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  • 1-LA MUSICA EN LOS SIGLOS XX y XXI - Opt

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    1-LA MUSICA EN LOS SIGLOS XX y XXI_opt

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    CAPITULO 1 Un sentido de la posibilidad Los debates sobre los atractivos y los peligros de «lo nuevo» han sido siempre un factor importante en la vida musical. Hace 2.300 afios, Platén escribia advirtiendo de los trastornos politicos y sociales que tendrian lugar si se alteraban los «modos musicales». Para defender la nueva «dulzura» de las obras de comienzos del siglo xv de Dunstable, Dufay y Binchois, el compositor y tedrico Johannes Tinctoris deseché toda la musica compuesta antes de 1430 como musica indigna de ser interpretada. Johannes Brahms, que habia sido ensalzado por Robert Schumann en 1853 por sefialar «nuevos caminos», afiadi6 su firma a una declaracion de 1860 dirigida a Franz Liszt y a Richard Wagner que sefialaba las obras y las teorias de su Neudeutsche Schule (Nueva Escuela Alemana) como «contrarias a la esencia ms fundamental de la miisica». No obstante, desde comienzos del siglo xx y hasta hoy se ha hecho cada vez mas dificil a compositores, intérpretes y publicos no preguntar qué significa que la musica sea «nueva», como deberiamos mantener la conexién con el pasado y si deberiamos hacerlo, y hacia dénde se dirigen nuestras culturas musicales. Este capitulo pone las bases para entender las respuestas tan diversas y muchas veces contradictorias que se han venido dando, ast como por qué esas preguntas y esas respuestas podrian importarnos a nosotros hoy en dia. El caos enmarafiado y la pagina en blanco En las primeras décadas del siglo xx, algunos afirmaban que la nica forma de avanzar en la musica y en las demas artes era dejar atrds el pasado. En “4 1931, el compositor hingaro Béla Barték describfa un «punto de inflexién en la misica moderna» hacia 1g0o: «Muchos empezaron ano poder soportar ya mas los excesos de los romdnticos. Habla compositores que pensaban “Este camino no nos lleva a ninguna parte: no hay otra solucién que cortar completamente con el siglo xix"» (SR 198: 1438; 7/29: 168)'. Arnold Schonberg, de origen austriaco, proclamaba en 1910 que habla roto todas las restricciones artisticas del pasado y habla logrado abrirse paso; tres afios depués, el futurista italiano Luigi Russolo buscaba urgenemente renovar la misica como «arte de los ruidos. En una apelacién a «instrumentos nuevos y miisica nueva», Edgar Varese, compositor americano nacido en Francia, escribla en 1936: «No podemos, aunque lo hiciéramos, seguir viviendo segiin la tradicién, El mundo esta cambiando y nosotros cambiamos con él» (SR 179: 1340; 7/10: 70) Evidentemente muchos rechazaron con vehemencia estas llamadas al cambio y las obras que las acompafiaban. El piblico acogié los estrenos de algunas de las piezas més importantes de este libro amotindndose y ‘oponiéndose con gran escdndalo. Un crtico berlinés escribié en 1912 sobre el Pierot lunaire de Schonberg: «Si ésta es la musica del futuro, entonces ruego a mi Creador que no me permita vivir para volver a ofrla otra vez». El compositor ruso Sergei Rachmaninov, famoso por escribir en un estilo mas propio del siglo xix, declaraba en 1939 su negativa a «desterrar mis dioses musicales de la noche a la maftana y arrodillarme ante dioses nuevos»? Hasta entre quienes crefan que algo tenia que cambiar, haba falta acuerdo sobre cémo seguir. A pesar de los numicrosos intentos de identificar nuevos caminos, una caracteristica que define la musica desde 1900 ha sido la falta de una dinica corriente dominante unificadora. Esto es patente en el laberinto de «ismos» que figuran en las paginas que siguen: Impresionismo, Simbolismo, Exotismo, Primitivismo, Futurismo, Expresionismo, Neoclasicismo, Serialismo, Neorromanticismo, Modernismo, Posmodernismo, Minimalismo y Posminimalismo. La misma division y atomizacién existe en muchos estilos de musica en la actualidad. Mientras «scribimos, Wikipedia, por ejemplo, oftece una lista de 200 géneros de ‘miisica de baile electrénica. Bajo el epigrafe «Psychedelic trance Goe trance» (uno de los subgéneros del Trance) hay estilos como el Dark psytrance, el Full 6n, el Psyprog, el Psybient y muchos otros. "En todo el bro este tipo de cits hacen referencia aL Teter (ed), Strunk’ So rez Readings in Music History, Nueva York, W. W. Norton, 1998. La primera referencia, antes del punto y com, indica la seecciény nimero de pagina de la edcion en un sole ylumen.L segunda referencia aude ala eicion en site volirenes,inicando la seleccién y el numero de pagina; en este caso, se trata del volumen Twentieth Century, ed. R. P. Morgan), la seleccién m2 29 y la pégina 168, veren 7 (The 2. Slonimly,Lscon of Musical nective: Creal Assaults on Composers since Becthove's Tie, Seale, University of Washington Press ropa ee 2A. Ross, The Rests Noise: Listening to the Twentieth Century, Nueva York, Farrar, Straus, and Giroux, 2007, p. 160 [ed. cast: El uid etemo: escuchar al siglo xx a través demu mises, wad, L Gago, Barelona, Si Bara sc) La composicién no ha sido nunca algo facil, pero para una cantidad sorprendente de compositores que vamos a ver en este libro a veces ha sido algo que parecia casi imposible. Bartdk escribla en una carta a su mujer en 1926 sobre sus dudas de ser «capaz de volver a componer algo nuevom'. Todo el caos enmaraftado que voritan las revistas musicales con abundan- cia y celeridad sobre la mdsica de hoy ha acabado pesando mucho sobre los conceptos de lineal, horizontal, vertical, objetivo, impersonal, polifnico, homofénico, tonal, poitonal, atonal y dems; aunque uno no se preocupe por todo eso, acaba bastante aturdido cuando no hacen mas que gritértelo al oldo tuna y otra vez, Igual que los colores del prisrma pueden fundirse en un blanco cegador, esta cacofon'a de opciones amenazé con acabar en un silencio ensordecedor. Igor Stravinsky escribia en la década de 1940 sobre su necesidad de limites autoimpuestos ante un «abismo de libertad» Por lo que a mi respecta, experimento una especie de terror cuando, en el ‘momento de ponerme a trabajar y de encontrarme ante la infnidad de posibil- dades que se me presentan, tengo la sensacién de que se me permite todo. Si todo es admisible, lo mejor y lo peor, sino hay nada que me ofrezca resistencia, lentonces es inconcebible cualquier esfuerzo y no puedo usar nada como base, y por consiguiente, cualquier empresa se vuelve indi Es dificil imaginar a cualquier compositor anterior al siglo xx enfrentindose a la pagina en blanco. Como veremos, el abanico de posibilidades que se abre a quien emprende el camino de la composicién ha seguido ‘expandiéndose mucho mas de lo que el propio Stravinsky podria haber ensado. Sin embargo, aunque algunos han reaccionado a esta situacién con desesperanza, Bart6k, Stravinsky y todos los que fguran en los capitulos que siguen se las arreglaron para encontrar su propia solucién a los desafios y las oportunidades que surgian del caos enmarafiado de posibilidades y dela pagina en blanco. De hecho, el caos enmarafiado y las paginas en blanco se han convertido en recursos importantes para volver a imaginar qué podria ser la masica, “L. Somi, Béla Bartdk: Compesition, Concepts, and Autograph Sources, Berkeley y Los Angeles, Universit of California Press, 1996, p. 1 5, Stravinsky, Petes of Music, Cambridge, Mass, Harvard Univesity Press, 97, .63 [ed cast: Podtca musica: en forma de seis lecciones tad. del francés. Grau, Barcelona, Acantlado, 2008) Moderno, modernismo, modernidad Un factor determinante en las distintas evoluciones de la musica que vamos aver es el concepto polifacético de Modernismo. En el uso mas comin que se hace del término, Modernismo hace referencia a la busqueda consciente de nuevos medios de expresién artistica que surgié por primera vez en las décadas en torno al cambio de siglo del x1x al xx. El término «Modernismon. es, por tanto, distinto del calificativo «moderno», de menor cardcter histérico, que se ha aplicado a muchas tendencias musicales a lo largo de la historia, L, nocién de «Modernidad», analizada con mayor profundidad en el Capitulo 2, tiene que ver con las amplias transformaciones de la sociedad y de la cultura relacionadas con la industrializacién, la ciencia y la tecnologia. Las tendencias asociadas a la Modernidad se remontan a finales de la Edad Media, pero en los afios en torno a 1900 hubo en el mundo desarrollado una sensacién generalizada de que estaban teniendo lugar cambios rotundos en muchos aspectos de la vida diaria. El Modernismo en las artes puede entenderse, por tanto, como una faceta de la experiencia de la Modernidad. Mientras el mundo a su alrededor iba cambiando, varios pintores dieron la espalda al realismo, a la representacién yaa superficie acabada, para abrazar la abstraccién y el juego libre del color y de la nea. Muchos escritores buscaron liberar a las palabras de las narraciones naturalistas, asi como de la gramética y la sintaxis convencionales, para permitir una expresion mas inmediata y potente de su verdad interior a misiea, con su abstraccién inherente y su aparente capacidad de comunicar con independencia de los lenguajes convencionales, acabé considerindose la forma de arte mas apta para servir de guia. Como declaraba en 1873 el critico inglés Walter Pater, «todas las artes aspiran constantemente a la condicin de la musica». Muchos escritores, pintores, arquitectos y coreégrafos siguieron su ejemplo buscando crear algo anélogo a la masica en sus propias formas artisticas. Es irdnico que, de todas las artes, la musica fuera la que més se resistié alas innovaciones del Modernismo, debido a su teorfa tan fuertemente codificada, sus conservatorios, un canon de obras maestras firmemente establecido, asf como su papel social de diversién y de medio de exhibicién y refinamiento. Los compositores que vamos a ver en los Capitulos 2 a4 5€ enfrentaron a una oposicién tanto exterior como interior cuando desafiaron ideas arraigadas desde hacia mucho tiempo sobre los limites de la expresion artistica, los ideales de belleza y el significado y el propésito del arte. A pesar de todo, ellos y muchos otros marcaron el curso del Modernismo musical poniendo en cuestién el sistema de la tonalidad funcional -fundamento del sistema arménico de la préctica comin que habia gobernado la misica clasica durante siglos— y abriendo las fronteras entre el sonido y el ruido, entre culturas musicales dispares, y entre la musica y las demés artes. Los numerosos significados y connotaciones distintas asociados a la idea del Modernismo limitan su utilidad como categoria explicativa. Asi pues, mientras se vincula frecuentemente el Modernismo con la vanguardia (del francés avant-garde, término militar francés para las tropas qu: carga ena bata) as reacionesartstias Cascade sae ean han solido estar marcadas con igual frecuencia por dar un giro hacia on lado o incluso hacia atés, como ex patente en ls stnioe rors «, Si sele dice que algo es como es, pensard: «Bueno, probablemente también podria ser de otra forma». De este modo podria defiirse el sentido de la posibilidad aber. tamente como la capacidad de concebir que todo podria ser de otra forma y de no dar mayor importancia a lo que es que a lo que no es. Las consecuencias de tuna disposicin tan creativa pueden ser extraordinarias y muchas veces pueden, desafortunadamente, hacer que lo que la gente admira parezca equivocado, y lo {que es tabd parezca permisible,o también que ambas cosas sean objeto de indi ferencia. Se dice que esos posibilistas, los hombres de la posibilidad, habitan un medio més sutl, un medio nebuloso, de fantasta, de sofiar despierto,y el modo subjuntivo, A los nos que muestran esta tendencia se les trata con firmeza y se les advierte de que la gente de esa clase es excéntrica,rara,visionaria, endeble, pedante, alborotadora o problemdtica El tono irénico de Musil hace que sea dificil saber si cree que la disposici6n -«creativa» del «posibilista» es un rasgo positivo 0 negativo. Al escribir bajo la sombra de dos guerras mundiales, Musil era muy consciente del poder seductor y de los peligros del pensamiento ut6pico, el deseo de cambio y la bisqueda de estabilidad. De hecho, otro personaje importante de E! hombre sin atributos es un asesino psicético que se ha vuelto loco al darse ‘cuenta de que era posible que todo pudiera ser completamente distinto. Es Precisamente esta ambivalencia lo que convierte el sentido de la posibilidad ‘en un punto de partida itil para hablar de las multiples trayectorias y las constantes metamorfosis que han tenido lugar en la musica y en la vida musical en los siglos xx y xxi. Efectivamente, no hay ninguna otra época en la que tantas figuras importantes puedan clasificarse en una o més de las. categorlas de posibilistas de Musil. Uno de los temas principales de este libro les que muchas veces los que han tenido cosas mds interesantes que decir han sido precisamente los que habian sido considerados excéntricos, raros, softadores, debiluchos, sabiondos o alborotadores y personas problemiticas. Nuevas po: ides y perspectivas Al recurrir al concepto de Musil, intencionadamente idiosincrésico, del sentido de la posibilidad, nuestro objetivo no es sustituir un término problematico como el de Modernismo con otro que sea mds difuso aun. El objetivo es mas bien ampliar nuestra perspectiva permaneciendo alerta a algunas de las caracteristicas compartidas y contradicciones que han surgido de compositores que pensaban que la miisica «probablemente también podria ser de otra maneran. Este enfoque aclara las relaciones existentes entre compositores, obras ¢ ideas que normalmente suelen mantenerse separadas, demostrando cémo respondian de distintas formas a los mismos interrogantes y problemas. Asi pues, en el Capitulo 4 analizamos cuatro, manifestaciones diferentes de la misma posibilidad de crear algo nuevo profundizando en las ideas de pueblo y nacién, y en el Capitulo 8 el reto para los compositores fue crear un sentido de tradicién y de familiardad ppor medio de sintesis originales de dstintos elementos. Veremos que un resultado inesperado de los esfuerzos de entreguerras por crear nuevos, sistemas musicales de orden y equilibrio, abordados en el Capitulo 7, fue que se acabé llevando a los compositores de los que se habla en el Capitulo 10 a explorarlos limites de la sistematizacién y, con ello, a despertar formas muy distintas de o'r el sonido y de pensar sobre él. Las técnicas compositivas y la necesidad de explicar Empezar con la idea de «sentido de la posibilidad» puede iluminar aspectos importantes del Modernismo musical y mostrar al mismo tiempo puntos de contacto entre compositores considerados normalmente modernistas y aquellos que siguieron trabajando con lenguajes més tradicionales. El Modernismo se ha caracterizado en parte por un desdén por un publico intolerante y que no entiende. Asi como el sentido dela posibilidad de ‘Musil incluye un fuerte componente del deseo de romper tabs y provocar, también apunta a una creencia subyacente de que se puede persuadir a los demds y, en dltima instancia, convencerles. Muchas de las piezas de todos los estilos que vamos a analizar salieron al mundo acompariadas de manifiestos, tratados teéricos y publicidad y propaganda menos formales. Como en el caso de cualquier documento historico, tenemos que analizar ‘esas explicaciones, ya fuesen elaboradas por los propios compositores, ya por otras personas de su entorno, como parte del discurso y no como tltima palabra. Los compositores, igual que todos nosotros, pueden ser victimas de lailusién, desleales y propensos a cambiar de opinién. Nuestro objetivo es comprender por qué sintieron la necesidad de expresarse como lo hicieron en ‘misica y con palabras. La necesidad imperiosa de dar explicaciones refleja también el hecho de > que, a medida que han ido expandiéndose las posibilidades compositivas, la lista de caracteristicas musicales que pueden darse por sentadas ha ido disminuyendo. En la misma medida, los compositores han tenido que tomar decisiones conscientes sobre qué hacer, lo cual ha dado lugar a que se hayan desdibujado los limites entre la obra, las técnicas compositivas y las teorlas generales sobre cémo puede organizarse la musica. Mas que en cualquier época anterior, para muchos compositores modernistas, desde los primeros affos del siglo xx la composicin ha estado {ntimamente entrelazada con sistemas compositivos de nueva creacién y articulados de manera explicita. Componer de esta manera rara vez es tan sencillo como seguir una férmula determinada, y las consecuencias no intencionadas han sido muchas veces igual de importantes que la intencion original. No obstante, este tipo de sistemas compositivos son cruciale credo toalidad de los aspctos de una obra es producto de una decisén deliberada. Determinar la importancia de estos sistemas para la forma que tengan los intérpretes o el publico de experimentar esta musica es otro de los retos que afrontamos en los capftulos que siguen. Siempre se han establecido diferencias entre oyentes cultos y oyentes inexpertos, pero los compositores de muy distintos estilos dan por sentados unos determinados conocimientos previos en el piblico no sélo sobre las caracteristicas de la técnica compositiva sino sobre determinadas obras precedentes y precursoras. Las cuestiones relacionadas con la técnica compositiva son tan importantes para quienes trabajan con estilos mas tradicionales como para aquellos cuya masica estaba asociada alas innovaciones modernistas. ‘Muchos compositores no encajan bien en los discursos de progreso y experimentacién estilistica que acaparaban la misica desde 1900. En el sentido més amplio, s6lo un minimo porcentaje de toda la produccién ‘musical de nuestra cultura podria haberse considerado modernista. Desde el punto de vista del desarrollo de nuevas técnicas compositivas, estos compositores «conservadores», «tradicionalistas» o «moderados» quedan al margen de lo que los historiadores han considerado como corriente dominante de la evolucién musical. Desde otros puntos de vista, como el de la programacién de conciertos o el de las ventas de discos, se podria considerar a estos compositores como la verdadera corriente dominante. En todo caso, como vamos a ver, la misica y las ideas de muchos de los {que parecen mo tener mucho que ver con el Modernismo estan modeladas hasta cierto punto por el sentido de la posibilidad. Asi como los compositores los artistas pueden usar cualquier estilo, material, herramienta y método que elijan, cada elecci6n —incluida la eleccién de componer en estilos tradicionales- refteja la realidad de que podria igualmente haber sido de tra manera. Las decisiones de no seguir determinadas direcciones 0 determinadas técnicas pueden estar tan marcadas como las decisiones de st hacerlo, Hasta la negativa a tomar parte en la generacién de discursos y «dejar que la misica hable por si misma» refleja una opinién sobre qué camino deberla seguir la miisica. Los compositores que parecen haber conseguido escapar de esa fuerte consciencia de si mismos tienen que presentar de todas formas sus obras antes misicos y oyentes en la sala de conciertos, en la radio 0 en Internet- que han sido expuestos ya a un abanico enorme de estilos y posibilidades. Como sefalamos antes, muchos tipos de misica se han caracterizado por la coexistencia de miltiples estilos ¢ «-ismos». A diferencia de formas anteriores de entender la historia ‘como una trayectoria dnica o como un largo corredor que avanzaba en tuna sola direccién, nuestra forma de vivir el pasado se ha comparado a la idea de explorar una mansién de innumerables habitaciones, cada tuna de las cuales lleva a una u otra habitacién. Podemos entrar en cualquier habitacién, usar lo que hay, y salir. Gracias a los smartphones y @ dispositivos similares, millones de personas llevan consigo sus mansiones musicales adonde quiera que vayan. Contextosy amifcaciones poicosy sociales Igual que ocurre con nuestras propias formas de pensar y de escuchar, las obras y los escritos de los compositores reflean su contexto cultural e hist6rico, asi como las limitaciones y los prejucios inevitables que moldearon ‘su creacién, Sin embargo, no hay una ecuacién facil que determine la relacion entre estilos artisticos y creencias polticas conservadores, radicals, progresistas y reaccionarios. Junto al lenguaje de la emancipacin y la catarsis, los artistas han recurrido a la revolucién violent, ala destruccién y la purga. Desenmarafiar las formas en que la misica y el arte han apoyado y ‘se han opuesto a regimenes autoritarios e ideologias represivas es un aspecto importante de los capitulos que siguen. La vaga falta de consecuencia que podria llevar implicito el tone jocoso de Musil en su formulacién del sentido de la posibilidad no deberia dstraernos de la gran cantidad de cosas que estén en juego. Varnos a ver muchos ‘ejemplos de la compleja relacién entre las novedades compositvas e ideas ‘con consecuencias tanto constructivas como destructivas fuera de la sala de conciertos, del conservatorio y del aula. Se verd claramente que los ‘compositores no son ni més ni menos generosos, visionarios, ispiradores, ‘oportunistas 0 egoistas que los demés, aunque su condicién de artistas dé a ‘veces a sus ideas un impacto mayor oles convierta en dianas ms destacadas. Es crucial no olvidar que hasta la posibilidad de un sentido de la posibilidad no era en absoluto algo de lo que pudieran disponer todos ells. En 1899, alos 19 afios de edad, Alma Schindler, que iba a convertrse en la esposa de Gustav Mahler, escriba en su diario que perdia las esperanzas de llegar a ser compositora después de la desilusion que se levé en un concierto con obras de la compositora francesa Cécile Chaminade: «Me dije a i ‘misma: rara vez oyes a compositoras, pero he aqui una excepcién que viene ‘en mi ausilo.. Ahora bien, después de este concierto, me consta que una ‘mujer no tiene nada que hacer; nunca va a conseguir nada». Asi como Alma Schindler, como veremos en el Capitulo 2, siguié componiendo y tuvo unos a logros considerables a pesar de tener que superar grandes obstéculos, no cabe duda de que ha habido innumerables mujeres cuyas citcunstancias no les iban a permitr tener ninguna oportunidad. El sentido de la posibilidad y sus limites En 1968, el compositor italiano Luciano Berio afirmaba en uno de sus escritos ‘que «toda obra significativa puede considerarse una expresién de dudan' TA Mate Dries ed Atony Beaumont tac, ol Unneets mean go pote ent had Rorand Has, aor, Tose 57 1 on campose on Ms Wa: Matton on Tee Toe Here xen) Gah ede) Ce sayron leith Comay Mas: A orig ‘Alo largo de este libro vamos a ver a muchos compositores cuyas obras parecen encarnar un sentido de la posibilidad inqusitvo y la idea de que las Cosas pueden ser de otra manera, pero sus expresiones de duda dejan sin Sbordar muchas otras hipdtesis relacionadas con la naturaleza del arte, la experiencia humana y el mundo. Como sucede con todo, a forma de pensar ¥ de olt de los compositores, de los masicos y de los oyentes, asi como su Idea de qué es posible e imposible, estén moldeadas y constrefidas por su contexto social, econémico y cultural, Por poner un ejemplo de cémo un compositor puede escribir una pieza que da una sensacién muy distinta de lo que podria ser la masica, ilustrando a un mismo tiempo puntos ciegos y prejuicios, veamos « que viene usindose como sinénimo de «estadounidense» en él sentido descrto, pues supone una apropiacién que excluye a Canadd y México, ambos pertenecientes a Norteamérica El autor también utiliza con ambigdedad intencionada otros términos del libro, como «Modernismo» y «misica popular» («misia tradicional», «mdsicafolc6r- ‘can, pero con guifios ambiguos alo que denominamos «masica pop»), ineitando co" lo al debate y alentando a los estudiantes ylectores a cuestionar las clasificaciones culturalese historicas Enel caso de «Modernismo», el autor, como aclara en otras partes del libro, no tenta aplicar defniciones estrictas. Su intencién no es usar el término como categor= concreta, Para distntos investigadores ehistoriadores tiene signficados distintos.¥ suchas consideran incluso el Posmodernismo como una etapa més del Modernis: ‘mo. [Fuente: correspondencia electronica con el autor, 11 de abril de 2017, [N. de! 7] ee Aceptar, asumir, reconciliarse, aunque sea sélo con la muestra representativa de novedades musicales que vamos air explorando, depara retos considerables. Debemos empezar dindonos cuenta de que no hay una tinica historia que contar, que las preguntas que planteamos van a determinar las respuestas que vamos a ‘obtener, y que siempre van a estar ahi esos posibilistas diciendo «probablemente también podria ser de otra forma». Son precisamente esta apertura y esta incertidumbre las que hacen que la mdsica de los siglos xx y xxi intrigue y fascine tanto, ademds de despertarnos al apasionante y alarmante potencial que hay en todos nosotros de convertirnos también en posibilstas. Como dice Musil con relacién al sentido de la posibilidad, «hay algo de bastante divino en él, un fuego, una elevacién, una disposicién a cconstruir, un utopismo consciente que no evita la realidad sino que la ve como proyecto, como algo todavia por inventarn”, Lecturas complementarias Cook, N.,y Porte, A. (eds,), The Cambridge History of Twentieth century ‘Muic, Cambridge, Cambridge University Press. 2004, DaHunaus, C., «<"New Music” as Historical Category», en Schoenberg and the New Music: Essays by Carl Dahihaus, trad. A. Clayton y D. Puffett, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 1-13. Fins, R., «Teaching Music History (After the End of History): “History Games" for the Twentieth-Century Survey, en M. Natvig (ed.), Teaching Music History, Burlington, Ashgate, 2002, pp. 43-68. Morcan, R. P, «Tradition, Anxiety, and the Current Music Scene», en Nv. Kenyon (ed.}, Authenticity and Early Music, Oxford, Oxford University Press, 1996, pp. 57-82. —, Twentieth-Century Music, Nueva York, W. W. Norton, 1991 [ed cast: ‘miésica del siglo xx: una historia del estilo musical en la Europa y la América ‘modernas, trad. P. Sojo, Madrid, Akal, 1994) Ross, A., The Rest Is Noise: Listening to the Twentieth Century, Nueva York, Farrar, Straus, and Giroux, 2007 [ed. cast.: El ruido eterno: escuchar al siglo xx a través de su miisica, trad. L. Gago, Barcelona, Seix Barral, 2003} TaRUSHKiN, R., The Oxford History of Western Music, vol 4: The Early Twentieth Century, y vol. 5: The Late Twentieth Century, Oxford, Oxford University Press, 2005. i WniTrate, A, Exploring Twentieth-Century Music: Tradition and Innovation, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. 35 Musil, op. cit p10 CAPITULO 3 La construccién de nuevos lenguajes musicales En los primeros afios del siglo xx, para muchos la sala de conciertos y el teatro de épera eran santuarios en los que podian estar a salvo de las fuerzas desestabilizadoras de la modernidad, pero incluso alli era dificil escapar de la sensacién de que las estructuras tradicionales estaban amenazadas a medida que los artistas modernistas oponian una resistencia cada vez mayor a las ideas establecidas de belleza y a los Ifmites de la expresi6n artistica. Los compositores ampliaban y repensaban las técnicas existentes de forma innovadora, explorando al mismo tiempo las posibilidades de la creacién de lenguajes musicales nuevos. Estimulados por ideologias de progreso y 33 evolucién, por un escepticismo hacia las reglas y limites tradicionales, y por la conviccién de que sus esfuerzos eran de vital importancia, abrieron sus obras a un vasto territorio emocional que fue desde el éxtasis y la apoteosis espiritual hasta la incertidumbre, el dolor e incluso la violencia. Aunque a algunos oyentes les estimulaba y les inspiraba esta musica, no era infrecuente que los estrenos de los afios en torno a 1910 provocasen una oposicién vehemente y en ocasiones violenta del publico y de la critica. Hasta los compositores que mas simpatizaban con las nuevas tendencias consideraban a veces incomprensible o desacertada la musica de otros compafieros. Gustav Mahler, que habfa llegado casi a las manos en un altercado al intentar silenciar a los disidentes en un concierto de musica de Arnold Schénberg, confesé que era incapaz de leer la partitura de su Cuarteto de cuerda n.° 1, Op. 7 (1905). Richard Strauss, que también habia Mostrado interés por las primeras obras de Schénberg, declaraba en 1911 {que el compositor austraco estr'a mejor retirando nieve con a pala que farabateando en el papel pautado. Alma Mahler, que se iba a convert en aro de los mayores defensores de Schonberg, hablaba de ¢! en su diario, en 1goo, como una verdadera waberracién», describiendo sus Zwei Cesange, Gp. 1 (Das canciones, Op. 1, 1898) como «incretblemente sofisticadas pero sin teens minima concesin a un ofdo acostumbrado a la melodia. Pasmosas, dlucinantes, Ni un crescendo llega a su punto dlgido con suavidad. No sin interés alguno, pero... gbellas..2»". 'No hay duda alguna de que hoy muchos oyentes comparten su perplejidad cuando se enfrentan a las obras de las que vamos a hablar Gaul en el Capitulo 4. Nuestro propésito es entender por qué un niimero Significativo de compositores que trabajaron en tradiciones y lugares bastante diferentes en aquellos afios llegaron a pensar que los lenguajes musicales existentes eran inadecuados y cémo encontraron soluciones fhuevas para seguir adelante que han impulsado las innovaciones musicales desde entonces. La atonalidad, la postonalidad y la emancipacién de la disonancia En una ertica de 1910 de las Drei Klaviersicke, Op. 11 (Tres piezas para piano, Op. 11,1903), un ertico declaraba que se habia pasado de la raya: [Debussy sélo amenaza; Schénberg lleva a cabo la amenazam. El crtico Seputa deseribiendo luego la obra como «negacién metédica de todas las teglas musicales aceptadas hasta ahora, negacién de la sintaxis, dela idea de tonalidad, de todos los sistemas tonales validos»*, Puede que nos sorprenda que el citico estuviera reafirmando en el fondo los propios comentarios de ‘Schénberg sobre su misica en el programa del concierto: «Ahora que he tomado este camino de una vez por todas, soy consciente de haber roto todas las restricciones de una estética obsoleta»?. ‘Como veremos, lejos de «negar» simplemente las reglas, Schonberg se propuso refinar su lenguaje musical para expresar las verdades ras profundas. No obstante, as/ como los dos primeros movimientos de las “Ts piezos para piano conservan muchos rasgos teméticos y formales tradicionales, las observaciones del crtico eran precisas en cuanto al grado en que el tercer movimiento del Op. 1 tiraba por la borda los presupuestos tradicionales de cémo tenia que funcionar la musica (Fig. 31). La piez® que dura poco més de dos minutos y medio, pasa sin transicién alguna de violentas explosiones a momentos de calma repentinos. No hay temas ni MablerWerfl, op. ct, p. 350. wat Slonim, teen ‘of Musical Invective: Critical Assaults on Composers sinct eshover's Time, eatl, University of Washington Press, 1974, P- 48: * J, Aunes A Schoenberg Reader Documents ofa Life, New Haven, Yale Univers” Press, 2003p. 78 melodias en el sentido tradicional, y hay muy pocas repeticiones de cualquier tipo que puedan usar los oyentes para orientarse. Lo més perturbador es el lenguaje arménico fuertemente disonante de Schonberg, que prescinde de cualquier centro tonal y de cualquier ‘sensacién de resolucin. La pieza no sélo excluye las progresiones arménicas fancionales de la tonalidad, sino que las distintas armontas por separado tienen poco que ver con los acordes de trada y de séptima que conocemos. {Al propio Schénberg le costé explicar sonoridades discordantes como el acorde de diez notas que aparece en el compas 4: sisrdbmi-fat-la-do-fadab- sire. «Aqul aparentemente predominan las leyes»*,escribié en su tratado Harmonielehre (Tratado de armonta, 1911), pero «qué leyes son: no lo sé ‘Como veremos en el Capitulo 7, Schonberg pasé mas de diez afios desarrollando su método dodecafénico, que introdujo finalmente en 1923, Mas tarde, describié como un intento de «conocer conscientemente las leyes y reglas que gobiernan las formas» que habla concebido «como en un suefiow’ Fig. 31. Arnold Schénberg, smanuserito autégrafo del Op. 1. n.83. ‘Sin embargo, este método dodecafénico funcionaba segiin unos principios muy diferentes a los de obras como las Tres piezes pora piano, en las que el ‘A Schonberg, Theory of Harmom, trad. RE, Carter, Berkeley, Univesity of Cali fornia Press, 1983, p. 42 ed. cast Ttado de armonl,trad.y pr. R. Barc, Madrid, Real Musical, 2004) 5A Schénber, Style ond deo ed, Leonard Stein, reimpresin, Berkeley, Uriversiy of cami res, ofp. a8 a: Eo pie Neen Mundimi- lenguaje musical de Schonberg eran aspectos La carta de lord Chandos, de la que se habla en 70 von Hofmannsthal ve en una misteriosa ssintegracién del lenguaje. Su dnica misterio y la espontaneidad de! esenciales de su significado. En el Capitulo 2, el personaje de Hug nueva lengua la solucién a la crisis de la de: n a esperanza es encontrar un lenguaje que vuelva a permitile escribir pensar, tn lenguaje en el que «no se conozca ni una sola palabra, un lenguaje en el, que los objetos mudos me hablen y en el que quizd un dia, en la tumba, tenga ue rend cuentas de rf mismo ante un juez desconocido»*, La cuestion de fondo es que, por definicién, un lenguaje asi no podria entenderse de ninguna de las formas convencionales. - ‘Aunque ha habido muchos intentos de explicar las nuevas formas de concebirla melodia y la armonia que surgieron a comienzos del siglo xx, los compositores y los especialistas no han conseguido ponerse de acuerdo en como clasificar siquiera esa musica, Aparte de atonalidad libre y atonalidad contextual, el término que se usa con mayor frecuencia en la actualidad es e| de postonalided, que sugiere que ha cambiado algo pero sin especificar qué ‘A Schonberg lo le gustaba el término de atonalidad porque subrayaba lo que ta mdsica no era, en lugar de lo que era. Preferla hablar de una pantonalidad {que incluyese todo, y muchas veces usaba la frase «emancipacién de la disonanciam, creyendo que la riqueza de la serie arménica muestra que las disonancias son sélo consonancias més lejanas y no algo categéricamente diferente. Tampoco hay ningun consenso sobre si deberlamos considerar la misica de la que se habla en este capitulo y en el siguiente como una musica que representa una ruptura con la tonalidad, una desintegracién del sistema tonal en general, una extensién de la practica tonal o meramente un desvio temporal tomado por algunos compositores descarriados. Como veremos @ |o largo del libro, el propio debate ha sido enormemente estimulante para la evolucién de la composicién hasta la actualidad. La cuestién se complica por los distintos significados asociados a la palabra tonalidad. No es ninguna coincidencia que este cuestionamiento de los presupuestos fundamentales sobre cémo funcionaba la musica 1 comienzos del siglo xx fuese paralelo a la creacién de las teorfas més ambiciosas sobre la miisica tonal por figuras como Hugo Riemann (1849- 1919), Heinrich Schenker (1868-1935) y el propio Schénberg. Para algunos te6ricos, la presencia de una centralidad sonora que crea el efecto de una tnica es suficiente para convert la musica en tonal. Para otros, la tonalida requiere progresiones arménicas funcionales de la practica comiin, junto con una conduccién de las voces y un tratamiento de la disonancia tradicionales De modo similar, algunos especialistas en musica postonal han aboged0 Po" analizar obras como las Tres piezas para piano de Schénberg desde el punto de vista de un sistema completamente auténomo de relaciones intervélicas efnidss por el contexto, conocide como pitch-class set theory, mientras °° “F. Morgan, «Secret Languages: The Roots of Musical Modernisrn, iti I2 10.3 964). Baa han creado métodos hibridos que tienen en cuenta lainfluencia continuada de los elementos de la tonalidad. Para nuestro objetivo es importante reconocer la diversidad de la practica arménica en la busqueda de los compositores de su propio camino hacia una misica que parecta seguir el ritmo que estaba cambiando con rapidez— de sus mundos interior y exterior. La nueva estética musical de Busoni El compositor y pianista de origen italiano Ferrucio Busoni (1866-1924) inspiré a muchos compositores a establecer nuevos puntos de partida para sus obras. Busoni, que habia entrado en el Conservatorio de Viena a los nueve afios de edad, atrajo répidamente la atencién de celebridades de siglo xix como Johannes Brahms y Eduard Hanslick, poniendo con ello as bases de una trayectoriailustre. Busoni compuso un corpus de obras considerable definido por un pluralismo extraordinario y un compromiso creativo con el pasado, obras entre las que figuran su Concierto para piano y orquesta (1904) Y su pieza para piano solo Fantasia contrappuntistica (igo), inspirada en Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga), de J. S. Bach. Sin embargo, su tratado de 1907, Entwuf einer neuen Asthetik der Tonkunst (Esbozo de una nueva estétca musical), ndicaba también el camino hacia una ruptura més radical con la tradicién. Lo comienza enfrenténdose a la idea de que los compositores deben estar gobernados por verdades y principios eternos, sosteniendo en su lugar que la miisica es un arte muy joven, aque quiz esté en los primeros estadios de un desarrollo que todavia no podemos preverm (SR 176: 1321 717.51). En su critica ala forma convencional de entender el sistema tonal, Busoni ridiculizaba la diferenciacién estricta entre consonancia y disonancia, y abogaba por sustitur el sistema de 24 tonalidades mayores y menores por 113 formas de dividir la octava en escalas de siete notas. Yendo mas lejos ain, Busoni predecta que las divisiones microtonales cada vez mas pequefias iban a acabar por sustituir alas 12 notas de la escala cromatica. Como prueba de que no se trataba de una mera fantasia sobre el futuro, sefalaba el dinaméfono o telarmonio, un instrumento eléctrico pionero que podia producir con precisién una «gradacién infinita de la octavam. Inventado por el norteamericano Thaddeus Cahill y exhibido en pablico por primera vez en la ciudad de Nueva York en 1906, el enorme aparato de 200 toneladas empleaba imanes rotatorios enormes para producir sonidos {que podian controlarse mediante teclados y ser transmitidos a través de Iineas de teléfono. En 1911 se instalé el instrumento en el Telharmonic Hall de Nueva York con la intencién de crear un servicio de suscripciones que llevara la misica a los negocios y alas casas a través del cable, anticipandose con ello casi medio sigio al desarrollo de la televisién por cable y las tecnologias ‘asociadas a ela. (Los problemas tecnolégicos y de financiacién hicieron que ‘el plan de Cahill se fuese a pique en pocos afios.) No obstante, asi como Busoni eligié no llevar adelante las posibilidades microtonales en su propia ——l— rmisica, el telarmonio se usé principalmente para transmitir obras tonales famosas. El Futurismo y el arte de los ruidos La idea de que la tecnologla podia ayudar a rehacer el lenguaje de la musica se convirtié en el foco de atencién de un grupo de artistas llamados cfuturistas» en Italia, En su manifesto de 1913, arte dei rumori (El arte de Jos ruidos), el compositor futurista Luigi Russolo (1885-1947) sostenia que la misica tenfa que adaptarse al mundo moderno, Escribia que los oyentes tstaban empachados de ver sus corazones exprimidos por las sinfontas de Beethoven y las éperas de Wagner, y defendia que se podia obtener un placer mayor de la «combinacién de los ruides de los tranvias, los motores de Combustidn interna, los automéviles y las hordas de gente que de volver a oft, por ejemplo, la Eroica o la Pastoral» (SR 177: 1330; 7/8: 60) 7 El Futurismo, que se origind en Italia antes de la Primera Guerra Mundial, con movimientos relacionados que aparecieron poco después en Rusia y en otros palses, afecté a todas las artes: Russolo empez6 como pintor, Filippo Tommaso Marineti (1876-1944) fue poeta, y, unto con Russolo, el compositor més activo del grupo fue Francesco Balila Pratella (1880-1955). Los escritos de los futuristas ilustran cémo la busqueda de la novedad en el arte podria estar asociada a ideas destructivas e incluso patologicas. Fl Manifesto del futurismo (Manifiesto de! Futurismo, 1909) de Marinetti apoyaba la guerra la violencia y la misoginia: «Destruiremos los museus, ies bibliotecas, las academias de todo tipo, combatiremos el moralismo, el feminismo, toda cobardia oportunista o utilitarian”. Después de la Primera Guerra Mundial, ély otros futuristas se convirtieron en seguidores activos de Mussolini y de los fascistas. ‘Aunque al final los logros de un «arte de los ruidos» ha tenido un fos futuristas es una consecuencia de la expansién radical de los limites, dela armonia durante aquellos afios. Si cualquier combinacién de sonidos podia tener potencial musical, entonces cualquier sonido 0 ruido podia fer considerado como musica. Los instrumentos de percusién de sonido indeterminado se han venido usando a lo largo de toda la historia, y los sonidos del ambiente se han abierto paso en los teatros de Spera en forma de «efectos especiales» mediante maquinas de viento y de truenos, yungues y campanas de iglesia, Sin embargo, para Russolo y los futuristas los ruides del mundo moderno debian convertirse en el material Sica: ‘«Nos divertiremos orquestando en la mente el ruido de las persianas rmetilicas de los escaparates de las tiendas, de los portazos, el bullicio ¥ el trasiego de las multitudes, el alboroto multitudinario de las estaciones 4° de los futuristas fueron limitados, su vision efecto duradero, La idea del ruido de I primario de la mi Mariel «The Founding and Manifesto of Futurism rgogm, en Kolocoro" (e4.), 0p. ot. p. 259 Fig. 3.2. Luigi Russolo, La cit che sale (La ciudad que asciende, 1914). tren, las fundiciones, las acerias, las imprentas, la electri mato Sr) iprentas, las plantas eléctricas el ‘arte dei rumori divide el universo sonoro en seis categorias basadas en el mode de producciin del sonido: exposiones y estuendos, silbidos y siseos; ssurosy bul chiridosy fice; impacts prcusos,y las voces de s humanos y animales. Los futuristas construyeron un correspondiente Conjunto de maquinas de ruidos, o intonarumori, entre las que estaban el Bracidatore (el «croador), el ululatore (el «ululadorm) y el sbilatore(silbato a n sonidos producidos de forma mecénica al girar vdo palancas. Se pudieron ver replicas de estos an nae en funcionarient, aunque no sonando, ene idee musical instruments para lacancin Blume (Flo) de Einstorzende Neubauten {euyo nombre significa «Edificios nuevos que Fe desplomanm), banda sore re que forms pare de [a escena musical industil de inspiracién futurista en la década de 1980. . “Aunque los futuristas presentaron sus obras en Una Set de conciertos en halla yen Londres en 1914 el movimiento se hizo anicos alestallar la guerra, rane eee ftursta ha llegado hasta nosotros, ya que se destruyeron los roca retos originales y solo queda un putado de grabaciones que dan aos arrete los sonidos que producian. No obstante, un fragmento de [a prttura de Russo Lactachesle (La cudad que ascend, 194: FB. 32) partite Gamo los futuristas antciparon téenicas compositivas que no ban criecarrllarse plenamente hasta después de la Segunda Guerra Mundial tacign grafica que usé Russolo para indicar Especialmente llamativa es la not eePvontinuo de sonidos, haciéndose eco dela llamada de Busoni a que la ui ea se liberase del temperamento igual. (Para més informacién sobre la notacién gréfica, véase el Capitulo 10.) co silbador), que emitiar ‘una manivela o apretan: ‘Strauss y la tonalidad referencial ‘Ast como Buson!y los futuristas exploraron formas de repensar por completo los presupuestos fundamentales de la musica, Richard Strauss (0864-1949) siguié el carnino més normal de desarrollar nuevos ‘enfoques progresivamente. Strauss, uno de los compositores alemanes mas Gestacados de su tiempo, tomé como base la herencia de Wagner y Liszt en tina serie de poernas sinfénicos y 6peras. Termin6 el poema sinfénico Also sprach Zarathustra, basado en la novela filoséfica de Nietzsche, en 1896, el ‘Rismo afto que Mahler la Tercera sinfonta, pero asi como este ultimo slo usé un pequerio fragmento de la novela como texto vocal para el cuarto movimiento, Strauss condensé el libro entero en una obra puramente drquestal de unos 30 minutos, en forma de preludio y ocho secciones que llevan los titulos de algunos de los capitulos de Nietzsche. Como indicd ‘Strauss en un programa, su poema sinfonico segufa la evolucién de la ra23 humana «a través de las distintas fases de su desarrollo, tanto religioso come cientifico, hasta la idea de Nietzsche de! Ubermensch» (que suele traducirse como «hombre superior» 0 «superhombren)®. Compuesto para una orquesta muy grande, de mas de 100 musicos, con éxgano de tubos incluido, Also sprach Zarathustra comienza con un representacin musical dela salida del sol y la revelaci6n de Zaratustra de 0" nuevo camino para la humanidad, La misica del principio, conocida erac** oh, Youmans Tbe Pvt nilectual Content of Richard Strauss's Also spra¢h roshusttan, 198h-Century Music 22,2 (1998), p- 103. ‘a peliculas de cine como 2001: A Space Odyssey (2001: una odi J Mol (lL botaln de linpiet), introduce e mot censor dee, 4o, que es desarollado a lo largo de toda la obra de acuerdo con el programa Conk tena de varsformacn tenia Sean van ots pe ‘melédico del motivo para crear temas que lustan el asunto princip el asunto principal de ca Stecon dela naracin. De est modo, en «bas Tangled ola cnn dal bales) a $e conierte en na melodia de vals, mientras en «onde issenschafb» («De la Ciencia») Strauss lo transforma en igubre de factura muy compleja wna on use fogs iby El concepto de miisica programitica de Strauss en est uss en este poema sinfénico yen otros, como Tod und Verkinung (Muerte y transfguacisn, "059)y En Heldenleben (Vida de hérce, 1898), estuvo determinado por la postura de la Neudeutsche Schule (Nueva Escuela Alemana) de que la misica se vela eleva cuando ea un contenido yun sinifcad epeics. La waducén astante literal de Strauss de las ideas en masica puede ofrse en las secciones segunda y tercera de Also sprach Zarathustra, «Von den Hinterweltern» («De coro ns cu e5| ‘tags 6 jempl 3.2. Richard Strauss, Als sprach Zorathusra (At hablsZortuta), x. 83-90. " los trasmundanos» Bere an ) y «Von der groen Sehnsucht» («Del gran anhelo»), que deseben ol ecu de Zaratustra con un aracoteta (3), Zaatus Peau tarada fel anacoreta para que se una a él en sus alabanzas a Dis y eva dickindose: ‘«@Serd posible? jEste viejo santo del bosque no ha e lavia que Dios estd muertolm. En la partitura de Strauss, el anacoreta aparece rererentado por medio de un érgano de tubos que toca la frase jel magnificat, un himno religioso, seguida por las trompas que ‘entonan un verso del credo de la misa. En fuerte contraste con la miss arora rota, el motivo ascendente do-soldo de Zaratustra suena de forma penetrante en el oboe y el corno inglés. La presentacin que hace Strauss de las d tonattades distintas fuertemente discordantes (1a mésica del anacorsa tonsa en si mayor, mientras que el mativo de Zaratusta ess en do) es cP fica de su tratamiento dela tonalidad en muchas plezas, mds career instrument referencial para comunicar el programma de a obra ser eam una estuctra global para toda la obra. Seal ets estrada de tf jor con a tonaldad en lugar de en ella en los primeros compases, con la wBiprendentealternanca de triads de do mayor y do meno’ en la mdsica de sorrel sol. Strauss usa en toda la pieza tonalidades contrastantes para ta ade fuerza desestablizadora del mensaje de Zaratustra. En los cltimos aercrpzes incluso, el do grave de los contrabajosdeblita el relucienteacorde ‘ade de si mayor cadencial en las flautas y la cuerda asses extend este tratamiento referencial dela tonalidad aun mas en su pera Salome (Slome, 190), que pone también de manifesto su apuesta por as Terrase wagneranas, incluido e uso de leitmotiv. fn de plasmar Ia escabrosa rion esetnica dela escandalosa obra teatral de Oscar Wilde ~incluida la Danza aioe set vel, en la que Salomeé bala de forma seductora para su padre, HHeredes, para que le dé la cabeza de Juan Bautista, Strauss compuso largas aeepones de mosiea extreradamente cromatica que prescinden de cualquier seetre tonal claro. Estos pasajes contrastan con los episodios de tonalidad Fetclonaly foertes puntos de legada en una tonica de dot en los momentos deeralacién extatica de Salomé. No obstante, en todos esos momentos Strauss sale répidamente de esas reas de estabilidad tonal, y la Opera termina abruptamenteen do menor cuando Herodes ordena que se dé muerte a Salomé jos ideas musicales en Las nuevas estructuras arménicas de Scriabin ‘Alexander Scriabin (1872-1915), compositor de tendencias misticas, crey® fervientemente en la idea de una miisica nueva que podia abrir paso & tun mundo nuevo. Estaba dispuesto a aceptar en este proceso una gran convulsién y un gran sufrimiento por «cataclismos, catastrofes, guerras, revoluciones», como indicaba en una carta que escribié como reaccién alestalido de la Primera Guerra Mundial: «A veces las masas necesitan urgentemente ser sacudidas para purificar la organizaci6n humana y prepararla para larecepcién de vibraciones mas delicadas que aquellas a as que ha respondido hasta entonces»’. ‘Scriabin empez6 a dar conciertos de piano y a compor muy temprana, graduandose en el Conservatorio de Moscii en 18: continuacién ocupé varios puestos como profesor, con periodos i ner a una edad 92. intercalads » D. Alright, Modernism and Music: An Anthology of Sources, Chicago University of Chicago Press, 2004, p. 234. de viajes, entre ellos una estancia prolongada en Par a.en Paris, don Contato con los potas simbolstas qu hablan influ en Debussy el Captulo a) El interés que tvo toda su vida por nuevas estuctrss mana Op..n4 (880) for eemplo, Scab uta ipo ai Yaladominante: hast os ompasts rales no moshing rogein * Zrménica convencional ni ninguna ténica en posicin fundamental (6,32). En lugar dela t6nica yde la dominante, el Preludio se centraen acordes. de quinta aumentada que combinan elementos tanto de | como de V po ejemplo, el acorde olsi-re del compas 1 comparte dos notas con los acordes de mi menor y si mayor-. Scriabin trata estos acordes aumentados asi como si fueran consonancias,levadas al primer plano por medi del duracion y de su colocacién métrica en parts fuertes del compas, reduciend alaver el énfass en ls acordes tlada mayoresy menores, Scriabin se iteres6 cada vez més por basar sus piezas en sonordades ‘que combinaban aspectos de tna y de dominante. La més famosa de Lentonaedone ]—y — Ejemplo 3.2. Alexander Scriabin, Preludio, Op. 1, .°4, €. 15. cllas es ellamado acorde mistico (do-fat-sb-mi besa Jofat-sivmi-a-e), que aparece en su oxta sinfbrico Prmitht,lpotme due (Promee oom del fuga, 2810) yen otras cbras Un atl de su amigo, el compositor ico Leonid Sabancye que apareciéen 1912 en el almanaque de De Blue Ria (6 Jinete azul; véase p. 70), describe cémo trataba Scriabin el corde disonante ‘como consonancia de la que podian generarse tanto armonias como melodias®. A medida que el contenido de su masica se hizo més esttico, se fue centrando en contrastes de itm, intensidad, textura y registro para crear forma y direccin. igual que Debussy y Stravinsky (véanse los Captulos 2,4), Scriabin aproveché la escala de tons enterosylaescala octatonica, ™ Sabansie oScrabin's rometheuen en Kann FM «Scrabi's Prometheus, en Kandy. Mar (a), The Blaue Reiter Almanac, New Doct itary Edition, ed. ron New Documentary Editon, eK Lane, Nueva York Min Press, 1974, p. 134. ” . Tor Viking lentemente con otras caracter'sticas diaténicas. Esta ven en el acorde mistico, que cuando se presenta “fa#-la-sb) puede considerarse como una ide una escala de tonos enteros (do-re-mi-fatt (do-do#t-rett-mi-fat-sol-la-sib). integrandolas frec practica esté prefigurada en tn forma de escala (do-re-mi- combinacin de propedades de on ih) y de una escala octaténic sol. 1 eur ea re para orga de cloresy due roy ies q tne coriden con cada sonido: rojo para el do, amarillo para e re, i q azul ue se corresponden con ¢ blanquecino para el mi, etc. Scriabin fue uno de los muchos compositores y ee pice vieron estimulados por el Simbolismo y la religion aristas que hacia 1910 orarasposblidades de a siesta un po de nists i Ta que [os ites entre los distintos sentidos estan difurninados, seinicje que, por ejemplo, el sonido es percibido como color 0 colar como sss Fundada en 1875 como combinacién de ciencia religion y Hosofla, fe teotofia inclua la creencia en que la sinestesia era una man! festacion de ae aree superiores de desarolloesprtual. El pintorruso Wassily Kandinsky aaona serie de obras escénicas sinestésicas abstractas como Der gelbe lang (El sonido amarillo, 1905) que combinaban color, danza y musica, De modo similar, Schénberg cred en su opera Die gliickliche Hand (La mano roiecid fo Gforunada, 933) técnicas para integrar el gesto el color, a mrsiea ylaexcena, (véase p. 67, donde se habla de una idea relacionada: a melodia de timbres de Schonberg.) SSerlabin dedicd gran parte de Sus citimos aflos de vida a su Mysteriya (Misterio), obra que qued6 inconclusa, destinada a ser representada en un roreno que habia adgutido en la India para que los Himalayas sirviesen de templo natural para su enorme sinfonia sinestésica. Compuesta paara un conjunto formado por piano solista, coro, cantantes solistas y Crquesta, aumentado con danza, luces de colores, perfumes y «campanas Suspendidas de las nubes», la obra estaba concebida para transportar 2 todos los participantes ala iluminacién espiritual. Aunque Scriabin acabé por abandonar estos planes, siguié trabajando en una pieza también inconclusatitulada Acte préalable (Acto previo), que Sabaneyev definié como ‘esuefio sénico». Después de oir al compositor tocar al piano fragmentos de sus bocetos, escribié: «Tenia la impresién de haberme sumergido en un ‘océano de sonidos nuevos... Sentfa como si hubiese descendido a un reino encantado, sagrado, donde los sonidos y los colores se fundfan entre si formando un acorte fragil y fantdstico»". Schonberg, Berg y Webern Nacido en Viena en el seno de una familia judia modesta, Arnold ‘Schonbers (1274-1951) se vio forzado, a la muerte de su padre, a dejar la escuela 2 los 16 afios de edad y trabajar como empleado de banca. Aunque no habla 1¢ American Musicole6™ ___ 5: Motrin, «Sheyabin and the Impossible», Journal of th Society 51,2 (195%), p.3n. recibido una formacién musical formal fuera de algunas clases con su amigo Alexander Zerlinsly consiguié dejar el banc cuando tela 20 shoe aie de orquestar operetas, drigir coros de aficionados e incluso, por un tempo, ‘componer y hacer arreglos para un cabaret de Berlin. Es una de las muchos, paradojas que rodean la figura de Schénberg: que un compositor en gran parte autodidacta se convirtiese en uno de los profesores mas activos de [a historia de la msica. En una vida que abarcé desde el cambio de siglo en Viena y el Berlin de entreguerras hasta Los Angeles, donde vvié desde ccomienzos de la década de 1930 hasta su fallecimiento en 1951, ensenié a cientos de estudiantes, entre ellos Alban Berg, Anton Webern y varios compositores que veremos en capitulos finales del libro, como Hanns Eisler John Cage. Berg (1885-1935) y Webern (1883-1945) empezaron sus clases con Schonberg en 1904. A los 30 afios de edad, Schonberg estaba todavia en las primeras fases de su carrera y no era mucho mayor que sus alumnos. De los tres, sélo Webern tenia una formacién académica ofcal, y habfa obtenido tun doctorado en la Universidad de Viena con una tesis sobre el compositor renacentista Heinrich Isaac. Berg se enterd de que Schonberg daba clases por un anuncio en el periédico; su tnica formacién previa eran las clases de piano que habta recibido de su institutiz. Los tres compositores aparecieron muy pronto vinculados en publco por medio de sus escrosy de acontecimientos como el que llegé a denominarse Skandalkonzert (Concie Belinda devo13, cuca un condetocan obresauyasypuccie Mahler y Zemlinsky se vio interrumpido por algunos elburotadores. El alboroto se les fue tanto de las manos que el organizador del concierto agredié a un miembro del pablico y se vio obligado a comparecer ante el juez y pagar una multa. La emancipacin de la disonancia Schénberg justficaba en parte los elementos revolucionarios de su masica % diciendo que lo que le habia impulsado habia sido la necesidad histérica de sintetizar los dos caminos de la misica del siglo xix representados Por Brahms y Wagner, y pasar con ello al siguiente estadio de la tradicién austro-alemana. Identificaba las caracteristcas de la rama brahmsiana en obras como su Cuarteto de cuerda n.°2 en fa menor, Op. 10 (1908) por el uso de formas tradicionales y el énfasis en los recursos polifénicos y Contrapuntisicos. Lo mds importante era la técnica que él denominaba ‘«Entwickelnde Variation» (variacién en desarrollo), que implica un proceso 6gico por el cual se elaboran los componentes de un tema o motivo para producir tanto unidad como variedad, construyéndose cada transformacién sobre el estadio anterior. Los tres compositores consideraban la emancipacién de la disonancia ‘como una consecuencia de llevar estas ideas brahmsianas a su conclusin més légica. Como escribia Schonberg sobre su Cuarteto para cuerda las que las distintas partes avanzan Independientemente de si su encuentro da 0 no lugar a armon/as sto vuelve a un centro tonal claro en codificadasm'*. Asi como el cuarte puntos decisivos de la partitura, en obras posteriores, como las Tres pezas para piano, Op. 11 (1908) y Pierrot lunaire, Op. 21 (Pierrot lunar, 1912), Aer melodias y las armontas no estén organizadas segun progresiones fanclonales sino mediante motivos, conjuntos de notas determinados por el contexto, y complejos procesos de variacin en desarrollo. décadas se han creado varios Como se sefalé antes, en las ditimas : Slotemas tedricos para analizar estas obras pioneras de Schonberg y de Sus alurnnos, pero los propios compositores no formularon ninguna Rrorla sistematica, y sus bocetos y borradores sugieren que trabajaban mente de oido. la emancipacién de la disonancia también Pl Schénberg buscé el origen de cenel impacto causado por Wagner, Liszt y Strauss. En Verkldrte Nacht, Op, 4 (Noche transfigurado, 1899), Su sesteto de cuerda programatico, que, al igual que «Die sille Stadt» de Alma Mahler, estaba basado en un poema de Richard Dehmel, Schénberg incorporé muchas técnicas caracter'sticas de la Nueva Escuela Alemana y de sus sucesores, como armonia cromatica eapresiva,litmotis, tansformacion temdtica efectos timbricos lamativos | yla técnica de construir la forma secuenciando una idea en varios niveles de Transposicion. La forma que tenia Schonberg de abordar cada uno de estos tlementos tomados por separado no marcaba un cambio radical con respecto Sla musica de sus predecesores, pero, a articularlos todos simulténeamente, traspaso los limites de lo que muchos consideraban buen gusto, Cuando la Sociedad de Compositores de Viena rechaz6 Verklarte Nacht para ser interpretada en piblico, la comisién de seleccién se quejé de que «suena ‘como si alguien hubiese manchado la partitura de Tristan cuando estaba hiimeda todavian. La influencia de Wagner es especialmente explicita en los Gurre-Lieder (Canciones de Gurre, que hacen referencia a un castillo de Dinamarca), que requieren una orquesta enorme, cantantes solistas, tres coros masculinos yun coro mixto a ocho voces en total, mas de 400 misicos~. Schonberg ‘compuso la mayor parte de los Gurre-Lieder en 1900-1901 y los terminé en agntsel estreno en 1973 fue uno de sus mayores éxitos. El texto, del escritor danés Jens Peter Jacobsen, recoge y vuelve a contar leyendas en torno @ la pasién ilcita del rey Waldemar por su amante, Tove, Cuando ésta es asesinada por la reina, presa de los celos, Waldemar maldice a Dios y €s condenado, después de muerto, a dirigir su ejército de fantasmas ‘todas las rnoches en una caza salvaje. Los largos pasajes de la bella y escalofriante «Lied der Waldtaube» («Cancién de la paloma del bosque»), que narra la muerte de Tove, estan basados exclusivamente en el «acorde de Tristar» (Ej, 33). Ipual que Scriabin en el acorde mistco, Schonberg trata el acore® 1.22, «hay muchas secciones en » uner, op. cit, p. 56. » Albright, op. cit, P 7 disonante de quinta disminuida con sé ida con séptima menor com. i estable, usan uperiore 1 una sonori Sizenta deus dusones dopenenc ne ener as ea ma fred das us itreverentes de Debussy aTistan un Isolde en «Golliwogg’s Cake-Walk» (de las que hablamos en el Copialeg) {que subrayaban las diferencias entre los dos compositores la ineonoa de Schonberg del «acorde de Tistén» en estay otras obras servis gore demostrar su relacién con la tradicién wagneriana “entra La melodia de timbres La técnica de Schonberg, en esta y otras obras, de construir pasajea partir de una onic sonordad tuveprofundasconsecueneo ‘su tratamiento de los demas elementos de la musica. La emanci pacion d iaisonanca est Intmamenterelaconada con la tendenca qua hemes sefaladoen la misica de Debussy y Scriabin delevara un prmer plane 6 Ejemplo 33. Arnold Schanberg, «Lied der Waldtaube> («Cancién dela paloma del bosques), de Gurre-Lieder, c. 3-8. «Palomas de Gurre! Preacupaciones me han atormentado en toda isl» caracteristicas que antes eran secundarias, como el timbre, el registro, el ritmo, la intensidad y la textura. En la «Cancién de la paloma del bosque, Schénberg usa recursos de su gigantesca questa para dar a cada reptcén lel «acorde de Tristén» un timbre sorprendentemente distinto segan aparece en diferentes registros. a armonta con una exposicion de lo Setar conde Talo de inbes La formarmés eral ote thera rsotnn saunter nun drco aor o nota, Un fox emo es 6 SOON ce 8 FanfOrcestecke, O16 raipem (aco}ores)- 2 lez, de cut Oa veda en un conjunto de cinco notas, que ahora recibe el minutos, est baste Farber (do-sol#-simi-la), que se desarrollalentamente nombre de wacorde re atanerene. pte del editor, Schinberg | on timbres que cambian “iniento ye puso uno ms programético: Seat lod emg A oe ge, Berg y Webern desarolaon la idea de melo 36 timbres defor ar omposiciones. Webern, influido también por las personae cde mates de Mahle, hao de! timbre s foco de a aerevce muchas obras de aquellos afios, como, por ejemplo, en Sus Rng ae esentce, Op 10 (cinco piezas para orquesta, Op. 10,1913). Escrita para aeorasesta pequeta de 17 instrumentos solstas y percusion el primer una ordento camienza muy piano con un motivo sencillo de dos notas (sido. Tranel que cada nota es tocada por una combinacin de instrumentos muy distinta si Do si trompeta (con sordina) _celesta flauta, Fltterunge ape ‘arpa, arménicos arpa viola, con sordina, arménicos Esta serie de tres sonidos distintos se ve luego contrastada con tres notas {mivsolte)tocadas por un Unico instrumento: el glockenspiel. El movimiento termina con una Klangfarbenmelodie «pura» formada por cuatro exposiciones de la nota fa en répida sucesién, con una orquestacién diferente cada vez: flauta, flauta y trompeta con sordina, trompeta con sordina, celesta. Come ‘ veremos cuando volvamos a la Sinfonia, Op. 21 (1927-1928) de Webern ene Captulo 7, las melodias de timbres siguieron teniendo un papel importante en su misica dodecafénica. » En el tercer acto de la Opera Wozzeck (1922) de Berg, hay un pasaje escaloftiante en la transicién entre las escenas 2.* y 3." que estd basado ‘en una tinica nota, si (se aborda con mas detalle en el Capitulo 7). Ya s® habla puesto énfasis en esta nota en toda la escena 2.®, que Berg cali de «Invencién sobre una nota», en la que el sib representa la obsesion dde Wozzeck con el asesinato que esta a punto de cometer. En uno de los ejemplos mas extraordinarios de Klangfarbenmelodie, el ‘cambio de escen@ presenta dos crescendos enormes, el primero basado en la entrada de distintos instrumentos en el siyen una sola octava, y el segundo qUé distribuye la nota en varios registros en toda la orquesta. Anticipandose ©, varias décadas a la masica textural que veremios en el Capitulo 12, Berg un efecto muy fuerte usando solamente el timbre, laintensidad y l "28" La eliminacién de la voluntad consciente en el arte Ctra fuente de la emancipacién de la disonancia fue la compulsion de ‘Schénberg de llevar @ sus términos més extremos la idea romantica del arte como expresin subjetiva de la emocién. En una carta a Busoni en 1909, ‘Schénberg proponia que la armonta, en lugar de tener una funcién sintdctica, ‘ ‘que definia como «presentacién directa, pura y dura, de ideas, sin ningin corta y pega, sin meros rellenos ni repeticiones vacias»", De este modo, el Op. 7, n.21 de Webern no contiene ninguna repeticién literal, ni temas 0 motives en el sentido tradicional (E. 3.4), sino que presenta cuatro frases contrastantes relacionadas Unicamente por asociaciones sutiles de clases de tonos enfatizadas (el mi destaca en las cuatro), gestos melédicos similares y armonias no triddicas en las que hay semitonos unidos a cuartas y quintas perfectas. Elacorde de mb § en el piano, que se oye primero contra el ‘mi mantenido en la mano izquierda, suena més como un recuerdo de la tonalidad que como cualquier tipo de resolucién. Soh langsam (=x 50) cali = bunper P= Eiemplo 34. Anton Weber, Cust piezo para vile pane, Op. 7. n° “A. Schonberg, «Brahms the Progressive», en Siye and Ide, cit, p. 415. El Expresionismo y «el arte de la representaci6n de los procesos interiores» 1s contempordneos vieneses de ‘Schonberg se interesaron por Mass ore ls fra inconscintes que modean neste Comportamiento, siendo el psicoanalista Sigmund Freud el I conacda ed Seren pero tambien entre ellos estuvieron el pintor Gustay Klimt y la meédicg 1race Bappenheim, quien escribi el libreto de Ervantung (La espera, 1909), averredrarna de media hora de duracién de Schonberg. Schonberg, Berg ‘en comin con el movimiento artistico, tuvieron muchos puntos 0 fapresentacion naturalist al objetivo de describ as fuerzas iterioresylo las emociones extremas y violent; nacional, centrandose muchas veces en las emociones © a Treiimor Oskar Kokoschka (1886-1890), miembro del circulo de Schénberg, ue habia tenido una relacién tempestuosa con Alma Mahler después dela muerte de Gustav, buscaba también hundir las técnicas artisticas Fig. 33. Oskar Kokoschka, Selbstbildnis (Autometrato, mt 1910). tradicionales en un intento de captar la experiencia emocional mas elemental e instintiva, El autortetrato que hizo en 1910 para la portada de la revista, ‘expresionista Der Sturm (La tormenta) parece poner al desnudo sus nervios ¥ sus emociones, abriendo su vida interior al espectador con una herida en ¢ pecho semejante a la de Cristo (Fig. 3.3). ‘A pesar de todo, Schonberg apunté que el Expresionismo era una de aplicacién problematica a su misica, proponiendo en su lugar «el arte de la representacién de los procesos interiores», que captaba mejor la gr" amplitud emocional de sus obras. Ciertamente podemos oir conexiones con el Expresionismo en algunas partes de su Pierrot lunaire, como la « a ‘oja» (n° 1), en la que Pierrot se saca su propio coraz6n para que Sit hostia para la comunién, o la «Nochen (n.° 8), que describe como bala! maripos 2185 pigantes al corazén de los hombres. En la version Je ategot® ‘Schonberg, el Pierrot ~poeta, profeta y loco~ ebrio de luna es una metéfora de la psique liberada y fracturada del artista moderno. Wozzeck, de Berg, exhibe de igual modo un mundo hosti y doloroso a través de la psique perturbada del protagonista, que baja de las alucinaciones al asesinato y al suicidio, La musica de Webern contiene pasajes tan aterradores como la hhorrisona marcha funebre de sus Sechs Orchesterticke, Op. 6 (Seis piezas para

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