Epoki literackie

Od antyku do współczesności

Michał Hanczakowski - STAROŻYTNOŚĆ, ŚREDNIOWIECZE, RENESANS, BAROK

Michał Kuziak - OŚWIECENIE, ROMANTYZM, POZYTYWIZM

Andrzej Zawadzki - MŁODA POLSKA, DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

Bernadetta Żynis - LITERATURA WSPÓŁCZESNA

Wydanie I, Bielsko-Biała 2002

SPIS TREŚCI

STAROŻYTNOŚĆ
TRADYCJA HEBRAJSKA - NA POCZĄTKU BÓG STWOSZYŁ NIEBO I ZIMĘ
TRADYCJA CHRZEŚCJAŃSKA - NA POCZĄTKU BYŁO SŁOWO
TRADYCJA POGAŃSKA - NA POCZĄTKU BYŁ CHAOS
Literatura a wychowanie
Narodziny epiki
Narodziny liryki
Narodziny tragedii
Od kultury greckiej do kultury rzymskiej
TRADYCJA RZYMSKA - BYŁA TROJA, BYLIŚMY TROJANAMI

ŚREDNIOWIECZE
Nazwa epoki i jej chronologia
Chrześcijaństwo
Hagiografia
Klasztory
Walka z niewiernymi
Romanse rycerskie i dworskie rytuały
Oblicza śmierci
Średniowieczna poetyka
Łacina i język polski
Zabytki języka polskiego
Zwiastuny humanizmu

RENESANS
Początek epoki
Reformacja
Mecenat
Renesans włoski
Retoryka
Renesans francuski
Poezja nowołacińska
Horacjanizm
Sylabizm
Bóg w renesansie
Troska o państwo
Piśmiennictwo polityczne
Epikureizm i stoicyzm
Sielanki
Schyłek renesansu
Bibliografia

BAROK
Poezja metafizyczna
Pojecie baroku
Kultura dworska
Epika barokowa
Kultura ziemiańska
Wiek XVIII
Klasycyzm

OŚWIECENIE
Początki oświecenia na Zachodzie
Europa oświeceniowa
Filozofia
Wobec religii
Myśl społeczna i polityczna
Oświecenie w Polsce
Tradycja polskiego oświecenia
Literatura zaangażowana
Dwa pokolenia twórców oświeceniowych
Testament polskiego oświecenia
Wolter i Rousseau
Natura
Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko
Gatunki literackie oświecenia
Dramat Komedia Epika Powieść
Poemat heroikomiczny Powiastka filozoficzna Utopia Poezja
Satyra Bajka Sielanka Publicystyka
Sztuka Czasopiśmiennictwo Teatr
Komisja Edukacji Narodowej
Historia
Twórcy i ich dzieła
Ignacy Krasicki 1735
Franciszek Karpiński 1741
Stanisław Staszic 1755
Hugon Kołłątaj 1750
Julian Ursyn Niemcewicz 1757

ROMANTYZM
Przełom romantyczny w kulturze
Tradycja romantyzmu
Wobec wieku XVIII
Romantyzm na zachodzie Europy
Patroni romantyzmu
Romantyzm w Polsce
Wielka Emigracja
Romantyzm krajowy
Duchowa koncepcja ojczyzny romantyków
Mesjanizm romantyczny
Człowiek romantyczny
Bóg romantyków
Miłość romantyczna
Szaleństwo
Dzieciństwo
Natura
Poezja i poeta w romantyzmie
Genologia
Liryka romantyczna
Ballada Sonet
Epika romantyczna Powieść poetycka Poemat dygresyjny
Dramat w romantyzmie
Epistolografia
Filozofia romantyczna [metafizyka, mistycyzm]
Romantyzm a historia [i historiozofia]
Mity w epoce
Styl romantyczny
Sztuka romantyczna
Romantyzm polski pośród romantyzmów europejskich
Romantyzm po romantyzmie
Twórcy i ich dzieła
Adam Mickiewicz 1798
Juliusz Słowacki 1809
Zygmunt Krasiński 1812
Cyprian Kamil Norwid 1821
Johann Wolfgang Goethe 1749
George Gordon Byron 1788

POZYTYWIZM
Wobec romantyzmu
Zaplecze filozoficzne
Światopogląd polskiego pozytywizmu
Pokolenie Szkoły Głównej
Socjologia i geografia polskiego pozytywizmu
Czasopiśmiennictwo, publicystyka i programy pozytywistów
Dynamika epoki
Literatura i gatunki literackie Nowela Powieść Felieton [kronika tygodniowa]
Realizm, naturalizm Powieść europejska Nowelistyka pozytywizmu
Poezja czasów niepoetyckich
Historia
Sztuka
Twórcy i ich dzieła
Adam Asnyk 1838
Maria Konopnicka 1842
Eliza Orzeszkowa 1841
Bolesław Prus 1847
Henryk Sienkiewicz 1846

MŁODA POLSKA
Granice chronologiczne epoki
Najważniejsze inspiracje filozoficzne Młodej Polski
Filozofia Schopenhauera 1788
Filozofia Nietzschego 1844
Filozofia Bergsona 1859
Światopogląd Młodej Polski
Estetyka i sztuka okresu Młodej Polski
Programy literackie, polemiki, prasa literacka
Główne motywy i wątki literatury Młodej Polski
Młodopolskie „izmy"
Modernizm
Symbolizm
Dekadentyzm
Neoromantyzm
Inne nurty artystyczne i literackie
Poezja Proza Dramat
Inne gatunki
Twórcy i ich dzieła
Stanisław Wyspiański 1869
Stefan Żeromski 1864
Władysław Reymont 1867
Kazimierz Przerwa-Tetmajer 1865
Jan Kasprowicz 1866
Leopold Staff 1878
Gabriela Zapolska 1857

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE
Dwudziestolecie międzywojenne a Młoda Polska
Filozofia i światopogląd okresu
Awangarda - pojęcie i mit
Główne kierunki w sztuce lat 20. i 30.
Poezja Proza Dramat
Twórcy i ich dzieła
Leopold Staff 1887
Stefan Żeromski 1864
Julian Tuwim 1894
Kazimierz Wierzyński 1894
Bolesław Leśmian 1877
Zofia Nałkowska 1884
Bruno Schulz 1892
Witold Gombrowicz 1904
Stanisław Ignacy Witkiewicz 1885
Józef Czechowicz 1903
Krzysztof Kamil Baczyński 1921
Tadeusz Gajcy 1922

LITERATURA WSPÓŁCZESNA
Periodyzacja literatury współczesnej
Lata 1944- 1949 Lata 1949- 1956
Poezja w latach 1956- 1968/70
Tendencje turpistyczne
Antyestetyzm
Klasycyzm
Neoklasycyzm
Poezja lingwistyczna. Słowiarstwo
Poezja wyzwolonej wyobraźni. Wyobraźnia nieskrępowana. Nadrealizm
Poezja konkretna
Nowe tendencje w kulturze lat 60.
Lata 1968- 1978
Lata 1978- 1986
Underground
Proza w pierwszym okresie literatury powojennej
Literatura emigracyjna
Dramat w pierwszym okresie literatury powojennej
Proza po roku 1956
Dramat po roku 1956
Twórcy i ich dzieła
Czesław Miłosz 1911
Tadeusz Różewicz 1921
Wisława Szymborska 1923
Zbigniew Herbert 1924
Miron Białoszewski 1922
Tadeusz Borowski 1922
Jerzy Andrzejewski 1909
Tadeusz Konwicki 1926
Sławomir Mrozek 1930

Starożytność

Spuścizna starożytności nie budzi obecnie zaciekawienia przeciętnego czytelnika, bo i kogóż

mogą dziś obchodzić zbiory antykwaryczne. Z tego powodu najczęściej odrzucamy
doświadczenia ludzi, którzy żyli dwa lub trzy tysiące lat temu, na rzecz bardziej nowoczesnych
osiągnięć kultury. Dystans dzielący nas od literatury greckiej czy rzymskiej wydaje się na tyle
duży, że nie warto go pokonywać i w tym tkwi chyba jeden z błędów współczesności.
Lekceważenie dziedzictwa przeszłości, nawet tej najdawniejszej, jest działaniem szkodliwym,
bowiem to przecież przeszłość, nasza pamięć, stanowi siłę nas kształtującą.
Jakie jest zatem wyjście z tej sytuacji? Przede wszystkim należy założyć, że ci, którzy żyli tysiąc
kilkaset lat temu, nie byli bardziej ograniczeni niż my, choć być może mieli mniejszą wiedzę niż
posiadamy obecnie. Łatwo się jednak przekonać, że o rozwoju kultury wcale nie decyduje wiedza,
a przynajmniej nie wiedza w naszym współczesnym - scjentystycznym - rozumieniu. Europejska
tradycja kulturowa ma przecież swoje korzenie w religii, a właściwie w trzech różnych religiach,
które rozwijały się w ciągu wielu wieków.

TRADYCJA HEBRAJSKA -NA POCZĄTKU BÓG STWOSZYŁ NIEBO I ZIMĘ

Pierwszą religią, którą należy wymienić, jest religia judaistyczna. Trzeba w tym miejscu wyraźnie
powiedzieć, że nie byłoby kultury europejskiej w jej obecnym kształcie, gdyby około 2000 lat
przed naszą erą na Bliskim Wschodzie nie zaczęła się tworzyć pierwsza z wielkich religii
monoteistycznych. Postacią centralną w religii żydowskiej był Abraham. Jak chce tradycja, został
on powołany przez Jahwe w XIX w. p.ne. do tego, by jego potomstwo stało się ludem
przynoszącym zbawienie całej ludzkości. Takie są źródła mesjanizmu, który na przestrzeni
wieków często znajdował odbicie w literaturze różnych narodów.
Historia Abrahama i jego potomków, czyli historia pierwszych patriarchów, stanowi główną treść
Księgi Rodzaju. Tradycja żydowska przypisuje jej autorstwo Mojżeszowi. Jest on, obok Abrahama,
najważniejszą postacią w tradycji hebrajskiej. To właśnie z Mojżeszem Jahwe zawarł Przymierze
na górze Synaj, przekazując mu w pierwszym rzędzie Dekalog, czyli dziesięć podstawowych reguł
religijnych. Według tradycji żydowskiej odnowienie Przymierza stało się początkiem spisywania
Prawa, czyli Tory.
Tora, zwana w tradycji grecko-łacińskiej Pentateuchem, czyli Piecioksiągiem Mojżeszowym, to
pierwsze pięć ksiąg Starego Testamentu, czyli pierwszej części Biblii. Słowo „biblia" pochodzi od
greckiego to bibilon [w liczbie mnogiej ta biblia] i oznacza Księgi. Zgodnie z legendą, Mojżesz
zaczął tworzyć teksty regulujące życie religijne Żydów w XIII w. p.ne. Współczesna biblistyka
przyjmuje jednak, że udział Mojżesza w tworzeniu Pieciokęsiegu nie był zbyt wielki, nie wyklucza
go jednak całkowicie.
Można zatem powiedzieć, że Stary Testament powstawał od XVIII wieku p.n.e., choć spisywany był
dopiero od XIII w. p.ne. przez wielu autorów, najpierw na podstawie tradycji ustnej. Od wieku X
p.ne. źródłem dla tekstu biblijnego stały się również kroniki historyczne Królestwa Izraelskiego z
czasów panowania Dawida i Salomona. Fakt ten znacznie wpłynął na ukształtowanie historycznych
ksiąg biblijnych.
Historyczny charakter mają wszystkie księgi Pentateuchu [a zatem: Księga Rodzaju, Księga
Wyjścia, Księga Kapłańska, Księga Liczb i Księga Powtórzonego Prawa]. Opowiedziano w nich
dzieje ludzkości i narodu żydowskiego od momentu stworzenia człowieka porzez Boga, przez
upadek Adama i Ewy, dzieje Kaina i Abla, historię Abrahama, niewolę egipską, dojście Izraelitów
do Ziemi Obiecanej pod wodzą Mojżesza i Aarona, przymierze pomiędzy Bogiem a Izraelem oraz
podboje „siedmiu narodów liczniejszych i potężniejszych" niż Żydzi, a mimo to usuniętych w imię
Jahwe i za Jego sprawą.
Motyw wędrówki Żydów stał się jednym z najbardziej inspirujących dla europejskiej literatury.
Ucieczka z niewoli egipskiej przekształca się
w podróż, która ujawnia wszystkie ludzkie namiętności i możliwe do popełnienia błędy. Żydzi
wielokrotnie odwracają się od Jahwe, jed nak jego potęga sprawia, że muszą do Niego wrócić. Na
straży Przymierza stoi bezustannie Mojżesz, który jednak do Ziemi Obiecanej nie może wkroczyć.
Obraz Żyda tułacza, który pojawi się w nowożytnej literaturze, będzie nawiązaniem do tej historii.
Szczególne miejsce w Piecioksiegu zajmują: Księga Kaptańska, Księga Liczb i Księga
Powtórzonego Prawa. Ich trzon stanowią jasno przedstawione zasady kultu i wszystkie rytuały
związane z religią żydowską. Szczegółowe regulacje obejmują w takim samym stopniu święta ku
czci Jahwe, przepisy w dziedzinie budowania świątyń, jak i kwestie życia codziennego, np.
związany z prawem czystości zakaz spożywania wieprzowiny i mięsa świstaków. Warto przy tym
pamiętac, że według tych reguł, spisanych pomiędzy VII a V w. p.n.e., Żydzi postępują do dziś,
szczególnie w kręgach ortodoksyjnych. W księgach historycznych bardzo wyraźnie zostaje
zarysowany tzw. starotestamentowy obraz Boga. Odbiega on znacznie od wizerunku, jaki
przekazuje nam tradycja chrześcijańska. Bóg w Starym Testamencie jest przede wszystkim
surowym ojcem dla narodu wybranego oraz sędzią dla wszystkich ludzi. Bez wahania karze za
wszystkie grzechy i to w sposób bezwzględny, czego najlepszym dowodem jest historia dwóch
miast - Sodomy i Gomory, w których gniewu Jahwe nie uniknął ani jeden grzesznik.
Oprócz ksiąg historycznych w Starym Testamencie wyróżnia się księgi dydaktyczne i księgi
prorockie.
Księgi dydaktyczne obejmują łącznie siedem pism, które charakteryzują się przede wszystkim
głębią moralnych prawd oraz doskonałością artystyczną.
Pierwszą księgą mądrościową jest Księga Joba. Składa się ona z dwóch części. Pierwsza z nich
obejmuje wstęp i zakończenie, które w wyraźny sposób odsyłają czytelnika do pism o charakterze
hagio-graficznym, czyli ukazującym życie świętych mężów. To właśnie we wstępie pojawia się
wykorzystywany w literaturze późniejszych epok zakład pomiędzy Bogiem a szatanem. Na część
drugą składają się natomiast dyskusje Joba z trzema przyjaciółmi usiłującymi nakłonić bohatera
do pokory wobec wyroków Jahwe. Jednak Job nie chce przyznać się do błędów, których nie
popełnił. Jego wiara w sprawiedliwość boskich wyroków pozostaje niezachwiana.
Nieco odmienny charakter ma Księga Koheleta. Przede wszystkim, w przeciwieństwie do Księgi
Joba, nie posiada ona kompozycji ramowej wspartej na elementach fabularnych. Przypomina
raczej luźny pod względem kompozycyjnym zbiór prawd moralnych i przemyśleń dotyczących
ludzkiej egzystencji. Kohelet, którego do XIX w. mylnie utożsamiano z Salomonem, stara się
swych słuchaczy przekonać do stwierdzenia, że podporządkowane czasowi życie ludzkie jest
niewiele warte. Stąd właśnie bierze się często przytaczana sentencja „marność nad marnościami,
wszystko marność". Źródłem owej marności jest przemijanie, które w takim samym stopniu
położy kres młodości, zamożności, jak i mądrości. Taki światopogląd, połączony z pytaniami o
stosunek człowieka do czasu, zyska z czasem miano wanitatywnego, to znaczy związanego z
przemijaniem [od łac. vanitas = marność]. Jeszcze inny charakter posiada Pieśń nad pieśniami,
która pod wieloma względami jest wyjątkową księgą mądrościową. Jest to jedyna księga Biblii, w
której Bóg nie jest ani raz wspomniany expressis verbis. Pieśń nad pieśniami, również mylnie
przypisana Salomonowi, przedstawia historię miłości i wzajemnego poszukiwania się Oblu-
bieńca i Oblubienicy, ujętą w formę regularnego dramatu z podziałem na role i didaskaliami.
Dosłownie zatem księga ta ma charakter poematu erotycznego i wielu badaczy wskazuje na taki
właśnie erotyczny, pierwotny charakter tego utworu. Istnieje jednak również inny sposób
odczytania tej księgi. Związany jest on z pojęciem alegorii [z gr. allego rei = mówić inaczej], czyli
sytuacji, w której obraz przedstawiony w dziele ma ukryte, lecz skonwencjonalizowane i łatwe do
uchwycenia znaczenie domyślne. Obraz miłości dwojga ludzi należy zatem rozumieć jako
przenośny obraz relacji łączącej Jahwe z Izraelem według tradycji judaistycznej lub - według
nauczania chrześcijańskiego - jako związek Chrystusa z Kościołem.
Spośród ksiąg dydaktycznych na szczególną uwagę zasługuje Księga Psalmów. Psalm to religijny
utwór o charakterze poetyckim, który pierwotnie był przeznaczony do wykonywania przy
akompaniamencie muzyki. Konsekwencją tej muzycznej proweniencji [pochodzenia] psalmów jest
ich silne zrytmizowanie. Są one zbudowane z werserów, to znaczy wyodrębnionych graficznie
odcinków tekstu, stanowiących całość treściową i intonacyjną.
Historia powstawania tego unikalnego zbioru 150 utworów jest nader skomplikowana.
Zasadniczo ich powstanie wiąże się z postacią króla Dawida, jednak obecnie Dawid jest uznawany
za autora' 73 Psalmów. Pozostałe tworzone były w różnych momentach historycznych, a zatem
różne były okoliczności, które wywierały wpływ na psalmistę. Stąd też nie jest możliwa jedna i
spójna klasyfikacja psalmów, ale zwyczajowo wyszczególnia się psalmy błagalne, dziękczynne,
pochwalne, królewskie [które mogły być zarówno błagalne, jak i dziękczynne, ale kluczową rolę
musiał w nich odgrywać majestat króla Izraela], mądro-ściowe i królowania Jahwe.
Ostatnią kategorię ksiąg Starego Testamentu stanowią księgi prorockie, które były spisywane
pomiędzy VIII a IV w. p.ne. Zjawisko profetyzmu nie jest niczym niezwykłym w starożytnych
kulturach wschodnich. Występuje w Mezopotamii czy u Fenicjan, jednak w tradycji żydowskiej
profetyzm nabrał szczególnego znaczenia w związku z mesjanizmem. Znaczenie pism
profetycznych dla kultury Izraela najlepiej może przybliżyć etymologia. Greckie słowo prophetes
zostało utworzone z połączenia słów phemi [gr. mówić] i pro [gr. za kogoś, w czyimś imieniu]. Jest
wiec jasne, że w tradycji hebrajskiej słowa proroków to w rzeczywistości słowa Jahwe i należy
bezwzględnie pamiętać, że w odniesieniu do Biblii słowo „prorok" nie ma potocznie przyjętego
znaczenia związanego z przepowiadaniem przyszłości. Dlatego też pisma proroków Starego
Testamentu zawierają przede wszystkim odniesienia do teraźniejszej sytuacji politycznej i
etycznej, jak na przykład Księga Izajasza, jednego z najbardziej znanych proroków. Możliwa
również była sytuacja, w której prorocy zwracali się ku przeszłości, czego najlepszym przykładem
są słynne Lamentacje Jeremiaszowe, zwane inaczej trenami. Jeremiasz [obecnie raczej
kwestionuje się jego autorstwo] napisał je po zburzeniu świątyni jerozolimskiej w trakcie najazdu
Babilończyków, co zaważyło na przygnębiającym nastroju powstałych utworów. We wszystkich
księgach prorockich znajdują się elementy odnoszące się do przyszłości, co jest bardziej zgodne
ze współczesnym rozumieniem słowa „profetyzm". Przyszłość pojawia się jednak w księgach
prorockich w dwóch specyficznych kontekstach: albo jako zapowiedź zagłady narodów wrogich
Izraelowi, jak na przykład w Księdze Ezechiela, albo jako przewidywanie przyjścia Mesjasza,
którego nadejście będzie równoznaczne z powrotem harmonii i ładu utraconego przez ludzkość
w wyniku grzechu Adama i Ewy.

TRADYCJA CHRZEŚCJAŃSKA-NA POCZĄTKU BYŁO SŁOWO

Druga religia, która wywarła wpływ na kształtowanie się europejskiej literatury, jest bezpośrednio
związana z religią żydowską. Dla Żydów nadejście Mesjasza jest kwestią przyszłości, jak tego
dowodzą choćby księgi prorockie. Jednak około 7 lub 6 r. p.ne. doszło do wydarzeń, które wielu
przekonały, że Mesjasz już się narodził i że jest nim Jezus Chrystus, syn Marii, żony cieśli Józefa z
Galilei. Z działalnością Jezusa wiąże się nowa religia monoteistyczna, która wyrosła z tradycji
hebrajskiej. Najważniejszym źródłem pisanym związanym z tą religią jest zbiór pism różnych
autorów znany pod wspólną nazwą Nowego Testamentu.
Biografię Chrystusa znamy dzięki czterem ewangelistom - Mateuszowi, Markowi, Łukaszowi i
Janowi. Ewangelie nie powstawały jako teksty kronikarskie - zamierzeniem ich autorów nie było
przedstawienie dokładnego życiorysu Chrystusa, lecz głoszenie dobrej nowiny, to znaczy nowiny
o narodzeniu się Mesjasza. Fakt ten podkreśla sama nazwa „ewangelia", pochodząca od greckiego
sformułowania euangelion, którego hebrajski odpowiednik był używany w Starym Testamencie w
odniesieniu do Dobrej Nowiny. Zamiaru osób spisujących życie Jezusa nie można zatem określić
jako historyczny, lecz raczej jako kerygmatyczny, to znaczy zwiastujący nadejście Mesjasza.
Poszczególne ewangelie nie powstawały całkiem niezależnie od siebie. Pierwsza powstała
Ewangelia według świętego Marka, który chciał przede wszystkim dać świadectwo czynów
Chrystusa. Do Marka nawiązywali Łukasz i Mateusz. Zarówno Łukasz, jak i Mateusz znali
nieodkryte do dziś źródło mów Chrystusa, do którego nie miał dostępu Marek. Ewangelie
Mateusza i Łukasza są zatem świadectwem nie tylko czynów, ale i słów Jezusa. Wszystkie te trzy
ewangelie są ze sobą powiązane i dlatego noszą wspólną nazwę ewangelii synoptycznych.
Do najbardziej charakterystycznych form literackich spotykanych w ewangeliach synoptycznych
należy przypowieść. Inna nazwa tego specyficznego gatunku literackiego, parabola [z gr. parabole
= zestawienie], najlepiej wyjaśnia jego istotę. Sprowadza się ona do równoległego zestawienia
dwóch planów wypowiedzi. Pierwszy obejmuje świat przedstawiony w sposób schematyczny i
prosty pod względem liczby wątków i bohaterów. Plan drugi sprowadza się do jakiejś prawdy
etycznej lub religijnej. Taka konstrukcja sprawia, że parabola jest typowa dla literatury
dydaktycznej, w której bohaterowie i wydarzenia ukazane na planie fabularnym mają znaczenie
drugorzędne w stosunku do obrazowanych prawd moralnych.
Właśnie przypowieść uznaje się za element typowy dla nauczania Chrystusa. Do najlepiej znanych
przypowieści Nowego Testamentu należą: przypowieść o synu marnotrawnym zaczerpnięta z
Ewangelii według świętego Łukasza [Łk, 15. 11-23] i przypowieść o siewcy z Ewangelii według
świętego Marina [Mk, 4. 2-9].
Podobny do ewangelii charakter posiadają Dzieje Apostolskie, których autorstwo przypisuje się
św. Łukaszowi apostołowi. Głównym celem Łukasza było przedstawienie triumfalnie
rozprzestrzeniającej się Dobrej Nowiny, która została przekazana w tekstach ewangelicznych.
Drugorzędną cechą Dziejów jest przedstawienie pierwotnych dziejów Kościoła.
Najobszerniejszą część Nowego Testamentu stanowią pisma typowo dydaktyczne, czyli listy
apostolskie. Wśród autorów listów włączonych do kanonu Pisma Świętego warto odnotować św.
Pawia, św. Piotra, św. Jakuba oraz św. Jana.
Pisma św. Jana zasługują na szczególną uwagę. Ewangelia według świętego Jana nie wchodzi w
skład ewangelii synoptycznych. Powstała ona znacznie później, najprawdopodobniej już po 100 r.
ne. Jan tworzył wiec swój przekaz o Dobrej Nowinie w nieco odmiennej atmosferze niż pozostali
ewangeliści, stąd też bierze się literacka odmienność jego pism. Próżno w nich szukać tak
częstych u synoptyków przypowieści. W zamian za to mowy Chrystusa często niepostrzeżenie
przechodzą od żywego dialogu do wypowiedzi o charakterze alegorycznym, czego najlepszym
przykładem może być mowa o dobrym pasterzu i owczarni [J, 10. l - 18].
Do najbardziej znanych fragmentów z tej ewangelii należy prolog zatytułowany O Słowie. Jan
odwołuje się do greckiego pojęcia logosu, często spotykanego również w religiach wschodnich.
Posługiwały się nim różne odłamy religii gnostyckich, które zazwyczaj negowały człowieczeństwo
Jezusa. Wstęp do Ewangelii według świętego Jana wskazuje wyraźnie, że tekst ten ma charakter
antygnostycki. Ten polemiczny ton ewangelii zaważył na jej odrębności literackiej w stosunku do
ewangelii synoptycznych.
W zakończeniu Nowego Testamentu również odnajdujemy tekst świętego Jana. Słowo „apokalipsa"
oznacza dosłownie „objawienie". Apokalipsa świętego Jana swymi literackimi korzeniami tkwi
silnie w Starym Testamencie, a szczególnie w księgach prorockich Izajasza, Ezechiela i Daniela.
Głównym celem apokalipsy jest przedstawienie sensu historii. Aby taki efekt uzyskać, prorocy
najczęściej odwoływali się do przekonania, że kiedyś nadejdzie chwila, gdy dobrzy zostaną
nagrodzeni, a źli ukarani. W tradycji hebrajskiej sąd ten ma się wiązać z nadejściem Mesjasza, w
tradycji chrześcijańskiej - z ponownym przyjściem Jezusa Chrystusa, który „przyjdzie w chwale
sądzić żywych i umarłych", jak to definiuje credo obowiązujące do dziś w Kościele katolickim.
Taką właśnie wizję odnajdujemy w słynnej Apokalipsie świętego Jana.
Składa się na nią szereg symbolicznych scen, w których niebagatelną rolę odgrywają liczby i
tajemnicze obrazy. To właśnie z tego tekstu pochodzą symbole tak często wykorzystywane w
kulturze różnych epok: siedem pieczęci [por. film Bergmana Siódma pieczęć], czterej jeźdźcy [por.
piosenka Kultu], nierządnica babilońska [por. drzeworyty A. Durera] czy liczba 666 w odniesieniu
do Szatana. [Warto przywołać w tym miejscu nawiązujący do biblijnych motywów końca świata i
totalnej zagłady film F.F. Coppoli Czas Apokalipsy, którego akcja rozgrywa się podczas wojny w
Wietnamie.]
Apokalipsa świętego Jana nie była jedynym tego typu tekstem, który powstał we wczesnych fazach
formowania się chrześcijaństwa. Wraz z rozwojem nowej religii postępowało kształtowanie się
Pisma Świętego, a w trakcie tego procesu nie wszystkie
ewangelie i apokalipsy zostały uznane za teksty natchnione przez Boga [według nauczania
Kościoła, prymarnego autora Pisma]. Te, które nie zyskały akceptacji papiestwa, utworzyły osobny
zbiór tekstów apokryficznych.
Problem tekstów, które nie weszły do kanonu, dotyczy nie tylko Nowego Testamentu. Porównując
Biblię katolicką i protestancką, łatwo zauważyć, że wersja katolicka składa się z 45 ksiąg, a zatem
ma ich o 6 więcej. Różnica wynika z faktu, że w Biblii katolickiej odnajdujemy tzw. księgi
deuterokanoniczne, to znaczy takie, których Żydzi i kościoły zreformowane nie uznają za teksty
natchnione. Te różnice spowodowane są przede wszystkim faktem, że proces ustalania kanonu
Pisma Świętego trwał przez wiele stuleci. Kształt Starego Testamentu został wyznaczony dopiero
na przełomie IV i V w. n.e., zaś w odniesieniu do Nowego Testamentu dyskusje na temat pewnych
ksiąg toczyły się jeszcze w XVI w. za sprawą renesansowych filologów.
W tym miejscu warto skupić się na jeszcze jednym problemie związanym z wiekiem XVI. Stulecie
to było okresem bujnego rozkwitu przekładów biblijnych na języki narodowe, co zostało
zapoczątkowane przez tzw. przekład wrześniowy Nowego Testamentu, dokonany przez Marcina
Lutra w 1522 r. Praca ta przyczyniła się do wykształcenia literackiego języka niemieckiego.
Zjawisko wpływu przekładów biblijnych na rozwój języka obserwujemy również w Polsce.
Pierwszy pełny przekład Biblii powstał w Polsce w roku 1561 , kiedy to pojawiła się Biblia Leopolity
[od nazwiska tłumacza]. Po niej zaś powstały jeszcze Biblia Brzeska i Biblia Nieświeska.
Ukoronowaniem staropolskiej sztuki przekładu biblijnego był opublikowany w 1599 r. przekład
dokonany przez Jakuba Wujka.
Fakty te warto kojarzyć w połączeniu z informacjami o dwóch najsłynniejszych przekładach Biblii.
Historie tych dokonań otwiera praca siedemdziesięciu dwóch filologów z Aleksandrii, którzy,
według legendy, na przełomie III i II w. p.ne. dokonali w ciągu siedemdziesięciu dni przekładu
Starego Testamentu. Stąd też pochodzi jego nazwa: Septuaginta.
Z kolei w latach 383-405 ne. św Hieronim, doktor Kościoła dokonał pełnego przekładu Biblii na
łacinę. Jego przekład, tradycyjnie już nazywany Wulgatę, od czasu soboru trydenckiego
obradującego w latach 1545- 1563 był uznawany za jedyny obowiązujący w Kościele katolickim.

TRADYCJA POGAŃSKA-NA POCZĄTKU BYŁ CHAOS

Mniej więcej w tym samym czasie, gdy znany ze Starego Testamentu Józef został rządcą Egiptu, na
Peloponezie zaczął się kształtować kolejny ważny krąg kulturowy. Właśnie w XVI w. p.ne.
uformowała się tzw. kultura mykeńska. Równocześnie na jednej z najważniejszych wysp Morza
Egejskiego kwitła już kultura kreteńska. Ze względu na swe położenie geograficzne obie te kultury
były nierozerwalnie związane z morzem. Dlatego też tajemniczy najeźdźcy z północy - Dorowie,
którzy około XII w. p.ne. przyczynili się do upadku zarówno Myken, jak i Krety - przejęli od
pokonanych sztukę żeglowania i dużą część osiągnięć cywilizacyjnych. Próbując podbijać nowe
ziemie, sprawili, że osiągnięcia tych dwóch kultur zaczęły się rozprzestrzeniać na niemal cały
basen Morza Śródziemnego. Tak właśnie rodziła się kultura grecka.
Historia podbojów dokonywanych przez Dorów jest wbrew pozorom silnie związana z literaturą.
Chaos, jaki wprowadzili oni wśród dotychczasowych ludów, był znaczny, ale konstruktywny. Dla
przykładu, Achajowie zdecydowali się na ekspansję w kierunku wschodnim, szczególnie w
kierunku Kaukazu, skąd sprowadzano cynę służącą do wyrobu spiżu. Drogę zagradzało im
miasto, które literatura utrwaliła na wieki.
Droga na Kaukaz prowadziła przez cieśninę Hellespont, nad którą leżała Troja. Około 1185 r.
p.ne. Troja została zdobyta i doszczętnie zniszczona przez najeźdźców, o czym świadczą
XIX-wieczne wykopaliska Heinricha Schliemanna, odkrywcy miasta.
Mit o wojnie trojańskiej należy do kanonu greckiej mitologii. Stało się tak za sprawą poematu
Homera, jednak wiadomo, że zanim historia o walkach Achajów z Trojanami stała się tworzywem
literackim, funkcjonowała jako opowieść narracyjna organizująca wierzenia religijne danej
społeczności, czyli jako mit.
Ponownie zatem okazuje się, że u podstaw literatury leży religia. Historii kształtowania się mitów
nie jesteśmy dziś w stanie dokładnie odtworzyć. Wiadomo, że pierwotne formy greckich obrzędów
religijnych były związane z określonymi zjawiskami przyrodniczymi, np. z konkretną rzeką,
drzewem, kamieniem... Stopniowo jednak te bli-skie życiu codziennemu obiekty kultu były
zastępowane obiektami coraz to bardziej abstrakcyjnymi [fetyszami]. Ostatecznie obfitość
przedmiotów kultu została zastąpiona przez Greków całym panteonem bóstw. Tak narodziła się
grecka religia politeistyczna, stanowiąca do dziś bogate źródło inspiracji artystycznych.
Greccy bogowie nie istnieli od zawsze, w przeciwieństwie do hebrajskiego Jahwe czy
chrześcijańskiego Logosu. Ich powstanie poprzedziły narodziny świata, który według Greków
wyłonił się z Chaosu utożsamianego z nieuporządkowaną mieszaniną różnych żywiołów. Mity
kosmogeniczne wyjaśniają ten proces, ale nie czynią tego zbyt dokładnie, bo w końcu któż mógł
obserwować powstawanie świata ? Bardziej rozbudowane koncepcje pojawiły się w mitach
teogonicz-nych, których bohaterami byli bogowie.
Źródłem literackim, które najlepiej pomaga w poznaniu pocho-dzenia greckich bogów, jest
Teogonia Hezjoda. Według tego staro-żytnego poety jedną z pierwszych sił, które wyłoniły się z
otchłani Chaosu, był Eros, co warto zapamiętać, gdyż problem bożka miłości będzie w kulturze,
literaturze i filozofii starożytnych Greków powracał jeszcze wielokrotnie. Można zatem uznać, że
w greckim systemie wartości miłość miała od czasów najdawniejszych olbrzymie znaczenie.
Również z poematu Hezjoda wywodzi się cały panteon bogów olimpijskich. Góra Olimp położona
pomiędzy Macedonią a Tessalią od najdawniejszych czasów uchodziła za szczyt nie do zdobycia
dla śmiertelników. W rzeczywistości ten mierzący 2917 m n.p.m. szczyt stanowi część
najwyższego masywu w Grecji, który ze względu na specyficzną rzeźbę jest trudno dostępny.
Najważniejszą funkcję w panteonie greckich bogów pełnił Zeus. Stał on na straży porządku świata,
pilnował, by bogowie swymi sporami nie doprowadzili do stanu pierwotnego Chaosu. Zeus nie był
jednak w swych wyrokach całkowicie wszechmocny. Stały nad nim bardziej pierwotne siły, których
rodowód nie jest jasny. Chodzi tu przede wszystkim o Przeznaczenie, które mitologia rzymska
określa jako Fatum. Zeus pozostawał najpotężniejszym z bogów, gdyż jego wyroki zawsze
pokrywały się z wyrokami losu, utożsamianego w Grecji z tajemniczymi i groźnymi Mojrami.
Fatum rządziło również światem ludzi. Greckie mity antropogeniczne, czyli wyjaśniające
pochodzenie ludzi, dzielą się wyraźnie na dwie grupy. Pierwsza, bardziej archaiczna, związana
jest z mitem o czterech wiekach ludzkości. Według niego pierwsi ludzie pojawili się jeszcze za
panowania Kronosa, a więc przed epoką bogów olimpijskich. Był to tak zwany zloty wiek
ludzkości. Sielanka, w której żyli pierwsi ludzie, szybko się skończyła. Po złotym wieku nastał wiek
srebrny, a później spiżowy, jak czytamy w Metamorfozach Owidiusza, rzymskiego poety żyjącego
na przełomie I w. p.ne. i I w. ne. Drugi cykl podań antropogenicznych związany jest z postacią
tytana Pro-metusza [z gr. Prometheus = Wprzód Myślący]. Miał on ulepić człowieka z gliny i
tchnąć w niego duszę. Na nieszczęście brat Prometu-sza, niejaki Epimeteusz [z gr. Epimetheus =
Wstecz Myślący] pozbawił ludzi szans na spokój i szczęście, gdyż dla uprzykrzenia życia
Pro-meteuszowi przyjął do swego domu kobietę stworzoną przez Zeusa. Pandora jako pierwsza
kobieta szybko stała się synonimem wszelkich możliwych kłopotów. Historia ta nie zdziwi nas
zbytnio swym męskim szowinizmem, jeśli uświadomimy sobie, że greckie społeczeństwo od
dawna już kultywowało patriarchat.
Ostatnią grupę tematyczną mitów stanowią tak zwane mity geno-logiczne. Starają się one
wyjaśniać pochodzenie całych rodów, które były założycielami najważniejszych greckich
miast-państw. Tym spo-sobem znamy całkiem obszerne grupy mitów tebańskich czy ateńskich.
Właśnie w tych mitach pojawiają się najważniejsze postacie greckich herosów, spośród których
szczególną popularnością cieszą się odpowiednio: w mitach tebańskich Edyp, a w ateńskich
Tezeusz.
W historiach heroicznych najbardziej eksponowane miejsce zajmuje mit o wojnie trojańskiej.
Trudno sobie wyobrazić literaturę europejską bez cudownej historii o walkach pod Troją. Na jej
kanwie powstało najstarsze dzieło, które dla Greków miało znaczenie nie tylko literackie - Iliada
Homera była bowiem dla nich nie tyle jedną z wielu opowieści heroicznych, ile raczej spójną
kodyfikacją greckich mitów. Tym sposobem tekst Homera stał się pierwszą znaną mitologią, czyli
zbio-rem mitów, przyczyniając się znacznie do ujednolicenia greckiego systemu wierzeń
religijnych. Podobną rolę odegrał młodszy od Homera Hezjod, pisząc Teogonię.
To jednak co w Iliadzie jest najważniejsze dla współczesnego czytelnika to bynajmniej nie jej
religijny charakter. Wobec całkowitego zaniku wiary w bogów olimpijskich przeszedł on bowiem
do historii.
Mity greckie nie przynależą już do sfery sacrum, lecz stały się two-rzywem literackim, będącym
częścią sfery profanum [czyli codzien nej materialności]. Jednak zaplecze mityczne wciąż
pozostaje źró-dłem, w którym tkwią początki literatury.

Literatura a wychowanie

Mit o wojnie trojańskiej w wersji Homera stał się jednym z najważniejszych tekstów w kulturze.
Wraz z dziełem Hezjoda zatytułowanym Prace i dnie przedstawia obraz greckiego stylu życia.
Kultura grecka wykształciła dwa wzorce życia, a dzieła Homera i Hezjoda stanowią ich literackie
odzwierciedlenie. Podobnie zatem jak w wypadku Biblii literatura - sztuka słowa - została
wykorzystana przez Greków w celu wychowywania, czyli ukazywania wzorów godnych naśladowa-
nia, inaczej zwanych wzorcami parenetycznymi.
W Pracach i dniach Hezjoda zostaje ukazany model postępowania, które możemy nazwać
wzorcem rustykalnym, to znaczy związanym z życiem wiejskim. Najważniejszą wartością
charakteryzującą ten model życia jest praca. Hezjod zadedykował swój utwór bratu, który wierzył,
że największe szczęście może dać człowiekowi szybkie wzbogacenie się. Faktem pozostaje, że
Perses, brat Hezjoda, zyskał majątek kosztem poety, wygrywając proces spadkowy dzięki
przekupstwom. Mimo to w dziele Hezjoda nie spotkamy rozgoryczenia, lecz raczej radę i
napomnienie pod adresem występnego brata. Autor Teogonii jest bowiem przekonany, że praca
stanowi dla człowieka błogosławieństwo, które sprowadza się do życia w zgodzie z rytmem
przyrody. Dostrzec w tym należy zupełnie odmienny od biblijnego stosunek do pracy na roli.
Księga Rodzaju określała pracę jako karę za grzech, tymczasem u Hezjoda praca rolnika to
naturalna konsekwencja faktu, że człowiek jest częścią przyrody.
Odmienny charakter ma wzorzec parenetyczny przedstawiony przez Homera w Iliadzie. Zostaje w
niej ukazany wzorzec agonistyczny, to znaczy styl życia, w którym największą wartością jest
walka. Bohaterem Iliady jest Achilles, którego gniew, „zgubę niosący i klęski nieprzeliczone",
został ukazany na tle krótkiego, bo zaledwie 40-dniowego epizodu dziesięcioletniej wojny
trojańskiej. Nad synem Tetydy ciąży fatum, wiadomo bowiem, że - zgodnie z
przepowiednią-Achilles nie dożyje zdobycia Troi. Fakt ten jest niezwykle istotny dla modelu
agonistycznego. Żyjąca zgodnie z wymaganiami tego wzorca postać jest naznaczona śmiercią,
dlatego we wzorcu ago-nistycznym trudno się doszukiwać radości życia. Achilles jest postacią,
której centralnym rysem jest smutek, czasem przeradzający się w gniew. To właśnie w przystępie
gniewu Achilles bezcześci zwłoki pokonanego Hektora. Ale gniew zawsze ustępuje jeszcze
bardziej dojmującemu poczuciu smutku i osamotnienia, które znajduje wyraz w końcowych
scenach Iliady, gdy Pryjam - ojciec Hektora - przyjeżdża do obozu Greków, by odebrać ciało syna.
Wtedy właśnie Achilles uświadamia sobie, że i jego czeka podobny los - zaczyna wówczas
współczuć trojańskiemu herosowi i jego ojcu.
Iliada jest dziełem niezwykle ważnym dla literatury europejskiej z jeszcze jednego powodu.
Twórczość Homera, datowana na przełom IX i VIII w. p.n.e., stanowi początek rozwoju literatury
pięknej. Antycznego poetę można więc nazwać ojcem literatury europejskiej.
Swoistą kontynuacją Iliady jest Odyseja. Historia powrotu Odysa spod Troi staje się dramatyczną
walką bohatera z przyrodą, losem i bogami. W czasie tej podróży Odys musi stawiać czoło
zdarzeniom i potworom, które dla przeciętnego Greka pozostawały tylko kwestią wyobraźni. W
efekcie Odyseja, pierwszy utwór fantastyczny, jest świadectwem, że od najdawniejszych czasów
jedną z funkcji literatury pozostawało kreowanie nieistniejących światów. To właśnie w Odysei
zostały powołane do życia takie istoty jak cyklopy czy syreny.
Odyseja jest też wspaniałym przykładem opowieści o wierności małżeńskiej. Żona. Odysa -
Penelopa - jest kobietą idealnie wierną, Nie dopuszcza do siebie myśli, że jej mąż może nie
wrócić, dlatego
też z niczym odprawia natrętnych zalotników. Wierność zostaje na-grodzona z chwilą powrotu
męża, zaś zmuszający do niewierności zostają w brutalny sposób zabici przez powracającego
Odysa, którego początkowo nikt oprócz wiernego psa i służącej nie rozpoznał. Scena śmierci psa
Argosa na rękach Odysa należy do najbardziej wzruszających w całej literaturze.
Wędrówka ukazana w Odysei stała się podstawą wytworzenia się obiegowego obrazu - toposu,
który można nazwać peregrina-tiovitae, czyli wędrówką życia. Wędrówka w takim ujęciu nie jest
jedynie docieraniem do celu. Jej istota sprowadza się raczej do poznawania samego siebie i swojej
historii. Odys powracający do domu traci kilku swoich towarzyszy, którzy pozostaną na zawsze w
krainie Lotofagów, gdyż ulegli swym słabościom, co sprowadziło na nich zapomnienie. Musi
również być świadkiem śmierci innych z ręki cyklopa, a następnie znieść samotność w trakcie dłu-
giej wędrówki. Musi też udać siew przeszłość, schodząc do Hadesu na spotkanie ze swymi
zmarłymi przyjaciółmi. To pierwsza w literaturze europejskiej katabaza, czyli obraz zstąpienia do
krainy zmarłych. Odys powracający do domu jest już kimś zupełnie innym niż zuchwały wojownik
znany z Iliady.

Narodziny epiki

Dzieła Homera stanowią pierwszy znany przykład utworów epickich. Dotyczy to w takim samym
stopniu Iliady, jak i Odysei, choć obecnie przyjmuje się, że Odyseja jest tekstem młodszym o
mniej więcej 100 lat i że nie napisał jej Homer.
Opowieści, na których oparte są obydwa poematy, były pierwotnie związane z przekazem
oralnym, to znaczy z ustnym opowiadaniem przed jakimś audytorium. Po upowszechnieniu się
pisma zostały za jego pomocą utrwalone, lecz ślady ustnego przekazywania pozostały i są w
zasadzie do dziś obecne w tradycji epickiej. Najbardziej cha-rakterystycznym elementem dzieła
epickiego jest obecność narrato-ra, czyli postaci, która w tekście prezentuje świat przedstawiony
i wydarzenia składające się na fabułę. Postać narratora jest niejako „spad-kobierca" osoby, która
wcześniej ustme przekazywała opowieść. W greckiej tradycji zwykło się tych mitycznych
pieśniarzy określać mianem aojdów. Cechą epiki greckiej jest tzw. dystans epicki - duży dystans
czasowy dzielący płaszczyznę opowiadania od płaszczyzny świata przedstawionego [związanego
z mitycznym praczasem].
Świat, który jawi nam się w homeryckiej opowieści, jest dwudzielny. Istnieje wyraźne
rozgraniczenie na świat bogów i świat ludzi, przy czym te dwie sfery często wchodzą we
wzajemne kontakty: bogowie ingerują w losy ludzi, a ludzie skutecznie motywują różne bóstwa do
działań. Nad tymi chaotycznymi wydarzeniami czuwają pilnie Zeus [podporządkowujący się
wyrokom Losu] oraz narrator [starający się zachować maksimum obiektywności w przedstawianiu
wydarzeń].
Z tradycją ustnego przekazywania opowieści związane są również najbardziej charakterystyczne
cechy formalne eposu. Uwagę przyciąga
fakt, że do epickiego przedsięwzięcia został wykorzystany specyficzny wiersz o nazwie
heksametru daktylkznego. Wers składa się w nim z pięciu daktyli [czyli stóp rytmicznych
układających się w schemat: sylaba akcentowana + sylaba nieakcentowana + sylaba nieakcento^
wana] oraz z końcowego trocheja [czyli stóp rytmicznych układających się w schemat: sylaba
akcentowana + sylaba nieakcentowana]. Takie ukształtowanie tekstu sprawiało, że posiadał on
specyficzną ryts-łf* mikę bliską melodii łatwej do wychwycenia dla słuchaczy.
Z przekazu ustnego wywodzą się również stałe epitety oraz tzw. porównania homeryckie, czyli
takie, w których do członu porównywanego zostaje dodany człon porównujący, rozbudowany w
samodzielny obraz. W zasadzie wszystkie te środki będą później wielokrotnie wykorzystywane w
utworach, które roszczą sobie prawo do bycia monumentalnymi realizacjami epiki wierszowanej.
Warto zwrócić jeszcze uwagę na sam początek eposu. Otwierająca tego typu teksty apostrofa do
bóstwa z prośbą o natchnienie nosi nazwę inwokacji i jest nieodłącznym elementem stylu
epickiego. Rola inwokacji jest tym większa, że wskazuje nam ona zasadniczy temat utworu. Dla
przykładu inwokacja z Iliady - „Gniew Achil-la, bogini, głoś obfity w szkody" - wskazuje, że
tematem eposu są nie tyle dzieje Troi, co historia Achillesa i jego gniewu [nazwa Iliada znaczy
„pieśń o Troi"].
Podsumowując, można skonstruować następującą definicję eposu starożytnego: jeden z
głównych gatunków epickich, obejmujący utwory rozbudowane, pisane specyficznym wierszem
heksametrycznym. Cechuje go paralelizm dwóch warstw fabularnych [dotyczących ludzi i bogów]
oraz obecność inwokacji, rozbudowanych porównań [tzw. porównań homeryckich] i stałych
epitetów.

Narodziny liryki

Narodziny liryki związane są z obrzędami religijnymi. O ile jednak w wypadku epiki łatwe do
wychwycenia pozostawało mityczne, a zarazem sakralne zaplecze tekstu literackiego, o tyle w
wypadku liryki u podstaw rozwoju całego rodzaju literackiego leżą greckie obrzędy pogrzebowe.
Jednocześnie powstała forma elegii żałobnej. Stosunkowo szybko wykształcił się specyficzny ro-
dzaj budowy tego typu elegii. Miała się ona składać z tak zwanego dystychu elegijnego
[budowanego ze znanego już heksametru, do którego dodawano pentametr, czyli wers składający
się z pięciu stóp], który niebawem stał się podstawowym wyznacznikiem elegii. Utrwalenie się
dystychu elegijnego bylo związane z powolnym odchodzeniem elegii od tematyki żałobnej, a tym
samym z zatracaniem pierwotnego, religijnego charakteru. Z czasem zaczęły się pojawiać elegie
polityczne, erotyczne czy okolicznościowe. Zawsze jednak wykorzystywały one formę dystychu
elegijnego.
Wszystko to działo się około VII w. p.n.e., a zatem w momencie, gdy za sprawą Homera
ukształtowały się już wzorce epiki. Można zatem powiedzieć, że liryka jest drugim
chronologicznie rodzajem, który wykształcił się w Grecji. Musiało istnieć duże zapotrzebowanie
na teksty literackie, które odchodziłyby od obiektywizmu narratora epickiego, skoro okres od VII
do VI w. p.ne. to czas żywiołowego rozwoju liryki. Do dziś główną cechą tego rodzaju literackiego
jest właśnie subiektywizm w ukazywaniu przeżyć wewnętrznych i w ocenie świata zewnętrznego.
Pierwsze teksty liryczne w wyraźny sposób odwoływały się do tradycji agonistycznej, co ujawnia
się w twórczości najstarszego znanego elegika Kallinosa z Efezu. Również jego następcy, Tyrteusz
i So-lon, wykorzystywali elegię do celów politycznych. Szczególnie ważna jest tutaj postać
Tyrteusza, który w swych elegiach nawoływał do walki w obronie ojczyzny. Ten typ politycznych
obowiązków poezji będzie często obecny w europejskiej tradycji literackiej i będzie nosił miano
liryki tyrtejskiej, czyli patriotycznej.
Dopiero VI w. p.ne. przyniósł odejście od tematyki politycznej w liryce. Stało się to dzięki swoistej
ewolucji, która równocześnie zachodziła w dwóch greckich ośrodkach. Proces ten można określić;
mianem indywidualizacji liryki. Tym sposobem wykształciła się liryka jońska oraz liryka eolska.
Najbardziej znanym przedstawicielem kręgu jońskiego pozostaje do dziś Anakreont, od nazwiska
którego pochodzi termin anakreon-tyk. Mianem tym określa się krótkie utwory liryczne o
specyficznej tematyce. Opiewały one zazwyczaj radość życia czerpaną z przyjem-ności, jakie daje
biesiadowanie, spotkania towarzyskie, a więc jednym słowem to, co do dziś uchodzi za
kwintesencję rozrywki. Jak widać, liryka daleko odeszła od swych elegijnych korzeni, ale również
od tematyki agonistycznej.
Podobne przemiany zaszły w kręgu eolskim, czego najlepszy dowód stanowi twórczość Safony.
fest ona w zasadzie jedyną znaną szerokim rzeszom czytelników poetką, jaką wydal grecki antyk.
Kobieca subtelność odcisnęła niezatarte piętno na tworzonej przez nią poezji. Do dziś twórczość
greckiej poetki z wyspy Lesbos, która skupiła wokół siebie grono uczennic [co zresztą stało się
tematem licznych niewybrednych plotek, których ślad jest łatwy do wychwycenia w samej nazwie
wyspy], uchodzi za wzór w opisywaniu uczuć miłości, tęsknoty, zazdrości, miłosnego podniecenia
i niepokoju.
Spośród gatunków liryki uformowanych w Grecji uwagę zwraca jeszcze epigramat. Za twórcę
literackiego epigramatu uznaje się Symonidesa z Keos. Epigramat jest wierszem lakonicznym
[pierwotnie były to napisy nagrobne, ryte w kamieniu, stąd też ich zwięzłość], zamkniętym
zaskakującą pointą. Z czasem epigramat stał się jedną z najpopularniejszych form wypowiedzi
literackiej o charakterze satyrycznym. Sprzyjała temu szczególnie obecność pointy.

Narodziny tragedii

Najmłodszym rodzajem literackim, który literatura europejska odziedziczyła po Grekach, jest

dramat. Zaczął on się wykształcać mniej więcej w VI w. p.n.e., by w wieku V p.ne. osiągnąć szczyt
swego rozwoju. Podobnie jak w wypadku dwóch poprzednich rodzajów, dramat wyrósł z
obrzędów religijnych.
Kult Dionizosa nie był kultem rdzennie greckim. Przywędrował on do Grecji w bliżej nieznanych
okolicznościach, szerząc się wraz z upowszechnieniem uprawy winnej latorośli. Dionizos czczony
był jako bóg wegetacji i płodności, a stopniowo przede wszystkim jako bóg wina. Stąd też
wywodzi się specyfika obrzędów ku czci Dionizo są. W pierwotnej fazie polegały one na orgiach, to
znaczy na pochodach kobiet upojonych winem, które wprowadzało je w swoisty trans. Z czasem
do obrzędów dopuszczono mężczyzn, jeszcze później zaś narodziła się swoista hierarchia
związana z ekstatycznym pocho-dem adeptów kultu Dionizosa. Na czoło chóru wysunął się
przodów-nik, który miał za zadanie intonować pieśni ku czci boga. W roli owego przodownika
dostrzega się początki rozwoju tragedii.
Sama nazwa „tragedia" wiąże się bezpośrednio z kultem dioni-zyjskim [gr. tragos = koźla, gr.
odos - pieśń]. Związek ten stanie się zrozumiały, gdy uświadomimy sobie, że tradycja grecka
upatrywała w koźle zwierzę poświęcone Dionizosowi, pojawiające się w jego orszaku, dlatego też
uczestnicy obrzędów dionizyjskich często występowali w koźlich skórach. Przodownik chóru
intonował w czasie obrzędów dionizyjskich pieśń zwaną dytyrambem. To właśnie dialog pomiędzy
przodownikiem a resztą uczestników orszaku dał początek teatrowi greckiemu. Kolejne etapy
rozwoju dramatu będą się sprowadzały do wyodrębniania z chóru kolejnych aktorów. Pierwszy
krok na tej drodze miał uczynić na poły legendarny Tespis, pojawienie się drugiego aktora było
zasługą Ajschylosa, trzeciego zaś aktora wprowadził Sofokles. Na tym etapie rozwój tragedii w
zasadzie zatrzymał się na pewien czas.
Popularność teatru była w Grecji związana z cyklem świąt wegetacyjnych. Szczególne znaczenie
miały tu tak zwane Dionizje Wielkie, urządzane na przełomie marca i kwietnia. To właśnie podczas
tego święta odbywały się słynne konkursy dramatyczne, w których zwycięstwo zapewniało
autorom nieśmiertelną sławę. Każdy z zakwalifikowanych pisarzy przedstawiał w trakcie Dionizji
trylogię tragiczną oraz jedną komedie. Trylogia obejmowała trzy tragedie, które połączone były
wspólnym tematem. Jedyną zachowaną do dziś trylogią jest Oresteja Ajschylosa. O budowie i
celach starożytnej tragedii najwięcej informacji posiadamy dzięki Poetyce Arystotelesa z IV w.
p.n.e.To wła-śnie w tej poetyce opisowej zostają wprowadzone takie pojęcia jak fnimesis czy
fotharsis [dosłownie „oczyszczenie"; według Arystotelesa fatharsis to uczucie litości i trwogi, do
którego miała doprowa-dzać widza tragedia, czyniąc go lepszym człowiekiem].
Tragedia to, ujmując rzecz najprościej, jeden z podstawowych ga-tunków dramatu, w którym
ośrodkiem akcji jest nieprzezwyciężalny konflikt między wybitną jednostką a siłami wyższymi,
takimi jak hi-storia czy los. Ten tzw. konflikt tragiczny zakłada najczęściej zde rżenie się dwóch
racji przeciwstawnych, ale równoważnych, aby wy-bór między nimi nie mógł być możliwy bez
naruszenia podstawo-wych zasad etyki. W takiej sytuacji bohater tragedii jest z góry skazany na
porażkę, co ukazują takie utwory jak choćby Antygona czy Król Edyp. Klęska bohatera staje się
głównym celem tragedii, który na pla-nie fabularnym znajduje odzwierciedlenie w katastrofie,
czyli punk cię kulminacyjnym.
Tragedia grecka była tworzona zgodnie z pewnymi ścisłymi regu lami. One właśnie stały się
przedmiotem rozważań Arystotelesa w Poetyce. Najistotniejsze reguły to:
a] zasada jedności czasu - długość tragedii jako sztuki powinna się mniej więcej pokrywać z
długością przedstawionych wydarzeń; w praktyce greckiej przyjęło się, że wydarzenia ukazane w
sztuce nie mogą rozgrywać się dłużej niż od wschodu do zachodu słońca;
b] zasada jedności akcji - przedstawione wydarzenia muszą się scena po scenie układać w
logiczny ciąg, w którym żadne ogniwo nie jest pozostawione domysłowi widzów;
c] zasada jedności miejsca - tragedia winna się rozgrywać w jednym miejscu przez cały czas,
dlatego też w tragediach greckich nie są ukazane wydarzenia, które musiały się rozgrywać poza
sceną [dowiadujemy się o nich z ust posłańców lub też naocznych świadków];
d] zasada decorum - metrum, styl i język tragedii muszą być dostosowane do podniosłego tematu
tragedii - tragedia musiała być pisana stylem podniosłym.
Rozwój greckiej tragedii przypomina ewolucję, jaką przeszły pozostałe rodzaje literackie. Chodzi
tu o systematyczne odchodzenie od pierwotnych religijnych źródeł, choć w przypadku tragedii
proces ten miał nieco inny przebieg.
Pierwszym z trójki wielkich dramatopisarzy antycznych był Ajschylos. Twórca ów najczęściej
sięgał do modelu tragedii wykorzystujący chór oraz dwóch aktorów. Taka sytuacja nie sprzyjała
dramatycznym spięciom pomiędzy aktorami, stąd też sztuki Ajschylosa [szczególnie te wczesne]
nazywa się tragediami lirycznymi. Na podstawie tej formy można zrekonstruować sposób, w jaki
autor Orestei podchodził do tragedii. W jego sztukach bohaterem jest jednostka, która samotnie
staje w konfrontacji z Przeznaczeniem. W takiej właśnie sytuacji zastajemy Prometeusza
przykuwanego do skał na polecenie Zeusa w utworze Prometeusz w okowach. Finał sztuki - który
miał nastąpić w niezachowanej ostatniej części trylogii - pozwala wierzyć, że Prometusz pojedna
się z Zeusem. To bardzo charakterystyczny rys dramatów Ajschylosa: przekonanie, że krzywdy
zostaną naprawione, a świat powróci do stanu uporządkowanego, bo tak właśnie chce
Przeznaczenie. Dzięki temu sztuki te są do dziś uznawane za manifest wiary w człowieka i
sprawiedliwość głoszoną przez religie.
W dramatopisarstwie Sofoklesa brak już tego optymistycznego rysu. Sofokles stara się ukazać
postępowanie głównego bohatera z różnych perspektyw i temu służy trzeci aktor. Dzięki takiej
zwielokrotnionej perspektywie najczęściej okazuje się, że bohater wystąpił w jakiś sposób przeciw
bogom i za to zostanie ukarany. Najlepszym tego przykładem jest główny bohater Króla Edypa.
Winę tragiczną, hybris, ponoszą jego przodkowie, ale bogowie mszczą się na nim samym.
Sofokles nie pozostawia wątpliwości, że krzywdy nigdy nie zostaną wynagrodzone bohaterowi,
który ponadto nie jest w stanie uniknąć swojego losu. Również Kreon zAntygony, który występuje
otwarcie przeciw bogom, zostaje starty w pył. Brak w tych dramatach jakiejkolwiek nadziei na to,
że istnieje inna forma sprawiedliwości niż ta, którą wyznaczą bogowie. Takie ortodoksyjne po-
dejście jest związane z przekonaniem autora, że człowiek nie okazujący ślepego posłuszeństwa
bogom musi ponieść klęskę.
W twórczości ostatniego z wielkich tragików greckich rys religijny zostaje potraktowany w jeszcze
inny sposób. U Eurypidesa można dostrzec ślad buntu przeciwko wizji Sofoklesa. W utworach
trzeciego z tragików główny nacisk położony jest na dokładną analizę psychologiczną bohatera,
co dokonuje się kosztem ograniczenia roli chóru. Według niektórych interpretatorów to właśnie
chór stał na straży porządku moralnego w tragedii, pozwalał widzowi zorientować się w sytuacji
tak, by odgrywane wydarzenia wywarły na nim pozytywny wpływ. Ograniczenie roli chóru u
Eurypidesa sprawia, że sztuki nabierają piętna pesymizmu. Warto tu dodać, że Eurypides nie
wierzył, że źródłem cierpienia bohaterów jest ich wina, którą zawsze uda się znaleźć, jak to było u
Sofoklesa. Dostrzegał raczej w naturze człowieka jakiś pierwiastek, który zawsze doprowadzi do
zagłady bohatera. Na tej podstawie łatwo dojść do wniosku, że sztuka dramatopisarska
Eurypidesa najdalej odchodziła od religijnych źródeł. Po Eurypidesie możliwą była tylko ewolucja
w stronę świeckich fabuł, tym bardziej, że demokracja ateńska, dzięki której tragedia zyskała taką
świetność, zaczęła podupadać w związku z konfliktami zapoczątkowanymi wojną peloponeską.
To właśnie wydarzenie stanowi kres świetności tragedii greckiej. Na przełomie V i IV w. p.ne.
wszystkie rodzaje literackie zyskały swój kształt. W efekcie możemy mówić, że literatura
uniezależniła się od swych religijnych korzeni, choć oczywiście ten pierwotny związek będzie
jeszcze przez długi czas wywierał wpływ na rozwój kultury literackiej.

Od kultury greckiej do kultury rzymskiej

WIV w. p.ne. polityczna siła Grecji zaczęła się chwiać. Po wojnie peloponeskiej, w której Sparta
pokonała Ateny, okazało się również, ze kultura grecka nie rozwija się już tak dynamicznie. Nie
bez znaczenia pozostawał tu fakt, że świat grecki przestał być jednolity w kwestiach politycznych.
Zaabsorbowane walką o hegemonię państwa greckie nie zauważyły, że ich dominująca pozycja
zaczyna być zagrożona. Zaczęła bowiem wzrastać potęga Macedonii.
Piśmiennictwo tego okresu związane jest przede wszystkim z fi-lozofią. Nauka ta rozwinęła się
jeszcze na przełomie VII i VI w. p.ne. i wynikała z umiłowania mądrości, co zresztą znalazło
odzwiercie-dlenie w samej nazwie.
Pierwszym filozofem był na pół legendarny Tales z Miletu. Jego wielką zasługą w dziedzinie
filozofii jest przede wszystkim przejście od myślenia religijnego do myślenia naukowego, a więc
filozoficznego. Zapoczątkował on również istotne dla pierwszej fazy rozwoju tej nauki rozważania
na temat arche, czyli substancji, z której powstał świat, która była na początku.
Wokół tego problemu krążyły myśli jońskich filozofów przyrody, do których zaliczyć możemy
Anaksymandra [początkiem miał być bezkres, czyli apeiron], Anaksymenesa [tworzywem
wszystkiego miało być powietrze], Heraklita [arche to ogień]. Obok szkoły jońskiej w pierwszym
okresie filozofii greckiej warto pamiętać też o szkole pitagorejskiej, której zawdzięczamy liczne
odkrycia z zakresu matę-matyki i muzyki, oraz szkołę Demokryta z Abdery, twórcę
atomi-stycznej koncepcji materii.
W V w. p.ne. najważniejsze spory filozoficzne toczyły się w Atenach. Tutaj właśnie rozwinęli swą
działalność sofiści i Sokrates. Ich działalność sprowadzała się głównie do dydaktyki, przy czym o
ile sofiści w swej nauce często wyrażali wątpliwość co do możliwości poznawczych człowieka
[minimalizm epistemologiczny], o tyle Sokratesa zajmowała przede wszystkim etyka.
Za najwybitniejszych przedstawicieli filozofii greckiej uznaje się Platona i jego ucznia Arystotelesa
ze Stagiry. Filozofia platońska najczęściej jest określana mianem idealizmu, a więc zakłada, iż
świat rzeczy zmysłowych jest odwzorowaniem świata idei. Z kolei arysto-telizm unika wszelkiego
rodzaju skrajności. Tak pisze o tym Władysław Tatarkiewicz: „w metafizyce arystotelizm unika
zarówno ideali-zmu, jak i materializmu, w teorii poznania - zarówno czystego idę-alizmu, jak i
racjonalizmu, w teorii poznania - zarówno czystego racjonalizmu, jak czystego sensualizmu, w
etyce - zarówno morali-zmu, jak i hedonizmu". Platon znany jest w literaturze dzięki swoim
Dialogom. Literacka forma dialogu właśnie pod piórem Platona zyskała swą najdoskonalszą
formę, czego przykładem jest słynna Uczta, poświęcona problematyce miłości. Z kolei z
twórczości Arystotelesa największą uwagę z literackiego punktu widzenia przyciąga wspomniana
już Poetyka, dająca zwięzły wykład na temat najważniejszych reguł rządzących budową tragedii i
eposu. Warto tu wspomnieć jeszcze o Retoryce Arystotelesa, która na długi czas stała się
najważniejszym tekstem poświęconym sztuce pięknego wysławiania się.
Arystoteles zmarł w 322 r. p.ne. W tym czasie Grecja była już zależna. od Macedonii rządzonej
przez Aleksandra Wielkiego, którego zresztą nauczycielem był filozof ze Stagiry. Po śmierci
Aleksandra w 330 r. p.ne. jego olbrzymie państwo roz- j padło się, co oznaczało początek okresu
hellenistycznego. W III w. p.ne. doszło do pierwszych kontaktów pomiędzy kulturą grecką a
światem Rzymu, który powoli lecz systematycznie wyrastał na największą potęgę w basenie Morza
Śródziemnego.

TRADYCJA RZYMSKA-BYŁA TROJA, BYLIŚMY TROJANAMI

Swoje podanie genologiczne Rzymianie związali ściśle z mitologią grecką. Po zdobyciu Troi
jedynym wodzem, któremu udało się uniknąć achajskiego miecza, był Eneasz. W obliczu upadku
ojczystego miasta bohater postanowił powrócić wraz z garstką towarzyszy do ziemi swych
przodków. Po licznych perypetiach udało mu się dotrzeć do Italii. Według legendarnej historii
Eneasz musiał stoczyć wiele ciężkich walk, zanim mógł założyć nowe państwo, ojczyznę zarówno
Trojan, jak i mieszkańców Italii. Dzieje Eneasza można śledzić dzięki Eneidzie napisanej przez
Wergi-liusza. Wszystko to działo się prawdopodobnie przed rokiem 753, uznawanym za datę
założenia Rzymu przez Romulusa i Re-musa.
Związki z kulturą grecką od początku zaważyły na kształcie nowego organizmu państwowego.
Rzymianie szybko dostrzegli, że
grecki panteon bóstw jest bardzo bliski ich własnym bóstwom. W zasadzie do dziś bogów
rzymskich traktuje się jako zlatynizowaną wersje panteonu greckiego.
Grecy zaważyli również na początkach literatury rzymskiej. Jej pierwszy okres to przede
wszystkim próby przenoszenia na inny obszar językowy osiągnięć znanych już w Grecji.
Zrozumiałe staje się zatem, że za ojca literatury rzymskiej uznaje się greckiego niewolnika
Liwiusza Andronikusa, który dokonał tłumaczenia tragedii i komedii na łacinę. W zasadzie
pierwsze ważne osiągnięcia literatury rzymskiej, niezależne od greckich pierwowzorów, stanowią
komedie Plauta żyjącego na przełomie III i II w. p.n.e.
Okres od powstania pierwszych utworów łacińskich do I w. p.ne. nie przyniósł wielkich osiągnięć
literackich. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że właśnie wtedy w Rzymie zaczęła się
intensywnie rozwijać retoryka, co związane było z republikańskim ustrojem Rzymu.
Galerię wielkich postaci literatury rzymskiej I w. p.ne. otwiera Lu-krecjusz, autor poematu
filozoficznego O naturze rzeczy. Niemalże rówieśnikiem Lukrecjusza był Katullus, który przeszedł
do historii literatury dzięki lirycznej historii miłości do Lesbii.
W tym samym czasie działa również najwybitniejszy rzymski retor - Marek Tuliusz Cyceron. Jego
oracje, uznawane za szczytowe osiągnięcie retoryki, często oddziaływały na losy państwa, czego
dobrym przykładem są słynne cztery Mowy przeciwko Katylinie, pod których wpływem
udaremniono przygotowywany zamach stanu. Za najwspanialszy tekst Cycerona uznaje się mowę
W obronie Milona, która nie jest autentyczną przemową sądową, lecz tekstem zredagowanym po
przegranym [co należało do wyjątków] przez Cycerona procesie. Cyceron był również teoretykiem
wymowy, a najbardziej znanym utworem z tego zakresu pozostaje dzieło O mówcy. Tragiczny
kres życia Cycerona był jednak znów związany z polityką. Jako zwolennik republiki został
zamordowany na polecenie Marka Antoniusza.
W 31 r. p.ne. Marek Antoniusz został pokonany pod Akcjum przez Oktawiana Augusta. Tym
samym w dziejach Rzymu rozpoczęła się nowa epoka, której charakter został określony przez
pokój zaprowadzony przez nowego władcę - tak zwany Pax Augusta. Pod rządami Oktawiana
kultura rzymska przeżyła szczytowy okres rozwoju. To właśnie w tym czasie tworzyli
najwybitniejsi rzymscy poeci.
Jako pierwszego należy wymienić wspomnianego już Wergiliu-sza. Nie jest bowiem przypadkiem,
że właśnie w okresie augustowskim, okresie szczytowej potęgi Rzymu, powstała Eneida
opowiadająca o heroicznych początkach państwa. Wegiliusz nie jest jednak
autorem tylko jednego dzieła. W jego dorobku wyjątkowo ważne miejsce zajmują Bukoliki, w
których poeta wykorzystał sielankę - gatunek wykształcony jeszcze w Grecji przez Teokryta.
Warto również pamiętać o Georgiach, czyli poemacie dydaktycznym poświeconym rolnictwu.
W tym samym czasie tworzył najlepiej chyba znany poeta rzymski, Horacy. Ten wyjątkowo
utalentowany syn wyzwoleńca otrzymał staranne wykształcenie, co pomogło mu wejść do elity
intelektualnej tamtej epoki. Dzięki poparciu Wergi-liusza znalazł opiekę Mecenasa, który od tej
pory zapewniał poecie utrzymanie [dlatego też do dziś słowo „mecenas" oznacza hojnego
sponsora kultury]. Do najważniejszych osiągnięć Horacego należą dwie księgi Satyr i cztery księgi
Pieśni, zwanych również Carmina, które stały się wzorem naśladowanym przez wielu późniejszych
poetów. Pamiętać też trzeba, że był Horacy autorem listów poetyckich, z których List do Pizo-nóu,
znany również jako Ars Poetica, stał się najważniejszym tekstem formułującym zasady stylu
klasycznego, czyli opartego na harmonii, znajomości tradycji i zachowującego wewnętrzny umiar.
Galerię najwybitniejszych postaci literatury tego okresu zamyka Owidiusz. Z młodzieńczej
twórczości wymienić należy Ars amandi, czyli Sztukę kochania - humorystyczny podręcznik
dotyczący kontaktów z płcią przeciwną. Najdojrzalszym tekstem Owidiusza są słynne Meta-
morfozy. W tym obszernym, liczącym 15 ksiąg utworze poeta przedstawia opowieści znane z
mitologii, przy czym całość stylizuje na epos, wykorzystując do tego metrum heksametru.
Dominantę tematyczną stanowią przemiany bohaterów mitów, na przykład Arachne w pająka albo
Niobe w kamień. Dla Owidiusza życie człowieka jest zmienne i niestałe. Niestałość Fortuny
Owidiusz musiał zresztą poznać i we własnym życiu, kiedy to z popularnego poety stał się
wygnańcem.
W 8 r. ne. Owidiusz, skazany na banicje, osiadł w Tomi [obecnie Konstanca w Rumunii]. Zmarł w
roku 17, a zatem przeżył o 3 lata Augusta, który skazał poetę na zesłanie. Historia Rzymu weszła
w nową fazę, a razem z nią również i kultura. Pod tym względem śmierć Owidiusza ma charakter
symboliczny. Literatura rzymska nigdy już nie miała dojść, czy przynajmniej zbliżyć się, do
poziomu z przełomu dwóch er. W wieku II pojawili się dwaj wybitni przedstawiciele historiografii -
Swetoniusz i Tacyt - ale w dziedzinie poezji kultura Rzymu nie wydala już żadnego wielkiego
dzieła.
Równocześnie rozwija się chrześcijaństwo, ale minie jeszcze wie-le dziesięcioleci, zanim nowa
religia wywrze doniosły wpływ na kulturę. Nastąpi to dopiero u progu kolejnej epoki.
NAZWA EPOKI I JEJ CHRONOLOGIA
Nazwa „średniowiecze" pochodzi z wieku XV, kiedy to myśliciele renesansowi postanowili nazwać
okres oddzielający ich od kultu-
ry starożytnej. Jeszcze w wieku XVI za sprawą przedstawicieli reformacji określenie media aetas,
od którego pochodzi polskie słowo „średniowiecze", nabrało negatywnego wydźwięku. Wieki
średnie były od XVI stulecia uznawane za okres degeneracji kultury i obyczajów.
Tymczasem wystarczy sobie uświadomić, że nazwą tą określamy epokę trwającą od V wieku do
wieku XV, a zatem obejmującą 1000 lat! Tak długi czas wymyka się wszelkim klasyfikacjom. W
efekcie, parafrazując słowa Ryszarda Kapuścińskiego, można powiedzieć, że „tylko w wielkim
uproszczeniu, dla wygody, mówimy - średniowiecze. W rzeczywistości, poza nazwą,
średniowiecze nie istnieje".
Granica pomiędzy starożytnością a średniowieczem jest trudna do ustalenia. Wiąże się ona z
powolnym upadkiem Cesarstwa Zachodniego, zatem za najbardziej naturalną datę przełomową
można uznać detronizację ostatniego cesarza Cesarstwa Zachodniego - Ro-mulusa Augustulusa
- w roku 476. Data ta stanowi rzeczywiście gra-nicę, ale nie tak jednoznaczną jak by się mogło
wydawać. Proces upad-ku Rzymu był długotrwały i rozpoczął się już w wieku IV, a nawet III. Powoli
zmieniała się również mentalność mieszkańców Cesarstwa, co wiązało się głównie z pojawieniem
się chrześcijaństwa.
CHRZEŚCIJAŃSTWO
Od roku 313 i edyktu mediolańskiego wydanego przez Konstan-tyna Wielkiego w Cesarstwie
panowała swoboda wyznania. W roku 325 chrześcijaństwo zostało ogłoszone religią państwową.
Od tego momentu było już jasne, że losy kultury europejskiej będą nierozerwalnie związane z
chrześcijaństwem. Było tylko kwestią czasu, by pojawił się człowiek, który dokona syntezy
chrześcijaństwa z kulturalnymi osiągnięciami starożytności.
Święty Augustyn urodził się w 354 r. w Numidii, krainie leżącej w północnej Afryce. Jego matka
była już chrześcijanką, ale sam Augustyn początkowo odnosił się do chrześcijaństwa
nieprzychylnie. Wolał modne wówczas ruchy manichejskie, a później wyrafinowanych
intelektualnie sceptyków. Równocześnie pasjonuje go rzymska retoryka, szczególnie Cyceron.
Niespodziewanie w roku 386 św. Augustyn nawraca się na chrześcijaństwo. Wydarzenie to
opisane jest w autobiograficznych Wyznaniach - jednej z najwspanialszych książek, jakie zna
kultura europejska.
Od momentu nawrócenia św. Augustyn systematycznie buduje podstawy nowego światopoglądu.
W jego centrum został postawiony Bóg, rozumiany jako najwyższe i najdoskonalsze dobro, do
którego wszyscy ludzie powinni dążyć. Przekonanie to, zwane teocentryzmem, stanie się z
czasem podstawowym wyznacznikiem średniowiecznego światopoglądu. W filozofii Augustyna
znajdzie on odzwierciedlenie zarówno w poglądach na jednostkę, jak i na społeczeństwo, przez
co teocentryzm odnajdujemy najpierw w historii ascetyzmu, potem zaś w historii monastycyzmu.
Augustyn zakładał, że wszelkie poszukiwanie Boga musi się zacząć od zanalizowania samego
siebie. Filozofia biskupa Hippony miała charakter wybitnie introwertyczny, czego najlepszym
dowodem jest książka Augustyna zatytułowana Solilol[wia, czyli „rozmawianie ze sobą w
samotności". Pamiętając błędy własnej młodości, gdy na drodze rozumowej starał się budować
swój światopogląd, Augustyn po nawróceniu uznał, że siłą prowadzącą człowieka do Boga jest w
pierwszym rzędzie wola, poddana prawdzie moralnej. Nie znaczy to jednak, że Augustyn
odmawiał rozumowi wszelkiej roli w dochodzeniu do Boga. Rozum miał niejako uzupełniać ludz-
ką wolę i pomagać jej w znalezieniu drogi do Boga. Taka koncepcja filozofii i poznawania Boga,
oparta w pierwszym rzędzie na pozna-niu samego siebie, wywrze olbrzymi wpływ na europejskie
średniowiecze.
Poglądy takie pozostawały w związku z ruchem ascetycznym. Asceci zakładali, że poznać Boga
mogą tylko poprzez introspekcje, tę z kolei uznawali za możliwą jedynie w warunkach
odosobnienia. Stąd też już na przełomie IV i V w. w Syrii i w Egipcie pojawili się mężowie re-
zygnujący dobrowolnie z życia doczesnego. Zamknięci w odosobnieniu, w niedostępnych
pieczarach [Benedykt z Nursji], spędzający
dziesiątki lat na słupach [Szymon Słupnik], pracujący w samotności [św. Hieronim] eremici
próbowali dawać przykład, jak żyć w zgodzie z nakazami Chrystusa.
Za twórcę kultury klasztornej uchodzi św. Benedykt z Nursji, który jest jedną z najważniejszych
postaci średniowiecza. Urodzony około roku 480 w szlacheckiej rodzinie porzucił szkoły, by wieść
życie pustelnicze. Z czasem zyskuje grono uczniów i przenosi się na Monte Cassino, gdzie
zakłada pierwsze opactwo benedyktynów. Mnisi przebywający na Monte Cassino musieli zgodnie
z zaleceniami św. Benedykta oddawać się zarówno pracy fizycznej, jak i intelektualnej. Ta ostatnia
polegała przede wszystkim na kopiowaniu ksiąg. Dzięki tej działalności przetrwało wiele tekstów
starożytnych i średniowiecznych.
Z czasem historie ascetów zaczęto spisywać, przede wszystkim w celach dydaktycznych.
Literatura średniowieczna sięgnęła zatem po znaną z literatury starożytnej pareneze. Literatura
opisująca żywoty świętych stanowi pierwszy rodzaj nowego chrześcijańskiego piśmiennictwa.
Hagiografia, czyli pisanie [gr. graphein] o świętych [gr. hagios], na wiele wieków stała się głównym
gatunkiem literackim epoki.
HAGIOGRAFIA
Najbardziej bodaj znanym w Polsce przykładem żywotopi-sarstwa jest Legenda o świętym
Aleksym. Pierwotnie tekst ten Powstał w Syrii około V w. Opowieść o synu bogatego patrycjusza,
który w dniu ślubu porzuca małżonkę, rodziców i majątek, szybko rozpowszechniła się w świecie
chrześcijańskim. W wieku VIII lub IX bohater tej legendy zyskał miano Aleksego [gr. alexis, czyli
obrona, opieka], zaś w wieku X opowieść ta dotarła do Europy Zachodniej. Nie jest ona również
obca polskiej literaturze średniowiecznej, co stanowi wyraźny dowód na uniwersalizm kultury
średniowiecznej. Motyw, który raz zyskał popularność, docierał wówczas do najdalszych
zakątków chrześcijańskiego universum.
Hagiografia, tak jak każdy gatunek literatury, rządziła się własnymi prawami. Utwór rozpoczyna
inwokacja do Chrystusa z prośbą o pomoc w przedstawieniu życia świętego. Część zasadnicza to
opowieść o życiu Aleksego. Tu znajdujemy informacje o pochodzeniu świętego, odkrywamy
motywy, które kierowały nim przy wyborze drogi życiowej. Aleksy ucieka od doczesnego życia,
rozdaje swoje stroje i pieniądze księżom, klerykom i żebrakom, by stać się najuboższym z nich.
Dzięki takiemu postępowaniu cieszy się boską opieką, czego najlepszym dowodem jest epizod z
Matką Boską schodzącą z ikony. Ostatecznie Aleksy umiera w skrajnej nędzy pod schodami domu
swoich rodziców, którzy w żebraku nie rozpoznali syna. Śmierci świętego Aleksego towarzyszyły
nadzwyczajne znaki: jego ciało wydawało cudowny zapach, który uzdrawiał chorych [odor
sanctitatis], nikt też nie potrafił wyjąć z rąk umarłego trzymanego przez niego listu itp.
Legenda o świętym Aleksym, choć w polskiej wersji niedokończona, stanowi wręcz modelowy
przykład legendy o świętym. Inwokacja, opis ascetycznego życia i w końcu cudowna śmierć staną
się podstawowymi elementami opowiadań hagiograficznych. Najlepszym tego dowodem mogą
być opowieści o świętych zebrane przez Jakuba de Voragine w Złotej legendzie z XIII w.
Polska wersja opowieści o świętym Aleksym pochodzi z roku 1454. Kult Aleksego dotarł nad Wisłę
najprawdopodobniej z Czech, a kluczową rolę w tym pośrednictwie odegrał zakon benedyktynów.
I właśnie z benedyktynami wiąże się kolejny wzorzec parenetyczny, jaki wytworzyło
średniowiecze. Podobnie jak wzorzec ascety, powiązany jest on z poglądami św. Augustyna.
W nauczaniu społecznym św. Augustyn wskazywał w pierwszym rzędzie na konieczność
określenia wzajemnych relacji pomiędzy państwem a Kościołem. W efekcie został wypracowany
model, w którym władza państwowa jest naturalnym elementem porządku stworzonego przez
Boga na ziemi. Państwo ziemskie, przeciwstawione państwu Bożemu [z dzieła De civitate Dei, czyli
O państwie Bożym] jest jednak zbytnio nastawione na korzyści materialne i na ekspansje, by
mogło się stać najwyższą formą organizacji społecznej. Alternatywą jest jedynie społeczność
opierająca się na prawach Boga, a zatem na cnotach chrześcijańskich.
KLASZTORY
Ośrodkami, które z założenia miały stać na straży zasad światopoglądowych, były w
średniowieczu klasztory. Powstawały liczne reguły klasztorne, które normowały życie
zakonników. Sam Augustyn również skonstruował taką regułę dla swoich podopiecznych w
Hipponie, gdzie był biskupem. Jej kluczowym założeniem był nakaz ora et labora [módl się i
pracuj]. Szybko stał się on podstawową zasadą organizującą życie w nowych ośrodkach -
klasztorach.
Ruch monastyczny narodził się w południowo-wschodniej części basenu Morza Śródziemnego. Z
czasem wpływ klasztorów dał się zaobserwować również w Europie Zachodniej. Największą rolę w
rozwoju tego ruchu odegrał św. Benedykt z Nursji. Uchodzi on za twórcę znanej do dziś reguły św.
Benedykta organizującej życie klasztorne.
Według tej reguły kluczowym zadaniem stojącym przed klasztorem jest utrzymanie dyscypliny
przy równoczesnym poszanowaniu godności mnichów. Takie założenie sprawiło, że
monastycyzm w formie zdefiniowanej przez św. Benedykta odchodził od wschodniej tradycji
klasztornej znanej z jej „ascetycznych przerostów" [określenie jednego z najwybitniejszych
znawców średniowiecza - Jacques'a Le Goffa]. Banedykt natomiast podkreślał znaczenie pracy, co
pozostawało w zgodzie z hasłem św. Augustyna ora et labora.
Nad wykonywaniem pracy miał czuwać opat, zaś posłuszeństwo wobec opata było podstawową
zasadą, zgodnie z którą działał klasztor.
To właśnie opat powinien również dbać o rozwój swych podopiecznych, zarówno fizyczny, jak i
intelektualny. Mnisi oprócz pracy fizycznej mieli się trudnić przepisywaniem i poznawaniem ksiąg.
Tak narodziły się średniowieczne skryptoria, dzięki którym duża cześć spuścizny antyku była
dobrze znana chrześcijańskiej Europie wieków średnich.
WALKA Z NIEWIERNYMI
W czasie gdy dzięki ascetom i mnichom zakonnym chrześcijaństwo stawało się coraz bardziej
zorganizowane, postępował również proces powstawania nowych organizmów państwowych w
Europie Zachodniej. Barbarzyńcy, którzy zdobyli Rzym, powoli odchodzili do historii. Stopniowo
osiadali na podbitych terytoriach, a zatem następowała kolonizacja. Kluczową rolę w dziejach
Europy mieli odegrać Frankowie. Skolonizowali oni Galie i tam stopniowo umacniali swe pozycje.
Wydarzeniem najważniejszym w rozwoju potęgi Franków była bitwa pod Poitiers w roku 732.
Karol Młot powstrzymał wówczas najazd wyznawców islamu, którzy wcześniej opanowali
Hiszpanię. Wydarzenie to jest niezwykle istotne dla historii i kultury Europy. Z jednej strony
wiadomo bowiem już było, że narodziła się nowa potęga, która będzie w stanie dyktować warunki
innym ludom. Z drugiej zaś strony po raz pierwszy tak ważna okazała się rola obrońcy chrze-
ścijaństwa. Od tego momentu głównym wrogiem Europy będzie świat islamu i ten motyw
wielokrotnie pojawi się w średniowiecznej literaturze.
Najbardziej znanym utworem literackim, w którym występuje motyw walki z niewiernymi, jest
Pieśń o Rolandzie. Pierwsze wersje tego utworu pochodzą najprawdopodobniej z XI w., jednak ze
względu na popularność tej historii przynajmniej przez dwa następne stulecia powstawały kolejne
wersje opowieści o Rolandzie. Żaden z ówczesnych bohaterów literackich nie dostąpił tak wielkiej
sławy, a i Rolandowi była ona dana przede wszystkim ze względu na walory edukacyjne utworu.
Karol Wielki to jedna z głównych postaci średniowiecza. Władca Franków koronowany został w
roku 800 na cesarza, co odrodziło po wielu wiekach Cesarstwo Zachodnie. Zanim jednak Karol
zasiadł na tronie sprawnie funkcjonującego organizmu państwowego, przeprowadził liczne
reformy wewnętrzne. Dzięki nim mówi się wręcz o tzw. odrodzeniu karolińskim. Na polecenie
władcy powstały wówczas szkoły przyklasztorne i katedralne. Na swój dwór Karol Wielki
sprowadził licznych intelektualistów, m.in. słynnego Alkuina z Anglii, co przyczyniło się do
pierwszego ożywienia intelektualnego w dziejach średniowiecza
Pieśń o Rolandzie związana jest z historią wyprawy Karola Wielkiego, wnuka Karola Młota, do
Hiszpanii. Kluczowym momentem dla całej historii jest powierzenie staży tylnej Rolandowi,
ulubieńcowi Karola. Zaatakowany przez niewiernych Roland nie jest w stanie się obronić i ginie
wraz z całą ariergardą. Oczywiście post factum zostaje pomszczony, jednak nie to jest
najważniejsze w całej opowieści. Jej istotę stanowi bowiem portret Rolanda. Jest on rycerzem
doskonałym, ślepo oddanym swojemu władcy. To właśnie za Karola i za „słodką Francję"
[rozumianą nie jako ojczyzna, lecz jako włości suwerena] walczy bohater. Roland popada w tej
walce w zaślepienie. Nie chce w żaden sposób zwracać się o pomoc do Karola, choć ma taką moż-
liwość dzięki cudownemu rogowi. Nie decyduje się go jednak użyć, aż do momentu, gdy jest już
za późno. Tak właśnie prezentuje się nam idealny rycerz średniowiecza.
Ten wzorzec parenetyczny w szczególny sposób ukazuje moment śmierci bohatera. Roland jako
idealny rycerz nie może umrzeć jak zwykły żołnierz walczący w bitwie. To właśnie drastyczny opis
śmierci Rolanda, z opisami mózgu wyciekającego przez uszy i tym podobnymi detalami, jest
najlepiej znanym fragmentem Pieśni o Rolandzie. Wzorcowy rycerz nie może w chwili śmierci
zapomnieć, że jest chrześcijaninem, a zatem modli się do Boga i w geście lennika oddaje Bogu swą
rękawicę. Roland jest również rycerzem, który może umrzeć, ale nie może zostać pokonany -
dlatego właśnie w agonii ostatkiem sił dociera do pobliskigo wzgórza, by móc głowę skłonić w
kierunku Hiszpanii. W końcu Roland walczył w obronie wiary i dlatego już po śmierci zostaje
natychmiast wzięty przez archaniołów do raju.
Pieśń o Rolandzie jest najdoskonalszym przykładem średniowiecznej epiki rycerskiej znanej pod
nazwą chanson de gęste [czyli dosłownie pieśń o czynie]. Podstawowym zadaniem takich utworów
było opiewanie tych cech, które nowa kultura uznawała za najważniejsze, a zatem honoru,
odwagi, wierności wobec suwerena. Ten dydaktyczny charakter gatunku zbliżał średniowieczną
epikę rycerską do wzorców znanych z eposu starożytnego.
Chanson de gęste nawiązuje jako gatunek do tradycji poematów epickich. Pierwotnie utwory tego
typu były wykonywane przez tzw. truwerów przy akompaniamencie muzyki. Pisane były
najczęściej 10- i 12-zgłoskowcem. Z czasem dominującą formą strofy stosowaną w chanson de
gęste była oktawa. Zachowało się około 100 utworów tego typu. Rozwój gatunku przerwała jego
stopniowa konwencjonalizacja zachodząca w XIV w.
ROMANSE RYCERSKIE I DWORSKIE RYTUAŁY
Podobną funkcje spełniały późniejsze romanse rycerskie, które zdominowały literaturę
europejską w wiekach XIII i XIV. Pomiędzy różnymi tytułami odnaleźć można bez trudu wspólny
wątek, gdyż prawie wszystkie romanse rycerskie tkwią korzeniami w legendach z cyklu o Ąrólu
Arturze. Najbardziej znaną opowieścią nazwiązującą do legend celtyckich jest historia miłosna
znana pod tytułem Dzieje Tristana i Izoldy.
Historia dwojga kochanków, których za pomocą czarodziejskiego napoju połączyło
przeznaczenie, dochowała się do naszych czasów w wielu redakcjach. Wszystkie one mają jedną
wspólną cechę: dla nowożytnego czytelnika są niemal całkowicie niezrozumiałe. Zdawał sobie z
tego sprawę wybitny francuski XIX-wieczny filolog Joseph Bedier. Aby przybliżyć nam
średniowieczny tekst, dokonał on kompilacji różnych wersji, równocześnie tłumacząc swoją
wersję legendy na nowożytny język francuski. Można zatem powiedzieć, że Dzieje Tristana i
Izoldy w takiej formie, jaką dzisiaj znamy, w średniowieczu nigdy nie istniały.
Na pierwszy rzut oka zadziwiające może się wydać, że do czasów Bediera dochowała się taka
liczba różnorodnych wersji legendy o parze kochanków sprzeciwiających się konwenansom
społecznym, że konieczne było dokonanie ich kompilacji. Jeśli się jednak nad tym głębiej
zastanowić, jest to dość naturalne. W XIII w. historie miłosne cieszyły się po prostu większą
popularnością niż dawne opowieści bohaterskie. Przedstawiciele ówczesnych elit, znużeni
poematami rycerskimi, zapragnęli pieśni o miłości.
Twórcy oczywiście szybko się do tych wymagań dostosowali, zmieniając również realia, w których
rozgrywał się dramat kochanków. Nikt już nie interesował się Saracenami w Hiszpanii, stąd też
akcja utworów tego typu rozgrywa się w głównej mierze na dworze królewskim. Z tych samych
powodów Tristan nie jest już jedynie zaślepionym rycerzem, bez reszty przejętym ideą walki z
niewiernymi. Zamiast walczyć w imieniu władcy poza krajem, woli szukać podstępu, który
doprowadziłby go do łoża ukochanej. Tristan jest po prostu nowym typem bohatera - idealnym
rycerzem dwornym.
Wzorzec ten jest wynikiem ewolucji postaci doskonałego rycerza znane-go z chanson de geste.
Rycerz dworny również doskonale posługuje się wszelkiego typu orężem. Podobnie jak Roland,
jest w stanie dla swojego władcy walczyć z najgorszymi potworami i przeciwnościami losu.
Jednak- w odróżnieniu od Rolanda - umie również pięknie śpiewać, polować, bawić rozmową.
Jednym słowem Tristan potrafi się zachować w każdej sytuacji, podczas gdy Roland umiał się
dobrze zachować jedynie na polu bitwy. Ł O tym, że dobre maniery zaczęły w XIII i XIV-wiecznej
literaturze odgrywać coraz większą rolę, może świadczyć również polski wiersz z końca XIV w.
autorstwa Przecława Słoty z Gocławic zatytułowany O chlebowym stole. Jest on dowodem na to, że
ówczesne polskie dwory naśladowały mody i obyczaje zachodnie. Wiersz ten jest pierwszym
świeckim utworem poetyckim w polskiej literaturze. Jego tematyka oscyluje wokół dwóch tema-
tów, które stanowiły również rdzeń romasów rycerskich rozpowszechnionych na zachodzie
Europy. Pierwszy z nich, czyli dworski rytuał biesiadny, daje autorowi pretekst do nauczania, jak
nie należy się zachowywać w towarzystwie. Np. nie wolno siadać do stołu z brudnymi rękoma, pod
żadnym pozorem nie należy być sztywnym „jakoby w ziemię wetknął kół" itd. Trzeba przyznać, że
te dobre rady sprzed 500 lat także dziś warte są tego, by je poznać nie tylko na użytek lekcji
języka polskiego. Tematem drugim jest kult damy, gdyż to właśnie kobiety są dla Słoty najbardziej
godne adoracji ze strony mężczyzny i to zarówno ze względu na urodę, jak i również na fakt, iż to
właśnie dzięki kobietom możliwe jest życie człowieka.
Jednak nie obyczaje biesiadne są najważniejsze w interesujących nas tu
Dziejach Tristana i Izoldy. Uwagę czytelnika przyciąga przede wszystkim finalny obraz śmierci
tytułowych bohaterów. Jest on dla literatury europejskiej wyjątkowo ważny. Po śmierci Tristana i
Izoldy król Marek - mąż Izoldy o Złotych Włosach - każe przygotować dla nieszczęśliwych
kochanków dwie trumny: jedną z chalcedonu, drugą z berylu. W nocy po pogrzebie nagle
dochodzi do cudu: oto z grobowca Tristana wyrasta zielony głóg, „który wznosząc się ponad
kaplicę, zanurzył się w grobie Izoldy". Tym sposobem stworzona została opowieść bez
precedensu w kulturze europejskiej - historia o tym jak miłość może zwyciężyć śmierć. Warto
jeszcze zauważyć, że w tej historii po raz pierwszy tak wyraźnie miłość zostaje przedstawiona
jako uczucie radosne i jednocześnie tragiczne. Motyw ten powróci ze zdwojoną siłą na przełomie
średniowiecza i renesansu.
Dzieje Tristana i Izoldy są kolejnym tekstem średniowiecznym, w którym obraz śmierci jest
niezwykle istotny. Oczywiste jest zatem, że mamy do czynienia z epoką, która problem śmierci
człowieka analizowała wielokrotnie i pod różnym kątem. Często mówi się wręcz o średniowiecznej
fascynacji śmiercią.
OBLICZA ŚMIERCI
Mniej więcej do XIV w. średniowiecze miało dość abstrakcyjne wyobrażenie śmierci. Istniała ona
głównie jako ostatni etap życia wzorcowych bohaterów i sama w sobie nie budziła lęku. Z czasem
jednak Kościół zauważył, że strach jest doskonałym środkiem wychowawczym, a strach przed
śmiercią może zagwarantować całkowite po-
słuszeństwo wiernych. Dlatego też od początków XIV w. daje się zaobserwować wzmożone
zainteresowanie utworami mówiącymi o śmierci w sposób bardziej dosłowny. Znalazło to
odzwierciedlenie w dwóch motywach literackich, które szybko przeniknęły również do ikonografii.
Jednym z nich jest taniec śmierci, który jako obraz nawiązuje do utworu pochodzącego jeszcze z
XII w., a zatytułowanego Dia-logus Mortis cum Homine [Dialog Śmierci z Człowiekiem]. W tym
anonimowym tekście Śmierć zostaje przedstawiona jako nadgniły trup kobiety z kosą w ręku. Tak
będzie ukazywana ta postać aż do wieku XV, kiedy to ten wizerunek zastąpi znany nam szkielet. W
Dialogu... Śmierć ukazuje się człowiekowi, aby przedstawić mu swą porażającą siłę - Śmierć
nikogo nie może oszczędzić, jak czytamy w XV-wiecznym polskim arcydziele, czyli w Dialogu
Mistrza Polikarpa ze Śmiercią: „Toć jest mojej mocy znamię - Morzę wszystko ludzkie plemię: /
Morzę mądre i też wiły, / w tym skazuję swoje siły".
W ikonografii motyw tańca śmierci najczęściej sprowadzał się do korowodu, w skład którego
wchodzili ludzie różnych stanów, począwszy od żebraków a skończywszy na papieżu. To
społeczne rozwarstwienie miało obrazować powszechność śmierci.
Dialog Mistrza Polikarpa ze Śmiercią należy do najważniejszych zabytków polskiej literatury
średniowiecznej. Jest to najdłuższy wiersz średniowieczny, liczy bowiem aż 498 wersów, co w
polskiej, bardzo ubogiej literaturze tego okresu jest niespotykane. Utwór składa się zasadniczo z
trzech części. W pierwszej mamy do czynienia z podmiotową formą wypowiedzi, w której autor
przedstawia odrażający obraz Śmierci. Część druga to dość naiwne pytania Polikarpa. W obliczu
samej Śmierci me potrafi on, mimo solidnego wykształcenia, zdobyć się na inteligentną rozmowę,
co zresztą bardzo irytuje samą Śmierć. , łowną częścią utworu są odpowiedzi śmierci.
Pierwszorzędnym tematem jest tu oczywiście teza o wszechwładności Śmierci. Oprócz tego
jednak jej wypowiedzi można też traktować jako satyryczny obraz ówczesnego społeczeństwa, w
którym nie brakuje karczmarzy oszukujących przy nalewaniu piwa, plebanów pogrążonych w
nałogu pijaństwa, sędziów biorących łapówki.
Psychomachia to motyw pokazujący spieranie się czy wręcz wal-kę duchów dobrych i złych.
Dobrym przykładem realizacji tego motywu jest pochodząca również z połowy XV w. Skarga
umierającego. W dialogu tym odnajdujemy tytułowego bohatera w otoczeniu ludzi i anioła. W
obliczu śmierci chory może jednak liczyć jedynie na miłosierdzie Boga, który musi mu odpuścić
winy popełnione w ciągu życia. W końcowej części utworu umierający widzi trzy złe duchy, które
„duszy sidła stawiają". Ostatecznie dusza po oddzieleniu się od ciała wędruje w zaświaty, gdzie
dzięki przedśmiertnej pokucie trafia w finałowej scenie do raju.
Obydwa teksty, czyli Dialog Mistrza Polikarpa ze śmiercią i Skarga umierającego, są tekstami
anonimowymi. Jest to cecha znamienna dla kultury średniowiecznej i nie dotyczy ona wyłącznie
literatury. Do dziś nie znamy autorów większości dzieł z tej epoki, gdyż nie są one sygnowane.
Twórcy wychodzili bowiem z założenia, że tworzą ku większej chwale Boga [ad maiorem Dei
gloriam] i przejawem pychy byłoby zabieganie o własną sławę.
ŚREDNIOWIECZNA POETYKA
Zarówno Dialog Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, jak i Skarga umierającego to doskonałe przykłady
polskiego wiersza średniowiecznego, czyli tak zwanego wiersza zdaniowego. Ten termin nie
wymaga chyba wyjaśnienia. Oto fragmenty omawianych powyżej wierszy wraz z ich rozkładem
sylabicznym:
Tam sam moje oczy gładzą
Trzy złe duchy widzą
Me grzechy wyjawieją
Me duszy sidła stawieją.
[Skarga umierającego]

Chuda, blada, żółte lice

Łszczy się jako miednica
Upadł ci jej koniec nosa
Z oczu płynie krwawa rosa.
[Dialog Mistrza Polikarpa ze Śmiercią]

Jak łatwo zauważyć, w poszczególnych wersach mamy różną liczbę sylab, a odchylenie może
wynosić nawet dwie sylaby, co na przestrzeni wersu 8-sylabowego jest dość sporą różnicą. A
zatem to nie liczba sylab determinuje koniec wersu, choć do takiej właśnie poezji jesteśmy w
polszczyźnie najbardziej przyzwyczajeni. Istotą wiersza zdaniowego jest fakt, że koniec wersu
jest wyznaczany przez koniec zdania czy też koniec równoważnika zdania. Stąd właśnie nazwa
„wiersz zdaniowy". Takie założenie wersyfikacyjne z góry wyklucza
używanie przerzutni i rzeczywiście zabieg przeniesienia części zdania do następnego wersu
spotkamy na szerszą skalę dopiero w poezji renesansowej. Na razie klauzula wersu jest
sygnalizowana bardzo wyraźnie pauzą intonacyjną wskazującą koniec zdania, podkreśloną
dodatkowo przez rymy.
Obecność w XV-wiecznej, a nawet już XIV-wiecznej polskiej poezji konwencji literackiej, jaką jest
spójny system wersyfikacyjny, świadczy dobitnie, że w tym czasie literatura osiągnęła dojrzałą
fazę rozwoju. Początki kształtowania się języka poetyckiego są znacznie wcześniejsze, bo sięgają
wstecz aż do wieku XIII. Nie znaczy to oczywiście, że wcześniej w Polsce nie powstawała żadna
poezja, jednak - jak we wszystkich krajach Europy - początkowo była to twórczość w języku
łacińskim.
ŁACINA I JĘZYK POLSKI
Łacina była w czasach średniowiecza językiem uniwersalnym. Każdy, kto chciał uczestniczyć w
ówczesnym życiu kulturalnym czy naukowym, musiał się łaciną posługiwać biegle, bez względu
na narodowość. Początkowo tzw. języki narodowe, czyli po łacinie lingua vulgaris, uznawano za
niewystarczające do opisywania przeżyć czy prowadzenia dysput naukowych. Później zaś nie było
potrzeby posługiwania się nimi, bo i tak wszyscy ludzie wykształceni znali łacinę. Ten stan rzeczy
zmieniła w zasadzie dopiero następna epoka.
W literaturze polskiej najważniejszymi tekstami łacińskojęzycz-nymi pozostają kroniki,
szczególnie Galia Anonima [XII w.] oraz Wincentego Kadłubka [XIII w].
Aby móc się delektować poezją średniowieczną, trzeba mieć na uwadze historię języka. Autorzy
żyjący 700 lat temu posługiwali się polszczyzną dziś nie w pełni dla nas zrozumiałą. Była to
bowiem epoka, w której język polski dopiero powstawał i wyodrębniał się od innych języków z tej
samej rodziny.
Język polski należy do grupy języków zachodniosłowiańskich. Decydującym momentem w jego
rozwoju było Przyjęcie przez Polskę chrześcijaństwa. Wtedy to pojawiły się językowe wpływy
łaciny i języka czeskiego w związku z rozwojem nowej religii.
Najstarsze zapisy polskich słów pochodzą z tak zwanej Złotej bulli, ogłoszonej w roku 1136 przez
papieża Innocentego II. Jest to najprawdopodobniej późniejszy o kilka lat falsyfikat, co jednak z
punktu widzenia historii języka polskiego nie ma większego znaczenia. Faktem bowiem
pozostaje, że w bulli tej odnajdujemy 410 nazw własnych napisanych po polsku.
Najstarsze zapisy polskich zdań związane są historiografią. W Księdze henrykowskiej'opisującej
historie zakonu cystersów w Henrykowie pod rokiem 1270 zapisano historie o pewnym czeskim
chłopie, który powiedział kiedyś do swej żony: „Daj, ać ja pobruszę a poczywaj", co znaczy „Daj, ja
pomiele, a ty odpoczywaj".
Za pierwszy polski wiersz uznaje się Bogurodzicę i pod wieloma względami jest to tekst wybitny.
Najczęściej datuje się jego powstanie na wiek XIII. Od tamtej pory utwór ten zajął miejsce
wyjątkowe w polskiej tradycji literackiej. Pierwotnie wiersz ten posiadał dwie zwrotki, z czasem
jednak zaczął się rozrastać, tak że w wieku XVI liczył już 22 strofy. To jeden z najlepszych
dowodów popularności najstarszej polskiej pieśni religijnej.
Dla dzisiejszego czytelnika wielkim wyzwaniem jest archaiczny język zabytku. W najstarszych
dwóch strofach zachowało się kilka niespotykanych nigdzie indziej form gramatycznych, tzw.
archaizmów, które dla współczesnego czytelnika mogą być zupełnie nieczytelne. Dobrym tego
przykładem są takie słowa jak „bożycze" [czyli archaiczna forma wołacza od równie archaicznego
słowa „bożyc", czyli „syn Boga"], tytułowe słowo „Bogurodzica" [które uznaje się za zapożyczenie z
języka dawnych Słowian, zwanego językiem staro-cerkiewno-słowiańskim] czy też słowo „dzieła"
[czyli „dla", również wywodzące się z języka sta-ro-cerkiewno-słowiańskiego].
Kiedy już jednak pokonamy opór materiału językowego Bogurodzicy, naszym oczom ukaże się
tekst niezwykle kunsztowny, lecz równocześnie oszczędny w środkach wyrazu artystycznego.
Bogurodzica to zwrot modlitewny w imieniu wspólnoty religijnej, stąd też ostentacyjne używanie
w tekście pierwszej osoby liczby mnogie]. W pierwszej strofie zawarta jest prośba do Matki Boskiej
o pośredniczenie pomiędzy ludźmi a Chrystusem. W drugiej, jak gdyby założywszy, że prośba ze
strofy poprzedniej została wysłuchana, podmiot zbiorowy zwraca się już wprost do Chrystusa.
Modlący liczą na to, że ich prośby o „zbożny pobyt" i „rajski przebyt" zostaną wysłuchane ze
względu na osobę Jana Chrzciciela wspominanego w pierwszym wersie drugiej strofy.
Dobór adresatów modlitwy nie jest w Bogurodzicy przypadkowy. Kultura średniowieczna
doskonale zna obraz, w centrum którego znajduje się Chrystus, zaś otaczają go Matka Boska i Jan
Chrzciciel. Nosi on nazwę deesis, czyli z greckiego prośba, błaganie. Zyskał on szczególną
popularność pomiędzy wiekiem XI a XIII. Obecny jest on nie tylko w literaturze, ale również w
architekturze i malarstwie. W romańskiej kolegiacie w Tumie koło Łęczycy znajduje się piękne
malowidło przedstawiające grupę deesis.
Kościół w Tumie jest wspaniałym przykładem architektury romańskiej. Romanizm to styl
architektoniczny, który na zachodzie Europy rozwinął się w wieku XI. Jego podstawową cechą jest
wykorzystanie w budowlach olbrzymich ciosów kamiennych, co umożliwiło innowacje w
konstruowaniu sklepień. Wykorzystywany materiał w połączeniu z niewielką liczbą okien sprawiał,
że budowle romańskie z powodzeniem pełniły funkcje obronne. Podporządkowanie architekturze
sztuk zdobniczych takich jak malarstwo sprawiło, że dla dzisiejszego obserwatora sztuka
romańska sprawia wrażenie surowej. Jest ono zresztą potęgowane przez najczęściej stosowane
motywy ikonograficzne, do których należy Apokalipsa, Piekło i Bóg ukazywany jako surowy
sędzia.
Z tekstem Bogurodzicy dobrze koresponduje inny wybitny utwór średniowieczny, tzw. Lament
świętokrzyski [Żale Matki Boskiej pod krzyżem, XV w.]. Utwór ten - podobnie jak Bogurodzica -
sięga do motywów maryjnych, a mianowicie do apokryficznego opisu żalów Matki Boskiej pod
krzyżem. Obraz Maryi rozpaczającej pod krzyżem zyskał popularność pomiędzy wiekiem XI a XIII,
a zatem w tym samym mniej więcej czasie co motyw deesis. Szybko stał się on źródłem wielu
utworów, spośród których na szczególną uwagę zasługuje tekst Stabat Mater dolorosa [Stała
Matka boleściwa] Jacopone'a da Todi. To właśnie od tego utworu pochodzi powszechnie używana
nazwa tego motywu.
Polski anonimowy autor [podobnie jak jego włoski poprzednik] odwoływał się do tradycji planktu,
czyli skonwencjonalizowanego utworu ukazującego żal z powodu czyjejś śmierci. Jego
mistrzostwo sprawiło jednak, że potrafił uniknąć prostego naśladownictwa konwencji, dając w
zamian przejmujący obraz ludzkiego cierpienia. Osobą cierpiącą jest Maryja, która straciła
jedynego syna i jako matka zwraca się z płaczem do otaczających ją kobiet. Punktem
kulminacyjnym w tym tragicznym lamencie jest retoryczne pytanie skierowane do archanioła
Gabriela:
O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele
Cożeś mi go obiecował tako barzo wiele.
Najtrafniej maestrię Lamentu świętokrzyskiego oceniła Teresa Michałowska, która określiła wiersz
jako „arcydzieło czystej liryki, wyrażające cierpienie osamotnionej jednostki, podniesione do
godności najgłębszego ludzkiego doświadczenia egzystencjalnego".
ZWIASTUNY HUMANIZMU
Lament swiętokrzyski jest dobrym dowodem na to, że późne średniowiecze coraz wyraźniej
ewoluowało ku humanizmowi. Artyści wykazywali żywe zainteresowanie psychologią jednostki i
życiem społecznym. Średniowieczne universum oparte na teocentryzmie będzie się powoli
załamywać. Początków tego procesu należałoby upatrywać jeszcze w wieku XII, w okresie tzw.
protorenesansu XII-wiecznego.
Wtedy to właśnie kultura i nauka średniowieczna stworzyła to, co uchodzi za jej sztandarowe
osiągnięcia.
W architekturze pojawił się nowy imponujący styl gotycki. Jego rozwój był możliwy przede
wszystkim dzięki nowym odkryciom technicznym. Zastosowanie nowych typów sklepień oraz
łuków przyporowych pozwoliło na znaczne podwyższenie budowli oraz na zwiększenie
powierzchni okien. W oknach pojawiły się witraże, co sprawiło, że w budowlach gotyckich
olbrzymią rolę odgrywa światło, zgodnie zresztą z neoplatońską koncepcją emanacji. Za pierwszą
budowlę w nowym stylu uznaje się przebudowane w roku 1144 opactwo w Saint-Denis pod
Paryżem.
Wiek XII to również czasy zakładania pierwszych uniwersytetów w Bolonii, Paryżu czy Oksfordzie.
Uniwersytety były pierwotnie korporacjami skupiającymi profesorów i studentów, podobnymi do
innych organizacji cechowych. Szybko jednak stały się prężnymi ośrodkami naukowymi przy-
ciągającymi rzesze studentów z całej Europy. Pierwszym uniwersytetem we wschodniej części
Europy był uniwersytet w Pradze, następnym - Akademia Krakowska.
Z uniwerystetami ściśle związana jest filozofia zwana scholastykę. Miała ona objaśniać prawdy
wiary w oparciu o logiczne rozumowanie. Impulsem do rozwoju scholastyki było przejęcie od
Arabów w wyniku wypraw krzyżowych nieznanych na wówczas na Zachodzie pism Arystotelesa.
Najwybitniejszym przedstawicielem scholastyki był św. Tomasz z Akwinu. Uznawał on
ograniczoną autonomię rozumu w stosunku do wiary, co zaowocowało między innymi słynnymi
pięcioma dowodami na istnienie Boga. Najważniejszym dziełem św. Tomasza z Akwinu jest
monumentalna Summa teologiczna, w której autor stara się objąć swym oglądem całość
ówczesnej wiedzy.
Zamierzeniem równie imponującym w literaturze była Boska komedia Dantego Alighieri.
Bohaterem arcydzieła Dante uczynił samego siebie, zagubionego w „życiu wędrówce". W
odnalezieniu tożsamości ma Dantemu pomóc wędrówka przez zaświaty począwszy od czeluści
pieklą, poprzez czyściec, aż po raj usytuowany w kolejnych sferach niebieskich. W drodze przez
piekło i czyściec poecie towarzyszy Wergiliusz, patron wszystkich poetów, zaś po raju oprowadza
Dantego wyidealizowana miłość z lat młodzieńczych - Beatrycze.
W tym arcydziele literatury średniowiecznej dostrzec można pierwiastki świadczące o rozkładzie
ideałów samego średniowiecza. Dante nie stroni od wykorzystywania swego poematu do
aktualnych celów politycznych, co szczególnie wyraźnie ujawnia się w pierwszej części utworu [w
piekle bowiem, umieścił Dante wszystkich swych politycznych przeciwników]. Tym samym w
dziele w zamierzeniu jednolitym pod względem ideologicznym dokonał niebezpiecznego
wymieszania sfery sacrum i profanum.
Podobny los spotkał z czasem styl gotycki. Początkowo katedry gotyckie budowane były zgodnie z
hasłem ad maiorem Dei gloriam. Kunsztowne zdobienia umieszczano nawet tam, gdzie nikt nie
mógł ich zobaczyć, lecz Bóg widzi przecież wszystko. Ostatnia faza gotyku, tzw. gotyk
płomienisty, była już tylko popisem kunsztu architektonicznego, popisem genialnym, dla którego
stawiano te piękne budowle.
W ogniach gotyku płomienistego powoli dogorywało średniowiecze, pozostawiając jednak
niepowtarzalny testament. Chodzi mianowicie o Wielki Testament Franciszka Villiona. Ów
zawadiaka [czy wręcz przestępca] i poeta w jednej osobie to przedstawiciel schyłkowej fazy
średniowiecza. Uczestnik licznych bójek i grabieży, skazany na śmierć, a mimo to cudem ocalały,
potrafił z taką samą łatwością tworzyć niezbyt przyzwoite erotyki, jak i cudowne liryczne ballady
poświecone przemijaniu, takie jak słynna Ballada o paniach minionego czasu z powracającym
refrenem „Ach gdzież są, gdzież są niegdysieysze śniegi". Takie właśnie różnorodne teksty weszły
w skład Wielkiego Testamentu Villona i to one są również najlepszym testamentem odchodzącej
epoki.
Renesans

POCZĄTEK EPOKI
Odpowiedzi na pytania podstawowe bywają najczęściej najtrudniejsze do udzielenia. Dlatego też
nie sposób podać prostej definicji renesansu. Niełatwo jest nawet jednoznacznie stwierdzić, kiedy
trwata epoka powszechnie nazywana renesansem. Wystarczy zacytować wybitnego znawcę kul-
tury renesansowej - Jerzego Ziomka - by zauważyć, że problematyczne okazuje się nawet samo
wyznaczenie ram czasowych epoki: „renesansem nazywamy epokę w dziejach kultury trwającą we
Włoszech od XIV wieku do początku wieku
XVI, a w krajach północnej Europy od końca XV w. po koniec
XVI" . Ten sam autor zauważa, że „renesans jest rezultatem skomplikowanego procesu
historycznego, na który złożyły się takie czynniki, jak kryzys papiestwa, rozluźnienie więzi
scalających cesarsko-papieską Europę, szybki rozwój miast" itd., itp. Brzmi to tak
skomplikowanie, że aż się nie chce ryzykować poznawania tej epoki, Gdyby jednak znaleźć
przewodnika, może byłoby nam łatwiej? Tylko gdzie go szukać? W tym na szczęście może nam
pomóc sam renesans.
W języku codziennym wciąż funkcjonuje sformułowanie „człowiek renesansu" i mało kto
zastanawia się, skąd się ono wzięło. Powszechnie uznaje się, że człowiek renesansu to taki
człowiek, który jest biegły w wielu dziedzinach sztuki lub człowiek wszechstronny.
Wszechstronność była wręcz obsesją renesansu. Jej początki związane są z pojęciem humanitas
[łac. człowieczeństwo], które należy kojarzyć nie tylko z abstrakcyjnym terminem odnoszącym się
do cech charakterystycznych dla człowieka, ale z wykształceniem. Tym
sposobem odkrywamy, że u podstaw humanizmu i renesansu leży zarazem nauka i poznawanie.
Warto przy tym pamiętać, że dla humanistów nauka miała być tylko [lub aż] środkiem do
osiągnięcia celu, czyli bycia dobrym człowiekiem.
Epoka renesansu rzeczywiście pełna jest postaci, które przeszły do historii jako wybitne jednostki.
Większość z nich zaznaczyła swoją obecność na wielu płaszczyznach kultury, jak choćby Michał
Anioł, Leonardo da Vinci, Francesco Petrarca, Erazm z Rotterdamu, Melanchton czy Machiavelli.
Życie każdej z tych postaci mogłoby posłużyć jako krótki kurs wiedzy o renesansie. W kulturze
polskiej taką samą rolę może odegrać biografia Jana Kochanowskiego.
Kochanowski urodził się w roku 1530. W Polsce był to dopiero okres kształtowania się nowych
postaw, odrębnych od tych znanych z poprzedniej epoki. Brakowało jeszcze 13 lat do roku 1543,
który można uznać za początek polskiego renesansu. Był to moment debiutu Mikołaja Reja i
Andrzeja Frycza Modrzewskiego oraz publikacji przełomowego dzieła Mikołaja Kopernika O
obrotach sfer niebieskich. W tym czasie zapadła zapewne decyzja o wysłaniu młodego
Kochanowskiego do Krakowa, skoro w wieku lat 14 był już studentem Akademii Krakowskiej.
Kraków był wówczas ważnym ośrodkiem nowych prądów umysłowych. Już pod koniec wieku XV w
Krakowie pojawiły się postacie, które zapoczątkowały ferment naukowy. Byli to Filip Buonaccorsi,
zwany Kallimachem, oraz Konrad Cel-tis. Wspólnie założyli oni w Krakowie pierwsze towarzystwo
literackie - Sodalitas Litteraria Vistulana. Obaj także przyczynili się znacznie do rozwoju kra-
kowskich badań nad literaturą starożytną oraz do powstania polskiej poezji nowołacińskiej.
W Krakowie Kochanowski nie zabawił zbyt długo, choć nie wiemy dokładnie, dlaczego przerwał
naukę w ówczesnej stolicy. Faktem jednak jest, że od roku 1551 przebywał na Uniwersytecie w
Królewcu. Tutaj też poeta musiał się zetknąć z ruchem reformacyjnym.
REFORMACJA
Reformacja to jedno z najważniejszych wydarzeń w dziejach Europy. Jej początki sięgają wieku XV,
kiedy to instytucję Kościoła rzymskokatolickiego zaczęły trapić liczne problemy. Kryzys papiestwa
nałożył się na konflikty społeczne związane z przemianami w gospodarce feudalnej. Brak zaufania
do papiestwa zaowocował powstaniem
ruchów, których celem była odno wa chrześcijaństwa. Charakterystyczne dla tych ruchów jest, że
postulaty reformy chrześcijaństwa szły w parze z żądaniami o charakterze społecznym i
gospodarczym.
Jeszcze w wieku XV doszło do ostrego konfliktu na tym samym podłożu, które w wieku XVI wyda
reformację. Miejscem konfliktu były Czechy, gdzie Jan Hus, przywódca ruchu społecznego nazwa-
nego później husytyzmem, proponował sekularyzację dóbr kościelnych. Do tego dochodziły
postulaty natury religijnej, takie jak udzielanie komunii świętej pod dwiema postaciami oraz
wstrzymanie handlu odpustami.
Za inspiratora reformacji uznaje się Marcina Lutra. W roku 1517 ogłosił on swoje słynne 95 tez
przeciwko odpustom. Występując w sposób kategoryczny przeciw handlowi odpustami, Luter
uderzał w samodzielność finansową Kościoła. Z oczywistych względów krytyka napotkała
gwałtowny sprzeciw papiestwa. Papież Leon X zareagował bardzo ostro. Luter nie przejął się tym
zbytnio i ostentacyjnie spalił bullę papieską pod drzwiami kościoła w Wittemberdze. Początkowo
Marcin Luter musiał się ukrywać na zamku w Wart-burgu, gdzie powstał pierwszy przekład
Nowego Testamentu na język niemiecki. Wydarzenie to uznaje się za przełomowe w dziejach
kultury niemieckiej.
Stosunkowo szybko okazało się, że poglądy Lutra podziela wiele osób. Jedną z najważniejszych
był wybitny filolog Melanchton. To on pomógł Lutrowi opracować i wydać tzw. Przekład
wrześniowy, który ukazał się drukiem w 1522 r. On również jest autorem pierwszego wykładu
doktryny luteranizmu zatytułowanego Loci communes.
Luteranizm zakłada, że jedynym źródłem zbawienia może być łaska boża. Tym samym luteranie
uważają, że człowiek jest istotą zbyt marną, by dobre uczynki mogły wpłynąć na jego życie
pośmiertne. Jeśli chodzi o życie religijne, to najważniejszym założeniem luteranizmu i reformacji
w ogóle jest stwierdzenie, że do odkrycia prawd wiary wystarczy samodzielna lektura Pisma
Świętego. Tym samym Luter odrzucił tzw. Tradycję [czyli autorytet Kościoła] jako coś wtórnego w
stosunku do Biblii. Idąc dalej, Luter odrzucił też kult świętych i kult obrazów oraz wprowadził
komunię pod dwiema postaciami.
Drugim ważnym odłamem reformacji był i jest nadal kalwinizm. Nauka Jana Kalwina w wielu
punktach jest zbieżna z poglądami Lutra. Wprowadza jednak istotną modyfikację, którą jest
nauka o pre-destynacji. Według niej Bóg z góry przeznacza pewnych ludzi do zbawienia, innych
zaś do potępienia. Nasze uczynki są zatem tylko konsekwencją tego wyroku i nie mogą już nic
zmienić.
W Polsce najbardziej znanym zwolennikiem doktryny kalwińskiej był Mikołaj Rej. Myśl
reformacyjną odnajdujemy przede wszystkim w tych dziełach Reja, które zawierają komentarze
do tekstów biblijnych, a zatem w Postylli i Apocalypsis oraz w monumentalnym alegorycznym
dramacie Kupiec. Z atmosferą fermentu religijnego związana jest również debiutancka Krótka
rozprawa między trzema osobami, Panem, Wójtem a Plebanem. Społeczeństwo przedstawione w
tym utworze jest społeczeństwem skłóconym. Próba dialogu między reprezentantami trzech
stanów przeradza się we wzajemne oskarżenia. Szlachta zajmuje się wiecznym sejmikowaniem, a
spośród uczestniczących w sejmie „Dobra Pospolitej Rzeczy /Żądny tam nie ma na pieczy". Z kolei
chłopi nie potrafią zbyt dobrze gospodarować. Najostrzej jednak atakowany jest Pleban i to
zarówno przez Wójta, jak i przez Pana. W utworze Reja reprezentanci Kościoła są nadmiernie
przywiązani do dóbr doczesnych, ściąganych jako ofiary od wiernych, a co więcej, nie wywiązują
się z obowiązków duszpasterskich: „Jutrznie, tej nigdy nie słychać, / Podobno musi zasypiać /
Odśpiewa ją czasem sowa, /Bo więc księdzu ciąży głowa".
W odróżnieniu do Reja, Jan Kochanowski nie uległ modzie na tzw. nowinki religijne - nigdy nie
ogłosił się zwolennikiem reformacji, chociaż ślady krytycyzmu wobec Kościoła przetrwały
zarówno w jego wierszach pisanych po polsku, jaki łacińskojęzycznych. Z pewnością miał na to
wpływ pobyt Kochanowskiego w Królewcu.
Związki z dworem księcia Albrechta w Królewcu były ważne nie tylko ze względu na kontakt z
ruchem reformacyjnym. Książę okazał się również jednym z pierwszych mecenasów artysty.
MECENAT
Mecenat to zjawisko charakterystyczne dla kultury renesansowej. Sam termin pochodzi z czasów
antycznego Rzymu i związany jest z postacią Caiusa Maecenasa, bliskiego kręgom dworskim za
Oktawiana Augusta. Ten doradca cezara zasłynął jako osoba niezwykle wrażliwa na sztukę,
gotowa do finansowego wspomagania artystów. Z Mecenasem związani byli twórcy tej miary co
Wergiliusz czy Horacy.
Instytucja mecenatu w dobie renesansu wywodzi się z Włoch i związana jest z dwoma głównymi
ośrodkami rozwoju kultury tego okresu.
We Florencji z patronatu nad artystami zasłynął dwór Medyce-uszy, a szczególnie dwóch
przedstawicieli tej rodziny. Kosma Medy-ceusz opiekował się między innymi Filipem Brunelleschi
[architekt, najbardziej znany z projektu wspaniałej kopuły katedry we Florencji i Szpitala
Niewiniątek], Donatellem [rzeźbiarz] i humanistami ze słynnej Akademii Platońskiej, działającej
od roku 1464. Z kolei na okres panowania Wawrzyńca Wspaniałego przypada działalność takich
artystów jak Sandro Botticelli czy Michał Anioł.
Drugim ośrodkiem włoskiego mecenatu doby renesansu był Rzym. Pontyfikaty Mikołaja V, Juliusza
II i Leona X, którzy nie żałowali pieniędzy na przywrócenie świetności Wiecznemu Miastu,
przyciągały osobistości tego formatu co Fra Angelico [słynne freski], Michał Anioł [freski w Kaplicy
Sykstyńskiej] czy Rafael [malarz, autor między innymi portretu Leona X]. Świetność Rzymu
załamała się jednak w roku 1527, kiedy to w czasie sacco di Roma wojska cesarza Karola V do-
szczętnie złupiły stolicę papiestwa. Wydarzenie to było ogromnym wstrząsem, a rok 1527 uchodzi
za kres włoskiego renesansu.
W Polsce mecenat jest zjawiskiem typowym dla kultury XVI wieku, choć zdarzały się precedensy. Z
pewnością należy do nich opieka Grzegorza z Sanoka nad wspomnianym już Kallimachem. Później
dwór królewski za czasów Zygmunta Starego i Zygmunta Augusta wspierał licznych artystów, co
zaowocowało między innymi przebudową Wawelu i rozwojem poezji okolicznościowej.
Dzięki finansowemu wsparciu księcia Albrechta Jan Kochanowski mógł odbyć swoją drugą i trzecią
podróż do Włoch. Pierwszy pobyt przypadł na lata 1552- 1555. Później poeta przebywał we
Wło-szech jeszcze w latach 1557i 1558.
RENESANS WŁOSKI
Włochy były w XVI w. najważniejszym krajem na mapie życia kulturalnego. Właściwie każdy
wykształcony człowiek musiał odwiedzić kolebkę renesansu. To właśnie we Włoszech jeszcze w
XIV w. pojawiły się zwiastuny nowej epoki.
Szczególne ważną postacią dla wczesnej fazy renesansu był Fran-cesco Petrarca. To właśnie on
sformułował tezę, że historię kultury można podzielić na czasy wspaniałego antyku i nawiązującej
do tradycji starożytnej współczesności oraz ciemny okres upadku kultury [który z czasem
nazwano średniowieczem]. Fascynacja kulturą antycznego Rzymu sprawiła, że Petrarca opowiadał
się za zjednoczeniem całej Italii. Ta sama pasja kazała Petrarce prowadzić poszukiwania
rzymskich tekstów literackich, które zaginęły w czasie minionego tysiąclecia. Marzeniem życia
było dla niego napisanie wielkiego eposu, który dorównałby znaczeniem Eneidzie Wergiliusza.
Jednak do spełnienia tego marzenia nie starczyło poecie talentu.
Do historii literatury przeszedł Petrarca dzięki cyklowi // Canzo-niere. Zbiór utworów lirycznych,
najczęściej sonetów, poświęcony był Laurze - wielkiej wyidealizowanej miłości pisarza. To właśnie
Sonety Petrarki stały się obiektem naśladownictwa w całej niemal Europie, dając początek
zjawisku zwanemu petrarkizmem. Istotą petrarkizmu jest połączenie tematyki erotycznej z
perspektywą metafizyczną, nawiązującą do platonizmu. Miłość w takim ujęciu jest jednocześnie
czymś nieodłącznym od natury człowieka, z drugiej jednak strony ze względu na swój aktywizm
odwodzi człowieka od refleksyjnego poznawania najwyższego celu istnienia. To sprawia, że
miłość jest źródłem ciągłego niepokoju i zarazem wewnętrznego rozdarcia poety.
Kultura włoska zachowała wiodącą pozycję również w dojrzałej fazie renesansu. Studia nad
kulturą antyczną osiągnęły tam najwyższy poziom i właśnie z Italii rozlała się fala fascynacji
kulturą antyczną. Między innymi za sprawą Petrarki odkrywano w pierwszym rzędzie kulturę
Rzymu. Dopiero później wydobyto na światło dzienne kulturalny dorobek antycznej Grecji. Cały
ruch mający na celu dokładne poznanie tradycji antycznej można określić mianem ad fon-tes,
czyli „do źródeł". Pamiętać jednak trzeba, że badacze renesansowi w dużej mierze opierali się na
znajomości tradycji, która cechowała również ludzi średniowiecza.
W czasie swych włoskich podróży Kochanowski przebywał głów-je w Padwie, gdzie studiował na
jednym z najlepszych ówczesnych uniwersytetów.
Padwa była niezwykle ważnym ośrodkiem naukowym - nie dzi-wi zatem fakt, że wśród studentów
tamtejszego uniwersytetu odnajdujemy ogromne rzesze obcokrajowców, w tym również Polaków.
To właśnie tam toczył się gorący spór o rolę języków narodowych w kulturze. Tam również
znajdował się jeden z najważniejszych ośrodków kształcenia retorycznego. Najważniejszą
postacią związaną z nauką retoryki w Padwie był Francesco Robortello, wybitny znawca greki,
autor jednego z najważniejszych renesansowych podręczników retoryki, najprawdopodobniej
nauczyciel Kochanowskiego.
RETORYKA
Retoryka była nauką stanowiącą podstawę wykształcenia i to za-równo w dobie średniowiecza,
jaki renesansu. Retoryka narodziła się w starożytności. W Grecji stanowiła obiekt zainteresowania
sofistów [najbardziej znani to Gorgiasz i Isokrates] i Platona [dialogi Gorgiasz i Fajdros]. Złotym
okresem rozwoju retoryki były jednak czasy republiki w historii Rzymu. Na ten
okres przypada działalność Marka Tuliusza Cycerona, autora licz-nych mów i słynnego traktatu
teoretycznego De oratore [O mówcy]. Poglądy teoretyczne Cycerona uporządkował Kwintylian i
spisał w traktacie Instytutio oratoria [Kształcenie mówcy}. Odkrycie tego tekstu na początku XV w.
przyczyniło się do wzmożonego zain-teresowania retoryką, a szczególnie ważne okazało się
dokonane przez Kwintyliana powiązanie sztuki wymowy z etyką, o czym pisze An-drzej Borowski:
„powiązanie wykształcenia retorycznego z uszlachetnianiem charakteru człowieczego
zadecydowało o dalszych losach Pojmowania humanizmu".
Retoryka w istotny sposób wpłynęła na rozwój literatury. Retoryczną proweniencję mają wszystkie
renesansowe listy, z których znani są autorzy tej miary co Petrarca czy Erazm z Rotterdamu, a
także liczne renesansowe panegiryki, które w polskiej literatu-
rze uprawiali między innymi Kallimach czy uprawiający pisarstwo
polityczne Stanisław Orzechowski. Również poezja okolicznościo-wa, szczególnie epitalamia [z
okazji ślubów], epinikia [z okazji
zwycięstw wojennych] i epitafia [z okazji pogrzebów] cechuje łączność z tradycją retoryczną.
Z Włoch Kochanowski powracał do kraju w roku 1558 drogą dość okrężną. Podróż przeciągnęła
się aż do roku 1559, ale nie dziwi nas to zbytnio, skoro poeta wybrał drogę wiodącą przez
Marsylię, a następnie przez Paryż i Niemcy.
RENESANS FRANCUSKI
Paryż zajmuje na mapie podróży Kochanowskiego istotne miejsce. To właśnie w Paryżu działała
słynna grupa poetycka Plejada. Skupiała ona wybitnych poetów francuskich, których celem było
podniesienie języka narodowego do rangi języka artystycznego. Postulat ten znalazł
odzwierciedlenie w słynnym manifeście grupy napisanym przez Joachima Du Bellay.
Problem języków narodowych pojawił się po raz pierwszy na przełomie średniowiecza i
renesansu. Łacina zaczęła tracić swoją uprzywilejowaną pozycję. We Włoszech już za czasów
Dantego pojawiły się
postulaty tworzenia poezji w języku narodowym, który w niczym nie ustępuje łacinie. Momentem
przełomowym dla umacniania się pozycji języków narodowych była reformacja, która przyczyniła
się do powstawania przekładów biblijnych.
Najsłynniejszym poetą Plejady był Pierre Ronsard. Ten wybitny poeta uprawiał gatunki znane w
starożytności, tyle tylko, że w języku francuskim. Talent poetycki w połączeniu z nowatorstwem
tej postawy dal mu olbrzymią sławę. Kochanowski musiał być jej świadom, skoro w notatkach z
podróży zachowała się słynna wzmianka „Ronsardum vidi" [Widziałem Ronsarda]. Jest to wyraźny
sygnał, że Kochanowski pragnął podążyć śladami francuskiego poety. Oczywiście nie znaczyło to,
że zrezygnuje z tworzenia poezji łacińskiej.
Okres nauki i podróży zakończył się ostatecznie w Krakowie, gdzie Kochanowski osiadł na stałe.
Trwałym dorobkiem poetyckim tego pierwszego okresu były głównie teksty nowo-łacińskie.
Kochanowski pisał po łacinie niemal całe życie, zaś zbiory tych poezji ukazały się dopiero pod
koniec życia poety, co świadczy o ważnym miejscu poezji nowolacińskiej w dorobku polskiego
renesansu.
POEZJA NOWOŁACIŃSKA •"---*
Poezja nowołacińska stanowi pierwszy przejaw tendencji rene-nsowych w Polsce.
Najwybitniejszym poetą tego nurtu był Klemens
Janicki. Klemens Janicki to postać nieprzeciętna na tle swoich czasów.
Był synem chłopa, co z góry zamykało mu drogę do jakiejkolwiek kariery. Jednak upór ojca
sprawił, że Janicki trafił do słynnej poznańskiej szkoły - Akademii Lubrańskiego. Tam szybko
zauważono talent i ambicję młodego poety, który stał się protegowanym biskupa Andrzeja
Krzyckiego, również piszącego nowołacińskie wiersze. Wkrótce młodemu twórcy udało się
wyjechać do Włoch, gdzie mógł szlifować swój warsztat poetycki. W trakcie tego pobytu Klemens
Janicki został w Rzymie nagrodzony wieńcem laurowym, co stanowiło dowód najwyższego
uznania dla jego poezji. Historię wędrówki z pod-poznańskiej wsi na Kapitol poeta opisał w
najbardziej znanym swoim tekście zatytułowanym Elegia o sobie samym do potomności.
Odnajdujemy w niej wszystkie najważniejsze motywy poezji renesansowej, począwszy od opisu
fascynacji poezją, a skończywszy na elementach panegirycznych, dzięki czemu zajmuje ona
poczesne miejsce w literaturze polskiego renesansu.
Elegia o sobie samym do potomności jest klasycznym utworem autobiograficznym. Jest pod tym
względem typowa dla epoki renesansu, której ambicją było poznanie człowieka. Istotną rolę
odgrywał również charakterystyczny dla epoki rys antropocentryzmu. Jest to światopogląd, który
jako główny cel poznawczy stawia sobie ludzką naturę, stąd też do rangi hasła programowego
epoki urosła sentencja pochodząca z jednej z komedii Terencjusza: „człowiekiem jestem i nic co
ludzkie nie jest mi obce". Artyści renesansu, zarówno pisarze jak malarze, często dokonywali
autoanalizy, zdając sobie sprawę, że oni sami są najlepiej dostępnym obiektem poznania. Utwory
takie jak Elegia Janickiego, pisana w obliczu przedwczesnej śmierci, są przekonywającym
dowodem, że obrana droga była słuszna.
Również w poezji Kochanowskiego odnajdujemy utwory, w których pisze o sobie i o swoim
poetyckim posłannictwie. W obszernym utworze zatytułowanym Muza czytamy: „Sobie śpiewam a
Muzom.
Bo kto jest na ziemi, / Co by serce ucieszyć chciał pieśniami
memi? Poezja jest w tym ujęciu pisaniem dla siebie samego,
poznawaniem samego siebie, dzięki któremu poeta może
powiedzieć: "Że moich kości popiół nie będzie wzgardzony".
Motyw poezji, która może dać nieśmiertelność, jest jed-nym z częstszych motywów poezji
renesansowej. W twórczo-

ści Kochanowskiego najważniejszym utworem związanym z tą tematyką jest pieśń Niezwykłym i

nie leda piórem opatrzony. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. Poeta sięga w nim do
dobrze znanego motywu literackiego, jakim była nieśmiertelność poezji i sława, jaką daje
twórczość artystyczna. Wiersz jest parafrazą jednej z pieśni Horacego, przez co wpisuje się w nurt
renesansowego horacjanizmu.
HORACJANIZM
Horacjanizm związany jest oczywiście z postacią Horacego [Quintusa HoratiusaFlaccusa],
rzymskiego poety żyjącego w I w. p.ne. Jego poezja stanowi jedno z najważniejszych osiągnięć
epoki Oktawiana Augusta. Horacy był synem wyzwo- . . leńca, czyli wyzwolonego niewolni- ka.
Dzięki staraniom ojca mógł się kształcić w Rzymie i w Atenach. Na
jego pierwsze próby poetyckie zwrócił uwagę sam Wergilusz. To właśnie dzięki niemu Horacy
znalazł się w kręgu artystów związanych z Mecenasem. Wybitna twórczość zapewniła mu
stabilizację majątkową, dzięki czemu mógł się poświęcić tylko pisaniu.
Poezja Horacego [szczególnie pieśni i listy poetyckie] stanowi wzór poezji klasycystycznej.
Główne zasady poetyki klasycystycznej są formułowane według zasad zawartych przez poetę w
słynnym Liście do Pizonów, zwanym również Sztukę poetycktyą. Według Horacego najważniejsze
cechy utworu poetyckiego to spójność, zdolność do panowania nad emocjami czytelników i
roztropność. Ponadto Horacy zaleca pisarzom studiowanie poezji greckiej oraz takie
kształtowanie swych utworów, by mogły one równocześnie uczyć i bawić czytelników [zasada
doceo et delectare]. Równie istotna jest zasada ut pictura poesis, co oznacza, że poezja powinna
być jak malowidło, czyli wiernie odtwarzać rzeczywistość.
Horacjanizm, czyli przyjęcie jako obowiązujących zasad wyrażonych przez Horacego, cechuje
szczególnie epoki renesansu i oświecenia. Nie należy zatem tego nurtu traktować jako prostego
naśladownictwa rzymskiego mistrza. Istotą horacjanizmu było nie tyle naśladowanie, co
opowiedzenie się za pewną wizją świata i literatury. Dlatego też liczne przekłady i parafrazy
nawiązujące do Horacego należy traktować nie tyle jako próbę przyswojenia antycznego
arcydzieła, ile własny manifest światopoglądowy, tym trudniejszy do wyartykułowania, że już
wcześniej wypowiedziany przez wielkiego poetę.
Odwołując się do estetyki Horacego, Kochanowski sięga również po gatunek utworzony przez
rzymskiego poetę, a mianowicie po
Horacjańskie carminas. Na gruncie literatury polskiej Kochanowski jest pierwszym twórcą
wykorzystującym ten gatunek. Ukształtował on pieśń jako utwór liryczny przeznaczony tylko do
czytania, a zatem odszedł od tradycji poezji nielicznej. W zbiorze Kochanowskiego panuje dość
spora dowolność tematyczna: odnajdujemy pieśni patriotyczne [pieśń o spustoszeniu Podola
przez Tatarów], biesiadne [pieśń IX ksiąg pierwszych], erotyczne [pieśń XXII ksiąg wtórych],
filozoficzne [pieśń IX ksiąg wtórych]. Nowatorstwo pieśni Kochanowskiego przejawia się głównie
na płaszczyźnie poetyki. Są bowiem pieśni wzorcowym przykładem polskiego sylabizmu, który aż
do wieku 19 będzie podstawowym systemem wersyfikacyjnym w polskiej poezji.
SYLABIZM
Sylabizm to system wersyfikacyjny, którego głównymi wyznacz-nikami są:
1] stała liczba sylab w odpowiadających sobie wersach,
2] obecność średniówki, czyli stałego podziału wersu w wersach dłuż-szych niż osiem sylab
sygnalizowanego akcentem paroksytonicznym,
3] stały akcent w klauzuli, najczęściej również paroksytoniczny. Sylabizm odszedł od typowej dla
poezji średniowiecznej reguły, mówiącej, że koniec wersu jest sygnalizowany wyraźną intonacją
związaną z końcem wypowiedzenia. Dzięki temu możliwe stało się wprowadzenie przerzutni,
czyli zabiegu polegającego na przenoszeniu części wypowiedzi poza klauzulę lub średniówkę.
Spośród poetów renesansowych to właśnie Kochanowski doprowadził sylabizm do mistrzostwa,
choć system ten nie był obcy również innym twórcom, np. Rejowi. Świadome operowanie strukturą
wiersza odnajdujemy już w najwcześniejszych polskich wier-szach Kochanowskiego. Dobrym
tego przykładem może być znany po-wszechnie Hymn, zaczynający się od słów „Czego chcesz od
nas, Panie". Utwór ten należy do najbardziej znanych tekstów poety. Ten mło-
dzieńczy tekst [niezbyt wiarygodna legenda głosi, że był to pierwszy tekst napisany przez
Kochanowskiego w języku ojczystym] jest pod względem formalnym zupełnym przeciwieństwem
pieśni XXIV ksiąg wtórych. Brak w nim jakichkolwiek przerzutni, a łagodny tok 13-zglo-skowca
podkreślony jest dokładnymi rymami parzystymi.

Czy jednak utwór opiewający doskonałość i harmonię świata stworzonego przez Boga mógłby
zawierać jakieś zaburzenia w budowie? Hymn dowodzi, że już w młodzieńczych latach Kocha-
nowski zdawał sobie sprawę z możliwości, jakie daje sylabizm w operowaniu emocjami.
BÓG W RENESANSIE
Świat przedstawiony w utworze jest światem idealnym. Wszystko zna w nim swoje miejsce i swój
czas. Granice wyznaczone naturze przez Stwórcę nie mogą i nie są przekraczane. Tak
przedstawiona rzeczywistość przypomina dzieło sztuki stworzone ręką genialnego artysty, dzieło
pełne i skończone. Bóg takiego wszechświata jest doskonałym rzemieślnikiem, który tworzy swe
dzieło z niczego. Do takiego obrazu Boga, obrazu zwanego Deus artifex, artyści renesansowi będą
sięgać bardzo chętnie.
Ale w twórczości Kochanowskiego występuje jeszcze jeden obraz Boga, również chętnie
wykorzystywany przez ówczesnych artystów. Oto w pieśni XXIV ksiąg pierwszych znajdujemy
stwierdzenie: „U Boga każdy błazen" i pointę: „człek- Boże igrzysko". W takim wypadku Bóg nie
jest już odległym Stwórcą, do którego modlił się zbiorowy podmiot Hymnu. Teraz Bóg to również
ktoś rozbawiony poczynaniami człowieka. Bóg śmiejący się, czyli Deus ridens. Może to być śmiech
dobrotliwy, jak w cytowanej pieśni, ale może to być również śmiech wywołujący nastrój tajemnicy
i niepokoju. Tak właśnie dzieje się we fraszce O żywocie ludzkim, gdzie ktoś bliżej nieokreślony,
tajemniczy, nienazwany śmiejąc się zakończy przedstawienie, jakim jest ludzkie życie:
„Naśmiawszy się nam i naszym porządkom/Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom".
Fraszka to gatunek stworzony przez samego Kochanowskiego. Nazwa, wywodząca się z języka
włoskiego, znaczy tyle co drobny utwór, błahostka, drobiazg. Sama nazwa wiąże zatem fraszki z
tradycją epigramatów, czyli drobnych utworów operujących wyrazistą pointą, chętnie tworzonych
już od starożytności.
Z kolei epigramat to gatunek utworzony przez Symonidesa z Keos jeszcze w VI w. p.ne. Swą
zwięzłość zawdzięczał epigramat temu, że wywodził się z sentencji nagrobnych, które ze względu
na materiał, w którym były ryte, musiały być lakoniczne.
Kochanowski tworzył fraszki przez całe życie, dlatego - podobnie jak w wypadku pieśni - trudno
jest ustalić kolejność ich powstawania Spośród innych poetów renesansowych tworzących
podobne utwory o charakterze epigramatycznym uwagę przyciągają Figliki Mikołaja Reja, głównie
ze względu na dość swoisty humor i satyryczny charakter, jak choćby w utworze Pleban pieska na
cmyntarzu pochował.
Problem obecności Boga w świecie pojawi się w twórczości Kochanowskiego w jeszcze jednym
kontekście. Ludzi renesansu będzie bowiem zastanawiać relacja pomiędzy religią a państwem
jako organizmem społecznym. Rozważania o naturze państwa zaowocowały powstaniem dzieł
oryginalnych jak w wypadku aktualnego do dziś Księcia Machiavellego. Relatywizm, jaki cechował
włoskiego pisarza, był jednak obcy polskiemu twórcy.

TROSKA O PAŃSTWO
Swe poglądy na tę kwestię zawarł Kochanowski w dramacie Odprawa posłów greckich. Utwór ten
nawiązuje do historii wojny trojańskiej. Oto do Troi przybywają posłowie greccy, by odzyskać
porwaną Helenę. Jest to moment, w którym tragicznej wojny można jeszcze uniknąć. Dzieje się
jednak inaczej. Z dwóch stronnictw, które powstają w radzie królewskiej [ukazanej na wzór
polskiego sejmu] wygrywa stronnictwo Aleksandra dążące do konfrontacji z Grekami. Swe
zwycięstwo nad zwolennikami Antenora Aleksander osiąga dzięki przekupstwom, co skłania
Kochanowskiego do surowego napomnienia. Według niego rządzący nie mogą postępować
niemoralnie, gdyż nad ich władzą stoi jeszcze władza Boga. Dzięki takiemu ujęciu państwo staje
się niejako „boską ideą istniejącą na ziemi", jak to sformułuje jeden z XIX-wiecznych filozofów.
Naruszenie porządku etycznego w państwie musi doprowadzić do katastrofy, tak jak katastrofą
skończyła się historia Troi.
Odprawa posłów greckich jest pierwszą i właściwie jedyną polską tragedią renesansową. Jako
gatunek narodziła się ona we Włoszech i wynikała z prób dorównania mistrzom antycznej tragedii.
Dlatego też tragedie renesansowe były konstruowane tak jak dramaty starożytne. Role prologu,
czyli wprowadzenia widzów w akcje, odgrywa monolog Antenora. Później następują po sobie
kwestie aktorów [epeisodiony] i chóru [stasimony]. Cały dramat jest skonstruowany zgodnie z
zasadą trzech jedności; spełnia również inne rygory stawiane tragedii antycznej, np. zasadę
deco-rum.
Na potrzeby Odprawy autor zastosował po raz pierwszy w polskiej literaturze i na długi czas po
raz ostatni - wiersz biały - to znaczy bezrymowy. W tej kwestii sięgnął Kochanowski po wzorzec
włoski, gdzie pierwsza tragedia renesansowa była pisana takim właśnie wierszem.
Tematyka polityczna pojawiła się również w bardziej aktualnych utworach Kochanowskiego.
Najbardziej znanym tego przykładem jest Pieśń o spustoszeniu Podola przez Tatarów. Powstała
ona pod wpływem dramatycznych wydarzeń z roku 1575, kiedy to Tatarzy po najechaniu Podola
uprowadzili 50 tysięcy jeńców. Tekst ten jest świetnym przykładem renesansowego
piśmiennictwa politycznego.
PIŚMIENNICTWO POLITYCZNE
Piśmiennictwo polityczne doby renesansu zajmuje niezwykle istotne miejsce w dorobku literackim
epoki. Wymienić tu należy przede wszystkim dwóch wielkich twórców.
Andrzej Frycz Modrzewski jest jedną z wybitniejszych postaci europejskiego odrodzenia.
Wykształcony w Krakowie i Wittemberdze związał swe życie z ruchami reformacyjnymi, choć nigdy
nie odszedł od katolicyzmu. Debiutował mową Łaski, czyli O karze za meżo-bójstwo, którą miał
rzekomo wygłaszać Hieronim Łaski. Utwór ten dotyczył kwestii stosowania kary za zabójstwo,
której wymiar był uzależniony od przynależności stanowej winnego. Niesprawiedliwe prawo jest
dla Frycza Modrzewskiego czymś niegodziwym i groźnym, mogącym doprowadzić do tragicznych
następstw.
Jednak najbardziej znanym utworem Modrzewskiego jest traktat O naprawie Rzeczypospolitej.
Pierwsze polskie wydanie tej książki nie mogło się ukazać w całości, toteż zawierało ono jedynie
trzy księgi. Pozostałe dwie [O Kościele i O szkole] skonfiskowała cenzura kościelna W okrojonym
wydaniu ukazały się natomiast księgi O oby-czajach, O prawach i O wojnie. Pełne wydanie dzieła
ukazało się poza granicami Polski - w Bazylei.
Wizja życia społecznego, jaką kreśli Modrzewski, jest nader optymistyczna. Frycz zakłada, że
człowiek jest istotą z natury dobrą, co znajduje odbicie w księdze O obyczajach. Konsekwencją
takiego założenia jest m.in. przyjęcie twierdzenia, że wszystkie wojny są ze wszech miar
szkodliwe, gdyż wymierzone są przeciw ludziom. Nie znaczy to jednak, że żadnych wojen nie
należy prowadzić. Popularne w czasach renesansu rozróżnienie na wojny w obronie ojczyzny
[sprawiedliwe] i wojny zaborcze [niesprawiedliwe] znalazło odzwierciedlenie w księdze O wojnach.
W księdze O Kościele Modrzewski starał się znaleźć rozwiązania takich problemów jak kwestia
małżeństw księży, zakaz łączenia stanowisk kościelnych i świeckich, problem wykształcenia kleru.
Dzieło Frycza nosi znamiona irenizmu, czyli światopoglądu głoszącego konieczność
rozwiązywania sporów religijnych, etycznych i politycznych na drodze pokojowej dyskusji
prowadzącej do kom-promisów. Najbardziej znanym zwolennikiem irenizmu w ówczesnej
Europie był Erazm z Rotterdamu, z którego poglądami tezy Frycza mają wiele punktów wspólnych.
Z kolei Piotr Skarga był jak najdalszy od irenizmu. Ten wybitny jezuita był związany z ruchem
kontrreformacyjnym. Reformację uważał za błąd, który należy jak najszybciej naprawić. Do
historii literatury Skarga przeszedł dzięki dwóm tekstom. Pierwszy to Żywoty świętych, które
można uznać za największy bestseller epoki staropolskiej. Tekst drugi to wspaniały przykład re-
nesansowych kazań politycznych, czyli Kazania sejmowe.
Legenda literacka utrwalona przez Jana Matejkę chciała, by Skarga wygłosił swe kazania w trakcie
obrad Sejmu Wielkiego, przez co ich autor był kreowany na pierwszego wieszcza zapowiadającego
upadek Polski. W Kazaniach rzeczywiście bardzo silnie zaakcentowany jest wątek upadku
państwa, jednak nie należy tego traktować jako proroctwa. Wizje upadku, często sięgające po
topikę antyczną, jak w wypadku słynnego porównania ojczyzny do tonącego okrętu, są raczej
groźbą skierowaną do tych, którzy zlekceważą przestrogi kaznodziei.
Całość tego tekstu opiera się na pomyśle wskazania sześciu chorób trapiących Rzeczpospolitą.
Pośród tych chorób odnajdujemy chciwość, nieżyczliwość względem dobra kraju, wewnętrzne
spory. Najważniejsze jednak to „naruszenie religiej katolickiej i przysada heretyckiej zarazie" oraz
„dostojności królewskiej i władze osłabienie". Te dwie choroby ukazują nam Skargę jako gorliwego
katolika i zwolennika silnej władzy królewskiej. Jak wiadomo z historii, o ile „heretycka zaraza"
została przezwyciężona, o tyle do wzmocnienia władzy królewskiej nigdy nie doszło.
Apokaliptyczny i agresywny ton wypowiedzi Piotra Skargi nie jest jednak dla polskiej literatury
doby odrodzenia tonem typowym. Pisarze woleli unikać sądów kategorycznych również w
kwestiach religijnych. Typową postawę reprezentował tutaj Jan Kochanowski pisząc w Satyrze:
„Bracie nie chcę się z tobą w rzecz wdawać o wierze / Bo ja sam na się wyznam, żem prostak w tej
mierze / Lecz jeśli ty inaczej o sobie rozumiesz /Jedź do Trydentu, a tam ukażesz co umiesz".
Warto nadmienić, że w Trydencie obradował wówczas sobór.
Ta postawa pewnego oddalenia od aktualnych spraw jest dla renesansu charakterystyczna.
Znajdzie ona odzwierciedlenie w jednej z najbardziej znanych fraszek Kochanowskiego O żywocie
ludzkim [nie jest to ten sam tekst, w którym pojawiał się topos Deus artifex, lecz inny utwór o tym
samym tytule]: „Panie, godnoli, niech te rozkosz z Tobą czuję: / Niech drudzy za łby chodzą, a ja
się dziwuję". To najwyraźniej szy przykład prób dystansowania się od rzeczywistości, choć w
twórczości Jana Kochanowskiego nie jedyny. Wiążą się one ściśle z filozoficznymi poglądami
poety, na które składały się przede wszystkim elementy epikureizmu i stoicyzmu.
EPIKUREIZM I STOICYZM
Epikureizm Kochanowskiego należy łączyć przede wszystkim z filozofią Epikura i jej rzymską
modyfikacją. Według stoików celem życia winno być dążenie do szczęścia. Ideałem jest życie
pozbawione trosk, czyli tak zwana eudajmonia. Ważne jest przy tym, by pamiętać, że według
stoików najszczęśliwszy jest ten, kto ma najmniej potrzeb - to bowiem może gwarantować ich
zaspokojenie. Takie ograniczenie sprawia, że epikureizmu nie sposób utożsamić z hedonizmem,
choć poprzez częste motywy biesiadne można takie wrażenie odnieść. Łączy ono natomiast
epikureizm ze stoicyzmem.
Stoicy uznawali, że to, co pozostaje w zgodzie z rozumem, jest równocześnie zgodne z naturą, a
więc warte osiągnięcia.
Umiejętność rozpoznawania naturalnych potrzeb traktowali jako cnotę, do której należało dążyć.
Ze stoickim systemem wartości łączy się zatem często spotykane w twórczości Kochanowskiego
pojecie virtus. Spotykamy je choćby w słynnej pieśni XII ksiąg wtórych, zaczynającej się od stów
„Nie masz, i po raz drugi nie masz wątpliwości, / Żeby cnota miała być kiedy bez zazdrości". Owa
cnota, czyli virtus, gwarantuje jednak, że człowiek, wykorzystując swoje naturalne zdolności dla
dobra ojczyzny, będzie wiódł godne życie i zostanie nagrodzony przez Boga. W tym kontekście
cnota staje się zatem elementem życia społecznego, poskramiającym najniższe instynkty.
Stoicyzm pozwala również przyjąć wyroki losu. Wielokrotnie w pieśniach pojawia się motyw
kapryśnej Fortuny, która rządzi ludzkimi poczynaniami. „U Fortuny to snadnie, / Ze kto stojąc
upadnie; /A który był dopiero u niej pod nogami, / Patrzajże go po chwili, / a on gardzi nami. /
Wszystko się dziwnie plecie / Na tym tu biednym świecie" - czytamy w pieśni IX ksiąg pierwszych.
To właśnie niezrozumienie wyroków losu zmusiło chyba Kochanowskiego do podjęcia ważnej
życiowej decyzji.
SIELANKI
Zdając sobie sprawę, że jest w pierwszym rzędzie poetą i że to właśnie powinno kierować jego
życiem, postanowił zerwać z dworem królewskim, z którym był związany przez niemalże 10 lat.
Po wycofaniu się z życia dworskiego poeta osiadł w Czamolesie. Ten ostatni etap w życiu
Kochanowskiego zaowocował zmienioną tematyką jego utworów. Znakiem czasu może być Pieśń
świętojańska o Sobótce.
Jest to obszerny utwór, składający się z 12 śpiewów panien uczestniczących w ludowym świecie
związanym z przesileniem letnim. Dwanaście utworów składa się na obraz życia wiejskiego, który
nawiązuje do tradycji literatury sielankowej.
Sielanka to gatunek doskonale znany od czasów starożytności. Za twórcę sielanki uważa się
greckiego poetę Teokryta. Istotą tego typu tekstów jest przedstawianie uroków życia wiejskiego,
rozumianego jako przeciwieństwo życia światowego: „Inszy się ciągną przy dworze/ Albo żeglują
przez morze/ Gdzie człowieka wicher pędzi, / A śmierć bliżej niż na piędzi", jak zauważa Panna
XII. Sielankowość utworów Kochanowskiego jest czysto konwencjonalna, jednak nie zmienia to
faktu, że w okresie czarnoleskim ideałem życia człowieka pozostawało dla Kochanowskiego
oderwanie się od spraw wielkiego świata.
Pod tym względem ewolucja Kochanowskiego jest podobna do historii Mikołaja Reja. Autor
Krótkiej rozprawy również w wieku dojrzałym skupił się na sprawach związanych z wsią. Stało się
tak dzięki przekonaniu Reja, że idealnym modelem życia jest życie ziemianina, poddane rytmowi
przyrody. Stąd właśnie tak istotne jest zapamiętanie znanego fragmentu z Żywota człowieka
poczciwego opatrzonego podtytułem Rot[ na cztery części rozdzielon. Tekst ten warto również
zapamiętać ze względu na rozważania dotyczące cnoty szlacheckiej, które przywodzą na myśl
refleksje Kochanowskiego na temat virtus, choć pozbawione są erudycyjnego zaplecza i
znajomości tradycji filozoficznej.
Gatunek sielanki pojawi się również w ostatniej fazie polskiego odrodzenia za sprawą Szymona
Szymonowica. Wizje świata szczęśliwego, zaludnionego pasterzami ubiegającymi się o laur
pierwszeństwa w konkursach poetyckich, przedstawił pisarz w zbiorze 20 sielanek, które ukazały
się drukiem w roku 1614. Szymonowie był wtedy związany z Zamościem, gdzie najpierw zakładał,
a później rozbudowywał tamtejszą Akademie Zamoyską. Ukazanie się Sielanek wieńczyło ten
okres życia. Później, wzorem Kochanowskiego, poeta wycofał się z czynnego życia publicznego,
osiadając na wsi.
Spośród utworów Szymonowica szczególną uwagę zwraca sielanka zatytułowana Żeńcy. Ten
udramatyzowany wiersz stoi już na pograniczu gatunku sielanki, przede wszystkim ze względu na
społeczny charakter. Praca Oluchny i Pietruchny, bohaterek sielanki, niewiele ma wspólnego ze
spokojnym życiem arkadyjskich pasterzy. Jest raczej ułagodzoną wersją ówczesnych stosunków
społecznych na polskiej wsi. Ton niepokoju wprowadzony przez Szymonowica w Żeńcach jest w
ogóle dość znamienny dla schyłku renesansu. Za najlepszy tego dowód zwykło się przyjmować
jedno z najwybitniejszych osiągnięć europejskiej literatury renesansowej, czyli Treny
Kochanowskiego.
SCHYŁEK RENESANSU
Cykl Trenów, na który złożyło się 19 utworów, powstał pod wpły-wem tragicznych wydarzeń.
Śmierć najmłodszej córki poety stała się impulsem do wyrażenia wszystkich niepokojów
dojrzałego twórcy. Próżno w Trenach szukać typowego dla wcześniejszej poezji renesansowej
nastroju optymizmu i czerpania radości z życia. Brak również, przynajmniej w pierwszej części
cyklu, pogodzenia się z losem, które tak gorąco zalecał Kochanowski w pieśniach. Pod względem
formalnym Treny sięgają ponownie do tradycji antycznej. Starożytność ukształtowała specjalne
reguły komponowania utworów epicedialnych, które wykorzystał Kochanowski. Tyle tylko, że
zamiast komponować jeden utwór zawierający tradycyjne części [takie jak ukazanie wielkości
straty, pochwałę zmarłego, napomnienie czy w końcu pocieszenie], Kochanowski zdecydował się
skomponować cały cykl.
Śmierć córki staje się w Trenach pretekstem do postawienia klu-czowych pytań egzystencjalnych.
Uświadomienie sobie ludzkiej przemijalności, wyartykułowane w pierwszych ośmiu utworach, jest
nad-zwyczaj bolesne. W tych utworach nie ma już miejsca na typowo filozoficzne uogólnienia,
gdyż ich miejsce zajmuje zapis głęboko prze-żytego doświadczenia egzystencjalnego:
„Zgwałciłaś, niepobożna Śmierci, oczy moje, / Żem widział umierając miłe dziecię swoje!"
-wykrzykuje poeta w trenie IV. To właśnie zdarzenie powoduje naj-
większy kryzys światopoglądowy, jaki znalazł odbicie w literaturze staropolskiej. Kochanowski
podaje w wątpli-wość sens rozumowego poznania świata. Cały tren IX zaadresowany jest do
Mądrości po to, by w końcówce Kochanowski mógł powiedzieć: „Nieszczęśliwy ja człowiek, którym
lata swoje / Na tym strawił, żebych był użrzał progi twoje! /Terazem nagle z stopniow ostatnich
zrzucony / I między msze, jeden z wielu policzo-ny". Smutny to widok - dumny hu-manista, który
wybiwszy się z tłumu
musi upaść. Tren X jest równie dramatyczny. Składający się z samych niemal pytań wiersz stanowi
podanie w wątpliwość najbardziej fundamentalnych dla naszej kultury przekonań o
nieśmiertelności duszy: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest" - mówi z wyraźną nutą wątpliwości poeta.
W kolejnym utworze Kochanowski posuwa się jeszcze dalej w negacji swego dotychczasowego
światopoglądu, odrzucając wartość cnoty: „Fraszka cnota! - powiedział Brutus porażony... /
Fraszka, kto się przypatrzy, fraszka z każdej strony!" W trenie tym następuje jednak moment
przełomu. Kochanowski sam sobie zadaje pytanie: „Żałości! Co mi czynisz? Owa już oboje / Mam
stracić: i pociechę, i baczenie swoje?" Od tego momentu treny zaczynają dążyć w stronę pociesze-
nia. Ostatecznie przynosi je Tren XIX, albo Sen. Poeta wyodrębnił go z całego cyklu, opatrując
specjalnym tytułem. Tekst ten nawiązuje do tradycji wierszy konsolacyjnych. Po głębokim
kryzysie, którego świadectwem jest poprzednich 18 trenów, poecie ukazuje się matka, przy-
wracająca Kochanowskiemu wiarę: „a wierz niewątpliwie, / Ze twoja namilejsza Orszulka żywię".
Ocena świata zmieni się jednak radykalnie. Nie będzie to już optymistyczny i radosny świat
harmonii, ukazany kiedyś w Hymnie.
Jedyne co ocaleje po kryzysie przeżytym przez Kochanowskiego to Bóg. Dwa fakty przemawiają za
tym bezspornie.
W roku 1579 ukazuje się największe dzieło Kochanowskiego, czyli Psałterz Dawidów. Nad
parafrazą psalmów poeta pracował co najmniej osiem lat. Stanowią one pod względem
objętościowym największe dzieło poety. To, co w nich najistotniejsze, to specyficzna wizja Boga w
nich przedstawiona. Dla Kochanowskiego Bóg Starego Testamentu jest nie tyle surowym sędzią,
co raczej „oparciem, dzięki któremu człowiek odnajduje sens i porządek -w zagadce i chaosie
świata" [J. Ziomek].
Potwierdza to edycja pieśni z roku 1586. Przygotowywał ją do druku sam poeta, a zatem nie jest
dziełem przypadku, że cały cykl pieśni zamyka bardzo wczesny Hymn. Miejsce Hymnu wskazuje,
że mimo załamania wiara w Boga jako Stwórcę uporządkowanego unwersum okazała się trwała.
Wizja świata kolejnego pokolenia twórców nie była już równie optymistyczna, co stanowiło jedną z
najważniejszych cech nowej epoki, jakże odrębnej od czasów renesansu.
Pokój - szczęśliwość. Ale Bojowanie / Byt nasz podniebny" - te słowa zaczerpnięte z Sonetu IV
Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego w najlepszy sposób świadczą o narodzinach nowej epoki, krańcowo
odmiennej od renesansu. Opozycja pomiędzy walką a pokojem nie jest tylko prostą figurą
retoryczną. Użycie jej przez pisarza żyjącego pod koniec wieku XVI wskazuje raczej na
dramatyczny rozdźwięk, jaki stal się udziałem schyłku odrodzenia.
Oto ideał pokoju, przedstawiany w pismach politycznych poprzedniej epoki, zostaje
skonfrontowany z rzeczywistością. Okazuje się, że z idealnego pojęcia, którym tak często
posługiwali się Erazm z Rot-terdamu czy Andrzej Frycz Modrzewski, nie pozostaje nic. Ówczesna
Europa zaczyna się pogrążać w chaosie wojen. Obraz drugiej połowy wieku XVI jest dramatyczny.
Na północy toczy się wojna pomiędzy Szwecją i Danią, na zachodzie dochodzi do konfliktu Angin
i Hiszpanii, na wschodzie Polska walczy z Rosją.
Na domiar złego z Francji docierają wiadomości o tak tragicznych wydarzeniach jak Noc świętego
Bartłomieja [z 23 na 24 sierpnia 1572 r.], czyli rzeź tamtejszych protestantów [tzw. hugenotów]
dokonana na zlecenie obozu katolickiego. W dramatyczny sposób upada renesansowa idea
irenizmu. Na całym kontynencie zamiast pokojowego współistnienia wszystkich wyznań
chrześcijańskich toczą się wojny religijne.
Podłożem tych wojen była oczywiście reformacja. Do pierwszych konfliktów religijnych, które z
czasem uległy zaostrzeniu, doszło jeszcze na początku wieku XVI w Niemczech. Z czasem jednak
konflikty religijne zaostrzyły się. Olbrzymią rolę odegrał w tej sytuacji sobór trydencki obradujący
w latach 1545- 1563.
Celem soboru było wypracowanie mechanizmów, które umożliwiłyby zatrzymanie rozwoju
reformacji, a następnie próba odzyskania pozycji utraconych przez Rzym. W efekcie nie tylko
osiągnięto porozumienie w wielu kwestiach dogmatycznych, ale również położono podwaliny pod
rozwój szkolnictwa katolickiego, które będzie odgrywać olbrzymią rolę w edukacji aż do czasów
oświecenia. Obrady soborowe stanowią początek kontrreformacji rozumianej jako odnowa
katolicyzmu.
Ekspansji kontrreformacji towarzyszył rozkwit sztuki, której założeniem była taka adaptacja treści
humanistycznych, by mogły one służyć szerzeniu katolicyzmu. Ten nurt szczególnie zaznaczył
się, co zrozumiałe, w sztuce sakralnej, szczególnie zaś w architekturze. Pionierską budowlą był
kościół Il Gesu w Rzymie, który stał się wzorem dla większości budowanych wówczas kościołów
jezuickich. W Polsce najbardziej znanym przykładem takiego naśladownictwa jest kościół św. św
Piotra i Pawła w Krakowie.

Jezuici [Societas Jesu, czyli Towarzystwo Jezusowe] to zakon szczególnie silnie związany z
kontrreformacją. Został założony przez Ignacego Loyolę w 1534 r. i z założenia miał walczyć z
reformacją. Charakterystyczne dla tego zakonu było składanie dodatkowego ślu-hu wierności
papieżowi. Do Polski jezuici zostali sprowadzeni przez Stanisława Hozjusza, zaś najwybitniejszym
polskim jezuitą był Piotr Skarga. Działalność kulturalna Towarzystwa Jezusowego kojarzy się
przede wszystkim z niechlubnym nadzorem nad cenzurą. Instytucja cenzury została powołana do
życia już w roku 1559, kiedy to opublikowany został pierwszy indeks ksiąg zakazanych.
Sytuacja wewnętrzna Polski nie była stabilna. Już publicystyka dobry renesansu wskazywała na
liczne niebezpieczeństwa ustrojowe istniejące za czasów ostatnich Jagiellonów. Po wygaśnięciu
dynastii i pierwszej wolnej elekcji stało się jasne, że władca, związany pacta conventa i artykułami
henrykowskimi, nie będzie w stanie reformować państwa. Coraz powszechniejsze stawało się
poczucie kryzysu wewnętrznego, które w osobliwy sposób mieszało się z poczuciem o
wyjątkowości polskiego ustroju politycznego.
Wymienione wyżej problemy znalazły odzwierciedlenie w literaturze. Nastrój tamtych czasów
najlepiej oddaje biografia i poezja cytowanego na wstępie Mikołaja Sępa-Szarzyńskiego.
POEZJA METAFIZYCZNA
Mikołaj Sęp-Szarzyński, żyjący niespełna 30 lat poeta, jest autorem jednego z najważniejszych
zbiorów polskiej poezji. Rytmy abo wiersze polskie zostały opublikowane 20 lat po śmierci pisarza
- w roku 1601. W skład tomu weszły małe formy liryczne, takie jak epigramat, epitafium czy pieśń,
największym jednak uznaniem cieszą się sonety.
Sonet to niezwykle kunsztowny gatunek liryki. Ze względu na budowę wyróżnia się trzy rodzaje
sonetów. Sonet włoski operuje dwiema strofami czterowersowymi z układem rymów abba cddc
oraz dwiema tercynami o różnych kombinacjach rymowych, np. eee fff lub efg efg. Z kolei sonet
francuski zbudowany jest trzech strof czterowersowych z rymami abba abba cdcd i końcowym
dystychem gg. Taki właśnie układ ma większość sonetów Sępa, które, nie licząc dwóch utworów
Kochanowskiego, są właściwie pierwszymi utworami reprezentującymi ów gatunek w literaturze
polskiej. Wyróżnia się także sonet angielski związany przede wszystkim z Williamem Szekspirem,
autorem cyklu 154 sonetów erotycznych. Sonet angielski zbudowany jest z wersów rymowanych
abab cdcd efef gg.
Po lekturze całego tomu Sęp jawi się czytelnikom jako gorliwy katolik, co jest faktem nie bez
znaczenia. Ze skąpych informacji biograficznych wiadomo, że w młodości Sęp był zwolennikiem
reformacji. Studiował na luterańskim uniwersytecie w Wittemberdze, przyjaźnił się ze znanymi
rodzinami protestanckimi. Z tej fascynacji [jeśli oczywiście przyjąć, że Sęp był mocno związany z
myślą reformacyjną], szybko się poeta wycofał i później w Sonecie I być może właśnie o epizodzie
reformacyjnym pisał: „I z płaczem ganię młodości mej skoki". Szarzyński jest zatem pierwszym
pisarzem, który przeszedł na katolicyzm pod wpływem tendencji kontrreformacyjnych.
Świat, jaki nam się jawi w twórczości poety, nie jest w żaden sposób podobny do harmonijnego
obrazu wszechświata z Hymnu Kochanowskiego. Rzeczywistość Szarzyńskiego jest
rzeczywistością dynamiczną [„Ehej, jak gwałtem obrotne obłoki / I Tytan prętki lotne czasy
pędzą", Sonet I] i unieszcześliwiającą człowieka [„Co na świecie? Chyba błąd, kłopoty, marności, /
Imię tylko Pokoju snadź Szczęśliwości", Pieśń IX]. Co najważniejsze jednak, jest to rzeczywistość,
na którą w głównej mierze składa się „wojna nasza, którą wiedziemy z szatanem, światem i
ciałem", jak czytamy w tytule Sonetu III. W tym boju głównym wrogiem człowieka jest on sam, a
właściwie jego „dom - ciało, [które] dla zbiegłych lubości / Niebacznie zajźrząc [czyli
zazdroszcząc] duchowi zwierzchności/ Upaść na wieki żądać nie przestanie". Cielesność prze-
szkadza człowiekowi w dążeniu do Boga, ale również w miłości, która „jest własny [czyli właściwy]
bieg bycia naszego, gdyż z żywiołów utworzone ciało / To chwaląc, co zna początku równego, /
Zawodzi duszę, której wszystko mało". W tej walce jedyną nadzieją dla człowieka jest Bóg, do
którego w następujący sposób zwraca się poeta: „Zbawienia mego jest nadzieja w Tobie! / Ty mnie
przy sobie postaw, a przezpiecznie [czyli bezpiecznie] / Będę wojował i wygram statecznie!"
Dynamika i aktywizm są bardzo znamienną cechą sztuki tego okresu. W przełomowym dziele
Gianlorenza Berniniego zatytułowanym Ekstaza świętej Teresy w przedstawieniu głównej postaci
grupy dominującą rolę odgrywają draperie, dzięki którym zostaje przezwyciężona statyczność
rzeźby. Dramatyzm i ruch możemy obserwować również na płótnach El Greco, w których
najbardziej niepokojące pozostają dynamiczne zestawienia kolorów.
Łatwo zauważyć, że poezja Sępa-Szarzyńskiego daleka jest od estetycznego umiaru Kochanow-
skiego. To całkiem nowy typ poetyki,
która nie chce podporządkowywać się regułom klasycystycznym. Spójrzmy tylko na zdanie:
„Zbawienia mego jest nadzieja w Tobie". Szyk zastosowany w tym tekście przez Sępa w niczym nie
przypomina ani mowy potocznej, ani naturalnej składni Kochanowskiego. Natu-ralna konstrukcja
wyglądałaby mniej więcej tak: „W Tobie jest nadzieja mego zbawienia". Poeta stosuje w tym
przypadku szyk inwersyjny, który jest jedną z najbardziej charakterystycznych cech poezji Sępa.
Deformacje języka powodują, że w czytanych tekstach mamy do czynie- nia z niespotykaną
dramaturgią, ale również nieregularnością i innością.
POJĘCIE BAROKU
Właśnie deformacja, nieregularność, inność, dziwaczność będą podstawowymi cechami nowej
epoki. Wiersze Sępa wyprzedzały zatem swój czas. Wspomniane cechy znajdą odzwierciedlenie
nawet w nazwie epoki. Słowo barocco pochodzi z języka włoskiego i oznaczało w tamtej epoce
specyficzny typ rozumowania, w którym poprawne logicznie rozumowanie nie prowadzi do
prawdziwych stwierdzeń. Z czasem zaczęto również używać tego określenia w stosunku do
kamieni szlachetnych lub wyrobów artystycznych o formie dziwacznej i nieregularnej.
Nieregularność to jedno z kluczowych pojęć nowej epoki, czego dowodzi przede wszystkim
sztuka dramatopisarska Williama Szekspira. Teatr szekspirowski zestawia się na zasadzie
opozycji z klasycznymi regułami dramaturgii antycznej. Światem przedstawianym przez Szekspira
i innych dramaturgów elżbietańskich [wymienić tu wypada leszcze Christophera Marlowe'a]
rządzą tajemnicze siły. W Hamlecie tytułowy bohater pała zemstą podsycaną przez ducha
zamordowane-go ojca, z kolei w Makbecie żądzę władzy wzbudza przepowiednia trzech
czarownic. Świat realny w teatrze elżbietańskim to tylko poło-wa rzeczywistości. Druga część -
rządząca emocjami i namiętnościa-mi - pozostaje czymś tajemniczym i zwykle prowadzi do
tragedii. Oprócz tragedii Szekspir pisał także komedie, w których świat baśniowy jest podobny do
opowieści dla dzieci. Swą plastyką i kolorytem urzeka nas podateński gaj w Śnie nocy letniej, las
ardeński z Jak wam się podoba czy w końcu niemal bezludna wyspa z Burzy. Wszystkie te krainy są
bajecznie kolorowe i tajemnicze, a ich ukazanie na scenie łamało wszelkie ówczesne reguły
teatralne.
O źródłosłowie nazwy „barok" warto też pamiętać oglądając XVII-wieczne malarstwo. Z jednej
strony mamy w nim do czynienia z bogatymi [rzec by się chciało - kapiącymi od drogich kamieni
i ozdób] obrazami Rubensa, z drugiej zaś - z tajemniczymi obrazami malarzy niderlandzkich
[najbardziej znany to Johannes Vermeervan Delf]. Postacie czy pejzaże ukazane na ich obrazach
są tylko pretekstem do przekazania prawdy o przemijaniu.
Na jednym ze swych płócien, zatytułowanym Geograf, Yermeer przedstawił mężczyznę stojącego
nad stołem zarzuconym mapami. W ręku trzyma cyrkiel, ale jego myśli gdzieś błądzą, o czym
świadczy nieobecny wzrok portretowanego. Być może właśnie dokonuje skomplikowanych
obliczeń w pamięci, przebywając w abstrakcyjnym świecie liczb. Może jednak rozłożone mapy są
tylko odskocznią dla myśli, które są zajęte problemami egzystencjalnymi. Równie wieloznaczny
jest obraz kobiety ważącej perły [Kobieta z waga]. Znajdujący się w tle obraz Sądu Ostatecznego
uruchamia cały ciąg skojarzeń eschatologicznych.
W odniesieniu do poezji często używa się określenia „metafizyczna", bowiem poezja sposobem
obrazowania podobna jest do płócien mistrzów niderlandzkich. Poeci metafizyczni nierzadko
wychodzili od przedmiotów spotykanych na co dzień, by na drodze zaskakujących skojarzeń
docierać do prawdy i problemów ponadczasowych. Stąd też epitet „metafizyczna", a zatem
„wykraczająca poza to, co fizyczne" jest jak najcelniej dobrany.
Najbardziej znanym poetą z tego kręgu jest John Donnę. Oto na przykład w
skonwencjonalizowanym wierszu pożegnalnym Waleta, żalu zabraniająca spotykamy porównanie
miłości do cyrkla: „Dwie dusze jedną są istotą, [...] Są dwie, lecz dwie tak jak ramiona / Cyrkla
podwójne; twoja dusza / Jak igła unieruchomiona, / Jednak wraz z moją się porusza". To po-
równanie pozwala czytelnikowi spojrzeć na problem miłości i wierności w nowy sposób. Taki
właśnie cel wyznaczyli sobie angielscy poeci metafizyczni.
Życie jednak nie zawsze pozwala na zajmowanie się problemami tak przyjemnymi jak miłość.
Niepowodzenia sprawiły, że Donnę zaczął tworzyć wiersze o charakterze religijnym. Olbrzymią
role pełnił w nich problem śmierci. W świadomości ludzi nowej epoki zajmuje ona jednak inne
miejsce niż w czasach renesansu. Wystarczy przypomnieć kryzys światopoglądowy, jaki dosiegnął
Kochanowskiego w obliczu zgonu córki. Dla poetów metafizycznych śmierć staje
czymś nieznaczącym, wręcz godnym litości. W jednym z tekstów Donne mówi wprost: „Ze snu
krótkiego zbudzi się dusza człowieka /w wieczność, gdzie Śmierci nie ma; Śmierci, śmierć cię
czeka".
Podobny ton pojawi się również u polskich poetów metafizycz-
nych obok Sępa-Szarzyńskiego zalicza się do nich Sebastiana Gra-bowieckiego. W jednym z jego
wierszy temat śmierci rozumianej jako początek życia wiecznego jest przedstawiony w
przewrotny sposób: "Przeto i mnie zbrzydł żywot, pragnąc śmierci, / gdyż śmierć wwieść tylko
może do żywota -/tak wielka waga w mych zmysłach tej śmierci", podmiot liryczny w tym sonecie
jest równie niepewny swojej sytuacji egzystencjalnej co podmiot w Sonecie III Szarzyńskiego: „Cóż
będę czynił w tak straszliwym boju, / wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie?" To rozdwojenie w
wierszach Grabowickiego wyraża, tak jak w Sonecie VIII, nastroje jednostki przeżywającej głęboki
kryzys duchowy: „Tak ja mrąc żyje, konam tak, żywota/ dochodzę i tak pożądam tej śmierci, / że
w niej jest rozkosz mojego żywota".
Mniej dramatyczna będzie twórczość innego polskiego poety metafizycznego Daniela
Naborowskiego. Ten wszechstronnie wykształcony poeta w odróżnieniu od Szarzyńskiego i
Grabowieckiego zdecydowanie unika skrajności i stara się mimo problemów znaleźć w
przemijaniu źródło harmonii. Motywy wanitatywne, czyli związane z przemijaniem, są dla
Naborowskiego głównym źródłem natchnienia, ale i opanowania: „Godzina za godziną niepojecie
chodzi: / Był przodek, byłeś ty sam, potomek się rodzi. / Krótka rozprawa: jutro - coś dziś jest, nie
będziesz, / A żeś był, nieboszczyka imienia nabędziesz" [Krótkość żywota]. Spokój, z jakim poeta
pisze o sobie jako nieboszczyku, niejednego czytelnika może dziś szokować, ale trzeba pamiętać,
że polska kultura barokowa była ze śmiercią związana znacznie bardziej niż w czasach nam
współczesnych. Ceremonie pogrzebowe były w tamtej epoce niezwykle rozbudowane i
pompatyczne, kwitła poezja epi-tafialna, wykształciły się nawet specjalne formy sztuki funeralnej,
a mianowicie polski portret trumienny -ewenement na skalę światową.
Poezja Naborowskiego przywołuje jednak również inne treści niż pogodzenie się ze śmiercią.
Przemijanie mogło na przykład stanowić pretekst do kunsztownego komplementu, jak w wierszu
Do Anny.
Obszerny fragment cytowanego powyżej tekstu pokazuje, jak poważny temat przemienia się w
popis poetyckiej pomysłowości, nad którym zresztą Naborowski z wirtuozerią panuje. Anafory,
hiperbole czy wyliczenia stanowią klucz do tej poezji, której głównym zadaniem jest olśnienie
czytelnika. Podobny charakter ma wyraźnie wyodrębniona pointa, która w zaskakujący sposób
uświadamia nam, że jesteśmy uczestnikami barokowej gry poetyckiej.
KULTURA DWORSKA
Prekursorem koncepcji poezji jako dzieła, które winno olśniewać i zaskakiwać, był Włoch
Giambattista Marino. Słynne stało się jego powiedzenie „Kto nie potrafi zdumiewać, niechaj idzie
do stajni". Najważniejszymi wartościami były dla Marina oryginalność, niecodzienność, przepych i
one też zajęły najważniejsze miejsce w wierszach i poematach włoskiego poety. Takie założenia
pisarskie oraz sposoby ich realizacji szybko znalazły uznanie wśród czytelników. Styl Marina
starano się naśladować i ulepszać. Nastała moda na pisanie wierszy kunsztownych,
olśniewających i równocześnie zaskakujących, powstał wręcz styl zwany marinizmem. Jego cechy
charakterystyczne to zaskakujące metafory, eksperymenty w warstwie brzmieniowej tekstu, liczne
hiperbole i, co najważniejsze, operowanie pointą jako podstawą konstrukcji. Zaskakujący koniec
był niejako koroną wieńczącą dany utwór i upewniającą czytelnika, że cały wiersz został pomysło-
wo zaprojektowany.
Przywiązanie do oryginalnej i zaskakującej konstrukcji wiersza to charakterystyczna cecha
szerszego zjawiska w barokowej poezji. Nosi ono miano konceptyzmu. Koncept to bowiem
wyszukany pomysł literacki, dzięki któremu wiersz nabiera cech sztuczności. Służą temu rzadko
spotykane figury stylistyczne, takie jak oksymoron czy paradoks. W Hiszpanii konceptyzm
znajdzie odbicie w twórczości Luisa de Góngory [stąd też nazwa gongoryzm], we Francji w tak
zwanym precjozyzmie, w Anglii zaś w eufuizmie.
W Polsce z konceptyzmem kojarzy się przede wszystkim nazwisko Jana Andrzeja Morsztyna. Z
powodu koneksji z najznakomitszymi rodami magnackimi w Polsce Morsztyn niejako w naturalny
sposób skłaniał się ku poezji kunsztownej. Z pewnością przebywanie na dworach europejskich
[był bowiem poeta dyplomatą] sprzyjało fascynacji przepychem i wyrafinowaniem.
Nie dziwi nas zatem, że w dorobku Jana Andrzeja Morsztyna znajdujemy na przykład fragmenty
tłumaczenia mitologicznego poematu Marina zatytułowanego Adone. Przekłady pozwoliły zresztą
polskiemu poecie na doskonałe opanowanie warsztatu literackiego.
Oprócz tekstów Marina Morsztyn zajmował się również tłumacze-niami z francuskiego [np.
przełożył znaną tragedie Corneille'a pod
tytułem Cyd]. Doświadczenie zdobyte przy tłumaczeniach wykorzystał po-eta z powodzeniem we
własnych tekstach. Zebrał je w dwóch zbio-rach: Kanikuła albo psia gwiazda oraz Lutnia. Z
zamieszczonych w nich wierszy jasno wynika, że Morsztyn nie starał się swymi wierszami - w
odróżnieniu od poprzedników - rozwiązywać metafizycznych zagadek egzystencji. Sam proces
twórczy, któremu poświecił wiele utworów tzw. autotematycznych, był dla niego czymś intymnym
i przyjemnym jednocześnie. W wierszu Do lutniej czytamy na przykład: „Tyś i mych myśli uciecha
jedyna,/ Z tobą się szczera, dobra myśl mi wszczyna, / Z tobą zabawa, z tobą próżnowanie/ Za
zysk mi stanie".
Swój warsztat wykorzystywał Morsztyn głównie przy tworzeniu erotyków. To właśnie one zajmują
w tej poezji najwięcej miejsca, one też przyniosły poecie największą sławę. W tekstach tych miłość
jest uczuciem skonwencjonalizowanym, jeśli oczywiście nie liczyć tekstów niecenzuralnych,
których Morsztyn pozostawił dość sporo. W większości przypadków twórca sięga do różnych
konwencji pisania o miłości i stara się, czyniąc zadość konceptyzmowi, modyfikować zastane
wzorce. Dla przykładu sonet Cuda miłości wykorzystuje zarówno pod względem formalnym, jak i
treściowym poetykę Petrarki. Miłość jest w tym wierszu jednocześnie czymś zgubnym, jak i
błogosławionym, tyle tylko, że przez hiperbolizację, zastosowanie ekspresyjnej przerzutni i
wyrafinowane aliteracje znany wzorzec literacki zyskuje nowy, barokowy wizerunek: „Jak w płaczu
żyję, wśród ognia pałając? / Czemu wysuszyć ogniem nie próbuję / Płaczu? Czemu tak z ogniem
postępuję, / Że go nie gaszę, w płaczu opływając".
Równie wyrafinowanym przykładem, choć może jeszcze bardziej szokującym, jest sonet Do trupa.
Wiersz w sposób przewrotny pokazuje, jak niewiele różnią się od siebie człowiek zakochany i trup.
Utwór ten niewiele ma wspólnego z prawdziwymi przeżyciami. To raczej kunsztowny popis na
użytek salonów niż zachowująca pełną powagę poezja. Nie dziwi zatem, że zyskał sobie Morsztyn
opinię najwybitniejszego polskiego konceptysty.
EPIKA BAROKOWA
Na zachodnioeuropejskich dworach końca renesansu i doby baroku znamienne było jeszcze jedno
zjawisko, sięgające do tradycji średniowiecznej. Ewoluował mianowicie romans rycerski, do czego
przyczyniły się szczególnie dwa arcydzieła literatury: Orlando szalony Lodovica Ariosta i
Jerozolima wyzwolona Torquata Tassa. Te historie miłosne rozgrywają się w rzeczywistości, która
jest tylko drugą stroną świata baśniowego - pełnego duchów, czarnoksiężników, nie odkrytych
krain pełnych bogactw. Należy pamiętać, że - w odróżnieniu od czasów średniowiecznych -
romanse barokowe miały bardzo szeroki krąg odbiorców, do czego w największej mierze
przyczynił się wynalazek Gutenberga, czyli druk. Masowa publiczność żądała coraz to nowych
utworów, pisarze zaś zaczęli powielać pewne sprawdzone wzorce. Wszystko to zadecydowało o
powolnym schyłku romansu jako gatunku. Koniec ten przypieczętował swym arcydziełem Miguel
Cervantes. Jego Historia przemyślnego szlachcica Don Kichota z Manchy była bezlitosną kpiną z
wszystkich tych, którzy romanse barokowe traktowali z całą powagą, a musiało być takich osób
niemało. W swym dziele Cervantes ukazuje osobliwe przygody Don Kichota, który tak dalece uległ
fascynacji przygodami bohaterów romansowych, że sam postanowił wieść życie błędnego rycerza.
Szybko jednak okazało się, że ówczesna Hiszpania nie była dobrym miejscem dla błędnego
rycerza. To właśnie stanowiło o tragizmie opowieści o szaleńcu, który przeczytał zbyt wiele
książek.
KULTURA ZIEMIAŃSKA
Obok nurtu konceptystycznego i metafizycznego w poezji polskiej da się wyodrębnić jeszcze tzw.
poezję ziemiańską. Jej bujny rozwój był związany z uwarunkowaniami politycznymi, czyli ze
wzrastającą systematycznie na przestrzeni XVI i XVII wieku rolą szlachty w życiu publicznym.
Stanowiła ona stan bardzo liczny, wewnętrznie zróżnicowany. Największe różnice dotyczyły
oczywiście stanu majątkowego, niewiele bowiem mieli ze sobą wspólnego przedstawiciel szlachty
gołoty [tzn. pozbawionej ziemi] i magnat [decydujący o najważniejszych wydarzeniach
politycznych w kraju]. Teoretycznie jednak obaj zachowywali równe prawa, co było podstawą
systemową tzw. złotej wolności szlacheckiej.
Wszelkie niepokoje i konflikty wewnątrz stanu szlacheckiego znalazły odbicie w twórczości
Wacława Potockiego. Potocki był bacznym obserwatorem polskiej rzeczywistości. Brak solidnego
wykształcenia rekompensowało mu życiowe doświadczenie. Młodo osierocony przez ojca, musiał
od 14 roku życia wraz z braćmi nadzorować gospodarstwo. W wieku 17 lat rozpoczął karierę
wojskową. Te doświadczenia sprawiły, że na rzeczywistość szlacheckiej Rzeczpospolitej patrzył
poeta z dystansem.
Przebywając przeważnie w swym majątku, nie wyrażał aprobaty dla lubującej się w zbytkach
magnaterii i bogatej szlachty: „O czymże Polska myśli i we dnie i w nocy? / Żeby sześć zaprzęgano
koni do karocy; / Żeby srebrem pachołków od głowy do stopy, / Sługi odziać koralem, burkatelą
stropy; Żeby na paniej perły albo dyjamnety,/A po służbach złociste świeciły się sprzęty" [Zbytki
polskie]. Niebezpieczeństwo dostrzegał także w coraz bardziej licznej najbiedniejszej warstwie
szlacheckiej, która miała duży udział w degeneracji państwa: „Szlachta tylko uboga i biedni zie-
mianie, / Którzy się na dziesiątej części opierają / I to ledwie, tak inszy stan Polskę zagęści"
[Nierządem Polska stoi].
Ratunku upatrywał Potocki jedynie w odrodzeniu się dawnych cnot szlacheckich, dlatego w jego
twórczości pojawia się ton moralizatorski. W inwokacji do eposu Transkacja wojny chocimskiej
mówi poeta wprost: „Pisać pocznę w pamiętne Polakom przykłady". Wielka bitwa polsko-turecka
stała się dla Potockiego pretekstem do ukazania dawnych tradycji polskiego oręża, ale w
pierwszym rzędzie pozwoliła na wykreowanie parenetycznego wzorca idealnego Sarmaty, którym
pozostawał hetman Jan Karol Chodkiewicz.
Właściwie od czasów późnego średniowiecza w Polsce szerzyło się przekonanie, że Polacy
pochodzą od starożytnego plemienia walecznych Sarmatów. W zasadzie już w dobie renesansu
przekonanie to stało się historycznym pewnikiem, którego nikt nie kwestionował.
Wiek XVII przyczynił się do ugruntowania zjawiska zwanego sarmatyzmem. Obok fantastycznej
teorii o sarmackim pochodzeniu Polaków w sarmackiej ideologii da się wyszczególnić jeszcze inne
mity. Jeśli idzie o sprawy wewnętrzne, to najbardziej charakterystyczny jest mit dworu
ziemiańskiego jako miejsca idealnego. Sarmatyzm to ideologia ziemiańska, w której cnotą jest
umiejętność poprzestawania na tym, co natura dała ziemianinowi. Problem w tym, że mit ten w
połączeniu ze szlachecką megalomanią doprowadził do izolacjonizmu - po co bowiem opuszczać
rodzinne okolice, skoro jest to kraina idealna. W efekcie w ciągu XVII wieku maleje liczba
młodzieży szlacheckiej uczącej się na zagranicznych uczelniach. Ich miejsce zajmują prywatni
preceptorzy, jak w przypadku Wacława Potockiego.
Również w dziedzinie stosunków międzynarodowych sarmatyzm wiązał się z izolacjonizmem.
Wyszczególnić da się tu dwie postawy. Do mniej więcej połowy XVII wieku bardzo popularny był
mit Polski jako przedmurza chrześcijańskiej Europy. Jego źródłem był fakt, że Polska walczyła
kolejno z Rosją [prawosławni], Turcją [muzułmanie] i w końcu Szwecją [protestanci]. Jak łatwo
zauważyć, w mentalności sarmackiej chrześcijaństwo zostało utożsamione z katolicyzmem, co
było dziedzictwem kontrreformacji. W miarę jak Rzeczpospolita zaczęła wykazywać objawy
kryzysu spowodowanego nieustannym wysiłkiem militarnym, pojawił się nowy mit. Porażki w
walkach z niekatolikami przyczyniły się do powstania mitu oblężonej twierdzy, według którego
osamotniona Polska nie może liczyć na niczyją pomoc w walce o świętą religię katolicką.
Przez wiele lat zjawisko sarmatyzmu było oceniane negatywnie jako przejaw szlacheckiej
megalomanii prowadzący do upadku sztuki i literatury. Teksty takie jak Transakcja wojny
chocimskiej Potockiego nie pozwalają podtrzymać tej tezy. Sarmatyzm to przecież jedyny
rdzennie polski nurt kulturowy, który swego odpowiednika nie ma nigdzie w świecie. Choćby
dlatego wart jest uwagi. Z drugiej zaś strony, mimo niewątpliwej oryginalności, sarmatyzm jest
nurtem, dzięki któremu podtrzymana została w Polsce tradycja antyczna. Dziełem, które zrodziło
się na jej gruncie, jest na przykład epos Potockiego.
Wśród pisarzy sarmackich wymienić należy jeszcze Jana Chryzostoma Paska i Wespazjana
Kochowskiego.
Jan Chryzostom Pasek był postacią barwną, której nie sposób określić mianem pisarza czy poety z
powołania. Pozostawił po sobie pamiętniki, które znamy dziś tylko we fragmentach. Z tego co się
zachowało jawi się nam Pasek jako typowy szlachcic swoich czasów. Popisując się znajomością
łaciny [liczne makaronizmy], nie jest w stanie ukryć braku solidnej edukacji. Podobnie jak Potocki,
uczestniczył Pasek w wyprawach wojennych, które przedstawione zostają w Pamiętnikach. Przy tej
okazji dochodzi do głosu typowo sarmacka buńczuczność. Na przykład nie bez cienia złośliwości
krytykuje on duńskie obyczaje obserwowane w czasie wyprawy pod wodzą Czarneckiego.
Pasek pozostaje jednak niezrównanym gawędziarzem. Jego Pamiętniki to w pierwszym rzędzie
niezliczone historie szlacheckie, dzięki którym możemy poznać życie codzienne ówczesnej
szlachty. Wartość tę wykorzystał w XIX w. Henryk Sienkiewicz. Styl jego Trylogii jest bowiem w
dużej mierze stylizacją, której źródłem są właśnie Pamiętniki Paska.
Na zakończenie należy jeszcze wspomnieć o Wespazjanie Kochowskim. Z jego poezji jasno
wynika, że dla Sarmaty największą wartością jest życie ziemiańskie. Było to jednak dane poecie
dopiero w dojrzałych latach, gdyż dorastał podczas wojen z Kozakami, Moskwą i w końcu ze
Szwecją. Z pewnością burzliwa młodość miała wpływ na wykształcenie się w Kochowskim
przekonania o wyjątkowej roli Polski w dziejach świata. Najwyraźniejszy oddźwięk znalazło to
przekonanie w nieukończonych Pieśniach Wiednia wyzwolonego, w których autor opiewał
zwycięstwo z roku 1683, oraz w pisanej wersetami biblijnymi Psalmodii polskiej.

WIEK XVIII
Śmierc poetów reprezentujących nurt ziemiański przypadła mniej więcej na ten sam okres. Potocki
umiera w roku 1696, Pasek najprawdopodobniej w 1700, tak samo Kochowski. Koniec wieku XVII
stanowi datę graniczną w rozwoju polskiej literatury barokowej. Zmarli pisarze
nie zyskają godnych siebie następców. Polska zacznie systematycznie tracić znaczenie, co
znajduje odzwierciedlenie w kryzysie kulturalnym.
O literaturze czasów saskich niewiele da się powiedzieć. Pierwszy władca z dynastii saskiej zasiadł
na tronie polskim w roku 1697, kiedy Rzeczpospolita ma już za sobą czasy świetności. W zasadzie
nie istniał już wtedy ośrodek kulturalny promieniujący na resztę kraju. Kultura szlachecka
związana z rodzinnym dworkiem nie miała technicznych możliwości rozprzestrzeniania się.
Drukarnie właściwie nie wydawały książek w większych nakładach, bo i trudno było znaleźć na-
bywców, miłośników poezji. W zasadzie kultura tego okresu to kultura rękopiśmienna, często do
dziś pozostająca w manuskryptach. Stąd też wartościowanie literatury pierwszej połowy wieku
XVIII jest dość niebezpieczne. Pejoratywne określenie „noc saska" należy zatem stosować z dużą
dozą ostrożności.
Przezwyciężenie kryzysu będzie się wiązać z całkiem nowym typem literatury, który w Europie
Zachodniej rozprzestrzeniał się przede wszystkim za sprawą dworów królewskich. Mając w
systemie absolutystycz-nym silną pozycję, mogły one narzucać również normy estetyczne. Dwór
królewski był wówczas mecenasem dla teatru i opery. W Polsce sytuacja kulturowa sprawiła, że
dwór saski sprzyjał jedynie rozwojowi opery.
KLASYCYZM
Klasycyzm w kulturze polskiej zwykło się wiązać z epoką oświecenia. Jednak jego korzenie tkwią
we Francji wieku XVII. Francuski kla-sycyzm wieku XVII wiąże się z postacią Ludwika XIV Ten
władca z dynastii Burbonów przyczynił się do wzrostu znaczenia Francji na arenie
międzynarodowej. Stłumienie rozruchów chłopskich i osłabienie pozycji magnaterii dały mu
władzę absolutną. Ludwik XIV zwykł wręcz mawiać „Państwo to ja".
Wzrost dobrobytu zaowocował między innymi budową Wersalu.
Tamtejszy dwór przez wiele lat dyktował mody literackie Francji i całej Europie. Gigantyczny pałac
wersalski do dziś uchodzi za symbol tamtej epoki. Z Wersalem związana jest między innymi
postać Moliera. Jest on autorem ponad trzydziestu uznaniem cieszą się komedie takie jak Skąpiec
czy Świętoszek. W tekstach tych Molier stworzył nowy typ komedii - komedię charakterów, której
głównym celem jest piętnowanie pewnych cech ludzkiego charakteru. Postacie w takiej komedii
istnieją zatem o tyle, o ile pozwala na to dydaktyczny charakter sztuki. W Polsce komedie tego
typu będą odgrywać ważną rolę w dobie oświecenia stanisławowskiego.
Spośród innych postaci związanych z francuskim klasycyzmem wymienić trzeba Pieree'a
Corneille'a oraz Nicolasa Boileau.
Corneille był sprawcą jednego z największych skandali literackich w XVII-wiecznej Francji.
Powodem tego była jego tragikomedia zatytułowana Cyd. Jej twórca został bowiem oskarżony o
łamanie konwencji rządzącej tragedią. Rzeczywiście: Cyd nie respektuje zasady trzech jedności,
szczególnie zaś zasady jedności akcji. Co więcej, utwór ten ma szczęśliwe zakończenie, co w kon-
wencji tragedii klasycystycznej nie mieściło się żadną miarą. Stąd zresztą określa się Cyda mianem
tragikomedii. Wszystkie te cechy formalne sprawią, że utwór Corneille'a nie jest tylko zwykłym
naśladownictwem sztuk antycznych, lecz tworzy zupełnie nową jakość. Od momentu tryumfu
Corneille'a w sporze o Cyda jasne się stało, że klasycyzm nie będzie tylko kopiowaniem wzorców
antycznych.
Podobny wniosek wypływa z dzieła Nicolasa Boileau pod tytułem Sztuka poetycka. Utwór ten -
spełniając wymagania stawiane poetykom normatywnym - sprawił, że estetyczne ideały
klasycyzmu zostały sklasyfikowane i zaczęły oddziaływać na licznych twórców. Będzie to już
jednak element estetyki nowej epoki, która do Polski zawita dopiero w drugiej połowie wieku XVIII.
Oświecenie stanowi epokę w dziejach kultury, która w Europie przypadła na koniec wieku XVIII
[1680- 1780]. W Polsce łączy się ów okres z latami panowania ostatniego króla Stanisława
Augusta Poniatowskiego: 1764- 1795. Mianem tym określa się również tendencje filozoficzne
związane z racjonalizmem i empiry-zmem, pojawiające się w myśli tych czasów, jak również w
myśli późniejszej [także współcześnie]. Termin ten odnosi się do historii, historii literatury,
filozofii i nauki, myśli ekonomicznej i politycznej, określa zatem formację kulturową. Istotna jest
występująca w jego nazwie metafora światła, utożsamianego ze światłem rozumu, roz-
jaśniającego ciemność przesądów i zabobonu, poddającego krytyce radycję, formułującego
koncepcje oparte na prawie natury. Nazwa ta wywodzi się z systemu nauki o „świetle naturalnym"
Filipa Melanchtona, XVI-wiecznego humanisty, dążącego do wyzwolenia filozofii spod panowania
teologii i powiązania jej z refleksją rozumową,
łączącego pojęcie objawienia z wiedzą przyrodniczą i antycz-nym racjonalizmem. Ludzie
oświecenia nawiązywali do stoickiej koncepcji autonomii rozumu - „światła naturalnego"
- stanowiącego podstawę poznania świata i podstawę etyki. Od stoików przejęto również
koncepcje empiryzmu i sensualizmu oraz fundamentalną dla epoki ideę tożsamości natury i
rozumu.
Znamienna jest definicja oświecenia, którą sformułował filozof niemiecki I. Kant [oświecenie
odznacza się zresztą dużą samoświadomością]. Otóż eksponuje on fakt, że o istocie owej formacji
świadczy autonomia myślenia, które wyzwala się z przesądów tradycji i autorytetów [zwłaszcza
teologicznych], ustala racjonalne prawa rzeczywistości, odwołuje się do wspólnego całej
ludzkości rozumu. Idea krytyki - podania w wątpliwość tego, co dotychczas było niepodważalne i
sprawdzenie jego wartości - stanowi jedną z najważniejszych idei epoki odczuwającej kryzys
dawnego porządku feudalno-teologicznego i konieczność postawienia pytania o źródło i sens
zastanych form cywilizacyjnych [takie pytanie pojawia się np. w Listach perskich Monteskiusza].
Charakterystyczny jest sposób ujmowania przez historyków epoki dziejów traktowanych jako
autonomiczny [wyzwolony spod panowania opatrzności] proces, którego bohaterem są
społeczności tworzące kulturę. Postawę taką reprezentuje np. Monteskiusz, ukazujący człowieka
jako istotę determinowaną głównie przez środowisko naturalne.
Oświecenie wiąże się z projektem sformułowania systemu ukazującego zasady władające
rzeczywistością i z projektem kultury zakładającym rozwój cywilizacji ludzkiej.
W literaturze - w sposób szczególny powiązanej ówcześnie z filozofią - dążenia takie szczególnie
zaznaczają się w utworach o charakterze utopii [np. Podróże Guliwera J. Swifta] bądź w utworach
sławiących rozum i umiejętności człowieka [np. Przypadki Robinsona Cruzoe D. Defoe]. U podstaw
projektów pedagogicznych myślicieli epoki legło optymistyczne przekonanie o możliwości zmiany
człowieka, wiara w jego naturalną dobroć, przekonanie, że źródłem zła jest niewiedza, a także
przeświadczenie, że natura ludzka kształtuje się w trakcie nabywania kolejnych doświadczeń
[empiryzm J. Locke'a].
Wiele nieporozumień związanych z obrazem oświecenia wynika z pozostałości w myśleniu o nim
krytyki sformułowanej przez romantyków, którzy stworzyli jego uproszczony i jednoznaczny
wizerunek-jako epoki wyłącznego panowania rozumu, epoki ateizmu, upadku duchowości.
POCZĄTKI OŚWIECENIA NA ZACHODZIE
W Europie Zachodniej początki oświecenia przypadają na koniec wieku XVII i wiążą się z kulturą
Niderlandów [lata 1680- 1715 okre-śla się mianem „kryzysu świadomości"]. Podobną role
spełniła i Szwaj-caria, stając się swego rodzaju rynkiem wymiany idei, spotkania my-śli. W
Niderlandach znaleźli schronienie uchodźcy należący do prześladowanych mniejszości religijnych
i politycznych [po wojnach religijnych w Europie i rewolucji w Anglii]. Osiedli tam również wygnani
z Polski arianie. W sprzyjającej atmosferze rozwoju ekonomiczego i intelektualnego,
wolnomyślicielstwa, tolerancji religijnej, po-litycznej i narodowej dokonała się swoista synteza
kultury humanistycznej z teologią. Krytyce rozumowej poddawano dogmaty wiary, zaczęto
ujmować Biblię w sposób historyczny, traktować ją jako dzieło literackie [przyczynili się do tego
teologowie protestanccy - socynianie i arminianie]. Wraz z rozwojem dziennikarstwa
upowszechnił się w Niderlandach nowy styl uprawiania nauki - felietonistyka, zapowiadająca
encyklopedyzm. Kultura intelektualna epoki staje się coraz bardziej demokratyczna [powstają
towarzystwa naukowe, rozwija się czasopiśmiennictwo], ma również ścisły związek z życiem
towarzyskim skupiającym się w salonach. Duży wpływ na atmosferę intelektualną wywiera
wówczas
rozwój studiów filologicznych. Z Niderlandów przenosi inspiracje oświeceniowe do Francji P.
Bayle, do Anglii A. Shaftesbury.
Warto tu wskazać również na ważny dla kształtowania się oświecenia, toczący się w XVII-wiecznej
Francji, tzw. spór starożytników [J. de La Fontaine, N. Boileau] z nowożytnikami [Ch. Perrault, B.
Fontenelle]. Przedmiotem sporu była kategoria postępu w kulturze. Nowożytnicy dowodzili, że
postęp taki istnieje i że kultura współczesna nie tylko dorównuje starożytnej, ale i może ją
przewyższyć [filozofowie oświecenia dowodzili, że ich epoka reprezentuje sobą najwyższy
poziom rozwoju cywilizacji; przekonanie to pozwoli im na krytykę przeszłości].
Przyczyny ekspansji oświecenia tkwią również w rozwoju nowożytnej nauki i techniki,
zapoczątkowanym przez osiągnięcia Galileusza, Keplera czy w końcu Newtona, także przez
refleksję nad metodą badawczą Kartezjusza i F. Bacona. Postęp w nauce wiedzie do optymizmu
poznawczego; świat ujawnia przed człowiekiem swoje tajemnice, zaczyna służyć jego potrzebom.
Oświecenie to także podatek masowej kultury czytania i pisania.
Jednocześnie zauważalny jest ówcześnie po-stęp w dziedzinie ekonomii [pojawiają się nowe
formy gospodarowania], a także radykalne przemiany w strukturze społeczeństw [również
demograficznej - wydłuża się przeciętna długość życia człowieka, wzrasta liczba ludności]. W
oświeceniu pojawiają się dwa główne kierunki ekonomiczne: fizjokratyzm [jego twórcą jest F.
Quesnay], kładący nacisk na znaczenie produkcji, oraz merkantylizm, eksponujący konieczność
rozwoju przemysłu i handlu. Na uwagę zasługują ponadto przemiany w obyczajowości, którą
zaczyna cechować dążenie do nowoczesności, antytradycjonalizm związany z awansem
mieszczaństwa i rozluźnienie norm moralnych.
EUROPA OŚWIECENIOWA
Oświecenie europejskie posiada specyficzną geografię i socjologię. Jest formacją
kosmopolityczną, odznaczającą się podziałem na kulturowe centrum i peryferia. Jego centrum -
zarówno intelektualnym, jak i literackim - stała się Francja, zwłaszcza Paryż. Anglia i Niemcy
znalazły się na drugim planie. Peryferia tworzą natomiast obrzeża Europy. Warto wszakże zwrócić
tu uwagę na oświecenie niemieckie, gdyż ma ono charakter narodowy, jest antyfrancuskie i za-
powiada romantyzm europejski [np. J.G. Herder, W. Humboldt, J.W. Goethe i F. Schiller]. Wzorcem
kultury w oświeceniu niemieckim staje się antyczna Grecja z jej ideą pełni człowieczeństwa
rozumianego jako harmonijny rozwój sfery cielesnej i duchowej. Czołowym filozofem niemieckim
tego
okresu jest I. Kant podsumowujacy i zarazem podważający dorobek epoki w swoich trzech
Krytykach [przez ukazanie ograniczonych możliwości poznawczych rozumu]. Również oświecenie
angielskie posiada swoją narodową specyfikę - dość wcześnie pojawiają się w nim elementy
preromantyczne.
Kultura oświeceniowa na zachodzie Europy jest kulturą mieszczaństwa [posiada charakter
elitarny, ale zarazem demokratyczny, powstające towarzystwa naukowe, prasa i salony propagują
dorobek nauki i filozofa], ale jednocześnie czołowi filozofowie i artyści epoki wiążą swoje losy z
dworami monarchów europejskich, z ich mecenatem.
FILOZOFIA
Myśl filozoficzną epoki znamionuje prymat problematyki poznawczej [swoista pasja poznawcza
ludzi oświecenia ujawnia się już w ich licznych podróżach]. Oświecenie łączy tradycję
racjonalizmu kartezjańskiego -głoszącego autonomię rozumu w stosunku do rzeczywistości - z
tradycją empiryzmu [Locke] i sensualizmu [Condillac], kładących z kolei nacisk na pierwotność
faktów doświadczenia. Kolejnym nurtem filozoficznym jest materializm [Holbach]. Model
poznania naukowego stanowi w oświeceniu matematyka. Dokonuje się ono na drodze analizy
określonych kompleksów zjawisk i konstrukcji wiedzy za pomocą zasad przyjętych z góry i
uznanych za sprawdzone. Uczeni dążą do odkrycia i sformułowania uniwersalnych praw
rządzących rzeczywistością. Liczy się to, co powszechne i konieczne, a nie to, co przypadkowe i
nieprzewidywalne. Przyroda podlega prawom, które można wyrazić jako strukturę matematyczną
Epokę charakteryzuje agnostycyzm, czyli przekonanie o ograniczonych możliwościach
poznawczych człowieka i związana z tym rezygnacja z zainteresowań metafizyką.
Filozofia oświecenia odznacza się charakterystycznym podziałem. Z jednej bowiem strony można
wyróżnić wielkich filozofów, takich jak Locke czy Hume, którzy, nie przynależąc wprawdzie do
formacji oświeceniowej, inspirowali ją swoją myślą. Druga grupa to przede wszystkim uczeni,
którzy są raczę] kompilatorami i popularyzatorami filozofii i nauki - najlepszym przykładem jest
Wolter. Celem filozofów ówczesnych jest z jednej strony szerzenie wiedzy, z drugiej natomiast -
propagowanie zasad tolerancji, kultywowanie poszanowania praw jednostki do własnych
poglądów i czynów [Traktat o tolerancji Woltera].
WOBEC RELIGII
Przy generalnej nieufności wobec religii [zwłaszcza katolicyzmu] oświecenie prezentuje całe
spektrum postaw z nią związanych, co wynika z postulatu indywidualnego stosunku do Boga. Po
czasach wojen religijnych następuje kryzys chrześcijaństwa. Filozofowie krytykują przede
wszystkim jego społeczną i polityczną, a także kulturową rolę. Dowodzą, że chrześcijaństwo jest
odpowiedzialne za panowanie feudalizmu, za rzezie religijne [piętnowane są również konkretne
posunięcia papiestwa], powstrzymuje ponadto rozwój nauki. Religia przestaje stanowić zasadę
więzi łączącej ludzi we wspólnotę. Sprzeciw budzą również dogmaty [cudowność chrześcijańska
zostaje poddana krytyce rozumu, podobnie idea grzechu pierworod-nego czy pojęcie objawienia]
oraz chrześcijańska wizja człowieczeń-stwa znajdującego swoje spełnienie w życiu wiecznym. Do
podwa-żania prawd objawionych religii przyczynia się również rozwój na-uki, przyrodoznawstwa
[pojawia się wówczas teoria ewolucji], a tak-że nistoryczne ujęcie religii. Można stwierdzić, że
oświecenie było raczej deistyczne niż ateistyczne. Przyjmowało zatem ideę istnienia Boga jako
stwórcy [Najwyższej Istoty], który nie ingeruje jednak w bieg dziejów. Oświecenie, wychodząc z
założenia niezbędności re-
ligii jako fundamentu etyki indywidualnej i społecznej, wypracowało ideę religii naturalnej, opartej
na rozumie [i prawach natury], ustalającej zasady moralności. Celem człowieka - zdaniem
oświeconych - miało być osiągnięcie szczęśliwości w życiu doczesnym. Winien on dążyć do
osiągnięcia doskonałości, kierować się praktycyzmem i uty-litaryzmem [Bentham], zmierzać do
szczęścia i unikać nieszczęścia. Istotną wartością etyczną staje się praca. Ludzie - zdaniem
oświeconych - są równi i powinni być wolni.
Na osobną uwagę zasługuje krytyka religii i projekt etyki sformułowany przez nurt libertyński. To
w jego obrębie ujawniła się najsilniej postawa wolnomyślicielska i laicka poddająca krytyce religię
i Kościół. Libertyni byli racjonalistami i zarazem sceptykami. Propagowali wyzwolenie z
tradycyjnych zasad obyczajowych, hedonizm, zwłaszcza swobodę erotyczną.
MYŚL SPOŁECZNA I POLITYCZNA
Ogromną rolę odgrywa w epoce myśl społeczna i polityczna. Filozofowie stawiają problem
własności pojmowanej jako ostoja praw jednostki [fizjokratyzm]. W oświeceniu została
sformułowana zasada solidaryzmu [utylitaryzmu], zgodnie z którą społeczeństwo powstaje w
wyniku zharmonizowania egoistycznych postaw jego członków [pojawia się wszakże i doktryna
przeciwna, pesymistycznie ukazująca niemożność takiego stanu, doktryna egoizmu Helvetiusa].
Rozważane są także kwestie związane z granicami władzy - koncepcji oświeconego absolutyzmu
[np. Hobbesa] przeciwstawiona zostaje koncepcja demokracji, ustroju zakładającego
suwerenność ludu [np. Rousseau czy Monteskiusz, który w pracy zatytułowanej O duchu praw
przedstawił model demokracji parlamentarnej].
Warto pamiętać, że - wbrew obiegowym sądom - oświecenie jest epoką zróżnicowaną, mającą
wiele wymiarów, jest epoką dyskusji i sporów światopoglądowych, np. o człowieka [czy jest
maszyną czy istotą wzniosłą], o istotę władzy i ustrój społeczno-polityczny, o religię i etykę, o rolę
kultury w rozwoju człowieka, a także o rolę sztuki i literatury. Obok Europy racjonalistów istniała
wówczas i Europa ludzi uczucia, a także mistyków. Okres, w którym tworzą Wolter czy Kant, jest
także okresem działalności J.J. Rousseau oraz mistyków [Swedenborg] czy związanych z
hermetycznym nurtem w kulturze lóż masońskich. Owe tendencje sentymentalne czy
metafizyczne stanowią
reakcję na panowanie racjonalizmu, wynikają z przekonania o nie-pełności uzyskanego dzięki
niemu wizerunku świata. Wiodą do kryzysu epoki i zapowiadają romantyzm. W literaturze
symptomem owego kryzysu jest także zainteresowanie historią [zwłaszcza średniowieczem] i
rozwój powieści gotyckiej, a także zwrot ku folklorowi [np. Pieśńi Osjana J. Macphersona].
OŚWIECENIE W POLSCE
Choć wiek XVIII odznaczał się tendencjami uniwersalistyczny-mi i kosmopolitycznymi, to jednak
oświecenie polskie charakteryzuje się swoją narodową specyfiką, ma własną dynamikę. Kiedy
bowiem na zachodzie Europy powstają podwaliny nowoczesnej cywilizacji technologicznej -
dokonuje się „wielki skok" - Polska boryka się z problemem utrzymania swojej państwowości i
zaczyna dopiero wchodzić na drogę przemian wiodących ku stworzeniu nowoczesnego
społeczeństwa i państwa. Reformatorzy - dążący do zachowania niepodległości kraju - znajdują w
myśli oświecenia źródło idei pozwalających sformułować program odnowienia państwa.
Specyfiką polskiego oświecenia jest słabość mieszczaństwa, które dopiero zaczyna dopominać się
o prawa dla siebie. Kultura o charakterze elitarnym rozwija się dzięki mecenatowi sprawowanemu
przez dwór króla Stanisława Augusta Poniatowskiego [tu przykładem mogą być obiady
czwartkowe, gromadzące elitę intelektualno-artystyczną kraju; w tym kręgu występują
Bohomolec, Naruszewicz, Trembecki]. Ogniskami kultury stają się także dwory magnackie -
zwłaszcza mieszczący się w Puławach dwór Czartoryskich - opozycyjnie [a później
konkurencyjnie] nastawione do króla [tu pojawiają się Kniaźnin, Zabłocki, Niemcewicz]. W
Warszawie działa ponadto grupa pisarzy, takich jak T.K. Węgierski, J. Czyż i J. Ancuta oraz tzw.
Kuźnica Kołlątajowska. Twórcą związanym z prowincją jest natomiast F. Karpinski. Jeśli z dworem
warszawskim wiąże się formację klasycyzmu polskiego, to z Puławami - sentymentalizm
proponujący nową formę uczuciowości oraz specyficzną koncepcję natury. Na dworze tym
pojawiają się tendencje preromantyczne. Rozwija się kult tradycji narodowej, zainteresowanie
historią polski, sarmacką przeszłością. Na początku wieku 19 silnym kulturowo ośrodkiem
oświecenia stanie się Wilno [uniwersytet, prasa, Towarzystwo Szubrawców] i Krzemieniec;
rozwija-ją się również pod tym względem Lwów, Kraków i Poznań.
W Polsce początki oświecenia przypadają na lata 40. XVIII wieku - kiedy rozgrywa się bój z
sarmatyzmem - i łączą się z działalnością tzw. prekursorów epoki, do których zalicza się między
innymi Stanisława Konarskiego - twórcę Collegium Nobilium [1740], reformatora szkół pijarskich
i reformatora języka polskiego, a także projektodawcę reform ustroju Rzeczpospolitej
[występującego w piśmie O skutecznym rad sposobie przeciw zasadzie liberum feto]. Do
prekursorów epoki zalicza się również Stanisława Leszczyńskiego, braci Załuskich i Czartoryskich.
Na polu literatury nowe tendencje ujawniają się w twórczości E. Drużbackiej i W Rzewuskiego.
Za datę kończącą epokę przyjmuje się rok 1822, w którym ukazały się Ballady i romanse
Mickiewicza.
Okres oświecenia w Polsce posiada swoją specyficzną dynamikę, związaną z wydarzeniami
politycznymi ostatnich lat Rzeczpospolitej szlacheckiej. Dzieli się go na trzy fazy:
1740- 1764 - lata panowania Augusta III Sasa,
1764- 1795 - okres oświecenia stanisławowskiego; inauguruje go wstąpienie na tron Stanisława
Augusta Poniatowskiego, powstanie Szkoły Rycerskiej, sceny narodowej oraz „Monitora", kończy
zaś ostateczny rozbiór Polski,
1795- 1822 - tzw. oświecenie postanisławowskie.
Ponadto w oświeceniu stanisławowskim wyróżnia się podokresy wyznaczane datami:
1772 - zakończenie konfederacji barskiej i I rozbiór Polski,
1788 - początek prac Sejmu Wielkiego.
Odnotować należy, że okres od początku XIX w. charakteryzuje stopniowe pojawianie się
tendencji, które można określić mianem pre-romantycznych. Podobnie wypada zwrócić uwagę na
fakt, że w okresie oświecenia trwa jeszcze tradycja poezji barokowej [np. w twórczości księdza J.
Baki czy w poezji konfederacji barskiej, a także w poezji A. Naruszewicza].
Czasy początkowe oświecenia w Polsce odznaczają się wzmożonym zainteresowaniem myślą
oświecenia europejskiego, zarówno jego doktrynami estetycznymi, jaki filozoficznymi,
społecznymi, pedagogicznymi i politycznymi. Wiąże się to z powstającymi tłumaczeniami, a także
omówieniami prac myślicieli i literatów europejskich-głównie francuskich, w drugiej kolejności
angielskich i na końcu niemieckich [szczególną rolę pełni tu publicystyka popularyzatorska].
Pisarze polskiego oświecenia podróżują po Europie, odbywają studia zagraniczne, sprowadzają
zagraniczne książki, utrzymują kontakty z wybitnymi postaciami kultury europejskiej, uczą się
obcych języków. Klasycyzm z jego koncepcją ładu, harmonii, jasności i przedmiotowości
wypowiedzi [nastawionej na funkcję poznawczą i komunikacyjną] miał stać się remedium na
upadek literatury schyłku baroku hołdującej stylowi sztucznemu i skomplikowanemu.
Racjonalizm i empiryzm stwarzały podstawy myśli naukowej, umożliwiały jej rozwój. Natomiast
nowoczesna myśl polityczna i społeczna dawała inspiracje do dzieła i reformy ustroju
Rzeczpospolitej, zagrożonej zarówno wewnętrzną anarchią, jak i polityką obcych mocarstw.
Znamienne, że reformatorzy epoki dokonują przy tym specyficznego wyboru i przystosowania
[często cenzury; wiele tekstów, np. libertyńskich, pozostało w tłumaczeniach rekopiśmienniczych]
idei europejskich [o charakterze kosmopolitycznym] do specyfiki polskiej, usiłując pogodzić je z
narodową tradycją.
Warto również uświadomić sobie, że polskie oświecenie posiada nie tylko wtórny charakter, że
pojawiły się w nim i oryginalne propozycje intelektualne, do których należy przede wszystkim
koncepcja historiozoficzna Staszica [Ród ludzki] czy myśl społeczna Kołłątaja [Porządek
fizyczno-moralny]

TRADYCJA POLSKIEGO OŚWIECENIA

Tradycję oświecenia w Polsce stanowiły nie tylko inspiracje europejskie, ale i kultura polskiego
renesansu [także renesansu europejskiego]. Twórcy epoki nawiązywali do niej jako do źródła
pozwalającego odnowić język literatury, który [ich zdaniem] podupadł w poprzednim okresie.
Szczególnym wzorcem poetyckim stała się wówczas twórczość Kochanowskiego. Ważną tradycję
dla piśmiennictwa epoki stanowi także renesansowa proza polityczna i parenetyczna,
reprezentująca nurt literatury zaangażowanej [także tradycja staropolskiej satyry i bajki].
Renesans był ceniony w oświeceniu nie tylko jako epoka szczytowego rozwoju literatury
[klasycystycznej], ale i jako okres potęgi politycznej państwa. Tradycją dla oświecenia jest
ponadto [jednak w mniejszym stopniu] kultura antyku, z której twórcy czerpali wzorce
gatunkowe, a także tematy mitologiczne. W specyficzny sposób w duchu filozofii oświeceniowej
zreinterpretowane zostają również idee związane z formacją sarmacką, mianowicie idee wolności
i równości.
LITERATURA ZAANGAŻOWANA
Twórczość epoki charakteryzuje przede wszystkim podporządkowanie problematyce politycznej,
swego rodzaju publicystyczne zaangażowanie w dzieło reformy państwa, praktycyzm i dydaktyzm
literatury biorącej udział w polemikach i dyskusjach. Oczywiście nie można pomijać powstającej w
polskim oświeceniu twórczości o nastawieniu bardziej prywatnym. Pojawia się ona głównie w
nurcie sentymentalizmu i rokoka. Ludzie oświecenia traktowali szeroko pojętą kulturę jako
narzędzie pedagogiczne, umożliwiające kształtowanie świadomości obywateli według
pożądanych wzorców, co zaowocowało rozwojem gatunków dydaktycznych, takich jak: satyra,
bajka, list poetycki, poemat heroikomiczny czy komedia bądź powieść. Oprócz literatury w dzieło
reformy zaangażowane zostały ponadto czasopiśmiennictwo, teatr, sztuka.
Oświecenie polskie jest epoką wielu różnych inicjatyw kulturowych zmierzających do podniesienia
poziomu cywilizacyjnego państwa. Powstały wtedy m.in. Biblioteka Załuskich, drukarnie i
księgarnie, Warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk, później Uniwersytet Warszawski,
Towarzystwo Naukowe w Krakowie i biblioteka Ossolińskich we Lwowie, rozwinęło się
czasopiśmiennictwo. Na osobną uwagę zasługują sformułowane wówczas i wcielane w życie
projekty reformy szkolnictwa, przed którym postawiono zadanie wychowania światłych,
moralnych i patriotycznie nastawionych obywateli [działalność Komisji Edukacji Narodowej].
DWA POKOLENIA TWÓRCÓW OŚWIECENIOWYCH
W obrębie formacji oświeceniowej w literaturze polskiej pojawiają się dwa pokolenia twórców.
Pierwsze to pokolenia stanisławowskie, do którego należą: I. Krasicki, A. Naruszewicz, F.
Bohomolec, F. Karpiński, F.D. Kniaźnin, F. Zabłocki, H. Kołłątaj, S. Staszic, J.U. Niemcewicz, S.
Trembecki, J.P. Woronicz. Z kolei pokolenie postanisławowskie współtworzą: K. Koźmian, A.
Fliński, L. Osiński, J. i J. Śniadeccy, F.K, Dmochowski. Twórcy ci wezmą później udział w tzw. walce
klasyków z romantykami.
Znamienne, że pierwsze pokolenie oświecenia odznacza się szczególnym zainteresowaniem
problematyką współczesności, podczas gdy drugie z wymienionych pokoleń zwraca się ku
problematyce historii [o czym świadczy popularność tragedii historycznej, również projektów
badań naukowych czy rozwoju muzealnictwa]. Fakt ten interpretuje się jako wyraz rozczarowania
wobec świata współczesnego, które dotknęła świadków katastrofy I Rzeczpospolitej. Cechą
wyróżniającą drugie pokolenie klasyków jest także przesadny formalizm, przeciwko któremu
wystąpili romantycy.
Bezpośrednio po upadku I Rzeczpospolitej literatura oświecenia tworzy dwa nurty. Z jednej strony
w kraju dominują nastroje elegijne, charakteryzujące np. twórczość A.J. Czartoryskiego. Pojawiają
się tu również akcenty mesjanistyczne w utworach J.P. Woronicza [Hymn do Boga]. Z drugiej strony
powstaje twórczość legionowa takich pisarzy, jak J. Wybicki czy C. Godebski, związana z losem
wygnańców walczących na obczyźnie o wolność kraju. Na szczególną uwagę zasługuje tu Pieśń
Legionów Polskich we Włoszech [Mazurek Dąbrow-skiego] Wybickiego, która z czasem miała stać
się polskim hymnem narodowym [po raz pierwszy odśpiewana w 1797 r.]. Ten niezwykle prosty i
syntetyczny utwór, nastawiony na oddziaływanie na odbiorcę zawiera program polityczny
Legionów, zapowiadając jednocześnie pojmowanie narodowości przez romantyków. Wybicki
pisze, że poczucie wspólnoty narodowej nie jest zależne od istnienia państwa, lecz od
świadomości ludzi, dzięki którym istnieje ojczyzna [w ten sposób ocalona zostaje nadzieja na jej
przetrwanie]. Pieśń ukazuje rozbiory jako dzieło obcej przemocy i wzywa do samodzielnej walki z
nią, nakazuje zupełne podporządkowanie temu celowi [nakreślona zostaje w niej wizja
przywrócenia niepodległości przez żołnierzy Dąbrowskiego]. Utwór prezentuje wzorce osobowe
polskich bohaterów: Czarnieckiego, Dąbrowskiego i Kościuszki [wskazuje zarazem na postać
Napoleona - twórcy historii].
Wraz z klasycyzmem postanisławowskim rozwija się twórczość powieściowa czerpiąca z tradycji
sentymentalizmu [np. Lejbe i Siora Niemcewicza czyMalwina, czyli Domyślność serca M.
Wirtemberskiej z Czartoryskich].

TESTAMENT POLSKIEGO OŚWIECENIA

Swego rodzaju podsumowaniem dorobku epoki jest projekt sformułowany przez Warszawskie
Towarzystwo Przyjaciół Nauk [1800]. Wiąże się on ze swoistą filozofią przetrwania narodu
polskiego po klęsce państwa, zorganizowania jego życia duchowego, intelektualnego i
ekonomicznego, badania przeszłości narodowej i rozwoju kul-tury. lowarzystwo skupiało
najważniejszych ówczesnych uczonych, pisarzy, a także miłośników i mecenasów literatury i
nauki z całego kraju [początkowo m.in. J. Albertrandi, T. Czacki, S.K. Potocki, F.K. Dmochowski,
A.K. Czartoryski, J.M. Ossoliński, I. Krasicki, S. Trembecki, F. Karpiński, J.P. Woronicz, S.B. Linde, J.
i J. Śniadecki, S. Staszic, O. Kopczyński, J.U. Niemcewicz]. Formami działalno-ści Towarzystwa były
zebrania [również publiczne], konkursy, ini-cjatywy wydawnicze.
Znaczenie wielkiego przewrotu umysłowego, jakim było w Polsce oświecenie, polega na
stworzeniu podwalin nowoczesnej obywatel-skiej świadomości narodowej, rozbudzeniu życia
intelektualnego, kulturalnego i ekonomicznego kraju, co umożliwiło jego przetrwanie pod
zaborami. Oświecenie zbliżyło ponadto Polskę do kultury europejskiej. Dokonało się wówczas
również odnowienie literatury polskiej tworzonej przez powstającą klasę pisarzy, ukazującej
rzeczywistość chylącego się ku upadkowi kraju i podejmującej dzieło jego ocalenia.

WOLTER I ROUSSEAU
Wolter - myśliciel, dramaturg, poeta, tłumacz, historyk - zaliczany jest do najbardziej światłych
umysłów epoki. Ten „człowiek instytucja" występował odważnie i konsekwentnie w imię idei
oświecenia przeciw przesądom, interweniując w obronie prześladowanych, tocząc polemiki
światopoglądowe. Traktowano go jako swego rodzaju ucieleśnienie postulatów epoki [postawa
wolterianizmu]. W pismach Woltera [rozprawach, powiastkach filozoficznych czy hasłach ze
słownika filozoficznego] zawarty jest obraz postaci filozofa - racjonalisty, ironicznego sceptyka
spoglądającego w sposób krytyczny na istniejącą rzeczywistość, deisty stawiającego pytania o
naturę człowieka, również o istniejące na świecie zło, usiłującego mu zaradzić. Wołter występuje
przeciw despotyzmowi i fanatyzmowi, w imię wolności i tolerancji, krytykuje feudalizm i Kościół,
jest zwolennikiem swobody obyczajowej. Propaguje ideę postępu, rozwój cywilizacyjny i
intelektualny, szerzy oświecenie. W jego pismach ujawnia się błyskotliwość myśli i wdzięk
literackiej formy. Filozof często operuje paradoksem i dowcipem.
Na szczególną uwagę zasługuje późna myśl Woltera, ujawniająca kryzys optymistycznego
światopoglądu epoki. Jej przykładem mogą być dwa utwory powstałe po trzęsieniu ziemi w
Lizbonie oraz odkryciu ruin Pompei i Herkulanum [miast zniszczonego przez wulkan Wezuwiusz].
W okresie tym powstają Poemat o zagładzie Lizbony oraz Kandyd - utwory wyrażające zwątpienie
w rozumny ład universum.
W powiastce filozoficznej pt. Kandyd Wolter polemizuje z optymistyczną filozofią Leibniza, z jego
koncepcją teodycei, zgodnie z którą żyjemy na najlepszym z możliwych światów [można tu się
dopatrywać także polemiki religijnej z tymi, którzy sławią opatrzność i zapominają o cierpieniu
ludzi]. Tytułowy bohater powiastki oraz jego ukochana Kunegunda odbywają podróż inicjacyjną
przez świat i ży-
cie, napotykając na swojej drodze wszelkie możliwe katastrofy, zło i cierpienie. Towarzyszący
Kandydowi nauczyciel Pangloss, reprezen-tujący doktrynę optymizmu, usiłuje odnaleźć
racjonalny porządek w spotykająćych bohaterów doświadczeniach. Utwór przekonuje jed-nak, że
są one niepojęte i absurdalne. Należy zatem zrezygnować z prób poznania sensu świata,
porzu-cić również marzenia o wielkim szczęściu [ukazana w ironicznym świetle wizja utopii
Eldorado] i zająć się „uprawą własnego ogródka", poprzestawać na szczęściu małym, które daje
praca gwarantująca spokojne i moralne życie.
Z kolei Rousseau stanowi przykład myśliciela tworzącego swego rodzaju antyfilozofię. Z jego
nazwiskiem wiąże się przede wszystkim koncepcje krytyki kultury. Myśl Rousseau zawiera kilka
korespondujących ze sobą wątków: koncepcje pedagogiczną wyłożoną w traktacie Emil,
koncepcję spo-łeczno-polityczną zawartą w Umowie społecznej, a także koncepcje człowieka
sentymentalnego z Nowej Heloizy. Wątki owe spotykają się w związku ze sformułowaną przez
myśliciela koncepcją natury - stanu autentycznego istnienia człowieka, w którym jest on istotą
prawdziwą i dobrą. Początek kariery filozofa wiąże się z jego rozprawą zgłoszoną na konkurs
Akademii w Dijon [1750] i zatytułowaną Rozprawa o naukach i sztukach. Rousseau dowodzi w niej
- inaczej niż filozofowie oświecenia - że postęp cywilizacyjny nie jest tożsamy z postępem
moralnym. Zdaniem myśliciela rozwój społeczeństwa przyczynia się do zafałszowania istoty
człowieka i do uczynienia go złym ["Człowiek jest dobry, ludzie są źli"], przyczyną zła jest
nierówność społeczna, która jest wyrazem konfliktu natury i kultury. Jednocześnie Rousseau
dostrzega konieczność owego rozwoju, dzięki które-mu człowiek może utrzymać swój gatunek.
Rozwiązaniem - utrzy-muje filozof- jest powrót do natury, który nie polega bynajmniej na
zrezygnowaniu z dóbr kultury, lecz na odnalezieniu autentycznego sposobu istnienia człowieka,
nadaniu relacjom społecznym wymia-prawdy. Rousseau formułuje zatem koncepcje naturalnego
wycho-wania, polegającego na wydobywaniu z człowieka tkwiących w nim możliwości, koncepcję
naturalnego ustroju [przypominającego zasa-dę patriarchalizmu], w którym wszyscy są równi,
gdyż zupełnie zrze-kają się swoich praw na rzecz społeczeństwa. W swoich utworach filo-
zof opisuje również drogę człowieka, którą powinien on przebyć, by odnaleźć swoją autentyczną
egzystencje [Marzenia samotnego wędrowca]. Początkiem owego procesu jest kontakt z naturą i
zagłębienie się we własne wnętrze, co umożliwia odrzucenie fałszywych zasad społecznych.
Nowa Heloiza - romans w listach - prezentuje z kolei dzieje miłości dwojga ludzi, których łączy
silne uczucie, dzieli jednak nierówność społeczna. Rousseau ukazuje ideał człowieka kierującego
się namiętnością, jednocześnie jednak człowieka moralnego, który, by nie czynić zła, poddaje
swoje uczucie panowaniu rozsądku [kochankowie rozstają się].

NATURA
Do najważniejszych idei epoki należy idea natury. Znalazła się ona u podstaw oświeceniowego
światopoglądu, a także estetyki. Pojęcie natury było w epoce wieloznaczne. Z jednej strony
rozumiano przez nie ład - racjonalny porządek rzeczywistości [natura jest tu tożsama z
rozumem], obejmujący istotę człowieka iniversum [ład psychofizyczny]. Z drugiej natomiast
strony natura stanowiła zespół empirycznie danych faktów przyrodniczych i społecznych, stale
występujących [w tym sensie powszechnych] i dostępnych człowiekowi.
Znamienne dla filozofii epoki jest przeciwstawienie natury i kultury, również różnorako
interpretowane. Rousseau dowodzi wyższości etycznej [nie cywilizacyjnej] natury, natomiast Kant
- kultury.
Podstawą estetyki epoki jest idea naśladowania natury - mi-mesis, która polega na odtwarzaniu
istoty rzeczy, estetyczno-mo-ralnego porządku unwersum. W obrębie klasycyzmu pojawia się
przy tym przekonanie o konieczności nadania naturze [zarówno wnętrzu człowieka, jak i
zewnętrzu świata] odpowiedniego porządku - jej upiększenia; z kolei sentymentalizm stara się
ukazywać naturę w jej stanie autentycznym.
O kryzysie oświecenia świadczy właśnie kryzys idei natury, zwątpienie w wpisany w nią ład.

KLASYCYZM, SENTYMENTALIZM, ROKOKO

Estetyka oświecenia ma związek z filozofią. Klasycyzm odwołuje się do założeń racjonalizmu,
sentymentalizm - sensualizmu, a rokoko - materializmu. Klasycyzm uznaje zatem piękno za fakt
logiczny. Sztuka, naśladując naturę [i dzieła artystyczne], odsłania
jej racjonalny porządek, harmonię, ujmuje ją w kategorię prawa, uka-zuje trwałe i uniwersalne
wartości [prawdę i piękno]; ma charakter
rozumowy.
Z kolei sentymentalizm kładzie nacisk na dochodzące ze świata ze-
wnętrznego do człowieka wrażenia oraz na zmienność jego uczuć.
Rokoko natomiast wiąże się ze światopoglądem hedonistycznym [epikureizmem]. Trzeba jednak
uświadomić sobie, że w praktyce poetyckiej - zwłaszcza na gruncie polskim - trudno odróżnić
owe nurty, gdyż odwołują się one generalnie do zasad poetyki klasycyzmu.
W obrębie obowiązującej w epoce poetyki normatywnej występują zasady ogólne:
• naśladowania natury [i związana z nią zasada prawdopodobieństwa],
• stosowności [dobrego tonu; utwór powinien odznaczać się wewnętrzną harmonią, symetrią i
umiarem, powinien odpowiadać poglądom moralno-estetycznym oraz wizji świata jego
odbiorców; z tą zasadą wiąże się koncepcja trzech stylów: wysokiego, średniego i niskiego oraz
nakaz doboru tematów odpowiednich do gatunków],
• zasada trzech jedności [akcji, czasu i miejsca],
• reguła jednorodności estetycznej utworu.
Klasycyzm preferował język jasny, czysty, zwięzły i precyzyjny o charakterze
intelektualno-pojęciowym [operujący ironią czy żartem], realizujący wzorce retoryczne. W
praktyce twórczej często dochodziło jednak do przekraczania podanych wyżej zasad. Wiązało się
to z wpływem sentymentalizmu oraz preromantyzmu, z pojawieniem się takich kategorii
estetycznych, jak geniusz, czucie, gust [smak] czy imagina-cja, które wskazują na subiektywny
charakter sztuki.
Doktryna klasycyzmu oświeceniowego nawiązywała do klasycyzmu antycznego, renesansowego
oraz XVII-wiecznego. Swego rodzaju kodyfikację znalazła w poemacie dydaktycznym N. Boileau
Sztuka poetycka [1647], adaptowanym w Polsce przez F.K Dmochowskiego [1788].
Początki klasycyzmu w Polsce XVIII wieku ujawniają się już w latach 30. i 40. i wiążą się z
działalnością S. Konarskiego, J.A. Załuskiego, a tak-że jezuickiego teatru szkolnego i są
wymierzone przeciw literaturze okresu saskiego. Klasycyzm stał się oficjalnym programem
kulturowym związanego z królem obozu reformatorskiego [stąd też jego zaangażo-wany
charakter]. Zaznaczył się w twórczości wszystkich naj wybitniej-szych pisarzy epoki. Klasycyzm
polski kładł szczególny nacisk na wychowawczy charakter sztuki [apelującej do emocji i w ten
spo-
sób oddziałującej na rozum i wolę].
Warto wymienić w tym miejscu najwybitniejszych przedstawicieli XVIII-wiecznego klasycyzmu
europejskiego. W Anglii są to poeci:; A. Pope i J. Dryden, w Niemczech J.J. Wincklemann i J.Ch.
Gott-sched, natomiast we Francji - Wolter.
Sentymentalizm występował głównie przeciw światopoglądowi. związanemu z klasycyzymem:
dominacji rozumu przeciwstawił pry-mat uczucia [a także przeżycie religijne], człowiekowi
abstrakcyjne-mu [modelowemu] - człowieka konkretnego [jednostkę], wizji świa-ta jako ładu i
mechanizmu - rozumienie go jako pełnej sprzeczności tajemnicy, postawie ironicznej - postawę
powagi. Celem literatury sentymentalnej było ukazywanie wewnętrznego życia człowieka, jego
analiza [tendencje psychologiczne], a także refleksja nad miejscem człowieka w świecie [próba
odtworzenia naturalnych relacji międzyludzkich]. Estetyka sentymentalizmu głosi postulat
czułości i prostoty dzieła, preferuje takie gatunki, jak powieść, drama, a także lirykę osobistą,
ideał języka postrzega w mowie potocznej [akcentuje melo-dyjność poezji, często nawiązując do
formy pieśni]. Sentymentaliści podkreślają wszelkie dobrodziejstwa natury, przeciwstawiając je
negatywnie ocenianej cywilizacji. Polski sentymentalizm odznacza się kultywowaniem wartości
rodzimych [sięga także do folkloru], przeciwstawianych kosmopolityzmowi.
W literaturze europejskiego oświecenia istnieje kilka odmian sentymentalizmu. Z jednej strony
można tu wskazać romansową i mo-ralistyczną twórczość angielskiego powieściopisarza S.
Richardsona, autora takich utworów, jakPamela, czyli Cnota nagrodzona i Klarysa. Z drugiej
natomiast strony istnieją dwa typy sentymentalizmu o charakterze bardziej filozoficznym, które
reprezentuje twórczość J.J. Rousseau oraz angielskiego pisarza L. Sterne'a.
W kręgu estetyki rokoka [początkowo obecnego w sztukach plastycznych, charakteryzującego się
asymetrycznymi ornamentami, kapryśną linią, wykorzystaniem motywów muszli, płomieni, fal,
roślin, zamiłowaniem do drobiazgu] sztuka pojmowana jest jako forma wyrafinowanej gry i
zabawy; głównymi kategoriami są tu pojęcia wdzięku i smaku. Utwory rokokowe wykorzystują
zarówno tradycję klasycyzmu [np. ornament mitologiczny], jak i sentymentalizmu [uczuciowość,
nastrojowość, sielanka]. Posiadają najczęściej charakter drobnych form literackich: anakreontyku,
epigramatu, wiersza lirycznego. Ich zasadą konstrukcyjną jest dowcip, kalambur, zaskakująca
pointa czy skojarzenie. W literaturze europejskiego oświecenia wpływ rokoka zaznacza się na
przykład u Woltera czy u A. Pope'a, w polskiej literaturze u S. Trembeckiego, J. Potockiego czy T.K.
Węgierskiego.

GATUNKI LITERACKIE OŚWIECENIA

Panująca w epoce koncepcja rodzajów i gatunków wiąże się z przekonaniem o istnieniu
ponadczasowych re-guł twórczości [które odzwierciedlają rozumny ład universum - natury i
społeczeństwa]. Nawiązuje przy tym wyraźnie do anty-ku. Twórcy klasycyzmu wyraźnie
odróżniają literaturę od tego, co nią nie jest. Ponadto przeprowadzają wyraźne podziały w obrębie
samej literatury [na poezje i wymowę, pomijając prozę], pre-cyzyjnie wyodrębniając
poszczególne rodzaje i gatunki literackie, uporządkowane w sposób hierarchiczny. Styl wysoki był
realizowany w takich gatunkach jak oda, epos, tragedia, styl niski natomiast w satyrze, bajce,
poemacie heroikomicznym czy komedii, z kolei styl średni - w sielance, elegii i poemacie
opisowym.

DRAMAT
Komedia
Gatunek dramatu [przeciwstawiany tragedii], do którego należą utwory charakteryzujące się
pogodną tematyką oraz dynamiczną akcją zwieńczoną zakończeniem pomyślnym dla bohaterów.
W utworach tych występują różne rodzaje komizmu [sytuacyjny, charakterów, językowy]. Komedia
operuje też karykaturą, groteską, satyrą. Komedia klasycystyczna ukazuje bohaterów z niskich
warstw społecznych i zdarzenia związane z ich codziennym życiem. Model oświeceniowej komedii
realizuje zadania mo-ralizatorskie. Uproszczone charaktery postaci i schemat ich kontrastowego
zestawienia - zazwyczaj w związku z wątkiem miłosnym, ukazującym konkury bohaterów o rękę
panny - pełnią funkcję służebną wobec treści dydaktycznych, umożliwiają konfrontację
stanowisk, satyryczne ukazanie cech negatywnych oraz pożądanych wzorców obywatelskich. Taki
model komedii wprowadził na grunt polski F. Bohomolec. Komedia, pełniąc funkcje
wychowawcze, miała podejmować problematykę współczesną, ukazywać polską rzeczywistość,
kreśląc typowych dla niej bohaterów i sytuacje. Styl komedii miał być zbliżony do języka
mówionego.

EPIKA
Powieść
Gatunek prozy epickiej, którego zasadniczymi elementami struk-turalnymi są: narracja oraz
ukazywany w niej świat przedstawiony [bohaterowie i wydarzenia, w których biorą oni udział,
rozgrywające
się w określonym czasie i przestrzeni, składające się na fabułę].
Czasy oświecenia są okresem powstawania nowożytnej powieści [S. Richardson, H. Fielding, L.
Sterne, A.R. Lesage], w literaturze polskiej pierwszym utworem tego typu są Mikołaja
Doświadczyńskie-go przypadki Krasickiego. Znamienne, że w polskim oświeceniu powieść nie
cieszyła się dobrą opinią [np. romanse uznawano za niemoralne], została wszakże wykorzystana
do prezentacji wzorców obywatelskich jako gatunek popularny , a zatem mający wpływ
wychowawczy. Ówczesna powieść często zbliżała się do traktatu, utopii, posiadała charakter
powieści edukacyjnej, odwołującej się nierzadko do wzorców powieści awanturniczej. Stopniowo
zaczęto również traktować powieść jako gatunek ułatwiający poznanie świata i człowieka [powieść
obyczajowa, powieść czuła]. Choć w oświeceniu dominowała powieść o tematyce współczesnej,
pojawiła się także powieść historyczna i powieść gotycka.

Poemat heroikomiczny
Gatunek parodiujący epopeję bohaterską, w oświeceniu wykorzystywany również do krytyki
ustroju feudalnego. Jego istotą jest sprzeczność pomiędzy podniosłym stylem epiki bohaterskiej a
pospolitą problematyką utworu [złamana zostaje w ten sposób reguła stosowno-ści]. Efektem tej
sprzeczności jest humorystyczne uwznioślenie tematu i zarazem degradacja stylu [a także tematu
bohaterskiego]. Poemat taki zazwyczaj był wykorzystywany w celu ukazania gorzkich prawd o
świecie. W polskim oświeceniu utwory tego gatunku służyły krytyce niepożądanych postaw i
poglądów, na przykład dzieła Krasickiego: Myszeida i Monachomachia. Wzorem dla nich były
utwory Boileau i Gresseta.

Powiastka filozoficzna
Utwór prozaiczny, którego narracja [wykreowana fabuła] służy przedstawieniu określonej idei,
światopoglądu czy zasad moralnych. W okresie oświecenia gatunek ten stał się narzędziem
propagowania filozofii epoki [np. Kandyd Woltera czy Kubuśfatalista i jego pan Diderota]. Po-
wiastka filozoficzna nawiązywała do schematów fabularnych romansu awanturniczego. Fabuła
stanowiła
w niej zespół luźnych epizodów połączonych postacią bohatera [czę-sto pojawią się tu temat
podróży]. Kreacje bohaterów i zdarzeń są uproszczone, co eksponuje ich pretekstowość.

Utopia
Gatunek literatury dydaktycznej [nazwa pochodzi od tytułu dzieła T. Morusa] ukazujący wzorcowe
społeczeństwa realizujące zasady
idealnego ustroju [często związana z mitem natury]. Taka wizja zostaje przeciwstawiona światu
realnemu. Utopia posiada zazwyczaj
charakter powieści [jej elementy pojawiają się w Mikołaja Doświadczyńskiego przypadkach
Krasickiego, gdzie ukazana zostaje idealna
wyspa Nipu].

POEZJA
Satyra
Do XVIII wieku odrębny gatunek literacki, odznaczający się ukazywaniem wyraziście
zarysowanych, często przejskrawionych elementów rzeczywistości uznanych za szkodliwe. Cechą
znamienną satyry jest także realizowanie określonych, utrwalonych w tradycji, wzorców
kompozycyjno-stylistycznych oraz wersyfikacyjnych. Satyra wpisuje się więc w oświeceniowy
program literatury dydaktycznej. Wiąże się z problematyką współczesną. Krytykuje rzeczywistość,
posługując się formą monologu [przeplatanego również dialogami], narracji czy portretowej
prezentacji określonych cech ludzkich [stąd sytuuje się na pograniczu różnych rodzajów
literackich]. Satyra operuje elementami ko-mizmu, karykatury, ironii i groteski. W polskim
oświeceniu wyeksponowany zostaje postulat bezosobowego adresu tego gatunku, reali-zowany
np. w twórczości Krasickiego.

Bajka
Drobne utwory należące do tego gatunku literatury dydaktycznej są napisane wierszem lub prozą.
Bohaterami bajki są zwierzęta, ich
historie są pretekstem do wyrażania prawd ogólnych na temat świata i człowieka; w ten sposób
ujawnia się alegoryczny charakter gatunku
[zwierzęta są konwencjonalnymi maskami typów ludzkich, a relacje między nimi odsłaniają
stosunki społeczne]. Bajka przekazuje na-
ukę moralną, wskazówki dotyczące zasad postępowania, poucza o szkodliwości bądź pożytku
określonych zachowań [może zbliżać się do satyry]. W tym celu operuje najczęściej kontrastowym
zestawieniem dwóch postaw - pożądanej i niepożądanej; wywód podsumowuje morałem.
W twórczości Krasickiego występują dwa typy bajek: narracyjna [posiadająca krótką fabułę] i
epigramatyczna [zwięzła].

Sielanka
Gatunek literatury pastoralnej, zawierający utwory związane tematycznie z życiem wiejskim. Jej
bohaterami są pasterze, rolnicy, rybacy czy myśliwi. Przyjmuje formę monologu lirycznego, w
który wplecione zostają opisy i dialogi [istnieją odmiany sielanki wykorzystujące tylko formę
dialogu bądź formy narracyjne czy dramatyczne]. Sielanka klasycystyczna posiadała charakter
wystylizowany, folklor był w niej swoistym kostiumem [rekwizyty: trzody owiec, wieńce z róż,
plecione koszyki, flety, strumienie], jej tematem były dworskie zabawy i uroczystości [podobnie
sielanka rokokowa o zabarwieniu erotycznym]. Rozwój gatunku wiąże się z sentymentalizmem; w
sielankach z tego kręgu pojawiają się elementy autentycznego życia wiejskiego, a ich bohaterem
jest człowiek czuły [twórczość F. Karpiń-skiego czy F.D. Kniaźnina].

Publicystyka
Wypowiedź o charakterze publicystycznym poświęcona tematom aktualnym [politycznym,
społecznym, kulturalnym]. Publicystyka przekazuje informacje, ale zarazem ukazuje je w
odpowiedniej perspektywie, komentuje, wyjaśnia i ocenia. Posługuje się strategiami perswa-
zyjnymi, jest bowiem nastawiona na oddziaływanie na odbiorcę. Warto odnotować, że w
literaturze polskiego oświecenia elementy publicystyczne pojawiają się również w beletrystyce
[np. w Powrocie posła Niemcewicza]. Ówczesne formy publicystyczne były zróżnicowane,
począwszy od traktatów, skończywszy na publikacjach prasowych czy drukach [i rękopisach]
ulotnych; cechą znamienną publicystyki oświeceniowej jest jej anonimowość.

SZTUKA
Sztuka epoki oświecenia jest zdominowana przez estetykę klasycyzmu [choć zaznaczają się w niej
również ślady baroku, rokoka i sentymentalizmu]. W muzyce jest to okres panowania muzyki
instrumentalnej, głównie niemieckiej [klasycy wiedeńscy: Haydn, Mozart, Beethoven] -
symfonicznej i kameralnej [muzyka wokalna po-wstaje we Włoszech, twórcą oper jest również
Mozart]. Specyfiką polskiego oświecenia jest natomiast popularność muzyki wokalnej, wówczas
pojawiają się pierwsze narodowe opery, np. Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale J. Stefaniego
do libretta W. Bogusławskiego, rozkwita pieśń. Szczególnie popularne są formy symfonii,
koncertów instrumentalnych, kwartetu i sonaty. Muzykę klasyczną cechuje jasność, ale zarazem
ujawniają się w niej napięcia, kontrasty, jej harmonia powstaje z połączenia przeciwieństw. W ten
sposób wyraża ona ideały humanistyczne, wskazuje na koncepcję człowieka pełnego.
Synkretyzm wskazanych wyżej estetyk zaznacza się w architekturze polskiego oświecenia [choć
przeważa w niej klasycyzm]. W XVIII wieku - w związku z postępem ekonomicznym - następuje
ożywienie budownictwa. Powstają rezydencje magnackie, dworki szlacheckie, kamienice
mieszczańskie, kościoły i gmachy użyteczności publicznej. Jako przykład połączenia stylu
klasycystycznego, barokowego i rokokowego może służyć Zamek Królewski w Warszawie
[projektowany przez D. Merli-niego i J. Fontanę] czy pałac w Łazienkach [Merliniego].
W rzeźbiarstwie polskiego oświecenia panuje głównie klasycyzm i rokoko, znamionuje je popu-
larność tematów mitologicznych i historycznych. Do estetyki późnego baroku nawiązuje z kolei
rzeźba figuralna [np. A. Le Brun, J. Monaldi]. Malarstwo i grafika polskiego oświecenia mają
charakter reali-styczny, cechuje je pasja obserwacji rzeczywistości, Przykładem może być
twórczość J. P Norblina, za-eresowanego różnymi scenkami rodzajowymi -zarówno z życia elit,
jaki nędzarzy. Na osobną uwagę zasługują M. Bacciarelli i B. Belotto [Canaletto] ma-lujący portrety
ludzi z otoczenia królewskiego [rów-nież samego króla czy - jak w przypadku Bacciarellego -
monumentalne, alegoryczne portrety postaci historycznych]. Warto podkreślić, że Canaletto
za-słynął przede wszystkim jako malarz Warszawy.
Charakterystyczną dla oświecnia jest sztuka ogrodnicza [posiada ona przy tym niejako rys
światopoglądowy]. Ogród jest w niej potraktowany jako swego rodzaju metafora universum. W
epoce pojawiają się dwa typy ogrodów: francuski i angielski. Ten pierwszy - regularny, rządzący
się zasadą symetrii [geometrii] - oddaje ideę ładu klasycystycznego, ukazuje człowieka jako istotę
wprowadzającą porządek w naturze. Z kolei ten drugi - pejzażowy - realizuje zasadę
naśladowania naturalnego stanu przyrody [choć wkomponowywano w nią różnego rodzaju
budowle i elementy pejzażu: pawilony, chaty chłopskie, pustelnie, sztuczne groty, grobowce,
strumienie i kaskady itp.]. W Polsce przykładem ogrodu drugiego typu mogą być Powązki Izabeli
Czartoryskiej.

CZASOPIŚMIENNICTWO
Na czasy oświecenia przypada rozwój rynku czasopiśmienniczego. Rosną nakłady pism, powstają
coraz to nowe ich rodzaje. Obok pism ogólnoinformacyjnych pojawiają się pisma
informacyjno-politycz-ne [następnie periodyki polityczno-społeczne, już nie tylko informujące,
ale i komentujące wydarzenia, wpływające w ten sposób na opinię publiczną], pisma uczone
[popularyzatorskie i specjalistyczne], których rozwój wiąże się z oświeceniowym rozwojem nauki,
pisma moralne [propagujące zasady etyki mieszczańskiej] oraz żurnale literackie [kształcące gust
społeczeństwa, podejmujące problematykę literacką]. Jak widać, czasopiśmiennictwo znalazło w
epoce miejsce w obrębie programu edukacji społeczeństwa, krzewienia myśli oświecenia. Na ła-
mach periodyków w sposób przystępny, kompetentny, często ludyczny, prezentowano jego idee,
toczono polemiki z jego przeciwnikami.
Podobnie rzecz przedstawia się i w Polsce, gdzie szczególną rolę odgrywa ponadto program
reformy państwa. Spośród wielu inicjatyw wydawniczych polskiego oświecenia na czoło wybijają
się dwa pisma: „Zabawy Przyjemne i Pożyteczne" [1770- 1777] oraz „Monitor" [1765- 1785].
Pierwsze z nich powstało w Warszawie jako periodyk literacki i było wydawane przez M. Grolla.
Wzór dla niego stanowiły zachodnie czasopisma tego typu [głównie francuskie i szwajcarskie].
Pomysł pisma powstał w środowisku warszawskich jezuitów. Pierwszym redaktorem „Zabaw"
został J. Albertrandi, a jego współpracownikiem A. Naruszewicz [główni autorzy pierwszych
dwóch numerów]. Początkowo pismo niemal całkowicie pomijało problematykę polityczną,
skupiając się głównie na propagowaniu literatury europejskiej oraz myśli filozoficznej oświecenia
[problematyka ta pojawia się, gdy główną rolę w piśmie zaczyna odgrywać Naruszewicz].
w 1771 r- „Zabawy" stają się nieoficjalnym organem odbywających się pod patronatem króla
obiadów czwartkowych [drukują utwory
oryginalne oraz przekłady]. Z pismem współpracowali miedzy innymi: F D. Kniaźnin, F. Zabłocki, I.
Krasicki.
Z kolei „Monitor", wydawany początkowo nakładem W Mitzlera de Kolof, należał do grupy
czasopism moralnych, choć w istocie dzia-łając pod takim szyldem realizował program polityczny
obozu reform, Pismo to powstało z inspiracji i z poparciem króla Stanisława Augu-sta
Poniatowskiego. Pierwszymi redaktorami i twórcami jego projektu byli: L Krasicki oraz A.K.
Czartoryski. „Monitor" nawiązywał do tradycji pism moralno-obyczajowych powstających w Anglii
[„Spec-tator"], drukując również pochodzące z nich przekłady. Zamieszczał niewielkie,
syntetyczne traktaty polityczno-obyczajowe, felietony, fikcyjne listy [z założenia pismo miało
powstawać w dialogu z czytelnikami], obrazki obyczajowe o charakterze satyrycznym. Autorzy
publikujący w „Monitorze" angażowali się w dzieło reformy społeczno-politycznej, wychowania,
odnowienia języka, propagowali literaturę klasycystyczną oraz teatr. Z pismem współpracowały
najwybitniejsze postaci polskiego oświecenia, m.in. S. Konarski, F. Bohomolec, J. Al-bertrandi, A.
Naruszewicz.

TEATR
Z okresem oświecenia w Polsce wiąże się data powstania publicznej sceny narodowej [oprócz niej
istniały wówczas teatry szkolne i dworskie]. Powołał ją do istnienia król Stanisław August
Poniatow-ski [1765] w Warszawie. Oprócz zespołu polskiego miała ona także zespoły
zagraniczne. Powstanie Teatru Narodowego przyczyniło się do rozwoju literatury dramatycznej w
Polsce, a także do rozwoju sztuki aktorskiej.
Zgodnie z założeniami twórców sceny narodowej miała ona z jednej strony funkcjonować na wzór
podobnych placówek europejskich [zespoły zagraniczne wystawiały re-pertuar grany w Europie],
z drugiej natomiast - realizować zasady programu edukacyjnego obozu reform. Teatr
postrzegano jako swego ro-dzaju medium odznaczające się silnym wpływem na publiczność. Tak
więc scena ta łączyła dwa typy teatru: nastawiony na rozrywkę [np. drama czy opera] i przeżycia
estetyczne oraz zaangażowany, związa-ny z problernatyką reformy państwa. Początkowo
siedzibą teatru była operalnia w Ogrodzie Saskim przy ul. Królewskiej, następnie Pałac
Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu i w końcu specjalny budynek na placu Krasińskich
[przedstawienia były także organizowane na zamku i w Łazienkach].
Ważną datą w dziejach powstawania Teatru Narodowego jest rok 1790, kiedy to król sprowadził
do Warszawy wileński zespół W Bogusławskiego. W tym czasie teatr uczestniczy w
najważniejszych wyda-rżeniach politycznych w kraju, propagując postawy patriotyczne [Sejm
Wielki, powstanie kościuszkowskie].

KOMISJA EDUKACJI NARODOWEJ

Komisję Edukacji Narodowej powołała do istnienia ustawa sejmowa z 14 października 1773 r.
Komisja miała spełniać rolę urzędu organizującego szkolnictwo w Polsce [w tym czasie został
zlikwidowany zajmujący się edukacją zakon jezuitów; KRN zainicjowała po- . wstanie w Polsce
stanu nauczycielskiego składającego się z osób świeckich]. Akt powołania Komisji wydał sejm
zatwierdzający I rozbiór Rzeczpospolitej. Reforma oświaty narodowej stała się wówczas naj-
ważniejszym sposobem ratowania upadającego państwa. Komisja nawiązywała do projektów
reformy szkolnictwa powstających w latach 30. XVIII wieku w Polsce. Odwoływała się ponadto do
tradycji europejskiej myśli pedagogicznej [J. Locke'a, J.J. Rousseau czy J.A. Ko-mensky'ego, a
także A. Frycza Modrzewskiego]. Projekt edukacyjny Komisji zakładał wychowanie Polaka -
obywatela, oświeconego patrioty, użytecznego członka społeczeństwa.
Instytucja ta została powołana jako zespół ośmiu osób [później rozszerzony]. Początkowo
przewodniczył jej I. Massalski [promotor oświaty ludowej], a następnie M. Poniatowski, który
przeprowadził reformę uniwersytetów. Komisji podlegało Towarzystwo do Ksiąg Elementarnych,
podejmujące prace nad przygotowaniem odpowiednich podręczników dla szkół [w jego skład
wchodzili między innymi: G. Piramowicz, J. Alber-trandi i L Potocki]. Zasadą pracy Komisji była
forma działalności towarzystwa naukowego. Ponadto jej członkowie prowadzili akcję wizytowania
szkół. Do 1780 r. sformułowano podstawowe przepisy, powoła-no Towarzystwo do Ksiąg
Elementarnych i zainicjowano reformę szkół wyższych. Następnie do 1788 r., po reformie
akademii podjęto prace nad podręcznikami, weryfikując w praktyce przyjęte zasady. W latach
1789- 1792, w okresie burzliwych sporów politycznych, prace Komisji straciły pierwotny
dynamizm [ostatecznie jej działalność zawiesił w 1793 r. Sejm Grodzieński].
Komisja zajmowała się głów-nie szkolnictwem wyższym [powołano Szkoły Główne - Koronną i
Litewską] i średnim, intere-sowała się również szkołami elementarnymi. Nowe programy edukacji
kładły nacisk na naukę moralności, nauki przyrodnicze i ści-słe, a także na wychowanie fizyczne.
Eksponowano praktyczny charakter zdobywanej przez uczniów wiedzy. Nauka odbywała się w
języku polskim [położono także nacisk na znajomość polskiej literatury]. Prace Komisji odbywały
się w atmosferze burzliwych sporów dotyczących przejęcia oświaty przez władzę świecką,
zastąpienia łaciny językiem ojczystym, egalitaryzmu edukacji, wprowadzania idei oświecenia, a
także nowej wizji patriotyzmu. Warto podkreślić, że działalność Komisji Edukacji Narodowej
położyła podwaliny pod stworzenie w Polsce nowoczesnego systemu nauczania i wychowania,
który ukształtował polską inteligencję w kraju początu XIX w.

HISTORIA
Na czasy oświecenia - zarówno w Europie, jak i w Polsce - przypada wiele ważnych wydarzeń
historycznych, kształtowanych przez epokę i zarazem wpływających na jej charakter. Jest to epoka
powstawania nowych państw i ustrojów społeczno-politycznych. W 1776 r. niepodległość
uzyskują Stany Zjednoczone Ameryki Północnej, wyzwalając się spod panowania Anglii; ogłoszona
zostaje demokratyczna konstytucja tego kraju. W 1789 r. Zgromadzenie Narodowe ogłasza we
Francji Deklarację Praw Człowieka i Obywatela zawierającą zasady demokracji, idee wolności,
równości i braterstwa, będącą ukoronowaniem dzieła Wiel-kiej Rewolucji Francuskiej
[przygotowanej przez myślicieli oświecenia]. Przełom wieków XVIII i XIX upływa pod znakiem
przetaczających się przez Eu-ropę wojen napoleońskich.
Szczególnie dramatyczna jest w tym okresie historia Polski. Po czasach saskich następuje epoka
odrodzenia kraju i prób ratowania jego niepodległości [pierwsze ślady przełomu zaznaczają się
już za panowania Augusta III]. Na przeszkodzie stają wszakże ingerencje, w sprawy
Rzeczpospolitej mocarstw sąsiednich, a także spory i walki wewnętrzne. Na lata 1768- 1772
przypadają wydarzenia związane z konfederacją barską zawiązaną przeciw Rosji i przeciw królowi
[odwołującą się do tradycji sarmackich]. Ich skutkiem było między inny-mi powstanie chłopskie na
Ukrainie [tzw. koliszczyzna]; po stłumieniu konfederacji dochodzi do I rozbioru Polski [1772]. W
1788 r. swoje prace rozpoczyna Sejm Wielki [do 1792 r.], uchwalający w maju 1791 r. Konstytucję
Rzeczpospolitej. W 1792 r. zawiązuje się konfederacja targowicka przeciwna Konstytucji i po
wojnie w jej obronie dochodzi do II rozbioru. Ostatnim zrywem zbrojnym na ratunek gi-nącej I
Rzeczpospolitej jest powstanie kościuszkowskie [1794], zakończone klęską i III rozbiorem. W
1797 r. generał J.H. Dąbrowski organizuje we Francji Legiony, które biorą udział w toczących się
woj-nach po stronie Napoleona. W 1807 r. zostaje utworzone Księstwo Warszawskie -
ograniczona forma bytu państwa polskiego - zajęte przez Rosjan w 1813 r. po klęsce Francuzów.
Po kongresie wiedeńskim w 1815 r. powstaje pod zwierzchnictwem Rosji Królestwo Kongresowe.

TWÓRCY I ICH DZIEŁA

Zaprezentowane tu biografie ukazują najważniejszych przedstawir cieli polskiego oświecenia w
specyficznym świetle. Są to bowiem biografie intelektualistów - artystów, duchownych, myślicieli
społecznych, politycznych, filozoficznych - którzy z jednej strony robią karierę w kształtującym
się nowoczesnym społeczeństwie polskim, z drugiej natomiast - służą państwu, formułują i
wcielają w życie program jego reformy. Znajdują się w sytuacji próby, odpowiedzialności za los
własny i los zbiorowości. Stają wobec wyzwań, które stawia przed nimi nowa sytuacja społeczna
[rozpad tradycyjnego społeczeństwa szlacheckiego] i historyczna [upadek Rzeczpospolitej].

Ignacy Krasicki
Ignacy Krasicki to świadek i uczestnik wydarzeń związanych z upadkiem Rzeczypospolitej i
jednocześnie odnowiciel polskiego języka poetyckiego. Urodził się w 1735 r. w Dubiecku nad
Sanem, w zubożałej rodzinie magnackiej. W 1743 r. - po okresie edukacji domowej - rozpoczyna
naukę we lwowskim kolegium jezuitów, gdzie otrzymuje podstawy edukacji właściwej ówczesnej
epoce [języki, literatura, retoryka, ogłada towarzyska]. W wieku 16 lat podejmuje decyzję o
wstąpieniu do stanu duchownego i rozpoczyna w 1751 r. naukę w seminarium księży misjonarzy
przy kościele Świętego Krzyża w Warszawie.
W 1754 r. Krasicki kończy seminarium, a pełne święcenia kapłańskie otrzymuje w 1759 r. W tym
czasie podróżuje po kraju, odwiedzając dwo-ry możnych [świeckich i duchownych], poszukując
koneksji, i zyskuje sławę znakomitego kaznodziei. W rezultacie tych zabiegów obejmuje
stanowiska kościelne [kanonia katedralna kijowska, kanonia przemyska, probostwo katedralne
przemyskie, koadiutoria opactwa cystersów w Wąchocku], co oznaczało dla Krasickiego
stabilizację materialną [mógł również zadbać o swoją rodzinę]. Doświadczenia z tego okresu dają
mu także wgląd w sytuację kraju. Krasicki wiąże się ze stronnictwem saskim - "republikantami"
[przeciwnikami Czartoryskich]. W latach 1759- 1761 odbywa studia teologiczne w Rzymie. Po
powrocie do kraju zostaje sekretarzem prymasa Łubieńskiego [interreksa po śmierci Augusta III
Sasa] i wraz z nim przechodzi na stronę Czartoryskich i obozu reform.
Po wyborze Stanisława Augusta na króla Krasicki zostaje jego kapelanem. Z polecenia monarchy
opracowuje projekt czasopisma i pełni funkcję głównego publicysty „Monitora". Okazuje się
pracowitym, utalentowanym, posiadającym poczucie humoru, zręcznym politykiem, cieszącym
się poparciem możnych. W 1766 r. otrzymuje ko-adiutorię biskupa warmińskiego i zostaje
biskupem [jest również senatorem Rzeczpospolitej, prezydentem Ziem Pruskich].
Jako biskup wiele podróżuje, wypełniając rzetelnie swoje obowiązki. Jednocześnie stanowi ozdobę
towarzystwa, jest również stałym uczestnikiem królewskich obiadów czwartkowych. Pobyt w
Lidzbarku na Warmii [Heilsbergu] daje mu możliwość uzyskania dystansu wobec spraw polskich.
W tym czasie usiłuje zachowywać polityczne kompromisy. Biskup poeta był sybarytą, lubił
wykwintne przyjęcia, dobre towarzystwo, interesował się sztuką, teatrem, książkami, ogrod-
nictwem, ze smakiem i przepychem urządził swoją rezydencję w Lidzbarku. Krytykowano go
zresztą za styl życia, wspomniany sybarytyzm, skłonność do kompromisu, sceptycyzm czy wręcz
cynizm. W 1769 r. Krasicki wyjeżdża do Francji -bezradny, pragnący uwolnić się od konfliktów. Po
powrocie do kraju zastaje sytuację, w której Prusy usiłują podporządkować sobie Warmię, do
czego dochodzi w 1772 r. [zostaje wówczas ograniczona również kościelna władza biskupa].
Krasicki znajduje się w politycznej niewoli, kłopotach finansowych, jest poróżniony ze
Stanisła-wem Augustem Poniatowskim.
Owa dramatyczna sytuacja wyzwala w Krasickim wenę poetycką [do tamtej pory był przede
wszystkim publicystą, twórcą mów, prawdopodobnie wspólnie z F. Bohomolcem pisał komedie]. W
1774 r. opublikowana zostaje druga oktawa Myszeidy, zwana Hymnem do miłości ojczyzny
[„Święta miłości kochanej ojczyzny"], pojawiają się Mi-kpłaja Doświadczy ńsfyego przypadki, Pan
Podstoli i Monachomachia, Historia, Bajki i przypowieści [Bajki nowe wychodzą po jego śmierci w
1802 r.], satyry, komedie, np. Solenizant, a także Antymonachoma-chia i Wojna chocimska, w
1781 r. Zbiór potrzebniejszych wiadomości porządkiem alfabetu ułożonych. Kolejne utwory to
dwa tomy Listów i pism różnych oraz Rozmowy zmar-łych. Poeta tłumaczy ponadto Pieśni Osjana
[utwór już preroman-tyczny] czy Życie zacnych mężów Plutarcha. Pisze tekst O rymotwór-cach i
rymotwórstwie - pracę z zakresu historii i teorii literatury wraz z antologią.
Literatura staje się dla Krasickiego swego rodzaju terapią, łagodzi doskwierające mu poczucie
bezradności i zniewolenia zaistniałą sytuacją polityczną [czy prywatną], pozwala na próby
rozumienia otaczającego świata, na zdystansowanie się do niego. Warto podkreślić, że, co
znamienne dla formacji klasycystycznej, w twórczości poety jest niezwykle mało akcentów
osobistych.
W 1780 r., po wyjaśnieniu nieporozumień, Krasicki godzi się z królem Stanisławem Augustem
Poniatowskim. Poeta czuje się jednak na Warmii osamotniony, podejmuje więc starania o
biskupstwo na terytorium Polski. Z zainteresowaniem i aprobatą obserwuje obrady Sejmu
Wielkiego [pisze Pieśń na 3 dzień maja], podobnie jest z insurekcją kościuszkowską. W 1795 r.
otrzymuje arcybiskupstwo gnieźnieńskie [po II rozbiorze również poza granicami Polski]. Poeta
biskup pomaga w tym czasie rodakom, którzy ucierpieli po powstaniu. Redaguje w Poznaniu
czasopismo „Co Tydzień" [publikowane tu przez niego Uwagi ujawniają dążenie do odnalezienia
sensu wydarzeń, odkrycia wartości w otaczającym świecie]. Umiera w Berlinie w 1801 r.
Twórczość Krasickiego ujawnia swoją dwoistość. Z jednej strony posiada niewątpliwie charakter
moralistyczny i pedagogiczny [satyryczny i publicystyczny]. Wpisuje się w ten sposób w program
klasy-cyzmu stanisławowskiego, związany z projektem reformy państwa i odrodzenia moralnego
[w duchu chrześcijaństwa i patriotyzmu] oraz intelektualnego społeczeństwa [ideał światłego
obywatela]. Z drugiej natomiast strony - zawarty w części utworów poety światopogląd okazuje
niezwykle pesymistyczny, ujawnia mechanizmy rządzące rze-czywistością, jej wrogi charakter
wobec człowieka, zanik wartości. Ta druga perspektywa [rodząca sceptycyzm, rezygnacje, ironię
czy cynizm] w zasadzie wyklucza pierwszą. Można zauważyć, że z ową ambiwalencją związane
jest zapewne i zderzanie się w twórczości
poety pierwiastków utopijnych i realistycznych: snucie projektów doskonałego społeczeństwa i
jednoczesna świadomość niemożności jego zaistnienia. Kolejnym paradoksem jest
tradycjonalizm zwolennika oświecenia - z jednej strony Krasicki poddaje krytyce zacofanie i
egoizm szlachty, z drugiej natomiast współtworzy apologię mitu „poczciwych przodków".
Propagując idee filozofów, krytykuje ponadto różne nowoczesne mody. Światopogląd poety daleki
jest od heroizmu. Głosi on stoickie idee złotego środka i umiarkowania, pracy, uczciwości i
skromności, kierowania się zdrowym rozsądkiem; dąży do odnalezienia ładu świata [nie angażuje
się w aktualne problemy polityczne]. Poezja Krasickiego odnawia język literatury polskiej, jest
daleka od powszechnej w epoce mody na niewolnicze naśladowanie wzorców francuskich. Twórca
udoskonalił istniejące w poezji polskiej gatunki i wprowadził nowe [np. powieść]. Wiersz poety w
pełni realizuje zasady estetyki klasycystycznej: cechuje go dbałość o czystość języka, prostota i
jasność [przy tym kunszt], ład i bogactwo form oraz stylów, intelektualizm, błyskotliwość i
dowcip.
Jak można zauważyć, Krasicki tworzył utwory należące do wielu rodzajów i gatunków literackich.
Jego talent ma jednak przede wszystkim charakter satyryczny [pisany oktawami epos o tematyce
heroicznej, ukazujący bohaterską przeszłość Polaków, Wojna chocimska jest nazbyt retoryczny,
oratorski]. Obecnie poeta jest ceniony głównie za bajki, satyry i poematy heroikomiczne.
Powieści Krasickiego -Mikołaja Doswiadczyńskiego przypadki [powieść edukacyjna] oraz Pan
Podstoli [powieść traktat] - ukazują wzorce osobowe Polaka obywatela, kierującego się zdrowym
rozsądkiem i prawem naturalnym, wierzącego w wartość pracy, troszczącego się o dobro spoinę.
Pierwszy z wymienionych utworów, łączący wątek przygodowy z dydaktycznym, ukazuje
wychowanie [i związane z nim niebezpie-czeństwa] przeciętnego szlachcica. Połączenie
tradycyjnych przesądów szlacheckich z modą francuską wiedzie do wychowania lekkomyślnego
młodzieńca, egoisty i utracjusza [Krasicki, kreśląc w powieści obraz ży-cia szlachty, jej
obyczajowości, stanu intelektualnego, życia publicznego, udowadnia, że w społeczeństwie panuje
ciemnota i zepsucie moralne]. Odrodzenie bohatera następuje na utopijnej wyspie Nipu, gdzie
żyje w sposób naturalny i przede wszystkim odkrywa wartość pracy. Po po-wrocie do kraju staje
się wzorowym gospodarzem i obywatelem.
Z kolei powieść Historia stanowi próbę rewizji mitów historycznych, prezentuje ideał historii
racjonalnej, z której twórca wydobywa wartości humanistyczne.
Poematy heroikomiczne Myszeida, Monachomachią i Antymona-chomachia rozprawiają się z
panującą w społeczeństwie ciemnotą, propagując postawę racjonalną. Poematy te, napisane
oktawą, łączą zabawę, wdzięk i naukę.
Myszeida ukazuje historię walki myszy z kotami za czasów króla Popielą. Poeta zawiera w utworze
satyrę na kronikarską wizję przeszłości Wincentego Kadłubka, mylącego prawdę z legendą.
Ponadto występuje przeciw wadom szlacheckim, w które wyposażył bohaterów utworu [anarchia,
prywata, obyczajowość i kultura itp.], krytykuje różne instytucje [np. Kościół].
Monachomachią [1778] z racji kontrowersyjnego tematu i sposobu jego ujęcia przez
przedstawiciela Kościoła ukazała się anonimowo. Przedstawiając dwa zakony [karmelitów i
dominikanów], ośmieszył poeta próżniactwo i ciemnotę mnichów [pojawiają się tu również
przedstawiciele innych zakonów]. Akcja utworu rozgrywa się w zapadłej mieścinie, w której
najznakomitszymi budynkami są karczmy i klasztory [jest ich aż 9!]. O poziomie intelektualnym
zakonników świadczy los biblioteki klasztornej, za-niedbanej, nieużywanej, w której książki
znajdują się w poniewierce. Zakonnicy - „święci próżniacy" - cechują się lenistwem, zamiłowa-
niem do biesiad [suto zakrapianych] i plotek. U podstaw heroiko-micznej intrygi znalazł się
motyw sporu, w zasadzie bezprzedmiotowego, wywołanego przez „jędzę niezgodę" pomiędzy
zakonami [spór inicjują dominikanie]. Przygotowana „uczona" dysputa [ukazana z dramatycznym
zacięciem za pomocą metaforyki pojedynku dwóch łuczników, mająca rozstrzygnąć o wyższości
któregoś z nich] przeradza się w bitwę ujawniającą niezwykły temperament bohaterów
[bohaterem scen batalistycznych jest tu klasztorna zbiorowość], walczących na kufle,
półgarncówki, talerze, szklanki, sandały, trepki, pasy i książki. Walkę kończy wniesienie przez
jednego z zakonników dzbana zgody i spełnienie toastu. Postaciami zindywidualizowanymi
utworu są dominikanie: Gaudenty i Hiacynt oraz karmelici: Rafał i Rajmund, inicjatorzy wydarzeń.
Poemat odznacza się jednością miejsca [nieokreślonego, rzecz dzieje się w klasztorze i
epizodycznie w dwóch innych miejscach], akcji i czasu [ramy dnia]. Początkowo [wartka] akcja
biegnie równolegle w dwóch klasztorach, by następnie przenieść się do jednego [do-minikanów].
Krasicki ukazuje, jak bardzo przedstawiciele Kościoła odbiegają od idealnych wzorców [stanowi to
źródło komizmu utworu] Śmiejąc się ze swoich bohaterów, jednocześnie ich piętnuje, wpadając w
ton satyryczny lub ironiczny [posługuje się często lapidarnymi aforystycznymi pointami
podsumowującymi charakter bohaterów i wydarzeń, wydobywającymi ich komiczny charakter].
Bohaterów charakteryzuje wygląd, zachowanie, styl mówienia [także dziwaczne nazwiska].
Krasicki wpisuje się Monachomachią w dyskusję nad edukacją, gdyż ta była ówcześnie
nadzorowana przez zakony.
Satyry i bajki poety, ukazujące galerię rozmaitych wad ludzkich, wpisują się w model literatury
zaangażowanej [bawiącej i uczącej]. Bajki Krasickiego [adresowane do czytelnika dorosłego]
charakteryzuje rys intelektualny. Są one wyrazem refleksji poetyckiej nad życiem; poznanie
rzeczywistości ujmują w kształcie artystycznym, nie zawierając przy tym jej bezpośredniego
osądu - są pozornie „obojęt-
ne". Poeta odsłania bolesny los, wspólny wszystkim ludziom. W sposób alegoryczny - używając
maski zwierząt, roślin, żywiołów czy przedmiotów - przedstawia prawdy filozoficzne [także
społeczne i polityczne]. Obraz świata wyłaniający się z bajek Krasickiego jest pesymistyczny,
okazuje się bowiem, że w życiu rządzi podstęp, pożądliwość, egoizm, przemoc. Świat jest
nieprzenikniony, zmienny, różnorodny i niebezpieczny. Bajkopisarz pragnie poruszyć czytelnika,
ukazując zło rzeczywistości, chce także wezwać go do czynienia do-
bra. Wydaje się okrutny i pełen goryczy oraz sceptycyzmu, gdyż bezlitośnie demaskuje głupotę
ofiar zła. Jednocześnie omawiane utwory
odznaczają się komizmem, wynikającym z zaskoczenia nieoczekiwanym rozwiązaniem czy
dowcipną pointą. Nasycone są satyrą, kpiną, ironią, czasem nawet szyderstwem. Krasicki stworzył
specjalny model bajki epigramatycznej, operującej syntetycznym obrazem i sentencją [konkret
staje się podstawą uogólnienia - morału], odznaczającej się zwięzłością i bogactwem treści.
Zbiór Bajki i przypowieści [1799] zawiera utwory o różnej długości [od 4 do 18 wersów] i odznacza
się przemyślaną kompozycją [połowa bajek posiada oryginalny charakter, reszta wywodzi się z
tradycji]. Fabuła bajek zostaje najczęściej zbudowana na zasadzie symetrii dwóch
przeciwstawnych bohaterów - reprezentującego postawę błędną i jego rezonera [inną zasadą jest
miniaturowy portret].
W bajkach poety można odnaleźć swoiste porządki tematyczne [ukazywane przez prezentacje
tych samych zwierząt, sytuacji dramatycznych, typów katastrofy]:
1] siła i słabość [np. bajka Wilk i owca; bajki zawierające aluzje polityczne, np. Ptaszki w klatce,
Lew i zwierzęta, i aluzje społeczne, np. Wino i woda],
2] wywyższenie się i ukaranie pysznego [np. Lis młody i stary],
3] upadek wartości w świecie [np. Wstęp do bajek],
4] tematyka satyryczna [np. Kulawy i ślepy].
Z kolei Bajki nowe Krasickiego [wydane w 1802 r.] zbliżają się do rozbudowanych, narracyjnych
bajek La Fontaine'a, ich zbiór zawiera wiele zróżnicowanych form gatunku. Bajki poety zawierają
także pozytywny program, kreślą zasady postępowania człowieka, którymi mają być zdrowy
rozsądek, umiar, praca.
Satyra prezentuje idee moralną na zasadzie kontrastu, ukazując obraz złych obyczajów lub
negatywne postaci. Satyra - w przeciwieństwie do bajki - atakuje wady, deformuje rzeczywistość,
ośmiesza ją, traktuje z ironią [czasem z sarkazmem, oburzeniem czy gniewem bądź smutkiem],
służy prawdzie o świecie.
Utwory Krasickiego [ze zbioru Satyry, 1799] ukazują obraz społeczeństwa szlacheckiego w XVIII
wieku, jego wady i śmieszności. Poeta prezentuje galerię rozmaitych oszustów, fircyków, żon
modnych, graczy, pijaków itp. Podejmuje głównie problematykę obyczajową, krytykując uleganie
cudzoziemskim modom [Żona modna], utracjuszowski styl życia [Marnotrawstwo], nałogi
[Pijaństwo], niemoralność [Świat zepsuty]. Krasicki dotyka także kwestii społecznych: podziałów
stanowych [Pan nie wart sługi] i politycznych [Do króla, Wziętość]. Zasadą tych satyr jest
bezimienność krytyki. Poetę interesuje nie tylko obserwacja świata, ale i refleksja filozoficzna nad
naturą ludzką, nad skłonnością do zła [Czlowiek i zwierzę], a także nad kulturą [Pochwala wieku,
Świat zepsuty]. Krasicki tworzy satyry portretowe ukazujące typy charakterystyczne [Żona
modna], obrazki obyczajowe [Pijaństwo] i satyry kazania [Świat zepsuty]. Wykorzystuje formę
dialogu bądź monologu. Satyry dają również wskazania moralne, promują takie wartości, jak
„poczciwość pobożność i cnota". Przywołując tradycyjne wartości moralne szlachty, Krasicki
nawiązuje do mitu przodków poczciwych, do ideału życia wiejskiego. Zazwyczaj dowodzi, że
zepsucie wynika z nowoczesnych mód, pogoni za dobrami materialnymi.

Franciszek Karpiński
Franciszek Karpiński - twórca strategii prywatności w literaturze polskiego oświecenia, inicjator
polskiej poezji sentymentalnej - należy do tych przedstawicieli epoki, których biografia jest w
zasadzie pozbawiona szczególnych wydarzeń, pozostaje w niej ponadto wiele luk. Poeta sporą
część życia spędził w samotności, umarł jako jeden z ostatnich pisarzy swojego pokolenia, łącząc
własną twórczością formację oświeceniową z romantyczną [żył w latach 1741- 1825].
Należał do tych twórców oświecenia, którzy zostali docenieni przez romantyków, między innymi
przez Mickiewicza. Był poetą uczucia, czerpał także z inspiracji folklorystycznych. Karpiński
stanowi przykład pisarza prowincji, z którą wiąże się zasadniczy fragment jego biografii. Spędził
on bowiem zaledwie osiem lat w Warszawie, natomiast resztę swojego życia - w podróżach [po
rezydencjach możnych i gospodarując na dzierżawach].
Pojawienie się poety na rynku czytelniczym miało dość specyficzny charakter, gdyż jego debiut
drukiem pochodzi dopiero z roku 1780, kiedy to ogłosił Zabawki wierszem i przekłady obyczajne.
Wcześniej był jednak znany i ceniony w środowisku prowincjonalnym jako autor utworów
krążących w odpisach. Karpiński w sposób świadomy podjął się roli poety, kreując własny model
poezji i wiążąc z nią swoje losy.
Jeszcze w czasach poprzedzających debiut drukiem pisał wiersze na zamówienie. Będąc zależnym
materialnie od magnaterii i dostojników
rosyjskich, pozostawał jednocześnie niezależny duchowo. Z twórczości Karpińskiego przetrwały
głównie jego wiersze liryczne [zwłaszcza sielanki] oraz pieśni religijne. Poeta stworzył
spe-cyficzny model poezji. W jego twórczości ujawnia się dążenie do prze-łamania
klasycystycznych i rokokowych kanonów poezji polskiej XVIII wieku - liryki zobiektywizowanej,
pośredniej, o ukrytym podmiocie mówiącym - a także konwencji tradycyjnej idylli. Karpiński w
swoich utworach kreuje wzorzec poezji osobistej, zaciera granice między autorem osobowym,
bohaterem utworu a podmiotem mówiącym. Poszerza granice intymności, wprowadzając osobiste
tematy, ujawniając emocje mówiącego „ja". Jego utwory przybierają postać bezpośredniego
wyznania, często stają się udramatyzowanymi dialogami [w ten sposób odbiorca zostaje niejako
wchłonięty w świat tekstu, przyznana mu zostaje aktywna rola w procesie lektury]. Karpiński
ukazuje w swoich poezjach wizerunek człowieka czułego, tkliwego i wrażliwego. Przekazuje swoje
doświadczenia wewnętrzne tak, aby wzruszyć czytelnika; niejednokrotnie odwołuje się przy tym
do własnych doświadczeń biograficznych [np. Do Justyny, tęskność na wiosnę, gdzie sytuacja
powrotu wiosny i odżycia natury staje się metaforą tęsknoty kochanka do ukochanej]. Poeta serca
jest także poetą zmysłów [człowiek jest w jego twórczości jednością ducha i ciała]. Poezja
Karpińskiego naznaczona jest sensualizmem, co widoczne jest w utworach o tematyce erotycznej.
Twórca podejmował także w swoich utworach wątki refleksyjne. Pojawia się tu nastrój zadumy,
smutku i melancholii. W Powrocie z Warszawy... jest mowa o poszukiwaniu autentycznego „ja", o
powrocie do siebie i pragnieniu uniknięcia alienacji. Karpiński głosi pochwałę życia wiejskiego
dającego spokój i szczęście, proponuje odrzucenie cywilizacji i wielkiego świata. Używa prostego
języka, ukazuje realną polską rzeczywistość [często arkadię wsi przeciwstawionej miastu].
Pisząc sielanki, Karpiński podchodzi twórczo do tradycji gatunku, wprowadzając realia wsi
polskiej [drewniany kubek góralski, liście ślazu, siekiera, drewniana zagroda dla owiec itp.]. Dąży
także do oddania autentycznych uczuć. Najbardziej znany utwór poety -Laura i Filon - łączy
elementy sentymentalnej czulostkowości z rokokowym wdziękiem, przeplata się w nim
konwencjonalność sielankowa z prawdą uczuć. Literacki sztafaż [imiona bohaterów pochodzące z
antycznej tradycji sielankowej czy z renesansowej poezji miłosnej, kostium pasterski i tradycyjne
rekwizyty bohaterów, aluzje mitologiczne], anegdota miłosna odsłaniająca niepokój i egzaltację
rozgrywają się na tle pejzażu wsi polskiej. Poeta wzbogaca scenerię o akcenty folklorystyczne
[jawor - drzewo miłości, maliny, dziewczyna czarnobre-wa] czy wzięte „z życia" [kij z wyciętymi
imionami kochanków, „splątany" włos Laury]. Znamienne, że jeśli w sielance tradycyjnej prze-
strzenią, w której rozgrywają się zdarzenia, jest pejzaż arkadyjski, pozbawiony dramatyzmu,
troski, smutku czy żalu, to u Karpińskiego rzecz przedstawia się inaczej. W Laurze i Filonie np.
ukazana zostaje sytuacja, która może prowadzić do tego typu przeżyć i odczuć. Karpiński - w
stosunku do modelu sielanki tradycyjnej - rozbudowuje w Laurze i Filonie płaszczyznę
monologów i dialogów bohaterów.
Charakterystyczny dla tego utworu [jak i ogólnie dla sentymentalizmu] jest także ukazywany w
nim paralelizm świata przyrody i psy-
chiki bohaterów, odpowiadających sobie nastrojami. Sielanka Laura i Filon skonstruowana jest na
zasadzie przeplatania monologów li-rycznych postaci, cechuje ją śpiewność i muzyczność
[zauważalna jest operowość utworu, w którym można dostrzec realizację arii i du-etu
śpiewaczego]; poeta stosuje prostą rytmikę, rymy, unika inwersji, posługuje się wierszem, w
którym wers pokrywa się z całościami synaktycznymi. Kompozycja sielanki polega na zestawieniu
kolejnych motywów, pozbawionych głębszych związków dramatycznych. Zabiegiem
organizującym „akcję" utworu jest spotkanie pary kochanków [pod jaworem, w nocy], które
opóźnia się z powodu ukrycia się Filona. Laura [która przybyła pod jawor z koszem malin oraz
wieńcem z róż], nie wiedząc, że jej kochanek postanowił sprawdzić jej uczucia, zaczyna
rozpaczać, podejrzewać go o zdradę, czuje żal, zawód, myśli, że kochanek nią wzgardził, płacze
[niszczy koszyk i wieniec]. Ów wybuch uczuć, w którym niepewność miesza się z nadzieją [wielkie
uczucie może być źródłem cierpienia], zostaje przerwany zjawieniem się Filona, który wyjaśnia
swoje postępowanie. Kochankowie zostają utwierdzeni w uczuciach, toną w uściskach [Laura musi
wszakże wracać do domu z obawy przed matką, zbliża się bowiem ranek].
W pieśniach religijnych Karpińskiego, poświęconych uroczystościom roku kościelnego [np. kolęda
O narodzeniu Pańskim - „Bóg się rodzi", Pieśń poranna, Pieśń wieczorna], łączą się pierwiastki
podnio-słości, powagi i niezwykłości z prostą formułą modlitewną. Religijności szlacheckiej
towarzyszy refleksja teologiczna. Poeta wykorzystuje motywy z psalmów, ewangelii, pieśni
liturgicznych oraz ze świeckich pieśni o tematyce religijnej. Utworami tymi Karpiński pragnął
kształtować świadomość religijną i moralną [a także społeczną] Polaków, budować wspólnotę
narodową. Ukazywany w nich kontakt człowieka z Bogiem ma charakter emocjonalny, Bóg jest
kimś bliskim człowiekowi, rozumiejącym go. Wiele z tych utworów zyskało dużą popularność.
Pieśń poranna [„Kiedy ranne wstają zorze"] wyraża chwałę Boga objawioną w jego stworzeniu. Bóg
jest tu ukazany jako stwórca kosmicznego ładu i dobroczyńca człowieka; jest mądry, wielki i
miłosierny. Natura i człowiek składają mu dziękczynienie. Jednocześnie Karpiński ukazuje cel
ludzkiej egzystencji, którym powinien być właśnie Bóg. Wiersz utrzymany jest w podniosłej tonacji
humnu, odwołuje się do motywów psalmicznych. Poeta pisał także pieśni historyczne [np. Duma
Luidgardy, czyli Lukierdy, prezentująca cierpienia miłosne średniowiecznej księżnej, opuszczonej
przez męża]. Osobny nurt stanowi w twórczości Kar-pińskiego liryka patriotyczna i polityczna.
Poeta nawiązuje np. w Pieśni dziada sokalskiego czy w Żalach Sarmaty nad grobem Zygmunta
Augusta do wzorców ludowej pieśni historycznej, ukazując przeżycia związane z upadkiem
państwa, snując refleksję historiozoficzną i moralną. Utwory te ujawniają pesymizm i tragedię
pokolenia klęski I Rzeczpospolitej.
Żale Sarmaty [1801, ostatni tekst poetycki Karpińskiego] nawią-zują do gatunku utworów
lirycznych opisujących nieszczęścia; prze-nika je nastrój żałobny, elegijny. Podmiot liryczny
zwraca się do nieżyjącego króla Zygmunta Augusta, snując refleksję historiozoficzną nad
upadkiem potężnych państw, nad przemijaniem świetności kultur. Początki katastrofy
Rzeczpospolitej wiązane są z chwilą śmierci Zygmunta Augusta, który umarł bezpotomnie, co
spowodowało nastanie czasów wolnej elekcji. Współczesność jest daleka od epoki świet-ności
państwa. Kraj jest zniszczony, rozpada się, zamienia w ruinę, upadek prawa i władzy sprzyja
rozbojom i zabójstwom. Pozostaje je-dynie żal za wielką przeszłością. Ostatni czyn legionów
okazał się jedynie tragicznym gestem, ich walka nie przyniosła niepodległości państwa. W wierszu
powraca pesymistyczny refren wyrażający brak nadziei, rezygnację. Jest tu mowa także o upadku
kultury duchowej narodu, którego poeci [liryczne „ja" wiersza jest poetą] poddają się, składają
szablę i lutnię, mogąc tylko opłakiwać śmierć kraju.

Stanisław Staszic
Stanisław Staszic - współtwórca programu naprawy Rzeczypospolitej, usiłujący aktywnie
wprowadzać go w czyn. Urodził się w 1755 r. w Pile, w rodzinie mieszczańskiej. Uczęszczał do
szkół średnich, a następnie do seminarium duchownego w Poznaniu. Na przełomie 1778 i 1779 r.
uzyskał święcenia kapłańskie. Za radą i dzięki finansom ojca wyjeżdża w 1779 r. dopełnić swoje
wykształcenie na uniwersytetach w Niemczech i Francji.
W 1781 r. Staszic zostaje nauczycielem synów Andrzeja Zamojskiego. W Akademii Zamojskiej
uzyskuje doktorat obojga praw, obejmuje także katedrę języka francuskiego i otrzymuje
probostwo w Tu-robinie. W kręgu Zamoyskiego pisarz znajduje się w centrum obozu
reformatorskiego, podejmującego wysiłek uzdrowienia ustroju i ekonomii państwa. Za namową
Zamoyskiego pisze Uwagi nad życiem Jana Zamoyskiego [1787], które wydane anonimowo szybko
stają się sensacją polityczną, rozpętują burzliwą dyskusję. W swobodnie skonstruowanych
rozdziałach, podejmując różne tematy, pisarz daje wszechstronny program reformy państwa.
Staszic obserwuje obrady Sejmu Wielkiego. W 1790 r. publikuje Przestrogi dla Polski - tekst o
bardziej zwartej kompozycji - nawiązując do dawnych projektów reformatorskich.
W latach 1790- 1791 Staszic przebywa z Zamoyskimi we Włoszech, gdzie rozwija swoje
zainteresowania przyrodoznawcze i kulturoznawcze. Bada naturę, ustroje społeczne, polityczne,
dorobek cywilizacyjny innych narodów. Po rozbiorach Polski zajmuje się historiozofią, pytając o
sens historii, o mechanizmy rozwoju społeczeństw, o przyczyny upadku kwitnących państw. Przez
wiele lat pisze pracę poświęconą tym zagadnieniom - Ród ludzki. W działalności pisarza ujawnia
się idea praktycznego zastosowania nauki. Wiążą się z nią zainteresowania geologią, w 1805 r.
powstaje praca prezentująca strukturę geologiczną ziem polskich - O ziemiorództwie Karpatów i
innych gór i równin Polski. Staszic brał ponadto czynny udział w pracach Towarzystwa
Warszawskiego Przyjaciół Nauk, współtworzył jego projekt ocalenia kultury narodowej, finansował
działalność, prowadził badania naukowe [od 1808 r. był prezesem Towarzystwa Przyjaciół Nauk].
W 1801 r. Anna z Zamoyskich Sapieżyna nabywa dla niego [na swoje nazwisko, gdyż Staszic nie
jest szlachcicem] część Hrubieszowa i okolic.
Staszic zachowuje rezerwę wobec Napoleona, dystansuje się od polityki, choć pełni w Księstwie
Warszawskim różne funkcje publiczne. Myśli o urzeczywistnieniu swoich dawnych ideałów spo-
łecznych, o stworzeniu społeczeństwa, w którym ideałem będzie wszechstronny rozwój
człowieka. Po upadku Napoleona opowiada się za carem Aleksandrem I. Bierze udział w życiu
politycznym Królestwa Polskiego. Zajmuje się przede wszystkim kwestiami edukacji i badań
naukowych. Organizuje w Kielcach Szkołę Akademiczno-Górniczą, Szkołę Główną w Warszawie
[później uniwersytet]. W 1815 r. powstaje jego praca Myśli o równowadze politycznej w Europie,
gdzie współistnieją idee słowianofilskie [myśl o zjednoczeniu Słowian] z ideami oświecenia
[koncepcja rozwoju człowieczeństwa]. Umiera w 1826 r.; jego pogrzeb przeradza się w
manifestację polityczną, do jego grobu po-dążają pielgrzymki, pamiątki po nim stają się
relikwiami, powstają wiersze okolicznościowe.
Publicystyka Staszica stanowi realizację zasad oświeceniowej filozofii, głoszonego przez nią
praktycyzmu. Pisarz łączy myśl społeczną, polityczną i ekonomiczną epoki z podstawami
obowiązującej myśli filozoficznej oraz z dorobkiern nauki. W ten sposób konstruuje
wszechstronny program reformy państwa. Staszic przemawia, odwołując się do uczuć oraz
wyobraźni czytelnika, aby go poruszyć, posługuje się obrazowymi przykładami i różnymi
chwytami retorycznymi. Często operuje w swojej prozie pytaniami retorycznymi i apostrofami.
Przestrogi dla Polski [1790] zawierają obraz współczesnej pisarzowi Rzeczypospolitej -
szlachecko-magnackiej, anarchicznej i targanej egoistycznymi interesami, której
przeciwstawiona zostaje wizja społeczeństwa doskonałego, kierującego się wspólnym dobrem.
Społeczeństwo takie ma tworzyć wspólnotę rządzącą się prawami natury [a więc u źródeł projektu
tkwi nie tylko doraźna konieczność, ale i głębsza refleksja filozoficzna], w społeczeństwie tym
interes jednostki splata się z interesem ogółu [zasada solidaryzmu], a o randze obywatela
decydują jego zasługi. Wartości, które najbardziej się liczą, to pracowitość i użyteczność [zasada
utylitaryzmu], gospodarność i zdyscyplinowanie obywatelskie oraz posłuszeństwo prawu. W
idealnym państwie wszyscy obywatele są równi, panuje jednak hierarchia zasług. Analizując ustrój
Rzeczpospolitej, Staszic poddaje krytyce liberum veto i domaga się wprowadzenia dziedzicznego
tronu. Opisuje również sytuację miast i mieszczaństwa [postuluje równouprawnienie mieszczan,
które nie tylko zwiąże ich z państwem, ale i wpłynie na rozwój gospodarczy kraju]. Pisze także o
dramatycznym położeniu chłopów [ze względów humanitarnych i ekonomicznych proponuje
zamienić pańszczyznę na czynsz bądź robotę „wydziałową" - w określonym zakresie]. Widzi
konieczność wzmocnienia władzy sejmu [nieustającego] kosztem władzy króla. Staszic - realista
świadom słabości reformującego się państwa - postuluje utworzenie silnej władzy centralnej, a
także powołanie sprawnego i nowoczesnego wojska do obrony niepodległości [z tym postulatem
wiąże się kwestia reformy ekonomii i podatków, aby można było utrzymać takie wojsko]. Staszic
kładzie szczególny nacisk na edukację młodzieży - moralną, obywatelską i intelektualną.

Hugon Kołłątaj
Hugon Kołłątaj to postać kontrowersyjna i tragiczna, reformator szkolnictwa polskiego. Urodził
się w 1750 r. we wsi Derdekały w powiecie krzemienieckim, w rodzinie niezamożnej szlachty. Od
siódmego roku życia pobierał nauki w Pińczowie [kolonia Akademii Krakowskiej], a od 1761 r. w
Krakowie: początkowo w Szkole Nowodworskiego, następnie w Akademii Krakowskiej. O tym
okresie [krakowskim] życia Kołłątaja wiemy niewiele [wstąpił wówczas do seminarium
duchownego]. W 1771 r. wyjeżdża za granicę w celach edukacyjnych [Wiedeń, Rzym, Bolonia], ale
i o tych wydarzeniach prawie nic nie wiadomo. Kołłątaj boryka się z problemami finansowymi, w
roku 1773 otrzymuje kanonię krakowską [z nominacji papieskiej, co powoduje konflikt z
biskupem Sołtykiem i kapitułą], w 1776 r. odbywają się jego prymicje.
Rozpoczyna się warszawski okres życia Kołłątaja. Ujawnia on w pełni swoje talenty oratorskie,
okazuje się świetnym mówcą politycz-nym, kładąc podwaliny pod polską prozę publicystyczną.
Zaczyna zajmo-wać się stanem edukacji publicznej, wiąże się z Komisją Edukacji Narodowej,
opracowuje Opis stanu Akademii Krakowskiej i w 1776 r. projekt jej reformy [O wprowadzeniu
dobrych nauk do Akademii Krakowskiej i wprowadzeniu seminarium dla nauczycieli szkół
wojewódzkich}. Postuluje stworzenie prężnego środowiska naukowego, w którym działaliby
świeccy profesorowie, oraz gruntowną reformę szkolnictwa.
W1786 r. Kołłątaj przenosi się na stałe do Warszawy, zajmuje się polityką, wyznaje zdecydowanie
antyrosyjskie poglądy [staje się zwolennikiem sojuszu z Prusami i oddania dziedzicznego tronu
dynastii saskiej], działa z dala od dworu i opozycji magnackiej. Bierze czynny udział w
przygotowaniach do Sejmu Wielkiego. W swoich Listach Anonima - inicjujących wielką
publicystykę sejmową - rozpoczyna dyskusję nad przyszłym kształtem politycznym Polski i jej
miejscem w Europie. Tekst ten jest listownym traktatem politycznym [jego zbiorowe autorstwo
jest mistyfikacją].
W 1789 r. Kołłątaj wiąże się z prezydentem magistratu Warszawy Janem Dekertem i inicjuje
polityczny ruch mieszczański w stolicy i kraju. Między innymi redaguje Memoriał miast i wiele
innych pism, zajmuje się również projektami reformy rządu. Wokół Kołłątaja skupia się grupa
działaczy i publicystów, zwanych Kuźnicą Koiłątajow-ską [m.in. RS. Jezierski]. w 1790 r. Kołłątaj
publikuje tekst, w którym podsumowuje swe dotychczasowe prace - Co się też to dzieje z
nieszczęśliwą ojczyznę naszą? Redaguje Konstytucję i zajmuje się jej wprowadzaniem. Pełni
funkcje publiczne, opracowuje projekty reform.
Po powstaniu targowicy Kołłątaj - świadomy potęgi Rosji, zwolennik negocjacji - stara się
zawiązać przymierze z Katarzyną II i w ten sposób ratować kraj. Oferuje jej tron dla wnuka
Konstantego i korzystny traktat handlowy. W końcu zgłasza akces do Targowicy, opuszcza jednak
kraj, by nie uczestniczyć w rozbiorach. Za granicą - wraz z J. Potockim i F.K. Dmochowskim -
opracowuje pismo O ustanowieniu i upadku Konstytucji 3 maja, w którym oskarża króla o słabość,
czyniąc go odpowiedzialnym za niepowodzenie reformy. Pomimo sceptycyzrnu co do szans czynu
zbrojnego Kołłątaj współpracuje z organizatorami powstania kościuszkowskiego, współredaguje
Uniwersał połaniecki. Wraca do Warszawy w 1794 r. i zostaje członkiem Rady Najwyższej
Narodowej, prowadzi także prace agitacyjne, układa ustawę o nadaniu ziemi żołnierzom chłopom.
Zostaje oskarżony o przygotowanie w Warszawie rozruchów przeciw targowiczanom, krążą
pogłoski o jego jakobinizmie. Pod presją Rosjan zostaje aresztowany przez Austriaków
[oskarżony o sprzeniewierzenie pieniędzy publicznych]. Spędza osiem lat w więzieniu, gdzie pisze
wiersze, polemiki, snuje refleksje nad wydarzeniami ze swojego życia. Więzienie opuszcza w
1802 r. Jest już wtedy schorowany, doskwierają mu braki finansowe, ciąży nad nim czarna legenda
i nadzór policyjny. Umiera w Warszawie w 1812 r.
Kołłątaj ujawnia w swoich pracach talent retoryczny. Operuje wieloma gatunkami prozy
politycznej [np. list, przemówienie, odezwa, deklaracja, memoriał, instrukcja]. Jego styl odznacza
się jasnością i logiką. Przeprowadzając dowody, odwołuje się zarówno do rozsądku, jak i [w
mniejszym stopniu, co różni tę publicystykę od prac Staszica] do uczuć, przytacza precyzyjną,
opartą na faktach argumentację. To-czy polemiki. Używa dorobku nauki i filozofii oświeceniowej
do for-mułowania praktycznego programu reformatorskiego.
W Listach Anonima [1788- 1789] Kołłątaj kreśli projekt reformy wojska [zwiększenia jego
liczebności], skarbu [podatków]. Wyznaje zasadę swobód obywatelskich zgodnych z prawem
natury [opartych na prawie własności], zasadę zrównania stanów, która ma stać się fundamentem
nowoczesnego narodu [domaga się praw dla mieszczan i wolności dla chłopów]. Główną rolę w
państwie ma - według niego - odgrywać sejm nieustanny [składający się z dwóch izb - szlachec-
_' ''"' ' kiej i mieszczańskiej, w obu ma być reprezentowane duchowieństwo], co ogranicza rolę
senatu; należy ponadto znieść zasadę liberum veto. Tron ma być dziedziczny, król nie może
jednak posiadać zbyt szerokich uprawnień. Władzę wykonawczą należy powierzyć odpowiednim
komisjom. Kołłątaj jest zwolennikiem stałego i trwałego rządu i sprawnej administracji
państwowej, postuluje wprowadzenie ogólnego opodatkowania. Jest zwolennikiem
uniezależnienia Kościoła od Rzymu i związania owej instytucji z państwem. Polska winna prowa-
dzić neutralną politykę zagraniczną. Tezom tym towarzyszy krytyka magnaterii, panującej w kraju
anarchii, deptania praw natury i boskich [traktowanie chłopów i mieszczan] oraz wezwanie do
jedności i zgody narodowej. Konieczność reformy - „łagodnej rewolucji" - Kołłątaj wywodzi
zarówno z zagrożenia państwa, jak i z refleksji filozoficznej nad ustrojem idealnego
społeczeństwa.
Podobnie jak Staszic, także Kołłątaj przywiązuje dużą wagę do edukacji obywatelskiej, łączącej
wychowanie intelektualne, patriotycz-
ne i religijne [postuluje powszechne, świeckie szkolnictwo, nad któ-rym patronat sprawować
miałaby Komisja Edukacji Narodowej]. Listy Anonima są zbiorem listów adresowanych do
marszałka Sejmu Wielkiego - Stanisława Małachowskiego, w istocie jednak ich adresatem jest cały
sejm.

Julian Ursyn Niemcewicz

Julian Ursyn Niemcewicz - świadek upadku I Rzeczpospolitej i prób odzyskania niepodległości,
aktywny uczestnik wydarzeń historycznych rozgrywających się na przełomie wieku XVIII i XIX to
postać łącząca formacje oświeceniową z romantyzmem. Urodził się w 1758 r. [bądź w 1757 r.] w
Skokach pod Brześciem Litewskim w rodzinie szlacheckiej. Niemcewicz - po naciskach księcia
Adama Kazimierza Czartoryskiego - został oddany do Korpusu Kadetów. W Szkole Rycerskiej,
gdzie kształciła się elita młodzieży, panowały idee oświecenia i kult patriotyzmu, przebywał od
1770 do 1777 r. Następnie został adiutantem generała ziem podolskich - Adama Aleksandra
Czartoryskiego - majorem Gwardii Pieszej Litewskiej. W tym czasie Niemcewicz prowadzi bogate
życie towarzyskie, podróżuje po dworach szlacheckich, bierze udział w sejmach. Wtedy też - z in-
spiracji A.K. Czartoryskiego - powstają pierwsze próby literackie poety. W połowie lat 80.
Niemcewicz zostaje wysłany przez Czartoryskiego w podróż zagraniczną po Europie, gdzie
zaznajamia się z innymi kulturami, poznaje wybitne osobistości. W 1785 r. osiada na stałe w
Puławach, wraz z Czartoryskim składa wizyty na dworach szlacheckich, debiutuje jako autor
wierszy okolicznościowych i politycznych. W 1788 r. zostaje posłem na sejm [jako poseł z Inflant,
przez pomyłkę z listy popieranej przez Rosjan]. Tak zaczyna się życie publiczne Niemcewicza,
stającego się aktywnym i dobrym mówcą sejmowym, przemawiającym w imieniu narodu,
opowiadającym się za gruntownymi reformami społecz-no-politycznymi w kraju,
powstrzymaniem rosyjskiej ingerencji, zwiększeniem liczby wojska. Pisarz postuluje
przy-spieszenie prac sejmowych, ujawnia swój demokratyzm [do-maga się praw dla chłopów i
mieszczan]. Po rozpadzie opo-zycji antykrólewskiej przystępuje do stronnictwa patriotycznego
Czartoryskiego.
Dnia 15 stycznia 1791 r. wystawiony zostaje w obec-ności króla jego Powrót posła, zawierający
program umiarkowanych reform i krytykę wad narodowych. Sztuka przynosi poecie sukces, czyni
z niego przywódcę opinii publicznej, zarazem jednak przysparza mu wrogów. Od 1791 r. poeta
współredaguje „Gazetę Narodową i Obcą" - pierwsze polskie czasopismo polityczne. W 1792 r.
zostaje członkiem Komisji Edukacji Narodowej, publikuje jadowity pamflet na targowiczan [Forma
prawdziwego wolnego rzędu przez konfederację targowicką ułożona], zgłasza się do wojska, by
bronić Konstytucji, jednak król wkrótce przystępuje do Targowicy i zrozpaczony Niemcewicz
udaje się na emigrację. W 1792 r. przebywa w Niemczech, Austrii, Włoszech, pisze pamflety na
zwolenników Targowicy i Rosji.
Do kraju Niemcewicz wraca w roku 1794, by zostać adiutantem Kościuszki. Ranny pod
Maciejowicami dostaje się do niewoli i jest więziony w Petersburgu, gdzie czyta, tłumaczy, pisze.
W 1796 r. zostaje zwolniony z więzienia [po złożeniu przysięgi poddaństwa i napisaniu
panegiryku na cześć cara Pawła I] i razem z Kościuszką wyjeżdża do Europy Zachodniej, a
następnie do Stanów Zjednoczonych, gdzie jest witany jako legendarny bohater, poznaje wiele
osobistości. W 1802 r. żeni się z Zuzanną Livingston i zamieszkuje w Elizabethtown w stanie New
Jersey. W tym czasie opisuje w języku francuskim swój pobyt w więzieniu [wyd. 1843], prowadzi
dziennik, w którym komentuje własne życie emigranta, spisuje obserwacje na temat ustroju
amerykańskiego [Podróż po Ameryce]. W 1802 r. wraca do Polski, by uregulować sprawy
majątkowe po śmierci ojca, widzi zniewoloną i upodloną ojczyznę, obawia się zatraty tożsamości
narodu [opisuje Puławy w poemacie pod tym tytułem]. W 1804 r. wraca do Stanów Zjednoczonych,
gospodaruje, pisze poemat Cztery pory życia ludzkiego, podróżuje po kraju. Od 1806 r. posiada
obywatelstwo Stanów Zjednoczonych.
W 1807 r., na wieść o zwycięstwie Napoleona pod Jena, Niemcewicz wraca do Polski, zostaje
sekretarzem senatu Księstwa Warszawskiego, bierze czynny udział w życiu publicznym i
politycznym. Działa w Towarzystwie Przyjaciół Nauk [zajmuje się historią narodową, pisze Dzieje
panowania Zygmunta III], prezesuje Dyrekcji Teatru Narodowego, pełni funkcję członka nowej
Komisji Edukacji. W 1813 r., zdając sobie sprawę z klęski Francji, Niemcewicz przystępuje do roz-
mów z Rosją, działa w Komitecie Organizacyjnym Królestwa Kongresowego. Stopniowo wszakże
wycofuje się z życia publicznego. W 1822 r. kupuje folwark Rozkosz [pod Warszawą, niedaleko
Wilanowa] i nazywa go Ursynowem [tu spędza letnie miesiące, zakłada ogród, kolekcjonuje stare
rękopisy, mapy, medale, pisze]. W tym czasie działa w Towarzystwie Przyjaciół Nauk [od 1827 r.
jest jego prezesem], gdzie prezentuje swoje utwory, tłumaczenia, mowy, zajmuje się
problematyką historyczną [między innymi kontynuuje pracę Naruszewicza nad Historię narodu
polskiego]. Powstają jego powieści: Dwaj panowie Sieciechowie [powieść w formie dwóch
pamiętników, zestawiających czasy saskie i oświeceniowe], romans w listach o te-matyce
żydowskiej Lejbe i Siora, powieść historyczna Jan z Teczyna. Niemcewicz zajmuje się także pracą
edytorską, wydaje Zbiór pamięt-ników historycznych o dawnej Polszcze [1822]. W latach 1808-
1814 pisze słynne Śpiewy historyczne - patriotyczną wersję historii Polski [ukazuje tu bohaterów
narodowych i chwalebne wydarzenia z przeszłości kraju]. Pisarz ma kłopoty z cenzurą, do dziś
wiele jego utwo-rów nie zostało wydanych [część z nich pozostała nieukończona, część zaginęła].
Niemcewicz jest w Warszawie autorytetem moralnym. Opinia publiczna czyta jego bajki i
anonimowe pamflety, które bezlitośnie wytykają wady narodowe, piętnują osoby związane z
nowymi elitami politycznymi. Jest Niemcewicz opozycjonistą moralnym i liberalnym legalistą.
Nakazuje wstrzymywanie się z wybuchem powstania i przyjmuje je niechętnie, dostrzegając w nim
przede wszystkim bunt młodzieży i tłumu, mając zarazem świadomość, że było nieuchronne.
Wchodzi w skład rządu [gdyż powstał cały kraj], pracuje nad odezwą dyktatorską Chłopickiego,
jest prezesem Komitetu Śledczego [bada papiery tajnej policji]. Dnia 25 stycznia 1831 r. odczytuje
zredagowany przez siebie akt detronizacji cara, redaguje odezwy sejmowe, zajmuje się
publicystyką polityczną, inicjuje rokowania z Austrią.
W 1831 r. Niemcewicz wyjeżdża z misją dyplomatyczną do Londynu w celu zdobycia uznania
niepodległości Polski przez Anglię i pomocy dla powstania. W 1833 r. jest jednym z
współzałożycieli Towarzystwa Literackiego Przyjaciół Polski, kwestujeńa rzecz emigracji, wmułuje
swój ideowy testament - Ostatnie słowo do ziomków moich -w którym postuluje ocalenie kultury
narodowej. Możliwość odzyska-nia niepodległości Polski widzi jedynie w konflikcie zaborców. Jest
ne-storem emigracji, autorytetem moralnym; wiedzie skromny żywot, nie angażuje się w
rozgrywki polityczne. W 1836 r. zostaje prezesem Wy-działu Historycznego Towarzystwa
Literackiego, inicjuje akcję zbierania materiałów do opracowania najnowszej historii Polski. Swoje
obserwacje poświęcone Europie, krajowi i emigracji zapisuje w nie wydanym w całości do dziś
Dzienniku pobytu zagranicę. W 1839 r. inauguruje działalność Biblioteki Polskiej w Paryżu. Umiera
w 1841 r.
Choć działalność literacka Niemcewicza w przeważającej mierze nie przetrwała próby czasu,
warto zwrócić uwagę na jego prekursorską role w polskiej literaturze. Wprowadził on do niej
komedię polityczną [Powrót posła], powieść historyczną [Jan z Tęczyna], formę biografii [biografia
Waszyngtona], napisał powieść obyczajową w formie pamiętnika [Dwaj panowie Sieciechowie]. W
jego utworach pojawiają się elementy sentymentalne i preromantyczne. Tłumaczył
preromantyczne utwory angielskie i niemieckie. Pisał dumy i śpiewy - formy poprzedzające
balladę. Podobnie jak później romantycy w sposób szczególny interesował się problematyką
historyczną, czerpał inspiracje z folkloru. Literaturę traktował głównie jako formę pedagogiczną i
publicystyczną, podejmującą kwestie społeczne i polityczne kraju.
By zrozumieć specyfikę Powrotu poślą, należy zdać sobie sprawę z okoliczności powstania tej
komedii. Nie bez przyczyny określa się ją mianem pierwszej polskiej komedii politycznej, jest ona
zarazem pierwszym większym utworem Niemcewicza. Powrót posła powstawał w bezpośrednim
związku z wydarzeniami dokonującymi się na Sejmie Wielkim, z przeprowadzanym wówczas
dziełem reformy Rzeczpospolitej, niejako pod naciskiem faktów [stąd tyle w nim aluzji do
konkretnych wydarzeń sejmowych]. Komedia zawiera także szersze obserwacje dotyczące
ówczesnego stanu szlacheckiego. W ten sposób utwór artystyczny był utworem publicystycznym,
swego rodzaju interwencją polityczną - agitacją, której środkiem stała się sztuka, traktowana
przez oświeconych jako narzędzie pedagogiczne.
Niemcewicz pisał swoją komedię przez kilkanaście dni - od października do listopada 1790 r. - by
niezwykle szybko ją opublikować i wystawić [15 stycznia 1791 r.]. Pisarz wybrał gatunek komedii,
który dawał mu duże możliwości - zarówno wyszydzenia i skompromitowania obozu
przeciwników politycznych, jak i zaprezentowania własnego programu, związanego z obozem
reformatorskim. Komedia została zatem potraktowana jako płaszczyzna sporu dwóch obozów
politycznych. Powrót posła przyniósł autorowi rozgłos [był znany również poza granicami kraju],
stał się źródłem jego sukcesu, ale i przedmiotem sporów i ataków. Z krytyką spotkała się tak
warstwa ideowa, jak i artystyczna utworu. Komedia ta miała wiele wydań, jej postaci były
wykorzystywane także przez innych ówczesnych twórców.
Gatunek komedii posiadał w epoce Niemcewicza dość schematycz-ny charakter. Na gruncie
polskim - nawiązując do wzorców francu-skiego komediopisarza P. Destouches'a oraz Moliera -
schemat komedii wypracował F. Bohomolec [wątek romansowy jest tu jednak tylko pretekstem].
Niemcewicz, nawiązując do owego schematu, wprowadził zarazem własne rozwiązania
kompozycyjne. W przeciwieństwie do Bohomolca [krytykującego zazwyczaj wady narodowe
Polaków], za bohatera pozytywnego wybrał przedstawiciela szlachty ubranego w tradycyjny strój
narodowy [w trakcie sejmu strój taki nosili reprezentanci stronnictwa patriotycznego], natomiast
bohatera we fraku - będącym znakiem nowoczesności - umieścił po stronie postaci negatywnych.
W ten sposób pisarz podkreślił, że linia podziałów we współczesnej mu Polsce nie jest prosta i nie
przebiega wyłącznie pomiędzy zwolennikami tradycji i postępu, ale że również tradycja i postęp
mogą mieć różny charakter - pozytywny i negatywny. Podział bohaterów w Powrocie posła
dokonany został ze względu na ich stosunek do ojczyzny i kwestii jej reformy. O rękę Teresy -
córki reprezentującego złą tradycję szlachecką Starosty - stara się ulegający modzie na
francuszczyznę fircyk Szarmancki oraz syn patrioty Podkomorzego - Walery, poseł na sejm.
Niemcewicz potraktował jednak intrygę miłosną jako pretekst do prezentacji poglądów
politycznych bohaterów.
Miejscem, w którym rozgrywa się Powrót posła, jest dwór średniozamożnego ziemiaństwa -
Podkomorzego i jego żony. Umieszj czając akcję swojej komedii w konkretnej przestrzeni [i czasie
- obrady Sej mu Wielkiego], uzyskał Niemcewicz efekt uniwersalności - rzecz dotyczy bowiem
szerokiej rzeszy szlachty, tzw. społeczności sąsiedzkiej. Pisarz kontrastował w utworze dwa typy
lokalnych autorytetów szlacheckich - Podkomorzego i Starostę, ukazując ich postaci [o
znaczących nazwiskach], zachowania, poglądy, a nawet sposób mówienia [bohaterów
charakteryzuje również styl mowy], prezentując ponadto najbliższe środowisko domowe
bohaterów. Komedia zaczyna się od oczekiwania na przybycie w trakcie przerwy w obradach
sejmowych syna Podkomorzego - Walerego.
Podkomorzy i jego żona stanowią w komedii pozytywny wzorzec rodziny szlacheckiej. Kierują się
zasadą umiaru. Są dumni z rycerskiej tradycji przodków. Kultywują ideały służby dla kraju
[politycznej i wojskowej], a także zasady honoru [np. w postępowaniu wobec kobiet]. Żyją zgodnie
z ziemiańskimi i chrześcijańskimi cnotami domowymi i gospodarskimi [w ludzki sposób traktują
poddanych i służbę]. W rodzinie Podkomorzego panuje miłość, szacunek i zaufanie. Jego trzech
synów służy dobru ogółu. Piastowany przez Podkomorzego urząd - związany ze sprawami
ziemskimi - nie jest przez niego wykorzystywany dla celów prywatnych. W ten sposób bohater
staje się wzorem polskich cnót narodowych, jest przy tym pozbawiony narodowej megalomanii,
otwarty na postęp i mądrze [krytycznie] wykorzystywane nowinki zagraniczne [jest rozsądnym
tradycjonalistą]. Teresa - wychowanka Podkomorstwa - pragnie być wzorową żoną, a także
obywatelem kraju.
Na przeciwległym biegunie sytuuje się natomiast Starosta Gadul-ski. Kompromituje go
zachowanie i głoszone poglądy. Jest człowiekiem pozbawionym uczuć i honoru - zrywa zaręczyny
córki [jest przekonany, że Szarmancki zrzeknie się posagu i dlatego postanawia wydać Teresę za
niego, nie podobają mu się również reformatorskie poglądy Walerego, jego zdaniem poseł
powinien dużo mówić, a nie myśleć]. Troszczy się jedynie o swój majątek [ożenił się dla majątku z
sentymentalną, ulegającą modom damą]. Starosta odznacza się gadulstwem [najczęściej
pozbawionym sensu, rozważa różne, dalekie od rzeczywistości plany polityczne], jest zrzędliwy i
kłótliwy. Zadufany i chytry, lekceważy wiedzę. Sprawowany przez siebie urząd [dożywotnią
dzierżawę dóbr królewskich] wykorzystuje dla pomnożenia własnego majątku. Swoją fortunę
zawdzięcza karierze politycznej [zaczynał jako deputat do trybunału, później sprawował funkcje
poselskie], którą rządziła zasada prywaty mająca swoje źródło w zasadzie „złotej wolności". Jest
przeciwny reformom państwa, wprowadzeniu rządów prawa, występuje w swoich wypowiedziach
przeciw prawu własności dla mieszczan, poprawie doli chłopów, wprowadzeniu sejmu gotowego,
silnej władzy wykonawczej, tronowi dziedzicznemu, silnej stałej armii i udziałowi Polski w polityce
międzynarodowej. Starosta reprezentuje źle pojęty, ograniczony tradycjonalizm sar-macki,
wynosi się przy tym ponad swoje otoczenie.
Na osobną uwagę zasługują postaci, z którymi wiąże się kwestia wychowania - Szarmancki oraz
Starościna. Zarówno Starościna, jak i Szarmancki zatracili narodowy charakter, obyczajowość,
bezmyślnie i powierzchownie przyjęli wzorce edukacji romansowej [francuskiej], wyrzekli się
obowiązków wobec rodu, stanu i państwa. Starościna zachowuje się jak bohaterka powieści
sentymentalnej, żyje w świecie fikcji literackiej [dnie spędza w łóżku, w nocy spaceruje, wzdycha
do księżyca, cierpi na migreny, popada w histerię]. Szarmancki trwoni fortunę rodzinną,
podróżuje po świecie, interesując się głównie miejscami rozrywki. Łamie ponadto zasady honoru
[jego postępowanie wobec kobiet], jest cynicznym i beztroskim, przebranym w sentymentalny
kostium utracjuszem i uwodzicielem [poluje na posag panny młodej]. Pragnąc zdobyć Teresę,
Szarmancki wkrada się w łaski Starościny, wykorzystując jej upodobania do historii senty-
mentalnych. Skontrastowanie postaci Szarmanckiego i Walerego ukazują dwa typy młodzieży w
ówczesnej Polsce.
W wypowiedziach Podkomorzego oraz jego syna Walerego [przybywającego z obrad sejmowych]
pojawia się prezentacja - poruszanego na Sejmie Wielkim - programu reformy państwa. Patrioci
domagali się powołania sejmu gotowego [zbierającego się regularnie], zawiązania
antyrosyjskiego przymierza z Prusami, prawa wolności osobistej, wolności sumienia i prawa
własności dla każdego obywatela, zniesienia zasady liberum t/eto [odpowiedzialnej za upadek
państwa], wprowadzenia tronu dziedzicznego, zwiększenia liczby wojska [co wiąże się z
koniecznością wprowadzenia odpowiednich podatków], wprowadzenia nowoczesnej formy
edukacji.
Komedia kończy się happy endem. Starosta [przekonywany również przez wzruszoną miłością
młodych Starościnę] zgadza się na ślub Walerego i Teresy, również służący Podkomorstwa - Jakub
i Agatka - pragną się pobrać [otrzymują pomoc materialna od Podkomorzego, który ponadto daje
swoim chłopom wolność]. Na zakończenie Podkomorzy nawołuje do życia w cnocie, zgodzie i
jedności oraz do troski o szczęście rodziny i ojczyzny.
Kreacja postaci pozytywnych w komedii jest dość szablonowa, ich ję-zyk zbliża się do języka
prozy dydaktycznej. Z kolei postacie negatywne ujawniają swój karykaturalny charakter, ich wady
zostają skumulowane i wyolbrzymione.

Romantyzm to zarówno nazwa epoki historycznoliterackiej czy kulturowej, jaki prądu [formacji]
charakteryzującego się określonymi cechami stylistycznymi oraz ideowymi. Można więc umieścić
go na mapie historii kultury - w Polsce w latach 1822- 1863, a w Europie pomiędzy latami 90.
XVIII wieku a 40. XIX w. Można również wskazywać na nawiązania do romantyzmu pojawiające się
w obrębie innych epok, np. Młodej Polski
[tzw. neoromantyzm].
Historyk literatury zajmujący się tą epoką zmuszony jest obecnie do gruntownego przemyślenia i
zreinterpretowania posiadanych metod i wiedzy. Liczne - zwłaszcza w kulturze polskiej -
stereotypy przesło-niły prawdę o głębi i złożoności epoki. Ponadto od dawna trwa spór o nazwę
oraz rozumienie romantyzmu, który nie da się jednoznacznie określić i zaklasyfikować. Zaznaczyć
tu trzeba, że formacja ta stanowiła -i chyba nadal stanowi - w polskiej kulturze swego rodzaju
konieczny punkt odniesienia dla propozycji artystycznych i ideowych kolejnych pokoleń. Fakt ten
należy wiązać z tym, że romantyzm stworzył wzorce nowożytnego poczucia tożsamo-ści
Polaków. Również i to utrudnia mówienie o nim
-wypada przecież niejednokrotnie sięgać do sfery narodowego sacrum, podejmować kwestie
wykraczające poza terytorium literatury.
Propozycje formułowane obecnie przez znawców romantyzmu zmierzają w dwóch
uzupełniających się kierunkach. Po pierwsze, zwraca się uwagę na związki romantyzmu polskiego
z romantyzmem europejskim, odsłaniając zarówno obce wpływy oraz inspiracje, jak i swoistość
naszej literatury. Po drugie, punkt ciężkości zainteresowań przeniesiony zostaje z problematyki
naro- ł dowej i patriotycznej na problematykę związaną z romantycznymi koncepcjami człowieka,
z charakterystyczną dla epoki filozofią egzystencji. Jednocześnie ciągle jednak aktualne pozostają
tradycyjne pytania stawiane romantyzmowi - pytania o kwestie historyczne. Okazuje się bowiem,
że romantyczna koncepcja człowieka [zwłaszcza w romantyzmie polskim] kształtowała się w
refleksji na temat relacji człowiek - historia, człowiek - naród.

PRZEŁOM ROMANTYCZNY W KULTURZE

Romantyzm w kulturze polskiej przypada na czasy niewoli narodu, braku państwowości polskiej.
Jest jednocześnie epoką narodzin nowo-żytności [w kulturze Zachodu proces ten zainicjowało na
szerszą skalę niż w Polsce oświecenie]. W ten sposób problematyka patriotyczna ściśle łączyła się
z problematyką przemian dokonujących się w świadomości społecznej. Przemiany te dotyczyły
rozpadu feudalizmu i dojścia do głosu mieszczaństwa jako siły ekonomicznej i kulturowej [w
romantyzmie polskim dyskusje światopoglądowe pomiędzy demokratami a konserwa-tystami
będą toczyć się w środowisku szlachty, inteligencji pochodzenia szlacheckiego oraz arystokracji].
Zaznaczyły się nowe tendencje w sferze politycznej [ferment liberalno-rewolucyjny], religijnej
[kryzys tradycyjnego katolicyzmu], filozoficznej [powstanie systemów filozofii idealistycznej],
obyczajowej [kształtowanie się moralności mieszczańskiej, a także wzorców życia cyganeryjnego]
czy estetycznej [odejście od zasad klasycyzmu]. Uwidoczniły się ponadto w poszukiwaniu nowych
tradycji narodowych, mających zastąpić dawną tradycję uniwersalną, związaną z wyłącznym
panowaniem kultury śródziemnomorskiej. Warto ponadto odnotować, że w omawianej epoce
powstało wiele odkryć i koncepcji naukowych [np. z dziedziny fizyki - elektryczność, czy biologii
- ewolucjonizm]. Romantyzm jest więc gruntowną przemianą kultury. Jest przy tym formacją nie
tylko stricte literacką, ale i obejmującą całość życia ludzkiego - od historii i polityki przez
literaturę i sztukę, filozofię i myśl społeczną, po modę oraz obyczajowość.
Pojmowanie romantyzmu jako epoki przełomu w kulturze wiąże się
z ujęciem owej formacji jako dziedzictwa Wielkiej Rewolucji Francuskiej
[1789] i następującego później okresu wojen napoleońskich [do roku 1815].
Rewolucja, będąc ważnym wydarzeniem historyczno-społecznym, wytwo-
rzyła nowy model człowieka stającego się samodzielnym twórcą własne-
go losu wyzwalającego się spod panowania autorytetu tradycji, władzy
i religii] pragnącego powoływać do istnienia nowe wartości. W ten sposób
rewolucja przekazała romantykom dziedzictwo oświecenia, poszerzone
o próbę jego praktycznej realizacji. Wojny napoleońskie przyczyniły się
natomiast do szczególnego wyczulenia romantyków na fenomen historii,
spowodowały także rozwój świadomości narodowej w Europie.
Trzeba wszakże pamiętać, że stosunek romantyków do rewolucji czy do Napoleona nie był
jednoznaczny i niezmienny, oscylował między entuzjazmem a niechęcią. Ponadto lata dojrzałego
romantyzmu przypadają na okres panowania w Europie porządku po kongresie wiedeńskim
[1815] i są to - aż do Wiosny Ludów w 1848 r. - lata wrzenia rewolucyjnego, podejmowanych
wielokrotnie w różnych miejscach Europy prób zmiany biegu dziejów. Do takich prób należą
między innymi walki wyzwoleńcze w Grecji czy rewolucja lipcowa 1830 r. we Francji.
Literatura i kultura romantyczna powstawała pod wpływem tych wydarzeń i zarazem stanowiła
czynnik ich kształtowania. Wyrażała świadomość czasów przełomowych, swoistego, jak zauważali
romantycy, „paroksyzmu" historii - okresu, w którym odszedł w bezpowrotną przeszłość świat
dawny, a nie narodził się jeszcze w pełni świat nowy [zwłaszcza literatura tzw. czarnego
romantyzmu - zafascynowana takimi zjawiskami jak bunt, zbrodnia, ból, cierpienie, brzydota, zło
tkwiące w świecie i naturze ludzkiej - przykładem może tu być twórczość Byrona].
Romantyzm nie był wszakże wyłącznie wielkim zerwaniem z przeszłością. Epoka ta nie pojawiła
się „znikąd"; ma swoje zako-rzenienie w przeszłości, zarówno tej bliższej, jak i dalszej, ponadto
poszukuje dla siebie tradycji.
TRADYCJA ROMANTYZMU
Już sama nazwa „romantyzm" odsyła przez swój źródłosłów do dawnego Rzymu. Chodzi tu o
ludową odmianę łaciny powstałą ze zmieszania z językami germańskimi i galickimi [lingua
romana], która dała początek starofrancuskiej nazwie pisanych w niej dzieł lite-
rackich - „romansów". Mianem
tym określano w średniowieczu
również utwory tłumaczone z łaci-
ny lub pisane w językach romań-
skich, czy w końcu w ogóle książki
[później nazwa ta uległa zawężeniu do fikcyjnych opowiadań prozą]. Związana z foklorem
literatura tego typu posiadała znamienną cechę, którą była fantastyczność [niezwykłość postaci i
czynów], wiązana odtąd często z przymiotnikiem „romantyczny".
W miarę upływu czasu w różnych literaturach z przymiotnikiem tym wiązano takie znaczenia, jak
marzycielstwo, melancholia [oceniane ujemnie] czy idealizm [oceniany pozytywnie], uczuciowość,
cudowność, malowniczość [krajobrazu] oraz nastrojowość. W odniesieniu do literatury określano
w ten sposób utwory średniowieczne, twórczość Szekspira, Calderona, Ariosta, Tassa i literaturę
końca XVIII i początku XIX w. Znamienne, że najpóźniej określenie to przyznali romantycy samym
sobie.
Warto zatrzymać się przy kwestii średniowiecza romantyków. Otóż romantyzm dokonał
zróżnicowania i poszerzenia tradycji kultury europejskiej. Podczas gdy klasycy znajdowali jej
źródła w rzymskim antyku, romantycy odkryli starożytną Grecję oraz kultury pozaeuropejskie, np.
orient, czy w końcu właśnie średniowiecze, w którym interesowały ich początki poszczególnych
kultur narodowych.
Dawność stanowiła dla romantyków źródło autentycznych wartości przeciwstawianych
dekadenckiej współczesności. Romantyczny mit średniowiecza to z jednej strony zainteresowanie
ludowością [także mitologią pogańską ludów Północy], z drugiej natomiast początkami
chrześcijaństwa oraz postaciami wielkich władców i rycerzy.
W folklorze epoka ta poszukiwała prawd na temat istoty bytu i człowieka, jego miejsca w
kosmosie, na temat wartości, którymi powinien się kierować. Znajdowała spirytualną [duchową]
wizję rzeczywistości ukazującą człowieka zakorzenionego w naturze i świecie ducha. Folklor
stanowił także źródło tematów dla literatury, mógł więc być traktowany nie tylko jako odnowa
duchowości człowieka, ale i jako fakt estetyczny [obie te tendencje pojawiają się np. w twórczości
Mickiewicza]. Dawał on także wzorce twórczości powstającej z natchnienia, poza regułami poetyk
normatywnych. Ludowość romantyków wiązała się również - zwłaszcza w tzw. romantyzmie
krajowym w Polsce - z tendencjami demokratycznymi.
Religijność pierwotnego chrześcijaństwa, której znakiem miała być uduchowiona sztuka gotyku,
przeciwstawiana była przez romantyków współczesnej sytuacji religii: osłabionej po krytycznych
atakach filozofów oświecenia i rewolucji, stającej się ponadto instytucją daleką od duchowych
potrzeb współczesnego człowieka [w Polsce krytyka rzymskiego katolicyzmu wiąże się głównie z
wyrażającą potępienie postawą papieża Grzegorza XVI wobec powstania listopadowego]. Warto tu
odnotować, że w związku z taką
sytuacją religijność romantyczną będą określały dwie tendencje: odno-
wienia katolicyzmu [np. Chateaubriand, natomiast w Polsce w pew-
nym stopniu Krasiński i Norwid] bądź poszukiwań nowych, często
heretyckich idei w kręgu wierzeń innych cywilizacji [tu również moż-
na zaliczyć tworzenie systemów mistycznych, np. w późnej twórczości
Słowackiego].
Średniowieczne postaci historyczne łączyły się z niezwykle ważnymi dla romantyków początkami
państwowości. Charakter owych początków miał tłumaczyć przyszłe dzieje poszczególnych
narodów, miał wiec istotę symboliczną i mityczną. Romantycy przywiązywali też wagę do takich
średniowiecznych wartości, jak idealizm rycerstwa walczącego za wiarę, w obronie państwa czy w
imię kodeksu honorowego oraz miłość dworska.
Wiele ze wskazanych wyżej kwestii romantycy odnajdywali w dziełach Dantego - twórcy Boskiej
komedii stanowiącej summę świata średniowiecznego. Znamienne, że w polskiej literaturze
romantycznej w związku z niewielką liczbą źródeł, a także z „łacińskim" charakterem polskiego
średniowiecza nie stanowi ono aż tak ważnego przedmiotu zainteresowań, jak w literaturach
Europy Zachodniej.
Z ukazanym tu zwrotem romantyków ku przeszłości wiąże się zjawisko określone mianem
historyzmu. Jego korzenie sięgają wieku XVIII. Polega on nie tylko na zainteresowaniu
przeszłością i jej „kolorytem lokalnym", ale i na próbie zrozumienia jej specyfiki, odmien ności,
próbie „wczucia się" w to, co dawne i odległe. W literaturze zjawisko to znalazło swój wzorcowy
wyraz w twórczości W Scotta, autora powieści historycznych, usiłującego w sposób antykwaryczny
odtworzyć „klimat" dawnych czasów [np. Wawerley]. Romantyków ciekawiły przy tym szczególnie
okresy przełomowe w historii [np. czasy konfederacji barskiej]. Można stwierdzić, że romantyczne
za-interesowanie kulturą - w przeciwieństwie do oświeceniowego uni-wersalizmu - cechuje
zwrot ku indywidualnemu konkretowi.
Kolejnym ważnym źródłem romantycznych inspiracji był orient.
Wschód był dla romantyków kolebką ludzkości, tam też miały zrodzić się
prawdy na jej temat. Z kolei Bliski Wschód był krainą, z której pochodzi
święta księga kultury europejskiej - Biblia; co ważne, traktowana w ro-
mantyzmie nie tylko jako księga religijna, ale również jako dzieło literac-
kie, wzór poezji genialnej, powstającej poza regułami poetyk normatyw-nych. Wielu romantyków
- wśród nich i Słowacki - odbyło swoje podróże
na Bliski Wschód. Warto tu podkreślić, że w polskim romantyzmie można zaobserwować mniejsze
zainteresowanie Indiami. Swoistym polskim Wschodem będą kresy I Rzeczypospolitej, Krym oraz
Syberia.
Jeśli chodzi natomiast o romantyczne odkrycie Grecji, ma ono podwójny wymiar - dawny i
współczesny. Twórców fascynowała Grecja współczesna, walcząca o swoją wolność, stanowiąca
symbol dążenia narodu do niepodległości. Tak postrzegali ją np. Byron, Mickiewicz i Słowacki. Z
kolei w greckim antyku romantycy widzieli wzór kultury, która - w przeciwieństwie do rzymskiej -
ma charakter autentyczny: jest organicznie związana z życiem ludu, współtworzy ją geniusz i
wyobraźnia. W takiej Grecji romantycy [zwłaszcza niemieccy] odkryli ideał piękna klasycznego z
jego wartościami: ładu,
prostoty, spokoju, szlachetności i wielkości. Jednocześnie zwrócono uwagę i na grecką koncepcje
człowieka pełnego, odznaczającego się równomiernym rozwojem sfery duchowej i fizycznej. >
Wypada zauważyć, ze romantyczny historyzm i orientalizm stały się w literaturze polskiej [również
często w europejskiej] swego rodzaju maską ułatwiającą podejmowanie problematyki narodowej
[np. Konrad Wallenrod Mickiewicza] czy egzystencjalnej [Sonety skie Mickiewicza, tu również
problematyka narodowa].
Oprócz średniowiecza romantycy cenili również - nie wyodrębnioną jednak wówczas - epokę
baroku. Można mówić o trzech tendencjach związanych z owym zainteresowaniem. Po pierwsze
będzie to kult Szekspira, poety uznanego za geniusza tworzącego literaturę poza regułami poetyk
normatywnych. Dramat szekspirowski - zakorzeniony w ludowych misteriach, nie przestrzegający
prawideł klasycystycznych, mieszający style, wprowadzający groteskę i fantastykę - stał się ważną
tradycją dramatu romantycznego. Szekspir został natomiast uznany za największego znawcę
natury ludzkiej, pisarza odsłaniającego tajemnice losu człowieka.
Po drugie, romantycy odkryli również innego dramaturga baroku - Calderona. Zainteresowała ich
przede wszystkim jego religijność, ukazywanie człowieka jako aktora w boskim teatrze świata,
eksponowanie marności losu ludzkiego i konieczności jego zakorzenienia w źródle wiary.
Podobnego typu zainteresowanie wartościami metafizycznymi przyczyniło się do popularności w
romantyzmie angielskiego poety XVII wieku - Miltona.
W polskim romantyzmie pojawia się jeszcze jedna tendencja charakteryzująca zwrot ku barokowi,
mianowicie zwrócenie uwagi na folklor
szlachecki, związany z obyczajowością sarmacką. W epoce tej polscy romantycy poszukiwali
wzoru narodowości odznaczającej się takimi wartościami, jak patriotyzm i religijność [Maria
Malczewskiego, prę-lekcje paryskie Mickiewicza].

WOBEC WIEKU XVIII

Tradycję szczególną wytworzył dla romantyzmu wiek XVIII. Cho-dzi tu przy tym zarówno o
stosunek romantyków do oświecenia i kla sycyzrnu jak i o pojawiające się wówczas tendencje,
które można okre-ślić mianem preromantycznych [zresztą generalnie oświecenie było niezwykle
różnorodne, natomiast romantycy, polemizując z nim, dokonali pewnego uproszczenia i
interpretacji jego charakteru].
Romantyzm jest niewątpliwie polemika z wizją kultury zapropo-nowaną przez oświecenie oraz z
wizją literatury sformułowaną przez klasycyzm. Wydaje się jednak, że romantyzm pozostaje
jednocześnie uwikłany w owe wizje [choćby z racji pobierania nauk u oświeconych czy nawet
konieczności podjęcia z nimi sporu], ponadto trwają one jeszcze w jego obrębie. Osobny problem
stanowi także kwestia tzw. sporu klasyków z romantykami, zwłaszcza w przypadku romantyzmu
polskiego, gdzie zaznaczył się on ze szczególną mocą.
Można przyjąć, że romantycy odrzucali oświeceniową koncepcję rzeczywistości ukazywanej jako
mechanizm [maszyna], a więc jako coś statycznego, pozbawionego życia, podporządkowanego
wyłącznie uniwersalnym prawom rozumu, pozbawionego głębi. W zamian zaproponowali wizję
rzeczywistości traktowanej jako organizm, a więc coś dynamicznego, rozwijającego się, żywego,
różnorodnego i antynomicznego, posiadającego duchową głębię [przykładem może tu być
zawarta w IV cz. Dziadów polemika Gustawa z wizją „świata zegarów"].
Z przemianą tą wiązała się nowa koncepcja poznawcza, głosząca równouprawnienie, a nawet
wyższość w stosunku do rozumu takich dróg poznania, ]ak uczucie i wyobraźnia, intuicja, wizja,
sen lub sza-
leństwo. Owe drogi pozwalały na przeniknięcie tajemniczych głębi
kosmosu oraz ludzkiej osoby. Co ważne, romantycy nie odrzucali ro-zumu, polemizowali
natomiast z racjonalizmem, a więc z systemem,
zgodnie z którym rozum stanowił jedyne narzędzie poznania, Generalnie romantycy pragnęli nie
tyle odrzucić dziedzictwo oświecenia, ile wzbogacić je, uczynić bardziej wielostronnym, dopu-
ścić do głosu również - ukazane wyżej - alternatywne propozycje kulturowe czy alternatywne
drogi poznania. Stworzyć syntezę kultur, która będzie gwarantowała człowiekowi odnalezienie się
w porządku kosmosu, ukazując duchowy sens universum i ludzkiej egzystencji. Można traktować
romantyzm jako polemikę z wypracowaną przez oświecenie me-chanicystyczną wizją świata, w
której liczy się aspekt skuteczności technicznej [związany ze specjalizacją poszczególnych
dziedzin wiedzy, rozwojem nauk]. Romantyzm pragnął natomiast utrzymać teologiczną wizję
universum, w którym zachowuje ważność poznanie metafizyczne.
O wiele mniej skomplikowany wydaje się stosunek romantyków do klasycyzmu, choć i tu można
zauważyć niejednoznaczności. Przede wszystkim romantyzm odrzuca klasycyzm francuski, modę
na jego naśladowanie oraz tradycję klasycyzmu sięgającą antycznego Rzymu. Z takim
klasycyzmem romantycy wiązali zasady poetyki normatywnej oraz zasadę naśladowania w
literaturze [mimesis]. W zamian proponowali koncepcję literatury narodowej, będącej ekspresją
swobodnego geniuszu twórcy, rzeczą wyobraźni i uczucia. Klasycy bronili ponadczasowych reguł
piękna, romantycy natomiast dowodzili historycznej zmienności wzorców estetycznych i
konieczności ich dostosowania do nowej sytuacji dziejowej.
Przejście od oświecenia [klasycyzmu] do romantyzmu dokonywało się w różny sposób w
poszczególnych krajach europejskich. W Anglii czy w Niemczech posiadało ono dość łagodny
przebieg [już w latach 90. XVIII wieku]. Fenomen tzw. walki klasyków z romantykami pojawił się z
kolei we Francji i w Polsce [tu pomiędzy rokiem 1815 a 1829]. W tym ostatnim przypadku ważne
jest to, że problem dotyczył nie tyle samej literatury, ile raczej modelu kultury. Literatura
natomiast stała się swego rodzaju pretekstem, co jest zrozumiałe w sytuacji zniewolonego
narodu, pozbawionego odpowiedniego forum dla tego typu dyskusji.
Reakcja klasyków [K. Koźmiana, J. Sniadeckiego oraz Osińskiego czy F.S. Dmochowskiego] na
pierwsze nowinki romantyzmu jest więc reakcją na związany z nim model kultury, w którym
klasycy upatrywali zagrożenia dla bytu narodu. Po upadku I Rzeczypospolitej to właśnie kultura -
zwłaszcza duchowa - stała się ostoją narodowości. Przekonanie takie najpełniej zawierał projekt
warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk [od 1800], skupionego na pracach naukowych,
poświęconych przeszłości narodu, jego tradycji oraz na pracach literackich o podobnym
charakterze. Klasycy stworzyli mityczny wzorzec polskości, który miał niejako ocalić i przechować
wartości przeszłości [nawiązywali do epoki największej potęgi Polski - czasów jagiellońskich,
znajdując w nich wzorzec dla współczesności]. Misję
swoją oparli na specyficznym pojmowaniu współczesnej historii, w której nie widzieli szansy na
odzyskanie niepodległości państwa, historii która stanowiła jedynie zagrożenie. Tego typu
traktowanie historii zrodziło się po doświadczeniach upadku państwowości i wielu próbach jej
odzyskania.
Ostoją owej mitycznej wizji polskości miała być literatura klasycz-na, podejmująca tematy z
dawnej historii oraz respektująca zasady klasycystycznej poetyki normatywnej.
Racjonalizm stał się w polskim oświeceniu swoistym instrumen-
tem przebudowy kultury, wprowadzania jej na drogę nowoczesności, reformowania zacofanego
państwa. Stąd też pojawienie się literatury [romantycznej], która swoje korzenie odnajdywała w
średniowieczu [zdaniem oświeconych epoce ciemnoty], klasycy uznali za zamach na duchową
niepodległość Polski.
Ale i romantycy w postępowaniu klasyków postrzegali niebezpieczeństwo dla owej niepodległości.
Z jednej strony zauważali oportunizm poprzedniej formacji, jej niechęć do przeprowadzania
zmian w historii, a więc do czynnego odzyskania państwa [oni sami uważali historię za szansę,
możliwość zrealizowania niepodległości kraju]. Z drugiej natomiast dostrzegali zamknięcie się
klasyków na rozwój kultury, na dokonujące się w niej zmiany. Ta krytyka klasyków pojawiająca się
wśród młodych zaowocowała romantyzmem Mickiewiczowskim oraz spiskiem podchorążych i
wybuchem powstania listopadowego.
Podczas sporów klasyków z romantykami swoje znaczenie ujawniła krytyka literacka, zmieniając
przy tym oblicze. Krytyka klasycy-styczna zajmowała się bowiem przede wszystkim oceną
tekstów z punktu widzenia ich zgodności z zasadami poetyki normatywnej i w efekcie
wskazywaniem na popełnione przez autora błędy. Krytyka romantyczna miała natomiast
komentować tekst hteracki, przybliżać go czytelnikowi. Jednocześnie nabrała charakteru
programowego - na jej obszarze for-mułowano manifesty, toczono spory artystyczne i
światopoglądowe.
Na szczególną uwagę zasługuje dwóch polskich krytyków romantycznych: K. Brodziński oraz M.
Mochnacki. Brodzińskiego uważa się za inicjatora polskiego sporu o romantyzm. Spod jego pióra
wyszła
rozprawa O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji pol-skiej [1818], a odpowiedzią
na nią stał się tekst J. Sniadeckiego O pi-
smach klasycznych i romantycznych [1819], w którym Śniadecki wystą-
pił przeciw romantyzmowi, traktując go jako zagrożenie dla projektu kultury klasyków [z
rozprawą tą polemizował później Mickiewicz].
Brodziński dostrzegał nieuchronne nadejście romantyzmu i kres klasycyzmu. Jednocześnie,
poddając krytyce oba te prądy, wypracował koncepcję polskiej literatury narodowej. Skrytykował
klasycyzm za nienarodowe oblicze, uleganie obcym wzorcom, głównie literaturze francuskiej XVII
i XVIII wieku Romantyzm natomiast nie cieszył się pełnym uznaniem krytyka, gdyż zawierał zbyt
wiele elementów fantastycznych [zarzut ten odnosi się do literatury niemieckiej], był ponadto
wyrazem zbyt subiektywnej wizji świata.
Brodziński proponuje zatem syntezę - polska literatura powinna połączyć romantyczne tematy
narodowe czerpane z historii narodu i folkloru oraz klasycystyczne dążenie do jasności oraz
rzeczowości. Pragnie on ponadto wzbogacić literaturę o takie wartości, jak wyobraźnia i uczucie,
które były pomijane przez klasycyzm.
Brodziński zwracał uwagę na sielski, związany z przyrodą charakter ducha narodowego Polaków
[Słowian] oraz na taki charakter ich literatury, reprezentowanej przez sielankę i elegię [gatunki
wyrażające tęsknotę za dawnym ideałem i marzenie o ideale przyszłym]. Z koncepcją tą
polemizował między innymi Mickiewicz w III części Dziadów, a także drugi ze wspomnianych
krytyków - Maurycy Mochnacki [obaj byli przeciwni ahistoryczności koncepcji Brodzińskiego,
który poszukiwał ideału kultury w przeszłości, ignorując rozwój narodu i jego przemiany].
Mochnacki także wypracował koncepcję literatury narodowej, był wszakże zwolennikiem
niemieckiego romantyzmu z jego poezją ideału [podnoszącą rzeczywistość do sfery idealnej] oraz
poezją metafizyczną, wizjonerską. Krytyk wtórował twórczości romantyków, komen-tując dzieła
Mickiewicza, Malczewskiego, Goszczyńskiego i Zaleskiego. Właśnie w tej literaturze dostrzegał
początki polskiej literatury narodowej. Syntezę swoich przekonań zawarł Mochnacki w pracy O
literaturze polskiej w wieku 19 [1830]. Słynne jest jego określenie literatury jako „uznania się
narodu w jestestwie swoim", a więc swego rodzaju samowiedzy narodu. Warto tu odnotować, że
krytyk ten stał się uczestnikiem spisków niepodległościowych, działaczem i żołnierzem powstania
listopadowego, porzucając literaturę na rzecz czynu.
Mochnacki - w przeciwieństwie do Brodzińskiego - opisywał ducha polskiego narodu w
kategoriach dynamicznych opozycji i dostrzegał jego uwikłanie w tragizm historii.
Z rolą krytyki literackiej w okresie przełomu romantycznego w Polsce wiąże się rola
czasopiśmiennictwa. Walka klasyków z romantykami toczyła się na łamach prasy: w „Dzienniku
Wileńskim" oraz „Pamiętniku Warszawskim". Znamienne jest jednak, iż to raczej romantycy
korzystali z prasy, klasycy wyrażali natomiast swoje poglą-
dy w salonach literackich, jakby ignorując rozwój nowoczesnych form
obiegu informacji.
Ówczesne czasopisma stały się także źródłem wiadomości na te-mat romantyzmu europejskiego,
przyczyniając się w ten sposób do rozkładu formacji klasycystycznej [nierzadko zresztą to klasycy
pu-blikowali owe wiadomości - przekłady czy recenzje].
Tendencje romantyczne [preromantyczne] pojawiły się bowiem już w wieku XVIII, rozbijając
universum poprzedniej formacji [podobnie jak i klasycyzm trwał jeszcze do połowy wieku 19].
Należy do nich zaliczyć sentymentalizm: zarówno w wersji francuskiej J.J. Rousseau, jak i
angielskiej L. Sterne'a, a także - pojawiające się jeszcze w nurcie oświecenia - różnorodne
tendencje związane z hi-storyzmem. Należy tu wymienić zainteresowanie poezją ludu - balladami
w Anglii [T. Percy] i w Niemczech [Herder] oraz słynną mistyfikacje literacką - Pieśni Osjana J.
Macphersona. Na osobną uwagę zasługuje również gotycyzm - powstanie powieści grozy w
Anglii, powieści ujawniającej przeżycie tajemnicy i grozy świata [np. H. Walpole i jego Zamek w
Otranto].W Niemczech tendencje preromantyczne zaznaczyły się także w twórczości poetów
Sturm und Drang [„burzy i naporu"], między innymi Schillera i Goethego. Co ciekawe, poeci owi nie
uważali siebie za romantyków, byli jednak nastawieni polemicznie do kosmopolitycznego i
racjonalistycznego klasycyzmu czerpiącego wzory z Francji. Podejmowali oni problematykę
historyczną i społeczną [bunt przeciw porządkowi feudalnemu], ukazywali nowego człowieka
współczesnej epoki [Werter czy Faust].
ROMANTYZM NA ZACHODZIE EUROPY
Należy odnotować, że romantyzm najwcześniej pojawił się w Europie w Anglii i w Niemczech,
później natomiast we Francji i w kra-jach słowiańskich. Istotne jest również, że to właściwie w
Niemczech w sposób najpełniejszy zaistniała teoretyczna refleksja na temat roman-tyzmu.
Fryderyk Schlegel, August Wilhelm Schlegel, L. Tieck czy Novalis stworzyli podstawy programu
romantycznego - koncepcję ro-mantycznej poezji, natomiast filozof Schelling opracował system
filo-zofii przyrody, syntetyzujący romantyczne kategorie postrzegania świata. Podczas gdy
romantyzm niemiecki miał charakter metafizyczno-cudowny, romantyzm angielski
charakteryzował się zwrotem do ży-cia codziennego, autentycznych przeżyć i związanych z nimi
uczuć
człowieka [R. Burns, W Wordsworth. S.T. Coleridge], choć i tu pojawia się twórczość wizjonerska
[W Blake czy EB. Shelley]. W Niemczech po roku 1800 napór romantyczny zaczyna się wycofywać,
w kulturze dochodzą do głosu tendencje racjonalistyczne, realistyczne i katolickie.
Z kolei we Francji romantyzm doszedł w pełni do głosu dopiero pod koniec lat 20. [W Hugo i jego
Cromwell oraz Hernani], wcześniej pojawiły się jego ślady w poezji A. Lamartine'a czy
Chateaubrianda [u obu tych poetów znamienny jest romantyczny nastrój melancholijny], a także w
krytyce i twórczości pani de Stael. Cechą charakterystyczną romantyzmu francuskiego stał się
rozwój powieści realistycznej [Balzak, Stendhal] i powieści historycznej [V Hugo, A. Dumas]. Druga
fala romantyzmu we Francji pojawiła się w latach 40., a cechowała ją fantastyka i cudowność [np.
T. Gautier, G. de Nerval].
Tendencje romantyczne pojawiają się również w literaturach słowiańskich [oprócz polskiej -w
rosyjskiej i czeskiej; przykładem może być odpowiednio twórczość A. Puszkina i M. Lermontowa
oraz K.H. Machy], a także w literaturze Ameryki Północnej [np. E.A. Poe, R.W Emerson czy J.
Cooper].
W okresie romantyzmu na gruncie francuskim i niemieckim, a później także i polskim, pojawiła się
koncepcja kultury nawiązująca do XVIII-wiecznych kryteriów geograficznych [można ją uznać za
element samowiedzy romantyków]. Pani de Stael, bracia Schleglowie [także Goethe] czy
Mickiewicz wyróżniali dwa typy kultury: kulturę Południa oraz Północy. Ta pierwsza wiąże się z
Grecją i Rzymem, a więc z formacją klasycystyczną. Przyjazna człowiekowi natura przyczyniła się
do narodzin w tych krajach kultury, która zwraca szczególną uwagę na zmysłową stronę
rzeczywistości [symbolizuje ją rzeźba antyczna]. Kultura Północy natomiast - reprezentują ją np.
Niemcy i powstający w nich romantyzm - jest tworzona w warunkach, które nie sprzyjają
człowiekowi. Dlatego właśnie artyści nie interesują się zmysłową stroną przyrody, zresztą niezbyt
atrakcyjną, stawiają natomiast pytania o duchowy aspekt świata i człowieka, pogrążają się w
refleksji i świecie wyobraźni, dotykają prawd tkwiących w głębi na-tury i człowieka.
PATRONI ROMANTYZMU
Nad całością romantyzmu europejskiego sprawują patro-nat trzej twórcy, którzy powołali do
istnienia wzorce literatu-ry, wrażliwości i stylu życia epoki. Pierwszym z nich jest J.W Goethe. Nie
był on romantykiem i nie cenił romantyzmu,
jednak zbliżył się do niego w dwóch utworach: Cierpieniach młodego
Wertera oraz w Fauście. Oba wymienione teksty prezentują modelo-
we biografie człowieka romantyzmu - jego dwóch różnych typów.
Werter to nieszczęśliwy kochanek. Ten młody, uzdolniony artystycz-
nie wrażliwy człowiek z powodu tradycyjnych konwencji obyczajo-
wych i społecznych popełnia samobójstwo. Z kolei Faust jest bohate-rem pragnącym osiągnąć
kres poznania i pełnię człowieczeństwa. Dąży do nieskończoności, usiłując wykroczyć poza
ograniczenia swo-jej ziemskiej kondycji.
Byron - również poeta niechętny romantyzmowi - stworzył na-tomiast mit jedności życia i
twórczości poetyckiej, mit człowieka za-mieniającego własną egzystencję w dzieło sztuki i
zarazem kreującego literaturę z elementów własnego życia. Literatura ta miała być zatem
naznaczona stygmatem prawdy, autentyzmu. W twórczości Byrona najpełniej wyraża się postawa
buntu romantycznego, ekspresji namiętności.
W polskim romantyzmie poeta angielski odegrał dwojaką rolę. Przede wszystkim stal się twórcą
bohatera nowego typu - tajemniczego buntownika, występującego przeciw prawom losu, a także
niesprawiedliwości społecznej czy w imię niepodległości narodu. Taka była recepcja Mickiewicza,
autora Konrada Wallenroda i tłumacza Giaura Byrona. Z kolei Słowacki, autor Beniowskiego,
odwołał się do stworzonej przez Byrona konwencji poematu dygresyjnego i bohatera-iro-nisty, w
pesymistyczny sposób komentującego świat ludzkiej cywilizacji.
W swoich powieściach poetyc-
kich polski romantyk kreował natomiast typ bohatera byronicznego, człowieka cierpiącego,
buntujące-go się przeciw swojemu losowi. Kolejnym twórcą jest francuski romantyk
Chateaubriand. On także Powołał do istnienia modelowego bohatera romantycznego. Był nim
Rene - uciekinier ze świata cywilizacj i, poszukuj ący ukój enia w kontakcie z na-turą Ameryki
Północnej, bohater nudzący się, odkrywający naznaczenie ludzkiej kondycji skazą nietrwałości.
Chateaubriand [podobnie jak By-ron] tworzył mit jedności życia i literatury, eksponując jednakże
este-tyczną stronę egzystencji, współtworząc pozę romantycznego dandysa. Poza ta ujawnia się
w twórczości Słowackiego i Krasińskiego.
ROMANTYZM W POLSCE

W Polsce za początek romantyzmu uznaje się rok 1822 - datę wydania przez Mickiewicza Ballad i
romansów. W historii literatury takie daty są jednak umowne, w tym wypadku podkreślona zostaje
ranga debiutanckiego tomiku poety, który stał się znakiem polskiego romantyzmu.
Tendencje preromantyczne pojawiały się w Polsce od początku wieku 19. Oprócz wspomnianego
już czasopiśmiennictwa swoją rolę odegrał tu teatr i inscenizacje utworów z gatunku tzw. dramy
mieszczańskiej, stojącej w sprzeczności z zasadami klasycyzmu. Na osobną uwagę zasługuje
twórczość takich poetów, jak: J.U. Niemce-wicz, F. Karpiński, M. Wirtemberska, J.P. Woronicz bądź
K. Brodziń-ski, a także poetów legionowych: J. Wybickiego, C. Godebskiego czy K. Tymowskiego.
Trzeba tu wskazać także na zainteresowania historyczne i folklorystyczne, np. tzw.
starożytnościami słowiańskimi [Zorian Dołęga Chodakowski, autor pracy O Słowiańszczyźnie
przed chrześcijaństwem, 1818] czy pamiątkami przeszłości narodowej [dwór™ Czartoryskich w
Puławach].
Charakterystyczne są tendencje słowianofilskie pojawiające się w kulturze polskiej od początku
wieku 19. Wiązały się one z romantycznym zainteresowaniem przeszłością - zarówno w aspekcie
naukowym, jak i utopijnym. Stanowiły bowiem nie tylko przejaw zainteresowań antykwarycznych
czy ideowych, ale także - w związku z sytuacją Polski - wyraz poszukiwań możliwych dróg
ocalenia tożsamości narodowej we wspólnocie ponadnarodowej - słowiańskiej. Tendencje takie -
w rozmaity sposób - zaznaczyły się w myśli Bro-dzińskiego i Mickiewicza.
Powstanie polskiego romantyzmu wiąże się z tendencjami spo-łeczno-politycznymi, z atmosferą
ruchu spiskowego rozwijającego się wówczas w środowiskach młodzieży. Romantyzm odwołał się
właśnie do kultu młodości [Mickiewiczowska Oda do mlodos'cf]. Powiązał z nią wszelkie
pozytywne wartości, przede wszystkim dążenie do przemiany świata. Pierwsze pokolenie polskich
romantyków debiutowało z hasłami takiej rewolty, mającej na celu odnowienie kultury. Istotnym i
stanowiącym novum zjawiskiem społecznym i obyczajowym wiązanym z romantyzmem jest
właśnie wspólnota młodości, zawarta w imię romantycznej przyjaźni.
Na takim gruncie ideowym powstało w 1817 r. w Wilnie tajne Towarzystwo Filomatów [Miłośników
Nauki] założone przez Mickiewicza i jego przyjaciół: T. Zana, J. Czeczota, J. Jeżowskiego, O.
Pietraszkiewicza i F. Malewskiego. Następnie powołano do istnie-
nia Towarzystwo Filaretów [Miło-śników Cnoty]. Towarzystwa te miały charakter
samokształcenio-
wy, choć najprawdopodobniej inte-
resowały się również inicjatywami
niepodległościowymi. Trzeba również pamiętać, że w ówczesnych wa-runkach każda działalność
tego typu niejako z definicji traktowana była jako wywrotowa. Działalność Filomatów wiązała się z
próbami stworzenia projektu kultury dla Polski, projektu idealnego społeczeństwa przyszłości,
opartego na zasadach liberalnej [demokratycznej] myśli oświeceniowej [Rousseau]. Jednocześnie
Filomaci zajmowali się literaturą i krytyką literacką. W 1823 r. śledztwo i proces zorganizowany
przez reprezentującego władze carskie Nowosilcowa położyły kres działalności towarzystwa.
Warto tu odnotować, że często wskazuje się również na tzw. drugi początek polskiego
romantyzmu, którym miało być pojawienie się powieści poetyckiej Malczewskiego zatytułowanej
Maria [1825]. Zawarta w niej wizja świata jest odmienna od wizji Mickiewiczowskiej. Maria łączy
się bowiem z romantycznym nurtem „poezji nocy", przenikniętej pesymizmem, doświadczniem
marności bytu ludzkiego, obcości człowieka w świecie - będącym ironiczną i wrogą człowiekowi
niepoznawalną grą przeznaczeń.
Znamienna jest geografia i zaplecze społeczne polskiego romantyzmu. Podczas gdy klasycyzm
związany był przede wszystkim z dworem królewskim w Warszawie oraz z dworami arystokratów,
np. z Pu-ławami Czartoryskich [sentymentalizm], romantyzm stał się niejako prądem
prowincjonalnym. Jego początki łączą się z Wilnem [tzw. szkoła litewska reprezentowana np.
przez Mickiewicza] czy Ukrainą [tzw. szkoła ukraińska, której przedstawicielem byli m.in. S.
Gosz-czyński, J.B. Zaleski, czy A. Malczewski].
Istniał wszakże i romantyzm warszawski [np. M. Mochnacki i K. Brodziński] w dużej mierze
zasilony poetami szkoły ukraińskiej. Tu przede wszystkim rozegrała się batalia z klasykami o
romantyzm.
Polski romantyzm dzieli się na dwie fazy: przedlistopadową i po-listopadową. Cezurą jest
powstanie listopadowe [1830], które zamknęło pierwszą fazę owej formacji [fakt ten uwypukla
związek polskiego romantyzrnu z historią]. Charakte-
ryzowała ją łączność z literaturą
europejską, gównie z twórczością niemieckiego oświecenia [Goethe i Schiller] czy twórczością
Byrona. Stąd zaangażowanie społeczne li-
teratury uznanej jako droga podnoszenia rzeczywistości do sfery ideału [Schiller]. Z twórców
francuskich dużą role odegrała populary-zatorka niemieckiego romantyzmu pani de Stael oraz
tacy poeci jak Lamartine i Vigny [a także - w przypadku Krasińskiego - francuska, literatura
grozy].
Trzeba odnotować bogactwo i różnorodność życia literackiego i umysłowego na ziemiach
polskich w okresie romantyzmu przedli-stopadowego. Była już mowa o czasopiśmiennictwie i
teatrze, na osobna uwagę zasługują ponadto ośrodki naukowe, które pozostawały jeszcze pod
wpływem oświecenia. Tak było z uniwersytetem wileńskim i warszawskim, a także z Liceum
Krzemienieckim, podobny charakter miało warszawskie Towarzystwo Przyjaciół Nauk; w roku
1817 założona została Biblioteka Ossolińskich we Lwowie. Znaczącą role kulturotwórczą odegrał
także Uniwersytet Jagielloński.
Wzorce dla polskiego romantyzmu wytworzył Mickiewicz, inicjując na szeroką skale twórczość
nawiązującą do folkloru, średniowiecza, orientalizmu, a także do romantycznej problematyki
egzystencjalnej wpisującej się w krąg zagadnień związanych z miłością, samotnością,
indywidualizmem. W tej fazie tworzy również Malczewski, Goszczyński, Zaleski, Mochnacki,
Słowacki, a także kompozytor i muzyk F. Chopin czy malarz P. Michałowski. Wymienione postaci
reprezentują różne typy osobowości twórczych. Niejako obok tego pokolenia - podobnie jak i
obok pokolenia romantyków krajowych - tworzył A. Fredro.
WIELKA EMIGRACJA

Klęska powstania listopadowego przyczyniła się do podziału polskiej literatury na dwa nurty:
emigracyjny i krajowy. Na emigracji przebywali wielcy poeci: Mickiewicz, Słowacki, Krasiński,
później Norwid, a także Chopin czy filozof J. M. Hoene-Wroński oraz historyk i polityk J. Lelewel.
Twórczość poetów emigracji związana była z problematyką narodową ukazywaną zazwyczaj w
perspektywie religijnej [mesjanizm], z pytaniem o sposób odzyskania niepodległości przez Polskę
i jej przyszły kształt [pojawia się tu również wątek rozrachunku z przeszłością]. Romantyzm polski
ewoluuje w ten sposób od literatury ku polityce i odchodzi od koncepcji indywidualizmu, eks-
ponując związek jednostki ze zbiorowością.
Po kiesce powstania listopadowego elita polskich intelektualistów i inteligencji znalazła się w
Europie Zachodniej, przede wszystkim w Paryżu, ale i w Londynie czy Brukseli. W Paryżu powstał
polski ośrodek kulturowy [drukarnia i księgarnia E. Januszkiewicza,
Biblioteka Polska], wydawano polskie czasopisma [„Trzeci Maj", Pielgrzym Polski", „Demokrata
Polski"], swoją działalność prowa-dziły towarrzystwa naukowe i literackie [Towarzystwo
Literackie], a także stronnictwa polityczne [Hotel Lambert - stronnictwo
arysto-kraryczno-monarchistyczne skupione wokół księcia A.J. Czartoryskie-go; demokratyczny
Komitet Narodowy Polski J. Lelewela; Towarzy-stwo Demokratyczne Polskie czy Gromady Ludu
Polskiego]. Na emigracji toczyły się dyskusje rozrachunkowe związane z powstaniem
listopadowym. Ich echem jest zawarte w Kordia-nie Słowackiego Przygotowanie.
Specyficznym fenomenem emigracji było Koło Towiańczyków -mistyczna sekta skupiona wokół
duchowego przywódcy - A. Towiań-skiego oraz Mickiewicza [od 1842 r.]. Koło to stawiało sobie
za cel duchowe doskonalenie człowieka
przez odnowienie jego religijności, kładąc nacisk na odrodzeńczy charakter cierpienia. W ten
sposób dawało emigrantom wiarę w sens istnienia w obcej im rzeczywistości.
Stopniowo wszakże życie emigracji zaczęło zamierać, coraz częstsze stają się różnego rodzaju
konflikty związane z życiem wygnańców bezskutecznie oczekujących na powrót do ojczyzny.
ROMANTYZM KRAJOWY
Literatura romantyzmu krajowego, rozwijając się w niesprzyjających okolicznościach - w latach
represji popowstaniowych, tłumienia polskiego życia intelektualnego i artystycznego, odcięcia od
literatury emi-gracji i kultury europejskiej - powielała wzorce romantyzmu przedlisto-padowego,
modyfikując je zgodnie z potrzebą chwili. Zajmowała się głównie problematyką narodową i
społeczną, zmierzając do realizmu. Znamienne jest nawiązywanie do wzorców pieśni ludowej
[śpiewność], wykorzystywanie metaforyki wczesnoromantycznej [walka, młodość] czy stylistyki
romantyzmu emigracyjnego [aluzje biblijne].
W kraju pod różnymi zaborami tworzyli pisarze mniej utalento-wani od swoich poprzedników,
należący do drugiego pokolenia ro-niantyków [ale tworzyli też pisarze pierwszego pokolenia, np.
Gosz-czyński - będący równocześnie twórcą emigracyjnym, czy A. Fre-dro]: L. Siemieński, W. Pol,
K. Ujejski, G. Ehrenberg, M. Romanow-ski, R. Berwiński, filozofowie: E. Dembowski, A.
Cieszkowski i K. Libelt [ostatni należy do pierwszej generacji romantyków], T. Lenartowicz, Wł.
Syrokomla, początkowo także Norwid.
Warto zwrócić uwagę na wykształcenie się w Warszawie grup literackich: Cyganerii Warszawskiej
czy entuzjastów [R. Zmorski, N. Żmichowska], którzy wypracowali specyficzny, cyganeryjny i
liber-tyński styl życia, pozostając przy tym demokratami i patriotami. W zaborze pruskim
znaczenie integrujące i kulturotwórcze miały czasopisma poznańskie „Tygodnik Literacki" oraz
„Orędownik Naukowy", w zaborze rosyjskim „Biblioteka Warszawska" i „Kurier Warszawski", w
zaborze austriackim „Ziewonia" [czasopismo lwowskie].
Z kolei z Wilnem - kolebką polskiego romantyzmu - byli w tym okresie związani: J.I. Kraszewski
[również twórca pisma „Athenae-um"] oraz kompozytor S. Moniuszko.
Z romantyzmem krajowym wiąże się rozwój powieściopisarstwa. Powieść tego okresu -
powstająca w kontekście dokonań powieściowych europejskich romantyków: od E.TA. Hoffmanna,
W Scotta po Balzaca, Dickensa i Gogola - odznacza się trzema głównymi kierunkami rozwoju:
1] psychologiczno-fantastycznym [L. Sztyrmer],
2] historycznym [J.I. Kraszewski],
3] realistycznym [J. Korzeniowski]. Na osobną uwagę zasługuje gatunek gawędy szlacheckiej
reprezentowany przez twórczość H. Rzewuskiego.
Za datę kończące polski romantyzm i jednocześnie rozpoczynającą pozytywizm przyjmuje się rok
1863 - rok powstania styczniowego, wydarzenia historycznego, które zostało zainspirowane
przez romantyków, ujawniając jednocześnie wyczerpanie się ich formacji. Po upadku powstania
romantyczne idee spotkały się z krytyką pozyty-wistów - wychowanków Szkoły Głównej, którzy
przejęli duchowe przywództwo narodu.
DUCHOWA KONCEPCJA OJCZYZNY ROMANTYKÓW
Romantycy, dziedzicząc po poprzednim pokoleniu zniewoloną ojczyznę, usiłując przy tym
poprzez spiski ukoronowane powstaniem listopadowym przywrócić jej wolność, dążyli
jednocześnie do prze-formułowania rozumienia ojczyzny - tak, by odpowiadało ono potrzebom
ówczesnej chwili dziejowej.
Oświeceniowe pojęcie ojczyzny - wiązane z państwem i władcą - zostało przez nich zastąpione
pojęciem ojczyzny duchowej. W ten sposób romantycy nawiązywali do Pieśni Legionów [tzw.
Mazurka Dąbrowskiego] J. Wybickiego, która łączyła ojczyznę nie tyle z konkretnym terytorium, ile
z jej przedstawicielami i obrońcami, z wartościami wyznawanymi przez reprezentantów narodu, z
wartościami wypracowanymi przez ten naród i z jego dążeniami ku przyszłości.
Rornantyczne pojęcie narodowości - klucz do rozumienia kultu-
ry epoki - zaczęło się kształtować w drugiej połowie wieku XVIII
w związku z ukazanymi wyżej tendencjami historyzmu. Narodowość
[w duchu refleksji Herdera] była postrzegana jako cywilizacja wy-
tworzona przez ludzi w określonym środowisku geograficznym na
przestrzeni dziejów. Wiązała się zatem ze sferą kultury, zwłaszcza z jej aspektem duchowym.
Romantycy, zarówno polscy, jaki niemieccy,
zwracali uwagę głównie na rolę języka i literatury w wyrażaniu i kształtowaniu narodowości.
Dzięki takiemu pojmowaniu narodowości swój byt mógł ocalić naród, który państwa nie posiadał,
jak np. Polska. Romantycy niejako wbrew doświadczeniu historycznemu wypracowali pojęcie
duchowej niepodległości, której gwarantem stała się tradycja łącząca przeszłość, teraźniejszość i
przyszłość narodu.
Myślenie takie zaważyło na romantycznej koncepcji literatury, czyniąc z niej - zwłaszcza w
romantyzmie polskim - najważniejszą ze sztuk. Jego wpływy można odnaleźć np. w Konradzie
Wallenro-dzie Mickiewicza [koncepcja pieśni ludowej jako „arki przymierza"] czy w Kordianie
Słowackiego [pytanie o wartość tradycji narodowej w XIX w.].
MESJAN1ZM ROMANTYCZNY
Mesjanizm to wierzenie lub raczej zespół wierzeń dotyczących zbawczej roli pośrednika
[mesjasza], który, ofiarując się za ogół, odkupuje jego winę. Owym pośrednikiem może być
jednostka lub grupa [np. naród czy klasa społeczna]. Mesjanizm może mieć charakter religijny, ale
także społeczny. Wiąże się z tendencja-mi millenarystycznymi, z oczekiwaniem na przełom
dziejów i nastanie królestwa bożego na ziemi.
Mesjanizm swoimi korzeniami sięga religii żydowskiej, później pojawiał się w obrębie wielu kultur
[np. w XIX-wiecznej Francji]. Jest on z reguły religią narodów słabych i zagrożonych, choć pojawia
się także swoisty mesjanizm dominacji, związany z tendencjami na-cjonalistycznymi [np. w
XIX-wiecznej Rosji].
W literaturze polskiej elementy mesjanistyczne występowały już
w dobie staropolskiej, np. w twórczości P. Skargi czy W Kochowskie-go. Wiązały się one z
przestrogami przed upadkiem narodu, który
zarazem prezentowany był jako pozostający w szczególnym związ-
ku z Bogiern - jego opiekunem.
Na początku XIX w. mesjanizm pojawił się w polskiej literaturze jako reakcja na rozbiory. Stał się w
ten sposób próbą odnalezienia sensu w wydarzeniach historycznych, które przerażały swoją
grozą i absurdalnością. Mesjanizm stanowi tu wiec swego rodzaju histo-riodyceę, tłumaczącą
fenomen zła w historii, wyjaśniającą przyczyny i znaczenie cierpienia doświadczanego przez
naród polski. Tak jest w poezji J.P. Woronicza [np. Hymn do Boga], ukazującego rozbiory Polski
jako rezultat przewinień narodu i zarazem jako drogę jego odkupienia, powrotu do łaski Boga.
W literaturze romantycznej mesjanizm dochodzi do głosu po klęsce powstania listopadowego,
określając charakter drugiej fazy epoki, twórczość Wielkiej Emigracji [pojęcie to sformułował
filozof -J.M. Hoene-Wroński]. Wzorcowym tekstem polskiego mesjanizmu jest III część Dziadów
[tzw. Dziady drezdeńskie] Mickiewicza oraz jego publicystyczne Księgi narodu i pielgrzymstwa
polskiego nawiązujące do powstałego podczas powstania listopadowego tekstu Brodziń-skiego
Mowa o narodowości Polaków. r
Mesjanizm Mickiewiczowski, początkowo jednostkowy, ewoluuje z czasem ku zbiorowemu,
zwierając przekonanie o zbawczej roli narodu. Łączy się ponadto z misjonizmem - przekonaniem
o moralnym posłannictwie narodu polskiego mającego odrodzić Europę [tak jest w Księgach... i w
prelekcjach paryskich]. Należy również odnotować antynomiczność mesjanizmu Mickiewicza - z
jednej strony poeta eksponuje zbawczą rolę cierpienia i konieczność poddania się mu, z drugiej
natomiast, zwłaszcza w latach 40. - nakaz czynnej zmiany świata.
Z mesjanizmem Mickiewiczowskim polemizuje Słowacki w Kor-dianie i wAnhellim, traktując tę
postawę jako kult biernego cierpięt-nictwa, jako drogę wyniszczenia narodu pozbawianego w ten
sposób żywotnych mocy. Dopiero w okresie mistycznym Słowacki odkryje odkupicielską wartość
cierpienia. Jego mesjanizm będzie miał charakter dynamiczny i aktywistyczny, wyróżniający się
dążeniem do przemiany człowieka i świata oraz do jego moralnego rozwoju na drodze czynu,
ewolucji ku pełnej doskonałości [Król Duch].
Elementy mesjanistyczne pojawiają się również w twórczości Z. Krasińskiego - w Irydionie czy
Przedświcie. Negatywną postawę wobec mesjanizmu przyjął Norwid, dla którego stanowi on
przykład postawy pozbawionej wartości, angażującej siły narodu i uniemożliwiającej mu
tworzenie nowoczesnej cywilizacji.
Mesjanizm stał się jednym z ważniejszych polskich mitów narodowych, akceptowanych bądź
krytykowanych w następnych epokach.
CZŁOWIEK ROMANTYCZNY
Romantyzm ze swym zainteresowaniem problematyką psycholo-
giczną i poszukiwaniem prawdy o człowieku wypracował także swo-
istą antropologi? - koncepcję człowieka oraz własną filozofię egzy-
Zgodnie z poglądami Rousseau romantycy myśleli o człowieku jako o niepowtarzalnym i zarazem
wartościowym indywiduum, ce-nili sobie właśnie jego „inność" [skrajnym przykładem jest tu
kreacja Gustawa z IV części Dziadów Mickiewicza]. Według romantyków każdy człowiek mógł się
w pełni zrealizować [a w każdym razie podjąć taką próbę], stać się twórcą swojego losu, osiągnąć
genialność.
Człowiek romantyczny jest obdarzony niezwykłą wrażliwością, uczuciem i wyobraźnią. Posiada
nie tylko zdolność kształtowania świata i siebie ale i zdolność współodczuwania ze światem i
innymi. Marzenia pozwalają mu wkroczyć w inną, wyższą rzeczywistość lub osiągnąć stan
jedności z naturą.
Romantycy ukazywali człowieka jako skonflik-towanego z otoczeniem i w efekcie wycofującego
się ze świata bądź usiłującego go zmienić [bunt romantyczny, czego przykładem może być
Kordian z dramatu Słowackiego, reprezentujący obie te postawy]. Z drugiej strony dowodzili, że
człowiek jest bytem zakorzenionym w porządku jedności kosmosu [miał też być zakorzeniony w
tradycji narodowej], musi jednak dostrzec ten fakt.
Człowiek romantyczny jest istotą stającą się. Początkiem jego wędrówki jest doświadcznie
wewnętrznego rozbicia i obcości w świecie [stąd tragizm jego egzystencji], celem winno być
natomiast poczucie jedności z unwersum [koncepcję taką sformułował w XVIII wieku F. Schiller].
Najdoskonalszą drogą do takiego celu miała stać się sztuka - poezja. Takim wędrowcem jest np.
Konrad z III części Dziadów Mickiewicza.
Traktowanie człowieka jako bytu stającego się sprawia, że w romantyzmie ogromne zna-
czenie ma temat podróży - dosłownej, ale
i pojmowanej metaforycznie: jako droga rozwoju, kształtowania się osobowości [w taką podróż
wyrusza
np. Kordian - tytułowy bohater dramatu Słowackiego].
BÓG ROMANTYKÓW
Romantyzm rozpoczyna się doświadczeniem utraty Boga. Jest ono spowodowane z jednej strony
krytyczną wobec chrześcijaństwa - w skrajności ateistyczną - postawą oświecenia, z drugiej
natomiast rozważanym przez romantyków problemem teodycei, związanym z kwestią
odpowiedzialności Boga za zło istniejące w świecie [polscy romantycy zwracali uwagę zwłaszcza
na zło historii]. Ów problem ze szczególną mocą postawili już filozofowie oświeceniowi.
Stopniowo wszakże - po okresie buntu i polemiki - romantycy odnajdują swojego Boga. Nie jest to
jednak starotestamentowy Bóg prawa Jahwe, lecz Bóg wybaczenia i miłości, Bóg-człowiek,
zanurzony w historii i tłumaczący jej sens - Chrystus. Zapis poszukiwania takiego Boga zawiera III
cześć Dziadów Mickiewicza.
MIŁOŚĆ ROMANTYCZNA
Romantyczna koncepcja miłości - odwołując się do koncepcji średniowiecznej miłości dworskiej,
tradycji platońskiej, neoplatońskiej oraz chrześcijańskiej, a także miłości sentymentalnej -
ukazywała miłość jako uczucie łączące ludzi: kochanków, przyjaciół, człowieka i naród
[zbiorowość] czy człowieka i Boga [w polskiej literaturze romantycznej często pojawia się wątek
przeciwieństwa miłości do drugiej osoby i miłości do zbiorowości - ojczyzny, np. Konrad
Wallenrod Mickiewicza]. Jednocześnie, zdaniem romantyków, uczucie to miało charakter siły
kosmicznej, znajdowało się u podstaw wszechświata, gwarantując jego harmonijną naturę. Miłość
romantyczna była wielowymiarowa - od uczucia duchowego po namiętność cielesną. Stąd tak
ważna rola miłości w romantycznej koncepcji egzystencji, miłości ukazywanej jako doświadczenie
nieskończoności, odkrycia głębi „ja" i głębi kosmosu.
Miłość romantyczna w ziemskim wymiarze była zazwyczaj uczuciem niespełnialnym, uczuciem
tragicznym, zakończonym rozstaniem, powodującym cierpienie, co wiązało się zatem z rozbiciem
harmonii kosmosu [tak rzecz została przedstawiona np. w IV części Dziadów Mickiewicza].
Idea miłości romantycznej wiązała się z koncepcją człowieka uczuć, kierującego się w życiu
wrażliwością i emocjonalnością. Utopijna koncepcja miłości w romantyzmie wiodła do wizji
związku dwóch doskonale rozumiejących się i dopełniających „ja". Miłość nadawała ponadto
istnieniu romantyka wymiar niezwykły, poetyczny, wyzwalała go ze świata mieszczańskiej
codzienności.
SZALEŃSTWO
Romantyzm odróżnia szaleństwo od obłędu. Podczas gdy obłęd jest chorobą, szaleństwo jest
stygmatem związanym z większą wraż liwością i większymi możliwościa-
mi poznawczymi człowieka. Szale-
niec - skrajny indywidualista ro-mantyczny - to osoba przekraczająca granice ludzkiej kondycji,
stykająca się ze światem duchów czy absolutem, posiadająca większą wiedzę niż ludzie
„normalni", osoba wtajemniczona [np. Orcio z Nie-boskiej komedii Krasińskiego].
Z drugiej strony szaleniec [entuzjasta] to człowiek, który nie liczy się z prawami rzeczywistości,
dąży do jej zmiany, podporządkowania świata swojej idealnej wizji. W tym sensie ludźmi
szalonymi byli polscy patrioci walczący o niepodległość ojczyzny [pisał o tym Mickiewicz w
artykule O ludziach rozsądnych i ludziach szalonych].

DZIECIŃSTWO
Romantycy - idąc za Rousseau - nadali szczególny sens okresowi dzieciństwa. Dla romantyków
dziecko to istota nieskażona kulturą, posiadająca doskonały kontakt z naturą czy metafizyką. Ma
ono wiec szczególne możliwości wglądu w prawdy świata [podobnie jak lud czy szaleńcy; takim
dzieckiem jest Orcio z Nie-boskiej komedii Krasińskiego].
Jednocześnie romantycy często ukazywali niemożność realizacji mitu szczęśliwego dzieciństwa,
oskarżając w ten sposób rzeczywistość, w której dziecko jest skazane na doświadczanie cierpienia
[Konrad Wallenrod Mickiewicza, Godzina myśli Słowackiego].

NATURA
Romantycy pojmowali naturę jako żywą samoistną całość [orga-nizm], obdarzoną zdolnością
odczuwania. Uważali, że ma ona charakter duchowy, przenikają ją sieci głębokich powinowactw
[korespon-dencji]. Wiązali ją z tajemniczo-ścią, metafizycznym charakterem [pojawiają się w
epoce także wy-obrażenia panteistyczne, ukazują-ce naturę jako szatę Boga]. Romantyczna
natura to natura twórcza. Ujawnia się w specyficznym alfabecie symboli, języku dostępnym
człowiekowi. Może jednak być dla niego niebezpieczna. Człowiek -
jako mikrokosmos - jest, według romantyków, zakorzeniony w naturze, czyli makrokosmosie.
W romantyzmie występują dwa główne ujęcia relacji natury i kultury. Pierwsze, obecne np. w Marii
Malczewskiego, w Sonetach krym-skich Mickiewicza czy w Balladynie Słowackiego, ukazuje ich
przeciwieństwo. Natura jest wroga kulturze, cechuje ją trwałość, zdolność do odradzania się w
przeciwieństwie do nietrwałej, podległej prawom przemijania kultury.
Z kolei w II części Dziadów czy w Panu Tadeuszu Mickiewicza pojawia się wizja kultury [historii]
jako przedłużenia natury, a wiec jej świat współistnieje w harmonii ze światem człowieka.
Jeśli chodzi o obrazy przyrody, to romantyzm szczególnie upodobał sobie krajobrazy malownicze
i zarazem niezwykle, dzikie - żywiołowe [w polskim romantyzmie - pejzaże ojczyste]. Twórcy od-
krywali w nich „romantyczne" uczucia: melancholie, wzniosłość, grozę czy doznanie
nieskończoności. Przykładem mogą tu być Ballady i romanse Mickiewicza.
POEZJA I POETA W ROMANTYZMIE
Poezja stanowi w romantyzmie polskim najważniejszą ze sztuk, choć łączącą się i z innymi
sztukami: muzyką i malarstwem [w ten sposób miała ona poszerzać swoje możliwości poznawcze
i ekspresyjne]. Owo połączenie miało umożliwić syntezę sztuk: literatura [utożsamiana przez
romantyków z poezją] powinna cechować się ja-kościami malarskimi i muzycznymi, operować
obrazem i dźwiękiem [w polskim romantyzmie dziełem realizującym ów postulat wręcz modelowo
jest III część Dziadów Mickiewicza].
Pomimo eksponowania autonomii poezji romantycy nie ograniczali jej do dziedziny czystej sztuki.
Powstała koncepcja poezji-syntezy, łączącej ze sobą filozofię, religię, myśl społeczną i polityczną,
naukę czy w końcu życie codzienne. Miała stanowić najlepszy z możliwych sposobów poznania,
docierania do metafizycznych tajemnic universum - natury, Boga, historii, człowieka - ujętych w
ich totalności i ukazanych w formie zmysłowej. Miała być również najdoskonalszym sposobem
oddziaływania na społeczeństwo i historię, tworzenia ożywiających ją mitów kształtujących
świadomość człowieka [tu łączyła się z czynem]. Taki pogląd ujawnia się najwyraźniej w
twórczości Mickiewicza. Poezja miała w końcu stanowić sposób wyrażenia niepowtarzalnej
indywidualności artysty.
W ten sposób romantycy wykraczali poza klasycystyczne rozu-mienie poezji jako dziedziny
doświadczenia estetycznego [„dobrego
smaku"], dziedziny oddzielonej od innych. Dokonali oni również po-
szerzenia wymiaru poezji o twórczość ludową.
Trzeba tu wszakże zauważyć, że oprócz takiej „optymistycznej" koncepcji pojawiła się w
romantyzmie także krytyka poezji. Z jednej strony dostrzegano skażenie języka ludzkiego i jego
niezdolność do podjęcia wyżej ukazanych zadań [mit upadłego języka, np. w Wielkiej Improwizacji
z III części Dziadów Mickiewicza]. Z drugiej natomiast krytykowano poezję nadmiernie estetyczną,
oderwaną od życia [Nie-boska komedia Krasińskiego]. Romantycy zdawali sobie ponadto sprawę
z niebezpieczeństw związanych z poezją, z jej siłą odciągającą od realnego życia [I część Dziadów
Mickiewicza].
Poezja romantyczna miała powstawać jako efekt natchnienia - kontaktu twórcy z rzeczywistością
metafizyczną, absolutem bądź jako rezultat autentycznego głębokiego przeżycia. Siłami
powołującymi ją do istnienia były wyobraźnia i uczucie [eksponowano także rolę pamięci].
Romantycy mówili o geniuszu obecnym w artyście, w naturze i w zbiorowości [ludzie czy
narodzie], geniuszu będącym istotą twór-czości pojmowanej jako swobodna kreacja. Z drugiej
strony należy pamiętać, że sami romantycy wskazali ograniczenia owej swobody. Wiązały się one
z koncepcją zakorzenienia poezji w tradycji narodowej. Znalazły także wyraz w idei ironii
romantycznej, mającej okiełznać dążenie artysty ku nieskończoności.
Można wyróżnić trzy modelowe typy poety romantycznego, jednostki górującej naci otoczeniem,
przenikającej tajemnice kosmosu. W romantyzmie polskim najbardziej rozpowszechnionym
[zwłaszcza po roku 1 83 1 ] wzorcem jest wy-
promowany przez Mickiewicza wzorzec poety Tyrteusza, a więc twórcy przewodnika narodu
wzywającego do walki o wolność i wcie-lającego swoją poezję w czyn [przy-
kładem może być Wajdelota z Konrada Wallenroda].
Z drugiej strony istnieje wzorzec poety artysty reprezentowany w polskim romantyzmie przez
Słowackiego [apolog do Balladyny, li-sty]. Wzorzec ten ujawnia się także w postawie Z.
Krasińskiego. Po-eta artysta tworzy czystą sztukę, zamieniając w nią również własne życie, pranąc
istnieć w pięknie - najważniejszej dla niego wartości. Objawia swój geniusz twórczy, swoje
możliwości kreacyjne.
Kolejnym wzorcem jest poeta mag, Orfeusz. W polskim romantyzmie takim twórcą jest przede
wszystkim Słowacki w latach 40. - poeta mistyk wtajemniczony w boski sens kosmosu.
Trzeba tu zaznaczyć, że zarówno postawa poety Tyrteusza, jak i Orfeusza wiąże się z
profetyzmem [wieszczeniem], a wiec z dążeniem do poznania i objawiania tajemnic historii
bądź universum.

GENOLOGIA
Sytuacja rodzajów i gatunków literackich w romantyzmie również ujawnia przełomowy charakter
tej epoki. Dokonuje się bowiem wówczas odejście od kanonów klasycystycznych poetyk
normatywnych, rozróżniających gatunki wysokie i niskie, przestrzegających precyzyjnego
rozróżnienia poszczególnych rodzajów i gatunków literackich.
Romantycy - w imię swobody twórczej i dążenia do oddania prawdy na temat skomplikowanej
rzeczywistości oraz jej nieskończoności - rozbili ów porządek, wprowadzając do literatury
gatunki dotąd uznawane za „niskie" [np. balladę]. Ponadto programowo przekraczali granice
rodzajów i gatunków, tworząc literaturę synkretyczną pod względem genologicznym [np. dramat
romantyczny]. Wprowadzili także nowe gatunki [np. poemat dygresyjny] i odnowili wiele starych
[np. poemat opisowy].
Romantyzm szczególnie upodobał sobie tzw. formę otwartą, kompozycje charakteryzującą się
niedokończeniem dzieła, będącego fragmentem, nabierającego przez to głębszych sensów
symbolicznych.

Liryka romantyczna
Literatura romantyczna odznacza się charakterem lirycznym, co oznacza, że jest ona ekspresją jej
twórców, ujawnia ich wnętrze, jest skrajnie subiektywna. W przypadku polskich romantyków liryka
- jako rodzaj literacki - nie stanowi największej i najważniejszej części ich dorobku. Odznacza się
ona ponadto pozostałościami klasycystycz-nymi i sentymentalnymi.
Wyznacznikami liryki romantycznej, najczęściej bezpośredniej, jest z jednej strony jej
uczuciowość i refleksyjność, z drugiej natomiast kre-acyjna funkcja wyobraźni odtwarzającej i
przekształcającej rzeczywistość. Liryka romantyczna jest nastawiona na poznanie świata, na jego
obser-wację. Zawarta w niej refleksja wiąże się zarówno z egzystencją jednost-ki, jak również
zbiorowości czy kultury. Romantycy często łączyli lirykę z muzyką, uwypuklając brzmieniowe
aspekty wiersza. W swoich konstrukcjach lirycznych stosowali opis, opowiadanie lub dialog.
Charakte-rystyczne dla liryki romantycznej jest jej duże zróżnicowanie wersyfika-cyjne
świadczące o poszukiwaniu odpowiednich środków ekspresji. Zamiast klasycystycznej alegorii
czy porównania romantycy używali metafory. Skala liryki romantycznej obejmuje zjawiska:
- od twórczości niezwykle kunsztownej [często inspirowanej retoryką klasycystyczną - np.
pozostałości ody - bądź odwołującej się do rozmaitych stylizacji] po twórczość charakteryzującą
się prostotą [nawiązującą z kolei do wzorców ludowych];
- od utworów „jasnych" [jednoznacznych] po „ciemne" [tajemnicze];
- od utworów opartych na stylistyce harmonii po odwołujące się do stylistyki sprzeczności;
- od tekstów o charakterze realistycznym po wizjonerskie. Osobne miejsce zajmuje tu liryka
Norwida - intelektualna, wybitnie zdialogizowana, oparta na strategii przemilczenia, elipsy i
aluzji, ironii oraz paraboli, operująca różnego rodzaju przekształceniami języka.
Do najważniejszych gatunków lirycznych epoki należą: elegia, dumanie, wspomnienie, dumka,
pieśń, sonet, a także synkretyczna ballada.

Ballada
Gatunek pierwotnie związany z muzyką, śpiewem, o charakterze synkretycznym, łączący
elementy li-ryczne [subiektywność narracji] z epickimi [fabuła] i dramatycznymi [elementy
dialogowe]. Tematem
utworów tego gatunku są wydarzenia niezwykle związane z bohaterami le-gendarnymi,
historycznymi, a także wydarzenia cudowne [fantastyczne].
Fabuła ballady jest szkicowa, tajem-nicza, skupiona najczęściej wokół
jednego zdarzenia, ukazuje stypizo-wanego bohatera, operuje nastrojem.
Konstrukcja ballady jest zazwyczaj stroficzna i odznacza się wykorzystaniem stałych,
konwencjonalnych środków stylistycznych: para-lelizmu składniowego, stałych epitetów,
porównań, powtórzeń i refrenów. Wzorce ballady wywodzą się z tradycji ludowej.
Sonet
Utwór liryczny posiadający usta-lony układ stroficzny: 14 wersów uporządkowanych w 2
czterowierszach i 2 tercynach [strofach trójwerso-wych]. Podziałowi na części 8- i 6-wersową
odpowiada w sonecie najczęściej podział tematyczny. Wyróżnikiem różnych typów sonetów [w ich
zróżnicowaniu narodowym] jest po-nadto specyficzny rym. W ramach obu wymienionych części
panuje zasada symetrii strof paralelnych pod względem składniowo-intonacyj-nym, jak również
metrycznym. Z reguły cześć 8-wersowa zawiera elementy narracyjno-opisowe, natomiast część
6-wersowa - liryczne i reflek-syjne. Wzorce sonetu także pochodzą z tradycji ludowej.

Epika romantyczna
W romantyzmie europejskim [zwłaszcza niemieckim] niejako programowym gatunkiem jest
powieść. Jest to wszakże powieść o charakterze metafizyczno-cudownym, powieść inicjacyjna. Z
kolei w romantyzmie francuskim, jak już wspomniano, karierę robi powieść realistyczna i
historyczna [pojawia się ona również w literaturze angielskiej]
W literaturze polskiej powieść jest częścią dorobku twórców romantyzmu krajowego. Polską epikę
romantyczną reprezentują natomiast przede wszystkim gatunki tradycyjne: epos czy poemat
opisowy [poddane wszakże zabiegom innowacyjnym], a także gatunki niejako wynalezione przez
romantyków: powieść poetycka i poemat dygresyjny.
Na osobną uwagę zasługują pojawiające się w twórczości Krasińskiego fragmenty prozy
poetyckiej [nawiązujące do dokonań Chateaubrianda] czy występujące u Mickiewicza i
Słowackiego stylizacje na epikę biblijne [Księgi narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego], a
także nowele w twórczości Norwida.
Powieś poetycka Gatunek poezji narracyjnej
[wierszowanej] o charakterze syn-kretycznyrn, łączący elementy epic-kie, liryczne
[subiektywizacja narracji] i dramatyczne. Fabuła powie-ści poetyckiej ma konstrukcję frag-
mentaryczną [często nie respektuje praw chronologii], dużą rolę odgrywa w niej tajemniczość,
niedopowiedzenie i nastrój, w jej centrum znajduje się wydarzenie dramatyczne [bądź ciąg
skumulowanych wydarzeń tego typu]. W powieści poetyckiej dochodzi do redukcji dystansu
pomiędzy narratorem a bohaterem [często maską autora], którego los jest nie tylko opowiadany,
ale i komentowany, a także pomiędzy narratorem a czytelnikiem - narrator prowadzi z nim dialog,
odsłania swoje myśli, uczucia i przeżycia.

Poemat dygresyjny
Gatunek poezji wierszowanej łączący elementy epickie z lirycznymi [subiektywizacja narracji],
silnie nasycony elementami dyskursywny-mi. Poemat dygresyjny odznacza się luźną,
fragmentaryczną kompozycja., jego epizody łączy najczęściej Postać bohatera. Fabuła poematu
dygresyjnego ma charakter pretek-stowy, na jego pierwszym planie ist-nieje narrator [często jako
maska autora] snujący różnorodne dygresje, dowolnie ingerujący w kształt fabuły, komentujący
jej bieg, toczą-cy dialog i swoistą grę z czytelni-kiem. Narrator traktuje rzeczywi-stość z ironią,
toczy także spory ideowe, snuje refleksje filozoficz-ne, wypowiada się na temat po-wstającego
utworu.
Dramat w romantyzmie
Niewątpliwie najważniejszym rodzajem w polskiej literaturze romantycznej, a w każdym razie
rodzajem obejmującym największe arcydzieła, jest dramat. Pojawia się tu specyficzny gatunek
określony mianem dramatu romantycznego. Cechuje go poetyka formy otwartej i związana z nią
fragmentaryczność. Jest gatunkiem fantastycznym, ukazującym dwie sfery bytu: ziemską i
metafizyczną. Dramat romantyczny jest również gatunkiem eklektycznym, łączy w sobie elementy
liryki i epiki, często także inne sztuki [np. muzykę]. Ujawnia się w nim tendencja do mieszania
stylów, operowania patosem i groteską. Odznacza się ponadto specyficznie pojętą
historycznością - poświęcony jest problematyce współczesnej, występują w nim również elementy
profetyczne. Najważniejsze z polskich dramatów romantycznych to: Dziady
Mickiewicza,Nie-boska. komedia Krasińskiego i Kordian Słowackiego.
I tym razem trzeba wskazać na odmienność dramaturgii Norwida, reprezentowanej przez gatunki
„komedii wysokiej" i „białej tragedii", ukazujące niezwykłość, głębię i wagę moralną wypadków
związanych z codzienną rzeczywistością.
Na osobną uwagę zasługuje również komediopisarstwo A. Fredry nawiązujące do tradycji komedii
XVIII-wiecznej, a także komedii romantycznej [np. A. Musseta].

Epistolografia
Niektórzy teoretycy wyróżniają osobny rodzaj literatury użytkowej, do której zaliczają m.in. list. W
romantyzmie zauważalna staje się swoista epistolomania, z którą wiąże się wzrost rangi owego
gatunku, jak również jego związek z innymi gatunkami literackimi [liryką czy powieścią].
Korespondencja romantyków powstawała pod wpływem sentymentalnej teorii listu-wyznania.
Wpłynęły na nią tendencje autokre-acyjne, dążenie autora listu do zaprezentowania swojego
pożądanego wizerunku. Pojawiają się ówcześnie także listy o charakterze apostolskim, będące
wykładem poglądów ich autorów. Szczególny wpływ na poetykę listu romantycznego wywarł L.
Sterne - autor Podróży sentymentalnej. Epistolografia epoki przejęła od niego kult szczegółu,
który stawał się swego rodzaju medium wrażliwości piszącego.
Tendencje autokreacyjne pojawiają się przede wszystkim w listach Krasińskiego i Słowackiego
[stylizacje na wzór postaci bohaterów romantycznych czy wzorów osobowych epoki]. Można je
obserwować
także w listach Norwida, choć występują tu inne wzorce osobowe [krąg ewangelijny czy
filozoficzny]. W listach Norwida oraz Słowackiego pisanych po przełomie mistycznym ujawniają
się tendencje apostol-skie, dążenie do przekazu nauk ich twórców [u Norwida także este-tyki]. Z
kolei listy Mickiewicza cechuje przede wszystkim charakter użytkowy - są one związane
bezpośrednio z wydarzeniami z jego życia. Wskazane wyżej tendencje autokreacyjne i apostolskie
występują w nich marginalnie.

FILOZOFIA ROMANTYCZNA [METAFIZYKA, MISTYCYZM]

Cechą znamienną literatury romantycznej jest filozoficzność. Oznacza to nie tylko jej związek z
ówczesnymi czy wcześniejszymi systemami filozoficznymi, ale i fakt, że to właśnie literatura stara
się dotrzeć do tajemnicy universum, ustalić miejsce człowieka w kosmosie odkryć absolut,
przeniknąć sens natury i historii. Stawiała zatem pytania o charakterze fundamentalnym.
Filozofowanie romantyków cechuje przy tym maksymalizm, tendencje metafizyczne [idealistycz-
ne i spirytualistyczne], rozwinięta spekulatywność, dążenie do sformułowania systemu
[zawierającego zasadę wyjaśniającą rzeczywistość], a także charakter praktyczny - ich filozofia
miała ukazać program odnowy kultury i ludzkości.
Mówiąc o filozofii romantycznej, ma się na myśli głównie niemiecką myśl idealistyczną
reprezentowaną przez filozofów uznających siebie za kontynuatorów myśli Kanta, takich jak
Fichte, Schel-ling czy Hegel. Postać Kanta jest tu szczególnie ważna, gdyż skierował on filozofię
ku badaniom nad „ja" [jako podmiotem poznającym, umożliwiającym poznanie, stwarzającym
jego formy]. Z drugiej natomiast strony - rozróżniając sferę zjawisk i sferę „rzeczy samych w
sobie" oraz ukazując ograniczenia człowieka poznającego tylko zjawiska - posta-wił pytanie o
możliwość dotarcia do tych dru-gich, co otworzyło drogę romantycznej speku-lacji
metafizycznej, wykraczającej poza nauki mistrza, a nawet „zdradzającej je".
Wymienieni filozofowie, tworząc różniące
się między sobą systemy, ukazywali rzeczywi-
stość jako fenomen dynamiczny, podlegający
przemianom - ewoluujący, pełen sprzeczno-
ści, które mają ulec pojednaniu na wyższym
poziomie, jako fenomen monistyczny łączący
materię i ducha [całościowy i jednorodny].
System Fichtego opiera się na koncepcji jaźni, która powołuje do istnienia rzeczywistość, wyiania
ją z siebie na drodze czynu. Fichte kładł nacisk właśnie na problematykę działania, realizacji
wolności „ja" i wcielania ideału w rzeczywistość. Jego filozofia miała zabarwienie etyczne i
humanistyczne.
Z kolei Schelling - w zasadzie jedyny romantyk wśród wymienionych wyżej filozofów, odwołujący
się nie tylko do rozumowej spekulacji, ale również do intuicji i uczucia-jest twórcą romantycznej
filozofii przyrody [później tzw. filozofii tożsamości]. Schelling ukazywał naturę jako siłę twórczą,
jako proces stawania się. U podstaw rzeczywistości umieścił absolut, który rozwija się, wyłaniając
z siebie materię i jaźń.
Istotę filozofii Hegla stanowi koncepcja rozwoju historii i kultury. Hegel ukazywał rzeczywistość
jako podlegającą prawom rozumu [a więc i prawom dialektyki, rozwiązywania sprzeczności tezy i
antytezy w syntezie]. Sformułował prawo rozwoju ducha dziejowego od ducha subiektywnego
przez obiektywny [przejawia się w państwie, prawie, moralności] po absolutny [sztuka, religia,
filozofia].
W literaturze romantycznej filozoficzność często wiąże się z metafizycznością [mówiono wówczas
o fantastyczności]. Problematyka metafizyczna występuje w poezji romantyzmu zazwyczaj pod
postacią świata duchów [Ducha] obrazujących spirytualną koncepcję bytu, jego głębię, tkwiącą w
nim tajemnicę, której nie można sprowadzić do powierzchni rzeczywistości [antynomia ducha i
materii-to jedna z podstawowych antynomii epoki]. Ukazywane przez poetów duchy stają się
niejako znakiem owej tajemnicy. Przykładem mogą tu być Ballady i romanse Mickiewicza
[zwłaszcza ballada Ro-mantycznosć].
Z filozoficznością ówczesnej literatury wiążą się również jej tendencje mistyczne. Poeci epoki
pragnęli rozwikłać tajemnicę absolutu, odnaleźć Boga utraconego przez poprzednią epokę. Owe
poszukiwania prowadzą - przez studia nad religiami wielu obszarów kulturowych czy tradycją
mistyki europejskiej [Boehme, Swedenborg] - do doświadczeń o charakterze wizjonerskim, do
bezpośredniego obcowania z Bogiem. Powstaje literatura, która ukazuje owo obcowanie i głosi
uzyskaną dzięki niemu wiedzę [np. mistyczne dzieła Słowackiego]. Literatura ta kreśli wizję
universum jako przestrzeni realizacji boskości.
Osobne miejsce zajmuje w romantyzmie tzw. polska filozofia narodowa, powstająca w latach 40.,
tworzona przez A. Cieszkowskiego,
B. Trentowskiego i K. Libelta. Myśliciele ci [tworzący pod wpływem
filozofii Hegla] stawiali przed filozofią cel wytyczenia dróg odrodze-
nia Polski i ludzkości. Stworzyli oni filozofię czynu - nie tylko du
chowego, wewnętrznego, ale i mającego kreować świat kultury, two-
rzyć cywilizację narodu i społeczeństwa. W filozofii tej pojawiają się
również elementy spirytualistyczne i religijne [Cieszkowski
np. jest bliski mesjanizmowi].
ROMANTYZM A HISTORIA [I HISTORIOZOFIA]
W epoce romantyzmu historia nabrała niezwykłego przyspieszenia, stając się udziałem szerokich
rzesz. Wiązało się to ze wspomnianymi już wydarzeniami: wojnami napoleońskimi, później z
częstymi zaburzeniami rewolucyjnymi i zrywami narodowowyzwoleńczymi, które trwały w Europie
aż do roku 1848.
W Polsce, o czym już była mowa, doświadczenie historii wiązało się z utraconą niepodległością i
próbami jej odzyskania. Łączono nadzieje z wydarzeniami historii europejskiej - zgodnie z ideą
solidarności ludów - z wojnami napoleońskimi, wojną krymską [między Rosją a Turcją] oraz z
Wiosną Ludów. Podejmowano inicjatywy patriotyczne w kraju: spisek W Łukasińskiego
[Wolnomularstwo Narodowe, 1819; Narodowe Towarzystwo Patriotyczne, 1821], sprzysię-żenie
podchorążych P. Wysockiego i powstanie listopadowe oraz wojna polsko-rosyjska [1830- 1831],
powstanie krakowskie [1846], powstanie w Wielkopolsce w okresie Wiosny Ludów, powstanie
styczniowe [1863]. Ważna była w epoce także pamięć o rozbiorach Polski i powstaniu
kościuszkowskim, współtworząca tradycję patriotyczną. Romantyzm literacki dokonał apoteozy
spisku i rewolucji.
Na charakter polskiego romantyzmu wpłynęła początkowo sytuacja w Królestwie Polskim. Po
okresie liberalnej polityki car Aleksander I już w latach 20. za-czął naruszać gwarantowane
konstytucją swobody obywatelskie. W latach tych królestwern rządził namiestnik Zajączek,
komisarz cesarski Nowosilcow, naczelny wódz wielki książę Konstanty i główny
cenzor Szaniawski. Doszło wówczas do głośnych procesów organizacji niepodle-głościowych w
Wilnie i w Warszawie.
Również w samej Rosji zawiązywano spiski przeciw panowaniu cara, spośród których
najważniejszy był tzw. spisek dekabrystów, który poniósł kieskę w wyniku nieudanego powstania
po śmierci Aleksandra I [1825]. Bezwzględną politykę wobec opozycji w Polsce prowadził jego
następca car Mikołaj I.
Bohaterami polskiej kultury romantycznej są wybitne postaci historyczne XVIII wieku, tworzące
swego rodzaju mityczne wzorce polskości: T. Kościuszko, J. Poniatowski. Do ich grona dołączyli w
romantyzmie: W Łukasiński, P. Wysocki, A. Zawisza, Sz. Konarski, E. Dembowski czy K. Levittoux -
bohaterowie poświęcający swoje życie dla ojczyzny.
Romantyzm nie tylko interesował się konkretnymi faktami historycznymi, ale i tworzył systemy
mające wyjaśnić prawidłowości rozwoju dziejów - systemy historiozoficzne [była już tu mowa o
mesjanizmie czy o filozofii Hegla]. Romantyczna wizja historii kształtowała się w związku z
religijnymi przekonaniami millenarystycznymi, oczekiwaniem na wielką przemianę i odnowienie
historii [uogólniając, romantyczny schemat dziejów polega na ich prezentacji jako drogi od raju
utraconego po raj odzyskany]. Pogląd taki posiada optymistyczny wymiar w mesjanizmie
Mickiewiczowskim, wiąże się natomiast z katastroficznym odczuciem dziejów w twórczości
Krasińskiego. Romantyczne historiozofie powstawały wobec oświeceniowej optymistycznej wizji
historii, ukazywanej jako harmonijna realizacja postępu, rozwój wartości humanistycznych,
autonomiczny czyn człowieka. Dla romantyków historia stanowiła proces dialektyczny, na który
składają się również epoki upadku i cierpienia, a także okresy przełomowe [także katastrof].
Stawiali oni pytania o wolność i konieczność w dziejach, ukazując współistnienie w nich czynu
człowieka z planem opatrznościowym [uznawali konieczność wpisania się człowieka w ten plan,
co zapewni realizację jego wolności]., Epoka zwracała uwagę na narody [i ludy] jako podmioty
historii.
MITY W EPOCE
Romantyzm jest epoką, która nawiązuje do prawd zawartych w mitach, poszukując w nich
odpowiedzi na najważniejsze pytania dotyczące człowieka i świata. Jest to jednocześnie epoka
kreująca nowe mity. W orbice zainteresowań romantyków znajdują się mity antyczne. Warto w tym
miejscu zwrócić uwagę na mit prometejski współtworzący romantyczną koncepcję człowieka -
istoty usiłującej samodzielnie stwarzać swój los. Jest on
jednym z mitów składających się na kreację Konrada z III części Dzia-
dów Mickiewicza. Z kolei Biblia dostarczyła romantykom motywów
związanych z postacią Chrystusa, Lucyfera czy Kaina [w ten sposób
ujawnia się kolejna antynomia romantycznej antropologii - pokora
i bunt; także i tu można wskazać zarówno na Dziady, jak i na Kordia-
na Słowackiego]. Mitem, który powstał u początków romantyzmu, kła-
dąc podwaliny pod nowożytną koncepcję człowieka, jest mit Fausta.
STYL ROMANTYCZNY
Osobną uwagę należy poświęcić próbie scharakteryzowania romantyzmu [romantyczności] jako
pewnej postawy ahistorycznej, pojawiającej się w różnych epokach, związanej z tendencjami
antyklasycystycznymi. Jeśli chodzi o styl myślenia, romantyzm dąży do ujęcia świata w jego to-
talności, pragnie dotrzeć do nieskończoności, odwołuje się do wyobraźni i uczucia, cechuje go
przy tym subiektywność i idealizm [przewaga idei nad rzeczywistością]. Operuje dialektycznymi
antynomiami, by ukazać skomplikowaną strukturę bytu. Jedną z podstawowych antynomii tego
typu, ujawniającą symbolizm myśli romantycznej, jest przeciwstawienie „wnętrza" i „zewnętrza"
[powierzchni i głębi].
Z kolei styl działania człowieka cechuje wiara w czyn zmieniający rzeczywistość, postawa entuzja-
zmu i egzaltacji oraz bezkompromisowości. Dla romantyków liczą się wartości absolutne,
duchowe, cechuje ich idealizm [dążenie do realizacji idei bez względu na okoliczności].
Styl sztuki romantycznej, dążąc do oddania wyżej wymienionych cech, odwołuje się do takich
władz jak wyobraźnia i uczucie, podkreśla wyzwolenie z reguł i kreacjonizm [amorfizm], cechuje
się zmiennością tonacji, konfliktem estetyk, za-mteresowaniem różnorodnością. Wykorzystuje
takie kategorie este-tyczne jak ironia czy groteska. Do wartości zalicza: wielkość, głębię,
wzniosłość, dziwność, malowniczość, uduchowienie. Operuje sym-bolem i mitem.
SZTUKA ROMANTYCZNA
Podobnie jak w literaturze, tendencje antyklasycystyczne ujawniają
się również w malarstwie i muzyce omawianej epoki. Malarstwo ro-
mantyczne powstaje w opozycji do XVIII-wiecznego neoklasycyzmu
i cechuje się wielością tendencji rozwojowych, trudno zatem mówić
o jednej szkole romantycznej w malarstwie. Znamienne jest subiektywne podejście ówczesnych
malarzy do tradycyjnych tematów malarstwa europejskiego, nastawienie na ekspresję artysty w
dziele sztuki. Tym, co ich łączy, jest nowe pojmowanie człowieka [jego uczuciowości] i natury, a
także zainteresowanie historią [zwłaszcza dramatyzmem jej wydarzeń] czy tematami narodowymi
[także egzotycznymi], jak również zwrócenie szczególnej uwagi na kwestię formy, jej indywidu-
alnego ukształtowania [dużą rolę odgrywa tu koloryzm, przeciwstawiany klasycystycznemu
prymatowi rysunku, a także dynamika obrazu i jego zmysłowość]. W malarstwie epoki ujawniają
się ponadto tendencje wizjonerskie. Jeśli chodzi o naturę, to np. w malarstwie niemieckim, w
twórczości C.D. Friedricha pojawia się specyficzne ujecie pejzażu jako medium treści religijnych
[np. Ołtarz dzieczeński]. Friedrich ukazuje w swoich obrazach doświadczanie przez człowieka
nieskończoności w naturze i jego tęsknotę za nią [np. Mnich na morskim brzegu, Wędrowiec
ponad morzem mgieł]. Z kolei w twórczości malarzy angielskich J. Constable'a [np. Chmury] czy
J.W Turnera [np. Szyb-kpść, para i deszcz] pojawia się ujęcie natury [pejzażu] jako treści samo-
istnej, niezwykłej, zmysłowej, często żywiołowej. Tematyka historyczna obecna jest np. w
malarstwie francuskiego twórcy E. Delacroix [np. Rzeź na wyspie Chios czy Wolność wiodącą lud
na barykady], a także u malarza polskiego P. Michałowskiego [np. Szarża w wąwozie Somo-sierry].
Z kolei charakter wizjonerski mają obrazy i ryciny W Blake'a [np. jego ilustracje do Boskiej komedii
Dantego], jak również twórczość hiszpańskiego malarza F. Goi [np. jego cykl graficzny Kaprysy].
Muzykę epoki charakteryzuje ekłektyzm. Również ta dziedzina jest niezwykle zróżnicowana.
Romantyczni muzycy dążyli do rozbicia kompozycji klasycznej [rygorystycznej struktury melodii i
tonacji] oraz maksymalizacji ekspresji [wartością staje się siła uczuć oraz wyobraźnia, genialność
artysty]. Utwory muzyczne tej epoki nawiązują do tradycji narodowych i ludowych. I w tym
przypadku w nurcie muzyki romantycznej skupiają się tak różne indywidualności, jak Weber,
Schubert, Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner czy Brahms bądź Czajkowski.
Muzyka romantyczna przybierała bowiem rozmaite, często kontrastowe, formy. Np. Wagner dość
swobodnie traktował tradycję muzyczną - cenił głównie Mozarta i Beethoyena. Z kolei Brahms
tworzył swoje kompozycje, odwołując się do utworów poprzedników. W utworach Chopina
znajdujemy wiele motywów intymnych, osobistych, natomiast u Wagnera zaznacza się dążenie do
monumentalności i teatralności. Wagner stworzył subiektywny język ekspresji, podczas gdy np.
Schubert - odwołujący się do tradycji, a więc języka
obiektywnego - tworzył zgodnie z ideałem prostoty, z myślą o ludzie [dla Berlioza liczyła się
natomiast publiczność elitarna]. Verdi tworzył
opery wywodzące się z dawnych konwencji, Wagner był natomiast re-wolucjonistą, który
wypracował nowe formy operowe. Twórczość Men-delssohna zdaje się jasna i harmonijna, z kolei
Berlioza - ciemna i cha-otyczna. Mendelsohn odwoływał się do idei muzyki czystej, Belioz -
prograrnowej, związanej z innymi sztukami. Takich różnic, występu-jących również w obrębie
twórczości jednego kompozytora, można by wymienić więcej. Elementem jednoczącym muzyczną
twórczość ro-mantyzmu jest eksponowanie na niespotykaną dotychczas skalę wartości dźwięku,
a także innowacje w zakresie harmonii. Tendencje owe widoczne są w nowym ujęciu roli orkiestry
[eksponowanie kontrastów, dialogu instrumentów, ich nowych kombinacji] i w kompozycji
melodii. Romantyzm był ponadto epoką artystów-wirtuozów, kompozytorów, którzy często sami
wykonywali swoje utwory [np. Chopin].

ROMANTYZM POLSKI POŚRÓD ROMANTYZMÓW EUROPEJSKICH

Romantyzm zaistniał w Polsce w ścisłym kontakcie z tendencjami rozwojowymi literatury
europejskiej, ponadto część polskiej literatury tego okresu powstawała na Zachodzie. Warto
podkreślić, że - przejmując wzorce z literatury europejskiej [tematy, idee, konwencje] czy też
nawiązując do podobnych tradycji jak romantycy europejscy - polscy artyści zarazem
współtworzyli tę literaturę, powołując do istnienia oryginalną literaturę polską, na co zwracają
uwagę również zagraniczni badacze romantyzmu. W epoce znana była powszechnie polska myśl
społeczna i polityczna, a także twórczość literacka czy muzyczna.
O specyfice polskiego romantyzmu świadczy przede wszystkim pojawiająca się w nim
problematyka narodowa, zaangażowanie lite-ratury w stawianie i rozstrzyganie kwestii
dotyczących bytu narodu. Trzeba wszakże pamiętać, że romantyzm ten wyrastał z
indywidual-nego doświadczenia historii, nie gubił więc perspektywy egzystencjal-nej, ukazując,
jak człowiek kształtuje siebie przez kulturę narodową, w dziejach narodu. Romantyzm polski
odznacza się ponadto zaintere-sowaniem problematyką czynu i związanymi z nim kwestiami
etycz-nymi. Kreśli wizję człowieka jako aktywnego podmiotu historii.
ROMANTYZM PO ROMANTYZMIE
Pozytywiści zanegowali poprzednią formację, jednak uczynili to w specyficzny sposób. Sprzeciwili
się przede wszystkim myśli poli-tycznej romantyków i jej realizacjom. Z krytyką spotkał się także
mi-
stycyzm oraz nadmierny indywidualizm i subiektywizm romantyków. W dziedzinie literatury
polemizowano z przerostem uczuciowości i wyobraźni oraz z fragmentaryzmem formy
romantycznej.
Pozytywizm, dostrzegając w romantyzmie ważne ogniwo kształtowania się tradycji patriotycznej i
przez to nie mogąc poddać go pełnej krytyce, dokonał jednocześnie znamiennego „przekładu"
romantyzmu na własne kategorie, ustalając własną hierarchie wartości - kanon dzieł romantyków
i ich interpretacji. Dla przykładu: Mickiewicz był dla pozytywistów głównie autorem Pana
Tadeusza, a wiec utworu utrzymanego w konwencji realistycznej, utworu „etnograficznego". Mniej
natomiast cenili pozytywiści Parysa czy Dziady, w których występuje bohater romantyczny,
jednostka zbuntowana, gdzie dochodzą do głosu tendencje wizjonerskie, pojawia się temat
niezwykłej miłości, szaleństwa czy mesjanizmu [znamienne, że Dziady będzie czytał bohater
„epoki przejściowej" - Wokulski z Lalki Prusa].
Prawdziwym odnowieniem tradycji romantycznych stała się epoka Młodej Polski, określana
również mianem neoromantyzmu. Poetą szczególnie cenionym stał się wówczas Słowacki,
odkryto twórczość Norwida. Młoda Polska nawiązywała zarówno do tradycji niepodległościowych
romantyzmu [także do Mickiewiczowskiego mesjanizmu], jak i do jego metafizycznej filozofii i
koncepcji człowieka czynu. Źródłem inspiracji stała się również literatura romantyczna i związana
z nią koncepcja poety Tyrteusza i artysty. Twórcy epoki toczyli wszakże swoje polemiki z
romantykami. Przykładem może być Wyspiański, dostrzegający w romantyzmie tradycję ciążącą
nad współczesnością, odpowiedzialną za osłabienie ducha narodu żywiącego się romantycznymi
mitami i w ten sposób oddalonego od problemów teraźniejszości.
Współczesność - począwszy od dwudziestolecia międzywojennego - kształtuje swoje oblicze w
sporze z romantyzmem, z proponowanym przez niego modelem polskości [z postawami
tyrtejskimi, mesjani-zmem]. Taki spór pojawił się już w twórczości poetów Skamandra, po wojnie
w utworach W Gombrowicza, T. Różewicza czy S. Mrożka.
Źródłem wzorców [postaw egzystencjalnych i poetyckiech] stał się natomiast romantyzm dla
twórców okresu wojny i okupacji, np. dla K.K. Baczyńskiego.
O wartości polskiej formacji romantycznej świadczy jej wewnętrzne zróżnicowanie. Każdy z
czterech wielkich romantyków wpisuje się w inny kod epoki - można mówić o osobnych, choć
toczących ze sobą dialog i spokrewnionych, romantyzmach Mickiewicza, Słowackiego,
Krasińskiego i Norwida.
Stał się romantyzm źródłem mitów, które określiły nowożytną świadomość polską, dały również
wzorce zachowań indywidualnych, pozwoliły przetrwać narodowi czasy niewoli [np. mesjanizm
czy wzorce osobowe bohaterów historycznych].
Romantyzm dokonał ponadto gruntownego odrodzenia języka literatury pięknej, dając jej nowe
konwencje. Zainicjował powracają-cą w kulturze świadomość awangardy, nowej sztuki tworzonej
z myślą o nowym człowieku.

TWÓRCY I ICH DZIEŁA

Adam Mickiewicz

Adam Mickiewicz - twórca konwencji polskiego romantyzmu -urodził się 24 grudnia 1798 r. w
Zaosiu pod Nowogódkiem [Litwa, obecnie Białoruś] w rodzinie drobnoszlacheckiej [przyszły poeta
został wcześnie osierocony przez ojca - adwokata; szczególnie utkwiły w jego pamięci
wspomnienia z okresu kampanii rosyjskiej Napoleona]. Mickiewicz kończy szkole ojców
dominikanów w Nowogródku i wstępuje na Uniwersytet Wileński, jest słuchaczem seminarium
nauczycielskiego [studiuje na Wydziale Fizyczno-Matematycznym oraz na Wydziale Literatury i
Sztuki; jest uczniem L. Borowskiego, J. Lelewela, G.E. Groddecka]. W tym okresie działa aktywnie w
Towarzystwie Filomatów [ta organizacja o naukowym charakterze miała na celu wypracowanie
zasad społeczeństwa doskonałego, a jej członkowie mieli poszukiwać dróg rozwoju
intelektualno-duchowego]. Mickiewicz pisze wtedy wiersze w konwencji klasycystycznej, zajmuje
się również podobnego rodzaju krytyką literacką, debiutuje w 1818 r. w "Tygodniku Wileńskim"
wierszem Zima miejska. W 1819 r. poeta zostaje nauczycielem w Kownie, pracuje nad swoimi
pierwszymi utworami romantycznymi [powstają wówczas ballady]. Z tego okre-
su pochodzi jego znajomość z Marią Wereszczakówną. W 1820 r. powstaje Oda do młodości -
manifest młodego pokolenia idealistów pragnących zmieniać świat. W 1821 r. umiera matka
poety. Rok 1822 przynosi pierwszy tom poezji Mickiewicza, powstają w tym czasie Dziady
wileńsko-kowieńskie [od
1820 r., opublikowane w drugim to-miku - w 1823 r.]. Ballady i roman-
se zawierają programową balladę
polskiego romantyzmu Romantycz-
ność. Jest ona manifestem nowej
postawy poznawczej odwołującej się do takich kategorii, jak „czucie i wiara" [bliskich postawie
etycznej - „współczucia" dla ludzkiego cierpienia]. Tworząc ballady, poeta czerpie z folkloru,
ukazuje niesamowitość świata i tkwiącą w nim tajemnice. Rozpoczęty w 1823 r. proces filomatów
prowadzi do aresztowania poety i zesłania go w 1824 r. w głąb Rosji. Mickiewicz podróżuje po
rosyjskim imperium [zwiedza Krym], przebywa w Moskwie i Petersburgu, poznaje spiskujących
dekabrystów, bywa w salonach i przede wszystkim staje się słynnym, świadomym swojego talentu
poetą romantycznym [pisze m.in. Konrada Wallenroda i Sonety]. Cykl Sonetów krym skich ukazuje
podróż bohatera [wygnańca z ojczyzny] przez Krym, jego spotkania z tajemniczą naturą i kulturą.
Poeta snuje refleksje poświecone przyrodzie, kulturze i historii [namysł nad marnością dzieł
ludzkich] oraz miejscem w nich człowieka. W 1829 r. poeta opuszcza Rosje, podróżuje do Włoch
przez Niemcy [gdzie spotyka Goethego] i Szwajcarie, krótko przebywa w Czechach. W tym okresie
Mickiewicz zwraca się ku religii, zaczyna pogłębiać swoje życie duchowe; w 1830 r. poznaje we
Włoszech swoją nową miłość - Ewę Henriettę Ankwiczównę. W 1831 r. usiłuje przedostać się do
walczącej Polski [przez Paryż i Wielkopolskę], co jednak się nie udaje. Poetycką odpowiedzią na
upadek powstania listopadowego stają się Mickiewiczowskie Dziady drezdeńskie oraz Księgi
narodu ipielgrzym-stwa polskiego, zawierające zasady mesjanizmu [1832]; twórca zaczyna także
pracę nad Panem Tadeuszem. Borykający się z kłopotami finansowymi Mickiewicz pielęgnuje
wówczas poetę Stefana Garczyńskiego, swojego przyjaciela, chorego na gruźlicę żołnierza
powstania listopadowego. W 1834 r. odbywa się ślub Mickiewicza z Celiną Szyma-nowską [w
1835 r. rodzi się pierwsze dziecko poety - córka Maria]. Życie Mickiewicza wiatach 30. ujawnia
znamienną dwutorowość. Z jednej strony zagłębia się on w lekturach religijnych, obcuje z
pismami mistyków [efektem będzie zbiór pt. Zdania i uwagi], pracuje nad swoim duchowym
rozwojem, z drugiej natomiast uczestniczy w życiu emigracji, jest m.in. redaktorem „Pielgrzyma
Polskiego", działa w Towarzystwie Literackim, Towarzystwie Litewskim i Ziem Ruskich,
Towarzystwie Naukowej Pomocy. Tym, co łączy obie te sfery, jest Mickiewiczowska wizja
historii-świętej, realizującej plany opatrzności, posiadającej perspektywę eschatologiczną. W
1839 r. poeta rozpoczyna wykłady literatury łacińskiej w Lozannie [powstają wówczas Liryki lo-
zańskie, wieńczące dzieło poetyckie romantyka, będące wyrazem jego rozrachunku ze sobą, a
także poszukiwania nowych dróg twórczych, poezji czystej], natomiast w roku 1840 - wykłady
literatur słowiańskich w Paryżu, w College de France. Lata te są latami choroby Celiny i borykania
się państwa Mickiewiczów z problemami finansowymi. Rok 1841 przynosi początek znajo-
mości Mickiewicza z Towiańskim; powstaje wówczas Koło Sprawy Bożej, w którym poeta pełni rolę
namiestnika mistrza Andrzeja [zwłaszcza
po jego usunięciu z Francji], pracując nad duchowym rozwojem człon-
ków Koła, pragnących odrodzić moralnie świat i w ten sposób odzyskać
ojczyznę. W 1844 r. zostają zawieszone wykłady Mickiewicza [przyczyną
jest propagowanie idei napoleońskich oraz nauk Towiańskiego], w jego
życiu mają miejsce skandale ideowe [związane z Kołem Sprawy Bożej]
i osobiste [np. romans z Ksawerą Deybel]. W 1846 r. poeta zrywa z Towiańskim, nie godząc się z
jego strategią bierności, i zakłada własne koło, pragnąc aktywnie wcielać w życie przyjęte zasady.
W1848 r., w czasie Wiosny Ludów, organizuje we Włoszech legion polski, w 1849 r. redaguje „Try-
bunę Ludów". Od roku 1852 Mickiewicz pełni funkcje bibliotekarza w Bibliotece Arsenału w
Paryżu. W 1855 r. wyjeżdża z misją polityczną do Konstantynopola [jest to czas wojny krymskiej],
gdzie umiera; jego zwłoki zostają pochowane w 1856 r. na cmentarzu w Montmorency. W 1890 r.
jego prochy złożono w krypcie katedry na Wawelu.
Dziady stanowią summę poetycką i myślową twórczości Mickiewicza. Łącząc dwa jej okresy,
prezentują syntezę światopoglądową twórcy, są przy tym znakomitą realizacją poetyki dramatu
romantycznego [dzieła otwartego i fragmentarycznego, dramatu historycznego i wizyjnego]. Ich
cześć wileńsko-ko-wieńska [części II i TV, 1823 r.] skupia się wokół problematyki związanej z
ludowością oraz z wczesnoro-mantyczną filozofią egzystencji, zawiera romantyczną koncepcję
kosmosu i człowieka. Folklor w II części dramatu - zgodnie z deklaracją po-ety zawartą w
przedmowie do tego dzieła - stanowi źródło wyobraźni twórczej, jest także związany z okre-
ślonym światopoglądem oraz koncep-
cją etyki. Wszechświat postrzegany
jest jako tajemnicza rzeczywistość du-
chowa - a ludowość jest tu znakiem
takiego światopoglądu. Mickiewicz,
nawiązując do ludowego obrzędu
Dziadów [pogańskiego, ale poddanego w utworze „chrystianizacji"], będącego ramą
konstrukcyjną utworu, pragnie na wzór grecki wykreować dramat zakorzeniony w micie.
II część dramatu ukazuje ów obrzęd rozgrywający się w Dzień Zaduszny [w nocy] w kaplicy
[sakralna czasoprzestrzeń, w której żywi mogą kontaktować się z umarłymi]. Bohaterem utworu
jest wspólnota [obejmująca również przeszłe pokolenia], spośród której zostaje wyodrębnionych
kilka postaci. Najważniejszą z nich jest Guślarz - kapłan sprawujący obrzęd [za pomocą nakazów,
rytualnych gestów i zaklęć], któremu towarzyszy chór wypowiadający zaklęcia i komentarze do
prawd moralnych. Na Dziady przybywają trzy rodzaje duchów: „duchy lekkie" - Józia i Rózi [są to
dzieci, które nie doświad czyły cierpienia i dlatego nie mogą dostać się do nieba], widmo złego
pana [upiora skazanego na wieczną mękę za zło wyrządzane poddanym, którzy pod postacią
„żarłocznego ptastwa" towarzyszą mu po śmierci] i duch pasterki Zosi [jej wina polega na tym, że
nikogo nie kochała]. Obrzęd ma zakończyć opowiadanie „ojców dziejów". Zjawia się jednak
kolejny duch, który nie reaguje na wezwania i przekleństwa Guślarza i Chóru. Duch ten zmierza w
stronę jednej z wieśniaczek [ubranej w strój żałobny]
i wskazuje na swoje zranione serce. W tym momencie kończy się misterium [etyczna przypowieść
o wartościach wspólnoty], zaczyna się natomiast dramat. Dopiero teraz, jak mówi Guślarz, dzieją
się rzeczy niepojęte dla zebranych. Zjawienie się tajemniczego przybysza tłumaczy [oczywiście
nie w sposób jednoznaczny] wiersz Upiór, dołączony przez Mickiewicza do Dziadów. Tytułowy
bohater tego utworu - postać o nieokreślonym statusie egzystencjalnym - nie żyje, ale i nie umarł
ostatecznie, jest duchem powrotnikiem skazanym za grzech [samobójstwo] na karę corocznego
powtarzania swojego cierpienia na świecie [śmierć posiada w dramacie wiele znaczeń]. Cierpienie
to jest związane z jego nieszczęśliwą miłością i życiem pośród obcych mu, nierozumiejących go
ludzi. Warto powtórzyć, że zjawienie się Upiora rozbija strukturę obrzędu Dziadów, tak jakby był
on bezradny wobec problemów romantycznego kochanka...
Postać bohatera Upiora pojawia się w IV części dramatu w domu księdza [unickiego]. W tym
fragmencie Dziadów ważna jest koncepcja romantycznego człowieka oraz romantycznego
universum. Pustelnik Gustaw jest zagubionym wędrowcem, który przybywa do swojego dawnego
nauczyciela [dramat zmierza ku ujawnieniu tego faktu], by toczyć z nim ideowy spór, upomnieć
się o zniesione przez Kościół święto Dziadów, a także po to, by przekazać przestrogę przed
losem, za który odpowiedzialny jest romantyzm. Dramat ten jest więc i kry-
tyką tej formacji, co potwierdza motto z Jean Paula krytykujące ro mantyczną postawę
rozpamiętywania cierpienia. Pojawia się tu ro-
mantyczny motyw próby powrotu do przeszłości.
Akcja IV części Dziadów rozgrywa się w ciągu trzech rytualnych godzin: miłości, rozpaczy i
przestrogi. Dramat staje się spowiedzią bohatera, który ujawnia dzieje swojej nieszczęśliwej
miłości [jego wybranka poślubiła innego], odgrywając przy tym swoistą insceniza-cję [jego
teatralne zachowanie jest charakteryzowane w didaskaliach]. Gustaw jest upiorem i zarazem
szaleńcem [niejako syntezą bohatera romantycznego, zresztą w utworze pojawia się wiele aluzji
do tekstów pisarzy ważnych dla romantyzmu: Rousseau, Schillera, Goethego czy samego
Mickiewicza; utwór podejmuje typowo romantyczne te-maty: szaleństwo, miłość bliska religii,
śmierć, temat egzystencji pośród „ludzi nieczułych", polemiki z mechanicystyczną wizją świata].
Pustelnik i ksiądz mówią innymi językami, co uniemożliwia im po-. rozumienie się; trzeba jednak
odnotować, że to właśnie ksiądz przejawia więcej troski o nawiązanie kontaktu ze swoim
rozmówcą [który często wmawia księdzu różne poglądy]. Gustaw przychodzi do swojego
nauczyciela, by przekląć jego nauki [„księgi zbójeckie", które uczyniły go nieszczęśliwym,
ukazując niemożliwy do osiągnięcia ideał]. W trakcie owych polemik pojawia się ważny spór o
charakter kosmosu - Gustaw występuje przeciw oświeceniowemu mechanicy-zmowi i deizmowi,
przeciw postawie agnostycznej - w imię wizji kosmosu jako universum ducha i życia. Dramat
kończy - podobna jak w II części - gnoma: „Kto za życia choć raz był w niebie, / Ten po śmierci nie
trafi od razu". W polemikach toczonych w IV części Dziadów to bynajmniej nie Gustaw jest
postacią posiadającą pełną rację. Przemawia on, wyrażając ogrom swojego cierpienia, wielkie
emocje [stany znane również księdzu]. Ksiądz pragnie mu wszakże przeka-zać sens życia pośród
ludzi, dla wspólnoty [taka etyka wyłania się także z II części dramatu, kreślącej ponadto ideał pełni
doświadczę-: nia: miłości i cierpienia - jest to etyka filomatów]. Dramat nie roz-strzyga sporu
bohaterów, stając się w ten sposób pytaniem o los poko-lenia i ujawnia swój przełomowy
charakter.
III cześć Dziadów [1832], kontynuując dawny dramat [łączy ją z nim postać bohatera, rama
obrzędu oraz wiara we wzajemny związek światów: doczesnego i duchowego], staje się
jednocześnie odpowiedzią na katastrofę historii, jaką była dla Polaków klęska powstania
listopadowego. Mickiewicz dokonuje w swoim utworze mityzacji historii [zabieg ten odsłania już
przedmowa do dramatu], której nadaje sens dzięki mesjanistycznej paraleli, obejmującej dzieje
Polski [historia jest tu interpretowana w perspektywie Biblii, miejsce obrzędu pogańskiego
zajmuje tu liturgia chrześcijańska]. Utwór stanowi zapis wędrówki bohatera dążącego do po-
znania i spełnienia swojej misji [przewodzenia narodowi], do zrozumienia mesjanistycznej wizji
historii. Fragmentaryczna fabuła - na którą składają się partie epickie i liryczne, a także partie o
charakterze operowym -ma zwartą i przemyślaną kompozycję [symetria scen, przemienność
nastrojów itp.]. W Prologu dokonuje się symboliczna przemiana Gustawa w Konrada. Akcja
rozpoczyna się l listopada 1823 r. w celi klasztoru bazylianów w Wilnie, następnie rozgrywa się w
perspektywie kalendarza świąt kościelnych: od Bożego Narodzenia po Wielkanoc. Przestrzeń
dramatu obejmuje trzy główne miasta dawnej Rzeczpospolitej - Wilno, Lwów i Warszawę. Bohater
śni [sen jest tu sposobem poznania, zyskania dostępu do sfery ponadzmysłowej], nawiedzają go
aniołowie, dobre i złe duchy, stawia on pytania o swój los [przeczuwa uwolnienie]. Gustaw zdaje
sobie sprawę, że znajduje się w sytuacji próby [pomiędzy dobrem a złem] i że to od niego zależy
wybór dalszej drogi [podkreślają to słowa Ducha kończące Prolog]. Jest on jednak ciągle
niedoskonały, czeka go dalsza wędrówka ku sa-mopoznaniu. Następna scena więzienna rozgrywa
się w Wigilię; aresztowana młodzież usiłuje zrozumieć sytuację, w której się znalazła, oskarżana
przez Nowosilcowa o spisek [Tomasz postanawia wziąć winę na siebie, by ocalić pozostałych].
Młodzi piją wino, rozmawiają, żartują, śpiewają [również pieśni bluźniercze]. Odstaje od nich
Konrad - poeta - który przy dźwięku fletu Frejenda zaczyna improwizację. W Małej Improwizacji
usiłuje on przeniknąć tajemnicę przyszłości, co jednak się nie udaje [bohater nie jest godny
poznania]. Dalszym ciągiem tej sceny jest Wielka Improwizacja, w której Konrad, przekonany o
swojej mocy wynikającej z poetyckiego talentu, wszczyna spór z Bogiem, pragnąc uzyskać od
Niego władzę nad ludźmi, w końcu oskarża Boga o zło w historii [cierpienie narodu]. Bohater nie
uzyskuje wszakże pożądanej mocy, Bóg milczy. Konrad nie jest godny rozmowy z Nim
[przypomina raczej zbuntowanego Lucyfera niż Prometeusza], jest pysznym egotykiem
pragnącym absolutnej [niemal totalitarnej] władzy, dumnym poetą posługującym się rozumem, a
nie pokornym prorokiem, jak ratujący go z upadku ksiądz Piotr. Bóg jest jednak wyrozumiały,
gohater ma szansę na poprawę. W dalsż drogę wysyła go ksiądz Piotr, przepowiadając mu
spotkanie mistrza.
Kolejne sceny dramatu odsłaniają mesjanistyczny sens historii - Widzenie Ewy ukazuje mistyczne
zaślubiny Polski [symbolika kolorów] z Chrystusem, Widzenie księdza Piotra odsłania los Polski w
mesjanistycznej paraleli z męką i zmartwychwstaniem Chrystusa [na trop mesjanistyczny
naprowadza także bajka Góreckiego oraz opowieść Sobolewskiego o zesłanych na Sybir dzieciach,
wyższy sens historii ujawniają również wypowiedzi księdza Piotra do Senatora oraz Doktora,
również przepowiednia Oleszkiewicza z Ustępu]. W dalszych fragmentach utworu Mickiewicz
ukazuje toczące się w Wilnie śledztwo przeciw filomatom [ich ofiara posiada w dramacie sens
symboliczny, jest przyrównana do ewangelicznej rzezi niewiniątek i tak samo jak ona ma
zapowiadać mękę zbawiciela, w przypadku historii XIX w.
- narodu polskiego] oraz społeczeństwo polskie w salonie warszawskim [podzielone na patriotów
i ugodowców, klasyków i romantyków; Polacy bawią się także w Wilnie na balu u Nowosilcowa].
Ustęp III części Dziadów opisuje wędrówkę zesłanego bohatera przez imperium cara, ukazuje jego
państwo jako nieludzką machinę rządzącą się prawami rozumu, stawia pytanie o przyszłość Rosji,
w której ścierają, się siły dobra i zła.
Konrad Wallenrod [1828] to poetycka powieść historyczna, która jednak wykorzystuje historię
jako maskę współczesności. Mickiewicz
umieścił akcję utworu na Litwie w XIV w., w okresie walk z Krzyżakami. Czerpał wiadomości ze
źródeł historycznych [zgodnie z zasadami romantycznego historyzmu usiłował przeniknąć ducha
dawnej epoki, ukazać jej koloryt lokalny, zaprezentować pochodzące z przeszłości szczegóły], ale
jednocześnie fakty wpisywał w wizję artystyczną, tworzył z nich fabułę w konwencji powieści
poetyckiej [fragmentaryzm, tajemniczość, kilka perspektyw narracyjnych] czy romansu [elementy
„sensacyjne"], łączył różne fakty historyczne w całości literackie. Nadał przy tym swojej opowieści
ton epicki, pisząc ją jedeknastozgłoskowcem. Pod maską historyzmu [zgodnie z konwencją epoki,
ale i z powodów cenzuralnych] poeta ukrył problemy współczesności, głównie kwestię walki o
niepodległość w historii, która uniemożliwia walkę rycerską [„sposób lwa"] i skazuje na drogę
spisków [„sposób lisa"]. Mickiewicz zwraca uwagę na wynikające z tego faktu rozterki moralne
[aluzyjnie odsyłające do traktatu Machiavellego Książę].
Opowiedziana w utworze historia ukazuje losy młodego Litwina, który został porwany przez Krzy-
żaków i wychowuje się pośród nich. Pamięta on o doznanych krzywdach i nienawidzi swoich
opiekunów. Uczucie to podsyca w nim li tewski Wajdelota [pełniący funkcję tłumacza],
rozbudzający w Kon-radzie patriotyzm i pragnienie zemsty, a także wpajający mu podstępne
sposoby walki. Młodzieniec - wbrew planom Wajdeloty - ucieka wszakże do Litwinów [zabierając
go ze sobą]. Zakochuje się w córce Kiejstuta, Aldonie, z którą bierze ślub [po nawróceniu jej na
chrześcijaństwo]. By bronić zagrożonej Litwy, bohater postanawia przywdziać maskę Krzyżaka.
Udaje się więc do Europy, zostaje giermkiem hrabiego Wallenroda, wyrusza z nim na wyprawę
krzyżową, zyskuje sławę i wstępuje do zakonu [Aldona przebywa w tym czasie w klasztorze, w
końcu zostaje pustelnicą w Malborku]. Po dwunastu latach Konrad zostaje wielkim mistrzem i -
utwierdzany w swym zamiarze przez Wajdelotę - zaczyna realizować plan zniszczenia zakonu
[spiskuje z księciem Witoldem, doprowadza do klęski wojsk krzyżackich w wojnie przeciw Litwie].
Zdemaskowany przez tajny trybunał zakonny bohater wyznaje prawdę o sobie, po czym popełnia
samobójstwo na oczach wrogów i Wajdeloty [mającego dać świadectwo o jego życiu], eksponując
tym samym swoją wielkość i dumę.
W tak rysującej się fabule utworu pojawiają się dwa konflikty tragiczne. Jeden z nich związany jest
z miłością bohatera do Aldony. Uczucie to zostaje zniszczone przez historię, bohater jest
zmuszony wybrać rację ojczyzny [traktowanej w utworze jako wartość najwyższa], tracąc zarazem
możliwość życia w szczęściu rodzinnym. Decyzja ta ciąży na jego sumieniu, wiąże się przecież z
cierpieniem ukochanej, zmuszonej do poświęcenia swojego szczęścia. Drugi konflikt to zderzenie
tradycyjnej moralności rycerskiej i chrześcijańskiej z uświadomioną sobie przez Wallenroda
koniecznością podjęcia zdradzieckiej misji i nieetycznej walki [rozterki bohatera, świadomego
swego losu, pamiętającego o swoich czynach i pewnego klęski, ujawniają się także w jego
skłonności do alkoholu i oznakach obłędu]. Problematyka moralna stała się zresztą przyczyną
gorących dyskusji wokół utworu [traktowanego jako "broszura polityczna"], sam Mickiewicz w
późniejszych latach poddał go krytyce. Znamienna dla Konrada Wallenroda jest zawarta w utworze
koncepcja poezji reprezentowanej przez Wajdelotę. Jest to model poezji tyrtejskiej, przewodzącej
narodowi, nawołującej do walki o jego wolność Jednocześnie poezja [„pieśń gminna"] stanowi w
świetle utworu swego rodzaju pamięć narodu, przechowując zapisy o czynach jego bohaterów,
unieśmiertelniając ich postacie, dając świadectwo prawdzie. Relacja pomiędzy Wajdelota a
Konradem nie jest wszakże jednoznaczna - przecież to właśnie Wajdelota popycha bohatera do
zniszczenia.
Pan Tadeusz [1834] jest utworem łączącym cechy wielu gatunków literackich. Początkowo
Mickiewicz zamierzał napisać sielankę w stylu Hermana i Doroty Goethego, jak pisze w swoich
listach: „po-ema szlacheckie", „poema wiejskie" [takie określenie eksponuje związek utworu z
poematem opisowym czy poematem ziemiańskim] . Konwencja ta uległa wszakże poszerzeniu o
elementy poetyki powieści historycznej w stylu W Scotta; widoczne są tu także inspiracje gawędą
szlachecką H. Rzewuskiego czy powieściami romansowo-sensacyjny-mi F. Coopera. Tradycyjnie
określano Pana Tadeusza mianem epopei narodowej [wskazując na takie elementy, jak regularna
budowa utworu, forma wierszowana i użycie trzy-nastozgłoskowca, inwokacja, podział na księgi,
akcja rozgrywająca się na tle ważnych i przełomowych dla społeczeństwa wydarzeń
historycznych, porównania homeryckie, występowanie znaczących rekwizytów itp.], choć trudno
uchwycić pokrewieństwo całokształtu utworu z eposem klasycznym [pojawiają się w Panu
Tadeuszu także elementy heroikomiki, dochodzi do przemieszania stylów: komicznego i
tragicznego]. Kolejnym problemem interpretacyjnym związanyw z utworem Mickiewicza jest
kwestia jego „głębokich znaczeń. Można bowiem odczytywać Pana Tadeusza jako poemat będący
świadectwem tęsknoty emigranta za ojczyzną i próbą ocalenia w pamięci jej idealnego obrazu. W
takiej optyce utwór jest po-strzegany przede wszystkim w kategoriach opisowości [obyczajów
szlacheckich, najnowszej historii Polski czy rodzimej przyrody] i liryzmu elegijno-refleksyjnego
[wyraz nostalgii za przeszłością, jej pożegnanie i zarazem przywiązanie do niej jako źródła
wartości ocalających w świecie współczesnej cywilizacji - perspektywa Epilogu]. Traktuje się
wszakże dzieło Mickiewicza także jako poemat mityczny, ukazujący metafizyczny ład świata i
zakorzenienie w nim człowieka [Cz. Miłosz].
Kolejnym możliwym sposobem mówienia o Panu Tadeuszu jest ujecie go jako utworu w pewien
sposób profetycznego, związanego z programem politycznym poety. Poemat zawiera więc wizje
nie tylko przeszłości Polski, ale i jej przyszłości, w której Mickiewicz pragnął widzieć realizacje
dawnych, tradycyjnych wartości narodowych [szlacheckich]. Za takim odczytaniem przemawia
fakt swoistego zawieszenia czasu pod koniec utworu, kończącego się w chwili rozpoczęcia przez
Napoleona kampanii przeciw Rosji i pomijającego milczeniem jego klęskę [i klęskę nadziei
Polaków na niepodległość].
Akcja Pana Tadeusza rozgrywa się na Litwie w okolicach Nowogródka - w Soplicowie, które, co
znamienne, zostaje wyraźnie wyodrębnione z otaczającej je przestrzeni. Owa osobność Soplicowa
- wpisanego w ład natury, chronionego przez nią przed historią - czyni zeń miejsce mityczne,
będące swego rodzaju krainą szczęśliwości, „centrum polszczyzny", gdzie kultywuje się tradycję,
wartości patriotyczne. Nie można jednak zapominać o zawartej w utworze krytyce polskich wad
narodowych [pieniactwa, zapalczywości, pychy, gadulstwa, ukazanych jednak z dobrotliwym
humorem w aurze idealizująco-baśniowej], a także o estetycznej, poetyckiej wartości Pana
Tadeusza [zadziwiającego bogactwem stylu]. Czas akcji obejmuje -J wydarzenia rozgrywające się
w roku 1811 i 1812 [przywoływane reminiscencje sięgają także w przeszłość - od ostatnich lat I
Rzeczpospolitej]. W rozbudowanej materii utworu można wyodrębnić trzy główne, rozwijające się
obok siebie wątki: 1] miłosny [główną postacią w nim jest Tadeusz, zafascynowany Zosią, ale i
Telimeną], 2] patriotyczny [misja księdza Robaka], 3] wątek sporu o zamek [pomiędzy Soplicami i
Horeszkami]. Bohaterem Pana Tadeusza jest wspólnota szlachecka, co nie oznacza oczywiście
braku indywidualizacji po-
szczególnych bohaterów utworu. Wprost przeciwnie, Mickiewicz pre-zentuje w nim całą galerię
typów szlacheckich: szlachty średniej i zaściankowej [a także postaci ulegających już wpływom
europejskiej mody, jak Hrabia czy Telimeną]. Na szczególną uwagę zasługuje kreacja Jacka
Soplicy - znamiennego bohatera Mickiewiczowskiego, który ewoluuje, dojrzewa, stając się z
awanturnika szlacheckiego pokornym emisariuszem - księdzem Robakiem.
Natura w Panu Tadeuszu nie jest tylko tłem akcji czy czynnikiem bu-dowania nastroju. Mickiewicz
świadomie zaciera granicę między przy-rodą a człowiekiem, by ukazać ich jedność. Bohaterowie
utworu żyją tradycyjnym rytmem natury [wschody i zachody słońca, czynności rolnicze itp.], są
zadomowieni w jej ładzie nadającym sens ich egzystencji. Historia z kolei zj awia się w Soplicowie
w roku 1812, wraz z wkroczeniem wojsk napoleońskich na Litwę, co daje nadzieję na odzyskanie
niepodległości [godzi również waśnie]. Aluzje historyczne pojawiają się w utworze jednak i
wcześniej i są związane z ostatnimi latami I Rzeczpospolitej [galeria portretów historycznych w
Soplicowie, konflikt Jacka Soplicy ze Stolnikiem Horeszką].
Utwór rozpoczyna przybycie Tadeusza do Spolicowa po dziesięcioletniej nauce. Bohater od
pierwszego wejrzenia zakochuje się w Zosi [choć później - podczas wieczerzy na zamku - myli z
nią Telimenę i z Telimeną właśnie wdaje się w romans]. Następnie odbywa się polowanie na
szaraka [zaczyna się spór o charty], grzybobranie i obiad, podczas którego Hrabia dowiaduje się o
historii zamku i jako dziedzic rodu Horeszków postanawia zamek odzyskać.
Kolejnym elementem akcji jest agitacja powstańcza prowadzona w karczmie przez księdza
Robaka. Podczas polowania na niedźwiedzia strzał Robaka ratuje Tadeusza i Hrabiego przed
śmiercią. Tadeusz widzi Zosię i rozpoznaje swoją pomyłkę związaną z Telimeną. W czasie obiadu
w zamku dochodzi do konfliktu między Hrabią a Soplicami. Gerwazy organizuje zajazd, niwecząc
w ten sposób patriotyczne plany księdza Robaka. W momencie pojawienia się wojsk rosyjskich
Hrabia i Dobrzyńscy łączą się z Soplicami i zgodnie walczą z Moskalami. Śmiertelnie ranny zostaje
ksiądz Robak [osłaniający własnym ciałem Hrabiego], ujawniona zostaje tajemnica jego
pochodzenia - ksiądz Robak to Jacek Soplica, który pokutuje za dawne winy [jest mnichem i
emisariuszem, walczył w wojnach napoleońskich]. Uczestnicy bitwy z Rosjanami muszą opuścić
Litwę i wyruszają do legionów. Powracają na Litwę w 1812 r. wraz z wojskiern Napoleona. Utwór
kończą zarę-czyny Tadeusza i Zosi.

Juliusz Słowacki
Juliusz Słowacki, artysta romantyczny i mistyk, twórca własnej odmiany romantyzmu, urodził się 4
września 1809 r. w Krzemieńcu.
Ojcem Słowackiego był Euzebiusz Słowacki, poeta i krytyk klasycystyczny, nauczyciel wymowy w
Liceum Krzemienieckim oraz protesor literatury w Uniwersytecie Wileńskim. Po jego śmierci matka
poety wiąże się z innym profesorem uniwersytetu A. Becu. Słowacki dorasta w cieplarnianej
atmosferze, w towarzystwie przyrodnich sióstr. Salon matki jest jednocześnie miejscem, w którym
spotyka się elita artystyczno-intelektualna Wilna [bywa tu również Mickiewicz]. Słowacki kończy
studia prawnicze na Uniwersytecie Wileńskim [1828]. W tym czasie przyjaźni się z Ludwikiem
Spitznaglem [który umiera śmiercią samobójczą - echa tej historii znajdą się w Godzinie myśli
Słowackiego], jest także zakochany w Ludwice Sniadeckiej [i ten fakt -będzie powracał w utworach
poety, rozmaicie przetwarzany], poznaje literaturę romantyczną, pisze swoje pierwsze utwory -
wiersze liryczne utrzymane w konwencji sentymentalnej [są to parafrazy utworów Lamartine'a i
Moore'a]. Po studiach poeta rozpoczyna aplikaturę w Warszawie, w Komisji Rządowej Przychodów
i Skarbu. Pisze powieści poetyckie ujawniające jego fascynację twórczością Byrona [Hugo - debiut
1830,Mnich, Arab, Jan Bielecki], a także dramaty zbliżone do konwencji szekspirowskiego
dramatu historycznego [Min-dowe, Maria Stuart]. Podczas powstania listopadowego powstają
patriotyczne wiersze poety: Oda do wolności, Hymn, Pieśń legionu li-tewskiego - są to właściwie
jedyne utwory, które przyniosły Słowackiemu popularność i uznanie w jego epoce; poeta jest
świadkiem wydarzeń w powstańczej Warszawie. Wiersze te - o klasycystycznej, retorycznej formie
- wyrażają ideały walki o wolność, niepodległość i równość, kreślą nawiązującą do tradycji wizję
bohaterskiego czynu zbrojnego. Słowacki udaje się przez Drezno do Londynu z misją dy-
plomatyczną, a po upadku powstania przybywa do Paryża [emigracja poety przyczynia się do
powstania jego korespondencji, utrzymanej w konwencji romantycznej, stylizującej wizerunek jej
autora]. W 1832 r. Słowacki wydaje dwa tomiki poezji, które jednak nie znajdują pozytywnego
oddźwięku pośród emigrantów - rodacy zarzucają poecie przede wszystkim egotyzm [w
podtekście jest to zarzut oddalenia się od Mickiewiczowskiego, tyrtejskiego wzorca poezji]. Kolej-
ne lata przyniosą Słowackiemu pogłębiającą się samotność, krytyka milczy na temat jego utworów
[w III części Dziadów Mickiewicza ukazany zostaje ojczym Słowackiego, który odegrał niechlubną
rolę w trakcie procesu filomatów]. Poeta udaje się w owym czasie do Szwajcarii [tu w latach 1833-
1836 powstają: Kordian, Godzina myśli, Lambro, włersz Rozłączenie. W 1836 r. we Włoszech
poznaje Słowacki Krasińskiego, z którym się zaprzyjaźnia [dedykuje mu m.in. Balladynę - utwór
niezykle ważny, będący manifestem poezji kreacyjnej, ucie-leśnieniem ducha ironii
romantycznej]. W tym samym roku Słowac-ki wyrusza w podróż na Wschód, w efekcie której
powstaje Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu [z tego poematu pochodzi fragment Grób
Agamemnona, będący m.in. krytyką polskich wad narodowych] oraz Anhelli i wiersz Hymn
[„Smutno mi, Boże"], ukazujący los tułaczy samotnego romantyka. Jednocześnie Słowacki zaczyna
pogłębiać swoje życie duchowe [księgą pozwalającą mu rozumieć rzeczywistość staje się Biblia,
zaś najbliższymi ideowo twórcami - Dante i Calderon]. W 1840 r. powstaje wiersz Testament mój,
w którym poeta zawarł swój program poetycki [Słowacki, choć świadomy swojej samotności i
wyobcowania, chciał się jednak stać duchowym przywódcą narodu polskiego]. W 1841 r. ukazuje
się poemat dygresyjny Beniowski, w którym poeta rozprawia się ze swoimi przeciwnikami
ideowymi i osobi-stymi [fabuła ukazująca historię tytułowego bohatera jest tylko pretek-stem,
poemat ma wiele różnych, fragmentarycznych wątków], dowo-dząc zarazem wielkości
posiadanego talentu, sprawności warsztatowej w operowaniu wieloma stylami i konwencjami,
kreując się na przewód-nika narodu otwierającego przed nim nowe horyzonty [utwór ten zy-skuje
uznanie części krytyki]. W 1842 r. Słowacki wiąże się z Kołem Sprawy Bożej Andrzeja
Towiańskiego, które wszakże opuści z powo-du autorytarnego sposobu sprawowania rządów
przez Towiańskiego i Mickiewicza [a także z powodu ugodowości Koła wobec Rosj i]. W tym czasie
powstają dramaty Ksiądz Marek i Sen srebrny Salomei [a także tłumaczenie Księcia Niezłomnego
Calderona]. Od roku 1844 Słowacki tworzy własny system mistyczny [naukę genezyjską, której
kanon za-wiera się w poemacie Genezis z Ducha, ukazującym drogę ducha przez świat
materialnych form; zasadą owej wędrówki jest ciągły rozwój, ofiara i twórczość], zmaga się z
postępującą gruźlicą [w 1848 r. po wybuchu antypruskiego powstania w Wielkopolsce przyjeżdża
do Poznania, by wziąć udział w tych wydarzeniach]. Umiera w 1849 r.
Przyjmuje się tradycyjnie, że Słowacki pisał Kordiana [1834] prze-ciw Mickiewiczowi, polemizując
z jego mesjanistyczną wizją poezji i historii [polemika w Prologu z fałszywym prorokiem
usypiającym naród]; poeta nasycił swój utwór aluzjami do wielu dzieł romantycznych: Dziadów,
Cierpień młodego Wertera, Wedrówek Childe Harolda, Fausta czy Hernaniego. Motto do Kordiana
prezentuje wizję poezji przechowującej i podtrzymującej przy życiu idee, które mają się ziścić w
przyszłości [jest to cytat z Lambra poety, gdzie jest mowa o walce o niepodległość ojczyzny].
Kordian Słowackiego - jeden z najwybitniejszych utworów polskiego dramatu romantycznego -
jest swego rodzaju „dramatem edukacyjnym" [trzeba podkreślić jego psychologiczny charakter].
Prezentuje w sposób fragmentaryczny dzieje młodego [i zarazem nudzącego się „starca"]
bohatera, „dziecięcia wieku", usiłującego odnaleźć swoje miejsce w rzeczywistości po oświeceniu
[które nie odpowiedziało na pytanie o tajemnicę świata] oraz w Polsce po kongresie wiedeńskim.
Przeżywa także nieszczęśliwą mi-łość do Laury - uczucie destrukcyjne, skazujące go na
samotność. Kordian poszukuje idei, która nadałaby sens jego życiu, jest przy tym hamletycznym
bohaterem doznającym rozterek świadomości, pogra-żonym w inercji [stary sługa Grzegorz kreśli
przed nim wzorce egzy-stencji bohaterskiej i poddaje myśl o jakimkolwiek działaniu za wszel-ką
cenę]. Znamienna jest sceneria, w której mają miejsce rozważania bohatera na początku I aktu -
jest to ogród, w którym stan natury [śmierć, przemijanie] koresponduje ze stanem bohatera, jego
smut-kiem i melancholią. Na ten egzystencjalno-ideowo-polityczny plan nakłada się w dramacie
plan metafizyczny, wykreowany przez aluzje do Fausta. Historia dziejąca się w wieku 19 zostaje
ukazana w Przy gotowaniu jako domena sił szatańskich - wskazuje na to motyw ze-gara dziejów,
którym włada szatan, a także tajemnicze, niejednoznacz-ne zachowanie Boga [również historia
Polski, gdzie wysłannicy pie-kła stwarzają przywódców powstania listopadowego i inspirują jego
wybuch]. Bohater pada ofiarą intrygi szatańskiej, zostaje wydany na pokuszenie - dopuszcza do
siebie zło w chwili nieudanego samobój-stwa, później siły zła towarzyszą mu aż do końca utworu.
Szatan usiłuje podsunąć Kordianowi ideę [jest nią idea winkelridyzmu - poświęcenia życia dla
innych], by następnie obalić jej sens i tym samym uczynić z bohatera nihilistę podatnego na wpływ
zła [szatan dowodzi Kordianowi w szpitalu wariatów, że świat został opuszczony przez Boga, że
jest w istocie nicością]. W akcie I utworu bohater posta-nawia wyruszyć w podróż, której
towarzyszy oświeceniowy projekt
poznawczy - krytyka iluzji. W akcie II sprawdzeniu i krytyce poddane zostają podstawowe wartości
ówczesnej kultury: idea doskonałego społeczeństwa angielskiego [okazuje się, że w istocie rządzi
nim pieniądz], miłość [także w tym przypadku ważna okazuje się zamożność] oraz religia
[audiencja w Watykanie i stosunek papieża do sprawy polskiej ujawnia uwikłanie papie-stwa w
politykę]. W końcu bohater -na szczycie Mont Blanc [scena ta przypomina Wielką Improwizację] -
od-najduje ideę winkelridyzmu [ujawniają się tu wszakże ślady inspiracji sza-tańskiej, trudno
wiec mówić o przemianie odroczeńczej Kordiana].
W akcie III Kordian uczestniczy w spisku na życie cara, jednak młodzi spiskowcy zostają
powstrzymani przez starych [w imię polskiej tradycji która nie zna królobójstwa]. Bohater
postanawia sam zabić cara, paraliżują go jednak Strach i Imagina-cja - Kordian pada zemdlony
przed carską komnatą [trudno jednak jednoznacznie odpowiedzieć, czy był niezdolny do czynu,
czy właśnie zdolny do „nie-czynu", co ocaliło go przed ostatecznym upadkiem?]. Zamknięty w
domu wariatów bohater toczy polemikę z szatanem o sens poświecenia. Po skoku Kordiana przez
bagnety bohatera pragnie ocalić książę Konstanty. Kordian spowiada się i żegna ze światem.
Przeklina małość współczesnych i uznaje siebie za ewangelicznego robotnika, który - choć
przychodzi późno pracować w winnicy - otrzymuje jednak zapłatę. Bogiem Kordiana jest tu nie
tajemniczy Jehowa z Przygotowania, lecz Bóg miłości - Chrystus [scena ta wskazuje na możliwość
odrodzenia się bohatera]. Bohater stoi przed plutonem egzekucyjnym, natomiast adiutant księcia
spieszy z rozkazem uniewinniającym go - w taki właśnie sposób kończy się dramat, który w
pierwotnym zamierzeniu poety miał być pierwszą częścią trylogii.
Kordian jest utworem o wchodzeniu młodego pokolenia romantyków w historię [znamienne, że
jest to historia spiskowców, przeciwstawiana dawnej historii rycerzy, co eksponuje problematykę
moralną związaną z działaniem w dziejach], ukazując przy tym tragizm tej sytuacji, niemożność
samorealizacji w zastanej rzeczywistości. Wymowa utworu [jeszcze raz należy podkreślić, że
miała to być pierwsza część trylogii, że całość mogła być projektowana w innym duchu] jest
pesymistyczna, Słowacki odwołuje się do mitu Kaina, ukazującego skażenie natury ludzkiej przez
zło. Bohater dramatu jest człowie kiem „uwięzionym w egzystencji", bez szans na wyzwolenie się
ze swojego losu. Charakterystyczne, że podstawową formą literacką Kordiana są monologi, co
eksponuje centralną pozycję bohatera w świecie dramatu i zarazem jego samotność, niemożność
porozumienia się z inny mi ludźmi [monolog wytwarza także nastrój wzniosłości].
Język utworu jest niezwykle zróżnicowany, zarówno ze względu na postaci bohaterów [np.
indywidualizacja języka Grzegorza], jak i ze względu na styl [symboliczny, wizyjny, ironiczny czy
groteskowy].

Zygmunt Krasiński
Zygmunt Krasiński - poeta romantyczny i postać romantyczna [bliska postawie dandysa] - urodził
się 19 lutego 1812 r. w Paryżu, w rodzinie arystokratycznej [to pochodzenie wywrze decydujący
wpływ na poglądy przyszłego twórcy, bliskiego konserwatywnemu nurtowi romantyzmu]. Jego
ojciec, hrabia Wincenty Krasiński [generał], był wówczas związany z Napoleonem [który był ojcem
chrzestnym Zygmunta], jednak po jego klęsce zaoferował swoją służbę carowi. Młody Zygmunt
dorastał w Warszawie [cieszył się sławą cudownego, dziecka, zajmowali się nim guwernerzy, m.in.
J. Korzeniowski]. W 1822 r. zmarła jego matka [Maria z Radziwiłłów], co wywarło duży wpływ na
psychikę dziecka. Krasiński - zgodnie z planami ojca, wywierającego niejednokrotnie silny wpływ
na życie syna, zapewniającego mu warunki rozwoju, ale i powodującego w nim powstawanie wielu
konfliktów moralnych - rozpoczął studia na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu
Warszawskiego. W tym czasie zaczął pisać opowiadania historyczne i powieści gotyckie [widać tu
wpływ romantyzmu francuskiego, ale i Scotta, Byrona, Lewisa czy Schille-ra]. Jego pierwsze
opublikowane utwory to Grób rodziny Reichstalów [debiut 1828] i Władysław Herman i jego dwór
[do tej konwencji nawiąże późniejszy Agaj-Han]. Poeta znajduje się w orbicie literackiego salonu
ojca, gdzie panują gusty klasycystyczne. W 1829 r. dochodzi do konfliktu poety z innymi
studentami [ojciec zabronił mu uczestnictwa w pogrzebie Piotra Bielińskiego, patriotycznie
nastawionego prezesa Sądu Sejmowowego], w wyniku którego zostaje on relegowany z uczelni.
Wyjeżdża w podróż zagraniczną, w Szwajcarii poznaje i zaprzyjaźnia się z Henrykiem Re-evem [ta
przyjaźń romantyczna jest jednocześnie znajomością intelektualną; w trakcie dyskusji z Reevem
kształtuje się
wiele estetycznych i historiozoficznych poglądów Krasińskiego], za-kochuje się także w Angielce
Henrietcie Willan. Poeta studiuje, uczy
się języków, zwiedza [m.in. Wiochy], poznaje Mickiewicza, później Słowackiego [w 1848 r.
Norwida]. Z powodu zakazu ojca nie bierze udziału w powstaniu listopadowym, usiłuje jednak
uniknąć przewi-dzianej mu przez ojca kariery w państwie cara. Po pobycie w Petersburgu - gdzie
pojechał z ojcem na dwór carski - zapada na chorobę oczu, później dołączą się do tego jeszcze
inne dolegliwości fizyczne
i nerwowe, choć, wypada zauważyć, że często stanowiły one rodzaj neurotycznej obrony syna
przed wymaganiami ojca. Niebawem wy jeżdżą do Austrii i Włoch. W 1834 r. spotyka kolejną swoją
miłość - Joannę Bobrową, a w 1838 r. następną - Delfinę Potocką [z którą łączy go romans jeszcze
po ślubie z Elżbietą Branicką, wybraną dła poety przez ojca]. Dużo podróżuje po Europie [jest
zamożnym turystą, także kuracjuszem], po ślubie przebywa także w Warszawie i rodzinnych
dobrach w Opinogórze [nie jest emigrantem politycznym, choć zbliżył się do środowiska Hotelu
Lambert]. Tworzy własny światopogląd: swoistą filozofię czynu [inspirowaną systemem
filozoficznym A. Ciesz -kowskiego i twórczością Mickiewicza] oraz historiozofię wspartą prze-
nikliwymi analizami współczesnej mu sytuacji dziejowej. Świadomy wyczerpania talentu,
schorowany, przez ostatnie dziesięć lat życia Krasiński pisze jedynie prozę polityczną. Umiera w
Paryżu 23 lutego 1859 r., pochowany zostaje w Opinogórze.
Krasiński, początkowo zaliczony do grona „trzech wieszczów", ceniony przede wszystkim za re-
fleksję poświęconą problematyce narodowej, stał się poetą wręcz za-pomnianym. Obecnie zwraca
się uwagę głównie na treści egzystencjalne jego dzieła. Taki stan rzeczy wynika z jednej strony z
artystycznych braków widocznych w twór-czosci poety, zwłaszcza w jego liryce [dość
konwencjonalnie roman-tycznej], z drugiej natomiast - z charakteru jego światopoglądu,
bę-dącego syntezą konserwatyzmu społecznego i politycznego oraz ka-
tolicyzmu. Współcześnie Krasiński jest ceniony przede wszystkim jako drarnaturg [autor
Nie-boskjej komedii oraz Irydiona], a także autor
listów. Korespondencja poety - zawierająca zarówno problematykę
związaną z jego życiem codziennym [miłość, przyjaźń, samotność, podróże, choroby itp.], jak i
zapisy obserwacji oraz komentarzy współ-
czesnej kultury i historii - ma charakter literacki. Nie chodzi tu wszak-że wyłącznie o styl listów
Krasińskiego, pisanych prozą artystyczną, ale i o zawarte w nich różne kreacje i autokreacje,
zbliżające ową kore-
spondencję do literatury fikcjonalnej [np. zbiór listów poety do Delfiny Potockiej traktuje się
często jako romantyczną powieść o miłości]. Epi-stolografia poety zawiera także zapisy jego
refleksji egzystencjalnej [znamienne jest tu rozpoznanie życia jako skazania na cierpienie] i histo-
riozoficznej [powstającej pod wpływem konserwatywnej myśli romantycznej, np.}. de Maistre'a,
także ówczesnych filozofów głoszących ideę postępu w rozwoju ludzkości, np. E Ballanche'a, czy
przekonań G. Vico o cykliczno-katastroficznym rytmie historii]. Ujawnia los człowieka nie-
szczęśliwego, uwikłanego w wiele konfliktów moralnych [np. dylemat patriotyzmu i wierności
ojcu], katastrofisty obserwującego kryzys współczesności [przerażonego epoką rewolucji i
dostrzegającego jej konieczność], artysty cierpiącego na niemoc twórczą, człowieka słabego,
niezdolnego do czynu i jednocześnie pragnącego go dokonać.
Wspomniany wyżej dramat Krasińskiego, Irydion, bliski jest Niebo-skiej kpmedii pod względem
podjętej w nim problematyki historiozoficznej. Poetę i w tym przypadku interesuje czas
przełomowy, czas katastrofy antycznego Rzymu i nastanie epoki chrześcijaństwa. Dramat
podejmuje problematykę moralną związaną z zemstą [dopatrywano się w tym wątku aluzji do
Konrada Wallenroda], krytykuje działanie motywowane nienawiścią. Irydion jest również utworem
o walce o wolność kraju [aluzyjnie mówi więc i o Polsce]. Wymowa Irydiona sprowadza się do
propozycji antykonspiracyjnej pracy dla dobra ojczyzny, pracy opartej na ideałach chrześci-
jańskich. Takie utwory Krasińskiego jak Trzy myśli pozostałe po s.p. H. Li-genzie i Przedświt
zawierają jego system historiozoficzny o charakterze mesjani-
stycznym, głoszący konieczność zmartwychwstania Polski [jego podstawą jest apoteoza wartości
reprezentowanych przez tradycje szlachecką oraz wiara w Opatrzność]. Poglądy społeczne zawarł
Krasiński w Psalmach przyszłości [i tu pojawia się apoteoza szlachty oraz niechęć do rewolucji,
solidarystyczna wizja rozwoju społeczeństwa realizującego zasady chrześcijaństwa,
doskonalącego się duchowo przez cierpienie].
Nie-boska komedia [1835] to jedna z wybitniejszych realizacji polskiego dramatu
romantycznego. Utwór ten jest dziełem otwartym [nierozstrzygnięte zakończenie] i
fragmentarycznym [brak jedności miej-
sca, czasu i akcji]. Cechuje go połączenie pierwiastków dramatycz-nych, epickich oraz lirycznych.
Akcja dramatu rozgrywa się w płasz-
czyźnie ziemskiej i metafizycznej. Jego bohater znajduje się w chwili próby, jest rozdarty
pomiędzy siłami dobra i zła, żyje w czasie przeło-
mowym. Nie-boska komedia splata w jedną całość elementy dramatu historycznego [aluzje do
epoki po Wielkiej Rewolucji Francuskiej]
oraz dramatu historiozoficznego, prezentującego prawa rozwoju dzie-jów [koniec epoki
teologicznej i arystokratycznej, nastanie czasów rewolucji] i wizyjnego zapowiadającego
przyszłość [zwycięstwo rewolucji, zbliżająca się katastrofa historyczna]. Ponadto dramat - jeśli
spojrzeć nań w kontekście innych utworów poety, zwłaszcza jego listów - ujawnia również swoje
podłoże psychologiczno-biograficzne, związane ze stosunkiem Krasińskiego do historii [dramat
ten powstał pod wpływem wizji powstania listopadowego, którą zaszczepił w poecie jego ojciec,
upatrujący w powstaniu spisku jakobinów, a także w związku z refleksją poety nad ówczesną
sytuacją polityczną Europy oraz problematyką społeczną]. U źródeł Nie-bosfyiej Ąpmedh znajduje
się refleksja poety nad teoriami socjalizmu utopijnego, nad hi-storiozofią Heglowską czy
koncepcjami millenarystycznymi epoki. Akcja utworu rozgrywa się w bliżej nieokreślonym czasie
[charakteryzują go wspomniane aluzje] oraz podobnie niesprecyzowanym miejscu [pewne
elementy mogą wskazywać na Polskę].
Fabułę Nie-boskiej komedii tradycyjnie dzieli się na dwie splecione ze sobą części: „domową" i
historyczną. Bohaterem utworu jest hrabia Henryk [Mąż], który, co niezwykle istotne, jest poetą [w
jego kreacji można odnaleźć aluzje do Fausta, również nienasyconego poszukiwacza
nieskończoności, konstatującego własną marność]. Dra-mat Krasińskiego zaczyna się od krytyki
fałszywej postawy poetyc-kiej i przyjmującego ją bohatera. Zakwestionowana zostaje wartość
poezji, której doskonałość nie jest potwierdzona przez życie twórcy [a więc poezji tylko
estetycznej]; w ten sposób postawione jest pyta-nie o społeczną funkcję poezji i poety. Hrabia
Henryk, wstępujący w związek małżeński, poddany jest próbie szatańskiej, której ulega [przed
ostatecznym upadkiem chroni go Anioł Stróż], kuszą go wizje dziewicy trupa [symbol miłości
romantycznej], następnie orła [sława] i spróchniałego Edenu [utopia natury]. Henryk poszukuje
poetyczności, ideału i piękna, nudzi go życie rodzinne, co staje się przyczyną tragedii jego żony
[zdaje ona sobie sprawę z własnej obcości wobec męża i czuje się niekochaną]. Aby zapobiec
odrzuceniu przez ojca ich syna Orcia, żona hrabiego [Maria] błogosławi go [i przeklina],
naznaczając mu los poety [Orcio stanie się romantycz-
nym dzieckiem - wizjonerem obcującym z duchami, wieszczącym przyszłość, pozbawionym
prawdziwego dzieciństwa]. Zapowiedzią
historycznej części dramatu jest scena w domu wariatów, do którego trafia obłąkana Maria.
Znajdujący się tam ludzie mówią o przełomie dziejów, kreślą obraz czasu zbliżającej się
apokalipsy. Maria przedstawia przerażającą wizję kosmosu, którego stwórca, czyli Bóg, oszalał
[świat pozbawiony swojego centrum zaczyna się rozpadać, ludzie pragną być bogami dla siebie,
Chrystus zwątpił w sens swojej ofiary]. Kobieta zapowiada jednocześnie czekającą męża bitwę.
Część historyczna dramatu ukazuje spełnianie się apokalipsy [woj-ska rewolucji pod wodzą
Pankracego odnoszą zwycięstwo nad ary-stokracją]. Ważne są tu dwie sceny: jedna, która ukazuje
obóz rewo-łucji [krąży w nim zamaskowany Hrabia Henryk], oraz scena koń frontacji ideowej
Henryka z Pankracym. Obóz rewolucji tworzą lu-dzie, których jedyną „ideą" jest myśl o odwecie
[destrukcji]. Mordują oni arystokratów, mszczą religię [należą do nich, oprócz warstw uciskanych,
także Żydzi - Przechrzty, Filozofowie, Artyści, Kapłani, różnego rodzaju złoczyńcy, prostytutki],
powodują anarchię. Rewolucja tworzy - w miejsce chrześcijaństwa - orgiastyczne rytuały
[kapłanem religii wolności jest Leonard]. Dialog obu bohaterów ujawnia krytykę społeczną
zarówno obozu arystokracji [ludzi pozbawionych poczucia honoru i męstwa, odpowiedzialnych za
niesprawiedliwość społeczną], jak i rewolucji [ta jest wszakże koniecznością historyczną]. Ich
racje są racjami cząstkowymi. Pankracy zdaje sobie sprawę z wad rewolucjonistów, m.in. braku
wartości w ich obozie. Zresztą gardzi on tłumem, ma też chwile wahania, związane z jego misją.
Walka kończy się klęską arystokratów [słabych i tchórzliwych; jedyną postacią bohaterską jest
dowodzący nimi Henryk, uosobienie wiemości wobec tradycji i religii, cnoty przodków,
jednocześnie estetyzujący poeta] broniących Okopów św. Trójcy [zwycięża obóz rewolucji pod
wodzą generała Bianchettiego, przekonanego o swoim geniuszu wo-jennym]. Rewolucjoniści
mordują swoich przeciwników [Hrabia rzucił się w przepaść]. Dramat wieńczy wizja Galilejczyka -
Chrystusa, mściciela, którego dostrzega ginący Pankracy. W ten sposób zanegowana zostaje idea
bohatera - stworzenia autonomicznej ludzkiej cy-wilizacji, opartej na rozumie i zasadzie
sprawiedliwości społecznej.
Zakończenie Nie-boskiej komedii jest niejednoznaczne. Po pierw sze Galilejczyk pojawia się tylko
w widzeniu jednego z bohaterów. Po drugie, trudno orzec, czy zjawienie się Chrystusa przynosi
odrodzenie historii [daje człowiekowi ponowną szansę na zbawienie], czy też wyznacza jej kres,
skazując na ostateczne potępienie.
Znaczący jest tytuł dramatu - aluzja do dzieła Dantego - Boskiej komedii. Świat ukazany przez
Krasińskiego ma bowiem naturę „nie-boską" [bohater Dantego wędruje od pieklą przez czyściec
do nieba, bohaterowie Krasińskiego przemierzają piekło]. Dramat pozostaje wyrazem
pesymistycznego spojrzenia na cywilizację ludzką, która zdaje się nieuchronnie zmierzać do
katastrofy, gubić najbardziej fundamentalne wartości [związane z tradycją i religią]. Jednocześnie
okazuje się, że racją uniwersalną kosmosu i historii jest racja boska.

Cyprian Kamil Norwid

Cyprian Kamil Norwid, urodzony 24 września 1821 r., należy do drugiego pokolenia polskich
romantyków, kształtowanego przez wydarzenia rozgrywające się na ziemiach polskich po upadku
powstania listopadowego. Od 1830 r. [z jedną przerwą] poeta wychowuje się i pobiera nauki w
Warszawie. Jest świadkiem represji, które dotykają wówczas społeczeństwo. W 1835 r. umiera
oj-ciec Norwida [dziesięć lat wcześniej zmarła jego mat-ka], a opiekunem Cypriana zostaje
ojczym matki - Ksa-wery Dybowski. Poeta rozpoczyna w 1837 r. naukę w szkole malarskiej A.
Kokulara. W 1840 r. debiutuje wierszem lirycznym Mój ostatni sonet [druk anonimowy w
"Piśmiennictwie Krajowym"], w tym też czasie nawią-zuje kontakty z młodymi pisarzami
warszawskimi, bywa w salonach literackich [zostaje uznany za obiecującego poetę], pracuje w
biurze Heroldii Królestwa Polskiego [urząd zatwierdzający tytuły szlacheckie]. W 1842 r. poeta
opuszcza kraj, przebywa między innymi w Monachium [ośrodku malarstwa], w 1843 r. jedzie do
Włoch [we Florencji studiuje rzeźbę, rytownictwo]. W 1844 r.
zrywa z Norwidem jego tajemnicza narzeczona [Kamila L.]; poeta poznaje wówczas Marię
Kalergis, w której się zakochuje, podróżuje za nią po Włoszech. Następne lata są dla poety czasem
podróży po Europie, studiów, prac artystycznych [także beznadziejnej miłości do Marii Kalergis].
Norwid spędza kilka tygodni w więzieniu [gdzie nabawił się początków głuchoty] po incydencie z
paszportem, który odstąpił emigracyjnemu emisariuszowi. W 1848 r. poznaje we Włoszech
Krasińskiego i Mickiewicza [zapisuje się do jego legionu], w 1849 r. natomiast - już w Paryżu -
zawiera znajomość z Chopinem i Słowackim. W tym okresie poeta usiłuje zmienić kierunek
rozwoju literatury polskiej, pisząc - w swojej intencji - przełomowe utwory: Pieśni społecznej
cztery stron, Zwolon [w 1850 r. powstanie Niewola iPromethidion]. Krytyka jest jednak
nieprzychylna Norwidowi, pojawiają się zarzuty „niezrozumialstwa", które długo jeszcze będą
towarzyszyć tej twórczości. Promethidion przynosi koncepcję sztuki zakorzenionej w pracy
[każdego typu] wspólnoty - ludu, narodu, ludzkości, którą to pracę artysta syntetyzuje i wyraża
[sztuka ma realizować postulat prawdy i piękna]. Niepowodzenia towarzyszą również próbom
zaistnienia Norwida jako artysty plastyka. Zaczynają się także kłopoty materialne poety, w 1852 r.
wyjeżdża on do Ameryki [wcześniej nie został przyjęty do zakonu zmartwychwstańców], gdzie
pracuje w pracowni graficznej i podróżuje [do Europy wraca w 1854 r. - początkowo do Londynu,
następnie do Paryża]. Po powrocie do Paryża Norwid zajmuje się pisaniem i twórczością
plastyczną [powstają wówczas m.in. Quidam oraz Czarne kwiaty l Białe kwiaty]. W 1862 r. ukazuje
się w lipskim wydawnictwie Brockhausa tom poezji zabranych Norwida [z powodu wojny
prusko-austriackiej nie ukaże się tam w 1866 r. Vademecum - kolejna próba poety odnowienia
polskiej literatury]. W tym czasie poeta śledzi wydarzenia w kraju, które doprowadzają do
wybuchu powstania styczniowego. W 1868 r. odnosi sukcesy jako artysta plastyk, jego akwaforty
są publikowane i wystawiane, towarzyszą im pozytywne komentarze. W 1869 r. poeta nawiązuje
romans z Zofią Węgierską [która umiera w tym samym roku]. Po wojnie francusko-pruskiej Norwid
zaczyna chorować na gruźlicę, żyje w biedzie [ciągle pracując nad nowymi utworami, m.in. nad
Pierścieniem Wielkjej Damy], w roku 1877 zamieszkuje w przytułku [Domu św. Kazimierza],
prowadzi życie samotne, pracuje nad nowelami [np.Adleones]. Norwid umiera 23 maja 1883 r.
Norwid to zarówno twórca oryginalnej poezji [związanej z ro-mantyzrnem i jednocześnie
wykraczającej poza jego konwencje], jak i poeta wpisujący się swoją biografią w ważny dla drugiej
po-łowy wieku 19 mit poety przeklętego - niezrozumianego i od-rzuconego przez ogół
[odkrytego dopiero w Młodej Polsce przez Z. Przesmyckiego-Miriama]. Ważnym problemem
interpretacyjnym dotyczącym twórczości poety jest kwestia jej związku z ro-mantyzmem. Debiut
Norwida ma cechy epigońskie - poeta realizuje założenia poetyki romantycznej [i
sentymentalnej], podejmuje typowe romantyczne tematy [wiersze z okresu warszawskiego]. Do-
piero twórczość poety powstająca po opuszczeniu kraju zaczyna nabierać znamion oryginalności.
Norwid tworzy własną wersję romantyzmu [pozostaje uwikłany w tę formacje, nawet negując ją;
istotna jest zwłaszcza Norwidowska polemika z myślą polityczną romantyzmu, a także z
mesjanizmem, np. Moja ojczyzna czy Pieśń od ziemi naszej] i jednocześnie staje się coraz
bardziej wyobcowany ze swojego pokolenia [sytuację tę ilustruje wiersz Klaskaniem mając
obrzękłe prawice].
Punktem wyjścia twórczości poety jest tradycja - zarówno literacka, jak i szerzej: kulturowa -
którą poddaje on własnej interpretacji, tworząc swoją poetykę [widoczne jest to np. w
przekształcaniu przez niego istniejących gatunków literackich] oraz wizję dziejów [losów
człowieka i narodów]. Znamienne jest syntetyczne podejście poety do kultury, łączące antyk z
chrześcijaństwem i wiekiem XIX. Szczególne miejsce w Norwidowskiej myśli zajmuje wszakże
chrześcijaństwo [zwłaszcza Nowy Testament] podstawa myślenia twórcy o człowieku i historii.
Poezja staje się dla Norwida sposobem docie-rania do tajemnicy świata, ujawnianiem jego
duchowego sensu, poszukiwaniem prawdziwych wartości, zagubionych we współczesnym świecie
[w cywilizacji technicznej]. Poetyka Norwida odbiega od kanonów romantycznych [od konwencji
liryzmu epoki i od konwencji melodyjności wiersza]. Twórca stara się tak przekształcać słowo, by
w najpełniejszy sposób oddać istotę rzeczywistości [„odpowiednie dać rzeczy słowo"] w jej całym
skomplikowaniu [Ironia]. Dlatego zwraca szczególną uwagę na formalny aspekt poezji [co
wymaga w przypadku utworów Norwida dużej aktywności czytelników]. Poeta operuje w swojej
twórczości ironią, stosuje przemilczenia i aluzje, posługuje się parabolą, alegorią, elipsą i
zabiegami etymologizacyjnymi. Twórczość Norwida cechuje swoisty mikrorealizm - nawet
drobne, z pozoru błahe fakty stają się źródłem refleksji filozoficznej [poeta w ten sposób
wydobywa duchowe znaczenia codzienności]. Światopogląd poezji Norwida wyznaczają takie
kategorie, jak sumienie, [aspekt moralny], osoba [koncepcja człowieka jako istoty wolnej,
heroicznie realizującej wartości wywodzące się z chrześcijaństwa, „naśladującego Chrystusa"],
praca [koncepcja życia jako twórczości - zarówno w sferze intelektualno-duchowej, jak i
materialnej; tworzenie cywilizacji jako podstawy bytu społeczeństwa]. Na szczególną uwagę
zasługują wiersze Norwida z cyklu Vademecum, który miał zaprezentować sum-mę przemyśleń
poety na temat współczesnej cywilizacji, jej krytyczną wizję jako pozbawionej wartości [np. Larwa]
lub prawdziwych więzi międzyludzkich [Czemu]. Wyraźne są tu aluzje do dantejskiej wędrówki po
piekle; tytułowe wezwania „idź ze mną" apelują ponadto do aktywności poznawczej czytelnika.
Jednocześnie poeta zawarł w tym tomiku wiersze poświecone roli sztuki i poezji, również jego
własnej [Klaskaniem mając obrzękle prawice,Fortepian Chopina], a także wartościom pożądanym
[Fatum, Pielgrzym]. Norwid toczy także polemikę z koncepcjami socjalistów utopijnych, z ich
wizją współczesności jako epoki osiągnięcia doskonałości [Socjalizm] i z romantyczną koncepcją
czynu-zrywu zbrojnego [Czas i prawda]. Vade-mecum zawiera także wiersze liryczne, np.
poświęcony uczuciu miłości utwór w Weronie, oraz wiersze poświęcone wydarzeniom w Polsce
[Fortepian Chopina].

JohannWolfgang Goethe
Johann Wolfgang Goethe, który pozostał w pamięci potomnych przede wszystkim jako wielki
poeta, zajmował się pracą w dyplomacji, pragnął natomiast stać się uznanym naukowcem. Kult
Goethego poety narodził się już za jego życia [uczyli się od niego i polemizowali z nim
romantycy], zresztą on sam pracowicie współtworzył własną legendę. Autor Cierpień młodego
Wertera to postać łącząca wiek XVIII z XIX. Urodził się 28 sierpnia 1749 r. we Frankfurcie nad
Menem, w rodzinie mieszczańskiej. Przyszły poeta, co ważne, nie będący romantykiem, wyraźnie
odcinający się od tej formacji, w wieku 16 lat rozpoczął studia prawnicze w Lipsku. Uczynił to na
życzenie ojca [troszczącego się o dobre wykształcenie syna], a nie w związku z własnymi
zainteresowaniami. W trakcie studiów poeta ze-tknął się z życiem towarzyskim, kulturalnym i
naukowym, odkrył również swoje powołanie poetyckie. Naukę przerywa Goethemu choroba
[dokończy ją później w Strasburgu, gdzie pozna jednego z najważniejszych myślicieli niemieckich
tego czasu - Herdera, a także zetknie się z kulturą francuską]. Po ukończeniu studiów Goethe
wraca do Frankfurtu, rozpoczyna praktykę adwokacką, szybko jednak z niej rezygnuje i poświecą
się literaturze. W tym okresie Niemcy przeżywają kryzys ekonomiczny, społeczny, a także
kulturowy. Do głosu dochodzą wszakże twórcy spod znaku Sturm und Drang [Burzy i naporu -
tytuł dramatu Klingera], wyrażający swoimi utworami protest przeciw przeżytkom rzeczywistości
feudalnej, występujący przeciw panowaniu w litera-turze klasycyzmu francuskiego, pragnący
stworzyć nowoczesną kulturę narodową. Reprezentują oni liberalne dążenia mieszczaństwa,
zaznaczają się w ich twórczości elementy preromantyczne [inspiro-wane sentymentalizmem,
tendencjami mistycznymi czy history-zmem]. Poeta pisze utwory uznane za reprezentatywne dla
Sturm und Drang: Gotz von Berlichingen [utwór o buntowniku], hymny [Pro-meteusz sławiący
twórczość człowieka], a także ballady [np. Król Olch ukazujący tajemnicę i grozę natury] i pieśni.
Powstają wówczas rów-nież Cierpienia młodego Wertera. W 1775 r. poeta osiada w Weimarze,
czyniąc z niego centrum kultury niemieckiej [jest tajnym radcą lega-cyjnym na dworze księcia,
prowadzi teatr]. Następuje wżyciu poety czas klasyki [weimarskiej]; w obu tych okresach
towarzyszy Goethe-mu swoją twórczością i przyjaźnią Schiller. W powstających wtedy utworach
poeta głosi idee pełnego, harmonijnego rozwoju osobowości człowieka związanego z kulturą,
historią, społeczeństwem; człowieka - twórcy wartości [cykl powieści o Wilhelmie Meistrze].
Goethe zaj-muje się także przyrodoznawstwem [biologią i fizyką], usiłuje ogarnąć całość
ówczesnej wiedzy ludzkiej. Jego życie obfituje w liczne i burzliwe miłości [znajdujące swój
oddźwięk w twórczości poety], a także w podróże [szczególnie ważne były wyjazdy do Włoch,
które były dla Goethego znakiem kultury Południa; poetyckim zapisem spotkania człowieka
Północy z życiem Południa są Elegie rzymskie]. Dziełem życia poety - spajającym elementy
kolejnych faz jego twórczości - jest Faust, pisany w latach 1773- 1831. Goethe zmarł 22 marca
1832 r. Warto podkreślić, że jego dzieło ma niezwykłą moc mitotwórczą, zawiera różne modele
symbolicznych biografii człowieka nowożytnego.
Cierpienia młodego Wertera [1774] należą do tych utworów poety, które zbliżają jego twórczość
do romantyzmu. Powieść ta osiągnęła niezwykłą popularność wśród romantyków, o czym
świadczy moda na ubieranie się w stylu bohaterów powieści, pielgrzymki do rzekomego grobu
bohatera, fala „werterowskich" samobójstw oraz ogromna liczba przekładów i dyskusji
poświeconych utworowi, a także pojawiające się w tekstach literackich aluzje i próby naśladowcze.
Powieść Goethego wyraża zarówno rozterki niemieckiego Sturm und Drang, jak i późniejsze
niepokoje epoki romantyzmu [jest ponadto dziełem niezwykle osobistym w biografii twórczej
poety]. Zadecydowała o tym kreacja tytułowego bohatera [bohatera pokoleniowego], człowieka
dystansującego się od społeczeństwa, posiadającego bogate życie emocjonalne [wyraźny wpływ
sentymentalizmu] oraz wyobraźnię [jest artystą malarzem], odrzucającego racje rozumowe,
żyjącego własnym życiem wewnętrznym, wbrew otaczającej go rzeczywistości [na pograniczu
stanów chorobowych, niezrównoważenia psychicznego]. Werter jest bohaterem doświadczającym
„bólu istnienia" [Weltschmerz]. Pragnie nieskończoności i pełnej wolności, pozostaje jednak
uwięziony w kondycji ludzkiej, zarówno pod względem metafizycznym [ciało więzi ducha], jak i
społecznym [rzeczywistość feudalna oraz tradycyjna moralność]. Wyjściem staje się dla bohatera
samobójstwo, początkowo postrzegane przez niego jako droga uzyskania wolności, ostatecznie
okazujące się ucieczką ze świata nierozwikłanych sprzeczności [bohater wiąże nadzieje z religią,
jednocześnie znajduje „honorowe" rozwiązanie, nie chce bowiem niszczyć czyjegoś szczęścia].
Cierpienia młodego Wertera są zarówno powieścią o wielkiej i tragicznej, niespełnionej miłości jak
i powieścią o społecznej rzeczywistości Niemiec drugiej po-łowy XVIII wieku, gdzie panuje jeszcze
system feudalny. Powieść ma przy tym swoje zakorzenienie w autentycznych wydarzeniach
[miłość Go-ethego do zaręczonej Charlotty Buff oraz samobójstwo przyjaciela poety - Carla
Wilhelma Jeruzalema - z powodu nieszczęśliwej miłości oraz afrontu towarzyskiego]. Goethe
nawiązał w swoim utworze do popularnej ówcześnie [rodem z sentymentalizmu] konwencji
powieści w listach [pisanych przez Wertera do przyjaciela Wilhelma oraz Lotty i Alberta], dodając
jeszcze fragment pamiętnika bohatera [siebie przedstawił jako wydawcę owych tekstów]. Chwyt
taki miał przydać autentyczności ukazywanej historii. Jednocześnie taka kompozycja utworu służy
oddaniu psychiki bohatera: list i pamiętnik prezentują subiektywną wizję świata Wertera. Listy
bohatera nie respektują zasad epistolografii, mają zróżnicowany charakter, oddają jego rozterki,
w miarę rozwoju akcji stają się coraz krótsze.
Powieść rozpoczyna się w chwili, kiedy bohater - w tajemniczych okolicznościach - opuszcza
dawne środowisko, zrywa z bolesną przeszłością [chodzi najprawdopodobniej o zagadkową
Eleonorę], pragnie samotności i kontaktu z naturą [ucieka od cywilizacji]. Przebywa w Walheim,
gdzie obcuje z ludźmi prostymi i dziećmi, jest przekonany o istnieniu w świecie dobra. Spotyka
Lottę, postrzeganą przez niego jako ucieleśnienie wszelkich cnót. Oto pierwsza część utworu,
zawierająca sentymentalną wizję rzeczywistości - harmonijnego ładu, w którym człowiek
odnajduje swoje miejsce [bohater, doświadczając natury, przeżywa niemal mistyczne doznania
religijne].
Druga część powieści - symetryczna w stosunku do pierwszej - ukazuje zburzenie wizji świata
jako ładu. Werter zostaje „wygnany" ze swojej Arkadii [usiłuje wracać do dawnych ulubionych
miejsc, jednak wszędzie napotyka ślady zniszczenia], gubi się w uczuciach do Lotty [zaręczonej z
Albertem, choć, jak się zdaje, odwzajemniającej uczucie bohatera]. Niepowodzeniem kończy się
podjęta przez Wertera próba kariery urzędniczej. Bohater postrzega naturę jako siłę nisz-czącą,
wrogą człowiekowi, a świat jawi się mu jako chaos.

George Gordon Byron

George Gordon Byron - legendarna postać europejskiego romantyzmu [choć sam był
przeciwnikiem romantyków, interesował się raczej klasycyzmem] -urodził się 22 stycznia 1788 r.
w Londynie. W latach 1801- 1805 był uczniem elitarnej szkoły w Harrow [pochodził z lordowskiej
rodziny]; w tym czasie powstają jego pierwsze utwory literackie. Poeta ukończył studia na
uniwersytecie w Cambridge [1805- 1808], gdzie prowadził bujne życie towarzyskie, otoczony
aurą skanda-listy. Byron uprawiał rozmaite sporty [m.in. pływanie], by przezwyciężyć swoje
kalectwo. W 1806 r. pojawia się pierwszy tomik poetycki Byrona [Wiersze ulotne, wycofane z
rynku], rok później ukazują się Godziny próżnowania. W latach 1809- 1811 Byron podróżuje po
Europie [Hiszpania, Albania, Grecja], czego efektem jest powstanie pierwszych pieśni Wędrówek
Childe Harolda [1812]. Utwór ten przynosi poecie sławę, choć jest także przedmiotem krytyki
[Byron pisze kolejne pieśni podczas następnych podróży; w ten sposób jego twórczość splata się
z biografią]. Nowatorska poetyka Byrona, wykorzystującego ironie oraz dygresję, była
wielokrotnie naśladowana przez romantycznych twórców. Poemat zawiera elementy refleksji eg-
zystencjalnej, a także poglądy poety na historię początku XIX w. [zwłaszcza na wojny
napoleońskie], której był świadkiem. Byron w sposób pesymistyczny postrzega kulturę ludzką,
uznaje naturę za miejsce ukojenia i odrodzenia człowieka. Podróżne wschodnie Byrona przynoszą
powieści poetyckie - m.in. Giaura [1813] [Korsarza [1814] - w których występuje bohater
byroniczny: buntownik moralny, religijny, społeczny czy polityczny [Giaur, który w ciągu
krótkiego czasu ukazał się kilkakrotnie, ugruntował sławę Byrona; po tłumaczeniu Mickiewicza ta
powieść poetycka stała się również niezwykle popularna wśród twórców słowiańskich]. Byron to
nie tylko twórca literatury, ale i - pełen paradoksów - ekscentryczny skandalista [często
świadomie kształtujący swój wizerunek], a także polityk. Purytańską Anglię bulwersuje jego życie:
liczne romanse i wystąpienia w Izbie Lordów w obronie irlandzkich katolików czy robotników,
swoboda życia i głoszonych poglądów. W 1815 r. Byron poślubia Annabellę Milbanke, która po
urodzeniu córki poety zostawia go w atmosferze skandalu. Byron postanawia opuścić Anglię,
podróżuje po Europie [w Szwajcarii poznaje P.B. Shelleya, „pielgrzymuje" wraz z nim śladami
bohaterów Nowej Heloizy Rousseau]. We Włoszech, gdzie osiada, angażuje się w działalność
spiskową karbonariuszy walczących o wolność i zjednoczenie kraju [jest także bohaterem
licznych przygód miłosnych]; nie zgadza się na porządek panujący w Europie po kongresie
wiedeńskim. Pisze tragedie na kanwie historii Włoch [Marino Faliero, 1820; Dwaj Fosca-rowie,
1821], dramaty filozoficzne podejmujące problem poznania i konfliktu dobra ze złem [Manfred,
1817; Kain, 1821], satyry [Beppo, 1818; Wizja sądu, 1821] oraz pierwsze pieśni nieukończonego
poematu dygresyjnego Don Juan. W 1823 r. Byron udaje się do Grecji, by walczyć przeciw Turkom
[poświecą temu celowi również swój majątek], choruje na malarie i umiera 19 kwietnia 1824 r. w
Missolunghi. Pozostają jednak dwie legendy poety - zarówno czarna, jak i idealizująca. Mówi się o
nim jako o sataniście, człowieku przeklętym i występnym, skazanym przez los na zatracenie
[znamienne, że w ten sposób projektuje się cechy bohaterów byronicznych na ich twórcę]. Jest
wszakże Byron postrzegany także jako człowiek zbuntowany przeciw wszelkim ograniczeniom,
wierny idei wolności i marzeniu o wielkości, bojownik o wolność warstw i narodów uciskanych.
Człowiek, który w organiczną całość połączył swoje życie i twórczość.
Akcja Giaura [1813], która rozgrywa się w egzotycznej scenerii Grecji znajdującej się pod
panowaniem tureckim, składa się z serii fragmentów [orientalny koloryt lokalny służy tu
przedstawieniu historii niezwykłej namiętności, niemożliwej w Europie]. Opowiadanie prowadzi
kilku narratorów [do głosu dopuszczony jest także autor], co sprawia, że poszczególne plany
narracyjne nakładają się na siebie i komplikują akcję [nie ma ona ciągłości chronologicznej]. Nagie
zwroty akcji przypominają konstrukcje dramatu; w utworze występują także fragmenty liryczne
[np. spowiedź bohatera]. Podstawą spójności utworu jest kreacja tytułowego bohatera [pozostali
bohaterowie występują wyraźnie na dalszych planach]. Poeta skomponował utwór w 8-wierszowe
strofy, w któ-rych regularnie następują po sobie wersy dłuższe i krótsze. Jego styl charakteryzuje
się rozbudowaną metaforyką [na wzór orientalny].
Tematem powieści jest tragiczna historia miłosna i jej konsekwencje [podobno Byron miał
uratować Greczynkę skazaną za zdradę małżeńką na utopienie w zaszytym worku i stąd narodził
się pomysł Giaura]. Z powodu fragmentaryzmu utworu historia ta jest owiana tajemnicą. Tekst
operuje niedopowiedzeniami i pogłoskami, pomija charakterystykę okoliczności zdarzeń. Zwraca
uwagę raczej na przeżycia wewnętrzne bohatera niż na wypadki rozgrywające się w rzeczywi-
stości [Byrona interesuje przede wszystkim portret psychiczny człowieka, jego niezwykle życie
duchowe]. Fabuła miłosna Giaura jest następująca: branka muzułmańska, żona baszy - piękna
Leila - zostaje ukarana śmiercią [utopiona w morzu] za miłość do bohatera, młodego
Wene-cjanina. Ten, mszcząc się, zabija rywala - Hassana [zabija go w górach w pojedynku,
przebrany w strój albański]. Giaur [na tożsamość bohatera wskazują pogłoski krążące wśród
zakonników oraz jego przedśmiertne wyznanie] zostaje dobroczyńcą pewnego klasztoru, ale -
pomimo zakonnego stroju - nie przystaje do życia zakonnego, dystansuje się od wspólnoty, nie
modli się i nie przejawia szacunku dla sakramentów. Żyje w samotności, udręczony cierpieniami,
tęsknotą, namiętnością i wyrzutami sumienia. Miłość jest ukazana jako uczucie niezwykle silne,
popychające do złamania zasad moralnych, prowadzące do zbrodni, nie przemija nawet po
śmierci ukochanej, idealizowanej we wspomnieniach. Warto zwrócić uwagę na kreację bohatera
utworu Byrona. Giaur [„Niewierny"] jest ukazany jako „obcy" w otaczającym go świecie [zarówno
pośród muzułmanów, jak później w klasztorze]. Jest postacią tajemniczą, wybiera samotność,
dystansuje się od tradycji, występuje przeciw prawu i normom społecznym. Cechuje go
szczególna wrażliwość, ulega wielkim namiętnościom [także melancholii] i zarazem, słuchając
głosu sumienia, cierpi z powodu wyrządzonego przez siebie zła [jest przy tym dumny i pyszny].
Taka kreacja bohatera jest w pewnym sensie oskarżeniem rzeczywistości, w której niezwykła
jednostka nie może odnaleźć dla siebie miejsca, nie może zrealizować swojej wolności [w ten
sposób bohater byro-niczny staje się bohaterem pokoleniowym]. Powieść Byrona zawiera ponadto
wątek niepodległościowy [wyeksponowany w tłumaczeniu Mickiewicza]. Poeta kreśli obraz Grecji
starożytnej, dla której wartością była wolność. W ten sposób apeluje do Greków współczesnych,
znajdujących się pod turecką niewolą, przypominając mieszkańcom Grecji dawną świetność ich
kraju.
Nazwa „pozytywizm", pomimo swej filozoficznej proweniencji, funkcjonuje w Polsce jako
określenie epoki historyczno-literackiej, rozwijającej się pomiędzy romantyzmem a Młodą Polską.
Termin ten - kojarzony początkowo z rozpowszechnionym w XIX-wiecznej Europie systemem
filozoficznym [„filozofia pozytywna"] - tylko w historii naszej literatury oznacza całokształt
zjawisk literackich i kulturowych, których trwanie przypada na lata 1864- 1890/1895;
pozytywizm stanowi zatem w Polsce formację kulturową [w węższym sensie używa się tej nazwy
dla określenia tzw. pozytywizmu warszawskiego, w szerszym dla określenia pewnego typu
ahistorycznej postawy filozoficznej]. I w przypadku pozytywi-zmu cezurę początkową epoki
wyznacza wydarzenie historyczne -powstanie styczniowe i jego upadek, który ugruntował
przekonanie o wyczerpaniu się formacji romantycznej. Z kolei data końcowa epoki wiąże się już z
wydarzeniami artystycznymi [także światopoglą-dowymi]: do literatury wkracza kolejne pokolenie
„młodych", buntujących się przeciw swoim poprzednikom i ich światopoglądowi, pragnących
nowej sztuki, odczuwających kryzys schyłku wieku. W innych krajach Europy [we Francji, w
Niemczech, w Rosji], gdzie myśl pozytywistyczna rozwinęła się już w latach 40. XIX w.,
zarezerwowano dla literatury tego okresu nazewnictwo związane z obowiązującyrni wówczas
prądami estetycznymi. W myśl tej zasady ówczesne dokonania literackie - w zależności od
dominujących tendencji - nazywa się najczęściej realizmem bądź naturalizmem. Próby prze-
mianowania „pozytywizmu" na „realizm" podjęto również w Polsce. Nie przyniosły jednak
oczekiwanych rezultatów. Utrwaliły jedynie zwyczaj nazywania „pozytywizmem" panującego w
drugiej połowie XIX w. światopoglądu i stylu kultury, a „realizmem" - głównego prądu literackiego
epoki. Niezależnie od przyjmowanego sposobu rozumienia pozytywizmu i sporów wokół jego
nazwy badacze zajmujący się opisem epoki są zgodni w twierdzeniu, że największy wpływ na
kształt literatury tego okresu miała filozofia pozytywistyczna, która ugruntowała postawy
światopoglądowe twórców i określiła główne zadania stojące przed nowym pokoleniem literatów.
Znamienne przy tym, że polscy twórcy doby pozytywizmu dokonali swego rodzaju przy-
stosowania głównych zasad owej filozofii dla potrzeb formułowanego przez siebie programu
rozwoju społeczeństwa w warunkach zniewolenia narodu pod zaborami. [Trzeba tu podkreślić, że
polski pozytywizm był głównie programem społecznym, odznaczał się szczególnym
praktycyzmem.] W ten sposób zastąpiony został dominujący do roku 1863 światopogląd
romantyczny. Program pozytywistów zmieniał - w stosunku do poprzedników - sposób patrzenia
na problemy wspólnoty narodowej. Kładł nacisk nie tyle na rzeczywistość wewnętrzną [duchową]
jej członków, ile na konieczność stworzenia form życia publicznego, rozwoju instytucji
społecznych, długotrwałego budowania cywilizacji w sferze materialnej [ekonomicznej i
kulturowej - oświatowej, naukowej] przy konieczności współegzystowania z zaborcą [ważne, że
pozytywiści nie rezygnowali z dążeń narodowy-zwoleńczych, lecz, będąc realistami, odsuwali je
na później]. Pozytywiści rozpoczęli proces modernizacji społeczeństwa polskiego.

WOBEC ROMANTYZMU
Cechą charakterystyczną generacji tworzącej w latach popowstaniowych było zaangażowanie
ideologiczne - od twórców wymagano przyjęcia nowej roli, usytuuowanej polemicznie wobec
wzorców poprzedniej epoki; generalnie zapanował wówczas krytyczny stosunek do przeszłości.
Stosunek pozytywistów do romantyków nie jest jednak jednoznacznie potępiający. „Młodzi"
występowali przede wszystkim przeciw romantycznemu światopoglądowi [np. przeciw
mesjanizmowi czy metafizyce], zwłaszcza - przeciw jego realizacji w polityce [poprzednie
pokolenie zostało przez nich obarczone odpowiedzialnością za wywołanie i klęskę powstania
styczniowego]. W zasadzie tylko F. Krupiński w rozprawie Romantyzm i jego skutki [1876]
przeprowadził całościową krytykę tej formacji [co zresztą wywołało wówczas protesty].
W sposób bardziej skomplikowany relacja pozytywistów do romantyków przedstawia się
natomiast na polu literatury. Pozytywiści wystąpili bowiem przeciw romantycznej koncepcji
sztuki, ceniąc zarazem poszczególnych twórców i dzieła poprzedniej epoki. Romantycznego
wieszcza zastąpił w programach pozytywistów „pisarz-na-ukowiec" i „pisarz-działacz",
„pisarz-społecznik" [„pisarz-pracownik"]. Sztuka straciła w ten sposób sankcję metafizyczną,
stała się natomiast narzędziem społecznego oddziaływania [podobnie zresztą jak w
romantyzmie], miała kształtować postawy pożądane przez pozytywistów [tak było w okresie
realizmu tendencyjnego]. Obowiązek użyteczności nałożony na tę dziedzinę aktywności twórczej
sprawił, że weryfikacją objęto obowiązujące dotychczas tematy i formy literackie. Wymagano
zatem, by pisarz zajmował się problematyką społeczną; za najodpowiedniejszą formę przekazu
nowych idei uznano powieść [rozwijającą się w Polsce od lat 50.] - ze względu na jej siłę
oddziaływania na czytelnika oraz zawartość poznawczą. Zabrakło natomiast zainteresowania dla
tak popularnej w poprzedniej epoce poezji [próby wpisania jej w program pozytywistów wypada
uznać za nieudane - przykładem może być twórczość K. Swidzińskiego, przeciw poezji
występował A. Swiętochowski w artykule Pleśń spo-łeczna i literacka - 1873, oskarżając ją o
rozmijanie się z potrzebami społeczeństwa]. Charakterystyczne jest odejście pozytywistów od
typowych dla romantyzmu tematów dotyczących tego, co jednostkowe i niepowtarzalna oraz
zainteresowanie tym co typowe. Również bohater nowej literatury - przynajmniej do czasu
kryzysu epoki - nie przypominał w niczym swojego romantycznego poprzednika, którym władały
uczucia i wyobraźnia; był bowiem bohaterem rozumu i woli. Pozytywiści nie mogli wszakże
odrzucić w całości literatury romantycznej, gdyż ta stanowiła zapis tradycji patriotycznej [na
osobną
uwagę zasługują ich osobiste fascynacje romantykami, z który-mi polemizowali, ale którym
również ulegali]. Dlatego też "młodzi" dokonali swoistej cenzury literatury romantycznej,
wybierając z niej tych twórców i te dzieła, które mogły okazać się wartościowe dla ich własnego
światopoglądu; polemizo-wali przy tym głównie z poetami romantyzmu krajowego, z epigonami
[np. z T. Lenartowiczem]. W wyniku takich zabiegów interpretacyjnych najważniejszym
romantykiem stał się Mickiewicz [z zastrzeżeniami doceniano również Słowackiego i
Krasińskiego], ale nie jako autor Dziadów, lecz Pana Tadeusza - utworu odpowiadającego estetyce
i światopoglądowi „młodych" [odczytywano bowiem ówcześnie poemat Mickiewicza w
perspektywie poetyki realistycznej]. Warto również zauważyć, że w miarę rozwoju epoki -
narastania znamion kryzysu jej doktryny - problematyka romantyzmu i problematyka
romantyczna będą powracać w dziełach pozytywistów, coraz częściej doceniających swoich
poprzedników i podejmowane przez nich problemy [przykładem tej tendencji może być Lalki B.
Prusa].

ZAPLECZE FILOZOFICZNE
Wyrażenie „pozytywizm" w znaczeniu mało sprecyzowanym pojawiało się już w pismach
Saint-Simona i jego uczniów. Okazało się także pojęciem spełniającym oczekiwania Augusta
Comte'a, który, nazywając system swych poglądów Kursem filozofii pozytywnej [1830- 1842],
podkreślał, że interesują go przedmioty rzeczywiste, dające się badać w sposób ścisły [warto tu
zauważyć, że myśl tego filozofa ujawnia swoje różnorakie związki z epoką poprzednią]. Wkrótce
potem termin „pozytywizm" objął cały kierunek filozofii XIX w. Znamienną cechą filozofii
pozytywistycznej jest jej agnostycyzm [minima-lizm poznawczy, ale i związany z nim optymizm]
- rezygnacja z problematyki metafizycznej, z poszukiwania przyczyn i celów zjawisk i zarazem z
konstruowania wielkich systemów opisujących całość rzeczywistości; niechęć do spekulacji i
idealizmu [Comte nie zaprzeczał przy tym istnienia faktów wykraczających poza doświadczenie].
Po-zytywiści rezygnowali zarazem z poznania absolutnego, byli przekonani o jego względności
czy subiektywności. Filozofia ta oscylowała pomiędzy związkiem z literaturą a naukami
szczegółowymi [wg Comte'a miała przejąć ich metody poznawcze; rozwój nauki w drugiej połowie
XIX w., zwłaszcza przyrodoznawstwa, sprzyjał sukcesom filozofii pozytywnej]. U źródeł filozofii
pozytywistycznej znajdują się poglądy wymienionego już myśliciela francuskiego A. Comte'a oraz
angielskiego filozofa J.S. Milla, przedstawiciela empiryzmu [fundamentem myśli epoki stał się
między innymi jego System logiki, 1843]. Kolejnym inspirującym epokę filozofem jest H. Spencer
głoszący ewolucjonizm [zwłaszcza jego System filozofii syntetycznej, 1860]. Dla tego poglądu
filozoficznego ważne jest ukazanie się w 1859 r. książki K. Darwina O pochodzeniu gatunków.
Wymienieni filozofowie głosi-li, że zasadą poznania jest doświadczenie, a jego źródłem zmysły;
na-uka zaś powinna mieć charakter indukcyjny [a więc wychodzić od szczegółu w dążeniu do
uogólnienia, sformułowania prawa, eksperyment i obserwacja mają weryfikować stawiane
hipotezy]. Przed-miotem poznania są tylko i wyłącznie fakty empiryczne [fizyczne - u Comte'a
pozytywizm jest antypsychologiczny, głosi przekonanie o niemożności poznania wnętrza
człowieka; warto tu zwrócić uwagę na popularny w epoce materializm w wydaniu Biichnera], na
pod-stawie których filozof ustala prawa rzeczywistości [Comte podkreślał, że filozofia nie może
być jedynie badaniem faktów, a myśl ma poszukiwać wiedzy pewnej i ścisłej]. Filozofia
pozytywistyczna ma przy tym charakter praktyczny, ma służyć udoskonaleniu ludzkiego życia
[znajomość praw czyni je przewidywalnym, a tym samym uła-twia jego zmianę], wypracowaniu
doskonałego ustroju społecznego, w którym wartością nadrzędną będzie ludzkość, a etyka ma
charakter altruistyczny. I w końcu - na co kładzie nacisk Comte - jest pozy-tywna, co oznacza, że
nie ogranicza się wyłącznie do negatywnej krytyki. Comte sformułował prawo rozwoju
społecznego, zgodnie z ktorym realizuje się on w trzech fazach [epokach]:
1] teologicznej [człowiek tłumaczy sobie świat, odwołując się do kategorii ducha, posługuje się w
poznaniu uczuciami],
2] metafizycznej [wykorzystuje pojęcia abstrakcyjne i intelekt],
3] pozytywnej, uwalniającej się od mitologii i metafizyki [uznanych przez filozofa za fikcje],
stwierdzającej fakty.
Zdaniem filozofa ostatnia z wymienionych epok jest najdoskonalsza. [Warto tu wszakże
nadmienić, że ewolucja poglądów myśliciela wiodła go ku swoistej „religii ludzkości".] Głównym
zadaniem filozofii stalą się - według Comte'a - teoria nauki. Nie chodziło mu wszakże o
rozważania poznawcze czy metodologiczne [odrzucał tak-że problematykę z dziedziny logiki],
ale o stworzenie swego rodzaju encyklopedii nauki, zestawiającej dorobek dyscyplin
szczegółowych. Comte rozróżniał nauki abstrakcyjne [badające prawa i procesy kształ-tujące
fakty] i konkretne [badające fakty]; jego zdaniem te drugie [np. mineralogia czy botanika] nie były
jeszcze w pełni rozwinięte. Do nauk abstrakcyjnych zaliczał [od najbardziej do najmniej
ogólnych]: matematykę, astronomię, fizykę i chemię oraz biologię i socjologię. Ta ostatnia -
nauka o człowieku - nie istniała jeszcze wówczas i stanowiła postulat filozofa, który był
przekonany o istnieniu praw roz-woju społecznego i nakazywał badać zjawiska społeczne w
sposób historyczny [porównując znane historycznie formy ludzkiej egzystencji] i biologiczny
[pojmując społeczeństwo jako organizrri]. Comte dzielił socjologię na statykę [badania w tej
dziedzinie podjął H.T. Buckle - autor Historii cywilizacji w Anglii], zajmującą się porządkiem
społecznym, i dynamikę, badającą jego rozwój, postęp. Znamienne było przy tym podejście
filozofa do religii. Nie traktował on jej przedmiotu za fakt, ale faktem było dla niego to, że ludzie
wierzą. I właśnie ten aspekt poddawał badaniu.
Wpływ J.S. Milla na filozofię pozytywistyczną wiąże się z kolei z problematyką poznawczą i
metodologiczną, a także z etyką. Celem myśliciela stało się uzgodnienie wyników logiki z filozofią
em-piryzmu. Głosił prymat poznania przez doświadczenie oraz prymat metody indukcyjnej w
dowodzeniu [uzgodnionej wszakże z dedukcją]. Zdaniem filozofa, jak na to wskazuje
doświadczenie, ludzie dążą do szczęścia, które jest tożsame z przyjemnością. Hedonizm Milla
[wywiedziony w sposób logiczny] nie posiada jednak charakteru wyłącznie egoistycznego i
sensualistycznego. Filozof mówił o przyjemności nie tylko własnej i nie tylko zmysłowej [głosił
zasadę utylitaryzmu]. Wyróżniał ponadto przyjemności niższe i wyższe. W poglądach politycznych
był liberałem, bronił praw jednostki przed ingerencją państwa.
Z kolei H. Spencer sformułował system filozofii ewolucjoni-stycznej. Zdaniem filozofa
wszechświat podlega powszechnemu prawu ciągłego rozwoju, który polega na różnicowaniu się
części całości, zarazem na ich coraz ściślejszym wiązaniu się ze sobą oraz uporządkowywaniu i
określaniu. W ten sposób rozwój staje się postępem. W chwili, w którym dany układ osiągnie stan
równowagi - granicy [stan doskonałości], następuje okres cofania się i rozkładu [ewolucjonizm
ten ujmuje rzeczywistość w duchu organicy-stycznym]. Zdaniem Spencera zasada ta określa
zarówno przemiany świata przyrody, jak i świata społecznego. Filozofa interesowała również
psychologia, którą ujmował wszakże właśnie w kategoriach biologicznych. Zjawiska psychiczne
były dla niego elementem ogólnego procesu rozwoju przyrody, wynikają one z potrzeb gatunku
do przystosowania się do środowiska. Prawa przyrody wyjaśniają zatem, kim jest człowiek, ale i
stają się podstawą jego etyki, która ma być zgodna z nimi; była to etyka hedonizmu [w tym
przypadku egoistycznego], naturalistyczna i relatywistyczna.
Trzeba tu jeszcze wspomnieć o poglądach dwóch myślicieli waż-nych i charakterystycznych dla
epoki. Pierwszy z nich to H. Taine, współtwórca humanistyki pozytywistycznej. Sformułował on
kon-cepcję psychologii [głosił, że umysł jest niejako ciągłym przepływem wrażeń, impulsów], a
także teorię kultury. Mówi się o nim, że był badaczem drobnych faktów, „mikrohistorii". Według
Taine'a fenomeny kultury wyjaśnia środowisko, zarazem jednak za czynnik kultury i historii
uważał on nie społeczeństwo, lecz jednostkę. W ten sposób badał dzieje nie w perspektywie
socjologii, a psychologii. Zdaniem Taine'a historia nie rozwija się ewolucyjnie, ale skokowo, ważna
jest w niej nie tyle chronologia, ile zasada prawa ogólnego [ponadczasowego], co zbliża tę
dyscyplinę do biologii. Również sztukę myśliciel pojmował naturalistycznie, jako działalność
zdeterminowaną [przez takie kategorie, jak rasa, środowisko i moment dziejowy] i mimetyczną
[odtwarzającą naturę].
Drugim natomiast przedstawicielem nurtu sceptycyzmu był E. Renan. Jego poglądy wynikały z
rozczarowania wobec religii, nauki i filozofii, z przekonania, że cała rzeczywistość podlega
ciągłym zmianom, staje się i dlatego nie
można jej poznać. Renan nakazywał porzucenie poszukiwań istoty świata [choć sam dość długo
szukał celu ludzkości, który widział w dobrobycie, następnie w panowaniu rozumu]. Dowodził, że
należy pozostawać jedynie obserwatorem rzeczywistości i można najwyżej unikać fałszu czy
złudzeń. W etyce był amoralistą [podawał w wątpliwość każdą moralność i ogólnie różnicę między
dobrem a złem] oraz nedonistą. Renan, odrzuciwszy religię, zachowywał jednak dla niej szacunek,
uznawał ją za rzecz zupełnie ludzką, tłumaczył ją psychologicznie - jako próbę realizacji potrzeb
moralnych człowieka, jego dążenie do ideału.

ŚWIATOPOGLĄD POLSKIEGO POZYTYWIZMU

W Polsce „pozytywizm" jako określenie ideowe pojawił się u schyłku lat 60. XIX w. i oznaczał nie
tylko stanowisko filozoficzne, ale także postulaty ekonomiczne i społeczne [termin ten stosowano
także w psychologii czy historiografii]. Twórcy programu pozytywistycznego używali tej nazwy
bez intencji identyfikowania się z tezami „filozofii pozytywnej". Trzeba jednak zaznaczyć, że
powstające w kręgu tzw. „pozytywizmu warszawskiego" prace popularyzowały hasła głoszone
przez pozytywistów zachodnioeuropejskich [np. E. Orzeszkowej O historii cywilizacji
angielskiej,F. Krupińskiego Szkoła pozytywna, A. Swię-tochowskiego August Comte i Herbert
Spencer, J. Ochorowicza Wstęp i pogląd ogólny na filozofię pozytywną], pozytywiści sięgali
również do polskiej tradycji filozoficznej, powoływali się na braci Śniadeckich czy S. Staszica.
Polski pozytywizm ma zatem charakter światopoglądu, dość synkretycznego, praktycznego i w
sposób utylitarny przystosowanego do problemów polskiego społeczeństwa [znamienne, że
polscy pozytywiści generalnie byli dalecy od postawy ateistycznej - przykładem może być artykuł
F. Krupińskiego Szkoła pozytywna - choć proponowali światopogląd laicki; polemizowali również
z myślicielami socjalistycznymi, nie przyjmowali materializmu dialektycznego Marksa i Engelsa].
Do konstytutywnych składników owego światopoglądu [jak stwierdza badacz tej problematyki H.
Markiewicz] należy przede wszystkim scjentyzm oznaczający zaufanie do nauki opartej na
doświadczeniu i rozumowaniu i w ten sposób stającej się źródłem wiedzy o świecie [ważne, że
epoka pozytywizmu to czas rozwoju nauk szczegółowych; prym wiodą nauki przyrodnicze, za
nimi znajdują się nauki historyczne, przyjmujące metody badawcze przyrodoznawstwa]; scjen-
tyzm był przy tym traktowany przez pozytywistów użytkowo. Drugim takim składnikiem jest
towarzyszący scjentyzmowi monizm przyrodniczy i związana z nim orientacja materialistyczna,
czyli pogląd, zgodnie z którym świat empiryczny [również społeczny] ma jednorodny charakter
określony przez prawa natury. Innymi słowy - jest organizmem [teorie te gruntowała nauka
Darwina o pochodzeniu gatunków]. Dalej: utylitaryzm [oznaczający tendencję do preferowania
sposobów postępowania, które skutecznie realizują potrzeby człowieka i społeczeństwa],
ewolucyjny egalitaryzm [przekonanie o harmonijnym rozwoju rzeczywistości: tak przyrodniczej,
jak i społecznej oraz o konieczności stopniowego zrównania ludzi, ich praw i obowiązków w
społeczeństwie; wiąże się z nim przekonanie o postępie w rozwoju społecznym] i w końcu -
legalizm organicznikow-ski [nakazujący działanie dla dobra społeczeństwa i narodu w ramach
istniejącego porządku politycznego, odrzucający - jako nierealną - ideę walki zbrojnej o
niepodległość, promujący koncepcję pracy organicznej i pracy u podstaw, mającej podtrzymać
życie narodu - można tu zauważyć, że pojęcie pracy organicznej jest niejako „wynalazkiem"
polskich pozytywistów].
W obrębie epoki pozytywizmu pojawiają się także nurty świato-poglądowe odwołujące się tylko
do niektórych ze wskazanych wyżej idei. I tak tradycjonaliści będą nawiązywali głównie do
legalizmu organicznikowskiego, odrzucając scjentyzm, natomiast socjaliści do-konają wyboru
przeciwnego. Zaznaczą się wówczas także tendencje postrornantyczne, kontynuujące wzory walk
niepodległościowych. Dwie ostatnie opcje - jako ujmujące rozwój historii w kategoriach przełomu
i rewolucji - znalazły się wszakże na marginesie głównych tendencji epoki. Inaczej natomiast
rzecz przedstawia się w przypadku konserwatystów. Ich najsilniejszym ugrupowaniem byli
krakowscy stańczycy, którzy skupili się wokół „Przeglądu Polskiego" [założonego w 1866 r. przez
S. Koźmiana, J. Szujskiego, S. Tarnowskiego i L. Wodzickiego], gdzie publikowali swoje artykuły
[tu w 1869 r. ukazywał się pamflet polityczny piętnujący polską rzeczywistość społeczną Teka
Stańczyka, od którego pochodzi nazwa grupy]. Konserwatyści odrzucali ideały niepodległościowe,
występowali przeciwko konspiracji. Odwoływali się do ideałów związanych z religią i Kościołem
katolickim. Reprezentowali stanowisko pragmatyczne, chcieli twórczo działać - tworzyć
cywilizację - w zgodzie z moralnością i zasadami rozumowymi. Ich zachowawcza postawa
odnosiła się do istniejących struktur społecznych, choć pragnęli je udoskonalać [choćby na drodze
oświaty]. Jednocześnie to pośród konserwatystów - w krakowskiej szkole historycznej - powstała
krytyczna wizja przeszłości narodowej, obarczająca winą za klęskę sam naród [np. w pismach
Szujskiego czy M. Bobrzyńskiego; z ich koncepcją polemizowali przedstawiciele tzw.
warszawskiej szkoły historycznej]. Odmienny charakter posiadał konserwatyzm warszawski
[skupiony wokół czasopisma „Niwa"], którego reprezentanci [np. T. Jeske-Choiński] odznaczali się
skłonnością do nacjonalizmu i kultywowania wartości związanych z przeszłością narodu [także z
katolicyzmem].

POKOLENIE SZKOŁY GŁÓWNEJ. SOCJOLOGIA I GEOGRAFIA POLSKIEGO POZYTYWIZMU

Na mapie geograficznej polskiego pozytywizmu wyodrębnienia wymaga „pozytywizm
warszawski", z nim bowiem wiąże się w sposób szczególny świadomość teoretyczna pozytywizmu
polskiego, toczone wówczas spory literackie i światopoglądowe [z powodu licznego grona
krytyków literackich; generalnie epokę charakteryzuje burzliwy rozwój krytyki literackiej i historii
literatury]. I to on niejako ukształtował obraz formacji. „Młodzi" - przyszli wychowankowie Szkoły
Głównej - urodzili się około połowy lat 40. Wielu z nich brało udział w powstaniu styczniowym,
które w niebagatelny sposób włynęło na ich świadomość i z którym usiłowali się później rozliczyć
w swojej twórczości [krytykując je bądź wiążąc z nim szczególne wartości]; przykładem może być
Asnyk. Konsekwencje powstania wpłynęły także na tych, którzy nie brali w nim udziału; fakt ten
wiąże się z dokonującymi się po powstaniu zmianami społecznymi - uwłaszczeniem chłopów i
ubożeniem szlachty, którą dotykały ponadto różnorodne represje zaborcy. Pokolenie
pozytywistów było pokoleniem ludzi „wysadzonych z siodła", pozbawionych majątku,
zmuszonych do zarobkowania w trudnych warunkach. W ten sposób kształtowała się wówczas
warstwa inteligencji [na osobną uwagę zasługuje fakt, że ówcześnie kształtowała się również
nowa publiczność czytająca, rekrutująca się również z warstw mieszczańskich]. Warto zauważyć
ponadto, że to w epoce pozytywizmu pisarstwo czy dziennikarstwo stawało się zawodem [pisarze
byli także nauczycielami, profesorami, urzędnikami czy adwokatami]. Wielu „młodych" pochodziło
z prowincji i w drugiej połowie lat 60. rozpoczęło naukę w Szkole Głównej. Należeli do nich: A.G.
Bem, P. Chmielowski, A. Swiętochowski, B. Prus, J. Kotarbiński czy J. Ochorowicz. Z Warszawy
pochodził natomiast A Wiślicki. Szkoła Główna wpłynęła na ukształtowanie młodego pokolenia; tu
nauczano metod pracy naukowej, tu można się było zapoznać z najważniejszymi pracami
filozofów współtworzących światopogląd epoki [Milla, Spencera, Buckle'a, niemieckich
materialistów, np. Biichnera, czy polskiego ekonomisty J. Su-pińskiego - autora Szkoły polskiej
gospodarstwa społecznego]. Pośród pozy-tywistów polskich można wyróżnić jeszcze dwie
generacje [ze względu na debiut]: późnych lat 70. [A Dygasiński, S. Witkiewicz, A. Sygietyński, M.
Konopnicka] oraz lat 80. [G. Zapolska].
Pozytywizm polski miał wszakże w kraju inne, pomniejsze ośrodki. Jednym z nich był wspomniany
już Kraków ze stronnictwem konserwatywnym; w Galicji ośrodkiem życia kulturowego był także
Lwów. Warto zauważyć, że w Galicji tworzą jeszcze w okresie pozytywizmu epigoni romantyczni,
np. K Ujejski i W. Pol. Z Galicją wiąże się ponadto twórczość tzw. pokolenia „przedburzowców" -
pisarzy, którzy zadebiutowali jeszcze przed powstaniem styczniowym [M. Bałucki, J. Szujski, M.
Romanowski; nazwa pokolenia pochodzi z wiersza tego ostatniego i wiąże się z wyczekiwaniem
na przełom historii]. Przez krótki czas
[w latach 1870- 1875] funkcję taką pełnił również Poznań [jednak dzięki przybyszom z innych
zaborów]. Można tu jeszcze wymienić tzw. ziemie zabrane, zwłaszcza Grodno, gdzie tworzyła
E. Orzeszkowa.

CZASOPMIENNICTWO, PUBLICYSTYKA I PROGRAMY POZYTYWÓW

Program pozytywistów kształtował się niejako na bieżąco w trakcie toczonych na łamach prasy
sporów i dyskusji. Formacja ta naj-oierw doszła do głosu głównie w publicystyce, polemizując z
roman-tykami i konserwatystami [walka
„starej" i „nowej" prasy], formułując swoje idee w esejach, felietonach, artykułach. Częstym
zjawiskiem w epoce było łączenie pracy pisarskiej i publicystycznej. Ta druga stawała się swego
rodzaju szkołą stylu, dawała także materiał do większych utworów literackich [przykładem mogą
być kroniki Prusa]. Warto zauważyć, że publicystyka, podobnie jak i literatura, stanowiły wówczas
jedyne płaszczyzny egzystencji wspólnoty narodowej. Początkowo sztandarowym pismem
„młodych" był „Przegląd Tygodniowy", gdzie pojawiały się głośne artykuły Swiętochowskiego [np.
My i wy, 1871]. Z powodu jego radykalizmu i stylu uprawianej publicystyki [personalnych ataków]
część „młodych" [P. Chmielowski, J. Ochorowicz i M. Godlewski] założyła „Niwę" [1872]. Kolejnym
pismem propagującym program pozytywistyczny był "Opiekun Domowy", poświęcony głównie
kwestiom edukacji [1873- 1876]. W roku 1876 powstał miesięcznik naukowo-literacki
„Ateneum", którego redaktorem został P. Chmielowski. Natomiast w 1878 r. pismo "Nowiny"
zostało objęte przez Swiętochowskiego. Również inne pisma udostępniały pozytywistom swoje
łamy, np. „Kurier Warszawski" czy „Ga-zeta Polska". W latach 80. do grona tych pism dołączą
„Prawda", „Sło-wo" i „Głos". Należy tu jeszcze wspomnieć o piśmie ważnym dla dru-giej fazy
pozytywizmu, czyli o "Wędrowcu", gdzie został sformułowany program polskiego naturalizmu w
literaturze i malarstwie [wypowiadał się w tej kwestii w latach 1884- 1888 m.in. A. Dygasiński, A.
Sygietyński i S. Witkiewicz]. Szczególnie istotne są wystąpienia Witkiewicza, który sformułował
program sztuki autonomicznej [wyraźnie wymierzony w pozytywistyczną ideę utylitaryzmu],
protestując przeciw ocenie dzie ła, zwłaszcza malarskiego, ze względu na jego temat, np.
społeczny, kła dąc nacisk na wykonawstwo [Malarstwo i krytyka u nas, 1884].
Podobnie jak i w całej epoce, również w publicystyce pozytywizmu można wyodrębnić dwie fazy-
cezurę stanowi tu rok 1881. Pierwsza z nich to okres młodości pozytywizmu. Pojawiają się
wówczas m.in. takie prace, jak Kilka uwag nad powieścią E. Orzeszkowej [1866], My i wy A.
Swięto-chowskiego [1871], Utylitaryzm w literaturze P. Chmielowskiego [1872], Romantyzm i
jego skutki F. Krupińskiego [1876]. W ostatnim z wymienionych artykułów przeprowadzona
została totalna [i w dużej mierze niesprawiedliwa, odcinali się od niej i inni pozytywiści] krytyka
romantyzmu. mającego, wedle autora, zły wpływ na współczesność. Krupiński postrzega w tym
prądzie panowanie hasła sztuki dla sztuki, któremu przeciwstawia postulat społecznego
zaangażowania pisarza. Krytykuje romantyczną wyobraźnię i uczuciowość, domaga się
harmonijnego rozwoju człowieka, w którym swój udział ma również rozum i doświadczenie,
nauka [tu krytykuje poezję poprzedniej epoki]. Krupiński oskarża także romantyków o
nieodpowiedzialność polityczną, odrzuca romantyczny model bohatera - szalonego marzyciela. Z
kolei artykuł Swiętochowskiego stanowi próbę samookreślenia się pozytywistów. Są oni
pokoleniem młodych idealistów, propagują postawę naukową i koncepcję pracy organicznej; mają
krytyczny stosunek do przeszłości, wierzą w postęp [podobne poglądy pisarz wyraził w artykułach
Absenteizm z 1872 r. i Praca u podstaw z 1873 r.]. Wymienione wyżej artykuły Orzeszkowej i
Chmielowskiego podejmują zagadnienie rozumienia nowej literatury [trzeba podkreślić, że
kwestia ta była niejako wtórna w programie pozytywistów]. Pojawia się w nich koncepcja
literata-obywateła, obserwatora społeczeństwa, interweniującego w związku z problemami
społecznymi. Twórczość powinna mieć charakter naukowy i pragmatyczny, zmieniać
społeczeństwo [Chmielowski polemizuje z romantycznym rozumieniem literatury-jako dzieła
natchnienia lub dążenia do bycia oryginalnym]. Orzeszkowa pisze o powieści jako o zwierciadle
społeczeństwa, dającym obraz prawdy na jego temat. Pisarz ma, jej zdaniem, wychodzić od
problemów współczesności, ale wskazywać na przyszłość, głosić i wcielać w życie zasadę
postępu. Orzeszkowa za najdoskonalszą uznaje poetykę powieści tendencyjnej [i zarazem dzieła
sztuki].
Druga faza epoki - dojrzałości pozytywizmu - przynosi dyskusje poświęcone zagadnieniom
sztuki: kwestii realizmu [O powieściach T.T. Jeża z rzutem na powieść w ogóle Orzeszkowej,
piszącej o powieści jako o gatunku
filozoficznym, poznawczym; pisarka zajmuje się tu ponadto kwestią pro-cesu twórczego] i
naturalizmu [O naturalizmie w powieści Sienkiewicza, który oskarża nowy kierunek o
niemoralność, nadmierne zainteresowanie patologiami i brzydotą; zwolennikiem naturalizmu,
choć z zastrzeżeniami, był natomiast Prus], powieści historycznej [„Ogniem i mieczem" B. Prusa,
który odmawiał wartości poznawczej utworowi Sienkiewicza, i Opowieści historycznej - artykuł
będący odpowiedzią twórcy Trylogii]. Pozytywiści zajmują również bardziej dojrzałe stanowisko
wobec romantyków [„Parys" B. Prusa], krytycznie obserwują pojawienie się nowego pokolenia
modernistów [Młoda starość A. Swiętochowskiego], powrót poezji na scenę literacką. Warto
również zwrócić uwagę na polityczne i społeczno-ekonomiczne poglądy pozytywistów z okresu
kształtowania się ich programu [wystę-pują one np. w cyklu artykułów współredagowanych przez
A. Świętochowskiego Praca u podstaw, zawiera je także późniejsza praca Prusa Szkic pro-gramu w
warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa}. I tak w polityce „młodzi" byli przeciwnikami walki
zbrojnej o niepodległość, konspiracji, opowiadali się natomiast za rozwojem ekonomicznym
kraju. W kwestii ekonomii krytykowali feudalne przesądy związane z pracą zarobkową,
postulowali rozwój przedsiębiorczości, rzemiosła i handlu, unowocześnienie rolnictwa i
przemysłu, zorganizowanie instytucji kredytowych oraz oświaty zawodowej. Zdaniem
pozytywistów ustrój kapitalistyczny daje szansę na realizację powszechnego dobrobytu, byli oni
przy tym zwolennikami demokracji burżuazyjnej. Konieczne jest wszakże upowszechnia-nie
nauki [we wszystkich warstwach społeczeństwa], która przyczyni się do udoskonalenia
społeczeństwa - pojmowanego jako organizm, w sposób solidarystyczny [pozytywiści postulowali
także powstanie instytucji charytatywnych, opiekujących się najuboższymi]. Pozytywiści głosili
prawo każdego człowieka do swobody postępowania [jednocześnie mówili o je-go użyteczności
społecznej], konieczność laicyzacji obyczajowości, hasło tolerancji dla innych wierzeń i
przekonań. Ważne są ich poglądy w kwestii kobiecej [przykładem może być artykuł Orzeszkowej
Kilka słów o ko-bietach czy A. Swiętochowskiego Nowe drogi] - postulowali prawo kobiet do
wykształcenia i pracy, a także w kwestii żydowskiej - pozytywiści byli zwolennikami asymilacji
Żydów [Orzeszkowa O Żydach i kwestii żydow-skiej]. Swój program „młodzi" wyprowadzali z
zasad przyjętej filozofii.

DYNAMIKA EPOKI
Ukazany tu światopogląd polskiego pozytywizmu ukształtował się w jego początkowej fazie i
wiązał się z optymizmem poznawczym oraz praktycznym przedstawicieli formacji, przekonanych,
że świat
jest poznawalny, że można go zmieniać [warto odnotować, że idee
pracy organicznej pojawiły się jeszcze wiatach 40. w zaborze pruskim]. Przekonaniu takiemu
pozytywiści dawali wyraz w swojej twórczości o charakterze tendencyjnym, w publicystyce,
nowelistyce, powieści, jak również w specyficznej liryce [choć trzeba pamiętać, że twórczość
pozytywistów niejednokrotnie wykraczała poza dość sztywne ramy ich programu]. Około roku
1880 zaostrza się kryzys światopoglądowy epoki, zaczynają być zauważalne symptomy przełomu
antypozytywistycznego, rok później ukazuje się książka E Chmie-lowskiego Zarys literatury
polskiej z ostatnich lat szesnastu, która stanowi swego rodzaju podsumowanie pierwszej fazy
pozytywizmu. Oczywiście data ta posiada charakter umowny; poszczególni pozytywiści
dochodzili w różnym czasie do przekonania o kryzysie formacji [stąd data końcowa epoki jest
umowna]. Okazuje się, że dotychczasowego programu nie sposób zrealizować, co więcej - że jego
konsekwencje mogą prowadzić do zaprzeczenia przyjętych początkowo idei. I tak panowanie
scjentyzmu wiedzie do poglądu o niewystarczalności nauki jako sposobu poznania rzeczywistości
[przekonanie takie wyraża np. A. Świętochowski w artykule Dumania pesymisty już w 1876 r.],
stąd u schyłku epoki pojawiają się tendencje idealistyczne i metafizyczne w poznaniu, widoczne
choćby w zainteresowaniu mediumizmem czy spirytyzmem [przykładem może być postawa J.
Ochorowicza - scjentysty i „magnetyzera", a także powieść B. Prusa Emancypantki]. Z kolei
monizm przyrodniczy, który dawał podstawy do sformułowania praw rządzących rzeczywistością
społeczną, stał się przyczyną konstatacji, zgodnie z którą życie człowieka jest zdeterminowane
przez czynniki biologiczne, a wiec nie jest on istotą wolną. Organicystyczna wizja społeczeństwa
[pochodna monizmu przyrodniczego], związana z koncepcją jego ewolucyjnego rozwoju, stała się
z jednej strony powodem rozczarowania pozytywistów, obserwujących pogłębiające się
antagonizmy społeczne [„walkę o byt"], z drugiej natomiast strony prowadziła ku świadomości
dekadenckiej [organizm rozwija się, ale i umiera, posiada fazę narodzin, rozkwitu i schyłku].
Legalizm organicznikowski stał się natomiast źródłem postaw oportunistycznych. Podobnie jak
ewoluujący ku egoizmowi utylitaryzm, również praca u podstaw nie przyniosła spodziewanych
efektów. Program ekonomiczno-spo-łeczny pozytywistów spotkał się ze szczególną krytyką ze
strony socjalistów, np. L. Krzywickiego. Doświadczenia te znalazły swój wyraz w twórczości
pozytywistów powstającej po 1880 r., w dziełach tzw. realizmu krytycznego [których zna-
komitym przykładem jest Lalka Prusa]. Charakterystyczne przy tym, że
ustąpienie pokolenia pozytywistów było raczej ich przejściem na drugi plan procesu literackiego,
w którym prym wiedli moderniści, nie wiązało się z jakąś walką obozów literackich i
światopoglądowych [choć kolejni "młodzi" wystąpili programowo przeciw poprzednikom]; wielu
pozyty-wistów pisało swoje najznakomitsze dzieła już w czasach kolejnej epoki. Wraz z
rozczarowaniem światopoglądowym pozytywistów moż-na obserwować przemiany w koncepcji
sztuki, a także w poetyce ich dzieł, w wykorzystywanych przez nich konwencjach artystycznych.
Stopniowo w literaturze zaczną pojawiać się elementy autobiograficzne, wątki autotematyczne,
problematyka związana z uczuciami i erotyką, kwestia indywidualizmu, tematyka historyczna, do
głosu zacznie dochodzić poetyckość, przemianie ulegnie poetyka powieści.

LITERATURA I GATUNKI LITERACKIE

Jak już wspomniano, pozytywiści generalnie traktowali literaturę jako formę użytkową.
Interesowały ich przy tym głównie formy epickie, co należy wiązać z ich walorami poznawczymi
[nadawały się bowiem do prezentacji szerokiej panoramy społecznej] oraz z walorami
pragmatycznymi [mogły służyć propagowaniu haseł nowego światopoglądu]. Znamienne, że w
pierwszej fazie pozytywizmu [tendencyjnej] większy nacisk położono na użyteczność literatury
zaangażowanej w spełnianie doraźnych funkcji społecznych, natomiast druga faza epoki wiąże się
głównie z zainteresowaniem problematyką poznawczą. Pisarze poddają świat krytyce, stawiają
dotyczące go pytania [służy temu realizm krytyczny i naturalizm]. W sposób szczególny
popularnością cieszyła się w pozytywizmie nowela i powieść. Epoka ta jest również okresem
rozwoju wielu gatunków publicystycznych. Dramat epoki preferował sztuki z tezą czy kome-die
obyczajowe [przykładem może być twórczość J. Narzymskiego oraz kornediopisarstwo M.
Bałuckiego]. Liryka z kolei wypracowała formę wiersza programowego, także wyrażającego hasła
epoki. Stop-niowo jednak został on zastąpiony przez lirykę refleksyjną [A. Asnyk] i lirykę opartą
na ludowych stylizacjach [M. Konopnicka]; rozwijał się także ówcześnie - na marginesie głównych
tendencji - nurt par-nasistowski [F. Faleński]. Znamienną cechą liryki epoki była wtór-
ność w stosunku do wzorców romantycznych. Trzeba odnotować, że w związku z ograniczeniami
cenzuralnymi literatura polskiego po-
zytywizmu wytworzyła specyficzny język czopowy, przekazujący tre ści [zwłaszcza o charakterze
patriotycznym], za pomocą niedopowiedzeń, peryfraz czy aluzji.

Nowela
Utwór epicki, pisany prozą, odznaczający się niewielkimi rozmiarami i wyraziście skonstruowaną
akcją o zagęszczonych wydarzeniach. W noweli ograniczone zostają motywy luźne, epizody, po-
staci dalszoplanowe, elementy opisowe czy komentarze. Fabuła jest zwykle jednowątkowym
przebiegiem zdarzeń, ma charakter dynamiczny i dramatyczny. Jest wyraźnie skupiona wokół
określonego ośrodka kompozycyjnego. Charakteryzuje ją ponadto istnienie punktu
kulminacyjnego, w którym decyduje się los bohatera, oraz zakończenie w postaci pointy. W
nowelistyce pozytywiści podejmowali najważniejsze tematy związane z ich programem
społecznym, co zbliżało gatunek do publicystyki.

Powieść
W pozytywizmie początkowo popularnością cieszyła się powieść tendencyjna [z tezą]. Tworzyła
ona postulowane przez „młodych" wzorce osobowe, podejmowała aktualne problemy społeczne
[ukazywała sposoby ich rozwiązania], nasycona była elementami publicystycznymi. Twórcy takich
powieści wprowadzali do nich komentarze odautorskie, oceniające prezentowaną rzeczywistość,
kreowali jednoznaczne, wyraziste [dobre lub złe] postaci, które zestawiali na zasadzie kontrastu;
fabuły tendencyjne zmierzały ku jednoznacznej poincie moralnej. Przykładem takiej powieści
może być Marta E. Orzeszkowej, poświęcona kwestii kobiecej. Powieść tendencyjna stanowiła
niejako szkołę dla wielkich realistów, którzy, nie mieszcząc się w jej ramach, podążali w kierunku
realizmu. W powieści realistycznej występuje klasyczna narracja z narratorem trzecioosobowym,
panującym nad światem przedstawionym, posiada-
jącym pełnię wiedzy o nim [narracja taka daje wrażenie obiektywizmu], lecz nie ujawniającym
własnych osądów. Preferowana jest kompozycja zamknięta [z ograniczonym miejscem i czasem
akcji], dopuszczone zostają do głosu wszelkie odmiany języka, zwłaszcza w
zindywidualizowanych dialogach [przykładem może być Nad Nie-mnem E. Orzeszkowej]. Znaczny
jest także udział w takiej powieści
elementów opisowych, ukazujących scenerię rozgrywających się wy-padków. Pozytywiści
stopniowo odchodzili jednak od takiej poetyki
powieści, zastępując ją przez powieści dopuszczające do głosu bohaterów [ich monologi
wewnętrzne] czy powieści z narratorem pierw-szoosobowym, a więc fragmentaryzujące i
subiektywizujące wizję świata, eksponujące w ten sposób jego tajemniczość [taką
wieloper-spektywiczność przedstawienia świata można obserwować już w Lalce Prusa]. W czasach
pozytywizmu powstaje także powieść historyczna. Jej popularność można również wiązać z
kyzysem światopoglądowym epoki. Program „młodych" zakładał bowiem, że literatura winna
podejmować głównie problematykę współczesną. Odejście pisarzy ku tematyce historycznej
świadczy o rozczarowaniu do głoszonych idei i kryzysie wiary w ich realizację. Powieść
historyczna epoki była wierna wzorcom poetyki realistycznej. Występuje w jej obrębie
wszechwiedzący narrator i wyraziście
zarysowany układ fabularny. Autorzy takich powieści - J.I. Kraszewski, a przede wszystkim H.
Sienkiewicz - troszczyli się o respektowane prawdy historycznej, prezentując rzeczywiste
wydarzenia, wła-ściwości epoki i jej problemy, dążąc do archaizacji języka. Na takim tle
umieszczano - oprócz realnie istniejących - bohaterów fikcyjnych.

Felieton [kronika tygodniowa]

Gatunek publicystyki odznaczający się swobodnym charakterem [luźne rozważania, nierzadko
utrzymane w tonie satyrycznym], zbliżony do literatury [może w nim występować element
fikcjonalny].
Felieton stanowi najczęściej stałą pozycję w czasopiśmie i jestpoświę-cony problemom
aktualnym. W czasach pozytywizmu odmianą felietonu była kronika tygodniowa poświęcona
aktualnym kwestiom społecznym, politycznym, obyczajowym, kulturowym, ujętym zazwyczaj w
sposób humorystyczny. Kronika taka była swego rodzaju przeglądem wydarzeń, pisanym
przystępnie, często przedstawiającym w jednej wypowiedzi wiele tematów. Do grona
najwybitniejszych felietonistów epoki należą: J. Lam, A. Swiętochowski, B. Prus [autor Kronik
tygodniowych] i H. Sienkiewicz.

REALIZM, NATURALIZM
Pojęcie realizmu posiada znaczenie szersze i węższe. W pierwszym znaczeniu chodzi o
charakteryzujące sztukę dążenie do prezentacji codziennego życia człowieka w jego środowisku
historycznym. Realistyczny sposób przedstawiania respektuje prawa rzeczywistości [społecznej i
psychologicznej], prawdopodobieństwa [społecznej i psychologicznej]. Podstawą realizmu jest
estetyka mimetyczna [styl utworów zostaje podporządkowany intencji poznawczej]. Świat w
utworze realistycznym ukazany jest w optyce przeciętnego odbiorcy i oceniany zgodnie z przyjętą
moralnością i zasadami zdrowego rozsądku. Kreacja takiego świata uznaje regułę typowości. W
znaczeniu węższym mówi się o realizmie, [często - ze względu na problematykę - o realizmie
mieszczańskim] jako o kierunku, który ukształtował się w literaturze około roku 1850, określając
charakter epoki pomiędzy romantyzmem a naturalizmem. Znany badacz tej problematyki - E.
Auerbach - stwierdza, że tym, co wyróżnia realizm tego okresu, jest ukazywanie problematyki
związanej z codziennością w sposób patetyczny i tragiczny.
Naturalizm stanowi kierunek literacki, który ukształtował się we Francji w drugiej połowie XIX w. i
oddziaływał na całą literaturę europejską przełomu XIX i XX w. Źródeł swojej twórczości naturaliści
poszukiwali w pisarstwie G. Flauberta, braci Goncourt, a także innych przedstawicieli realizmu;
nawiązywali również do filozofii pozytywistycznej, zwłaszcza do myśli H. Taine'a. Cechą
znamienną naturalizmu było łączenie z postawą pisarza postawy badacza, naukowca [naczelną
zasadą sztuki stała się prawda]. Twórca kierunku i jego teoretyk - E. Zola - zmierzał do
zastosowania w twórczości literackiej metod naukowego eksperymentu [Powieść
eksperymentalna]. Pisarz miał, według Zoli, dążyć do maksymalnej obiektywności w
przedstawieniu rzeczywistości, musiał zrezygnować z przyjęcia założonej z góry tendencji
moralistycznej, wyzbywał się prawa do komentowania świata. Przedmiotem zainteresowania
naturalistów
powinny być wydarzenia współczesne [społeczne], zaprezentowane niejako w postaci „czystej".
Jednocześnie pisarz, zdaniem Zoli, powinien dążyć do przemiany świata. Widoczny jest w
naturalizmie wpływ teorii Darwina, reprezentowanego przez niego biologizmu, zgodnie z którym
człowiek jawi się jako cząstka przyrody, określają go takie kategorie jak walka o byt czy
dziedziczność. Naturaliści przyjęli skrajnie mimetyczną estetykę, pragnęli ograniczyć udział fikcji
w dziele literackim, które miało stanowić tzw. dokument ludzki. Naturalizm, reprezentowany
przez Zole i grupę jego uczniów, przyczynił się do przemian konwencji powieściowych.
Umniejszone zostały kompetencje narratora wszechwiedzącego, większą rolę uzyskała scena,
opowiadanie, czy perspektywa bohatera [wprowadzenie subiektywnego punktu widzenia].
Naturaliści kładli nacisk na ujęcia momentalne [analizujące mechanizmy zjawisk], co prowadziło
do fragmentaryzacji narracji. Dokonali ponadto poszerzenia tematyki powieści, interesowała ich
problematyka wiejska i tematyka związana z życiem proletariatu [wprowadzili powieść
środowiskową], podejmowali tematy dotychczas pomijane ze względów obyczajowych, także
tematy patologii społecznych. Kształtowali bohatera zbiorowego [nie interesowały ich jednostki,
będące przecież reprezentantami gatunku, określone przez środowisko]. Naturalizm ujawnił swój
wpływ również w dramacie. W literaturze polskiej nurt ten zaistniał na początku lat 80. głównie
dzięki A. Sygietyńskiemu [innym promującym go krytykiem był S. Witkiewicz]. Jego
przedstawiciele zgromadzili się wokół pisma "Wędrowiec". Oprócz pisarzy stricte
naturalistycznych [jak A. Dygasiński] kierunek ten wywarł wpływ na twórczość realistów,
zaznaczając się np. u Prusa, Sienkiewicza bądź Orzeszkowej. Jest również widoczny w dramaturgii
G. Zapolskiej.

POWIEŚĆ EUROPEJSKA
Kontekstem dla twórczości polskich powieściopisarzy drugiej połowy XIX w. jest rozwijający się w
literaturach europejskich [francuskiej,
angielskiej i rosyjskiej] od pierwszej połowy wieku [od romantyzmu] nurt wielkiej powieści
realistycznej. Znamienne, że owemu rozwojowi towarzyszy swego rodzaju projekt H. Balzaca,
który w cyklu utworów Komedia ludzka [1832- 1847; m.in. powieści Ojciec Goriot, Eugenia
Grandet, Stracone złudzenia] przedstawił panoramę współczesnego mu społeczeństwa
francuskiego, ukazał zarówno jego dzieje, jak i strukturę oraz historię obyczajów i namiętności.
Pisarz grupuje swoje dzieła w cykle poświęcone życiu Paryża, prowincji, wsi, życiu prywatnemu,
politycznemu, wojskowemu, tworzy także swego rodzaju studia filozoficzne. Bohater Balzaca jest
wpisany w procesy historyczne i społeczne, które określają jego charakter [społeczeństwo jest tu
traktowane jako organizm]. Realizm pisarza określa się mianem realizmu atmosfery - oprócz
kreślenia szerokiego tła dla swoich postaci Balzac ukazuje je również przez opis najbliższego
otoczenia [np. domu], skupia się ponadto na wyglądzie bohaterów, prezentuje ich prywatne
historie. Znamienne, że nasyca on prezentowane opowieści moralistycznym komentarzem.
Podobny zamiar poznawczy charakteryzuje powieści Stendhala [H. Beyle'a], który w Czerwonym i
czarnym czy w Pustelni parmeńskiej kreśli obraz Francji epoki Restauracji. Pisarz kładzie z kolei
nacisk na analizę psychologiczną swoich bohaterów. Ukazując ich na tle historycznym i
społecznym, jednocześnie przeciwstawia człowieka i społeczeństwo; nieprzeciętny bohater
Stendhala nie może sobie znaleźć miejsca w otaczającej go rzeczywistości, która nie pozwala mu
zrealizować indywidualnych zdolności.
Kolejnym wielkim realistą francuskim jest G. Flaubert. W swoich powieściach Pani Bofary czy
Szkolą uczuć przedstawia bohaterów żyjących romantycznymi mitami, nie potrafiących odnaleźć
własnego miejsca w świecie. Dla techniki pisarskiej Flauberta znamienne jest dążenie do
obiektywnej relacji, będącej swego rodzaju sprawozdaniem z rozgrywających się wypadków. By
uzyskać taki efekt, pisarz ogranicza w swoich powieściach kompetencje narratora. Ta droga
twórcza wiedzie ku naturalizmowi E. Zoli, który w cyklu powieści Rougon-Macquartowie. Historia
naturalna i społeczna rodziny za Drugiego Cesarstwa [1869- 1893] zaprezentował studium
francuskiego społeczeństwa [przykładem może tu być powieść Germinal wchodząca w skład tego
cyklu].
Powieść realistyczna rozwijała się także w Anglii, np. w twórczości K. Dickensa, opisującego,
często w perspektywie humorystycznej, rzeczywistość swojego kraju [Klub Pickwicka, 1836-
1837]. Do grona wielkich realistów XIX w. należą również pisarze rosyjscy: L. Tołstoj [autor Wojny
i pokoju czy Anny Kareniny, powieści prezentujących życie rosyjskich warstw wyższych] i F.
Dostojewski - twórca powieści polifonicznych [wielogłosowych dialogów idei], dla którego
charakterystyczny jest realizm psychologiczny, zainteresowanie mrocznymi sferami psychiki
ludzkiej, tkwiącymi w niej namiętnościami, walką dobra ze złem [np. Zbrodnia i kara]. Dostojewski
ukazuje swoich bohaterów na tle życia społecznego Rosji, zwracając uwagę także na swego
rodzaju życie idei [bohaterowie stykają się ze światopoglądem socjalistycznym, nihilizmem,
chrześcijaństwem itp.].

NOWELISTYKA POZYTYWIZMU
Nowelistyka pozytywistyczna z jedne] strony wiąże się z publicystyką epoki, wpisuje się w
program jej działań społecznych, z drugiej natomiast strony stanowi swoistą szkole pisarską
poprzedzającą wielkie dokonania powieściowe twórców epoki, kształtujących w ten sposób
zarówno swój warsztat pisarski, jak i zmysł obserwacji. Nie należy jednak przeoczyć faktu, że
wiele z ówczesnych nowel zalicza się do samoistnych arcydzieł gatunku [np. Sienkiewiczowski
Latarnik, poświecony samotnemu losowi polskiego emigranta, czy nowele Prusa: Kamizelka,
opisująca historie małżeństwa zmagającego się ze śmiertelną chorobą, gruźlicą, i Kata-rynka,
której bohaterem jest ociemniałe dziecko]. W nowelistyce pozytywistycznej można wyodrębnić
kilka kręgów tematycznych, związanych z takimi zagadnieniami, jak życie mieszkańców wsi, życie
robotników [tu pojawia się kwestia nędzy i ciemnoty], specjalną uwagę zwracają twórcy nowel na
los dzieci z wymienionych środowisk; nowelistów interesował także los kobiet i Żydów. Kwestie te
pojawiają się w nowelach H. Sienkiewicza: Szkice węglem i Janko Muzykant. Pierwszy z
wymienionych utworów ukazuje rzeczywistość wsi polskiej po uwłaszczeniu, ciemnotę,
nieprzygotowanie do samodzielnej egzystencji jej mieszkańców przy jednoczesnej, wyznawanej
przez dwór, zasadzie nieinterwencji. W efekcie chłopi stają się ofiarami ograniczonych i
bezwzględnych wyzyskiwaczy. Z kolei druga nowela poświęcona jest losowi utalentowanego
dziecka wiejskiego, które z powodu swojego niskiego urodzenia nie może rozwijać posiadanych
zdolności, a jego życie kończy się tragedią [pisarza interesuje także los polskiej emigracji
zarobkowej - nowela Za chlebem]. Podobny problem pojawia się w noweli B. Prusa Antek, której
bohaterem jest utalentowany wiejski rzeźbiarz, nie zrozumiany we własnym środowisku,
pozbawiony możliwości rozwoju. Powracająca fala pisarza podejmuje natomiast kwestie wyzysku
robotników i ich buntu [utwór ten zbliża się do konwencji naturalistycznych]. Dramat ubogiej
rodziny, postrzegany oczami dzieci, stanowi temat noweli M. Konopnickiej Nasza szkapa.
Konopnicka poświeciła kilka swoich utworów bezduszności instytucji, które ignorują ludzkie
cierpienie [np. Miłosierdzie gminy]. Opisuje ona również los ubogich kobiet [Banasiowa -
bohaterka utworu oczekuje śmierci, by nie być ciężarem dla rodziny]. Pisarka ta podjęła także
kwestię asymilacji Żydów w środowisku polskim oraz kwestię antysemityzmu [Mendel Gdański].
tem noweli E. Orzeszkowej Gedali. Orzeszkowa w perspektywie gorzkiej satyry podejmuje
również kwestie filantropii [Dobra pani]. Z kolei jej nowela A...B...C... dotyczy losu kobiety
szerzącej oświatę. Na osobną uwagę zasługuje tu cykl nowel Orzeszkowej Gloria victis,
poświęcony powstaniu styczniowemu, idealizujący to wydarzenie, prezentujący je w perspektywie
heroicznej ofiary, choć pisarka ujawnia również swoje zafascynowanie pięknem istnienia [np. Oni].

POEZJA CZASÓW NIEPOETYCKICH

Czasy romantyzmu dobiegły końca pod znakiem poezji epigoń-skiej, kontynuującej wzorce
twórczości wielkich romantyków bądź powielającej schematy twórczości ludowej. Pozytywizm nie
przewidywał w swojej doktrynie estetycznej miejsca dla poezji, kojarzonej ze zbytnim
emocjonalizmem i nieokiełznaną wyobraźnią. Można również zauważyć, że niejako pomijano
ówcześnie w recepcji zjawiska poetyckie, które pojawiały się w Europie, zwłaszcza we Francji,
gdzie powstawała nowoczesna liryka. W takiej sytuacji na obrzeżach formacji tworzą poeci, z
których dwoje uzyskało dużą popularność. Byli to A. Asnyk i M. Konopnicka.

HISTORIA
Najważniejszym wydarzeniem historycznym, które w szczególny sposób zaważyło na obliczu
epoki i które stało się przeżyciem pokoleniowym pozytywistów, było niewątpliwie powstanie
styczniowe. Literatura epoki zawiera wiele zapisów prób rozliczenia się z nim [twór-
czość Asnyka czy Orzeszkowej]. Warto zauważyć, że w literaturze i świad-mości społecznej po
roku 1863 wytworzył się swego rodzaju mit powstańczy [ukazujący klęskę w perspektywie piękna
i sensu, kreślący wzór wspól-noty narodowej, dający przekonanie o wyższości moralnej Polaków],
kształtowany m.in. przez malarza A. Grottgera i przez J.I. Kraszewskiego. Mit ten określił
stereotypy dotyczące wzorów osobowych Polaka patrioty, a także relacji Polaków z Rosjanami.
Wybuch powstania poprzedziły manifesta-cje, które odbywały się w Warszawie w latach 1860-
1861 i zakończyły się masakrami ich uczestników oraz wprowadzeniem stanu wojennego w
mieście. W tym czasie w Polsce ścierały się dwie orientacje polityczne. Z jednej strony pojawił się
program ugodowy, reprezentowany przez A. Wielo-polskiego, który pragnął odbudować
samodzielność Królestwa przez promowanie rozwoju ekonomicznego [podobne projekty
powstały w zaborze pruskim jeszcze w latach 40., później w Galicji]. Przeciwko takiej wizji
przyszłości Polski wystąpiła - inspirowana romantycznym demokraty-zmem - młodzież,
skupiona w ugupowaniu „czerwonych" [m.in. S. Bo-browski, J. Narzymski, A. Giller czy A Asnyk],
którzy doprowadzili do walki zbrojnej z zaborcą. Inne ugrupowanie - „białych" [m.in. M.
Langiewicz i R. Traugutt] - usiłowało powstrzymać jej wybuch, jednak kiedy to się nie udało, wzięli
oni udział w powstaniu. Powstanie styczniowe przybrało charakter wojny partyzanckiej. Jego
klęska miała na długie lata zahamować dążenia niepodległościowe Polaków, pogłębić ich
świadomość martyrologiczną i świadomość izolacji, naruszyć strukturę społeczną. Jednocześnie
powstanie przyczyniło się do ugruntowania patriotyzmu w narodzie, pogłębienia jego duchowej
wspólnoty; niewątpliwym sukcesem powstańców było stworzenie swego rodzaju państwa
podziemnego.
Pozytywizm w Polsce to również epoka przełomu spolecznego. Niejako konsekwencją powstania
styczniowego stała się stopniowa przemiana struktury społecznej w kraju. Fakt ten wiąże się z
uwłaszczeniem chłopów oraz z represjami stosowanymi przez zaborcę w stosunku do
uczestników powstania, a także w stosunku do polskich posiadaczy ziemskich [Rosjanie dążyli do
pełnej unifikacji Królestwa z Cesarstwem, prowadzili politykę rusyfikacji; w podobnej sytuacji
znajdowali się Polacy pod zaborem pruskim, jedynie Galicja cieszyła się wówczas względną
autonomią]. W efekcie powstaje warstwa ludzi zmuszonych do utrzymywania się z pracy
umysłowej - inteligencja [innym skutkiem powstania jest obecność kobiet w życiu społecznym,
zastępujących mężczyzn, którzy zginęli bądź zostali zesłani na Sybir]. Na osobną uwagę
zasługuje rozwój cywilizacji technicznej w ówczesnej Polsce i związany z tym rozwój miast [także
kształtowanie się burżuazji i proletariatu], w których skupiało się również życie kulturalne kraju.
Problematyka miejska [wynalazki techniczne, przemysł] stała się przedmiotem zainteresowania
literatury pozytywistycznej [np. w twórczości Prusa]. Warto również dodać, że czasy pozytywizmu
są okresem powstania nowoczesnego życia politycznego w kraju. Na ten okres przypadają
początki ruchu robotniczego, ludowego i narodowego oraz konserwatywnego.

SZTUKA
W sztuce epoki można obserwować podobne tendencje, jak w przypadku literatury. Również w
malarstwie nurtem dominującym jest realizm [warto przypomnieć, że jest to czas popularności
fotografii]. Na szczególną uwagę zasługuje sztuka francuska i dwóch jej przedstawicieli. Jeden z
nich to H. Daumier - początkowo twórca rzeźb i rysunków [rysował sceny z życia ulicznego, a
także satyry na życie burżuazji i karykatury słynnych osobistości], później także obrazów
olejnych. Artysta nawiązywał do tematów „prozaicznych", ukazywał pospolitych bohaterów, unikał
upiększania rzeczywistości, nadając jej wszakże rys niesa-mowitości przez szkicowość rysunku i
używanie ciemnych barw zestawianych z bielą [np. Wagon trzeciej klasy]. Z kolei G. Courbet
przedstawiał to, co zwyczajne, pospolite i konkretne, również dalekie od tradycyjnie pojętego
piękna [np. Kamieniarze]. Courbet, podobnie jak Daumier, poszukiwał tematów dla swoich
obrazów poza pracowniami, w plenerze, najczęściej pośród ludzi z najniższych warstw
społecznych.
Na początku lat 60. do głosu dochodzi nowy kierunek w sztuce - impresjonizm. Inicjują go E.
Manet, twórca Śniadania na trawie, oraz C. Monet. Również impresjoniści porzucili swoje
pracownie, poszukując tematów do obrazów w plenerze. Impresjonistów interesowało
momentalne doświadczanie rzeczywistości, indywidualne wrażenie, olśnienie światem,
obserwacja zmiennej gry światłocienia.
Tendencje te wystąpiły również w polskim malarstwie. Kierunek realistyczny reprezentują: H.
Rodakowski [portret realistyczny], J. Kossak [choć podejmujący romantyczne tematy historyczne i
batalistyczne; ten typ malarstwa jest charakterystyczny także dla J. Matejki], a zwłaszcza bracia
Gierymscy [Aleksander i Maksymilian] i J. Chelmoński.

TWÓRCY I ICH DZIEŁA

Adam Asnyk
Adam Asnyk urodził się w roku 1838 w rodzinie zamożnego kupca kaliskiego [zesłanego na
Syberię powstańca]. Był jedynakiem, rodzice
przywiązywali dużą wagę do jego starannego wychowania. Gimnazjum ukończył w Kaliszu. Studia
rozpoczął w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego i Leśnictwa w Marymoncie pod Warszawą,
później w Akademii Medyko-Chirurgicznej w Warszawie [1856- 1859], studia medyczne
kontynuował następnie we Wrocławiu. W tym okresie w kraju rozwijała się konspiracja
przedpowstaniowa, w której Asnyk brał czynny udział. W 1860 r. był więziony w Cytadeli. Dwa
następne lata spędził poza granicami kraju, we Francji, Anglii, Szwajcarii i Niemczech, studiował
filozofię w Paryżu i nauki społeczne w Heidelbergu [gdzie w 1866 r. uzyskał doktorat z filozofii].
Po wybuchu powstania był członkiem Rządu Narodowego; był związany z obozem „czerwonych".
W latach 1863- 1867 ponownie przebywa za granicą. Po powrocie do kraju mieszka w Galicji, we
Lwowie i następnie w Krakowie. W 1864 r. debiutuje wierszami w „Dzienniku Literackim" [piśmie,
które nie negowało tradycji powstańczych], jego debiutem scenicznym jest komedia Gałązka
heliotropu [1869, w tym samym roku ukazał się pierwszy tom Poezji Asnyka, sygnowany
pseudonimem El...y]; poeta pisał także nowele. W 1875 r. poślubił Zofię Kaczorowską, która
wkrótce zmarła. Asnyk należał do grona współzałożycieli pisma „Nowa Reforma", którego był
wydawcą i redaktorem [pismo to propagowało program pracy organicznej i demokratyzacji
społeczeństwa]. Od 1884 r. był członkiem Rady Miejskiej Krakowa, a od 1889 r. był posłem stron-
nictwa demokratycznego na Sejm Krajowy. Poeta działał ponadto w Towarzystwie Oświaty
Ludowej i Towarzystwie Szkoły Ludowej. Podróżował do Włoch, Tunezji, Algierii, Cejlonu i Indii,
wspinał się w Tatrach. Zmarł w 1897 r., pochowany został na Skałce w Krakowie, Istotne miejsce w
twórczości Asnyka ma temat powstania stycz-niowego i związany z nim wątek rozrachunku z
literaturą romantyczną. W latach 1864- 1865 poeta napisał sporo drobnych wierszy poświęconych
powstaniu; wówczas powstały także pierwsze pieśni poema-tu Sen grobów, podejmującego
kwestię poezji romantycznej jako inspiratorki wybuchu powstania. Asnyk poszukuje sensu
wydarzeń, kry-tykuje romantyczną słabość, ale jednocześnie jest wierny ideałom poprzedniej
epoki [tendencjom niepodległościowym i demokratycznym], widzi w niej wartości, których
brakuje współczesności [jest przy tym świadom konieczności jej nastania, np. wiersz Do
młodych]. Utwory te są utrzymane w duchu liryki refleksyjnej, ujawnia się w nich wyraźny wpływ
poezji Słowackiego [Asnyk zmierzał ku wyzwoleniu się spod wpływów poetyki romantycznej, dążył
do wypracowania własnych form wypowiedzi artystycznej; dbałość o jej formę, kunszt wiersza
zbliżą go do nurtu parnasizmu]. Znamienne dla wierszy poety są nastroje melancholii, nostalgii.
Dostrzega on marność otaczającego go świata, odczuwa ból istnienia [lekarstwem na te odczucia
bywa w twórczości poety do-świadczenie piękna, np. Fresk pompejański]. W twórczości Asnyka
do-chodzi do głosu także ton ironii w stylu Heinego [czy Musseta]: w wierszach erotycznych [np.
cykl Kwiaty, utwory: Gdybym był młodszy Jedne-go serca, Niezabudki kwiecie]. Z jednej strony
pojawia się zapis odczucia głębokiego smutku płynącego z rozczarowań [doświadczenie
odrzucę-nią], z drugiej natomiast pojawia się krytyka ówczesnej obyczajowości [poeta szydzi z
wykorzystania sztafażu romantycznego, ukazuje miłość z gorzką ironią, prezentuje świat
salonów]. Erotyki Asnyka [w niektó-rych z nich poeta wykorzystuje również stylizacje ludową]
zmierzają ku umniejszeniu żywiołu lirycznego [przykładem może być erotyk Między nami nic nie
było], przeważa w nich pierwiastek refleksyjny, zaduma; poeta stara się zgłębiać sens
ukazywanych zjawisk [w ten sposób przekracza wzorce romantycznej liryczności].
Podobny charakter mają wiersze poświecone Tatrom [cykl W Tatrach, 1874; m.in. utwory: Limba,
Noc nad Wysoce], w których obok obrazów ukazujących piękno gór występuje refleksja
filozoficzna, namysł nad istnieniem [znamienne jest tu ujawniające się pragnienie zaniknięcia we
wszechświecie]. Wiersze te odznaczają się kunsztowną prostotą, dążę-niem do oddania całości
zmysłowego doświadczenia świata.
Asnyk jako poeta myśli w pełni ujawnił się w cyklu trzydziestu sonetów Nad głębiami [1883-
1894], w których sformułował swój system filozoficzny dotyczący bytu i historii [interesuje go nie
tyle perspektywa indywidualnego istnienia, co los wszechświata czy pokolenia]. Znamienne, że
zawarte w nim poglądy są eklektyczne. Poeta łączy elementy myśli romantycznej,
pozytywistycznej oraz myśli zapowiadającej już następną epokę - modernistyczny pesymizm. Z
jednej strony Asnyk ukazuje świat w kategoriach przyrodoznawstwa: człowiek jest związany z
naturą, społeczeństwo stanowi organizm, rzeczywistością włada prawo ewolucji, rozwoju i
postępu [jednostka ma podporządkować się wspólnocie, filozofia ujawnia swój praktyczny
charakter], z drugiej natomiast strony pojawia się wątek sceptycyzmu poznawczego,
doświadczenie świata jako tajemnicy. Co więcej, Asnyk proponuje dualistyczną wizję
rzeczywistości, składającej się z materii oraz ducha. Istotą historii jest
właśnie pochód ducha [myśli twórczej], który na drodze cierpienia [przez śmierć] zyskuje coraz
doskonalsze formy. W ten sposób poeta
ukazuje wędrówkę ludzkości ku doskonałości, jej zbiorowy wysiłek wypracowywania wartości.
Asnyk zapowiada również odrodzenie Polski,
które dokonuje się po odkupieniu dawnych wad narodowych.

Maria Konopnicka
Maria Konopnicka [z domu Wasiłowska] była nie tylko poetką, pisała również nowele, a także
wiersze i baśnie dla dzieci, zajmowała się krytyką literacką i publicystyką.
Urodziła się 23 maja 1842 r. w Suwałkach w rodzinie prawnika [pochodzącego ze szlachty], kory
stwarzał w domu nastrój mistycyzmu. Nauki pobierała w domu [w Kaliszu] i następnie na pensji
sakramentek w Warszawie [razem z Elizą Pawłowską, późniejszą Orzeszkową]. W 1862 r. została
wydana za mąż za ziemianina Jarosława Konopnickiego [z którym po powstaniu mieszkała w
dzierżawionych majątkach] . W latach 1863- 1865 przebywała w Wiedniu [mąż był zagrożony
aresztowaniem]. W 1875 r. ukazał się w piśmie „Kaliszanin" jej debiutancki wiersz w zimowy
paranej. Pisarka pogłębia w tym czasie swoją edukację, wiele czyta. Po opuszczeniu męża [1877]
Konopnicka mieszkała w Warszawie, utrzymując siebie i szóstkę dzieci. Zarabiała na życie jako
nauczycielka, publicystka i tłumaczka. Pisała swoje utwory poetyckie, ogłaszana w kolejnych
seriach Poezji [1881, 1883, 1887, 1896]. W 1881 r. Konopnicka publikuje w wydawnictwie
Orzeszkowej Z przeszłości, fragmenty dramatyczne, w których propaguje idee pozytywistyczne
[utwory te wywołują skandal, gdyż jest w nich mowa o męczennikach nauki, prześladowanych
przez Kościół]. Oprócz liryki i nowelistyki pisarka tworzyła swego rodzaju obrazki - wierszowane
nowele z bogatą fabułą, wyraźnie zarysowanym tłem realiów i zindywidualizowanym bohaterem -
o tematyce społecznej, podejmujące problem warstw uciskanych. W tym czasie współpracowała z
prasą, redagowała w latach 1884- 1886 tygo-dnik dla kobiet „Świt". W 1884 r. zaczęła pisać
utwory dla dzieci [w 1896 r. powstaje baśń O krasnoludkach i sierotce Marysi]. W 1888 r. powstał
jej poemat Wojna, będący ko-mentarzem poetyckim do cyklu kar-tonów Grottgera. Po 1890 r. ze
względów Politycznych i rodzinnych Konopnicka większość czasu spędzała poza granicami kraju
[w Niem-czech, Włoszech, Francji, Szwajcarii, Austrii i Czechach]. W tym czasie pisarka
współpracowała z polskimi pismami i wydawnictwami we wszystkich zaborach, a także na
emigracji; ogłosiła m.in. kolejną serię Poezji [1896], artykuły krytyczne oraz przekłady z literatur
europejskich. Angażowała się w liczne akcje społeczne i oświatowe [między innymi
współorganizowała w 1901 r. protest przeciw stłumieniu strajku szkolnego we Wrześni; z kolei
odpowiedzią na politykę władz pruskich jest wiersz poetki Rota; w 1906 r. pomagała więźniom
politycznym i ubogim robotnikom w Warszawie]. Konopnicka osiadła w zaborze austriackim; w
darze od narodu otrzymała dworek w Żarnowcu pod Krosnem [1902]. Pod koniec życia napisała
swoistą epopeje chłopską Pan Balcer w Brazylii - utwór poświęcony losom emigrantów
poszukujących pracy. Zmarła 8 października 1910 r. we Lwowie, gdzie została pochowana na
Cmentarzu Łyczakowskim.
Konopnicka, debiutując dość późno [w 1878 r. cyklem wierszy W górach], nie wzięła udziału w
początkowej fazie ruchu pozytywistycznego. Charakterystyczne dla jej twórczości lirycznej są
wiersze, w których poetka stosuje stylizację folklorystyczną [przypomina w tym twórczość
romantycznego poety T. Lenartowicza], pisząc o nędzy ludu, o cierpieniu bohaterów wiejskich,
ukazanych na tle przyrody. Przykładem mogą być utwory z drugiej i trzeciej serii Poezji [Z łąk i pól,
Na fujarce, Wieczorne pieśni, Łzy i pieśni]. W pierwszych swoich tomach poezji poetka zamieszcza
wiersze utrzymane w duchu romantycznej poezji wieszczej [widać tu wpływ wiersza Słowackiego].
Są tu także Obrazki [np. Wolny najmita czy Jaś nie doczekał], utwory ukazujące w opisowy sposób
nędzę wsi, a także robotników, oraz dwa wiersze skrywające pod maską antyczną problematykę
patriotyczną [Sclavus saltans i Kalokagatos]. Poetykę tych wierszy cechuje uwydatnienie sytuacji
dialogicznej, jej dramatycznego przebiegu. Konopnicka stosuje formy apelu, prośby, oskarżenia,
pytania, modlitwy, protestu. Używa ich, by uwydatnić problemy nurtujące społeczeństwo, ukazać
tkwiące w świecie zło, wezwać do jego naprawy. Konopnicka deklaruje wiarę w ideały
pozytywistyczne: naukę, postęp, demo-kratyzm [Credo]. Późniejsze wiersze poetki mają
charakter egzystencjalny, pojawia się w nich nastrój smutku, pragnienie doświadczeń
metafizycznych. Częsty jest temat podróży, związany z jej peregrynacjami po Europie.
Przykładem może być zbiór Italia [1901], w którym pojawiają się wiersze będące opisami
oglądanych dzieł sztuki [cykl Madonna] i napotykanych miejsc. W utworach tych ujawnia się już
modernistyczny estetyzm, widoczny jest wpływ parnasizmu [poetka nawiązuje do tematów
kultury europejskiej], komplikują się rozwiązania wersyfikacyjne.
Eliza Orzeszkowa
Eliza Orzeszkowa należy do grona pionierów pozytywizmu w Pol-sce [współtworzyła i
propagowała jego program], jest również jedną z pionierek polskiego feminizmu. Urodziła się w
rodzinie ziemiań-skiej w Miłkowszczyźnie koło Grodna 6 czerwca 1841 r. Przyszła pisarka uczyła
się na pensji u sióstr sakramentek w Warszawie. Wydano ją za mąż za Piotra Orzeszko, znacznie
starszego od niej właściciela ziemskiego z Polesia [w jego majątku Ludwinowo poznała zasady
nowoczesnej ekonomii, tu była także świadkiem konspiracji przedpowstaniowej]. Piotr Orzeszko
został skazany na zesłanie po powstaniu styczniowym, a jego majątek uległ konfiskacie. W czasie
powstania Orzeszkowa przez pewien czas ukrywała R. Traugutta; wydarzenia roku 1863
pozostały niezwykle częstym i ważnym tematem w jej twórczości [np. w Gloria victis]. Po
następnym nieudanym związku Orzeszkowa rozpoczęła pracę samokształceniową, zdobywając w
ten sposób imponującą wiedzę. W 1870 r. sprzedała majątek ojca, co stało się przyczyną
wyrzutów sumienia [pisarka traktowała ten czyn jako zdradę narodową]. W tym czasie
podejmowała wielokrotnie próby zdobycia zawodu, by w końcu osiąść w Grodnie i zająć się pracą
pisarską [pisarka odbyła jedynie kilka podróży zagranicznych]. Debiutem Orzeszkowej jest szkic
powieściowy z 1866 r. Obra-zek z lat głodowych oraz artykuł Kilka uwag nad powieścią. Określiła
się ona jako zwolenniczka programu pozytywistów, przyjęła idee pracy organicznej, polemizowała
z romantyzmem [przejmując wszakże z niego wątek patriotyczny]. Twórczość Orzeszkowej
zawiera powieści dotyczące zagadnień społecznych, tak ważnych dla pozytywistów [Pan
Graba,Marta, Eli Makower, późniejsze: Meir Ezofowicz, Dziurdzio-wie, Niziny]. Powracają tu takie
tematy, jak sytuacja ziemian po po-wstaniu styczniowym, los kobiet w nowych warunkach
społecznych, kwestia nędzy w społeczeństwie, problem dzieci i Żydów; później pi-sarka będzie
również krytykować rosyjską ideologię narodową i so-cjalizm, a także dekadentyzm. Podobnej
problematyce poświęcona jest nowelistyka i publicystyka pisarki. Orzeszkowa jest także autorką
ar-tykułów poświęconych zagadnieniom sztuki, np. powieści czy realizmu. Pisarka utrzymywała
żywe kontakty [głównie korespondencyj-ne] z elitą intelektualną kraju. Zyskała sobie uznanie i
sławę [nie tylko w kraju], a także materialną niezależność [dzięki spadkowi po matce]. W Wilnie
założyła księgarnie i wydawnictwo [publikujące utwory pozytywistów; zostało ono jednak
zamknięte przez Rosjan]. Zajmowała się również działalnością społeczno-oświatową [akcje
filantropijne, czytelnie, tajne nauczanie]. Pożar Grodna w 1885 r. sprawił, że Orzeszkowa straciła
dom wraz ze swoim księgozbiorem oraz notatkami do zamierzonych utworów. W 1894 r. pisarka
wyszła za mąż za S. Nahorskiego [owdowiała dwa lata później]. Zmarła w 1910 r. Kandydatura
Orzeszkowej została przedstawiona do literackiej Nagrody Nobla, którą jednak otrzymał
Sienkiewicz. Powieść Nad Niemnem Orzeszkowa pisała od czerwca 1886 r. do sierpnia 1887 r.
Utwór ukazywał siew 1877 r. w „Tygodniku Ilustrowanym", a rok późnię] pojawiło się wydanie
książkowe powieści.
Akcja Nad Niemnem ma swoje wyraźnie wyodrębnione miejsce, zakreślone biegiem rzeki Niemen
i rozgrywa się w Korczynie oraz w okolicznych wioskach: Bohatyro-wiczach, Osowcach i Olszynce.
Czas trwania akcji jest również precyzyjnie określony: wydarzenia rozgrywają się pomiędzy
końcem czerwca a schyłkiem sierpnia. Zostają ponadto usytuowane około 20 lat po powstaniu
styczniowym [wiadomość ta jest podana językiem czopowym, zasugerowana]. Nad Niemnem
zawiera także informacje dotyczące historii regionu i historii Polski. Należy tu przywołać takie
znaczące daty, jak np. rok 1812 [dziad Benedykta razem z Jakubem Do-muntem walczyli w
legionach], 1830 i 1863 oraz przełom XV i XVI w, którego dotyczy opowieść o Janie i Cecylii.
Nad Niemnem to powieść realistyczna [ponadto wiele elementów jest tu autentycznych, np. wieś
Bohatyrowicze czy mogiła Jana i Cecylii]. W powieści przeważa element opisowy, jest on jednak
często poetycki. Orzeszkowa wykorzystuje technikę stopniowego - panoramicznego -
wprowadzania czytelnika w rzeczywistość świata przedstawionego. Duże znaczenie odgrywa w
powieści narrator [w trzeciej osobie], posiadający nieograniczoną wiedzę, którą przekazuje
czytelnikowi. Nad Niemnem zawiera także fragmenty, w których głos zostaje oddany bohaterom.
Orzeszkowa umieszcza w narracji utworu pieśni ludowe oraz podanie o Janie i Cecylii. Używa
stylizacji gwarowej [w mowie mieszkańców Bohatyrowicz, także inni bohaterowie posiadają
zindywidualizowany język]. Postaci - zgodnie z konwencjami epoki - są charakteryzowane przez
swój wygląd, zachowania, wypowiedzi i przemyślenia. Warto zwrócić uwagę, że Emilię Korczyńską
charakteryzuje przestrzeń salonu, różniąca się modnym wystrojem od reszty dworu, podobnie
jest z Anzelmem Bohatyrowiczem oraz Andrzejową Korczyńską i Benedyktem, którzy z kolei
mieszkają w swoich celach klasztornych". Bohaterowie utworu są ukazani nie tylko w perspektywie
historycznej [określeni przez wydarzenia dziejowe], ale i psychologicznej - pisarkę interesuje
również ich życie wewnętrzne. Wiele pojawiających się w powieści epizodów przypomina scenki
rodzajowe [Nad Niemnem jest jednak utworem o zamkniętej kompozycji], a kreacja wielu postaci
ma charakter portretów [np. gesty czy powiedzenia Benedykta]. Akcję Nad Niemnem cechuje
zróżnicowane tempo, wydarzenia często współistnieją na zasadzie kompozycji symultanicznej,
bywają także prezentowane w sposób kontrastowy [przykładem mogą być imieniny Emilii i praca
Bohatyrowiczów w polu]. Orzeszkowa dała pogodny obraz życia, często podkreślony humorem,
co przypomina Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza [zaznacza się tu również rys satyryczny,
pisarka w wyraźny sposób darzy swoich bohaterów sympatią bądź dezaprobatą]. Styl powieści
bywa emocjonalny, patetyczny; w utworze obecne są symbole [np. reprezentujące polskość
mogiły].
Fabułę powieści współtworzą dwie splatające się ze sobą płaszczyzny: 1] obyczajowa,
prezentująca życie dworu, dworków i zaścianka szlacheckiego w drugiej połowie XIX w. na
Kresach [szczególnie wyraźny jest tu wątek romansowy Justyny Orzelskiej i Jana Bohatyrowicza
oraz wątek sporu Korczyńskiego z Bohatyrowiczami], 2] ideowa, przedstawiająca sytuację i
postawy Polaków po powstaniu styczniowym; płaszczyzna ta ma niejako charakter głębinowy, jest
ukryta pod realistycznym obrazem społeczeństwa.
Nad Niemnem można odczytać jako powieść o miłości. Bohaterowie zostają niejako poddani jej
próbie. Emilia i Teresa wymagają miłości niezwykłej, poetyckiej, eg;zaltowanej [podobnie
Zygmunt]. Benedykt potrzebuje natomiast wsparcia bliskiej mu osoby w codziennym życiu, w
pracy. Miłości - z obawy przed popełnieniem mezaliansu - wyrzekła się Marta. Z powodu miłości
cierpiał Anzelm [także Justyna i Klotylda]. Dla Kirły uczucie to jest tożsame z towarzyskim flirtem,
Różyc widzi w nim ratunek, Andrzejowa Korczyńską niemal religię, z którą wiąże się imperatyw
wierności nawet po śmierci ukochanego [w postawie bohaterki rysuje się kult męczeństwa]. Ojciec
Justyny był bohaterem wielu romansów. W utworze występuje ponadto wątek „ekonomiczny"
[dotyczący miłości], związany z pragnieniem znalezienia „dobrej partii" [Darzecka czy Jadwiga
Domuntówna].
W centrum powieści znajduje się jednak miłość Justyny i Jana. Orzeszkowa ukazuje początek i
narastanie tego uczucia. Przyczynia się ono do przemiany Justyny. Miłość staje się dla niej lekcją
życia, spra-wia, że bohaterka odnajduje jego sens, staje się dojrzałą kobietą. Dzięki miłości do
Jana Justyna odnajduje się zarówno w wymiarze historii [poznaje tradycję], jak i w wymiarze
twórczości [zajęcie się pracą] . Pisarka skupia się przy tym głównie na kobiecej wrażliwości
erotycznej.
Nad Niemnem łączy wątek miłosny z wątkiem ideowym. Miłość powinna według Orzeszkowej
posiadać wymiar prospołeczny i patriotyczny; w ten, dyskretny sposób, ujawnia się tendencja
ideowa w powieści. Mające miejsce pod koniec utworu pojednanie dworu w Korczynie i zaścianka
w Bohatyrowiczach dokonuje się - z jednej strony - przez zaręczyny Justyny i Jana, z drugiej
natomiast dzięki przyjęciu przez Benedykta propozycji Bohatyrowiczów wspólnego go-
spodarowania. Miłość posiada [powinna posiadać] zatem zdolność tworzenia wspólnoty. Ważne
jest również, że Orzeszkowa jej fundament postrzega w ludzie.
Bohaterowie Nad Niemnem nie tylko przedstawiają się bezpośrednio w działaniu czy w
wypowiedziach, ale mają przeszłość, która wpłynęła na ich charakter. Jako punkt przełomowy
większości biografii zostaje ukazany rok 1863, rok młodości wielu dojrzałych bohaterów po-
wieści. Do powstania poszli wówczas razem Bohatyrowicze i Korczyń-scy, zginął Andrzej
Korczyński i Jerzy Bohatyrowicz. Powrócił Anzelm Bohatyrowicz, który stał się samotnikiem
rozmyślającym o marności świata i chorującym na chorobę nerwową [również z powodu Marty,
która w czasie powstania dała się ponieść fali demokratyzmu]. Anzelm podjął się jednak opieki
nad dziećmi Jerzego i dobrze gospodarował.
Benedykt Korczyński - znakomity gospodarz, który ukończył szkołę rolniczą, postać heroiczna i
tragiczna - stał się odpowiedzialny za Korczyn; jego patriotyzm po powstaniu przejawia się w
dążeniu do utrzymania ziemi [musiał spłacić rodzeństwo, opiekował się krewnymi, pomagał
sąsiadom w prowadzeniu gospodarstw]. Nowa sytuacja ekonomiczna sprawiła, że skończyły się
czasy solidarności pomiędzy Korczynem a Bohatyrowiczami i doszło do sporów o ziemię.
Benedykt ożenił się z Emilią, ta jednak odkryła prozaiczność męża, otoczonego wcześniej aurą
bohaterstwa. Pogrążyła się w świecie romansów, rozmyślań i marzeń, mody, plotek i choroby
nerwowej [migrena i histeria]. Pociechę znajdował Benedykt w swoim synu Witoldzie,
przypominającym mu o ideałach młodości.
Wdowa po Andrzeju Korczyńskim pielęgnowała z pietyzmem pamięć o zmarłym mężu.
Pragnieniem bohaterki było wychować syna w duchu ideałów ojca - na duchowego przewodnika
narodu, artystę, do czego jednak nie doszło. Również Justyna jest obarczona przeszłością-
Bohaterkę i jej matkę porzucił ojciec, uciekając z kochanką. Justyną [a także jej ojcem]
zaopiekował się Benedykt. Doświadczyła ona młodzieńczej miłości do Zygmunta Korczyńskiego.
Uczucie to stało się przyczyną jej cierpienia [na ślub nie pozwoliła jego matka].
Powstanie styczniowe zmieniło świat polskiej szlachty kresowej. Orzeszkowa kreśli w powieści
obraz społeczeństwa po roku 1863. Pisze o represjach i utrudnieniach popowstaniowych -
ówczesna polityka władz rosyjskich miała na celu pozbawienie Polaków ziemi. W Nad Niemnem
powraca motyw upadku polskich dworów. Benedykt Korczyński i Bohatyrowicze pragną utrzymać
dziedzictwo swoich przodków, cel ten traktują jako misję narodową. Troska o ziemię staje się
jednak w ich przypadku „walką o byt". Zapominając o dawnej solidarności, stają się wrogami;
dzieli ich to, co powinno łączyć. Dobrymi gospodarzami i obywatelami są także: Kirłowa,
zajmująca się majątkiem w zastępstwie męża nieudacznika, oraz Andrzejowa Korczyńska, dla
której gospodarstwo jest bastionem polskości.
W świecie kresowym żyją jednaki ludzie, którzy wyrzekli się swojej przynależności narodowej, a
także obowiązków wobec społeczeństwa. Brat Benedykta, Dominik, robi karierę urzędnika w Rosji,
pragnie zostać senatorem [namawia Benedykta, by wstąpił w jego ślady]. Poza światem polskiej
rzeczywistości egzystuje Emilia. Ze świata tego pragnie uciec Zygmunt Korczyński [ze względu na
barbarzyństwo, kult cierpienia i nudę] - wychowanek zagranicznych akademii, marzyciel i esteta,
wyobcowany z polskiej rzeczywistości. Ucieka Teofil Różyc - arystokrata o chorych nerwach,
przepuszczający majątek podczas podróży zagranicznych, morfinista i bohater skandali. Postawę
czysto konsumpcyjną przyjmują także: Bolesław Kirło oraz Darzeccy, którzy narażają
gospodarstwo Benedykta, by sprawić kosztowny posag córce [podróżują również po Europie].
W Nad Niemnem wielokrotnie powraca się do wątku dawnych czasów - przyjaźni Korczyńskich z
Bohatyrowiczami, ich wspólnego wyjścia do powstania, kultu idei demokratycznych. Postacią
symboliczną jest Andrzej Korczyński, pracujący u podstaw, szerzący oświatę, pomagający ludowi.
Benedykt zdaje się zapominać o dawnych ideach, o wspólnej przeszłości z Bohatyrowiczami.
Jednakże waśnie z nimi sprawiają mu ból [zresztą wina leży również po stronie przeciw-
nej], nie chce także sprzedać lasu z mogiłą powstańców [którą opiekują się Bohatyrowicze będący
w powieści nosicielami wartości religijnych]. Benedykt przypomina pozytywistę, zmuszonego
okolicznościami historycznymi do zapomnienia o dawnym idealizmie. Przeszłość powraca jednak
wraz z nowym pokoleniem, reprezentowanym przez jego syna Witolda - zwolennika pracy
organicznej, scjentystę, ale i marzyciela, demokratę, idealistę, który chce zmieniać świat
[znamienne, że Witold zaczyna cierpieć na chorobę modernistów, myśli o samobójstwie].
Orzeszkowa proponuje w powieści mityczną syntezę tradycji patriotycznej. Okazuje się, że
patriotyzm może przybrać różne oblicza. Tak więc walka zbrojna romantyków oraz praca
organiczna pozytywistów są w istocie podporządkowane jednemu celowi, mają takie same
motywacje. Synteza taka posiada swoje źródło w przeszłości, świadczą o niej dwie mogiły [Jana i
Cecylii, którzy zapoczątkowali na Kresach polską cywilizację, oraz powstańców] - fundamenty
tożsamości narodu, jego „pamięć". Syntezę taką kształtują również młodzi, np. Witold Korczyński,
który łączy demokratyzm powstańców ze staraniami ojca o utrzymanie ziemi. W ten sposób wizja
powstania z 1863 r. odnajduje w Nad Niemnem nie tylko swój wymiar martyrologiczny, ale i
przekazuje nadzieję.
Bohaterowie Nad Niemnem żyją nie tylko w świecie historii, ale również w świecie natury [jest to
wszakże specyficzna natura polska], są w niej zadomowieni [natura gwarantuje człowiekowi
istnienie ładu], daje im ukojenie; jest zarówno kontemplowana, jak i jawi się jako miejsce pracy
[ważny jest w powieści wzorzec człowieka - gospodarza i twórcy].

Bolesław Prus
Bolesław Prus [Aleksander Głowacki] należy do tych twórców, których życie dalekie jest od
stereotypowego wizerunku biografii artysty. Trudno znaleźć w życiorysie pisarza jakieś istotne i
zarazem niezwykłe wydarzenia [poza jego epizodem powstańczym]. Jednocześnie biografia Prusa
jest charakterystyczna dla losów twórców polskiego pozytywizmu, reprezentuje model życia
literata tamtego czasu. Było to życie intelektualisty interesującego się najważniejszymi
problemami epoki, zaangażowanego w działalność społeczną.
Pisarz urodził się 20 sierpnia 1847 r. w Hrubieszowie, w rodzinie szlacheckiej. Wcześnie został
sierotą, jego wychowaniem zajęła się rodzina. Prus uczęszczał do szkół w Lublinie, Siedlcach i
Kielcach. Swoją edukację przerwał w roku 1863, biorąc udział w powstaniu styczniowym. Efektem
tego czynu była rana i aresztowanie. Dopiero po odzyskaniu wolności przyszły pisarz ukończył
gimnazjum w Lublinie. Następnie, w roku 1866 rozpoczął studia na Wydziale
Mate-matyczno-Fizycznym w Szkole Głównej w Warszawie. Naukę przer-
wał w 1868 r., po czym rozpoczął studia w Instytucie Gospodarstwa Wiejskiego i Leśnictwa w
Puławach, których także nie ukończył. Okres ten należał do szczególnie trudnych w życiu Prusa.
Odczuwał on rozczarowanie związane z klę
ską powstania, marzył o karierze naukowej [to marzenie będzie wielokrotnie powracało w jego
utworach jako fragment biografii bohaterów], musiał jednak - z powodu
problemów finansowych - rozpocząć, niechętnie traktowaną przez siebie, pracę literacką oraz
dziennikarską. Prus debiutuje publicystyką na łamach pism humorystycznych „Mucha" i „Kolce"
[wcześniej, w 1864 r. zadebiutował w „Kurierze Niedzielnym" wierszem Do Pegaza]. Edukację
pisarz pogłębiał dzięki samokształceniu. Będzie przy tym człowiekiem czynnym naukowo,
zajmującym się filozofią i socjologią, publikującym artykuły popularnonaukowe, wygłaszającym
publiczne odczyty. Znamienne również, że Prus - scjentysta, zwolennik myśli pozytywistycznej -
zainteresuje się kwestiami metafizycznymi, np. popularnym u schyłku epoki mediumizmem, jakby
nie wystarczało mu poznanie naukowe. Prus swoimi publikacjami - „kronikami" czy „listami z
podróży" - współtworzył nurt publicystyki pozytywistycznej, zaangażowanej w poznanie i
kształtowanie społeczeństwa. Nie należał jednak do grona postaci walczących o nowe hasła, nie
wiązał się w sposób ścisły z żadną z ówczesnych orientacji ideowych. Zajął pozycje ponad
podziałami [podobne było i jego stanowisko polityczne, w zasadzie nie interesował się tym
aspektem życia publicznego]. Po latach pracy dziennikarskiej Prus zwrócił się w końcu w stronę
literatury [skłoniło go do tego między innymi niepowodzenie związane z redagowaniem pisma
„Nowiny"]. Twórczość publicystyczna stanowiła wszakże ważną dla pisarza szkołę - dała mu
możliwość nagromadzenia obserwacji związanych z życiem społecznym, ukształtowała jego
warsztat twórczy. Pierwsze utwory beletrystyczne Prusa to nowele o tematyce społecznej. Należą
do nich: Powracająca fala, Katarynka, Michałko, Antek [bliska jest im powieść Anielka]. Utwory te,
pochodzące z około 1880 roku, wpisują się w nurt nowelistyki pozytywistycznej, podejmują
problematykę związaną z losem ludzi najbardziej poszkodowanych we współczesnym
społeczeństwie: robotników i dzieci ludzi biednych [zarówno wiejskich, jaki miejskich; Anielka
prezentuje również tragiczny los dziecka ze sfery wyższej]. W 1885 r. Prus publikuje w
"Wedrowcu" Placówckę - studium wiejskiego życia, poświęcone problemowi utrzymania ziemi
przez polskiego chłopa [utwór ujawniający wpływy naturalizmu]. Pisarz jest także autorem
powieści historycznej pt. Faraon [1897], w której pojawiają się przemyślenia historiozoficzne
[wsparte organicyzmem Spencera], traktowane jako aluzja do współczesności.
Wspomniany już wyżej scjentyzm pisarza manifestuje się w całej jego twórczości, zwłaszcza w
tendencji do opracowania systemu, który dałby wizerunek prawidłowości rozwoju społeczeństw i
zawierał program na przyszłość [Prus dążył także do sformułowania własnego systemu
pisarskiego, który ujmował sztukę jako narzędzie cywilizacyjne, bliskie nauce, głównie socjologii
i psychologii - pogląd taki ujawnia inspirację estetyką H. Taine'a.] Poglądy społeczne pisarza
nawiązują do popularnych w epoce systemów filozoficznych [np. ewolucjonizm H. Spencera czy
etyka J.S. Milla]. Prus jest zwolennikiem idei postępu cywilizacyjnego [propagował koncepcję pracy
u podstaw i rozwój nauki]. Wyznaje zasadę organicznego rozwoju społeczeństwa, realizującego
ideę solidaryzmu poszczególnych warstw społecznych. Prus, choć cierpiał na agorafobię i
niechętnie opuszczał Warszawę, odbył jednak sporo podróży po kraju i kilka podróży
zagranicznych. Wolny czas spędzał w Nałęczowie, Zakopanem i Wiśle. Pisarz był członkiem
Międzynarodowego Towarzystwa Literackiego, a także [między innymi] Towarzystwa Literatów i
Dziennikarzy Polskich. W 1875 r. wstąpił w związek małżeński z Oktawią Trembińską. Zmarł 19
maja 1912 r. w Warszawie.
Lalka Prusa była drukowana - jako powieść w odcinkach - w „Kurierze Codziennym" od 29
września 1887 do 24 maja 1889 r. W roku 1890 ukazało się natomiast wydanie książkowe
powieści [zmienione].
W tytule powieści upatrywano aluzji do charakteru Izabeli Łęckiej [odwoływano się do twórczości
H. Ibsena, do jego Domu lalki}. Interpretowano również ten tytuł w związku ze sceną, w której
Rzecki bawi się marionetkami, w czym można widzieć aluzje do metafory teatru świata [pojawia
się tu pesymistyczna wizja losu człowieka zdeterminowanego przez zewnętrzne siły]. Prus
tłumaczył jednak, że tytuł jego utworu wiąże się z autentycznym zdarzeniem kradzieży lalki w
Wiedniu, które to zdarzenie utkwiło pisarzowi w pamięci [stwierdził on ponadto, że Lalka powinna
nosić tytuł Trzy pokolenia]. Lalka w sposób organiczny wiąże się z całą twórczością pisarza zain
teresowanego problematyką społeczną, zwłaszcza z zapowiadanym przez niego cyklem „powieści
z pytań naszej epoki" [Placówka, niedokończona Sława, Emancypantki, Dzieci i Przemiany]
Poetyka Lalki realizuje zasady realizmu [język powieści nastawiony jest na jak najpełniejsze
poznanie rzeczywistości, pisarz mówił o metodzie indukcyjnej", określa się go często mianem
„kronikarza" Warszawy i ówczesnego życia polskiego], nawiązuje także do konwencji
naturalistycznych [widocznych w opisie dzielnicy nędzy - Powiśla; choć generalnie pisarz był
nieufny wobec naturalizmu], jak również do konwencji baśniowych [Wokulski jako heros]. Prus
wykorzystuje ponadto elementy symbolizmu [scena z ulubionym przez Izabelę posążkiem
gladiatora triumfującego], niektóre zdarzenia czy postaci ukazuje w sposób humorystyczny.
Intencją pisarza jest ukazanie codziennego życia ludzi wpisanego w rytm życia społeczeństwa
[nawiązuje niekiedy do wydarzeń, które miały miejsce w rzeczywistości]. Prusa interesuje zarówno
świat zewnętrzny, obserwacja obyczajowości, jak i świat wewnętrzny jego bohaterów, ich
psychika. Autor Lalki ujawnia swoje aspiracje naukowe, pragnąc poznać i sformułować prawa
rządzące rzeczywistością człowieka. Prus posługuje się techniką „obrazka" czy „szkicu
fizjologicznego", jednakże akcja utworu jest zwarta, wartka i często obfituje w elementy
dramatyczne [np. dynamika głównego wątku miłosnego]. Pisarz prezentuje świat raczej z
perspektywy bohaterów, ukazuje ich prawdy o rzeczywistości. Istniejący w Lalce trzecioosobowy
narrator epicki często oddaje im głos. Dzięki temu powieść staje się utworem dialogicznym,
powstająca w niej wizja rzeczywistości składa się z wielu często sprzecznych wersji,
pozbawionych nadrzędnego komentarza. Narracja Lalki jest przy tym fragmentaryczna, często nie
respektuje zasad chronologii. Powieść jest dziełem otwartym, o czym świadczy jej tajemnice,
nierozstrzygające losów bohatera zakończenie. Pisarz przedstawił w ten sposób szczególne
skomplikowanie opisywanego przez siebie świata, a zarazem tragizm istnienia w nim. Lalka jest
powieścią ezopową; Prus w jej wydaniu książkowym pominął z powodów cenzuralnych fragmenty
dotyczące pobytu Wokulskiego na Syberii oraz fragmenty mówiące o udziale Szumana i
Szlangbauma w powstaniu styczniowym i ich zesłaniu na Sybir. Również udział Wokulskiego w
powstaniu został przedstawiony w sposób metaforyczny. Znamienne także, że pisarz pomija w
swojej powieści rosyjskie realia Warszawy. Bohaterowie Lalki reprezentują swoje środowiska
społeczne, są wszakże postaciami zindywidualizowanymi, posiadającymi oryginalną psychikę.
Prus prezentuje ich zgodnie z konwencjami epoki: podaje zewnętrzną charakterystykę [wygląd
postaci] oraz przybliża ich życie wewnętrzne [myśli, uczucia], jak i stany podświadome [sny,
halucynacje]. Prawdę o bohaterach ujawniają również ich wypowiedzi i działania.
Lalka jest powieścią wielowątkową [o dość luźnej kompozycji] i prezentuje losy bohaterów na
szerokim tle obrazu społeczeństwa polskiego drugiej połowy XIX w. [jest to powieść
panoramiczna]. Prus łączy przy tym dążenie do syntetycznego ujęcia poruszanej problematyki z
zamiłowaniem do ukazywania szczegółów.
Akcja utworu zaczyna się w 1878 r. i rozgrywa się w ciągu roku. Jej miejscem jest przede
wszystkim Warszawa. Powieść zawiera również przedakcję - Prus ukazuje wydarzenia
rozgrywające się latach 40. XIX w. w trakcie Wiosny Ludów na Węgrzech. Miejscem, w którym toczy
się akcja powieści, jest ponadto Paryż. Tłem dla wydarzeń utworu są także wydarzenia historyczne
mające miejsce w ówczesnym świecie. Powieść Prusa jest przy tym zapisem dialogu idei
znaczących w drugiej połowie XIX w. Pisarz pragnął przedstawić panoramę społeczeństwa
polskiego doby przełomu cywilizacyjnego. Na takim tle postanowił opisać losy „naszych polskich
idealistów". Prus z jednej strony kreśli w swojej powieści historię współczesnego mu
społeczeństwa, ukazuje jego genezę, kształtowanie się, z drugiej natomiast daje obraz jego
struktury i stawia jego diagnozę. Można zauważyć w Lalce dwa chwyty kompozycyjne, które
nadały utworowi spójny kształt.
Pierwszym jest nadanie historii Wokulskiego rangi głównego wątku powieści. Historia ta ma
wymiar symboliczny. Jest opowieścią o konkretnym człowieku i zarazem o bohaterze, który wbrew
zewnętrznym okolicznościom usiłuje kształtować swój los [w sposób metaforyczny odsłania ten
sens losów Wokulskiego scena w piwnicy, w której został on zamknięty przez kolegów i z której
usiłuje się wydostać]. Wokulski, pochodząc z drobnej szlachty, pozbawiony majątku, jest
zmuszony do utrzymywania się z pracy własnych rąk. Etapy jego „kariery" to praca w sklepie
Hopfera, nauka w Szkole Przygotowawczej, a następnie w Szkole Głównej, udział w powstaniu
styczniowym i zesłanie na Syberię [Wokulski poznaje tam polskich naukowców i rosyjskiego kupca
Suzina], powrót z zesłania i ślub z wdową po właścicielu sklepu Janie Minclu, przejęcie sklepu po
jej śmierci. Po spotkaniu w teatrze Izabeli Łęckiej zauroczony nią bohater postanawia zrobić
majątek, by zbliżyć się do pięknej arystokratki [w centrum utworu znajduje się wątek romansowy;
miłość ma tu wymiar zarówno psychologiczny, jak i społeczny]. Wokulski wzbogaca się w trakcie
wojny krymskiej, zajmując się dostawami dla wojska [przebywa w Turcji i Bułgarii]. Sława i
bogactwo wprowadzają go na salony arystokracji, bohater podbija ją propozycją założenia spółki
handlowej mającej przynosić ogromne zyski. Arystokraci traktują jednak Wokulskiego jako
parweniusza, choć zarazem i fachowca. Bohater w szczególny sposób wspomaga rodzinę Izabeli,
spełnia różne jej za
chcianki zajmuje się także działalnością filantropijną. Po rozczarowaniu zachowaniem Izabeli [jej
chłodem emocjonalnym] Wokulski wyjeżdża wraz z Suzinem w interesach do Paryża, gdzie
poznaje profesora Geista - naukowca pragnącego zbawić świat przy pomocy swojego wynalazku.
Po powrocie do kraju bohater ciągle nie może wyzwolić się spod uroku Izabeli. Pomaga również
pani Stawskiej. Dopiero flirt Izabeli ze Starskim, świadkiem którego jest Wokulski, staje się
przyczyną jego zerwania z nią. Bohater podejmuje nieudaną próbę samobójczą, następnie
wycofuje się z interesów [popada w stan apatii] i wyjeżdża do Rosji. Po bohaterze ginie wszelki
ślad, pojawiają się pogłoski o jego samobójstwie.
Wokulski nie jest postacią jednolitą. Jest idealistą, społecznikiem, scjentystą; ale i burżujem,
egotykiem, ulega namiętnościom. Jest marzycielem i jednocześnie potrafi działać. Wokulski to
bohater tragiczny - samotny i cierpiący, zmaga się ze światem i z samym sobą. Posiada
świadomość fatalnego charakteru swojego uczucia, zna prawdę o ukochanej kobiecie. Ma przy
tym poczucie odpowiedzialności i winy wobec innych, którzy nie mogli osiągnąć takiej pozycji jak
on. Wokulski reprezentuje bohaterów „wieku nerwowego", epoki przejściowej, jest
reprezentantem „straconego pokolenia", zarazem romantykiem i pozytywistą [ujawniają się w nim
także cechy bohatera modernistycznego, dekadenta]. Prus ukazuje w swojej powieści różne
możliwe [snute przez innych bohaterów] interpretacje postawy Wokulskiego, by dowieść, że nie
poddaje się ona żadnym klasyfikacjom. Pisarza interesuje egzystencja bohatera -
nieprzewidywalna, tajemnicza.
Lalka zawiera wszakże jeszcze jedną opowieść, która nadaje jej spójność [choć zarazem i opóźnia
bieg akcji, łagodzi emocje] - pamiętnik Ignacego Rzeckiego utrzymany w konwencji gawędy.
Pamiętnik ten zawiera zarówno obserwacje współczesności jego autora [jejsubiektywną wizję], jak
i fragmenty poświęcone przeszłości, czyli wydarzeniom Wiosny Ludów, w których bohater brał
udział. Stary subiekt prezentuje w powieści pokolenie romantyków [o jego anachroniczności,
niedostosowaniu do świata współczesnego świadczy również wystrój jego pokoju i sposób
ubierania się]. Jest przywiązany do tradycji, wierzy w ład świata. Przyjaźni się i współpracuje z
Wokul-skim; praca w sklepie wypełnia całe jego życie. Rzecki interesuje się polityką europejską,
wiąże nadzieje z rodem Napoleonidów. Bohater obserwuje ze swojej perspektywy upadek
współczesności, coraz bardziej pogrąża się w świecie marzeń i własnych planów, sprawiając
wrażenie dziwaka. Znamienne, że powieść często „operuje" zderzeniem różnych perspektyw:
narratora pamiętnika [Rzeckiego] i narratora nadrzędnej wobec niego fabuły. W ten sposób pisarz
uzyskuje efekt pogłębionego oglądu prezentowanych zjawisk.
Prus ukazuje w Lalce przekrój ówczesnego społeczeństwa polskiego. Świat arystokracji
reprezentują: Izabela Łęcka, jej ojciec Tomasz, książę, baron Krzeszowski, baron Dalski,
prezesowa Zasławska i Star-ski. Bohaterowie ci posiadają indywidualne osobowości, pojawiają się
wśród nich jednak także postaci o rysach karykaturalnych, postaci typowe, noszące znaczące
nazwiska: np. Szastalski czy Upadalska. Świat arystokracji został ukazany przez Prusa w sposób
krytyczny. Arystokracja nie potrafi odnaleźć się w nowych warunkach popowstaniowych, nie
znajduje dla siebie miejsca w nowej rzeczywistości politycznej, społecznej i ekonomicznej. Ciągle
żyje dawnymi mitami o własnym posłannictwie. Cechuje ją próżniactwo i rozrzutność, obłuda i
fałsz, a także upadek moralny [np. Starski] oraz intelektualny. Taki świat ukształtował Izabelę -
piękną, dumną i nieczułą kobietę, która przebywa w świecie fantazji, lektur, mody i spotkań
towarzyskich. W kręgach ukazanej w Lalce arystokracji pojawiają się jednak i postaci pozytywne
[wyjątki] -prezesowej Zasławskiej [wcielającej w czyn idee pozytywistyczne] lub Ochockiego
[poświęcającego się pracy naukowej].
Kolejny świat Lalki to świat mieszczan. Często określa się powieść Prusa mianem powieści o
mieście [Warszawie] i mieszczanach. Interesują go przy tym głównie procesy związane z
rozwojem handlu [np. wypieranie kupców polskich przez żydowskich], w mniejszym stopniu
natomiast realia kupieckie. Pisarz prezentuje życie żydowskich kupców, subiektów, pisze o
fabrykancie powozów Deklewskim, o radcy Węgrowiczu i baronowej Krzeszowskiej [z
pochodzenia mieszczce]. Znamienne, że i mieszczaństwo zostaje przedstawione jako warstwa
odznaczająca się in-
ercją. W Lalce obecny jest także świat przedmieść Warszawy, żyjące-go w nędzy
lumpenproletariatu. Prus ukazuje losy ludzi z marginesu społeczeństwa: prostytutki, wozaka, a
także losy zbiorowości - miesz-kańców Powiśla. Na osobną uwagę zasługuje przedstawiony
przez Prusa obraz kształtującej się ówcześnie warstwy inteligencji. Reprezentują ją: Ochocki,
doktor Szuman oraz studenci. Bohaterowie ci wyznają światopogląd naukowy, są bliscy ideom
pozytywizmu [studenci także socjalizmowi]. Ochocki jest typem pozytywistycznego idealisty, brak
mu jednak energii, która pozwoliłaby mu urzeczywistnić wyznawane idee. Z kolei Szuman jest
sceptykiem pozbawionym złudzeń.
Zakończenie utworu jest pesymistyczne - umierają ludzie reprezentujący wartości, pozostają
robiący majątki karierowicze i łajdacy, a także ludzie niepotrafiący znaleźć swojego miejsca w
społeczeństwie. Taką perspektywę łagodzi stwierdzenie non omnis moriar [„nie wszystek umrę"],
które sugeruje przetrwanie wartości we wrogim im świecie. Wspomniany dialogiczny charakter
powieści sprawia, że jest ona diagnozą stanu społeczeństwa i zarazem wskazaniem na
konieczność jego odnowy. Lalka nie daje jednak recepty na taką przemianę [pisarz chciał przecież
napisać „powieść z wielkich pytań naszej epoki"]. Prus umieszcza wszakże pośród wartości
pozytywnych pracę organiczną i utopię nauki, a także religię. Dowodzi także konieczności
połączenia idealizmu i pragmatyzmu.
Dialogiczność powieści, a także zawarty w niej pesymizm wynikają z faktu, że Lalka, podejmując
problematykę pozytywistyczną, świadczy zarazem o kryzysie idei pozytywistycznych. Powieść ta
nie ma charakteru tendencyjnego, wpisuje się w nurt tzw. realizmu krytycznego. Zaprezentowany
przez Prusa dialog idei odzwierciedla problemy nurtujące pozytywistów po roku 1880. Z jednej
strony pisarz ukazuje [ciągle żywą] tradycję romantyczną. Rzecki jest postacią, której losy
określiła romantyczna legenda walk "o wolność waszą i naszą" [mit Napoleona]. Wokulski żyje pod
wpływem romantycznych idei związanych z miłością [ich źródło stanowią utwory Mickiewicza],
również jego udział w powstaniu wiąże się z tą tradycją. Z kolei arystokracja ciągle kultywuje mity
wykreowane przez Krasińskiego w Nie-boskiej Komedii. Prus ukazuje tradycję romantyczną w
sposób ambiwalentny: jako przekleństwo [miłość Wokulskiego], z pobłażliwością [Rzecki], ale i- w
kontraście do bezideowej współczesności - jako wartość [udział Wokulskiego w powstaniu].
Drugą ważną tradycję stanowi w powieści pozytywizm. W Lalce pojawiają się jego kluczowe
problemy [kwestia żydowska, kobieca, los dzieci, a więc warstw upośledzonych]. Jedną z ważnych
propozycji ideowych w utworze jest propozycja cywilizacyjna zawarta w programie pozytywistów:
rozwój nauki [utopia profesora Geista] oraz program ekonomii pozytywnej. Jednocześnie Prus,
kreując postać Wokulskiego, zdaje się dowodzić, że źródłem ocalenia dla człowieka może być
religia; dochodzenie bohatera do religijności [niełatwej i niejednoznacznej] świadczy o jego
rozczarowaniu wobec świata oraz o kryzysie światopoglądu naukowego pozytywizmu. Okazuje
się, że być może propozycje pozytywną, która nie zostaje sformułowana w utworze, można by
wypracować na drodze syntezy różnych wartości. Pisarz przedstawia ponadto w Lalce
światopogląd socjalistyczny [studenci, subiekt Klein], a także reprezentantów nihilizmu
[Lisieckiego] - te propozycje zostają wszakże ukazane jako naruszające organiczny rozwój
społeczeństwa.

Henryk Sienkiewicz
Henryk Sienkiewicz to twórca kreujący polską mitologie narodową. Urodził się w Woli Okrzejskiej
5 maja 1846 r. Wstąpił do Szkoły Głównej, początkowo studiował na wydziale prawa, następnie
przeniósł się na medycynę, by ukończyć naukę na wydziale filologicznym. W tym okresie
Sienkiewicz zajmował się już pisarstwem i w roku 1869 opublikował w „Przeglądzie
Tygodniowym" swój pierwszy tekst - recenzję teatralną, a w „Tygodniku Powszechnym" - artykuł o
Mikołaju Sępie-Szarzyńskim. W roku 1871 zrezygnował ze studiów, by zająć się pracą
dziennikarską. W następnym roku ukazuje się jego pierwsza powieść Na marne - drukuje ją
„Wieniec", natomiast w „Przeglądzie Tygodniowym" pojawiają się Humoreski z teki Worszylly
[sygnowane pseudonimem Litwos]. W 1876 r. Sienkiewicz podróżuje do Stanów Zjednoczonych,
jest korespondentem „Gazety Polskiej", publikującej jego Listy z podróży. W wyniku tej wyprawy
powstały także nowele: Szkice węglem, Orso, Przez stepy, Za chlebem, Janko Muzykant, Jamioł,
Latarnik. W tym czasie Sienkiewicz znajdował się w kręgu oddziaływań pozytywizmu, choć trudno
mówić o jednoznacznym związku z nim pisarza. W następnych latach będzie on ewoluował w
stronę konserwatystów i stronnictwa narodowo-demokratycznego. W 1881 r. Sienkiewicz ożenił
się z Marią Szetkiewiczówną. Pisarz kieruje swoje zainteresowania w stronę historii, czyta dzieła
romantyków. W 1880 r. powstaje opowiadanie Niewola tatarska [jego akcja rozgrywa się w XVII
wieku]. W roku 1882 Sienkiewicz obejmuje redakcję konserwatywnego „Słowa" [współpracował
także z wieloma innymi pismami]. Pracuje wówczas nad wielką powieścią historyczną, która
zaczyna ukazywać się od maja 1883 r. w warszawskim „Słowie" i krakowskim „Czasie"; powieść ta
nosi tytuł Ogniem i mieczem. Jej powodzenie wśród czytelników skłania Sienkiewicza do napisania
drugiej części utworu - tak powstaje Potop. Podobnie jak Ogniem i mieczem, Potop ukazał się
jako powieść w odcinkach - wychodził "Słowie" i „Czasie" w latach 1885- 1886 oraz w „Kurierze
Poznańskim" w roku 1996; w tym samym roku ukazało się książkowe wydanie tej powieści. W
trakcie jego tworzenia pisarz podróżował po uzdrowiskach z chorą na gruźlicę żoną, która zmarła
w roku 1885 [odcinki powieści powstały we Włoszech, Niemczech, Austrii, Francji, Warszawie i
Zakopanem]. W maju roku 1888 Sienkiewicz ukończył pisanie Pana Wołodyjowskiego
stanowiącego ostatnią część Trylogii. Pisarz jest autorem jeszcze dwóch powieści historycznych:
Quo vadis? [1896] i Krzyżacy [1900]. Napisał ponadto powieści poświęcone problematyce
współczesnej: Bez dogmatu [1890] - studium świadomości polskiego dekadenta, Rodzina
Połanieckich [1894], Wiry [1909], W pustyni i w puszczy [1911]. Warto dodać, że pisarz był
również autorem wypowiedzi teoretycznych [np. Opowieści historycznej], w których uzasadniał
racje pisarstwa historycznego.
Życie Sienkiewicza upłynęło na pracy i podróżach po całym świecie. Pisarz był także
zaangażowany w działalność społeczną, występował przeciw antypolskiej polityce zaborców [po
wybuchu I wojny światowej wyjechał do Szwajcarii, gdzie zorganizował Generalny Komitet Pomocy
Ofiarom Wojny w Polsce]. W roku 1900 otrzymał w darze od narodu majątek ziemski w Oblęgorku.
W 1905 r. Sienkiewicz otrzymał literacką Nagrodę Nobla. Zmarł 15 listopada 1916 r. w Szwajcarii;
jego prochy sprowadzono w roku 1924 do Warszawy, gdzie spoczywają w katedrze św. Jana.
Trylogia, będąc cyklem powieści historycznych, realizuje zarazem pozytywistyczną koncepcję
powieści z tezą. Ma ona za zadanie przypomnieć narodowi, przeżywającemu ciężki okres niewoli,
jego przeszłość, w której wiele razy znajdował się w trudnym położeniu i wydobywał się z opresji
[pokonywał wrogów wewnętrznych i zewnętrznych]. Historyczna tematyka Potopu - związana z
dramatycznym momentem z dziejów Polski - zawiera przesłanie dla społeczeństwa polskiego XIX
w., dając mu nadzieję na odzyskanie niepodległości, ukazując ideał postawy patriotycznej
[wzorcem negatywnym jest ukazane przez pisarza możnowładztwo XVII wieku, traktujące
państwo w sposób egoistyczny]. Zdaniem pisarza związana z historią tradycja - ukazująca chwile
świetności państwa polskiego - ma moc ocalającą, tworzy wśród Polaków poczucie wspólnoty,
wskrzesza ich bohaterską przeszłość, daje im mit wielkości narodu. Znamienne, że w przypadku
Potopu historyczna problematyka polityczna przeważa nad Wątkiem przygodowym.
Sienkiewicz posiadał gruntowną znajmość dziejów i rządzących nimi procesów. Pisząc Potop,
podjął studia nad źródłami historycznymi. Odwoływał się również do tekstów literackich:
Pamiętników
Paska [również do innych pamiętników z epoki], Nowej Gigantomachii A. Kordeckiego czy
Klimakterów i Annales W. Kochowskiego. Dążąc jednak nie tyle do zaprezentowania historii, ile do
przedstawienia jej wizji i interpretacji [służącej „pokrzepieniu serc"], Sienkiewicz traktował źródła
w sposób dość dowolny. Scalał różne przekazy, eliminował niektóre wydarzenia, kładł natomiast
nacisk na inne [znamienne, że starał się rozbudowywać partie utworu traktujące o sukcesach
wojsk polskich, umniejszając ich klęski], przeinaczał prawdę historyczną.
Pisarz tworzył powieści historyczne według schematu powieści W Scotta, który historię czynił tłem
przygód fikcyjnych bohaterów. Nie chciał zatem wiernie odtwarzać szczegółów historycznych,
interesowała go raczej ogólna atmosfera epoki. Powieści Sienkiewicza nawiązują również do
konwencji powieści awanturniczo-przygodowej A. Dumasa, w których zasadą rozwoju akcji jest
mnożenie perypetii rozdzielających kochanków. W Potopie dochodzi zatem do przenikania się
dwóch płaszczyzn: historycznej i fikcyjnej. Wydarzenia historyczne, które miały miejsce w wieku
XVII, określają życie bohaterów fikcyjnych, którzy z kolei odgrywają w nich swoje role [oczywiście
w ramach prawdopodobieństwa historycznego].
Sienkiewicz w ścisły sposób określa ramy czasowe wydarzeń. Umieszcza w nich dramatyczne
wydarzenia wojenne; rozgrywają się one w ciągu dwóch lat - od początku 1655 r. [wojna
polsko-rosyjska, kapitulacja pospolitego ruszenia szlachty pod Ujściem] do końca 1656 r. W
centrum fabuły utworu znajduje się obfitująca w perypetie historia miłosna, połączona z wątkiem
historycznym związanym z wojną ze Szwecją [np. Kmicic jednocześnie dąży do zdobycia Oleńki i
broni ojczyzny; w kulminacyjnym momencie akcji, czyli w trakcie obrony Częstochowy, ma
miejsce punkt zwrotny zarówno wojny, jak i losów Kmicica]; Sienkiewicz ze względu na
ograniczenia cenzuralne pomija kwestię wojny z Rosją [omawiając ją językiem czopowym]. Pisarz
nasyca fabułę samodzielnymi epizodami. Przedstawia losy poszczególnych bohaterów [z nimi
wiąże poszczególne epizody], czasami zbiera ich w jednym miejscu [prezentuje ich losy na tle
plastycznie ukazanych krajobrazów]. Sienkiewicz operuje czasem akcji w sposób dość swobodny,
zdarza mu się uprzedzać główny tok zdarzeń, wstrzymuje go w sytuacjach pełnych napięcia lub
opóźnia bieg wypadków [czasem to, co już się wydarzyło, zostaje jeszcze raz opowiedziane przez
bohaterów]. Jednym z ulubionych chwytów pisarza jest stawianie bohatera w „sytuacji bez
wyjścia", z której zostaje on „cudownie" uratowany [np. Kmicic wybawia z opresji Jana Kazimierza].
Poetyka Potopu realizuje zasady powieści realistycznej. Oprócz już a, wspornnianych konwencji
Sienkiewicz nawiązuje do antycznej tradycji eposu homeryckiego. Postępuje tak zwłaszcza w
opisach scen batalistycznych zarówno zbiorowych, jak i pojedynków, które to opisy zawierają
liczne porównania homeryckie. Charakterystyczny jest również podniosły ton epicki powieści,
kreacje bohaterów - herosów [bądź „antyherosów", jak demoniczny Janusz Radziwiłł], a także
wiara w sens rzeczywistości, przekonanie o konieczności nastania ładu po czasie chaosu [w parze
z tym przekonaniem idzie wiara w Opatrzność czuwającą nad historią, zwłaszcza opiekującą się
Polską]. Pisarz nawiązuje ponadto do konwencji baśniowej [widoczne jest to np. w schemacie
triumfu dobra nad złem, w częstym szczęśliwym rozwiązywaniu sytuacji beznadziejnych, w
kreacji bohaterów odznaczających się doskonałymi umiejętnościami]. Często operuje humorem
[Sienkiewicz w znamienny sposób łączy różne style -np. komizm z wzniosłością]. Wstęp powieści
stylizowany jest na kronikę rodzinną, a opis cudownej obrony Jasnej Góry ujawnia wpływ tradycji
hagiograficznej. Charakterystyczna jest przy tym skłonność Sienkiewicza do pewnej teatralizacji
ukazywanych scen oraz częstotliwość pojawiania się u niego scen okrutnych. Pisarz stosuje
ponadto technikę kontrastowania scen o przeciwnych walorach emocjonalnych, budując w ten
sposób dramaturgię akcji.
Język Potopu cechuje współwystępowanie plastycznego i żywego nasyconego metaforyką opisu
oraz - zaznaczających się zwłaszcza w dialogach bohaterów - archaizacji [nawiązujących do stylu
barokowego, sarmackiego - przykładem może być język Zagłoby].
Sienkiewicz wprowadził do swojej powieści trzy typy bohaterów. Do pierwszego należą postaci
historyczne powszechnie znane [Jan Kazimierz, Karol Gustaw, Radziwiłłowie, Sapieha, Czarniecki].
W drugim mieszczą się bohaterowie wzmiankowani w źródłach historycznych, o których jednak
nie wiadomo zbyt wiele, np. Kmicic, Wołodyjowski i Skrzetu-ski [ich losy i cechy charakteru są
kreacją pisarza]. Trzeci typ to postaci fikcyjne, takie jak Zagłoba, który nie posiada swojego
historycznego pierwowzoru. Bohater ten reprezentuje typ bohaterów sarmackich [posiada wiele
wzorów rzeczywistych i literackich: z Paska, Fredry czy nawet antycznego Plauta]. Postać Zagłoby
wprowadza do Potopu element humorystyczny i komiczny [kreuje samego siebie na bohatera].
Oprócz tych trzech typów bohaterów pisarz powołuje do istnienia także postaci pospolite.
Bohaterowie Potopu są wykreowani w sposób wyrazisty. Sienkiewicz unika tworzenia
skomplikowanych charakterów, ukazuje kilka cech, właściwych jedynie danej postaci. Mogą to być
cechy fizyczne [np. niski wzrost i wąsiki Wołodyjowskiego], umiejętności [władanie szablą przez
Wołodyjowskiego], rysy osobowości [np. gadulstwo Zagłoby] lub specyficzne powiedzenia [np.
„Ociec prać?" Kiemliczów]. Jednoznaczne są również sylwetki moralne bohaterów. Do
pozytywnych bohaterów Potopu należą Polacy - żołnierze i katolicy, trwający przy królu; z kolei do
negatywnych należą obcy najeźdźcy, zdrajcy i heretycy [protestanci, wyjątkiem jest Ketling].
Wyjątkiem jest także kreacja Kmicica, który ulega przemianie, ujawniając skomplikowanie swojej
osobowości. Z drugiej wszakże strony trzeba zauważyć, że Sienkiewicz nie pozbawia swoich
bohaterów negatywnych moralnie walorów innego typu [np. urok księcia Bogusława].
Znamienne, że w Potopie depozytariuszem wartości pozytywnych jest szlachta, przeciwstawiona
magnaterii. W rozdziale wstępnym powieści -zapowiadającym jej dalsze wątki - Sienkiewicz
ukazuje szlachtę laudańską, odznaczającą się patriotyzmem, wiernością, skłonnością do
poświęcenia, odwagą, rycerskością i braterstwem. Na de tej szlachty rysuje się sylwetka
skonfliktowanego z nią Kmicica, bohatera ulegającego pokusie prywaty. Rozdział wstępny Potopu
prezentuje postaci najważniejszych bohaterów powieści. Pan Wołodyjowski to młody, ale sławny
rycerz; jest on ukazany jako ideał Polaka. Wprowadzając Aleksandrę Billewiczównę, Sienkiewicz
pisze o dawnym i wpływowym rodzie Billewiczów, reprezentujących polskie wartości narodowe
[patriotyzm i religijność, sprawiedliwość, szlachetność i honor]. Z kolei główny bohater powieści
Kmicic zostaje scharakteryzowany przez swoje zachowanie [podejmuje walkę na własną rękę]. Jest
on człowiekiem skłonnym do ryzyka, ceni swoją wolność, nie toleruje sprzeciwu, odznacza się
fantazją. Sienkiewicz - prezentując w rozdziale wstępnym testament Herakliusza Billewicza,
zgodnie z którym Oleńka i Kmicic mają się pobrać - zarysowuje dalszy bieg akcji. Billewicz
sporządził wszakże klauzulę, na mocy której testament ma stracić ważność, jeśli Kmicic okaże się
człowiekiem niegodnym [mamy tu zapowiedź błądzenia bohatera]. Powieść rozpoczyna się więc
zapowiedzią związku bohaterów, kończy ją natomiast ich ślub [i zarazem wyzwolenie kraju]. Taka
kompozycja Potopu ma wydźwięk optymistyczny wprowadza wątek upadku, ale i odkupienia.
Gloryfikuje kult bohaterskiego poświęcenia, wiarę w wynagrodzenie zasług.
Jak to zostało wspomniane, kreacja Kmicica odbiega od schematu kreowania przez Sienkiewicza
bohaterów Potopu. Kmicic jest niewątpliwie najbarwniejszą postacią powieści, zawsze znajduje
się w centrum akcji, a jego postawa ulega przemianie. Potop w pewnym sensie jest powieścią o
dojrzewaniu Kmicica, który z brawurowego, pełnego namiętności egoistycznego zawadiaki staje
się zdyscyplinowanym żołnierzem, patriotą przedkładającym dobro ogółu nad dobro własne.
Bohater jest ukazany w powieści jako człowiek zawieszony pomiędzy dobrem a złem i jako
człowiek błądzący [został przecież zwiedziony przez Radziwiłła]. Jego ekspiacja po służbie zdrajcy
trwa od momentu uprowadzenia księcia Bogusława [konkurenta w zabiegach o Oleńkę] przez
obronę Częstochowy, ocalenie króla Jana Kazimierza aż do końca powieści, kiedy to po raz kolejny
musi walczyć dla dobra ojczyzny, odkładając na później swoje szczęście osobiste [niewątpliwie
odkupieniu Kmicica patronuje Oleńka].

GRANICE CHRONOLOGICZNE EPOKI

Mianem Młodej Polski określa się zazwyczaj zespół tendencji światopoglądowych, artystycznych i
literackich, które ukształtowały się w ostatniej dekadzie XIX w. i dominowały w kulturze polskiej
mniej więcej do I wojny światowej. Chronologicznie Młoda Polska obejmowałaby więc lata 1890-
1918, pomiędzy pozytywizmem a dwudziestoleciem międzywojennym. W ten prawie
trzydziestoletni okres wprowadza się niekiedy pewne cezury, mające świadczyć o dynamice
przemian, przeformułowaniu problematyki ideowej lub artystycznej.

W literaturze Młodej Polski można wyróżnić kilka faz:

1890- 1900 Kształtowanie się nowych programów literackich, formułowanie nowych propozycji
artystycznych; coraz wyraźniej dochodzi do głosu poezja. Dominują postawy schyłkowe,
dekadenckie, pesymistyczne. Jednocześnie w ostatniej dekadzie XIX w. powstają wybitne dzieła
twórców poprzedniej epoki: powieści Bolesława Prusa - Lalka [1890], Emancypantki [1894],
Faraon [1897] oraz Henryka Sienkiewicza - Bez dogmatu [1891], Rodzina Połanieckich [1895].
1900- 1910 Dominacja literatury patriotycznej, zaangażowanej, ważnej zarówno z literackiego,
jak i społecznego punktu widzenia [twórczość Stanisława Wyspiańskiego i Stefana Żeromskiego].
Powstają wtedy najważniejsze dzieła epoki, takie jak: Ludzie bezdomni i Popioły Stefana
Żeromskiego, Wesele oraz Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, Moralność pani Dulskiej
Gabrieli Zapolskiej, Chłopi Władysława Reymonta, a także Hymny Jana Kasprowicza.

1910- 1918 Okres rozrachunku z literaturą Młodej Polski.

Oczywiście, wszelkie tego typu podziały mają charakter czysto umowny. W obrębie epoki można
wskazać co najmniej kilka wydarzeń [nie tylko literackich], które należałoby uznać za
przełomowe. Należą do nich m.in.:
1891 - debiut poetycki Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Andrzeja Niemojowskiego, Franciszka
Nowickiego,
1901 - premiera Wesela Stanisława Wyspiańskiego oraz ukazanie się tomiku poezji Leopolda
Staffa Sny o potędze,
1905 - wybuch rewolucji, pod której wpływem upowszechniły się postawy aktywistyczne i
społecznikowskie oraz dążenia niepodległościowe. Spowodowało to, oczywiście, osłabienie
nastrojów pesymistycznych, schyłkowych, dekadenckich.
1907 - śmierć Stanisława Wyspiańskiego,
1910 - ukazanie się Legendy Młodej Polski Stanisława Brzozowskiego - dzieła podsumowującego
dorobek epoki.

Problemom chronologicznym towarzyszą też kłopoty terminologiczne, związane zwłaszcza z

pojęciem modernizm, stosowanym niekiedy zamiennie z nazwą Młoda Polska. W badaniach nad
piśmiennictwem tej epoki przyjęło się za Kazimierzem Wyką [jednym z najwybitniejszych
znawców młodopolskiej literatury], określać mianem modernizmu pewną postawę
światopoglądową, ideową, artystyczną, akceptującą wszystko to, co w kulturze i literaturze nowe,
nowatorskie, odmienne, odbiegające od tradycji, od uznanych i zaakceptowanych wzorów,
przekonań, poglądów na świat i człowieka.
Tak pojęty modernizm [razem z innymi tzw. „izmami", o których będzie jeszcze mowa] cechować
miał przede wszystkim początkową fazę Młodej Polski. W niniejszym opracowaniu przyjmujemy
tradycyjną periodyzację XX-wiecznej literatury polskiej i tradycyjnie przyjęty podział na epoki:
Młodą Polskę, dwudziestolecie międzywojenne, literaturę wojny i okupacji oraz literaturę
powojenną. Obecnie podejmowane są jednak próby odmiennego uporządkowania dorobku
literatury współczesnej - znaczenie terminu „modernizm" utożsamia się bowiem z pojęciem
nowoczesności i określa się tym mianem zjawiska literackie, artystyczne i kulturowe, które
charakteryzowały pierwszą połowę XX w., a wykrystalizowały się w pełni około roku 1910. Z takiej
perspektywy znika więc wspomniany wyżej, odczuwany coraz częściej jako niewygodny oraz
sztuczny, podział na epoki, które nie mają zresztą, z wyjątkiem Młodej Polski, charakteru
literackiego.

NAJWAŻNIEJSZE INSPIRACJE FILOZOFICZNE MŁODEJ POLSKI

Poglądy urodzonego w Gdańsku Artura Schopenhauera wywarły, wraz z filozofią Friedricha

Nietzschego oraz Henriego Bergsona, nawiekszy i najbardziej wszechstronny wpływ na myślicieli,
artystów oraz pisarzy młodopolskich.

Filozofia Schopenhauera

Już tytuł podstawowego dzieła Schopenhauera - Świat jako wola i wyobrażenie - wskazuje na
najważniejsze wątki jego refleksji filozoficznej. Świat zewnętrzny, dany zmysłowo, traktował
Schopenhauer jako wyobrażenie wytworzone przez podmiot, jako złudzenie, coś
nierzeczywistego, czy też jako zasłonę Mai [jest to termin zaczerpnięty z filozofii indyjskiej, która
razem z filozofią buddyjską oddziałała bardzo silnie na niemieckiego myśliciela]. Tym, co dane w
doświadczeniu bezpośrednio [poza wszelkimi wyobrażeniami, niezależnie od nich], jest - według
Schopenhauera - wola, traktowana jako ślepy popęd, czynnik pozarozumowy, w żaden sposób nie
podlegający kontroli intelektu. Jedną z istotnych cech filozofii Schopenhauera jest więc
irracjonalizm. Wola, bezrozumny popęd, stanowiąc istotę podmiotu, skazuje go na wieczne
niezaspokojenie, na dążenie do wciąż nowych celów, na nieustanne wikłanie się w świat
zjawiskowy, na mękę istnienia oraz lęk przed śmiercią, nieistnieniem. Schopenhauerowską
koncepcję człowieka cechuje więc głęboki pesymizm.
Pewną ulgę w tym cierpieniu przynosi sztuka. Kontemplacja estetyczna, po pierwsze, wygasza i
uspokaja [przynajmniej częściowo] nieustanny pęd niezaspokojonej woli, po drugie, daje też
najwyższy możliwy rodzaj poznania, ponieważ z potoku nieustannie przemijających, podległych
destrukcji zjawisk i rzeczy wychwytuje to, co trwałe, niezmienne, niezniszczalne - wieczne idee
rzeczy. Ten tzw. mit estetyczności [traktowanie sztuki jako uprzywilejowanego, szczególnie
doniosłego i doskonalszego niż intelektualny lub zdroworozsądkowy sposób poznania
rzeczywistości, pozwalający na dotarcie do tych jej obszarów, które są niedostępne za pomocą
innych operacji poznawczych] jest bardzo istotną cechą także młodopolskich koncepcji sztuki i
artysty. Wpływ Schopenhauera na twórców Młodej Polski ujawnia się także w pesymistycznym
nastawieniu do rzeczywistości oraz w zainteresowaniu filozofią orientalną.

Filozofia Nietzschego

Friedrich Nietzsche, z wykształcenia filolog klasyczny, myśliciel, który bodaj najsilniej oddziałał
na Młodą Polskę, znajdował się, choć tylko w początkach swej działalności filozoficznej, pod
sporym wpływem idei Schopenhauera. W swej pierwszej książce Narodziny tragedii z ducha
muzyki Nietzsche wyróżnił w kulturze dwa przeciwstawne pierwiastki: pierwiastek apolliński oraz
pierwiastek dionizyjski. Ten pierwszy oparty był na ładzie, harmonii, proporcjach, uwidaczniał się
zwłaszcza w sztukach plastycznych przedstawiających, tworzących pozór, złudzenie
rzeczywistości. Z kolei drugi z wymienionych pierwiastków wyrastał z tego wszystkiego, co w
ludzkiej naturze irracjonalne, pierwotne, ekstatyczne, różnorodne, z elementarnego
doświadczenia świata jako pełnego chaosu i sprzeczności, cierpienia, z poczucia tragiczności jako
jego podstawowego, nieusuwalnego wymiaru ludzkiej egzystencji, które swój najpełniejszy wyraz
zyskiwało w sztuce nieprzedstawiającej - muzyce. Tak pojęty mit Dionizosa miał wielki wpływ na
sztukę, literaturę oraz na całą wyobraźnię Młodej Polski.
W swych późniejszych pracach Nietzsche przeprowadził gwałtowną, bardzo radykalną krytykę
współczesnego społeczeństwa mieszczańskiego, jego kultury, sztuki i obyczajowości, którą
przedstawił jako kulturę schyłkową, dekadencką, opartą na wartościach wytworzonych przez
ludzi słabych, którym udało się narzucić jednostkom silnym własny system moralny, oparty na
pokorze, miłości bliźniego i przebaczeniu. Źródeł tej moralności resentymentu Nietzsche
upatrywał przede wszystkim w kulturze chrześcijańskiej, którą poddał druzgocącej krytyce i
której przeciwstawiał kulturę wyższą, dostojną, wyrastającą na podłożu wartości
arystokratycznych. Modelu takiej kultury dostarczały Nietzschemu zwłaszcza starożytna Grecja
oraz Francja XVI i XVII wieku. Hasło przewartościowania wszystkich wartości, najczęściej
kojarzone z filozofią Nietzschego, wzywało właśnie do odrzucenia tych dominujących przez wieki
w kulturze europejskiej norm, zdaniem filozofa destruktywnych i nihilistycznych, bo osłabiających
życie i jego siły.
Śmierć Boga, drugie pojęcie - często przywoływane, gdy mowa o Nietzschem - oznaczało
odrzucenie transcendentnego sensu, świata pozaziemskiego, jednej wersji rzeczywistości, a
także represyjnie pojętej moralności i odpowiedzialności opartej na karze, strachu i
upokorzeniach w imię afirmacji bytu w jego stawaniu się, różnorodności tragiczności oraz cnoty
pojętej jako grecka arete [moc, siła, potęga]. Na Młodą Polskę Nietzsche oddziałał przede
wszystkim przez koncepcję jednostki wybitnej, geniusza, nadczłowieka [przeciwstawianego
ludziom miałkim, banalnym] oraz przez koncepcję aktywizmu, która zwłaszcza w późniejszej
fazie okresu, po roku 1900 - przyczyniła się do ukształtowania postaw czynnych, gloryfikujących
działanie, wrogich bierności i pesymizmowi, a także przez kult sztuki i krytykę współczesnego
społeczeństwa.
Dwa najważniejsze dzieła Nietzschego to Tako rzecze Zaratustra oraz Wola mocy. Pierwsze, w
którym filozof przemawia przez usta mitycznego mędrca, ma formę paraboli i stanowi próbę
innego niż tradycyjny sposobu pisania o problemach filozoficznych, silnie zmetaforyzowanego,
bliższego literaturze. Wola mocy stanowi natomiast zbiór aforyzmów, zebranych i zredagowanych
po śmierci filozofa przez jego siostrę, Elżbietę, która, zdaniem wielu znawców filozofii
Nietzschego, jest w znacznym stopniu odpowiedzialna za tendencyjne wykorzystanie spuścizny
Nietzschego przez ideologów Trzeciej Rzeszy. Nietzsche nie był typem filozofa akademickiego,
gabinetowego. Jego myślenie związane było nierozdzielnie z całym jego życiem z niego wynikało.
Szczególnego wymiaru tej niezwykłej, tak tragicznej i wciąż fascynującej pokolenia
Europejczyków egzystencji nadaje fakt, że filozof ostatnie 10 lat swego życia spędził w zakładzie
obłąkanych. Pochodzące z tego okresu zapiski, fragmenty i listy podpisywane niekiedy Dionizos,
Kaiser Nietzsche, ale też: Ukrzyżowany], stanowią przejmujący dokument zmagania się z
cierpieniem, z własnym losem, ze sprzecznościami życia, które ostatecznie pokonały ten
nieprzeciętny umysł.

Filozofia Bergsona

Francuski myśliciel poddał zdecydowanej i wielostronnej krytyce intelektualne sposoby

poznawania rzeczywistości. Zdaniem Bergsona intelekt wypacza i deformuje obraz świata,
ponieważ:
1] atomizuje go oraz rozbija na fragmenty i części to, co stanowi nierozdzielną całość,
2] traktuje rzeczywistość mechanicznie, a nie jako jedność organiczną,
3] unieruchamia ją i ustatycznia, podczas gdy rzeczywistość jest w swej istocie zmienna, podlega
nieustannemu stawaniu się,
4] upraszcza i zubaża obraz świata, który jest o wiele bardziej złożony i bogaty, stosuje
utrwalone, ogólne i skostniałe pojęcia do tego, co indywidualne, jednostkowe, do
niepowtarzalnych stanów rzeczy.
Intelekt wiec, zdaniem Bergsona, nie jest zdolny do autentycznego, głębokiego poznania natury
rzeczywistości. Poznanie takie umożliwia intuicja jako coś bliższego instynktowi, jako wytwór
organizmu biologicznego, przyrody, który spokrewnia człowieka z naturą, nie rozbija jedności
świata na podmiot i przedmiot i dzięki temu nie wypacza obrazu rzeczywistości. Wprowadzone
przez Bergsona pojecie pędu życiowego [elan vital] wskazywało na dynamiczne rozumienie świata
nie jako trwałego, niezmiennego bytu, lecz raczej jako procesu, stawania się, podlegającego
nieustannemu rozwojowi i transformacjom. Jeśli chodzi o polskich pisarzy, to ślady wpływu
Bergsona odnaleźć można zwłaszcza w dziełach Stanisława Brzozowskiego oraz Bolesława
Leśmiana. Wpływy Bergsona w Polsce zaznaczają się już w ostatniej dekadzie XIX w., a ich
kulminacja przypada na lata 1907- 1913. Pierwszym tekstem filozofa przetłumaczonym na język
polski była rozprawa Śmiech, ujmująca zjawisko komizmu jako reakcje przeciw temu
wszystkiemu, co w życiu mechaniczne i skostniałe, sztywne. Także przed sztuką i filozofią stawiał
Bergson zadanie rozbijania schematycznych, utrwalonych sposobów ujmowania rzeczywistości.

ŚWIATOPOGLĄD MŁODEJ POLSKI

Dyskusje filozoficzne końca XIX w. odbiły się szerokim echem także na ziemiach polskich dzięki
licznym tłumaczeniom najważniejszych dzieł, pracom popularyzatorskim, a także częstym
wyjazdom polskiej młodzieży na zachodnioeuropejskie uniwersytety. Złożona i bogata
problematyka filozoficzna przełomu wieków miała oczywiście duży wpływ na ukształtowanie się
typowych postaw światopoglądowych oraz specyficznej wrażliwości, uczuciowości, sposobu
postrzegania i interpretowania świata. Ugruntowane było zwłaszcza prze konanie o
wszechobecnym, ogarniającym wszystkie właściwie dziedziny życia przełomie - kryzysie kultury,
dotyczącym podstawowych, najgłębiej zakorzenionych pojęć, norm, wartości i poglądów
wypracowanych przez całą tradycję intelektualną i duchową Europy. Światopogląd Młodej Polski
rozwijał się w opozycji do światopoglądu poprzedniej epoki. Pozytywistów cechowało
przekonanie o nieograniczonych możliwościach człowieka i o jego pełnej zdolności do
decydowania o swoim losie. Wierzyli w nieuchronny postęp, w naukę umożliwiającą całkowite
opanowanie sił przyrody, emancypację jednostki, coraz większe bogactwo i rozwiązanie
wszystkich problemów cywilizacyjnych. Postawę człowieka schyłku XIX w. cechował raczej
pesymizm. Nadchodzący koniec stulecia, epoka fin de siecleu przynosiła nastroje niepewności,
zagrożenia, lęk przed niewiadomą przyszłością. Ostatnie lata XIX w., zwane niekiedy belle epoque
[dosłownie: piękną epoką], były okresem pokoju, stabilizacji, wzrostu zamożności i pomyślności,
rozkwitu miast, postępu gospodarczego, rozwoju nauki, sztuki i literatury. Dostrzegano już
jednak pierwsze zagrożenia, pierwsze oznaki kryzysu, zapowiedzi późniejszej katastrofy,
mającej, wraz z I wojną światową, przynieść kres dotychczasowego porządku politycznego,
społecznego i ideowego.
Pod koniec XIX w. nastąpił zwrot ku indywidualizmowi, kult jednostki wybitnej, twórczej,
obdarzonej wyjątkowymi zdolnościami i nierozumianej przez przeciętnych. Jednocześnie dał się
odczuć wyraźnie kryzys podmiotu, który przyniósł radykalne załamanie się dotychczasowych
wyobrażeń o człowieku, jego miejscu w świecie, znaczeniu, charakterze jego relacji z innymi
ludźmi i ze społeczeństwem.
Jednostka zatracała tożsamość w coraz bardziej anonimowych skupiskach miejskich, w
obojętnym tłumie, który wówczas po raz pierwszy stał się przedmiotem badań socjologów i
psychologów [m.in. w książce Gustave'a Le Bona Psychologia tłumu]. W słynnym wierszu Do
przechodzącej Charles Baudelaire opisywał spotkanie dwóch samotnych osób w wielkomiejskim
tłumie. Było to spotkanie przypadkowe, momentalne, przelotne, w którym pozorna bliskość i
łatwość kontaktu była jednocześnie barierą oddzielającą te osoby na zawsze. Jednostka poddana
była też rosnącym naciskom mechanizmów nowoczesnego społeczeństwa, rozpadała się coraz
bardziej na szereg masek, ról społecznych. Do takiej sytuacji przyczyniło się nieznane wcześniej
zróżnicowanie zawodowe i podział pracy - zjawisko analizowane współcześnie przez wybitnego
socjologa francuskiego Emila Durkheima. Rosło wówczas także poczucie alienacji, wyobcowania
człowieka ze społeczeństwa, kultury, własnych wytworów.
Podobny kryzys dotknął też tradycyjne pojęcie prawdy jako zgodności rzeczy z pojęciami i ideami
ludzkiego umysłu oraz pojęcie rzeczywistości. Prawda jawiła się jako nieustannie zmienna,
płynna, ewoluująca, a wiec niemożliwa do jednoznacznego uchwycenia. Każda ontologia, teoria
rzeczywistości, bytu stanowiła więc zafałszowanie, bowiem to, co podlegało nieustannemu
stawaniu się, wtłaczała w statyczne schematy [Bergson]. Sformułowanie ostatecznej, całkowitej,
jedynej prawdy o świecie było więc niemożliwe - okazywała się ona fikcją języka [Nietzsche],
konstruktem naszego intelektu [neokantyzm], wytworem praktycznej aktywności człowieka
podlegającej zmianom historycznym [pragmatyzm].
Pomimo krytyki tradycyjnych pojęć metafizyki [takich jak byt, prawda, podmiot] koniec wieku 19
przyniósł także jej odrodzenie. Nastąpił renesans klasycznych doktryn ontologicznych. Zerwano
przede wszystkim z pojmowaniem filozofii jako uogólnienia wyników nauk szczegółowych oraz z
mitem scjentystycznym - znamiennym dla epoki pozytywizmu - upatrującym w nich wzór dla
badań filozoficznych. Ukazywano cząstkowy, zawężony charakter poznania intelektualnego,
ograniczonego do doświadczenia zmysłowego, opartego na porządku czasowo-przestrzennym
oraz na więzi przyczynowo-skutkowej. Dominującej pozycji rozumu przeciwstawiano intuicję i
wyobraźnię jako te władze, które mogą dać głębszy ogląd rzeczywistości, wniknąć w jedność bytu
i wszystkich jego aspektów.
Odrodzeniu metafizyki towarzyszyło zainteresowanie filozofią orientalną, zwłaszcza hinduską, a
także spirytyzmem, parapsychologią, okultyzmem, mediumizmem i wszelkimi przejawami życia
duchowego. Dużą popularnością cieszyło się założone w 1875 r. przez rosyjską spirytystkę
Helenę Bławatską Towarzystwo Teozoficzne, które łączyło inspiracje hinduistyczne, gnostyckie i
kabalistyczne. W Polsce okultyzmem, magnetyzmem oraz badaniami podświadomości
interesował się m.in. Julian Ochorowicz, początkowo bliski pozytywizmowi autor książki O
zjawiskach mediumicznych, z pisarzy młodopolskich zaś szczególnie Stanisław Przybyszewski
oraz Władysław Reymont, o czym świadczy jego mniej znana powieść Wampir.
W Młodej Polsce odżyły także romantyczne idee mesjanistyczne. Odrzucając pozytywistyczne,
ugodowe nastawienie wobec zaborców, stawiano od nowa, w sposób bardzo zdecydowany,
problem niepodległości Polski i sposobów jej osiągnięcia, których - w nawiązaniu do tradycji
powstańczych - najczęściej upatrywano w walce zbrojnej i czynnym oporze. Młodopolski
neomesjanizm, pomimo licznych nawiązań do filozofii romantyków, miał jednak swoisty
charakter i był nastawiony krytycznie wobec niektórych wątków mesjanizmu romantycznego m.in.
do koncepcji niewinnej ofiary czy koncepcji Polski jako Chrystusa narodów. Młodopolskie
neomesjanistyczne rozumienie narodowości polegało na traktowaniu jej jako pewnej wspólnoty
duchowej, moralnej, mającej za zadanie realizację uniwersalnych wartości. Poszczególne kultury
interpretowano jako przejawy odrębności narodowych, jako wyraz ducha [czy też „duszy narodu"],
zawarty w literaturze, ideach społecznych i moralnych. Odrodzenie neomantycznych idei
mesjanistycznych dokonało się najpełniej w pismach Wincentego Lutosławskiego [1863- 1954],
spirytualisty i wybitnego znawcy filozofii Platona.

ESTETYKA I SZTUKA OKRESU MŁODEJ POLSKI

W refleksji nad sztuką dominuje w epoce Młodej Polski estetyka ekspresji, stawiająca przed
twórczością artystyczną przede wszystkim zadanie wyrażania osobowości, tego co podmiotowe,
indywidualne, niepowtarzalne, uzewnętrznianie tzw. „ja głębokiego". Oznacza to osłabienie
mimetycznych koncepcji sztuki, opartych na koncepcji naśladowania, imitowania, kopiowania,
odzwierciedlania rzeczywistości zewnętrznej, obiektywnej, które dominowały w okresie
poprzednim i zaznaczyły się przede wszystkim w poetyce powieści realistycznej. Sztuka - w myśl
poglądów m.in. Schopenhauera - była także traktowana jako środek poznania. Miała ona
umożliwiać kontakt z absolutem, z głęboką jednością rzeczywistości, pozwalać na dotarcie do
tych wszystkich jej aspektów, które były niedostępne dla poznania zdroworozsądkowego,
naukowego lub racjonalnego. Hasło l'art pour l'art [sztuka dla sztuki], czyli jeden z
najważniejszych postulatów artystycznych epoki, domagało się traktowania twórczości
artystycznej jako domeny autonomicznej, odrębnej, kierującej się własnymi prawami, wolnej od
zobowiązań społecznych, etycznych, dydaktycznych itp. W myśl tych założeń sztuka miała jedynie
poszukiwać piękna i je realizować. Taka koncepcja sztuki, w sposób wyraźny zrywająca z
poglądami pozytywistów, miała swoje źródła w estetyce Immanuela Kanta, który jako pierwszy
myśliciel nowożytny zaczął traktować zjawiska artystyczne [sztukę] jako obszar odrębny,
autonomiczny i wymagający przez to odmiennych sposobów poznania i badania. Sąd smaku [o
charakterze subiektywnym] nie jest tożsamy ani z sądem logicznym, dającym poznanie pewnego
przedmiotu, ani z sądem etycznym, oceniającym, czy jakiś przedmiot bądź zjawisko jest dobre
lub złe.
W epoce Młodej Polski poszczególne sztuki autonomizują się, poszukują własnego języka,
właściwych sobie środków i sposobów przedstawiania rzeczywistości. Akcent przesuwa się z
samego przedmiotu przedstawienia - z tego „co" przekazane na „jak" przekazane. Dąży się do
uchwycenia „czystej" muzyczności, „czystej" malarskości, „czystej" poetyckości, do maksymalnej
puryfikacji sztuki i poszczególnych sztuk, do poznania i wyrażenia istoty, esencji zjawisk
poetyckich, malarskich, muzycznych. Z drugiej wszakże strony pojawia się w epoce także idea
„totalnego dzieła sztuki", które stanowiłoby syntezę „języków" poszczególnych sztuk.
W muzyce młodopolskiej nadal bardzo mocne są wpływy romantyzmu, zwłaszcza Richarda
Wagnera, który postulował syntezę sztuk, łączenie muzyki, teatru i literatury w jednym
monumentalnym widowisku operowym, wykorzystującym mity, legendarne podania, a
szczególnie starogermańskie sagi. W utworach muzycznych panuje patos, emocjonalizm,
nastrojowość, impresjonizm; istotną rolę odgrywają motywy ludowe, etniczne, a także wątki
poetyckie, liryczne, widoczne m.in. w utworze Clauda Debussy'ego Popołudnie Fauna według
Stefana Mallarmego. Oprócz Debussy'ego do czołowych kompozytorów epoki zalicza się Edvarda
Griega oraz Austriaka Gustawa Mahlera, w Polsce zaś - Mieczysława Karłowicza oraz Karola
Szymanowskiego.
W sztukach plastycznych prądem dominującym jest secesja [od łacińskiego słowa secessio -
oddzielenie się, oznaczającego w tym wypadku odejście pewnej grupy artystów od panujących
kanonów akademickich], zwana też art nouveau [nowa sztuka], Jugendstil [młody, nowy styl],
modern style [styl nowoczesny], której największy rozwój przypada na lata 1892- 1902. Secesja
wywarła przemożny wpływ przede wszystkim na malarstwo, zdobnictwo i architekturę. Cechowała
się zamiłowaniem do linii falistych o wyrafinowanych, niespokojnych rytmach, upodobaniem
płaskich dużych plam o wyraźnie zarysowanych konturach, wykorzystaniem pustych powierzchni,
asymetrii, układów pionowych i niezwykłych proporcji. Ulubionymi motywami artystów
secesyjnych były wyrafinowane motywy organiczne, zwłaszcza roślinne, muszle, ptaki, także
postacie delikatnych, wysmukłych i eterycznych kobiet. Secesja rozwijała się równolegle w kilku
ośrodkach, m.in. w Londynie, Wiedniu, Barcelonie, Brukseli, Chicago, Monachium. Do głównych
przedstawicieli secesji zalicza się malarzy Gustawa Klimta, Edwarda Muncha, Audreya Beardsleya,
hiszpańskiego architekta Antonio Gaudiego, w Polsce - Stanisława Wyspiańskiego [jako malarza].
W polskim malarstwie ważna rola przypada także Jackowi Malczewskiemu nawiązującym do
impresjonizmu Oldze Boznańskiej oraz Józefowi Pankiewiczowi, a także Witoldowi
Wojtkiewiczowi. Na początku drugiej dekady XX w. zaczynają się także kształtować nowe,
awangardowe kierunki w sztuce, zwłaszcza kubizm, ekspresjonizm, futuryzm, nie zawsze jeszcze
w pełni rozpoznane i odróżniane od siebie.
Na przełom XIX i XX w. przypadają także początki tzw. Wielkiej Reformy Teatru. Był to ruch, który
zmierzał do gruntownego odnowienia sztuki teatralnej, przede wszystkim do uwolnienia jej od
psychologizmu i iluzjonizmu. Zwolennicy tego nurtu zrywali z naśladowaniem rzeczywistości,
przedstawianiem postaci „prawdziwych"; proponowali odejście od dydaktyzmu i moralizatorstwa,
dążąc do uczynienia z teatru [który w drugiej połowie XIX w. był prawie całkowicie
skomercjalizowany i służył jako rozrywka dla sfer mieszczańskich] prawdziwego dzieła sztuki.
Teatr, zrywając z literackością, z podporządkowaniem spektaklu tekstowi dramatycznemu, szukał
własnego języka zwłaszcza w ruchu - w cielesności aktora, zbliżał się do malarstwa, rzeźby.
Głównym przedstawicielem początkowego etapu reformy był angielski reżyser Gordon Craig,
którego manifesty teoretyczne Sztuka teatru [1905] oraz O sztuce teatru [1911] spotkały się z
szerokim odzewem w środowiskach teatralnych Europy. W Polsce bliski ideom Reformy byli
Stanisław Wyspiański i Bolesław Leśmian - autor licznych recenzji teatralnych oraz dramatów
mimicznych [m.in. Skrzypek opętany oraz Pierrot i Kolombina].

PROGRAMY LITERACKIE, POLEMIKI, PRASA LITERACKA

Pokolenie młodopolskie wkraczało na arenę literacką w sytuacji wyraźnego konfliktu z

pokoleniem poprzednim, pozytywistycznym. Kolejni "młodzi" podejmowali gwałtowny,
wszechstronny spór ideowy ze „starymi", w którym ich poglądy krystalizowały się, zyskiwały
postać jednoznaczną i dobitną - choć niekiedy, dla potrzeb polemiki, uproszczoną - zaś całe
nowe pokolenie literackie występowało jako zwarta grupa. W polemikach tych dominowały dwa
wątki: po pierwsze - obrona jednostki, indywidualności, tego co duchowe przeciw empiryzmowi i
materializmowi, po drugie - obrona autonomicznej wartości sztuki. Stanisław Brzozowski w
manifeście My młodzi zarzucał poprzednikom przyziemność, obniżenie ideałów zarówno w życiu
społecznym, jak i indywidualnym, lekceważenie głębszej problematyki egzystencjalnej, niechęć
do podejmowania problemów naprawdę istotnych, maskowaną przez obłudną moralność. Młode
pokolenie, niesłusznie, jak dowodził Brzozowski, oskarżane o niemoralność, nihilizm i anarchizm,
dąży jedynie do prawdy i szczerości w życiu i w sztuce. W swej sławnej kampanii
antysienkiewiczowskiej, toczonej niekiedy w atmosferze skandalu [dochodziło podobno do
rękoczynów], Brzozowski zaatakował niekwestionowany autorytet moralny i pisarski, odpierając
kierowane przez Sienkiewicza pod adresem młodych pisarzy zarzuty o „ruję i porubstwo" i
dowodząc, że autor Rodziny Połanieckich ukazuje uproszczony, ułatwiony obraz życia,
pozbawiony głębi i wymiaru duchowego.
Zenon Przesmycki-Miriam bronił wypracowanej przez modernizm koncepcji sztuki
autonomicznej i autotelicznej, traktowanej jako wartość i cel sam w sobie. Uważał, że
tendencyjność, wymogi użyteczności, nacisk na funkcje społeczne oraz estetyka realizmu i
naturalizmu zabijają sztukę, redukują ją do statusu dokumentu, odcinają od obszaru zjawisk
duchowych, wykraczających poza doświadczenie zmysłowe.
Dla literatury tego okresu ogromne znaczenie miały również artykuły programowe Stanisława
Przybyszewskiego, działającego najpierw w Berlinie, gdzie był jedną z najważniejszych postaci
życia artystycznego, a od roku 1898 w Krakowie. Eseje i manifesty Przyszewskiego [zwłaszcza
pisany po niemiecku Zur Psychologie des Individuums. Chopin und Nietzsche oraz Confiteor i O
„nową, sztukę"] prezentowały koncepcję jednostki wybitnej, geniusza obdarzonego zarówno
niezwykłą siłą woli, dzięki której może wykraczać poza społeczne normy i nakazy, jak i
nieprzeciętną wrażliwością, zdolnością odczuwania bólu i radości, intensywnego przeżywania
stanów emocjonalnych. Geniusz objawia się w chorobie, szaleństwie, przede wszystkim jednak w
sztuce, która powinna być wolna od jakichkolwiek zobowiązań społecznych, bowiem jej jedynym
zadaniem jest ukazywanie prawdy o duchowej naturze człowieka, o nagiej duszy, o tym, co w
człowieku autentyczne, najgłębsze. Tylko naga dusza jest zdolna do poznania absolutu, ponieważ
sama stanowi jego cząstkę. Poznaje ona byt intuicyjnie, nie za pomocą zmysłów i rozumu.
Po przybyciu do Krakowa Przybyszewski objął redakcję „Życia" - jednego z najważniejszych
czasopism młodopolskich, publikującego utwory wybitnych twórców epoki. „Życie" krakowskie
wychodziło w latach 1897 - 1900. Wcześniej, w latach 1887- 1891, periodyk pod tym samym
tytułem ukazywał się w Warszawie pod redakcją Zenona Przesmyckiego. W latach 1901- 1907
kierował on pismem „Chimera", propagującym sztukę czystą. Wśród ważniejszych czasopism
młodopolskich należy wymienić także „Ateneum" [1903- 1905] oraz „Museion", wychodzący w
latach 1911- 1913, bliski tendencjom klasycyzującym.
Interesującym i ważnym fenomenem jest także życie literackie epoki. Toczyło się ono przede
wszystkim w redakcjach gazet oraz w kawiarniach, które zastąpiły romantyczny salon w roli
ośrodka życia towarzyskiego i umysłowego. Do najważniejszych kawiarni młodopolskich należały
krakowski „Paon" oraz „Zielony Balonik", podobną rolę odgrywały też kawiarnie lwowskie.
Kulturowym i towarzyskim mitem epoki jest też tzw. bohema bądź cyganeria - grupa literatów i
artystów tworzących i kultywujących własny styl życia, zachowania, ubierania się itp., odbiegający
od przeciętnych, społecznie akceptowanych norm i konwencji. Bohema wyrażała bunt przeciw
obyczajowości i mentalności mieszczańskiej, przeciw temu, co przeciętne, codzienne, banalne,
przeciw zakłamaniu i obłudnej moralności, uosabianym przez filistra - postać wielokrotnie
ośmieszaną i atakowaną w literaturze tamtego czasu. Zjawisko buntu obyczajowego i
artystycznego przybrało najbardziej radykalną postać we Francji, gdzie zarówno utwory, jak i
obfitujące w skandale życie takich pisarzy jak Baudelaire, Verlaine, Rimbaud przyczyniło się do
powstania mitu poete maudit - poety przeklętego. W Anglii zjawiskiem podobnym jest fenomen
dandyzmu. O ile jednak francuski artysta z kręgów bohemy szokował i łamał ustanowione normy,
o tyle angielski dandys, którego wzorcowym ucieleśnieniem był pisarz Oskar Wilde, traktował
banalną współczesność i mieszczańską codzienność z arystokratyczną wyższością. Starał się od
niej za wszelką cenę odseparować, postrzegając swoje życie i postępowanie w kategoriach
estetycznych, jako swoiste dzieło sztuki.

GŁÓWNE MOTYWY I WĄTKI LITERATURY MŁODE] POLSKI

Omawianie pewnego okresu w literaturze przez wskazywanie na charakterystyczne dla niego

wątki i tematy jest zwykle zabiegiem dość arbitralnym i niepewnym. Wydaje się jednak, że można
wyróżnić kilka podstawowych motywów, które z dużą częstotliwością powtarzały się w sztuce i
literaturze Młodej Polski. Przejawiające się pod różnymi postaciami zainteresowanie tym, co
ponadzmysłowe, duchowe, głębokie, niezbadanymi obszarami ludzkiej jaźni przyniosło
wzmożone zainteresowanie sferą oniryczną, halucynacjami, wizjami, stanami chorobowymi,
szaleństwem, obłędem, silnymi emocjami. Książka Lombroso Geniusz i obłąkanie [1898]
utwierdzała przekonanie o bliskim pokrewieństwie pomiędzy szaleńcem a jednostką genialną,
ponadprzeciętną. Wyobraźnię tego okresu pociągało także zło, zbrodnia, stany patologiczne,
różne postacie transgresji, wyrażające bunt przeciw ustabilizowanemu porządkowi,
konwencjonalnej etyce, społeczeństwu mieszczańskiemu. Stąd bardzo często pojawiać się będzie
w literaturze wątek szatana, w m.in. w powieści Jules'a Barbey d'Aurveilly Plemię szatana, zaś w
literaturze polskiej szczególnie w utworach Stanisława Przybyszewskiego oraz Tadeusza
Micińskiego.
Erotyka była traktowana jako sposób ucieczki przed nudą życia i banalnością codziennej
egzystencji. Obraz kobiety w literaturze i sztuce okresu cechuje się jednak znamienną
ambiwalencją. Z jednej bowiem strony kobieta traktowana jest jako uosobienie sił życia, natury,
tworzenia, z drugiej zaś - jako demon, wamp, uwodzący i niszczący mężczyznę, jako uosobienie
sił rozkładu, destrukcji bądź też czysto biologicznych, animalnych sił przyrodniczych.
Mizogynizm [niechęć do kobiety] widoczny jest w pismach Nietzschego, a szczególnie
Weiningera. W sztuce oraz w literaturze tego okresu bardzo często występuje wątek Salome i św.
Jana Chrzciciela [Gustaw Klimt, Gustaw Moreau, Audrey Beardsley, Oskar Wilde].
W twórczości modernistów nierzadko pojawia się melancholia wyrażająca poczucie
nieodwracalnej utraty ładu, porządku, trwałych, stabilnych wartości i norm charakteryzujących
społeczeństwa nowoczesne. Ważnym motywem jest także miasto - centrum nowoczesnego życia,
wielka metropolia, moloch, który przerażał, a jednocześnie fascynował. Pierwszym poetą
nowoczesnego miasta jest Baudelaire. W literaturze polskiej odgrywa ono istotną rolę w
twórczości Wacława Berenta, Władysława Reymonta, Stefana Żeromskiego.

MŁODOPOLSKIE „IZMY"

Młoda Polska jest okresem kiełkowania i rozwoju wielu różnych prądów oraz tendencji
artystycznych i literackich, któremu towarzyszy równie bujny rozwój terminologii krytycznej.
Próby jednoznacznej klasyfikacji tych tendencji mają charakter przybliżony. Nierzadko w
twórczości jednego pisarza zbiegały się elementy różnych poetyk, podobne zjawiska opisywano
kilkoma różnymi terminami, bądź też przeciwnie - tendencje odmienne nazywano tym samym
pojęciem. Za najważniejsze z nich uważa się modernizm, symbolizm, dekadentyzm oraz
neoromantyzm.

Modernizm

Modernizm przyniósł zainteresowanie wszystkim, co nowe, raźniejsze, współczesne. Sam termin

nie jest nowy, był już bowiem używany pod koniec starożytności, w V w. ne. Słowo modernus
oznaczało wówczas chrześcijanina, człowieka nowej ery, przeciwstawionego homo antiquus -
człowiekowi czasów pogańskich. Tzw. Querelle des Ancients des Modernes - spór starożytników z
nowożytnikami, który rozgorzał w wieku XVIII pomiędzy zwolennikami kopiowania wzorów
starożytnych a propagatorami nowych ideałów estetycznych, opartych na dobrym smaku i
rozumie, świadczył o potrzebie wypracowania nowych kanonów piękna i zerwania z niewolniczym
naśladowaniem antyku. W swej Historii malarstwa we Włoszech [1817] Stendhal przeciwstawiał le
beau ideal antique [antyczny ideał piękna] oraz le beau ideal moderne [nowoczesny ideał piękna],
rozumiejąc romantyzm jako zainteresowanie tym, co współczesne, teraźniejsze.
Rodzące się nowoczesne doświadczenie estetyczne znalazło swój najpełniejszy wyraz w szkicu
Baudelaire'a Malarz życia współczesnego [1863]. Poeta przeciwstawiał się teorii piękna
absolutnego, pozaczasowego, dowodząc, że każda epoka historyczna ma własny ideał piękna,
które składa się zarówno z pierwiastka transcendentnego, niezmiennego, jak i z elementu
zmiennego, ulotnego, zaś zadaniem sztuki jest odnajdywanie tego co wieczne w tym co
przemijające. W szkicu Baudelaire'a nowoczesny ideał piękna został silnie powiązany z nowym
doświadczeniem kulturowym i egzystencjalnym - rosnące tempo życia, zwłaszcza życia w wielkim
mieście, nieustanna metamorfoza zjawisk, pośpiech, różnorodność, przemieszczanie się wielkich
mas ludzkich wymaga nowej wrażliwości artystycznej, nowych sposobów przedstawiania w
sztuce.

Symbolizm

Symbolizm był jednym z najważniejszych prądów poetyckich końca XIX w. oraz przełomu XIX i XX
w. Miał on poważne zaplecze filozoficzne w różnych odmianach myśli idealistycznej, zakładającej,
że ponad światem empirycznym, zniszczalnym, doświadczanym zmysłowo istnieje świat
transcendentny, wieczny, prawdziwy. Miedzy tymi sferami rzeczywistości zachodzi stosunek
odpowiedniości [korespondencji], umożliwiający poznanie sfery ponadzmysłowej, lecz jedynie w
przybliżeniu, poprzez analogie, ekwiwalenty. Rolę zmysłowego odpowiednika tego, co
niewyrażalne, nieuchwytne za pomocą konwencjonalnych środków językowych, pełnił symbol - z
natury niejednoznaczny, chybotliwy znaczeniowo, nieprzejrzysty, raczej sugerujący niż
nazywający wprost.
Praktyka poetycka ukształtowana pod wpływem teorii symbolistycznej operowała więc sugestią,
nastrojowością, tajemniczością, przeczuciem, skojarzeniami, niejednoznacznością semantyczną,
pewnym rozchwianiem obrazu, bogatymi efektami zmysłowymi, zwłaszcza muzycznymi i
dźwiękowymi a także synestezją, czyli łączeniem różnych wrażeń zmysłowych. Oddziaływała
także na uczucia, wyrażając nieuchwytne stany emocjonalne podmiotu. Do głównych
przedstawicieli symbolizmu należeli Jean Moreas, twórca manifestu symbolizmu opublikowanego
w roku 1886, oraz wybitny poeta Stefan Mallarme. Bliscy byli mu także Baudelaire oraz Artur
Rimbaud, zaś w tradycji polskiej symbolizm reprezentują m.in. Bronisława Ostrowska, Wacław
Rolicz-Lieder, Jan Kasprowicz, Bolesław Leśmian.

Dekadentyzm

Dekadentyzm był jednym z terminów najczęściej przywoływanych, gdy próbowano uchwycić

istotę nowych zjawisk w literaturze [szczególnie w poezji] pod koniec XIX w. Światopogląd
dekadencki wyrażał przekonanie o nieuchronnym schyłku kultury, starzeniu się społeczeństw i
całej cywilizacji europejskiej, o bankructwie dotychczasowych ideałów i jednocześnie wyczerpaniu
się zdolności do czynu, tworzenia nowych poglądów i wartości. Dekadentyzm wysnuwał swe
pesymistyczne wnioski z pozytywistycznego materializmu, naturalizmu, scjentyzmu. Utraciwszy
swój wyróżniony status w świecie, zapewniany przez religię, człowiek traktowany był jako byt
przyrodniczy, cząstka materii podległa całkowicie prawom natury. Społeczeństwo - rozumiane
analogicznie do bytu biologicznego - podlegało nieuchronnie procesowi starzenia się i rozkładu.
Przekonanie o kryzysie kultury niosło zwątpienie w wartości etyczne oraz w prawdę. Światopogląd
naukowy podważał wiarę w istnienie jakichkolwiek wartości absolutnych, nierelatywnych.
Drugim istotnym składnikiem światopoglądu dekadenckiego jest wyrafinowany estetyzm, kult
wszystkiego co niezwykłe, dziwne, co może stanowić podnietę i bodziec dla zmysłów, dostarczyć
im nowych wrażeń, chwilowych podniet, unicestwić na moment pustkę i nudę. Dekadentyzm
interesować się więc będzie tym, co chorobliwe, perwersyjne, sztuczne. Najpełniejszym literackim
wcieleniem postaci dekadenta jest diuk des Esseintes z powieści Jorisa Karla Huysmansa Na wspak
- potomek starego, podupadłego rodu, otaczający się rzadkimi, pięknymi przedmiotami,
poszukujący wciąż nowych, bardziej wyrafinowanych doznań zmysłowych, w których szuka
ucieczki od nudnej, pospolitej i banalnej rzeczywistości.
Gdy w roku 1886 Anatol Baju założył pismo „Le Decadent" [„Dekadent"], termin ten stał się bardzo
popularny. Za przedstawicieli dekadentyzmu uważa się Paula Verlaine'a i Huysmansa, w
literaturze polskiej dekadenckie nastroje znalazły wyraz w twórczości Kazimierza
Przerwy-Tetmajera, Antoniego Langego, Zenona Przesmyckiego, Jerzego Żuławskiego. Za portret
dekadenta uznać można Płoszowskiego - bohatera i jednocześnie narratora powieści
Sienkiewicza Bez dogmatu.

Neoromantyzm

Nazwa neoromantyzm sugerowała występowanie podobieństw i zbieżności pomiędzy nową

literaturą końca XIX w. a estetyką i twórczością romantyczną, których dopatrywano się przede
wszystkim w kulcie jednostki, sztuki, zainteresowaniu sferą duchową, niechęci do materializmu, a
także - w kontekście polskim - w odrodzeniu się problematyki niepodległościowej, w nawiązaniu
do tradycji powstań i walki zbrojnej o przywrócenie państwa polskiego, w zerwaniu z polityką
ugodowości wobec państw zaborczych.

Inne nurty artystyczne i literackie

W okresie Młodej Polski ważną role odgrywały także inne nurty artystyczne i literackie. Nadal
rozwijał się parnasizm, choć jego apogeum przypadało raczej na okres wcześniejszy, na lata 60. i
70. XIX w. Jego głównymi przedstawicielami byli Theophile Gautier, Theodore de Bainville, Leconte
de Lisie, Jose-Maria de Heredia, w Polsce - poeci doby pozytywizmu: Adam Asnyk i Felicjan
Faleński. W Młodej Polsce reprezentantem tendencji parnasistowskich był Zenon
Przesmycki-Miriam. Parnasizm cechował się wyrafinowaniem formalnym, estetyzmem,
zamiłowaniem do egzotyki, zacieraniem śladów podmiotu mówiącego, retoryczno-dyskursywnym
tokiem wypowiedzi.
W literaturze przełomu wieków pojawiły się też pierwsze zapowiedzi ekspresjonizmu, który był
jednym z ważniejszych kierunków artystycznych XX stulecia i rozwinął się w pełni już poza
chronologicznymi granicami Młodej Polski. Ekspresjonizm cechował się dążeniem do deformacji
rzeczywistości, skłonnością do hiperbolizacji, dysonansu, patosu. Był kierunkiem
aktywistycznym, zaangażowanym społecznie, silnie zabarwionym etycznie; zakładał dualizm
ducha i materii. Rzeczywistość zewnętrzną traktował niekiedy jako złudzenie, kreacje podmiotu,
dlatego często odwoływał się do poetyki snu, wizji. Opisowi rzeczywistości zewnętrznej
przeciwstawiał indywidualny wyraz, spontaniczną ekspresję twórczej jednostki, obiektywizmowi -
skrajny subiektywizm. W okresie Młodej Polski tendencje ekspresjonistyczne przejawiały się w
utworach Stanisława Przybyszewskiego, Tadeusza Micińskiego, Jana Kasprowicza.

POEZJA

Po dominacji prozy nad liryką w okresie pozytywizmu Młoda Polska przyniosła odrodzenie form
poetyckich, których bujny rozwój był bez wątpienia związany ze światopoglądem epoki, z jej
indywidualizmem, subiektywizmem, zainteresowaniem sferą duchową człowieka, problemami
metafizycznymi. Poezja tego okresu cechuje się wyraźnie zarysowaną konstrukcją podmiotu
lirycznego, przeważnie bezpośredniością wypowiedzi, charakterem emocjonalnym.
Rzeczywistość zewnętrzna, postrzegana z perspektywy podmiotu lirycznego, staje się wręcz
projekcją jego stanów duchowych, psychicznych, uczuciowych, ulega daleko posuniętej
subiektywizacji, przeradza się w „pejzaż wewnętrzny".
Liryka Młodej Polski w sposób wyraźny odzwierciedla przemiany światopoglądowe i ideowe tego
okresu. Twórczość poetycka jego początkowej fazy, obejmującej mniej więcej lata 1890- 1900,
wyraża bardzo silnie nastroje dekadenckie, schyłkowe, pesymistyczne, niewiarę w człowieka
znużonego życiem, uzależnionego od sił natury. Najbardziej charakterystycznym wyrazem tych
nastrojów była twórczość Tetmajera, zwłaszcza druga seria Poezji [1891], a także liryka
Antoniego Langego oraz Jerzego Żuławskiego. W poezji drugiej fazy Młodej Polski, mniej więcej
od roku 1900, dominują , postawy aktywistyczne, optymistyczne, pojawia się ufność w kreacyjne
i autokreacyjne możliwości jednostki. Zapowiedzią tych nowych postaw, a jednocześnie jednym z
ich najbardziej znamiennych przejawów, była wczesna liryka Leopolda Staffa, zwłaszcza jego tom
Sny o potędze [1901].

PROZA

W okresie Młodej Polski proza przeżywa równie bujny rozwój jak w czasach pozytywizmu.
Zasadniczej zmianie ulega jednak sam model powieści. W klasycznej powieści realistycznej
dominowało opowiadanie w trzeciej osobie. Narrator, umieszczony poza światem
przedstawionym, oglądał go z pozycji wyróżnionej, był obdarzony niepodważalnym autorytetem i
pełną znajomością bohaterów oraz wydarzeń, także jego mowa zdecydowanie różniła się od
mowy postaci. Ten typ narracji zwany jest zwykle narracją auktoralną. W powieści końca wieku 19
ten wyraźny dystans pomiędzy mową narratora a mową postaci ginie lub też ulega zatarciu, co
wyrażone zostaje przez ekspansje mowy pozornie zależnej. Narrator niejako zbliża się do postaci,
stara się oglądać rzeczywistość ich oczami, z ich perspektywy, "Przefiltrowaną" przez ich emocje,
wrażenia, stany psychiczne. Tracąc swą Wszechwiedzę i wyróżnioną pozycję, nie tyle opowiada o
tym, jaki świat jest rzeczywiście, obiektywnie, lecz raczej o tym, jak widziany jest on przez
poszczególnych bohaterów. Taki typ narracji zwie się narracją personalną.
Powieść młodopolska uderza różnorodnością technik, chwytów, motywów. Nadal istotne miejsce
zajmuje powieść naturalistyczna, ukazująca nędzę rzeczywistości oraz społeczne i biologiczne
uwarunkowania jednostki ludzkiej. Powieści, których akcja rozgrywała się w środowiskach
wiejskich, pisał m.in. Władysław Orkan [W roztokach, 1903]. Z kolei Andrzej Strug pisał powieści o
tematyce rewolucyjnej, kreśląc postaci bojowników i spiskowców z 1905 r. oraz łącząc realizm z
psychologizmem [Dzieje jednego pocisku , 1910]. Stanisław Przybyszewski skłaniał się ku prozie
poetyckiej. Nasycając narrację elementami wizji, snu, halucynacji, majaczeń, zacierał granicę
pomiędzy rzeczywistością obiektywną a rzeczywistością subiektywną. Najwybitniejszym
osiągnięciem powieści historycznej tego czasu były Popioły Stefana Żeromskiego. Ważne miejsce
w prozie Młodej Polski zajmuje także tzw. powieść o artyście, której najlepszym przykładem w
literaturze polskiej jest Próchno Wacława Berenta [1903]. Główni bohaterowie tego utworu: aktor
Borowski, kompozytor arystokrata Hertenstein, poeta Miller, dziennikarz Jelsky i malarz Pawluk
zmagają się z problemami twórczości artystycznej, z niemożliwością pełnej realizacji w sztuce.
Niezwykłym eksperymentem powieściowym - nierozumianym współcześnie, bo wykraczającym
daleko poza horyzont epoki i wyznaczającym późniejsze kierunki rozwoju powieści - jest Pałuba
Karola Irzykowskiego [1903]. Głębokiej analizie psychologicznej, obnażaniu ukrytych sfer
osobowości głównej bohaterki [m.in. przez przedstawianie jej snów erotycznych] towarzyszy tu
nowatorska technika deziluzji świata przedstawionego [przez zderzanie wypowiedzi narratora w
trzeciej osobie, tworzącego fikcyjną rzeczywistość powieściową, z narratorem w pierwszej osobie,
nieustannie ingerującym w świat przedstawiony utworu, burzącym jego iluzyjność i ukazującym
sam proces jego artystycznego tworzenia].

DRAMAT

W twórczości dramatycznej Młodej Polski można wyróżnić kilka podstawowych tendencji:

1] dramat oparty na założeniach naturalistycznych, uprawiany przede wszystkim przez Gabrielę
Zapolską oraz Augusta Kisielewskiego,
2] dramat poetycko-nastrojowy, luźno skomponowany, który powstał głównie z inspiracji
twórczością belgijskiego pisarza Maurycego Maeterlincka, operujący chętnie symboliką, sugestią;
przykładem tego typu dramaturgii są utwory sceniczne Kazimierza Przerwy-Tetmajera, zwłaszcza
Sfinks oraz Wizja, a także Jerzego Żuławskiego Eros i Psyche,
3] dramat symboliczny reprezentowany przez sztuki Stanisława Przybyszewskiego; nad warstwą
realistyczną, psychologiczną nadbudowana jest tu warstwa problemów metafizycznych,
zagadnienia winy i kary, losu, odpowiedzialności, walki płci,
4] tendencje realistyczne w dramacie kontynuowane przez Tadeusza Rittnera,
5] dramat eskspresjonistyczny, uprawiany zwłaszcza przez Tadeusza Micińskiego [ Kniaź
Patiomkin, 1906], odznaczający się wizyjnością, charakterem kreacyjnym, odwołujący się często
do estetyki szoku.

INNE GATUNKI

Młoda Polska przyniosła również eksplozję talentów krytycznych. Zasadą krytyki było empatyczne
wczucie się w osobowość autora [której nie oddzielano jednoznacznie od samego tekstu] oraz
stworzenie psychologicznego portretu pisarza i ukazanie procesu twórczego [który doprowadził
do powstania dzieła]. Najwybitniejszymi krytykami okresu byli: Ignacy Matuszewski, Ostap
Ortwin, Cezary Jellenta, Stanisław Łąck, a zwłaszcza Karol Irzykowski oraz Stanisław Brzozowski.
Irzykowskiego Słowo i czyn. Glossy sceptyka [1913] oraz Brzozowskiego Legendę Młodej Polski
[1911] uważa się za dzieła podsumowujące i zamykające literacką oraz światopoglądową
problematykę okresu, ukazujące jej osiągnięcia, a jednocześnie słabości i ograniczenia.
Brzozowski - jeden z najbardziej utalentowanych i wszechstronnych umysłów epoki - był
powieściopisarzem, krytykiem, filozofem, człowiekiem o niezwykłej erudycji, wchłaniającym
wpływy z wielu stron, z różnych tradycji, nieustannie piętnującym w bardzo emocjonalnych,
osobistych wypowiedziach prowincjonalność i zapóźnienie polskiej kultury. Brzozowskiego
filozofia pracy i czynu traktowała rzeczywistość nie jako byt stały, niezmienny, lecz jako
dynamiczny proces, podlegający nieustannym przemianom, lako rezultat twórczych działań
człowieka. Działalność kulturowa miała - według tego myśliciela - prowadzić do nieustannego
poszerzania horyzontów i możliwości, wyzwalania kreatywnego potencjału ludzkości,
pomnażania wolności. W okresie Młodej Polski można również doszukiwać się początków
polskiego eseju, głównie w twórczości Stanisława Brzozowskiego, Karola Irzykowskiego, Jerzego
Żuławskiego, Antoniego Langego.

TWÓRCY I ICH DZIEŁA

Stanisław Wyspiański

Stanisław Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 r. w Krakowie. Jego ojciec, Franciszek
Wyspiański, był rzeźbiarzem. Po zdaniu matury Stanisław wstępuje do krakowskiej Szkoły Sztuk
Pięknych oraz na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego. W roku 1890 udaje się w
podróż po Europie, odwiedza m.in. Pragę, Paryż, Wiedeń, Niemcy. Po powrocie do rodzinnego
miasta nie przebywa w nim długo; niebawem wyjeżdża na czteroletnie stypendium do stolicy
artystycznej Europy - Paryża. Pobyt w stolicy Francji umożliwia Wyspiańskiemu zapoznanie się z
najnowszymi prądami w malarstwie oraz w teatrze. Wyzwoliwszy się spod wpływu Matejki, pod
którego kierunkiem rozpoczynał swe krakowskie studia, artysta zbliża się najpierw na krótko do
impresjonizmu, a później do secesji oraz sztuki dekoracyjnej, której głównym przedstawicielem
był Pierre Puvis de Chavannes. Twórczość malarska Wyspiańskiego w tym okresie zdradza też
wiele podobieństw do malarstwa Paula Gauguina oraz Vincenta van Gogha.
Jako plastyk był Wyspiański artystą bardzo wszechstronnym - tworzył polichromie, witraże,
projekty scenografii, ilustracje do dzieł literackich, zajmował się sztuką użytkową, malował
portrety, szkicował węglem, rzadziej sięgając po malarstwo sztalugowe. Do jego najważniejszych
dzieł plastycznych należą witraże i polichromie w krakowskim kościele franciszkanów. W roku
1904, wspólnie z architektem Ekierskim, Wyspiański opracował monumentalny projekt zabudowy
Wzgórza Wawelskiego, który miał nadać temu miejscu charakter narodowego, mitycznego
sanktuarium. W roku 1906 autor Wesela zostaje powołany do grona profesorów Akademii Sztuk
Pięknych. Rok później, 28 listopada 1907 r., artysta, który prawie całe życie zmagał się z
chorobami, umiera w wieku 38 lat.
Chociaż Wyspiański był wybitnym plastykiem oraz poetą, to jednak jest znany przede wszystkim
jako artysta teatru. Dzięki pobytowi w Paryżu mógł poznać najważniejsze prądy teatralne końca
wieku 19, przede wszystkim teorię i praktykę artystów związanych z rodzącą się wówczas Wielką
Reformą Teatralną. Podobnie jak wspomniany już Gordon Craig, którego koncepcje były chyba
najbliższe wizji polskiego twórcy, pojmował on spektakl całościowo, jako dzieło sztuki
realizowane przez jednego artystę panującego nad wszystkimi jego aspektami oraz elementami,
tzn. tekstem dramatycznym, inscenizacją, reżyserią. Tak jak teoretyk angielski, Wyspiański
komponował scenę malarsko, traktując ją autonomicznie, a nie tylko ilustracyjnie, oraz
podkreślając jej walory wizualne. Teatr Wyspiańskiego jest teatrem monumentalnym, teatrem
wielkich wizji, zarówno egzystencjalnych, jak i narodowych. Podkreśla to często kreowana przez
artystę z ogromnym rozmachem przestrzeń teatralna - Skałka w Bolesławie Śmiałym, katedra na
Wawelu, Akropol. Także postaci występujące w dramatach Wyspiańskiego nie są przeciętne. Są to
przeważnie wielcy bohaterowie, postaci historyczne - szczególnie te, które odznaczyły się w
historii Polski - bądź też bohaterowie antycznych mitów zmagający się z losem, przeznaczeniem,
historią, problemami narodowymi. Oprócz wspomnianych już reformatorów teatru końca XIX w.
na Wyspiańskiego oddziałał też Wagner i jego postulat syntezy sztuk, teatr oraz dramat antyczny,
a także twórczość belgijskiego symbolisty Maurycego Maeterlincka. Deformacja świata
przedstawionego, zastąpienie weryzmu kreacjonizmem, wykorzystywanie różnych stylów, aluzje
do licznych epok historycznych, efekty dysonansowe, podkreślanie elementów dysharmonijnych
w rzeczywistości powodują, że teatr Wyspiańskiego wiązany jest niekiedy z poetyką
ekspresjonistyczną. Z kolei elementy charakterystyczne dla symbolizmu to rozluźnianie struktury
dramatycznej, często pojawiające się wątki liryczne, nastrojowość, obrazowość, nierzadkie
odwołania do symbolu, metafory.
Wśród dramatów Wyspiańskiego miejsce istotne przypada utworom o tematyce antycznej, takim
jak wczesne dzieła: Meleager, Protesilaos i Laodamia [obydwa z 1899 r.], Achilleis oraz późny
Powrót Odysa. Zwłaszcza we wczesnych dramatach pisarza, do których zalicza się również
Legendę oraz Warszawiance [obydwa utwory z 1898 r.], dominuje wątek tragiczności ludzkiego
losu, zmagania się z przeznaczeniem, winy i kary, dociekania tajemnicy ludzkiego przeznaczenia
i porządku świata oraz miejsca, jakie zajmuje w nim wolność. Próbą stworzenia tragedii
współczesnej w nawiązaniu do modelu antycznego jest zwłaszcza utwór Klątwa, osadzony w
realiach polskiej wsi. Pod względem tematycznym [wątek winy i kary, zachwianie i przywrócenie
ładu świata] i konstrukcyjnym [archaizacja wypowiedzi postaci, chór] Klątwa nawiązuje do wzorca
tragedii antycznej.
Inną ważną grupą utworów Wyspiańskiego są sztuki o tematyce historycznej i narodowej
[Bolesław Śmiały, Skałka, Zygmunt August] oraz trylogia poświęcona powstaniu listopadowemu
[Warszawianka, Lelewel oraz Noc listopadowa, 1904]
Mniej więcej od roku 1900 można zauważyć rosnący wpływ filozofii Friedricha Nietzschego na
twórczość polskiego artysty, przejawiający się m.in. kultem wielkich postaci historycznych, wiarą
w potęgę woli ludzkiej, aktywizmem, dążeniem do samorealizacji, mocy, potęgi oraz do
przewartościowania obwiązujących wartości. Wpływ ten szczególnie mocno zaznaczył się w
jednym z najwybitniejszych dzieł Wyspiańskiego - w Wyzwoleniu. Główny bohater, Konrad,
którego imię jest oczywiście aluzją do Mickiewiczowskich Dziadów, to wieszcz nowej Polski -
silnej, niepodległej, zdolnej do rywalizacji z innymi narodami, wolnej od kultu tradycji,
zapatrzenia w przeszłość, romantycznego cierpiętnictwa, inercji, które uosabia postać Geniusza.
Nietzscheańskie postulaty zostały tu, jak widać, przeniesione z płaszczyzny jednostkowej na
płaszczyznę narodową. Zmagając się z polskością, z jej określonym modelem, pozostał więc
Wyspiański pisarzem ogarniętym „obsesją" polskości.
Wesele Stanisława Wyspiańskiego to, bez wątpienia, jedno z najwybitniejszych dzieł, jakie wydała
Młoda Polska. Utwór charakteryzuje się nowatorską kompozycją, bogactwem semantycznym i
złożoną symboliką. Znaczenie dramatu wykracza jednak znacznie poza problematykę estetyczną
- Wesele, kontynuując tradycje wielkiego dramatu romantycznego, podejmuje najważniejsze
zagadnienia polskiego bytu narodowego i jest jednym z tych utworów, które kształtowały
wyobraźnie zbiorową Polaków.
Wesele powstało w roku 1900, premiera zaś odbyła się 16 marca 1901 r. w krakowskim Teatrze
Słowackiego. Utwór nawiązuje do autentycznych wydarzeń, a mianowicie do ślubu przyjaciela
Wyspiańskiego, znanego krakowskiego poety Lucjana Rydla, z pochodzącą z podkrakowskiej wsi
Bronowice Jadwigą Mikołajczykówną, który został zawarty 20 listopada 1900 r. Także wiele
postaci dramatu ma swoje czytelne pierwowzory wśród osób ze współczesnej krakowskiej elity
intelektualnej i artystycznej: Pan Młody i Panna Młoda to Rydel i jego żona; Gospodarz nosi cechy
malarza Włodzimierza Przerwy-Tetmajera, w którego domu w Bronowicach odbyło się weselne
przyjęcie, Gospodyni to jego żona, a jednocześnie siostra Jadwigi Mikołajczykówny, Anna;
modelem Poety był Kazimierz Przerwa-Tetmajer, brat Włodzimierza; za postacią Dziennikarza
kryje się Rudolf Starzewski, redaktor krakowskiego dziennika „Czas", reprezentującego poglądy
stronnictwa konserwatywnego, tzw. stańczyków. Pierwowzorem Radczyni jest Antonina
Domańska, ciotka Lucjana Rydla, autorka powieści dla młodzieży, m.in. bardzo kiedyś popularnej
Historii żółtej ciżemki, zaś Hanusia to siostra Rydla. W postaci Nosa dopatrywano się z kolei aluzji
do malarza Noskowskiego bądź nawet do samego Stanisława Przybyszewskiego,
niekwestionowanego przywódcy krakowskiego środowiska artystycznego [który jednak na weselu
nie był]. Rachela ma swój odpowiednik w córce bronowickiego karczmarza, Pepie Singer.
Postaciami autentycznymi, wprowadzonymi do utworu bez zmiany nazwisk, są Klimina oraz
Czepiec, wójt Bronowic. Wesele można wiec odczytywać jako utwór z kluczem, silnie osadzony w
krakowskich realiach. Sam ślub inteligenta z dziewczyną pochodzącą z warstwy chłopskiej był
głośnym wydarzeniem nie tylko towarzyskim, lecz także społecznym, świadczył bowiem o
przełamywaniu tradycyjnych podziałów klasowych. Należy go jednak także rozpatrywać na tle
tzw. ludomanii - zainteresowania warstw inteligenckich życiem, zwyczajami ludu, w którym nieco
idealistycznie upatrywano najzdrowszej warstwy narodu, zdolnej dźwignąć odpowiedzialność za
jego losy.
Czas w Weselu określony jest dość dokładnie. Wiemy, że akcja dramatu dzieje się w roku 1900,
podczas jednej nocy oraz częściowo następnego ranka. Nad tym czasem realistycznym
nadbudowane są jednak liczne i złożone sensy symboliczne. Najogólniej wiążą się one z
odrodzeniem, początkiem, wyczekiwaniem na to, co nowe, przełomem. Do takich znaczeń odsyła
zarówno data roczna, wyznaczająca koniec starego i początek nowego wieku, jak i sam moment
zaślubin, wesela, stanowiący czas szczególny, czas sacrum, wyrwany w jakiś sposób ze zwykłego
porządku temporalnego i kojarzący się z odnową, nadzieją na przyszłość. Wreszcie, o północy
rozgrywa się akt drugi. W utworze obecna jest także historia, przede wszystkim dzięki postaciom
symbolicznym, pochodzącym z przeszłości [Wernyhora, Stańczyk, Rycerz i inne]. Przestrzeń
dramatu, podobnie jak czas, jest zarówno nakreślona w sposób szczegółowy, konkretny,
realistyczny, jak też służy jako nośnik znaczeń dodatkowych, symbolicznych. Nietrudno
zauważyć, że - w przeciwieństwie do wielu innych dramatów Wyspiańskiego, w których występuje
przestrzeń monumentalna [Wawel, Skałka] - przestrzeń Wesela jest kameralna, rzecz dzieje się w
izbie, w miejscu zamkniętym, o dobrze zarysowanych granicach. Didaskalia z początku tekstu
przynoszą opis tego miejsca. Z pozoru jest to zwykła chłopska chata, nosi jednak także pewne
cechy dworku szlacheckiego [szable, pistolety, wykwintne meble, portret damy z lat 40. XIX w.].
Co szczególnie ważne, w izbie wiszą reprodukcje dwóch obrazów Jana Matejki: Wernyhory oraz
Kościuszki pod Racławicami. Zapowiadają one i przygotowują zjawienie się ukraińskiego lirnika
pod koniec aktu II oraz uzbrojonych w kosy chłopów pod koniec aktu III. Zasadą organizującą
przestrzeń dramatu jest opozycja: we wnętrzu i poza nim - z zewnątrz, z pogrążonego we śnie
ogrodu przybywa do izby Chochoł, z zewnątrz przychodzi Wernyhora. Pod koniec aktu III wąska
przestrzeń izby zostaje rozszerzona o perspektywę znacznie szerszą, łączącą w sobie elementy
realistyczne [widok Krakowa, wieża Zygmuntowska, Błonia] z wizyjnymi [zjawy rycerzy pędzących
po niebie].
Wielowarstwowość, wielopłaszczyznowość, tak wyraźnie uchwytna w budowie czasu i przestrzeni
Wesela, cechuje cały utwór, w którym zestawiane są ze sobą różne perspektywy. Występują w
dramacie postaci realistyczne oraz fantastyczne, warstwa obyczajowa oraz warstwa symboliczna,
ton tragiczny przeplata się z komizmem [np. zdrowy rozsądek postaci chłopskich konfrontowany
z inteligenckim patosem rodzi nieraz efekty humorystyczne], towarzyskie, anegdotyczne
wydarzenie przeradza się w narodowy dramat, losy indywidualne wplecione zostają w losy
zbiorowości.
Opisując budowę dramatu, odwoływano się często do tzw. kompozycji szopkowej - pary postaci
niejako wyłaniają się z grupy, wypowiadają swoje kwestie i ustępują miejsca kolejnym bohaterom.
Godna podkreślenia jest także rola tańca w Weselu. Nie tylko stanowi on ważny motyw [taniec
chocholi pod koniec utworu], lecz także służy jako istotny chwyt kompozycyjny, nadając całemu
widowisku charakterystyczny rytm. Dlatego właśnie budowę utworu określa się mianem
parabaletowej.
Dzieło Wyspiańskiego odczytywane było przede wszystkim jako wielki dramat narodowy, jako że
porusza podstawowe problemy i dylematy zbiorowości polskiej przełomu wieków.
Wprowadzenie do utworu postaci fantastycznych to nie tylko znakomity zabieg artystyczny,
kompozycyjny, poszerzający znacznie realistyczną płaszczyznę dramatu, lecz także funkcjonalny
chwyt mający na celu uwydatnienie różnych dylematów skomplikowanej polskiej historii, ukazanie
jej wpływu na współczesne problemy narodowe, skonfrontowanie rzeczywistości z mitami,
zderzenie różnych postaw politycznych i społecznych. Korowód zjaw rozpoczyna Chochoł, postać
bodaj najbardziej wieloznaczna, skomplikowana i trudna do interpretacji [jej pełne znaczenie
ujawni się dopiero pod koniec Wesela] pierwsze „wejście" Chochoła zapowiada wtargnięcie do
utworu elementu wizyjnego, symbolicznego.
Na różne sposoby interpretowano status postaci fantastycznych pojawiających się w dramacie.
Najczęściej przyjmuje się, że mają one charakter swoistych projekcji nieświadomości, tłumionych
i skrywanych pragnień, lęków, wątpliwości osób, którym się jawią. Widmo ukazujące się Marysi to
jej dawny ukochany, którego nie może zapomnieć, mimo że jest już długo mężatką. To „widzenie"
ma więc charakter wspomnienia czysto osobistego, ujawnia tęsknotę za utraconą miłością. Widmo
jednak ma charakter dwuznaczny, budzi także lęk przed śmiercią i światem zmarłych, przypomina
upiora. Kolejne zjawy są postaciami bardziej skomplikowanymi, nie ograniczają się do
płaszczyzny czysto osobistej i wkraczają na terytorium wyobraźni - czy też podświadomości -
zbiorowej. Dziennikarzowi - reprezentującemu poglądy stronnictwa konserwatywnego,
ugodowego, opowiadającego się za współpracą z zaborcami, objawia się Stańczyk, postać, którą
środowiska te [tzw. stańczycy] obrały za swego duchowego patrona. Wydana w roku 1869 tzw.
Teka Stańczyka czyniła go wyrazicielem krytycznego, realistycznego poglądu na historię Polski,
jej upadek, a także na tradycję powstań narodowych. Mit Stańczyka jako mądrego błazna [postać
często spotykana w kulturze europejskiej, by wspomnieć choćby dramaty Szekspira]
upowszechnił się przede wszystkim dzięki znanemu obrazowi Jana Matejki, który przedstawiał
zamyślonego, smutnego trefnisia - wizjonera i proroka przyszłych, tragicznych dziejów ojczyzny.
Rozmowa Dziennikarza ze Stańczykiem ma charakter spowiedzi Dziennikarza, dręczonego
poczuciern zbiorowej winy narodowej [„Wina z ojca idzie w syna"], rozgoryczonego, świadomego
zarówno porażki indywidualnej [„dusza stała się trup"], jak i bankructwa całego pokolenia
cechującego się miernością [„to my duchy najuboższe"], bezwolnego [„Jakaż nasza dzisiaj Wola?"],
przytłoczonego przeszłością, której nie jest w stanie dorównać [„Wielkość gniecie"], niezdolnego
do „krzyku, co by był nasz, z tego pokolenia", czyli do wypracowania trwałych wartości, wniesienia
istotnego wkładu w życie narodu, przemówienia własnym głosem, karmiącego się natomiast
iluzjami [„Usypiam duszą mą biedną i usypiam brata mego"].
Przywołanie przeszłości i postaci historycznej służy tu kompromitacji teraźniejszości i jej słabości
- dzwon Zygmunta, w czasach Stańczyka symbol potęgi państwa polskiego, u progu XX w.
rozbrzmiewa już jedynie w trakcie obrzędów pogrzebowych. Błazen kompromituje też
kilkakrotnie patriotyczną retorykę Dziennikarza, porównując go do współczesnych sobie
pieniaczy oraz stwierdzając ironicznie, iż apokaliptyczna wizja losów narodu nie przeszkadza mu
być „tak przeciętnie zdrowym". Przekazanie Dziennikarzowi kaduceusza, którym ma „mącić
narodową kadź", wyraża natomiast ironiczny stosunek Stańczyka do przywódczych aspiracji
stronnictwa konserwatywnego.
Rycerz jawiący się Poecie uosabia aktywistyczne marzenia tego ostatniego, a także znamienną dla
całego młodopolskiego pokolenia wolę czynu, tęsknotę do silnej, przywódczej osobowości [warto
wspomnieć, że Kazimierz Tetmajer, pierwowzór Poety, był autorem dramatu poetyckiego Zawisza
Czarny]. Za przyłbicą Rycerza kryje się jednak tylko „pustość, proch". Odsłania się tu wyraźnie
wieloznaczność symbolu, rodząca różne możliwości interpretacyjne: czy skompromitowany
zostaje tu sam ideał czynu, nadczłowieka, czy też raczej Poeta nie dorasta do tych wyobrażeń,
okazuje się zbyt słaby, bo wezwanie do czynu, do wielkich dzieł budzi w nim lęk?
Bardziej jednoznaczny charakter mają kolejne zjawy: Hetman oraz Upiór. Ten pierwszy,
pojawiającym się Panu Młodemu, nazwany jest po imieniu: jest nim Ksawery Branicki, jeden z
targowickich zdrajców, cierpiący za to męki po śmierci, który na swój sposób zachował wielkość
nawet w upodleniu [„bo ja pan, piekielny pan"]. Jego pojawienie się właśnie Panu Młodemu
wprowadza pewien dysonans w sielski, kultywowany przez tegoż ostatniego obraz jego
małżeństwa, w ideały ludomani i narodowej zgody; „Czepiłeś się chamskiej dziewki?! Polska to
wszystko hołota" - mówi Hetman.
Wprost nazwany jest również Upiór - jest to Jakub Szela, przywódca powstania chłopskiego 1846
r., które, zręcznie sterowane przez Austriaków, zakończyło się rzezią polskiej szlachty
przygotowującej się właśnie do wystąpienia przeciw zaborcy. Słynne „myśmy wszystko
zapomnieli" Pana Młodego [akt I, scena 30] jest aluzją do tych wypadków. Upiór równoważy
niejako postać Hetmana, ukazując winę chłopstwa.
W przeciwieństwie do Hetmana i Upiora, Wernyhora to postać legendarna, związana z rebelią
chłopską na Ukrainie w XVIII wieku. Wernyhora miał zapowiedzieć wówczas swe powtórne
przyjście już po upadku Polski. Stary lirnik znany jest nie tylko z obrazu Matejki, lecz także z
dramatu Słowackiego Sen srebrny Salomei. Wernyhora każe Gospodarzowi zgromadzić lud i
oczekiwać [choć nie wiadomo bliżej na co], mówi się o Przymierzu, Zgodzie, Słowie. Gospodarz i
Czepiec interpretują słowa lirnika jako wezwanie do powstania, choć w wypowiedzi Wernyhory
brak jest jednoznacznych aluzji do walki zbrojnej. Żadne wielkie wydarzenie jednak nie
nadchodzi, oczekujące go postacie zastygają zaś w jakimś półśnie, półletargu. Dramat zamyka
powtórne pojawienie się Chochoła, przygrywającego postaciom do onirycznego tańca. Chochoł,
podobnie jak inne symbole Wesela [złoty róg, czapka z piór, podkowa], nastręczał badaczom
utworu wielu trudności interpretacyjnych. Rozumiano go jako symbol inercji narodu, ewentualnie
zapowiedź lepszej przyszłości, sił witalnych drzemiących pod niepozorną powłoką i czekających
na właściwy moment. Wybitna znawczyni twórczości Wyspiańskiego, Aniela Łempicka,
zaproponowała porzucenie klucza narodowego interpretacji Chochoła i uznała, że postać ta
symbolizuje samą baśniowość, która została przez uczestników wesela nieopatrznie wywołana i
która, przerodziwszy się w narodowy mit, nabrawszy charakteru ważnego, tragicznego,
ostatecznie wszystkich przerosła.
Kto zawinił? Takie pytanie nie raz przewijało się w wypowiedziach krytyków, zwłaszcza
współczesnych Wyspiańskiemu, którzy zgodnie z własnymi poglądami politycznymi
interpretowali utwór już to jako oskarżenie inteligencji o słabość, niezdolność do przyjęcia
politycznej odpowiedzialności za losy narodu, już to jako ostrzeżenie przed niedojrzałością ludu.
Takie stawianie kwestii z pewnością spłyca utwór, redukując jego symboliczny, wieloznaczny
potencjał do wymiaru prostych tez. Nawet jednak rozważając dramat w takich kategoriach, wydaje
się, że wina leży po obu stronach. Czym więc zawinili chłopi? Zbytnią pochopnością, czynem
nierozważnym, nieprzemyślanym, nieodpowiedzialnym, bo tak można rozumieć fakt, iż Jasiek
gubi złoty róg. Wina inteligencji polega na czymś przeciwnym, właśnie na niezdolności do czynu,
na braku wiary w jego skuteczność i powodzenie, maskowanym aktywistyczno-patriotyczną
frazeologią i "bałamuceniem się narodowym", co zarzuca Panu Młodemu Żyd [akt I, scena 17]. Nie
dostrzega ona głębi, powagi, tragizmu życia, karmi się złudzeniami, mitami i iluzjami, niezdolna
do dostrzeżenia i zaakceptowania rzeczywistości. Inteligenckim postaciom Wesela wszystko zdaje
się przemieniać w literaturę, postrzegają one rzeczywistość w kategoriach estetycznych [był to
częsty wątek w literaturze tego okresu]. Teraźniejszość narodu jest postrzegana przez mity i
symbole zawarte w wielkim narodowym malarstwie i literaturze, staje się tematem dla gry
wyobraźni [„u nas wszystko dramatyczne, w wielkiej skali, niebotyczne" - mówi Gospodarz w
scenie 24 aktu I], dla utworu literackiego [scena 10 aktu II]. Nie na darmo Czepiec zarzuca Panu
Młodemu, że interesują go tylko „poezyje, wirse, książki", Zosia zaś mówi do Dziennikarza: „a Pan
ma swoją bibułę, żeby ból każdy przeszedł". Wesele jest więc nie tylko dramatem narodowym, lecz
także, co rzadziej podnoszono, utworem autotematycznym, literaturą o literaturze, nasyconym
aluzjami literackimi, czego przykładem jest choćby zdanie Nosa: „znam znam: evviva l'arte, życie
nasze nic nie warte", będące cytatem ze znanego wiersza Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Utwór
ukazuje także aspekt niebezpieczny tego „uwiedzenia" przez literackie schematy, stereotypy,
konwencje - przypomina się tu słynne „dramat układasz", które usłyszał Hrabia Henryk z
Nie-boskiej komedii Krasińskiego. Istotnie, Wesele kontynuuje tradycje wielkiego dramatu
romantycznego, zarówno kompozycyjnie [łączenie realizmu z fantastyką, scen indywidualnych ze
zbiorowymi], jak i myślowo, traktując utwór sceniczny jako wypowiedź o podstawowych sprawach
narodu.

Stefan Żeromski

Stefan Żeromski urodził się 14 października 1864 r. w Strawczynie na Kielecczyźnie. Pochodził ze

starej, choć zubożałej rodziny szlacheckiej; jego ojciec był dzierżawcą. W roku 1874 przyszły
autor Ludzi bezdomnych rozpoczyna naukę w gimnazjum kieleckim. Lata jego nauki szkolnej
przypadają na czas wzmożonej, bezwzględnej rusyfikacji, przeprowadzanej konsekwentnie przez
gubernatora Hurkę oraz kuratora Apuchtina. W szkole młody Żeromski odkrywa w sobie
powołanie pisarskie. Jego pierwsze próby literackie zaginęły, nie przedstawiały jednak
[prawdopodobnie] większych walorów literackich, z wyjątkiem Dzienników obejmujących lata
1887- 1891. Utwór ten, opublikowany już po II wojnie światowej, został uznany za wybitne
osiągnięcie pisarskie. Straciwszy wcześnie oboje rodziców, Żeromski utrzymuje się sam - pracuje
jako korepetytor, guwerner, opiekun młodszych chłopców na stancjach. Doświadczenia życiowe
wyniesione z gimnazjum, w większości bolesne i trudne, a także wątek szkoły, wychowania i jego
wpływu na umysłowość i osobowość będą motywami często powracającymi w twórczości
Żeromskiego, najpełniej w Syzyfowych pracach.
W 1886 r. Żeromski podejmuje studia w Szkole Weterynaryjnej w Warszawie, które jednak
przerywa z powodu kłopotów finansowych. Znowu zostaje guwernerem w rodzinach
ziemiańskich, co daje mu sposobność bliższego poznania tej warstwy społecznej, jej mentalności,
zwyczajów, zalet i wad. W roku 1890 w Nałęczowie poznaje w domu państwa Górskich swoją
przyszłą żonę, Oktawie z Radziwiłłowiczów Rodkiewiczową.
Rok 1892 przynosi pewien przełom w życiu pisarza. Żeromski podejmuje bowiem pierwszą stałą
pracę i zostaje zastępcą bibliotekarza w Muzeum Polskim w Rapperswilu. Zajęcie to umożliwia mu
zapoznanie się z licznymi materiałami i dokumentami poświęconymi dziejom polskiego
uchodźstwa, a także kontakt z najmłodszym pokoleniem emigracyjnym, politykami, ludźmi
kultury. Po roku 1904 sytuacja finansowa Żeromskiego stabilizuje się, pisarz może poświęcić się
wyłącznie pracy literackiej, która daje mu utrzymanie. Po klęsce rewolucji 1905 r. Żeromski
spędza trzy lata w Paryżu, po powrocie osiedla się w roku 1912 w Zakopanem, zaś w roku 1918 po
uzyskaniu niepodległości przez Polskę przenosi się do Warszawy, gdzie w uznaniu wybitnych
zasług ofiarowano mu mieszkanie na Zamku Królewskim. Pisarz umiera 20 listopada 1925 r.
Początki twórczości Żeromskiego są związane z krótkimi formami narracyjnymi, takimi jak
nowela, opowiadanie, szkic. W roku 1895 ukazują się dwa ważne zbiory: Rozdziobią nas kruki,
wrony oraz Opowiadania [tu m.in. opowiadania Siłaczka oraz Doktor Piotr]. Te wczesne utwory
odznaczają się realistyczną obserwacją, częstym podejmowaniem problematyki społecznej,
wątkami patriotycznymi; można w nich również zaobserwować pewne elementy techniki
naturalistycznej.
W roku 1899 rozpoczyna się w twórczości Żeromskiego okres dojrzały, w którym powstają jego
wielkie powieści: Ludzie bezdomni 1899], Popioły [1903] - powieść historyczna osadzona w
czasach napoleońskich, Dzieje grzechu [1908] - uznane za skandaliczne ze względu na sposób
przedstawienia problematyki erotycznej, Wierna rzeka opowiadająca o powstaniu 1863 r.,
wreszcie Uroda życia [1912]. W tym samym mniej więcej czasie powstają utwory pisane prozą
poetycką. Aryman mści się [1901], Powieść o Udałym Walgierzu [1905], Duma o hetmanie [1908],
a także tzw. dramat niesceniczny Róża, osnuty na wątkach rewolucji 1905 r. Już podczas I wojny
światowej ukazują się dwie części trylogii Walka z Szatanem [część I pt. Nawracanie Judasza oraz
część II pt. Zamieć zostają opublikowane w roku 1916, cześć III pt. Charitas - w roku 1919].
Późny, powojenny okres twórczości pisarza przynosi tylko jedną powieść, czyli Przedwiośnie
[1924], lecz aż cztery dramaty: Ponad śnieg bielszym się stanę [1920], Biała rękawiczka [1921],
Turoń [1923] oraz Uciekła mi przepióreczka [1922], a także trylogię związaną z morzem: Wisła,
Wiatr od morza [1922] oraz Międzymorze [1923].
Spośród pisarzy Młodej Polski Żeromski był bodaj najbardziej wyczulony na problematykę
społeczną. Zagadnienia etyczne dominują w jego utworach nad estetycznymi, przeciwnie niż u
większości twórców epoki. Powiedzieć można bez wielkiej przesady, że to właśnie powieści
Żeromskiego w znacznym stopniu ukształtowały etos współczesnej polskiej inteligencji. Tworząca
się ówcześnie warstwa inteligencka, pochodząca najczęściej - podobnie jak sam Żeromski - ze
zdeklasowanego ziemiaństwa, pozbawionego w nowej sytuacji społecznej i ekonomicznej oparcia
majątkowego i zmuszona do migracji do miast i podejmowania pracy, znalazła w autorze Ludzi
bezdomnych swego pisarza. Jego wielki szacunek dla elity intelektualnej, a jednocześnie kult
poświęcenia w imię głoszonych ideałów, oddanie służbie społecznej, znaczenie przywiązywane do
problematyki etycznej noszą w sobie cechy zarówno pozytywistycznych programów pracy u
podstaw, jak i romantycznego posłannictwa.
Na pisarstwo Żeromskiego duży wpływ wywarł naturalizm, znajdujący wyraz zwłaszcza w
brutalizacji ukazanej rzeczywistości, w sugestywnych opisach śmierci, rozkładu, choroby,
cierpienia. Pisarz nie stronił jednak także od stosowania symboli, czego najlepszym przykładem
jest słynna wizja rozdartej sosny w zakończeniu Ludzi bezdomnych. Powieści Żeromskiego
cechują się stosunkowo luźną kompozycją, zerwaniem z narracją realistyczną i subiektywizacją
rzeczywistości, która jest widziana oczami postaci, „przefiltrowana" przez ich stany psychiczne i
emocjonalne. Wzrasta więc w utworach Żeromskiego rola partii liryczno-nastrojowych oraz
opisowych kosztem fabuły; opisy przyrody konstruowane są często jako projekcja przeżyć, uczuć,
stanów psychicznych narratora bądź bohaterów na świat zewnętrzny. Psychologizm prozy
Żeromskiego polega więc nie tyle na rozważaniu, komentowaniu pewnych problemów
psychologicznych, ile na „pokazywaniu" bohaterów oraz ich psychiki przez sposób, w jaki reagują
na świat oraz innych ludzi. Taka technika prezentacji zarówno postaci literackiej, jak i świata
przedstawionego, który czytelnik postrzega tylko oczami bohatera, była znamienna dla prozy
naturalistycznej. Charakterystycznym przykładem takiej techniki są Dzieje grzechu. Jest to
powieść o fabule sensacyjnej, brukowej, opowiadająca o upadku moralnym dziewczyny z dobrego
domu. Dzieje grzechu operowały szokującymi, przynajmniej dla ówczesnego czytelnika, opisami
scen erotycznych, niekiedy w sposób drastyczny przedstawiały ludzkie instynkty [to co w
człowieku animalne, biologiczne] oraz "niskie" obszary życia. Powieść ukazywała świat widziany,
opisywany i komentowany przez bohaterkę. Sugestywność tego opisu przy jednoczesnej słabej
znajomości nowej techniki literackiej przyczyniła się do oskarżeń formułowanych pod adresem
samego autora o niemoralność.
Żeromski pisał Ludzi bezdomnych w latach 1898- 1899. Podobnie jak Wesele Wyspiańskiego
powieść Żeromskiego okazała się wielkim zdarzeniem literackim początku wieku. Ludzie
bezdomni to powieść idei, poruszająca podstawowe problemy społeczne Polski przełomu wieków.
Dokładna, naturalistyczna obserwacja współistnieje w powieści z elementami poetyki
symbolizmu, realizm sąsiaduje z partiami o charakterze lirycznym i nastrojowym, problematyka
społeczna z zagadnieniami egzystencjalnymi oraz psychologicznymi.
Na przykładzie Ludzi bezdomnych można zaobserwować przemiany w narracji powieściowej,
które zachodziły pod koniec XIX w. Narrator wszechwiedzący, ukazujący rzeczywistość z
perspektywy obiektywnej, nie zdradzający swego umiejscowienia w czasie i przestrzeni, ustępuje
miejsca narratorowi, którego perspektywa zbliża się [lub nawet prawie utożsamia] z perspektywą
bohatera. Świat jest widziany oczami postaci; w powieści oglądamy więc nie tyle same zdarzenia
czy też fakty obiektywne, istniejące niezależnie, ile raczej sposób, w jaki są one postrzegane i
oceniane przez bohatera. Zabieg ten związany jest z częstym stosowaniem mowy pozornie
zależnej, jednego z najczęstszych chwytów w powieści modernistycznej, w której narrator,
zachowując gramatyczne cechy wypowiedzi trzecioosobowej, w istocie przekazuje monolog
wewnętrzny bohatera.
Ta subiektywizacja widzenia rzeczywistości sprawia, że zmienia się również funkcja opisów w
powieści. Nie tyle służą one realistycznemu zarysowaniu tła wydarzeń, ich precyzyjnemu
umiejscowieniu, ile raczej stanowią projekcję przeżyć i stanów duchowych bohatera, ich
ekwiwalent. Za przykład może służyć krótki rozdział „Przyjdź", w którym opis przyrody po burzy
„współgra" wyraźnie z nastrojem, któremu poddaje się Judym.
Nastrojowość w opisach przyrody, ich liryzacja uzyskiwana dzięki pewnemu rozchwianiu obrazu
widzianego przez pryzmat przeżyć bohatera obrazu, który zostaje „rozbity", zgodnie z zasadami
poetyki impresjonistycznej, na momentalne efekty kolorystyczne i dźwiękowe, sąsiaduje tu z
opisami naturalistycznymi, ukazującymi brzydotę ubogich dzielnic Warszawy, skrajną nędzę i
fatalne warunki bytowe ich mieszkańców. Także opisy pracy w fabryce cygar bądź w stalowni
uderzają szczegółowością, dokładnością opisu. Pierwszy z nich ukazuje człowieka
zredukowanego do roli trybu w maszynie, bezmyślnie, automatycznie powtarzającego te samą
czynność, w drugim widoczny jest szacunek, podziw dla zmagania się człowieka z materią, dla
pracy w wielkim, nowoczesnym zakładzie przemysłowym i obecnego w nim nowego,
szczególnego rodzaju piękna.
Ludzie bezdomni są powieścią wielowątkową - oprócz wątku głównego, na który składają się
oczywiście losy głównego bohatera utworu, doktora Tomasza Judyma, występuje w niej kilka
wątków pobocznych. Należą do nich przede wszystkim dzieje brata Tomasza, Wiktora Judyma, i
jego rodziny, losy Joasi Podborskiej, a także wątek Natalii Okrzeńskiej i Adama Karbowskiego.
Niektóre wątki krzyżują się ze sobą i przeplatają na różne sposoby. Judym zbiegiem okoliczności
powtórnie „odnajduje" Joasię w Cisach, wcześniej jeszcze widzi przez moment ją i jej przyjaciółki
w Warszawie jadące powozem, także przez przypadek żona Wiktora Judyma spotyka za granicą
Natalię i Karbowskiego.
Powieść odznacza się dość luźną konstrukcją. Składa się z szeregu swobodnie powiązanych ze
sobą scen, którym spójność nadaje osoba głównego bohatera przemieszczającego się z miejsca
na miejsce, z Paryża do Warszawy, następnie do sanatorium w Cisach oraz do Zagłębia. Dobrym
przykładem takiej luźnej kompozycji [charakterystycznej dla powieści młodopolskiej w ogóle] są
już dwa pierwsze rozdziały Ludzi bezdomnych. Tomasza Judyma poznajemy w Paryżu, gdy razem
ze spotkanymi przypadkowo panią Niewadzką oraz jej młodymi towarzyszkami zwiedza zabytki
Luwru. Rozdział drugi rozpoczyna się natomiast znamiennym stwierdzeniem: „Po upływie roku,
jednego z ostatnich dni czerwca, Judym zbudził się w Warszawie". Między pobytem bohatera w
stolicy Francji a jego zjawieniem się w Polsce istnieje więc znaczna luka; nie wiemy, co w tym
czasie działo się z Judymem - akcja przenosi się „skokowo" z jednego miejsca w drugie.
Spójność konstrukcyjną powieści osłabia także „wtrącony" tu obszerny fragment dziennika Joasi
Podborskiej. Pełni on istotną rolę kompozycyjną, przede wszystkim wprowadza inny od
narratorskiego punkt widzenia, udziela głosu samej bohaterce, ukazuje jej przeżycia, doznania,
refleksje, dzięki czemu Joasia charakteryzowana jest jakby od wewnątrz, a jej wizerunek
psychologiczny ulega pogłębieniu. Dziennik przynosi także informacje na temat wcześniejszego,
niż opisany w utworze, okresu życia Podborskiej, silniej jeszcze wiążąc jej losy z losami Judyma,
na którego, jak dowiadujemy się z jej zapisków, zwróciła uwagę jeszcze wcześniej, nawet go nie
znając.
Poważnemu osłabieniu ulega także tożsamość głównego bohatera. Znów dobrego przykładu
dostarcza początek powieści. Pokazuje on dobitnie różnice w sposobie prezentowania postaci w
powieści realistycznej oraz modernistycznej. Autor tej pierwszej zadbałby w tym miejscu o bliższą
charakterystykę bohatera - korzystając ze swojej wszechwiedzy na temat świata powieściowego
ujawniłby szczegółowe informacje na jego temat, opisałby wygląd zewnętrzny, podał wiek. Inaczej
jest w Ludziach bezdomnych - tu poznajemy jedynie nazwisko bohatera, spacerującego bez
bliższego celu po ulicach Paryża. Nie wiemy kim jest, jak wygląda, co robi w stolicy Francji.
Dopiero rozmowa z przypadkowo spotkanymi w Luwrze paniami wyjaśnia, że Judym jest
lekarzem, że przebywa w Paryżu dla podniesienia kwalifikacji, że pochodzi z prostej rodziny.
Bohater charakteryzowany jest niejako z zewnątrz, nasza wiedza o nim przyrasta wraz z
rozwojem zdarzeń w powieści.
Już dwa pierwsze rozdziały powieści ukazują Judyma rozdartego pomiędzy różnymi
środowiskami. Z jednej strony przedstawiciele inteligencji, wykształceni, bogaci, obcujący z
kulturą, z drugiej robotnicy, ludzie ubodzy, żyjący w trudnych warunkach materialnych. Doktor
Tomasz jawi się więc jako osoba o różnych tożsamościach społecznych: jedno środowisko już
opuścił, do drugiego jeszcze w pełni nie należy.
W przeciwieństwie do większości bohaterów XIX-wiecznych powieści realistycznych, Judym nie
jest postacią jednolitą, „skończoną", obdarzoną trwałym, stabilnym, niezmiennym zespołem cech
psychicznych. Jest postacią rozdartą wewnętrznie, pełną wahań, wątpliwości, dylematów, jakby
niezdolną do poznania prawdy o sobie i nieustannie pytającą „kim jestem?" Rysunek
psychologiczny bohatera budowany jest z szeregu „wglądów" w jego stany duchowe, przeżycia,
nastroje - bardzo niejednolite, zróżnicowane, wahające się od marzycielstwa i radosnych uniesień
[np. we fragmencie „Przyjdź"], aż po wybuchy gniewu, niepohamowaną pasję, która wręcz zaślepia
bohatera, powodując utratę samokontroli [jak w zakończeniu rozdziału „O zmierzchu", gdy Judym
wrzuca administratora do stawu]. Taka technika prezentacji bohatera bliska jest wiec
impresjonizmowi, gdyż ukazuje chwilowe wrażenia, uczucia, przeżycia, często jedynie
sugerowane, zaznaczane, szkicowane, nie zaś nazywane wprost. Także emocjonalnie Judym waha
się pomiędzy idealną, duchową miłością do Joasi a zmysłowym pożądaniem, które budzi w nim
Natalia. Najistotniejszym problemem jest jednak dla niego sam wybór drogi życiowej, który
przybiera postać dylematu: szczęście osobiste bądź całkowite poświęcenie dla innych. Doktora
Judyma można więc określić jako bohatera problematycznego. Poprzez pryzmat jego
doświadczeń przekazywane są główne sensy ideowe powieści. Choć Ludzie bezdomni zrywają z
konwencjami literackimi znamiennymi dla prozy realistycznej doby pozytywizmu, to jednak
kontynuują problematykę społeczną poruszaną przez przedstawicieli pozytywizmu oraz realizmu
krytycznego.
Jest to przede wszystkim zagadnienie nędzy, ubóstwa licznych warstw ludności, żyjących w
warunkach urągających godności ludzkiej. Ma ono dwa podstawowe, ściśle zresztą ze sobą
związane, aspekty: społeczny oraz etyczny, czy też etyczno-psychologiczny. Z jednej bowiem
strony ukazane są w utworze palące problemy społeczne, a więc konieczność poprawy sytuacji
zdrowotnej ludzi ubogich, szerzenia higieny, zmuszenia pracodawców już nie do przypadkowych
aktów filantropii, lecz do podjęcia konkretnych działań dla zapewnienia pracownikom godziwych
warunków egzystencji. Poruszana jest także kwestia odpowiedzialności lekarza, sposobu
traktowania przez niego zawodu. Już na zebraniu u doktora Czernisza Judym trafia na
zdecydowany opór konserwatywnych środowisk lekarskich, gdyż jego rozumienie zadań lekarza
nie jako „sługi ludzi bogatych", lecz jako jednostki aktywnie dążącej do zmiany stosunków
społecznych, angażującej się w problemy najuboższych skonfrontowane jest z egoizmem lekarzy
traktujących swój zawód czysto merkantylnie: jako źródło zarobków, drogę do kariery, do
wysokiej pozycji społecznej i głuchych na jakiekolwiek głosy krytyczne. Podobna sytuacja
powtarza się, w ogólnym zarysie, w Cisach, gdzie próba przeprowadzenia niezbędnych zmian
zagraża interesom właścicieli uzdrowiska.
Wszystkie te zagadnienia społeczne ukazywane są przez pryzmat doświadczeń i przeżyć
bohatera, są także jego indywidualnym, osobistym problemem, rodzą dylematy etyczne, związane
z odpowiedzialnością osobistą, rozważania, konflikty, psychiczne napięcia, wpływają na całe życie
Judyma. Ludzie bezdomni są powieścią idei, ukazują jednostkę w konfrontacji z otaczającym ją
światem, człowieka wrażliwego, cierpiącego z powodu cudzej nędzy i krzywdy. Rozmowa Judyma
z inżynierem Korzeckim oraz z synem dyrektora Kalinowicza ukazuje takie właśnie ideowe
spięcie, dotyczące problemów etycznych. Ściera się w nim Kalinowicza pogląd utylitarystyczny,
podporządkowujący całkowicie jednostkę i jej szczęście pomyślności ogółu, ze świecką etyką
Korzeckiego, dla którego najważniejsze są nie tyle narzucane człowiekowi społeczne nakazy, ile
indywidualna prawda jednostki, jej sumienie, wolność wewnętrzna stanowiąca fundament miłości
bliźniego, solidarności z nim, postawy prospołecznej.
Ludzi bezdomnych można więc określić zarówno jako powieść społeczną, jak i psychologiczną.
Jak każdy utwór bogaty znaczeniowo nie daje ona jednoznacznej, prostej odpowiedzi na
przedstawione pytania; raczej konfrontuje ze sobą różne punkty widzenia niż formułuje jakąś
wyraźną tezę.
Obok elementów poetyki naturalistycznej oraz impresjonistycznej istotną rolę w Ludziach
bezdomnych pełni symbolika. Jak wiadomo, symbol nie nazywa wprost, lecz jedynie sugeruje,
podsuwając wielość znaczeń i dopuszczając możliwość różnych interpretacji. W Ludziach
bezdomnych najlepszym przykładem takiego funkcjonowania symbolu jest kończący powieść
obraz rozdartej sosny, stanowiący swoisty ekwiwalent duchowej i emocjonalnej sytuacji doktora
Tomasza, samotnego, walczącego z przeciwnościami, zmagającego się z losem, pełnego
wewnętrznych rozterek. Nastrój bliżej nieokreślonego niepokoju, zagrożenia wprowadza też
krzyk pawia, który Judym słyszy kilkakrotnie, badając śmiertelnie chorą panią Daszkowską.
Symbolicznej interpretacji domaga się wreszcie sam tytuł powieści. Bezdomność, którą cierpią
bohaterowie, ma nie tylko aspekt bezpośredni, fizyczny, polegający na konieczności
nieustannego zmieniania miejsca, czego doświadczają Tomasz Judym, jego brat Wiktor czy też
Joasia, lecz także obrasta w wiele znaczeń dodatkowych, metaforycznych. Jest ciągłym duchowym
niepokojem, doświadczeniem wewnętrznych sprzeczności, wyobcowania, odczuwanym przez
Judyma. Ma wymiar społeczno-środowiskowy polegający na braku zakorzenienia w
społeczeństwie, nieutożsamianiu się z żadnymi powszechnie akceptowanymi i szanowanymi
poglądami czy też postawami, na zawieszeniu pomiędzy środowiskiem dawnym a nowym [Judym]
bądź odrzuceniu wartości własnej klasy społecznej [Joasia]. Posiada wreszcie aspekt narodowy,
chociaż ten, ze względów cenzuralnych, jest oczywiście tylko zasugerowany. Nietrudno jednak
domyślić się, że Les-Leszczykowski brał zapewne udział w powstaniu styczniowym, że brat Joasi
został zesłany za działalność konspiracyjną, zaś roczna „nieobecność" Wiktora Judyma była
związana z pobytem w więzieniu za udział w jakiś nielegalnych organizacjach.

Władysław Reymont

Władysław Reymont urodził się 7 maja 1867 r. w rodzinie organisty Józefa Rejmonta. Pisownię
nazwiska skorygował sam pisarz w roku 1892, ustalając formę obowiązującą obecnie. Był
dzieckiem trudnym, obdarzonym silną, wyrazistą osobowością; wielokrotnie wchodził w konflikt z
ojcem. Skończył jedynie szkołę elementarną, po czym umieszczono go w Warszawie u jednego ze
szwagrów, krawca, aby tam uczył się zawodu. W tym czasie uczęszczał również do Warszawskiej
Szkoły Niedzielno-Rzemieślniczej. Przyszły laureat literackiej Nagrody Nobla miał bardzo bogaty
życiorys. Należał do wędrownej trupy teatralnej, odbył kilka podróży za granicę, m.in. do Francji i
Włoch, był medium spirytystycznym, pracował jako pomocnik dróżnika. Wszystkie te bogate
doświadczenia życiowe znajdą swoje odzwierciedlenie w twórczości literackiej Reymonta. W roku
1900 właśnie podczas wykonywania pracy na kolei, uległ on poważnemu wypadkowi i
otrzymawszy pokaźną kwotę tytułem odszkodowania wyjechał na leczenie do Krakowa. Tam
ożenił się z poznaną już wcześniej Aurelią Szebłowską. Rosnąca sława i znaczenie dorobku
pisarskiego Reymonta spowodowały, że wysunięto jego kandydaturę do literackiej Nagrody Nobla,
którą otrzymał w roku 1924. Kontrkandydatami byli m.in. Tomasz Mann oraz Maksym Gorki.
Reymont zmarł w roku 1925, dwa tygodnie po śmierci Żeromskiego, którą zresztą głęboko
przeżył. Podobnie jak autor Ludzi bezdomnych, Reymont prowadził w latach swej młodości
notatnik nieprzeznaczony do druku i obejmujący lata 1884- 94. Debiutował w latach 90. XIX w.
opowiadaniami o charakterze wyraźnie naturalistycznym, wśród których największy rozgłos
zyskały Suka, Zamieć, Śmierć. W roku 1894 ukazuje się w „Tygodniku Ilustrowanym" Pielgrzymka
do Jasnej Góry - utwór uznawany za pierwszy i wybitny reportaż w literaturze polskiej. Pisarz
ukazał różne typy pielgrzymujących osób, przekrój społeczny grupy pątników, rysy
psychologiczne, okazując się znakomitym i bystrym obserwatorem.
W swoich dwóch pierwszych powieściach: Komediantka [1896] oraz Fermenty [1897] Reymont
wykorzystał częściowo własne doświadczenia z pobytu w teatrze oraz z pracy na kolei. Bohaterka
obu utworów, Janka Orłowska, zniechęcona nudnym życiem na prowincji próbuje wyrwać się z
małomiasteczkowego środowiska. Buntuje się przeciw wpływom otoczenia, narzucającego jej
określoną rolę oraz model życia, i wyjeżdża do Warszawy - chce zostać aktorką. Jednak próby
zmiany losu kończą się porażką. Orłowska nie odnosi sukcesu jako aktorka i zniechęcona do
zawodu i życia w wielkim mieście wraca na prowincję, gdzie, mimo początkowej niechęci do
zawierania związku bez miłości, wychodzi za mąż za wzbogaconego chłopa. Komediantka oraz
Fermenty to powieści o życiowym niespełnieniu, o straconych złudzeniach, rozczarowaniu,
bankructwie ideałów, niemożliwości wyrwania się ze środowiska społecznego, wreszcie - o często
wówczas poruszanym problemie statusu społecznego kobiety i jej prawa do kierowania własnym
życiem.
W roku 1896 Reymont wyjeżdża do Łodzi po podpisaniu z wydawnictwem Gebethner i Wolff
umowy na napisanie książki o tym mieście. W latach 90. XIX w. Łódź, zwana polskim
Manchesterem, przechodziła okres niezwykle dynamicznego rozwoju gospodarczego, stając się
jednym z najważniejszych ośrodków przemysłowych na ziemiach polskich: przyciągającym
przedsiębiorców, umożliwiającym szybkie i błyskotliwe kariery finansowe, dającym zatrudnienie
zdeklasowanej szlachcie oraz warstwom proletaryzującego się chłopstwa. Właśnie w tym mieście
można więc było obserwować proces tworzenia się społeczeństwa kapitalistycznego,
wielkoprzemysłowego, z jego blaskami i cieniami. Stąd też pod koniec wieku Łódź budziła duże
zainteresowanie dziennikarzy, publicystów, pisarzy. Wydana w roku 1895 powieść Wincentego
Kosikiewicza Bawełna, choć pozbawiona wybitnych walorów literackich, zainaugurowała karierę
Łodzi w literaturze polskiej.
Ziemię obiecaną z pewnością można zaliczyć do arcydzieł literatury Polskiej. Już sam tytuł
powieści wskazuje wyraźnie, w jaki sposób traktowano Łódź w czasach Reymonta. W powieści nie
ma jednego, zdecydowanie wyróżnionego bohatera. Czytelnik patrzy na rzeczywistość kolejno
oczyma kilku głównych postaci, obserwując całą galerię typów ludzkich, która tworzy przekrój
nowego społeczeństwa, powstałego z rozpadu dotychczasowych struktur społecznych:
zdeklasowaną polską arystokrację oraz szlachtę z różnym powodzeniem radzącą sobie w nowej
rzeczywistości [Borowiecki], Niemców [Miller], Żydów, dorobkiewiczów, proletariat, Reymont
ukazuje zarówno salony bogaczy, jak i dzielnice nędzy, brzydotę, tandetę, ujawniając także
negatywne aspekty rozwoju cywilizacyjnego. Prawdziwym bohaterem powieści jest jednak przede
wszystkim miasto - nowoczesny moloch, który wywiera wpływ na życie jednostek oraz na ich
wzajemne relacje.
Za najwybitniejszy utwór Reymonta uchodzą Chłopi - wielka epopeja życia wsi. Reymont pisał
Chłopów w latach 1902- 1909; utwór ukazywał się początkowo w odcinkach w „Tygodniku
Ilustrowanym". W 1924 r. pisarz otrzymał za Chłopów literacką Nagrodę Nobla.
Chłopi Władysława Reymonta to jedna z największych, nie tylko w literaturze polskiej, epopei
poświeconych życiu wiejskiemu. Naturalizm łączy się tu z warstwą symboliczną, ukazującą
egzystencje chłopów w ścisłym związku z przyrodą i poddaną odwiecznym, cyklicznym rytmom
natury.
Reymont pracował nad swą wielką powieścią długo, około l0 lat, od roku 1897 do roku 1908. Sam
pisarz w artykule zamieszczonym w prasie francuskiej w latach 20. twierdził wprawdzie, że
istniała inna, pierwsza wersja chłopów, napisana przez niego pod wpływem Ziemi Emila Zoli, którą
spalił dlatego, że zbyt przypominała powieść pisarza francuskiego. Brak jest jednak innych
dowodów na poparcie słów Reymonta, dlatego można mieć poważne wątpliwości co do istnienia
tej rzekomej wersji utworu.
Dokładność opisów w Chłopach skłaniała krytyków do poszukiwania wsi będącej pierwowzorem
powieściowych Lipiec. Spośród kilku miejscowości o tej nazwie najbardziej prawdopodobnym
modelem wydają się Lipce [dziś: Lipce Reymontowskie] w województwie łódzkim. Zadanie, jakie
stawiał sobie pisarz, nie polegało jednak na opisie jakiegoś konkretnego miejsca, lecz na
przedstawianiu uogólnionego, wzorcowego obrazu wsi polskiej. Przestrzeń w utworze ma
charakterystyczną strukturę, jest bowiem ograniczona do obszaru Lipiec i najbliższej okolicy,
poza którą akcja powieści przenosi się sporadycznie. Świat zewnętrzny istnieje tu głównie w
opowieściach, pogłoskach przynoszonych przez przybyszów, nierzadko ukazywany jest jako
zagrożenie, jest światem obcym, innym. W przestrzeni wiejskiej istnieje kilka miejsc
wyróżnionych, o szczególnym znaczeniu, pełniących doniosłą rolę w życiu społeczności. Należy
do nich przede wszystkim kościół, a więc miejsce sakralne, swoisty punkt centralny całej wiejskiej
przestrzeni, w którym odbywają się obrzędy religijne - bez wątpienia najistotniejsze dla
zbiorowości Lipiec wydarzenia. Ważną funkcję pełni także karczma, miejsce narad, spotkań, w
którym wymienia się informacje i nierzadko podejmuje ważne dla życia wsi decyzje. Znamienne,
że mniejszą wagę posiada rzadko wzmiankowany urząd sołtysa, reprezentujący oficjalnie władzę
i administrację. Charakterystyczna jest także prawie całkowita nieobecność dworu w przestrzeni
wiejskiej, przeciwnie niż choćby w utworach Prusa czy też Orzeszkowej, w których pełnił on
istotną rolę. Właściciel Lipiec jest postacią pojawiającą się bardzo rzadko, nie znamy nawet jego
nazwiska, mimo że napięcie pomiędzy dworem a wsią jest w powieści stale obecne, choćby w
sporze o serwituty. Lipce stanowią więc swoisty mikroświat, zamknięty w sobie, rządzący się
własnymi prawami.
Niewiele jest także w Chłopach wskazówek pozwalających umiejscowić akcję powieści w
konkretnym czasie, choć pewne wzmianki, dotyczące m.in. wspomnianego sporu o serwituty oraz
osoby brata dziedzica, Jacka, który, jak można się domyślać, brał udział w powstaniu styczniowym
i przebywał na zesłaniu, pozwalają uznać, że opisane w utworze wydarzenia toczą się mniej więcej
w latach 80. XIX w. Wydaje się jednak, że Reymont celowo omijał czy wręcz zacierał odniesienia do
konkretnego momentu historycznego, nie podając konkretnej daty nawet przy opisie Nowego
Roku. Czas w Chłopach nie jest bowiem czasem historycznym, linearnym, nieodwracalnym, takim
jaki charakteryzuje społeczności nowoczesne, zwłaszcza wielkomiejskie, lecz czasem cyklicznym,
opartym na następstwie pór roku, powtarzalności rytmów natury. Taki właśnie czas organizuje
całą egzystencję Lipiec, nadaje jej sens i strukturę. Wybitny rumuński religioznawca Mircea Eliade
wielokrotnie podkreślał w swych pracach, iż cykliczna koncepcja czasu, do niedawna jeszcze
żywotna w wielu tradycyjnych, wiejskich społecznościach Europy Środkowo-Wschodniej,
odznacza się licznymi podobieństwami do doświadczenia czasu w kulturach archaicznych - jest
to bowiem czas religijny, poddany sferze sacrum, w którym na rytmy natury i ich wieczną
powtarzalność nakładają się wyobrażenia mityczne oraz religijne, rytuały i obrzędy. W
społeczności Lipiec porządkowi pór roku towarzyszy kalendarz liturgiczny, w którym rola
szczególna przypada oczywiście świętom: Bożemu Narodzeniu, Wielkanocy, Bożemu Ciału.
Związane z nimi obyczaje oraz ich rola w życiu wsi są w Chłopach dokładnie i plastycznie opisane.
Pomiędzy porządkiem natury a porządkiem sacrum nie ma sprzeczności, gdyż stosunek chłopów
do ziemi jest naznaczony głęboką religijnością. Najlepszym przykładem takiej postawy jest
ostatni zasiew dokonany przez Borynę - konający gospodarz wychodzi w pole, by rzucić ziarno.
Życie Boryny zostaje porównane do dojrzałego kłosu, który przychodzi zebrać żniwiarz [śmierć].
Scena ta jest pełna głębokich znaczeń symbolicznych, ukazujących człowieka w nierozdzielnym,
przyjaznym związku z przyrodą, dzięki któremu nawet umieranie jawi się jako coś naturalnego,
pogodnego, dostojnego, jako cząstka wielkiego cyklu egzystencji. Także wzajemne pożądanie,
jakie odczuwają Antek i Jagna, ma w sobie coś kosmicznego, ponadindywidualnego, przypomina
bowiem wybuch witalnych sił przyrody rodzącej się na nowo do życia po zimowym uśpieniu.
Naturalizm jest nie tylko pewną techniką prezentowania rzeczywistości, ale również jej głęboką
filozofią ukazującą człowieka - wszystkie sfery jego istnienia - jako poddanego porządkowi
natury: rytm życia codziennego wyznaczony jest przez cykle przyrodnicze, erotyka zaś ma
charakter biologiczny, popędowy, daleki od sfery wysublimowanych uczuć. Ta wizja egzystencji
zawiera jednak w sobie także aspekty okrutne: gdy zaproszeni na wesele Boryny gospodarze
bawią się w izbie, parobek Kuba umiera w stodole opuszczony przez wszystkich, stara Jagustynka
zostaje wypędzona z domu przez dzieci, gdyż nie może już pracować, jest niepotrzebna. Próżno
jednak byłoby szukać w utworze jakichkolwiek ocen czy prób wartościowania takiego stanu
rzeczy. Beznamiętny naturalistyczny opis rejestruje jedynie wydarzenia - ich usprawiedliwienia
szukać można jedynie na płaszczyźnie życia pojętego jako całość przekraczająca istnienie
jednostkowe.
Wybitny historyk literatury polskiej Julian Krzyżanowski porównał Chłopów do poematów Homera
oraz Hezjoda, podkreślając w ten sposób epicki charakter powieści. Przejawia się on w utworze na
kilka sposobów, przede wszystkim w rozmachu, w próbie nakreślenia panoramy życia wiejskiego
widzianego na tle wszechobecnej natury oraz w wyborze bohatera. Jest nim cała gromada wiejska,
istniejąca i funkcjonująca jako zbiorowość, która, choć wewnętrznie podzielona, potrafi się jednak
zjednoczyć w imię interesu nadrzędnego, w momentach szczególnie ważnych, w chwilach
zagrożenia, zewnętrznego [jak choćby walka o prawo do lasu] bądź też wewnętrznego, gdy należy
podjąć decyzję co do jednostki łamiącej niepisane, tradycyjne reguły i prawa, która powoduje
dezintegrację społeczności [wypędzenie Jagny].
Oczywiście kilka postaci rysuje się szczególnie wyraźnie na tle tej zbiorowości. Przede wszystkim
bogaty gospodarz Bory na, miejscowy patriarcha darzony wielkim autorytetem w Lipcach, jego syn
Antek, chcący jak najszybciej przejąć schedę po ojcu i usamodzielnić się, Jagna, tragiczna wiejska
femme fatale, ucieleśnienie erotyzmu, zdolna jednak także do bardziej subtelnych uczuć, jak
choćby do kleryka Jasia, wreszcie - żona Antka, Hanka, wzorowa gospodyni, przeciwieństwo
Jagny.
Jak podkreślali badacze Chłopów, przedstawione w utworze wydarzenia nie są ukazywane z
perspektywy jednoznacznej. Narrator występuje jako nieokreślony bliżej członek lipieckiej
społeczności, identyfikujący się z nią, przemawiający gwarą, kiedy indziej przybiera maskę
narratora wszechwiedzącego, ukazującego przeżycia gromady [pogrzeb Boryny, sytuacja po
„bitwie" o las] oraz jednostek [Antek i Jagna, zazdrość Hanki o Antka, Boryny o Jagnę], wreszcie -
zdradza się ze swym młodopolskim estetyzmem, co ujawnia się w impresjonistycznej stylizacji
niektórych opisów przyrody.
Reymont sięgał także po tematykę historyczną, czego przykładem jest pisany w latach 1910- 20
Rok 1794 - utwór opowiadający o powstaniu kościuszkowskim. Pisarz wykorzystał tu bardzo
wiele materiałów źródłowych, dokumentów, przekazów, które znacznie osłabiają powieściowy
charakter dzieła, nazwanego przez wybitnego znawcę literatury polskiej końca XIX w., Henryka
Markiewicza, „zbeletryzowanym reportażem dziejowym". Widoczne są w tym utworze pewne
niedostatki techniki powieściowej Reymonta, przejawiające się w konstruowaniu niezbyt
przekonujących postaci, w pewnym niedowładzie fabularnym. Z pewnością jednak Reymont
zasługuje na miano pisarza wybitnego, znakomitego epika, który konsekwentnie realizował w
swych utworach ideowe oraz artystyczne założenia naturalizmu.

Kazimierz Przerwa-Tetmajer

Zarówno życie, jak i twórczość Tetmajera są silnie związane z Tatrami i Podhalem. Poeta urodził
się w rodzinnym majątku w Ludźmierzu 12 lutego 1865 r. jako syn marszałka szlachty
nowotarskiej. W rodzinie żywe były tradycje literackie. Matka Kazimierza, pochodząca z
Warszawy, obracała się w tamtejszych kręgach literackich, znała m.in. Narcyzę Żmichowską. Brat
przyrodni poety, Włodzimierz, był uznanym malarzem, bliskim impresjonizmowi. Obaj zostali
uwiecznieni w Weselu Wyspiańskiego.
Kazimierz Przerwa-Tetmajer uczęszczał do gimnazjum św. Anny w Krakowie, dokąd po
sprzedaniu resztek rodzinnych dóbr przeprowadziła się jego matka. Maturę zdał w roku 1884, po
czym podjął studia na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie słuchał
wykładów m.in. Stanisława Tarnowskiego - słynnego historyka literatury związanego z orientacją
pozytywistyczną. Poeta mieszkał w Krakowie oraz w Zakopanem. Pod koniec życia zażywał sławy
literackiej, lecz jednocześnie zmagał się z problemami finansowymi oraz pogłębiającą się
chorobą. Zmarł w Warszawie 18 stycznia 1940 r. Pochowano go na Powązkach, lecz w roku 1986
staraniem Związku Podhalan zwłoki poety ekshumowano i przeniesiono na Stary Cmentarz w
Zakopanem.
Tetmajer debiutował w roku 1886 poematem Illa, w którym bardzo wyraźny był wpływ twórczości
Juliusza Słowackiego. W roku 1891 ukazuje się pierwszy zbiór poetycki Tetmajera, Poezje, który
uważa się za tom przełomowy, o znaczeniu podstawowym dla ukształtowania się młodopolskiego
wzorca liryki, samą zaś datę przyjmuje się niekiedy za początek całego okresu. Dopiero jednak
publikacja drugiej serii Poezji w roku 1894 przyniosła poecie sławę, którą ugruntowały kolejne
serie, III oraz IV, wydane odpowiednio w 1898 i 1900 r.
Liryka Tetmajera jest zjawiskiem charakterystycznym raczej dla początkowej fazy Młodej Polski
niż dla jej fazy dojrzałej. Najlepiej bowiem oddaje ducha modernistycznego kryzysu
światopoglądowego oraz nastroje, jakie zapanowały pod koniec wieku 19: pesymizm,
zniechęcenie, bankructwo tradycyjnych wartości i ideałów przy jednoczesnym braku wiary w
możliwość zbudowania nowego systemu aksjologicznego, nowych norm, poczucie nieuchronnej
dekadencji, przekonanie o tym, iż współczesność jest epoką schyłkową, czasem upadku. Dlatego
właśnie często pojawia się u Tetmajera wątek melancholii, smutku, nieodwołalnej utraty czegoś
wartościowego, cennego, bardzo zresztą rozpowszechniony w modernizmie i znany m.in. z poezji
Charlesa Baudelaire'a.
Przekonanie o zachwianiu się czy wręcz zagładzie wszystkich ideałów nie podważyło jednak wiary
w wartość sztuki, w jej siłę ocalającą. Hasło evviva l'arte - niech żyje sztuka - oraz kult artysty,
jednostki wybitnej, twórczej wyrażały niechęć oraz desinteressment dla przyziemnego,
materialistycznego świata mieszczańskiego oraz wytworzonych przezeń wartości.
Innym ważnym motywem twórczości Tetmajera jest erotyka. Wątki erotyczne służą tu jednak
deziluzji miłości, zwłaszcza demaskacji jej romantycznego wzorca, gdyż ideałowi miłości wiernej,
trwałej, niespełnionej, duchowej przeciwstawiona została gwałtowna, lecz chwilowa namiętność,
rozkosz wynikająca z zaspokojenia zmysłów, zaś wyidealizowanej kochance - kobieta traktowana
jako obiekt pożądania. Temu łatwemu spełnieniu towarzyszy nieuchronny przesyt, zniechęcenie,
nuda.
Liryka Tetmajera obfituje także w liczne wątki filozoficzne, w refleksję nad ludzką egzystencją,
kondycją współczesnego świata, tajemnicą istnienia. Poeta posługiwał się w swych utworach
techniką impresjonistyczną. Podobnie jak w malarstwie impresjonistycznym, przejawiała się ona
rozchwianiem obrazu, dążeniem do uchwycenia przedmiotu nie w jego cechach stałych, istotnych,
ale w chwilowym trwaniu, w momencie, a jednocześnie w pełni wrażeniowej, w impresjach
wzrokowych, słuchowych, zapachowych; stąd nastrojowość, bogate efekty kolorystyczne,
muzyczność tej poezji.
Tetmajer - znany i ceniony przede wszystkim jako poeta - był także autorem kilku powieści.
Utworem historycznym, osadzonym w czasach napoleońskich, jest Koniec epopei, powieściami „z
epoki" są natomiast Anioł Śmierci [1896], Otchłań [1900] i Panna Mary [1901]. Poziom tych dziś
już raczej zapomnianych utworów jest bardzo słaby, zaliczają się one do literatury popularnej.
Pisane były często na zamówienie wydawcy, w pośpiechu i dla publiczności szerokiej, mało
wyrobionej literacko. Jest też Tetmajer autorem fantazji dramatycznej Sfinks, w której zaznaczył
się wpływ symbolicznych sztuk Maurycego Maeterlincka.
Tematyka podhalańska szczególnie dobitnie znalazła wyraz w dwóch utworach Tetmajera: w
powieści Legenda Tatr [1908- 1910] oraz w cyklu gawęd i opowiadań Na Skalnym Podhalu [1903-
1910]. Drugi ze wspomnianych utworów jest utrzymany w konwencji opowieści mówionej, z
językiem stylizowanym bardzo wyraźnie na gwarę Podhalańską, choć można w nim odnaleźć
elementy także innych gwar, m.in. krakowskiej oraz śląskiej. Tetmajer czerpał swój materiał z
oryginalnych gawęd i legend góralskich zasłyszanych w dzieciństwie oraz podczas częstych
pobytów w górach, a także z własnych doświadczeń [Tetmajer zawierał znajomości z góralami,
poznawał ich zwyczaje, tradycję, folklor]. Właśnie obfitość realiów folklorystycznych i
etnograficznych - zachowanych dość wiernie, choć bez wątpienia poddanych literackiej „obróbce"
oraz wpływom młodopolskich konwencji literackich - stanowi, obok walorów językowych, o
wartości utworu. W utworze tym mit Tatr, góralszczyzny i Podhala, bardzo rozpowszechniony w
Młodej Polsce, zyskał swój znakomity wyraz.
Fascynację folklorem góralskim można zauważyć już u Stanisława Witkiewicza ojca,
propagującego styl zakopiański w sztuce i zdobnictwie, zaś wśród pisarzy młodopolskich m.in. u
Jana Kasprowicza oraz Tadeusza Micińskiego. Tetmajer usiłował stworzyć swoista epopeję
podhalańską. W swoich utworach zawarł wyidealizowany obraz egzystencji górali, zwłaszcza życia
zbójników, opartego na niezłomnych zasadach, poczuciu honoru. Na Skalnym Podhalu to
jednocześnie młodopolska gloryfikacja miłości życia, witalności, spontaniczności, wolności.

Jan Kasprowicz

Jan Kasprowicz urodził się 12 grudnia 1866 r. pod Inowrocławiem w rodzinie chłopskiej. W jego
poezji, szczególnie wczesnej, elementy krajobrazu wielkopolskiego, tamtejszej gwary, a także
realia życia na wsi odgrywają istotną rolę. Kasprowicz uczył się w kilku gimnazjach niemieckich,
maturę zdał w roku 1884, po czym rozpoczął studia na uniwersytecie w Lipsku, gdzie zbliżył się
do kół socjalistycznych. Po roku przenosi się do Wrocławia, spędza cztery lata na tamtejszym
uniwersytecie i trafia na pewien czas do więzienia za współpracę z grupą niemieckich socjalistów
utopijnych zwanych ikarystami. W okresie wrocławskim zaczyna regularnie publikować, choć
pierwsze utwory ogłaszał drukiem wcześniej, wtedy też zawiera związek, małżeński [szybko
zresztą się rozwodzi]. Od roku 1888 przebywa Kasprowicz we Lwowie, gdzie zostaje wydany
pierwszy tom jego poezji i gdzie staje się wkrótce jedną z czołowych postaci życia literackiego,
obok m.in. znanych krytyków Karola Irzykowskiego oraz Ostapa Ortwina. W 1904 r. doktoryzuje
się na podstawie rozprawy o poezji Teofila Lenartowicza, od roku 1908 wykłada literaturę
porównawczą na Uniwersytecie Jana Kazimierza, w latach 1921- 1922 zostaje rektorem. Wiele
tłumaczy, m.in. Ajschylosa, Eurypidesa, Szekspira, Shelleya. W roku 1911 bierze ślub z Rosjanką
Marią Bunin [siostrą znanego pisarza Iwana Bunina]. W roku 1923 zamieszkuje na stałe w willi
Harenda w Poroninie, gdzie już wcześniej spędzał wiele czasu [i w której mieści się obecnie
Muzeum Kasprowiczowskie]. Poeta umiera 1 sierpnia 1923 r.
Wczesna twórczość Kasprowicza pozostaje pod wyraźnym wpływem wzorców
późnoromantycznych, nieco później pojawiają się w niej bardzo wyraźne akcenty społeczne. Ten
model liryki zaangażowanej, bezpośrednio poruszającej przede wszystkim problemy wsi,
ustępuje miejsca realistycznym bądź też naturalistycznym obrazom z życia chłopów. Znawcy
twórczości Kasprowicza uważają nawet, że jego liryka z tego okresu stanowi najpełniejszy
przejaw założeń naturalizmu w poezji. Znamienne dla tego etapu twórczości wiersze, zwłaszcza
pochodzące z tomów Z chałupy oraz Z chłopskiego zagonu, przybierają niekiedy postać dialogu,
rozmowy, jakby zasłyszanej przypadkowo niekiedy zaś formę bezpośredniej wypowiedzi
lirycznej, której podmiot bardzo mocno podkreśla swój związek ze środowiskiem wiejskim.
Tom Krzak dzikiej róży [1898] stanowi istotną cezurę w rozwoju Kasprowiczowskiej liryki, znów
bowiem pisarz zmienia poetykę, tym razem z naturalistycznej, realistycznej na symbolistyczną.
Należy jednak podkreślić, że obrazowanie poetyckie nie traci tu nic ze swej konkretności,
szczegółowości, bezpośredniości, zostaje natomiast, rzec by można, obudowane znaczeniami
dodatkowymi, wartościami symbolicznymi, nasuwającymi bogate, różnorodne skojarzenia i liczne
możliwości interpretacyjne. Dzieje się tak zwłaszcza w wypadku dwóch powracających
nieustannie motywów: róży kwitnącej na skalistym podłożu oraz próchniejącej, umierającej limby.
Wpływ techniki impresjonistycznej przejawia się tu nie tyle w nastrojowości, „rozmywaniu"
konturów przedmiotu, ile w bogatych efektach muzycznych, kolorystycznych i dźwiękowych, w
konsekwentnym budowaniu wyrafinowanych skojarzeń zmysłowych. Wiersze składające się na
tomik konsekwentnie realizują klasyczny model sonetu.
We wspomnianym zbiorze Kasprowicz odchodzi od poetyki realistycznej i naturalistycznej,
wybierając poetykę symbolistyczną. W kolejnym tomie - Ginącemu światu [1902] - Kasprowicz
porzuca już całkowicie tematykę chłopską, wiejską i podejmuje w pełni problematykę
metafizyczną. Zawarte w tomie utwory nawiązują do religijnych hymnów i Hymnami zostały przez
poetę nazwane w późniejszych edycjach. Przynoszą one potężną, apokaliptyczną wizje świata
zmierzającego ku zagładzie, rozpadowi, ogarniętego powszechnym cierpieniem, bólem istnienia,
który dotyczy zarówno człowieka, jak i całej przyrody, ożywionej i nieożywionej. Hymny
Kasprowicza wyprzedzają więc pod wieloma względami XX-wieczny katastrofizm, znany
zwłaszcza z przedwojennej poezji Miłosza oraz wojennych wierszy Gajcego, a także niemiecki
ekspresjonizm [przede wszystkim pewnymi cechami poetyki]. Oprócz charakteru wizyjnego i
licznych nawiązań do średniowiecza Hymny cechują się także deformacją rzeczywistości,
ostrością obrazów, zwłaszcza zła, zniszczenia, rozkładu oraz częstym stosowaniem
hiperbolizacji. Wszystkie te zabiegi miały na celu spotęgowanie wyrazu poetyckiego.
W twórczości Kasprowicza istotne miejsce przypada także tomowi prozy poetyckiej O
bohaterskim koniu i walącym się domu [1906]. Powstał on po podróży poety do krajów Europy
Zachodniej i można odczytywać go jako swoistą krytykę europejskiej cywilizacji, jej płytkości,
dominacji materializmu, kryzysu moralnego i innych negatywnych cech kultury końca XIX w. W
utworze uderza wielość i różnorodność poetyk i chwytów literackich - nastrojowe, ulotne obrazy
znamienne dla impresjonizmu sąsiadują tu z ujęciami symbolicznymi, niekiedy także z
groteskową deformacją rzeczywistości, charakterystyczną dla ekspresjonizmu, z ironią czy
tendencjami satyrycznymi.
Po okresie dominacji poetyki ekspresjonistycznej, której najlepszym przejawem są Hymny, w
twórczości Kasprowicza zaczyna pojawiać się nowa tonacja. Bunt, rozpacz, wielkie wizje, wielkie
metafizyczne pytania o ludzki los, ludzką kondycję poddaną cierpieniu, śmierci, przemijaniu
ustępują miejsca postawie wyciszonej, spokojnej, cechującej się akceptacją i afirmacją świata,
zwróceniem większej uwagi na piękno przyrody, na bogactwo i mądrość kryjącą się w rzeczach
prostych, zwykłych, pozornie banalnych i nieważnych. Ta nowa postawa zarysowuje się już w
Balladzie o słoneczniku [1907] oraz w Chwilach [1911], gdzie Bóg karzący ustępuje miejsca Bogu
łagodnemu, dobremu Stwórcy, zaś pełen rozpaczy krzyk o miłosierdzie - wdzięczności za dar
istnienia i jego akceptacji bez prób przeniknięcia boskich tajemnic. W wydanym jeszcze podczas
wojny [1916] zbiorze Księga ubogich poeta wyznawał z prostotą: „Przestałem się wadzić z
Bogiem". Sam tytuł tomu, który jest nawiązaniem do tzw. Biblia pauperum [średniowiecznych
obrazów, drzeworytów, przedstawiających sceny z Pisma Świętego przeznaczone dla ludzi nie
umiejących czytać], wskazuje na nowy aspekt religijności wyrażający się pokorą, akceptacją
świata, radością, umiłowaniem wszystkiego co istnieje i co, jako dzieło boskie, jest dobre.
Postawę tę można więc określić jako franciszkańską.
Otwarcie na świat, na otaczającą poetę rzeczywistość jest także widoczne w ostatnim tomie
Kasprowicza, w Moim świecie . Szczególnego wymiaru nadaje mu fakt, iż ukazał się w roku 1926 -
w roku śmierci autora Hymnów. Uderza tu stylizacja wypowiedzi poetyckiej na mowę potoczną, na
ludową balladę, na taką opowieść, jaką można usłyszeć na jarmarkach bądź odpustach, zaś
stylizacja podmiotu lirycznego - na ludowego bajarza, wędrownego grajka [Modlitwa
wędrownego grajka], odpustowego „dziada" [Pieśń dziadowska o świętym Łazarzu]. Także
bohaterami wierszy zebranych w Moim świecie są postacie z folkloru, z ludowej wyobraźni, przy
czym szczególna rola przypada tu folklorowi góralskiemu, tatrzańskiemu, postaciom znanych
baców, artystów ludowych, przewodnikom, Cyganom. Wiersz Przeprosiny Boga we wzruszający
sposób ukazuje ludową pobożność. Dwaj staruszkowie żyli w prawdziwej bliskości Boga -
takiego, jakiego zdolne były pojąć i przyjąć ich proste umysły. Jest to Bóg na ich podobieństwo -
staruszek, z którym gra się w karty oraz chodzi do karczmy. Ta autentyczna, naiwna wiara zostaje
zachwiana przez przybysza z zewnątrz, zapewne z miasta, który zostaje określony jako „cepr"
oraz „mądrala edukowany". Wmawia on starcom, że obrażają Boga, czcząc go w prymitywny
sposób. Załamani, wyruszają na poszukiwanie Boga, którego spotykają po drodze, lecz
początkowo nie poznają. Bóg zawraca ich z drogi, tłumacząc, że nigdy nie opuścił ich chaty i że
prawdziwa religijność płynie właśnie z prostoty serca, z uczuć, nie zaś z rozumu.
Późna twórczość Kasprowicza przynosi raczej uspokojenie, wyciszenie, pogodzenie się ze
światem, Bogiem. Wielkie niosące niepokój pytania metafizyczne z tomu Ginącemu światu
ustępują miejsca pogodnej afirmacji rzeczywistości we wszystkich jej przejawach, zwróceniu
uwagi na radość i szczęście płynące z rzeczy drobnych, zwykłych, codziennych, prostych. Ta
zmiana akcentów widoczna jest wyraźnie zwłaszcza w dwóch tomach: w Balladzie o słoneczniku
[1908] oraz w Księdze ubogich [1916]. Już same tytuły wskazują na ich pogodną tonację, na kult
prostoty oraz zwrócenie się ku przyrodzie. Odznaczają się one tendencjami prymitywistycznymi,
baśniowością, nawiązywaniem do chrześcijańskiej symboliki. Istotne miejsce przypada tu
nawiązaniom do średniowiecza, lecz nie średniowiecza groźnego, pełnego leków metafizycznych,
dominującego w Hymnach, lecz tego, które wyrażało zachwyt światem, naturą jako dobrym i
pięknym dziełem bożym. Dlatego właśnie mówi się niekiedy o franciszkanizmie tych utworów,
zwłaszcza Księgi ubogich, nawiązującej w sposób jawny do tradycji Biblia pauperum.
Kasprowicz był także autorem kilku dramatów: Bunt Napierskiego [1899] nawiązuje do historii
XVII-wiecznego buntu chłopskiego na Podhalu; Uczta Herodiady przywołuje bardzo popularny w
epoce wątek Salome i Jana Chrzciciela; Marchołt [1903- 1913, wyd. 1926] wykorzystuje elementy
teatru popularnego, ludowego, często sięga do groteski; Sita nawiązuje do indyjskiego eposu
Ramajana i stanowi przejaw żywego zainteresowania, jakim Młoda Polska darzyła religie i
cywilizacje Indii.

Leopold Staff

Długie, prawie 80-letnie życie Leopolda Staffa oraz jego twórczość, obejmująca ponad pół wieku,
przypadają na kilka epok literackich. Stanowią wiec znakomite świadectwo burzliwych przemian,
jakie zachodziły w wieku XX w literaturze polskiej.
Poeta urodził się 14 listopada 1878 r. we Lwowie, stolicy Galicji. Odebrał wykształcenie klasyczne,
uczęszczał bowiem do gimnazjum, w którym uczono języka łacińskiego oraz greckiego. Fakt ten
nie pozostał bez wpływu na umysłowość Staffa i na jego twórczość poetycką, którą cechuje
dyscyplina formalna oraz inspiracja motywami antycznymi i wątkami związanymi z cywilizacją
śródziemnomorską.
Staff studiował na przeżywającym wówczas rozkwit Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie
najpierw prawo, później romanistykę pod kierunkiem Edwarda Porębowicza, wybitnego uczonego
oraz tłumacza, m.in. Boskiej komedii Dantego. Po krótkim pobycie w Krakowie poeta wyjeżdża do
Paryża, gdzie ma okazje poznać środowisko literackie i wchłonąć wpływy poezji francuskiej końca
XIX w. Wraca do Lwowa, lecz dość często podróżuje do Włoch, dzięki czemu jego znajomość
tradycji klasycznej zostaje wydatnie pogłębiona także o żywy, bezpośredni kontakt ze sztuką,
architekturą, ogólnym klimatem Italii. Znajomość języka włoskiego zaowocuje przekładami m.in.
dzieł św. Franciszka z Asyżu, Leonarda, Michała Anioła.
Od 1912 r. poeta mieszka pod Lwowem, podczas I wojny światowej przebywa przez pewien czas
w Charkowie jako rosyjski jeniec. Po odzyskaniu niepodległości wraca do Lwowa i zaraz potem
przenosi się do Warszawy, gdzie spędza cały okres dwudziestolecia. Od roku 1933 jest
wiceprezesem Polskiej Akademii Literatury. Podczas okupacji pracuje jako wykładowca na tajnych,
konspiracyjnych kompletach. W powstaniu warszawskim po raz drugi w życiu traci mieszkanie i
"dom duchowy" - bibliotekę [ten los przypadł w udziale wielu polskim pisarzom XX w.]. Po
ucieczce z miasta chroni się w Pławowicach, majątku zaprzyjaźnionej z nim rodziny znanego
pisarza Ludwika Hieronima Morstina. W latach 1946- 49 Staff mieszka w Krakowie, podobnie jak
większość ocalałych z wojny literatów polskich, następnie przenosi się do Warszawy. Umiera 31
maja 1957 r. w Skarżysku-Kamiennej.
Leopold Staff zadebiutował w roku 1898, natomiast trzy lata później ukazał się jego pierwszy tom
poetycki Sny o potędze. Do roku 1918 wydał kilka zbiorów: Dzień duszy [1903], Ptakom
niebieskim [1905], Gałąź kwitnąca [1908], Uśmiechy godzin [1910], W cieniu miecza [1911];
ostatnim tomem opublikowanym przed wybuchem I wojny światowej jest Łabędź i lira. Wszystkie
te zbiory prezentują się jako całość dość jednolita, zarówno pod względem myślowym, ideowym,
jak i pod względem zastosowanych środków i technik poetyckich. Można powiedzieć, że
poszczególne tomy rozwijają i dopełniają pewne wątki i motywy, które tkwiły w tej twórczości od
początku, dookreślają i konkretyzują postawę poetycką, wnosząc też jednak, co oczywiste, pewne
istotne zmiany. Na początku swego rozwoju artystycznego poeta uległ dość wyraźnie wpływom
nietzscheanizmu, odczytywanego jako kult postawy aktywistycznej, dążenie do kreowania
wartości nowych zamiast biernej akceptacji wartości tradycyjnych [odziedziczonych z
przeszłości], przekonanie o nieograniczonej mocy człowieka zdolnego przezwyciężać własne
słabości i ograniczenia, zmieniać świat oraz tworzyć samego siebie. Świadectwem tych tendencji
są m.in. wiersze z tomu Sny o potędze: Bogowie zmarli - potwierdzający nietzscheańską diagnozę
śmierci Boga, Ja - wyśniony, nawiązujący do Kordiana Słowackiego i stanowiący apoteozę
twórczych możliwości człowieka, szczególnie zaś słynny wiersz Kowal. Wydaje się jednak, że
wpływ niemieckiego filozofa na twórczość Staffa, który zresztą tłumaczył niektóre z dzieł
Nietzschego, był dość powierzchowny i ograniczał się do przyjmowania pewnych ogólnych haseł,
które weszły do słownika epoki. W utworach Staffa pochodzących z omawianego okresu rychło
dochodzi do głosu postawa, którą należałoby określić jako klasyczną, przejawiająca się w
skłonności do umiaru, refleksyjności, stoicyzmu, pogodnej akceptacji bytu, raczej do
kontemplacji świata niż zmieniania go, a także wyrażająca się w silnej tendencji do dyscypliny
formalnej [zresztą postawa taka nie była obca również Nietzschemu, a tylko rzadziej dostrzegana
przez jego czytelników, zwłaszcza na przełomie wieków, gdy w autorze Zmierzchu bogów
widziano raczej tylko apologetę żywiołowości, czynu, działania]. W obliczu wyboru między
Dionizosem a Apollinem Staff opowiedział się za tym ostatnim, a wraz z nim - za harmonią i
ładem. Dość wyraźnie oddziała także na poetę postawa franciszkańska - w roku 1910 Staff
przełożył na język polski Kwiatki św. Franciszka z Asyżu.
Poetyka Staffa przed I wojną światową pozostaje również pod wpływem symbolizmu, a także
rzadziej występującego w polskiej tradycji parnasizmu, przejawiającego się skłonnością do
estetyzacji, pewną „ładnością", częstym sięganiem po motywy antyczne oraz regularnością formy.

Gabriela Zapolska

Życie Gabrieli Zapolskiej było burzliwe i obfitowało w często dramatyczne wydarzenia. Nazwisko
Zapolska było pseudonimem. Pisarka urodziła się 30 marca 1857 r. w zamożnej rodzinie
ziemiańskiej Wincentego Korwin-Piotrowskiego w Podhajcach. Uczyła się we lwowskim klasztorze
Sacre-Coeur. W roku 1875 wydano ją za mąż za Śnieżko-Błockiego. Małżeństwo to nie było
szczęśliwe, młoda kobieta nie znalazła w nim spełnienia swoich marzeń i oczekiwań. Podczas
kilku pobytów w Warszawie zainteresowała się teatrem i nawet występowała w amatorskim
zespole teatralnym kierowanym przez pisarza Mariana Gawalewicza, z którym związała się
uczuciowo. Był to dramatyczny moment w życiu Zapolskiej. W ówczesnej atmosferze obyczajowej
jej czyn był skandalem, oznaczał bowiem nie tylko zerwanie z niekochanym mężem, lecz także
skazywał ją na anatemę rodziny i sfer towarzyskich, co gorsza, opuścił ją także Gawalewicz.
Zapolska zamieszkała w Krakowie, próbowała utrzymywać się z pisania do gazet, w roku 1882
została aktorką w krakowskim teatrze kierowanym wówczas przez Stanisława Koźmiana.
Występowała także na prowincji, potem w Poznaniu, gdzie zapamiętano ją jako odtwórczynię Nory
w dramacie Ibsena, we Lwowie i Sankt Petersburgu. Te trudne doświadczenia z młodości określiły
w znacznym stopniu zainteresowania pisarki. Pasją jej życia stanie się teatr, w którym będzie
poruszać problemy społeczne, obyczajowe, etyczne, kwestie moralności rodzinnej, statusu
współczesnej kobiety.
Pierwszym znaczącym utworem Zapolskiej była powieść Małeszka [1883], opowiadająca o miłości
chłopki do pana i odważnie, naturalistycznie traktująca problemy erotyczne. Utwór wywołał
burzliwą dyskusję pomiędzy atakującymi go za „niemoralność" konserwatystami a naturalistami
żądającymi szczerości w mówieniu o wszystkich problemach społecznych i ludzkich. Sukcesem
okazała się także Kaśka Kariatyda, publikowana w latach 1885- 86 w warszawskim "Przeglądzie
Tygodniowym", poruszająca temat trudnego, pełnego upokorzeń życia kobiety z nizin
społecznych.
W roku 1889 Zapolska wyjeżdża za granicę, do Francji, gdzie ma okazję poznać najnowsze prądy
w teatrze oraz w malarstwie. W 1892 r. zostaje aktorką w słynnym Theatre Libre Andre Antoine'a,
w 1895 r. zaś współpracuje z Theatre de l'Oeuvre Lugne-Poe teatrem artystycznym zmierzającym
w kierunku symbolizmu i poetyckości. W Paryżu Zapolska pisze cztery powieści: Szmat życia
[1890], We krwi [1891], Janka [1893] oraz Fin de si ecle'istka [1894]. Ostatnia z wymienionych tu
powieści jest portretem przeciętnej kobiety końca wieku, pochodzącej ze środowiska
mieszczańskiego, której życie wypełniają romanse i flirty, przeplatane zainteresowaniem dla
nowinek kulturalnych. We Francji powstaje także znakomity cykl nowel Menażeria ludzka.
Po powrocie do kraju Zapolska bezskutecznie stara się o angaż do teatrów warszawskich,
występując jedynie w tzw. teatrach ogródkowych oraz bulwarowych. W roku 1897 wyjeżdża do
Krakowa, gdzie spędza dwa sezony w teatrze pod dyrekcją Tadeusza Pawlikowskiego. Pisze
wówczas sztuki pokazujące życie ludu, między innymi - co było wtedy pewną nowością -
proletariatu żydowskiego [Małka Szwarcenkopf, 1897; Jojne Firułkes, 1898]. Rok 1900 to data
ostatecznego odejścia Zapolskiej ze sceny. Pisarka zakłada własną szkołę dramatyczną, w roku
1902 przekształconą w Scenę Niezależną, która pozostawała pod silnym wpływem Theatre Libre.
Szkoła Zapolskiej dała jednak tylko kilka przedstawień.
Pisarka zajmuje się w tym okresie także publicystyką, w której porusza tematy podobne do tych,
co na scenie oraz w powieściach - a więc problematykę społeczną, etyczną, kobiecą, pisze także
liczne recenzje teatralne. W roku 1904 ukazuje się powieść Sezonowa miłość, otwierająca okres w
życiu pisarki, w którym powstały jej najwybitniejsze dzieła, najlepiej też wytrzymujące próbę
czasu. Sezonowa miłość, uznana za najznakomitszy utwór narracyjny Zapolskiej, opisuje
przelotną miłostkę aktora i znudzonej żony urzędnika podczas wakacji w Zakopanem. Łatwo tu
odnaleźć większość wątków znamiennych dla twórczości Zapolskiej i przewijających się w wielu
jej dziełach: pustka i nuda pozbawionego głębi życia środowisk mieszczańskich, wypełnionego
flirtami, romansami, przestrzeganiem towarzyskich konwenansów. Podobną problematykę
poruszają także kolejne powieści Zapolskiej: Córka Tośki [1907] oraz Kobieta bez skazy [1912].
Nurtem głównym twórczości dramatycznej Zapolskiej jest psychologiczno-obyczajowy dramat
mieszczański, pokazujący kryzys moralności rodzinnej, szczególnie w sferze erotycznej. Już
wystawiona w roku 1897 Żabusia zdradza silne zacięcie demaskatorskie autorki, obnaża panujące
w rodzinie mieszczańskiej zakłamanie skryte pod pozorami ściśle przestrzeganych zasad
moralnych. Podobną problematyką zajęła się pisarka w swoich sztukach późniejszych - przede
wszystkim w Moralności pani Dulskiej [1906], a także w Ich czworo [1907] oraz w Skizie [1908].
Dramaty Zapolskiej to w większości komedie obyczajowe - w nich właśnie zmysł obserwacji,
ironia, bezkompromisowość właściwe pisarce przejawiły się najpełniej. Postaci, traktowane z
dystansem, reprezentują pewne typy obyczajowe, ale nie brak im rysów indywidualnych oraz
psychologicznej głębi. Zapolska umiejętnie buduje akcje, sprawnie konstruuje dialogi, których
trywialność podkreśla banalny tryb życia postaci i szarość codziennej egzystencji.
Na całą twórczość pisarki bardzo mocno oddziaływał naturalizm, przejawiający się w realistycznej
obserwacji, podejmowaniu wątku walki płci, przemożnego wpływu dziedziczności na ludzkie
życie, pogłębionym rysie psychologicznym postaci, poruszaniu tematów z życia współczesnego,
często w jego „niskich", banalnych aspektach.
Moralność pani Dulskiej jest sztuką opartą na założeniach naturalizmu, zarówno kompozycyjnie,
jak i w sferze problemowej. Dokładna obserwacja środowiska mieszczańskiego pozwoliła autorce
na jego bezlitosną krytykę, na demaskację obłudy i fałszu, ośmieszenie przysłowiowej już
dulszczyzny, lecz także na ukazanie jej groźnego oblicza.
Zapolska pisała swą najbardziej znaną sztukę w tempie prawdziwie ekspresowym - mniej więcej
przez dwa tygodnie, w listopadzie 1906 r. Pierwotnie sztuka miała być wystawiona w teatrze
lwowskim, którego dyrektor, Ludwik Heller, zamówił tekst u pisarki. Ostatecznie jednak premiera
odbyła się w Krakowie dnia 15 grudnia 1906 r. Co charakterystyczne dla ówczesnej praktyki
teatralnej, zmieniono w inscenizacji pewne realia lwowskie wspomniane w utworze [Wysoki
Zamek, odległe dzielnice Lwowa] i zastąpiono je ich krakowskimi odpowiednikami [Wawelem i
przedmieściami Krakowa].
Badacze twórczości Zapolskiej ustalili, że zarówno fabuła utworu, jak i postać głównej bohaterki
mają swoje odpowiedniki w rzeczywistości, w postaciach i wydarzeniach autentycznych. Od swego
męża, malarza Gabriela Janowskiego, Zapolska miała usłyszeć historie młodego człowieka,
którego stosunki intymne ze służącą były tolerowane przez matkę w trosce o zdrowie syna.
Historia ta żywo zainteresowała pisarkę, która uznała ją za interesujący materiał. Także postać
samej Dulskiej ma swój pierwowzór. We współczesnym Lwowie mieszkała niejaka pani Dulska,
tyle że nie Aniela, lecz Czesława, autorka listu zamieszczonego w poczytnym dzienniku „Wiek
Nowy", propagującego sposób gospodarowania polegający na maksymalnej oszczędności i
wyzyskiwaniu służby. Całą zresztą rodzina Dulskich ma swój prototyp w pewnej dość znanej we
Lwowie familii.
Te okoliczności powstania utworu mają nie tylko aspekt anegdotyczny, lecz informują także o
metodzie pracy, opartej na dokładnej, szczegółowej obserwacji rzeczywistości, na faktach
zaczerpniętych z życia współczesnego i świadczących o moralności społecznej. Była to metoda
pisarska charakterystyczna dla naturalizmu. Chociaż w sztuce nie ma bezpośrednich odniesień do
miejsca i czasu, to jednak zamieszczone w tekście aluzje do realiów lwowskich wskazują, że akcja
toczy się właśnie w tym mieście, zapewne na początku XX w., o czym świadczy zarówno język
postaci, jak i pewne szczegóły, o których dowiadujemy się z dialogów, jak choćby popularność
kawiarni, kabaretów, wzmianki o partii socjalistycznej, o tramwajach, samochodach itd.
Miejscem akcji jest salon Dulskich. Postaci jednak wchodzą i wychodzą do innych pomieszczeń -
sypialni, pokojów, kuchni. Dulska wychyla się przez okno i udziela reprymendy lokatorom
nieprawidłowo trzepiącym dywany, Dulski wychodzi do pracy, Zbyszek do kawiarni, Hesia i Mela -
na pensję. Zamknięta, niewielka przestrzeń salonu jest więc mocno osadzona w przestrzeni
całego mieszkania, kamienicy, a nawet, pośrednio, miasta - ulega swoistemu rozszerzeniu.
Pod względem gatunkowym Moralność pani Dulskiej mieści się w tragifarsie mieszczańskiej, do
której dramatopisarze naturalistyczni, w tym także sama Zapolska, sięgali bardzo często.
Przedstawieniu poważnych problemów psychologicznych, społecznych, obyczajowych, ukazaniu
prawdziwych ludzkich dramatów towarzyszą tu efekty humorystyczne, komiczne. Śmiech
wzbudza przede wszystkim chorobliwe skąpstwo Dulskiej, przejawiające się choćby w próbie
ukrycia wieku Hesi, by zaoszczędzić na bilecie, w oszczędzaniu szlafroka przy ścieraniu kurzu
oraz w wielu innych sytuacjach, a także na przykład spacer Dulskiego wokół stołu, podkradanie
cygar. Wszystkie te wątki są jednak uzasadnione kompozycją całego utworu, budują bowiem
charakterystykę postaci. Sztuka ma przejrzystą, czytelną budowę, nie występują w mej żadne
wątki poboczne, wszystkie wydarzenia są potraktowane funkcjonalnie, skupiają się wokół jednego
konfliktu dramatycznego. Przedstawiona historia jest prosta - motyw uwiedzenia służącej przez
pana był często wykorzystywany w literaturze, służąc zazwyczaj krytyce stosunków społecznych.
Prosta budowa, oszczędna kompozycja była cechą charakterystyczną dramaturgii
naturalistycznej, która stanowiła przeciwieństwo skomplikowanych, powikłanych intryg i
sensacyjnych efektów właściwych dramatowi mieszczańskiemu drugiej połowy XIX w. Celem
teatru naturalistycznego nie było bowiem dostarczanie rozrywki, lecz dokładna obserwacja życia
we wszystkich jego przejawach, prawdopodobieństwo psychologiczne, krytyka moralności
mieszczańskiej, jej fałszu, zakłamania.
Do postaci pierwszoplanowych utworu należy cała rodzina Dulskich oraz służąca Hanka.
Postaciami epizodycznymi są Lokatorka i matka chrzestna Hanki, Tadrachowa. Rysunek
psychologiczny postaci cechuje się prawdopodobieństwem, jest jednak także podporządkowany
jakimś dominującym cechom. W przypadku pani Dulskiej jest to skąpstwo oraz obłuda polegająca
na fasadowej moralności; dla Dulskiej najważniejsze jest zachowanie pozorów, tak, by nie dostać
się na języki. Dulska głosi szczytne zasady moralne, poucza innych, w swojej rodzinie godząc się
na zachowania zgoła przeciwne. Jej swoista moralność pozwala na tolerowanie w kamienicy
bogatej i dyskretnej kokoty [Dulska nie kłania się jej i otrzymanymi od niej pieniędzmi płaci
podatki], nie pozwala natomiast na zatrzymanie w domu znajdującej się w trudnej sytuacji
kobiety, ponieważ ta wywołała skandal, trując się z powodu zdrady męża i chcąc się z nim
rozwieść [czyli zamierzała zachować w sposób wysoce „niemoralny" z punktu widzenia
mieszczańskiej etyki rodzinnej].
W interesujący sposób z punktu widzenia techniki scenicznej została rozwiązana postać Felicjana
Dulskiego. Nie odzywa się on prawie w ogóle, komunikując się z innymi za pomocą gestów, co
podkreśla jego całkowitą bierność, brak zainteresowania wydarzeniami w domu,
podporządkowanie dominującej, energicznej oraz gadatliwej żonie, co rekompensuje sobie
drobnymi przyjemnościami, jak palenie cygar oraz wyprawy do kawiarni.
Córki Dulskiej, Hesia oraz Mela, dobrane zostały na zasadzie kontrastu. Hesia ma duży
temperament, cechuje ją zepsucie, egoizm, cynizm, zainteresowanie erotyką, mężczyznami. Mela
jest nieśmiała, dobra uczuciowa, lubi marzyć. Jest jednak bardzo naiwna - uwiedzenie służącej
przez Zbyszka traktuje w konwencji romansowej, jako wielką miłość, która natrafia na przeszkody
i nie może się spełnić. Hesia jest dość podobna do znacznie od niej starszej Juliasiewiczowej. Ta
lubiąca przyjemności życia zalotna mężatka spotyka się z innymi mężczyznami, zachowuje się
prowokująco wobec Zbyszka. Pomagając Dulskiej w „pozbyciu się" Hanki, liczy zarówno na
wdzięczność ciotki i wynajęcie od niej mieszkania, jak też dokonuje na niej cichej zemsty, gdyż
wie, ile kosztuje Dulską utrata sporej sumy pieniędzy.
Zbyszek nie jest postacią jednoznaczną. Z jednej strony to utracjusz pragnący jedynie rozrywki. Z
drugiej jednak strony jest on człowiekiem nie pozbawionym wrażliwości i inteligencji, pociąga go
środowisko intelektualne i artystyczne. Zdaje sobie też sprawę, że jest kołtunem - i cierpi z tego
powodu. Próbuje się nawet buntować, lecz bunt ten znajduje wyraz dość trywialny - w
przyjmowaniu nihilistycznej pozy. Perspektywę małżeństwa z Hanką traktuje jako jeszcze jedną
okazję do dokuczenia matce. Jednak gdy Juliasiewiczowa uświadamia mu, ile poświęceń
wymagałby taki związek, szybko się poddaje - nie chce więc tak naprawdę opuścić swego
środowiska, zerwać z jego wartościami. Bunt Zbyszka jest buntem pozornym.
Postaci w sztuce są charakteryzowane pośrednio, poprzez wypowiedzi, zachowania, działania;
czytelnik lub widz sam musi je ocenić. Rysem znamiennym dla naturalizmu jest podkreślanie
determinującej roli czynników zewnętrznych, zwłaszcza środowiska, dla ukształtowania się
psychiki postaci. Odmienność Meli, jej łagodność i wrażliwość tłumaczy Zbyszko słabym stanem
zdrowia siostry. Sam zaś jest świadom tego, że pochodzenie zdeterminowało go całkowicie, w
zupełności określiło jego charakter, że wyrwanie się z więzów narzuconych przez środowisko
przerasta jego możliwości.

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE

DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE A MŁODA POLSKA

Już nawet pobieżny rzut oka na okres, który przyjęto się nazywać dwudziestoleciem
międzywojennym, pozwala dostrzec, iż różni się on pod wieloma względami od okresu
bezpośrednio go poprzedzającego, tzn. od Młodej Polski. Lata 1890- 1918 były [pominąwszy
czas wojny] okresem względnej stabilizacji politycznej, społecznej, ekonomicznej. Przeciwnie lata
1918- 39, które były czasem niepokoju, chaosu, destabilizacji. Pamiętano o I wojnie światowej, o
rewolucji bolszewickiej w Rosji. Co najmniej od połowy lat 30., albo nawet wcześniej, zdawano
sobie sprawę z tego, że kolejny konflikt zbrojny na skalę światową jest nie do uniknięcia. Wielki
globalny kryzys ekonomiczny, zapoczątkowany krachem na giełdzie nowojorskiej pod koniec lat
20., wstrząsnął podstawami światowego ładu gospodarczego i społecznego. Rosnące w siłę ruchy
totalitarne obnażały bezradność i słabość demokracji parlamentarnych, wywodzących się jeszcze
z liberalnej tradycji XIX w, której anachroniczność stawała się coraz bardziej widoczna.
Ten przemożny wpływ wydarzeń historycznych, politycznych, społecznych i ekonomicznych
spowodował, że przyzwyczailiśmy się do myślenia o latach 1918- 39 także jako o pewnym okresie
w historii literatury oraz sztuki - okresie specyficznym, wyodrębnionym, różniącym się od tego,
co go poprzedzało, i od tego, co nastąpiło po nim. Już w rozdziale poświeconym Młodej Polsce
była mowa o tym, że ta tradycyjna periodyzacja dziejów literatury i sztuki spotyka się coraz
częściej z krytyką. Nikt wprawdzie nie neguje wpływu historii i polityki na literaturę oraz sztukę.
Zwłaszcza literatury polskiej, zarówno XIX-, jak i XX-wiecznej, nie sposób zrozumieć w oderwaniu
od wypadków historycznych. Podkreśla się jednak fakt, że literatura oraz sztuka mają swój własny
czas, własną historię, że posiadają własne prawidłowości rozwoju, w pewnym sensie niezależne
od historii społecznej i politycznej. Rzutowanie innych porządków na zjawiska literackie i
estetyczne deformuje więc obraz tych ostatnich. Niejednokrotnie zresztą badacze wskazywali, że
literatura dwudziestolecia w poważnym stopniu kontynuuje wzorce modernistyczne,
ukształtowane na przełomie wieków.

FILOZOFIA I ŚWIATOPOGLĄD OKRESU

Trudno jest mówić o jakiejś specyficznej filozofii czy też specyficznym dla dwudziestolecia
światopoglądzie. Podstawowe wątki przełomu modernistycznego w kulturze były wciąż obecne,
wciąż oddziaływały, choć były na różne sposoby przetwarzane, modyfikowane. Nadal duży wpływ
wywierała filozofia Nietzschego, Bergsona, a także francuskiego filozofa i socjologa Georges'a
Sorela. Edmund Husserl rozwija badania fenomenologiczne, w znanej książce Kryzys nauk
europejskich reaguje także na kryzys współczesnej kultury. Wybitny uczeń Husserla, Martin
Heidegger, kontynuuje zapoczątkowaną przez Diltheya tradycje hermeneutyczną, nadaje jej
jednak zupełnie nowy wymiar w swym wielkim dziele Bycie i czas [1927] -jednej z najważniejszych
książek filozoficznych XX w. Ważną pozycje zyskują nurty neopozytywistyczne nawiązujące do
pozytywizmu i traktujące filozofie jako refleksje naukową, swoistą syntezę wyników uzyskanych
przez nauki szczegółowe, zaś problematykę metafizyczną, wykraczającą poza doświadczenie
empiryczne, uznające za fałszywą, powstałą na skutek myślenia „nieporządnego", „mętnego" oraz
niewłaściwego używania języka. Reprezentantami neopozytywizmu byli filozofowie austriaccy,
skupieni w tzw. Kole Wiedeńskim, m.in. Mo-ritz Schlick oraz niemiecki myśliciel Rudolf Carnap. Ze
środowiskiem tym był związany na początku swej działalności Ludwik Wittgen-stem, jeden z
najwybitniejszych, najbardziej niezwykłych i ekscentrycznych myślicieli XX w. Jego wczesne dzieło
Traktat logiczno-filozoficzny [1921] stawiał tezę, że granice świata ludzkiego są wyznaczane
przez granice języka, i kończył się słynnym zdaniem: „O czym nie można mówić, o tym trzeba
milczeć". Zarówno Heidegger, jak i Wittgenstein [choć raczę] z późniejszego, powojennego okresu
twórczości] uznawani są za prekursorów postmodernizmu. Wybitną po-zycję zyskała sobie
wówczas także filozofia analityczna, związana zwłaszcza z nazwiskami Alberta Whiteheada oraz
Bertranda Russela, która traktowała filozofię przede wszystkim jako analizę języka i jego podstaw
logicznych, refleksję nad procesami znaczenia, stosunkiem między językiem a rzeczywistością.
Ten nurt filozofii dominował zwłaszcza w świecie anglosaskim.
Filozofia polska lat 20. i 30. XX w. przedstawia obraz bogaty i złożony. Rozwijano badania nad
dziejami filozofii, istotną rolę odgrywał [zwłaszcza w środowiskach katolickich] neotomizm -
filozofia nawiązująca do poglądów filozoficznych i teologicznych św. Tomasza z Akwinu. Roman
Ingarden, najwybitniejszy [obok Heideg-gera] uczeń Husserla, wypracował w swych dwóch
książkach - O dzie-le literackim [1931 w wersji niemieckiej, 1960 w polskiej] oraz o Poznawaniu
dzida literackiego [1937] - fenomenologiczną koncepcję dzieła literackiego, które traktował jako
twór specyficzny, różny od bytów materialnych i fenomenów psychicznych, złożony z kilku warstw
oraz cechujący się występowaniem w nim miejsc niedookre-ślenia, które wymagają konkretyzacji
przez czytelnika.
Dominującą rolę w filozofii polskiej okresu międzywojennego zyskała jednak Szkoła
lwowsko-warszawska, uznawana za polską odmianę filozofii analitycznej, koncentrująca się na
problemach lo-gicznych, metodologicznych, językowych. Szkoła ta, której założy-cielem był
Kazimierz Twardowski, skupiała wiele wybitnych indywi-dualności, m.in. Jana Łukasiewicza,
Kazimierza Leśniewskiego, Ta-deusza Kotarbińskiego, Alfreda Tarskiego. Szkoła
lwowsko-warszaw-ska wywarła znaczny wpływ na całą kulturę polską, a jej przedstawi-byli znani
także poza granicami kraju.
Najwybitniejszą indywidualnością filozoficzną działającą poza kręgami uniwersyteckimi był z
pewnością Stanisław Ignacy Witkie-wicz - myśliciel, malarz, pisarz, którego znaczenie wykracza
poza obszar refleksji filozoficznej. Wbrew wielu poglądom filozoficznym, m.in.
empiriokrytycyzmowi i różnym odmianom tzw. fenomenalizmu, Witkiewicz uznawał za fakt
podstawowy oraz niezaprzeczalny istniene jaźni oraz jedności osobowości - pojętej jednak jako
jedność w wielości - i danej bezpośrednio, w doświadczeniu wewnętrznym. Skończoność takiego
istnienia poszczególnego, postawionego w obliczu nieskończoności świata oraz faktu istnienia
wielu innych, podobnych mu bytów, rodziła szczególne doświadczenie, które Witkiewicz nazywał
przeżyciem dziwności istnienia, jego tajemniczości.
Swoje poglądy filozoficzne wyłożył Witkacy w pracy Pojęcia i twierdzenia implikowane przez
pojęcie istnienia [1935]. Z kolei we wcześniejszej pracy, Nowe formy w malarstwie [1919],
przedstawił swą koncepcje estetyczna, w której centralne miejsce przypadło pojęciu czystej
formy. Celem dzieła artystycznego, zwłaszcza malarskiego, nie było, według Witkiewicza,
naśladowanie, kopiowanie rzeczywistości zewnętrznej, lecz budzenie przeżycia dziwności
istnienia poprzez ukazywanie jedności w wielości. Dlatego Witkiewicz dopuszczał daleko
posuniętą deformacje przedmiotów, które były podporządkowane całościowemu efektowi
formalnemu, służyły wydobywaniu „napięć kierunkowych" pomiędzy plamami barwnymi,
kształtami, liniami. To właśnie ich układ, ich walory konstrukcyjno-formalne były nośnikami treści
metafizycznych. Co znamienne, powieści nie uważał Witkiewicz za dzieło sztuki, ponieważ, jego
zdaniem, była ona zbyt uwikłana w naśladowanie, imitowanie rzeczywistości, co czyniło ją
niezdolną do tego, by budzić przeżycie tajemnicy istnienia. Siedząc dzieje ludzkości, Witkiewicz
stwierdzał zanik jakichkolwiek uczuć metafizycznych, inspirowanych przez religię, sztukę,
filozofię. Odpowiedzialnością za ten stan rzeczy obarczał postępującą demokratyzację i
technicyzację społeczeństw, zanikanie wielkich twórczych osobowości. Sądząc, że w epokach
schyłkowych uczucia metafizyczne mogą być pobudzane tylko sztucznie, Witkacy
eksperymentował z narkotykami oraz alkoholem, tworząc pod ich wpływem swe niezwykłe,
niepokojące obrazy.
Uważa się często, że wiek XIX - oczywiście nie chronologicznie, lecz jako pewna epoka w historii
idei, mentalności - zakończył się w roku 1914. Wszystkie tendencje cywilizacyjne i kulturowe,
które zaznaczyły się i zarysowały już na przełomie wieków, wzmogły się, rozwinęły, ujawniły w
pełni. Wojna światowa i rewolucje obaliły dotychczasowy porządek polityczny i społeczny, który w
swych rysach zasadniczych trwał od początku XIX w. i utwierdzał dominację liberalnych
demokracji mieszczańskich. Wielkie odkrycia naukowe podważyły dotychczasowy, wypracowany
przez naukę XIX w. obraz świata, w którym rzeczywistość jawiła się jako stabilna, poznawalna, ist-
niejąca uprzednio i niezależnie od ludzkiego poznania, poddana niezmiennym prawom, wśród
których rola podstawowa przypadała związkowi przyczynowo-skutkowemu. Einsteina teoria
względności [1915] relatywizowała pojęcia czasu i przestrzeni, obalając ich charakter absolutny.
Heisenberga zasada nieoznaczoności ukazywała niemożliwość jednoczesnego, precyzyjnego
określenia położenia ato-mu oraz jego momentu pędu; wykazywała, że ludzkie poznanie wpły-wa
na zachowanie się cząstek fizycznych, postulowała zastąpienie praw przyczynowo-skutkowych
przez prawdopodobieństwo. Goedla twier-dzenie o niepełności rachunków logicznych [1931]
podważała możli-wość stworzenia pełnego, spójnego, całkowicie zaksjomatyzowanego systemu
logicznego. Te wszystkie odkrycia nie tylko zrewolucjonizo-wały naukę, ale też podstawowe
wyobrażenia dotyczące samej rzeczy-wistości oraz sposobów jej poznania. Wskazywały, że
poznanie nie tyle odtwarza rzeczywistość, ile ją współtworzy, konstruuje oraz że uzyskanie
obiektywnego obrazu świata jest niemożliwe, gdyż jest on zależny od tego, jak i z jakiej
perspektywy go badamy.
Poczucie zmiany, przełomu, wyłaniania się nowych form życia i kultury było wszechobecne.
Postęp cywilizacyjny oraz technologiczny fascynował, budził optymizm, ale też rodził poczucie
zagrożenia.
jednostka ludzka, podmiot, pojmowany dotychczas jako byt niezależny, obdarzony trwałymi
cechami, pewien swej pozycji w świecie, stawał się coraz bardziej zagubiony w świecie sił
ponadindywidualnych i przerastających go mechanizmów społecznych, ujawniał swą bezsiłę w
obliczu zbiorowości, masy. Kultura masowa, popularna, nieodłączna od postępu cywilizacyjnego,
stawała się coraz większym wyzwaniem dla wartości „wysokich", elitarnych.

AWANGARDA - POJĘCIE I MIT

Pojęcie awangardy ma szeroki zakres, z pewnością nie można go ograniczać tylko do tych
kierunków, szkół artystycznych bądź literac-kich, które bezpośrednio określały się jako
awangardowe lub były tak nazywane przez krytykę [np. Awangarda Krakowska, tzw. druga
awangarda lat 30.]. W pewnym sensie pojęcie awangardy można odnieść do całej rzeczywistości
artystycznej i literackiej pierwszej połowy XX w., a przynajmniej do tych tendencji, które okazały
się podstawowe dla doświadczenia estetycznego tego okresu. Awangarda wyrażała bowiem
nowoczesne doświadczenie radykalniej zmiany, przełomu, zerwania ciągłości z tradycją, kryzysu
dotychczasowych form kultury. Podstawowym pojęciem była nowość - nowej rzeczy-wistości
cywilizacyjnej, nie mającej żadnej analogii w przeszłości, odpowiadała nowa sztuka. Postęp
techniczny został uznany za mo-del działalności artystycznej. Stąd fascynacja techniką,
wynalazkami,
urbanizm, futuryzm awangardy. Stąd też dwa oblicza awangardy: ludyczne, prowokujące,
destrukcyjne oraz poważne, konstruktywi-styczne, progresywistyczne, zaangażowane w
tworzenie nowego ładu. Większość artystów awangardowych lokowała swe sympatie polityczne w
lewicy, w której upatrywano nadziei na postęp społeczny. Antyestetyzm awangradowy zakładał
podważenie i przewartośció-wanie podstawowych kategorii estetyki. Kiedy Marcel Duchamp
wy-stawiał jako dzieło sztuki muszlę klozetową, nie tylko wykonywał gest prowokacji, ale też
kwestionował sam status dzieła artystycznego jako obiektu niepowtarzalnego, indywidualnego,
„wysokiego", powstałego w akcie kreacji oraz artysty jako geniusza, twórczej, oryginalnej jed-
nostki. Kiedy Guillaume Apollinaire tworzył wiersz Ponie-działek ulica Krystyny z zasłyszanych
przypadkowo, nie związanych ze sobą strzępów rozmów, kwestionował status utworu lirycznego
jako wypowiedzi coś znaczą-cej, obdarzonej jakimś ukrytym sensem oraz podmiotu lirycznego
jako wyrażającego siebie w akcie ekspresji, przekazującego jakeś ważne doświadczenie,
przeżycie.
Sztuka awangardowa, programowo antymimetyczna, zrywała z przedstawianiem rzeczywistości
zewnętrznej, naśladownictwem i - podobnie jak sztuka przełomu wieków - skupiła swe
zainteresowania nie na „temacie", lecz na samym medium przekazu artystycznego. Prowadziło to
do zerwania z przedmiotowością i do abstrakcjonizmu. Awangarda opowiadała się za sztuką
czystą, uwolnioną od obowiązku imito-wania rzeczywistości i pojmowaną jako działalność
autonomiczna, oczyszczona z jakichkolwiek pierwiastków pozaartystycznych. Tendencja ta jest
widoczna w twórczości czołowych przedstawicieli malarstwa abstrakcyjnego: K. Malewi-cza, P.
Mondriana, W Kandinsky'ego. Najbardziej znany obraz Malewicza przedstawia czarny kwadrat na
białym polu [taki jest też tytuł tego obrazu]. Na obrazach Mondriana widzimy kwadratowe pola
poprzecinane liniami pionowymi i poziomymi. Rzeczywistość zostaje tu zredukowana do
najbardziej podstawowych, elementarnych wymiarów, do nagiego, abstrakcyjnego „szkieletu".
Malarstwo staje się wypowiedzią autotematyczną, jego przedmiotem stają się barwy, linie,
kształty.

GŁÓWNE KIERUNKI W SZTUCE LAT 20. I 30.

Początki szeroko pojętej nowoczesności sytuuje się zwykle około roku 1865 [poezja Baudelaire'a,
malarstwo impresjonistyczne]. Ko
lejnym momentem przełomowym, „progiem" sztuki nowoczesnej jest przełom pierwszej i drugiej
dekady XX w. Rewolucji w malarstwie dokonują kubiści - Pablo Picasso, Georges Braque. Ukazują
oni przedmioty zdeformowane, sprowadzone do podstawowych kształ-tów geometrycznych,
kanciaste, bryłowate. Słynny obraz Picassa Panny a Awinionu ukazuje postaci zniekształcone,
widziane jakby z kilku perspektyw jednocześnie. Technikę te nazywa się symultanizmem.
Kubistów fascynuje sztuka prymitywna Australii, Oceanii, murzyńskie maski, to wszystko, co
wykracza poza dominujące, „realistyczne" kanony wypracowane przez sztukę renesansową. W
późniejszym okresie kubiści włączają do swych obrazów przedmioty materialne [strzępki gazet,
kawałki drewna], dając początek ważnej dla całej sztuki XX w. technice kolażu. Techniki
symultanizmu i kolażu stosował w swej poezji Apollinaire, przyjaciel kubistów i znawca ich malar-
stwa, ukazując rzeczywistość sfragmentaryzowaną, rozbitą na momentalne, migawkowe obrazy,
wykorzystując w budowie wiersza cudze wypowiedzi [język potoczny, gazetowe wycinki].
Futuryzm był kierunkiem, któremu początek dał Manifest futurystyczny opublikowany we
francuskim czasopiśmie „Le Figaro" przez włoskiego artystę Marinettiego. Futuryści głosili
potrzebę zerwania z tradycją [słynne hasło „spalić muzea"] i wypracowania nowej estetyki, opartej
na doświadczeniu ruchu, tempa, zmienności, charakteryzujących życie nowoczesne, opiewającej
piękno miasta, maszyn, torm nieorganicznych, dominujących w środowisku człowieka. Fu-
turystyczne hasło „słowa na wolności" zostało najpełniej zrealizowa-ne przez rosyjskich poetów
futurystycznych - Majakowskiego, Chleb-nikowa i Kruczonycha, którzy, zrywając z opisowością,
nastrojowo-ścią, symbolizmem, deformowali i zniekształcali język, wydobywali słowa z ich
utrwalonych kontekstów i znaczeń. Dadaizm zrodził się w Szwajcarii podczas I wojny światowej.
Był ruchem wywrotowym, antyestetycznym. Dadaiści - poeta Tristan Tzara, malarze Max Ernst i
Francis Picabia, rzeźbiarz Hans Arp -przeciwstawiali się sztuce pojętej jako działalność poważna,
świado-ma, oparta na założeniach metafizycznych. Uprawiali antysztukę, eksponowali w swej
twórczości działanie przypadku, chaosu, kom-ponowali obrazy z przypadkowo znalezionych
przedmiotów, poezję z fragmentów wypowiedzi, często nic nie znaczących, nonsensownych.
Surrealizm, pod wieloma względami bliski dadaizmowi, głosił potrzebę pełnego wyzwolenia
wyobraźni, w której dopatrywał się twórczego potencjału człowieka. W miejsce twórczości
świadomej, poddanej rygorom racjonalizmu świadomości, stawiał eksploatację snu, podświado-
mości, halucynacji, wizji, a nawet chorobliwych stanów umysłu. Surre-aliści wydobywali
„dziwność" przedmiotów, wyrywając je z kontekstu, ukazując w niespodziewanych,
niecodziennych zestawieniach. Chwyty te służyły dezautomatyzacji potocznego oglądu
rzeczywistości. Technika tzw. „zapisu automatycznego" pozwalała natomiast na zapisywanie fraz
i zdań pojawiających się w umyśle zupełnie przypadkowo, pozbawionych logicznego związku oraz
wyrwanych spod kontroli rozumu. Surrealiści dopatrywali się w nich nowego piękna poetyckiego.
Założenia surrealizmu wyłożył francuski poeta Andre Breton w Manifeście surrealizmu [1924].
Malarstwo surrealistyczne to przede wszystkim twór- •<• czość Salvadora Dalego, Renę
Magritte'a, Giorgio de Chirico, Paula De-lvaux, Victora Braunera, Yvesa Tanguy'ego. Surrealizm nie
ogranicza się tylko do konkretnej grupy artystycznej - typ wyobraźnii nadrealistycznej zadomowił
się na trwałe w literaturze i sztuce XX w.
W architekturze okresu dominował funkcjonalizm, cechujący się prostotą, oszczędnością,
funkcjonalnością. Jego głównymi przedsta-wicielami byli Le Corbusier oraz architekci z grupy
Bauhaus.
Sztuka polska reagowała na europejskie wydarzenia artystyczne z pewnym opóźnieniem. Na
początku lat 20. [1923] ukonstytuowała się malarska grupa kapistów [skrót od nazwy Komitet
Paryski], której inicjatorem był Józef Pankiewicz. Pozostawali oni pod wpływem malarstwa Paula
Cezanne'a oraz postimpresjonizmu; dużą rolę w ich twórczości odgrywało światło oraz kolor. Do
kapistów zalicza się Józefa Czapskiego [który był także znakomitym eseistą], Józefa Cybisa,
Hannę Rudzką-Cybisową. Wybitną pozycję w sztuce dwudziestolecia zyskała tzw. Grupa
Krakowska [m.in. Maria Jarema, Jonasz Stern]. Przedstawiciele grupy nawiązywali w swej
twórczości przede wszystkim do abstrakcji geometrycznej. Z Grupą Krakowską związany był
także Tadeusz Kantor, późniejszy wybitny malarz i twórca teatralny. Warto wspomnieć także o
łódzkiej grupie noszącej nazwę a.r. [artyści rewolucyjni], do której należeli m.in. Henryk
Stażewski, Władysław Strzemiński, Krystyna Kobro. Z malarzy nie związanych z żadną grupą
wymienić należy przede wszystkim Tadeusza Makowskiego, działającego w krakowskiej Akademii
Sztuk Pięknych. W omawianym okresie rozwijała się także grafika, na polu której znakomite
osiągnięcia miał Władysław Skoczylas.

POEZJA
Po krótkim epizodzie wojennym, w którym dominowały postawy patriotyczne, tyrtejskie, poezja
polska na początku lat 20. wchodzi na nowe tory. Przeważa optymizm, witalizm, afirmacja życia,
podziw dla nowoczesnej cywilizacji i techniki, fascynuje miasto jako ich symbol. Wielu badaczy
podkreśla jednak, że liryka lat 20. kontynuuje przede wszystkim wzorce wypracowane na
przełomie wieków, charakteryzujące się odejściem od impresjonistycznej nastrojowości i
rozchwiania obrazu, od parnasistowskiego ideału formy skończonej, doskonałej, statycznej,
wreszcie - od samej koncepcji wypowiedzi poetyckiej jako monologu jednostki osamotnionej.
Grupa Skamandra jest uważana za najważniejszą, a w każdym razie za najbardziej wpływową
grupę poetycką międzywojnia, sku piąta też najwięcej wybitnych talentów poetyckich okresu.
Początki Skamandra przypadają na lata 1916- 1919 i związane są z czasopismem studentów
Uniwersytetu Warszawskiego „Pro arte et studio", w którym publikowali przyszli członkowie grupy.
W latach 20. środowisko skamandryckie konsoliduje się, poeci spotykają się w założonej przez
siebie kawiarni Pod Pikadorem, w roku 1920 wychodzi pierwszy numer czasopisma „Skamander".
Organem skamandrytów były też redagowane przez Mieczysława Grydzewskiego „Wiadomo-ści
Literackie", ukazujące się od 1924 r. Najwybitniejsi skamandryci, do których zalicza się Juliana
Tuwi-ma, Antoniego Słonimskiego, Jana Lechonia, Kazimierza Wierzyń-skiego i Jarosława
Iwaszkiewicza, występowali jako zwarta grupa literacka mniej więcej do polowy lat 20.
Reprezntowali ono środowi-sko mieszczańskiej inteligencji o poglądach liberalnych. Ze
Skamandrem związana była też wybitna poetka Maria Pawlikowska-Jasnorzewska, dużym
autorytetem cieszył się Leopold Staff, który zwłaszcza dla Tuwima oraz Wierzyńskiego był
poetyc-kim mistrzem i który także odnowił i rozwinął swą poetykę pod wpływem młodszych
poetów.
We wczesnej poezji skamandrytów zaznacza się wyraźnie postawa aktywistyczna, czynna,
dionizyjska, ekstatyczna, witalizm, zachwyt nad życiem, wręcz kult istnienia we wszelkich jego
przejawach, a także fascynacja współczesnością, urbanizmem. Tendencje te nie były wynalazkiem
skamandrytów ani czasu, w którym tworzyli, lecz kształtowały się już wcześniej, pod wpływem
filozofii Nietzschego, Bergsona, a w Polsce - Brzozowskiego. Fakt odzyskania przez Polskę
nie-podległości przyczynił się do ich wzmożenia i rozpowszechnienia. Dla skamandrytów znaczył
jednak także co innego: możliwość rezygnacji z ciążących na poezji polskiej już od końca XVIII
wieku różnego rodzaju obowiązków patriotycznych. Najdobitniej wyraził to Jan Lechoń, pisząc: „A
wiosną niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę". Wiosna pojawia się także w tytule pierwszego zbioru
poetyckiego Kazimierza Wierzyńskiego oraz w tytule jednego z pierwszych wierszy Tuwima.
Widać wyraźnie, jak silne były wów-czas nastroje optymistyczne.
Skamandryci wprowadzili nową koncepcję podmiotu poetyckiego. Miejsce „ja" wieszczego, sa-
motnego, odgrodzonego od społeczności, kontemplującego jedynie rzeczywistość, zajął podmiot
zanurzony w społeczności, zaangażo-wany, czynny, biorący udział w życiu współczesnym.
Konsekwencją tej zmiany było wchłonięcie przez poezję całego obszaru doświadczeń, który
pozostawał dotychczas poza jej obrębem: codzienności, tego, co zwykłe, przeciętne, potoczne.
Tendencje ekspresjonistyczne, których prekursorami byli w Polsce Stanisław Przybyszewski oraz
Jan Kasprowicz, kontynuowała poznańska grupa Zdrój, skupiona wokół czasopisma o tym właśnie
tytule, wychodzącego w latach 1917- 1920. W powstawaniu pierwszych numerów brali zresztą
udział, oprócz wspomnianych wyżej pisarzy, także Zenon Przesmycki oraz Wacław Berent. Później
do grupy dołączyli Emil Zegadłowicz, Józef Wittlin i Jan Stur. Zegadłowicz założył grupę Czartak
[ukazały się trzy numery czasopisma o tym tytule: w latach 1922, 1925, 1928]. Cechował ją
antyurbanizm, niechęć do cywilizacji, zainteresowanie ludowością i pierwotnością, regionalizm [w
wersji beskidzkej].
W roku 1917 w Krakowie młodzi artyści i pisarze [m.in. Tytus Czy-żewski, Stanisław Ignacy
Widdewicz, August Zamoyski, Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Leon Chwistek] założyli grupę
formistów. W malarstwie zrywali z naśladownictwem na rzecz kreacyjności i deformacji
rzeczywistości, w poezji odrzucali opisowość, symbolizm, wykorzystywali poetykę luźnych
skojarzeń, grote-ski, snu, eksperymentowali z językiem. Bliscy formistom futuryści działali w
dwóch ośrodkach: Krakowie [Bruno Jasieński, Stanisław Młodożeniec] oraz w Warszawie
[Alekander Wat, Anatoi Stern]. Ich działalność miała w dużym stopniu charakter prowokacji
obyczajowej; dziwaczne, ekscentryczne zachowanie służyło tworzeniu się ar-tystycznej legendy.
Było w tym jednak coś więcej: celem futurystów było podważnie dotychczasowych wyobrażeń o
sztuce i artyście, przekraczanie granic pomiędzy sztuką a niesztuką. Służyła temu kpina, bła-
zenada, groteska, a także różne eksperymenty słowne, „wyzwalanie" jezyka. Działalność
artystyczną pojmowali jako ulotną, efemeryczną, dezaktualizującą się z dnia na dzień i zmienną
jak tempo nowoczesnego życia. Dlatego ich ulubioną formą wypowiedzi była ulotka,
jedniod-niówka, często o prowokującym tytule: Gga. Almanach futurystów [1920], Nuż w bżuhu
[1921]. W poemacie Ja z jednej strony i ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka Wat
stosował inne zabiegi - nie tyle rozbijał język, ile budował całkowicie poprawne zdania, tyle że
związki znaczeniowe pomiędzy ich składnikami [a także zdaniami] ulegały rozluźnieniu, nie
pozwalając na dotarcie do sensu, budując obrazy intrygujące, ale oparte tylko na skojarzeniach
słownych, nie pozwalające na wizualizację.
O ile futuryzm prezentował ludyczne, kpiarskie, destrukcyjne oblicze ruchów awangardowych, o
tyle Awangarda Krakowska prezentowała ich oblicze konstrukcyjne, poważne. Głównym
teoretykiem Awangardy Krakowskiej był Tadeusz Peiper. Jego dorobek poetycki jest dość
skromny, liczy zaledwie cztery tomiki wierszy, ale Peiper był autorem wielu istotnych manifestów,
wypowiedzi programowych oraz redaktorem czasopisma „Zwrotnica", którego pierwszy numer
ukazał się w roku 1922. Ideałowi natchnienia oraz ekspresji podmiotowości Peiper przeciwstawiał
rzemieślniczą pracę w dziedzinie słowa.
Poezja nie opisywała, nie odtwarzała rzeczywistości, lecz konstruowała ją w twórczym akcie. Nie
była też bezpośrednim wyrazem emocji, uczuć, przeżyć, doświadczeń podmiotu, lecz miała dla
nich tworzyć językowe odpowiedniki, ekwiwalenty. „Proza nazywa, poezja pseu-donimuje" - pisał
Peiper. Podstawowym środkiem nowej poezji, która chciał stworzyć, była metafora. Pozwalała ona
mówić „nie wprost", umożliwiała większą ekonomię języka, zerwanie z przedstawianiem,
imitowaniem rzeczywistości i budowanie odrębnego świata poetyckiego. Ważną role w Peipera
koncepcji poezji pełnił również tzw. układ rozkwitania - skomplikowany układ słowny który,
narastając, miał rozwijać i wzbogacać zawarte w nim wątki znaczeniowe o coraz nowe elementy,
powtarzać człony wiersza w postaci coraz bardziej rozwiniętej.
Peiper głosił również ideały konstruktywizmu w poezji. Wiersz miał się odznaczać precyzyjną,
jasną strukturą, w której każdy element był niezbędny, pełnił odpowiednią funkcje. Taka ścisła
budowa wiersza, poddanego silnym rygorom konstrukcyjnym, miała stanowić odzwierciedlenie
struktury społecznej, poddanej planowej, celowej organizacji, odznaczającej się wysokim
stopniem uporządkowania, ładem, funkcjonalnością. Harmonia dzieła była źródłem wartości
estetycznych.
Jako poeta Peiper był zafascynowany miastem, techniką, wynalazkami, nowoczesną cywilizacją.
Stąd w jego utworach wiele wątków urbanistycznych, dominuje w nich pejzaż miejski, wyraźny jest
podziw dla postępu. Najwybitniejszymi przedstawicielami awangardy byli, oprócz Peipera, także
Julian Przyboś, Jan Brzekowski i Jalu Kurek.
Najistotniejszą cezurę w poezji okresu sytuuje się zazwyczaj na przełomie lat 20. i 30. Zmiana
związana była w dużym stopniu z pogorszeniem się sytuacji gospodarczej, społecznej i
politycznej w kraju i za granicą, z rosnącym autorytaryzmem rządów sanacyjnych, z coraz
bardziej realną groźbą kolejnego konfliktu zbrojnego, a także z wkroczeniem do literatury
nowego pokolenia, urodzonego około 1910 r. Wybitny znawca epoki, Jerzy Kwiatkowski,
charakteryzuje ten przełom wskazując na zmianę podstawowych wątków światopoglądowych:
optymizm i progresywizm, wiara w postęp ustępują miejsca pesymizmowi, wręcz
katastrofizmowi; kult cywilizacji oraz urbanizm, fascynacja miastem, jego pejzażem -
„powrotowi" do natury, zainteresowaniu krajobrazem wiejskim; sensualizm, nastawienie na kon-
kretny, zmysłowy odbiór rzeczywistości - problematyce filozoficznej;
estetyzm, skłonność do eksperymentowania, wysuwanie na plan pierwszy tworzywa -
problematyce etycznej, postawie zaangażowa-nej społecznie; racjonalizm - irracjonalizmowi;
awangardowy kon-struktywizm - wizyjności.
Istotną rolę odgrywa poezja zaangażowana społecznie. Grupa Kwadryga [czasopismo o tym tytule
wychodziło w latach 1927- 1930]
podejmuje problematykę związaną z życiem proletariatu, kwestie nędzy, wyzysku, bezrobocia,
krytykując Skamandra za brak jasnej postawy ideowej. Witold Wandurski, Stanisław Stande oraz
Władysław Broniewski reprezentują lirykę rewolucyjną, cechującą się silnym związkiem z
problemami współczesności, stawiającą sobie za cel walkę [środkami poetyckimi] o nowy ład
społeczny, skierowaną do odbiorcy ze środowisk robotniczych. Twórczość Broniewskiego,
patriotyczna, mocno zakorzeniona w romantyzmie, odznaczała się dużym bogactwem i
złożonością, nie sposób redukować jej do prostego przekazu ideologicznego.
Poezji „czystej" przeciwstawiali się również poeci związani z wileńską grupą Żagary [Jerzy
Zagórski, Jerzy Putrament, Czesław Miłosz]. Stawiali oni przed sztuką zadania etyczne,
postulowali zaangażowanie się w problemy społeczne, w kształtowanie postaw świa-
topoglądowych. Ich poezje cechował także głęboki katastrofizm, przekonanie o nieuchronnej
zagładzie dotychczasowego świata, jego kultury, wartości.
Jedną z najważniejszych [jeśli nie najważniejszą] postacią tych nowych nurtów poetyckich lat 30.
był Józef Czechowicz. Stworzył on bardzo indywidualny, niepowtarzalny język poetycki.
Zrezygnował z dużych liter oraz znaków przestankowych, rozluźniał związki pomiędzy słowami,
nie po to jednak, aby, jak to czynili futuryści, „uwalniać" je, lecz aby wzbogacać ich znaczenie,
nadawać im sensy dodatkowe, symbolicz-ne. Ważną role spełniała w jego poezji muzyczność.
Twórczość Czechowicza ciąży ku nadrealizmowi, poetyce snu, wizji. Choć w jego wypowiedziach
teoretycznych widoczne jest awangar-dowe zainteresowanie miastem, to jednak w liryce
przeważają obrazy małych miasteczek oraz pejzaż wiejski.

PROZA
W twórczości prozatorskiej drugiej i trzeciej dekady XX w. ciągłość z okresem poprzednim jest
wyraźna. Kontynuowana i rozwijana jest powieść psychologiczna, społeczna, żywe są tendencje
ekspre-sjonistyczne, a nawet naturalizm. Ta ciągłość ma także aspekt pokoleniowy - wielu
pisarzy młodopolskich [np. Żeromski, Reymont, Przy-byszewski, bądź też w Młodej Polsce
debiutujących, jak Zofia Nał-kowska, Maria Dąbrowska] decyduje o obliczu twórczości prozator-
skiej dwudziestolecia. Jest także rzeczą znamienną, że kanon wielkiej powieści modernistycznej w
wymiarze europejskim powstaje właśnie w latach 20. i 30. W tradycji anglosaskiej tworzą go
powieści i opowiadania Josepha Conrada [Lord ]im, Jądro ciemności], ukazujące człowieka
Zachodu w konfrontacji z obcym mu światem Wschodu, samotną jednostkę wobec wyzwań
etycznych, polifoniczne powieści Wirginii Woolf pokazujące świat z różnych punktów widzenia
oraz twórczość pisarzy amerykańskich Williama Faulknera i Johna Dos Passosa. Wybitną powieścią
jest Ulisses Jamesa Joyce'a - czas akcji obejmuje tu zaledwie jedną noc, utwór obrasta jednak
znaczeniami mitycznymi, aluzjami do literatury. Do maksimum posunięta jest destrukcja fabuły i
świata przedstawionego w kolejnej powieści Joy-ce'a, Finnegans Wake.
Powieść niemieckojęzyczną reprezentują utwory Franza Kafki, stanowiące parabolę losu jednostki
w świecie absurdalnym [Proces, Zamek, Ameryka], wielkie powieści Tomasza Manna
[Buddenbrookowie, Czarodziejska góra, Józef i jego bracia] przekształcające konwencję powieści
realistycznej. Wybitnym osiągnięciem jest Człowiek bez właściwości Roberta Musila - utwór
ukazujący bohatera na tłe nowoczesnego świata około 1910 r. Śmierć Wergilego Hermanna Brocha
jest z kolei powieścią o artyście. W tradycji francuskiej najważniejsze miejsce przypada oczywiście
monumentalnej powieści Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, analizującej
fenomen pamięci i jej działania.
Za najwybitniejszy przykład polskiej prozy ekspresjonistycznej, a nawet za najważniejsze
osiągnięcie polskiego ekspresjonizmu w ogóle, uchodzi Sól ziemi czarnej Józefa Wittlina [1936].
Była ona zamierzona jako część pierwsza nienapisanej nigdy trylogii Powiesić o cierpliwym
piechurze. Ekspresjonistyczne cechy powieści przejawiają się głównie w jej warstwie tematycznej,
ideowej. Zalicza się do nich pacyfizm, antymilitaryzm, antybohaterstwo, potępienie wojny i jej
od-mitologizowanie. Działanie wojenne oglądane są z perspektywy głównego bohatera, prostego
człowieka, Hucuła Piotra Niewiadomskiego, który nie rozumie ich skompli-kownych
mechanizmów i reguł. Wybór na bohatera prostego, zwykłego człowieka był znamienny dla
ekspresjonistycznego prymitywizmu. W powieści występuje rów-nież wątek wędrówki głównego
bohatera, także charakterystyczny dla ekspresjonizmu [m.in. tzw. Wanlerdrama, do którego
nawiązywał Strindberg w swych późniejszych dramatach].
W nurcie ekspresjonistycznym sytuuje się też twórczość Emila Zegadłowicza. Żywot Mikołaja
Srebrempisanego oraz Legendy o powsi-nogach beskidzkich są uznawane za przykład
prymitywizmu, zaintresowania wyobrażeniami ludowymi, regionalizmu. W roku 1935 ukazały się
Zmory - najgłośniejsza powieść pisarza. Zegadłowicz podjął w tej powieści popularny w
literaturze dwudziestolecia motyw dorastania, edukacji szkolnej. Powieść można odczytywać jako
satyrę, pamflet na stosunki panujące w szkole. Książka został uznana za skandaliczną ze względu
na drastyczny sposób przedstawienia zachowań i doświadczeń seksualnych bohaterów, ich
fantazji erotycznych, wyobrażeń związanych z okresem dojrzewania seksualnego. Z podobnych
powodów została skonfiskowana kolejna powieść Zegadłowicza,Motory [1938].
Z nurtem ekspresjonistycznym jest też związana wczesna twórczość Juliusza
Kadena-Bandrowskiego, przede wszystkim z powodu jej językowego, stylistycznego kształtu,
charakteryzującego się wybujałą metaforycznością, hiperbolizacją, skonnością do deformacji.
GenerałBarcz [1923], w którym te tendencje stylistyczne zarysowały się szczególnie wyraźnie, jest
powieścią polityczną o walce o władzę w początkach niepodległości Polski.
Bardzo ważnym nurtem w prozie dwudziestolecia była powieść psychologiczna. Reprezentowało
ją wielu pisarzy, wśród nich Zofia Nałkowska, Pola Gojawiczyńska, Maria Kuncewiczowa oraz
Jarosław Iwaszkiewicz. Cudzoziemka [1936] Kuncewiczowej to powieść o różnicy pomiędzy
czasem „realnym" a czasem psychologicznym. Akcja obejmuje zaledwie jeden dzień, wymiar
czasowy zostaje jednak znacznie poszerzony o przeszłość, wspominaną przez bohater-kę.
Wydarzenia minione nie są jednak w żaden sposób uporządko-wane, brak tu chronologii,
związków przyczynowo-skutkowych.
Dominują skojarzenia, asocjacje rozbijające linearny porządek wspomnień, które koncentrują się
wokół kilku wątków podstawowych: dzieci, męża., pierwszej, tragicznej miłości. Cudzoziemca to
znakomity portret psychologiczny, w którym istotna rola przypada inspiracji freudowskiej.
Do wybitnych osiągnięć pisarskich Jarosława Iwaszkiewicza w dwudziestoleciu zalicza się
Czerwone tarcze [1934], Pasje błędomier-skie [1938], opowiadania Panny z Wilka [1933] oraz
Młyn nad Utratą [1936]. Panny z Wilka podejmują tematykę proustowską - problem czasu
utraconego. Bohater wraca po latach do domu, gdzie spędził ważne chwile życia, próbuje
odtworzyć więzi uczuciowe z kobietami, które tam mieszkają. Okazuje się to jednak niemożliwe;
bohater wyjeżdża, zamykając, tym razem już ostatecznie, możliwość powrotu do przeszłości.
Panny z Wilka odznaczają się subtelnym, zindywidualizowanym rysem psychologicznym postaci,
zmysłowością połączoną z nastrojem melancholii i smutku wynikającego z uświadomienia sobie
przemijalności i nieuchronnnej utraty części swego „ja".
W nurcie prozy psychologicznej mieści się także Zazdrość i medycyna, Michała Choromańskiego
[1933], wykraczając jednak znacznie poza konwencje realistyczne. Wydarzenia ukazywane są z
różnych punktów widzenia [częsty chwyt w powieści nowoczesnej], retrospektywnie, z wy-
korzystaniem inwersji czasowych. Czytelnik nie wie początkowo, jaki jest sens opowiadanych
wypadków, musi dopiero wraz z narratorem dochodzić do prawdy. Skomplikowana, złożona
konstrukcja każe zaliczyć Zazdrość imedycynę do nurtu eksperymentatorskiego, nowatorskiego.
W prozie omawianego okresu - zwłaszcza w połowie lat 30. - zaznaczył się też nurt odmienny,
werystyczny, naturalistyczny, stawiający przed powieścią zadania społeczne, skupiony na opisie
rzeczywistości, nie na eksperymentach językowych, narracyjnych, konstrukcyjnych, często
sięgający do reportażu, literatury faktu. Nurt ten reprezentowała zwłaszcza grupa Przedmieście, z
którą związani byli m.in. Zofia Nałkowska, Gustaw Morcinek oraz epizodycznie - Bruno Schulz.
Właśnie proza Brunona Schulza, Witolda Gombrowicza oraz Stanisława Ignacego Witkie-wicza
stanowi jeden z najbardziej interesujących fenomenów w literaturze okresu. Nie mieści się w
nurtach realistycznych [społecznych czy też psychologicznych], wykracza też poza horyzont
awangardy z jej kultem sztuki czystej, progresywizmem, aktywizmem. Jest to jednak z pewnością
proza eksperymentatorska, kwestionująca dotychczasowe konwencje opisu, narracji,
przedstawiania, w dużym stopniu antycypująca techniki powieściowe drugiej połowy XX w.
Pierwsza powieść Witkacego, 622 upadki Bunga [1910- 1911], nawiązywała do młodopolskiego
gatunku powieści o artyście. Za najwybitniejsze prozatorskie osiągnięcia Witkacego uchodzą
Nienasycenie. [1930] oraz Pożegnanie jesieni [1927]. W latach 1931- 1933 powstaje
nieukoń-czona powieść Jedyne wyjście. Postaci Witkacego [demoniczne kobiety, artyści,
arystokraci] szukają Tajemnicy Istnienia w świecie, w którym uczucia metafizyczne, a wraz z mmi
sztuka filozofia, znajdują się w zaniku i który znajduje się na progu nieuchronnej katastrofy,
zagrożony przez rewolucje [Pożegnanie jesieni], najazd Chińczyków [Nienasycenie], mające
przynieść całkowitą mechanizacje społeczeństwa. Twórczość Witkacego jest wiec głęboko
katastroficzna. Groteska, deformacja rzeczywistości, „przeładowanie" powieści dyskusjami
filozoficznymi, które, podobnie jak częste, bezpośrednie zwroty autora do czytelnika, rozsadzają
i demaskują świat fikcji oraz nawiązywanie do wielu gatunkowych konwencji spowodowało, że
powieści Widzącego określa się mianem „powieści-worka".

DRAMAT
Twórczość dramatyczna dwudziestolecia międzywojennego, choć może nie tak bogata jak poezja
i proza tego okresu, stanowiła jednak łowisko złożone i interesujące. Na czoło wysuwa się tu
teatralne dzie-ł Witkacego jako fenomen najbardziej oryginalny. Wśród reżyserów i ludzi teatru
ważne były zwłaszcza dwie wielkie osobowości: Leon Schiller, reżyser i inscenizator, twórca teatru
monumentalnego, wykorzystującego przede wszystkim twórczość romantyków, oraz Juliusz
Osterwa, twórca teatru „Reduta", często sięgający do dramaturgii współczesnej.
W dramaturgii polskiej okresu można wyróżnić kilka podstawowych nurtów. Nadal żywa była
młodopolska tradycja dramatyczna, którą reprezentowali zwłaszcza Karol Hubert Rostworowski
[Miłosierdzie, 1920; Zmartwychwstanie, 1922] oraz Ludwik Hieronim Mor-stin [Święty, 1923].
Obu bliska była tradycja misteryjna, w dużym stopniu wykorzystująca alegorie, symbolikę,
nastrojowość. Dramat uprawiali także wybitni twórcy awangardowi: Tadeusz Peiper [Szósta!
szósta!, 1925], Bruno Jasieński [Bal manekinów, 1931; wydany po rosyjsku w 1931 r. po
przeniesieniu się pisarza do Związku Radzieckiego], Tytus Czyżewski. Do wybitnych twórców
dramatu dwudziestolecia należeli też Jerzy Szaniawski oraz Stefan Żeromski. Dzieła
Szaniawskiego są zaliczane do dramaturgii realistycznej, nieobca jest im jednak także poetyckość
i nastrojowość, widoczna choćby w Ptaku [1923]. Inne ważne dramaty Szaniawskiego to Żeglarz
[1925], Adwokat i róże [1929], Most [1933]. Tradycyjny polski dwór i ziemian na tle nowego
społeczeństwa sportretował Żeromski w Ponad śnieg bielszym się stanę [1919] oraz w Białej
rękawiczce [1921]. Problematykę psychologiczną i społeczną porusza także Uciekła mi
przepióreczka [ 1924] .

TWÓRCY I ICH DZIEŁA

Leopold Staff
Ku prostocie, ku poezji rzeczy prostych, zwyczajnych i codziennych ewoluowała twórczość
Leopolda Staffa po I wojnie światowej, czego najlepszym wyrazem jest tom Scieżki polne [1919].
Prymitywizm Kasprowicza przejawiał się jednak zarówno w temacie, w dążeniu do obejmowania
poezją obszarów nowych, dotychczas pozostających poza jej zasięgiem, jak i w samym języku,
nasyconym słownictwem potocznym, gwarowym, stylizowanym na wypowiedź ludową oraz w
koncepcji podmiotu lirycznego, zakorzenionego mocno we wspólnocie wiejskiej. U Staffa jest
inaczej - dostrzega on wartości estetyczne tkwiące w różnych składnikach wiejskiej
rzeczywistości, lecz, by tak się wyrazić, nie oddaje głosu im samym, nie stara się odkryć ich
swoistego charakteru, właściwego im piękna. Kasprowicz patrzył [czy też starał się patrzeć] na
przyrodę oraz świat wiejski „od wewnątrz", z punktu widzenia kogoś, kto tkwił w tej
rzeczywistości, należał do niej, stanowił jej nieodłączny składnik. Staff patrzy oczami człowieka
wykształconego, znającego konwencje literackie. Dystans wyraża już sam język, obfitujący w
pytania retoryczne, wykrzykniki, zwroty do osób, kunsztowną formę, najczęściej regularnego
sonetu, porównania, wykorzystywanie aluzji i skojarzeń literackich oraz kulturowych. „Niska",
zwykła rzeczywistość zostaje niejako awanso-wana, podniesiona do godności równorzędnego
przedmiotu opisu poetyckiego przez ujęcie jej „wysokimi" środkami językowymi i stylistycznymi
pióropusz koguta zostaje porównany do hełmu, kogut z kurami - do sułtana przechadzającego
się w otoczeniu haremu itd. Podobnie w znanym wierszu Gnój - tytułowy przedmiot najpierw staje
się obiektem wypełniającej całą zwrotkę apostrofy, następnie zostaje personifi-kowany, ukazany
jako siła czynna, sprawcza, pierwiastek duchowy, wręcz zmitologizowany, podniesiony do roli
wiecznej potęgi stwórczej, podobnie jak robotnicy rolni - do roli „czarnych bogów pracy".
Dodatkowo przywołany został tu mit tajemniczego Orientu przez przyrównanie zapachu gnoju do
„wonności Arabii".
Pewna skłonność do „poetyzacji" czy też estetyzacji rzeczywistości jest także widoczna w
tytułowym wierszu tomu Wysokie drzewa [1932], uznawanego za jedno z najwybitniejszych
osiągnięć Staffa w okresie międzywojnia. Wiersz ma wyraźną ramę kompozycyjną, którą stanowi
wykrzyknikowa fraza „O, cóż jest piękniejszego niż wysokie drzewa!", pojawiająca się na początku
oraz na końcu wiersza. Atmosfera jest pełna spokoju, jest wieczór, kolory są cieple, głębokie.
Chwyt synestezji [zapach wody obdarzony jest kolorem] pozwala na wydobycie pełni wrażeń
zmysłowych, wśród których są, oprócz barw i zapachów, także dźwięki. Kolorystyka jest dość
wyrafinowana: złoto, srebro, blask pawich barw. Powolne zacieranie się granic obrazu
pochłanianego przez ciszę oraz ciemność ukazane jest w ostatniej zwrotce jako proces paralelny
do wyzwolenia duchowego,, Przez co wiersz, stanowiący dotychczas jedynie zapis chwili, nabiera
dodatkowych, filozoficznych znaczeń.
Ars poetica z tomu Barwa miodu [1906] jest, podobnie jak wcześniejsza o ćwierć wieku Estetyka,
utworem ukazującym poglądy Staffa na rolę
i funkcję poezji. Ideały prostoty, jasności, dyscypliny wypowiedzi poetyckiej łączą Staffa z
pierwszej dekady wieku ze Staffem dojrzałym, prawie
z połowy stulecia. O ile jednak w Estetyce dominował ruch wzwyż [dusza wdzierała się na
olimpijskie szczyty, by dosięgnąć arcydzieła], o tyle w Ars poetica ruch kieruje się wewnątrz, ku
własnej jaźni, do „dna serca". Koncepcję wypowiedzi lirycznej, która wyłania się z wiersza, można
streścić tak: z jednej strony wydobywanie nastrojów, tego co ulotne, chwilowe, wsłuchiwanie się w
siebie, z drugiej zaś nadawanie tym stanom kształtu, przetwarzanie materiału ekspresyjnego w
dzieło estetyczne, w coś trwałego, zrodzonego z chwili, lecz jednocześnie zdolnego chwilę tę
przekroczyć.

Stefan Żeromski
Przedwiośnie Stefana Żeromskiego ukazało się w roku 1924. W powieści można odnaleźć wiele
elementów znamiennych dla poetyki wcześniejszych utworów pisarza, m.in. naturalistyczne opisy
ubogich dzielnic miejskich, życia chłopów itd. znane choćby z Ludzi bezdomnych, wątki
erotyczne, elementy humoru. Istotną role odgrywają dialogi, które są podstawowym środkiem
przekazania treści ideowych, światopoglądowych. Wykorzystanie mowy pozornie zależnej
pozwala na ukazanie świata oczami bohatera, widzianego z jego subiektywnej, indywidualnej
perspektywy.
W Przedwiośniu znajdujemy elementy symbolizmu, choć są one mniej widoczne w porównaniu ze
wcześniejszymi, modernistycznymi powieściami Żeromskiego. Symboliczny charakter ma sam
tytuł, odnoszący się do początku, rodzenia się czegoś nowego, co zapowiada dopiero przyszłość,
co jest piękne, ale też kruche, delikatne. Symbol ten jest jednak dość czytelny - odnosi się do
sytuacji Polski po odzyskaniu niepodległości.
Podobnie jak doktor Tomasz Judym z Ludzi bezdomnych, Cezary Baryka, główny bohater
Przedwiośnia, podróżuje, poznaje różne środowiska, różnych ludzi. Zwracano dość często uwagę,
że Przedwiośnie nawiązuje do konwencji powieści rozwojowej, edukacyjnej, powieści o
dojrzewaniu [niem. Bildungsroman]. Bohater wkracza w dorosłe życie, uczestniczy w ważnych dla
świata i Polski wydarzeniach, rozwija się duchowo i intelektualnie pod wpływem tych
doświadczeń. Beztroskie, przebiegające w luksusowych, cieplarnianych warunkach dzieciństwo w
Baku rychło przerywa wybuch wojny [podczas której zaginął ojciec bohatera], a potem rewolucji.
Chłopiec i jego matka znajdują się w trudnych warunkach, Cezary zbliża się [trochę z przekory,
trochę z młodzieńczego buntu] do komunistów, oddaje nawet „zagrabione ludowi" złoto, które
ojciec ukrył w piwnicy. Po śmierci matki, aresztowanej za pomoc arystokratce rosyjskiej, Cezary
zostaje sam. Wówczas odnajduje przypadkiem ojca [takie przypadkowe spotkania były
charakterystyczne także dla Ludzi bezdomnych], który podczas wojny porzucił carską armie i
wstąpił do wojska polskiego, i razem wyruszają do Polski. Droga, podczas której umiera Seweryn
Baryka, jest długa i niezwykle trudna.
W Warszawie spotyka po raz pierwszy znajomego ojca, Szymona Gajowca, który pomaga mu
materialnie, a później odegra dużą role w jego życiu. Cezary wstępuje na uniwersytet, potem
bierze udział w wojnie przeciw bolszewikom. Jego motywacją jest powszechny entuzjazm,
snobizm, choć ideowo bliższa była mu strona przeciwna. Na wojnie ratuje Hipolita
Wielosławskiego, ziemianina, który zaprasza go do swego majątku Nawłoć. Epizod w Nawłoci,
najbardziej roz-budowany, przynosi wątek miłosny. Baryka nawiązuje flirt z Karoliną
Szarłatowiczówną, sierotą, która rodziców oraz cały majątek straciła na Ukrainie, oraz romans z
atrakcyjną właścicielką pobliskiego majątku Laurą Kościeniecką, który kończy się skandalem i
bójką z narzeczonym Laury, Barwickim. W wątku erotycznym bierze także udział młoda
dziewczyna - Wanda Okrzyńska, która kocha się w Cezarym. Oprócz tych komplikacji
uczuciowych bohatera epizod w Nawłoci przynosi obraz środowiska ziemiańskiego, jego
zwyczajów, rytuałów, jakby zakonserwowanych, przeniesionych z innej epoki i nie liczących się z
upływem czasu. Życie ziemian jest dostatnie, wypełnione zabawami, beztroskie, kontrastuje z
nędzną i beznadziejną egzystencją chłopów z okolicznych folwarków.
Po powrocie do Warszawy Cezary podejmuje studia medyczne. Spotyka się Gajowcem oraz ze
środowiskiem komunistów, których poznaje dzięki koledze z uniwersytetu. Oba te spotkania
pełnią w powieści bardzo ważną role, rysują bowiem różne możliwe drogi rozwoju niepodległej
Polski. Gajowiec, piszący wielką księgę o Polsce współczesnej, jest legalistą, wierzy w moc
stopniowych reform państwa. Ten racjonalizm łączy ze swoistym mistycyzmem, wiarą w
szczególną opiękę przeznaczenia nad Polską. Ideologia komunistyczna oferuje jedynie przewrót,
zmianę elit władzy, zniszczenie, fanatyzm rewolucyjny, odrzucenie idei narodu. Baryka zarzuca
Gajowcowi lęk przed wielkim czynem, brak rewolucyjnej odwagi Lenina, nie przekonują go jednak
także komuniści, których zebranie po gwałtownej dyskusji porzuca.
Słynne zakończenie powieści nie pozwala na jednoznaczną konkluzję co do wyboru ideowego
Baryki, pozostawia też otwartym pytanie o dalszy los Polski, o drogę jej rozwoju. Bohater
przyłącza się do manifestacji zmierzającej w stronę Belwederu, idzie jednak osobno, obok tłumu.
Jest więc Przedwiośnie powieścią społeczną. Pisarz [nie po raz pierwszy w swej twórczości]
podejmuje ważne dla losów narodu pytania. Indywidualne losy Cezarego Baryki służące ukazaniu
dylematów całego społeczeństwa, są biografią bardzo polską: pradziadek Cezarego walczył w
powstaniu listopadowym, ojciec „urządził" się bardzo dobrze w carskiej Rosji. Sam bohater do,
polskości dopiero dochodzi, uczy się jej, wybiera ją.
Bardzo ważnym aspektem myśli Żeromskiego jest utopia W Przedwiośniu reprezentuje ją
oczywiście słynna wizja szklanych domów, łącząca romantyczny kult wielkich jednostek z
pozytywistyczną wiarą w naukę, kult techniki, postępu. Ma ona także aspekt estetyczny - ukazuje
nowy ideał piękna, piękna funkcjonalnego, prostego, użytkowego. Wizja szklanych domów to
wyzwanie dla myśli, metafora lepszej rzeczywistości, wolnej od sprzeczności, konfliktów,
metafora społeczeństwa organicznego oraz człowieka wolnego, mogącego realizować siebie
przez pracę.

Julian Tuwim
Julian Tuwim urodził się w Łodzi 13 października 1894 r. w rodzinie urzędnika bankowego. Po
skończeniu gimnazjum w roku 1914 rozpoczął studia filozoficzne i prawnicze na Uniwersytecie
Warszawskim. Szybko zafascynowało go życie literackie stolicy: w latach 1916- 1919 regularnie
pisał do skamandryckiego periodyku „Pro Arte et Studio", był też jednym z założycieli kawiarni Pod
Pikadorem. Dwa pierwsze tomy poetyckie Tuwima - Czyhanie na Boga [1918] oraz Sokrates
tańczący [1919] - noszą wiele cech znamiennych dla wczesnej poetyki skamandrytów: poetyzację
codzienności, wydarzeń zwykłych, tego wszystkiego, co uważane było za niegodne poezji, zainte-
resowanie dla człowieka przeciętnego, dla miasta i jego egzystencji, wreszcie dla tłumu,
zbiorowości, z którą podmiot liryczny czuje się blisko związany. W tym czasie polski poeta
znajdował się pod wpływem amerykańskiego twórcy Walta Whitmana, przejmując wiele cech jego
postawy: demokratyzm, zainteresowanie codziennością, przekonanie o tym, że nastał czas nowy,
lepszy. Poeta sięga wówczas po obrazek rodzajowy, po język potoczny, kolokwialny. We
wczesnym okresie twórczości nadal pozostaje pod wpływem konwencji młodopolskich, zwłaszcza
w erotykach.
Zainteresowanie słowem towarzyszyło Tuwimowi od początku twórczości - pojmował on
tworzenie poezji jako działanie w języku. Cykl Słopiewnie ze zbioru Wierszy tom czwarty [1923]
jest próbą stworzenia języka nowego, „udziwnionego", różnego od mowy potocznej, który miał
odtwarzać język prasłowiański. Widoczna jest tu inspiracja eksperymentami futurystów.
Tom Rzecz czarnoleska [1929] przynosi pewien zwrot ku tradycji, klasycyzmowi - nowymi
wartościami stają się ład i harmonia. Piewca
tłumu z lat 20. w wierszu Et arceo [z tomu Biblia cygańska] powtarza horacjańską niechęć do
tłumu, jego pospolitości, wulgarności. Poemat Bal w Operze [1936], wydany dopiero po wojnie,
jest jed-nym z najwybitniejszych osiągnięć poetyckich Tuwima. Ta satyra na środowiska
sanacyjne nabiera wymiaru apokaliptycznej, katastroficznej wizji zagłady całej cywilizacji. Poeta
sięgnął tu po groteskę deformującą obraz świata przedstawionego, po wulgaryzmy, poddaje język
różnym zniekształceniom i „udziwnieniom".
W czasie wojny Tuwim poprzez Rumunię, Francję i Brazylię dociera do Stanów Zjednoczonych,
gdzie powstaje niedokończony poemat Kwiaty polskie, nawiązujący do wzorców epickich i
romantycznego poematu dygresyjnego. Poeta wraca do kraju w roku 1946. Umiera nagle 27
grudnia 1953 r. Tuwim był także wybitnym tłumaczem, pozostawił liczne przekłady, zwłaszcza z
języka rosyjskiego.
Wiersz Sokrates tańczący z tomu o takim właśnie tytule [1919] jest znamienny dla wczesnego
okresu twórczości poety. Utwór ma charakter monologu z elementami dialogu pozornego, który
wygłasza filozof Sokrates, zwracając się do jednego ze swoich uczniów, Cyr-beusa.
Charakterystyczny jest już sam wybór bohatera - Sokrates to przecież jeden z najwybitniejszych
myślicieli starożytnej Grecji, ojciec filozofii europejskiej, wzór człowieka poświęcającego się
poszukiwaniu prawdy, za którą gotów był nawet oddać życie, autentyczny mędrzec, bez reszty
zapatrzony w cnotę oraz wartości duchowe, intelektualne. Zgoła odmiennie przedstawia się
Sokrates w wierszu Tuwima. Jest to filozof świętujący, filozof na wagarach. Niewiele interesują go
poważne zagadnienia filozofii, dociekanie, czym jest prawda, dobro, piękno, jaka jest natura
bogów, początek wszechrzeczy, jaki jest najlepszy ustrój państwa. Nie dba także o nauczanie, o
to, by przekazać mądrość swoim uczniom. Sokrates woli korzystać z życiowych Przyjemności,
wylegiwać się na rynku ateńskim jak zwykły żebrak, Popijać wino, wygrzewać się na słońcu i
żartować ze wszystkiego i wszystkich. Ta postawa, pozornie antyfilozoficzna, kryje jednak w
so-bie pewien sposób realizowania mądrości, uprawiania filozofii, tyle że odmienny niż się
przyjęło łączyć potocznie ze stereotypem myśli-ciela. Tuwimowski Sokrates filozofuje całym
sobą, całym swoim ży-ciem, a nie tylko w sposób intelektualny. Reprezentuje postawę rado-sną,
afirmującą rzeczywistość, życiowe przyjemności. Nie stara się zrozumieć i wyjaśnić
rzeczywistości, ale w niej uczestniczy, staje się jej częścią. Ideałowi ascetycznemu zostaje tu
przeciwstawiony ideał ekstatyczny, najwyższym aktem filozofowania staje się radosny ta-niec,
pełen upojenia, zadowolenia z życia, beztroski. Sokrates, który poznał prawdę, to Sokrates
tańczący.
W późniejszym okresie twórczości poeta zwraca się ku postawie klasycznej, ku tradycji, kulturze.
Zwrotowi temu patronują ideały horacjań-skie, o czym świadczą już choćby tytuły niektórych
wierszy, wprost nawiązujące do twórczości rzymskiego poety: Et arceo lub Exegi monu-mentum.
Tuwim sięgał również do tradycji rodzimej, czego świadectwem jest m.in. utwór Rzecz
czarnoleska, nawiązujący zarówno do poezji Jana Kochanowskiego, jak i do wiersza Norwida Moja
piosnka, w którym w XIX w. poeta pisał: „Czarnoleskiej ja rzeczy / chcę - ta serce uleczy". Dla
Tuwima owa rzecz czarnoleska to przede wszystkim pewien proces, w którym świat ze stanu
chaosu przechodzi w ład, staje się porządkiem. „Głuchy nierozum", „ciemny sens człowieczy"
zostaje poddany swoistej terapii poetyckiej, polegającej na nazywaniu, określaniu, dzięki czemu
każda rzecz umieszczona zostaje na właściwym miejscu. Mowa codzienna, potoczna, która
stanowiła ideał języka we wcześniejszej twórczości Tuwima, ustępuje tu miejsca słowu
„prawdziwemu", „przeistoczonemu".

Kazimierz Wierzyński
Kazimierz Wierzyński urodził się 27 sierpnia 1894 r. w Drohobyczu. Jego ojciec był pochodzenia
niemieckiego, dopiero w roku 1912 cała rodzina zmieniła nazwisko z Wirstlein na Wierzyński.
Ojciec przyszłego poety, zawiadowca stacji kolejowych, często zmieniał miejsca pracy, Kazimierz
uczęszczał więc do różnych gimnazjów Galicji Wschodniej, dzięki czemu zetknął się z
wielojęzykową, wieloetniczną kulturą tego regionu. Studiował krótko, najpierw w Krakowie, potem
w Wiedniu. Naukę przerwał wybuch I wojny światowej. Wierzyński służył najpierw w ochotniczym
polskim Legionie Wschodnim, następnie w regularnej armii austriackiej. Lata 1915- 1918 spędził
w niewoli rosyjskiej. Po wybuchu rewolucji październikowej zbiegi z obozu i przedostał się do
Warszawy.
W roku 1919 ukazał się jego pierwszy tom poetycki Wiosna, charakterystyczny dla wczesnej
poetyki Skamandra, głoszący witalizm, optymizm, zachwyt życiem. Liryka miłosna i erotyczna
dominują w tomie Pamiętnik milości [1925]. Za kolejny tom, Laur olimpijski [1927], nawiązujący
do antyku, do tradycji klasycznej [także w metrum: poeta kilkakrotnie wykorzystał tu heksametr],
Wierzyński -znany miłośnik sportu - otrzymał najwyższą nagrodę na konkursie literackim Igrzysk
Olimpijskich w Amsterdamie.
W latach 30. tonacja wierszy Wierzyńskiego zmienia się. Pogarszająca się sytuacja polityczna i
społeczna w kraju przyczynia się do tego, że w poezji autora Lauru olimpijskiego pojawiają się
akcenty mroczne, katastroficzne, a także patriotyczne, tyrtejskie, nawiązujące do romantyzmu. O
zmianie tej świadczą już same tytuły tomów z lat 30.: Pieśni fanatyczne [1929], Gorzki urodzaj
[1933], Wolność tragiczna [1936], Kurhany [1938].
Wczasie wojny, po okresie tułaczki, poeta osiada w Stanach Zjednonych i w roku 1941 przyjmuje
obywatelstwo amerykańskie. Okres wo-jenny przynosi kilka tomów wierszy, odczyty, teksty
publicystyczne. Pierwszy tom po wojnie - Korzec - ukazuje się dopiero w roku 1951. W
powo-jennej liryce Wierzyńskiego dominuje refleksja nad losem, nad kondycją emigranta, akcenty
nostalgiczne. Poeta umiera w roku 1969 w Londynie. Otwierający pierwszy tom Wierzyńskiego
Wiosna i wino wiersz pod tym samym tytułem może być wręcz uznany za manifest postawy
witalistycznej, optymistycznej, znamiennej dla wczesnego okresu twórczości skamandrytów.
Podmiot liryczny wiersza wyraża zachwyt nad światem, nad samym faktem fizycznego istnienia,
które ma charakter ekstatyczny, radosny. Jest wartością samą dla siebie, podobnie
jak młodość, miłość, jest wręcz przedmiotem jakiegoś pogańskiego kultu, którego istotę oddaje
ostatni wers zwrotki pierwszej, zestawiający „Ziemię, panteizm, człowieka i życie". Sam świat,
ludzka egzystencja mają charakter religijny [czy też quasi-religijny]. Panteizm był poglądem
utożsamiającym istotę boską ze światem; przywołanie go w tym miejscu podkreśla raczej sakralny
charakter wszelkiego istnienia.
Podobny optymizm widoczny jest w wierszu Defilada atletów z tomu Laur olimpijski- Podmiot
liryczny jest tu zbiorowy - atleci przemawiają jednym głosem, są zjednoczeni. Ideałowi poezji
wieszczej, kapłańskiej przeciwstawiają nowy rodzaj natchnienia poetyckiego, sławiącego życie,
piękno ciała ludzkiego, wysiłek, wolę, potęgę człowieka oraz solidarność wszystkich lu-dzi.
Wnoszą nowe wartości, dokonu-ją radykalnej zmiany, odnawiają sta-ry świat, nadają mu rytm
przyszłości. Znamienna jest tu również metaforyka militarna: szturmowanie, katapulty, artyleria
oraz metafory-ka techniczna: dynamo, logarytm. Podkreśla ona dynamikę, potęgę, moc oraz
zaufanie do twórczości człowieka zdolnego opanować świat siłą swego umysłu oraz mięśni.
Zgoła odmienną tonację ma wiersz Do nocy z tomu Gorzki urodzaj [1933]. Uderza w nim obfitość
kategorii negatywnych: głuchota, milczenie, zapomnienie, ciemność. Znamienny jest już sam
wybór nocy na adresata, do którego zwraca się podmiot liryczny. Noc odkryli dla poezji romantycy
[Novalisa Hymny do nocy], traktując ją jako symbol tego, co w człowieku ukryte, nieracjonalne,
podświadome, wymykające się kontroli rozumu. Noc była też częstą bohaterką wierszy poetów
drugiej awangardy, np. Józefa Czechowicza [Prowincja noc], Czesława Miłosza [Ty silna noc]. W
wierszu Wierzyńskiego noc przynosi ukojenie, zapomnienie, uwolnienie od bólu, nadwrażliwości,
cierpienia. Ma ono charakter osobisty, indywidualny, ale można się domyślać, że na taką postawę
poety wpłynęły także wydarzenia zewnętrzne - pogarszająca się sytuacja polityczna i społeczna
zarówno w Polsce, jak i na świecie.
Bolesław Leśmian
Bolesław Leśmian urodził się w Warszawie w roku 1877. Niewiele wiadomo o jego młodości, którą
spędził w Kijowie i na Ukrainie. Zadebiutował w roku 1895 na łamach czasopisma „Wędrowiec". W
latach 1903- 1906 przebywał w Paryżu i tam też poślubił malarkę Zofie Chylińską. W roku 1911
kierował Teatrem Artystycznym w Warszawie. W 1918 r. osiada w Hrubieszowie i prowadzi tam
notariat, w roku 1922 przenosi się do Zamościa. Początkowo mało znany, wręcz ignorowany
przez wiodące środowiska literackie, w latach 30. zaczyna zdobywać uznanie, czego dowodem był
wybór do Akademii Literatury w roku 1933. Leśmian umarł 7 listopada 1937 r. w Warszawie.
Leśmian wydał za życia trzy tomy poezji: Sad rozstajny [1912], Łąka [1920], Napój cienisty [1936],
niedługo po śmierci poety ukazał się tom Dziejba leśna [1938]. Już po wojnie odnaleziono kilka
dramatów, wśród których ważną pozycję zajmują tzw. dramaty mimiczne - zapisy pantomim:
Skrzypek Opętany oraz Pierrot iKolombina. Leśmian był również autorem wielu szkiców
filozoficznych oraz literackich, recenzji, listów.
Twórczość Leśmiana jest fenomenem odrębnym, zarówno na tle głównych nurtów poezji Młodej
Polski, jak i dwudziestolecia międzywojennego. Nie jest zresztą łatwo zaklasyfikować tego poetę,
wskazać jednoznacznie, do której epoki należy. Inną cechą poezji Leśmiana jest jednorodność jej
podstawowych wątków, motywów, samego języka poetyckiego. Twórczość ta w niewielkim
stopniu podlegała ewolucji, zmianom, mamy tu raczej do czynienia z fenomenem rozwijania
pewnego potencjału, który tkwił w niej od samego początku.
Na Leśmiana duży wpływ wywarła poezja symboliczna, szczególnie francuska i rosyjska [Leśmian
znał rosyjski bardzo dobrze, swoje
wczesne wiersze pisał nawet w tym języku]. Symbole w twórczości Leśmiana, zgodnie z
założeniami nurtu symbolicznego, są wieloznaczne, złożone, nie sposób ich zastąpić pojęciami, w
pełni zracjonalizować. Leśmian jest poetą filozoficznym, wiele jego wierszy to wypowiedzi na
temat świata, Boga, kondycji człowieka. Ważne miejsce zajmują tu kategorie negatywne, takie jak
nicość, pustka, brak, przewi-jające się na różne sposoby w twórczości Leśmiana, m.in. w tak u
niego częstych postaciach kalek, w obrazach śmierci, rozkładu, zanikania. Próbowano - często w
sposób arbitralny, traktując wypowiedź poetycką tak, jakby była ona prostym wykładem tez
filozoficznych - „przypisać" Leśmiana do jakiegoś określonego nurtu filozoficznego, odkrywano w
jego twórczości inspiracje neokantyzmem, fenomenologią, zwracano uwagę, że pewne wątki jego
poetyckiej refleksji są bliskie późniejszej myśli Heideggera, że antycypują pod pewnymi
względami egzystencjalizm. Nie ulega natomiast wątpliwości, że duży wpływ wywarła na Leśmiana
filozofia Bergsona, którego polski poeta znał i o którym pisał w swoich esejach. Ważna okazała się
zwłaszcza koncepcja elan vital - siły życiowej, rzeczywistości jako bytu zmiennego, płynnego,
dynamicznego, podlegającego nieustannym fluktuacjom, wciąż się tworzącego. Szukając w dziele
Leśmiana inspiracji filozoficznych, nawet tych najlepiej uzasadnionych i udokumentowanych,
należy pamiętać, że wątki filozoficzne nie funkcjonowały tam samodzielnie, że stawały się zawsze
częścią świata poetyckiego, słowem -ze swoista refleksja filozoficzna Leśmiana dokonywała się
zawsze w warstwie językowej.
Leśmian należał do poetów wyjątkowo wyczulonych na słowo, wyjątkowo świadomych swego
rzemiosła, dlatego wśród jego utworów jest wiele wierszy programowych, poświęconych samej
twórczo-ści poetyckiej. Opisywał ją jako „wyglądanie w świat słowami" [Za-myślenie], a więc
poznawanie rzeczywistości poprzez słowo poetyc-kie, jako wyrażanie w nim tego, co
niewyrażalne, „niepochwytne" w ję-
zyku potocznym, codziennym [Poeta]. Słowo poetyckie było dla Le-śmiana czymś odświętnym,
niezwykłym, zdecydowanie odmiennym od języka prozaicznego. W swych późnych esejach z lat
30. Leśmian opowiadał się przeciw próbom kolokwializacji języka poezji. W Le-śmiana poezji o
poezji [by użyć wyrażenia wybitnego znawcy twór-czości Leśmiana, Michała Głowińskiego] ważną
rolę odgrywał mit poety człowieka pierwotnego. Wywodził się on jeszcze z preroman-tyzmu,
można odnaleźć go w XVIII wieku u Herdera, Rousseau, później we wczesnych pismach
Nietzschego. Ciekawe, że u nas o poecie jako człowieku pierwotnym pisał pozytywista Aleksander
Swiętochowski.
Mit ten, do którego rozpowszechnienia na przełomie wieków przyczyniła się etnografia badająca
społeczeństwa pierwotne, zakładał, że język pojęciowy, abstrakcyjny jest wtórny wobec języka
emocjonalnego, obrazowego, bliskiego jeszcze muzyce, tańcowi i śpiewowi. Zadaniem poety była
odnowa tego pierwotnego języka przez symbol, muzyczność języka, jego „uniezwyklenie".
Człowiek pierwotny nie tyle poznawał świat z perspektywy zewnętrznej, obiektywnej, ile istniał w
świecie, stanowił jego organiczny element. W twórczości Leśmiana te jedność człowieka i świata
wyraża pojęcie rytmu. Rytm przenika całą rzeczywistość, nadaje jej jedność, jest wspólny życiu
przyrody i egzystencji człowieka, łączy wiec to, co potocznie uważane jest za oddzielane [np. w
zdaniu pojęcia odległe stają się bliskie właśnie dzięki specyficznemu rytmowi frazy]. W wierszu
bez tytułu, którego pierwszy wers brzmi „Ciało me, wklete w korowód istnienia", ukazane jest
powstawanie poezji. Pierwszym impulsem jest ruch, „falowanie" rytmiczne świata, w którym
człowiek uczestniczy poprzez swoją cielesność. Ten ruch rodzi śpiew, lecz jest to jeszcze „pieśń
bez słów", jakaś pierwotna, rytmiczna inkantacja, zaśpiew, poprzez który pierwotny rytm świata
przenika dopiero do słowa. Poezja jest wiec głęboko zakorzeniona w samej strukturze bytu.
Należy zwrócić tu także uwagę na role cielesności. To właśnie ciało, nie duch, spokrewnią czło-
wieka z bytem. W wierszu Rozmowa, nawiązującym do średniowiecznych „dialogów" duszy i ciała,
to właśnie ciało jest preferowane, oceniane wyżej, to ono doświadcza pełni bytu, jest zdolne
uchwycić jego sens w momentalnym, błyskawicznym olśnieniu, epifanii: „Niech mnie tylko po
oczach kłos uderzy smagły/A już świat się rozwidnia i wiem co świat znaczy".
Poezja Leśmiana jest narracyjna, poeta często sięga do form epickich, takich jak choćby ballada.
Ballady Leśmiana - Ballada dziadowska, Dusiołek, Swidryga i Midryga oraz wiele innych - są
zaludnione postaciami z wyobraźni ludowej, folkloru, dziwnymi, pokracznymi, hybrydycznymi
stworami. Erotyki Leśmiana, których klasycznym już przykładem jest wiersz W malinowym
chruśniaku, uderzają zmysłowością, wyczuleniem na konkret, szczegół. Miłość nie ma tu
charakteru idealnego, duchowego, nie jest też jednak, jak u Tetmajera, tylko pożądaniem
fizycznym. Jest natomiast odkrywaniem siebie oraz drugiej istoty, rodzi zdziwienie własną
egzystencją. Nie dokonuje się w konwencjonalnej scenerii, lecz w przestrzeni małej, zamkniętej,
dusznej. Chory liść, rozerwane pajęczyny, palce skrwawione przez sok malin sugerują bliskość
miłości i śmierci, Erosa i Thanatosa - wątek częsty w młodopolskiej wyobraźni.

Zofia Nałkowska
Zofia Nałkowska urodziła się 10 listopada 1884 r. w Warszawie. Szybko weszła w kręgi
intelektualne i artystyczne dzięki ojcu, Wacławowi Nałkowskiemu, który był uczonym o bardzo
rozległych horyzontach - geografem, socjologiem, historykiem. Pisać zaczęła Nał- _ kowska
wcześnie. Jej pierwszy wiersz ukazał się w roku 1898 w czasopiśmie „Przegląd Tygodniowy";
prowadziła wówczas także dziennik. Poezja Nałkowskiej pozostawała pod wyraźnym wpływem
koń- . wencji młodopolskiej. W zaborze rosyjskim kobiety nie mogły studiować na wyższych
uczelniach, Nałkowska nie zdobyła więc formalnego wykształcenia, lecz sama intensywnie się
kształciła, uczęszczała też na kursy tajnego Uniwersytetu Latającego.
Wcześnie, bo mając zaledwie dwadzieścia lat, opublikowała pierwszą powieść - Kobiety. Utwór
ten, podobnie jak inne wczesne powieści Nałkowskiej [Księżę, Narcyza, Lustra], dotyczy psychiki
kobiet, ich zawikłań uczuciowych i erotycznych. Najważniejsze powieści Nałkowskiej powstają w
okresie dwudziestolecia międzywojennego: Charaktery [1922], Romans Teresy Hennert [1924],
Granica [1932], Niecierpliwi [1939]. W roku 1931 ukazuje się dramat Dom kobiet [1931]. Pisarka
zyskuje sławę i uznanie, czego dowodem jest wybór Nałkowskiej do Polskiej Akademii Literatury.
Po wojnie pisarka pu-[ bukuje zbiór opowiadań Medaliony poświęcony holokaustowi oraz Powieść
Węzły życia [1948]. Nałkowska umarła w Warszawie w roku 1954. Twórczość prozatorska pisarki
mieści się - najogólniej rzecz ujmjując - w nurcie prozy psychologicznej i obyczajowej.
Granica zaczyna się dość osobliwie; może zaskoczyć czytelnika przyzwyczajonego do tradycyjnej
powieści, gdzie wydarzenia ukazywane były
w porządku chronologicznyn, odsłaniane stopniowo, a czytelnik [jeśli oczywiście były one
wystarczająco interesujące] niecierpliwie pytał „co dalej ?" Na to pytanie narrator Granicy
odpowiada bardzo szybko - już na pierwszych kilkunastu stronach powieści znajdujemy
właściwie cały opis wydarzeń oraz postaci, które w nich brały udział. Czytając Granice, należy więc
zmienić sposób stawiania pytań, „co dalej" zastąpić „dlaczego", bowiem motywacja powieści jest
nie tyle fabularna, ile psychologiczna.
Historia ukazana w Granicy jest, przynajmniej z pozoru, prosta, mieści się w konwencji romansu,
skandalu ze sfer wyższych. Zenon Ziembiewicz, studiujący w Paryżu syn zarządcy majątku
ziemskiego, nawiązał podczas wakacji romans z córką kucharki. Przed powrotem na studia
spotyka się jeszcze ze swą dawną miłością, Elżbietą Biecką, która tym razem odwzajemnia jego
uczucia. Dzięki pomocy finansowej Zenon wyjeżdża. Po powrocie życie zawodowe oraz osobiste
bohatera zaczyna układać się pomyślnie, zostaje redaktorem ważnego pisma, Elżbieta dochowała
mu wierności. Jedynym problemem jest odnowiony romans ze spotkaną przypadkiem Justyną.
Dziewczyna zachodzi w ciążę, odwiedza Ziembiewicza, który daje jej pieniądze należące się
jeszcze jej matce za służbę, lecz Justyna traktuje ten gest jako sugestię przerwania ciąży. Zenon
wyznaje żonie prawdę o swym podwójnym życiu, obie kobiety spotykają się, gdyż Justyna
wprowadza się do kamienicy, w której mieszka Elżbieta, opiekująca się swą chorą ciodtą, panią
Kolichowską.
Ziembiewicz pnie się po szczeblach kariery, zostaje prezydentem miasta. Po pewnych perypetiach
[Elżbieta po rozmowie z Justyną zerwała zaręczyny i wyjechała do Warszawy] żeni się, rodzi mu się
syn. Pierwsze sukcesy Zenona [budowa domów robotniczych, założenie parku miejskiego] nie
trwają długo. Wkrótce Ziembiewicz popada w trudności, w miejskim budżecie brakuje pieniędzy
na inwestycje, wybucha strajk w dużej fabryce. Do życia Ziembiewiczów powraca też Justyna. Po
przerwaniu ciąży choruje, porzuca kolejne posady, które otrzymywała dzięki pomocy
Ziembiewicza, niepokoi go dziwnymi listami, zdradza oznaki choroby nerwowej. Dręczony
poczuciem winy Ziembiewicz zostaje na domiar złego oskarżony o wydanie rozkazu otwarcia
ognia do manifestujących robotni- zesz{a'sje ków. Szaleństwo Justyny pogłębia się, sobie z
rewolweru w usta. dziewczyna próbuje popełnić samobójstwo. Wreszcie dokonuje na Ziem- [z-
Nałkowska Granica] biewiczu aktu zemsty - wpuszczona do jego gabinetu, oblewa mu twarz
płynem żrącym. Ziembiewicz popełnia samobójstwo, dowiedziawszy się, że nie odzyska wzroku.
Oto w dużym skrócie fabuła powieści wyrwana z językowego i narracyjnego kontekstu. W powieści
zderzone jednak zostają dwa punkty widzenia: jeden zewnętrzny, obojętny, jaki prezentuje na
początku narrator, określając całe wydarzenie mianem „pospolitego skandalu". Istnieje jednak
inna perspektywa: wewnętrzny, subiektywny punkt widzenia bohatera, jego motywy, wybory,
których dokonał i które określiły jego życie. Czy prawda o nas leży w nas samych, w naszym
wewnętrznym doświadczeniu, czy też inni widzą nas prawdziwiej, takich jakimi jesteśmy
naprawdę? Na to pytanie autorka nie daje jednoznacznej odpowiedzi.
Granica jest nie tylko powieścią psychologiczną, ale też społeczną, ukazuje mechanizmy władzy i
jej wpływ na życie ludzi. Zenon Ziembiewicz był konformistą - by osiągnąć sukces, musiał zawrzeć
szereg kompromisów: przyjąć pieniądze na wyjazd na studia od człowieka, którego nie darzył
szacunkiem, jako redaktor przyjmował do druku artykuły, których treść była mu obca, by uzyskać
stanowisko musiał wykazać się elastycznością i pójść na ustępstwa. Tytułowa granica jest więc
granicą, która leży w naszej własnej psychice - po jej przekroczeniu człowiek przestaje być sobą.
Tytuł interpretowano też inaczej, jako barierę klasową oddzielającą ludzi. Jest ona widoczna w
układzie kamienicy pani Kolichowskiej, gdzie najniższe piętra zajmują ludzie ubodzy,
proletariusze, wyższe - inteligencja i mieszczaństwo.

Bruno Schulz
Bruno Schulz urodził się w roku 1892 w Drohobyczu. Jego ojciec, którego postać odgrywa tak
istotną rolę w twórczości pisarza, był kupcem bławatnym. Po zdaniu matury w roku 1910 Schulz
studiował krótko na Politechnice Lwowskiej, musiał jednak przerwać naukę najpierw z przyczyn
zdrowotnych, następnie zaś z powodu wybuchu I wojny światowej. Już w gimnazjum zaczął
interesować się Tankiem, na początku lat 20. wydał cykl grafik zatytuowanych Xie-ga
bałwochwalcza. Od roku szkolnego 1924/1925, zmuszony trudną sytuacją materialną rodziny,
podejmuje pracę nauczyciela rysunku w gimnazjum imienia króla Władysława Jagiełły, następnie
także w gimnazjach prywatnych.
Dzięki dość częstym wyjazdom do Zakopanego spotyka po raz pierwszy Stanisława Ignacego
Witkiewicza, dzięki niemu też pozna-je pisarkę Deborę Vogel [autorkę m.in. powieści Akacje
kwitną], któ-
ra pomaga mu nawiązać kontakt ze środowiskiem literackim. Prze-łomowym wydarzeniem w
karierze Schulza było jednak spotkanie z Zofią Nałkowska. Pisarka o uznanej renomie i pozycji,
zauroczo-
na zarówno osobowością, jak i pisarstwem Schulza, w znacznym stop-
niu ułatwiła raczej niezaradnemu życiowo prowincjuszowi literacki start. W roku 1933 ukazują się
Sklepy cynamonowe. Ich przyjęcie przez krytykę było bardzo różne, oprócz głosów nader
pochlebnych, podkreślających nowatorstwo utworu, jego wysokie walory artystyczne, niezwykłą
wyobraźnie, były też głosy krytyczne, przede wszystkim przedstawicieli tych środowisk, które
oczekiwały od literatury i pisarzy zaangażowania, jasnego, jednoznacznego opowiedzenia się w
kwestiach społecznych, politycznych. Połowa lat 30. nie była okresem korzystnym dla outsiderów,
twórców niezależnych, usiłujących uniknąć jednoznacznego zaszufladkowania.
Także w roku 1933 Schulz poznaje swą przyszłą narzeczoną, Józefinę Selińską. Do ślubu jednak
nie doszło, z różnych przyczyn, także z powodu trudności formalnych - Selińską była bowiem
katoliczką, a zawarcie małżeństwa pomiędzy osobami różnego wyznania nie było wówczas łatwe i
wymagało wielu specjalnych zabiegów. Rozstanie, które pisarz przeżył bardzo mocno, nastąpiło
ostatecznie w roku 1937. W tym samym roku ukazuje się kolejny zbiór opowiadań Schulza
-Sanatorium Pod Klepsydrą. Oprócz dwóch zbiorów opowiadań, listów, recenzji, kilku artykułów
Bruno Schulz był także autorem powieści Mesjasz. Nie zdołał jej jednak ukończyć, rękopis zaś
zaginął podczas wojny. Pomimo istnienia pewnych śladów, powieści tej nie udało się do dziś
odnaleźć.
Początek wojny był dla pisarza okresem względnie spokojnym, gdyż Drohobycz został zajęty
przez wojska rosyjskie. Po wkroczeniu Niemców do miasta w roku 1941 Schulz z powodu swego
żydowskiego pochodzenia żył w nieustannym zagrożeniu. Choć przyjaciele w Warszawie
przygotowywali dla niego ucieczkę, a przez jakiś czas chroniła go protekcja pewnego gestapowca,
ostatecznie jednak autor Sklepów cynamonowych podzielił tragiczny los większości swych
współbraci podczas ostatniej wojny. Zginął rozstrzelany 19 listopada 1941 r.
Bruno Schulz był osobowością niezwykłą i wybitnym pisarzem. Nieśmiały, samotny, żyjący we
własnym świecie, z trudem nawiązywał kontakty z otoczeniem. Jego rysunki zdradzają wiele
kompleksów erotycznych, ukazują masochistyczny typ wyobraźni.
Schulz stworzył w swoich opowiadaniach świat odrębny, niepowtarzalny, podlegający własnym
regułom i prawidłom. Niełatwo ten świat rozszyfrować i zrozumieć. Zacznijmy więc od rzeczy
najbardziej podstawowych i najprostszych. Przede wszystkim jest to świat wykreowany, nie
przypominający [lub przypominający w stopniu nikłym] rzeczywistości obiektywnej, zewnętrznej,
nie stosujący się do praw, które w tej rzeczywistości obowiązują i które nią rządzą. Świat
opowiadań Schulza przypomina raczej rzeczywistość marzenia sen-nego, którym rozluźnieniu
ulegają prawa fizyki, w którym na porządku dziennym są dziwne przemiany, w którym
materializują się wizje, marzenia, możliwe są najbardziej niezwykłe skojarzenia. Przeszłość i
teraźniejszość, jawa i sen przenikają się i koegzystują. Sama rzeczywistość traci swóją
substancjalność, charakter trwały, niezmienny, podlega nieoczekiwanym przemianom, przybiera
różne kształty, wykracza poza granice przedmiotów [np. w opowiadaniu Sierpień przyroda aż kipi
od nadmiaru rozsadzającego ją od wewnątrz].
Nie sposób jest streścić fabuły opowiadań Schulza, powiedzieć, "o czym one są". Zubożyłoby to
odbiór dzieła, wypaczyło je, ponieważ fabuła w tradycyjnym rozumieniu słowa jest tu szczątkowa,
ledwo naszkicowana, stanowi jedynie pretekst do twórczej erupcji wyobraźni, przekształcającej
motywy, wątki, zdarzenia w całość innego rzędu. Na przykładzie Sklepów cynamonowych oraz
Sanatorium Pod Klepsydrą widać wyraźnie, jakim przemianom podlegała proza narracyjna w
latach 30., coraz bardziej odchodząca od klasycznej fabuły. Narratorem opowiadań jest chłopiec
imieniem Józef, obdarzony dużą wrażliwością obserwator otoczenia. Ważne miejsce w jego życiu
zajmuje ojciec. Jest on filozofem, znawcą spraw duchowych i świata ezoterycznego, artystą.
Kontrastem dla postaci ojca są liczne w domu Józefa kobiety, przede wszystkim matka, służąca
Adela, szwaczki Paulina i Polda. Związane są one z materialnością, cielesnością, z życiem
codziennym, zdroworozsądkowym.
Podstawową kategorią, która przychodzi na myśl przy próbach opisania Schulzowskiego świata,
jest kategoria mitu. Ma on wiele różnych aspektów, pełni różne funkcje. Na pewno występuje tu
mit osobisty, polegający na powrocie do dzieciństwa i przetworzeniu go, odzyskaniu,
Przyswojeniu dorosłej świadomości, Byłyby wiec Sklepy i Sanatorium pró-
bą zrozumienia przez autora własne-go życiorysu, własnej „głębokiej" [bo
sięgającej także do podświadomości,
ukrytych w niej urazów i doświad-czeń] biografii. W podległej mityza-
cji rzeczywistości czas linearny uste-puje miejsca czasowi cyklicznemu, opartmu na powtarzaniu
się określonych zjawisk. W opowiadaniach Schulza dużą rolę odgrywa następstwo pór roku,
którym zostają przypisane znaczenia dodatkowe, związane z ludzką egzystencją i działalnością
[np. wiosna to czas nowych planów, rewolucji].
Wspomnieć należy jeszcze o dwóch co najmniej mitach: micie Księgi oraz micie labiryntu.
Pierwszy z nich jest silnie zakorzeniony w wyobraźni religijnej wielu kultur, odnosi się do znaczeń
takich jak całość, pełnia sensu, objawienie, prawdziwe boskie słowo oraz do widzenia
rzeczywistości jako tekstu napisanego przez Stwórcę. Mit ten można odnaleźć w Sanatorium Pod
Klepsydrę oraz w opowiadaniu pod takim właśnie tytułem - Księga. Księga to przede wszystkim
Biblia, tekst prawdziwy, autentyczny, jedyny, przeciwstawiony wielości książek [tekstów zwykłych,
codziennych].
W kilku opowiadaniach Schulza można odnaleźć także aluzje do mitu labiryntu. W tytułowym
opowiadaniu zbioru Sklepy cynamonowe bohater błądzi wśród labiryntu ulic, przecznic, nie
mogąc dotrzeć do upragnionego celu. Ulice jakby zmieniały swe położenie i konfigurację, która
okazała się inna niż bohater oczekiwał, odmienna od znanej mu z przeszłości. Z kolei Traktat o
manekinach jest aluzją do mitu stworzenia, ale aluzją wykraczającą poza ortodoksję, heretycką.
Według ojca, który wykłada teorię stworzenia, materii dana jest płodność, można ją formować i
tworzyć z niej do woli. Zdolny do samodzielnej twórczości jest nie tylko Bóg, lecz także wszystkie
istoty duchowe, także człowiek, ale w przeciwieństwie do tworów boskich jego dzieła naznaczone
są niedoskonałością, charakterem nietrwałym, tandetnością. Takim tworem jest właśnie manekin,
nieco bluź-nierczy twór człowieka, wykonany na jego obraz i podobieństwo. Warto tu także
wspomnieć, że manekiny stanowiły również obsesyjny wątek w malarstwie wybitnego surrealisty
Giorgio de Chirico.
Język opowiadań Schulza jest niezwykle bogaty, nacechowany nadmiarem metafor [często
przeradzających się w całe ciągi], epitetów, porównań, pełen paralelizmów, powtórzeń, obdarzony
własnościami rytmicznymi. Język nie służy tu opisywaniu rzeczywistości istniejącej niezależnie od
niego, lecz sam tę rzeczywistość współtworzy, niekiedy jakby automatycznie nasuwając pewne
skojarzenia.

Witold Gombrowicz
Witold Gombrowicz urodził się 4 lipca 1904 r. w Maloszycach pod Opatowem w rodzinie
ziemiańskiej. Rodzina Gombrowiczów wywodziła się ze Żmudzi, dziadek pisarza stracił jednak
majątek w powstaniu styczniowym i przeniósł się w Sandomierskie. Po zdaniu matury w katolickim
gimnazjum im. św. Stanisława Kostki Gombrowicz w la-
tach 1923- 1926 studiował prawo na Uniwersytecie Warszawskim,' gdzie uzyskał magisterium. W
roku 1928 wyjechał do Francji, gdzie przez rok studiował w Institut des Hautes Etudes
Internationales. Po powrocie zaczął pracować jako aplikant sądowy.
Debiut literacki Gombrowicza przypada na 1933 r., gdy ukazał
się zbiór opowiadań Pamiętnik z okresu dojrzewania. Kolejne, rozszerzone wydania tego tomu
ukazywały się pod tytułem Bakakaj. Przed-wojenny dorobek Gombrowicza obejmuje jeszcze
dramat Iwona, księżniczka Burgunda [1938], powieść Ferdydurke [1938] oraz pewną liczbę
artykułów i recenzji prasowych. Wspomnieć należy również o powieści Opętani, która ukazywała
się w roku 1939 w prasie bruko-wej i nawiązywała do konwencji literatury sensacyjnej, horroru
oraz tzw. powieści gotyckiej.
W sierpniu 1939 r. Gombrowicz wyjechał z Polski do Argentyny na pokładzie transatlantyku
„Chrobry". Po wybuchu wojny, uznany za niezdolnego do służby wojskowej, postanawia pozostać
w Argentynie. Lata 40. i 50. są dla pisarza okresem bardzo trudnym pod względem materialnym;
pracuje wówczas w Banku Polskim w Buenos Aires, otrzymuje niewielki zasiłek z poselstwa
polskiego, pisuje do lokalnych gazet. Jeszcze w Warszawie Gombrowicz miał swój stolik w słynnej
kawiarni Ziemiańska, także w Buenos Aires spotykał się w kawiarniach ze swymi młodymi
przyjaciółmi - artystami argentyńskimi - dla których był swego rodzaju mistrzem, nauczycielem.
W roku 1953 ukazują się w jednym tomie dwa wybitne utwory pisarza: dramat Ślub oraz powieść
Trans-Atlantyk, wydane przez Instytut Literacki w Paryżu, a w roku 1960 powieść Pornografia.
Stosunki Gombrowicza z polskim środowiskiem emigracyjnym w Argentynie były złe. Kością
niezgody był sam ideał polskości. Pisarz chciał go zmienić, uczynić „polską formę" bardziej
elastyczną i nowoczesną, emigracja jednak trwała przy wartościach tradycyjnych, wszelki atak na
nie uznając za zdradę ideałów patriotycznych. Gombrowicz przebywał w Argentynie do roku
1963, kiedy na zaproszenie Fundacji Forda wyjechał na roczny pobyt do Berlina Zachodniego, co
spowo-dowało z kolei ataki prasy krajowej. W 1965 r. ukazuje się powieść
Kosmos, w roku 1966 dramat Operetka [w 1975 r. paryska „Kultura" opublikowała niedokończony
dramat Historia, bliski pod wieloma względami Operetce]. Z Berlina pisarz wyjeżdża do Paryża, w
1966 r. osiedla się w Vence niedaleko Nicei. Umiera w roku 1969 na niewydolność płuc. Krótko
przed śmiercią poślubił Marię Rite Labrosse, kanadyjską romanistkę, którą poznał kilka lat
wcześniej. Sława literacka przyszła do Gombrowicza późno. Otrzymał za twórczość literacką
nagrodę Fundacji im. Jurzykowskiego [1966] oraz międzynarodową nagrodę wydawców Prix
Formentor [1967], w roku 1968 kandydował do literackiej Nagrody Nobla.
Nawet gdyby Gombrowicz nie napisał po Ferdydurke już nic więcej, i tak można [a raczej trzeba]
było by go uznać za pisarza wybitnego. Pierwsza powieść autora Iwony, księżniczki Burgunda
szokowała, budziła zachwyt oraz wywoływała okrzyki oburzenia, była czymś nowym,
rewolucyjnym. Ferdudurke była, używając obecnego języka, powieścią kultową. Można mówić
wręcz o fenomenie ferdydurkizmu [córki Jarosława Iwaszkiewicza nazywały siebie
ferdydurkistkami]. Gombrowicz usankcjonował jakoś to zjawisko, pisząc z Argentyny List do
ferdydurki-stów. Co więc znaczy ten dość osobliwy tytuł dzieła?
Jest on nawiązaniem do powieści amerykańskiego pisarza Sinclaira Lewisa Babbitt, której jeden z
bohaterów nazywa się Freddy Durkee. Aluzji literackich można odnaleźć w pierwszej powieści
Gombrowicza znacznie więcej, w pewnym sensie cały utwór żywi się cytatami, nawiązaniami do
innych utworów: do Dantego, Słowackiego, Krasińskiego i wielu innych. [Występujące w jakimś
utworze aluzje, cytaty, przytoczenia, nawiązania do innych dzieł nazywa się intertekstualnością.
Jest to bardzo ważne zjawisko, zwłaszcza w literaturze współczesnej.] Aluzje te pełnią w
Ferdydurke role swoistą. Nie służą raczej nawiązaniu dialogu z tradycją, wpisaniu się w nią - pi-
sarz podejmuje bowiem kapryśnie jakiś trop i zaraz go porzuca dla innego „śladu".
Nagromadzenie cytatów z różnych dzieł, różnych tradycji kulturowych ma raczej na celu
„wygrywanie" jednych przeciw drugim tak, by uzyskać ostatecznie dystans do kultury, tradycji
jako całości. Liczne nawiązania międzytekstowe pokazują także, że literatura żywi się w pewnym
sensie sama sobą. Do tej gry wciągnięty zostaje także czytelnik, zmuszany nieustannie do
poszukiwania i identyfikowania literackich odwołań.
Powieść nawiązuje również do wielu gatunków, stylów i konwencji literackich: do powieści
sensacyjnej, awanturniczej, do powieści eduka-
cyjnej [część I], szlacheckiej powieści dworkowej [część III]. Żadna z tych konwencji nie zostaje
jednak zrealizowana do końca, autor parodiuje natomiast wszystkie z nich, sytuując swój punkt
widzenia niejako ponad nimi- Zestawianie i kontrastowanie różnych stylów literackich było
jednym z ulubionych chwytów Gombrowicza. Różne role przyjmuje także sam narrator powieści.
W zasadniczej partii tekstu jest oczywiście tożsamy z głównym bohaterem. Ale w powieść
wbudowa-ne są jeszcze dwie nowele [Filidor dzieckiem podszyty oraz Filibert dzieckiem
podszyty] oraz przedmowy do nich. Każda ma własnego narratora Narrator Przedmowy do
Filiberta przyjmuje role komentatora, in-terpretatora dzieła, lecz zamiast przybliżyć, wyjaśniać
jego sens, przedstawia koszmarnie długie wyliczenie różnych możliwych sensów, powodów, dla
których powstała. Znowu czytelnik zostaje wyprowadzony na manowce, czyni się zadość jego
przyzwyczajeniom. Te wszystkie zabiegi wskazują wyraźnie, że Ferdydurkf jest powieścią
autotematyczna, powieścią o samym akcie pisania powieści.
Było to, jak na owe czasy, bardzo nowatorskie posunięcie. Nowatorstwo Gombrowicza nie
wyczerpuje się jednak tylko na nowych chwytach konstrukcyjnych, lecz dotyczy także samej
koncepcji człowieka. Nie jest on raz na zawsze określony, zamknięty, zdefiniowany, nie jest bytem
niezmiennym, lecz wciąż się zmienia i kształtuje w interakcjach społecznych, pod wpływem
kontaktów ze środowiskiem i innymi ludźmi. Dlatego w filozofii Gombrowicza tak dużą rolę
odgrywa pojęcie formy, sposobu, w jaki człowiek istnieje wobec innych ludzi, kontaktuje się z
nimi. Forma
rodzi się nawet w najdrobniejszych, najbardziej błahych spotkaniach i kontaktach, ma też aspekt
społeczny, kulturowy. Składają się na nią
różne konwencje, stereotypy, przyjęte zachowania - wszystko, co określa, definiuje społeczną
sferę istnienia jednostki. Tak pojęta forma zmusza do powagi, dojrzałości, odpowiedzialnego
realizowania pewnych zachowań, ról, wpisywania się w nie. Gombrowicz jednak pokazuje, że
kultura [to co „wysokie", poważne, dojrzałe, dorosłe] kryje w sobie także niedojrzałość,
niepowagę, nie dorasta do wymagań, jest "dzieckiem podszyte". Kultura, forma ma więc charakter
opresyjny, narzuca człowiekowi jakieś wymagania, zniekształca go, „uwiera". Mechanizmów tych
doświadcza sam bohater, najpierw, pomimo swoich 30 lat, „wciskany" w formę szkolną, następnie
„nowoczesną" [u Młodziaków], wreszcie w formę „ziemiańską" oraz w „rolę" kochanka Zosi.
Wszystkie te maski są narzucane z zewnątrz, funkcjonują jak stereotypy, odbierają osobowość,
wolność. Bohaterowi udaje się jednak ośmieszyć i skompromitować każdą formę, ukazać jej
słabości, ograniczenia, „rozluźnić" ją, spowodować, że straci swój pewny siebie, poważny
charakter, zamieniając się w coś chaotycznego, nieuporządkowanego, niedojrzałego.
Świat Gombrowicza ma jednak charakter dialektyczny. Forma odkształca, ale też pozwala uzyskać
jakikolwiek, choćby najgorszy, kształt, „określić" się. Kształt jest w nieustannym napięciu z
bezkształ-tem, chaosem, dojrzałość z niedojrzałością. Lekcja Gombrowicza jest taka: pełna,
całkowita wolność, wyzwolenie się ze wszystkich konwencji, stereotypów, pełna autentyczność,
bycie sobą, nie jest możli-'1 wa. Zawsze przybieramy jakiś kształt, bez niego bowiem nie mogli-
byśmy istnieć. Margines wolności polega wiec nie na odrzuceniu wszystkich form, lecz na
lawirowaniu pomiędzy nimi, na tym, by nie dać się przyłapać i zamknąć raz na zawsze w żadnej z
nich. Bohater wiec nieustannie ucieka od jednej gęby do drugiej gęby, autor - od jednej konwencji
literackiej, stylu, gatunku do innych.
Język Ferdydurke szokuje, łamie konwencje gramatyczne, „przeszkadza" w łatwym odbiorze
dzieła. Nie tyle opisuje rzeczywistość, co ją współtworzy, stanowi środek oddziaływania na nią.
Również ten „wynalazek" Gombrowicza okazał się prekursorski.

Stanisław Ignacy Witkiewicz

Stanisław Ignacy Witkiewicz urodził się w Warszawie w 1885 r. Jego ojciec, Stanisław, był wybitnym
krytykiem, pisarzem i malarzem, uznawanym za twórcę tzw. stylu zakopiańskiego. W roku 1905
Stanisław Ignacy wstępuje na krakowską Akademii Sztuk Pięknych, kilka lat później wyjeżdża do
Paryża, gdzie zapoznaje się z najnowszymi prądami w malarstwie; w 1913 r. ma pierwszą
samodzielną wystawę w Krakowie. Wielkim ciosem jest dla niego samobójstwo narzeczonej,
Jadwigi Janczewskiej, w roku 1914. Na zaproszenie swego przyjaciela z czasów młodości,
przyszłego wielkiego antropologa Bronisława Malinowskiego, wyjeżdża z nim na ekspedycję do
Nowej Gwinei jako rysownik i fotograf. Burzliwe dzieje przyjaźni Witkacego z Malinowskim można
prześledzić w ich korespondencji. Na wieść o wybuchu wojny Witkacy wraca do kraju. Upatrując
szansy dla Polski w walce po stronie Rosji, wstępuje do elitarnego pawłowskiego pułku
gwardyjskiego. Walczy na froncie w randze podporucznika, odnosi rany. W Petersburgu zastaje go
rewolucja lutowa oraz październikowa. Załamanie się starego porządku i dekandencka atmosfera
panująca wśród warstw wykształconych Rosjan miały duży wpływ na ukształtowanie się
katastroficznych poglądów Witkacego, na jego wyobraźnię. Wstępuje do organizowanych w Rosji
polskich oddziałów, wraz z nimi w 1918 r. przybywa do Polski. W 1923 r. żeni się z Jadwigą Unrug.
Przebywa głównie w Zakopanem, częściowo w Warszawie. Lata 20. to okres wytężonej działalności
teatralnej i malarskiej. Obrazy tworzył pod wpływem różnych narkotyków, a doświadczenia te
opisał w tomie Nar-kotyki, wydanym w 1932 r. W tym samym roku wydaje pracę estetyczną O
czystej formie, w roku 1935 - Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie istnienia. Po ataku
niemieckim na Polskę opuszcza Warszawę i udaje się na wschód. Wiadomość o wkroczeniu armii
sowieckiej na terytorium polskie zastaje go na Ukrainie, niedaleko od wsi Jeziory. Dnia 18
września 1939 r. postanawia popełnić samobójstwo razem ze swą przyjaciółką, poznaną kilka lat
wcześniej Czesławą Oknińską, której jednak udało się przeżyć.
Dramat Szewcy powstał w latach 1931- 1934, chociaż, jak uważają niektórzy badacze, początki
pracy nad nim przypadają jeszcze na rok 1927. Początek lat 30. był okresem, w którym Witkacy
miał już za sobą większość swej twórczości dramatycznej. Ostatnia [nie licząc wystawień w
teatrach amatorskich, studenckich] premiera jego sztuki odbyła się w 1928 r. Pisząc Szewców,
Witkacy był już autorem powieści Pożegnanie jesieni, Nienasycenie oraz Jedyne wyjście. Niektóre
postaci dramatu występują nawet w powieściach: Gnębon Puczymor-da w Jedynym wyjściu,
Sajetan Tempe w Pożegnaniu jesieni. Poruszana w powieściach problematyka katastrofizmu,
zmierzchu cywilizacji, nastania społeczeństwa zautomatyzowanego, rewolucji wydaje się
właściwszym kontekstem do interpretacji dramatu niż teoria czystej formy, która w Szewcach nie
zaznacza się w sposób dobitny, widoczny, nie stanowi konstrukcyjnej dominanty utworu.
Przejawia się właściwie tylko w odrzuceniu motywacji realistycznej, w deformacji rzeczywistości,
zerwaniu z mimetyzmem: bohaterowie swobodnie zmie-niają się w zwierzęta, przemawia-
ją po śmierci, czeladnicy szewscy snują dywagacje na tematy polityczne i filozoficzne. Te
wszystkie cechy dramatu mieszczą się jednak w kategorii groteski, ukazującej - poprzez
deformację rzeczywistości, parodię, kpinę z tradycji, wyko-rzystywanie różnych konwencji i
stylów, „udziwnianie" języka - ab-surdalny charakter świata. Postaci dramatu reprezentują różne
środowiska: arystokrację [Księżna], burżuazję pozostającą tymczasowo u władzy [prokurator
Scurvy]; rzemieślników [Sajetan Tempe i szewcy], robotników - ko-munistów [Towarzysz
Abramowski, Towarzysz X, Hiper-Robociarz].
Postacie chłopskie są jawną aluzją do Wesela Wyspiańskiego, służą wykpieniu ideałów ludomanii,
mitu chłopa zbawcy. Rozwiązanie kwestii chłopskiej polega tu na pobiciu chłopów oraz ich
wyrzuceniu.
W Szewcach występuje stan permanentnej rewolucji, wszyscy walczą o władze. W akcie I Scurvy
aresztuje Księżne oraz szewców, ci jednak dochodzą do władzy w akcie III. Wszystkimi usiłuje
manipulować Księżna, ogłasza nawet rewolucję feministyczną stając na piedestale, zostaje jednak
zamknięta w klatce. Ostatnie słowo należy do komunistów, którzy snują plany społeczeństwa
przyszłości - całkowicie zuni-formizowanego, w którym ludzie będą pozbawieni jakichkolwiek
cech indywidualnych [tak jak Towarzysze bądź Hiper-Robociarz].
Wizja Witkacego jest wiec katastroficzna, ukazuje nieunikniony zmierzch cywilizacji. Jego
katastrofizm nosi maskę śmiechu, groteski, ironii.

Józef Czechowicz
Józef Czechowicz urodził się 15 marca 1903 r. w Lublinie. Jako 17-latek wziął udział w wojnie
polsko-bolszewickiej. Po zdaniu matury w 1921 r. pracował przez kilka lat jako nauczyciel. Jego
pierwsze próby poetyckie zdradzają dość wyraźny wpływ konwencji młodopolskiej, ale też pewną
zależność od poetyki skamandrytów. Czechowicz związany był z lubelską grupą Reflektor
[czasopismo pod tym tytułem wychodziło wiatach 1923- 1925]. Wczesną poezję Czechowicza
cechuje charakterystyczny dla awangardy lat 20. optymizm, wi-talizm, wiara w rozwój cywilizacji,
urbanizm. Na ówczesną poetykę Czechowicza duży wpływ wywarł Apollinaire i stosowane przez
niego chwyty konstrukcyjne: elipsa, rozluźnienie składni, rozbicie i zagęszczanie obrazu, dające
efekt większej dynamiki wiersza, odzwierciedlającej tempo życia nowoczesnego. W 1933 r.
Czechowicz przenosi się do Warszawy, gdzie już wcześniej bywał częstym gościem i gdzie zbliżył
się do grupy Kwadryga. W latach 30. Czechowicz przemawia już w pełni własnym głosem, jego
poezja staje się najwybitniejszym bodaj wyrazem nurtu tzw. drugiej awangardy. Do jego
twórczości przenikają wątki katastroficzne, ważne stają się motywy śmierci, nocy, wody.
Zagrożenie cywilizacyjne jest, co ważne, ukazywane najczęściej w aspektach zagłady kosmicznej,
wyobraźnia poetycka nabiera tu cech mitycznych, często korzysta z symboli.
Scenerią wiersza przez kresy jest noc. Konkretna sytuacja [jazda wo-zem ciągniętym przez konia]
posłużyła poecie do stworzenia sytuacji prawdziwie poetyckiej. Monotonne, powolne, rytmiczne
poruszanie się wozu w przestrzeni realnej ma swój odpowiednik w przestrzeni języka, mowy
poetyckiej. Tworzeniu tego efektu służą liczne powtórzenia na różnych poziomach budowy
utworu: rymy, powtórzenia zgłosek w obrębie tego samego wersu, aliteracje, wreszcie
powtórzenia wyrazów, na-dające utworowi charakter rytmiczny, wyzwalające jego muzyczny,
śpiewny potencjał. Kilka z tych powtórzeń jest szczególnie istotnych, składa się bowiem na
swoiste refreny występujące po każdej zwrotce: „koła koła /zioła", „dołem dołem/ polem",
„wołam/ złoty kołacz". Mają one charakter jakiegoś zaklęcia, powtarzanej uporczywie magicznej
formuły. Ważną rolę pełni tu także sen - stanowi jakby życie ukryte, zaklęte, połowiczne, „senne
półżycie"; to jakaś eg-zystencja z innego wymiaru, uniezwy-klona, wydarta potocznemu biegowi
zdarzeń.
W czwartej zwrotce znika jednak nawet sen: „nic nie ma nawet snu tylko kół skrzyp". Zacieranie
konturów świata, dokonywane dzięki łączeniu snu i jawy, sprawia wrażenie, jakby cała
rzeczywistość została zredukowana tylko do jednego aspektu, do rytmicznego skrzypienia kół
wozu, które przenika całą noc, całą scenerię i jednocześnie bierze w posiadanie sam język. W
ostatnim wersie zanika jakakolwiek obrazowość, metafo-ryczność, kluczowe słowa poprzednich
wersów zestawione zostają luź-no, nie tworzą jakiegoś znaczenia, lecz funkcjonują na zasadzie
dźwiękowego podobieństwa.
Sceneria nocna dominuje także w wierszu prowincja noc. Ukazuje on trzy miasta: Lublin, Wilno i
Zamość. Pejzaż miejski w utworze Czechowicza różni się jednak znacznie od tych, które znamy z
poezji skarnandrytów bądź też przedstawicieli Awangardy Krakowskiej. Przede wszystkim u
Czechowicza występują miasta prowincjonalne, nie wielkie metropolie, pełne znamion
nowoczesnego życia, nowoczesnej cywilizacji. Nie ma w prowincji noc techniki, rozmachu, tempa
wielkomiejskiej przestrzeni. Pejzaż małego miasteczka jest pejzażem sennym, odrealnionym, jest
bliski także przyrodzie, której elementy [łąka, rzeka] są wyraźnie zaznaczone. Na plan pierwszy
wysuwają się blaszany kogucik na wieży, zegar, arkady, ratusz. Dużą role odgrywają też
personifikacje, które nadają opisywanym przedmiotom cech swojskich, znanych, bliskich
człowiekowi, przyjaznych.

Krzysztof Kamil Baczyński

Krzysztof Kamil Baczyński urodził się 22 stycznia 1921 r. w rodzinie inteligenckiej. Jego ojciec,
Stanisław Baczyński, był znanym krytykiem i historykiem literatury. Krzysztof ukończył elitarne
gimnazjum im. Stefana Batorego. Zaczął pisać jeszcze przed wojną [pierwszy utwór pochodzi z
1936 r.], ale dopiero na lata okupacji przypada prawdziwa eksplozja jego talentu, która stanie się
później podstawą prawdziwej legendy młodego poety, porównywanego z Juliuszem Słowackim. W
1940 r. Baczyński opublikował dwa niewielkie tomiki wierszy: Zamknięty echem oraz Dwie
milo/ci. W 1942 r. ukazały się Wiersze wybrane, podpisane nazwiskiem Jan Bugaj, w tym samym
roku pojedyncze wiersze poety zostały opublikowane w dwóch podziemnych antologiach poezji
polskiej: Pieśń niepodległa oraz Slowo prawdziwe. W czerwcu 1942 r. Baczyński bierze ślub z Bar-
barą Drapczyńską, koleżanką z działającego tajnie Uniwersytetu Warszawskiego, na którym oboje
studiowali polonistykę. W 1943 r. wstępuje do Szarych Szeregów, bierze udział w kilku akcjach
zbrojnych. Podczas powstania warszawskiego służy w słynnym batalionie Zośka i, mimo słabego
zdrowia, do końca pełni swój żołnierski obowiązek. Baczyński zginął 4 sierpnia 1944 r. podczas
zaciekłych walk na Placu Blanka.
Świat poetycki Baczyńskiego odznaczał się niezwykłą plastycznością. Poeta często sięgał po
odważne, nowe metafory, które stanowiły nieodłączny element jego twórczości.
Wiersz Mazowsze ma charakter wizji historycznej. Podmiot liryczny zwraca się do przyrody [Wisły,
lasu, piasku] z pytaniem, czy zachowały pamięć o przeszłych pokoleniach walczących tu w
obronie ojczyzny. Historia, przeszłość jest głęboko zakorzeniona w samej ziemi, stanowi jej
nieodłączny element. Przyroda nie jest obojętnym, biernym świadkiem wydarzeń historycznych,
ale w pewien sposób w nich uczestniczy [rany lasu goją się i znowu otwierają]. Rytm przyrody i
rytm historii [polskiej historii] są więc ze sobą ściśle powiązane. Aluzje do powstania
listopadowego oraz styczniowego są tu wy-raźnie zaznaczone, łatwo je rozpoznać. Łatwo też
odczytać aluzje do wypadków współczesnych. Kolejne pokolenie musi stanąć do walki. Chwila
obecna jest włączona w historię, podobnie jak los indywidualny włączony jest w los zbiorowości. Z
tego czerpią swój sens, to nadaje im dodatkowego znaczenia, wiąże z przeszłością.
Przyroda, krajobraz mają cechy konkretnego miejsca - Mazowsza. Ten związek z określonym
miejscem jest tu bardzo istotny, decyduje wręcz o tożsamości samego podmiotu, który czuje się
jej nieodłączną częścią, przynależy do niej, z nią się identyfikuje. W ostatnich dwóch wersach
zwraca się on do swojej ziemi z prośbą, by nadała mu imię.
Wiersz Z głowę na karabinie jest jednym z najlepiej znanych utworów Baczyńskiego. To już nie
jakieś niejasne przeczucie katastrofy, zagłady, lecz pewność śmierci wyznacza sytuację podmiotu.
Pewność ta nie rodzi jednak buntu, rozpaczy, skłania raczej do rezygnacji, do przyjęcia losu, do
rozrachunku z własnym życiem. W wierszu wyraźnie widoczna jest opozycja pomiędzy
przeszłością a teraźniejszością. Przybiera ona charakter kontrastu przestrzennego,
wyznaczającego sytuację podmiotu: z jednej strony dawna przestrzeń otwarta, szeroka, rozległa,
z drugiej zaś - obecna przestrzeń zamknięta, ograniczona, zacieśniająca się stopniowo, lecz
nieubłaganie. Drugi kontrast przestrzenny zachodzi pomiędzy górą a dołem - kiedyś młodość
wytryskała w górę, obecnie podmiot wyrasta na dnie śmierci.
W wierszu jest także wyrażona bezsilność człowieka i jego indywidualnych starań wobec mocy
historii ponadosobowych, obojętnych na cierpienie jednostki: „głowę rzucę pod wiatr jak granat /
piersi zgniecie czas czarną łapą".
Tadeusz Gajcy Tadeusz Gajcy pochodził z rodziny robotniczej, przyszedł na świat 8 lutego 1922 r.
w Warszawie. Po ukończeniu gimnazjum ojców Ma-rianów został przyjęty do tamtejszego liceum,
ale z powodu wybu-chu wojny przerwał naukę. Maturę poeta zdał dopiero w 1941 r. na tajnych
kompletach, po czym zaczął studia na podziemnym Uniwer-sytecie Warszawskim. Tam poznał
m.in. Tadeusza Borowskiego oraz poetę Andrzeja Trzebińskiego. Zbliżył się też do organizacji
Konfe-deracja Narodu, o orientacji prawicowej, pracował także w redakcji
bliskiego ideowo Konfederacji czasopisma „Sztuka i Naród", później został jego redaktorem
naczelnym. Tam też debiutował w roku 1942. Gajcy wydał dwa tomy poetyckie: Widma [1943]
oraz Grom powszedni [1944], kilka opowiadań, dramaty Misterium oraz Homer i Orchidea. Poległ
22 sierpnia 1944 r.
Wiersz Wczorajszemu z tomu Widma ukazuje dwie postawy poetyckie, dwie koncepcje poezji oraz
ich związek z rzeczywistością, z różnymi światami, do których przynależą. Z jednej strony poezja
nastro-jowa, kontemplacyjna, w której dużą role odgrywa muzyka, śpiewność. Słowo poetyckie
jest wolne, może opisywać świat, który jest środowi-skiem przyjaznym i życzliwym, przenika do
wszystkich zakątków świa-ta, poznaje jego tajemnice, jest w nim dobrze zakorzenione,
zadomo-wionę. Z drugiej strony - rzeczywistość nowa, rzeczywistość wojny, nazwana tu
bezpośrednio, choćby przez przywołanie konkretnego miej-sca [Warszawy], a także za pomocą
sugestywnych obrazów, a nawet symboli [Nike]. Jak opisać te rzeczywistość, jak wyrazić ją w
języku? Nie jest to zadanie proste, ludzkiej mowie trudno wręcz zmierzyć się z nową sytuacją, jej
przerażającą prawdą: „Nazbyt duszno jest słowom na wargach" - mowa jest jakby sparaliżowana,
spętana, rzeczywistość jakby przerasta ją i jej możliwości wyrazu. Powrót do przeszłości grozi
życiem w fałszu, izolacją, byłby jedynie [skazaną i tak na kieskę] próbą ucieczki od bólu, od tego,
co rzeczywiste, skazywałby na niepamięć. Rodzi się tu-znany z tradycji romantycznej-postulat
poezji czynnej: słowo ma się stać oszczepem, stanowić broń przeciw wrogowi.
Opozycja teraźniejszość - przeszłość jest także zarysowana w wier-szu Wezwanie,
zamieszczonym w zbiorze Grom powszedni. Ma on charakter rozmowy, w której podmiot liryczny
zwraca się z pytaniami do nieokreślonego Ty, które zapewne można utożsamić z Bogiem. Podmiot
pozostaje w tej sytuacji zapytywania do końca, jest sam na sam ze swymi problemami. Bóg
bowiem milczy, a istota ludzka sama nie jest zdolna do odgadnięcia, jaki jest sens egzystencji, czy
istnieje przeznaczenie, czy Bóg nad ludźmi czuwa, kieruje nimi, czy też są oni pozostawieni sami
sobie, są jak drzewo, a wiec istnieją tylko w porządku przyrodniczym. Ton rozczarowania można
usłyszeć w zderzeniu tego, co było kiedyś, nadziei, obietnicy piękna i spokoju, z chwilą obecną:
zamiast kwiatu człowiek otrzymał ostrze i ogień - symbole wojny, zniszczenia. Wiersz ma budowę
otwartą - pytanie: czy Bóg do nas mówi czy tylko z nas drwi, pozostaje bez odpowiedzi.
Literatura współczesna, której początek umownie sytuujemy w latach 1944-45, nie posiada
nazwy charakteryzującej ją przez obowiązujący, powszechnie przyjęty prąd, styl, kierunek
filozoficzny, jak na przykład romantyzm czy pozytywizm. Powojenna współczesna literatura
polska [epitet „powojenna" nie określa literatury, a jedynie wskazuje na jej historyczny zakres] nie
stanowi jakiejś odrębnej epoki literackiej. Nie istnieje w jej obrębie prąd, który stanowiłby
podstawę charakterystyki twórczości tego okresu i dałby nazwę wyróżniającą go spośród innych
epok [jak to się stało w przypadku romantyzmu czy baroku]. Umowna jest też data początku owej
epoki, wiążąca się z wydarzeniem historycznym, jakim było zakończenie II wojny światowej
[Związek Zawodo-wych Literatów Polskich oraz pierwsze instytucje kul-turalne kraju powstały w
Lublinie jeszcze w 1944 roku]. Niektórzy do literatury współczesnej zaliczają także literaturę
powstałą w czasie wojny i za datę po-czątkową współczesności przyjmują rok 1939, który
dokonał przewartościowania w każdej dziedzinie, za-początkował „nową" - właśnie współczesną
- wrażliwość i moralność [takie sugestie zawiera np. Początek A.Szczypiorskiego].
PERIODYZACJA LITERATURY WSPÓŁCZESNEJ
Podstawę periodyzacji literatury współczesnej na okresy stanowią ważne wydarzenia historyczne,
przełomy polityczne, które oddziaływały na twórczość artystyczną [stąd umowny charakter tego
podziału]. W tej chwili w odrębny okres ujmuje się literaturę Polski Ludowej [1944- 1989] i
literaturę współczesną [od 1990 r.]. W obrębie literatury Polski Ludowej swoje miejsce zajmują -
literatura obiegu oficjalnego, literatura drugiego obiegu [podziemna], wydawana poza oficjalną
cenzurą, oraz wykształcona w latach 80. literatura trzeciego obiegu [art-ziny, Pomarańczowa
Alternatywa], nie związana ani z nurtem oficjalnym literatury, ani z polityczno-społecznym
zaangażowaniem literatury opozycyjnej. Obok literatury krajowej istniała literatura emigracyjna
[tworzona w języku polskim, ale na obczyźnie]. Ten stosunkowo niedługi okres literacki Polski
Ludowej również został podzielony na etapy charakteryzujące się odmiennymi poetykami i
poruszaną problematyką. Przyjmuje się pięć takich cezur- rok 1949, 1956, 1968-70, 1978-80,
1986-89 i w związku z nimi etapy:
1944- 1949 [między kończącą się wojną, początkiem działalności pierwszych instytucji
kulturalnych a Zjazdem Szczecińskim];
1949- 1956 [od Zjazdu do odejścia od zadeklarowanych na nim założeń realizmu
socjalistycznego jako obowiązującego sposobu opisu rzeczywistości];
1956- 1968/70 [pisarstwo pokolenia „Współczesności"];
1968- 1978 [pisarstwo „Nowej Fali"];
1978- 1986/89 [bez nazwy charakteryzującej, czasem przywołuje się hasło realizm
an-tysocjalistyczny, charakteryzujący drugoobie-gową literaturę];
1989 [twórczość pokolenia „barbarzyńców"].
Debiuty kolejnych pokoleń twórców współczesnych wiążą się z wyodrębnianiem kierunków
dominujących i nadających na krótki czas rysy charakterystyczne literaturze w danym czasie.
Trudności z nazwami, ale i z klasyfikacjami oraz interpretacją współcześnie tworzonej literatury
wynikają z braku czasowego dystansu, co często uniemożliwia jej obiektywną ocenę [ich
przyczyną jest także bogactwo ilościowe najnowszej produkcji literackiej].
LATA 1944- 1949
Lata 1944- 1949 charakteryzuje w literaturze kontynuacja problematyki wojennej. Ci, którzy
przeżyli, posługują się jednak tak różny-mi środkami przekazu, że trudno mówić o jakimś
wspólnym programie poetyckim cechującym tę twórczość. Wojna przerwała poczucie naturalnej
ciągłości między literaturą przed- i powojenną. Ponadto w pierwszym okresie państwowości PRL
panował nastrój niepewności i nieokreśloności związany z kształtem nowej rzeczywistości. Na
ogół pisarzom towarzyszyła świadomość, że nie ma powrotu do „sta-rych" sposobów opisu
rzeczywistości. Nastąpiła rewizja tradycji przedwojennych [poetyki skamandryckiej,
awangardowej, Drugiej Awangardy], choć przecież, jak zauważyli krytycy - K. Wyka czy Z.
Ja-strzębski - zarówno twórczość wojenna, jak i pierwszych lat po wojnie ujawnia swoje związki z
dwudziestoleciem. Ferment czasów przejściowych spowodował niezwykłe bogactwo artystyczne
ówczesnej twórczości, która szukała jak najlepszego sposobu opisu apokalipsy spełnionej,
czasów ludobójstwa, totalitaryzmu faszystowskiego i sowieckiego. Stawała się oskarżeniem
totalitaryzmu, ostrzeżeniem przed spustoszeniem moralnym, jakiego wojna dokonała w psychice
ludzi, nie pozostawiając nikogo bez winy [wojna ukazywana była też jako „chrzest świadomości
zła" - K. Filipowicz]. Opis terroru sowieckiego nie mógł ujrzeć światła dziennego aż do 1989 r., ale
zapiski łagrów były wydawane poza granicami kraju, szczególnie po wydanym w 1973 r.
Archipelagu Gułag Sołżenicyna, gdyż Innemu światu Herlinga-Grudzińskiego niechętnie dawano
wiarę. Sztuka stawiała wówczas pytanie, czy w ogóle po takich doświadczeniach możliwa jest
literatura, a jeżeli tak, to w jakiej formie, jak opisać to, co się przeżyło? Światło dzienne mogły
ujrzeć utwory pisane nie tylko po, ale i w czasie wojny. Dominująca w nich tematyka okupacyjna
była ujęta albo w perspektywie martyrologii - opisującej cierpienia związane z życiem obozowym
[np. Dymy nad Birkenau S. Szmaglewskiej], żołnierskim [np. Droga wiodła przez Narwik K.
Pruszyńskiego, Lot-na W. Zukrowskiego] czy cywilnym [Miasto niepokonane K. Brandysa] albo w
perspektywie szydersko-prześmiewczej, gdzie jednak przed-miotem kpiny było nie tyle
cierpienie, ile zachowania w czasie wojny wymuszone konwencją, tradycją literacką i kulturową.
Ta druga per-spektywa zaowocowała literaturą „obrachunków inteligenckich" [np. Jezioro
Bodeńskie S. Dygata]. Twórczość tego typu nawiązywała formą do groteski dwudziestolecia
[Gombrowicz i Gaiczyński stali się jej patronami]. Wojna stanowiła fundamentalne doświadczenie
ówczesnych pisarzy. T. Borowskiemu przyniosła wiedze, że „cały świat jest obozem", a wiec
panujący porządek społeczny jest formą zniewolenia. Wielu - np. T. Borowskiemu, T.
Różewiczowi, S. Dygatowi, K. Brandysowi - uświadomiła ponadto, że literatura, kultura to „piękne
kłamstwo" [przeświadczenie o kryzysie sztuki, kultury i literatury będzie się odtąd stopniowo
pogłębiać]. Zdaniem pisarzy tego okresu, dotychczasowe konwencje literackie okazywały się
„bezradne" wobec opisu tak „innego" doświadczenia jak II wojna światowa, co więcej - ich
zastosowanie „zakłamywało" autentyczność przeżyć z tego przerażającego czasu. Ratunkiem
wydawała się ucieczka od literac-kości [beletrystyki] i zainteresowanie formami dokumentalnymi:
reportażem, pamiętnikiem, wspomnieniami, maksymalnie zbliżonymi do faktografii. Z kolei M.
Bialoszewski czy A. Swirszczyńska potrzebowali dystansu czasowego [Białoszewskiego Pamiętni^
z powstania warszawskiego został „opowiedziany" i spisany 20 lat po powstaniu, a tomik wierszy
Swirszczyńskiej Budowaliśmy barykadę - 30 lat później], by móc opisać swoje powstańcze
doświadczenia. Mimo wskazanych tu trudności proza powojenna ukazała każdy możliwy aspekt
wojennego doświadczenia - getto, lagry i łagry, obozy jenieckie, walki partyzanckie i żołnierskie,
podziemny ruch oporu, sposoby przetrwania ludności cywilnej i nieza-angażowanej w
środowiskach miejskich i wiejskich, prześladowania, rozmaite postawy ludzi wobec wyzwań
wojennej i okupacyjnej rzeczywistości. Obok kreowania bohaterów niezwykłych, oddanych, po-
święcających siebie, swoje życie, przywołane zostały postawy odhero-izowane, odbrązowione:
tchórzostwo, kierowanie się instynktem przeżycia za wszelką cenę, kolaboracja. Te drugie,
opisywane przeciwko literaturze martyrologiczno-heroicznej, nie zostały zrozumiane przez
odbiorców. Głośna stała się sprawa Borowskiego, którego prozę potraktowano jak zapis
pamiętnikarski, dokumentarny. Potępiając bohatera literackiego, Tadeusza, oskarżając go o
cynizm i nihilizm, potępiono samego autora!
Twórcy powojenni, debiutujący przed wybuchem wojny, korzystali z poetyki już sobie znanej i
dokonując estetyzacji doświadczenia okupacyjnego, nie zaproponowali nowych sposobów opisu
rzeczywistości wojennej. Ich rozwiązania zyskały zwolenników wśród młodszych pisarzy.
Szczególnie dobrze przyjęła się ówcześnie tradycja awangardowa z jej wersyfikacją w postaci
wiersza wolnego, emocyjnego. Awangardowe eksperymenty straciły jednak na dawnej
radykalności, stając się wyrazem buntu przeciwko tradycji oskarżanej o doprowadzenie do
wojennej tragedii. Wśród przedstawicieli star-szej generacji przeważało też przekonanie, że
historia zmierza ku "świetlanej" przyszłości. Wierzono, iż mimo doświadczenia wojennego
barbarzyństwa czas harmonijnego współżycia ludzi jest już niedaleki [A. Ważyk, Cz. Miłosz].
Pamięć wojny zaowocowała w literaturze zalążkiem nowej myśli humanistycznej, która ukazywała
świat albo w perspektywie wartości ocalałych z katastrofy dziejowej, dających szansę na
odbudowę kultury, albo w perspektywie śmierci człowieka znajdującego się na wiel-kim
śmietniku cywilizacji pozbawionej wartości.

LATA 1949- 1956

Wraz z okrzepnięciem nowej władzy w Polsce i stabilizacją rządów [dzięki terrorowi] życie
literackie zaczęło przybierać nową, inną niż przed wojną formę. Przede wszystkim kultura i jej
twórcy znaleźli się pod opieką państwa, któremu zależało na zyskaniu poparcia artystów. Państwo
stworzyło ówcześnie materialne podstawy umożliwiające funkcjonowanie kultury, finansowało
wszelkie kulturalne przedsięwzięcia, wydawnictwa, prasę, konkursy literackie. Już w 1944 r.
ukazał się pierwszy numer „Odrodzenia" - tygodnika kulturalnego, od 1945 r. zaczęła wychodzić
„Kuźnica", „Twórczość", „Pokolenie". Pisma „Tygodnik Powszechny" i „Znak", wydawane przez
kurie metropolitalną i związane ze środowiskiem katolickim, zachowały status pism
opozycyjnych. W zamian za mecenat państwowy oczekiwano twórczości zgodnej z założeniami
nowego ustroju pań-stwowego. W celu zapewnienia lojalności twórców powołano insty-tucję
cenzury, która uniemożliwia-ła [a w każdym razie utrudniała] ogłoszenie na forum publicznym
poglądów niezależnych. W końcu państwo ustaliło zasady, według których winna rozwijać się
wszelka twórcza działalność. Zasady te zostały ogłoszone na szczecińskim zjeździe Związku
Literatów Pol-skich w 1949 r., któremu przewodniczył S. Żółkiewski, i przeszły do
historii literatury pod nazwą realizmu socjalistycznego [socrealizmu]. Założenia te nawiązywały
charakterem do wypracowanej w Związku Radzieckim metody twórczości, obejmującej nie tylko
literaturę, ale i krytykę literacką, muzykę, malarstwo, architekturę, film. Zalecenia normatywne
paraliżowały swobodę twórczej ekspresji, ograniczały możliwości wypowiedzi i ucinały dyskusję
podjętą w literaturze pierwszych lat powojennych. Socrealizm zakładał konieczność
„prawdziwego" odzwierciedlenia rzeczywistości z punktu widzenia światopoglądu
socjalistycznego i historycznych interesów klasy robotniczej, co oznaczało ukazywanie
rzeczywistości społecznej w jej „rewolucyjnym rozwoju". Oczekiwano porzucenia tematyki
okupacyjnej na rzecz zaktualizowania i upolitycznienia literackiego przekazu [tematyka wojenna
powróciła w nowej zideologizowanej wersji, oceniającej negatywnie AK, gloryfikującej dokonania
AL, BCh i Armii Radzieckiej - np. Wrzesień J. Putramenta, Dni kieski W Zukrowskie-go]. Metoda
socrealizmu odnosiła się zarówno do stylu pisarskiego, jak i do propagowanej w dziele ideologii.
Stylem nawiązywała do realizmu krytycznego, pozostającego w opozycji do realizmu, który jako
metoda twórcza miał się już „przeżyć". Język zdominowała nowo-mowa [termin pochodzi z
książki G. Orwella Rok 1984] - słownic-two służące propagandzie, indoktrynacji i demagogii.
Działania bo-haterów wynikały wyłącznie z założeń ideologii komunistycznej operującej pojęciem
walki klasowej. Ich postaci były typowe: schematyczne i jednowymiarowe. Bohaterem literatury
stała się zbiorowość [klasa robotnicza, chłopi], ukazana na tle wydarzeń historycznych [rewolucja,
wojna, walka ideologiczna, odbudowa kraju, realizacja planu sześcioletniego, następnie
pięcioletniego], które przemieniały wewnętrznie uczestniczących w nich ludzi. Świat
przedstawiony ukazywał fizyczną, moralną i ideologiczną tężyznę robotnika, chłopa, członka
partii - stanowiących przeciwieństwo obarczonych ułomnościami wrogów klasowych. Nad opisem
i wewnętrznym monologiem przeważało w prozie socrealistycznej opowiadanie. Jej schemat zo-
stał wzbogacony o elementy powieści sensacyjnej [kryminalnej czy szpiegowskiej] i romansu. W
warstwie ideologicznej realizowano dydaktyczne założenia wynikające z nauki marksizmu.
Wprowadzono więc socjalistyczny punkt widzenia i oceny rzeczywistości [w każdej jej warstwie -
też w prywatnych doświadczeniach bohaterów, które musiały być podporządkowane
ideologicznym wymogom partii - np. potępienie romansu z „kułakiem"]. Powieści te były
programowo optymistyczne, wskazywały cel, ku któremu winna zmierzać ludzkość. Zawsze
kończyły się happy endem, osiągnięciem założonego celu: pokonywano wrogów klasowych i
przekonywano ludzi niepewnych politycznie. Sabotażyści i oporni byli ukarani lub ulegali sile
historycznej konieczności. Pierwsze powieści socrealistyczne ukazały się w Polsce w roku 1949 [J.
Wilczek Nr 16 produkuje, W Zalewski
Traktory zdobędą wiosnę. Reportaże]. Ta metoda twórcza nie dotyczyła wyłącz-nie epickich form
wypowiedzi, powstawała też [choć w mniejszym zakresie] socrealistyczna poezja [np. Słowo o Sta-
linie Broniewskiego, wiersze Ważyka, Woroszylskiego] i dramat [np. Dobry człowiek
Gruszczyńskiego].
Czasopisma w zdecydowanej większości podporządkowują się dyktatowi cenzury. Język, którym
się posługują ówczesne teksty literackie i krytyczne, spełnia założenia polityczno-ideolo-giczne;
za ich złamanie grożą szykany -do zwolnienia z pracy włącznie. Ale też czasopisma jako pierwsze
zareagują na „odwilżowe" zmiany. W 1952 r. ukazał się pierwszy numer „Nowej Kultury", a w 1956
r. wielce zasłużony dla teatru i dramatu miesięcznik „Dialog" [wydawany do dziś].
Sztuki plastyczne nie były wolne od socrealistycznych założeń. Ideologiczne wytyczne dotyczyły
także muzyki, malarstwa, architektury, mody [pragmatyzm, prostota, użyteczność]. Sztuka
„socjalistycz-na w formie i narodowa w treści" stała jedynie się jedynie obowiązującą. Treścią była
praca, polityczna aktualność, ważne wydarzenia z dziejów narodu [dotyczące ruchu
komunistycznego i proletariackiego, zwycięskich bitew...]. Forma miała odzwierciedlać
osiągnięcia XIX-wiecznego realizmu, polskiej szkoły malarstwa historycznego sztuki ludowej.
Wszelkie tendencje awangardowe, kubizm, impre-sjonizm, abstrakcjonizm, koloryzm zostały
odrzucone jako szkodli-we. O wartości dzieła decydowały jego treści ideowe, propagandowa siła
politycznego oddziaływania. Przedstawiciele socrealizmu w sztuce to A. Wróblewski, R.
Artymowski, H. i J. Krajewscy. Organizowane wystawy odbywały się pod hasłami przewodnimi:
Plastycy w walce o pokój, Młodzież walczy o pokój, Przodownicy pracy, 10 lat Ludowe-go Wojska
Polskiego... Równie niechętnie traktowano nowości w rzeźbie - i tu obowiązywała deklaratywność
polityczna. Dzieła z tamtego okresu nosiły znamienne tytuły: Lenin, Głowa marynarza, Portret
lekarki, Górnicy, Kolejarz czy Lekarz. Powstawały pomniki upamięt-niające zwycięstwo Armii
Radzieckiej, odbudowę kraju... W archi-tekturze obowiązywał eklektyzm, potępiano wszelką
awangardę. Osią-
gnięciami czasów socrealizmu są Nowa Huta, Nowe Tychy, Marszałkowska Dzielnica
Mieszkaniowa [MDM - projektowana pod hasłem „wejścia ludu do śródmieścia"]. Wzniesiono wiele
budynków użyteczności publicznej, liczne domy kultury.
Muzyka. Po wojnie początkowo kontynuowano w muzyce te tendencje, które stanowiły o kształcie
twórczości muzycznej w dwudziestoleciu międzywojennym. Założenia socrealizmu dotyczyły
jednakże i tej dziedziny sztuki. Młoda PRL wykorzystała do celów propagandowych również
muzykę popularną - piosenkę, której teksty realizowały postulaty socrealizmu; temat utworów
dotyczył pracy, planów odbudowy, radości z życia w nowym ustroju, urody rodzinnego kraju, wsi
i miast [szczególnie Warszawy]. Niechętnie godzono się na innowacje w muzyce i tu również
dopiero rok 1956 stanowi przełom. Wtedy to odbył się po raz pierwszy międzynarodowy festiwal
„Warszawska Jesień", który prezentował polskiej publiczności światowe osiągnięcia w dziedzinie
muzyki i popularyzował polską muzykę w świecie.

POEZJA W LATACH 1956- 1968/70

Krytyka szybko dostrzegła słabość, schematyzm powieści produkcyjnej [produkcyjniaki -
powieści o tematyce fabrycznej], jednowy-miarowość i pozorność realizmu socjalistycznego,
ujmującego rzeczywistość według z góry założonej ideologii [artykuł L. Flaszena Nowy Zoil, albo o
schematyzmie ukazał się w 1952 r.], co sprawiło, że ta twórczość pozostała jedynie „dokumentem
czasu". Już w 1953 r. zostało opublikowane opowiadanie J. Andrzejewskiego Wielki lament
papierowej głowy, a także Gałczyńskiego Drewniane głowy, ukazujące fałsz literatury
socrealistycznej. W tym też roku zmarł Józef Stalin i w Związku Radzieckim nastąpił czas
„odwilży", czego efektem stało się złagodzenie totalitarnych rygorów również i w Polsce. Coraz
częściej pojawiały się głosy krytycznie komentujące zarówno rzeczywistość polityczną
[szczególnie wynaturzenia stalinizmu, kult jednostki], jak i wymogi ideologiczne bezwzględnie
stawiane literaturze oraz sztuce. Przemiany uległy przyspieszeniu w 1955 r.]. Największą sensację
odwilżowego czasu wzbudził Poemat dla dorosłych A. Ważyka [wydrukowany w „Nowej
Kulturze w 1955 r.] gwałtownie odcinającego się tym utworem od swoich wcześniejszych
poglądów, krytykującego system polityczny, odnotowującego jego nędze, zaniedbania,
zafałszowania propagandowe, świadomościowe, demoralizacje klasy robotniczej wychowanej na
nowych ideałach. Zaczęły się też wówczas ukazywać tomiki poezji i tomy prozy pisarzy, którzy
wystąpili z zupełnie nowymi, innymi niż socrealistyczne koncepcjami poetyk. Swoje „debiuty
wtórne" [„pozorne"] mieli: W Szymborska i T. Nowak [po wcześniejszych debiutanckich tomikach i
prozie], a debiuty „spóźnione" stały się udziałem M. Białoszewskiego i Z. Herberta [wcześniej nie
mie-li oni możliwości wydawania swoich utworów, gdyż nie odpowiadały one kanonom poetyki
socrealistycznej]. W publicystyce przeważała, obok głosów krytycznych wobec dotychczasowych
tendencji politycznych, nadzieja na „polską drogę do socjalizmu", drogę bez terroru, propagandy,
ideologicznego zakłamania, bezwzględnej cenzury. Wydano nieco zagranicznych tytułów,
również pisarzy emigracyjnych, np. W Gombrowicza i M. Wańkowicza. Ukazały się również dzieła
pisarzy obcojęzycznych Eliota, Joyce'a, Kafki, Mauriaca, Camusa, Sartre'a, Faulknera, Capote'a,
Babla, Dostojewskiego, Mandelsztama, Becketta, Ionesco. Już w 1957 r. powróciła wszakże
cenzura, przeprowadzono czystkę wśród publicystów, zaostrzono wymagania wobec twórców
kultury, żądając uzgadniania wszelkich projektów artystycznych z odgórnymi instytucjami
politycznymi. Jednakże w twórczości wykorzystano ten krótki okres „odwilży" do zrealizowania
nowych rozwiązań literackiego przedstawiania świata. Starsi twórcy powrócili do metod
wypracowanych przed wojną, nastąpiła też erupcja młodych talentów. Pisa-rze ci znani są w
historii literatury pod nazwą pokolenia „56" lub pokole-nia "Współczesności" [od nazwy
czasopisma, które umożliwiło debiuty młodych twórców, zbuntowanych, pozycyjnych w stosunku
do dotych-czasowych propozycji socrealistycznych]. Zadebiutowali wtedy m.in. A. Bursa [debiut w
czasopismach literackich], E. Bryll Wigilie wariata, S. Grochowiak Ballada rycerstwa, J.
Harasymowicz Cuda, M. Hłasko Pierwszy krok w chmurach, U. Kozioł Gumowe klocki, S. Mrozek
Słoń, M. Nowakowski Ten stary złodziej, H. Poświatowska Hymn bałwochwalczy, J.M. Rymkiewicz
Konwencje oraz E. Stachura. Propozycje nowej wyobraźni [wyobraźni wyzwolonej,
surrealistycznej], kreacjo-nizm, odnowienie języka poetyckiego [poezja lingwistyczna], nowa
estetyka i antyestetyka [turpizm, mizerabilizm], stylizacje i nawiązania do klasyki formalnej i
światopoglądowej [klasycyzm, neoklasycyzm] stanowiły najbardziej cenny wkład do literatury
tamtego czasu i są istotniejsze dla rozwoju literatury niż jej nurt rozrachunkowy, rozliczający się
z dotychczasową „literaturą komenderowaną"
i „dworsko-lokajską". Indywidualizm debiutujących wyraził się odrębnymi propozycjami modeli
twórczości, światopoglądu, często wręcz wykluczającymi się [jak w przypadku poezji
lingwistycznej i klasycznej, które w oczach krytyka S. Barańczaka jawiły się jako dwa odmienne
porządki, wyraz walki romantyzmu z klasycyzmem]. Jednak trzeba też zauważyć, że te różne ten-
dencje w twórczości pokolenia „56" najczęściej krzyżują się i są zbieżne. Wszystkie one zaistniały
w opozycji do wcześniejszych rozwiązań, a ich celem było znalezienie odpowiedzi na pytanie o
możliwość literackiej wierności wobec rzeczywistości i prawdy o człowieku oraz o świecie.

Tendencje turpistyczne. Antyestetyzm

Termin „turpizm" pochodzi od łacińskiego słowa turpis - „brzydki". J. Przyboś nazwał w ten
sposób nową estetykę w poezji [głównie Grochowiaka], w której podstawą opisu i poetyckiego
doświadczenia stało się to, co w potocznym ujęciu raziło brzydotą. Turpizm [jako pewna
antyestetyka] funkcjonował w literaturze „od zawsze". Był sprzeciwem wobec tego, co oficjalne,
uładzone, stereotypowe, był wyrazem fascynacji brzydotą - tym, co peryferyjne, odrzucane przez
kulturę wysoką i formalną. Twórcy eksponowali nie tylko brzydotę rzeczy, ale i człowieka - jego
cierpienia, choroby, kalectwo, śmierć. W wierszu pt. Płonąca żyrafa Grochowiak pisał: „Bo życie/
Znaczy: / Kupować mięso Ćwiartować mięso/ Zabijać mięso Uwielbiać mięso/ Zapładniać mięso
przeklinać mięso...". Fascynacja brzydotą przejawiała się również w warstwie językowej -
stosowano kolokwializmy, wulgaryzmy, obscena, obecne zwłaszcza w poezji Bursy. Można
przywołać tu fragment wiersza Sylogizm prostacki: „żeby rzygać w klozecie lokalu prima sorta /
trzeba zapłacić za wódkę" czy Dyskursu z po-
etą: "potwornie tu śmierdzi szczyną". Oficjalne piękno raziło sztucz-nością, fałszem, nie
przystawało do rzeczywistości, nie oddawało eg-zystencjalnego lęku przed samotnością,
chorobą, śmiercią. Takie petyckie "pochylenie" się nad bólem istnienia pozwoliło nadać po-stawie
Grochowiaka nazwę mizerabilizmu [współczucie]. Turpi-styczne tendencje charakteryzowały
także poezję T. Różewicza, M. Białoszewskiego, później R. Wojaczka. Te antyestetyczne
tenden-cje na trwałe wpisały się do kanonu sposobów opisywania świata ówczesnych twórców,
„godząc" w efekcie lingwistów z klasykami.
Klasycyzm. Neoklasycyzm
Podjęty ówcześnie dialog z tradycją, jej reinterpretacje, wiązały się nie tyle z formalnymi
odniesieniami do funkcjonujących już wzorców twórczości i sposobów opisywania świata, z
respektowaniem kanonów liryczności [taka postawa nazywa się paseizmem], ile stanowił wyraz
pewnego światopoglądu. Jego podstawą stały się eseje Eliota, w których zawarte było przekonanie
o nieprzerwanej ciągłości poezji, o Jednej Księdze Literatury, w którą wpisuje się każde nowe
dzieło, uzupełniając ją, prowadząc z nią dialog, wykorzystując znany kanon toposów, motywów,
wzorców, symboli i archetypów [wyraźne są tu inspiracje odkryciami psychologii Freuda i Junga].
W polskiej twórczości często nawiązywano do spuścizny literackiej, począwszy od wieków
średnich, przez barok, romantyzm i Młodą Polskę [Grochowiak,Bryll, Rymkiewicz,
Sito,Niemojowski]. Chętnie korzystano ze stylizacji, imitacji stylowych, aluzji, pastiszu. Tego typu
gry literackie zmierzały do budowy wypowiedzi poetyckiej jako konstrukcji polifonicznej.
Innym sposobem nawiązywania do tradycji była „dyskusja" z przywołanymi motywami z literatury,
mitologii, religii starożytnej czy starosłowiańskiej [Herbert, Jastrun] w kontekście współczesności
i doświadczeń II wojny światowej [aktualizacja]. Dyskusja ta przybiera-ła charakter ironiczny,
przekorny, ujawniała dystans wobec tradycji, odwracała znaczenia, szukała możliwości wyrażenia
niewyobrażal-nego cierpienia, bólu i rozpaczy, ekspresji i krzyku obcych klasyczne-mu
sposobowi opisu świata.
Znamienne jest jednak dla poezji klasycznej wyrażanie światopo-glądu uznającego harmonię
świata, wartości uniwersalne, ideał ka-lokagatii, estetyzm, antropocentryzm, poszanowanie dla
tradycji, intelektualizm, dążenie do obiektywizmu, ideał jasności, opano-wanie emocji,
powściągliwość, etyzm [świadomy, często heroiczny wybór ładu, konieczności i kultury przeciwko
chaosowi, przypadko-
wi, barbarzyństwu]. W klasycyzujacych wierszach XX wieku ujawnia się wszakże świadomość
czasu katastrofy [doświadczonej i doświadczanej], kryzysu i załamania wartości, które powoduje
zwątpienie w kosmiczny ład świata, w prawdy ostateczne i choć ich nie przekreśla, nakazuje
opisywać sytuację współczesnego człowieka zagrożonego kulturowym wydziedziczeniem [M.
Janion nazwała ten neoklasycyzm tragicznym]. Na temat klasycyzmu chętnie wypowiadali się
krytycy: R. Przybylski [Et in Arcadia ego. Esej o tęsknotach poetów, Klasycyzm, czyli prawdziwy
koniec Królestwa Polskiego, To jest klasycyzm],].M. Rym-kiewicz [Czym jest klasycyzm?] oraz
twórcy: M. Jastrun [Mit śródziemnomorski], J. Iwaszkiewicz [tom Okfostychy], J.S. Sito [wstęp do
anto-logii angielskiej poezji metafizycznej Śmierć i miłość oraz własne tomi-ki wierszy, np.
Zdjęcie z koła, Ucieczka do Egiptu], J. Hartwig [klasy-cyzm przejawia się głównie w wierszach
zawartych w tomach Pożegnanie, Wolne ręce, Dwoistość, Czuwanie], A. Międzyrzecki [Poezja
dzisiaj], Z. Herbert [liczne poetyckie reinterpretacje mitologicznych przekazów, osadzanie ich we
współczesnych kontekstach].

Poezja lingwistyczna. Słowiarstwo

Ten nurt w poezji po 1956 r. proponował wiersze zbudowane na wyobraźni słownej, językowej,
grze słów, zabawie słowem [M. Białoszewski, T. Karpowicz, W Wirpsza, E. Balcerzan, Z.
Bień-kowski]. Twórczość lingwistyczna odzwierciedlała poczucie kryzysu języka, który ujmowano
jako obszar zniewolenia, uwięzienia człowieka [„język nami gada"], alienacji doświadczenia wobec
„powiedzianego". Zadaniem lingwistów było ukazanie fałszu słowa, sche-
matyzmu językowego, słownikowego uwikłania, nieautentyczności wyrazu „wielo-znaczącego",
oderwanego od desygnatu. Komunikat słowny stał się w poezji lingwistycznej materiałem
badawczym, przed-miotem krytycznej obserwacji, pretekstem do obnażania semantycz-nej
[znaczeniowej] pustki. Ujawnienie paradoksalnych uwikłań słów, sprzecznych z potocznym
wyobrażeniem, zastępowanie myślenia sło-wami, w końcu zabawa i językowa gra, nieustanna
podejrzliwość wobec materiału poetyckiego, nieufność do automatyzmów mowy na poziomie
leksyki, semantyki, gramatyki, stylu, niezależność języka narzucającego użytkownikowi swe
własne prawa, niewydolność zna-czeniowa mowy [„bla, bla, bla; to jest właściwy sposób /
Wyrażania się" - z wiersza Wirpszy] - to podstawowe tematy lingwizmu. Po-
ezja testowała język- kompromitując go, parodiując, polisemizując. Podkreślała obcość języka
wobec mówiącego podmiotu i wobec świa-ta. pokazywanie wieloznaczności słów, „wykolejanie"
frazeologii, składni, gramatyki, pseudoetymologizacja, onomatopeja, sprowadzanie wypowiedzi
do gestu słownego, opozycja między wieloznacznością słowa a jednoznacznością wypowiedzi,
potok słów obok zwięzłości [posuniętej do zapisu cząstek semantycznych], paronomazja
[zestawianie wyrazów o podobnym brzmieniu], abstraktyzacja konkretu, kalambur, parodia,
koncept, ironia, autotematyzm, kolokwializm, po-toczność, gra z decorum, tandeta, prywatność,
styl niski obok wysokiego, bełkot, zacieranie granic między gatunkami - to podstawowe cechy
poetyckiej ekspresji poezji lingwistycznej. U Białoszewskiego zainteresowania lingwistyczne
doprowadziły do abulicznej [termin psychologiczny, zaproponowany przez J. Kwiatkow-skiego,
oznaczający niedowład woli] strategii poetyckiej; do uchwycenia i oddawania takiego momentu w
egzystencji ludzkiej, który odzwierciedla stan zawieszenia między spostrzeżeniem a nazwaniem,
między decyzją a wykonaniem, między czynem a kontemplowaniem [Leżenia, Autobiografia]. Stąd
pojawiający się w twórczości Białoszewskiego język ukazany w momencie tworzenia, brak
poszanowania dla dokładności, poprawności, odkształcanie słów, nieliterackość, wykorzystanie
monologu wewnętrznego, niedbałość, rozwlekłość wypowiedzi, która staje się raczej
westchnieniem niż mową [„przyszła sio. [pielę.] / poszła sio. [pielę.]" -z wiersza z dziennika].
Ponadto wyobcowanie z kultury oficjalnej i wysokiej zaowocowało „szarymi eminencjami
zachwytu" [„Jakże się cie-szę, / że jesteś niebem i kalejdoskopem, / [...] że tak świecisz w mon-
strancji jasności, / gdy podnieść twoje wydrążone / pół-globu / dokoła oczu / pod powietrze. /
Jakżeś nieprzecedzona w bogactwie, łyżko durszlakowa!" - z wiersza Szare eminencje zachwytu].
Poezję lingwi-styczną - obok nieufności wobec języka - cechuje jednocześnie poczucie
„skazania" na język - jedy-ny sposób komunikowania się lu-dzi, budowania związków między
człowiekiem a człowiekiem i czło-wiekiem a światem.
Poezja wyzwolonej wyobraźni. Wyobraźnia nieskrępowana. Nadrealizm
Innym sposobem opisu rzeczywistości było sięgniecie do źródeł poezji, czyli do wyobraźni -
nieskrępowanej ideologią, odgórnie na-, rzuconymi wymogami i środkami wyrazu. Wyobraźnia
wyzwolona [termin wprowadzony przez J. Brzękowskiego] z rygorów propagandowych,
ideologicznych, partyjnych ograniczeń mogła opierać się na tym, co oniryczne, skrywane,
tajemne, nieświadome, egotyczne, prowincjonalne, magiczne, archetypowe i mityczne,
nielogiczne i niedy-. skursywne. W poetyce kierowano się swobodą lirycznej wypowiedzi,
przekraczano kanony estetyczne i wszelkie ograniczenia gatunkowe. Nadrealiści nawiązywali do
programowych założeń francuskich, surrealistów z początku XX w. [Apollinaire, Ernst, Breton],
żywo za-, interesowanych odkryciami Freuda i Junga, uznających wagę działającej w codziennym
życiu nieświadomości i archetypów, snów, marzeń sennych, tego co stanowi o indywidualności
każdej osoby. Indywidualne, osobnicze doświadczenie, egotyczny zapis, ekspresja wyobraźni
stanowiącej podstawowy materiał konstrukcji utworu zostały przeciwstawione społecznej,
zaangażowanej wypowiedzi lirycznej i stały się kanwą poetyckiego zapisu surrealistów.
To, co nieoficjalne, „nie-kulturowe", nieobarczone formą konwenansu miało być prawdziwe,
„swoiste" i tylko taka forma ekspresji -• potwierdzona autentycznością jednostkowego
doświadczenia - mogła spotkać się z oddźwiękiem, zapewnić wspólną płaszczyznę poro-;
zumienia z odbiorcą. Poeci nieskrępowanej wyobraźni znacznie od"' dalili się od tendencji
mimetycznego opisu świata. Podstawową zasadą tworzenia był dla nich kreacjonizm, udziwnianie
i deformowanie świata, zacieranie granic między widzialnym a niewidzialnym, świadomym a
nieświadomym, rzeczywistym a nierzeczywistym, realnym a sennym, konkretnym a onirycznym
czy abstrakcyjnym. Radość tworzenia przeciwko moralistyce, wolność wyobraźni poetyckiej,
zabawa, fantasmagoria, feeria barw i obrazów przeciwko wszelkim kanonom, wzorcom i
moralistycznym nakazom, przeciwko schematom, konwencjom, programom - oto istota tej
twórczości. Chętnie odwoływano się do nonsensu, paradoksu, kalamburów, zaskakujących
niezwykłością [nad-realnością] zestawień różnorodnych, nieprzystających płaszczyzn. Ha-f
lucynacje, urojenia, wewnętrzne wizje, swobodne skojarzenia, luźne zestawienia motywów i
obrazów [bliskie strumieniowi świadomo-
ści] powodują, że środkiem wyra-zu poezji nadrealistycznej stają się kontrast, deformacja,
groteska, absurd, parodia, fantastyka, czarny humor [»W salonie odczynionym przez wieczór z
nonsensu / Do-uglas chrapie w fotelu z poderżniętym gardłem." - z wiersza A. Bursy Zbrodnia
Luizy, „Nocą siedzę nrzed sobą /jaw cylindrze ja boso / a tam przez wieś z wesela / z nożem w
plecach mnie niosą" - z wiersza T. Nowaka Psalm o nożu w plecach].
Poezja konkretna
Twórczość konkretystów zakładała dążenie do usunięcia wszelkich pośredników miedzy utworem
a rzeczywistością pozajezyko-wą. Oznacza to jednoczesne użycie słowa w płaszczyźnie seman-
tycznej, graficznej i fonicznej i uczynienie utworu przekazem wizualno-semantyczno-wokalnym.
Twórcy tego nurtu często wykorzystywali wizualną stronę znaku graficznego, tworząc
idiogra-my. Do konkretystów należą: S. Dróżdż [tworzący „pojecio-kształty"], M. Kozłowski, N.
La-chowicz. A. Partum, A. Rosenfeld.
Również w teatrze, plastyce i muzyce dążono do łączenia różnych elementów rzeczywistości,
przekraczania tradycyjnych ram dzie-ła. I tak na przykład twórcy dzieł zaliczanych do gatunku
muzyki konkretnej, który wykraczał poza sferę dźwięków, wykorzystywali szmer, elektronicznie
przekształcając dźwiękowy materiał wyjściowy - odgłosy ptaków, ulicy, rozmów, hałasów
przemysłowych. Muzyka konkretna łączy w sobie naturalny dźwięk i jego elektroniczne prze-
tworzenie.
Nowe tendencje w kulturze lat 60.
W latach 60. nastąpiły znaczne zmiany w czasopiśmiennictwie literackim. Pojawiły się nowe
czasopisma - „Poezja" [1965], „Mię-sięcznik Literacki" [1966], „Kultura" [1963, w miejsce
zlikwidowa-nej „Nowej Kultury" i „Przeglądu Kulturalnego"], „Literatura" [1972], „Literatura na
Świecie" [1971], „Teksty" [1972]. Warszawa
staje się najważniejszym ośrodkiem czasopiśmiennictwa literackiego. Prasa pełni istotną role w
przekazie literackich aktualności, kon-tekstualizacji literatury i jej programowania.
Równie doniosłe zmiany nastąpiły w innych dziedzinach kultury. Powstawały kluby dyskusyjne
[Klub Krzywego Koła, Kluby Inteligencji Katolickiej], odważniej drukowano w prasie
publicystycznej teksty rozrachunkowe, odrzucano mecenat instytucji politycznych, próbowano
dokonać decentralizacji urzędów. Działania te miały jednak charakter powierzchowny i dość
szybko zrezygnowano z kontynuacji tej drogi rozwoju kultury. Jednak ten krótki okres „rozluźnie-
nia" zaowocował ciekawymi debiutami, a także nowymi kierunkami w innych dziedzinach sztuki.
Należy tu odnotować nowy nurt w filmie nazwany „polską szkolą filmową" [np. Ostatni dzień lata w
reżyserii Konwickiego], a także teatralny debiut Tadeusza Kantora, twórcy awangardowego Teatru
Cricot 2 [nawiązujący do Teatru Crikot z międzywojnia], swego rodzaju „teatru ulicznego" [scena
w kawiarni, do której mogli swobodnie wchodzić przechodnie, stanowiąca „przedłużenie ulicy"].
Inscenizacja W małym dworku Witkacego zapoczątkowała w Polsce teatr informel, postulujący
automatyczność i przypadkowość w tworzeniu. Termin wywodzi się ze sztuk plastycznych.
W sztuce poza kontynuacją niektórych nurtów jeszcze z okresu dwudziestolecia
międzywojennego [wyobraźnia surrealna, groteska, ilustracja literacka] znamienna była tendencja
do stworzenia „sztuki w ogóle", co miało polegać na łączeniu literatury z malarstwem, czyli na
scaleniu tworzywa słownego z wizualnym, „cytowaniu" poprzez włączanie do dzieła fragmentów
różnych rzeczywistości, różnych dziedzin tak, by powstał kolaż. Posługiwanie się gestem,
działaniem pozasłow-nym zapoczątkowało zaś działalność happeningową.
Rozwój kina, filmu, telewizji zapoczątkował nowe tendencje w sztuce, a jej audiowizualność stała
się często dominującą cechą, zyskującą coraz szerszy zakres.
W 1955 r. odbyła się wystawa „Arsenał", od której datuje się odwrót sztuk plastycznych od
obowiązującego socrealizmu, mimo że wystawione tam prace nadal reprezentowały twórczość
politycznie zaangażowaną. Zaistnieli tam jednak młodzi debiutujący malarze i rzeźbiarze, którzy
wkrótce wejdą do czołówki polskiej i światowej sztuki [np. J. Lebenstein, T. Sie-klucki]. Polska
sztuka zaczęła nadrabiać zaległości i włączyła się do nurtu sztuki światowej [„zimny" -
klasyczny, geometryczny - i „gorący" abstrakcjonizm - informel]. Na rok 1956 przypadają debiuty
J. Cybisa, K. Kobro, W Strzemińskiego. Powstają nowe, wolne od politycznych wytycznych grupy
malarskie Piąte Koło, Grupa 8, Wiosna 57, Zamek, Grupa X], grupy architekto-niczne [Grupa 55].
Twórcy chętnie nawiązują do osiągnięć abstrakcjo-nizmu, surrealizmu, ekspresjonizmu, groteski,
koloryzmu, taszyzmu, wszelkich „udziwnień", ale też do osiągnięć malarstwa metafizyczne-go.
Do najwybitniejszych należą: ]. Stern, A. Marczyński, T. Brzozowski, ]. Nowosielski, K. Mikulski, ].
Lenica, T. Kantor. Chętnie sięgano do malarstwa materii [etap między nadrealizmem a kom-
pozycjami przestrzenno-geometrycznymi]. Daje się zauważyć tendencja do przekraczania
tradycyjnego pojęcia obrazu, następuje łączenie barwy, dźwięku i ruchu, powstaje sztuka
optyczno-kinetyczna. Rozluźnienie różnych kanonów sprowokowało do poszukiwania nowych
środków ekspresji, do łączenia różnych technik [i różnych materiałów]. W rzeźbie największą
sławę zyskały poszukiwania W Hasiora. W architekturze zarzucono realizację wielu
wcześniejszych obiektów. Zapanował entuzjazm dla nowoczesności. Budynki mieszkalne starano
się wkomponować w pejzaż, tworzono projekty osiedli, jednak z powodów głównie
ekonomicznych nadal dominowały „małe mieszkania". Wielu architektów tworzyło poza granicami
kraju [Brazylia, USA]. Poszukiwania nowych sposobów wyrażania współczesnej rzeczywistości
objęły również muzykę. Po 1956 r. można było bardziej otwarcie komponować muzykę jazzową
[należy tu podkreślić zasługi S, Kisielewskiego - także krytyka, felietonisty, dziennikarza, oraz
kompozytora T. Komedy, a także pisarza - wielkiego entuzjasty jazzu - l L. Tyrmanda]. Można też
było korzystać z osiągnięć światowej mu- , zyki popularnej - rockowej [piosenki Beatlesów]. W
1955 r. pojawiły K*W-*.» > •»'' się pierwsze polskie zespoły rockowe [polski odpowiednik rocf[
and rolla to big beat - „mocne uderzenie"]. Początkowo związane z jaz- t* zem i piosenką
kabaretową [np.
gdański Bim-Boom, krakowska
Piwnica pod Baranami], z czasem
cieszyły się coraz większą popular-
nością wśród młodzieży. Jej rozwo-
ju nie powstrzymały ostre represje
administracyjne. Pierwsze zespoły [Niebiesko-Czarni, Skaldowie, Czerwono-Czarni] i związani z
nimi muzycy, „tekściarze" oraz wo-
kaliści [W Gąssowski, K. Stanek, Cz. Niemen, K. Klenczon, H. Frąc-kowiak, K. Sobczyk, T. Nalepa,
M. Burano, Z. Sośnicka] propono-wali "polską odmianę rocka", adaptując na swoje potrzeby
elementy folkloru, muzyki poważnej, barokowej a nawet gregoriańskiej.
Muzyka poważna także korzystała z inspiracji folklorystycznych, ludowych [Lutosławski, Krauze,
Kilar, Bacewicz, Schaefer, Penderec-ki], jazzowych [Kisielewski] oraz klasycznych [neoklasycyzm
Luto-sławskiego].
LATA 1968- 1978
Okres ten zapoczątkowuje zmiana pokoleniowa w historii literatury. Lata 1968- 1970 wiążą się z
wydarzeniami politycznymi - zdjęcie Dziadów w reżyserii Dejmka, demonstracje studentów i
starcia z ZOMO [Zmilitaryzowane Oddziały Milicji Obywatelskiej], przymusowa emigracja Żydów,
emigracja wielu znakomitych twórców polskich, wystąpienie z partii wielu pisarzy, ludzi nauki,
kultury i sztuki - ale i z dojściem do głosu nowego pokolenia nazwanego Nową Falą, pokoleniem
„60" lub pokoleniem „70". Marzec '68 i Grudzień '70 stanowił dla „nowofalowców" pożegnanie z
„domem spokojnej młodości" i otwarcie nowej epoki. Do głównych przedstawicieli tego pokolenia
należą: R. Krynicki, E. Lipska, R. Wojaczek, A. Zagajewski, S. Barańczak, K. Karasek, J. Komolka, J.
Anderman. Urodzeni pod koniec okupacji lub tuż po niej, weszli w świat bez wojennego obcią-
żenia [My E. Lipskiej], choć obarczeni doświadczeniami biorących w niej udział. To, co zastali w
literaturze, wydało im się skostniałe, oderwane od rzeczywistości, od problemów społeczeństwa i
jednostki, hermetyczne, skupione na sobie, estetyzujące. Zaproponowano zatem powrót do
językowego eksperymentu, do społecznego konkretu, do wypowiadania prawdy o stanie
świadomości społecznej. Literatura miała stać się formą światopoglądowej aktywności, miała być
moralnie zaangażowana, krytyczna wobec zastanego świata. Ekspresja nowofalowców znalazła
wyraz w publicystyce i krytyce literackiej oraz w formach pozaliterackich [Teatr Ósmego Dnia,
Teatr Stu, kabaret Salon Niezależnych]. Program artystyczno-ideowy pokolenia wyłożony został
przez S. Barańczaka [Nieufni i zadufani, Ironia i harmonia, cykl artykułów w „Studencie" i w
„Literaturze"], J. Kornhausera i A. Zagajewskiego [Świat nie przedstawiony], K. Karaska. W tych
wypowiedziach ujawniły się różnice programowe - obok wskazywa-
nia na podmiotowość twórczości, prawo do „nieopowiadania się", zamknięcie w "prywatności" -
występuje nakaz ideowego samookre-
ślenia, nieustanna „czujność" i nieufność do schematów, konwencji, negacja i krytyka [również
języka - stąd nawiązania do poezji lingwistycznej - „język to dzikie mięso", „język jest
rzeczywistością w sta-nie podejrzenia"], eksponowanie moralnego znaczenia dokonywanych
wyborów.
Pokoleniu Nowej Fali zależało na odejściu od „poetyzacji rzeczywistości" po to, by tworzyć „poezję
rzeczywistości", brać odpowiedzialność za rzeczywistość, przedstawić jej rzetelny opis, bez
przemilczeń. Poezję cechowała aktualność, codzienność, biograficzność, ścisły związek z
doświadczeniami pokolenia, demaskowanie wszelkich zafałszowań przekazów oświecić w języku
oficjalnym - propagandy, nowomowy oraz w języku kultury masowej, gazetowej, biurokratycznej
i urzędowej. Abstrakcji i uogólnieniom przeciwstawiano konkret i przeciętność, rzeczywistość
nieupiększoną, wyraźnie turpistyczną. Nie wykluczano przy tym heroizmu i niezależności
jednostki [choćby miała to być niezależność Neinsangerów, łamiących zasadę sterowanej
jednomyślności - np. Nie Barańczaka].
W sztuce filmowej jest to okres „kina moralnego niepokoju" z wybitnymi dziełami F. Falka, A.
Holland, K. Kieślowskiego, K. Zanus-siego. W sztuce na ten okres przypadają debiuty S. Czeczota,
J. Dudy-Gracza, Dudzińskiego, A. Kuryluk, A. Mleczki, J. Sawki. W malar-stwie daje się zauważyć
tendencja do odchodzenia od prezentowania świata przedstawionego na rzecz ukazywania
procesu twórczego, spo-sobu powstawania dzieła tak, że sam „owoc" twórczej pracy traci na
znaczeniu. „Sztuka akcji" bliska jest tendencjom autotematycznym W dziele literackim. W połowie
lat 70. nowofalowcy zaczęli w większości skłaniać się ku działalności opozycyjnej [w KOR -
Komitet Obrony Robotników], społecznie i politycznie zaangażowanej. W związku z zakaża-mi
cenzury ich utwory ukazywały się w wydawnictwach drugiego obiegu [np. w podziemnym piśmie
literackim „Zapis"] oraz w wy-dawnictwach emigracyjnych [szczególnie po emigracji niektórych z
nich: Barańczaka, Zagajewskiego]. W plastyce informel stał się niemal obowiązującym stylem
aka-demickim. Ingerencja cenzury i centralne planowanie utrudniały pol-skim twórcom
dorównanie twórczości światowej, gdzie nastąpiła eks-
pansja sztuki pop-art, czyli apoteoza przedmiotów codziennego użytku, prymitywnych,
znajdowanych na śmietnikach. Rozwija się też hiperrealizm - nurt nowego realizmu,
posługującego się techniką fotografii. Poza wyżej wymienionymi debiutują także: J. Studencki, Z.
Makowski, S. Fijalkowski, M. Anto, J. Stajuda, P. Bogusławski. Charakterystyczny dla tego okresu
jest nurt malarstwa nowej figura-cji [sięgający do deformacji, pesymizmu, montażu, łączący
różne przedmioty, z zamierzenia „brzydki", kontrastowy, agresywny w kolorystyce]. Wymienić
należy tu malarstwo J. Dudy-Gracza stanowiące syntezę sztuki odpustowej, ekspresjonizmu,
surrealizmu, pop-ar-towskiej rupieciarni, pełne jowialnego humoru, obyczajowo-satyrycz-ne
[Hamlet polny, Jeźdźcy Apokalipsy, czyli Fucha]. W latach 70. zmierzano do realizacji antysztuki,
czyli budowania takiego dzieła, które przekracza tradycyjne ramy „obiektu do patrzenia", wciąga
widza w artystycznie zaprojektowaną przestrzeń i „atakuje" go zarówno środkami malarskimi, jak
i dźwiękiem, kompozycją różnorodnych przedmiotów. Obowiązuje happening, environment,
kolaż, asamblaż. Te tendencje zmierzają do eliminacji przedmiotu i zastąpienia go koncepcją
[sztuka konceptualna, pojęciowa], do wymuszenia analizy pojęciowej, realizacji tego dzieła w
świecie wyobraźni odbiorcy. Najznamienitsi twórcy tego okresu to m.in. A. Pietsch, A. Starczewski,
F. Starowieyski, A. Nowacki, Z. Czyż, A. Strumiłło, R. Opałka [twórca słynnych Obrazów liczonych
zapełnianych rzędami cyfr]. Coraz większego znaczenia nabiera sztuka fotograficzna [łączona też
z innymi dziedzinami]. Na lata 60. przypada rozwój plakatu [wcześniej wykorzystywanego jako
element propagandy, teraz jako dziedzina sztuki informacyjnej]. Do znanych twórców należą E.
Lipiński, Z. Beksiński, H. Tomaszewski, J. Lenica, J. Młodożeniec, F. Starowieyski, W Świerzy. W
rzeźbie na uwagę zasługują osiągnięcia W Hasiora, M. Abakanowicz [łączącej rzeźbę z tkaniną].
W architekturze jest to, niestety, niezbyt chlubny okres - pudełka bloków zeszpeciły tradycyjny
krajobraz. Odmianę przyniosło budownictwo sakralne, łączące indywidualizm projektu z
wyjątkowością przestrzeni. Nastąpiło odejście od form tradycyjnych, co zaowocowało wieloma
niezwykle ciekawymi rozwiązaniami architektonicznymi: kościoły w Nowej Hucie, Rudach Rysich,
Stalowej Woli, Drogo-myślu. Chętniej sięgano do ozdób w budowlach użyteczności publicznej -
rzeźby, mozaiki, polichromia, witraż, malarstwo ścienne.
Również twórcy muzyki korzystają z najnowszych możliwości technicznych. Rozpoczyna się era
muzyki elektronicznej [po wokalnej i instrumentalnej], wykorzystującej dźwięki wytwarzane przez
urządzenia elektroniczne, komputerowe, wielorako przetworzone
i wykraczające poza możliwości instrumentów i wokalistów. Powsta-
ją odmiany muzyki audiowizualnej - z udziałem aktorów, pozostawiające odbiorcy możliwość
wyboru między percepcją wzrokową a słuchową. Powstaje teatr instrumentalny [Schaeffer],
muzyczne happeningi, muzyka akcji, wykorzystujące ruch, obraz. Te nowe rodzaje przekraczają
tradycyjne ramy wyznaczane dziełu muzycznemu. Obok konceptualnego malarstwa tworzona jest
konceptualna muzyka - wykraczająca poza elementy muzyczne, wykorzystująca gest, akcję,
słowne przesłanie. Nowością staje się komponowanie muzyki z wprowadzeniem przypadku i
nieprzewidywalności [muzyka aleatoryczna], stanowiącej sprzeciw wobec „totalnej organizacji
dźwięku" w kompozycjach muzycznych, umożliwiającej przeta-sowywanie i dowolne zestawianie
materiału dźwiękowego. Do naj-bardziej zasłużonych muzyków polskich należy Krzysztof
Pende-recki [ur. w 1933 r. w Dębicy]. Pierwsze nagrody zdobył na konkursie kompozytorskim w
1959 r. Okrzyknięty awangardzistą muzyki, proponował nowe, oryginalne
rozwiązania kompozycyjne. Z czasejm powrócił do tradycyjnych in-spiracji. Skomponował
cieszące się ogromną popularnością na całym świecie opery [np. Diabły z Loudun, 1969; Raj
utracony, 1978], dzieła religijne [np. Pasja według sw. Łukasza, 1965; prawosławna Jutrznia,
1970], symfonie, koncerty. Sławę przyniósł mu Tren ofiarom Hiroszi-my [1960]. Inne dzieła tego
artysty to m.in. Dies irae [1967], Te Deum [1980], Polskie requiem [1983].
LATA1978- 1986
Rok 1978, stanowiący kolejną umowną cezurę, zamykający jeden z etapów literatury najnowszej,
nie przyniósł debiutów tak charakte-rystycznych, by można mówić o pojawieniu się formacji
pokolenio-wej czy grupy literackiej, które łączyłby podobny program, poetyka lub problematyka.
Wiele dzieł literatury ukazuje się w drugim obie-gu, gdyż ingerencja cenzury jest coraz
dotkliwsza. Niektórzy twórcy drukują w wydawnictwach emigracyjnych. Od połowy lat 70. daje się
zauważyć ściślejszy nadzór partii nad życiem kulturalnym, odejście od i tak nieznacznej
liberalizacji w tej dziedzinie, co wiąże się ze zmianą na stanowiskach redaktorów naczelnych i w
składach komitetów
redakcyjnych pism [np. „Literatury"]. Na te działania nałożył się coraz bardziej widoczny kryzys
ekonomiczny i polityczny w kraju [sprzeciw wobec zaproponowanych przez partię poprawek do
Konstytucji, dotyczących „przyjaźni z ZSRR" i „przewodniej roli partii" zawarty w „memoriale 59" -
nazwa pochodzi od podpisów 59 osób reprezentujących kulturę i naukę]. Wystąpienia te tylko
zaostrzyły działalność cenzury i zwiększyły liczbę pisarzy objętych zakazem drukowania i
wykonywania zawodu. Reakcja państwa wywołała jed nak mobilizację środowisk twórczych - w
1976 r. powstał KOR [Komitet Obrony Robotników], udzielający pomocy represjonowa-nym przez
władze [po wydarzeniach radomskich], skupiający za równo literatów, jak i działaczy społecznych,
ludzi nauki, kultury. KOR-owcy wystąpili oficjalnie, nie ukrywając swoich nazwisk, co było
niewątpliwym aktem odwagi [narażali się na rozmaite prześladowania], mającym na celu
przełamanie strachu w społeczeństwie. W 1977 r. pojawił się pierwszy numer niezależnego pisma
„Zapis", w którym miały ukazywać się utwory objęte oficjalną cenzurą. W tym samym roku
powstała Niezależna Oficyna Wydawnicza NOW-a, w której wydano powieść K. Brandysa
Nierzeczywistos'ć, powieści T. Konwickiego, Miazgę J. Andrzejewskiego. Do sierpnia 1981 r. w
NOW-ej wydano sto kilkadziesiąt książek i broszur. W drugim obiegu pojawiły się także
czasopisma, m.in. „Res Publica", „Indeks", „Robotnik", „Agora". Jednym z ciekawszych
przedsięwzięć tego czasu jest powstanie Towarzystwa Kursów Naukowych [nawiązującego do
tradycji Uniwersytetu Latającego ], mającego na celu przeciwdziałanie ideologicznym
ograniczeniom stawianym nauce. Coraz więcej pisarzy i twórców kultury angażowało się w
działalność opozycyjną. Pogłębianie się trudnej sytuacji ekonomicznej prowadziło do wzrostu
społecznego niezadowolenia i w efekcie do strajków, które w 1980 r. objęły niemal całą Polskę.
Powstał wówczas Niezależny Samorządny Związek Zawodowy „Solidarność". Ogłoszenie dnia 13
grudnia 1981 r. stanu wojennego zawiesiło jednak na kilka lat nadzieje na demokratyzację życia
kulturalnego, społecznego i politycznego.
Lata 70. to czas odejścia ze sceny literackiej Grochowiaka, Iwaszkiewicza, Ja-
struna, Kubiaka, Słonimskiego, Sta-chury, Ważyka, Wittlina, Wojaczka. To także czas kontynuacji
poezji przez żyjących i debiutujących już
wcześniej twórców, nawet jeśli nie
była ona wydawana w oficjalnym
obiegu. W roku 1980 Cz. Miłosz otrzymał literacką Nagrodę Nobla, co umożliwiło wydanie
niewielkiej części jego dorobku w kraju. W la-tach 70. wychodzą wiersze A. Świrszczyńskiej [tom
Jestem baba,
Budowałam barykadę i Szczęśliwa jak psi ogon] - prowokujące, "inne" [docenione przez Miłosza].
Są wydawane także wiersze „re-ligijne", dotykające sfery sacrum, np. ks. J. Twardowskiego [Znaki
ufności, Niebieskie okulary], ks. S. Pasierba, A. Kamieńskiej. Konty-nuują swą twórczość: W
Szymborska, J.M. Rymkiewicz, Z. Her-bert [Pan Cogito, 1974], A. Międzyrzecki, J. Hartwig, W
Woro-szylski, J. Ficowski. Część twórców drukuje już jedynie w nieza-leżnym obiegu
wydawniczym lub na emigracji. Warto również od-notować debiuty tpłodych: T. Jastruna, B. Maja,
J. Polkowskiego,
P. Sommera. Twórcy ci różnią się poetyckimi założeniami, wrażli-woscią, sposobami ekspresu, co
me pozwala uchwycie jakiegoś
wspólnego im, charakterystycznego rysu hak w przypadku nowo-
falowców].
W muzyce coraz ważniejszą rolę odgrywa rock, wyrażający pro-
test przeciwko PRL-owskiej rzeczywistości. Niektóre teksty utwo-rów rockowych były
analizowane przez S. Barańczaka na łamach "Literatury". Z muzyką rockową, z jej filozofią coraz
wyraźniej utożsamiali się młodzi odbiorcy, a propagowane przez nią wartości traktowali jak
własne. W początku lat 80. do głosu dochodzi nowa fala Muzyki rockowej, zdecydowanie
opozycyjna w stosunku do oficjalnie propagowanej kultury, czerpiąca inspiracje z rocka
światowego, kontestacyjna wobec drobnomieszczańskiego wygodnictwa małej stabilizacji.
Kombi, Perfect, Maanam, Bajm, Republika, Sztywny Pal Azji, Kobranocka i wiele innych zespołów
tworzą „złoty okres polskiego rocka". Cieszący się ogromną popularnością, odbierani jako
"autentyczni", niezakłamani muzycy występowali przeciwko urzędowo popieranej muzyce,
przeciw oficjalnej propagandzie, a ich tek-sty i rodzaj uprawianej muzyki odczytywano także jako
sprzeciw wobec polityki i systemu.
UNDERGROUND
Podczas stanu wojennego kontynuowano niezależną działalność wydawniczą w drugim obiegu.
Na scenie literackiej pojawili się po-nadto młodzi artyści [urodzeni po 1960 r.] nie związani ani z
pierw-szym, ani z drugim obiegiem, twórcy polskiego undergroundu, trzeciego obiegu
literackiego - kontr-kulturowego, subkulturowego [alternatywnego]. Nie chcieli oni afir-mować
władzy komunistycznej ani jej jednoznacznie potępiać. Uważali, że można i trzeba stworzyć
literaturę wyzwoloną z „polskich kompleksów": walki, zaangażowania, opozycji. Wydawali swoje
programy i utwory w niezależnych od oficjalnych i nieoficjalnych wydawnictwach, w
alternatywnych prywatnych pismach literackich art-zi-nach [z ang. art-[maga]zine], to jest w
zróżnicowanych tematycznie czasopismach wytwarzanych „manufakturowo", rozchodzących się
w niezależnej sieci dystrybucyjnej. Art-zinowe teksty, nawiązujące wyraźnie do źródeł
surrealizmu, dadaizmu, futuryzmu, związane były ze światopoglądem subkultury punk. Były
tekstami prowokacyjnymi [„poezja jest sztuką wątpienia" - J. Podsiadło], zawierającymi
bruta-lizmy, trywialnymi w poruszanych tematach [trywialne programowo, co dało podstawy do
nazwania nurtu najnowszej literatury polskiej bana-lizmem], osobistymi, dalekimi od za-
angażowania społecznego czy politycznego, o'harystycznymi [nawiązującymi do nowojorskiej
szkoły poetyckiej - głównie do twórczości F. O'Hary]. Ich twórcy przyjęli postawę ironiczną,
krytyczną wobec ofi-cjalnych propozycji kulturowych. W wierszach „o'harystów" obecne są
rekwizyty zaczerpnięte z kultury konsumpcyjnej, masowej, popularnej
- popkultury. Ich język, potoczny, „z ulicy", zawiera wulgaryzmy: „Napisalibyśmy wiersze / pełne
niezłych idei / lub jakichkolwiek. / Ale, drogi Julianie, / żadna nie stoi za oknem. / Tak, za oknem
ni chuja idei" - z wiersza Barana, Sendeckiego i Świetlickiego Wiersz wspólny [półfinałowy]. Główni
przedstawiciele omawianego nurtu to: M. Świetlicki, M. Biedrzycki, K. Jaworski, J. Polkowski, J.
Podsiadło.
Określa się ich też mianem pokolenia „bruLionowców" [od czasopisma „bruLion"] bądź
„barbarzyńców" [od tomiku wierszy Przyszli barbarzyńcy, 1991]. Obok nurtu „o'harowców"
[„personalistów"] można w tym okresie wyróżnić jeszcze neoklasycyzm [neoneoklasy-cyzm,
nowoklasycyzm]. Ten nurt- nawiązujący do klasycznych wzorców kulturowych, do kultury
śródziemnomorskiej - uniwersalistycz-ny w swych poszukiwaniach, „głoszący Tak bez
koniecznego i oczysz-czającego przejścia przez Nie" [jak napisał krytyk nurtu Maliszew-ski]
skupił takich twórców jak: K. Koehler, J. Klejnocki, R. Mielhor-ski, A. Stasiuk, W Wencel.
Trudno przyjąć, że wspomniani pisarze stanowią pokolenie literackie, jednak ich artystyczny
wyraz posiada piętno swoistości i odmienności. Można więc mówić o pewnej formacji, która
przechodzi do historii literatury pod nazwą „bruLionowców" i „nowoklasyków".
Ogólnie można zaobserwować następujące tendencje wiersza współczesnego:
• synkretyzm [łączenie cech poezji lingwistycznej, romantycznej i klasycystycznej], brak cech
swoistych, jednoznacznych gatunkowo;
• wyłamywanie się z wszelkich reguł wersyfikacyjnych, brak dążności do zachowania regularności
wiersza; wypowiedzi są konstruowane w ramaih szeroko rozwiniętego okresu zdaniowego lub
emocyjnie;
• asocjacyjność, swobodny strumień świadomości, wykorzystanie mowy potocznej;
* „ufilozoficznienie" [szukanie odpowiedzi na pytania o rzeczywistość, prawdę, człowieka, sposób
poznawania i istnienia osób i rzeczy; obok tego badanie języka jako podstawowego środka
porozumiewania się];
• powściągliwość emocyjna;
* raczej kreacjonizm niż mimetyzm, przetwarzanie, deformowanie niż od-twarzanie przy
jednoczesnej tendencji do zachowania wierności wobec postrzega-nego świata [np. jego
brzydoty];
* koncepcja dzieła otwartego, Umożliwiającego wielość interpretacji;
* nowatorstwo przy jednoczesnych
tendencjach nawiązywania do tradycji
[biblijnej, antycznej, średniowiecza,
baroku, romantyzmu, Młodej Polski,
dwudziestolecia międzywojennego];
zmniejszanie dystansu: podmiot wypowiedzi lirycznej - autor.
PROZA W PIERWSZYM OKRESIE LITERATURY POWOJENNEJ
Ewolucja sztuki prozatorskiej w polskiej literaturze najnowszej potwierdzało przemiany, jakie
zachodziły w tym rodzaju na całym świecie.
Początkowo [po roku 1945] tematyka prozatorska w przeważającej mierze dotyczyła lat wojny i
okupacji - doświadczeń więźniów lagrowych [pod okupacją hitlerowską]: Dymy nadBirkfnau S.
Szma-glewskiej [stanowiły materiał dowodowy w procesie norymberskim], Pożegnanie z Marią T.
Borowskiego i lagrowych [pod okupacją radziecką], drukowane za granicą i to z dużym
opóźnieniem, np. Inny świat G. Her-linga-Grudzińskiego. Pojawiły się także zapisy doświadczeń
wojennych prezentowanych z punktu widzenia żołnierza [opowiadania Zukrowskie-go Z /[raju
milczenia, Putramenta Święta kulo, Pruszyńskiego Droga wiodła przez Narwik, Trzynaście opo-
wieści, A. Fiedlera Dywizjon 303],
partyzanta, konspiratora [J. Dobraczyńskiego W rozwalonym domu], cywila, Żyda [Szekspir,
Ucieczka z Jasnej Polany K. Rudnickiego, Czarny potok[ L. Buczkowskiego - powieść wydana
dopiero w 1954 r.]. Wszystkie wymienione tu tytuły ukazały się w latach 1945-46 [poza Czarnym
potokiem]. Zarówno wydawane w kraju, jak i na emigracji powieści, pamiętniki, wspomnienia
odnoszą się do osobistych doświadczeń z czasów wojny. Wyjątkiem są Medaliony Z. Naikowskiej,
napisane na podstawie materiałów zebranych po wojnie od świadków i uczestników wojennych
wydarzeń. Obok problematyki wojennej ukazują się wówczas powieści historyczne -A. Gołubiewa
cykl Bolesław Chrobry [1947], T. Parnickiego Srebrne orły [wyd. krajowe 1949], H. Malewskiej
Kamienie wołać będą [1946]. Problematykę historyczną porusza także J. Iwaszkiewicz w
opowiadaniach Matfa Joanna od Aniołów, Bitwa na równinie Sedgemoor [1947]. Tematyka
historyczna wspomnianych utworów bądź nawiązywała do podstaw istnienia, świetności i pozycji
państwa polskiego w Europie, bądź ukazywała bezsilność człowieczych działań wobec praw
Historii, tragizm jednostki w obliczu historycznego fatum. Przeszłość ukazywano często jako
czas, w którym obecne były wartości podstawowe, w przeciwieństwie do współczesności,
przeżywającej kryzys i załamanie tychże.
Oprócz ukazanej już wyżej problematyki związanej z socrealizmem warto tu jeszcze odnotwać
inspirowaną ujęciem marksistowskim próbę „wielkiego realizmu", mającego oddać przemiany
zachodzące wraz ze zwycięstwem nowego ustroju i pozwalającego odbiec od tematyki wojennej.
J. Andrzejewski podjął się tego zadania, usiłując w Popiele i diamencie ukazać rzeczywistość
powojennej Polski, jej społeczeństwa rozdartego konfliktami wywoływanymi wprowadzaniem
nowego ustroju. Książka miała zachęcić młodzież do zerwania z etosem walki podziemnej, z
wiernością rządowi przedwojennemu, przekonać ją do włączenia się w nową rzeczywistość, bo
"racja leży po stronie praw historycznego rozwoju zmierzającego w stronę komunizmu";
prawdziwa wielkość, ideowość, honor towarzyszą Partii, a nie akowskiej opozycji. Popiół i diament
miał ukazywać panoramę społeczeństwa drugiej połowy lat 40., dawał jednak obraz fałszywy,
omijający tematy niewygodne i niebezpieczne [brak „czarnych" charakterów w Partii, brak krytyki
Armii Czerwonej, rezygnacja z przedstawienia racji młodzieży wywodzącej się z formacji AK]. Z
powodu niemożności wypowiedzenia pełnej prawdy o rzeczywistości postulat „wielkiego
realizmu" był chybiony w swych założeniach i niemożliwy do spełnienia.
LITERATURA EMIGRACYJNA
Koniec wojny i objęcie władzy przez komunistów to także waż-na cezura w historii literatury
obiegu emigracyjnego tworzonej przez tych wszystkich, którzy, nie umiejąc i nie chcąc zaufać
nowemu po-rządkowi, wybrali emigrację. Trudność tego wyboru polegała głów-nie na odcięciu
się od czytelnika polskojęzycznego i wynikała z nie-jasnych perspektyw pracy literackiej na
Zachodzie. Na druk swoich tekstów poza granicami kraju decydowali się też pisarze pozostają-
cy w Polsce - najpierw ukrywając się pod pseudonimami, z czasem publikując pod własnym
nazwiskiem. Po kolejnych politycznych przełomach dołączyli do nich następni twórcy [od Miłosza
w 1951 r. począwszy]. Skupiskami emigracyjnymi były: Londyn [czasopismo "Wiadomości" i
Biblioteka Literacka], Włochy i Paryż [czasopismo
i wydawnictwo Biblioteki „Kultury"].
Na początku lat 50. wydano na emigracji wiele dzieł odgrywających istotną rolę w demaskacji
systemu totalitarnego -Rok 1984 Or-wella, Zniewolony umysł Miłosza, Inny świat
Herlinga-Grudzińskie-go. Emigranci zasilali także szeregi pracowników radia „Wolna Europa".
Przyczyniali się do kształtowania umysłów nieskażonych nachalną propagandą komunizmu.
Poboczny wątek stanowiły powieści, w których ukazywano życie emigrantów na obczyźnie. Obficie
pojawiały się natomiast wspomnienia z dawnych kresów - Mój Lwów ]. Wittlina, Ziele na kraterze
M. Wańkowicza, Dom M. Danielewiczowej, Pierścień z papieru T. Nowakow-skiego, Dolina Issy Cz.
Miłosza, Na wysokiej połoninie S. Vincenza. Literaturze tego rodzaju towarzyszyła nostalgia za
ojczystymi stronami, ale i bezpowrotnie utraconym czasem dzieciństwa i młodości. Utwory te
prezentowały obrazy „małych" ojczyzn - na trwale wpisujących się w świadomość i wrażliwość
człowieka, kształtujących go. Przynosiły też obraz Polski europejskiej, wielonarodowościowej,
wielokulturowej [podobne wątki przewijały się w prozie krajowej - w utworach A. Kuśniewicza, J.
Stryjkowskiego].

DRAMAT W PIERWSZYM OKRESIE LITERATURY POWOJENNEJ

Podobne tendencje jak w prozie pojawiają się po wojnie i w dramacie. Również tego rodzaju
literackiego nie ominęła dyskusja na temat realizmu, czego wymownym przykładem są Dwa teatry
J. Sza-niawskiego. Sztuka ta i inne, do których sięgano [m.in. dramaty Wyspiańskiego,
Mickiewicza], nie cieszyła się uznaniem krytyków marksistowskich - zarzucano jej reakcjonizm,
burżuazyjne tendencje czy odcięcie od aktualnej rzeczywistości. Wystawiano w tym okresie rów-
nież sztuki dotyczące problematyki wojennej [Wielkanoc Otwinow-skiego, Dom pod Oświęcimem
Hołuja, Niemcy Kruczkowskiego] oraz kilka dramatów napisanych jeszcze w czasie wojny, ale
rozgrywających się w „starożytnych" czasach [Orfeusz Swirszczyńskiej, Homer i Orchidea
Gajcego]. Po 1956 r. odbyły się premiery sztuk dotąd zakazanych [np. Witkacego].
PROZA PO ROKU 1956
Znakami „odwilży" byly w prozie opowiadania J. Andrzejewskiego, twórczość M. Hłaski, czy Zły
Tyrmanda [1955]. Akcja tej sensacyjno-skandalizującej powieści osadzona jest w realiach
Warszawy lumpenproletanackiej, chuligańskiej, brudnej, daleko odbiegającej od
propagandowych, oficjalnych wzorców.
„Odwilż" umożliwiła także nowe ujęcie tematu wojennego. Dzięki niej wydana została napisana w
1948 r. powieść Konwickiego Roj-sty, prezentująca bohaterów zarażonych śmiercią, których
działania determinują narodowe mity. Ukazały się wówczas książki-lamenty nad zagładą Żydów
[A. Rudnickiego, H. Grynberga], nad spustoszeniami, jakie wojna poczyniła w psychice bohaterów
[twórczość J. Ró-żewicza, J.J. Szczepańskiego czy K. Brandysa], a także książki o an-tybohaterach
czy o daremności poniesionych ofiar [B. Czeszko Tren]. Przywołano również czas powstania
warszawskiego [Bratny Kolumbowie rocznik 20]. Z czasem zaczęto odchodzić od ukazywania
konkretnych wydarzeń wojennych i okupacyjnych, dokonywano natomiast uogólnienia postaw
ludzi doby wojny, obejmowano refleksją egzystencjalny wymiar ówczesnych doświadczeń.
Przeżycia związane z II wojną światową czyniły z bohaterów ludzi wyjątkowych, naznaczonych [i
napiętnowanych] losem obcym doświadczeniom innych nacji [Iwaszkiewicz Wzlot, 1957],
zamkniętych w kręgu przeszłości bez możliwości uwolnienia się od ciężaru wspomnień [M.
Kuncewiczowa Tristan 1946, 1967]. W szyderczym świetle - o czym już wzmiankowano -
martyrologiczne wspomnienie wojny ukazał S. Dygat [Jezioro Bodeńskie, 1946], a także S. Mrozek
[Moniza Clavier, 1967] i J. Konwicki [Salto, 1966].
Cennym wkładem w nowe ujęcie doświadczeń wojny były utwory wspomnieniowe, spisane
[opowiedziane] przez bezpośrednich uczestników i świadków tamtych wydarzeń [co podkreśla ich
charakter autenty-ku]. Pamiętnik z powstania warszaw-skiego M. Białoszewskiego [1970]
Przywołuje sytuacje cywila, „zwykłe-go" człowieka w czasie wyjątkowym,
w powstaniu warszawskim, przybli-
ża uczucia, myśli, zachowania, lęki
przeciętnych ludzi. Żydowska wojna
H. Grynberga [1965] czy Chleb rzucony umarłym B. Wojdowskiego [1971] przedstawiały z kolei
historię z życia Żydów, którym groziło niebezpieczeństwo nie tylko ze strony Niemców, ale i
Polaków [podobnie ujął ten problem Kosiński w Malowanym ptaku]. Cząstkową perspektywę
uczestnika wydarzeń zachował też wywiad udzielony przez Marka Edelmana Hannie Krall [Zdążyć
przed panem Bogiem, 1977] czy Rozmowy z katem K. Moczarskiego [1977], czyli zapis rozmów,
jakie przeprowadził autor osadzony w jednej celi - za udział w partyzantce AK-owskiej - z
hitlerowcem odpowiedzialnym za likwidację warszawskiego getta.
Polityka państwa komunistycznego ograniczała swobodę wypowiedzi. Chętniej dopuszczano do
druku te powieści, które ukazywały negatywny wizerunek AK, podnosiły natomiast zasługi AL, GL,
BCh, I Armii [Barwy walki Moczara, 1963].
W związku z „odwilżą" zrezygnowano z narzuconych wytycznych socrealizmu, co oznaczało
konieczność znalezienia własnej drogi twórczej, niezależnej, wiarygodnej, autentycznej,
przełamującej poczucie prozatorskiego kryzysu. I tak grupa pisarzy starała się oddać
rzeczywistość PRL-u w sposób pozbawiony ideologicznych zafałszo-wań, opierając się głównie
na turpizmie. Prezentowano niedostrzegane do tej pory środowiska [lum-penproletariackie,
przestępcze, społecznego marginesu, ludzi zbuntowanych, nieprzystosowanych i
nie-pogodzonych z zastaną rzeczywistością]. Znakomitym przykładem,
oprócz wskazanej wyżej twórczości Hłaski czy Tyrmanda, są opowiadania M. Nowakowskiego [Ten
stary złodziej, 1958; Benef{ kwiadarz, 1961]. Obok powieści zachowujących realizm
społeczno-obyczajowy , o<i w ugruntował się także nurt powieści psychologicznych i
analizujących kondycję egzystencjalną człowieka współczesnego. Wymienić tu moż- , na
twórczość J. Iwaszkiewicza, A. Kowalskiej, K. Filipowicza, b M. Choromańskiego, T. Konwickiego,
Brauna, W Macha, S. Czycza. w Psychologizacja z czasem znalazła źródło w osiągnięciach psycho-
t analizy. Dokonując analizy kondycji człowieka współczesnego i jego egzystencji, sięgano
natomiast do wzorców wypracowanych na zachodzie Europy, głównie we Francji - przez Camusa
[Dżuma] czy Sartre'a [Drogi wolności]. Elementy filozofii egzystencjalnej wykorzystywało wielu
twórców [podejmując również dyskusję z egzysten-cjalizmem, jak Iwaszkiewicz w swoim Wzlocie,
który stanowił literacką odpowiedź na Upadetk Camusa], odwołując się głównie do
motywów samotności jednostki, absurdalnej wolności, braku nadrzędnych zasad określających
ludzkie istnienie. Mimo to pisarzom towarzyszyło przekonanie o konieczności zachowania
postawy he-roicznej, dzielności moralnej, wierności. Warto podkreślić, że w literaturze polskiej
takie przekonania nie wynikały wyłącznie z egzysten-cjalizmu. Wezwanie do heroizmu
towarzyszyło Polakom niemal w ca-łej literaturze, znajdując swą kulminację w twórczości
Conrada.
Część twórców pragnęła odciąć się od wszelkich prób literackiego realizmu i ewoluowała ku
powieści parabolicznej, umownej, filozoficznej. Rozrachunek z „uwiedzeniem" przez totalitaryzm
próbowano opisać w konwencji paraboli historycznej [Ciemności kryją zie-mię Andrzejewskiego,
1957; Bramy raju, 1960, czy o kilkanaście lat późniejsza Msza za miasto Arras Szczypiorskiego,
1972]. Realistyczny sposób obrazowania był ważny jedynie jako jeden z elementów, jeden ze
sposobów budowania świata przedstawionego, a nie jako cel powieści. Rzeczywistość zawsze
skrywała w nich warstwę niejawną, tajemnicę, mit, prawdę uniwersalną, której towarzyszyły
realistyczne szczegóły [Tristan M. Kuncewiczowej, 1946.]
W prozie tego okresu ważne staje się doświadczenie mitu, uobecnienie go we własnych osobistych
przeżyciach. Mit o arkadii dzieciństwa znalazł swe odzwierciedlenie w Dziurze w niebie T. Kon-
wickiego, Życiu dużym i małym W Macha, Takim większym weselu T. Nowaka, na emigracji zaś w
Dolinie Issy Miłosza. Mit dzieciństwa, mit „małej" [„prywatnej"] ojczyzny powraca w literaturze do
końca lat 90., zarówno w pisarstwie przedstawicieli starszej generacji, jak i najmłodszych pisarzy
krajowych i emigracyjnych [W Odojewski, P. Huelle].
Nurt literatury „małych ojczyzn" wiązał się także z „prozą chłopską". Twórczość chłopska traci swą
anonimowość, amatorskość i staje się efektem pisarskiej działalności ludzi wywodzących się ze
wsi, ale pozostających poza jej obrębem. Awans społeczny tej grupy zaowocował poczuciem
wykorzenienia z pierwotnego środowiska, ale i brakiem poczucia przynależności do środowiska
nowego - miejskiej inteligencji. W latach 60. debiutowali pisarze tej miary, co T. Nowak
[Obcoplemienna ballada, 1963; A jak królem, a jak katem będziesz, 1968], J. Kawalec [np.
Tańczący jastrząb, 1966], W Myśliwski [Nagi sad, 1967], E. Kruk [Drogami o świcie, 1967], E.
Redliński [sławę przyniosły mu późniejsze Awans i Konopielka z 1973 r.]. Dość czę-styni tematem
prozy chłopskiej powstałej w latach 60. jest awans spo-łeczniy, kulturalny i materialny plebejusza
oraz jego konsekwencje - obok sukcesu trudności adaptacyjne, obok nadziei tęsknota za utra-
coną arkadią małej [prywatnej] ojczyzny, poczucie rozdwojenia [„ja w cylindrze ja boso" Nowaka
dobrze oddaje to wewnętrzne rozdarcie]. Bohater tej prozy najczęściej doświadcza poczucia
niespełnienia, w wyobraźni powraca do swoich korzeni, bo w rzeczywistości nie może już tego
uczynić; pozostawieni rodzice i mieszkańcy wsi oceniają odejście bohatera jako zdradę. Język,
którym pisarze posłużyli się oddając dylematy nowomiejskiego bohatera pochodzenia
chłopskiego, przyczynił się do znacznych przewartościowań języka literackiego, odkrył nowe,
niewykorzystane dotychczas możliwości ekspresji, wzbogacał leksykę i składnię języka zastanego
[„po pro-stu w pewnej chwili mój zasób języka literackiego przestał mi wy-starczać" - stwierdził
T. Nowak]. Nowy język przyczynił się też do powstania nowego sposobu nazywania
rzeczywistości, odkrył nowy sposób wyrażania wrażliwości na świat, obrazowania i kreowania
rzeczywistości. Idealizacji wsi, zachowującej wierność odwiecznie ustalonemu porządkowi
przyrody, natury, społecznej hierarchii przeciwstawiono powieści ukazujące, jak ten ład został
zburzony zarówno przez rzeczywistość wojenną [A jak królem, a jak katem będziesz...], jak i
przez rzeczywistość powojenną, polityczną [począwszy od Dąbrowskiej Na wsi wesele].
Kulminacją stała się powieść W Myśliwskiego Kamień na kamieniu [1984] pokazująca daremność
prób przywrócenia utraconego ładu, potwierdzająca kryzys tradycyjnych wartości wiejskich,
ludowych, kreująca bohatera skazanego na klęskę.
Lata 60. zapoczątkowały także powrót do prozy tak zwanego „małego realizmu". Nie był to nurt
wynikający z bezpośredniej kontynuacji socrealizmu, choć jego celem było „właściwe odbicie
prozy pracy w literaturze" [W Nawrocki]. Zadaniem prozaików tego kręgu było stworzenie powieści
środowiskowej, która w maksymalnie wierny sposób oddałaby specyfikę ukazywanego
robotniczego środowiska
[A. Augustyn, A. Twerdochlib, L. Wantuła]. Tego typu literackie realizacje spotkały się dość szybko
z krytyką, z zarzutami pochwały „arkadii małej stabilizacji", konformizmu życiowego
wykreowanych bo-haterów, pogodzenia się z zasianą sytuacją, braku intelektualnych ambicji,
buntu, sprzeciwu, ograniczenia się jedynie do biernej obser-wacji wyrywkowej rzeczywistości [M.
Sprusiński]. Idea homo faber [człowieka pracującego] została skrytykowana jako zawężająca
prawdę o człowieku.
Nieco inne ujęcie „małego realizmu" można zaobserwować w powieściach opowiadających o życiu
„zwykłych ludzi", o przeciętności, szarości, banalnej drodze banalnych bohaterów,
nieświadomych wielkości przetaczających się nad ich głowami wydarzeń, dalekich od świa-
domości, że dokonywane przez nich wybory są moralnie nieobojętne, mają wymiar absolutny.
Nieokreśloność sytuacji, nijakość bohaterów ukazały powieści Andrzejewskiego Apelacja,
Filipowicza Romans prowincjonalny, Nowakowskiego Zapis, a także powieści Konwickiego.
Na gruncie optymizmu poznawczego, wiary w możliwości i zwycięstwo nauki i techniki wyrósł nurt
literatury science fiction. Pojawiają się w nim wizje utopii [H.G. Wells Ludzie jak bogowie], obrazy
świata, któremu w przyszłości uda się osiągnąć zamierzone cele dobrobytu i powszechnej
szczęśliwości. Najbardziej znanym pisarzem tego nurtu [„polskim Wellsem"] jest J. Żuławski, autor
m.in. Na srebrnym globie, utworu jeszcze z początku XX w. Obok takich obrazów powstały
również powieści z „czarną" wizją przyszłości, rysujące świat antyutopii [np. A. Huxley Nowy
wspaniały świat, 1932, G. Orwell folwark zwierzecy, 1945; Rok 1984, 1949], przerażające w swym
czarnowidztwie. „Realizm" tych powieści był efektem czystej gry wyobraźni, nie odzwierciedlał
rzeczywistości zastanej, z której czerpano wnioski co do przyszłego możliwego i
prawdopodobnego rozwoju świata, społeczeństwa, człowieka.
Najbardziej znanym pisarzem fantastyki naukowej w Polsce jest S. Lem, który debiutował w 1957
r. [Dziennikigwiezdne]. Jego książki można traktować jako swego rodzaju „przepowiadanie"
przyszłości. Początkowo kreował on światy przyszłości na wzór radzieckich uto-pii [opiewających
zwycięstwo raczej komunizmu niż techniki]. Stopniowo jednak w jego prozie zmienia się sposób
przedstawiania przyszłości. Technika zawodzi, człowiek jest słaby, samotny w kosmosie, musi
podej-
lować trudne wybory moralne.
W prozie Lema pojawiają się elementy katastroficzne i groteskowe. Świat zdominowany przez
technikę prowa-dzi do absurdów. Pisarz stale poszukuje jednak odpowiedzi na pyta-nia o
możliwości poznawcze człowieka, o możliwości nauki, o przy-szłość świata, człowieka,
społeczeństw, o zagrożenia związane z nieprzewidywalnym rozwojem cywilizacyjnym.
W dobie socrealizmu powieść historyczna było nisko ceniona, podejrzewana o „ucieczkę" od
aktualnych i ważkich tematów. Przełom 1956 r. przyniósł kolejne książki poświecone tematyce
historycznej [traktowano ją również jako swego rodzaju maskę problematyki ponadczasowej, np.
w twórczości J. Bocheńskiego]. Nadal tworzyła H. Malewska, w swejjs twórczości odwołując się
coraz wyraźniej do dokumentaryzmu i ujmu- ' jąć późniejsze powieści w formę listów,
pamiętników, rodzinnej kroniki [jaknp. w Panach Leszczyńskich, 1961, Apokryfie rodzinnym,
1965]. Ważne osiągnięcia w tej dziedzinie należą do T. Parnickiego [powrót z emigracji 1967 r.].
Jego książki [np. Stówo i dato, 1960; Twarz księżyca, 1961; Tylko Beatrycze, 1962] skupiają się
przede wszystkim na ukazaniu przemian w świadomości ludzkiej - związanych z historią, z
przemianami kultury. Parnickiego interesuje także kwestia prawdy w powieści histo-'' rycznej, jej
stosunek do literackiej fikcji. Jego powieści stają się zapisem dociekań, hipotetycznych rozważań
nad wersjami prawdy zapisanej w tekstach źródłowych. Autor rekonstruuje jedno wydarzenie w
kilku wersjach, żadna jednak nie jest ostateczna, pewna, prawdziwa.
Nieco inaczej przeszłość była ujmowana przez W Terleckiego [Spisek, 1966; Dwie głowy ptaka,
1970; Powrót z Carskiego Sioła, 1973], JJ. Szcze-pańskiego [Ikar, 1966; Wyspa, 1968] i K.
Brandysa [Wariacje pocztowe, 1972]. W tych powieściach chodzi przede wszystkim o
rekonstrukcję stanów psy-chicznych bohaterów postawionych wobec historycznych wyzwań
czasu, w którym żyją. Tego rodzaju twórczość jest najbardziej zbliżona do para-boli. Nie skupia
się na historycznym szczególe, nie dba o wierność historycznego kostiumu, pragnie odtworzyć
indywidualny i społeczny dramat doświadczanego czasu, uchwycić moment rodzącego się mitu
[także po to, by go zdemitologizować]. Powieść historyczna ewoluowała także w kierunku eseju
historycznego, sposobu pisania przekraczającego ograniczenia gatunkowe. Narrator stawał się
bohaterem świata przedstawionego, komentującym źródła dokumentarne, do których dotarł.
Najbardziej znany z tego rodzaju twórczości jest M. Brandys [np. Nieznany książę Poniatowski,
1960; Kozietulski i inni, 1967 ;Koniec świata szwoleżerów, 1972-79] czy P. Jasienica [np. Polska
Piastów, 1960; Polska Jagiellonów,
1963]- Celem takiej twórczości jest nie tyle ukazanie historycznych wydarzeń, ile ich
interpretacja. Obecność fikcji literackiej zmienia swój charakter w porównaniu z fikcją
występującą w powieściach historycz-nych W. Scotta czy H. Sienkiewicza. W twórczości tamtych
pisarzy w tło historyczne, które starano się odbudować w jak najwierniejszy sposób na podstawie
dostępnych źródeł, wplecione były romansowe czy sensacyjne przygody fikcyjnych bohaterów.
Przekraczanie realizmu wiązało się z budową obrazów wymyka-jących się konwencjom prostego
mimetyzmu. Odwoływano się do snu, marzenia, gry wyobraźni, do opisu stanów chorobowych,
halucyna-«i, fantastyki. Takie elementy można odnaleźć także w twórczości S. Dygata [Podróż]
czy T. Konwic-kiego [Sennik, współczesny]. Taki styl pisarstwa wyróżnia też emigracyjnego autora
G. Herlinga-Gru-dzińskiego [opowiadania z tomu Skrzydła ołtarza, 1960; Drugie przyjście, 1963].
Ten sposób obrazowania wiąże się z mitologizacją rzeczywistości, przekraczaniem czasu i
przestrzeni, uniwersalizacją, uogólnieniem i poszukiwaniem korzeni własnej tożsamości, jak
również źró-deł rzeczywistości, których nie można było odnaleźć w otaczającym świecie
zdeterminowanym wymogami sytuacji politycznej [Konwicki, Stryjkówski, Kuśniewicz, Stachura].
W stylistyce powstających powieści zaczął dominować monolog wewnętrzny [przechodzący w
strumień świadomości], narracja zastępująca fabułę. Jednolity tok narracyjny jest przerywany
przez swobodne skojarzenia [asocjacja], swobodę relacji, zaniechanie logicznego porządku
dyskursu, symultaneizm. Ten sposób opisywania świata wiąże się także z próbą oddania obrazu
świata ulegającego coraz większej dezintegracji, pogrążającego się W chaosie, niespójności. W
warstwie stylistycznej zaznacza się dążenie
ku eksperymentowi, który ma na celu jak najwierniej oddać prawdę o zmieniającej się
rzeczywistości, jej różnorodności i niejednorodności [Andrzejewski, Buczkowski, Odojewski - z
nowym ujęciem tematów
wojennych]. Coraz chętniej realistyczną konwencję zastępowano krę-acją rzeczywistości,
swobodną konstrukcją świata przedstawionego,
wybierano groteskę [Mrozek, Gombrowicz], parabolę, fantastykę [roz-
wój literatury science fiction przypada właśnie na lata 70.] czy powiast-
kę filozoficzną [R. Kołakowski Rozmowy z diabłem, 1965; P. Wójcie-
chowski Kamienne pszczoły, 1967]. Innym sposobem przekroczenia pułapek „literackości"
światów przedstawionych było sięganie do sposobu mówienia nie-literaturą -
dziennikiem, pamiętnikiem, diariuszem, esejem, stylem autotema-
tycznym. Pisarze rezygnowali z fikcji fabularnej w konwencji powie-
ściowego sposobu porozumienia z czytelnikiem. Dzienniki Gombro-
wicza, Dziennik pisany nocą Herlinga-Grudzińskiego, Dziennik 1954
Tyrmanda, ale też Listy do pani ZK. Brandysa, Niebieskie kartki
A. Rudnickiego, Spiżowa brama
T. Berezy, Mój wiek. Pamiętnik mó-
wiony A. Wata, Zapiski więzienne
S. Wyszyńskiego stanowią przykład
przekraczania jednolitej konwencji
pisarskiej na rzecz mieszania gatun-
ków i są próbą nawiązania jak najbar-
dziej osobistego, intymnego kontak-
tu z czytelnikiem [podobna motywa-
cja towarzyszy powstawaniu powie-
ści sylwicznych, o czym niżej].
Autotematyzm [termin A. San-dauera] z kolei podważa narracje odautorskimi wstawkami, nie
pozwalającymi odbiorcy ulec ułudzie literac-kości, fikcji [„autotematyczne przeszkadzanie w
sztuce literackiego zmyślania" - B. Bakuła]. Literatura autotematyczna - zwana inaczej li-
teraturą warsztatową, metaliteraturą [metapowieścią], antypowieścią - charakteryzuje się
obecnością w tekście literackim specyficznej tech-niki pisarskiej, która zawiera wypowiedzi o
pisaniu utworu, o pro-blemach związanych z jego powstawaniem, z pisarstwem. Zdarzę-niem
fabularnym staje się zapis przemyśleń samego autora, który się-bie, czynność pisania umieszcza
w jednym planie z wydarzeniami li-terackiej fikcji [„O czym pisać? O niczym, o pisaniu" - A.
Sandau-er]. Pisarz wprowadza siebie samego jako jedną z osób działających, W literaturze
polskiej pierwsze takie próby można zauważyć już w twórczości romantycznej [byronowska
autoironia Słowackiego] i młodopolan [Irzykowskiego Pałuba]. Na świecie wskazuje się Fał-szerzy
Gide'a i liryki Yalery 'ego [później dokonania nouveau roman]. Autotematyzm umożliwił liryzację
prozy, przyczyniając się do domi-nacji w niej indywidualności twórcy, jego przeżyć, umożliwił
skupie-nie się na „sobie wewnętrznym". Z czasem taki sposób pisania zyska termin „nieepickie
powieści" [J. Walc o twórczości Konwickiego]. Po-etyka tego typu wynikała z przekonania o
niedostateczności tego, co daje opis obiektywny, rozłączający w procesie twórczym autora i
utwór,
podmiot opisujący i przedmiot opisywany. W sytuacji, w jakiej znaleźli się polscy pisarze
[skompromitowani z powodu służalczej postawy lub ocenzurowanej kontestacji], subiektywizm
miał się stać sposobem oczyszczenia i uratowania literatury, ocalenia przekonania, że literatura
może wyrażać prawdę o rzeczywistości wbrew i poza konwencja-mi pisarskimi czy
zmistyfikowaną świadomością czytelniczą [„jak przesycić fikcję uczciwością poznawania i
przeżywania, aby literatura, nie przestając być w pełni sobą, zdolna była pomieścić wielość
sprzecznych doświadczeń, sposobów organizacji słowa, a także emocji, ambicji" - W. Mach].
Autotematyzm zaproponował nowy kształt powieści realistycznej, powieść totalną, zdolną objąć
całość życia i jednocześnie świadomą własnych ograniczeń. Te tendencje do poszukiwania
nowych, nieskompromitowanych jeszcze środków wyrazu są zbieżne z ogólnoświatowymi
tendencjami w pisarstwie, z tym, co z francuskiego nazywa się nouueau roman [nowa powieść].
Sposoby przezwyciężenia kryzysu literatury rozwinęły się w dwu kierunkach. Pierwszy zmierzał do
przekształcania środków przekazu [głównie narracji] przy zachowaniu „realistycznego" stosunku
do opisywanej rzeczywistości zewnętrznej, która pozostała wzorcem rzeczywistości
przedstawianej [mimo głębszej analizy postaci, zapisu strumienia świadomości, oniryzmu]. Drugi
kierunek dążył do stworzenia rzeczywistości przedstawionej rządzącej się swoimi prawami,
rzeczywistości, która w sposób alegoryczny wyrażała los człowieka w świecie [wzór literatury
iberoamerykańskiej, głównie twórczość Borgesa]. W jednym i drugim przypadku opisywanie
przygód zastąpiono przygoda opisywania, rozrywką dla intelektu, a nie dla uczuć. Autotematyzm
wszedł na trwałe do
sposobu przedstawiania rzeczywi-stości zarówno w prozie [Miazga Andrzejewskiego, wyd.
całości nie-ocenzurowane w 1982 r.; Góry nad czarnym morzem Macha, 1961], jak i w poezji [np.
wiersz Różewicza Streszczenie, Białoszewskiego Namuzowywanie].
Początek lat 80. przyniósł wyraźne upolitycznienie prozy, odnajdywa-nie się jej przekazów w
formach obecnych w naszej historii od wielu po-koleń [drugi obieg, podziemie literackie,
konspiracja, tajne drukarnie, polityczne zaangażowanie]. Literaci poczuli się wezwani do
podtrzymania narodowych mitów, tak jak wcześniej do ich obnażania i demitologizowania [jak to
czynił np. T. Konwicki w Kompleksie polskim z 1977 r.].
Druga połowa lat 80. upływa pod znakiem „literatury rozrachunkowej", dokonującej moralnych
ocen [Hańba domowa J. Trznadla, 1988], ale też obnażającej potoczną świadomość [czy raczej
nieświadomość] dokonujących się historycznych wydarzeń [Kraj świata Andermana, 1988]. Wobec
historii, którą trudno było „przekuć" na literackie wzorce, literatura albo rezygnowała z dystansu,
pełniąc rolę publicystyki, albo zbliżała się do formy reporterskiej, próbując zachować
obiektywność. Innym wyjściem okazało się pisanie z pozycji świadka, uczestnika i obserwatora
dokonujących się wydarzeń. Taka postawa narratora [postawa autobiograficzna] wyzwoliła
literaturę autobiograficzną, dziennikarską, pamiętnikarską; również w wersji łże-dzienników i
quasi-pamiętników, w których biograficzne szczegóły ulegały różnorakim przekształceniom, a
życiorysy były „wzbogacane" o wydarzenia fikcyjne [Koń wieki Nowy Świat i okolice, 1986]. Inną
wersją „autobiografii" są wywiady-rzeki, zapisy rozmów, czasem z pominięciem zadawanych
pytań, usuwające osobę interlokutora w cień [Pa-mietnik mówiony A. Wata wysłuchany przez Cz.
Miłosza, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim przeprowadzone przez S. Beresia,
1986; wywiad E Szewca ze Stryjkowskim Ocalony na wschodzie, 1991]. Zainteresowanie fikcją
literacką wyraźnie osłabło. Wywiady, wspomnienia, autobiografie wydawały się niekłamane. Stąd
istotna jest obecność łże-dzienników obnażających konwencję i przekonanie o autentyczności
pamiętnikarskiego sposobu mówienia [głównie w zapisach Konwickiego].
Pojawienie się utworów sięgających do przeszłości pozwalało jeszcze raz na „nowe" ujęcie
tematów wojennych. Początek Szczypior-skiego [1986] ukazywał czas wojny jako czas narodzin
nowej epoki, kultury, obyczajowości, źródło współczesności. Powracano często do tradycyjnej
fabuły powieściowej, wykorzystując motyw romansu, kryminału, sensacji. Powroty nie były jednak
tak oczywiste i jednoznaczne. Stanowiły raczej pastisz utrwalonych literackich schematów po-
wieści psychologicznej, inicjacyjnej, powieści „małej ojczyzny". Powracano też do tematów
żydowskich; także dzięki możliwości wydruko-
wania utworów do tej pory zakazanych [np. Grynberga, Odojewskiego] lub no-wych powieści
Szczypiorskiego [Noc, dzień, noc, 1991], Huelle [Weiser Da-widek,[1987]. Powieści te łączyły
różne formy wyrazu, sposoby mówienia i przedstawiania świata i bohatera, ko-rzystały ze
wszelkich osiągnięć proza-torskich, ale projekt powieści totalnej pozostał postulatem
niespełnionym.
Lata 90. przyniosły liczne debiuty prozatorskie twórców urodzonych po 1960 r. Odżyły wtedy
ujęcia literatury jako zabawy, gry, przedrzeźniającej jedynie rzeczywistość, literatury uwolnionej
od politycznych, społecznych i ideologicznych funkcji. Pisarze tego okresu chętnie posługują się
pastiszem, parodią, groteską, kpiną, „realizmem magicznym", sięgają po bohatera prostego,
naiwnego, przekraczają kulturowe granice „przyzwoitości" w języku i zachowaniu bohaterów,
łączą obserwację socjologiczną z psychologiczną. Ważnym głosem jest też proza pisana przez
kobiety, określana epitetem feministycznej, odważnie przekraczająca kulturowe tabu,
skandalizująca. Kontestacja charakterystyczna dla najbardziej współczesnej prozy dotyczy prze-
szłości, z narzuconymi jej wzorami i paradygmatami, mówi o „odwróconych" od życia
społecznego, kulturalnego, wielkomiejskiego, o obrzeżach i peryferiach cywilizacji. Przykładem
mogą być: A. Sta-siuka Mury Hebronu [1992], Biały kruk i Opowieści galicyjskie [1995], M.
Gretkowskiej Kabaret metafizyczny [1994], O. Tokarczuk E.E. [1995], N. Goerke, a także pisarstwo
A. Boleckiej, I. Filipiak, S. Chwina, P. Huelle, M. Tulli, K. Yargi.
Prozę najnowszą - mimo prób „ratowania" literackiej fikcji - cechuje przekonanie o niemożności
uprawiania twórczości oryginal-nej; o skazaniu na grę konwencjami, o „wyczerpaniu literatury"
[Bar-thes], zgoda na artystyczny eklektyzm, „pasożytowanie" na innych tekstach kultury,
zrównanie wielu różnych języków, brak ich hierar-chii, brak centrum. Przykładem powieści
postmodernistycznej jestKa-baret metafizyczny M. Gretkowskiej.
Różnorodność tematyczna, stylistyczna i gatunkowa podkreśla strategię gry-zabawy. Brak
jednoczącego tematu sprawia, że świat przedstawiony jest acentryczny, ukazany powierzchownie;
fragmenty, epizody nie skupiają się w jednoczący sens. Na równych prawach funkcjonują postaci
rzeczywiste, fantastyczne i historyczne; są one marionetkowe, schematyczne, powierzchowne,
posługują się licznymi cytatami, kliszami, kalkami, „skrzydlatymi słowami". Powieść - łącząc
różnorodność stylistyczną, gatunkową, tematyczną - staje się „powie-ścią-workiem".
Współczesna proza realizuje się poprzez bardzo niejednolity i różnorodny sposób opisywania i
przedstawiania świata. Chce być odzwierciedleniem epoki także w swoim eksperymentowaniu,
błądzeniu, zapożyczeniach i cytatach, w zamierzonym chaosie, fragmentach, „ułomkach"
przedstawianej rzeczywistości. Najbardziej charakterystycznym rysem rozwoju współczesnej
beletrystki jest jej odchodzenie od opisywania na rzecz wyrażania - emocji, nastrojów, liryzacja
żywiołu językowego; subiektywizacja światów przedstawianych. Punktem centralnym staje się „ja"
czujące - narrator pierwszoosobowy, personalny [stąd rozwój powieści psychologicznej,
kontynuującej takie tendencje z międzywojnia]. Te zmiany powodują upodobnianie prozy do
liryki, zacieranie rodzajów i gatunków, ale też rozwój tendencji stylistyczno-kom-pozycyjnych
[realistyczno-psychologiczna -Popiół i diament, re-alistyczno-groteskowa -Jezioro Bodeńskie].
Jednocześnie proza niejako wyrzeka się swoich szerokich kompetencji poznawczych, zaczyna
przedstawiać jedynie fragmenty rzeczywistości. Powieści współczesne trudno jest jednoznacznie
zaklasyfikować gatunkowo, są one najczęściej realizowane na pograniczu powieści, pamiętnika,
eseju. Styl powieściowy ulega zmianie. Zamiast opowiadania popularność zyskuje opisywanie,
refleksja, dyskurs, ton eseistyczny, swobodne tematyczne „przeskakiwanie"; zamiast linearnego
porządku czasu pojawia się czas symultaniczny. Tendencjom do zachowania mi-metyczności w
powieści towarzyszyły tendencje antymimetycz-ne - celowo upraszczające fabułę,
schematyzujące postaci do po-staci-typów, podważające realistyczną motywację działań boha-
terów po to, by skupić uwagę na sensach metaforycznych, przenośnych [powieści paraboliczne,
metafory historyczne].
DRAMAT PO ROKU 1956
Twórcy dramatu - rodzaju należącego jednocześnie do dwóch po-rządków: literackiego i
scenicznego - po 1956 r. zaproponowali utwory
wpisujące się w dyskusje o dramacie i teatrze europejskim oraz świa-towym. Dramat pozostawał
także w nurcie krajowych dyskusji dotyczących realizmu w sztuce. Obok dramatów realistycznych
powstawały wówczas sztuki inspirowane psychologizmem [Czechowem], egzystencjalizmem
[Sartrem], teatrem absurdu [lonesco, Beckettem]. Nawiązywano też do polskich dramaturgów
[Witkacego, Gombrowicza]. Po przełomie październikowym zwrócono się, podobnie jak
w innych rodzajach literackich, w stronę groteski, paraboli, metafory, udziwnienia,
niedosłowności, ku sztuce otwartej. Wierny mimetycz-nemu odtwarzaniu rzeczywistości pozostał
J. Szaniawski. Jego powojenne utwory nawiązywały sposobem kreacji świata do poetyki
wy-pracowanej przez pisarza jeszcze przed wojną [Kowal, pieniądze i gwiazdy]. Realistyczny w
konwencji dramatopisarskiej pozostał także L. Kruczkowski. Inny sposób pisania zaproponowali z
kolei Gombrowicz, Różewicz i Mrozek. Tylko dwie sztuki Gombrowicza zostały wydane w czasie
ich powstania - Ślub [1953, wyd. w kraju w 1957] i Operetka [1966]. Obydwie zawieraj ą wykładnię
Gombrowiczowskie-go pojęcia formy: [stanowi ona rodzaj gry i udawania, konwencji, które
budują człowieka, narzucając mu kształt nie mający nic wspólnego z jego własną tożsamością.
Bohater Gombrowicza buntował się przeciwko zastanemu, odczuwanemu jako obcy porządkowi,
przeciw obcej formie i ustanawiał „kościół międzyludzki".
Tadeusz Różewicz z doświadczeń wojennych wyniósł przekona-nie o bezpowrotnie utraconym
dawnym porządku - kultury, sztuki, literatury. Stwierdził, że pisarstwo wymaga nowego wyrazu.
Musi być inne, aby mogło funkcjonować w innym, nowym świecie. Tradycyjnemu dramatowi pisarz
zaproponował więc nowy porządek. Sztuki teatralne Różewicza przekraczały wyznaczniki
gatunkowe Akt przerywany, Teatr niekonsekwencji]. Teatrowi zamkniętemu, zewnętrzne-mu,
teatrowi akcji przeciwstawiał twórca teatr otwarty [zakładający trwanie pewnej sytuacji, jej
„otwartość", również „otwartość" interpretacji utworu]. Miał to być teatr realistyczny
[odzwierciedlający rzeczywistość nie w zgodzie z realistycznymi, mimetycznymi konwencjami, ale
wierny rzeczywistości], poetycki [uwzględniający metafory, np. w Kartotece, 1959], wewnętrzny
[rozgrywający się we wnętrzu człowieka, w jego psychice, w tym co on myśli, czuje], teatr
milcze-nia [prawdziwy dramat rozgrywa się poza rzeczywistością słowną]. Przestrzenią teatralną,
w której mogłyby się rozwijać takie formy
dramatu, miała być cisza, bo prawdziwy dramat rozgrywa się nie w słowie, ale we wnętrzu
człowieka [tak jak u Czechowa], nie ma swojego początku i końca - zawsze trwa, jest „pustką
między zdarzeniami", oczekiwaniem [„istotą sztuki jest bezruch i milczenie"]. Te postulaty
musiałyby wszakże doprowadzić w konsekwencji do „śmierci teatru" [istotą dramatu jest akcja].
Powstanie zgodnej z takimi postulatami sztuki nie jest więc możliwe, stąd Różewicz swój teatr
nazwał „teatrem niekonsekwencji". W dramacie Różewi-
czowskim stosowana jest groteska, parodia, urywanie ciągu przy-czynowo-skutkowego łańcucha
zdarzeń, rozpad akcji, język przechodzący w bełkot pozbawiony semantycznej spójności,
udziwnienie postaci [np. Ojciec-Byk z Białego małżeństwa czy bohater Kartoteki, do którego
najbliżsi zwracają się, używając różnych imion], dezindywidualizacja bohaterów prowadząca do
wykreowania postaci-typów, symboli, metafor, odwoływanie się poszczególnych bohaterów do
odrębnych modeli świata. Wszystkie te zabiegi mają na celu odzwierciedlenie świata pogrą-
żającego się w chasie, stającego się cmentarzyskiem wartości, śmietnikiem cywilizacji.
Didaskalia w sztukach Różewi-cza ulegają rozbudowaniu; pojawia się narrator, autotematyczne
komentarze do pisanej sztuki. Didaskalia często przyjmują formę eseju [np. Teatr
niekonsekwencji]. Te sposoby kreowania scenicznej rzeczywistości wynikają z nieufności do
obowiązujących w teatrze konwencji mówienia o świecie i o człowieku, z nieufności do literac-
kiego kłamstwa i językowych schematów. Minimalizacja akcji sprawiła, że sceniczna forma, jaką
jest dramat, przekształciła się [w niektórych przypadkach] w formę niesceniczną, „do czytania",
sztukę-esej.
Sławomir Mrozek eksponował swych dramatach poetykę absur-du, groteski, komedii, farsy,
szyderstwa, ale nie ograniczał się do prześmiewczej krytyki współczesności. Jego sztuki
przekształcają się w przypowieść, parabolę, przekazują uniwersalne przesłanie. Modelowe
sytuacje, od których wychodził autor, zawierają zalążek możliwej sytuacji ogólnoludzkiej,
powszechnej [np. rodzina w Tangu to jednocześnie model społeczności], której spójność
[pozorną] „rozsadzają" wewnętrzne sprzeczności, uwikłanie postaci w odgrywa-nie ról
społecznych, w konwencje zachowań, mówienia, myślenia. Groteska i absurd obecne w
językowych dialogach pisarza demistyfi-kują systemy ideologiczne, polityczne, terror
obyczajowych konwenansów i kulturowych nawyków [szczególnie tych wywiedzionych z ro-
mantyzmu - Indyk, 1960; Śmierć porucznika, 1963], które stanowią źródło zniewolenia jednostki
i jej wyobcowania. W Emigrantach [1974] sytuacja bohaterów wynika z „życiowych" realiów i
obnaża bezradność człowieka wobec sytuacji losowych, których nie można przeciwstawić się
żadną konwencją, oryginalnością, wiedzą i mądrością.
Podobną sztukę paraboli uprawiał Ireneusz Iredyński [Żegnaj Judaszu, 1965; Terroryści, 1982],
obnażając za jej pomocą mechanizmy kształtowania się przemocy, terroru, władzy, agre-sji,
okrucieństwa. Groteskową parabo-lą stworzył Stanisław Grochowiak [Król IV, 1964; Chłopcy,
1964; Okapi, 1974]. Inny styl reprezentuje Miron Białoszewski ze swoją dramaturgią
"lingwistyczną" [twórca Teatru Osobnego]. Swoje sztuki [właściwie minia-tury sceniczne,
scenariusze zapisane za pomocą zdań i rozbitych słów, np. imiesłów jako bohater sztuki] wysta-
wiał on wraz z przyjaciółmi.
W końcu lat 60. także w dramacie odchodzi się od poetyki absurdu, groteski, nadrealizmu.
Nastąpił na-wrót do konkretu, życiowego prawdopodobieństwa, ale - podobnie jak
w prozie - tu również te propozycje nie przyniosły ciekawych, twórczych i odkrywczych
rozwiązań. Tradycyjne struktury formalne teatru obyczajowego zdezaktualizowały się, wyszły z
użycia i nie przekazywały niczego nowego o sytuacji człowieka w świecie. Lata 70. przyniosły
sztuki budowane w czasie uniwersalnym, mitologicznym. Widać to szczególnie w twórczości J.M.
Rymkiewicza [swobodne wzorowanie się na sztukach Calderona, powrót do klasycznych motywów
i archetypów komediowych i farsowych - Król Miesopust, 1970].
W latach 70. nadal głośnym echem odbijała się działalność T. Kantora - Umarła klasa [1975],
Wielopole, Wielopole [1979] zyskały sławę poza granicami kraju. Jego „teatr esencji" ukazuje „dra-
mat ludzki oczyszczony z przypadku i ze złudzeń, że są w nim wybory" [J. Kott]. Z kolei teatralne
przedsięwzięcie Grotowskiego zostało „zawieszone", a aktorzy poświecili się rozwojowi życia
duchowego i zrezygnowali z kontaktów z odbiorcą [Grotowski powtórzył próbę realizacji swych
teatralnych idei we Włoszech, później został wykładowcą na paryskiej Sorbonie].
Lata 80. przyniosły reaktywację dramatu historycznego i „śmierć" awangardy, której nowatorstwo
zostało już dawno przekroczone, skon-wencjalizowało się i zautomatyzowało. Jednak historia w
dramatach historycznych została potraktowana jako pretekst do budowania pa-raboli -
uniwersalnego przekazu o prawdzie ludzkiego losu, a także pretekst do demaskacji narodowych
mitów [Z. Hiibner Ludzie cesarza, 1986; W Terlecki Krótka noc, 1986; K. Choiński RoĄ 1832,1988;
A. Bojarska Lekcja polskiego, 1988]. Dla twórców ważne stało się oddanie egzystencjalnej sytuacji
człowieka zniewalanego przez własną biologię-fizjologię, społeczeństwo, politykę, władzę,
historię. Poczucie obcości, niezakorzenienia, marginalność bytowania na obczyźnie w sytuacji
„nieustannego czekania na cud" stały się tematem wielu sztuk pisanych na emigracji bądź o
emigrantach [Mrożka Kontrakt, 1986; Głowackiego Polowanie na karaluchy, 1990, iAntygona
wNo-wym Jorku, 1992; Redlińskiego Cudna Greenpoincie, 1995]. Znowu pojawiła się groteska i
satyra w portretowaniu współczesnego bohatera, obnażające jego prymitywizm, cwaniactwo,
bezwzględność w dążeniu do zdobycia dóbr materialnych, odniesienia sukcesu za każdą cenę
[R.M. Groński Bezpruderyjna para, 1993; W Zawistowski Farsa z ograniczoną odpowiedzialnością,
1993]. W dramacie postępuje zacieranie się granic gatunkowych. Sztuki współczesne funkcjonują
w większości jako teksty „do czytania", jako projekty scenariuszy filmowych czy słuchowisk
radiowych.
Sztuki wydawane w obiegu oficjalnym pod koniec lat 70. i 80. ujawniały kryzys gatunku. Stan
wojenny osłabił pozycję teatru w związku z podjętym przez większość aktorów bojkotem
masowych środków przekazu. Mnożyły się za to propozycje teatrów alternatywnych, ulicznych, na
poły amatorskich [Teatr Laboratorium Gro-towskiego, Teatr Ósmego Dnia, Wierszalin,
Gardzienice], poszukujących inspiracji w folklorze, opozycyjnych wobec oficjalnej kultury
„etatowej". Ta właśnie tendencja wydaje się najsilniej wpisywać w życie współczesnej sceny
teatralnej. Liczne happeningi, likwidowanie dystansu między aktorem, sceną a widzem,
współdziałanie widowni w tworzeniu dramatu, przekraczanie granic między kulturą „wysoką",
artystyczną, a popularną, „niską" wniosły nieco ożywienia w dramaturgię sceniczną i weszły na
trwałe w skład scenicznych środków teatru współczesnego.
Z czasem powstają nowe sceny teatralne, a „stare" odnawiają swą świetność. Sztuki wystawiają
m.in. K. Dejmek, J. Jarocki, A. Wajda, E. Axer, T. Kantor, M. Grabowski, J. Grzegorzewski, A. Dziuk.
Reżyserzy sięgają do dramatów najnowszych [Głowackiego, Schaeffera, Sło-bodzianka]. Do sztuk
posiłkujących się eksperymentem [Schaeffer, Ró- , żewjcza Kartoteka rozrzucona, 1994]
dołączane są sztuki ukazujące peryferia cywilizacji, kultury [Siobodzianek]. Dramaty te są
wystawiane zarówno przez sceny „etatowe", jak i amatorskie, alternatywne.
Tendencje we współczesnym dramacie polegają na stopniowym odchodzeniu od akcji, na
rozbudowie monologu, pojawieniu się w tkance dramatu postaci narratora, zrywaniu z życiowym
prawdopodobieństwem na rzecz kreacjonizmu, absurdu, groteski, nadreali-zmu, oniryzmu,
metaforyczności. Postaci dramatu są ułomne fizycznie i psychicznie, ich poszczególne cechy
ulegają hiperbolizacji. Zaznacza się wyraźne rozluźnienie reguł kompozycyjnych, symultane-izm.
Do głosu dochodzi język oddający fragmentaryczną, chaotyczną, cząstkową wiedzę o świecie i
człowieku. Nawiązywanie do klasyki ma jedynie cel polemiczny, parodystyczny [np. Chór w
Kartotece]. Najbardziej charakterystyczną cechą dramatu współczesnego jest przechodzenie
utworów scenicznych w niesceniczne.
Odmiennym rodzajem sztuki scenicznej parateatralnego widowiska jest kabaret literacki.
Powstały u schyłku XIX w. zyskał ogromną popularność w Polsce [począwszy od krakowskiego
Zielonego Balonika], kpiąc, wyśmiewając bezsens schematycznie powielanych wzorców
literackich, koturnowość literatury, językowy bełkot. Tradycja
artysty-błazna, wesołka, prześmiewcy sytuuje się w opozycji do
roman-tyczno-modernistycznego wzorca poety-wieszcza, a sarkazm tekstów przeciwstawia się
literaturze profetycznej, dydaktycznej, społecznie zaangażowanej. W dwudziestoleciu
międzywojennym kabaret Qui pro Quo rozsławiły teksty Tuwima, Słonimskiego, Hemara. Po
wojnie teatr rzadko udostępniał swą scenę twórcom kabaretowym [wyjątek stanowi Syrena w
Łodzi, prowadzona przez J. Jurandota z przedwojennego Qui pro Quo]. Kabareciarze występowali
w „teatrzykach" estradowych, literackich kawiarniach [Piwnica pod Baranami, Dudek]. Socrealizm
nie popierał tego rodzaju sztuki, dopiero „odwilż" umożliwi-' ła kilkumiesięczną działalność
kabaretowi „Stańczyk", kilkuletnią Szpakowi [z tekstami Mrożka]. W latach 60. kabaret zyskał
masowego odbiorcę [transmisje telewizyjne]. Obok kabaretów literackich pojawiły się polityczne
[Pod Egidą - J. Pietrzak, J. Kofta, 1968] i te na długo zdominowały tematykę kabaretowej
twórczości. Scena kabaretu stanowiła często jedyną możliwość głośnego formułowania krytyki
państwa wbrew cenzurze. Jeszcze inny rodzaj twórczości uprawiały kabarety „wspomnieniowe"
[Jama Michalikowa], nawiązujące do tradycji międzywojennych, kabarety poezji śpiewanej,
groteski i parodii apolitycznej [Piwnica pod Baranami]. W latach 70. głośne były studenckie
kabarety sięgające do humoru surrealistycznego, absurdalnego [Tey - Z. La-skowik, Salon
Niezależnych - J. KleyfF, J. Weiss, Elita - J. Kaczmarek, A. Wali-górski]. Kabaret był i jest obecny
także w radiu [np. „Sześćdziesiąt minut na godzinę"]. Sławę zyskał też telewizyjny Kabaret
Starszych Panów [J. Przybora, J. Wasowski], następnie zaś utrzymany w odmiennym stylu Kabaret
Olgi Lipiń-skiej. W latach 80. kontynuowano tradycje kabaretu w Teatrze Domowym, działającym
poza cenzurą, występując w prywatnych domach i w kościołach [P. Gin-trowski, J. Kaczmarski].

TWÓRCY I ICH DZIEŁA

Czesław Miłosz
Czesław Miłosz urodził się w 1911 r. w Szetejniach na Litwie. Debiutował w roku 1930 wierszami
zamieszczonymi w czasopiśmie uniwersyteckim [na Uniwersytecie Wileńskim studiował prawo], w
1933 r. wydał Poemat o czasie zastygłym, a w 1936 r. wybór wierszy Trzy zimy- Jest
współzałożycielem grupy literackiej Żagary [Druga Awangarda, Awangarda Wileńska]. Jego
wczesne wiersze cechuje charakterystyczny dla dwudziestolecia międzywojennego nastrój
katastrofizmu i tęsknoty za utraconą arkadią; oscylują one między przeczuwaniem
nadchodzącego końca cywilizacji, zbliżającego się kataklizmu, a afirmacją życia, kontemplacją
przyrody. Poczucie zagrożenia, zagłady nie wyzwala jednak rozpaczy, ale stanowi wyzwanie dla
heroizmu, stoicyzmu, wewnętrznej dzielności, co zaowocuje tez ujmowaniem rzeczywistości w
perspektywie metafizycznej i eschatologicznej, w perspektywie „katastrofizmu ocalającego". Stąd
też nieustanna dążność Miłosza do szukania słów „dostojnych i czystych", do posługiwania się
jasną składnią, do mówienia w taki sposób, który by najpełniej i najdobitniej wyraził rzeczywistość
[odwrotność lingwizmu i dekonstukcjonizmu]. Stąd też pokora poety wobec słów przeszłych,
zapisanych w tradycji, wypowiedzianych przez przodków - pokora, ale i bunt: „Każdy poeta zależy
od pokoleń, które pisały w jego rodzinnym języku, dziedziczy style i formy wypracowane przez
tych, co żyli przed nim. Jednocześnie jednak czuje, że te dawne sposoby wypowiedzi nie są do-
stosowane do jego własnego doświadczenia. Adaptując się [...]. Buntując się [...]" [z przemówienia
Miłosza podczas uroczystego wręczenia poecie literackiej Nagrody Nobla].
Pierwszą nagrodę za twórczość poetycką twórca uzyskał w 1934 r. od wileńskiego oddziału
Związku Literatów Polskich. Dwukrotnie przebywał na stypendiach we Francji, gdzie zaprzyjaźnił
się z dalekim krewnym Oskarem Miłoszem. Jego utwory przetłumaczył Czesław Miłosz na język
polski. Praca w polskim radiu w Wilnie skończyła się wyrzuceniem Miłosza [za lewicowe poglądy].
Rok 1937 to data jego pierwszej emigracji - do Warszawy, której lirycznym wyrazem jest wiersz W
mojej ojczyźnie [1937] - „prorocza" wizja tułaczej przyszłości.
W czasie wojny poeta wydal zbiór Wiersze pod pseudonimem Jan Syruć. Po wojnie ukazał się zbiór
Ocalenie [1945]. Wiersze z tego tomu zachowują dążność do powściągliwości emocyjnej, są
refleksyjne, intelektualne, cechuje je raczej dyskurs niż ekspresja stanów uczuciowych [„bełkot
emocjonalny zawstydzał mnie"]. Miłosz jest daleki od nurtu tyrtejskiego i martyrologicznego. Daje
wnikliwą analizę epoki, analizę, która nie zrywa z „ostrowidztwem", ale utrwala przekonanie, że ta
epoka skończy „nie tylko z dziedzictwem antyku", że jest zapowiedzią „ciemnych lat zniewolonych
umysłów" [J. Kwiatkowski], czego nie przewidział żaden z profetów-wizjonerów
międzywojennych. Takiej profecji można dopatrzyć się w Walcu [1942] - w wierszu
zapowiadającym czas „niewolnictwa zaakceptowanego": „[...] on idzie małpio uśmiechnięty, /
Krzycz! W niewolnictwie szczęśliwy. / Rozumiesz. Jest taka cierpienia granica, za którą się
uśmiech pogodny zaczyna, / I mija tak człowiek, i już zapomina, / O co miał walczyć i po co.",
wobec którego masowa zagłada nie jest katastrofą ostateczną - tą jest masowe zniewolenie
umysłów [B. Chrząstowska].
W wierszu Campo di Fiori [1943] został poruszony m.in. problem odpowiedzialności za słowo,
szczególnie „słowo poety" zdolne „wzniecać bunt" - bunt przeciwko obojętności, powściągliwości,
życiu w kłamstwie i niesprawiedliwości. Poezja powinna spełniać funkcje i intelektualną, i etyczną
[odpowiedzialność za wybory i ich konsekwencje]. Uniwersalistyczne poszukiwania Miłosza i jego
historiozoficzna pasja pozwoliły mu spojrzeć na doświadczenie okupacji jak na „epizod" w historii
- okiem ironicznego obserwatora, szyderczo, ale i współczująco, jak ktoś, kto wolny od naro-
dowych wmówień i mitów potrafi dokonać intelektualnej oceny doświadczanego czasu i w chaosie
wytropić porządek. Wiersz scala dwa wydarzenia - przywołuje czas, kiedy na placu Campo di Fiori
w Rzymie został spalony Giordano Bruno, i czas, kiedy w Warszawie zostało spacyfikowane getto.
Tłem dla tych tragicznych wydarzeń nie jest smutek i ogólna żałoba - wprost przeciwnie - tłum
rzymski i tłum warszawski oddają się charakterystycznym dla siebie zajęciom i rozrywkom [targ,
"ciekawa gawiedź" i niedzielny spacer, niefrasobliwa jazda na wesołomiasteczkowej karuzeli].
Śmierć w zestawieniu z prozaicznością zajęć, jakim oddają się świadkowie tragedii, buduje
ironiczny kontrast [„Salwy za murem getta / Głuszyła skoczna melodia /I wzlatywały pary /
Wysoko w pogodne niebo."]. To, co łączy te dwa wydarzenia, nie ogranicza się do konstatacji, że
ogół zachowuje obojętność wobec „męczeńskich stosów", wobec bólu niezawinionego cierpienia
[obalenie mitu współuczestnictwa], ani do wniosku, że codzienność zwycięża, skupia naszą
uwagę bardziej niż to, co niezwykłe, że to zapomnienie, a nie pamięć, kształtują nasze postawy.
Poeta eksponuje także problem samotności człowieka wobec „drugiego", wobec „innych": „[...]
myślałem / o samotności ginących". Nie chodzi tu przy tym wyłącznie o samotność emocjonalną,
ale też intelektualną i etyczną - „brak wspólnego języka", „jednego słowa". Owa niemożność
porozumienia wynika i z faktu zawsze „samotnej śmierci", i z braku możności zrozumienia słowa
prawdziwego, pierwszego; słowa, w jakim został zapisany podstawowy kodeks moralny - dekalog
[ginący Żydzi], ale i słów prawdy, jaką ukazywał Bruno. Obojętność i samotność to dwa wymiary
zła, którym można przeciwstawić się jednak tylko słowem - słowem poety, słowem „wzniecającym
bunt", który przywróci utracony ład, zapobiegnie nowemu „Campo di Fiori", gdy uświadomi
indywidualną odpowiedzialność za zadawaną śmierć, uzmysłowi, że nikt nie jest niewinny wobec
czynów popełnianych w historii. W liryku Miłosza Piosenka o porcelanie [1949] podjęty został
problem estetycznej funkcji poezji. Zapis wewnętrznego dialogu oddaje możliwe postawy
twórców sztuki, kultury wobec katastrof historii. Pojawia się pytanie: zachować ich wartość
estetyczną, która jednak „nie ocala narodów i ludzi", czy uświadomić, że nastąpił kres pewnego
[estetyzującego] sposobu opisywania rzeczywistości - „Niczego mi proszę pana / Tak nie żal jak
porcelany." Miłosz chętnie posługuje się w swojej twórczości ironią, dystansem [liryka maski,
liryka roli]. Ta postawa poetycka ulega pogłębięniu w jego wierszach powojennych,
demaskatorskich, moralizatorskich, o wyraźnym charakterze etycznym, co pozostanie istotnym
rysem całej jego twórczości [Dziecię Europy, Traktat moralny, 1948; Który skrzywdziłes człowieka
prostego, 1950], obnażających słabość intelektualną i moralną współczesności. Surowa i
bezkompromisowa ocena polityki realizowanej przez PRL [w której Miłosz brał udział jako radca
kulturalny placówek polskich, pracownik ambasady w Stanach Zjednoczonych i we Francji]
przyczyniła się do decyzji poety o pozostaniu na emigracji [1951] - jednej z najtrudniejszych w
życiu Miłosza [do dajmy, że była to „druga", jak powiedział sam Miłosz, emigracja - po-pierwszej
- z Litwy]. Poeta nie tylko tracił kontakt z polskim czytelnikiem, ale też spotkał się z ostracyzmem
intelektualnych środowisk francuskich, których postawie towarzyszyły zdecydowanie lewicowe
sympatie. Z kolei sama emigracja nieufnie potraktowała niedawnego „sługę" komunistycznego
reżimu. Od tego czasu Miłosz wydaje za granicą i jest konsekwentnie [przez 36 lat] ignorowany
przez wydawnictwa krajowe. Po decyzji o pozostaniu na emigracji jego utwory poetyckie uka-
zywały się w zbiorach Traktat poetycki [1957], Król Popiel i inne wiersze [1962], Gucio
zaczarowany [1965], Miasto bez imienia [1969], Gdzie wschodzi sionce i kędy zapada [1972],
Hymn o perle [1981], Nieobjęta ziemia [1984], Kroniki [1987], Dalsze okolice [1991].
Wiersz Moja wierna mowo z 1969 r. oddaje w bardzo osobistym tonie przekonanie wygnańca, że
jego jedyną pewną ojczyzną pozostaje mowa, nawet jeśli nie spełnia swej podstawowej funkcji -
nie służy porozumiewaniu się ludzi. Pisanie nad Zatoką San Francisco „dla mgieł i mew" wydaje się
aktem heroicznym, ale i niezbędnym - ratunkiem dla poety wygnańca i ratunkiem dla słów
poetyckich, słów, które można ocalić, by nie trwały jako „mowa pomieszanych, nieufnych,
nierozumnych i nienawidzących" [analizę takiej „mowy" zawiera Traktat moralny, 1947; Toast,
1949; Traktat poetycki, 1957; Ars poetica?, 1968; a także wiele innych utworów poety].
W 1953 r. została wydana paraboliczna powieść Miłosza - pt. Zniewolony umysł [napisana w 1951
r.]. Demaskowała ona postawy kilku współczesnych pisarzy będących na służbie systemu
totalitarnego i analizowała motywy, dla których wykształceni, wrażliwi ludzie ulegali podszeptom
komunistycznej władzy. Podobnie demaskatorski charakter miała powieść Zdobycie władzy.
Obydwa utwory cieszyły się dużą popularnością, przetłumaczone na języki obce zyskały wiele
nagród. W 1960 r. Miłosz został zaproszony do Uniwersytetu Kalifornijskiego w Berkeley na
wykłady o literaturze słowiańskiej i tam od 1961 r. pełnił funkcję profesora języków i literatur
słowiańskich [Miłosz chętnie buduje legendę osoby, która powtórzyła los Mickiewicza; zestawiając
fakty z jego życia i z życia romantycznego wieszcza, można odnaleźć analogie - litewskie
korzenie, przymusowa anigracja, profetyczny ton wierszy, wykłady na temat literatur
słowiańskich]. Twórca publikuje eseje, poezję, teksty krytycznoliterackie, liczne tłumaczenia, co
gruntuje jego sławę jako pisarza, poety, eseisty, naukowca. Międzynarodowe stypendia i nagrody
wieńczy przyznanie mu w 1980 r. literackiej Nagrody Nobla. Poglądy i przekonania zawarte w
pierwszych utworach Miłosza ewoluowały, choć zachowana została znamienna dla poety tęsknota
za arkadią [powieść inicjacyjna Dolina Issy, 1955]. Ten „manichejski traktat" ukazujący piękno i
grozę przyrody, oscylujący między zachwytem dla świata a przerażającym poczuciem obcości w
nim, samotności, będący swoistym hymnem zachwytu dla piękna natury i przeświadczeniem o
nieustannym zagrożeniu złem, śmiercią, cierpieniem, bólem, koniecznością - jest jedyną tego
rodzaju powieścią Miłosza, bliską poezji, pisaną prozą liryczną.
Diagnoza współczesności to przeciwległy biegun arkadii, to spełniająca się katastrofa. Wiersz
Oeconomia divina [Boska gospodarka, Boża pedagogia, Boża Opatrzność] stanowi zapis
„zatrzymanej w czasie Apokalipsy" [J. Kwiatkowski], jest obrazem świata, który - pozbawiony
nadrzędnego, absolutnego uzasadnienia - traci rację dla swego istnienia. Współczesność została
tu ukazana jako „ziemia Ulro", „kraina upadku i cierpienia", „ziemia jałowa". Przestrzeń
wydziedziczająca, pozbawiona sacrum rozpada się, zapada w chaos, przypadek, bezcelowość.
„Mrowienie" przestrzeni, zapełnianie jej przedmiotami cywilizacji nie jest w stanie przesłonić
pustki, w jakiej się odnajduje obecna rzeczywistość. Brak idei [Osoby, Punktu, Bytu Nadrzędnego],
absolutnego odniesienia, wobec którego tworzono całą naszą kulturę i cywilizację, powoduje
śmierć przeszłości, zagładę jej dorobku [„Litery ksiąg srebrniały, chwiały się i nikły"], ale i
„uśmierca" teraźniejszość. Człowiekowi niezbędna jest metafizyczna gwarancja dla trwania oso-
bistego, społecznego, kulturowego, niezbędne jest poczucie „zakorzenienia" w historii i poczucie
osobistej odpowiedzialności za to wszystko, co dzieje się na Ziemi. Jednocześnie trudno
stwierdzić jednoznacznie, czy wiersz ten jest oskarżeniem współczesnego człowieka o
sprowokowanie tak „marnego czasu" [wynikającego z jego nieodpowiedzialnych decyzji], czy jest
dowodem, że i taki czas, takie doświadczenie stanowią część Bożej gospodarki, Bożej ekonomiki,
co sugerowałby tytuł wiersza.
Miłosz znany jest także jako eseista [Kontynenty, 1958; Rodzinna Europa, 1959; Człowiek wśród
skorpionów, 1962; Widzenia nad Zatoką San Francisco, 1969; Prywatne obowiązki, 1972; Ziemia
Ulro, 1977; Ogród nauk, 1979; Zaczynając od moich ulic, 1985; Piesek przydrożny, 1998]. W
języku angielskim pisarz wydał szkice o Dostojewskim i wątkach manichejskich w kulturze
europejskiej. W esejach poety zawarte są rozmyślania nad kondycją języka, poezji, dialog z myślą
intelektualnych patronów pisarza, stosunek do tradycji, narodowości; próby określenia sytuacji
emigranta, artysty, człowieka wobec teraźniejszej kultury, jej kryzysu [z uwzględnieniem
metafizycznej perspektywy]. Inną dziedziną działalności Miłosza są tłumaczenia z języka fran-
cuskiego [O. Miłosz, S. Weil], angielskiego [J. Milton, W Blake, W.B. Yeats, T.S. Eliot] hebrajskiego
czy greckiego [przekłady ze Starego Testamentu i Nowego Testamentu].

Tadeusz Różewicz
Tadeusz Różewicz urodził się w 1921 r. w Radomsku. Debiutował w prasie jeszcze przed wojną. W
czasie okupacji pod pseudonimem Satyr wydał poezje i opowiadania pod tytułem Echa leśne
[1942]. Jego pierwszy zbiór poezji Niepokój został opublikowany w 1947 r. Ten i kolejny tom -
Czerwona reĄawicz-ka z 1948 r. - stanowiły jednoznaczną zapowiedź literackiej indywidualności.
Poezja Różewicza odbiegała od ówczesnych propozycji lirycznych, mimo że i ją ukształtowało
przede wszystkim doświadczenie wojny i jest ona wypowiedzią [„przez ściśnięte gardło"]
„człowieka porażonego wojną". Różewicz podczas II wojny światowej był AK-owskim partyzantem
i wojna została za-, pisana w jego poezji jako czas katastrofy, apokalipsy spełnionej. Jej spełnienie
nie otworzyło jednak perspektywy Nowego Jeruzalem, jej katastrofizm nikogo i niczego nie ocalił,
nawet jeśli udało się ujść z niego z życiem, nawet jeśli jest się „ocalonym", „nic nigdy nie zostanie
wytłumaczone" [Wiedza]. „Rzeź", z której ocalał mówiący, 24-letni bohater wiersza Ocalony, to
oznaczenie tego, co przez innych zostało nazwane „katastrofą" czy „apokalipsą spełnioną". Ale jak
katastrofa [i apokalipsa] mogą stanowić zapowiedź Nowej, Oczyszczonej i Odrodzonej Ziemi, tak
użyty tu rzeczownik „rzeź" jest pozbawiony tego rodzaju dodatkowych znaczeń i nie oferuje ła-
twego pocieszenia. Wojna była rzezią i nie można w niej odnajdywać dodatkowych sensów, skoro
„człowieka tak się zabija jak zwierze". Był to czas uobecniającego się chaosu - zrównania
przeciwstawnych wartości, zniesienia kulturowego, religijnego sensu dla słów: człowiek i zwierze,
miłość i nienawiść, wróg i przyjaciel, ciemność i światło, cnota i występek, prawda i kłamstwo,
piękno i brzydota, męstwo i tchórzostwo. Znaczenia nadawane tym słowom
przez tradycję uległy zagładzie w bezpośrednim doświadczeniu wojny. Zdruzgotała ona
elementarne pojęcia kultury i etyki, nie odnawiając ich znaczeń. Pozostawiła kulturowy i
cywilizacyjny śmietnik. Teraz potrzebny jest „mistrz i nauczyciel", który niczym Bóg z Księgi
Rodzaju [Gene-zis] od nowa stworzy świat, nada utracone znaczenie słowom: „Szukam
nauczyciela i mistrza [...] / niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia / niech oddzieli światło od
ciemności". Różewicz studiował po wojnie historię sztuki, co jest nie bez znacze-nia dla kształtu
jego poezji, często odwołujących się do dzieł malarskich. W budowie wierszy korzysta poeta z
techniki kolażu - przeniesionej na grunt literatury z malarstwa. Do 1968 r. mieszkał w Gliwicach,
następnie przeprowadził się do Wrocławia. Nie pracował etatowo, całe życie poświęcił tworzeniu.
Jest uznanym i cenionym twórcą nie tylko w polskim, ale i w światowym środowisku literackim.
Jego twórczość była du-maczona na ponad 20 języków. W latach 60. w Niemczech był swego
rodzaju „poetą kultowym". Wielokrotnie wysuwano jego kandydaturę do literackiej Nagrody Nobla.
Jest też twórcą scenariuszy filmowych [pi-sanych głównie dla brata - reżysera Stanisława
Różewicza].
Poetyka Różewicza jest nowatorska [oddziałała na wielu polskich twórców - szczególnie w latach
60., ale i teraz głos Różewicza liczy się we współczesnej twórczości, o czym świadczą liczne nagro
dy, np. Nike 1999 czy nagroda im. Hertza 2000]. Poeta, poszukując nowego wyrazu dla zastanego
czasu, proponuje inną
wersyfikację niż obowiązująca do tej pory, inny sposób doboru środków
wyrazu - jego styl jest oszczędny, zwięzły, skondensowany, o silnym ła-
dunku emocjonalnym, dosadny, gazetowy, codzienny, skąpy w rozbudo-
wane metafory. Język poety to swoisty zapis „głosu Anonima". Ekspresję
swych wierszy zawdzięcza Różewicz kontrastom, oksymoronom, zaprze-
czeniom, powtórzeniom, elipsom, krótkim wersom: „poetą jest ten który
pisze wiersze / i ten który wierszy nie pisze" [z wiersza Kto jest poetą].
Często odwołuje się też do najprostszych doświadczeń i wzruszeń, przy-
wołuje najprostsze definicje rzeczywistości: „Róża to kwiat" [Róża]; „Jak
dobrze Mogę zbierać / jagody w lesie / myślałem / nie ma lasu i jagód"
[Jak dobrze]. Prozaizację podkreśla także rezygnacja z rymów i stałej,
dającej się jednoznacznie określić rytmiki. Wersyfikacja stosowana przez
Różewicza realizuje się w wierszu wolnym, ale w jego specyficznej od-
mianie - wierszu różewiczowskim. Dotychczasowa forma wiersza prze-
stała istnieć [„śmierć poezji"], bo świata po zagładzie nie sposób opisy-
wać w tradycyjny sposób. Trwanie Różewicza w tragicznym rozpozna-
niu współczesnego świata polega na odkryciu, że metafizyczna pustka,
którą odsłoniła wojna, jest pustką istniejącą także w świecie, który miał
zostać „odbudowany". Takie tomy poetyckie, jak: U/miechy [1955], Poemat otwarty [1956],
Rozmowa z księciem [1960], Glos Anonima [1961], Zielona róża [1961], Nic w płaszczu Prospera
[1962], Twarz trzecia [1968], Regio [1969], Duszyczka [1977], Na powierzchni poematu i w
środku [1983], Płaskorzeźba [1991] [to nie wszystkie wydane przez poetę tomy poezji], stanowią
zapis późniejszego rozczarowania Różewicza i poczucia bezradności wobec świata „po
Oświęcimiu". Bohater utworów Różewicza to człowiek wewnętrznie rozbity, zdezintegrowany,
uprzedmiotowiony, zniewolony przez technikę, biologie, przeszłość, człowiek zagubiony. Nie
potrafi odnaleźć drogi w świecie - śmietniku, gruzowisku pustych form kształtujących niegdyś
świat wartości. W prozatorskim utworze Śmierć w starych dekoracjach [1970] wartości czasu
przeszłego zostały wyraźnie ukazane jako puste, gipsowo-tekturowe atrapy, od dawna
pozbawione istotnych treści. „Głodny w obozie jenieckim / układał ze śmieci / nowy świat / wśród
tych śmierci i śmieci" [Opowiadanie dydak tyczne]. Tej pesymistycznej diagnozie towarzyszy
jednak i morałistyczna przestroga [np. List do ludożerców czy Koncert życzeń, Przepaść]. Poeta
nie szuka jednak oparcia w tym co przeszłe i już puste: „nie wierzę / nie wierzę od przebudzenia/
do zaśnięcia" [Gem]. Jednocześnie próby ułożenia „nowego świata": „nie dają wyników/ rozdziera
się / wzdłuż / od krtani po odbyt/ [...] wkładano mu w usta „filozofię" / sprzątano usuwano /
papierową papkę" [***drze się miękko...].
Występujące w poezji Różewicza obrazy współczesnego świata, złożone z zaobserwowanych
fragmentów rzeczywistości, dają najczęściej ironiczną, szyderczą, groteskową wizję człowieka i
tworzonej po Holokauście kultury: „gazety przyniosły fotografię / szympansicy Bet-sy/ która
maluje faszystowskie obrazy / podają że małpa sprzedaje / obrazy z dużym powodzeniem / jeden
z nich osiągnął cenę / 350 tysięcy franków" [Opowiadanie dydaktyczne]. Różewicz najczęściej po-
sługuje się cytatem [kolażem], palimpsestem, aluzją: „szmaciarz, ten szmaciarz, który zbiera na
śmietnikach okrawki..." [J. Łukasiewicz]. Szukając słowa najbardziej konkretnego, odartego ze
złudzeń poetycz-ności, twórca napisał: „marnieje religia filozofia sztuka/ maleją naturalne zasoby
/ języka / [...] nasze sieci są puste / wiersze wydobyte z dna / milczą / rozsypują się"
[***Wygaśniecie Absolutu niszczy...]. Wiedzą poety jest przekonanie, że: „nic nigdy nie zostanie /
wytłumaczone / nic wyrównane / nic wynagrodzone / nic nigdy /[...] świat się nie skończy /
poezja powlecze się / dalej" [Wiedza]. Różewicz stwierdza, że we współczesnym świecie
obsesyjnie obecne jest „nic" - bezpostaciowe, nieuchwytne, ale działa-
jące, powodujące rozkład, pozbawiające tożsamości: „nic nadchodzi/ nic w czarodziejskim
płaszczu / [...] nic z głośników / mówi do niczego
o niczym" [Nic w płaszczu Prospera]. Tak zarysowana kondycja świata, współczesnego człowieka,
cywilizacji i sztuki stanowi ważny głos w najnowszej poezji, podejmującej refleksję nad światem i
mimo wszystko próbującej ocalić „mieszkańca śmietnika" w jego etycznym wymiarze.
Równie ważne dla współczesnej kultury były dramaturgiczne propozycje Różewicza, o czym już
była mowa wyżej. Już pierwszy jego dramat -Kartoteka z 1959 r. - przyniósł mu zasłużoną sławę.
Bohaterem utworu jest mężczyzna urodzony w 1920 r., „porażony" doświadczeniem wojny i
śmierci, zagubiony, wewnętrznie rozdarty, bezskutecznie usiłujący odnaleźć się we
współczesnym świecie. Jego postać uosabia Każdego [Jeder-manna] z tego pokolenia, stanowi
syntezę kondycji generacji, która zaraz po maturze „weszła do lasu" [poszczególne postaci
zwracają się do Bohatera, używając różnych imion - Stasio, Władzio, Kazio, Piotruś].
Zdezin-dywidualizowany, anonimowy bohater zachowuje jednocześnie indywidualny los
pokolenia rocznik 20. Poszczególne fragmenty jego życiorysu układają się w kartotekę generacji
porażonej wojną, nie rozumianej przez starszych [wyrosłych na „solidnych wartościach"] ani przez
młodszych i nie mogącej pozbyć się pamięci „tamtego czasu" - obsesji wojny. Sparodiowany z
teatru antycznego Chór Starców namawia Bohatera, by zrezygnował z biernej postawy: „Rób coś,
ruszaj się, myśl./ On sobie leży, a czas leci/ [...] Mów coś, rób coś, posuwaj akcję, w uchu chociaż
dłub!" Jednak to wszystko, czego Bohater doświadczył po wojnie - „zwykłe życie" - nie zdołało
przywrócić utraconego ładu. Przez pokój [którego najważniejszym meblem jest łóżko] -
przestrzeń sztuki - biegnie ulica, po której przechadzają się postaci często włączające się do
akcji, toczące dialog z Bohaterem. Samo pomieszczenie często przemienia się w kawiarnię,
miejsce pracy, dom z dzieciństwa. Swobodnie kojarzone fragmenty z życiorysu Bohatera, miejsca,
postaci, wydarzenia, rozmowy przepływają - nie ma zasady, która mogłaby je scalić, nadać im
jakiś porządek, wyznaczyć kierunek. W takim świecie można tylko zachować bierność, stanowiącą
symboliczny wyraz paraliżu osobowości, psychiki w stanie dezintegracji. Owo „nic-nierobienie"
jest też interpretowane jako zapowiedź postawy polegającej na rezygnacji z aktywności na rzecz
trwania w zadowoleniu „małej stabilizacji" - sztuka Różewicza z 1962 r. nosi tytuł Świadkowie
albo nasza mała stabilizacja [określenie „mała stabilizacja" stanowiło jeden z zasadniczych
elementów rzeczywistości, przeciwko któremu buntowała się poezja Nowej Fali].
Bierność Bohatera jednocześnie wyznacza bieg akcji - czy raczej jej paraliż, powolny rozkład.
Ponieważ dramat ukazuje sytuację doświadczaną „wewnętrznie" - „akcja" ma tu cechy „teatru
wewnętrzne-
go" - widz [czytelnik] „wchodzi" w myśli, przeżycia i doświadczenia Bohatera, rozpoznaje sytuacje
dramatyczną w jego milczeniu, bezruchu, geście. Kartoteka realizuje jeszcze jeden „postulat"
Różewiczow-skiej dramaturgii - teatru otwartego, charakteryzującego się luźną kompozycją, bez
wyraźnie zarysowanego „początku" i „końca" akcji, związanego z oddaniem trwania pewnej
sytuacji, która, jak „w życiu", nie może mieć łatwo dającego się określić początku i końca
[Ró-żewicz pisał, że nawet śmierć nie stanowi pointy - podsumowania, a jedynie brutalne
przerwanie]. Według Różewicza nowa, tragiczna w swym egzystencjalnym wymiarze sytuacja, w
jakiej znalazł się współczesny człowiek, wymaga „uczciwego" pokazania nowej rzeczywistości,
która zapadła się w chaos i uległa rozbiciu. Nowy teatr -programowo nieporadny,
fragmentaryczny, chaotyczny - stanowi też wyraz bezradności twórcy, oddaje pełne niepokoju
pytanie wypowiadane przez artystów: „czy możliwa jest sztuka po Holokauście i jak jest możliwa
sztuka po Holokauście?"
O porażonych śmiercią traktuje też, niemal naturalistyczny w ob-razowaniu, dramat Różewicza
Do piachu [1972], stanowiący zapis deheroizacji partyzanckiego mitu. Kolejne sztuki Różewicza
można pogrupować wokół następujących wątków tematycznych:
1] groteskowo-szydercza wizja współczesnego świata, wręcz apoka-liptyczny obraz cywilizacji
zdehumanizowanej, zagrożonej zagląda, świat coraz głębiej pogrążający się w chaosie [np. Stara
kobieta wysiaduje, 1967],
2] szyderczo-ironiczny obraz sen-tymentalno-romantycznego „bohaterstwa" [np. Spaghetti i
miecz, 1969],
3] kpiący obraz fałszywych wyobrażeń o powołaniu i wielkości pisarza, twórcy, artysty [np. Na
czwo-rakach,1972],
4] niemożność samookreślenia, odnalezienia własnej tożsamości we współczesnym świecie [np.
Śmieszny staruszek i Wyszedł z domu, obydwie sztuki z 1965 r.],
5] obsesje, wmówienia - literackie, kulturowe, językowe, obyczajowe - organizujące życie
człowieka, uniemożliwiające mu „autentyczne" zaistnienie [np. Białe małżeństwo, 1975],
6] sceniczne traktaty-eseje na temat kondycji współczesnego teatru [np. Teatr niekonsekwencji i
Akt przerywany, obydwie sztuki z 1970 r.].
Twórczość prozatorska Różewicza zawiera wątki obecne już w jego poezji i dramatach -
rekonstruuje doświadczenia wojenne, partyzanckie i ich moralno-egzystencjalne konsekwencje,
ukazuje dramat człowieka doświadczającego alienacji w świecie pozbawio-
nym autentycznych wartości. Różewicz jest autorem parabolicznej powieści Śmierć w starych
dekoracjach [1970], powieści sylwicznej Przygotowania do wieczoru autorskiego [1971], a także
wspomnień o bracie i matce.
Wisława Szymborska
Wisława Szymborska urodziła się w 1923 r. w Bninie. Od 1931 r. jest mieszkanką Krakowa, w
którym studiowała filologię polską i socjologię. Od 1953 r. była członkiem zespołu redakcyjnego
„Życia Literackiego", gdzie objęła [w 1968 r.] rubrykę „Lektury nadobowiązkowe" [kontynuowane
w „Gazecie Wyborczej"], wydane później w formie książkowej [pierwsze wydanie w 1973 r.].
Wielokrotnie nagradzana, w 1995 r. otrzymała tytuł doktora honoris causa Uniwersytetu w
Poznaniu. Ukoronowaniem nagród przyznawanych poetce jest otrzymana w 1996 r. literacka
Nagro-
da Nobla.
Pierwsze tomiki wierszy Szymborskiej [Dlatego żyjemy, 1952; Pytania zadawane sobie, 1954] -
skupiają się na pochwale nowej rzeczywistości [Partia, Nowa Huta itp.: „Partia. Należność do niej,
/ z nią działać, z nią marzyć, / [...] wierz mi, to najpiękniejsze / co się :może zdarzyć [...]" - z
wiersza Wstępującemu do Partii]. Już w drugim tomie pojawiają się jed-nak elementy refleksji nad
człowiekiem, jego miejscem w świecie i powinnościami. Przełom w poezji Szymborskiej, datowany
na rok 1957 związany jest z „pozornym", „wtórnym" debiutem [tomik Wołanie do Yeti], który
ukazał poezję subtelną, ujętą w perfekcyjnie skomponowaną formę [stąd też przydawany tej
poezji epitet - klasyczna], wiersze „inteligentne" [niech nikogo nie zwiedzie lekkość formy,
kolokwialność użytego słownictwa, o którym tłumacze po-wiedzieli, że jest dostrojone do
„poziomu języka potocznego ludzi wykształconych" - M. Kryński, R. Maguire], osadzone w
refleksji filozoficznej, której początek leży w zadumie nad światem, w „pytaniach zadawanych
sobie", w nieustannym zdziwieniu pozorną "oczywistością" rzeczywistości. Szymborska chętnie
posługuje się dowcipem, humorem - wyrastającymi z obserwacji sprzeczności, z kontrastowych
zestawień, z założonego konceptu. Jej wiersze pełne są ironii pozwalającej zachować dystans
wobec świata i siebie. Poezja ta, uwolniona od politycznych uwikłań, od ujęcia czlowie-ka w planie
wyłącznie historycznym, stawia pytania osadzone
w perspektywie antropologicznej [człowiek wobec natury, wobec „historii naturalnej"], czyni z
wierszy zapis wrażliwości na krzywde, ból, cierpienie jednostki, ale i każdego stworzenia - można
mówić o wręcz ekologicznej wrażliwości poetki. Jej wiersze to utwory humanistycznie za-
angażowane i właśnie owa antropologiczna wrażliwość pozostanie najważniejsza we wszystkich
późniejszych tomikach Szymborskiej. Należą do nich: Sól z 1962 r. [tomik ten przyniósł poetce
„prawdziwą" sławę i rozgłos, to po nim okrzyknięto Szymborska „arcypoetką", pojawił się w nim
nowy temat jej twórczości - „natura wobec kultury"], Sto pociech z 1967 r. [z wyraźnie
zaznaczonym „kontekstem współczesności", ale i historii, upływającego czasu, a także z tematem
miłości], Wszelki wypadek z 1972 r. [zapis refleksji nad koniecznością i przypadkiem, pułapkami
międzyludzkiej komunikacji, topos życia jako teatru, motyw śmierci, też wiersze autopolemiczne,
świadczące o ewolucji poglądów poetki], Wielka liczba z 1976 r. [liryka egzystencjalna, społeczna,
bezpośrednia i liryka roli], Ludzie na moście z 1986 r. [refleksja elegijna], Koniec i poczętek z
1993 r. [elegijny nastrój, pojawiają się akcenty metafizyczne, gra paradoksu, wyrafinowanie
wynikające z elitarności sztuki poetyckiej].
Ironia zapewnia wierszom Szymborskiej dystans, emocjonalną powściągliwość, możliwość
krytycznego „podwójnego" spojrzenia. Poetka odwołuje się także do parodii [np. Koloratura].
Wiele jej utworów przyjmuje formy znane z retoryki i z konwersacji, co zostaje oznaczone w tytule
[dialog, rozmowa, monolog, przemówienie, pochwała, wywiad] oraz formy gatunkowe, przyjęte z
poetyki i określone, jak powyższe, tytułem [psalm, elegia, przypowieść, ballada]. Rzadko jednak
tytuł takiego wiersza zostaje potwierdzony jego „zawartością". Utwory te raczej odwołują się w
pierwszym przypadku do sposobów nawiązania kontaktu, w drugim natomiast nawiązują relacje z
tradycją kulturową.
W poezji Szymborskiej urzeka odejście od antropocentrycznego [egoistycznego] punktu widzenia,
uwaga, jaką kieruje ona ku „inno-bytom". W jej twórczości każdy element rzeczywistości, każdy
pojedynczy i poszczególny byt jest ważny, trzeba uszanować jego prawa do istnienia. Sytuacja
taka powoduje wprawdzie poczucie samotności człowieka, trudność w prawdziwej komunikacji, w
porozumiewaniu się ludzi ze sobą i ze światem natury [Na wieży Babel], ale zacho-
wanie prawa bytów do własnej odrębności jest ważniejsze i nie może podlegać prawom historii,
polityki, ideologii czy obyczaju. Realiza-cją takiego poglądu, spośród wielu typu wierszy, jest
Rozmowa z kamieniem. Kamień - „byt sam w sobie", „szczelnie zamknięty" - pozostaje
niedostępny ludzkiemu poznaniu. Mimo toczonej rozmo-wy [nawiązanie kontaktu], jego
prawdziwe poznanie jest niemożli-we, ponieważ człowiekowi brakuje „zmysłu udziału",
racjonalne po-znanie jest zawsze ograniczone do zewnętrznego oglądu rzeczy [na-wet roztarty
na piasek, kamień pozostanie odwrócony do człowieka „zewnętrznością"]. Poznanie zmysłowe
ogranicza się do statystycz-nego zapisu danych - dotyczących wyglądu, kształtu, wielkości,
twar-dości, tego wszystkiego, co można zważyć, zmierzyć i, co najwyżej, posmakować. By
odpowiedzieć na pytanie „czym jest kamień?", by móc dojść do jego poznania, człowiek musiałby
sam stać się kamieniem, mieć udział w jego „kamienności": Kamień, włos, liść, kropla wody -
„powiedzą to samo". Charakteryzujące człowieka zawłaszczę-nie prawa do wiedzy absolutnej nie
daje więc gwarancji poznania.
Nie tylko ze światem natury „mija" się człowiek. Pozostaje on „bytem samotnym" także wobec
„drugiego", nawet wtedy, gdy dwoje ludzi łączy miłość: „- Która godzina? - Tak, jestem
szczęśliwa, / i brak mi tylko dzwoneczka u szyi, / który by brzęczał nad tobą, gdy śpisz. /[...] -I to
już wszystko? - Nikogo jak ciebie." [Na wieży Babel]. Tu niemożność porozumienia - dialog, który
przeistacza się w dwa odrębne monologi - podkreślona zostaje dodatkowo różnym kształtem
czcionki użytej do zapisu tej „rozmowy". Poczucia wspólnoty, jedności, spotkania z Drugim nie
gwarantuje także wspólne uczestnictwo w rytuale. Z wiersza Pogrzeb złożonego z fragmentów
wypowiedzi zarejestrowanych w trakcie udziału w kondukcie pogrze-bowym [każda wypowiedź
ujęta jest w cudzysłów] wyłania się obraz grupy ludzi, którzy nie potrafią zbudować wspólnoty,
połączyć się we współodczuwaniu, grupy obojętnej, trochę ciekawskiej: „brat poszedł na serce, to
pewnie rodzinne", „ksiądz istny Belmondo". Ludzie skoncentrowani są wyłącznie na sobie: „może
by gdzieś na piwo", „zadzwoń, pogadamy", „ja tędy", na swoich sprawach: „pokój przechodni,
Baśka się nie zgodzi", banalnych konstatacjach: „było, minęło". Obrzęd pogrzebu - ostatnia
posługa - stracił swój rytualny, a przez to sakralny charakter, dla żadnego z uczestników nie
stanowi już „drogowskazu sensu". Jego religijny, kulturowy i społeczny charakter przestał
obowiązywać i stało się tak być może dlatego, że to najdawniejsze ze znanych zachowań
rytualnych stało się przedmiotem politycznych manipulacji, o czym traktował wcześniejszy wiersz
pod tym samym tytułem, poświęcony problematyce „wtórych" pogrzebów [tu warto
przypomnieć wiersz Norwida pt. Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie]. Sytuacja liryczna przywołuje
we wspomnianym wierszu obraz pogrzebu zorganizowanego dla osoby zasłużonej - z odpo-
wiednią „pompą": „Nie zabrakło parady/dla tysiąca puzonów/ i policji dla tłumów,/i huśtania dla
dzwonów./Nie zabrakło parady." „Dziwność" sytuacji
polega jednak na tym, że aby urządzić
ten pogrzeb, „czaszkę z gliny wyjęli". W przemówieniach zabrakło rzeczywistych przyczyn, które
mogłyby usprawiedliwić profanację: „Odczytali z karteczki/a] był to chłop serdeczny [...]" [w
wierszu Norwida takie sytuacje są „usprawiedliwione" spóźnioną dojrzałością ludzkości, zbyt
późnym zrozumieniem i uznaniem wielkości myśli i czynów zmarłego, niedocenionego
wcześniej]. Niepokój wzbudzają delikatnie sugerowane w wierszu obrazy siły i władzy, którą
demonstrują przy okazji pogrzebu jego organizatorzy: policja dla tłumów, „czy już lecą gołębie /
i bomby w dziobkach niosą.", „jeszcze pełen krwi swojej / lud odchodzi z nadzieją". Owo „jeszcze"
stanowi ostrzeżenie, że czas pompy i parady nie jest gwarancją „wiecznej przyjaźni" „między nimi
i ludem".
Na pytanie o możliwości poznawcze poezji odpowie Szymborska sceptycznie - możliwości
epistemologiczne sztuki nie są duże. Sztuka [źródłosłów jej tkwi w tym, co sztuczne] karmi się
konwencją, schematem, jest interpretacją rzeczywistości [np. Kobiety Rubensa, Mozaika,
bizantyjska], ułomne, niepełne są słowa, którymi posługuje się sztuka, jakoś dziwnie
nieprzystające do rzeczywistości [Komedyjki], choć „Rzeczywistość wymaga, / żeby i o tym
opowiedzieć: / [...] Tak wiele jest Wszystkiego,/ że Nic jest całkiem nieźle zasłonięte". Pomimo
owego sceptycyzmu poetka deklaruje „radość pisania", tworzenia [choćby „tylko" miała zostać
ukazana „napisana sarna biegnąca przez napisany las"], radości „możności utrwalania".
Zbigniew Herbert
Zbigniew Herbert urodzony w 1924 r. we Lwowie, zmarł w 1998 r., to poeta, eseista, dramaturg,
tłumacz. Jego twórczość wiąże się z nurtem neoklasycyzmu, który oznacza jasność, zwięzłość,
precyzję wywodu, emocjonalną powściągliwość, próby obiektywizacji przekazu; ozna-
cza też pewien światopogląd - związany z poszukiwaniem ładu świata, odwoływaniem się do
humanistycznych ideałów, antropocentry-zmem, intelektualizmem, poszukiwaniem
uniwersalnych zasad świata. Czas wojny Herbert poświęcił na studia polonistyczne oraz na udział
w partyzantce AK. W 1944 r. przeniósł się do Krakowa, w 1948 r. do Sopotu, w 1949 r. do Torunia,
a w 1950 r. osiadł w Warszawie. W tym czasie kończył studia prawnicze i ekonomiczne, był
słuchaczem ASP w Krakowie i studentem filozofii [głównie u profesora Elzenberga, z którym
połączyła go wspólnota myśli i przekonań oraz przyjaźń]. Nie mógł pogodzić się z polityką
kulturalną państwa, negował założenia socrealizmu i jako jeden z nielicznych nie wydawał swoich
utworów [pojedyncze wiersze ogłosił w prasie]. Pracował najczęściej w małych, jeszcze
prywatnych fabryczkach; jego biedę w tym czasie wspomina Tyrmand w swoim Dzienniku 1954.
Korzystając ze stypendiów, zwiedził wiele europejskich krajów; wydał później zbiory esejów, dla
których podróże te były natchnieniem [np. Barbarzyńca w ogrodzie, 1962]. W latach 1965- 1968
był członkiem redakcji miesięcznika „Poezja". Herbert jest poetą tłumaczonym na wiele języków
[między innymi przez Miłosza] i wielokrotnie nagradzanym [również nagroda-mi
międzynarodowymi]. Jego właściwy debiut przypada na rok 1956 -wydał wtedy Strunę światła
[tom zawierał wiersze pisane w ciągu piętnastu lat]. Następnie były: Hermes, pies i gwiazda
[1957], Studium przedmiotu [1961], Napis [1969], Pan Cogito [1974], Raport z oblężonego Miasta
[1983], Elegia na odejście [1990], Rovigo [1992], Epilog burzy [1998]. Obok tego Herbert wydał
dramaty [Dramaty, 1970] i eseje [poza wyżej wymienionym zbiorem - Martwe naturę z wędzidłem
z 1993 r. i liczne eseje drukowane w „Poezji", „Twórczości", „Więzi", „Zeszytach Literackich"].
Większość jego utworów ukazywała się w wydawnictwach poza krajem. Do poetyki i refleksji
Herberta nawiązują współ-
cześni poeci [np. R. Kry-
nicki, J. Polkowski].
Podczas gdy Szymborska poszukuje odpowiedzi na pytania o kondycję człowieka w stosunku do
natury, biologii, Herbert w swych poszukiwaniach odnosi człowieka do kultury, sztuki, Poeta
nawiązuje do całej tradycji myśli polskiej
i europejskiej [„Zrozumiałem [...], że kulturę, dzięki której nasz naród trwał, można zabić i że
naszym świętym obowiązkiem jest obrona tego dobra i dziedzictwa." - z wywiadu z poetą]. Natura
- zdaniem Herberta - jest pełna zła, bólu, cierpienia, przemocy, zadaniem kultury i n jest
budowanie hierarchii, ustalanie wartości, wskazywanie konsekwencji wyborów i zaniechań -
dlatego warto i należy odnosić życie człowieka do tej właśnie sfery. Poeta często dokonuje
reinterprelacji wątków mitologicznych, antycznych, filozoficznych i literackich tak, by zyskały
aktualność współcześnie [odsłania charakter współczesności przez skontrastowanie jej z
tradycją]. Jego wiersze przyjmują postać paraboli, przypowieści, moralitetu, bajki, historycznej
maski, zawie-rają liczne aluzje. Pisane są one oszczędnym stylem; twórca odwołuje się zarówno
do form klasycznych, jak i do poetyki wierszy nowatorskich. Ceni lirykę maski, roli. Chętnie posłu-
guje się ironią, która czyni jego utwory „wielowarstwowymi" - kolejne „warstwy" odczytań
odsłaniają coraz to nowe, bogatsze, głębsze zna- * czenia utworu. Według Herberta - inaczej niż
sądzi Różewicz - wojna nie zniszczyła podstawowego kanonu wartości, co najwyżej dokonała
jego weryfikacji, odarła go z naiwnych wyobrażeń. Imponderabilia po- ..« zosiały jednak
nienaruszone i zaufanie do nich przelrwało mimo do- J świadczeń wojennych. Moralnym
imperatywem poezji Herberta jest i wierność wartościom nawet wtedy, gdy brak uzasadnienia dla
takiej po- | stawy. Męstwo, heroizm to wyzwanie dla współczesnego człowieka, prą- J gnącego
wystąpić przeciwko nihilizmowi, pospolitości, bylejakości, czy' J - jak by powiedział Różewicz -
„małej stabilizacji".
W Strunie światła często przywoływane jest doświadczenie woj- '\ ny, ale nie jest to lament, zapis
rozpaczy, płaczu, martyrologicznych obrazów. Wojna, choć będąca straszliwym doświadczeniem,
nie unieważnia potrzeby miłości, piękna i prawdy [Dwie krople]. Te wartości okazują się wieczne i
trwalsze niż śmierć, stanowią gwarancję ocalenia, zachowania godnej, „wyprostowanej" postawy,
choć wiąże się z nimi smutek, „płacz" przemijania: „do końca byli mężni/ do końca
byli wierni / do końca byli podobni / jak dwie krople / zatrzymane na skraju twarzy". Heroiczna
postawa, wierność wartościom - choćby takim jak patriotyzm - nie stanowią jednak łatwego
wyboru ani nie niosą łatwego pocieszenia.
W Nike która się waha bogini zwycięstwa „odmawia" pocałun-ku młodzieńcowi idącemu na wojnę,
by go „nie zwiodła" „słodycz pieszczot" i by nie uciekł z pola walki. Młodzieniec zginie - lepiej
więc, by poniósł śmierć bohaterską, ale to „lepiej" jest związane ze świadomością, jak „cierpka",
trudna i niejednoznaczna w swej wartości jest miłość ojczyzny: „jutro o świcie/ muszą znaleźć
tego chłopca/ z otwartą piersią / zamkniętymi oczyma / i cierpkim obolem oj-czyzny / pod
drętwym językiem". Zamieszczony w Studium przedmiotu wiersz Herberta Mona Liza nawiązuje
do klasycznego piękna obrazu Leonarda da Vinci. Mó-wiący bohater wspomina wojnę i marzenia
partyzantów o tym, że kontakt z prawdziwym pięknem, ze sztuką, zmyje z nich koszmarne
przeżycia, wspomnienie bólu, cierpienia i śmierci. Powojenna we-drówka do Luwru miałaby się
stać rodzajem świeckiej pielgrzymki, zachowującej jednak moc oczyszczania, „zbawienia".
Bohater - jedyny, który przeżył spośród leśnych kolegów - dotarł do obrazu [Je-ruzalem w
ramach]: „przez siedem gór granicznych / kolczaste druty rzek/ i rozstrzelane lasy/i powieszone
mosty" [epitety podkreślają wojen-ną drogę], ale kontakt z nim nie „zba-wił" go, nie oczyścił, nie
sprawił cudu ponownych narodzin. Mona Liza nie ma mocy ocalającej. Jej piękno jest martwe,
sztuczne, „wypracowane", „nieludzkie": „od mięsa życia odrąbana/porwana z domu i historii", bo
nie doświadczyła najokrutniejszej prawdy o życiu, o okrutnej śmierci. Piękno nie może istnieć w
oderwaniu od rzeczywistości, jej doświadczeń: „między czarnymi jej plecami / a pierwszym
drzewem mego życia/ miecz leży / wytopiona przepaść". Piękno klasyczne, klasyczna sztuka -
dowodzi poeta - wymagają weryfikacji i reinterpretacji w związku z nowymi doświadczeniami XX
wieku.
Tren Fortynbrasa z tego samego tomu dotyka problemu władzy i odpowiedzialności władcy. W
pierwszym odczytaniu [literalnym] może się wydawać właściwie antytrenem. Wydaje się mową
pochwalną na cześć zwycięzcy, wypowiedzianą przez samego triumfatora - Fortynbrasa - nad
zwłokami Hamleta. Określenia użyte do opisu duń-
skiego królewicza mają wyraźnie deprecjonujący wydźwięk: „rycerz w miękkich pantoflach",
„dłonie tak samo bezbronne jak przedtem", „nigdy nie byłeś żołnierzem". Jednak, gdy się im nieco
bliżej przyjrzeć, okaże się, że Hamlet został zamordowany zdradziecko [jak przedtem - co znaczy
przed śmiercią - bezbronne dłonie, miękkie pantofle na nogach], nie zginął w równej, rycerskiej
walce - w pojedynku. Żołnierz jest tu przeciwstawiony rycerzowi. Występuje tu opozycja walki
żołnierskiej - okrutnej, nagłej, nie zapowiadanej, gdzie liczy się nie cnota [„cnota" to jedno ze
słów kluczy poezji Herberta], ale siła, strach, przerażenie, jakie można wzbudzić w przeciwniku.
Żołnierz bierze udział w każdej walce, rycerz w tej, w której może bronić wartości najwyższych.
Żołnierski pogrzeb, który sprawi Hamletowi, nie będzie realizacją rytuału mającego na celu
pożegnanie zmarłego i religijne „ułatwienie" drogi do wieczności, pogrzeb ten -< mówi
Fortynbras - „to będą moje manewry przed objęciem władzy / trzeba wziąć miasto za gardło i
wstrząsnąć nim trochę". Hamlet jawi się w przemówieniu nowego władcy jako człowiek żyjący
„chimerami", wierzący w „kryształowe pojęcia", czyli zachowujący wiarę w wartości najwyższe -
miłość, sprawiedliwość, dobro... - a wiara taka uniemożliwia, według For-tynbrasa, skuteczne,
praktyczne zarządzanie państwem. Wszak należy zająć się „więzieniami, żebrakami,
prostytutkami, kanalizacją", „ludzką gliną". W tym momencie do głosu dochodzą dwie racje, dwie
przeciwstawne koncepcje sprawowania władzy: wychodzenie od „kryształowych pojęć" i
odnoszenie do nich swoich decyzji oraz założenie, że naród dany jest władcy „jak mrowisko" do
zarządzania i zadaniem rządzącego jest obmyślanie „lepszego systemu więzień". Hamlet będzie
trwał w pamięci poddanych jako tragiczny bohater, Fortynbras jako tyran i despota, ale w jego
przekonaniu to, co zrobi dla Danii, nie da się jednoznacznie negatywnie ocenić: „Ani nam witać się
ani żegnać żyjemy na archipelagach / a ta woda te słowa cóż mogą cóż mogą książę". Fortynbras
docenia wartość postawy Hamleta, przy jednoczesnym przeświadczeniu, że jego rola w historii
jest o wiele bardziej niewdzięczna niż rola nieżyjącego księcia.
Wierność prawdzie, trwanie w cnocie, moralna postawa człowieka „wyprostowanego" - mimo że
nie ma metafizycznej ani żadnej innej gwarancji - jest, jak napisał Herbert, być może jedynie
„kwestią smaku", zamiłowania do piękna, estetycznym zmysłem [Potęga smaku].
Problem ten powraca także w późniejszych tomikach Herberta. Szczególnie dużym powodzeniem
cieszyły się jego wiersze o „Panu Cogito" - będącym kreacją „człowieka myślącego" uwikłanego we
współczesność, posiadającego przy tym pamięć o przeszłości i za-troskanego o przyszłość,
rozdzieranego antynomią myśli, wniosków, rozpoznań. Pan Cogito - o dwóch nogach: „krótszej" i
„dłuższej" [jedna jest Sancho Pansy, optymistyczna, radosna, taneczna i ko-chająca życie, druga
„należy" do Don Kichota - „szlachetnie sztywna / drwiąca z niebezpieczeństwa"] - zachowuje
chwiejną równowa-gę, „idzie / Pan Cogito przez świat / zataczając się lekko". Morali-tyka
Herberta, mimo tak jednoznacznych określeń, nie stanowi obietnicy „łatwego" wyboru i „łatwego"
w nim trwania, co ratuje tę poezję przed natrętnym dydaktyzmem, niejako „niechcąco" ukazu-je,
że warto jest odważnie, niezłomnie trwać z prześladowanymi |i krzywdzonymi.
Miron Białoszewski
Miron Białoszewski urodził się w 1922 r. w Warszawie, tamże zmarł w 1983 r. Podobnie jak
Herbert nie opublikował - poza pojedynczymi wierszami w prasie - żadnego tomu wierszy aż do
„odwilży" 1956 r., kiedy to wydano jego Obroty rzeczy. W czasie wojny rozpoczął studia poloni-
styczne, po powstaniu został wywieziony na przymusowe roboty do Nie-mieć. Po powrocie
studiował i pracował jako dziennikarz. Wkrótce założył eksperymentalny Teatr na Tarczyńskiej, w
którym wraz z przyjaciółmi wystawiał - głównie napisane przez siebie - sztuki, cieszące się dużą
sławą także poza granicami kraju. Kontynuacją tego przedsięwzięcia był Teatr Osobny
[realizowane w nim sztuki ukazały się pod takim właśnie tytułem w 1971 r.]. Już pierwsze wiersze
twórcy odbiegały od propozycji poetyckich innych poetów. Biaioszew-skiego wiązano z nurtem
poezji lingwistycznej, gdyż szczególnie prze-ciwstawiał się konwencji językowej, regułom języka
„poprawnego", potocznego i poetyckiego, usiłując z języka utworzyć terytorium suwe-renne,
niezależne, indywidualne, tożsame z używającym go podmio-tem, negujące odgórnie narzucone
normy gramatyki, stylu, frazeologii
i pisowni. Kolejne tomy: Rachunek zachciankowy [1959], Mylne wzruszenia [1961], Bylo i było
[1965], Odczepić się [1978], Oho [1983], Ob-mapywanie Europy. AAAmeryka. Ostatnie wiersze
[1988] zawierają jednak poezję stopniowo odchodzącą od tego, co kryło się pod etykietą „poezja
lingwistyczna". Stanowią zapis zadziwienia światem, czułego zachwytu dla tego, co po prostu jest,
radości istnienia, poczucia wewnętrznej wolności [nie tylko od konwenansu językowego, który
jest zresztą narzędziem wszelkich form zniewolenia - społecznego, kulturowego, politycznego,
ideologicznego]. W przeciwieństwie do Herberta, to poczucie wewnętrznej wolności, której tak
starannie strzegł, nie pozwalało dokonywać Białoszewskiemu żadnych wyborów podyktowanych
gorączką spraw publicznych: „Czy ja muszę wciąż być Polakiem? / Czy ja muszę wciąż być
człowiekiem? / Chwilami zamęt, / ledwie dyszę/jestem tylko ssakiem."
W późniejszych tomikach poety coraz wyraźniej dochodzą do głosu elementy metafizyczne,
kontemplacja rzeczywistości [wiersze epifanij-ne, haiku, wiersze „momentalne"], widoczne jest
przekraczanie granic gatunkowych, redukcja słów i związków frazeologicznych [często do
„fonicznego gestu"], gwarantująca autentyczność wypowiedzi. W przeciwieństwie do poezji
klasyków, o wierszach Białoszewskiego można powiedzieć, że są zdecydowanie egocentryczne,
egotyczne, au-tozwrotne [ich tematem i „przedmiotem" jest sam autor], silnie zanurzone w
życiorysie Białoszewskiego, osadzone w jego „rupieciarni". To pozwoliło określić jego twórczość
mianem „poezji rzeczywistości" [A. Sobolewska], ale i „poezji rupieci" [A. Sandauer]. Białoszewski
wydał także tomy prozy: Pamiętnik z powstania warszawskiego [1970], Donosy rzeczywistości
[1973], Szumy, zlepy, ciągi [1976], Zawał [1977], Rozkurz [1980] oraz utwory sceniczne. Pisarz
często odwołuje się w swojej twórczości do dowcipu słownego czy sytuacyjnego, prowadzi
zabawy słowem, wykorzystuje elementy parodii i au-toparodii: „Od zawału / Do zawału / Raz na
prędko / Raz pomału" [Kabaret Kici-Koci].
Jak Miłosz szuka analogii w swym życiu do życia Mickiewicza, tak Białoszewski dopatruje się
podobieństw biografii własnej i Marcela Prousta - w szukaniu i wierności szczegółowi, atomizacji
opisywanej rzeczywistości, pod którą odnajduje „jedność", ukryte prawa, „podszewkę
rzeczywistości", w samotniczym życiu, lekceważeniu społecznych norm, ustalaniu własnego
rytmu dnia i nocy, ofiarowaniu swego życia poezji.
Białoszewski, odrzucając kulturę „wysoką", oficjalną, stał się piew-
cą przedmieść i peryferii, kultury „niskiej". Stąd w jego utworach tak wiele „błahych" rekwizytów
[wesołe miasteczka, kawiarnie, bloko-wiska], stąd „szare eminencje zachwytu" [dla pieca, stołu,
durszlako-wej łyżki], zachwyt dla tego, co prymitywne, tandetne, codzienne. Łączy przy tym
Białoszewski w swej twórczości maksymalnie wiele przestrzeni rzeczywistości - „życie" z poezją,
przedmiot ze słowem, sen z rzeczywistością, wysokie z niskim, wzniosłe z przyziemnym, centrum
z peryferiami. J. Brzozowski pisze wręcz o „kopernikańskim" przewrocie w poezji, który nastąpił
wraz z ukazaniem się wierszy Białoszewskiego i o przełomie równym romantycznemu,
zapoczątkowanemu przez Mickiewicza Balladami i romansami [u Białoszewskiego Ballady
rzeszowskie i Ballady peryferyjne]. Według poety, to właśnie z rzeczy najprostszych, najbardziej
pospolitych można odczytać prawdę o rzeczywistości. Kontemplacja ich realności i konkretności
[„rzeczy same w sobie"] wyrywa z konwencji i schematów myślenia, patrzenia, poznawania,
nazywania, uwalnia z więzienia świata podarowanego, którego nie chce się samemu odkryć,
utrwala „nieprzyzwyczajenie". Stąd w poezji Białoszewskiego ciągle obecna perspektywa wyraźnie
zaznaczonego „ja" poznającego. Stąd „egocentryzm" poznawczy i stąd nieustanne poczucie
ogromnego zadziwienia i ciekawości. Z czasem przekonanie Białoszewskiego o możliwości
nazywania słowami zaobserwowanej rzeczywistości załamie się, jego wiersze zapełnią „słowa
kaleki", niedbałe, groteskowo zdeformowane, ale też bardziej przystające do opisywanych
światów momentalnych: „z których za każde piętn gr za toal otrzym podzięk" [Polski honor stopy
życiowej]. Abuliczność [bezwola, termin użyty przez J. Kwiat-kowskiego] wyrażająca się w
„niechęci" do kończenia słów, w imitowaniu mowy, znajduje potwierdzenie w czynnościach - w
odmowie aktywności, rezygnacji z czujnej gotowości do czynu na rzecz leni-stwa, które ma
jednak więcej wspólnego z kontemplacją, zapatrzę-niem, zanurzeniem w sobie, z technikami
proponowanymi w zeń niż ze „zwykłym" lenistwem: „kiedy leżę nie nadaję się do wstania / leżenie
zapuszcza korzenie / nie wierzę w poruszanie się / zawsze do wyrwania zielony/ [...] tak sobie
leżę-myślę" [Leżenia].
Przedmiotem poezji Białoszewskiego staje się sam akt tworzenia, pisanie wiersza - ten
autotematyczny zabieg, choć daleki jest od intelektualnej precyzji wyrażania, zachowuje wszelkie
dylematy autote-matyzmu. W wierszu Namuzowywanie pisze „Muzo / Natchniuzo / tak / ci /
końcówkuję / z niepisaniowości / natreść / mi / ości / i / uzo" [Namuzowywanie]. Wiersz
zachowuje klasyczną formę apostrofy, i| zwrotu prośby do Muzy o poetyckie natchnienie.
Zastosowane neo-
logizmy [kontaminacje i skróty] oddają pośpiech, z jakim poeta usiłuje „chwycić" „końcówkujące"
[rymujące] się słowa, ale brakuje im sensu, znaczenia; są pisaniem o niczym, zapisem wiersza,
którego „nie ma". Rymy stanowią jedynie „kościec", niezauważalną materie wiersza, są jego
„ośćmi". Ostatnie „uzo" wydaje się wyrazem zniechęcenia, rezygnacji, zgody na „kaleki" wiersz,
„okaleczonej" muzy. To „kalectwo" zachowuje jednak ogromną precyzje wyrazu, wierność w
oddaniu twórczej bezsilności [przypomina fragmenty opisujące podobne problemy twórczej
„niemocy" z Beniowskiego Słowackiego]. W wierszu BLOK, JA W NIM mówiący stara się w
maksymalnie dokładny sposób opisać, oddać nastrój niedzielnego poranka w blokowi-sku:
„-Ralla / la laa! - radio z babą / -uuu! - gdzieś dziecko / -Raiła / la laa!
- baba / -uu! - dziecko / -Rai / la la - baba / -uu - dziecko / -R/ la la - / -u / oho/ ucho mi
zwariowało? / a to nie: / niedziela / rusza / trzymajcie się ludzie!" Fragmenty, strzępy
podsłuchanego, mieszaninę wszelkich głosów można doskonale oddać za pomocą niemal
fonetycznego zapisu. Niedziela rusza - jak kolejny „obrót rzeczywistości", jak karuzela -
„trzymajcie się ludzie!" Precyzja słowa? Tak. I jednoczesna kpina z tego, czego doszukujemy się w
„precyzji słowa poetyckiego".
Wydarzeniem literackim stało się wydanie w 1970 r. Pamiętnika z powstania warszawskiego.
Powieść wyrosła z „wewnętrznej potrzeby" opowiedzenia, przypomnienia tamtego czasu,
precyzyjnego odtworzenia kolejnych faktów, dokładnego przytoczenia dat i miejsc, które
stanowią „kupę konstrukcyjną" utworu. Wspomnienia Biało-szewskiego to utrwalony na papierze
zapis magnetofonowy. Ta właśnie forma języka mówionego, wręcz spontanicznego, swobodnego,
słów, których nie zdążył ująć w intelektualne karby i nadać im formy przemyślanej, jest wyraźnie
obecna w narracji bohatera. Narracja pierwszoosobowa, przechodząc często w narrację pierwszej
osoby liczby mnogiej, podkreśla poczucie wspólnoty, jedności doświadczanego losu. To pierwszy
w literaturze polskiej pamiętnik - wspomnienie o powstaniu przekazane z perspektywy cywila, nie
biorącego „aktywnego" [tzn. żołnierskiego, zorganizowanego przez konspirację] udziału w
powstaniu, przyjęcie perspektywy „świadka męczennika" [M. Janion]. Białoszewski odtworzył
drobiazgowo dwa miesiące powstańczego trudu cywili [akcja powieści doprowadzona jest do
1945 r.
- do powrotu Białoszewskiego z Niemiec]. Z godną uwagi dokładnością nakreślił pisarz obraz
ludzi, miejsc, stanów emocjonalnych - strachu, marzeń, pragnień, „małości" i niewymuszonej
wielkości. Pamiętnik z powstania warszawskiego stanowi epickie epitafium wystawione Staremu
Miastu [R. Matuszewski], utrwala mitręgę piwnicznej, podwórkowej, schroniskowej egzystencji
powstańczej, organizo-
wanej wokół zaspokajania najbardziej elementarnych potrzeb i zwią-zanych z tym trudności.
Zacieśnianie się życiowej przestrzeni boha-terów odtwarza klęskę powstania, postępującą
zagładę Warszawy. Powieść została nagrodzona przez ministra kultury i sztuki w 1971 r.

Tadeusz Borowski
Tadeusz Borowski urodził się w 1922 r. w Żytomierzu, zmarł śmiercią samobójczą w 1951 r. w
Warszawie. Dzieciństwo spędził na Ukrainie, w 1932 r. zamieszkał w Warszawie. Maturę zdawał w
czasie wojny, wtedy też rozpoczął studia polonistyczne. Pracował jako magazynier, jednocześnie
aktywnie uczestnicząc w życiu kulturalnym. Związał się ze środowiskiem lewicującej młodzieży,
drukował w czasopiśmie „Drogi". Debiut poetycki Borowskiego miał miejsce w 1942 r. Tomik
Gdziekolwiek ziemia zawierał wiersze stanowiące „głos pokolenia" - gorzki zapis losu młodzieży
w okupowanym kraju, niepewności, zagrożenia i lęku. W 1944 r. wydano też konspiracyjnie
Arkusz poetycki, tomik Borowskiego zawierający erotyki. Poeta został aresztowany w 1943 r. i
wywieziony do Oświęcimia, pracował tam jako sanitariusz. Dnia l maja 1945 r. został przeniesiony
do obozu w Dachau, gdzie doczekał się wyzwolenia przez amerykańskich żołnierzy. Przebywając
w obozie dla dipisów, zajął się organizacją Biura Poszukiwania Rodzin przy PCK. Po powrocie do
kraju w 1946 r. dokończył studia i rozpoczął pracę publicystyczną, wiążąc się z wieloma
czasopismami - jako członek komitetu redakcyjnego lub jako współpracownik. Pisał do „Świata
Młodych", „Pokolenia", „Nurtu", „Rzeczpospolitej", „Nowej Kultury". Pracował też w Polskim Biurze
Informacji Prasowej w Berlinie. Tom Borowskiego Imiona nurtu wydany w Monachium w 1945 r.
zawierał wiersze obozowe i stanowił zapis doświadczeń człowieka poddanego reifikacji,
zamieszkującego okrutny i niesprawiedliwy świat totalitarnej obozowej rzeczywistości. Wiersze te
są pisane z perspektywy świadka, który przeżył i czuje się winny, czuje odpowiedzialność wobec
zmarłych. Za zbiór Opowiadania z książek i gazet pisarz otrzymał nagrodę państwową. Był
czołowym piewcą nowego porządku, propagatorem realizmu socjalistycznego. Jego życiorys
posłużył Miłoszowi do analizy „umysłu zniewolonego" [w powieści Miłosza kryje się Borowski pod
pseudonimem "Beta"]. W 1948 r. ukazały się utwory prozatorskie Borowskiego: Pożegnanie z
Marię i Kamienny świat. W jaskrawy sposób ukazywały one mechanizmy rządzące w obozach
koncentracyjnych, zagładę podstawowych wartości, śmierć ideałów humanistycznych, deprawację
i moralny upadek człowieka żyjącego w systemie masowej zagłady, z „wszczepioną zarazą zła w
duszę". Borowski uświadomił, jak łatwo o przekroczenie granic między katem a ofiarą, ukazał
mechanizmy przystosowania i akceptacji nieludzkich warunków. Opowiadania te początkowo
odczytano wyłącznie według biograficznego klucza, co stało się przyczyną wielu nieporozumień i
nagonki na pisarza, oskarżanego o cynizm i nihilizm. Dopiero w latach 60. i później, gdy ukazało
się wiele innych świadectw ludzi uwikłanych w obozowy i pozaobozowy system totalitarny
[Pamiętnik z powstania warszawskiego Białoszewskiego, Inny świat Herlinga-Grudzińskiego,
Zdążyć przed panem Bogiem Krall], gdy zaczęto mówić o banalizacji i biurokratyzacji zła [H.
Arendt], problemy poruszone przez Borowskiego zostały zinterpretowane w swym uniwersalnym
przekazie - jako traktujące o systemie uniemożliwiającym indywidualną odpowiedzialność,
wymuszającym na ofiarach współuczestnictwo w zbrodni, zacierającym granicę między katem a
ofiarą, nie pozostawiającym „niewinnym" żadnego ze świadków.
Mimo kontrowersji Pożegnanie z Marię jest uznane za szczytowe osiągnięcie tego typu literatury
na świecie - prezentuje bowiem odrębną wizję człowieka uprzedmiotowionego, wyraźnie
odbiegającą od martyrologiczno-heroicznych ujęć „czasu pogardy" [np. Dymy nad Birkenau
Szmaglewskiej]. Opowiadania Borowskiego nie stanowią ani dokumentu martyrologii, ani
prostego zapisu dokumentarnego [autobiograficzny materiał ulega w nich literackiemu
przetworzeniu]; Jedlicki umieścił je w nurcie „literatury świadczącej". Wrastanie w obozową
rzeczywistość ukazane w opowiadaniach obnaża stopniową redukcję człowieczeństwa, proces
pozbywania się kulturowych i obyczajowych masek, odgrywania wyuczonych ról, podporząd-
kowywanie swego życia jednemu imperatywowi - przetrwać, przeżyć. Behawioralna technika
zastosowana przez autora wydała się najlepiej przystającą do opisu tego doświadczenia.
Opowiadania łączy postać narratora - Tadka, studenta z Warszawy, początkującego poety, który
trafia do obozu koncentracyjnego i musi dokonać wyboru między ideałami, które kształtowały go
do tej pory, a twardymi i bezwzględnymi regułami obozowego życia, dzięki którym może
przetrwać. Większość opowiadań przekazuje w skondensowanej formie przebieg wydarzeń
jednego dnia, opowiadanych z perspektywy pierwszoosobowego narratora [czasem narracja
przyjmuje postać pierwszej osoby liczby mnogiej dla podkreślenia wspólnoty doświadczanego
losu]. Wiedza o świecie przedstawianym, jaką dysponuje narrator, jest fragmentaryczna,
wycinkowa, ograniczona [co jeszcze podkreśla behawiorystyczna technika opowiadania]. Narracja
opowiadań jest pozbawiona komentarza, psychologicznej analizy, zapisu wewnętrznego
monologu. Postawę narratora można określić mianem „obserwacji uczestniczącej" [Z. Ziątek].
Borowski ukazuje dokonującą się w obozach redukcję człowieczeństwa, rezygnuje z opisu całej
sfery psychologicznej człowieka, podkreślając w ten sposób ograniczenie go wyłącznie do praw
biologii, fizjologii, instynktu mającego na celu za-chowanie życia i zapewnienie realizacji
najbardziej podstawowych po-trzeb. W takim świecie nie ma miejsca na wartości, to świat
funkcjonujący poza sferą moralności, „poza dobrem i złem" [A. Werner]. Język, jakim posługują się
bohaterowie opowiadań, jest językiem człowieka zlagrowanego, językiem zbudowanym dla celów
wyłącznie użytecznego porozumiewania się, odartym ze słów nazywających, wyrażających
emocje. Beznamiętnymi, prostymi i oszczędnymi środkami zapisane są wszystkie opowiadania
pisarza, co w zetknięciu z przedmiotem opisu - obozu jako wysoce zorganizowanej, sprawnej
organizacji masowego mordu - daje niezwykły efekt. We wcześniejszych lagrowych relacjach obóz
przedstawiany był jako forma zwyrodnienia tradycji kultury europejskiej, był dowodem klęski
myśli człowieczej. Borowski natomiast odkrywał w nim „model nowego europejskiego ładu, wielki
eksperyment z człowiekiem" [T. Drewnowski]. Eksperyment, który pokazał, jak łatwo człowiek
przyzwyczaja się do zła, przystosowuje do każdych warunków, jak łatwo mu moralnie „stępieć",
zapomnieć o wartościach sprzed obozu, jeżeli jest to cena, jaką musi zapłacić za biologiczne
przetrwa-nie. Uprzedmiotowieniu człowieka podporządkowany jest każdy element obozowej
polityki - zredukowanie osoby do numeru, umieszczenie go w tłumie, budowanie poczucia
wspólnoty na powszechnym poczuciu głodu, który za wszelką cenę trzeba zaspokoić, ustalenie
jednej zasady - przetrwania. Życie więźniów, jeżeli chcieli je za-chować, musiało polegać na
wyborach poza wartościami moralnymi. Uczynki wynikające ze współczucia, litości, chęci pomocy
kończyły się śmiercią pomagającego. Obóz stanowił dla Borowskiego dowód zaistnienia jakiejś
potwornej nowej cywilizacji. Stanowił dowód na zaistnienie nowej jakości człowieka -
nie-człowieka, niewolni-ka opanowanego przez żandarma. Pisarz w swojej twórczości zmagał się
właśnie z tym nowym, nieludzkim wymiarem człowieczeństwa.
Jerzy Andrzejewski
Jerzy Andrzejewski urodził się w 1909 r. w Warszawie, tamże zmarł w 1983 r. W 1931 r. ukończył
polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim. Debiut Andrzejewskiego przypadł na rok 1932, kiedy
wydrukowano jego opowiadanie Kłamstwa. Przed wojną współpracował z czasopismami i
dziennikami jako recenzent, np. z „Prosto z Mostu". W czasie wojny brał aktywny udział w
konspiracyjnym życiu kulturalnym Warszawy, po wojnie z przekonaniem uczestniczył w tworzeniu
nowej rzeczywistości PRL-u, głównie jako publicysta „Przeglądu Kulturalnego", „Odrodzenia" oraz
jako poseł na sejm PRL i jako prezes oddziałów terenowych ZLP i ZG ZLP. Po przełomie 1956 r.
redagował „Twórczość" i „Literaturę". Brał udział w działalności opozycyjnej i drukował swoje
późniejsze utwory w drugim obiegu. W powieści Miłosza Zniewolony umyśl jego dawny przyjaciel
ukryty jest pod pseudonimem „Alfa".
Twórczość Andrzejewskiego określana jest jako moralistyczna. Moralne rozterki są już
przedmiotem jego przedwojennej twórczości [opowiadania Drogi nieuniknione, 1936]. Pisarz
ukazywał w niej dylematy moralne, poszukiwanie trwałych wartości przez słabego, niepewnego,
ułomnego człowieka, usiłującego zachować heroiczną postawę, wierność wybranym wartościom w
służbie idei, która nie potrzebuje rozumowych racji dla zaistnienia. W czasach przedwojennych
Andrzejewski związany był z kręgiem młodzieży katolickiej - motyw nawrócenia/wiary w Boga
pozwalającej zachować moralną prawość szczególnie wyraźnie oddaje nagrodzona przed wojną
powieść Ład serca [1938]. W czasie wojny pisarz wydał zbiór opowiadań pod znamiennym tytułem
Noc [1945]. Tu pojawiło się też groteskowo-satyryczne obrazowanie, absurd w opisie
okupacyjnego życia, ironiczny dystans do mitu heroiczno-patriotycznego bohaterstwa, choć
nadal kreowane są postawy condradowskie: wiernej przyjaźni, trwania przy obranych ideałach,
przy człowieczeństwie.
W roku 1948 ukazała się powieść Popiół i diament zawierająca zapis moralno-politycznych
rozterek powojennego czasu, a w 1952 r. powieść stanowiąca polityczną deklarację pisarza Partia
i twórczość pisarza. Polityczne rozczarowanie, które stało się osobistym udziałem
Andrzejewskiego [we wrześniu 1953 r. powstało jego „odwilżowe"
opowiadanie Wielki lament papierowej głowy, wydrukowane dopiero w 1986 r.] zaowocowało
parabolicznymi opowieściami: Ciemności kryją ziemie [1956], Bramy raju [1960]. Rozczarowanie
sztuką pisarską, świadomość, że literatura „kłamie", deprawując niewin-nych, znalazło swój
wyraz w Idzie skacząc po górach [1963] - pamflecie na kulturę współczesną, jej fałsz i nadzieje na
regeneracje w kontakcie z młodością [co nieco przypomina nadzieje Gombrowi-cza]. W latach 60.
[do września 1970 r.] Andrzejewski pisał Miazgę [pierwowzór ukradziono mu w Niemczech], która
ukazała się w nieocenzurowanej wersji dopie-ro w 1981 r. To powieść autotematyczna,
wielowątkowa, otwarta. Składa się z trzech części, prowadzonych w różnym czasie narracji [także
w czasie przyszłym!]. Środowisko intelektualne ówczesnej Polski [socjalistycznej] żyje w
oderwaniu od „prawdziwego" świata, jest cyniczne, bezwładne, intryganckie, „układające" się z
władzą - moralna, kulturowa „miazga". Następne powieści pisarza to Teraz na ciebie zagląda
[197'6], Już prawie nic [1979], Nowe opowiadania [1980], Nity [1983].
Popiół i diament jest głosem Andrzejewskiego przeobrażającego się z moralisty w dydaktyka,
pouczającego pedagoga, proponującego „powieść interwencyjną" [J. Błoński]. Powieść,
sfilmowana przez A. Wajdę, z Z. Cybulskim w roli Maćka, przywołuje argumenty, przekonuje do
nowych racji nowego systemu. Sympatia narratora znajduje się wszakże po stronie Maćka
Chełmickiego - kontynuującego walkę z komunistycznym reżimem jeszcze po wyjściu z lasu. Jego
zadaniem jest zabicie sekretarza partii - prawego, zaangażowanego komunistycznego ideowca,
Stefana Szczuki. To ma być ostatnia akcja Maćka, gdyż rodzące się uczucie do Krystyny sprawiło,
że pragnie on zerwać z dotychczasowym stylem życia. Zabójstwo powiodło się, jednak sam
Maciek ginie niedługo potem zastrzelony przez milicyjny patrol [nie zatrzymał się na wezwanie
milicjantów]. Organizacja, której był członkiem, przeradza się w terrorystyczną bojówkę i swą
działalność rozpoczyna od morderstwa jednego z członków podejrzewanych o zamiar zdrady.
Akcja powieści, która toczy się w Ostrowcu, zamyka się w trzech dniach, od 5 do 9 maja 1945 r.
Ukazane społeczeństwo jest zmęczone przeciągającymi się walkami, pragnie spokoju i
bezpieczeństwa, nie potrafi jednak odciąć się od ciążącej pamięci wojennego doświadczenia.
Młodzież wyniosła z wojny upór trwania przy obowiązujących wtedy ideałach, nawet gdy brakuje
poczucia sensu kontynuowania walki, gdy pojawia się przekonanie, że w nowych warunkach
uległy one dewaluacji, lub zakłada organizacje o proweniencji totalitarnej. Z kolei oportunistyczna
część społeczeństwa składa deklaracje wiernej służby nowemu aparatowi władzy. Ideowcy dwóch
obozów - Szczuka i Maciek-giną, pozostali w pijackim amoku odtańczą poloneza, nową wersję
współczesnego „chocholego tańca".
Powieść spotkała się z negatywną oceną zarówno krytyki marksistowskiej [papierowy Szczuka,
brak pozytywnych partyjnych postaci], jak i z krytyką środowisk antyreżimowych, odmawiających
utworowi „realizmu", wierności historycznej i socjologicznej oraz moralnej prawdy, odmawiającej
racji argumentowi agitującemu na rzecz nowej władzy, który miał się sprowadzać do zachęty
„małej stabilizacji", pogodzenia z „historyczną koniecznością". Popiół i diament wpisał się
wszakże w kanon lektur obowiązkowych, kształtuje wyobrażenia o tamtym czasie i ukazuje
tragizm wyborów, przed którymi stawała młodzież AK-owska.

Tadeusz Konwicki
Tadeusz Konwicki urodził się w 1926 r. w Nowej Wilejce koło Wilna]. W czasie wojny kończył tajne
gimnazjum, w 1944 r. wziął udział w partyzanckich działaniach oddziałów AK. Po wojnie
rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz pracę w zespole redakcyjnym
„Odrodzenia". W 1947 r. znalazł się w Warszawie i tu mieszka do dziś. Pracował jako publicysta
„Nowej Kultury", scenarzysta, reżyser. Jako reżyser filmowym debiutem Ostatni dzień lata zapo-
czątkował nurt w polskim kinie - „polską szkołę filmową" - doceniony za granicą, przeciwnie niż w
ówczesnej Polsce. Twórczość prozatorską rozpoczął od wydanej w 1950 r, realizującej
socrealistyczny schemat powieści Przy budowie [wcześniej, w 1948 r., powstały Rojsty, zatrzy-
mane przez cenzurę do roku 1956]. Następna była polityczna powieść Władza [1954] i wydana w
tym samym roku psychologiczna, choć uwikłana w polityczną rzeczywistość Godzina smutku. W
1956 r. ukazała się powieść Z oblężonego miasta, w której powrócił Konwicki do wątku
biograficznego obciążenia wojennym doświadczeniem, poczuciem podwójnej klęski, winy i
zdrady [zdrada młodzieńczych ideałów przez służbę nowej rzeczywistości i odejście od
socjalistycznej „wiary"; w 1956 r. Konwicki wystąpił - właściwie wyrzucono go - z partii]. Życiorys
pisarza zaważył na poczuciu niezakorzenienia, wyobcowania jego powie-
ściowych bohaterów. Poczynając od Dziury w niebie [1959], Konwicki umieszcza akcję swych
powieści między przeszłością - zmysłowo-konkretno-symboliczną - piękną w przytoczonych
elegijnych opisach a te-raźniejszością groteskowo skarykaturyzowaną, satyrycznie
wykoślawio-ną, która nie daje poczucia zakorzenienia i oswojenia i nie gwarantuje człowiekowi
poczucia bezpieczeństwa [świat przedstawiony w utworach pisarza zawsze znajduje się na
granicy katastrofy i kataklizmu, śmiertel nego niebezpieczeństwa]. Powieści utrzymane w tym
tonie to: Sennik współczesny [1963], Wniebowstąpienie [1967],Zwierzoczlekpupiór [1969], Nic
albo nic [1971],Kompleks polski [1977], Mała apokalipsa [l979],Rzeka podziemna, podziemne
ptaki [1984], Czytadło [1992]. Powieści Kronika wypadków miłosnych [1974] - sfilmowana przez
A. Wajdę - oraz Bohiń [1987] są próbą mentalnego powrotu do przeszłości, by, dzięki wglądowi w
źródłowe doświadczenia, lepiej zrozumieć teraźniejszość - osobistą, społeczną i polityczna.
Konwicki jest też znanym autorem powieści syl wicznych: Kalendarz i klepsydra [1976],Wschody i
zachody księżyca [1982], Nowy świat i okolice [1986], Zorze wieczorne [1991], Pamflet na siebie
1995]. Jako reżyser dał się poznać w filmach: Zaduszki [1961], Salto [1965],Matura [1966], Jak
daleko stąd, jak, blisko [1972] [też autor scena-riuszy]; ponadto wyreżyserował Dolinę Issy
[według powieści Miłosza, 1982] i Lawę. Opowieść o „Dziadach" Adama Mickiewicza [1989]. Część
swych powieści Konwicki wydał w drugim obiegu.
Sennik współczesny Konwickiego to powieść o moralnym i psychicznym „kalectwie" AK-owskiego
pokolenia, uwikłanego w komunistyczną ideologię. Czas partyzancki był „bardziej realistyczny",
bardziej „rzeczywisty" [wspomnienia utrzymane w konwencji realistycznego opisu] i w efekcie
bardziej obecny niż współczesność opisywana w sposób oni-ryczny, nadrealistyczny, groteskowo
przetworzony. Bohater musi dokonać przewartościowania swego życia, wybrać wartości, które
dałyby mu oparcie w nowej rzeczywistości. Propozycje wartości kresowych [uosobionych w
postaciach-typach, np. Paca Kowalskiego czy rodzeństwa Korsakowych] oraz wartości nowych
[np. Dębicki vel Dobas] nie stanowią dla bohatera propozycji, z których mógłby twórczo
skorzystać, które zagwarantowałyby mu poczucie „oswojenia" miejsca i czasu. Bohater kolejnej
powieści - Wniebowstąpienia -pragnie zbudować nowe życie, nieobciążone pamięcią przeszłości,
ale ta próba nie udaje się.
Uparte powroty na Wileńszczyznę - będące powracającymi wątkami w twórczości Konwickiego -
są powrotami, które mogą dokonywać się jedynie w wyobraźni-pamieci i również nie ułatwiają
osadzenia w teraźniejszości, a ta w kolejnych powieściach ulega coraz dalej idącemu
groteskowemu przekształceniu. W Kompleksie polskim obraz społeczeństwa polskiego został
sprowadzony do kolejkowej społeczności połączonej w wigilijny dzień pragnieniem dokonania
zakupu radzieckiego złota, społeczeństwa, które daleko odbiegło od wzorów romantycznej
wielkości, społeczeństwa bylejakiego, „małego" w swych oczekiwaniach i pragnieniach, już
zrusyfikowanego-[zsowietyzowanego]. Ten pesymistyczny obraz został pogłębiony w Małej
apokalipsie, ostrym wizerunku Polaków - zarówno wierno-poddańczych, jak i tych związanych z
opozycją. Akcja powieści rozgrywa się w przededniu przyłączenia Polski do Związku
Radzieckiego; tłum na ulicach używa języka polsko-rosyjskiego [wznosi okrzyki: „Polska -
Polsza"], a postawy spotykanych Polaków świadczą o głębokiej demoralizacji „polskiej duszy"
[znamienne jest zdanie skierowane do przywódcy opozycji: „Was stworzył ten reżim. Jesteście
wydzieliną tego systemu, żebrem z ciała tej tyranii. Wy jesteście z Biesów Dostojewskiego, a nie z
opowiadań Żeromskiego czy Struga."]. Konwicki widział zagrożenie w działalności
opozycjonistów, wynikające z instrumentalnego traktowania ludzi, służących im wy łącznie jako
środek do zdobycia politycznego celu. [Konwicki twierdzi, że zecerzy NOW-ej odmówili składania
powieści.] Przykładem miał być bohater powieści - pisarz średniego pokolenia pogrążony w
twórczej niemocy, samotny. Przychodzą do niego dwaj koledzy z poleceniem, by dokonał aktu
samospalenia na znak protestu przeciwko przyłączeniu Polski do ZSRR. Powieść stanowi zapis
ostatniej drogi bohatera, porównywanej do drogi krzyżowej. Jest jego testamentem, ale i dziełem
totalnym, dziełem, które ma połączyć literaturę z życiem, fikcje z rzeczywistością. Bohater ginie
jako ostatni przedstawiciel pokolenia zdolnego do bezinteresownej, ideowej walki, poświecenia
bez oczekiwania wymiernych korzyści [ludzie kultury, sztuki i polityki są uwikłani w interesy z
totalitarnym państwem, czerpią profity i z faktu, że państwo pozwala im realizować się w ramach
cenzury „przyzwalającej", i z faktu bycia opozycjonistą]. To powieść z kluczem, więc postaciom
wykreowanym w utworze można przypisać w pewnej mierze nazwiska realnie żyjących osób. I tak
pisarz Rysio, opozycjonista żyjący z książeczki sławiącej reżim, ma swój pierwowzór w
Andrzejewskim i jego powieści Popiół i diament; reżyser Bułat, realizujący „opozycyjne" filmy za
państwowe pieniądze, ma swój odpowiednik w Wajdzie. Świat ukazany w powieści to świat
zdezintegrowany i zdegradowany, ulegający nieprzerwanemu procesowi rozkładu w każdej
przestrzeni - fizycznej, psychicznej, moralnej, ideologicznej, uczuciowej, kulturowej, świat, w
którym wszystko uległo karykaturalnemu pomniejszeniu - nawet apokalipsa jest mała, bo
ograniczona do śmierci jednego bohatera, jednego narodu, jednego państwa, ale też mała, bo
rozgrywająca się w wymiarze politycznym, ludzkim, w wymiarze pozbawionym Boga, absolutu,
transcendentnego wymiaru.

Sławomir Mrozek Sławomir Mrozek dramatopisarz, prozaik, publicysta i satyryk, urodził się w
1930 r. w Borzecinie koło Krakowa. Zadebiutował w 1950 r. reportażem Młode miasto w
„Przekroju". Miał swój udział w legendzie studenckiego eksperymentalnego teatru Bim-Bom w
Gdańsku. Pracował w redakcji „Dziennika Polskiego" [parodystyczna rubryka Postępowiec], „Życiu
Literackim". W 1963 r. wyjechał do Włoch, w 1968 r. osiadł w Paryżu, w 1989 r. w Meksyku, od
1996 r. znów mieszka w Krakowie.
W 1957 r. wydał tom humoresek Słoń, parodiując język ówczesnej propagandy, gazetowego stylu,
stereotypy walki światopoglądowej. W 1959 r. ukazały się humoreski Wesele w Atomicach, gdzie
pisarz sparodiował stereotyp walk starego, „ciemnoty", „wiejskiego" z postępowym, naukowym, co
zostało przedstawione w konwencji popularno-obiegowych frazesów, gazetowego stylu i parodii
stylu „naukowego". Swoje teksty Mrozek ozdabiał satyrycznymi rysunkami. W 1958 r. za-
debiutował sztuką dramatyczną Policjanci i jednoaktówkami Męczeństwo Piotra Oheya
[1959],Karol i Na pełnym morzu [1961]. Przywołana w nich kompozycja opozycji: władza
[totalitaryzm] - jednostka, siła - rozum, cham - inteligent, towarzyszy też późniejszym sztukom
pisarza. Ale też od Na pełnym morzu Mrożkowe humoreski zaczynają nabierać moralitetowych,
uniwersalnych cech, demaskują bezwolność ludzi, łatwość ulegania „nadrzędnej konieczności",
bezwole w zmaganiu się z absurdami życia, uleganie samoiluzji, uległość jednostki wobec
zbiorowości. Twórczość Mrożka utrzymuje się w konwencji groteski, absurdalnych sytuacji,
karykatury, prześmiewczej satyry o moralizatorskich tendencjach i inklinacjach w stronę
filozoficznej powiastki [np. Vatzlav]. W 1960 r. powstaje Indyk - kpina z potocznych wyobrażeń na
temat romantycznych ideałów, która znajduje swą kontynuację w Śmierci porucznika [1963],
ukazującej degradacje romantycznego ideału we współczesności, satyryczny obraz
społeczeństwa w czasie „małej stabilizacji". Już poza granicami kraju w 1964 r. powstało Tango
[wydane w tym samym roku w „Dialogu"]. Mrozek jest autorem kilkudziesięciu sztuk
dramatycznych [ostatnia -Miłość na Krymie - 1995], utworów scenicznych, opowiadań: Ucieczka
na południe [1961], Deszcz [\962],Moniza Clawier [1974], felietonów: Małe listy [1974],
scenariuszy filmowych: Amor, 1978]. Obok Tanga rozgłos przyniosła mu sztuka Emigranci [1974].
Twórczość Mrożka ewoluuje od prześmiewczo-kpiarskiej do bardzo pesymistycznej wizji świata.
Garbus [1975] traktuje wręcz o kresie świata zmierzającego donikąd, który nie znajduje oparcia w
ideałach, wartościach, bo te nie są realizowane w autentycznym wymiarze. Vatzlav [1979] zawiera
kpinę z poszukiwań wartości utopijnych, bezwzględnych, które to poszukiwania zawsze kończą
się kieską.
Tango utrzymane jest w konwencji groteski, surrealizmu. Ukazuje rodzinę będącą modelowym
obrazem społeczeństwa uwikłanego w kołowrót historycznej przemiany [katastroficzna wizja
dziejów społeczeństw, w których następuje nieustająca zmian ról, kieska kultury ustępującej
barbarzyństwu]. Utwór prezentuje problem władzy i siły, bezsilności inteligencji, jej inercji.
Nowocześni rodzice [niczym Młodziakowie z Ferdydurke Gombrowicza] nie stanowią już siły
postępowej. Ich bunt przeciwko konwenansom przeobraził się w konwenans, ale i w postawę
dekadencką [gdy złamano i przekroczono wszystkie konwenanse, nie ma się przeciwko czemu
buntować]. Aktywność zbuntowanych rodziców przeobraziła się w pasywność i niechlujstwo. Ich
syn - Artur, intelektualista - marzy o zatraconym porządku i zrobi wszystko, by przywrócić za-
gubiony ład, by reanimować formę, w której istnieniu postrzega szanse na ocalenie kultury i
człowieka. Gdy jednak spróbuje powrócić do praw rządzących przeszłością [poprzez zawarcie
tradycyjnego kościelnego ślubu z Alą], doprowadzi
do katastrofy i umożliwi objęcie władzy Edkowi - prostakowi, chamowi, barbarzyńcy. Edek z
wujkiem odtańczą tango - symbol pozorności pojęcia „społecznego rozwoju", który, niczym kroki
w tangu, prowadzi społeczeństwo zarówno „w przód", jak i „w tył". Mrożkowy „cham" stał się
modelem pewnej postaci - typem charakterystycz-nym dla współczesnej obyczajowości i kultury,
uosabiającym zaborczość, brutalność, pewność siebie, żądzę władzy, bezmyślność.
Skonfrontowany z nim inteligent naprawiacz nie potrafi znaleźć jakiejś sankcji, zasady, która
przekroczyłaby anarchię, pokonała wszechogarniającą entropię, która byłaby absolutna i
ostateczna. Tango stanowi diagnozę współczesnego kryzysu społeczno-obyczajowego: klęski
ideałów nowoczesności zawartych w programach awangard z początku wieku i niemożności
powrotu do tradycyjnie pojętych wartości. Tango nawiązuje do sztuk Witkacego i Gombrowicza.
Zostało przetłumaczone na kilkadziesiąt języków i do tej pory cieszy się dużym powodzeniem na
scenach teatralnych wielu krajów.

Boże igrzysko

Symbolizm był jednym z najważniejszych prądów poetyckich końca XIX

Młodopolski neomesjanizm
[styl nowoczesny], której największy rozwój przypada na lata 1892- 1902
doktoryzuje się na podstawie rozprawy o poezji Teofila Lenartowicza