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  • Shiner - La Invención Del Arte, Págs 149-186

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    Shiner - La Invención del arte, págs 149-186

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    6, EL ARTISTA, LA OBRA Y EL MERCADO Nada mejor que la carrera de Voltaire para ilustrar el cambio en la condicién del artista en el siglo xvut. Voltaire, que habia sido golpeado en 1726 por los lacayos de un noble al que habfa insultado y que mas tarde hubo de ser encerrado en La Bastilla tras haber protestado por el episodio, tuvo que exiliarse de Paris debido a la poca simpatia que mostraba hacia la aristocracia parisiense cuyes salones, sin embargo, habia frecuentado. Pero cuando regres6 a Paris, cincuenta afios des- pués, en 1758, no sélo fue saludado en piblico por las calles y conde- corado por Ia Académie Francaise sino que ademas los aristécratas competian entse si para conseguir su favor. Al morir un aho despues, Voltaire, pese a haber hecho gestos de que aceptaria la extremaunci finalmente la recha26, raz6n por la cval tuvo que ser enterrado en se- creto, para evitar que su cuerpo fuera arrojado a una fosa comtin con las prostitutas, los ladrones y los actores. No obstante, diez anos des- pués, cuando la revolucién seculariz6 las propiedades de la Iglesia y convinté la gigantesca iglesia neoclésica de Saint Genevieve en el Pan- théon para los »grandes hombres: de Francia, los restos de Voltaire fue- ron los primeros en ingresar al mausoleo (Fig. 23). LA SEPARAGION ENTRE ARTISTA Y ARTESANO En la época en la que Voltaire ingresé en el Panthéon, la vieja idea del artesano/artista habia sido definitivamente abandonada. Esto es cla- ramente evidente en el cambio suftido por los términos. La obra de Du: bos Reflexiones criticas sobre poesta y pintura, de 1719, que fue amplia- mente leida, se refiere a los poetas y pintores como -artesanos-, pese a 149 Ficuna 23, JeanJacques Lagrenée hijo, Traslado de los restos de Voltaire al Panthéon (1791). Cortes de la Bibliotheque Nationale, Pats que Dubos se excusaba por emplear el término, explicando que resul- taba un tanto absurdo combinar -artesano- con adjetivos tales como ilustre 0 cualquier otro epiteto apropiado: (Dubos, 1993, 2). Obvia- ‘mente, no consideraba la palabra «artista: como una altemativa, Tan tar- de como en 1740 el diccionario oficial de la Académie Francaise seguia definiendo la palabra «artista como «quien trabaja en un arte... en par- ticular aquéllos que ejecutan operaciones quimicas., Las definiciones de Jos términos -artista: y -artesano- de los ingleses, italianos o los espaito les, durante el siglo xvul, tampoco distinguen claramente entre ellos.’ Sin embargo, hacia 1750, ya se presentaban signos inequivocos de que 1 En los diecionasos ingleses Baily (1770), Ash (1775) y Webster (1807) se usa el ‘érmino antsts para definie-artesano- Los téminos hombre de ofits y trabajador ma ‘uals parecen especticamente asocindos a Ins artes mecnicas, aunque ao hay nag in ficio de que artista, anesano- 0 -arfice: twviern un significado muy distinto al de hombre ée ofici. Todos estos términos se definan a través de noclones como la de co mercio, manufactusay tabajador. El diccionario de 1726 dela Academia Espaola define 150 Ja modesna polaridad artista versus artesano se habia impuesto. El Dic- cionario portatil de as bellas artes de Lacombe (1752) lo afirma sin va- Gilaciones: -Se da este nombre [artista] a aquél que ejerce alguna de las artes liberales y, en especial, a los pintores, escultores y grabadores: (4752). Muy pronto otros diccionarios y enciclopedias comenzaron a definir «artista: y sartesano- como términos opuestos (Heinich, 1993)., Rousseau reconoci6 la nueva polaridad en su Emile (1762), mofandose de -¢s0s individuos que se dan a si mismos aires de importancia y a los que se llama artistas en ver. de artesanos, y que trabajan solo para los ricos ociosos: (Rousseaty, [1762] 1957, 186). En un inicio, como ejem- plos de artistas en el nuevo sentido del término se tom6 a los de las ar- tes visuales, pero la categoria lleg6 a ganar tanto prestigio que muy pronto se extendi6 también a los creadores musicales y literarios (Wa- telet, 1788, 286). De hecho, fueron tantas las profesiones que reclama: ban para sila condicién del artista que un agudo observador como Met- ier empez6 a tomar el asunto a broma, al sugerir que el reinado de la palabra Antistar podia haber llegado a término por efecto del -pleito planteado por los gallineros-Artistas de La Fléche contra los gallineros- Artistas de Le Mans» (Shroder, 1961, 5). ‘Antes de observar cOmo la antigua imagen de artesano/artista que- 6 dividida en dos conceptos hemos de considetar las condiciones sociales e intitucionales que impulsaban 2 artistas y artesanos a distan- ciarse entre si, Pese al ascenso de la condicién de los pintores de la cor- te, de Leonardo a Velézque2, y el prestigio ganado por Ia Academia Francesa, e] marqués D’Argens seguia quejéndose, en 1730, de que la mayoria de los franceses «no puede distinguir entre un pintor y un zapateror (Chatelus, 1991, 277). Una de las dificultades que plantea el generalizar acerca de los pintores es que su condicién variaba enorme- mente, desde el puaado de ricos y ennoblecidos académicos que oct paban las primeras posiciones hasta los més humildes decoradores que pintaban muebles, carruajes y rétulos, situados en las posiciones infe- riores. Varios factores contribuyeron a regularizar la condici6n ya bas- tante elevada de que gozaban los pintores de caballete y mas adelante ‘arafice- como un ttabalador en las artes manuales 0 mecinicas, pero pone como ejem pilosa escultura ola arquitecture. Como no se tata de alagar esta nota con los deales| bibliogrificos de cada uno de los diccionarios consults, sugiero al lector consulta a Dibliogriia de Cordell. Vease Cuningham Memorial Ubrary (1975). 151 habrian de promover el ascenso de otros, més directamente ligados a los géneros funcionales. Un factor institucional fue la repentina proti- feracién de las academias, que pasaron de ser diez en 1740 a ser mas de un centenar hacia 1790. La mas notoria, la Royal Academy britini- ca (1769), fue concebida con objeto de elevar el estatus de los artistas, por asociacién con el modelo francés. Su primer presidente, Joshua Reynolds, exhorté a sus colegas y estudiantes a seguir el «ideal de la be- Ieza» para no caer en la «mera mecanica: (Reynolds, (1770) 1975, 43) Fig. 24). La mayoria de las academias tenian protectores entre la reale- 2a, funcionarios con titulos de resonancia, libertad con respecto a las restricciones gremiales y celebraban exposiciones periddicas donde en- sefaban las obras de sus miembros, Gracias @ sus nuevas academias, Dresde (1764), Copenhague (1769), Estocolmo (1784) y Berlin (1786) Ficuka 24, Jobann Zoffany, Los miembros de la Real Academia (1771-1772) Cortesia de The Royal Collection, © 2,000, Su Majestad la Reina Isabel I, Fue- ron admitidas como miembros fundacores de Ia Real Academia britanica clos mujeres pintoras, Angelica Kaufmann y Maty Moser, ambas hijas de extranjeros, pero estin presentes en este aniliss del modelo masculino desnudo solamen- tea través de sus respectivos retratos, colgados de la pared, Ninguna mujer mas fue admitida en Ia Academia hasta 1922 152 pudicron llevar a cabo sus primeras exposiciones oficiales de arte (Pevsner, 1940) a creacién de tantas academias habria de elevar la condici6n social de ‘algunos pintores a expensas de otros, pero un factor atin més im- portante fue la expansi6n del mercado del arte, que condujo a una ma- yor especializacion. En la primera mitad del siglo xvi, muchos pin- tores seguian trabajando en una gran variedad de tareas, A menudo empezaban como pintores de carruajes 0 de rétulos y poco a poco se iban abriendo camino, haciéndose cargo de géneros mas dificiles, como, por ejemplo, pintar escenas figurativas de gran escala como las que realizaron Frangois Boucher 0 Jean-Honoré Fragonard en los mu 10s de las casas aristocriticas (Chatelus, 1991). En la segunda mitad del siglo, las especialidades de menor rango se separaron debido a los cambios operados en la decoracién de las casas, los carruajes y los £6. tulos y carteles. La ejecucién de elaborados rétulos pintados, algo que habia sido realizado por gente tan distinguida como Jean-Antoine Wat- teau en Francia 0 Godfrey Kneller en Inglaterra, fue casi eliminada en Londres por una ley de 1768 que prohibia que se desplegaran rotulos y carteles que obstaculizaran el trifico (Fig, 25). Los cambios en los gus- tos domésticos hicieron que las partes figurativas de la decoracién de la casa se redujeran en tamafo y se pintaran en Jos estudios de los pinto- res, lo cual habria de afectar al contacto, antaio tradicional, entre los pintores de caballete y los decoradores. Finalmente, a medida que se desarrollé la manufactura comercial de la pintura, los pintores decora- tivos ya no necesitaban saber como combinar los pigmentos sino que, fen su mayoria, se dedicaban a vender sus trabajos (Pears, 1988). Para finales del siglo el artistas y el vartesanoe se habian separado no s6lo en un plano semdntico sino ademas en la prictica, y ya no tenjan contac- to entre sty ‘Al tiempo que los cambios sociales y tecnol6gicos ocasionaban la caida del estatus de los pintores utiltarios, otras fuerzas del mercado provocaban el ascenso de los pintores de caballete, Bajo el sistema de ‘mecenazgo y el encargo por comisi6n el propietatio de una pintura ob- vviamente conocia a quien la ejecutaba y hasta poctia sugerirle el moti yo o el tema del trabajo. Pero, a medida que iba aumentando la reven- ta de pinturas a través de los marchantes y las exposiciones, fue aumentando el ntimero de pinturas realizadas para set vendidas en el mercado, lo cual condujo a atraer el interés en el estilo de un pintor y 153 Proves 26, Augustin de Saint Aubin, frontispicio, ccatilogo de ventas (0757), Comesia de Ja Bibliotheque Nationale, Pars. Ficuna 25. Jean-Antoine Watteau, HI rOnulo de fa ttenda de Gersaint (1720), Cor- tesia de Foto Marburg/Art Resource, Nueva York. Gersaint era un marchante de pincura, y la pintura de Watteau estaba en realidad en el frente de su tienda a modo de anuncio, en su firma, Tal como ha sido descubierto por Krystoff Pomian, los ca- talogos de venta de pinturas francesas de la primera mitad del siglo xvut solian describir las pinturas por su tamafo, enmarcado y tema 0 mot vo, y mencionaban cl nombre del pintor s6lo al final de la descripcién. Esto reflejaba el hecho de que el tema o el motivo y la -belleza., tal como eran valorados por los connoisseurs, eran considerados con fre- cuencia como més importantes en una pintura de esa época que la identidad del pintor o del taller que la habia realizado (Fig. 26),\Para fi- nales de 1760, sin embargo, los catilogos de ventas empezaron a poner Jos nombres de los pintores al comienzo de las descripciones de las pinturas. Algo similar sucedi6 con los catalogos de las exposiciones bie- rales de la Academia Francesa, llamadas Salones: (por el Salon de Apo- lo del Louvre, donde se celebraban). Los catélogos de los Salones que antafio enumeraban las pinturas por orden de ubicacién en las paredes de la exposici6n, también cambiaron la forma de citar el nombre de los pintores hacia el aio 1750 (Pomian, 1987). No es en absoluto acciden- tal que, al mismo tiempo que se desarrollaba esta necesidad prictica y Circunstancial de conocer la procedencia de una obra, los criticos y los 154 te6ricos pusieran cada vez mas acento en la originalidad y en la expre- si6n ereativa? tz0s factores instinucionales, como los que también contsibuyeron a cambiar la imagen de los pintores, transformaron la imagen y el esta- 2. Nathalie Heinich na sugerido tres modelos de la carrera del pinto en el siglo xvi viejo modelo det taller, e! modelo de Ia academia y el nuevo modelo de la reputac Tograda a través del mercado. 155 tus del arquitecto. En la Inglaterra de comienzos del siglo xvin todavia existian los maestros aparejadores-arquitectos asf como muchos aficio- nados aristocriticos que diseaban sus propios edificios, pero el mo- demo arquitecto profesional ya estaba surgiendo como resultado del crecimiento de las ciudades y el aumento de la riqueza de las clases ‘medias, El auge de la construcci6n urbana condujo a la creacisn de co- mités edilicios que buscaban los servicios de arquitectos profesionales y la competencia en el mercado empez6 a reemplazat la vieja relacién enire el arquitecto y el aristécrata que le encargaba la obra, El nuevo tipo de profesional no sélo mont6 oficinas bien organizadas y negoci6 Pingtles estipendios sino que ademas insistié en controlar todos los de- talles de la construccién de sus disefios arquitecténicos. Otros signos institucionales de la creciente separaci6n del arquitecto con relacidn a Jos aparejadores, capataces € ingenicros fue la abolicién por parte del gobiemo britnico de los cargos de capataz general y maestro apareja- dor (1782) y el surgimiento de organizaciones caracteristicas tales como la Sociedad de Ingenieros Civiles (1771), el Club de Agrimensores 4792) y el Instituto de los Arquitectos Briténicos (1834), Entre 1800 y 1830 se produjo otro gran cambio como resultado del répido creci- miento urbano y de la importancia cada vez mayor del «contratista ge- eral, que ahora se interponia entre el cliente y el arquitecto, por un lado, y entre el arquitecto y los diversos maestros de oficio por el otro, Jo cual condujo a una «gradual declinaciGn tanto en la habilidad como en Ia iniciativa de los oficios de la construccién: y aumenté la depen- dencia por parte del arquitecto con relaciGn a los dibujos detallados y las especificaciones (Wilton-Ely, 1977, 194). Asi como los vartistase y los pintores -de oficio- quedaron separados entre si por los cambios socia- les y econdmicos tanto como por la difusién de nuevas ideas, asi tam- bien los arquitectos se elevaron por encima de los aparejadores a con- secuencia de los cambios en la prictica de la construccién. En Francia, la elevacién del arquitecto por encima de los apareja- dores y maestros albafiles ya habia tenido un gran auge a finales del siglo xv1t con la creacién de la Académie Royale d'Architecture en 1671, donde los estudiantes recibian una instruccién puramente intelectual antes de ingresar en las canteras y en las obras. Hacia 1747, ao en que el tatado de Batteux acuné la categoria de las bellas artes como opues- ta.a la de las artesanias y oficios (con la arquitectura y la ret6rica entre las sartes mixtas.), la creaci6n de la fcole des Ponts et Chaussés (Es- 156 ucla de puentes y caminos) marcé el comienzo de la separacién en- tue arquitectos e ingenieros, separaci6n que se acentuaria ms tarde ‘on el establecimiento de la Ecole Polytechnique en 1794, No obstan- te, ambas, la Ecole Polytechnique y la Ecole des Beaux Ants (sucesora e las academias de pintura, escultura y arquitectura después de la re- voluciGn) offecian cursos de arquitectura, hecho que refleja el cardicter -mixto- de ésta. Uno de los efectos que tuvo esta enseftanza dual fue la tendencia ce algunos arquitectos franceses a verse a si mismos principalmente ‘como constructores-ingenieros mientras que ottos se consideraban ar tetas y veian a la arquitectura como un mbito en el que se creaban obras de arte. Para Etienne-Louis Boullé, cuyos disefios de colosales es- tucturas siderales recientemente se han convertido en objetos de ad- nniraci6n, la arquitectura era una especie de poesia, algo para ser con- templado y no tanto para vivir 0 teabajar, y el arquitecto era ante todo un artista creador de imagenes (Fig. 27). La construcci6n efectiva era « ura 27. Fienne-Louis Boullée, Cenotafio para Newton (1784). Comtesia de la Bibliotheque Nationale, Paris, Como se puede apreciar a parti del tamaito re- lativo de los arboles y las pequefas figuras que aparecen en la escalera del fren= te, el cenotafio era enorme ¢ imposible de construir 7 ‘cundarias para Boullé y tenia en mente la constitucién de un smuseo de la arquitectura- que contendria todo lo importante para ese arte. Ob- viamente esta imagen exaltada del arquitecto como artista poco tenta que ver con los conocimientos pricticos de la gente de oficio 0 con los calculos de los ingenieros (Rosenau, 1974). Desde una posicién similar a la de Boullé, Claude-Nicolas Ledoux escribié acerca del arquitecto en 1804; -El artesano es la néquina del Creador; el hombre de genio es el Creador mismo: (Kruft, 1994, 162). El ascenso a la condicién social y la concepcisn social que tenjan de si mismos escritores como Voltaire o Alexander Pope también vino aparejado de la gradual sustitucién de las relaciones con los mecenas por un sistema de mercado. A comienzos del siglo xv muchos eseri- tores briténicos seguian gandndose la vida como secretarios, biblioteca- Fios 0 escritores a sueldo que prochucian panegiricos 0 libelos por en- cargo de sus patrones. A mediados del siglo los lectores briténicos eran Jo suficientemente numerosos como para proporcionar un medio de da precario, aunque independiente, para un ntimero cada vez mayor de escritores. En Francia y en Alemania la mayor parte de los escritores sigui6 dependiendo del patronazgo, pese a que la forma en que fue re-

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