CAPITULO 5 El despegue de la musica contempordnea Después de la Primera Guerra Mundial surgieron acalorados debates no sdlo sobre el estilo musical, sino también sobre los presupuestos mas basicos y fundamentales en relacién con el propésito del arte y el papel del artista. E| mundo musical era un laberinto de movimientos y esléganes que competian entre si, muchos de ellos afirmando ser «nuevos» de una forma uotra. La radio y las grabaciones se extendieron con rapidez, dando a los compositores acceso a publicos mds amplios que nunca, en una época en la que luchaban por atraer la atencidn y por mostrar su importancia mientras se 105 disparaba la popularidad del jazz y de otros estilos. La creacién de sociedades de musica contemporanea en toda Europa y Estados Unidos generé un montén de festivales que proporcionaron un ambito para la composicién contempordnea, ayudando a la vez a dar forma a los avances musicales, al centrarse en temas como la musica para aficionados y las nuevas tecnologias. La tremenda diversidad de estilos y tendencias que se podian oir en estos acontecimientos queda ilustrada por el Tercer Festival de Musica de Camara de la Sociedad Internacional de Musica Contempordnea (International Society of Contemporary Music, o ISCM), que tuvo lugar en Venecia en septiembre de 1925 (Fig. 5.1). Los programas, seleccionados por un jurado de compositores de nueve paises distintos, inclufan obras de muchos de los musicos que figuran en este libro, aparte de algunos cuyo nombre ha caido ya en el olvido. En un comentario publicado poco después de aquel acontecimiento, el compositor checo Leo’ Janaéek (1854-1928) escribid: «Me gustan estos festivales de musica moderna. Veintiocho compositores de otrasPROGRAMMI DEI CONCERTI Ore 21 L — 3 Settembre. Pgs ts Meat Witte TEEN PeRtI al he ARQ RIe ae CAE we ke SSedag pene He MANaira CORR, Vee, dane.tantas obras y ninguna se parecia a otra». Jandgek, que estuvo representado por su Cuarteto de cuerda n.°1 (1923), sefalaba con aprobacién obras que seguian la vena roméntica, las que tenian reminiscencias del Clasicismo y las que contenian un «atrevimiento saludable». No obstante, hasta Jandéek, de mentalidad tan abierta, llegé a su limite con algunas piezas, expresando sus reservas con respecto a la Serenata, Op. 24 (véase el Capitulo 7) de ‘Schénberg, proto-dodecafénica, y la pieza The Daniel jazz (EI azz Daniel, 1925), inspirada en el jazz, del americano Louis Gruenberg: sus obras, escribié, «no hacian més que apestar a taberna, y su alegria y colorido se estaban desvaneciendo»'. Podemos ver lo répido que estaban cambiando el mundo y la musica deteniéndonos en una pieza que se estrené cuatro afios después en un festival de musica aleman, uno de cuyos temas fue una composicién para la radio. Der Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh, 1929) fue compuesto conjuntamente por Kurt Weill (1900-1950) y Paul Hindemith (1895-1963). La cantata, hecha especificamente para la radio sobre un texto de Bertolt Brecht, emplea solisas, coro y orquesta para narrar la historia del vuelo trasatléntico pionero de 1927 del piloto americano Charles Lindbergh. Lindbergh despeg6 de Roosevelt Field, en Long Island, Nueva York, y vol6 durante 33 horas antes de aterrizar en Paris, proeza que le valié un premio. de 25,000 délares. La pieza, de 40 minutos de duracién, describe a la gente cexcitada, entusiasmada, en cada extremo del viaje, asf como su batalla en ruta contra la niebla, la nieve y el cansancio. En la cancién «Einleitung des Piloter»> {«introduccién del piloto»), compuesta por Weill, Lindbergh describe sus preparativos con el lenguaje conciso y objetivo de un reportaje periodistico: Me llamo Charles Lindbergh. Tengo veinticinco aflos. Mi abuelo era sueco, Soy americano, He elegido el avién yo mismo. Vuela a doscientos diez kilémetras por hora, Se ama Spirit of St, Lous. Lo construyé en sesenta dias a fabrica de aviones Ryan de San Diego. Estuve alll sesenta dias y pasé sesenta dias anotando mi trayectoria en mapas. Vuelo solo. En lugar de una persona, i llevo mas combustible. Come vimos en el Capitulo 2, Debussy hablaba de la necesidad de una rmiisica apropiada para el «siglo de los aeroplanos». En este caso tenemos una cantata en la que uno de los personajes principales es un avién. En determinado momento Lindbergh habla incluso al motor, animandole, le pregunta si tiene suficiente combustible y suficiente aceite. En cuanto al tema, El vuelo de Lindbergh tiene puntos en comdn con la fascinacién de los futuristas italianos por la tecnologta, mientras que la incorporacién de materiales populares puede relacionarse con Mahler, Debussy y Ives (véanse los Capitulos 2, 3 y 4). Sin embargo, el efecto general tanto del estilo musical como del tema es marcadamente distinto de las "L.Jandéek, «Bastabs, en M. Zemanova (ed.), Jandéek’s Uncollected Essays on Music, "Nueva York, Marion Boyars, 1993. PP: 224, 226.108 piezas que vimos antes. A diferencia de los mundos musicales misteriosos y exéticos de La consagracién de la primavera de Stravinsky, el Pierrot lunare de Schonberg y «Pagodas» de Debussy, el aspecto mas extrafio de El mula de Lindbergh es precisamente lo normales que parecen la musica y la letra al ‘lrlas por primera ver. Las primeras obras de Weill, como la 6pera expresionista Der Protagonist (El protagonista, 1920) y el Concierto para violin y orquesta (1924), muestran la influencia de su profesor, Busoni, asi como de Stravinsky y Schonberg, con quienes habia querido estudiar, pero a diferencia de las disonancias acerbas, la ambighedad tonal de su lenguaje arménico anterior, la «lintroduccién del piloto» tiene como caracteristicas principales una melodia vocal declamatoria sencilla, progresiones tonales y armonias con giros jazzisticos. Weill evoca también el mundo de! jazz con solos de viento sobresalientes y ritmos sincopados como de danza, con un acompanamiento constante en acordes, ‘en un «Tempo de blues» moderado. A pesar de todo, hay muchos elementos en la pieza que probablemente resulten peculiares a los oyentes actuales. Si escuchamos la transmision radiofonica de 1930 desde Berlin de El vuelo de Lindbergh, olmos la cancién entre una neblina de electricidad estatica y ruido que acentia nuestra distancia con respecto a un lugar y un tiempo muy distintos. Aunque la ««Introduccién del piloto» tiene un toque de intensidad emocional cuando Lindbergh decide despegar a pesar de la amenaza de mal tiempo, el tono que prevalece es frio, distante. Igual que Brecht se sale de su costumbre para evitar una expresién personal efusiva en el texto, la musica de Weill ‘nos mantiene también a cierta distancia. Aunque Weill iba a demostrar su dominio de los lenguajes populares en su carrera profesional lena de éxitos— en Broadway después de trasladarse a Estados Unidos en 1933, estd claro que la «Introduccién del piloto» estaba concebida para ser algo muy distinto de una cancién de éxito, ‘Afin de comprender mejor tanto los elementos que nos son familiares como los que nos resultan extrafios de El vuelo de Lindbergh, asi como los avances culturales diversos y contradictorios de las décadas de 1920 y 1930 demos un paso atrés y veamos algunos de los factores sociales y politicos que determinaron la vida musical en los afios de entreguerras. Europa y América después de la guerra El efecto mas inmediato de la guerra que se suponta que iba a «poner fin 4 todas las guerras» fue la tremenda pérdida de vidas humanas. De los 74 millones de soldados movilizados por el conjunto de paises involucrados € el conflicto, murieron casi 10 millones, y el niimero total de bajas militares Y civiles (estas iltimas debidas principalmente a la hambruna) fue de alrededo” de 37,5 millones. El consiguiente derrumbe de la fe en las instituciones qué hhabian destruido tantas vidas contribuyé @ la descomposicién de estructurss politicas de siglos de antiguedad. En Alemania, la abdicacion del emperado Guillermo tl en 1978 levé a un periodo de revolucién y guerra civil. La fundacién de la Repaiblica de Weimar en 1919 estuvo marcada por una proliferacién de partidos en todo el espectro politico, que sdlo consiguieron ‘gobernar mediante alianzas complejas y cambiantes. Weill se alineé por un tiempo con el Novembergruppe (Grupo de Noviembre), grupo de artistas socialistas y comunistas de Berlin lamado asi en honor del mes en que se puso en marcha la revoluci6n alemana, Rusia ya habia tenido su propia revolucién, con la abdicacién del zar en 1917 y la aparicién de Vladimir Lenin y los bolcheviques a la cabeza del primer gobierno comunista del mundo. igual de dramitica fue la ruptura del vvasto Imperio austrohiingaro en 1916 a la muerte del emperador Francisco José, quien habia goberniado desde 1848 como miembro de la dinastia de los Habsburgo, que a su vez databa del siglo x1. Como escribié Stefan Zwei =a quien vimos en el Capitulo 2—en El mundo de ayer: «Naci en 1881 en un imperio grande y poderoso, en la monarquia de los Habsburgo, pero no lo bbusquéis en ningin mapa: ha sido barrido y de él no queda rasto alguno»*. En su lugar surgié un conjunto de Estados nuevamente independientes —Hungria, Checoslovaquia y Yugoslavia-, mientras Austra se veia reducida ‘enormemente en tamaho e influencia, Aunque EEUU entré en la guerra con retraso, en 1917, también se vio profundamente transformado, emergiendo como potencia mundial y como simbolo de la abundancia capitalist ‘Como sugiere el tono elegiaco de Zweig, la Primera Guerra Mundial y los trastornos politicos y econémicos que siguieron desestabilizaron también la vida y la mente de las personas. Como primer conflcto maderno en el que tomaron parte submarinos, gases téxicos y aviones, la guerra asest6 duros golpes a la idea de progreso y a la creencia en que la ciencia y a tecnologia iban a resolver todos los problemas. En su novela Im Westen nichts Newes (Sin rnovedad en el frente, 1928), un clasico antibelicista, Erich Maria Remarque escribia @ un joven soldado alemén de permiso lejos del frente, en su habitacién en casa, releyendo con dolor su querida coleccién de libros, que tanto habla significado para ¢l antes del comienzo de la guerra’ 109 Cojo uno de los libros con la intencién de leerlo y paso las paginas, peo lo ‘welvo a poner en su sitio y cojo otro. En él hay pasajes marcados. Miro, paso las paginas, cojo otros libros. Ya estén apilados todos junto a mi. Al montén se Uunen rdpidamente articulos, revistas, cartas. ‘Ahi estoy, de pie, atontado, Como ante un juez. Abatido. Palabras, palabras, palabras ~ no me dicen nada. Lentamente vuelvo a colocar los ibros en su sitio en la estanteta * Zweig, op. ct, p. xvi “EM. Remarque, All Quiet on the Wester Front, trad. A. W. Wheen, Nueva York, Fawcett Crest, 1958, p. 173 [ed. cast: Sin novedad en el ent, trad. Vilar, Barcelona, Echasa, 1994].Nunca mas, Sin hacer ruido, salgo de la habitacién. Se ha escrito mucho sobre el trauma de la guerra de trincheras. En este caso, hemos visto cémo la guerra cortaba a un soldado los lazos con su vida anterior y con el mundo de ideas que le habia dotado de significado. Algunas de las manifestaciones mas extremas de esta sensacién de desilusién estuvieron asociadas con el movimiento de antiarte del Dadaismo, que surgid en Suiza y se extendié répidamente a muchos paises. El poeta Tristan Tzara, de origen rumano, una de sus figuras mas importantes, consideraba el arte como una improcedencia pretenciosa en una civilizacién capaz de una estupidez y una violencia gratuita semejantes. En el «Manifesto dadaista» publicado en 1918 escribié: «Es necesario hacer un gran trabajo destructivo, negativo. Barrer, limpiar. La limpieza del individuo se materializa después de haber atravesado la locura, la agresiva y completa locura de un mundo abandonado en manos de bandidos que han demolido y destrozado sigloso FEI Dadalsmo rechazaba las formas de expresién establecdas en todas las artes —Tzara, por ejemplo, escribié un poema en el que los musicos tenian que destrozar sus instrumentos-. En su lugar, los dada(stas ponian el énfasis en nuevas formas de interpretacién beligerantes, controvertidas y a veces sin sentido, 0 daban nuevo sentido a obras y objetos existentes por medio del collage y de otras formas de reasignacién de significado. En 1917, el artista francés Marcel Duchamp se hizo famoso por escandalizar al mundo del arte al presentar un urinario como escultura, con el sarcastico titulo de Fuente. La nueva moral de los «Felices ARos Veinte» Esta sensacién de ruptura con las creencias y valores tradicionales penetré muchos aspectos de la vida. La hiperinflaci6n en Alernania, que dejé la moneda practicamente sin valor, puso a la sociedad de Weimar patas arriba al castigar a quienes se habian ajustado el cinturén y habian ahorrado, recompensando en cambio a los que habian vivido el dia a dia, La escasez generalizada de comida y el derrumbe de los canales habituales de distribucién forzaron hasta a los ciudadanos mds respetuosos con las leyes a comerciar en el mercado negro. En Estados Unidos, la Ley Seca de 1919 hizo que floreciesen los bares clandestinos ilegales. Las estructuras sociales y morales se vieron socavadas atin mas por la especulacién y la corrupcién sin freno, asi como por las maquinaciones y argucias para hacerse rico con rapidez que estimularon el crecimiento econémico precipitado de los «Felices Afios Veinten, que luego llevé a su colapso en la devastadora depresién mundial de la década de 1930. “7. Tzara, «From Dada Manifesto, 1918», en Kolocotroni (ed.), op. cit, p- 279+ Ningin género musical coment6 con mayor eficaca la nueva moral, o la falta de ella, que las mordaces canciones satricas que se pusieron de moda en los cabarets de Berlin y de otras ciudades alemanas. «Alles Schwindel» («Todo fraude», 1931), del compositor de cabaret y de cine Mischa Spoliansky y del letrista Marcellus Schiffer, sacé a la luz la criminalidad generalizada del pais. Como afirma la cancién, no sélo defraudan, estafan y engafian «papi» y «mami, sino la «abuela» ¢ incluso el perro de la familia: «Hoy en dia ‘el mundo esté podrido, / se ha olvidado la honradez. | Enamérate, pero, después de besar, / comprueba tu bolso para ver que falta». ‘Como sugiere «Alles Schwindebs, los afios de posguerra vieron cambios significativos en la relacién entre los dos sexos. A pesar de un declive de los movimientos organizados de mujeres en comparacién con la primera década del siglo, las décadas de 1920 y 1930 supusieron el apogeo de la «nueva ‘mujer, cuando, en el Ambito labora, las mujeres pasaron de la granjay el empleo doméstico a la industria urbana y el sector de los servicios. También tuvieron un papel mayor en la politica: a constitucion de la Repibica de ‘Weimar les concedié el derecho a voto en 1919, y EEUU lo hizo un ato despues. La movilidad y visibilidad cada vez mayores trajeron todo un abanico de imagenes nuevas de y por mujeres, desde las representaciones de los pobres de la ciudad por mujeres artistas como Kathe Kollwitz y Hannah Héch hasta la mujer joven «moderna» con pelo corto por encima de los hombros de la fotografia Secretaria de la Westdeutscher Rundfunk en Colonia (0931), de August Sander (Fig. 5.2). La Nueva Objetividad La «Nueva Objetividad» (Neue Sachlichkeit) que fue apareciendo en la ‘misica, la pintura, la arquitectura y la literatura en los afos de entreguerras ‘estuvo definida por un rechazo a las emociones intensas y la subjetividad que caracterizaron tanto al Romanticismo como al Expresionismo (véase €l Capitulo 3). En su texto «Las mujeres y la Nueva Objetividad» (1925), el critic literario checo Max Brod hablaba del «tono masculino, duro, friom, que habja caracterizado a la literatura y la masica recientes. Lo aribula a |a desilusién de la generacién més joven que, como resultado de la guerra, habla «aprendido, justificadamente, a desconfiar de todo lo que tuviese que ver con las pasiones del corazénm* La nueva moda era la de la ironla, el sarcasmo, la parodia, o sencillamente la ausencia absoluta de emocién. El compositor norteamericano George Antheil, del que hablamos mas adelante con mayor detalle,escribié en sus memorias Bad Boy of Music (Oveja negra de la mica, 1945) que haber vivido en Berlin después de la Primera Guerra Mundial le habia servido para {Notas del disco de U. Lemper, Berlin Cabaret Songs, Londres G2 52849 (1996): i, 8104 «Women and the New Objectivity, en A. Kaes (ed), The Weimar Repu ic Sourcebook, Berkeley, University of California Press, 1994, P. 205,climpiar en mi todo lo que quedaba de vieja poes{a, falso sentimentalismo e hiperexcitante pensamiento hiperidilico. Me di cuenta entonces de que, por ejemplo, ya no podia soportar el sentimiento gigantesco de Richard Strauss 9 incluso lo que ahora parecia ser la fluida lujuria digfana de los impresionistas franceses recientes». La musica que mds le gustaba a Antheil era la de Stravinsky, que definia como «dura, fria, no sentimental, enormemente brillante y virtuosista»’. Como veremos en el Capitulo 6, Stravinsky se convirtié en el mensajero convencional de la idea de que la musica era wesencialmente incapaz de expresar nada de nada, ya fuese un sentimiento, tuna actitud mental, un estado de dnimo psicolégico o un fenémeno de la naturalezan’ Eltexto desapasionadamente factual de Brecht para El vuelo de Lindbergh ilustra el nuevo deseo de claridad, sencillez y objetividad. La descripcién del avién y de la preparacién del vuelo que hace el piloto no es en absoluto asunto de la gran poesia, y ése es precisamente el propdsito. En esta obra yen otras, Brecht buscé provocar una respuesta indiferente, distante, del 2. August Sander, Secretaria dela Westdeutscher Rundfunk en Colonia (0939) rnimiento com? ro tanto un enretenimia 1a obra de arte fuese a titulo de El suelo de (Lehrstick). De hecho, el sub publico, de for una «lecciér» a, samuel enh 1990729 Ennead By of Mase Holywood Sar French 99 1S Ante Bed Br open em Abo th r En esta obra teatral satiric, el pers mendigos. En lugar de celebrar el amor, las canciones ae we a8 imendige. En lugar de la canciones dela éperargiculizan ‘La pera de tres peniques sigue el modelo de una obra asthe en ltd mab a da briténico John Gay (16851732). Gay estaba haciendo una sda dl comanne objeto de una recuperacién importante durante la Republica de Wernay los afios de posguerra, la claridad y l6gica dela masica de Haendel yn incluso, la de J 5. Bach) ofrecan said ) tuna evasin, bien acogida, de a subjetvdad y la emocién. En el Captul 6 volveremos ala recupeacin de las formas y géneros barrocos que fue tan importante en el Neoclasicismo de las dacadas de 1920 y 1930. La Nueva Objetividad también inflyé enlainterpretacin, fomnentando un rechazo de lo que empezé a considerarse como interpretaciones romdnticas demasiado efusivas, marcadas sobre todo por el uso constante del rubato. La nueva moda era ajustarse a tempos metronémicos estrictos, especialmente ena interpretacin de la musica barroca. Stravinsky y otros no dejaron duda alguna de que estas prictcas, asl como el apartarse de las grandes ‘orquestas del siglo xix, estaban concebidas para repudiar la expesividad del Romanticismo, «Ahora vuelvo a Bach, esciba, «no a Bach tl como lo conocemos en la actualidad, sino a Bach como es de verdad, Ya sabes que hoy en dia tocan a Bach con una orquesta wagneriana yl hacen sonar muy bonito, para que ala gente le gusten Una inluencia igual de importante en la interpretacién tanto de la misica Antigua como de la modema fue el tempo constante mantenido en las seccionesritmicas de las bandas de jaz de bail. También podemos ve a influencia de la Nueva Objetividad en el atractivo que tuvo para muchos Composites la pianola, que ocupé casi a mitad del total de ventas de Pianos a comienzos de la década de 1920, tanto por su precisién como Borque eliminaba el elemento subjetvo de la intrprtacin musical snstsly Preparé versiones denitivs de muchas desu obras para este umento mecanizado, y Anthel lle a escena pianos mecinicos como Parte de su Ballet mécanique (véase p. 119). sees hess, Neocasicsm in Muse: Frm the Genesis of the Concept tugh the '0/Stavinsky Poem, Ann Arbor, UM Research Press, 198, P12 ”14 La radio, la fonografia y el cine Las nuevas tecnologias también tuvieron un efecto trascendental en la composicién, en la intepretacién y en la recepcién de la musica entre ambas guerras. Cuando se emitié El vuelo de Lindbergh en 1930, en Alemania ya habla més de tres millones de radioyentes. El graméfono, que usaba discos de goma laca en lugar de los cilindros del fondgrafo de Edison, experiment6 tn crecimiento igual de explosivo: en EEUU, sélo en 1927 se vendieron un millén de fondgrafos, aparte de mas de cien millones de discos. A diferencia de las emisoras de radio de Europa controladas por el Estado, la radio fue desarrollada en EEUU por las que pronto iban a convertirse en grandes empresas de medios de comunicacién, como la RCA (Radio Corporation of America) y la NBC (National Broadcasting Company), fundadas en 1919 y 1926 respectivamente. Después de muchos afios de experimentacién y tecnologias distintas compitiendo entre si, las peliculas con banda sonora sincronizada se convirtieron en el tipo de cine dominante a partir de 1927, con The Jazz Singer (EI cantante de jazz), protagonizado por Al Jolson, el popular artista que se pintaba el rostro de negro. Muchos de los compositores de los que hablaremos en el préximo capitulo compusieron bandas sonoras, y para algunos se convirtieron incluso en un foco de atencién importante en su obra. Weill estuvo relacionado con la radio desde una fase muy temprana de su ‘carrera, empezando en 1925 como crtico principal de un programa semanal de radio. Ely muchos otros consideraban la radio como una herramienta importante para crear musica nueva y llegar a pablicos nuevos. Weill cela que obras como El vuelo de Lindbergh representaban «una forma de arte independiente y valida». En 1926 escribié®: Podemos ver la importancia artistica dela radio sélo en el desarrollo de este arte especfico de la radio, no en la continuacién de la vida concertistica ‘existente [.] Ya que sélo la radio puede sustituir estos conciertos formales mis superficales, que se han hecho superfluos, por un arte de masas verdaderamente fructifero y que merezca la pena: ella sola puede garantizar la = Eps oie iprds da drt fy + mil ge a ST Be Ba ogee ¢ PUPP PE a wb pan sgh Elemplo 5.1. (dgard Varese, Myperprism (Hiperprisma), ec: 5: mHetices Bateria Ejemplo 5.2. George Antheil, Ballet mécanique (Ballet mecdnico), cc. 6-10. del Carnegie Hall estuvo precedido, el dia anterior, por una interpretacion d Pacific 231 (Pacifio 23,1923), del compositor suizo Arthur Honegger (1892 1955), que capta vivamente el efectos sonoro de un tren que se pone en marcha. El cercano Steinway Hall alberg6 la influyente Exposicion de la Era del Maquinismo, que reunia obras de arte y objetos industrales. La pieza 4 Antheil ue concebida junto con una pelicula de cine experimental del artis? frances Femand Léger (véase el Capftulo 6), ttulada también Balle: méconign® ‘que mostraba loops (bucles) de imagenes mecanizadas de tecnologia, formas 3 lemplo 52. George Anthel, aller mécanique (Bll! mcinc), ct. 610. abstractas, dt agen petsonas animales. Otras composicones relacionadas con la ra ron gtinismo de aquelaépoca fueron Lutein tse (Fund de iro, til, de ballet Star" (Acero) del compositor sovitico Alexander Mosolow y misma Lf Pas dacier (El paso de acer) de Sergei Prokofey, represertado ese Tr bone Pot os Bales Russes (vase e Capitulo 6) Lara de agaecaniaueejemplifica un conjunto de marcadores musicales de costa 2auinisme comin a todas estas piezas, como la superposicn 13105, un alto nivel de disonancia, a yurtaposcion de materialesincongruentes y el uso de «ruido» y sonidos de altura indeterminada, Mas sorprendente es la incorporacién de miisica popular de la ciudad por parte de Antheil: en medio de la evocacién agitada de pistones, émbolos, correas y ruedas industriales, aparece de repente la melodia de ragtime «Oh My Baby» («Oh, muaeca mia»), primero en forma de interrupcién para luego ser absorbida por el caos de la danza mecénica, Antheil sintié una conexign entre elarte maquinista y la misica urbana afroamericana, miisica que destac al incluirla en su Jazz Symphony (Sinfonia de jazz, 1925), interpretada por una ‘orquesta toda negra en la primera parte del concierto del Carnegie Hall junto con el estreno del Ballet mécanique. La observacién del arquitecto Le Corbusier de que «Manhattan es jazz caliente de piedra y acero» reflejaba la creciente heterogeneidad racial de la vida en las ciudades estadounidenses, a consecuencia de la emigracién rmasiva hacia el norte de la poblacién negra en la década de 1920”, Estas, connotaciones raciales de la Era del Maquinismo estén en la base del ballet ‘Skyscrapers (Rascacielos, 1926), del compositor norteamericano John Alden Carpenter, una representacién musical de la transformacién de la silueta de la ciudad de Nueva York en los afios anteriores a la terminacién del Empire State Building en 1931. El comienzo frenético del ballet se asemeja mucho ala obra de Antheil, aunque las secciones que hay ya avanzada la obra contienen interludios de musica de tipo jazz, as{ como un largo solo de banjo. El jazz, la raza y la musica contemporinea Eljazz, cuyos ricos historia y legado quedan fuera del ambito de este libro, fue una influencia importante en muchos de los compositores que vamos a estudiar. La Original Dixieland Jazz Band empeze a sacar discos al mercado en 1917 e hizo grandes giras de conciertos por Estados Unidos e Inglaterra Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Duke Ellington, Paul Whiteman y ot¢os _musicos de jazz consumados, tanto negros como blancos, desarrollaron todo un abanico de estilos populares, muchas veces vinculados a nuevas formas de danza (por ejemplo, el Lindy Hop, llamado asi en honor a Charles Lindbergh. que se caracterizaba por movimientos acrobaticos y efectos -aéreos). El jazz americano llegé a Europa a través de grabaciones y de concierto fen vivo, Una orquesta de baile muy popular llamada Harlem Hellfighters estaba formada por un grupo de soldados afroamericanos instalados en Francia después de la guerra. Al compositor francés Darius Milhaud, qué habia viajado a Londres ansioso por escuchar a una banda de jazz «que J. Dinerstein, Swinging the Machine: Modernity, Technology, and Afiican-America® Culture Between the World Wars, Amherst y Boston, University of Massachusetts Pres® 2003.9.3. P venia directamente de Nueva York», le impresioné el sonido innovador de la misma’: Esta musica nueva era extremadamente sutilenla forma de utilizar el imbre: la irrupcién del saxofin, exprimiendo el jugo de ls suetios, ola trompeta, a veces ldnguida ya veces dramdtica,o el clarinete, que sola tocar mucho en el registro agudo; el uso lrico del trombdn, desviando con su vara los cuartos de tone para hacer crescendos de intensidad y de altura, intensfcando con ello la temocién; y, manteniéndo unido el conjunto tan varia pero ne desigual- piano y las puntuaciones sutles de los complejs rtmos de la percusién, una especie de pulso interior, el pul vital dela vida rtica de la musica, Pronto los miisicos europeos tomaron la iniciativa de crear sus propios conjuntos de jazz, como Stanley Weintraub y los Syncopators, que aparecen en la pelicula de Marlene Dietrich Der blaue Engel (EI dngel azul, 1930). El jazz solucioné muchas de las dificultades que aftontaban los compositores del petiodo de entreguerras: ademas de atraer a un publico mds armplio que la ‘misica wclasica», proporcionaba un rico repertorio puesto al da de ritmos, imelodias, armonias y timbres que podian incorporarse a otros géneros musicales. La Opera, considerada por muchos como un vestigio de una época ya pasada y amenazada de obsolescencia por la llegada del cine sonoro, parecia especialmente necesitada de una resurreccién a través del azz. E1 personaje que da nombre al titulo de Jonny spilt auf Jonny empieza a tocar, 1925), del compositor austriaco Ernst Krenek (1900-1991), es un masico de jazz afroamericano (originariamente interpretado por un cantante con la ‘ara pintada de negro) que sirve de inspiracién a un inoperante compositor ‘modernista blanco llamado Max. Junto a simbolos de la modernidad como trenes, taxis yaltavoces de radio, la partitura de Krenek incluye alusiones al jazz y a formas populares de baile como shimmy, blue y tango. Otros compositores incorporaron de manera similar asuntos y sonidos modemos en el nuevo genero de la Zeitoper («épera de la época»).. ‘Como veremos con mas detalle en el Capitulo 6, los compositores y los autistas fusionaban con frecuencia la cultura afroamericana con imagenes, «stereotipadas del Aftica «primitivay. En 1934, Antheil publicé un ensayo de fuerte carga racial defendiendo que la misica, desde los tiempos de Wagner, habia sido revitalizada por dos «gigantes transfusiones de sangre: 's primera, estava y, en tiempos mas recientes, negram. Segin esta opinién, a masica negra, «dura y bella como un diamante», era la nica via hacia /futuro™. igual que el arte maquinista, el jazz representaba la posibilidad e una nueva musica que tuviese vigencia y que fuese popular, pero que a 'avez fuese masculina y no sentimental. Krenek describié el significado de 1D: Mihaud, «My First Encounter with Jazz, en Schwartz (ed), 96 ct, P36. _*©-Antheil, y el hombre como animal «espiritual»-, personificada en las figuras diametralmente opuestas de Jonny y Max. En este sentido, Jonny es, en realidad, parte del lado técnico:mecinico del mundo: reacciona con la misma faildad, exactamente la misma gratificaciny la misma amorslidad que la méquina bien construida. Su reino es de este mundo yhabitualmente es el que acaba dominando la vida aqui abajo, en el orbe Visible. Contrasta abiertamente con Max, quien, partiendo dela espiritualidad, ‘unca capta el sentido de los problemas que le plantea la vida exterior, tan acostumbrada hoy @ la vitalidad. Eneste planteamiento, muy problematico, que depende de presupuestos racistas muy extendidos en aquella época, podemos ver algunos de los prejuicios y limitaciones que determinaron las respuestas de los compositores, los intérpretes y los publicos a los retos que se les presentaban en el terreno cultural, social y politico radicalmente transformado después de la Primera Guerra Mundial. La épera de Krenek termina con Jonny de pie sobre un globo terréqueo mientras, debajo, una muchedumbre baila y canta: «El radiante Nuevo Mundo atraviesa el mar para adueftarse de Europa por medio de la danza». La imagen anticipa sorprendentemente cl final de El vuelo de Lindbergh, que celebraba otra llegada esperanzada del Nuevo Mundo que trafa nuevos tipos de arte para nuevos tipos de gente. No obstante, igual que en la actualidad la vision de un avién que vuela sobre nuestras cabezas puede despertar en nosotros tanto optimismo como preocupacién, el momento de triunfo de Jonny también trae a la mente la conocida metafora de aquellos anos de «bailar encima de un volcén», Junto a la vitalidad y la agitacién de las décadas de 1920 y 1930, ‘estos aos estuvieron marcados también por muchos devenires yminosos que prepararon el camino de la Segunda Guerra Mundial y de la posterior Guerra Fria, at = E. Krenek, Exploring Music, trad. M. Shenfield, Londres, Calder and goyars, 966 Pp. 23°24. Lecturas complementarias ‘AuNER, J, «Soulless Machines and Steppenwolves: Renegotiating Masculinity in Krenek’s Jonny spilt auf, en M. A. Smart (ed), Siren Songs, Princeton, Princeton University Press, 2000, pp. 222-236 Cook, S.C., Opera for a New Republic: The Zetopern of Krenek, Weill, and Hindemith, Ann Arbor, UMI Research Press, 1988. Haivey, C., «Rethinking radio: Music and Radio in Weimar Germany, en B. Gilliam (ed.), Music and Performance during the Weimar Republic, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, pp. 13:36. ewe, |., «Harmony in Weill: Some Observations», Tempo 104 (1973), pp. 1 15 Meven, F.y ZIMMERMANN, H. (eds.), Edgar Varése: Composer, Sound Sculptor, Visionary, Woodbridge, Boydell Press, 2006. Von ANKUM, K., Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture, Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1997. Warkins, G., Proff through the Night: Music and the Great War, Berkeley, University of California Press, 2003 "