McGuire, 

Colin. 2014. “The Concrete and the Ephemeral of Electronic Music 
  Production.” Dancecult: The Journal of Electronic Dance Music Culture 6(1). 
  DOI: 10.12801/1947‐5403.2014.06.01.12 
 
In the summer of 2012, one of my uncles made an unusual request: he asked me to 
compile and send him a complete catalogue of my recorded music. This was to 
include everything, from official releases to bootleg remixes and from electronic 
dance music (EDM) to electronic music for modern dance. This task put me in a 
position to reflect on my studio work and I was somewhat surprised by what that 
process revealed. I had been operating under the unexamined assumption that a 
finished recording was concrete in its fixedness, as manifested in its ability to be 
played back or copied with self‐same exactitude. Approaching the ontology of 
recordings from a broader perspective, however, I came to realize how ephemeral 
records are, from their conditions of (re)creation and storage media, to their usage 
by other people. 
 
The Vagaries of Studio Music Production 
The first tracks I recorded were made in the electronic music studios of Edmonton, 
Alberta, Canada’s MacEwan University from 1997 to 1998.i The environment there 
was at the crossroads of older analogue equipment and new digital technologies. I 
will briefly outline a few of the issues that presented. Working with tape delays 
provided rich echo effects, but not ones that were willing to sync with the Roland 
TR‐707 Rhythm Composer (drum machine). The Roland SH‐101 analogue 
synthesizer was capable of some gloriously quirky monophonic sounds that were 
highly unstable and varied with the air pressure. SampleCell’s digital sampling 
software and the sequencer in Studio Vision Pro’s digital audio workstation (DAW) 
were generally reliable, but also prone to glitches that demanded to be 
incorporated, rather than attempting Sisyphus‐like corrections. Recordings were 
done on tape using analogue four‐track and/or digital eight‐track machines, while 
masters were run onto either reel‐to‐reel or DAT tapes. 
  When I eventually built up my own project studio in 1999, I was relieved to 
have what I thought was a more stable and reliable setup: Cubase as a DAW; 
Propellerheads’ ReBirth software emulating a Roland TB‐303 Bass Line, as well as 
Roland TR‐808 and TR‐909 Rhythm Composers; Propellerheads’ ReCycle for 
chopping loops and samples; and the Roland Juno 106 digital/analogue keyboard 
synthesizer. Later, I moved from Cubase to ProTools while upgrading the limited 
sound‐set of ReBirth to the more fully featured Reason, further supplementing the 
latter with software devices from Native Instruments. The sequencing, sound 
generation, recording, editing and mixing capabilities of a computer‐based system 
were as dependable (and flexible) as I had hoped, but digital data is subject to other 
problems.  
  Most of the finished recordings from my project studio that have been 
burned onto audio CDs remain playable, although some of the earliest have by now 
expired. I have had hard drives fail, ZIP discs become obsolete and data CDs get 
corrupted, thereby losing the tracks and working files stored on them.ii As I 
upgraded my computers and operating systems, older software would no longer 
work and was not always replaced—whether by choice or by being outmoded. A 
program file from one DAW will not typically open in a DAW from a different 
company and there are sometimes even problems opening files between different 
versions of the same DAW. For all the vagaries of using hardware gear, at least a 
physical synthesizer or reel‐to‐reel tape still works when computer software 
changes. No technology is infallible, however, and hardware will eventually break 
down just as tape will ultimately degrade. 
  I was able to bring together most of my tracks for the compilation, but a few 
were lost to corruption of the media they were stored on, as well as lack of access to 
the technology to play them back or recreate them. Amongst some of the surviving 
tracks, I found a couple that I thought could use a bit of remixing. One of them had 
only raw audio recordings of the main vocals and synthesizer parts to work with 
because the rest of the track’s sequences and mixing belonged to software that had 
long since become obsolete. Another had its working files stored on a data CD that 
was corrupted, so all I was left with was the track on an audio CD. This forced me to 
re‐edit and re‐master the recording without the ability to actually remix it, as has 
sometimes been done by DJs when tweaking a commercial release by another artist 
(Brewster and Broughton 2000: 176).  
  The capacity to remix a piece of music may in some ways seem unimportant 
if one has a definitive recording of it, but the lack of this capacity makes the 
recording into an artefact locked into its historicity. True to what Virgil Moorefield 
has observed about popular music in general, electronic music is not usually based 
on written notation, relying instead on timbre and rhythm (2005: xiv). This 
underscores the contingency of electronic music production because of the way it is 
even more wedded to the specifics of technology than, say, rock music and is 
therefore vulnerable to the relentless drive of advancement, the ravages of 
mechanical failure and challenges to data integrity. Re‐makes or covers are rare in 
electronic music, while remixes and re‐edits are assigned a separate identity from 
the original. Only exact copies are treated as being selfsame. This phenomenon led 
me to some considerations about recorded music from another perspective.  
 
Reconsidering Duplication, Distribution and Playback 
Mechanical reproduction has had a profound impact on the fine arts, which has not 
been lost on scholars. In the early twentieth century the Marxist cultural theorist 
Walter Benjamin (1969[1935]) argued that the mass availability of industrially 
reproduced art would liberate it from its bondage to ritual and its basis in private or 
religious exhibition. He also saw mechanical reproductions as lacking the unique 
aura of an original, but only echoing it in new contexts. Picking up where Benjamin 
left off, artist and critic Douglas Davis (1995) theorized that digital reproduction 
actually transfers the aura of the original onto the copy, thereby eliminating any 
clear distinction between them. He further suggested that through digitization, 
“Images, sounds, and words are received, deconstructed, rearranged, and restored 
wherever they are seen, heard, and stored” (Davis 1995: 381). Benjamin’s notion of 
aura is tied up with issues surrounding the unique autographic presence of physical 
artwork, so ascribing it to allographic arts like music may be a bit of a stretch (c.f., 
Goodman 1976). The stronger part of Davis’ idea lies in underscoring the 
reproducibility of digital media that elides any difference between master and 
duplicate.iii  He also notes the fundamental manipulability of digital media and 
positions the audience squarely in the process of creation, echoing Roland Barthes 
comment, “a text’s unity lies not in its origin but in its destination” (1977: 148). 
  Digital music presents a special case in the ongoing dialogue surrounding art 
and reproduction. A genre like modern EDM is not a simulation of acoustic music, 
but rather a simulacra that following Gilles Deleuze “is not degraded copy, rather it 
contains a positive power which negates both original and copy, both model and 
reproduction” (italics in original, 1983: 53).iv As a result, it plays by a slightly 
different set of rules than other musics, such as jazz and folk, where a wider range of 
variation is still viewed as being self‐similar (Seeger 1977). In digital music, copies 
of recordings are no longer duplications, but rather part of a clonal colony, like a 
field of genetically identical mushrooms that has reproduced by vegetative asexual 
procreation.v The tight link between a track and exact copies simultaneously makes 
the definitive recording more rigidly associated with the identity of the piece and 
makes said identity more ephemeral because it has less tolerance for variation than 
other musics. 
  To the best of my knowledge, my music has never been remixed by anyone 
other than me, but I have done some promo‐only remixes of other peoples’ music 
and some self‐remixes. The use of a part(s) of a recording in order to create a 
derivative work further loosens the idea of the concrete autonomy of a record by re‐
contextualizing, reconceptualising and, in a sense, re‐creating. The term reordered 
listening was coined by Sheena Hyndman to cover this phenomenon and is defined 
as, “the experience of coming into contact with remixed music prior to experiencing 
the source material that forms the basis of said remix” (2012: 15). A digital sample 
or a key element of a complete recording is not enough to resurrect the original, but 
perhaps there is a reincarnation or transfiguration in the remix. This shifting 
identity is typically marked by a change of name that tacks the remixer’s descriptive 
postscript onto the title. When re‐ordered listening occurs, the remix supersedes 
temporally prior versions to become the original.  
  The vagaries of distribution and playback have their own effect on the 
solidity of digital music. The catalogue I compiled for my uncle is all in MP3 format; 
In fact, I have not released any of my music in analogue format since 1998 and my 
most recent release (2012) is only available online. Digital distribution has helped 
me to connect with a global audience, but also gives rise to existential problems for 
my music once it leaves my studio. Beyond any cultural factors in its reception, I 
know that my beats—as is the case with much high fidelity electronic music—can 
sound very different depending on what type of playback equipment is used and the 
environment it is diffused into, from smartphones and headphones, to home stereos 
and car stereos, and on to nightclub speakers, FM radio and digital streaming. 
Furthermore, sometimes only part of my music may be heard, such as in the TV 
show Departures, where they used just the main groove and not the melody or 
words of my tracks. Even the MP3 format itself can change the sound when the 
original high quality audio files are converted.vi I mitigate this by using maximum 
quality MP3s, but I have no control on what distributors or listeners do to the files. 
The above examples do not necessarily destroy the identity of the piece, but rather 
blur the seeming concreteness of the digital master. 
   
 
Everyone’s a DJ: Improvisation and Manipulation 
Recording gives plasticity to the fleeting, time‐based nature of music that is belied 
by an increasing variety of disjunctures in dissemination and reception. If all music 
is ontologically improvisation that varies only in degree, as the phenomenologist 
Bruce Ellis Benson (2003) contends, then recorded music is no more concrete than 
acoustic performance. Benson’s assertion is based on the lexical availability of the 
word improve lying within improvise, such that composition, performance and 
listening all to some extent take existing material and manoeuvre it in order to 
create the experience of music. In light of Benson’s ontology of music as 
improvisation and my own reflection on recorded music, I would venture to say that 
a recording is not concrete at all, but rather concrète in its readiness to be 
manipulated, transformed and re‐contextualized.  
  In the early 1940s, the French audio engineer and composer Pierre Schaeffer 
conducted some of the first experiments in music making using pre‐recorded 
sounds, which he called musique concrète. This involved everyday noises and/or 
musical instruments being manipulated via turntable and eventually with reel‐to‐
reel tape machines. Years later he concluded that it was not enough to create a 
totally new type of music; audiences would need to acquire new aesthetics and ear 
training in order to appreciate it (Schaeffer 1959). I am not trying to suggest that 
there is a direct lineage between Schaeffer’s turntable experiments and today’s DJs, 
but rather to point out that audiences have become accustomed to the practice of 
manipulating records. This is particularly true in EDM (and hip‐hop), where DJs 
have become the unwitting successors of Schaeffer’s experiments. In another sense, 
however, everyone is a DJ because of the improvisation involved in selecting, 
diffusing and interpreting music, even when it is for his or her own solitary 
enjoyment. 
  Re‐ordered listening is no longer limited to studio remixes. What used to 
require turntablist‐level scratch DJing or a stage full of gear now occurs live with 
relative ease thanks to the assistance of technologies that have emerged in the first 
decade of the twenty‐first century. The vinyl record and turntables—in all their 
mechanical glory—remain an important part of DJ culture, but there has been a 
massive increase in the reliance on digital playback technologies supported by 
online distribution (Farrugia and Swiss 2005, Montano 2010). Software like Ableton 
Live, hardware like DJ CD players, hardware/software systems like Serato Scratch 
Live and various types of audio processing effects all present DJs with significant 
real‐time control of recorded music, allowing them to essentially remix on the fly. 
Most of this technology is capable of assisting or even automating basic DJ skills, 
such as beat matching, which I would argue does not simply make the job easier, but 
actually puts the onus on DJs to be more creative in their sets. When I have done 
gigs using M‐Audio’s Torq software/hardware (similar to Serato), I make an effort 
to loop certain sections, use effects processing, trigger short samples and draw out 
extended beat‐mixing segues with other tracks in order to create new versions of 
tracks as part of a DJ/producer performance. Re‐ordered listening in relation to DJ 
sets is becoming increasingly common, as the role of the DJ has been democratized 
by digital equipment. 
 
 
Ephemeral Technology and the Duality of Concrete/Concrète 
  The tribulations of music production and recording technology are not a new 
discovery (Moorefield 2005: 99–102). What made them stand out to me was the 
retrospective process of compiling a recording catalogue for my uncle. Since I built 
my first project studio in 1999, I had generally considered my productions to be 
stable objects: during creation working files could be played back at will with total 
precision, while finished recordings could be used to generate exact digital copies. 
On a broader scale, however, ontological cracks manifested themselves in this 
mental schema when I realized the existence of the technology undergirding music 
production and reproduction is severely bounded.  
  This recursive shift in perspective led me to further considerations regarding 
the life of a track beyond the confines of my studio. Upon reflection I saw that digital 
reproduction and distribution, combined with the proliferation of playback 
technologies for both home and professional use, have furthered a paradigm that 
underscores the improvisatory ontology of recorded music. Despite the nuances 
that have been added to my outlook on digital and electronic music, a finished 
recording has a certain degree of undeniable concreteness because of its capacity 
for exact playback and reproduction. I do not either deny the possibility that some 
people may maintain legacy equipment and a Herculean approach to the 
preservation of their recordings, working files and the use of their music by others. 
My epiphany is simply that the studio, storage media and playback formats of a 
track are, in the long run, ephemeral, while the inherently improvisatory nature of 
diffusion, performance and reception makes even definitive recordings concrète in 
their malleability.   
 
Author Bio 
Colin McGuire is a Ph.D. candidate in music at York University in Toronto, Canada. 
He has positioned his doctoral work in ethnomusicology at the intersection of music 
and martial arts, but he also DJs and produces under the name Ronin E‐Ville. 
McGuire’s music has been nominated for an Independent Music Award, has been in 
the top 20 of the Earshot! Canadian radio charts for electronica, and is featured on 
the Gemini award winning travel TV show, Departures. 
<http://about.me/colinpatrickmcguire> 
 
Works Cited 
 
Barthes, Roland. 1977. “The Death of the Author.” In Image Music Text, trans. 
  Stephen Heath, 142–148. London: Fontana Press. 
Benjamin, Walter. 1969 [1935]. “The Work of Art in the Age of Mechanical 
  Reproduction.” In Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, 1–26. 
  New York: Schocken Books. 
Benson, Bruce. 2003. The Improvisation of Musical Dialogue: A Phenomenology of 
  Music. Cambridge, UK: Cambridge University Press. 
Brewster, Bill and Frank Broughton. 2000. Last Night a DJ Saved My Life: The History 
  of the Disc Jockey. New York: Headline Book Publishing. 
Davis, Douglas. 1995. “The Work of Art in the Age of Digital Reproduction (An 
  Evolving Thesis: 1991–1995). Leonardo 28(5), Third Annual New York 
  Digital Salon: 381–386. <http://links.jstor.org/sici?sici=0024‐
  094X%281995%2928%3A5<381%3ATWOAIT>2.0.CO%3B2‐M> 
Deleuze, Gilles. 1983. “Plato and the Simulacrum.” Trans. Rosalind Krauss. 
  October 27: 45–56. <http://dx.doi.org/10.2307/778495> 
Farrugia Rebekah and Thomas Swiss. 2005. “Tracking the DJs: Vinyl Records, Work, 
  and the Debate Over New Technologies.” Journal of Popular Music Studies 
  17(1): 30–44. <http://dx.doi.org/10.1111/j.1524‐2226.2005.00032.x> 
Goodman, Nelson. 1976. Languages of Art. 2nd edition. Indianapolis, IN: Hackett 
  Publishing Company. 
Hyndman, Sheena. 2012. Mediating Musical Experience: Studying the Effects of the 
  Remix on Patterns of Music Production and Consumption. Ph.D. Dissertation, 
  York University. 
Montano, Ed. 2010. “’How Do You Know He’s Not Playing Pac‐Man while He’s 
  Supposed to Be DJing?’ Technology, Formats and the Digital Future of DJ 
  Culture.” Popular Music 29(3): 397–416. 
  <http://dx.doi.org/10.1017/S0261143010000449>  
Moorefield, Virgil. 2005. The Producer as Composer: Shaping the Sounds of Popular 
  Music. Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology. 
Schaeffer, Pierre. 1959. “Musique concrète et connaissance de l’objet musical.” Revue 
  belge de Musicologie 13(4): 62–67. <http://dx.doi.org/10.2307/3685954> 
Seeger, Charles. 1977. “Versions and Variants of the Tunes of ‘Barbara Allen.’” In 
  Studies in Musicology 1935­1975, 273–320. Berkeley and Los Angeles, CA: 
  University of California Press. 
 
Notes 
                                                        
i At the time, the institution was called Grant MacEwan Community College. 
ii The working files of a studio project include all audio recordings and program 

specific data needed to play back a piece. This involves the musical and engineering 
elements such as the composition, arrangement and mix, which themselves are 
dependent upon the software environment including the DAW, plug‐ins and sample 
libraries. 
iii A 16 bit, 44.1 kHz, AIF master is the same as a 16 bit, 44.1 kHz, AIF copy and other 

high quality formats (e.g., WAV, AAC, OGG and FLAC, as well as CD and DVD audio) 
are indistinguishable to all but the most discriminating audiophiles—if at all. 
iv Detractors of electronic music might be more inclined to follow Jean Beaudrillard’s 

negative view of simulacrum, where truly effective simulation leads to destruction 
of meaning through a hyperreal state that exchanges signs for other signs. 
v I am indebted to Bret Battey for introducing me to the idea of clonal colonies, 

which he discussed in a talk at York University during the winter of 2014. 
                                                                                                                                                                     
vi MP3s use lossy compression, which results in audio quality that is inversely 

proportional to file size. In extreme cases it can even add sound artefacts during the 
conversion process.