NUEVA EDICION AMPLIADA cAlianza MusicaDonald Jay Grout Claude V. Palisca Historia de la musica occidental, 1 Versién espafiola de Leén Mamés. Revision y ampliacién de Blanca Garcia Morales de acuerdo con la quinca edicién Alianza Editorial*Titulo*original: A History of Western Music. Fifth edition Primera edicién en “Alianza Musica”: 1984 Primera reimpresién en “Alianza Musica’: 1986 Segunda reimpresién en “Alianza Musica": 1988 Segunda edicién (cevisada y ampliada) en “Alianza Musica’: 1990 Primera reimpresion de la segunda edicién en “Alianza Musica": 1992 Segunda reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica”: 1993 (marzo) Tercera ceimpresion de la segunda edicién en “Alianza Misica": 1993 (diciembre) Cuarta reimpresion de la segunda edicién en “Alianza Musica”: 1994 Quinca reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1995 (abril) Sexta reimpresién de la segunda edicién en “Alianza Musica": 1995 (diciembre) Séptima reimpresion de la segunda edicién en “Alianza Musica’: 1997 Octava reimpresion de la segunda edicién en “Alianza Musica”: 1999 Tercera edicién en “Alianza Mtisica”: 2001 Primera ceimpresidn: 2001 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra esti protegido por la Ley, Penas de prision y/o mulcas, ademds de las correspondicntes indemnizaciones por ios, para quienes reprodujeren, en parte, una obra liceraria, art que establece dafos y perjui- lagiaren, distribuyeren 0 comunicaren puiblicamence, en todo 0 ica 0 ciencifica, 0 su cransformacién, incerpretacién 0 ejecucién arcistica fijada en cualquier cipo de soporte 0 comunicada a través de cualquier medio, sin la pre- ceptiva autorizacién. Copyright © 1996, 1988, 1980, 1973, 1960 by W. W. Norton & Company, Inc. © Ed. cast: Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984, 1986, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, 1995, 1997, 1999, 2001 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; celéf. 91 393 88 88 ISBN: 84-206-8942-4 (O.C) ISBN: 84-206-7892-9 (Tomo I) Depésico legal: M. 39.625-2001 Fococomposicién e impresién: EFCA, S.A. Parque Industrial «Las Monjas+ 28850 Tomején de Ardoz (Madrid) Printed in Spain Indice Prefacio a la quinta edicién... Abreviaturas.. Nv Volumen 1 . Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma ...... La herencia de Grecia y Roma, 17.—La miisica en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia, 19.—El sistema musical griego, 26.—La muisica en Ia anci- gua Roma, 35.—La Iglesia cristiana primiiva, 38—Bibliografia, 54. Canto religioso y cancién profana en el Medievo « i 59.—Clases, formas y tipos de canto lla- El co y la liturgia romanos, 59.—Clases, | < 7 no. Sh Desarollos ulteriores del canto llano, 79.—Teoria y prictica musical en el Medievo, 85.—La monodia ao lieirgica y profana, 94.—Misica instru- mental e instrumencos medievales, 103.—Bibliografia, 106. Los comienzos de la polifonia y la musica del siglo x11 6 ifoni va, 109.—E]_organum Ancecedentes histéricos de la polifonia primiciva, fimitivo, 110.-E1 organum florido, 114.—El organum de Nocre Dame, 115.—E1 conductus poliféaico, 1 El morere, 129.—La noracién ene siglo xiul, 135.—Resumen, 138.—Bibliografia, 140. La mtsica francesa ¢ italiana del siglo XIV Ancecedentes generales,145.—La musica italiana del Trecento, 158.—La misi- ca francesa de fines del siglo x1v, 164.—Miusica ficta, 169.—Instrumen- tos, 174.—Resumen, 176.—Bibliografia, 177. Inglaterra y los paises borgofiones en el siglo XV La musica inglesa, 181.—La miisica en los paises borgofiones, 191.—Biblio- grafia, 205. 109 145 181Franz Joseph Haydn, 635.—La miisica instrumental de Haydn, 639.—Las obras vocales de Haydn, 661.—Wolfgang Amadeus Mozart, 665.—El periodo de Viena, 672.—Epilogo, 689.—Bibliografia, 690. Historia de la misieu accidental, t Indice 695 3 7 a i , 5 i hoven... 6. La €poca del Renacimiento: la musica en los Paises Bajos .. 209 15. Ludwig van Beed jor Sen, 698. Segunda periods, jor y stu miisica, 695.—Primer perfodo, Caracteristicas generales, 209.—Los compositores del norte y su miisi- I onnnet ee "_Bibliogeafia, 729. ca, 222.—fosquin des Prez, 236.—Algunos contempordneos de Obrecht y Jos- 705.— esoor pe — -al en el siglo XIX. 233 quin, 242.—Resumen, 246.—Bibliografia, 247. 16. Romanticismo y musica orquestal en ig) ‘ . . i 5.—Bibliografia, 762. 7. Nuevas corrientes en el siglo xvI 253 Romanticismo, 733.—Musica orquestal, 735. ot velo sex 769 La generacién franco-flamenca de 1520-1550, 253.—El nacimiento’ de los es- 17, Misia instrumental, de cdmara y vocal en el siglo Boe tilos nacionales, 259.—E1 madrigal italiano, 261.—La cancién profana fuera El piano, 769.—Miisica para piano, 771.—MUsiea de cimara, 787 lied, de Italia, 277.—La_misica instrumental del siglo xvi, 290.—Resu- 59 biisiea coral, 804.—Bibliogeafa, 810. Sadie a 18, La dpera y el drama musical en el siglo XIX. - $l 8. La musica religiosa del Renacimiento tardio y la Reforma... 317 * erancia, 811.—Lealia, 817 —Giuseppe Verdi, 821. —Alemania, $27 —Richard La miisica de la Reforma en Alemania, 317.—La miisica religiosa de la Refor- | ane y el deama musical, 831.—Bibliografia, 341 ma fuera de Alemania, 323.—La Contrarreforma, 330.—Resumen, 349.—Bi- a s 70 h: la Primera . ‘i de la década de 1870 hasta . bliografia, 350. | 19. La misica europea des 345 fet Mundial. 9. La miisica del Barroco temprano we 353 Goer nemang, 845.21 nacionalismo, 863.—Nuevas corientes em Caracteristicas generales, 353—La dpera cemprana, 371.—Miisica de cimara pagar pera icaliana, 889.—Bibliografia, 890. vocal, 385.—La escuela veneciana, 393.—Géneros musicales de la Iglesia caté- Francia, aes . nel siglo Xx 895 lica, 396.—La musica de la Iglesia luterana, 399.—La musica instrumen- 20. La corrience europea dominante ¢1 igh + ~~ tal, 404.—Bibliografia, 416. Incroduccidn, 895.—Concextos étnicos, 399.—El irea de afuencis enna rs : —Lati erica, 924.—El neoclasi- 10. Opera y musica vocal a finales del siglo xvt 423 | 906 — logan 91D Aa oy _Bibiograf 940. i ; i : | incia, 925.—Stravinsky, 92 s La dpera, 423.—La miisica de cimara vocal, 441.—La musica celigio- | cismo en Francia 925 Br clr tienes ole mitsich ti 52, 446.—Bibliografia, 464. | 21. Atonalidad, serialismo y de: 943 hetea i 7 opea del siglo XX.... ° 2 U1. La misica instrumental del Barzoco ard 469 Ee ie ee logs 948. Anon Weber. 957, Erlucionerien+ Musica para érgano, 469.—Musica para clave y clavicordio, 478. | Schdnberg y sus oe 375 para conjunto, 485.—Bibliografia, 503. | tes, 962.—Bibliogratia, 973. 977 | 22. El siglo XX norteamericano a t rr id —Los cimientos del histéricos, 979.—La miisica vernicula. 985- ; Anal poreaietieCi 994.—Desde 1945, 1006.—Conclusion, i ae ~ - Volumen 2 1031.—Bibliografia, 1032. 1035 12. La mtisica en los comienzos del siglo Xvil. « SIZ fan ies 1051 Antonio Vivaldi, 520.—Philippe Rameau, 527.—Johann Sebastian Bach, indice an: : 536.—La miisica instrumental de Bach, 337.—La miisica vocal de Bach, 549.—Georg Friedrich Handel, 560 —Bibliografia, 576 13. La sonata, la sinfonfa y la épera en el clasicismo temprano .. 581 La lustracién, 581.—La dpera, 595.—La dpera eémica, 607—Comienzos de la ceforma operistica, 610.—La cancién y la miisica religiosa, 613.—La musica instrumental: la sonata, la sinfonia y el concierto, 617.—Resumen, 629.—Bi- bliografia, 630. 14. Las postrimerias del siglo xvitt: Haydn y Mozart... 635efacio a la quinta edicién El ambito de lo que hoy ensefiamos y estudiamos como historia de la musica se ha ampliado desde que Donald Jay Grout escribiera la primera versién de este libro en la década de los aftos cincuenta. A partir de entonces quedaron establecidos, en general, los limices de la musica occidental y casi nadie dudé del valor del estudio de su historia. La poblacién se ha diversificado cada vez més por todas partes; por ello la relevancia del arte tradicional occidental refe- rido a la muisica que se practica y escucha a diario ha sido, como es comprensi- ble, cuestionada. El occidental de nuestro titulo reconoce que la culcura musi- cal de Europa y América no es sino una entre tantas, cuyas distinguidas historias merecen estudiarse. Los profesores de historia de la musica también han llegado a la misma conclusién y, sensibles a los intereses y preferencias lo- cales, han ampliado los horizontes de sus cursos, particularmente en la direc- cién de la miisica popular, las musicas écnicas tradicionales y el jazz. Por loable que sea esta prictica en el aula, adoprarla y convertir este libro en und historia universal de la mtisica habrfa sido impracticable y habria privado al texto de la autoridad que se ha ganado dentro de su especialidad. En esta edicién he con- cinuado respetando los limites establecidos por el autor y los editores origina- les y, dentro de esos limites, me he esforzado por conseguir un honrado y ame- no estudio de las cradiciones musicales que nos son mds conocidas. No nos faltan buenos motivos para limicarnos a estas tradiciones. El am- plio perfodo musical que ha sido el objeto de este libro capta constantemente huevos adeptos en todos los rincones del globo y algunos de sus mejores in- térpretes no son occidentales. El espectro musical que se escucha en concier- tos y grabaciones por todo el mundo comprende buena parte del repertorio2 aor Historia de la mitsica occidental, 1 tenido en cuenta en este libro, desde los primeros capitulos hasta el final. Esto no era asi en los afios cincuenta, cuando se interpretaba muy poca msi. ca antigua, las obras del siglo xx eran menos accesibles y la etnomusicologia se estaba afianzando. Aunque los primeros origenes de nuescra misica i principalmente europeos, otras corrientes se han incorporado a la tradicién, particularmente durante el dltimo siglo. Lo que las emisoras de radio aman misica «clisicay es realmente un fendmeno global. Este libro, en una u otra edicién, ha sido o esté siendo traducido al japonés, chino, coreano; islandés, alemin, francés, italiano, espafiol y porrugués, y su edicién inglesa intecna- cional goza de amplia difusién en el Reino Unido, Australia y Nueva Zelan- da, Tenemos la obligacién de informar a esa gran variedad de lectores de lo mejor de esta muisica. _ Nuestro ticulo pasa por alto el hecho de que en el pasado este libro se ocu- 6 solamente de la misica vartstica», un concepto vago, hay que admitirlo. La mmiisica tradicional o folk, la misiea popular y de entretenimiento, el jazz, el rock y manifestaciones similares estén, a menudo, llenas de arte, pero nee demos hacer justicia en estas paginas a ese amplio repertorio que merece, por derecho propio, un estudio serio. No obstante, la musica «vernacular de los Estados Unidos, en la medida que ha influido en su miisica de concierto y se ha integrado en ella, recibe atencién al final, en un nuevo capitulo, «El si- glo XX norteamericano». : El capfculo final es sélo una de las innovaciones de esta quinta edicién, También he ampliado ca dos capitulos la cobertura de la misica europea del siglo xx a dos capitulos. En total, ahora cubren el siglo xx eres capitul - te de un cuarto. ae ego El creciente reconocimiento en los tiltimos tiempos del importance papel que la mujer ha desempefiado en la historia de la musica me llevé a enfatizar sus cualidades. Muchas fueron destacadas intérpretes. Oras sobresalieron por su creatividad artistica y su mtisica se ha presentado y comentado, tanto eae mend of Western Music (Antologia Norton de la misica occidental) ot ) i en la History of Western Music (Historia de la muisica occiden- Se han incorporado nuevos recuadros en los que los compositores, musicos y observadores, hacen comentarios caracterfsticos y certeros sobre la misica de su tiempo. También hemos incluido mapas de los momentos clave en la histo- ria europea. El glosario de la tiltima edicién se ha reesctito y reformado, indi- cando el nimero de pagina donde los términos aparecen dentro de un “decer- minado contexto. ~ El cambio mds importante de la quinta edicién es que se ha rehecho el li- bro entero, de forma més radical en los capitulos que versan sobre el siglo XVI y posteriores. En mis primeras revisiones intenté preservar incactas, siempre Prefitcio a la quinta ediciin 13. que podia, la acertada prosa y las reflexiones criticas del profesor Grout. En vita edicidn he querido facilicar la lectura y la comprensi6n, sactificando el es- tilo y el encusiasmo personal en aras de una escricura clara y directa. Aunque el profesor Grout y yo hemos escrito sobre miisica que tenemos en alca estima, Pida estudioso y cada oyente debe formarse una opinién personal, libre de los prejuicios de otros. El lector que encuentre arduo el primer capitulo no debe dudar en dejarlo para més tarde, Por ejemplo, para clarificar el origen de los modos o enmarcar fos antecedentes del humanismo del Renacimiento. Las discusiones mas técni- cas, tanto en este capitulo como en otros, se resaltan tipogrificamence; pueden omitirse hasta que se planceen las dudas pertinentes. Desde que me hice cargo de la carea de revisar el libro, hace mas de quince aos, éste se ha convertido en un compendio de recursos de ensefianza y aprendizaje. Cuando compilé la NAWM en 1980 incorporé breves comenca- we sobre las selecciones de la tercera edicidn de la HWM. En la cuarta edi- cin (1988) se ampliaron estos comentarios, que se incluyeron de modo que no perjudicaran la narracién hist6rica. Ahora se han crasladado a la tercera edi- dion de la NAWM que de este modo adquiere mayor independencia, pero la Ansologia mantiene sus vinculos con este libro; casi codas las obras de la NANWM se comencan con cierto deralle en la HWM y todas se mencionan. Ocasionalmente, en especial cuando un ejemplo de musica de la seleccién de la NAWM se expone, el comentario en la HWM puede coincidir con o repetir el de la NAWM. Los ejemplos adicionales y su integracién en el estudio hist6- Tico hace que la HWM sea mas que aurosuficiente. La redundancia tiene el fin pedagégico de permicir la consolidacién y el repaso. Las grabaciones de todo el contenido de los dos volumenes de la NAWM se encuentran en dos series de seis discos compacts 0 casetes cada una. En soca edicién la mayorfa de las interpretaciones son nuevas y se han beneficiado de una grabacién digital. Son una muestra de algunos de los mejores incérpre- tes ¥ grupos actuales. También se puede disponer de un resumen en cuatro discos compactos o casetes. Onra ayuda para el aprendizaje es la Shudy and Listening Guide (Guia de ex sudio y audicién) preparada por J. Peter Burkholder, que contiene esquemss de los capitulos y preguntas sobre su contenido, listado de términos, series de sjercicios de andlisis musical, guias de audicién, tests de conocimiencos ¢ inter pretacién y temas de debate y reflexidn. Ademds, el volumen II de la Norson CD-ROM Master Works (Norton, Obras maestras en CD-ROM) (en prepara: cién), un programa interactivo de Daniel Jacobson y Timothy Koozin, oftece- ci guias audicivas clectrénicas, antecedentes histSricos, andlisis devallados, pre- gquntas, y otros materiales para doce de las obras cracadas en la HWM y la NAWM.“4 i Historia de la miisica necidental, | Varios colegas hicieron, amablemente, una lectura critica de algunos de los tiltimos capiculos —Eugene K. Wolf, Philip Downs, Leon Plantinga, Frank Tirro, Richard Burke y Robert Morgan— y les estoy profundamente agradeci- do. También estoy en deuda con profesores que repasaron los borradores de los capiculos que se revisaron més en profundidad para esta edicién: los capi- tulos 13 al 15, por Walter C. Britt (Universidad del Estado de Oklahoma), John S. Powell (Universidad de Tulsa), y Matthew Steel (Universidad de Mi- chigan); los capiculos 16 al 18, por Susan Fast (Universidad McMaster, Ha- milton, Ontario), D. Kern Holoman (Universidad de California, Davis), Gary L. Maas (Universidad del Estado de California, Fullerton), Joseph Packales (Universidad de Texas, El Paso), Larry W. Peterson (Universidad de Delaware), y Bryce Rytting (Universidad de Brigham Young). En la cuarta edicién los ca- pitulos | al 12 fueron ampliamente revisados por James Chapman (Universi- dad de Vermont), Mary Sue Morrow (Universidad de Loyola, Nueva Orleans), John Ogasapian (Universidad de Massachusetts, Lowell), y Carolyn Verleur (Rancho Santiago Community College, Santa Ana, California). También quiero manifestar mi aprecio por las largas cartas que recibi de Miriam K. Whaples, Ralph Locke y Barbara A. Coeyman. He tomado en serio todas las criticas y he seguido muchas de las sugerencias de los lectores, que no tienen responsabilidad alguna de las deficiencias que puedan persistir. Claire Brook, editora emérita de Norton Musica, que se embarcé en esta edicién antes de retirarse, aporté muchos comentarios titiles sobre el cexto y participé en varios aspectos de la produccién del libro. El actual editor de mui- sica, Michael Ochs, ha revisado con buen ctiterio cada una de estas paginas, aportando muchas aclaraciones perspicaces. No puedo agradecerles lo suficien- te su dedicacién a este proyecto. También quiero dar carifiosamente las gracias a mi mujer, Elizabeth A. Kei- tel, por compartir afectuosamente nuestra vida y nuestro hogar con el inevica- ble desorden fisico y mental de un autor compulsivo. Claude V. Palisca Hamden, Connecticut Abreviaturas AIM American Institure of Musicology: sus publicaciones incluyen CEKM, CMM, CSM, MD, MSD. Para listas, véase MD 42 (1988): 217-56. é Acta Musicologica, 1929-. | : . AMM Richard H. tein comp. Anthology of Medieval Music (Nueva York: Norton, 1978). a ; : CDMI 1 Classici della Musica Italiana, 36 vols. (Milian: Isticuco Editoriale Italiano, 1918-20; Societa Anonima Norari la Santa, 1919-21). CEKM — Corpus of Early Keyboard Music, AIM, 1963-. CM Collegium Musicum (New Haven, 1955-; segunda serie, Madison, A-R Edi- tions, 1969-). CMI 1 Classici Musicali Iraliani, 15 vols. (Milan, 1941-43, 1956). CMM Corpus mensurabilis musicae, AIM, ioe Cor iptorum de musica, AIM, 1950-. . Dar Deb: Lesather Tonkunse (Breitkopf & Hartel, 1892-1931; Leipzig, 65 vols.; reeditado en Wiesbaden, 1957-61). DTB Devenaler deutscher Tonkunst, 2, Folge: Denkmiiler der Tonkunst in Bayern, 38 Is. (Braunschweig, 1900-38). | a DTOe Rapti ae Tonkunst in Osterreich (Viena: Arcaria, 1894-1904); Leipzig: (Breickopf & Hartel, 1905-13; Viena: Universal, 1919-38; Graz: Akade- mische Druck-und Verlagsanstale, 1966-) —M Early Music, 1973-. MH Early Music History, 198\- ; EP R ei comp., Publikationen dlzerer praksischer und cheoretischer Musikewerke, vorzugweise des XV. und XVI. Jahrhunderts, 29 vols. en 33 Jahrgiinge (Ber- lin: Baha y Liepmannssoha; Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1873-1905; ceimpresion: 1967). Pe rland Library of the History of Western Music. ; on Sod 2. Geschichte der Musik in Beispiclen (Leipzig: Breitkopf & Harel, 1931). : oe HAM Archibald T. Davison y Willi Apel, comp., Historical Anthology of Music Cae bridge, Mass.: Harvard University Press, 1950), vol. I: Oriental Medieval and Renaixance Music, vol. U: Baroque, Rococo, and Pre-Classical Music. HAMW James R. Briscoe, ed., Historical Anthology of Music by Women (Bloomingcon: Indiana Universicy Press, 1987). JAMS Journal of she American Musicological Society 1948-. JM Journal of Musicology, 1982-.16 - " . . Histovia de ta ntisica accidental, 1 JMT Journal of Music Theory, 1957. MB Musica Britannica (Londres: Stain: er & Bell, 1951-). MD Musica-Disciplina, 1946-. Mec Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Birenreicer, 1949-86) N Carl Parrish y John E Ohl, comp., Masterpieces of Music Before 1750 (Nueva York: Norton, 1951). ML Music and Letters, 1920-. MQ The Musical Quarterly, 1915-. MR Gustave Reese, Music in. the Renaissance, 2.4 ed. (Nueva York: Norton, 1959). MRM Edward Lowinsky, comp.; Monuments of Renaitsance Music (Chicago: Univer. sity of Chicago Press, 1964-). MSD Musicological Seudies and Documents, AIM, 1951-. NAWM Claude V. Palisca, ed., Norton Anthology of Western Music, 34 ed., 2 vols. (Nueva ve York: Norton, 1996). New Grove Dictionary of Music and Musicians, edici i : nee ee Deny of eae cians, edicién a cargo de Stanley Sadie Noi HM New Oxford History of Music (Londres: Oxford University Press, 1954-). Thomas Marrocco y Nicholas Sandon, comp., Oxford Anthology of Medieval paw Aid (Nueva York: Oxford University Press, 1977). ikationen alzerer Musik... bei der deutschen Musikgesellechaft (Lei kopf & Hartel, 1926-40). ci enn Gone PMFC Polyphonic Music of the Fourteenth Century (Ménaco: Editions de I'Oiseau-Lyre. 1956-; reimp. 1975). on PMMM — Publications of Medieval Music Masnuscripts, (Brooklyn: Insticuce of Medieval Music, 1957-). SR Oliver Strunck, Source Readings in Music History (Nueva York: Norton, 1950). Publicado asimismo como separatas en riistica, que se indican de la si- guience manera: SRA Source Readings in Music History: Antiquii ic SRRe Source Radings in Mise Hiswry The Roweten SRB Source Readings in Music History: The Baroque Era. SRC Source Readings in Music History: The Classic Era. SRRo Source Readings in Music History: The Romantic Era TEM Carl Parrish, comp., A Treasury of Early Music (Nueva York: Norton, 1958). En este libro, tuna nota mencionada sin tener en cuenta su registro de octava aparece en may i yascula y cursiva (La). Una nota de una octava en particular, aparece indicada de la siguiente manera: ——— = ———— or SSS ts cee —— 1 Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma La herencia de Grecia y Roma La cultura occidental tiene innegables vinculos con las antiguas Grecia y Roma. Sus ideales de belleza y arte cuvieron alli su origen. Su filosofia se basé en la de Platén y Aristételes. Su liceracura, particularmente la poesia y el dra- ma europeos, se construyeron a partir de las antiguas tradiciones griegas y la- tinas. Desde la Edad Media, Europa y después América han recurrido a Gre- cia y a Roma para instruirse ¢ inspirarse. Esto se ha dado, asimismo, en la musica aunque, obviamente, no de la misma manera que en las artes visuales, la literatura, la historia, la filosofia y la politica. La licerarura romana no dejé de ejercer influencia durante el Me- dievo. Siguieron leyéndose y estudiindose las obras de Virgilio, Ovidio, Ho- racio y Cicerén. Esta influencia se acrecenté en los siglos XIV y XV, cuando se conocié un ntimero mayor de obras romanas; al mismo tiempo se recupera- ba, de forma gradual, la liceracura superviviente de Grecia. Pero en la litera cura, al igual que en algunos otros campos (sobre codo Ia escultura), los artis- tas medievales o renacentistas tenfan la ventaja de poder estudiar y, si asi lo deseaban, imitar los modelos de la Antigiiedad. Tenian ante si los auténticos poemas 0 estatuas de esa época. No ocurria lo mismo con la musica. El Me- dievo no posefa ni un solo ejemplo de musica griega o romana, aunque en el Renacimiento se identificaron diversas canciones ¢ himnos. La situacién ha mejorado un poco en la actualidad, ya que se han recuperado unas cuarenta piezas o fragmentos de piezas de musica griega, pertenecientes en su mayoria a perfodos tardios, que cubren unos siete siglos. Aunque no se conservan reli-1g > Historia de la musica occudental, | quias aucénticas de la antigua miisica romana, sabemos, gracias a relatos es- ctitos, bajorrelieves, mosaicos, pincuras y esculturas, que la miisica tenia gran importancia en la vida militar, el teatro, la religién y los rituales de Roma. Hubo und razén especial que motivé la desaparicién de las tradiciones de la préctica musical romana al comienzo de la Edad Media: la mayor parte de esa musica cstaba vinculada a aconcecimientos sociales que la Iglesia primici- va contemplaba con horror, o a practicas religiosas paganas que, segiin el pensamiento de la Iglesia, debian ser aniquiladas. En consecuencia, se hicie- ron todos los esfuerzos posibles no sdlo para mantener al margen de la Iglesia una miisica que podia evocar esta clase de abominaciones en las mentes de los fieles, sino también para borrar todo recuerdo de la misma. Cronologia 800-461 a.C. Auge de las ciudades-estado griegas Ca.700a.C. Homero compone La Iliada y La Odisea 586 aC. Sakadas de Arcos gana los jue g g0s pitios con Nomos Pychic Ca. 497 a.C. Muere Pitdgoras i en 458 2.C. Agamendn, de Esquilo Ca 414 aC. Ifgenia en Tduride, de Euripides Ca. 3802.0. La Repriblica, de Platén Ca. 330a.C. Politica, de Aristételes Ca, 320 a.C. Elementos arménicos, de Aristéxeno 46a.C, Julio César es nombrado dictador 26-19aC. La Eneida de Virgilio 4ac. Nacimiento de Jestis Ca.33d.C. — Crucifixién de Jestis 34 Nerén, emperador de Roma 70 Destruccién del templo de Jerusalén 330 Constantinopla, nueva capital del imperio romano Sin embargo, hubo algunos rasgos de la prictica musical antigua que so- brevivieron en el Medievo, aunque sdlo fuera por la razdn de que dificilmen- te se hubiesen podido prohibir sin suprimir la propia musica; ademds, la teo- ria musical antigua consticuia la base de la teoria medieval y formaba parte de la mayorfa de los sistemas filosdficos. Asi, para entender la musica medie- val debemos saber algo acerca de la mtisica de los pueblos antiguos y, en par- ticular, de la teorfa y la practica musical de los griegos. is Careeia y Roma 19 Vide musical y pensumiento en lus anti La misicu en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia La micologfa griega atribuia un origen divino a la miisica y citaba como sus inventores y primeros practicantes a dioses y semidioses, tales como Apolo, Anfién y Orfeo. En este confuso mundo prehistérico, la musica posefa pode- res mégicos: la gente pensaba que podia curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente, y obrar milagros en el reino de la naturaleza. Poderes si- milares se atribuyen a la musica en el Antiguo Testamento: no tenemos més que recordar Ia historia de David, que sana la locura de Satil con el tafiido de su arpa ({ Samuel XVI: 14-23), 0 la de los toques de trompetas y el griterio que derribaron las murallas de Jericé (Josué VI: 12-20). En la época de Ho- mero, los bardos cantaban largos poemas heroicos en los banquetes (Odisea 8.62-82). Desde los tiempos més primitivos, la musica fue parte inseparable de las ceremonias religiosas. En el culto de Apolo, la lica fue el instrumento caracte- tistico, mientras que en el de Dioniso lo era el aulos. Es probable que ambos instrumentos llegaran a Grecia provenientes del Asia Menor. La lira y su con- crapartida de mayor tamafo, la kithara, eran instrumentos de cinco a siete cuerdas (que mis tarde Ilegaron hasta un nimero de once); ambas se utiliza- ban para la ejecucién a solo y para acompafiar el canto 0 la recitacién de poe- mas épicos. El aulos, a veces identificado incorrectamente con una flauca, era un instrumento de lengiieta sencilla o doble. Los azloi a menudo se tocaban Citaredo cantando y acompandndose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene a kithara con wna cinta (no visible), estd apa~ gando algunas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparensemente, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Un misico profesio- nal como éste llevaba un vestido largo y suelo (chicon) y un manzo (himation). Dezalle de un anfora dtica, pintada en rojo, del sigla 1V a.C., atribuido al pintor de Berlin. (Cortesia del Metropolitan Museum of Ars, Fondo Fletcher, 1956. Todos los derechos reservados.)20 = Historia de la muisica occidental, | por parejas y se usaban vinculados al canto de cierto tipo de poesfa (el diti- rambo) en el culto de Dioniso, a partir del cual, segtin se cree, se desarrollé el teatro griego. Como consecuencia, en los grandes dramas del periodo clé- sico —obras de Esquilo, Séfocles, Euripides— los coros y otros fragmentos musicales estaban acompajiados por los sonidos del aulos, o alternaban con ellos. _ Cuando menos desde el siglo vi.a.C., la lira y el aulos se cocaban como instrumentos solistas independientes. Hay una descripcién de una'compeci- cién musical celebrada durante los juegos piticos en 586 a.C., en la que Sa- kadas tocé una composicién para aulos, Nomos Pythicos, que ilustraba las i diversas etapas del combate entre Apolo y la serpiente Pitén. Los torneos de intérpretes de kithara y aulos, asi como los festivales de musica instrumen- tal y vocal, adquirieton creciente popularidad después del siglo v a.C. ‘A medida que la misica instrumental conté con mayor autonomia, el ni- mero de virtuosos se fue multiplicando; al mismo tiempo, la propia musica se tornaba mds compleja en todos sus aspectos. En el siglo tv, Aristéceles advertia contra el exceso de adiestramiento profesional en la educaciéa mu- sical general: Se lograria la jusca medida si los estudiantes de musica se abstuvieran de las artes que se practican en los torneos profesionales, y no trataran de alcanzar las fancés- ticas maravillas de la ejecucién. que ahora estin de moda en dichos torneos, y de éstos pasaran a la educacién. Que los jévenes practiquen incluso el tipo de misi- ca que hemos prescrito, sélo hasta el punto en que sean capaces de deleicarse con nobles melodias y rit mos, y no simplemente con esa parte comuin de la misica que puede deparar placer a cualquier esclavo o nifio, e incluso a algunos animales. Poco después de la época clisica (ca. 450-325 a.C.) se inicié una reaccién contra las complejidades técnicas y hacia los comienzos de la era cristiana se simplificé la teorfa musical griega y probablemente también su prictica. La mayor parte de los ejemplos sobrevivientes de musica griega que han legado hasta nosotros provienen de perfodos relativamente tardios. Los principales son: el fragmento de un coro de Orestes, de Euripides (versos 338-44), de un papiro fechado hacia el 200 a.C., cuya musica también es posible que se deba a Eurfpides (NAWM2); un fragmento de [figenia en Aulide, de Euripi- des (versos 783-93); dos himnos délficos a Apolo, bastante completos, el se- gundo de los cuales pertenece a 128-27 a.C.; un skolion, o cancién de brindis ; Asses, Police 86.134te CE también Platén, Las leyes, 2.6698, 670A. as letras |, usadas en este libro, quieren decir Norton Ani Music, cer- cera edicién a cargo de Claude V. Palisca (Nueva York: Norton, oo == Vide musical y pensusmiento en las watiguas Grecia y Roma 2 que aparece como epitafio grabado en una lipida funeraria, también pertene- ciente al siglo 0 a.C. aproximadamente (NAWM 1) y los Himnos a Némesis, al Sol y a la musa Caliope, de Mesomedes de Creta, del siglo 1! d.C. La miisica griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media en varios aspec~ tos fundamentales, En esencia era monofinica, es decir, melodia sin armonia ni concrapunto. Sin embargo, a menudo diversos instrumentos ornamenta- ban la melodia, mientras que un cantante 0 un conjunto la cantaban, lo que daba pie a la hererofonta. Pero ni ésta, ni la inevicable necesidad de cancar en octavas cuando participaban hombres y nifios, constituyen una aucéncica po~ lifonia de parces independientes, cal como se desarroll6 en la iglesia medieval. Ademis, la miisica griega era improvisada en casi su cotalidad. Su melodia y su ritmo estaban profundamence unidos a la melodia y el riemo de la poesia. Similicudes y diferencias aparce, no hay pruebas de ninguna continuidad en la pedctica musical desde los griegos a los primitivos cristianos. El pensamiento musical griego Mis que la prictica, fue la ceoria de los griegos lo que afeccé a la miisica de Europa occidental durante el Medievo; y ocurre que poseemos mucha més informacion acerca de las teorfas musicales de los griegos, que sobre su miisi- ca propiamente dicha. Esas teorias respondian a dos categorias: 1) doctrinas acerca de la naturaleza de la musica, su lugar en el cosmos, sus efectos y sus empleos adecuados en la sociedad humana, y 2) descripciones sistematicas de fos materiales 7 esquemas de la composicién musical. Tanto en la Filosofia como en la ciencia de la muisica, los griegos adquirieron nociones y formula- con principios, muchos de los cuales han sobrevivido hasta hoy. Por supuesto la teorfa musical griega continus evolucionando desde los tiempos de Picé- goras (ca. 300 2.C.), su supuesto fundador, alos de Aristides Quintiliano (si- glo tv d.C), su tlkimo exponente de imporcancia; la descripcién que sigue, junque necesariamente simplificada, subraya aquellos rasgos que fueron més caracteristicos ¢ importantes para la ulterior historia de la misica occidental. La palabra musica tenia para los griegos un significado mucho més am- plio que el actual. En las ensefianzas de Picégoras y sus seguidores, la miisica tra inseparable de los ntimeros, los cuales eran considerados Ia clave de codo al universo espiricual y fisico. Por lo tanto se crefa que el sistema de sonidos y titmos musicales, al estar ordenados numéricamente, ejemplificaba la armo- nia del cosmos ¥ se correspondia con ella. Esta doctrina fue expuesta con ran profundidad y de forma muy sistemdcica por Plac6n, particularmente bh el Timeo (el mas ampliamente difundido y conocido de sus didlogos en la Edad Media) y en La repuiblica. Las opiniones de Platén acerca de la navura-Hisrovia de lu misica accidental, 1 Mujer que toca el doble aulos en una bacanal. El aulo ngiieta A sulos en ‘anal. El aulos era, normatmente, un instrumento de len encilla, pero algunas veces podia ter de doble lengieta y te tcaba, casi siempre, por paras: ote Sei barece ter que la insérprete toca las mismat nocas en los dos tubos. Copa para beber. dibujada en r0j0 y atribuida al pintor de recipientes deico lla 525-51 ve jai ipientes drico llamado Oleos, 525-500 a.C. (Madrid, Museo Arqueols- leza y los usos de la muisica ejercieron profunda influencia, durante la Edad Media y el Renacimienco, sobre las especulaciones de los estudiosos acerca de la misica y su papel en la educacién. Para algunos pensadores griegos, la musica rambién guardaba una estre- cha relacién con la astronomia. De hecho, Claudio Prolomeo (siglo tt d.C.) cl més sistemético de los anciguos ceéricos de la musica, fue también el pria. ipal astrénomo de la Antigiiedad. Se creia que las leyes matemécicas subya- cian en los sistemas de los intervalos musicales y de los cuerpos celestes, y que ciertos modos, ¢ incluso ciertas notas, se correspondian con determin dos planetas, las distancias entre ellos, y sus movimientos. Platén? confirié forma poética a esta idea en el hermoso mito de la «miisica de las esferas» miisica producida por las revoluciones de estos cuerpos celestes, nunca oid por los hombres; sus ecos fueron recogidos por escritores musicales durante todo el Medievo y aparecen asimismo en Shakespeare y Milton. _ La estrecha unién entre musica y poesia es otra dimensién que nos per- mite descubrir la amplitud de la concepcién griega de la miisica. Para los griegos, las dos eran practicamente sinénimas. Platén decia que la cancién (melos) estaba compuesta de habla, ritmo y «armonia» (una concorde combi. > Placén: La repsiblica, 10.617. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Rome 23 nacién de diferentes sonidos en una melodia)‘. Poesia «lirica» significaba poe- sia cantada al tafiido de la lira; la «tragedia» incorpora el nombre de, «el arte de cantar». De hecho, muchas de las palabras griegas que designan los diver- sos tipos de poesia, tales como himno, son términos musicales. En su Poética, Aristéceles, después de manifestar que la melodia, el ritmo y la lengua consti- tuyen los elementos de la poesia, prosigue diciendo: «Hay ademas un arte que imita exclusivamente mediante la lengua... en prosa o en verso... Esta forma imitativa carece de nombre hasta el dia de la fecha» °. Los griegos no tenfan ninguna palabra para referirse al arte de hablar que no incluyera mui- sica. La doctrina del ethos Los escritores griegos creyeron que la musica poseia cualidades morales y que ésta podia afectar al carécter y al comportamiento. Esta idea cuadraba con la concepcidn pitagérica de la mtisica como un sistema de alturas de sonido y tito, regido por las mismas leyes matematicas que obran en todo el mundo, visible ¢ invisible. El alma humana se veia como una combinacién que se ar- monizaba mediante relaciones numéricas. Se crefa que la mtisica no sélo re- flejaba este sistema ordenado, sino que también penetraba en el alma y, en efecto, en el mundo inanimado. De ahi que se atribuyesen milagros a los mtisicos legendarios de la mitologia. Mediante la doctrina de la imitacién, Aristéceles ° explicé la forma en que la musica podfa actuar sobre la conduc- ta. Afirmaba que ésta imita (esto es, represenca) las pasiones 0 estados del alma: la dulzura, la ira, el valor, la templanza, y sus opuestos; en consecuen- cia, cuando alguien escucha una musica que imita a cierta pasion, resulta im- buido por esa misma pasién; ademds, si durante mucho tiempo escucha ha- bitualmence la clase de musica que despierta pasiones innobles, todo su cardcter se estructurard segtin una forma innoble. En suma, si alguien escu- cha la clase censurable de mtisica, se convertird en la clase censurable de per- sona; pero, a la inversa, si escucha la clase idénea de musica, tenderd a con- vertirse en la clase idénea de persona’. Tanto Platén como Aristételes estaban de acuerdo en que la manera de producir la clase «idénea» de persona era mediante un sistema de educacién publica cuyos dos elementos principales fuesen la gimnasia y la misica, la * Placén: Le reptiblica, 3.398¢. 5 Aristéceles: Podtica, 1.1447a-b. © Aristéceles: Politica, 8.1340a-b; cf. Platén: Las leyes, 2.665-70c. 7 Véase también Placén: La repiiblica, 3.401 d-e.24 ~ Historia de la misica occidental, 1 primera para la disciplina del cuerpo y la segunda para la de la mente. En La republica, escrita alrededor del 380 a.C., Platén insiste en la necesidad de un equilibrio entre estos dos elementos en la educacién: demasiada musica tor- nard al hombre afeminado o neurético; demasiada gimnasia lo volverd incivi- lizado, violento e ignorance. «Quien mezcle musica y gimnasia en las propor- ciones nds justas y quien mejor las haga armonizar con el alma, podrd ser llamado con justicia mtisico verdadero» Pero sélo ciertos tipos de muisica resultaban apropiados. Debian evicarse las melodias que expresaran suavidad ¢ indolencia en la educacién de quienes habjan de ser adiestrados para con- vertirse en gobernances. Sdlo habian de conservarse los modos dérico y fri- gio, en cuanto que eran los que promovian las virtudes del valor y la tem- lanza. Los otros modos debian excluirse, y deplorar los vigentes estilos que fecurrian a la multiplicidad de nota, las escalas complejas y la mezcla de gé- neros, ritmos ¢ instrumentos incompatibles”. Ademds, no debian cambiarse los cimientos de la musica una vez establecidos, puesto que la ausencia de re- glas en el arte y en la educacién conduce inevitablemente a lo licencioso en las coscumbres y a la anarquia en la sociedad". Para Platdn el dicho: «Dejad- me hacer las canciones de una nacién y no me preocuparé por quién haga sus leyes», expresaba una maxima politica; mds atin, era un juego de palabras, Puesto que la palabra nomos, cuyo significado general era el de acostumbre» ley», se empleaba asimismo para designar los esquemas melédicos de una Pieza''. En su Politica (ca. 330 a.C.), Aristételes es menos restrictivo que Pla- ton en lo que concierne a determinados ritmos y modos. Admite el uso de la misica para la diversion y el goce intelectual, asi como para la educacién. También sostiene que las ernociones como la pena y el miedo se pueden ex. tinpar mostréndolas a la gente a través de la misica y el drama Es posible que, al limitar de este modo los tipos de musica permisibles en el estado ideal, tanto Platén como Aristételes deplorasen conscientemente ciertas tendencias de la vida musical de su época, en particular el empleo de ciertos ritmos vinculados con los ritos orgidsticos, la musica instrumental complicada y los vircuosos profesionales. Estos fildsofos eran consciences de que la musica ejercfa un gran poder sobre la mente y los sentimientos. En la historia ha habido muchos ejemplos de prohibicién de ciertos tipos de miisi- ca en beneficio del bienestar puiblico. La mtisica escuvo reglamentada en las Primeras constituciones, tanto de Atenas, como de Esparta. En siglos poste- * Placén: La reptiblica, 3.412a. ? Placén: La repiiblica 3:398c-399e; cambién Las eyes, 7.812c-8 13a. "" Placén: La reptiblica, 4.424¢; cambién Las leyes, 3.700b-c. ™ Placén: Las leyes 7.799e-800b. " Aristételes: Politica 8.1339b-1340a. 25 Vida musical y pensamiento on las antiguas Grecia y Rona riores los escritos de los padres de la Iglesia contienen muchas advertencias a . contra tipos especificos de muisica. Este tema tampoco ha muerto en el si glo xx. Las dicraduras, canto de derechas como de izquierdas, han intentado controlar la actividad musical de sus pueblos; los educadores todavia se preo- cupan por los tipos de musica, de peliculas y de literatura a que se ven habi- tualmente expuestos los jévenes. Sy Boecio cuenta cémo Pitdgoras descubrid las proporciones de las consonancias Pisdgoras estuvo buscando durante algsin tiempo la manera de adguirin, median- tela razin, un criterio detallado y preciso acerca de las consonancias. Entretanto, por una especie de voluntad divina, al pasar delante de una herrerta escuch ca- ‘ualmente que el golpear de los martillos emivia, de alguna forma, se se consonancia a partir de sonidos diferentes. Asi, en presencia de lo que habia esta- do buscando tanto tiempo, se acercd maravillado. Reflexionando dia tiempo, legs a la conclusion de que la fuerza fisica de los hombres que marvllea- ban era la causa de la diversidad de sonidos para probar esto mis claramente, les pidi6 que se intercambiaran los marsillos ensre ells. Pero la exe de los sonidos no residéa en los miisculos de los hombres, pues persiseia después del inter- cambio de marsillos. Cuando observé eto, examiné el peso de los marsillos. Eran cinco, y dos de ellos, que pesaban uno el doble del otro, producian la consnanci de la oczava. Pitdgoras derermind més adelante que el martillo que pesaba el do ble del otro, producia con un tercer martillo, con el que estaba en la proporcién de 4:3, un diatessaron (cuarta), y con un cuarto, con el que estaba en la propor- cién de 3:2, un diapente (quinta). Adaptado de Boecio, The Fundamentals of Music, mad. con introduccién y notas de Cal- vin M. Bower (New Haven: Yale University Press, 1989), libro 1, cap. 10, p.18.Historia de la misica occidental, 1 26. El sistema musical griego La armonifa, es decir el estudio de todo lo referente a las alcuras de los soni- dos, estaba constituida tradicionalmente por siete temas: notas, intervalos, géneros, sistemas de escala, sonoi, modulacién y composicién melédica. En este orden aparecen enumerados por Cleonides (autor de fechas imprecisas, entre los siglos t1 y tv d.C.) 3, en un compendio de la teoria aristoxénica; el mismo Aristéxeno, en sus Elementos arménicos (ca. 330 a.C.), explica am- pliamente cada uno de estos temas, distinguiendo entre dos clases de movi- mientos de la voz humana: el continuo, en el que la voz se mueve hacia el agudo y hacia el grave sin quedarse fija en una altura determinada, tal como ocurre en el habla, y el diastemdtico, en el que se sostienen las alturas, distin- guiéndose entre ellas intervalos precisos. Los intervalos, como los tonos, se- mitonos y ditonos (terceras), se combinaban formando sistemas 0 escalas. El bloque fundamental en la construccién de las escalas de octava o de doble octava era el tetracordo, constituido por cuatro notas con la extensién de un diatessaron o cuarta. La cuarta, la quinta y la octava eran los tres intervalos principales reconocidos en fecha muy temprana como consonancias. La le- yenda cuenta que Pitégoras descubrié sus proporciones cuando escuché martillos de diferentes tamafios golpeando sobre un yunque en una herreria (véase el recuadro), aunque es mds probable que observara que cuando una cuerda se dividia, los segmentos cuyas longitudes tenian la proporcién 2:1, producian una octava, los que tenian la proporcién 3:2, una quinta y, 4:3, una cuarta. Teoria de la misica griega . Habia tres genera o clases de tetracordos: el diatdnico, el cromdtico y el enar- ménico. Las notas limite del tetracordo se consideraban fijas en cuanto a su altura, mientras que las dos intermedias podian colocarse en diferentes sitios entre las notas extremas. El intervalo mds grave solfa ser el mds pequefio; el més agudo, el mayor (ejemplo 1.1a, b, c). En el género diatdnico, los dos in- tervalos superiores eran de un tono y el inferior de un semitono. En el cro- miatico, el intervalo superior era un semiditono (tercera menor) y los dos in- feriores, que constitufan una regién densa 0 pyknon, eran semitonos. En el enarménico, el intervalo superior era un ditono (tercera mayor), ¥ los dos in- feriores, que forman el pyknon, eran mds pequefios que el semitono, quizds " Su Introduecién a la Armonia aparece traducida al inglés por Oliver Serunk, en Source Rea- dings, pp. 34-46. Zz Virla musical y pensensiento en las aantugruts (avec ¢ Rome cuartos de tono. Todos estos componentes del cetracordo podian variar algo en lo referente a su tamaiio; esta variedad dio pie a «matices» dentro de los genera. EJEMPLO 1.1 Tetracordos a) Diaténico b) Cromético ¢) Enarménico ‘Aristéxeno mantenia que el verdadero mécodo para determinar el tamaiio de los intervalos era mediante el oido, no por proporciones numéricas, cal como pensaban los seguidores de Pirigoras. Sin embargo, para definir el ta- mato de los intervalos mds pequetios que el de carta, Aristéxeno dividia el cono en doce partes iguales, que usaba como unidades de medida. De las descripciones de Aristéxeno y de las explicaciones debidas a eéricos poste: tiores podemos deducir que los antiguos griegos, al igual que la mayoria ae los pueblos orientales hasta la actualidad, solian hacer uso, en su misica, de incervalos més pequefios que el semitono. En efecto, estos microtonos apare- cen en el fragmento de Euripides (NAWM 2). EJEMPLO 1.2 Terracordos conjuntos y disjuntos b) Dos tetracordos disjuncos SSS Los tetracordos se denominaban seguin su posicién. Hyperbolaion, liveral- mente «de los extremos», es el tetracordo de las notas mas agudas. El nombre del tetracordo Diezeugmenon viene del hecho de que el incervalo Si-La entre dos tetracordos disjuntos, formado por un tono, es el «punto de la disyun- cién»,-en griego, diazewsis. El cetracordo del medio se lamaba meson, «de mese> o nota central. El mas grave era el Aypaton, cuyo significado «el mas alto», puede que se deba a que esas cuerdas del instrumento eran las que esta- ban mis alejadas del cuerpo del incérprete. 2) Dos tetracordos conjuntos con nota afiadida (proslambanomenos) See I28 iad Historia de la niisica accidental, 1 Tetracordo No Posicién Tetracordo : lt Nece Hyperbolaion sol’ Paranete fe Trice mi’ Nete re Paranete do’ Trice Diezeugmenon si Paramese ~ Disyuncién Mese Meson sol Lichanos fe Parhypate mi Hypate re Lichanos do Parhypate Hypaton, Si Hypate la Proslambanomenos Dos tetracordos podian combinarse de dos maneras distintas para formar heptacordos (sistemas de siete notas), octavas y dobles octavas. Si la ultima nota de un tetracordo era también la primera de otro, se decia que los cetracordos éran conjuntos; si habia un tono entero entre ellas, enconces los tetracordos eran ddijuntos (yéase el ejemplo 1.2, en el que T = tono y 5 = semitono). Finalmente surgié el llamado sistema perfecto mayor (ms completo): escala de dos octavas formada por tetracordos conjuntos y disjuntos alternados, segtin la manera mostrada en el ejemplo 1.3. El da mds grave de este sistema era considerado una nota afiadida (proslambanomenos), ya que se hallaba fuera de la estructura de los tetracordos. El La central se llamaba mese (medio), y el si superior paramese (jun- to al medio). Las demds notas tenfan un nombre compuesto, donde la primera palabra daba la posicidn de la nota en su tetracordo y la segunda palabra el nom- bre del tetracordo propiamente dicho. (Por ejemplo, la”, la nota mds aguda en el tetracordo hyperbolaion, se llamaba nete hyperbolaion). El nombre de algunas notas provenia de la posicién de la mano y los dedos al tocar la lira; el de otras, del lugar que ocupaban en el sisterna. Lichanos significa «dedo indice». Hypaze se llamaba asi por ser la nota extrema en los tetracordos hypaton y meson y nese provenda.de aactns, ad tldmen. ¥ Véase Designaciin de las notas, p. 16. Vide musical y pensamiento on las antignas Grecia y Roma 29 EJEMPLO 1.3 El sistema perfecto mayor ——— Mese HypatonProslambanomenos En el ejemplo 1.3 las notas extremas o fijas de los tecracordos se represen- tan en notacién moderna con noras blancas. Las dos notas interiores de cada cecracotdo (negras) podfan verse alteradas en Ia altura de su sonido para pro- ducit los diversos matices y los genera enarménico y cromatico, como ya he- mos explicado. No obstante, sin tener en cuenta las modificaciones de la al- cura, estas notas conservaban los mismos nombres que en el género diaténico (por ejemplo, mese, lichanos, parhypate e hypate). También habia un sistema perfecto menor (menos completo) formado solo por tres tetracordos: la octava Gue va de laa La, més un tetracordo conjunto afadido (llamado synemmenon 0 conjunto) formado por las notas re-do-sisela. j La cuestién de los sonoi dio pie a muchisimos desacuerdos entre los escri- tores antiguos. Esto no es de extrafiar, ya que los sonoi (plural de tonos) no eran construcciones tedricas anteriores a la composicién, sino maneras de or- ganizar la melodia; ademés, las practicas melédicas diferfan muchisimo den- tro del Ambito geogrifico y cronolégico de la cultura griega. Los nombres de dérico, jénico y edlico dados a los zonoi se referian originalmente a estilos de musica practicados en diferentes regiones. Como un historiador de la musica griega ha resumido: : La mésica antigua griega comprendia los cantos épicos de Homero y los rapsodas, de origen jénico (es decir, aidcico), las canciones de Safo y Alceo, edlicas (de las is las griegas), los poemas déricos (del sur de Grecia) de Pindaro (poeta epinicio [compositor de canciones triunfales 0 de victoria) los dramas de Esquilo, Séfoctes, Euripides (poetas trigicos) y Ariscofanes (poeta cémico), los peanes helenisticas de Delfos (Grecia seprentrional) a Apolo, el epitafio pagano de Seiquilos del siglo t, un chimno cristiano», del IV y el resto de todo un corpus, perdido en su mayoria, de miisica griega compuesta, en primer lugar, sin la ayuda de la notacién ni de la ense- fanza técnica y después contando con ellas, a lo largo de un perfodo que compren- de unos mil doscientos afios desde Homero a Boecio '. 'S Jon Solomon «Towards a History of tonoiv, The Journal of Musicology 3 (1984): 242-51. ‘Véanse también los otros ensayos de este congreso, «The Ancient Harmoniai, Tonoi and Octave Species in Theory and Practices, ibid., pp. 221-86.30 Historia de la nnisica occidental, ¢ Aristéxeno comparaba los desacuerdos existences relativos al ntimero y a las notas de los conoi con las disparidades que habfa entre los calendarios de Corinto y Atenas. La seccién de su tratado en la que habrian aparecido sus Propios puntos de vista no ha llegado hasta nosotros, aunque la exposicién ‘de Cleonides probablemente se derive de ella. Este decfa que la palabra zonos © tono, tenia cuatro significados: nota, intervalo, ambito de la voz y altura. Se emplea para describir el dmbito de la voz, es decir, su registro agudo 0 gra- ve, si se usa en combinacién con un nombre étnico, como «tones dérico» 0 «tonos frigio». Cleonides afiadié que Ariscéxeno habia clasificado trece tonoi; los mencioné y demostré que cada.uno de ellos empezaba en cada semitono de la octava. Para hacernos una idea mds clara de lo que debieron de ser los conoi ten- dremos que remitirnos 2 otros autores, probablemente més tardios, como es el caso de Alipio (ca. siglo iit 0 tv) 0 Prolomeo. El primero nos dejé tablas de notacién de quince onoi (los de Aristéxeno, y otros dos mas agudos), en las que se refleja que cada sonos tiene la estructura del sistema perfecto mayor 0 la del perfecto menor, ya que cada ronos es més agudo o més grave que el si- guiente en un semitono. La noracién sugiere que el hipolidio era la escala na- tural, como la que va de /a a Leen el ejemplo 1.3. Prolomeo creia que era ex- Cesivo tener trece tonoi, ya que argumentaba que el cometido de los sonoi era permitir que ciertas harmoniai pudieran cantarse 0 tocarse dentro del imbito limitado de una voz o instrumento y que sélo habia siete formas de ordenar una octava en una harmonia. La harmonia, al igual que el «modo» posterior, se caracterizaba por cierto ntimero de cualidades, como eran el ethos, femeni- no-masculino, notas excluidas o incluidas, preferencias étnicas y otras cosas por el estilo, aunque relacionada con cada harmonia habia una species de oc- tava. * Cuando Cleonides explica las especies de las consonancias, demuestra que habfa tres especies de cuarta, cuatro de quinta y siete de octava. Esto quiere decir que los tonos y semitonos (o intervalos mds pequefios) se podian disponer en un ntimero inferior al de los grados contenidos en el intervalo. La cuarta diaténica podia tener un movimiento ascendente de s-T-T (Si-do- re-mi), de T-T-s (do-re-mi-fa) y de T-s-T (re-mi-fa-sol). Habia especies simila- res de cuarta cromética y enfarménica, asi como de quinta y octava. A las es- pecies de octava, Cleonides les dio nombres étnicos como dérica y frigia, y demostré que podian ser representadas como segmentos del sistema perfecto mayor en su forma natural. Asi la especie de octava mixolidia se podia repre- sentar por (Si-si), la lidia por (do-do), la frigia por (re-re), la dérica por (mi- mi), hasta llegar a la hipodérica por (la-la). Representadas de este modo, las especies de octava parecen unas series de modos ascendentes y suenan igual; sin embargo, ésta es una falsa analogia, ya que Cleonides sélo buscaba el faci- Vida musical y pensamiento en lus antiguas Grecia y Roma 31 litar la forma de recordar las sucesiones de intervalos representindolos de esta manera. Sin embargo, constituye un hecho extraordinario el que los nombres dados por Cleonides a las siete especies de octava coincidan con los que Prolomeo les dio a los sonoi que las producen en su sistema. El argumento sostenido por Ptolomeo para sélo tomar en cuenta siete to- noi se basaba en la creencia de que la altura del sonido (0 lo que llamamos registro) no era la tinica Fuence importance de variedad y expresién en la mai- sica, sino que la disposicién de los intervalos dentro de un registro vocal era mas esencial. De hecho, lo que hizo fue menospreciar el simple cambio de tonos, porque, segtin él, no afectaba a la melodia el movimiento ascendente o descendente de su altura, mientras que modificando la especie de octava o harmonia se alteraba el ethos al variar la estructura incervalica de la melodia. Sélo hacfan falta siece conoi para realizar siete ordenaciones, o especies, de los intervalos componentes dentro del espacio de una octava o doble octava, por ejemplo, la central (mi-mi). Colocs al tonos dérico en el medio, como habia hecho Cleonides y ésta fue la escala natural, la cual anotarfamos sin ningtin accidente 0 alteracién. Un tono por encima de ésta se hallaba la frigia, otro ono por encima, la lidia, y a un semicono més alto, la mixolidia. Medio gra- do por debajo de la dorica se hallaba la hipolidia, a un grado més abajo de ésta la hipofrigia y, a otto, la hipodérica. Si bien Alipio representé con nora- cién alfabética la entera constitucién de quince nocas cransportadas hacia arriba y hacia abajo, Ptolomeo consideraba que los limites de la voz estaban teducidos a dos octavas, por lo que sdlo aquel somos que desplegaba el sistema perfecto mayor en su orden natural era el dérico (véase el ejemplo 1.4); los su- periores a éste perdian notas en la parte mds alta y contaban con otras super- fluas en la mas baja, mientras que todo lo contrario era aplicable a aquellos que quedaban por debajo del dérico. La octava central comprendia los mesai (plural de mese) de todos los tonoi. Ast el re era el mese del mixolidio, el dot el del lidio y asi seguian. Estos eran mesai gracias a sus Funciones en la transpo- sicidn del sistema perfecto mayor, mientras que la mese fija o sérica permane- cia siempre en la posicién central. Imaginemos un arpa de quince cuerdas, cada una de las cuales tiene nombre propio y posicién tética como, por ejemplo, mese 0 paramese diezeugmenon, que conserva su apelativo incluso si se le asigna una funcidn diferente. Por consiguiente, la mese funcional del fri- gio puede colocarse en si 0 paramese tética, un grado por encima de la tética natural o mese dérica la. . ‘Ahora debemos considerar lo que Aristételes y Platén querfan dar a en- tender cuando usaban la palabra harmonia, que suele traducirse por modo. Tenemos que recordar que ambos escribian sobre la miisica de un perfodo bastante anterior al de las exposiciones tedricas citadas anteriormente. Arist6- teles afirmaba que «los modos musicales difieren en esencia entre si y quienes32 oe Historia de la miisica occidental, t EJEMPLO 1.4 Sistema de especies de octava de Cleonides y sistema de tonoi de Ptolomeo Eipecies de oct de Cleanides a Tice Palos SSS = 3 3 & (Nat bipeblaion Parancte dicacugnieno alcurs del sonido fija. S = semitono. altura del sonido variable. Tomado de «Theory and Theorists», de C. Palisca, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980; impreso con el amable permiso de Stanley Sadie, ed. Vida musical y pensumiento en lus antiguas Grecia y Roma 33 los oyen se ven afectados de manera diferente por cada uno. Algunos hacen que los hombres entristezcan y se pongan serios, como ¢l llamado mixolidio; otros debilitan la mente, como los modos relajados; otros también originan un temperamento moderado y tranquilo, efecto que parece ser ¢l peculiar del dérico; el frigio inspira entusiasmo» '®. Segtin Aristételes, zes el centralismo de la octava dérica mi-mi, en el siste- mma perfecto mayor, ¢s decir, la colocacién de melodias en este sonos en el centro de la tesitura masculina lo que origina un temperamento moderado y ranquilo,.o es el esquema de tonos y semitonos de su especie de octava 0 harmonia lo que produce este efecto? (los dos tetracordos déricos que des- cienden segiin el esquema de T-T-s estén equilibrados alrededor de un tono de disyuncién). Puede que se deba un poco a todo ello, pero probablemente Aristételes no pensaba en nada tan técnico y especifico, sino més bien en la general cualidad expresiva de las melodias y giros melédicos caracteristicos de un determinado modo; ademés, relaciona con gran claridad a éstos con los ritmos particulares y formas poéticas asociados con dicho modo. Puede que existan otras relaciones que ni sean poéticas ni musicales, como tradiciones, costumbres y actitudes adquiridas frente a los diferentes ti- pos de melodia; también pudiera ser que en su origen los nombres «dérico», uftigio», ecc., se refiriesen a estilos particulares de musica 0 a maneras de in- cerpretar caracteristicas de diversos grupos étnicos. ‘A pesar de las contradicciones y vaguedades que abundan en los escritos antiguos sobre mtisica, hay sorprendentes correspondencias entre los precep- tos tedricos escritos desde Aristéxeno a Alipio y los ejemplos musicales que se conservan. Dos de los dltimos pueden estudiarse con cierto deralle: el epica- fio de Seiquilos (NAWM 1) y un coro del Orestes de Euripides (NAWM 2). El epitafio de Seiquilos, que aparece inscrito en una lépida mortuoria fe- chada hacia el siglo 1 d.C., es de especial interés por su clara noacién ritmi- ca. Unas sefiales sobre los signos alfabéticos que identifican las notas indican si la duracién normal de una silaba tiene que duplicarse 0 triplicarse. En la cancién se incluyen codas las notas de la octava mi-mi’ con fat y do’t (véase el ejemplo 1.5), por lo que la especie de octava puede identificarse sin posible equivocacién como Ia llamada frigia por Cleonides, equivalente a la octava de Re en las teclas blancas del piano. : El fragmento del coro procedente de Orestes, de Euripides (NAWM 2), se halla escrico en un papiro fechado entre el siglo ut y el u a.C. La tragedia data del 408 a.C. Es posible que el mismo Euripides compusiera la miisica, ya que era famoso por sus versiones musicales. El ejemplo es particularmente interesante porque la notacién exige tanto el género enarménico como el 'S Politica, 8.1340a. Comparese con Placén: La repiiblica, 3.398 y ss.3 = Historia dle la miisica yoerdental, | EJEMPLO 1.5 Epitafio de Seiquilas. Transcripcién Notas musicales cZZ riz? “Osov Sis gar — vou Ritmo del rexto sbL LL L Ritmo de la musica SL LS SSS Lt -_ 2 eS Rizteot.o8 unétv 6A-ws oD AU-KOd* Notas musicales Ritmo del texto LSS L DDL Ritmo de la musica LS S$ SS S L S+L CKZi kiKxe oF apd¢ ddtyov E—ori 13 Civ, Notas musicales Ritmo del texto sspStb DSL Ritmo de la mtisica s SSS SSS L S+L Notas musicales ckoizkct cx 12 tédog 6xpdves Gnau- tet. Ritmo del cexto ssscssDL L Ritmo de la musica SSSS.SSSL StL D = silaba dicrénica. S = sflaba breve. L = silaba larga. | = posicién probable de la tesis. C = silaba comin. Mientras vivas, alégrate, que nada te perturbe La vida es demasiado corta y el tiempo se cobra su derecho. Reimpreso de Music Theory Spectrum 7 (1985): 171-172. Vira musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Rome Estela funeraria procedente de Aidin, cerea de Tra- Us, Asia menor. Cuenta con un epizafia, especie de skolion o cancién de brindis, con notacién para las “turas del sonido y el ritme, identificado en los primers verses como obra de Seiguilos, probable- ‘mente del sigh 1 d.C. Véase la transcripcian en AVON 1. (Copenhague, Museo Nacional, niimero de inventario 14897.) cromatico o el diaténico. Algunas notas instrumentales puncian las lineas de _ I, melodia. El coro es un stasimon, oda que se cantaba mientras el coro se mmantenia inmévil en su lugar en la orchestra, reborde semicircular colocado tntre el escenario y los bancos de los espectadores. El papiro contiene siete verses con notacién musical, aunque slo se conserva la parte central de cada uno de ellos. En el stasimon, el coro de mujeres de Argos implora a los dioses para que sean benevolentes con Orestes, que seis dias antes de que comenzara la obra habia matado a su madre, Clitemnescra. El joven habja tramado con su her- mana Electra castigar a su madre por la infidelidad comerida contra su padre Agamenén. El coro ruega para que Orestes se vea libre de Ia locura que le diomina desde el asesinato. El ritmo de la poesfa y, por consiguiente, el de la musica, se ven tegidos por el verso adénico modificado (docmio), usado en la cragedia griega en pasajes de intensa agitacién y dolor. En este pie se combi- nan tees slabas lazgas y dos breves y, a menudo, tal como ocurre en este Historia de la misteu occidental, | te por la mafiana y por la tarde; en los dias de descanso y de fiesta se ofte- cfan, ademds, otros sacrificios puiblicos. En el transcurso de esta ceremonia, un coro de levitas —formado, al menos, por doce petsonas— entonaba un salmo, que era diferente y propio de cada dia de la semana, acompafiado por instrumentos de cuerda. En los dias importantes de fiesta, como era la vispe- ra de la pascua de los hebreos, se cantaban los salmos 113 al 118, que cuen- tan con estribillos de aleluya, mientras la gente realizaba sus sacrificios parti- culares; luego, un instrumento de viento que recordaba al aulos, tomaba parte en el acompafiamiento junto a las cuerdas. Las personas también ora- ban en el remplo o, si se hallaban alejadas de éste, dirigian entonces la mira- da hacia donde se encontraba, aunque casi todas las oraciones se rezaban en la casa o al aire libre. Queda claro que hay marcados paralelismos entre el sa- crificio del cemplo y la misa cristiana, la cual es una inmolacién simbdlica en la que el sacerdote bebe la sangre bajo forma de vino, ceremonia a la que los fieles se le unen para tomar el cuerpo de Cristo, bajo aspecto del pan. Sin embargo, dado que la misa es también la conmemoracion de la Ultima Cena, ésta imita a la comida judia de los dfas de fiesta, como es el caso de la cena con cardcter de ceremonia, de la pascua de los hebreos, a la que la misi- ca acompafia bajo la forma de canto de salmos.- La sinagoga era més un centro de lecturas y homilias que de sacrificio y oracién. En ella, cuando habia reuniones 0 servicios, se lefan las Sagradas Es- ctituras, que después eran motivo de explicaciones 0 comentarios. Algunas lecturas estaban asignadas a las mafianas de los dias de fiesta normales y a aquellos dedicados al mercado, lunes y jueves; mientras que las lecturas de un cardcter mds trascendente se reservaban para las fiestas de peregrinacién, festividades menores, dias de ayuno y los de la luna nueva. Tras la destruc- cién del cemplo, en el servicio de la sinagoga se incorporaron elementos que sustituyeron a los sacrificios; sin embargo, esta evolucién probablemence tuvo lugar demasiado tarde en los siglos 1 y 11 como para que sirviera de mo- delo a los cristianos. El canto diario de los salmos parece set que no surgié hasta bastante avanzada la era cristiana. La liturgia cristiana le debe princi- palmente a la sinagoga la practica de lecturas especificas de acuerdo a un ca- lendario y los sermones ptiblicos sobre ellas en un lugar de reunién puiblico. La propagacién del cristianismo A medida que la iglesia primitiva se extendié desde Jerusalén a través del Asia Menor en direccién a occidente hacia Africa y Europa, acumuld elementos musicales provenientes de diversas zonas. Los monasterios e iglesias de Siria tuvieron importancia en el desarrollo de la salmodia antifonal y en cuanto a 41 Vida musical y pensumniento en las antiguas Grecia y Roma la utilizacién de los himnos. Ambos tipos de cancién eclesiéstica parecen ha- berse difundido desde Siria, pasando por Bizancio, hasta Milin y otros cen- «ros occidentales. El canto de himnos es la primera actividad musical regis- crada de la iglesia cristiana (San Mateo, xvi: 30; San Marcos X1v: 26). Pini al Joven, hacia el fio 112, informaba acerca de la costumbre cristiana de “cantar «una cancién a Cristo como si fuera un dios» en la provincia de Bici- nia, en el Asia Menor!” El canto de los cristianos estaba relacionado con el acto de compromiso que prestaban los fielés mediante juramento. Bizancio Las iglesias orientales, a falta de una autoridad cencral fuerte, dessrollaron t curgias diferentes en las diversas regiones. Aunque no hay sancti dt miisica empleada en estos ritos orientales més antiguos aa siglo 0 se ba podido extraer algunas deducciones acerca de la musica eclesistica ori eae ciudad de Bizancio (o Constantinopla, actualmente Esambal fue re- construida por Constantino y designada en el 330 como capital de! ipa romano reunificado. Después de la division definitiva producida ca 395, s- gui siendo la capital del imperio de orience durance més de un milenio, has ca su capcura por parte de los curcos en el afio 1453. Duss gan pen ext lapso, Bizanco fue sede del gobierno mis poderoso de Europa y centso de una culeura floreciente que aunaba elementos helénicos y orientale. Las pricticas musicales bizantinas dejaron su impronta en la salmodia occidental, partcularmence en la clasifcacién del repertorio en ocho modos y cierto ai- Fhero de cantos tomados en préstamo por Occidente durante distintos m mentos entre los siglos VI y IX. La misica bizantina Los ejemplos mejores y més caracteristicos de la misica bisanina na fueron los himnos. Una clase importante es el konzakion estr6| o “2 ae elaboracién poética de un texto biblico. El principal exponents de Jos font kia fue un judio sitio convertido que vivid en Constantinop! a en ta ie tae mitad del siglo vi, San Romano el Melodo. Se originaron otros pet ae nos a partir de las respuestas breves (sroparia) dadas encre los ser lee salmos, a los que se incorporé mtsica basada en melodias o clases 1 Plinio, Carsas 10.96. elHistoria de la masicu accidental, | a2 er dfas tomadas, probablemente, de Siria o Palestina. Estos insertos ganaron cada vez més importancia y, finalmente, algunos dieron pie a himnos inde- pendientes de los que hay dos clases principales: los stichera y los kanones. Los primeros se entonaban en medio de los versiculos de los salmos normales del oficio. El Aanon era una elaboracién en nueve secciones de los nueve cén- ticos u odas biblicas " Cada una de las secciones se correspondia con una oda y comprendia varias estrofas 0 sroparia cantadas con una misma melo- dia. La primera estrofa de cada oda era el heirmos, estrofa modelo, -cuyas me- lodias se recogian en libros llamados heirmologia. Hacia el siglo x empezé a omitirse, casi siempre, la segunda oda. Los textos de los Aanones bizantinos no eran en realidad creaciones toral- mente originales, sino mezcolanzas de frases estereotipadas. De igual modo, sus melodias tampoco eran originales en su coralidad; estaban formadas de acuerdo a un principio comin a toda la musica oriental, llamado centoniza- cién, observable cambién en algunos cantos occidentales. Las melodias no se basaban en series de notas organizadas en escala, sino mas bien en grupos de motivos breves o formulas dadas que se combinaban de diferentes maneras. Algunos de los motivos estaban en su caso destinados a emplearse al comien- zo de una melodia, o bien en el medio y més al final de la misma, mientras que deverminados motivos servian de vinculos; existian asimismo formulas ornamentales tipo (melismas). No esta claro hasta qué punto la eleccidn de las formulas quedaba en manos del cantante 0 estaba decerminada de ante- mano por el «compositor. Sin embargo, en la época en que empezaron a es cribirse las melodfas en los manuscritos, la seleccién de formulas ya estaba re- lativamente fijada. Los tipos de melodia o modos tienen nombres diferences en distintas cul- turas musicales: raga en la miisica hindi, magam en la arabe, echos en la grie- ga bizantina y diversos términos en hebreo que pueden traducirse por «modo». Un raga, un magam, un echos oun modo son, al mismo tiempo, un repertorio de motivos melédicos y un vocabulario de alturas disponibles. La eleccién de un raga 0 modo en particular puede depender de la nacuraleza del "© Los nueve cinticos biblicos, con textos liricos similares a salmos, aunque aparecen fuera del Libro de los Salmos, son: 1) Cantico de Moisés tras cruzar el mar Rojo, Exodo xv:1-19; 2) Cinti- co de Moisés antes de morir, Deuteronomio xxxil:1-43; 3) Cantico de Ana, [ Samuel 151-10; 4) Cintico de Habacue, Habacuc ttt: 2-19; 5) Cancico de Isaias, saias 2001: 9-19; 6) Cntico de Jonds, Jonds 11: 3-9; 7) Céntico de los tres nifios, primera parte, apécrifa, Daniel itt: 26-45, 52-56; 8) segunda parte del mismo, ibid., 57-88; 9) Cantico de la bendita virgen Maria, Magnificat, Lu- cas t: 46-55; 9) segunda parte del mismo, Benedicrus Dominus, Lucas {: 68-79. En la iglesia bizan- tina se cantaban los nueve cinticos en el oficio matutino, menos en cuaresma, cuando sélo se usa- bban tres; la Iglesia romana contaba con un cintico del Anciguo Testamento para cada dia a la hora de laudes, y tres procedentes del Nuevo Testamento (Lucas : 46-55, t: 68-74, y ts 24-32) a la hora de laudes, visperas y completas, todos los dias. Vida musical y pensamiento en lus antignnas Grecia y Rama 43 de la ocasin en particular, de la estacién del afo o, eee (como en la misica hindd), de la hora del dia. La musica bizantina seen sistema de ocho echoi y las melodias que integran las colecciones vr adas 2 los kanones se clasifican segiin este sistema. Los ocho echoi Bi estinos se agrupaban formando cuatro parejas que tenfan como norss fina- Lente Mi, Pa y Sol, respectivamente. De modo similar, se seconocieron cua- cro pares de modos con los mismos finales en el canco ano occidental, hacia Ios sighos VUI 0 IX. Asi los fundamencos del sistema occidental de modos pa- Los 3 erber sido importados de Oriente, aunque su claboracion ceérica s¢ ve- tia muy influida por a ceoréa musical griega, cal como [a eransmitio Boecio. texto que ha de cantarse, Lirurgias de Occidente En Occidente, al igual que en oriente, las iglesias locales al ptincipio eran wr avamence independientes. Aunque compartian, desde lucgo, un amplio verreno de précticas comunes es probable, no obstante, que cada regién de ceidente recibiera la herencia oriental de una forma ligeramente diferente; rcs diferencias originales se combinaron con las condiciones locales parti Culares para producir varias licurgias distineas y repercorios de misica ite ay entre los siglos V y VU. Finalmente, la mayoria de estas versionss locales, is it ilica- del siglo x4, que consiene plegarias de la lirurgia $e ra ie sivided Gel evangelisa san Marcos. (Parts, Bi- Canto galicano. Folio del gradual de St. Yriews. na. La miisica de esta pdgina es una letania pat blioteca Nacional, Ms. Lat. 903, Fol. 136.)