Moke Naxtxorti — Estos PRELIM VAR 8 Ev copvent: Lito Be C4 PRLog ¢ ESTUDIO PRELIMINAR Bsfic, CpPeucz, Fed 1, EL TEATRO Y LA SOCIEDAD ARGENTINOS A PARTIR DE 1880 Entre los variados procesos que tienen lugar en nuestro pals y que le imprimen un caracter nuevo en el lapso que va desde 1880 2 1910, es necesario destacar a la inmigracion como factor de enorme in- fluencia para el desarrollo teatrai El pais va a suffir una transformacion con la aluvial legada de ex- tranjeros, procedentes de la Europa meridional, que en.poces afios duplicarén la poblacién del territorio, Esos inmigrantes —italianos y espafioles en su mayoria, turcos, rusos y franceses, en menor medi- da— arriban al puerto de Buenos Aires y, al no poder establecerse en @l interior, permanecen en la ciudad, por lo que la pobiacién extran- jera, durante aigunos afos, va a superar ala nativa. Como vivienda, fas fecién legados deben alquilar habitaciones de ias antiguas caso- nas de la zona del sur; en cada cuarto se hacina enionces una c familia: es el conventiio, Los extranjeros y también los natives, que de zonas alejadas se arriman a la ciudad, ejerceran oficios diversos, aunque no todos on rolacién do dependencia, y ee volcaran a la venta callejera 0 2 las pequenos talleres instalados en le propia vivienda. El teatro va a registrar de manera instanténea los cambios que se producen en la sociedad, y el destinatario es un publico para quien este medio de comunicacién se convertira en factor no s6lo de entre- tenimmiento, sino también de autoconocimiento, Habia espectaculos que concitaban el favor del publica popular y que se incrementan entre 1880-1890: el circo y el teatro por seccio- res. El circo y el drama gauchesco El circo, que desde 1829,en que llegan las primeras companias italianas @ nuestro pafs, ha contado con el favor del pubico mas humilde, ha sufrido transformaciones. £1 uruguayo José (Pepe) ,Po- desié compone para las funciones de su compara, alrededor de 1881, el que fuera el famoso payaso Pepino el 88, quien por medio de sus ‘canciones y monélogos logra un estilo propio y nacional diferente del humor tradicional del “clown” inglés que campeaba en todas las pistas. En sus composiciones apareceran diversas tipos populares (el 13cochero, el vasco lechero, el italiano frutero, el compadrito) que, junto con las agudas sétiras a la polttica y a la economia, orindan una acertada pintura del momento que se vivia ) Desde el circo se va a producir una aproximaci6n a lo teatra! por | medio de las representaciones mimicas que comienzan a tener lugar [ en las funciones y que conforman la segunda parte del espectaculo. \En 1884\surge la idea de llevar a la arena circense el folletin que entre 7879 y 1880 publicara Eduardo Gutierrez en el periédico La Patria Argentina y que fuera altamente exitoso: Juan Moreira. Para protago- nizar dicho proyecto se elige a Pepe Podesté. Juan Moreira) representado en forma mimica durante dos afos, y que. partir de 1886 incorpora la palabra, sintetiza diversos aportes que es necesario puntualizar '» Se entronca con un género altamente popular como era la novela or entragas, el folletin, del que recoge la versién del hérce gau- cho. # Se entronca asimismo con la corriente gauchesca presente en el teatro popular de fines del siglo XVIII y principios del XIX —en los. Sainetes rurales Ef amor de la estanciera-y Las bodas de Chivico y Pancha—, pero que hasta ese momento —descontando la experien- cia de‘Soiané (1874), diferente desde diversas dpticas— no habia presentado en escena la tematica martinfierresca, es decir, la del gaucho perseguido injustamente. ‘@ Aporta elementos festivos a la representacién (sobre este punto volveremos mas adelante) eIncorpora, a medida que se afianzan las representaciones, otros personajes ausentes en el folletin y en el libreto inicial, que, en alguna medida, dan cuenta de la transformacién social: Cocoliche, el vasco, el cura napoltano ‘* Constituye, sino la obra inicial de nuestra escena, Ja obra que funde el. teatro popular (de una corriente de fuerte comunicacion ‘con el espectador) y, ademas, es generadora de actores natives. @ Inicia_un_nuevo_género. el drama_gauchesco, que rellejaré en escena las peripecias de otros héroes gauchos: Martin Fierro, Juan Cuello, Julién Giménez (en la que se inticduce un tango con influencias andaluzas), Cabarde, La flor def pago, etc Implica una renovacién en el uso del espacio escénica, puesto que utiizara’un escenario doble —se representaoa tanio en la pista circense como en un tableco— hasta que Martiniano Legui- zamén exige a la compara, para la representacion de Calandiia, en 1896, ei paso a una sala teatral 14 El teatro por secciones (Qla de las formas teatrales que por esos afios cobra vigor es la representacin de obras dei género chico espafol, que imponen fas~ Gompafias hispanicas en gira por nuestro pais. El género chico no es tfa.cosa que el popular y tradicional sainete, pero independizado, en su forma de representacion, de la Comedia. A partir de su surgimiento en el siglo XV, el género breve —paso, entremés, y mas adelante, saineté— se represent én los entreactos de la Comedia. confor- mando, con las loas y las tonadillas, la funcién teatral completa. Esta caracteristica se mantiene en Espana a través de los siglos, pero alrededor de 1870, al renovarse el interés por el género chico, se representan salos, en tiradas de tres, cuatro y hasia siete por funcién. Cade consignar que la denominacién de género chico inciuye tam- bien zarzueas, revistas, pasos, petit-piezas 0 “vaudeviles”, gn los que la musica constituye un elemento de igual imporancia qué él texto dramatico Liegadas a Buenos Aires, las comparias espafolas reeditan sus tiunfos mmadrilefios, acompariadas por un publico preponderante- mente inmigratorio. A pattir de 1885 se estrenan las zarzuelas Los hijos de! capitan Grant y La Gran Via, que obtienen un éxito qué se puede parangonar al obtenido en la Peninsula. Un dato importante es la existencia de compariae que se afincan en Buenos Aires y que van a tentar un epertorio de autores argentinas, ya que surgirén dramaturgos natives que, siguiendo e! modelo espanol, lo produciran, aunque adaptan- dole a situaciones propias, como lo seran las alusiones a la revolucion del 90 en De paso por Buenos Aires, de Manuel Ocampo: La fiesta de don Marcos, del ya conocide como payador Nemesio Trejo: y De paseo en Buenos Aires, de Justo S. Lopez de Gomara, que registra la inmigracién, las industias y hasta el progreso edilicio de Buenos Aires. Dos afios después, Ezequiel Soria da a conocer él ario 92. Esta es, en sintesis, la genesis de nuestro género chico, que poco difiere dei espanol, puesto que, aunque ‘efleje a personas y heches porte~ fos, el molde por el que estan cortados los personajes y las situacio- ines que interpretan, el lenguaje y hasta la musica que lo acompana, llevan la impronta hispénica. a La fusi6n Es necesario destacar que, a partir d¢“1895, 3¢ inicia un movimiento teatral de amolias dimensiones que abarcara no solo la ciudad de Buenos Aires, sino tambien Rosario, La Plata y otras ciudades del litoral. En ellas, autores, actores, empresarios, musicos y periodisias serén, a la vez, protagonistas y observadores del fendmeno teatral mas importante de la historia escénica argentina: el sainete. Al hablar 15Ge sainete estamos cénsiderandolo un corpus integrador de compo- entes diverses y que implied una modalidad peculiar de produccién dramatica, en cuya génesis se rastrean las vertientes teatrales que venimos sevalando:-el circo'y el a&naro chico. En el plano de la representacion actoral, esas vertientes significarén la fusién de expresiones musicales y coreograficas con 10s elementos dé la forma directa de comunicacién con el publica que el espec- Yaculo circense aporta en lo concemiente a movilidad, soltura y manejo corporal. “El proceso teatral argentino iniciado en esos afios debe conside- rarse en su totalidad, tomando en cuanta los diversos elementos que, en forma conjunta, caracterizan al fenomeno. Apogeo del teatro nacional Elementos en juego. Es pasibie sefalar en el periodo aludido: 1, La coexistencia de diversos géneros dramaticos: se rastrea en la é00ca a la que nos relerimos una variada gama ce especies teatrales —del género grande o chico, especies muchas veces unificadas en la nomenclatura de sainete— y que van desde el drama (urban, rural, social o gauchesco) 0 la pieza reidera, pasando por la comedia provinciana, la alta comedia, la comedia custumbiisia, la pieza Ue ideas, las coleccivnes, ef “vaudeville la revista, la 2arauela, y una serie de piezas denominadas por sus autores juguete comico, humorada, pieza funamoulesca, le- yenda, romance, paso, “pachade", ate. 2. La gran cantidad de dramaturgos que cultivé indistintamente, de manera prolifica, las géneros mencionados. 3. El surgimiento acelerado de companias de intérpretes que estre- nan las obras. 4, Como cansecuencia de lo mencionado, la_apertura de nuevas salas teatrales en todo el pais, para dar cabida al enorme movi- Miento de estrenos de las companias. 5. En forma paraleia, la aparicién de empresarios teatrales, hombres de negocios que consideraron rentabie el citado movimiento, y lo solventaron’ Tales elementos, que se alimentan reciorocamente, provocan a su vez una conciencia en sus protagoristas que los llevara, por un lado, a perteccionarse, y por el otra, a promoverse y multiplicarse, Elo se ve ‘eliejado en 16 1, Area del perleccionamiento actoral: se registra |a temprana forma- Gian del Conservatorio Labardén (1905). dirigide por el comedio- grafo Gregorio de Laferrére; el ‘Conservatorio cuenta entre sus profesores al autor Enrique Garcia Velloso y a la actriz Angelina Pagano. Mas adelante, en 1924, se institucionalizara el Conserva- toro Nacional de Musica y Declamacién, fomentado por Enrique Garcia Velloso, y germen de la Escuela Nacional de Arte Drama- tico. rea de la promocién actora:.!con la temprana existencia de con- cursos de actores aficionados promovidos por las revistas teatra- les 0 por los conservatorios. 2. La produccién autoral también es imoulsada por diversos con- cursos. en Su-mayoria propuestos por empresafios de salas fen 1903, José Podesta promueve el primero en el Teatro Apolo En 1906 lo hice el Conservatorio Labardlén, y el Teatro Nacional los auspicia en ires oportunidades a partir de 1909. Inclusive los medios periodistices los fomentan: ef periddico Uitima Hora, las revistas Dramas y Comedias y Bambalinas Asimismo, la mencionada conciencia de Ios protagonistas los lleva a institictoralizarse, a asociarse, a organizarse gremmialmente. todo 10 cual ha sico fragmentado y empequenecido por los artis 0 histo. riadores pasteriores. Es importante sefalar el espiritu de pioneros de sus hacedorea, la fe y le conviecidn yue woivaron en Io que setaban gestanda, # pesar de que era un camino en el que “no hay guella", como le dice Nemesio Trejo a Garcia Velloso en una carta de 1901. Por estos motivos a, En 1907 se organiza la Sociedad de Autores Draméticos, que se consolida definitivamente en 1910 y, en 1934, pasa a denom>- narse Sociedad General de Autores d la Argentina (Argentores). . También en 1907, los actores se agrupan en la Asociacién de Antistas Dramaticos y Liricos Nacionales, la cual, en 1919, $0 transforma en la actual Asociacion Argentina de Actores. c. Los empresarios hacen fo propio durante la primera década del siglo, pero es en 1918 cuando se ratnen en la Sociedad Argen- tina de Empresarios Teatrales. d. Los compositores —no alvidemos la parte musical como compo- ‘nente fundamental del género chico— forman, en 1918, la Socie- dad Nacional de Autores, Compositares, y Editores de Musica, en tanto que en 1920 se crea la Asociacion Argentina de Autores y Compositores. @. Cabe mencionar la creacién, en 1927, de la Casa de! Teatro, institucién que pensiona, offece esparcimiento y atencion medica a todos fos que trabajan en teatro. 7Hombres de teatro. El saludable espiritu integrador de ies iniciado- res de este fenémeno teatral, et hecho de considerar al teatro como un todo para organizar, para crear, para institucionalizar, explica. que los autores, aparte de escribir las obras, sean los directores arfisticos, de las companias, formen las sociedades gremiales, ensefien en los cursos de perfeccionamiento, oficien de jurados en los concursos, en ccasiones sean empresatios y actores y, ademas, como en el caso de Garcia Velloso, se encarquen de escribir los textos de tipo tedrico (9 antolégico para la formacion actoral, como El arte del comediante y El arte de /a lectura y deciamacién, cada uno de ellos dividido en tres tomos La modalidad de produccién. Nos hemos referido a las obras que integran la vasta pioduccién de esos afios, Mas alla de la valoracion de icgros 0 desaciertos de algunas piezas, que no nos interesa desarrollar en estas paginas (es obvio que no todo es valioso: encon- tramos desde obras maestras hasta las que carecen de algiin valor), para abordarias debemos considerar, en primer lugar, su peculiar Mmodalidad de produccién, tanto autorai como actoral El desarrollo acelerado, la intensa actividad, los estrenos consiantes, exigieren un ‘itmo de produccién semejante, con poco margen para {a correccién (en el caso de los autores), 0 para el ensayo (en el caso de los actores). Como consecuencia de ello, sucedié a veces que los autores sé reiteraron y los actores, 0 bien se fijaron en un tipo que habia sido camouesto con éxito, 0 bien introdujeron el “morcilleo" en Sus representaciones. En ocasiones, se esoribid pur efivaigu, u Bala ‘que un actor exhibiera Sus vetas mas logradas. Estas caracterist- as, que aparecen de manera asombrosamente similar en diferentes Spocas exitosas del teatro universal, deben valorarse como caracte- fisticas del movimiento que estudiamos, a consecuencia del creci- miento casi aluvial del teatro nacional. No son ni buenas ni malas, son neutras, conforman el fanémeno. Y aqui es necesario volver a sefialar la presencia constante del publico, que es quien convalida la existencia del teatro. Poco se hubiera realizado —como qued demostrado en otros momentos no tan fructiteros de nuestra historia teatral— de no haber contado con él determinante y masivo apoyo popular. Nuevos circuites de_comunicacién. Los elementos que venimos mencionando: la necesidad de mas obras, de mas salas, el creci- miento alucinante de la actividad, levaron al teatro a ingresar en nuevos circuitos, no ya en el propio de autor-obra-actores-pudlico. Ingresa en el periodismo, que destina tres paginas dianias a la crO- ‘ica teatral; ingresa en la literature a través de las cronicas o cuentos Bublicados'en Caras y Caretas, Fray Mocho 0 P.B.7., que mencionan Sus &xitos dentro del registro de I2 cotidianeidad de la vida ciuda- dana ‘A partir de 1908,)surgen revistas teatrales que publican semanai- mente una_obra completa, y que son distribuidas no sélo en la 18 Capital, sino también en el interior y en jos paises limit esas Publicaciones, Barnbalinas y La Escena, ambas aperecdes en 1918, se editaran jpracticamente sin interrupciones hasta 1934, y llagaran casi al millar de obras, respectvamente. También en’ interior se generan estas publicaciones que dan cuenta del movi- miento teatral local, por ejemplo, Teatro Fosarino, aparecida en 1920. Los inquietos nacedores de este fendmeno quisieron, ademas, dejar testimonio de lo vivido, de lo hecho, como si no bastaran su produc- cién o Sus éxitos en las tablas. Incursionaron en las memorias, género de rica @ interesante trayactoria en nuestra literatura, an las que, al calor de la evocacién, la anécdota, ia nostalgia de los recuerdos, se palpa la actividad febril, el trabajo, el estudio, el sacrificio. En 1930, el siempre pionero Pepe Podesta brinda Medio sigio de fargndula. Anos. después le seguirén Enrique Garcia Veloso, Vicente Martinez Cuitino Federico Mertens y José Antonio Saidias. También practicaron este género los actores: Blanca Podesid, Enrique Muifo, Francisco Bas- taidi, y hasta el cronista teatral Edmundo Guibourg da a conocer las suyas. El fenémeno teatral despierta también el interés de los ensayistas. En 1910, Vicente Bossi_da 2 conocer ol polémico Teatro nacional rioplatense y Mariano Bosch el igualmente polémico historia de los origenes del teatro nacional. A partir de 1923, el Or. Ricardo Rojas-— quien ya abordara la primera época del teatio facional en Fk ia tortura argentina, pubdica, por medio. Gel Insitute da Lacratsea Acgentiia, vatios tomes de obras. Gramaticas, en un perigdo que abarca desde “Los coloniales” hasta “Los gauchescos” (Juan Mo- rere), secre estudios criticos sobre dramaturgos. jintetizanco, el periodo que abarca desde fines | haslala ceceda del ert, constuye uno de los mas alos puntes oe ‘nuestra historia teatral, si no el mayor. Tuvo sus desaciertos ¢ impor. fecciones, como fueron ‘eiteradamente sefalados. No lo han sido, con la misma intensidad, sus logros. Para valorarlos es necesario volver a ese criterio integrador de sus iniciadores, que abarcaron el teatro desde diversas Opticas. Dichas épticas, que hemos intentado mencionar, y que nos nablan de un desarrollo vertiginoso de la escena nacional, de un interés por la difusién y el conocimiento de nuestro teatto, por organizar a todos los que participan del mismo, también de la busqueda de una comunicacién mas directa a través Ge las memonias, confirman circunstancias que debemos tenor en cuenta al juzgar las producciones dramaticas de este periodo. Des- conocer su modalidad teatral nos lleva a juzgarlo parcialmente, a manejarnos con criterios no validos para esclarecer el éxito de un modo de produccién a lo largo de treinta y cinco anos. Sélo situandonos en los polos productores-receptores del mensaje teatral (con todas sus impicancies) consideramos que podremos , Sus pecullaridades y sus innumerabies aciertos, 19 wr2. ALBERTO VACAREZZA Dentro del contexto mencionado, [a figura de Alberto Vacarezza ‘ocupa un lugar fundamental, no sdlo debido 2 su proiifica produccién se conocen mas de ciento diez piezas de su autoria— o a sus records, tales como las mil representaciones consecutivas de Ef conventillo de la Paloma én él termino de un afo, en ocasion de su esireno; las treinta mil representaciones de El uitima gaucho en el periodo 1916-1830; 0 el hecho de que EI conventillo de fa Paloma, en Su reposicidn en el Teatro Nacional Cervantes durante las tempora- das 1960-1981 se conviriiera en el mayor éxito en la historia de dicha sala, sino, fundamentaimente, por su popularidad, por el tavor de pubblico con que siempre conto y por los apartes que su pracuccion implica Su primer estreno data de 1904, y se inserta definitivamente en el panorama teatral argentino en 1911, cuando triunfa en el concurso promovido por el Teairo Nacional, con su sainete Los escrushantes, al ue un jurado comouesto por Julio Sanchez Gardel, Pedro E. Pico, Ulises Favaro, Dali Machado y Pascual Carcavallo, le otorga el primer premio. (No esta de mas recordar que Dali Machado, espaiiol, de- yolvié la obra sin juzgarla alegando no comprender el idioma en que estaba escrita, debido ala abundancia de lunfardo.) Desde este estreno no abandona jamas el puesto de privilegio que lo convierte, durante décadias, en duefo y sefior del sainete compo: niendo, ademés, piezas de corte dramatico y de mayor extenaidn. Paro la singula‘idad dal caso de Vacarezza radica en que, mientras el sainele se estereotipa, se comercializa y reltera por obra de autores y Actores de escaso talento, 8 continua produciéndolo, y se convierte fn el nico autor que lo cultva creativamente mas alla'de sus limites, es decir, de su esplendor y de su bancarrota. El Noy ya clasico E|_conventilo de la Paloma se astrena ex 1929.) cuando el sainete estaba en cecadencia y la renovacion de la escena s@ plasmiaba en el groiesco, que ya se perfilara como aciitud en obras de autores de décadas antefiores y que se afirma por esos afos en los estrenos de Discépolo, de Detllippis Novoa y de Novion. Qtra corriente que por esos afios cobra nuevo empuje es un género que ya Nabia dado frutos importantes con la obra de Laterrére, Mertens y altos: nos referimos a la comedia costumbvista y familiar que en La casa grande, Los tres berfélinés y Asi es la vidd, muestra iacetas interesanies del comportamiento de la clase media argentina, ‘Afios mas tarde, mientras otras modalidades tomaran forma en nues- {ros escenarios, como por ejemplo el teatro independiente, que apunto a un repertorio extranjero y 2 un publica reducido, o diferentes Medios de comunicacién —como la radio y el cine, nacicnal o extran- Jero— quitaran publica al teatro, Vacarezza contintia produciendo, al ‘igual que siempre, piezes urbanas o camperas, sin mermar en el contacto con el publico, hasta avanzada la década del cuarenta. 20 Caracter de la produccién de Vacarezza Aunque Vacarezza es reconocido fundamentalmente coma saine- tefO, 116 eS este género el Unico por el que incursiond con data Encontramos en su produccién dramatica comedias y dramas en tres actos, piezas de caracier histérico, romances y leyendas (obras de ambientacién rural y de tone nostdlgico}, zarauelas, revistas, etc Ademés, publico libros de poesia, como Ef romance de Ciriaco Ponce, Cantos de la vida y de Ia tierra, Liborio Lamento y La biblia gaucha, Igualmente debemos considerar las letras de tangos 0 can- ciones, que en su mayoria fueran estrenadas en sus obras y que aun no han sido recogidas en volumen, A pesar de esta civersidad, es posible hallar en sus obras dramati- ‘ca Un nexo que constiluye ei nucleo de su produccién: aludimos a la atirmacién del caracter de fiesta que la_define, Esta es la zona mas yaliosa de sv aporte, donde 21 juego escenico” ios desplazamientos que exige e! desarrollo de la pieza, la riqueza del lengua, la ora- duacién de Jas situaciones para aribar al desenlace, los bailes canciones y recitados, presentes en todas sus obras, conforman gicbaimente un espectacula placentero y festivo. Hablamos de afirmacién del cardcter festivo consideréndolo una constante del teatro popular que, a pesar de estar ligado a las fepresentaciones desde sus momentos iniciales, y de lormar parte del espectaculo en las etapas mas ricas del teatto universal —va que asta presente en el teatro griego, en el medieval, en él del Siglo de Oro espafiol, etc— en otras épacas, y especialmente en nuestro siglo, no es un elemento considerado relevante en el hecho teatral El caracter de fiesia de la representacion se apoya, fundamental. mente, en lo comunitario, en las formas de esparcimiento grupal que implica el espectaculo y, obviamente, esta suponiendo un cédigo ‘comin —Kidicro— del que participan de diversas maneras todos los ‘que estan presentes durante la representacion. La fiesta en nuestro teatro Este rasgo festivo tiene sus antecedentes, inclusive en nuestro tea- tro, en las loas, los Sainetes y las comedias Que en el periodo colonial se representaban para fecordar un hecho civil a militar (el nacimiento ‘matrimonio de un principe, la conmemoracin de una festa reigiosa © militar, etc.), y que ya en le época independiente, con sainetes como Ei detalle de la accién de Mapu o Las bodas de Chivico y Pancha, aleanzan los puntos mas salientes. Pero aun asi no es posible hablar concreiamente de fiesia hasta la representacién de Juan Moreira, que tenia lugar en el circo y que, por medio de diferentes elementos que confomaban la ouesta —un 21nuevo ambito para la representacién, formado por la pista circense ¥ el escenario teatral; una escenografia que incluia ranchos y pulperias. ademas de los corderos, chivitos 0 tortas fritas que se preparaban mientras duraba la funcidn; la aparicion de actores a caballo, especta- | dores que citcunstanciaimente oficiaban de parroquianos de pulpe- | fia: texto, mimica y musica propios del ambiente crialo que acusaba €) impacto inmigratorio— elabord un nuevo lenguaje de comunicacion eon el publico (tanto el de grandes ciudades como el de los puedlos por donde anduvieron las companias citcenses) que pasiva 0 acti- vamente tomiaba partido frente a las desventuras del héroe gaucho. Vacarezza y el género chico espaiol La otra manifestacién teatral importante a principios de siglo, el género chico espaol, también contenia elementos festivos, El sainete de Vacarazza se acerca a la raiz mas original del mismo y recupera le caracteristiea de pieza distensora y festiva con que fuera gestado, en | cual el juego, el humor, el registro costumorista, el baile y el canto se fusionaban con el espectaculo. I sainete espaol conservé, a Io fargo de su evolucién, estos rasgos que lo convierten en el genero popular por excelencia. En nuestra pais, al sainete. @ medida que se va afianzando y adqui- riando caracterisiicas propias, desechara algunas de su antepasaco hispanico, Fundamentalmente, en nuest’o género se constata la pau- latina pérdida de peso de todo lo que se expresara en forma grupal. que en el espanol tenia una importancia decisiva, y que se manifes- taba principalmente por medio de la musica —bailes, coros— que no solo unia a toda la compafia, sino que, también amenizaba, alegraba 2 imprimia un selio de jolgorio a todo el espectaculo. Nuestro sainete elabora en mayor medida la trama_argumental, tlende a desenlaces draméticos y apunta a una vision grotesca do 18 realidad. La mdsica, que funcionara como acompafante y se conver tia en un pretexio para el lucimiento de un cantor o para el estreno de un tema con la incorporacién del. tango cancién, terminara por desaparecer totalmente cuando el grotesco se consolida como gé- ‘Tiéfo, a fines de la cécada del veinte Vacarezza se aparta de esos rasgos y se ubica en Ia linea mas directamente zarzuelera 0 de sainete lirico que ya habian esbozado Trejo, De Maria, Soria y los zarzuelsias roplatenses Ge la primera hora, y que es-la que en mayor medida se acerca a las piezas clasicas del repertoro hisanico: Ramon de la Cruz, Ricardo de la Vega, Femandez Shaw. Herédero de la especie espafiola en lo que hace a rescate de las expresiones comunitarias, lidicras y de movimienio, el sainete de Vacarezza, sin embargo, se ha adentrado en nuestro medio. De él 22 | | registra las peculiandades mas amplias y variadas. logrando expo- nentes de tal manera amalgamados con las expresianes de nuestro pueblo, que se convierten en paradigmas de porteridad A distancia del sainete El caracter de fiesta también esta presente en obras de ambienta- én rural, Fistorica 0 urbana no sainetesca, y constituye un elemento de peso aun en dramas (San Antonio de fos Cobres) o en romances (Lo que le paso a Reynoso) Dicho caracter esta reforzado por el lugar relevante que Vacarezza otorga a lo comunitatio, a los elementos que implican la participacion grupal y que suponen un codigo compartida entre el autor y el publico, al punto que, como muchas veces se ha afirmado con fespecto al origen de vocablos expresiones que se ponian en boga fen acasiones se desconocia si Vacarezza los habia extraldo de la calle 0 viceversa, es decir, si se generaban en el teatro y 2 partir de ahi la gente los repetia, (De ali que adquiera importancia el rescate de expresiones de entre- tenimiento —juegos, manifestaciones poeticas y musicales nativas, elc.— y $e valoricen formas de conocimiento que responden al saber general como. par ejemplo, la medicina popular, la religiosicad, las Supersticiones y las creenciaa ‘Con lo afirmado pretendemos ampliar a éptica de valoracién de vacarezza, ya que la perfecta pintura de ambientes y caracteres que ha sido sefialada como constante de su sainete, puede ser apicada también a las piezas historicas —donde aborda usualmente la epoca de la conauista del desierto, como en La china Dominga, El fortin, El teniente Periaioza, y la época rosista, en la que el clima festivo es aun mas pronunciado por retlejar las manitestaciones musicales y coreo- graficas de los grupos negros, que adherian incondicionaimente al Restaurador, caso Ei cabo Rivero, La fiesta de Juan Manuel—: 0 alas piezas que registran el movimiento teatral de esos aros, como Por /a calle va la vida, Gente de teatro, y La comparsa se despide. Esta tematica teatral lo emparienta también con Ramén de la Cruz, y puede considerarse un rasgo comun en la generacion de saineteros, enive los que se ubica Vacarezza: la encontramos en Pacheco, en Cayol, y responde, en cierto nivel, a la necesidad de reflexionar y explicarse el crecimiento del teatro'de esos afos La misica en la fiesea teacral Hernos mencionado la musica, el canto, el baile, como elementos que enriquecen el acento festive de su produccién. Fundamentales, 23asimismo, en el sainete hispanico, en Vacarezza recuperan su valor escénico y Se unifican con ios demas componentes de la pieza El ndclea de la obra —en el plano de la comunicaci6n— lo consti- tuye ef obligado baile, que puede estar colocado en el segundo 0 tercer cuadro, y es el momento en que, reunidos todos los persona- jes, con la participacion de cantores, payadores, orquestas, solistas 0 baizrines presentes para esa ocasién, la fiesta adquiere sus contor- nos mas Salientes y novedosos, ya que da pie, por el lado de los intérpretes, a improvisaciones del lenguaje y de las situaciones, y a la renovacion de las coreogralias 0 de las parituras musicales. Aqui también Vacarezza retoma el espiitu festivo del teatro, cercano a los, “in de'fiesta’, cierre del que participaba toda la compat. De esta manera, las obras funcionan como un molde amplio en él qe caben versiones diversas que pueden incorporar elementos en boga en al momento de la reposicién, como ocurrié con E/ conventi- Tto—ervie- version presentada en el Teatro Presidente Alvear en 1945, en ia que la jerga que utliza ol personaje El Conejo, el calamour, no es la misma que la del estreno de 1929, y esté basada en apellidos de futbolistas conocides en esos afios, y en la que, en el tercer cuadro llamado en esa ocasién “gran fiesta porteria”, desfilaban los, ganadores de un concurso de tangos patrocinado por radio Mite. También las coplas, oayadas o recitados que se incluyen en las piezas eran susceptibles de ser transformados 0 suplides, Las diferentes y variadas versiones que pueden lograrse con estos recursas tienen por objeto renovar la comunicacion con el publico. Se trata de un espectacule pensado por el autor para el destinatario, con quien diariamente recrea la comunicacion, Esta apertura en lo que hace ai manejo de las formas de comunica: cién generd, en ocasiones, ula @xcesiva improvisacion que obro.en desmedro del espectaculo. Vacarezza, que condcia todas las artima- fhas de su oficio, en una oportunidad les advirtié: Y recuerden de un sainetero esta palabra sencilla el exceso de morcilla echa @ perder ef puchero.' Vacarezza y el piiblico Comunicarse con el espectador constituye el objetivo de la produc- Gién vacarezziana. Y la forma elegida de hacerlo fue por medio del entretenimiento, a través de los elementos festivos y la expresion simple * Lily Franco, Alberto Vacarezza, Quenos Aires, Ediciones Cul ras, 1975, pag. 50 les Argenti- 24 Vacarezza) se dirige a_publict \ 08 masivos: valora la experienc vide cotdana del Romote comin y el transcurt de ea vce" ce Giendo para expresarse ia sercillez y la smplicided, con todo lo qua blo implica de rescate de io comunitao. En la dedicatona a Lo que le pat Feyneso atime: “Paisanos: Quiero esenbir un romance Teno y claro como sus lagunas. Quiero sientan sus persojes core sieten y Rablan en'mic pages fo alg (25a0 se converte en caracterstco, en elemento por el que lo identi ico. La preccupacion incesante por una expresion clara va entraablementeunida ela autenildsa, a alejmienie ee ue no le fuera propo, como express ens i poemas Cantos de la vida y de la tierra: eee Y asi rimando penas.y alegrias al Son de ii sentir, siempre he cantado, yes mi timbre de honor no haber libado en otras fuentes que en las fuentes mias.9 La.voluntad de comunicarse de manera manera simple lo lleva a veces a uiiizar un tone palémica, también presente en muchas declaraciones, Frente @ una ‘tetbrica falsamente novedosa 0 copiada de moldes ajenos. Aficra también en Cantos de la vida y de la terra Leotor: al abrir este bro no pretendas que te deleiten bellas falseacies ite arrullen sonoras vaguedades nite azoren palabras que no entiendas. En mi propia verdad busco e! amparo y sin necio alerdear de sabicitio mi mayor ambicion es ser sericiio. y ser Sencillo para ser mas claro. El patrimonio cultural nacional: una afirmacién constance Lacapacidad de, Vacarezza de comunicarse Je sot y sangre on canoes spine a vrooaeaie aie, doses Aen LPs "ans oe in a tera. eres Nee “Ibidem, pag. 9. at 25El moide del sainete le resulta estrecho, ya que lo limita al ambito urbano y porteno. Vacarezza, por medio de su teatro, recupera glo- balmente ios vaiores y manifestaciones de nuestro pueblo, y procura bucear en nuestro bagaje cultural. expresarlo, integrarlo. ‘A esta ne- cesidad responden sus piezas ambientadas en el interior de nuestio pals, an las cuales apel6, a través de elementos costumbristas 0 festivos, modismos del lenguaje, personajes, etc., a los rasgos que conforman cada cultura. San Antonio de fos Cobres, Sunchales, Por la Virgen de Itati, Los hijos del finao, Lo que le pasd a Reynoso, Ahi va el resero Luna, Son algunos exponentes de esta necesidad, y la mayor prueba de ello la proporciona el intento de realizar una tilogia donde pudiera expresar la esencia de nuestra nacionalidad, y que no legd a Concretarse mas que en una obra, San Antonio de los Cobras, que es el exponente de ciertos rasgos de la culture del norosste argen- tino. Las dos restantes iban a ser el del noreste, Paso de los Libres, y el del sur, Tierra ce! Fuego. El mismo objetivo trasunta su numerosa produccién de piezas de cardcter hist6rico. Las diversas sintesis que logra abordando disimiles ambitos geogré- ficos y temporales —y aqui es valido recordar no sdlo las obras de caracter historico, sino también las series de Pregones y Esiampas de sus liros podticos— nos sefialan a un Vacarezza que percibe y rescata integradamente diversos componentes de nuestra cultura, y los comunica por medio del teatro. La experiencia de vida Dentro de la propuesta de Vacarezza, amaigamada con la valoriza- cidn de lo comurnitario y con la expresién simple, surge, como hemos mencionado, el rescate de la vida cotidiana de los hombres comunes. Esta recuperacién cobra seniido por ia importancia que adjudica a la experiencia del vivir. Se trata de una postura presente en toda su produccién, donde 1a r | vida esta concebida como una manera de conocer, como un pro ‘ceso aleccionador y permanente, nico camino comin a todos los hombres: No soy, pues, la servil reminiscencia Ge la leccién de otros aprendida sino un hombre que anduvo por fa vida sufriendo en cada golpe una experiencia,$ Con la frase “Aprendiendo a vivir se va la vida", clerra la dedicatoria de Lo que le pas6 a Reynoso. > Cantos de la vide y de la tierra, pag. 9 26 Paro tt Fr oaante que Vacarezza da a este postulado no es el de la thre se apreuimaalsta y de exacerbada angustia por la vida, sino us se @ fo grupal, a la experiencia compartida de los ¥ que, tanto en su Concepcion como en la manera en que es expresada, va a estar cercan: eae 'a @ la utiizacién del refranero, al saber Los que nunca se equivecan son los que nunca hacen nada.§ El que se asusta se muere yal muerto le hacen la cruz? Esta caracteisica es evidente en fs dente en fos “Consejos del viejo tala” todas las piezas que reflejan ol mundo camper" (ala ¥ en Eat 2 lamentcs paromiobgeas ~expresiones de saber ia sional— undante también en los titulos de r medio de los cuales instaura un codigo de Gomunicacion inner tifen Coe tata eee ata Sera otro dia, Todo el aio es cas maa tas anda el juego: Va cayendo gents a) bal mano hemos quedaco, Por la cale va lt dl, F000 oka eae eee parat al asador, etc. ee Realidad ¢ imaginacién Aa vacaterza interesado en las expresiones populares, en las que marca la. experiencia, Ceviam ose , ‘cla, obviamente su obra nulnise dela eciad conde esas mantastaconce so desarvuehon ipeenece a que el tes necesita “de la experiencia y de la aéservagen’® ¥ comenca por ‘esata a says ropa veces tabs tt, Mejor dicho, para ver pasar la vida." Y adentrarso on ls arvaias de lo quo lo mporiaba escolar la gents Sane Serva atentamente: "La calle tenia para mi un atractivo Mh ee fodas las esquinas de! barrio de Almagro me eran tamilia- Hei Esc ae ee punto para pulsar el ritmo de una cided ce '@f@ que nos ofreciera el muestrario de una Sin embargo, mes all j fe la adhesin @ la pintura s intra realist press en's obra una manera romanceada de storia ions © rurales que lo erparienta con una inlusion ae oicetnas ‘ibidem, pag. 107 ? Lo que le pasé a Reyroso, pag. 16. "8, Reponaje realizado oor Andi AES Reporaie ‘Por Andrés Mufoz y aparecidoe! 10 de juliode 1938 en 27exenta de concesiones a su propia imaginacién, a pesar de que afirmara que “ésa [la imaginacién] se la dejo a los poetas vanguardis- tas".”" Esto ha sido abundantemente sefialado en el caso del len- ‘guaje —punto sobre el que volveremos— y él mismo lo confirma en el Prologo a Sunchales, obra estrenada en Rosario en 1930: Y si algo més imagina el numen que Dios me dio es por que el tiempo bord tus colores iniciales a que te pinte, Sunchales igual que te he visto yo..."2 Realidad observada a sentida, recreada, imaginada, pintoresca, son componentes que hallamos en su produccién. Pero lo innegable es esa captacién instantanea de las conductas, los ambientes, (os valo- res de los hombres comunes, que es una de las explicaciones de su enorme arraigo en diferentes publicas, y que esta entroncada con la ‘mejor tradicion teatral de todas las époces. Es lo que lo acerca a las vetas mAs ricas del teatro espafol, desde los pasos de Lope de Rueda hasta los sainetes de nuestro siglo, pasando por Lope de Vega, Cervantes y Ramén de la Cruz. A ellos lo unen, no sdlo esa articular vision escénica de la realidad, sino también la vivacidad del lenguaje, la Tapidez de las situaciones, el juego constante entre las, manifestaciones de la identidad popular y su creacion. El afecto La pintura que nuestro autor realiza de los grupos humanos que transitan sus obras, asi como de sus costumbres, sus gestos y Sus formas de comunicacién, estén sefialands una elaccién que, por la forma como es expresada por Vacarezza, teje un mensaje tenido de atectividad Vacarezza considera que las formas de expresién del flombre pue- den ser variadas y diferentes, pero que lo que les da sentido, el elemento unificador, es el sentimiento entendido como nucleo basico de le personalidad, como la expresion de la afectividad. El sentimiento le permite enlazar y comunicar diferentes épocas y ambitos, y se convierte en un nexo interior invisibie e integrador, tal como esta expresado en el proiogo a El conventifo de fa Paloma, escrito en 1945: ' Reportaje realizado por Andrés Mutoz y aparecida el 10 de julio de 1938 en Mundo argentino. " Sunchaies, (sainate, 1990), La Escena, n? 639, 28 todo cambia y se transforma, 210 €! sentir en su norma no tiene més que una forma: a forma del coraz6n. © que persiste en los hombres de diferentes generaciones: han cambiado los varones pero el alma no cambié dird en Cantos de Ja vide y de la tierra." El sentimiento es la expresion de lo mas intimo e indivisible del hombre: Pa cantar como yo canto no basta tener garganta sino esa cosita santa que se llama sentimiento, El que nada tiene adentro ino sé pa qué diablos cantal'* afirma en el mismo libro. Lo afectivo se convierte en apoyatura fun damental de su poética, en base para la construccién de una obra, imprescindible, en consecuencia, para componer un sainele. ue ef sainete no deriva de fa frondosa inventiva puramente intelectiva sino de fa fuente viva que aliento y fuerza le afo sefala en el ya mencionado prélogo de E! conventifo de la Paloma. También esta presente en Su ampliamente conocida férmula de sai- nete que brinda en La comparsa se despide, de 1932, donde, des- pues de nombrar los elementos que necesariamente debe contener el sainete, agrega Debe el sainete tener sellenando la armazin Ia humanidad, la emocién Ja alegria, los donaires, yal color de Buenos Aires ‘metido en el corazén. 8 0p. ort, pag. 20. * ibidem, pag. 105. 29Por otto lado, dicha actitud responde a una detinicién asumida por Vacarezza y que, en el contexto en el que fuera formulada, implica una valorizacién profunda del hombre, una vision unificadora que no escinde lo intelectual de lo atectivo y por 'o cual busca la comunica- ion directa con el espectador. De la misma manera rescata otros valores, como el amor, la amistad, la fe cristiana, Por esta via puede manejar con igual soltura a los Personajes gauchescos 0 a los gringos, malevos, compadres y mi- longuitas que pueblan su produccién ambientada en la ciudad, ya Que, tratese de quien se trate, la actitud del autor va a ser benévola, amorosa, comprensiva. Es ciara la importancia que le asigna al hom- bre en sus obras, al cerrar el Portico de Cantos de la vida y de fa tigrra con este ruego: Si después de leerios algiin nombre me quisiera asignar quien me respeta no me asigne, por Dios, el de posta que mi nombre mejor es el de hambre.*3 Este es otro de los rasgos con que lo visualizan fos espectadores. Corroborando lo afirmado, es util recordar el nombre con el que se denomind en sus presentaciones en piblico —durante la representa- cién de sus obr’s— y que fue el de Pregonero del sentimiento criaito, Que lo mustra totalmente identificada con lo que exnresh, asiimién- cose como un vocero de ese sentimiento. Villa Crespo, Puente Alsina, Paseo de Julio. Profundamente relacionada con |a reivindicacién de la experiencia de vida, con el afecto, aparece la valorizacion del barrio. Claramente exouesta por Villa Crespo en su recitado del tercer cuacro de &/ Conventilo.... es también una constante de muchas de sus obras en las que los barrios en donde se.desarrollé la vida estan ligados de manera afectiva a la personalidad del personae: E! barrio es una prolongacién del hombre y éste puede ser una prolongacién del barrio, Prueba de ello es Ia cantidad de personajes Que ostentan como nombres propios los del barrio 0 los de la zona donde transcurre su existencia: Villa Crespo y Paseo de Julio en El Conventiio....y también el primero en Villa Crespo; Juancito de ta Ribera y Luiyin de la Bateria en Juancito de Ja Ribera: Chacarita, en el sainete homénimo; Maldonado en Ty cuna fue un conventif, Puente Alsina en El arroyo Maldonado; Palermo y Puente Alsina en & "8 Op. cit, pag, 10 30 ‘conventilo de! Gavilin, Caminiaga en Las minas de Caminiaga (loca- _lidad cordobesa); Sunchales en el sainete homdnimo, etc. Lo dicho sefala una valorizacion del tertitorio, que en el sentido profundo esta ligado a la identidad, a la conciencia de uno mismo, y que se entronca también con lo que ya marcéramos acerca de la ‘eivindicacién integral de nuestra culture —en la cual el teritorio constituye Un elemento de peso— que realiza Vacarezza Una poética vacarezziana ‘Si hemos mencionaco lo valorado por Vacarezza y comunicado por medio de su obra (en la que €s valido todo tipo-de lenguaje, no s6io el hablado), es necesanio senalar también que ese afén por la Dis- queda de ina forma teatral popular y el caracier testive que le impumio, no son productos de la mera casualidad, Por el contrario, Vacarezza es un autor que ana un profundo conocimiento de las formas teatrales con la habilidad que le da el oficio y con una creat: vidad siempre alerta, lo que le permite lograr piezas en las que se conforma una verdadera amalgama entre los personajes. las situacio- nes los dialogos que se desarrallan en la obra. En diversas declaraciones acerca del sainete formuladas por Vaca. rezza al periodismo, se ve claramente la.importancia que otorga a la festividad, que aparece eniazada a lo atectivo y al rescate de la propia experencia. ‘Su mayor dificultad {la del sainete] no estriba en hacer hablar a los personajes, sino en hacerlos vivir. El sainete es acopio de vida mo- Viente y paipitante. Sencillez, gracia, dinamismo y alegria’. dice en un reportaje que le hace Julio César Viale Paz."* En olra oportunidad apunta, remarcando su concegcién del sainete como género popular: son "trasuntos de la vida de la calle, Cuando el sainete se encierra en las paredes de una sala, limita su amplitud y reduce su jerarquia, El sainete no puede salir de los dominios del puebio..."7 Es, asimismo, importante destacar que son numerosas las obras en las que Vacarezza define el género 0 alude a diferentes provlemati- cas teatrales (como en Por fa calle va la vida, La vida 8s un sainete, Teatio criolio, Gente de teatro, etc), pero es en la citada La comparsa se despide donde se aporan mas elementos acerca de la lormula- cion de su concepcién poética, En ella, el personaje Serpentina reclama para el sainete: "8 Citado por Liy Franco, op. cit, pag. 17 "7 alberto vacarezza, "Facordemos a Pacheco’, en Soletin de Argeniores, 1 28. octubre de 1940. 3Un patio de conventito, Un italiano encargao, un yoyega retobao, una percanta, un vivilo; bos malevos de cuchillo, un chamuyo, una pasién, choque, celos, iscusién, desatio, puralada, * espamento, disparada, auxilo, cana... teién.' de pteresante Boner esta foriulacién en ‘contacto can la que sive " ién a Doha Madriles, que representa el espafiol, ya que, luego de sefial Jo por 6) dastlsn, nue, fialar los tipos que por fi apelara al sentimiento para maniestar su adhesion: © °S"% ¥ es por eso que te quiera sainete del alma mia or ser claro en tu alegria yen tu cari sincero Sainete populachero ‘mas que e! pueblo has de vivir. "8 ie pone respondiendo al requerimiento del dramaturgo dost Gonzalez Casio e ava, remodando la concede composlasn le | ope fega, un soneto donde 2 ge je se puede detectar una : avin elas siuacones basicas del sane tal cual €lte procoe ademas de su identificacién, con el género, su gusto por cullivario. Un soneto me manda a hacer Castilo Y pa’ poder zafarme de este brete en lugar de un soneto haré un sainete que pa’ mi es trabajo mas sencilo. La escena representa 2 un conventillo. Personajes: un grébano amarrete un gallego que en todo se entiomete una grela, dos paicas, un vivillo. Se fevanta el tel6n: una disputa Se entabla entre ef yoyega y 2/ goruta de la que saca e/ rana p' al completo. El quapo, despreciac por fa garaba $8 arremanga, al final viene fa biaba. iy s@ acabé el sainete y el soneto! "La comparsa se despide (sainete), La Escena, afo XV, n° 737, cuadro I 32 En muchas defiriciones que se inciuyen en su obra, como por ejemplo lo que expresa en La Comparsa se despide: ¥ al que se alieva @ decir! que no hay arte en un sainete/ no sabe en la que se mete mi por dénde ha de sai, es fécil advertir una preacuacion por fl sainete que 2 veces llega al tono polémico, preocunacion que entiana una defensa del género como arte, como produccién crea: twa Protundo conocedor de su oficio, es asimismo consciente de las impliceciones que investia la préctica de un medio tan masivo de fepercusion y que por elio mismo era producide y consumido en forma indiscriminada. Por eso reacciona drésticamente contra los que crean que “para hacer un sainete basta con emplear los cuatro terminos de la bajuna jerga de los compadritas y saber cemedar la fea y paraignica jerigonza de los ‘cocoliches' ".?? Esta advertencia adquiere una importancia decisiva si tomamos en cuenta quiénes son los destinatarios; Vacarezza esta comunicandose Gon tres niveles de interlocutores En primer lugar, deliende el genera que tanto cultive y se planta como cieacor, diferencindose de tantos autores que, aitaidos por el Sxito que odtenian sus obras —éxito que eva tambien material, lo femedan, lo siguen, adoptan la "moda Vacarezza”. quenendo abtener logros semejantes, y que, sin consequilo, solo deterioran el género y lo llevan a la bancarrota, ‘En segundo lugar, la aémonicién es una velada lamada de atencion lus ericos, pare que distingan entra lo que poses valar 0 lo aue implica una renovacion y un aporte de lo que consiste en reiteracion y faciismo. (Aqui vale la pena recordar la escasa importancia que se hha dado a la obra de Vacarezza a pesar de los aportes que venimos gefialando: se lo ha ubicado en el capitulo “sainete” junto a una Veintena de autores, responsablizandolo, ademas, det deterioro del genero.) En fercer lugar alude, en forma mas amplia, @ la reprasentacion. Ya se ha mencicnado ene las pautas conformadoras del genero, la libertad que se tomaban los inlérpretes en cuanto al agregado en los fextos, Vacarezza esta adviriendo acerca de la sobredctuacion y la moreila que, como ha sido sefialado, llegabaf a distorsionar e! men- saje EI Lenguaje Ha sido sefalada la variedad de lenguajes por medio de los cuales Vacarezza se comunica con el espectador, ya que el baile, Ja copie y todo lo que gira alrededor de lo festive, ademas de los gestos ¥ 2 En “"Recotdemas a Pacheco”, foc. ct 33actitudes de los personajes y los elementos de la puesta en escena, deben ser leidos como tales Pero es la lengua la que adquiere verdadera relevancia; por medio Ge ella, el juego que propane Vacarezza llega al punto maximo de elaboracién. Es el autor que, de toda nuestra historia teatral mas wariaciones @ invenciones ha realizado en el campo de la lengua, vatlaciones que responden, casi la totalidad de las veces, a una Propuesta lucicra aunque no exenta de exploracion sabre la comunica- Gionen sty enla que esta presentela reivindicacion de cualquier jergao Iengua como elemento poetizable. Y es, precisamente, esia caracte's. {ica la que ha sido tuertemente erticada por diversos estudiosos que la Vieron como perjudicial El lenguaje de sus obras, no abstante la importancia que reviste, es un elemento integrado con otros que puede manejar el actor para Comunicarse y también con los que, fuera del actor, hacen 2 la Buesta. El criterio con que Vacarezza compone sus piezas, lo hemos Sefialado, es teatral: tiende a la fusion que se logra en el escenario, Pero mientras en la mayoria de sus piezas encantramos situaciones ¥ personajes tipificables, el lenguaje escapa a una facil esquematiza- clon, ya que supera al tipo especie identificable oor su respuesta Preesiablecida, ya sea en situaciones semejantes como diversas, con limites muy precisos dentro de los que puede desarrollarse—, y pone el acenio en caracteristicas especitficas por las que pueden sobresalir los personajes. Asi, es posible encontrar especies de un mismo tipo sin qua su idiolecto sea semejanis, y tamoien abuncan los mudos, los tartamudos, tos gangosos, los ceceosos, para los que crea una len- gua diferente en cada caso, o los que, decididamente, se expresan en una jerga inventada que da-pie a improvisaciones en el momento de la representacion. Ei manejo del lenguaje llega hasta la audacia, En efecto, en este Plano su produccién tiene rasgos experimentales, de busqueda, de ‘ellexion y de creacién constantes. Es una fusion de humor, creacién, Gonocimiento y experimentacion, en la que se puede reconocer, asi- ‘mismo, el placer que el juego sobre e! lenguaje generaba en el autor. En su produccién, la lengua es el elemento que, tendiendo a lo festivo, provoca mas inmediatamente la comunicacién con el recep- tor. Aqui es validio recordar, nuevamente, que la popularidad que alcanzaron diversos giros © Vocabios de sus obsas impide reconocer Gonde se habian gesiado, y podemos constatar que dicha caracteris- tica ha sido sefalada en el caso de Ramin de la Cruz, y es una constante del género popular ‘Antes de entrar en los juegos con el lenguaje que con mas asidui- dad practica Vacarezza, indicaremos que, en términos generales, encontramos en su obra dos grupos bien diferenciados de lenguas: 1 Lengua coloquial. refleja el habia cotidiana de los habitantes de zonas urbanas (en los sainetes) 0 rurales (en las piezas campe- 34 vede inc : ios cuir criaitsmes © macismes zanales —como BLA gmes de Sarr Antonio de fos Cabres 0 los vocabios de Sagan Guarani en Por la Virgen de tati— y tambien luniarcisrmos {en os saietes posers}: eta Jergas: las de dversos exranjeros (cocolicnes). Es posible de- 2. Vetter lantas cuartios lugares: de osgen haya: las mas abundan- tes 30m las do ios naportanos, genoveses, andeléces, galegos, \excos, catalanes, yf en menor medida, judios, rus0s, turCOS, vngleses, negros,y el lunfarde de les orileras or todas las variaciones de de invencién, Sin pretender agotar ne a entiflo. dtesi: bio en el orden ce ni resre”. Es un recurso muy las letras), conocida como revés 0 "ve SE ee ic la lengua coloquial, vigente aun hoy. et se ve en el “tano” de EF ae ick po ncjasr Ein cusanjano eee peer penn adenine its Bae ira teary Son Te et ele agay | riga del publica, como el caso det Mudo de Sunchat ' 3 ni le traba la lengua: “Y eso que el la Grnga Jota en A mi no me hablen de penas, cuya jerga oreo nina FA ava, ans omno moi cence Fe ee cana el senda ramatical de la frase por otro 35o..., Que se basa en el equi ci . ‘equivoco con los apellides. fame a Jeega que ublza Serola, en la misma obra, que tiene por r gregado dé'Tas silabas -/ % con el "vesre" cabe en este paralo. 77" * Veee® combinaco ‘Sin legar a consti ur jergas, dentro de los juegos de inv Batamenios besades en tlds de tangos, como el que pronuncls Gon Lirico en La comparsa se despide: "Asi dijo El Entrerriano’ aque! ‘Amanecer’ que yo venia Taconeando’ por el ‘Camino’ de "Madre Bare Pera, He, Soy un atlequin: me, acorde de ‘La que muro en Cr le dije ‘Volvé’ o ‘Andate con la otra ; ¥ obligo’ y ‘Es ar ecu, ¥ oblgo y ‘Esta noche me emborracho’ aunque caiga ‘€l agua. También podemos consid ei iderar un juego de invencion el empieo zereseres props cel vabajo gu ‘eda un peracnae on Ura 3 I: el mecdnico de Soy ef payaso Alegr Usted se ha figurado que un fa flometraisy ‘con ju e107 de este Kilometraj clindrada que me esta scbrandi aos faloos rando, voy a estar supeditado a k de Pochola? jNo, joven limousine angue otone ven limousine! Usted esta mal del arranque o ti or vgs Mamata Sarde oe ca tere Guctor’2* iqualmente, €i Gallego, gua‘da de tranvia de Mariana sera oto dfa, dia, exoresando su enamoramiento de una muchacha: “En este priciso momento caijo a la estacién, me encuentio sola a la Bégaguera y ya mo le ba aime con un iague hasta etn de a linea a |a viega sonra ta via y tenjo quo tocar peligro ¥ dale marcha atras al material rodarte."# deeehaareticieae '»Son muchos, también, los juegos que int . oduce en las pay gue se intarcalan en aus obras. En Va. cayendo gente @! bale, SOGC4 una payada formulada con palabras inexistentes; Caferata Sebe Payer sobre la metempsicosis, y canta: Metempsicosis mi amigo! Y esta fo igo cantando! y esio ta igo cantancol y esto 10 | es la pichanga narigo/ ai in Superintendelal nerigo, eco sido. | ot S0°8 Chine es fa iviamente, nos estamos refiriendo al habla de EI Conejo en E conventi- reamed 22 femedo, Dentro de lo que hemos denominado Juegos de , ‘as imitaciones de distintas escuel potticas y de retéricas de uel vege se upos determinados. Aqui el 2 toma menos inocente y tiene. puede Ser pun, tiene un tinte de ironia que puede ‘ser pun zanlo, y que manifesta tanto ol conccimeno Ge tomas y°etios 98 como la faciidad para versear y para rimar de Vacarezza ® La comparsa se despide, lac. cit, cuedio | % Soy e! payaso Alegria (saineto), La Escena, 1° 706 Mariana seré otro dia, oc. cit. Va, crafts, 28verdo gente al bale (sainst, 1910), ta E 36 "2, afo XI, ne 609, «Una parodia a la poesia decadente (en boga @ comienzos de siglo, y de la que el Leopoldo Lugones de Lunario sentimental consti tuye un claro exponente) hallamos en Remedios caseros, en ia que también se vale de términos lunfardos a los que modifica la acentua- cién para lograr la rima necesaria; el éter ciré: Ay, mi narcdtical gacela mistica/ de napia gdiical petroalaelistical hazme una trégical mueca fumoristica/ con tu eucaristical boquita magical y oye mi Ccantico/ antineurdtico! que por exdticol y transalhdntico} es estrambs- licoj pero romantico.) Soy un colérico/ vate sondmbulo. La Damisela le contesta: No seas otdrica/ no seas gilérico/ porque me espidntico ‘pal colorrélico Eter. No te me espidntiques! porque procédicoisi mi cariio/ antievangelico! llega a olviddrseme/ te pongo un ico} de un buen sopgpica! como mondéngicol gelatinanico,?” ‘@En El fondin de /a alegria encontramos una directa alusion a la poesia deciamatoria que Vacarezza identifica con Alfonsina Stor, ya que el personaje que se expresa de tal manera lleva precisamente ‘ese nombre: Tin, (an, tin, tdn./ Resonaban las campanas/ en las placidas marianas/ dé jas nostaigias lelanas.../ Tin, tao, tun, ton) ¥ Gecian en sus lianas] resonancias de campanasi que las tes eran hermanas.| Tin, tun, tan, tén. Y el recitado es interrumpido, brusca y humoristicamente, por otro personaje que, no obstante, mantiene el fitmo y la rima, aunque con intencion de gruesa burla. (El corte de un