„Ciało jako przedmiot walki i lęków.

Filozoficzne koncepcje ciała na przykładach z

polskiej sztuki współczesnej”

(„Ciało jako przedmiot walki i lęków – między sacrum a 'nowym materializmem'”)

Temat mojego wystąpienia wynika z próby syntezy dwóch punktów widzenia czy może
raczej dwóch sposobów doświadczania sztuki, które bliskie są mi na co dzień: jest to z jednej strony
doświadczenie młodego krytyka sztuki, a z drugiej, perspektywa doktoranta na studiach
filozoficznych. Motyw przewodni tego referatu – cielesność – spróbuję więc nakreślić Państwu z
tych dwóch, zdaje się - dopełniających siebie nawzajem perspektyw - próbując jednocześnie
zrealizować swój osobisty ideał krytyki sztuki, czyli krytyki jako filozofii. Wynika to z założenia,
że sztuka współczesna z racji swojej wielowymiarowości czy chociażby prób dążących do jej
osiągnięcia, wymaga perspektywy szerszej niż refleksja artystyczna. Wielopoziomowa
intertekstualność ponowoczesnego dzieła sztuki, jego semantyczna niejednoznaczność czy coraz
powszechniejsze uwikłanie w moralność, wymaga zajęcia wobec niego jak najszerszej
perspektywy. Wierzę, że filozofia wraz ze swoimi metodami rozumowania opartymi na twardych
fundamentach logiki, gwarantuje drogę najbliższą prawdzie, obejmując zarazem przedmiot swojego
zainteresowania najszerzej jak to możliwe. Krytyk – mówimy tu wciąż o pewnym ideale – to nie
jest, tak jak naiwnie myślą o nim sami twórcy – niespełniony artysta. To nie jest czyhający na
okazję cyniczny mizantrop ani przepełniony żądzą niszczenia sfrustrowany nieudacznik. To ktoś,
kto dąży do prawdy, a więc kroczy – świadomie bądź nie – drogą filozofii. Z drugiej zaś strony,
refleksja filozoficzna - tak mi się wydaje - osiąga swą pełnię, gdy odwołuje się do doświadczenia, a
jednym z najbardziej intrygujących typów doświadczeń jest z pewnością obcowanie ze sztuką.
Spróbuję dzisiaj, w sposób wielce niedoskonały, zrealizować właśnie ów ideał. W tej opowieści o
cielesności zamierzam odwołać się do dwóch dzieł sztuki, na podstawie których postaram się
wywieść dwie koncepcje filozoficzne ciała – jako przedmiotu najwyższego lęku oraz pola
wewnętrznej walki.
Na przestrzeni wieków niewiele przedmiotów ludzkiej refleksji wzbudzało tak skrajne
emocje jak ludzka cielesność. Doskonale ilustruje to historia zachodniej sztuki – od przepełnionych
gnostycznym elementem umartwionych sylwetek Chrystusa w średniowieczu do hedonistycznych
rokokowych aktów afirmujących ciało jako nieskończone źródło przyjemności. Szczególnie
interesujące zdają się być jednak te ujęcia, gdzie dominuje pierwiastek ambiwalencji, gdzie
refleksja - balansując na granicy paradoksu – sięga ku ciału jako ku miejscu, gdzie spotykają się
sprzeczności.
Chciałabym, aby od teraz towarzyszyły nam w tle obrazy z cyklu „Autopsja” gdańskiej
malarki Magdaleny Kirklewskiej.
Mysterium tremendum i mysterium fascinans to paradoks jednoczesnej fascynacji i trwogi,
który w filozofii Rudolfa Otto stanowi nieredukowalną do czegokolwiek innego formę
doświadczenia sacrum. Mysterium tremendum to „tajemnica pełna grozy”(17) - łacińskie tremor
oznacza bowiem drżenie, lęk, strach (18, 23). To uczucie obcowania z bóstwem, które, jak pisze
Otto (cytuję): „ma swoje dzikie i demoniczne formy” (18), które może prowadzić do „dziwnego
podniecenia, do upojenia, (...) ekstazy, (…) do niemal upiornych dreszczy i ciarek”. Z drugiej
strony jest to doświadczenie, które „ma też swój rozwój w kierunku tego, co subtelne, co
oczarowuje i co opromienia” (18), które pociąga za sobą „element oczarowania, wprawiania w
zachwyt, (…) element prowadzący często do odurzenia i upojenia”(44) – koniec cytatu - w tym
momencie tajemnica przyjmuje formę mysterium fascinans – sacrum jawi się jako coś
pociągającego, fascynującego, czemu nie możemy się oprzeć. Na ten ambiwalentny wymiar
znaczenia sacrum wskazuje zresztą sam źródłosłów tego pojęcia. Jak wskazuje Władysław
Stróżewski, z tego samego rdzenia wywodzi się zarówno sanctus, czyli uświęcony, nienaruszalny,
święty, jak i sacer – poświęcony bogom, ale i przeklęty, przeznaczony na śmierć, ohydny. (24)
Podobny wydźwięk towarzyszy fragmentowi „Wyznań” św. Augustyna, na który to fragment
powołuje się sam Otto w książce „Świętość. (...)”: „Czym jest to osobliwe światło, które chwilami
mi rozbłyska i serce mi przeszywa, nie raniąc go? Drżę wtedy z lęku, a zarazem płonę tęsknotą” -
pisze święty (34). Obaj myśliciele wskazują na to, że doświadczenie sfery sacrum jest czymś
swoiście paradoksalnym: przejmującym trwogą i fascynującym, a więc „pociągającym” i
„odpychającym” (43) jednocześnie – czymś, co stanowi, jak to określa Otto - „osobliwy kontrast-
harmonię” (43). Zdaje się, że podobny mechanizm towarzyszy uczuciom związanym z ludzkim
ciałem. Tym mocniej wybrzmi ta teza, jeżeli biorąc w nawias Eliadowskie rozróżnienie na sacrum i
profanum, uznamy ciało za byt, który uczestniczy realnie w sferze świętości, a zatem jest tej
świętości emanacją. I dotyczy to ciała w każdej z jego odsłon, zarówno w tej zachwycającej
pięknem, jak i tej mrocznej, przejmującej grozą, gdzie cielesność wiąże się nie tylko z siedzibą
duszy, lecz także z prostą mięsnością. Jest taka scena w filmie „Fargo” braci Coenów, gdzie jeden z
bohaterów wrzuca martwe ludzkie ciało do ogrodowej rozdrabniarki, z której zamiast - trocin czy
śmieci - wypada krwawa miazga. Poprzez tę niepozorną, śmieszną i straszną zarazem scenę,
realizuje się chyba jedno z najwznioślejszych pytań w historii ludzkiej myśli: gdzie leży istota
człowieczeństwa, a zatem, jaka jest relacja między mną, ludzkim indywiduum, a kupą mięsa, w
którą w ułamek sekundy mogę się zamienić? Jak to możliwe, że jako człowiek - zdolny do
myślenia, planowania przyszłości, tęsknoty i kochania - mogę osiągnąć formę, w której będę – jako
byt ludzki - nie do rozpoznania. Zamieniony w kupę mięsa – gdzie lokuje się moje „ja”? Fakt, że
nasze ciała można siekać i mielić – dokładnie tak, jak czynimy to z ciałami zwierząt - przeraża - i
budzi obawę, że możemy poprzez takie działania utracić swój wyjątkowy, ludzki status. Podobna
myśl zdaje się przyświecać płótnom Magdaleny Kirklewskiej, które Państwu dzisiaj prezentuję.
Malarka układając sylwetki rozpłatanych ciał zwierząt w figury przywołujące na myśl rozpięte
ciało w klasycznym motywie ukrzyżowania, zdaje się prowokować do pytania: czy radykalny
dogmat uświęconego ducha nie odziera z godności ciała – materii - która jednoczy nas ze światem i
sprawia, że jesteśmy sobie – w swej cielesności – tak bliscy. Bowiem, jak pisał Merleau Ponty
(cytuję): „ (…) moje ciało jest zrobione z tej samej tkanki cielesności, co świat (to znaczy to, co
postrzegane) i co więcej, (…) w tej tkance cielesności mojego ciała świat uczestniczy” ( moje ciało
jest zrobione z tej samej tkanki cielesności, co świat (to znaczy to, co postrzegane) i co więcej, (…)
w tej tkance cielesności mojego ciała świat uczestniczy”.) Synteza wanitatywnej martwej natury z
motywem ukrzyżowania w cyklu malarskim Kirklewskiej zdaje się generować komunikat: jesteś
człowiekiem o tyle, o ile jesteś mięsem, ponieważ jedno z drugim jest nierozłącznie, tragicznie
związane. I jest to tyleż dramat ludzkiego istnienia, co pocieszenie, bo przecież łatwiej jest przyjąć
siebie w całości, z pokorą i ulgą. Efekt estetycznego dysonansu – piękna przenikającego się z
obrzydzeniem - potęguje przy tym sugestywnie odmalowana materia ciała – na obrazach krew
skrzy się mocno nasyconą czerwienią, a rozpłatane tkanki, skóra i kości ujęte są na sposób
Rembrandtowski – dominują tu dostojne brązy i złocienie. Martwe sylwetki przenika dodatkowo
ostre, generowane wewnętrznie światło – element sugerujący, na granicy obrazoburstwa,
wewnętrzną świętość materii. Takie właśnie zdaje się być ciało: piękne i przerażające jednocześnie,
fascynujące i napawające odrazą, przyciągające i odpychające. Być może to właśnie to, co sprawia,
że uczestniczy w sferze sacrum, z którym dzieli mysterium tremendum i mysterium fascinans,
bowiem jak pisze prof. Jolanta Brach – Czaina „Mięsne jest to, co dane jest nam w życiu tak
mocno, że aż drżymy, i czego nie możemy się zaprzeć”, „zagłębianie się w mroczne pęknięcia
rzeczywistości niepokoi nas i trwoży, ale towarzyszy nam nadzieja, że sięgniemy jakichś głębszych
warstw bytu, że dotrzemy do wartości nie spotykanych na powierzchni.”, „egzystencjalne otwarcie
może wydawać się odrażające, lecz kto – widząc – ze wstrętem odwróci wzrok, bluźni przeciw
istnieniu. Bo dopiero wówczas, gdy nie brzydzimy się obrzydliwego, jesteśmy gotowi do przyjęcia
świata. I groza nie budzi w nas lęku, gdyż idziemy poprzez nią ku zachwytowi”.
Jak starałam się to ukazać w pierwszej części wystąpienia - ciało w jego mięsnym wymiarze
stanowi swoisty łącznik między ludźmi a zwierzętami. Ta materialna wspólnotowość budzi w nas
podświadomy lęk, bowiem wskazuje ona na to, że jesteśmy bytom zwierzęcym bliżsi niż nam się
wydaje – czy może raczej – niż chcielibyśmy sądzić. Zdaje się przy tym, że tylko pokorna
akceptacja cielesnego wymiaru naszego człowieczeństwa jest w stanie złagodzić ten lęk. Podobna
myśl – choć w formie mocno zradykalizowanej – przyświeca myśli filozoficznej zwanej
posthumanizmem krytycznym. W swojej refleksji nad człowiekiem, posthumaniści – w duchu tak
zwanego nowego, radykalnego materializmu - szczególną uwagę zwracają właśnie na materialną
wspólnotowość istnień – ludzkich i nieludzkich - co w sposób bezpośredni determinuje również
posthumanistyczną etykę, której rdzeń stanowi aksjologiczne zrównanie tych bytów. Jest to teoria
mocno kontrowersyjna - ze względu na limit czasowy pozwolę zacytować sobie jedynie krótki
fragment tekstu Posthumanizm. Między metafizyką a etyką Magdaleneny Hoły-Łuczaj, który to
fragment, wydaje mi się, zwięźle punktuje najbardziej słabe strony tej teorii: „(...) nowy
materializm nie daje ponadto wyraźnej odpowiedzi na tak – z metafizycznego punktu widzenia –
fundamentalne pytania, jak na przykład to, czy życie i materia są jakimś samoistnym, ogólnym
bytem czy też istnieją tylko konkretne indywidua, ani nie mówi, jaka relacja zachodzi pomiędzy
materią i życiem a ich poszczególnymi wcieleniami. Nie przeszkadza to jednak nowym
materialistom w formułowaniu wniosku, że skoro materia i życie są nierozłączne, to każdy byt
materialny jest także koniecznie ożywiony. (...) Oznacza to, że każdej postaci materii właściwa jest
swojego rodzaju sprawczość. Odnosi się to nie tylko do bytów naturalnych (np. kamieni), lecz także
do artefaktów (przedmiotów użytkowych, maszyn). (…) Założenie dotyczące zdolności wszystkich
bytów do oddziaływania łączy się w nowym materializmie bezpośrednio z koncepcją powiązania
wszystkich bytów. (…) Oznacza to, że żadnego bytu nigdy nie można zrozumieć, po pierwsze, bez
odniesienia go do innych bytów, oraz, po drugie, bez uwzględnienia, że z konieczności zawsze
pozostaje on w związku z innymi bytami. W tym wypadku też jednak brakuje pogłębionego
wyjaśnienia, na czym polega ten wpływ oraz jak należy rozumieć w tym kontekście tożsamość
bytu”.1 Myśl posthumanistyczna oparta ściśle na teorii radykalnego materializmu nie jest wolna od
wewnętrznych sprzeczności, nieścisłości czy retorycznych niedomówień – mimo to, zyskuje coraz
większa popularność, zwłaszcza w kręgach artystycznych, gdzie inspiruje artystów do
specyficznych typów działań. Wezwanie do refleksji nad statusem moralnym wszystkich bytów,
które łączy podstawa materialna – roślin czy zwierząt - oparte na postulacie aksjologicznego
zrównania tych bytów w bezkrytycznej recepcji artystycznej przybiera nierzadko formę trywialnego
sloganu. Gorzej jednak, gdy dzieło staje się formą wewnętrznie sprzeczną, a dzieje się to zawsze
wtedy, gdy akt krytyki staje się przedłużeniem przedmiotu swojej krytyki – to znaczy - gdy w imię
zwrócenia uwagi na los zwierząt – zwierzętom – zadaje się cierpienie.
Jest mało prawdopodobne, że zalążki myśli posthumanistycznej, która już w latach 70
ubiegłego wieku kiełkowała na Zachodzie, dotarły do Polski i miały bezpośredni wpływ na akcje
Zbigniewa Warpechowskiego – nestora polskiego performensu. Warto jednak zwrócić uwagę na
uderzającą zbieżność tej koncepcji z intencjami artysty, które wykłada m. in. w swojej artystycznej
autobiografii, i które, według deklaracji, przyświecały mu w kilku performensach, w których
wykorzystywane były przez niego żywe stworzenia. Wspomnieć tu można chociażby takie akcje
jak „Woda ” z 1971 roku, podczas której na planszy z napisem „woda” umieszczona została żywa
ryba zaś zgromadzonej – wystawionej na moralną próbę - publiczności rozdane zostało po szklance
wody. Kolejna tego typu akcja to przeprowadzony w roku 1973 performens pt. „Dialog z rybą”,
podczas którego artysta przemawiał do wyjętej z wody ryby – im bliższa była ona skonania, tym
czulsze kierował do niej słowa. Jak wspominał potem w swoich zapiskach: „Zastanawiałem się nad
tym, co ludzie uznają za ważniejsze, czy duszenie się rybki, czy moją grę aktorską. W końcu ja sam
nie wytrzymałem tej 'gry' i poddałem się, wrzucając rybę do wody”2 Publiczność po raz kolejny
została wystawiona na próbę: zgoda na kontynuację performensu wiązała się bezpośrednio z
przyzwoleniem na dręczenie zwierzęcia. Podobny przykład działania angażującego żywe
stworzenie to performens pt. „Marsz” w wersji z 1984 roku, podczas którego Warpechowski,
między innymi czynnościami, maszerował krokiem wojskowym z żywym ptakiem przywiązanym
do buta na 3-metrowej taśmie. Ptak, gdy tylko poderwał się do lotu ściągany był gwałtownie na
ziemię – w którą uderzał - z każdym zamaszystym krokiem performera. Jednak najbardziej

1 Hoły-Łuczaj, Posthumanizm. Między metafizyką a etyką, Kultura i Wartości, nr 1(11)/ 2015, s.

50.)
2 Zbigniew Warpechowski, Zasobnik. Autorski zapis trzydziestu lat w sztuce performance,
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, s. 29).
radykalną akcją, w którą zaangażowana została żywa istota był z pewnością performens pt.
„Remis” wykonany przez Warpechowskiego w 1984 roku w Stuttgarcie. 3 Podczas performensu
artysta z postawionego na stole akwarium wyjmował żywą rybę, po czym kładł ją na stole, a sam w
tym czasie wsadzał głowę do naczynia z wodą i trwał w ten sposób do kresu swych możliwości.
Cytując Warpechowskiego: „Ja się duszę, ryba się dusi, czyli sytuacja remisowa”.4 Działanie to
powtórzone zostało przez artystę w kilku cyklach bez jakichkolwiek sprzeciwów ze strony
publiczności. W czasie, gdy półżywa ryba zaczęła pływać do góry brzuchem, artysta zakończył
akcję, podziękował i wyszedł. Celem wspomnianych działań (wyjątek stanowi akcja „Marsz”,
której znaczenie posiada szerszy zasięg znaczeniowy) było, wedle deklaracji artysty, sprawdzenie
reakcji publiczności i zdemaskowanie jej moralnej hipokryzji. Ukazana w „Remisie” walka z
cielesnością, którą dzielimy z innymi stworzeniami jako byty materialne - skończone i ograniczone
– to z jednej strony z pewnością zwraca uwagę na naszą materialną wspólnotowość

Trzeba tu wyraźnie zaznaczyć: we wszystkich wspomnianych akcjach, a w szczególności w

performensie „Remis” nie realizuje się choćby namiastka idei równości, a działanie
Warpechowskiego bezpośrednio zaprzecza tej idei. Zwierzę zostaje potraktowane w sposób
przedmiotowy, a jego życie uzależnione od arbitralnej decyzji artysty, można wręcz powiedzieć:
rzucone na jego pastwę. Hierarchiczny podział na podmiot i przedmiot dokonuje się już zresztą na
poziomie koncepcyjnym projektu: artysta jako podmiot uzurpuje sobie prawo do poświęcenia
zwierzęcia (w tym również do jego cierpienia) w imię wyrażanej przez siebie idei. I nie ma tutaj
znaczenia, jakie były intencje twórcy – pro-zwierzęce czy też nie – nie może być bowiem zgody na
legitymizację jakichkolwiek działań artystycznych, których skutkiem jest cierpienie żywej istoty.
Artystyczny permisywizm, z którego wychodzi Warpechowski nie tylko potwierdza jego
dominującą rolę wobec zwierzęcia, lecz również stawia go w wewnętrznie sprzecznej sytuacji,
którą można by streścić „zabijam w imię życia”. Oczywiście, nie może tu być mowy o żadnym
remisie: artysta w dowolnej chwili może wyciągnąć głowę z wody, podczas gdy ryba zdana jest na
człowieka, na działanie wobec niej zewnętrzne. Najdobitniej przeczy tytułowi sam finał akcji:
Warpechowski w pełni sił wychodzi z sali, podczas gdy w akwarium dokonuje się powolna agonia
ryby. W tym kontekście opis ze strony MSN-u brzmi jak ponury żart. Zastanawiam się również, czy
nie przyszedł czas na to, by oddać sprawiedliwość tego typu akcjom i istotom, które zostały w ich
imię poświęcone. Instytucje zajmujące się archiwizowaniem i popularyzowaniem sztuki nie
powinny biernie poddawać się schematom, lecz troszczyć o to, by kontekst tego typu działań został
jednoznacznie naświetlony, a tym samym zapewniać odbiorcom możliwe najszersze pole
interpretacji i oceny dzieła. Krytyczna analiza akcji artystycznych, których autorzy – tak jak
Warpechowski – przynależą dzisiaj do klasyków gatunku jest moim zdaniem szczególnie ważna i
potrzebna.

fragment opisu do dokumentacji video akcji „Remis” ze strony Muzeum Sztuki Nowoczesnej w
Warszawie: „Oparty na antynomii dwóch współistniejących, lecz nieprzystających do siebie
ekosystemów performance wpisuje się w nurt twórczości artysty, w którym brutalnie zderza on ze
sobą przeciwieństwa, by przełamywać schematy myślowe. Warpechowski posługuje się tu realnym
cierpieniem (zarówno ryby, jak i swoim) w celu wywołania autentycznych emocji.”
Sfera wartości artystycznych z jej wymiarem symbolicznym wchodzi w zakres potrzeb człowieka
– czy interes człowieka

„Bardzo często cały performance sprowadza się do tego, że w z i ą ł e m jakąś rzecz, i j a k ją

wziąłem (…). Biorę, wybieram coś z otaczającego mnie świata i 'używam' tego. Używam zgodnie,

3 zrealizowany wcześniej jako „Autopsja” lub „Dialog z rybą III”. Chronologię akcji
Warpechowskiego relacjonuję za Jakub Gawkowski http://magazynsztuki.eu/teksty/a-mi-to-rybka-
o-dialogach-z-ryba-zbigniewa-warpechowskiego/#ftnref2
4 http://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/warpechowski-zbigniew-remis
a raczej niezgodnie z przeznaczeniem, używam artystycznie, czyli tworze z tego instrument, środek,
medium mojego działania”. (244)

Sztuka performens nie jest jak chciałby Warpechowski (cytuję) „bezbronna (…) czysta i niewinna”
(Warpechowski, Zasobnik, słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 1998, str.5)

Warpechowski twierdzi, że w akcjach performance najważniejszy jest „(…) ten fakt, ten moment
rzeczywisty, prawdziwy, który jest jednym z zasadniczych motywów sztuki performance w ogóle -
że coś się dzieje naprawdę, a nie jest symbolem, metaforą, nie udaje czegoś innego, jak teatr (…)”.
Rzeczywiste jest zatem również cierpienie – i to nie tylko artysty - autoagresora, który świadomie
wybiera właśnie tę drogę ekspresji. Rzeczywiste jest – i to czyni tego typu akcje moralnym
skandalem - cierpienie jego ofiary, która złożona zostaje na wyimaginowanym ołtarzu sztuki.
Dlatego na koniec przypomnę krótkie zalecenie Jeremiego Przybory:

„Śmierć ptaka to jest kropla krwi

podobna do twej kropli krwi
podobna do twej otchłań taka
ten sam próg bramy trwóg
więc nie lekceważ śmierci ptaka”