‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻫﺮﺍﻥ‪) 1-‬ﺃﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺑ‪‬ﻠﱠﺔ(‬

‫ﻛﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﻗﺴﻢ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻻﺗ‪‬ﺼﺎﻝ‬

‫ﻣ‪‬ﻌﺎﻟ‪‬ﻢ‪ ‬ﻣﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺍﺕ‪ ‬ﻓﻲ ﻣﻘﻴﺎﺱ‪:‬‬

‫ﺗﺤﻠﻴﻞﹸ ﻣﻀﻤﻮﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ -‬ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪‬‬

‫)ﺍﻟﺴ‪‬ﺪﺍﺳ‪‬ﻲ‪ ‬ﺍﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬ﻧﻴﺴﺎﻥ‪ /‬ﻣﺎﻳﻮ ‪(2020‬‬

‫ﻣﺤﻤ‪‬ﺪ ﻋﺪﻻﻥ ﺑﻦ ﺟﻴﻼﻟﻲ‬

‫ﻣﺎﺳﺘﺮ‪ :1-‬ﺳﻤﻌﻲ‪ -‬ﺑﺼﺮﻱ‪‬‬

‫‪1‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬

‫ﺗﺤﻠﻴﻞﹸ ﺍﻟﻤﻀﻤﻮﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ‪ ‬ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝﹸ ﻓﻲ ﺑ‪‬ﺤﻮﺙ‪ ‬ﺍﻹﻋﻼﻡ‬

‫‪2‬‬
 ‫‪ -‬ﻤﻼﺤﻅﺔ‪:‬‬
‫ﺃﺠﺘﺯﺉ ﺒﺴ‪‬ﺭ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤ‪‬ﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻀ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴ‪‬ﻨﺘﻅﹶﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻭﺴ‪‬ﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪.‬‬

‫ـــــــ‬

‫‪ - 1‬ﺘﻔﻜﻴﻙ‪ ‬ﺍﻟﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺼﻁﻠﹶﺢ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴ لُ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ /‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬

‫‪ -1-1‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬

‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ )‪(Contenu‬‬ ‫ﺘﺤﻠﻴل )‪(Analyse‬‬

‫– ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ :‬ﻜلﱡ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻟﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩ‪ ،‬ﺃﻭ‬ ‫‪ -‬ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﻤﻼﺯﻤﺔ ﻟﻠﻔﻜﺭ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻴﻜﺘ ﺒ‪‬ﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﻔﹾﻌ‪‬ﻠﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻴﺤﻔﻅﻪ )ﻴ‪‬ﺴ‪‬ﺠ‪‬ﻠﻪ( ﺒ‪‬ﻐﹾﻴﺔ‬ ‫‪ -‬ﺁﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻌﻘل‪:‬‬
‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻫﺩﺍﻑ‪ ‬ﺍﺘﱢﺼﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺇﺩﺭﺍﻙ‪ ‬ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ )ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ( ‪ +‬ﺘﻔﻜﻴﻜﻬﺎ‬
‫‪ -‬ﻟﻐﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴ‪‬ﺔﹲ )ﻟﺴﺎﻨﻴ‪‬ﺔ(‪ ،‬ﺃﻭ ﻻ‪ -‬ﻟﺴﺎﻨﻴ‪‬ﺔ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ‬
‫‪ +‬ﺘﺼ‪‬ﺩ‪‬ﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﺭﺩ )ﺍﻟﻤﺘﱠﺼ‪‬ل‪ /‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ(‬ ‫‪ +‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻨﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴ‪‬ﺔ( = ﻓﻬ‪‬ﻡ‪ ‬ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬
‫‪ +‬ﻭﺘﹸﻨﻘﹶل ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ‬ﺃﻭ ﺴﻠﻭﻙ‪ ‬ﻭﻋﺒﺭ ﻭﺴﻴﻠﺔ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻬﺎ ‪..‬‬
‫‪ +‬ﻟﺘﺴﺘﻬﺩ‪‬ﻑ ﻤﺘﻠﻕﱟ ﺒﺴﻤﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺤﺎﺠﺎﺘﻪ ‪+ ..‬‬
‫‪ +‬ﻴﺘﺤﻘﱠﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪.‬‬

‫ﺘﺤﻠﻴلُ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻋ‪‬ﺯ‪‬لُ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠ ﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﺍﻟﻨﺹ‪ + ‬ﺇﺤﺎﻻﺘﻪ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺔ‪ -‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻤﻊ ﻤﺨﺘﻠﹶﻑ ﺃﻗﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪.. ‬‬
‫ﻀ‪‬ﻤ‪‬ﻥ‪ ‬ﻤ‪‬ﻌ‪‬ﻤ‪‬ﻌﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻲ‪ ‬ﻟﻼﺘﱢﺼﺎل‪.‬‬

‫= ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ :‬ﺜﺎﺒﺕﹲ‪ .‬ﻜﹸﻠﱢﻲ‪ .‬ﺤﻤﻭﻟﺔ ﺍﻟﻭﻋﺎﺀ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﺒﻜلﱢ ﻤﻜ ﻭ‪‬ﻨﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﹸ ﻭ‪‬ﻴ‪‬ﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻫﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﻗﹶﺒ‪‬ﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻱﺀ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ :‬ﺩﻴﻨﺎﻤﻲ‪ .‬ﺠﺯﺌﻲ‪ .‬ﺠﻬﺔ ﻤﻘﺼﻭﺩﺓﹲ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺤﻤﻭﻟﺔ‪ /‬ﺒﺤﺴ‪‬ﺏ ﺯﺍﻭﻴﺔ ﻨﻅﺭ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل )ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ(‪ .‬ﺒ‪‬ﻌﺩﻱ‪) ‬ﻤﺎ ﻴﻘﹶﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل(‪ .‬ﻤ‪‬ﺸﹸﻭﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺼ‪‬ﺩﻱ‪‬‬
‫)‪ ،(Intentionnel‬ﻭﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪.. ‬‬

‫‪3‬‬
‫‪ -‬ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ ،‬ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﺤﺩﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺨﻤﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻻﻨﻁﺒﺎﻋﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬
‫ﻤﺜﺎل‪ :‬ﺍﻻﺴﺘﻨﺎﺩ‪ ‬ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل‪ /‬ﺘﻘﻴﻴﻡﹺ ﺨﻁﺎﺏﹺ ﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﻜﺎﺌﺯ ﺍﻟﻠﱡﻐﻭﻴ‪‬ﺔ ﺩﻭﻨﻤﺎ‬
‫ﺇﺨﻀﺎﻋﻬﺎ ﻷﻱ‪ ‬ﻓﺎﻋﻠﻴ‪‬ﺔ‪ ‬ﻋﻠﻤﻴ‪‬ﺔ )ﺇﺤﺼﺎﺌﻴ‪‬ﺔ(‪ ،‬ﻤﻥ ﻗﺒﹺﻴل‪ :‬ﺸﺩ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ‪ /‬ﻟﻡ ﻨﺘﻭﻗﱠﻊ ﻤﻨﻪ ﻜﺫﺍ‪/‬‬
‫ﺃﻗﺼﻰ ﻤﻥ ﺨﻁﺎﺒﻪ ﻜﺫﺍ ‪..‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﻻﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﻋ‪‬ﻠﹾﻤ‪‬ﻨﹶﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺜﻼﺜﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﹶﻕ ﻜﻤ‪‬ﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺤﻭل ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﺎﻡ ‪ :1967‬ﻤﻊ‬
‫ﺍﻷﺏ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺱ‪ :‬ﻫﺎﺭﻭﻟﺩ ﻻﺯﻭﻴل‪.‬‬

‫‪ - 2‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﺍﺘﺠﺎﻫ‪‬ﻴ‪‬ﻪ‪ :‬ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻲ‪:‬‬

‫ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ‪ /‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻠﻲ‪‬‬ ‫ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ /‬ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ‪‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﺫﺍﺘﻬﺎ‪ -1 .‬ﺘﺠﺎﻭ‪‬ﺯ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﻓﻬ‪‬ﻡ‪/‬‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ‪ /‬ﺘﺄﻭﻴلِ ﺘﻔﺎﻋﻼﺘﻪ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬ ‫ﺘﻜﻤﻴﻡ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻭﻴﻠﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﻁﻰ‪ ‬ﺭﻗﻤﻲ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻻﺯﻭﻴل‪ :‬ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ‬ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴ‪‬ﺔ ‪ ..‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ‪ ‬ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺒﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﻠﱡﻐﻭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ‬ ‫ﺃﻗﻁﺎﺏ‬ ‫ﺒﻜلﱢ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ‪‬‬ ‫ﻟﻤﺎ ﻴ‪‬ﻘﺎل ﻋﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﻌﻴ‪‬ﻥ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ‪ ‬ﻤﻌﻴ‪‬ﻥ‪ .‬ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ =.‬ﻭﺼﻑﹸ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻟﻴﺱ ﻟﻭﺼﻑ‬ ‫‪.Aim at describing‬‬
‫‪ -3‬ﻜﺎﺒﻼﻥ‪ :Caplan /‬ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺒل ﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻤﺤﺼ‪‬ﻠﺔ ﺍﻟﻭﺼﻑ‬
‫‪ Sta s cal‬ﺍﺒﺘﻐﺎﺀ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺀ ﻭﻅﻴﻔﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻷﻟﻔﺎﻅ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﻴﺤ‪‬ﻤ‪‬ﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺸﹾﺭ‪‬ﻁﻪ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﺸﹶﻔﺔ‪ ‬ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ‪ ‬ﻤﻥ‬ ‫‪.seman c‬‬
‫‪ -4‬ﺠﺎﻨﻴﺱ‪ :Janis /‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻟﺘﺼﻨﻴﻑ ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﻓﺌﺎﺕ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ‪ -2‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﻋﻼﻗﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‬
‫‪ Classifica on‬ﺒﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻲ‪ ‬ﻟﻠﻔﻌل ﺍﻻﺘﱢﺼﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺒﻨﱠﺎﻫﺎ ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل ﻋﻠﻤﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺩﻡ‪ ‬ﺍﻻﻨﺤﺼﺎﺭ ﻓﻲ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬ ‫‪.of the sign vehicles‬‬
‫‪ -5‬ﻜﺎﺭﺘﺭﻴﺕ‪ :Cartrait /‬ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ‬ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻓﻘﻁ‪) .‬ﺍﻟﺒﹺﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻁﺤﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻨﺹ‪.(‬‬
‫ﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ‪ -3 .‬ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻤﻥ ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﻨﻅﱠﻡ ﻷ ‪‬‬
‫‪ Describing of any symbolic‬ﺍﻟﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﺎﻤﻨﺔ‪Latent .‬‬
‫‪.meaning‬‬ ‫‪.behaviour‬‬

‫‪ -6‬ﺒﺭﻨﺎﺭ ﺒﺭﻴﻠﺴﻭﻥ‪ :B. Berlson /‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ‪ -4‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻌﻁﻴﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻬﺎﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ‬ﻟﻠﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ‪..‬‬
‫‪ -5‬ﺍﻹﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ‬ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬ ‫ﻟﻼﺘﱢﺼﺎل‪.‬‬

‫ﻭﺤﺴﺏ‪ :‬ﻭﺴﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﻏﺎﻴﺔ‪.‬‬

‫‪4‬‬
‫‪ -6‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺒﺎﺩ )‪ " :(Budd‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬
‫ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﺭﻜﱢﺭ ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل‬
‫ﻋﻠﻰ ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺘﺞ‬
‫ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁﺎﺕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬
‫ﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل "‪.‬‬
‫‪ -7‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺃﺴﺠﻭﺩ )‪ " :(Osgood‬ﺇﻥ‪ ‬ﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻋﻥ ﻤﺼﺎﺩﺭ‬
‫ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻭﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺭ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل‬
‫ﺒﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺘﺤﺩ‪‬ﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻻﺴﺘﺩﻻل ﻋﻥ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﻥ ﻓﺈﻨﱠﻪ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﻤﺩﻯ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺴﻠﻭﻜﻬﻡ‬
‫)ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ -‬ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ‪ -‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ (..‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻭﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺭﺴﺎﺌل ﺍﻻﺘﺼﺎل "‪.‬‬

‫‪ -‬ﻟﻡ ﻴﻌ‪‬ﺩ ﻓﺼلٌ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼ‪‬ﺭ؛ ﺒل ﺒﺎﺕ ﻴﻌﺘﻤﺩﻫﻤﺎ ﻤﻌ‪‬ﺎ؛ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻴ‪‬ﺔ ﻤﻁﻴ‪‬ﺔﹰ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺌﻴ‪‬ﺔﹰ ﺘﺘﺤﺼ‪‬ﻥ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺔﹸ ﺍﻟﻜﻴﻔ ﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻁ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ‪...‬‬
‫)ﻴ‪‬ﻨﻅﺭ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺇﻴﺜﻴل ﺩﻱ ﺴﻭﻻﺒﻭ(‪.‬‬

‫‪ - 3‬ﺘﻭﺼﻴﻑﹲ ﻋﺎﻡ ﻟﻠﻤﻔﻬﻭﻡ‪:‬‬

‫‪ " -‬ﻫﻭ ﺃﺤﺩ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ‪ ‬ﻭﺼﻭﻻﹰ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻟﻠﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﻜل‬
‫ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﻟﻼﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﻏﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻓﺭﻭﻀﻪ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻬﺩﻑ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻟﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﻨﺘﹶﺞ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻜﺱ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻲ‪ ‬ﺍﻟﻌﻠﻨﻲ‪ ‬ﻟﻠﻘﺎﺌﻤﻴﻥ‬
‫ﺒﺎﻻﺘﺼﺎل ﻻﻜﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻘﺎﺌﺩﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺒﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ "‪) .‬ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠ‪‬ﻤل ﻫﻭ ﻤﻥ ﻟﹶﺩ‪‬ﻥ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ(‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫‪ " -‬ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﺼﺩ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻘﺎﺌﻤﻴﻥ ﺒﺎﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺸﺭﻁ ﺃﻥ ﺘﺘﻡ‪‬‬
‫ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﺒﺼﻔﺔ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻭﻭﻓﻕ ﺃﺴﺱ ﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻭﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﻥ ﻴﺴﺘﻨﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﻤﻲ ﺒﺼﻔﺔ‬
‫ﺃﺴﺎﺴﻴﺔ "‪.‬‬

‫ــــــــــ‬
‫* ﻴ‪‬ﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬
‫* ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺯﻴﻁﺔ‪ ،‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻬﻨﺩﺱ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ‪ ،2009 ،‬ﺹ‪.158 :‬‬
‫* ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺼﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺏ‪ ‬ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ‪.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬

‫ﻣﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔﹸ ﺗﺤﻠﻴﻞﹺ ﺍﻟﻤﻀﻤﻮﻥ‬

‫)ﺍﻟﺨﻄﻮﺍﺕ‪ ‬ﺍﻟﻨﻈﺮﻳ‪‬ﺔ ﻭﺍﻹﺟﺮﺍﺋﻴ‪‬ﺔ(‬

‫‪7‬‬
 ‫* ﺘﻨﺒﻴﻪ ﻤ‪‬ﻠﹾﺯﹺﻡ‪:‬‬
‫ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺤ‪‬ﻭﺍﻟﹶﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤ‪‬ﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕ‪ ‬ﻋﻠﻤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ‪ ‬ﻴﻔﺘﺭ‪‬ﺽ ﺃﻥ ﻴﺘﱠﺼﻑ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬
‫ﻤﻌ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻜﺘﻔﻲ ﺒﺴ‪‬ﺭ‪‬ﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ‪ ‬ﻤﺴﺘﻘﻠﱠﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺄﺨﺫ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﻔﺼﻴﻠ‪‬ﻬﺎ ﺒﻠﹾﻭﺭ‪‬ﺓﹰ‪،‬‬
‫ﻭﺸﺭﺤ‪‬ﺎ ‪ ..‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻭﺴﻴﻊ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊﹺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﱠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭ‪‬ﻓﹶﻘﺔ‪.‬‬

‫ﺫﻟﻙ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﻤ‪‬ﺤﺎﻭﹺﺭ‪ ‬ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﻌﻘﱠﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺸﺭﻭﺤﺔﹲ ﻀﻤﻨﹰﺎ ﻓﻲ ﻤﻁﺎﻭﻱ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺍﺕ ﺍﻟﻼﱠﺤﻘﺔ‪.‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 1‬ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕﹸ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬

‫‪ -1-1‬ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﻡ )‪ (Systematic‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫‪ -2-1‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺩ )‪ (Neutrality‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺔ )‪.(Objectivity‬‬

‫‪ -3-1‬ﺍﻟﺘﻌﻤﻴﻡ‪ /‬ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴ‪‬ﺔ )‪.(Generality‬‬

‫‪ -4-1‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻜﻤ‪‬ﻲ‪ ‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ‪ ‬ﻭﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺩ‪‬ﻤ‪‬ﺞ‪.‬‬

‫ـــــ‬

‫ﺇﻟﻰ ﺹ‪.29 :‬‬ ‫ﺹ‪23:‬‬ ‫* ﻴ‪‬ﻨﻅﹶﺭ‪ :‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ ،‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪،‬‬

‫‪8‬‬
 ‫‪ - 1‬ﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔﹸ ﺘﺤﻠﻴ لِ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ )ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕﹸ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴ‪‬ﺔ(‬

‫ﺃﻭﻤﺊ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻤﻘﺎﺭﺒ‪‬ﺘﹶﻴ‪‬ﻥ ﺍﺜﻨﺘﹶﻴ‪‬ﻥ ﻓﻲ ﺘﻭﺼﻴﻑ‪ ‬ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ؛ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴ‪‬ﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪:‬‬
‫‪ - 1‬ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﺍﻻﺴﺘﻁﻼﻋﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻐﺭﺒﻴ‪‬ﺔ(‪ - 2 .‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﻤ‪‬ﻠﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭ‪‬ﻟﹶﺔ(‪ .‬ﻤﻊ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺘﹶﻴ‪‬ﻥ ﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﻤ ﺱ‪ ‬ﺍﻟﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺫﺍﺘ‪‬ﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻤﻼﺤﻅﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ )ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ( ﻻ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﱢﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺭ‪‬ﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺘﻌﻤﻴﻕﹸ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒﺎﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺴﻠﻴﻁﹸ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﻜ ﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﻓﻀﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴلُ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻤ‪‬ﺘﹶﻤ‪‬ﺭ‪‬ﺤ‪‬ﻠﺔ(‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓﹸ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺨﺎﺼ‪‬ﺔ ﺒﺎﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻭﺘﺄﻭﻴل‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓ ﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫***‬

‫‪ - 1‬ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒ‪‬ﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴلُ ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ‪:(Preliminary analysis) ‬‬

‫‪ -1-1‬ﺍﺴﺘﺒﺎﺭ‪ ‬ﺃﻭ‪‬ﻟﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﺸﹶﻔﺔ ﻗﺒ‪‬ﻠﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﻨﺴ‪‬ﻕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺎﻗ‪‬ﻪ ‪ ..‬ﺒ‪‬ﻐﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻘﱡﻕ ﻤﻥ ﻗﺎﺒﻠﻴ‪‬ﺘﻪ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل‪ :‬ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ‪ /‬ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ )ﻓﺌﺎﺕ ﻭ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ(‪ /‬ﺍﻟﻌﺩ‪ ‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻭﻓﻘﹰﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻲ‪ /‬ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﻀﻲ‪ ‬ﻟﻠﺒﺤﺙ‪ /‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪.‬‬

‫‪ -2-1‬ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﺴﻴﺱ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭﹴ ﻤﻌﺭﻓﻲ‪ - ‬ﻨﻘﺩﻱ‪ ‬ﻋﺎﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﻗﺒﻠﻲ‪Avant-) ‬‬
‫‪ (projet‬ﻴﺘﻘﺩ‪‬ﻡ ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻋﻴﻨ‪‬ﻬﺎ‪ " .‬ﺨﻁﻭﺓ ﺍﺭﺘﻴﺎﺩﻴﺔ ﻗﺒل ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻓﻲ‬
‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ ]‪ [...‬ﺤﻴﺙ ﺘﺩﺭﺝ ﻀﻤﻨﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻀﻊ ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل "‪ /.‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪.‬‬

‫‪ " -3-1‬ﺘﺤﻠﻴل ﻜﻴﻔﻲ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﻋﻴ‪‬ﻨﺎﺕ ﺃﺼﻐﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻕ ﺒﻐﺭﺽ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻜ ﻭ‪‬ﻨﺔ‬
‫ﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ‪ ‬ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﹸﺘﱠﺨﺫ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻟﻠﺘﺼﻨﻴﻑ "‪.‬‬
‫‪ -4-1‬ﻓﺤﺹ ﻤﺒﺩﺌﻲ‪ (Preliminary examination) ‬ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﻤﺤلﱠ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻻﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻤﻜﻭ‪‬ﻨﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺒل ﺍﻟﺘﺤ ﻭ‪‬ل ﺇﻟﻰ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ ﺘﺤﻠﻴل ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻜﱢﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻥ ﺘﺭﻤﻴﺯﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻱ؛ ﺘﺤﻭﻴﻠ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﻴﻡﹴ ﻜﻤﻴ‪‬ﺔ )ﻗﺎﺒﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺒﻜﱢﺭ )‪.(Virginity principle‬‬ ‫ﻟﻠﻘﻴﺎﺱ(‪ /.‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻜﺎﺭﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ -5-1‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﺴﺘﻁﻼﻋﻴ‪‬ﺔ ﻴﺴﺘﺄﻨﺱ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل ﻗﺒل ﻤﺒﺎﺸﹶﺭﺓ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل )ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ(‬
‫ﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﻤ‪‬ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻓﻭﺍﻋﻠﻪ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﻴ‪‬ﺔ ‪ ..‬ﺍﻟﻤﻔﹾﻀ‪‬ﻴﺔ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻔﺎﻭﻀﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ /‬ﺍﻟﻨﺹ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ‬ ‫ﻜﻭﺍﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻤﺤﻠﱠل‪.‬‬

‫‪9‬‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺃﻟﻔﺔ‪ ‬ﻤﻌﻪ )‪ (Familiarity‬ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﻜﻴﻥ ﻤﻥ ﻓﺭ‪‬ﺯ ﺍﻟﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺒﻴ‪‬ﺴﺭﹴ‪،‬‬
‫ﻭﻓﻌﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻤﺘﻐﻴ‪‬ﺭﺍﺕ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺴﺘﻐﺭ‪‬ﻕ ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ‪ +‬ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻤ‪‬ﺴ‪‬ﺢ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ )ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺤﺘﻭﻯ( ‪ +‬ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺫﻭﻱ‬ ‫ﻭﺤﺭﻜﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ‪..‬‬
‫ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ )ﺍﻟﻤﺸﺘﻐﻠﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ /‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ( ‪ +‬ﻤ‪‬ﻔﺎﻋﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ‪/‬‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪.‬‬

‫***‬

‫‪ - 2- 1‬ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ )ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ( ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ‪:‬‬

‫‪ -1-2‬ﺘﺜﺒﻴﺕﹸ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ(‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴلُ ﻓﻀﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ :‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴ‪‬ﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺩﻴﻨﺎﻤﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﺍﻷﺴ‪‬ﻴ‪‬ﻘﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺘﺄﺼﻴ لُ ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ‪ :‬ﺘﺄﻤﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻀﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻼﺀ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ‪ +‬ﻗﺎﺒﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ‪ +‬ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ‬
‫)‪ (Reliability‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪.‬‬
‫‪ -3-2‬ﺘﺤﺼﻴل ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴ‪‬ﺔ ‪ /‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴ‪‬ﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺒﻤﺎ ﻴﺴ‪‬ﻬﹺﻡ ﻓﻲ ﺘﻔﻌﻴل‬
‫ﺍﻟﺼﺩﻕ )‪ (Validity‬ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ :‬ﺘﻼﺯﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺎﺕ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭﺍﺕ ‪..‬‬

‫‪ - 3- 1‬ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ )ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ( ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ‪:‬‬

‫‪ -1-3‬ﺘﺠﺯﺌﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺇﻟﻰ ﻓﺌﺎﺕ‪ ،‬ﻭ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻤﻊ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ )ﺍﻟﻌﺩ‪..(‬‬
‫‪ -2-3‬ﻀﺒﻁ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪ /‬ﺍﻟﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ؛ ﺠﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺭﻴﺭ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻋﺭﺽ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻜﻤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻘﺩ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺎﺕ )ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﻭﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ(‪.‬‬

‫***‬

‫‪ - 2‬ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒ‪‬ﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭﻟﺔ(‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ‪:‬‬

‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ + ‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ + ‬ﺍﻷﻓﻕ ﺍﻻﺴﺘﻨﺘﺎﺠﻲ‪‬‬ ‫‪-1-2‬‬

‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻓﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﺘﻤ‪‬ل‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺇﻁﺎﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴ‪‬ﻨﺔ‪ :‬ﺭﺼ‪‬ﺩ‪ ‬ﺍﻟﺒﺅﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﺘﻴﻤﻴ‪‬ﺔ( ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺩ‪‬ﻓﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ‪ /‬ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ .‬ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﻓﻲ ﺤﺎل ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺭﻗﻌﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬
‫)ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل(‪.‬‬
‫‪ -3-2‬ﺘﺜﺒﻴﺕﹸ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺓ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‪ /‬ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺘﻨﺼﺏ‪ ‬ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺀ‪ /‬ﺍﻟﻤﻨﺤﻰ‪ /‬ﺍﻟﻤﻭﻁﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻘﹶﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺨﻴﻁ ﺍﻟﺘﻴﻤﻲ‪ /‬ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺸﻤل ﻜ لﱠ ﺃﺠﺯﺍﺀ‪ /‬ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ )ﻤﺎ ﻴﺸﺒﻪ‬

‫‪10‬‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ(‪ .‬ﻤﺜﻼﹰ‪ :‬ﻗﻴﺎﺱ‪ ‬ﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ؛ ﻫﺫﻩ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺓ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻡﹴ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﻨﻅﻴﺭﺘﻬﺎ‪ :‬ﻗﻴﺎﺱ‪ ‬ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤ‪‬ﺭﺍﻙ ‪...‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ ﺘﺤﺕ ﻤﻅﻠﱠﺔ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪.. ‬‬
‫‪ -5-2‬ﻨﹶﺼ‪‬ﺏ‪ ‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ /‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل؛ ﻴ‪‬ﺴﺘﺤﺴ‪‬ﻥ ﺃﻥ ﺘﹸﻘﺎﺒل ﻜلﱠ ﻤﻔﻬﻭﻡﹴ ﻓﺌﺔﹲ‪) .‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻤﻔﻬﻭﻡ‪‬‬
‫ﺃﺤﻴﺎﻨﹰﺎ(‪.‬‬
‫‪ -6-2‬ﺘﺜﺒﻴﺕﹸ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ .‬ﻤﻊ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﺴﻠﻔﹰﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻭﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺤﺼﺎﺀ ﻋﺩﺩ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭﺍﺕ ﺘﺤﺕ ﻟﻭﺍﺀ ﻜلﱢ ﻓﺌﺔ‪.‬‬
‫‪ -7-2‬ﻋﺭﺽ‪ ‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ :‬ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﻤﺌﻭﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -8-2‬ﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪) .‬ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻨﺴ‪‬ﺏ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﻀﻤﻭﻥ(‪.‬‬
‫‪ -9-2‬ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل ‪) ..‬ﺨﻁﻭﺓ ﻤﻜﺭ‪‬ﺴﺔ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ‪.(‬‬
‫‪ -10-2‬ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺎﺕ‪ :‬ﻋﺭﺽ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺸﺭﺍﻑ ﺍﻵﻓﺎﻕ ‪..‬‬
‫‪ -11-2‬ﺘﺤﺭﻴﺭ ﺍﻟﺘﻘﺭﻴﺭ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ‪) ‬ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﻨﻘﺩﺍ ‪.(..‬‬

‫ــــــــــ‬

‫‪11‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬

‫ﺗﺮﻣﻴﺰ‪ ‬ﺑﻴﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬

‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ‪ ‬ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ‪ ‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ‪..‬‬

‫‪12‬‬
‫‪ -‬ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﺃﺠﺘﺯﺉ ﺒﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻀ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴ‪‬ﻨﺘﻅﹶﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻭﺴ‪‬ﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 1‬ﻤﻔﻬﻭﻡ‪ :‬ﺘﺭﻤﻴﺯ‪ /‬ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪:‬‬

‫‪ - 1- 1‬ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ‪ :‬ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﻌﻁﻰ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪) ‬ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﺓ‪ /‬ﺍﻟﻨﺹ‪ (‬ﻤﻥ ﻤﻌﻁﻰ‪ ‬ﻜﻴﻔﻲ‪ /‬ﻋﺎﻡ‪ ‬ﺇﻟﻰ‬
‫ﻤﻌﻁﻰ ﻜﻤ‪‬ﻲ‪ /‬ﻤﺨﺼﻭﺹﹴ )ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل(‪ :‬ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ‪ /‬ﺤﺩﺙ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺭﻗﻡﹴ‪ /‬ﺇﺤﺼﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻘﺼﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻠﻤﺔ ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻥ ﺭﻤﺯ؛ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻨﻌﻨﻲ ﺒﻪ ﻫﻨﺎ )‪ ،(Symbole‬ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ‪:‬‬
‫ﺸﻔﺭﺓ ) ‪) (Code‬ﺘﻬﻴ‪‬ﺊ ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل ﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪ /‬ﺍﻟﺘﻜﻤﻴﻡ(‪.‬‬

‫‪ - 2- 1‬ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ :‬ﺠﺩﺍﻭل ﺍﻹﺤﺼﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻜﻤﻴﻡ؛ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﻗﻴﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﻫﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﺼل ﺍﻟﺴﺭﺩﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﺍﻟﻔﻜﺭﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺤﺘﻭﻯ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺘﺼﻨﻴﻔﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻓﺌﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ‪.‬‬

‫‪ - 3- 1‬ﺘﺭﻤﻴﺯ ﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ :‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﺤﻭﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ‪‬‬
‫ﺇﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ‪ ‬ﻗﺎﺒﻠﺔ‪ ‬ﻟﻠﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 2‬ﻤﺒﺎﺩﺉُ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ‪ /‬ﺘﺠﺯﺌﺔ‪ /‬ﻤ‪‬ﻔﹾﺼ‪‬ﻠﹶﺔ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪:‬‬

‫ﻟﻴﺱ ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺜﻠﻰ ﻟﺘﺭﻤﻴﺯ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺴﺅﺍﻻﺕ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﺒﺭﻤ‪‬ﺘﻬﺎ‪ .‬ﺒل‬
‫ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻤﺒﺎﺩﺉُ ﻋﺎﻤ‪‬ﺔ ﻴ‪‬ﻔﺘﺭ‪‬ﺽ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ -‬ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل ﻟﻴﻘﺭ‪‬ﺭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ‪،‬‬
‫ﻭﻤﺴﺎﺭ‪‬ﻫﺎ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻲ‪.‬‬

‫‪ -1-2‬ﺭﺒﻁ ﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ ﺒﻤﻨﺎﺥ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﹶﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ + ‬ﺍﻟﻔﺭﻀﻴﺎﺕ ‪ +‬ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻵﻓﺎﻕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﺴﺘﻠﻬﺎﻡ ﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﺒﺤﺙ‪.‬‬
‫‪ -3-2‬ﺘﺤﺎﺸﻲ ﺍﻟﺘﻌﻤ‪‬ﻕ ﻓﻲ ﺭﺼ‪‬ﺩ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻫﺩﻑ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺠﻬﺔ‪ ‬ﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ‪ -‬ﻨﻘﺩﻴ‪‬ﺔ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺓ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 3‬ﻗﺭﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ )ﺍﻟﺨﻁﱠﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ(‪:‬‬

‫‪ -1-3‬ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ :‬ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﻔﹾﺼ‪‬ﻠﹶﺔ‪ :‬ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺍﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﻷﻥ ﺘﻜﻭﻥ‪:‬‬

‫ﻓﺌﺎﺕ ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴ‪‬ﺔ ﺒﻤﻨﻅﻭﺭ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﻤﺭﺤ‪‬ل‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﺎ )ﺍﻟﻤﻔﺼ‪‬ﻠﺔ(‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫‪ -2-3‬ﻭﻀﻊ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻜ لﱡ ﻭﺤﺩﺓ‪ ‬ﺒﺎﻟﺘﻴﻤﺔ‪ /‬ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ‪ ‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻔﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﻨﻀﻭﻱ ﺘﺤﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ )ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴ‪‬ﺔ(‪ :‬ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺎﻟﻔﺌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻭﺤﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬
‫‪ -4-3‬ﻤ‪‬ﺒﺎﺸﹶﺭﺓ ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩ ﺴﻠﻔﹰﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻤﺜﻼﹰ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 4‬ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ )ﺇﻨﺘﺎﺝﹺ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ(‪:‬‬

‫‪ -1-4‬ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪ ‬ﻟﻠﺒﺤﺙ‪ /.‬ﺯﺍﻭﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪.‬‬

‫‪ -2-4‬ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺎ ﻴﺜﻴﺭﻩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﺭﻀﻴ‪‬ﺎﺕ‪ ‬ﻋﻠﻤﻴ‪‬ﺔ‪ /.‬ﺍﻟﻤ‪‬ﻭﺍﻁﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻬﻭ‪‬ﺱ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ‬ﻟﻺﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ؟‬
‫‪ -3-4‬ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺈﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺩ‪‬ﻓﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ /.‬ﻋﻜﺴﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻨﺸﻐﺎل ﺒﻤﻨﺎﻁﻕ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻭﺇﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﹸﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﻠﻤﻭﺱ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺨﻤﻴﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺠ ﻭ‪‬ﺓ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 5‬ﻤﻔﻬﻭﻡ‪ :‬ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ )‪ /(Classification‬ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ )‪:(Categorizing‬‬

‫‪ -‬ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺭﻕ ﺠﻭﻫﺭﻱ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﻔﹾﻴ‪‬ﺌﺔ )ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ(‪ :‬ﺍﻷﻭ‪‬ل‪ :‬ﻴﺘﱠﺠﻪ‬
‫ﻨﺤﻭ ﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﻤﺤﻁﱠﺎﺕ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ )ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻤﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻴﺭﻜﱢﺯ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺼﻴل ﺍﻟﻔﺌﺔ‪ :‬ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ‪ /‬ﻋﻨﻭﻨﹶﺘ‪‬ﻬﺎ )ﺘﺭﻤﻴﺯﻫﺎ ﺒﺩﻻﻟﺔ‬
‫ﻤﺴﺘﻘﻠﱠﺔ(‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻔﻌل ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ )‪ " :(Parting‬ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻜل ﺇﻟﻰ‬
‫ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺫﺍﺕ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﻭ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﻭﺯﺍﻥ ﻤﺸﺘﺭﻜﺔ ﺒﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕ ﻴﺘﻡ‪‬‬
‫ﻭﺼﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺘﻔﺎﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺴﺒﻘﹰﺎ "‪ /.‬ﻤﺜﻼﹰ‪ :‬ﺘﺨﺼﻴﺹ ﺠﺯﺀ‪ /‬ﻓﺌﺔ‪ ‬ﻟﻠﺩﻭﺍﻓﻊ )ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ(‪.‬‬
‫ﻭﺠﺯﺀ‪ ‬ﻟﻠﺘﺸﺨﻴﺹ )ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ(‪ .‬ﻭﺠﺯﺀ‪ ‬ﻟﻠﺤﻠﻭل )ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل(‪.‬‬

‫‪ -‬ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ‪ :‬ﺘﺘﻤﻅﻬﺭ ﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪) ‬ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪ (‬ﻟﻠﺒﺤﺙ‪،‬‬

‫ﻭﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺒﻘﺔ‪ .‬ﻜﺫﻟﻙ ﺘﺴ‪‬ﻬ‪‬ل ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺤﺩ‪‬ﺩﺍﺕ ﺍﻟﻜﻤﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻁﻭل‪ /‬ﺍﻟﻌﻤﺭ‪ /‬ﺍﻟﻭﺯﻥ ‪ ...‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺼ‪‬ﻌﺏ‪ ‬ﺤﻴﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﹶﻕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻲ‪ ‬ﻜﻴﻔﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﻤﻭﻗﻑ‬
‫ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ /‬ﺭﺃﻱ‪ /‬ﺴﻠﻭﻙ ﺇﻨﺴﺎﻨﻲ ‪...‬‬
‫ـــــ‬

‫‪14‬‬
 ‫‪ - 6‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﺌﺔ‪:(Category) /‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ )ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ(‪ " :‬ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺃﺼﻐﺭ ﺘﺠﺘﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺠﻴﻭﺏ]ﺍﹰ[ ﺃﻭ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﻴﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻜل ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻪ]ﺍ[ ﻤﻥ‬
‫ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺘﺠﺘﻤﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﻭ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ "‪ / .‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻫﻲ ﺘﻤ‪‬ﻔﹾﺼ‪‬ل‬
‫ﻓﻜﺭﻱ‪) ‬ﺤﻴﻥ ﻴﺘﻌﺎﻁﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻅﺎﻫﺭﺓﹰ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩﺓ(‪ /‬ﺘﻤ‪‬ﻔﹾﺼ‪‬ل ﺤﺩ‪‬ﺜﻲ‪ ‬ﺴﺭﺩﻱ‪) ‬ﺤﻴﻥ‬
‫ﻴﺘﻌﺎﻁﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻅﺎﻫﺭﺓﹰ ﺴﻠﻭﻜﻴ‪‬ﺔ(‪ .‬ﺘﻤﻔﺼ‪‬ل ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ :‬ﺇﺫ ﺘﺴﻠﹸﻙ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ‪ :‬ﻟﻬﺎ‬
‫ﻤﺭﻜﺯ‪ ،‬ﻭﺘﺘﱠﺴﻡ ﺒﺎﻟﺩﻴﻨﺎﻤﻴ‪‬ﺔ )ﻟﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻜﺘﻔﺎﺀ ﺒﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺓ ﺘﺤﻠﻴلٍ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻐﻴﺔ ﻗﻴﺎﺴ‪‬ﻬﺎ(‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 7‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺼ‪‬ﻔﺎﺕﹸ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻔﺌﺔ‪:‬‬

‫‪ - 1- 7‬ﺍﻻﺴﺘﻘﻼﻟﻴ‪‬ﺔ )‪ :(Independence‬ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺼﻨﱠﻑ ﺘﺤﺕ ﻟﻭﺍﺀ ﻓﺌﺔ‪ ‬ﻻ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻘﺒل ﺍﻟﺘﺼﻨﻴﻑ‬
‫ﺘﺤﺕ ﻟﻭﺍﺀ ﻓﺌﺔ ﺃﺨﺭﻯ‪ .‬ﻟﺫل ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺍﻟﺘﺩﻗﻴﻕ ﻓﻲ ﺘﺄﺸﻴﺭ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺜﺒﻴﺕ ﻤﻌﺎﻟِﻤﻬﺎ ﺤﺫﺭ‪‬‬
‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﻓﺦ ﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺘﻲ‪ ‬ﺒﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺌﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻤﺴﺘﻘﻠﱠﺔ ﺘﻤﺎﻤ‪‬ﺎ‬
‫ﻋﻥ ﻓﺌﺔ‪ :‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ‪..‬‬

‫‪ - 2- 7‬ﺍﻟﺸﻤﻭﻟﻴ‪‬ﺔ )‪ :(Exhaustive‬ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻭﺍﺩ‪ ‬ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻜﻠﱡﻬﺎ ﻤﺸﻤﻭﻟﺔﹰ ﺒﻔﺌﺔ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‪.‬‬
‫ﺃﻱ؛ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻜلﱢ ﻓﺌﺔ ﻤﺎ ﻴﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﻤﻜ ﻭ‪‬ﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ .‬ﻭﺇﻻﱠ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻤﺠ‪‬ﺎﻨﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﺸﻲ‬
‫ﺒﻭﻗﻭﻉ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺨﻠلٍ ﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ !‬

‫‪ - 3- 7‬ﺍﻟﻤﻼﺀﻤﺔ )‪ :(Adequacy‬ﻭﻓﺎﺀ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻻﺤﺘﻴﺎﺠﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻜﻔﺎﺀﺘﹸﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺭﺍﻤﻲ‪،‬‬

‫ﻭﺍﻷﻫﺩﺍﻑ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻭﻤﻥ ﺸﺭﻭﻁ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺕ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺇﻟﻤﺎﻡ‪ ‬ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﻜلﱢ ﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﺎﻟﺨﻠﻔﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ ﻟﺒﺤﺜﻪ‪ :‬ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﻘﺭﺍﺌﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬
‫‪ - 2‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﻟﻎ ﺒﻤﺭﺤﻠﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺒﺩﺌﻲ‪ ،‬ﻗﺼ‪‬ﺩ ﺍﻟﺩﺨﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ ﺍﻟﻜﻴﻔﻲ‪ /‬ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪‬‬
‫ﻟﻠﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﺍﻟﻨ ﺹ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ‪ ‬ﺍﻷﻟﹾﻔﺔ ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻴﺢ ﺘﻠﻤ‪‬ﺱ‪ ‬ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻭﺍﺸﻲ ‪..‬‬
‫‪ -3‬ﻋﺩﻡ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺒﻭﺠﻭﺩ ﻓﺌﺔ‪ ‬ﻨﻤﻁﻴ‪‬ﺔ‪ ‬ﻤﻁﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻀﻤﺎﻨﹰﺎ ﻟﺴﻼﺴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻭﻨﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ‪..‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 8‬ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻋﺎﻤ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫‪15‬‬
‫‪ -1-8‬ﻻ ﻤﻨﺎ ﺹ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻔﻌل ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ )ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ( ﺒﺘﻭﻁﺌﺔ‪) ‬ﺴﻴﺎﻗﻴﺔ‪ (‬ﺘﻀﻡ‪ ‬ﺠﻤﻠﺔﹰ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺎﺕ ﺍﻹﺠﺭﺍﺌﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴﺘﺤﺴ‪‬ﻥ ﻋﺭﻀ‪‬ﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻋﺩﺩ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺤﻜﱢﻤﻴﻥ ‪..‬‬

‫‪ -2-8‬ﻟﻴﺱ ﻫﻨﺎﻙ ﻓﺌﺔﹲ ﻨﻤﻁﻴ‪‬ﺔﹲ ﺘﺼ‪‬ﻠﹸﺢ ﻟﻜلﱢ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻅﻭﺍﻫﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﺸﻜﺎﻻﺕ‪.(. .‬‬

‫‪ -4-8‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻨﻤﻴﻁ‪) ‬ﺘﻭﺤﻴﺩ‪ (‬ﻓﺎﺸﻠﺔ‪ ‬ﻟﻠﻔﺌﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻤ‪‬ﺕﹾ ﻓﻲ ﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ ﺒﺄﻤﺭﻴﻜﺎ‬
‫ﻋﺎﻡ ‪.1955‬‬

‫ــــــــــ‬

‫‪16‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺮ‪‬ﺍﺑﻌﺔ‬

‫ﺃﻧﻮﺍﻉ‪ ‬ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﻭﻭ‪‬ﺣ‪‬ﺪﺍﺕ‪ ‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬

‫)ﻣﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓﹸ‪ :‬ﻭ‪‬ﺣ‪‬ﺪﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣ‪‬ﺪ‪‬ﻣ‪‬ﺠ‪‬ﺔ(‬

‫‪17‬‬
‫‪ -‬ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﺃﺠﺘﺯﺉ ﺒﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻀ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴ‪‬ﻨﺘﻅﹶﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻭﺴ‪‬ﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 1‬ﺃﻨﻭﺍﻉ‪ ‬ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‬

‫‪ -‬ﻟﻜ لﱢ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺸﻜل؛ ﺤﻴﺙ ﻴﺸﻤل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻤﺨﺘﻠﹶﻑ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻤﻭﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺭﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴ‪‬ﺔ ‪ ..‬ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺇﺭﺴﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﱢﻲ ﺒ‪‬ﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻔﺎﻋﻠﺘﻪ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻭﻀﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﻜﱠﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﹾﺭ‪‬ﻁﹸﻪ‪ .‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺘﻌﻠﱠﻕ ﺍﻟﺸﻜل ﺒﺎﻟﻘﺎﻟﹶﺏ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﺘﹸﺼﺎﻍ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺫﺍﺘﹸﻬﺎ؛ ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺎﺤﺔﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺯﻤﻨﹰﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻟﻭﻨﹰﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻭﻗﻌ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻨﻭﻋ‪‬ﺎ ﺼﺤﻔﻴ‪‬ﺎ ‪ ...‬ﻭﻫﻠﻡ‪ ‬ﺠﺭ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﹶﻕ ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﺎﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‪:‬‬

‫‪ - 1- 1‬ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪) :‬ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل‪ :‬ﻜﻴﻑ ﻗ‪‬ﻴل؟(‪:‬‬

‫‪ -1-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ )‪.(Subject matter‬‬

‫‪ -2-1-1‬ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ )‪.(Trend and attitude and direction‬‬
‫‪ -1-2-1-1‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺅﻴ‪‬ﺩ )‪.(Favorable‬‬
‫‪ -2-2-1-1‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﹺﺽ )‪.(Unfavorable‬‬
‫‪ -3-2-1-1‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻴ‪‬ﺩ )‪.(Neural‬‬

‫ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﻓﺜﻤ‪‬ﺔ ﺴﺘﱠﺔ ‪:06‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﻁﻠﹶﻕ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻲ‪ ‬ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺯﻥ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﻁﻠﹶﻕ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﺴﻠﺒﻲ‪ ‬ﺍﻟﻨﺴﺒﻲ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﺍﻟﺼﻔﺭﻱ‪.‬‬
‫‪ -3-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻴﻴﺭ )‪.(Standards‬‬
‫‪ -4-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻘﻴﻡ )‪.(Values‬‬
‫‪ -5-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ )‪.(Goals‬‬
‫‪ -6-1-1‬ﻓﺌﺔ ﻁﺭﺍﺌﻕ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ )‪.(Methods‬‬
‫‪ -7-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ )‪.(Traits‬‬
‫‪ -8-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋل )‪.(Actor‬‬

‫‪18‬‬
 ‫‪ -9-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ )‪.(Source- Authority‬‬
‫‪ -10-1-1‬ﻓﺌﺔ ﻤﻨﺸﺄ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ )‪.(Origin‬‬
‫‪ -11-1-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻤﺨﺎﻁﹶﺒﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﺩ‪‬ﻑ )‪.(Target‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 2- 1‬ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل‪) :‬ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﻜﻴﻑ ﻗ‪‬ﻴل؟(‪:‬‬

‫‪ -1-2-1‬ﻓﺌﺔ ﺸﻜل ﺃﻭ ﻨﻤﻁ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺃﻭ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ )‪.(Form or type‬‬

‫‪ -2-2-1‬ﻓﺌﺔ ﺸﻜل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ )‪.(Form of statement‬‬
‫‪ -3-2-1‬ﻓﺌﺔ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﺌﺔ ﺍﻟﺸﺩ‪‬ﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ) ‪Emotional and‬‬
‫‪.(intensity‬‬
‫‪ -4-2-1‬ﻓﺌﺔ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ )‪.(Device‬‬

‫‪ -‬ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﺸﻜل ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﻨﻤ‪‬ﻁﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺒ ﻭ‪‬ﺴ‪‬ﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬
‫ﺍﺴﺘﺤﺩﺍﺜﹸﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻔﻌﻴﻠﹸﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﺤﺜﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل‪ :‬ﻓﺌﺔ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ‪ /‬ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻟﻠﻭﻥ‪ /‬ﺍﻟﺒﻨﻁ‪ /‬ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ‪...‬‬
‫ـــــ‬
‫* ﻫﺎﻡ ﺠﺩ‪‬ﺍ‪:‬‬
‫ﻁﻠﹶﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴلِ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤ‪‬ﺤﺎﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺭﺠﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﱠﻑ‪ :‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪:‬‬
‫ﺹ‪ 119 :‬ﺇﻟﻰ ﺹ‪ .134 :‬ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺼﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺏ‪ ‬ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ‪.‬‬

‫ــــــــــ‬

‫‪19‬‬
 ‫‪ - 1‬ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪:‬‬

‫‪ -1-1‬ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻫﻲ ﺠﺯﺀ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﻠﱡﻐﻭﻴ‪‬ﺔ‪ -‬ﺍﻟﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻔﺌﺔ‪ ،‬ﺒل ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺒﻜﺎﻤﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭﺒﻬﺎ ﻴﺘﺤﻘﱠﻕ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ ‬ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺨﻀﻊ ﺍﻨﺘﻘﺎﺅﻫﺎ ﻟﻤﻘﹾﺼ‪‬ﺩﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺴل‪ /‬ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‪ ،‬ﻭﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴﻪ‪ /‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ /‬ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﱢﻲ‪.‬‬

‫‪ -2-1‬ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻭﺤ‪‬ﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﱡﻐﻭﻴﺔ ﻟﻠﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ ﺘﺤﻠﻴل ﻟﻜلﱢ ﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤ‪‬ﺭﺴ‪ ‬ﻠ‪‬ﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻤ‪‬ﺴ‪‬ﺘﻘﺒﹺﻠﻬﺎ ﻤﻌ‪‬ﺎ‪ .‬ﺒل ﻫﻭ ﺘﺤﻠﻴل‪ /‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﻅﹾﺭ‪‬ﻑ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﻨﺴ‪‬ﻘﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻴﺎﻗﻴ‪‬ﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬

‫‪ -3-1‬ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺤﺠﻡ‪ :‬ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ‪ :‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ‪ ،‬ﺜﻡ‪ ‬ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ )ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ‪/‬ﺓ(‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻗﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﻴ‪‬ﻌﻁﻰ ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ‬
‫ﺃﻭ ﻏﻴﺎﺒ‪‬ﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﹶﻜﺭﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﺒﺭﺍﺯﻫﺎ ‪ ..‬ﺩﻻﻻﺕ‪ ‬ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ‪ /‬ﺘﺄﻭﻴل ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‬
‫ﺍﻟﻜﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺤﺼ‪‬ﻠﹶﺔ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 2‬ﻤﺴﺘﻭ‪‬ﻴ‪‬ﺎ ﻭﺤ‪‬ﺩﺍﺕ‪ ‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪:‬‬

‫َو ْﺣ ُ‬
‫اﻟﻌ ّﺪ(‬
‫ﺪات اﻟ ﻴﻞ ) َ‬‫َو ْﺣ ُ‬
‫ﺪات اﻟﺴﻴﺎق‬
‫)‪(Context units‬‬ ‫)‪(Recording units‬‬

‫َو ْﺣﺪة اﳌﻮﺿﻮع‪ /‬اﻟﻔﻜﺮة اﳌﺤﻮر ﱠ ﺔ‬ ‫ﻴﻞ اﻟﺘﻜﺮار‬ ‫ﺪة ﻟ‬ ‫َ ْ‬

‫أﺻﻐﺮ وﺣ ٍ‬

‫ٌ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬ ‫َوﺣﺪة‬ ‫وﺣﺪة ﺗﺒﻮ ﱠﻴﺔ‬

‫‪ - 3‬ﺃﻨﻭﺍﻉ‪ ‬ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺍﺕ‪ ‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪:‬‬

‫‪ - 1- 3‬ﻭ‪‬ﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﱡﻐﺔ )‪ :(Language units‬ﺘﻤﺜﱢل ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﱡﻐﻭﻱ‪ ‬ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫ﻜﻠﻤﺔ‪ /‬ﺠﻤﻠﺔ‪ /‬ﻓﻘﺭﺓ‪.‬‬

‫‪ - 2- 3‬ﻭ‪‬ﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ )‪ :(Thematic units‬ﻫﻲ ﺃﻭﺴ‪‬ﻊ ﻨﻁﺎﻗﹰﺎ ﻤﻥ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﱡﻐﺔ‪ :‬ﺠﻤﻠﺔ‬

‫ﻤﻔﺼﻠﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﻨﺴ‪‬ﻕ ﻓﻜﺭﻱ‪ /‬ﻤﻭﻀﻭﻋﺔ‪ .‬ﺘﺸﺘﻐل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﺩﻴﺩ‬
‫ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺤﻜﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﺍﻟﻤﺤ‪‬ﻴ‪‬ﻨﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﺘﺴﺘﻨﺩ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻠﱡﻐﺔ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ ﻓﺈﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺔ )ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ(‪ .‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ‬

‫‪20‬‬
‫ﺍﺼﻁﻠﹶﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﺽ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺒـ‪ :‬ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ‪ /‬ﺍﻻﻓﺘﺭﺍﺽ‪ /‬ﺍﻟﻘﻀﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﻤﻭﻀﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ‪ /‬ﺍﻟﺘﺼﺭﻴﺢ‪.‬‬

‫‪ -‬ﻗﺩ ﺘﺘﺩﺍﺨل ﺍﻟﺠ‪‬ﻤل‪ /‬ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ -‬ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل ﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﻠﻌﺩ‪) ‬ﺍﻟﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﻟﻤﻁﹾﻠﹶﺏ ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ( ﺇﻟﻰ ﺘﻘﺴﻴﻡ‬
‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ‪:‬‬

‫* ‪ -‬ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ )‪ :(Object under study‬ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ /.‬ﻤﺜﻼﹰ‪ :‬ﺍﻟﺤ‪‬ﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪.‬‬

‫* ‪ -‬ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻜﺔ )‪ :(Commonly agreed meaning‬ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ‪ -‬ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ ﻟﻠﺠﻤل ﻗﻴﺩ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪ /.‬ﺩﻭﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ‪ -‬ﺩﻭﻟﺔ ﻤﺩﻨﻴﺔ‪ -‬ﻋﺩﺍﻟﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﱠﺔ ‪...‬‬
‫* ‪ -‬ﺤﻠﻘﺔ ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪ :(Connecting verbal link) ‬ﻤﺜﻼﹰ‪ - :‬ﺍﻟﺤ‪‬ﺭﺍﻙ ﻟﻥ ﻴﺨﺩﻡ ﻤﺼﻠﺤﺔ‬
‫ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ - /‬ﺍﻟﺤ‪‬ﺭﺍﻙ ﻗﺩ ﻴﺨﺩﻡ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪ - /‬ﺍﻟﺤ‪‬ﺭﺍﻙ ﻴﺨﺩﻡ ﻤﺼﻠﺤﺔ ﺍﻟﻭﻁﻥ‪.‬‬

‫‪ - 3- 3‬ﻭ‪‬ﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ )‪ :(Character units‬ﺘﹸﻌﺘﻤ‪‬ﺩ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴ‪‬ﺔ‬

‫)ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻴ‪‬ﺔ(‪.‬‬

‫‪ - 4- 3‬ﻭ‪‬ﺤﺩﺍﺕ ﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻨﺸﺭ ﺃﻭ ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ )‪ :(Items units‬ﻴ‪‬ﺼﻁﹶﻠﹶﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺒـ‪:‬‬

‫ﺍﻟ ﻭ‪‬ﺤ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺤﺎﻤل ﺍﻟﻤﻨﺘﹶﺞ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ )ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ(‪ :‬ﻜﺘﺎﺏ‪/‬‬
‫ﺇﺫﺍﻋﺔ‪ /‬ﻓﻴﻠﻡ‪ /‬ﺭﻭﺍﻴﺔ‪ /‬ﻤﻘﺎل‪ /‬ﻗﺼ‪‬ﺔ ﺨﺒﻴﺭﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﻋﻤﻭﺩ ‪ ...‬ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﺃﻥ‬
‫ﺘﺤﺘﻤل ﺘﻘﺴﻴﻤ‪‬ﺎ ﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺇﺫﺍﻋﻲ‪ /‬ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ :‬ﺴﻴﺎﺴﻲ‪ ،‬ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺜﻘﺎﻓﻲ ‪...‬‬

‫‪ - 4‬ﺘﻨﺒﻴﻪ‪ :‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ )ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ )ﺍﻟﻤﻌﻴﺎﺭ(‪:‬‬

‫‪ -‬ﻴ‪‬ﻤﺜﱢل ﻜﻼﻫﻤﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﻤﻴﺯ )‪ ،(Coding‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ )‪ (Measurement‬ﻤﺭﺤﻠﺔﹰ ﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻤﺴﺘﻘﻠﱠﺔ‪.‬‬

‫ﻓﺎﻷﻭ‪‬ل‪ :‬ﻓ‪‬ﻌ‪‬لُ ﺘﺼﻨﻴﻑ‪ ،‬ﻭﺘﺠﺯﺌﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﻌﻴﺎﺭ ﻋﺩ‪ ‬ﻴ‪‬ﻘﺎﺱ ﺒﻪ‪ /‬ﻭﻓﹾﻘﹶﻪ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﺠﺯﺌﺔ‬
‫)ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ‪ /‬ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ(‪.‬‬

‫‪ -‬ﻭﻤﻥ ﻤﻌﺎﻴﻴﺭ ﺍﻟﻌﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‪ :‬ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ )ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻻ(‪ .‬ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ )ﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ(‪.‬‬
‫ﺍﻟﺯﻤﻥ )ﺍﻹﺫﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ :‬ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ -‬ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ .(‬ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻤﻌﻴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻴﺎﺱ‬
‫ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩ‪‬ﺓ ﺍﻹﻋﻼﻤ ﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻘﺭ‪‬ﺭﺓ‪.‬‬

‫ــــــــــ‬
‫* ﻫﺎﻡ ﺠﺩ‪‬ﺍ‪:‬‬
‫ﻁﻠﹶﺒ‪‬ﺎ ﻟﻠﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴلِ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤ‪‬ﺤﺎﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌ‪‬ﻨﻭﺍﻨﺎﺕ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺭﺠﻰ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﻤﺅﻟﱠﻑ‪ :‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻡ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪:‬‬
‫ﺹ‪ 135 :‬ﺇﻟﻰ ﺹ‪ .150 :‬ﻭﻻ ﻤﺎﻨﻊ ﻤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺼﺏ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺏ‪ ‬ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ‪.‬‬

‫‪21‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺮ‪ ‬ﻭﺍﻻﺳﺘﺪﻻﻝ‬
‫)ﻗﺮﺍﺀﺓﹸ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ /‬ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ(‬

‫‪22‬‬
‫‪ -‬ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﺃﺠﺘﺯﺉ ﺒﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻀ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴ‪‬ﻨﺘﻅﹶﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻭﺴ‪‬ﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫*‪ -‬ﺃُﻟﹾﻔ‪‬ﺕﹸ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻴﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ ﺨﻁﻭﺓ‪ :‬ﺘﺼﻤﻴﻡ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬
‫)ﺠﺩﻭل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﺍﻹﺤﺼﺎﺌﻴ‪‬ﺔ(‪ ،‬ﻭﻟﹾﻴ‪‬ﻜﹸﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ‪ ‬ﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﺠﺎﻫﺯﺓ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺘﻴﺴﻴﺭ‪‬ﺍ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺃﻗﺘﺭﺡ ﺇﻤﻌﺎﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺭ‪‬ﻱ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴلٍ ﻟﻤﻀﻤﻭﻥﹴ ﺴﻤﻌﻲ‪-‬‬
‫ﺒﺼﺭﻱ‪ ‬ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺃﺴﺒﺎﻋﻲ ﺃﻤﺤﻤﺩ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ ﺃﻁﺭﻭﺤﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ‪ :‬ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻱ‪ ‬ﻭﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻭ‪‬ل‬

‫ﺍﻟﺩﻴﻤﻭﻗﺭﺍﻁﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ – ‬ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ ‪) .-‬ﻴ‪‬ﻤﻜﻥ ﺘﺤﻤﻴل ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪.(1-‬‬

‫‪ -2‬ﻜﺫﻟﻙ ﺃﻗﺘﺭﺡ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ‪ :‬ﻤﻘﺎل ﻤﻨﺸﻭﺭ ﻓﻲ‪ :‬ﻤﺠﻠﱠﺔ ﻜﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻉ‪ ،98 :‬ﻟﻠﺩﻜﺘﻭﺭﺓ‪ :‬ﻨﻬﻠﺔ‬
‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺯﺍﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ ﺭﺸﻴﺩ‪ ،‬ﻤﻭﺴﻭﻤﺔ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﺍﻟﻭﻴﺎﺌﻘﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻟﻠﻤﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ‪ 2011/4/1 :‬ﻭﻟﻐﺎﻴﺔ ‪) .2011/4/30‬ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﻤﻴل‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ‪.(PDF‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 1‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل‪:‬‬

‫‪ -1-1‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ )‪ ،(Explanation‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل )‪ :(Making inference‬ﺁﻟﻴﺘﺎﻥ ﻤﺴﺘﺤﺩ‪‬ﺜﺘﺎﻥ ﻓﻲ‬

‫ﺍﻟﺨﻁﺎﻁﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ )ﺍﻟﻤﻌﺎﺼ‪‬ﺭ(؛ ﺍﻟﻐﺭﺽ ﻤﻨﻪ ﺘﺠﺎ ﻭ‪‬ﺯ ﻓﻴﺯﻴﻘﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺭﻗﻡ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ )ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ( ﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜﺔﹰ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴ‪‬ﺔ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻋﻨﺎﺼﺭﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﺴ‪‬ﻴ‪‬ﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ‪ :‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﺍﺕ ‪...‬‬

‫‪ -2-1‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ‪‬؛ ﻴﻨﺤﺼ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ ،‬ﻭﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﻤﺌﻭﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﺒﻭﺼ‪‬ﻔﻬﺎ ﺃﺭﻗﺎﻤ‪‬ﺎ ﺼﻤ‪‬ﺎﺀ‪ ،‬ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﹸﻘﻴﻡ ﺃﻱ‪ ‬ﻋﻼﻗﺔ‪ ‬ﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ‬ﺼﻤﻴﻤﺔ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻗﻡ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﹸﻁﹾﺒ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﺒﺎﺭﺯ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﺍﻻﺘﺼﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺃﻗلﱢ ﺘﻘﺩﻴﺭ‪.‬‬

‫‪ -3-1‬ﻤﻥ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﺘﻔﻌﻴلُ ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﹶﻕ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪) ‬ﺍﻹﺒﺴﺘﻤﻭﻟﻭﺠﻲ‪(‬‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﻤﺤﺼ‪‬ﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺁﻓﺎﻗﻪ ﺍﻟﻔﻜﺭﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺄﺴﻴﺴﻴ‪‬ﺔ ‪) ..‬ﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﺒﺎﻟﺭﻗﻡ؛‬
‫ﺃﻱ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﹸﻪ ﻓﻲ ﺇﺜﺒﺎﺕ ﻓﺭﻀﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻗﻨﺎﻋﺔ‪ ‬ﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻓﻲ ﺘﻜﺭﻴﺱ ﻤﺸﺭﻭﻋﻴ‪‬ﺔ ﺴﺅﺍل‬
‫ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺴﻴﻊ ﻓﻀﺎﺌﻪ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻭﺍﻋل‬

‫‪23‬‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺴﻬﻤﺕ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ﺃﺼﻼﹰ‪ /‬ﺒﺩ‪ ‬لَ ﺍﻻﺠﺘﺯﺍﺀ ﺒﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺯﻟِﻪ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺘﺤﻨﻴﻁﻴ‪‬ﺔ‪ ‬ﻋﻥ ﻤ‪‬ﺴ‪ ‬ﺒ‪‬ﺒﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻀ‪‬ﻤ‪‬ﺭ‪‬ﺓ(‪.‬‬

‫‪ -4-1‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل ﻟﻴﺴﺎ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ ،‬ﺒل ﻫﻤﺎ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺒﺎﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ :‬ﻓﻲ‬
‫ﻜ لﱢ ﺍﻟﻔﻭﺍﻋل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﺴ‪‬ﻴﺠﻪ ﻤﻥ ﻗﺭﻴﺏﹴ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻌﻴﺩ‪ :‬ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺘﺠﻠﱠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺤﻠﱢل‪ - :‬ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ‪ /‬ﺍﻟﻘﺎﺌل )ﻤ‪‬ﻨﺘ‪‬ﺞ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ(؟‪ :‬ﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺼﺩ‪‬ﺭ‪ /‬ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴﺎﻩ‪/‬‬
‫ﻁﺒﻘﺘﹸﻪ‪ /‬ﻤﻭﺍﻗﻔﻪ ‪ – ..‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻜﺘﺏ ﻤﺎ ﻜﺘﺏ‪ /‬ﻗﺎل ﻤﺎ ﻗﺎل؟‪ :‬ﺩﻭﺍﻓﻌﻪ‪ ،‬ﺤﻭﺍﻓﺯﻩ‪ ،‬ﺇﻴﻌﺎﺯﺍﺘﻪ ‪..‬‬
‫– ﻤﺎ ﻭﺠﻬﺔ ﻟﻐﺘﻪ؟‪ :‬ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ‪ – .‬ﻤﺎ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﺎ ﻜﺘﺏ‪/‬‬
‫ﻗﻭلِ ﻤﺎ ﻴﻘﻭل؟‪ :‬ﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴ‪‬ﺔ ‪ – ..‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﻅﺭﻭﻑ ﺇﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ؟‪ :‬ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ /‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‪ /‬ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ‪ - ..‬ﻤﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﱢﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﺃﻨﺘ‪‬ﺠﺕﹾ ﻤﻥ ﺃﺠﻠﻪ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ؟‪ :‬ﺃﻨﺘﺭﻭﺒﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﻤﺭﺴ‪‬ل ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺫﻫﻨﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ ‪...‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 2‬ﻤﺒﺎﺩﺉُ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل‪:‬‬

‫‪ -1-2‬ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﺴﻠﻭﻙ‪ ‬ﻟﻐﻭﻱ‪ ‬ﻴﺤﻤل ﺴﻠﻭﻜﹰﺎ ﺇﻨﺴﺎﻨﻴ‪‬ﺎ؛ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﺎﻟﻤﺭﺴل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﱢﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺒﻤﺜﻴﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻭﺍﻋلَ ﺘﹸﺴﻬﻡ ﻀﻤﻨﹰﺎ ﻓﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻊ ﺨﺎﺭﺝ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌل‬
‫ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪.‬‬

‫‪ -2-2‬ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤ ﻴ‪‬ﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓﹲ ﺠﻤﻌﻴ‪‬ﺔﹲ ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﺒﺎﻟﻨﺴﻕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻭﺇﺫﹶﻥ ﺘﺤﻠﻴلُ ﻤﺤﺘﻭﻯ‬
‫ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻫﻭ ﺃﺴﺎﺴ‪‬ﺎ ﺍﺸﺘﻐﺎلٌ ﻋﻠﻰ ﺤﻤﻭﻻﺕ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﻴ‪‬ﺔ ﺒﻜلﱢ ﺃﻟﻭﺍﻨﻬﺎ‪ :‬ﻋﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻗﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﺘﺸﺭﻴﻌﺎﺕ ‪ ..‬ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻤﻨﺎﺹ ﻟﻠﻔﺭﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺸﺒ‪‬ﻊ ﺒﻬﺎ‪.‬‬

‫‪ -3-2‬ﺩﻴﻨﺎﻤﻴ‪‬ﺔﹸ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ؛ ﺤﺭﻜﺔﹲ ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﺒﻤ‪‬ﺒﺩﺃﻱ‪ :‬ﺍﻟﺴﺒﺒﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل‪.‬‬

‫)ﺍﻟﺴﺒﺒﻴ‪‬ﺔ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺘﻌﺎﻗﺏ )ﺘﺴﻠﺴل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ(‪ /‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﻥ )ﺨﻠﻔﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ( (‪ /‬ﻴ‪‬ﻨﻅﹶﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ :‬ﺹ‪.2039 -238 :‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 3‬ﺃﺴ‪‬ﺱ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺍﻻﺴﺘﺩﻻل )ﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪(‬‬

‫‪ - 1- 3‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ )‪:(Motives‬‬

‫ﺍﻻﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﺎﻷﻫﺩﺍﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺅﺜﱢﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻭﺴﻴﻠﺔ‪ /.‬ﻤﺜﻼﹰ‪ :‬ﻴ‪‬ﻨﺎﻁﹸ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻗﹾﻨ‪‬ﻴﺔ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ ﺒﻨﻭﺍﻴﺎﻫﺎ ﺍﻟﺒﺭﺍﻏﻤﺎﺘﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺨﻠﻔﻴﺎﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬

‫‪24‬‬
 ‫‪ - 2- 3‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻷﺴﺒﺎﺏ )‪:(Causes‬‬

‫ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‪ /‬ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ /‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪ .‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻔﺴ‪‬ﺭ ﻓﻲ ﻀﻭﺌﻪ ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺨﺒﺭﹴ ﻋﻠﻰ ﺤﺴﺎﺏ‬
‫ﺨﺒﺭﹴ ﺁﺨﺭ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺒﻤﺒﺩﺃﻱ ﺍﻟﺴﺒﺒﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩ‪‬ل ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ‬
‫ﺃﻋﻼﻩ‪.‬‬

‫‪ - 3- 3‬ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ )‪:(Functions‬‬

‫ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻹﻋﻼﻤﻲ‪ (‬ﺤﻴﺎل ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﺭﺍﺩ‪.‬‬

‫ﺃﺩﺍﺌﻴ‪‬ﺔﹸ‪ /‬ﻭﻅﻴﻔﻴ‪‬ﺔﹸ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ‪ /‬ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺩﺍﺨل ﺍﻨﺘﻤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴ‪‬ﺔ ‪...‬‬

‫ــــــــــ‬

‫ﻴ‪‬ﻨﻅﹶﺭ‪ :‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﻋﺒﺩ ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﻓﻲ ﺒﺤﻭﺙ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ :‬ﺹ‪ ،‬ﺹ‪.243 ،130 :‬‬

‫‪25‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺩﺳﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻢ‪ ‬ﻭﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺨﺼﺎﺋﺺ‪ ‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔﹸ ﻭﺍﻟﺨﻄﺎﺑﻴ‪‬ﺔ‬

‫‪26‬‬
‫‪ -‬ﻤﻼﺤﻅﺔ‪ :‬ﺃﺠﺘﺯﺉ ﺒﺴﺭﺩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻀ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻴ‪‬ﻨﺘﻅﹶﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺘﻭﺴ‪‬ﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺼﻴﻼ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 1‬ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ /‬ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ - ‬ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪) ‬ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ(‪:‬‬

‫‪ -1-1‬ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ‪ " :‬ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺁﻥﹴ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺜﻤﺔ ﻓﻘﺩ ﺠﻤﻌﺕ ﺒﻴﻥ ﺨﻭﺍﺹ ﺍﻹﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺨﻭﺍﺹ ﺍﻟﺭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﺭﺌﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻭﻜﻠﻤﺔ ‪ Télévision‬ﻤﻜ ﻭ‪‬ﻨﺔ ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺘﹶﻴ‪‬ﻥ ‪ Télé‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻤﻜﺎﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭ‪ Vision‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻨﻘل ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻴ‪‬ﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ "‪.‬‬

‫‪ -2-1‬ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ :‬ﺃﻓﻀﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ )ﻨﺸﺭﺓ ﺍﻷﺨﺒﺎﺭ‪ /‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻴﺯ‬

‫ﻭﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴ‪‬ﺔ( ﺇﻟﻰ ﺒﺯﻭﻍ ﻤﺼﻁﻠﺢ‪ :‬ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ /‬ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ -‬ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪‬‬
‫)‪ (Information audiovisuelle‬ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺅﺩ‪‬ﺍﻩ‪ " :‬ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﻗﺎﺌﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻵﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ‬
‫ﺘﹸﻬﹺﻡ‪ ‬ﺃﻜﺒﺭ ﻗﺩﺭ ﻤﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺃﻭﻗﺎﺕ‪ ‬ﻫﺎﻤ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻷﺨﺫ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺤﺩﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻔﺭﻀﻪ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻘﱢﻲ‬
‫‪2‬‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﻡ‪ ‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﻭﺭ "‪.‬‬

‫‪ -3-1‬ﺨﻁﺎﺏ‪ ‬ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ :‬ﺍﻟﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻤﻌﺎﺩ‪‬ﻟﺔﹲ ﺜﻼﺜﻴ‪‬ﺔ ﺍﻷﻗﻁﺎﺏ‪ :‬ﻨﺹ‪) ‬ﻟﺴﺎﻨﻲ‪ :‬ﻤﻜﺘﻭﺏ‪ ،‬ﻭ‪/‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﻨﻁﻭﻕ( ‪ +‬ﺼﻭﺭﺓ )ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻜﺔ‪ :‬ﻓﻴﻠﻤﻴ‪‬ﺔ( ‪ +‬ﺼﻭﺕ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﻁﺎﻟﺕ‪ ‬ﺍﻟﻭﺜﺒﺎﺕﹸ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﺘﻤ‪‬ﺨﱠﺽ ﻋﻨﻪ ﺘﺤﻭ‪‬ﻻﺕﹲ ﻓﻲ‬
‫ﻤﻭﺭﻓﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺨﻁﺎﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻲ ﺃﺩﺍﺌﻴ‪‬ﺘﻪ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ؛ ﻴﻤﻜﻥ ﺴﺭ‪‬ﺩ‪ ‬ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺘﻠﻤﻴﺤ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﱡﻘﺎﻁ‪:‬‬

‫‪ -1-3-1‬ﺍﻟﺸﻜل‪.‬‬
‫‪ -2-3-1‬ﺍﻟﺼﻭﺕ‪.‬‬
‫‪ -3-3-1‬ﺍﻟﺩﺒﻠﺠﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-3-1‬ﺍﻻﺘﱢﺠﺎﻩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﺸﺎﺸﱠﺔ ﺍﻟﻤﺴﻁﱠﺤﺔ‪.‬‬
‫‪ -5-3-1‬ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ -6-3-1‬ﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ )‪.(TV. Interactive‬‬

‫) ﻟﺘﻔﺼﻴلِ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ‪ ،‬ﻴ‪‬ﺭﺠﻰ ﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻰ ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩ‪ ،‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﺸﻁﱠﺎﺡ‪ :‬ﺍﻟﻨﺸﺭﺓ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ – ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﻤﻴﺩﺍﻨﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺹ‪ 88 :‬ﺇﻟﻰ ﺹ‪.( PDF /91 :‬‬

‫‪ 1‬ﻛﺮم ﺷﻠﺒﻲ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻹﻋﻼﻣﯿﱠﺔ‪ .... ،‬ص‪.203 :‬‬

‫‪2‬‬
‫‪Daniel E. Garvey – W.L.Rivers : L’information Radiotélévisée. Edit de Boèck. Bruxelles 1987 p‬‬
‫‪: 12.‬‬

‫‪27‬‬
‫‪ -4-1‬ﻤﻘﺎﺭ‪‬ﺒﺔ ﻤﺎﺭﺸﺎل ﻤﺎﻜﻠﻭﻫﺎﻥ )‪ - :(Herbert Marshall Macluhan‬ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪/‬‬
‫ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺃﺒﻠﻎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ‪ – .‬ﺃﻋﺎﺩ ﺍﻟﺘﻠﻔﺎﺯ ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺤﺎﺴﺘﹶﻲ‪ ‬ﺍﻟﺴﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺢ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺩ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﻤﻊ ﺠﻬﺎﺯ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ‪...‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 2‬ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑﹸ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺎﺕ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕﹲ ﺸﺘﱠﻰ ﻟﻠﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﻗﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﺘﺩﺍﻭﻟﻴ‪‬ﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺴ‪‬ﻘﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﺒﻨﻴﻭﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﺍﻟﺘﻲ( ﺒ ﻭ‪‬ﺴ‪‬ﻊ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺩ‪‬ﻴ‪‬ﻬﺎ ﺇﺯﺍﺀ ﺫﺍﺘﻪ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﱢﻲ )ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ(؛ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺘﺼﻨﻴﻔﺎﺕﹲ ﺘﺨﺘﻠ‪‬ﻑ‪ ،‬ﻭﻟﻭ ﺒﻨﺤﻭﹴ ﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻤﻥ ﺒﺎﺤﺙ‪ ‬ﻵﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﺒﺒﺎﻴ‪‬ﻥ ﺒﺤﺴ‪‬ﺏ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫‪ - 1- 2‬ﺘﺼﻨﻴﻑ ﻟﺠﻨﺔ ﺸﻭﻥ ﻤﺎﻜﻴﺭ‪:‬‬

‫‪ -1-1-2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-1-2‬ﺍﻟﺘﻨﺸﺌﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-1-2‬ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-1-2‬ﺍﻟﻨﻬﻭﺽ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪.‬‬
‫‪ -5-1-2‬ﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫‪ -6-1-2‬ﺍﻟﺘﻜﺎﻤل‪.‬‬

‫‪ - 2- 2‬ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﹶﻴﻥ‪ :‬ﻓﺅﺍﺩ ﺸﻌﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺒﻴﺩﺓ ﺼﺒﻁﻲ‪:‬‬

‫‪ -1-2-2‬ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩ‪.‬‬
‫‪ -2-2-2‬ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺵ‪.‬‬
‫‪ -3-2-2‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫‪ -4-2-2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫‪ -5-2-2‬ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺨﺩﻤﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -6-2-2‬ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻨﻤﻭﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫‪ - 3- 2‬ﺘﺼﻨﻴﻑ ﺇﺠﻤﺎﻟﻲ‪) ‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻭﺴﺎﻁ(‪:‬‬

‫‪ -1-3-2‬ﺍﻹﻋﻼﻡ )‪.(Information‬‬
‫‪-2-3-2‬ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺜﻘﻴﻑ )‪.(Formation‬‬
‫‪ -3-3-2‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﻓﻴﻪ )‪.(Distraction‬‬

‫‪) -‬ﻴ‪‬ﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺠﹺﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ )ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ(‪ :‬ﺹ‪ 97 :‬ﺇﻟﻰ ﺹ‪.(99 :‬‬

‫‪28‬‬
 ‫ـــــ‬

‫‪ - 3‬ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴ‪‬ﺔ‬

‫‪ -1-3‬ﺍﻟﺠﻤ ﻊ‪ ‬ﺒﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﱠﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ = ﺍﻟﺴﻴﻁﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺤﻭﺍﺱ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﱢﻲ‪.‬‬
‫ﻤﻤ‪‬ﺎ ﺃﺘﺎﺡ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻻﺘﺼﺎﻑ ﺒﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﺍﺨﺘﺯﺍل ﻋﻤﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺘﺼﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺴ‪‬ﻠﻴﻡ‪ ‬ﺍﻟﺴﻠ‪‬ﺱ ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ ﺒﻔﻀل ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪‬‬
‫ﺒﺎﻟﻤﻨﻁﻭﻕ‪.‬‬
‫‪ -2-1-3‬ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻠﱡﻐﺔ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻠﱢﺴﺎﻨﻴﺔ( ﺒﻔﻀل ﺍﻟﺴﻨﹶﺩ ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﻲ‪) ‬ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪.(‬‬
‫‪ -3-1-3‬ﺩﻤ‪‬ﺞ‪ ‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﻠﱡﻐﻭﻴ‪‬ﺔ )ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻻﺘﺼﺎل( ﻓﻲ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺏﹺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻉﹺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪... ‬‬

‫‪ -2-3‬ﺘﻜﺒﻴﺭ‪ ‬ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻐﻴﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ )ﺍﻟﺯﻭﻡ‪ /‬ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺝ‪ /‬ﺃﺤﺠﺎﻡ ﺍﻟﻠﱠﻘﻁﺎﺕ( ‪ +‬ﻴ‪‬ﺤﺭ‪‬ﻙ‬

‫ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺜﹶﺒ‪‬ﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭ‪‬ﻙ‪.‬‬

‫‪ -3-3‬ﺸﻤﻭﻟﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ‪ /.‬ﻤﻘﺎﺭ‪‬ﻨﺔﹰ ﺒﺎﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺎﺕ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴ‪‬ﺔ‪ -‬ﺍﻟﺒﺼﺭﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬

‫‪ -4-3‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻁﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ :‬ﺴﻴﻁﺭﺓ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻴ‪‬ﺔ )‪ (Fonction référentielle‬ﻋﻠﻰ‬

‫ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪) .‬ﺫﻟﻙ ﺒﺤﻜﻡ ﻨﺯﻋﺘﻪ ﺍﻟﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ(‪.‬‬

‫‪ -5-3‬ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ؛ ﺒﻔﻀل ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻷﻗﻤﺎﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻨﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬

‫ﻭﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺒﺙ ﺍﻟﺭﻗﻤﻲ‪.‬‬

‫‪ -6-3‬ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻜﻭﻨﻲ‪ :‬ﺃﻭ ﻋﻭﻟﹶﻤﺔ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ :‬ﺘﺨﻁﱢﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻋﺭﺍﻕ ‪..‬‬

‫‪ -7-3‬ﺍﻟﺭﺠﻊ‪ ‬ﺍﻟﻤﺅﺠ‪‬ل‪) .‬ﺇﻻﱠ ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻗﺎﺕ‪ ‬ﺍﺴﺘﺜﻨﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﻬﺎﺘﻔﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺨﻼل ﺍﻟﺒﺙﱢ ﺍﻟﺤﻲ‪،‬‬
‫ﻤﺜﻼﹰ(‪.‬‬

‫‪ -8-3‬ﺃﻭﻟﻭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻨﺸﺭﺓ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ = ﺘﺤﻭﻴلُ ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﺇﻟﻰ )ﻗﺭﻴﺔ ﻋﺎﻟﻤﻴ‪‬ﺔ( ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﻗﻭل ﻤﺎﻜﻠﻭﻫﺎﻥ‪.‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 4‬ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻫﺎﺭﺘﻠﻲ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﺸﺭﺍﺕ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻫﺎﺭﺘﻠﻲ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻷﻜﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴ‪‬ﺔ )‪ (Codes visuels‬ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻨﺸﺭﺓ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺒﻨﺤ ﻭﹴ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺁﻟﻴﺎﺘﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺭﻜﱠﺯ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﹺﻨﻴﻭﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ( ﻟﻨﻘل ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫‪29‬‬
‫‪ -1-4‬ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺕ ﻭﻭﻀﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ .‬ﻤﺜﺎل‪ :‬ﺍﻟﺭﺃﺱ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩ‪‬ﺜﺔ‪ :‬ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﺫﻴﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺭﺍﺴل‬
‫ﻤﺤﺩ‪‬ﻗﹰﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪.‬‬

‫‪ -2-4‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ :‬ﺘﺴﻠﺴل ﺍﻟﻠﱠﻘﻁﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ ﺍﻟﻘﺼﺩﻱ‪ ‬ﺒﻴﻥ ﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻜﺎﻥ ‪..‬‬

‫‪ -3-4‬ﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺝ‪ ،‬ﻭﺃﺤﺠﺎﻡ ﺍﻟﻠﱠﻘﻁﺎﺕ‪ :‬ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻪ )ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ (‬ﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺒﺌﻴﺭ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺸﺨﺼﻴ‪‬ﺔ‪ ‬ﺩﻭﻥ ﺴﻭﺍﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﻁﻭ ‪)..‬ﻴﺼﻁﻠﺢ‬
‫ﻫﺎﺭﺘﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺒـ‪ :‬ﺍﻟﻜﻭﺩ ﺍﻹﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪.(‬‬

‫‪ -4-4‬ﺍﻟﻤﻴﻜﺴﺎﺝ‪ /.‬ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺒﺅﺭﻱ‪ ‬ﺒﺒ‪‬ﻌ‪‬ﺩ‪‬ﻴﻪ‪ :‬ﺍﻟﻘﺭﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﻴﺩ‪ /.‬ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺠﺎل‪ /‬ﺍﻟﺯﻭﻡ‬

‫ﺍﻷﻤﺎﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺯﻭﻡ ﺍﻟﻭﺭﺍﺌﻲ ‪...‬‬

‫ــــــــــ‬

‫* ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‪) :‬ﻴ‪‬ﺭﺠﻰ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﻤ‪‬ﻕ ﻓﻲ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﺼﻭل‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻴ‪‬ﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﻤﺅﺸﱠﺭ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺩﻨﺎﻩ(‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺤﻤ‪‬ﺩ ﺸﻁﱠﺎﺡ‪ :‬ﺍﻟﻨﺸﺭﺓ ﺍﻹﺨﺒﺎﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ – ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﻤﻴﺩﺍﻨﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﺃﻁﺭﻭﺤﺔ ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ‪ ،‬ﺃﺸﺭﺍﻑ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺒﻭﺠﻼل‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﻭﺍﻟﻌﻠﻭﻡ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ‪) .2004 -2003 :‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ(‪.‬‬

‫‪ -2‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺩﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1 :‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻸﺒﺤﺎﺙ‬
‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪) .2016 ،‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺼﻠﹶﻴ‪‬ﻥ‪ :‬ﺍﻷﻭ‪‬ل‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ(‪.‬‬

‫‪ -3‬ﻟﻤﻴﺎﺀ ﺴﻠﻴﻤﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺭﺃﻱ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺭﺍﻤﺞ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭﻴ‪‬ﺔ؛ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺼﻔﻴ‪‬ﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﻟﺒﺭﻨﺘﻤﺞ " ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺁﺭﺍﺀ ﺹ ﻋﻠﻰ ﻗﻨﺎﺓ " ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴ‪‬ﺔ " ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‪‬ﺓ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ‬
‫‪ -2014‬ﻭﻓﻴﻔﺭﻱ ‪ ،2015‬ﻤﺫﻜﱢﺭﺓ ﻤﺎﺴﺘﺭ‪ ،‬ﺇﺸﺭﺍﻑ‪ :‬ﻨﺠﻴﺏ ﺒﺨﻭﺵ‪ ،‬ﻜﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﻭﺍﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺨﻴﻀﺭ‪ ،‬ﺒﺴﻜﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ‪).2015 -2014 :‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭ‪‬ل(‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫ﻴ‪‬ﻨﻅﹶﺭ ﺃﻴﻀ‪‬ﺎ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻋﺒﺩ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺫﺍﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭﺒﺭﻭﺯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،2 :‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪.2005 ،‬‬
‫‪ -2‬ﻤﺎﻫﺭ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻤﻌﺎﻁﻲ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻜﻤﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤﻭﺙ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴ‪‬ﺔ ﻭﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺨﺩﻤﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬

‫‪30‬‬
‫‪ -2‬ﻓﺭﺝ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪‬؛ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺭﺍﺌﻕ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴ‪‬ﺎﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1 :‬ﺍﺒﻥ ﺍﻟﻨﺩﻴﻡ‬
‫ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.2017 ،‬‬
‫‪ -3‬ﻤﺎﻜﻠﻭﻫﺎﻥ ﻤﺎﺭﺸﺎل‪.The medium is the massage + The galaxy of Gutenberg :‬‬

‫ـــــ‬

‫ﺘﻨﺒﻴﻪ‪ :‬ﻜلﱡ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﱠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺩﺓ ﻋﻨﻭﺍﻨﺎﺘﹸﻬﺎ ﺃﻋﻼﻩ ﻤ‪‬ﻭﻓﻭﺭﺓﹲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻴ‪‬ﻤ‪‬ﻜ‪‬ﻥ‬
‫ﺘﺤﻤﻴﻠﻬﺎ ﻤﺠ‪‬ﺎﻨﹰﺎ ﻤﻥ ﻤ‪‬ﺤﺭ‪‬ﻜﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺕ‪.‬‬

‫‪31‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺑﻌﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ‬ﺍﻟﻮﺛﺎﺋﻘﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﻤﻔﻬﻮﻡ‪ ‬ﻭﻣﻜﻮ‪‬ﻧﺎﺕ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔﹸ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴ‪‬ﺔ‬
‫‪ -‬ﻓﻲ ﺿﻮﺀ ﺟﺪﻟﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺮ ‪-‬‬

‫‪32‬‬
‫‪ -‬ﺃﻗﺘﺭﺡ‪ ‬ﻗﺭﺍﺀﺓﹶ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻤﺔ‪ :‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪‬؛ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺫﺍﺘﻴ‪‬ﺔ‬
‫*‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺒﺎﺤﺙ ﻭﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﹺﺝ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ :‬ﺴﻴ‪‬ﺩ ﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻗﺭﺍﺀﺓﹶ ﺍﻗﺘﺭﺍﺏﹴ ﻤﻌﺭﻓﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻤ‪‬ﻜﺎﺸﹶﻔﺔ‪ ‬ﻨﻘﺩﻴ‪‬ﺔ ‪ ..‬ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻤ‪‬ﺴﺎﻨﺩ ﺍﻟﺘﻭﻀﻴﺤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻭﺠﻴﻬﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﻭﺩﺓ‪ ‬ﺃﺩﻨﺎﻩ‪:‬‬

‫ـــــ‬

‫‪ - 1‬ﺇﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﹶﺢ‪ Documentary film :‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ‪‬‬

‫ﻨﻘل ﺫﺍﺘﻲ‪ / ‬ﺇﻴﺤﺎﺌﻲ‪ / ‬ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ‪‬‬ ‫ﻨﻘل ﺤﺭﻓﻲ‪ / ‬ﺼ‪‬ﻔﹾﺭﻱ‪ / ‬ﺴﻠﺒﻲ‪‬‬

‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﻤﺭﺠﹺﻊ‪(Référent /‬‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﻤﺭﺠﹺﻊ‪(Référent /‬‬

‫‪Equilibre entre les deux fonctions‬‬ ‫‪Suprématie de la fonction référentielle‬‬

‫‪sur celle esthétique/cinématographique‬‬

‫ﻤﺎ ﻴﺯﺍل ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ‬ﻴﺯﺍﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﹶﺤﻴﻥ ﻤﻌ‪‬ﺎ ﺩﻭﻨﻤﺎ ﺘﻤﻴﻴﺯﹴ ﺠﻭﻫﺭﻱ‪/ ‬‬
‫ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ‪ ‬ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭ‪‬ﻏﻡ ﻤﻥ ﻜﻭﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ‪ :‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ‬ﺃﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺩﺍﻭﻻﹰ‪ .‬ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ‪ ‬ﻓﻅلﱠ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ ﻤﺭﺍﺩ ﻑ‪ ‬ﻓﻴﺨﻅﻡ‪ ‬ﺇﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪ /‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺘﹶﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴ‪‬ﺔ ﻤﻥ ﻤﺜل‪Non- :‬‬
‫‪) fiction‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ(‪ ،‬ﻭ‪) Ciné- réel‬ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ( ‪...‬‬
‫ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﻨﺤﻥ‪ ،‬ﻓﻨﻨﺘﺼ‪‬ﺭ ﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺒـ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺘﺭﺠﻤﺔﹰ ﺘﺤﺘﺭﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﺍﺯﻉ‪ ‬ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻫﻭ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻤﻴ‪‬ﺔ‪ /‬ﻭﺍﻹﻨﺠﺎﺯﻴ‪‬ﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻡ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫ﺤﺘﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل‪.‬‬ ‫‪ -2‬ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ -‬ﺍﻵﻟﺔ‬

‫ﺇﻋﺎﺩﺓﹸ ﺇﻨﺘﺎﺝ‪ -‬ﻓﻥ‪.. ‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻔﹾﻠﻴﻡ‪ -‬ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﹾﺭﹺﺝ‬

‫ﻴ‪‬ﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﱢﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺇﺸﻜﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺘﻨﺴﻴﻕ‪ :‬ﺤﺴﻥ ﻤﺭﺯﻭﻗﻲ‪ ،‬ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻗﻨﺎﺓ‬ ‫*‬

‫ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1 :‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻗﻁﺭ‪ ،2010 ،‬ﺹ‪ 41 :‬ﺇﻟﻰ ﺹ‪.51 :‬‬
‫)ﺍﻟﻨﺴﺨﺔ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴ‪‬ﺔ ﻤﻭﻓﻭﺭﺓ(‪ - .‬ﻓﻲ ﺤﺎل ﺘﻌﺫﱠﺭ ﺘﺤﻤﻴل ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻴﺘﱠﺼل ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ‪ ‬ﻋﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻤﻴل‪:‬‬
‫‪Adlane78bendjilali@gmail.com‬‬
‫‪33‬‬
 ‫‪ - 3‬ﺍﻟﺴﺅﺍل ‪ -‬ﺍﻹﺸﻜﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻫل ﺘﻜﻤﻥ ﻫﻭﻴ‪‬ﺔ ‪ /‬ﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ )ﺁﻟﻴ‪‬ﺎ( ؟‬

‫ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻓﺭﻴﻘﺎﻥ‪:‬‬

‫‪ -2‬ﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴﺠ‪‬ل ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪،‬‬ ‫‪ -1‬ﻴﺠﺏ ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬

‫ﻭﺇﻨﱠﻤﺎ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﹸﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ﻤﻌﺎﻤلٌ ﺫﺍﺘﻲ‪‬‬ ‫ﺒﻌﺩ‪‬ﻡ ﺇﻓﺴﺎﺩ ﻓﻌل ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺒﺄﻴ‪‬ﺔ ﺤ‪‬ﻴ‪‬لٍ‬
‫ﺒﺎﻤﺘﻴﺎﺯ‪ .‬ﻴﺠﺏ ﺘﻔﹾﻠﻴﻡ‪ ‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺒﺎﺴﺘﺩﺨﺎل ﺍﻟﺫﺍﺕ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﺩﺨﱡل ﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺭﺅﻴﻭﻱ‪ ،‬ﺩﻻﻟﻲ‪.. ‬‬
‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴ‪‬ﺔ ﺘﺤﺕ ﻀﻐﻁ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ )ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ(‪،‬‬
‫ﻷﻥ‪ ‬ﺫﻟﻙ ﻴ‪‬ﻌﻤ‪‬ﻕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ‪..‬‬

‫ﻭﺇﺫﻥ‪ :‬ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺴﺠ‪‬ل‬

‫ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺤﻴل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﺘﺴﺠﻴﻠﻴ‪‬ﺎ ﺒﺎﻟﻤﻁﻠﹶﻕ‪ :‬ﺍﺴﺘﺤﺎﻟﺔ ﺒﺭﺍﺀﺓ ﺍﻵﻟﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﺼ ﻭ‪‬ﺭﺓ‪.‬‬
‫ـــــ‬

‫‪ - 4‬ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪:‬‬

‫‪)- 1- 4‬ﺨﺎﺭﺝ ﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪:(‬‬

‫‪ -‬ﺇﺤﺎﻟﺔﹲ ﺒﺭﻴﺌﺔ ‪ /‬ﺘﹶﻌ‪‬ﻴ‪‬ﻴﻨﻴ‪‬ﺔ )‪ / (Dénotative‬ﺘﻘﺭﻴﺭﻴ‪‬ﺔ ‪ /‬ﺘﺴﺠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ(‪ = .‬ﻤ‪‬ﺤﺎﻴ‪‬ﺩﺓﹲ‪:‬‬

‫ﺘﻨﺎﻅﺭﻴ‪‬ﺔﹲ‪ ،‬ﻻ ﺘﹸﺤﻴل ﺇﻻﱠ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ :‬ﺇﺤﺎﻟﺔﹰ ﺘﻭﺜﻴﻘﻴ‪‬ﺔ ‪ /‬ﺃﻴﻘﻭﻨﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬
‫‪ -‬ﻀﺌﻴﻠﺔﹸ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ‪ /‬ﺍﻟﺘﻤﺎﻫﻲ ﺒﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺒﹺﻨﹾﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻔﻠﻴﻡ ‪..‬‬
‫‪ -‬ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻗﻴﻤﺘﹸﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺜﻴﻘﻴ‪‬ﺔ ﻋﻨﺩ ﻏﻴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﺠﹺﻊ‪ /‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺴﺘﺤ‪‬ﻀ‪‬ﺭ‪‬ﻩ‪.‬‬

‫‪)- 2- 4‬ﺩﺍﺨل ﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪:(‬‬

‫‪ -‬ﺇﺤﺎﻟﺔﹲ ﻤ‪‬ﺫ ﻭ‪‬ﺘﺔ‪ / .‬ﺘﻀﻤﻴﻨﻴ‪‬ﺔ )‪ / (Connotative‬ﺘﻌﺒﻴﺭﻴ‪‬ﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ(‪ = .‬ﺘﻭﻅﻴﻑﹲ ﺩﺍ لّ‪/.‬‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻴ‪‬ﺔ ‪ / ..‬ﺭﺅﻴﺎ ﺇﺨﺭﺍﺠﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻨﻘﺩ ﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺜﻘﺎﻓﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ‬ﺃﺩﺍﺓﹲ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻭ‪‬ﻀ‪‬ﻌﻪ ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺴﺅﺍل‪.‬‬

‫ـــــ‬

‫‪34‬‬
 ‫‪ - 5‬ﻤﺴﺎﺭﹺﺏ‪ ‬ﺍﻟﺫﺍﺕ ‪-‬ﻴ‪‬ﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬ﻻ ﺭ ﻴﺏ‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺔ ‪ /‬ﺍﻟﺤ‪‬ﻴﺎﺩ ﺨﺎﺼﻴ‪‬ﺔﹲ ﻻﺯﹺﺒﺔﹲ ﺒﺎﻟﻭﺜﻴﻘﺔ )ﺍﻟﺤﻤﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻭﺜﻴﻘﻴ‪‬ﺔ( ﺍﻟﻤﺤﻤﻭﻟﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻑ(‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺃﻥ ﺘﻨﺨﺭﻁ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ‪ -‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ -‬ﺍﻟﻌﺎﻟﹶﻡ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺘﺘﺄﺜﱠﺭ ﺒﺈﻜﺭﺍﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻐﺩﻭ ﻭﺜﻴﻘﺔ ﻤﺸﹸﻭﺒﺔﹰ‪،‬‬
‫ﻤﻁﻤﻭﺴﺔﹰ‪ ،‬ﻤﺫ ﻭ‪‬ﺘﺔﹰ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﻌﺩ‪‬ﺩ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻓﺫ ﺍﻟﺘﺫﻭﻴﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺭﺘﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻨﺴ‪‬ﺭ‪‬ﺩ‬
‫ﺃﺒﺭﺯ‪‬ﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺎﻜﻠﺔ‪:‬‬

‫‪ -1-5‬ﺍﻟﻜﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻜﺎﺩﺭﺍﺝ )ﺍﻹﻁﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﺄﻁﻴﺭ(‪ :‬ﺍﻷ ﻭ‪‬ل ﻓﻌل ﺍﺠﺘﺯﺍﺀ‪ ‬ﻭﺍﻗﺘﻁﺎﻉ‪ .‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻌل‬
‫ﺍﻨﺘﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺘﺸﻜﻴل‪ .‬ﻭﻜﻼﻫﻤﺎ ﻓﻌﻼﻥ ﻴﻨ‪‬ﻤ‪‬ﺎﻥ ﻋﻥ ﻟﻤﺴﺔ‪ ‬ﻗﺼﺩﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬

‫‪ -2-5‬ﺍﻟﻌﺩﺴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﻨﻭﻋﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺼﻁﻨﺎﻋﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﻭﻀﻭﺡ‪ /‬ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪ :‬ﻤﺴﺎﻓﺔ‬

‫)ﺍﺭﺘﻴﺎﺒﻴ‪‬ﺔ( ﻭﻟﻭ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓﹸ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﻭ‪‬ﺭ )ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺼﻭ‪‬ﺭ )ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ(‪.‬‬

‫‪ -3-5‬ﺍﻟﻠﱠﻭﻥ‪ :‬ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ )ﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‪ (‬ﺒﻴﻥ ﺍﻷﻓﻼﻡ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﹶﺎ ﻫ‪‬ﺩ ﺍﻟﻤﻠﻭ‪‬ﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻼﻡ‪ /‬ﺍﻟﻤﺸﹶﺎ ﻫ‪‬ﺩ ﺒﺎﻟﻠﱠﻭﻨﻴﻥ‬
‫ﺍﻷﺒﻴﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺴﻭﺩ ؟‬

‫‪ -4-5‬ﺘﹶﻤ‪‬ﻭﻀ‪‬ﻊ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ :‬ﺘﺩﺨﱡلٌ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻲ‪) ‬ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻲ‪ (‬ﻤﻥ ﻟﺩ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﺼﻭ‪‬ﺭ‪ -‬ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﹾﺭﹺﺝ‪.‬‬

‫‪ -5-5‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ‪ /‬ﺍﻟﻘﻁﻊ‪ :‬ﻓﻌلُ ﺘﺩ‪‬ﻟﻴلٍ‪ ،‬ﻭﺒ‪‬ﻨﹾﻴ‪‬ﻨﹶﺔ ‪..‬‬

‫‪ ...‬ﻭﻫﻠﻡ‪ ‬ﺠﺭ‪‬ﺍ‪.‬‬

‫ـــــ‬

‫ﻁﺎﺭﹺﺡ ﻓﺤﻭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ‪:‬‬

‫" ﻓﺎﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ‬ﻫﻭ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﻴﻀﻤ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻭﺜﺎﺌﻕ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺃﻭ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ‪ ‬ﻟﺼﺎﺤﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻭﻴ‪‬ﺤﻠﱢﻠﻬﺎ ﻭﻴﻔﺴ‪‬ﺭﻫﺎ‬
‫ﻟﻠﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻐﺯﻯ ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﺘﺨﻀﻊ ﺍﻟﻭﺜﻴﻘﺔ ﻟﻠﺘﻔﺴﻴﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﹸﺴﺘﺨﺩ‪‬ﻡ ﺤﺎﻤﻼ ﻟﺩﻻﻟﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﻨﻁﺎﻕ‬
‫ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻭﺜﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻨﱠﻬﺎ ﺘﻔﻘﺩ ﺤﻴﺎﺩﻴ‪‬ﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴ‪‬ﺘﻬﺎ "‪ .‬ﺹ‪.43 :‬‬

‫ـــــ‬

‫* ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤ‪‬ﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ‪ ،‬ﻁﺎﻟِﻊ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﱢﻔﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺇﺸﻜﺎﻻﺕ‪ ،‬ﺘﻨﺴﻴﻕ‪ :‬ﺤﺴﻥ ﻤﺭﺯﻭﻗﻲ‪ ،‬ﺇﻋﺩﺍﺩ ﻗﻨﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1 :‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺩﻭﺤﺔ‪ ،‬ﻗﻁﺭ‪.2010 ،‬‬

‫‪35‬‬
‫‪ -2‬ﺒﺎﺘﺭﻴﺸﻴﺎ ﺃﻭﻓﺩﺭ ﻫﺎﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ – ‬ﻤﻘﺩ‪‬ﻤﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﺠﺩ‪‬ﺍ – ﺘﺭ‪ :‬ﺸﻴﻤﺎﺀ ﻁﻪ ﺍﻟﺭﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻤﺭ‪:‬‬
‫ﻫﺎﻨﻲ ﻓﺘﺤﻲ ﺴﻠﻴﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1 :‬ﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﻫﻨﺩﺍﻭﻱ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪.2013 ،‬‬

‫‪ -3‬ﻭﻟﺩ ﻫﻨﻴﺔ ﻴﻤﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴ‪‬ﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻁﺒﻴﻘﻴ‪‬ﺔ ‪ ،-‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪،‬‬
‫ﺇﺸﺭﺍﻑ‪ :‬ﺩ‪ .‬ﻋﺎﻟﻡ ﻟﻴﻠﻰ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻜﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﱡﻐﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ‪..2013 -2012 :‬‬

‫‪ -4‬ﻨﻬﻠﺔ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺯﺍﻕ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺨﺎﻟﻕ ﺭﺸﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴل ﻤﻀﻤﻭﻥ ﻟﻸﻓﻼﻡ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻠﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴ‪‬ﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﺍﻟﻭﻴﺎﺌﻘﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﻟﻠﻤﺩ‪‬ﺓ ﻤﻥ‪ 2011/4/1 :‬ﻭﻟﻐﺎﻴﺔ ‪ ،2011/4/30‬ﻤﺠﻠﱠﺔ‪ :‬ﻜﻠﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻉ‪.98 :‬‬

‫‪36‬‬
 ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﺿ‪‬ﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‬

‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﹺﻨ‪‬ﻴ‪‬ﺔﹸ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔﹸ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‬

‫‪37‬‬
‫‪ -‬ﻻ ﺭﻴﺏ‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺒﻭﺼ‪‬ﻔﻬﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓﹰ ﺇﺒﺩﺍﻋﻴ‪‬ﺔﹰ‪ ،‬ﻟﻬﻲ ﻓﻀﺎﺀ‪ ‬ﺃﺠﻨﺎﺴ‪‬ﻲ‪ ‬ﻫﺠﻴﻥ‪،‬‬
‫ﺘﺘﻤﺎﻫﻰ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺨﺘﻼﻓﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ‪ ..‬ﻭﻫﻲ‪ ،‬ﺒﻭﺼ‪‬ﻔ‪‬ﻬﺎ ﺨﻁﺎﺒ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻟﻐﺔﹲ ﻤﺭﻜﱠﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ‪ ،‬ﻤ‪‬ﺘﺭﺍﻜ‪‬ﺒﺔ ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬

‫ﻭﺇﺫﹶﻥ‪‬؛ ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺠﻭﻫﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻼﻤﺴ‪‬ﺔﹶ ﻨﹸﺴ‪‬ﻐ‪‬ﻬﺎ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻲ‪ ،‬ﻭﻁﺭﺍﺌﻕﹶ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟِﻬﺎ ‪..‬‬
‫ﻴﻅلﱡ ﻓﻲ ﻤ‪‬ﺴﻴ ﺱﹺ ﺍﻟﺤﺎﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺫﺍﺕ‪ ‬ﻤﻌﺭﻓﻴ‪‬ﺔ ﻤﺭﻜﱠﺯﺓ‪ ،‬ﻭﻤﺩ‪‬ﺠ‪‬ﺠﺔ‪ ‬ﺒﺎﻟﻤ‪‬ﻌﺎ ﻭﹺل ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺨﻠﻔﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻨﻅﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ‪ ..‬ﺘﺤﺘﺭﹺﻑ ﻟﻐﺔﹰ ﻤﺼﻁﻠﺤﻴ‪‬ﺔﹰ ﻋﺎﻟِﻤﺔﹰ‪ ،‬ﻤ‪‬ﺩ‪ ‬ﻭ‪‬ﺯ‪‬ﻨﺔﹰ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺘﻘﻌﻴﺩﻴ‪‬ﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻘﺩﻴ‪‬ﺔ ‪ ..‬ﺇﺫ ﺘﺘﻌ‪‬ﻘﱠل ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺘﺄﻭﻴﻼﹰ ‪ ..‬ﻭﻻ ﺘﺠﺘﺯﹺﺉ ﺒﺎﺠﺘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻤﺘﻬﺎﻥﹺ‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺩﺸﺎﺕ ﺍﻹﻋﻼﻤﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺠﻭﻓﺎﺀ ‪...‬‬

‫ﻭﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎ ﺘﻨﺨﺭﻁ ﻓﻲ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻲ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ‬ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ‪ ،‬ﺃﻗﺘﺭﺡ ﻋﻠﻴﻜﻡ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻘﺘﻁ ﻊﹺ ﻤﻥ ﺃﻁﺭﻭﺤﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻌ‪‬ﻨﻭ‪‬ﻥ ﺒـ " ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏﹺ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ :‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔﹸ‬
‫ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ "‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺍﻟﻤﻌﻨ ﻭ‪‬ﻥ ﺒـ‪ " :‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬
‫ﻭﺘﻌ‪‬ﺎﻀ‪‬ﺩﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﻼﱠ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ "‪ .‬ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺃﻨﱠﻨﻲ ﺤﻭ‪‬ﺭﺕﹸ ﻓﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﻨﺒﻐﻲ‬
‫ﺘﺤﻭﻴﺭﻩ ﺒ‪‬ﻐﹾﻴ‪‬ﺔﹶ ﺘﻜﹾﻴﻴﻔﻪ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻘﺘﻀﻰ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ‬ﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ‪.‬‬

‫ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺤﻤﻴلُ ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔﹰ ﻓﻲ ﻨﺴﺨﺘﻬﺎ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴ‪‬ﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻊ ﺍﻷﻁﺎﺭﻴﺢ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ‪ .1-‬ﻭﺇﻨﱢﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل‪ ،‬ﺃﻓﻀ‪‬ل ﺃﻥ ﺘﹸﻁﺎﻟِﻌﻭﺍ ﺍﻟﻔﺼﻠﹶﻴ‪‬ﻥ‪ :‬ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪‬‬
‫ﻜﺎﻤﻠﹶﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻋﺴﻰ ﺃﻥ ﺘﺠﺩﻭﺍ ﺸﻴﺌًﺎ ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴ‪‬ﺤﻘﱢﻕ ﻟﻜﻡ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺍﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ .. ‬ﺒﻤﻌﺯلٍ ﻋﻥ ﻀﻭﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﱡﻐﺔ ﺍﻟﺼﺤﻔﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭ ﻫ‪‬ﺭ‪‬ﻁﹶﻘﺎﺕ‪ ‬ﺍﻷﺤﺎﺩﻴﺙ‪‬‬
‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻴ‪‬ﺔ ‪..‬‬

‫ﻋﻨﻭﺍﻥ ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ‪ :‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏﹺ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ‪ – ‬ﻤﻘﺎﺭ‪‬ﺒﺔﹲ ﺴﻴﻤﻴﻭ‪ -‬ﺸﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ‪-‬؛ ‪Titanic‬؛‬
‫ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺠﻴﻤﺱ ﻜﹶﻤﺭﻭﻥ ‪ J. Cameron‬ﺃﻨﻤﻭﺫﺠ‪‬ﺎ‪.‬‬

‫ـــــ‬

‫‪38‬‬
 ‫‪ -1‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔﹸ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪‬؛ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔﹸ ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‬

‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ ،‬ﺇﻨﱠﻨﺎ ﻟﻨﺴﻌﻰ ﺤﺜﻴﺜﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﻤﻜﺎﺸﻔﺔ ﺍﻟﺒﺼﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﻭﻁﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﻷﺼﻠﻲ‪‬؛ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ .‬ﻤﺎ ﻤﻌﻨﺎﻩ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﻤﺭﺸﱠﺢ ﻷﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺤﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻜﺎﺸﻔﺔ ﻫﻭ‪ :‬ﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺴﻴﻨﻤﺎ ؟‪ ،‬ﺒل ﺍﻷﺤﺭﻯ ﺃﻥ ﻨﺼﻭﻏﻪ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ؛ ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل‬
‫ﻤﻥ ﺇﻨﺠﺎﺯ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻤﺎ ﻋﻤﻼﹰ ﻓﻨﹼﻴ‪‬ﺎﹰ ؟‪ .‬ﻭﻻ ﻤﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺇﻨﱠﻪ ﻟﺴﺅﺍلٌ ﻤﺴﺘﻭﺤﻰ ﻤﻥ ﻤﻜﻨﻭﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻜﻭﺒﺴﻭﻨﻲ‪ ‬ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻭﺍﺼﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﻔﻔﻨﺎﻩ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺨﻀﻡ‪ ‬ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷ ﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬
‫*‬
‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬

‫ﻓﻘﺩ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﺎﻟﻑ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ‬ﺼﺎﻑ‪ ،‬ﻭﺭﺍﻕ ﻤﻥ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭ – ﺒﻨﻴﻭﻱ‪ ،‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺃﻥ ﻴﺤﺫ ﻭ‪‬ﻩ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻤﺜﱠﻠﹶﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﻤﺎ ﺒﺭﺡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﻭﻥ ﺍﻷﻭﺍﺌل‬
‫ﻴﺘﻘﻔﱠﻭﻥ ﺃﺜﺭﻩ ﺭﻏﺒﺔﹰ ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﺭ‪‬ﺭ ﻤﻥ ﻫﺎﺠﺱ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺨﺘﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺴﻌﻴﺎﹰ ﻤﻨﻬﻡ ﺇﻟﻰ ﻏﺭﺒﻠﺔ‬
‫ﺠﻨﺱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻜلّ ﺸﺎﺌﺒﺔ ﻓﻨﻴ‪‬ﺔ ﺩﺨﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻋﺴﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻤﻜﱠﻨﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻜﻨﺎﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺃﺴﻤﻰ ﺤﺎﻻﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺼﻔ ﺎﻫﺎ‪ .‬ﻓﻠﻴﺱ ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺞ ﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺘﹸﺤﻴ‪‬ﻥ‪ ‬ﺨﻁﺎﺒﺎﹰ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺎﹰ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻓﻌﺔﹸ ﺩﻗﱠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺤﺩﺍﺜﺔﹸ ﺍﺨﺘﺭﺍﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﻫﻰ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺘﺄﻜﻴﺩ‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‪ ،‬ﻭﻻ ﺘﺤﺭ‪‬ﻙ ﻤﻥ ﺍﻷﻤﺭ ﺸﻴﺌﺎﹰ ﺇﺯﺍﺀ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺘﻔﻌﻴل ﺠﻤﺎﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﹶﺒﺌﻴﺭ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴ‪‬ﺔ ﺩﺍﺨل ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻋﻴﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﻤﺴﺘﻭﺩﻉ ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ‬
‫ﺍﻟﺠﺎﻫﺯﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻘﺎﺴﻤﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻊ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﻗﺒﻴل؛ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‬
‫ﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺫﺍ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺸﻬﺎﺭﻱ‪ ..‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ " ،‬ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ"‪ 1،‬ﻭﺇﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﻓﻴﻠﻡ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻴﺘﻤﺘﱠﻊ ﺒﻜلّ ﻤﻭﺍﺼﻔﺎﺘﻪ ﺍﻟﻐﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻨﺸﺎﻁﺎﺘﻪ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻨﺤﻥ ﻤﻌﻨﻴ‪‬ﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻴﺄﺘﻲ ﻤﻥ ﻤﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﺒﻤﺩﺍﺭﺴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻻ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ‬

‫ﺇﺭﻫﺎﺼﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺤ ﺽ‪ ‬ﺘﺠﻠﹼﻴﺎﺕ " ﺃﺴﻠﻭﺒﻴ‪‬ﺔ " ﺘﺘﱠﻘﺩ ﻋﻨﺩ ﻤﺨﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺘﺨﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺁﺨﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺘﱠﺴﻕ ﻓﻲ‬
‫ﻤﺤﻁﱠﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻲ ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻭﺼﻔﻬﺎ ﻜﻴﺎﻨﺎﹰ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻴ‪‬ﺎﹰ ﻤﻜﺘﻤﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻤﻨﺴﺠﻤﺎﹰ ﻗﺩ ﺒﻠﻎ ﺃﻭﺠﻪ‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤ ﻭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻁﻭ‪‬ﺭ‪ .‬ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﻨﺩ‪‬ﻋﻲ ﺇﺤﺎﻁﺔﹰ ﺒﻜ لّ ﻤﻼﺒﺴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻁ ﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻟﺤﻕ‬

‫* ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺹ‪ ،‬ﺹ‪.52 ،48 :‬‬

‫ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺒل ﺍﻟﻜﻭﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺃﺩﺒﻲ‪ ،‬ﺘﻘﺩﻴﻡ‪ :‬ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫‪1‬‬

‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺩﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،.2003 ،‬ﺹ‪.187 :‬‬

‫‪39‬‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﻋﺩﻡ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻟﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻻ ﻴﺠﺩﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺃﻥ‬
‫ﻴﺘﺨﺼ‪‬ﺹ ﻓﻲ ﺘﻭﺼﻴﻑ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺴﺭﺩ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁ ﻭ‪‬ﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻴﺼﺒﻭ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺴ‪‬ﺱ ﺘﻠﻙ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻌﻘﱡﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻤﺎ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺘﺤﻴﻴﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻴﺠﻠﻭ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻓﻨﻴ‪‬ﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻨﺢ ﻟﻤﺼﻁﻠﺢ " ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ "‬
‫ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﻔﻬﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﻌﻴﺩ‪ .‬ﺁﻴﺔ ﺫﻟﻙ ﺃﻨﱠﻪ " ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺘﻌﻠﱠﻡ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﺼﻑ ﻴﻭﻡ "‪ 1،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﺤﺩ‪ ‬ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻭﺭﺴﻭﻥ ﻭﻴﻠﺯ )‪ ،(Orson Welles‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺘﻠﺯﻤﻨﺎ ﺤﻘﺏ‪ ‬ﺯﻤﻨ ﻴ‪‬ﺔﹲ ﺠﻤ‪‬ﺔﹲ ﻟﻜﻲ ﻨﺘﻌﻠﱠﻡ‬
‫ﻜﻴﻑ ﻨﺤﻭ‪‬ل ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻑ ﻨﻨﺴﺞ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻨﹼﺎﹰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺎﹰ ﺃﺼﻴﻼ‪.‬‬

‫ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻟﻬﻭ ﺁﻟﺔﹸ ﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﹸﻬﺎ‪ .‬ﻭﻋﻠﻴﻪ‪ " ،‬ﻓﺎﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻟﻴﺴﺕ‬
‫ﺍﺨﺘﺭﺍﻋﺎﹰ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻤﻌﻘﺩ‪] .‬ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ‪ [..‬ﺘﻨﻁﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﻋﻨﺼﺭ‬
‫ﺘﻘﻨﻲ ﻭﻋﻨﺼﺭ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺭﺒﻌﺔ ﺴﻭﻑ‬
‫‪2‬‬
‫ﺘﻀﻊ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺸﺭﻭﻁ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻅﻬﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺸﺔ ﻓﻲ ﺃﻱ ﺯﻤﺎﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ "‪.‬‬

‫ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺭﺡ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻨﻁﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ،‬ﻴﺘﻌﻴ‪‬ﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻊ‬
‫ﻤﻘﻭﻟﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻨﻑ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪‬؛ ﻓﺎﻟﺤﻕﱠ ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻨﻘﺼ‪‬ﺩﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺴﻴﺎﻕ‬
‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻹﻨﺠﺎﺯﻱ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻁﱠﻰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻴ‪‬ﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻔﻠﻴﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻨﻬﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻤﺭﻭﺭﺍﹰ ﺒﻨﺴﺨﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﺍﻟﻤﺅﻗﱠﺘﺔ‪ .‬ﻟﻥ ﻨﻨﺤﺼﺭ – ﺇﺫﻥ – ﻓﻲ ﺘﺸﺭﻴﺢ‬
‫ﻤﻭﻓﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻷﻨﱠﻬﺎ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﺤﻴ‪‬ﻥ‪ ‬ﺇﻻﱠ ﺒﻔﻀل ﻨﻘﺭ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩ‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺒﻌﺩﻴﺔ )ﺍﻟﻤﺨﺒﺭﻴﺔ( ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺠﺯﻫﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻥ‬
‫ﻨﺸﺘﻐل ﻋﻠﻰ ﺃﺒﺠﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭﻫﺎﺘﻴﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻴﻀﺎﹰ‪ ،‬ﺨﻁﻭﺓﹰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴ‪‬ﺔﹰ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ‬
‫ﻟﺤﻅﻴﺔ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻴﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﻭﺇﻨﱠﻨﺎ ﻨﺘﱠﺨﺫ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ ،‬ﻤﻥ ﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭ ﺒﻭل ﺭﻴﻜﻭﺭ ) ‪P.‬‬

‫‪ (Ricœur‬ﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺴﻨﺩﺍﹰ ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﺒﺭﻴﺭ ﺘﻭﺠ‪‬ﻬﻨﺎ ﺍﻟﺭﺃﺴﻲ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺍﻟﻤﺭﺌﻴ‪‬ﺔ )ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴ‪‬ﺔ(‬
‫ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ؛ ﻓﻔﻲ ﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭﻩ " ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ‪ ،‬ﺒل ﺇﻥ‪ ‬ﻟﻪ ﻭﺠﻭﺩﺍﹰ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻴﺎﹰ ﻓﻘﻁ‪ .‬ﻭﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻀﻔﻲ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴ‪‬ﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻟﻴﻭﻁﹼﺩ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻨﻔﺴﻪ "‪ 3،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﱠﻨﺎ‬

‫‪ 1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.187 :‬‬

‫ﺠﻭﺭﺝ ﺴﺎﺩﻭل‪ ،‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻗﻨﺩﻴل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﻁ‪ ،1999 ،‬ﺹ‪:‬‬ ‫‪2‬‬

‫‪.11‬‬

‫‪ º□IJ‬ﺘﺭ‪ :‬ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﻐﺎﻨﻤﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﻁ‪،1:‬‬

‫▲‬‫ﺒﻭل ﺭﻴﻜﻭﺭ‪♪♣╓▌ ╒╔◙℅╕╔░╥♣╓ºfi●℅┤╚♣╓╘●╨▒IJ،‬‬ ‫‪3‬‬

‫ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪. 34 : ▄ º2003 ،‬‬

‫‪40‬‬
‫ﻨﺘﺒﻨﱠﻰ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺫﺍﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻘﻭﻟﺘﹶﻪ " ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ " ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻨﻲ ﺒﻬﺎ " ﺃﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻴﺩﺭﻙ‬
‫‪1‬‬
‫ﺯﻤﻨﻴﺎ ﻭﻓﻲ ﻟﺤﻅﺔ ﺁﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻴﻥ ﺇﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ ﺍﻓﺘﺭﺍﻀﻲ ﻭﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﺯﻤﻥ "‪.‬‬

‫ﻫﻜﺫﺍ ﺴﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺯ ﺒﻴﻥ " ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ "‪ ،‬ﻭ" ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ " ‬ﺃﻤﺭﺍﹰ ﻓﻲ ﻤﺘﻨﺎﻭل‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﹼﻲ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‪ ‬ﺍﻟﺴﻭﺍﺀ؛ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻨﻅﺎﻡ‪ ‬ﻻ ﺯﻤﻥ ﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻲ ﺤﻘل ﻤﻥ ﺍﻷﻨﻅﻤﺔ‬
‫ﺘﹸﺅﺜﹼﺜﻪ ﺘﺭﺴﺎﻨﺔﹲ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻠﺒﺙ ﺘﺘﺠﺩ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﺨﻁﺎﺏ‪ ‬ﺁﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻐﺔﹲ ﻨﺎﺠﺯﺓﹲ‬
‫ﻋﺒﺭ ﻜﻼﻡ ﻓﺭﺩﻱ‪ 1،‬ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻌﺔ ﻜﻼﻤﻴﺔﹲ‪ ،‬ﺇﻨﱠﻤﺎ " ﻫﻭ "ﻤﻠﻔﻭﻅ" ﺃﻱ "ﻗﻭل" ﺭﻫﻴﻥ ﺒﻤﺘﻜﻠﻡ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺃﻭ ﺒﻌﺩ‪‬ﺓ ﻤﺘﻜﻠﻤﻴﻥ ﻜﺎﻟﺸﺨﻭﺹ ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﻭﺭﻫﻴﻥ ﺒﺴﻴﺎﻕ ﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺠﻤﺎﻟﻲ ﻭﺇﻴﺩﻴﻭﻟﻭﺠﻲ "‪.‬‬

‫ﻓﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔﹶ‪ ،‬ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻤﻌﺠﻡ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﹶﻬﺎ ﻜﻼﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺨﻁﺎﺏ‪ .‬ﻭﻟﺌﻥ ﻜﺎﻨﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻁﻭ‪‬ﺭ ﻤﺴﺘﺩﻴﻡ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻌﺠﻡ‪ - ‬ﻤﻥ ﺴﻭﺀ ﺤﻅﹼ ﺍﻟﻨﹸﻘﱠﺎﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﺤﺴﻨﻪ‬
‫– ﻤﺘﺤ ﻭ‪‬لٌ‪ ،‬ﻭﻨﺴﺒﻲ‪ ،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻨﱠﻨﺎ ﻨﺭﻯ ﺃﻥ‪ " ‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ " ﺼﻌﻴﺩ‪ ‬ﺁﺨﺭ‪ ‬ﻴﺤﺘ لﱡ ﺭﺘﺒﺔﹰ ﺃﺭﻗﻰ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺇﻨﺠﺎﺯﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺒﺤﻜﻡ ﻤﺎ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻨﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺸﻌﺭﻴﺎﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ ﺫﻭﻗﻴﺔ‪ ..‬ﺇﻨﱠﻬﺎ ﻤﺎ‬
‫ﻴ‪‬ﻌﻨﻰ ﺒﻤﺠﺎﺯﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻨﺯﻴﺎﺤﻪ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﻟﻘﻁﺎﺘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺘﻤﻔﺼﻼﹰ‬
‫ﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺎﹰ‪ 3،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ " ﺃﻓﻕﹲ ﻟﺘﻐﺫﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻭﺘﻘﻭﻴﺔ ﺤﻤﻭﻻﺘﻪ ﻭﺍﻻﺭﺘﻔﺎﻉ ﺒﻪ‬
‫ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺒﻌﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ ﺍﻟﻌﺎﺒﺭ "‪ 4.‬ﻨﺤﺏ‪ ‬ﺃﻥ ﻨﻤﺜﹼل ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺒﺴﻴﻁﻴﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬

‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ / ‬ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ‬ ‫ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‬

‫) ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل(‪.‬‬ ‫)ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎل ‪ /‬ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌ ﻴ‪‬ﺔ(‬ ‫)ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ(‬ ‫)ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ(‬

‫‪ -2-1‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﻭﺍﻟﺴ‪‬ﺭﺩﻴ‪‬ﺔﹸ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‬

‫ﻻ ﺠﺭ‪‬ﻡ‪ ،‬ﻗﺩ ﺼﻤ‪‬ﻤﻨﺎ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻓﺎﺘﺤﺔ ﺍﻻﻗﺘﺭﺍﺏ ﻤﻥ ﻓﻭﺍﻋل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻴﻤﺜﹼل ﺭﺤﻡ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻻ ﻏﺭﺍﺒﺔ‪ ،‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴ‪‬ﻀﻤﺭ‪ ،‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻭ ﺒﺄﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻋﻥ ﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻼﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺘﺤﺘلﱡ‬

‫‪ 1‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.37 :‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Cf, Julia. K, Le langage, cet inconnu, une ini a on à l al ingui s que, Ed; Seui l , Pari s, 1981. , P: 16.‬‬
‫‪hp‬‬ ‫‪ 2‬ﺒﺸﻴﺭ ﺍﻟﻘﻤﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ،‬ﻤﻘﺎﺭﺒﺔ ﻋﺎﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺭ ﻭﻨﻘﺩ‪ ،‬ﻉ‪ ،47 :‬ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻲ؛‬
‫‪.♦2009 ♫╓℅╟ : ╛●╦╢╚♣╓╤●╨╔╚ºaljabriabed. com‬‬
‫‪ 3‬ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ 4‬ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪41‬‬
‫ﻤﺭﺤﻠﺔﹰ ﻻ ﻴﺴﺘﻬﺎﻥ ﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻻﺴﻴﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﺤﺩﺙ ﻋﻥ‬
‫ﺃﻨﻁﻭﻟﻭﺠﻴﺎ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪) .‬ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻜﺭﺍﻩ ﺍﻟﻤﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﺤﺫﻓﺕﹸ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺨﺎﺹ‪ ‬ﺒﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻼﱠ‬
‫ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ – ‪ .Cinéma du non-montage‬ﻟﻤﻥ ﺃﺭﺍﺩ ﺘﻌﻤﻴﻡ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻓﻠﻴ‪‬ﺭﺍﺠﻊ ﺍﻷﻁﺭﻭﺤﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻤﻁﻠﺏ‪ :‬ﻤﺴﺭ‪‬ﺡ ﻤﺅﻓﻠﻡ ﺃﻡ ﻓﻴﻠﻡ ﻤ‪‬ﻤ‪‬ﺴﺭ‪‬ﺡ(‪.‬‬

‫‪ -1-1‬ﻻ ﻤ‪‬ﺭﺠﻌﻴﺔﹸ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻭﻨﺴ‪‬ﻘﻴﺔﹸ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬

‫ﻻ ﺠﺭﻡ ﺇﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺘﻘﻨﻴﺔﹰ ﺘﺘﻀﻤ‪‬ﻥ ﻓﻌل ﺍﻟﻘﻁﻊ )‪ (Découpage‬ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﻜﹼل‬
‫ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻻﻋﺘﻤﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ .‬ﺇﺫ ﻫﻭ‪ ،‬ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻭﺼﻑ‪ ،‬ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﻓﻲ ﺃﻱ‪‬‬
‫ﺠﻨﺱ ﻓﻨﹼﻲ‪ ‬ﺁﺨﺭ ﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯﻫﺎ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻭﻴﺤﻘﹼﻕ ﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻨﻭﻋﻲ‪ ‬ﻋﻥ ﺒﺎﻗﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‪ .‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻫﻭ ﺍﻟﻨﺒﻊ ﺍﻟﺼﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﻨﻬل ﻤﻨﻪ ﻜلﱡ ﻤﺨﺭﺝ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻟﻘﺎﺀ ﺘﻔﻌﻴل‬
‫ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪.‬‬

‫ﻭﻟﺌﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻕ ﺍﻟﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﺒﺎﺘﻲ‪ ‬ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺘﻘﺘﻀﻲ ﺘﹶﻤ‪‬ﻅﹾﻬ‪‬ﺭﺍﹰ‬
‫ﺸﻌﺭﻴﺎﺘﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺴﻠﻭﻜﺎﹰ ﺩﻻﻟﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ؛ ﻤﺘﻰ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻓﻨﹼﺎﹰ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﻤﺼﺩﺭﺍﹰ ﻓﻌﻠﻴﺎﹰ ﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ؟‪ ،‬ﺃﻱ؛ ﻜﻴﻑ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻻﻨﺯﻴﺎﺡ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ؟‪.‬‬

‫ﻟﻴﺱ ﻜلﱡ ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻜلﱡ ﻗﻁﻊ ﻭﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻴ‪‬ﻌﺩ‪ ‬ﺇﻨﺘﺎﺠﺎﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺭﺸﻴﺤﺎﹰ ﻜﺎﻓﻴﺎﹰ ﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻓﻼﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺜﺎﺌﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺜﻼﹰ‪ ،‬ﺘﻌﺘﻤﺩ‪ ،‬ﻻ ﻤﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﺒﻴﻥ‬
‫ﻟﻘﻁﺎﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﺕ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﺇﻨﺘﺎﺠﺎﹰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎﹰ؛ ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻴﺄﺘﻲ ﺘﺤﻔﱡﻅﻨﺎ ﻤﻥ ﺒﻭﺩﻓﻜﻴﻥ ﺤﻴﻥ ﻗﺭ‪‬ﺭ ﺃﻥ‬
‫" ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺒﺩﺃ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﻭﺼل ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻓﻴﻠﻤﻪ "‪ 1،‬ﻤﺘﻨﺎﻭﻻﹰ‬
‫ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻤﻥ ﻤﻨﻅﻭﺭ ﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﻭل ﺒﺎﻟﻭﺼل ﺒﻴﻥ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻤﻥ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ‪ ‬ﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻗﻭلٌ ﻨﺎﻗﺹ‪ ،‬ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻭﻓﻲ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻔﻥ‪ ‬ﻓﻲ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻨﻌﺘﻘﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻭﺩﻭﻓﻜﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﺄﻯ " ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤل‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻫﻲ ﻗﻁﹶ ﻊ‪ ‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﻭﺼل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻁﹶﻊ ﺤﺴﺏ ﺘﺭﺘﻴﺏ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻤﻌﻴ‪‬ﻥ "‪ 2،‬ﺤﻴﺙ ﻴﻅﻬﺭ ﺃﻨﱠﻪ ﺃﺨﻀﻊ ﻓﻌ لَ ﻤ‪‬ﻨﹾﺘﹶﺠ‪‬ﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻟﺸﺭﻁﻴﺔ " ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ،" ‬ﻤﺎ‬
‫ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﻜﻴﻨﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ‪ ‬ﺍﻟﺘﻘﹶﻨﻲ‪ ‬ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ ﺇﻟﻰ‬

‫ﻤﻨﻰ ﺍﻟﺼﺒﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺨﻼﻕ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﺩﻴﺙ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺨﻠﻕ‬ ‫‪1‬‬

‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻏﺭﻴﺏ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﺘﻭﺯﻴﻊ‪ ،‬ﺩﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺕ‪ ،.‬ﺹ‪.70 :‬‬
‫‪ 2‬ﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪42‬‬
‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﻌﺯﻭ‬ ‫*‬
‫ﻭﺍﺠﻬﺔ ﻓﻨ ﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻭﻕ‪ -‬ﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻨﱠﻤﺎ ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﺫﻜﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﻯ‪ ‬ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺎﹰ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻤﻪ ﺇ ﻻﱠ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺍﻤﺘﻴﺎﺯﺍﹰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎﹰ ﺼﺭﻑ‬
‫ﻴﺴﺘﻬﺩﻑ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻻ ﺍﺴﺘﻨﺴﺎﺨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺼﺤﻴﺢ‪ ‬ﺃﻥ‪ ‬ﺒﻭﺩﻭﻓﻜﻴﻥ ﻗﺩ ﻓﺴ‪‬ﺭ " ﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﺒﺄﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ " ﻴﺸﺭ‪‬ﺡ " ﺤﺩﺜﺎﹰ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭ ﺠﺯﺌﻴﺔ ﻟﻴﺠﺩ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ‪ ‬ﺍﻷﻤﺜلَ‬
‫ﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺩ ﺘﺘﺎﺒﻌ‪‬ﻬﺎ ﺒﻨﺎﺀ‪ ‬ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﻪ‪ ،‬ﺇﻨﱠﻪ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺠﻌل ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻨﹼﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻴ‪‬ﺯﻩ ﻋﻥ ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺒﺴﻴﻁ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ "‪ 1،‬ﺇﻻﱠ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﻀﻲ‬
‫ﻤﻨﱠﺎ ﺍﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺤﻘﹼﺎﹰ‪ ،‬ﻫﻭ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺫﻟﻙ " ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻷﻤﺜل "‪ ،‬ﻭﻀﻭﺍﺒﻁﹸﻪ ﺍﻟﺘﻘﻌﻴﺩﻴﺔﹸ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺨﺭﺍﺠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴﺔ ؟‪.‬‬

‫ﻨﺤﺏ‪ ‬ﻫﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺠﺩ ﺒﺎﻟﻤﺭﺠﻌﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺘﻴﺔ – ﺍﻟﺠﺎﻜﻭﺒﺴﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﺼﺼﻨﺎ ﻟﻬﺎ‬

‫ﻤﺒﺤﺜﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻨﺴﺘﻨﺩ‪ ،‬ﺃﺴﺎﺴﺎﹰ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻤﻔﻬﻭﻤﻲ‪ " ‬ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ‬
‫)‪ /(Combinaison‬ﺍﻟﺭﻜﻨﻴﺔ "‪ ،‬ﻭ" ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ )‪ /(Sélection‬ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ "؛ ﺇﻥ‪ ‬ﺭﻜﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﻟﹶﺘﹶﻅﻬﺭ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﻨﻅﻴﺭﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﺭﺘﱠﺏ ﻋﻨﻪ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﻜﺄﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﻭﺤﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﺠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺄﻟﱠﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺠﻤل‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﺘﻨﺘﺞ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ " ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ " ‬ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪ **،‬ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻨﺴﺤﺏ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻡ )ﺍﻷ ﻭ‪‬ﻟﻲ‪ (‬ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ " :‬ﺨﻠﻕ ﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﺒﺼﻔﺔ‬
‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻌﻨﻰ ﻴﻨﺘﺞ ﻤﻥ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﻬﺎ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﻓﻘﻁ "‪ 2،‬ﺃﻱ؛ ﻫﻲ ﻤﺎ ﺘﺠﻌل " ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻻ ﻴﻜﻤﻥ‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺒل ﻫﻭ ﻅل ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﻗﻁ‪ ،‬ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﻋﻲ‬
‫‪3‬‬
‫ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ"‪.‬‬

‫* ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻋﻨﺎﻩ ﻟﻲ ﺒﻭﺒﻜﺭ )‪ (Lee Bobker‬ﺒﺎﻟﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻟﺫﻜﻲ‪ ‬ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺫﻱ ﻏﺩﺍ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ؛ ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.217 :‬‬
‫‪1‬‬
‫‪Chris an M‬‬
‫‪e t z, Essai s sur la si gni fica on au ci ném‬‬
‫‪a,‬‬ ‫‪T2, 4em r age, Ed: kl incksi eck, 1986, P : 91.‬‬

‫** ﻫﻨﺎ ﻨﻐﺽ‪ ‬ﺍﻟﻁﺭﻑ ﻋﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻜﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺴﺘﺨﻼﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ‪ ‬ﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺴﻨﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺁﺨﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﻼﺤﻕ‪.‬‬
‫ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﺭﻴﻤﻭﻥ ﻓﺭﻨﺴﻴﺱ‪ ،‬ﻤﺭ‪ :‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﺩﺭﺨﺎﻥ‪،‬‬ ‫‪2‬‬

‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺒﺎﻻﺸﺘﺭﺍﻙ ﻤﻊ ﻤﺅﺴ‪‬ﺴﺔ ﻓﺭﺍﻨﻜﻠﻴﻥ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺩﻁ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ‪،‬‬
‫ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ‪ ،1968 ،‬ﺹ‪.147 :‬‬
‫ﻴﻭﺭﻱ ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻨﺒﻴل ﺍﻟﺩﺒﺱ‪ ،‬ﻤﺭ‪ :‬ﻗﻴﺱ‬ ‫‪3‬‬

‫ﺍﻟﺯﺒﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻁ‪ ،1‬ﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺴﻭﺭﻴﺎ‪ ،1989 ،‬ﺹ‪.68 :‬‬

‫‪43‬‬
‫ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻴ‪‬ﻌﺩ‪ ‬ﺍﺒﺘﺩﺍﺌﻴﺎﹰ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤل ﺍﻟﻭﻅﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩ‪‬ﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻜﺘﻨﻔﺕ‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﺘﻁ ﻭ‪‬ﺭ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻ ﻴ‪‬ﺸﺘﹶﺭﻁﹸ ﺃﻥ ﻴﻤﻨﺢ ﻟﻠﺘﺠﺎﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻤﻅﻬﺭﺍﹰ‬
‫ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻴﺤﺎﺌﻴﺔﹰ ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﹼﻕ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ ‬ﻭﻓﻕ ﻤﺎ ﻋﻨﺎﻩ ﺒﻭﺩﻭﻓﻜﻴﻥ ﺃﻋﻼﻩ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺤﺴ‪‬ﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭ‪ ،‬ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺤﻘﻴﻘﺘﻪ‪ ،‬ﻤﻌﻨﻰ‪‬‬
‫ﺘﻜﻤﻴﻠﻲ‪ ‬ﺇﻀﺎﻓﻲ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﻲ‪ ‬ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ‪ ‬ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ‪ ‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻗﺒل ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪،‬‬
‫ﺨﻼ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﻤﺭﺤﻠﻲ‪ ،‬ﻨﺎﻗﺹ‪ ‬ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ 1.‬ﻓﻔﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺤﺎل‬
‫ﻴﺸﺘﻐل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻤﺤ ﺽ‪ ‬ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺃﺤﺎﺩﻴﺔ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺴﺒﻙ‪ ‬ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﺒﺭﻜﻨﻴﺔ ﺤ‪‬ﺭ‪‬ﻓﻴﺔ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺘﺠﺎﻭﺭ " ﻨﺜﺭﻱ‪ " ‬ﺇﺨﺒﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻏﺭﻀ‪‬ﻪ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻫﻭ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﻭﻫﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪ ،‬ﻭﻀﻤﺎﻥ‪ ‬ﺍﻨﻌﻜﺎﺱ ﺁﺜﺎﺭﻩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭ‪‬ﺝ‪ *،‬ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻴﺭﺒﻁ‬
‫ﻟﻘﹾﻁﺔﹰ ﺒﻠﻘﹾﻁﺔ‪ ،‬ﻻ ﻴﻘﻭﻡ ﺇ ﻻﱠ ﺒﺈﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻰ – ﺍﻟﻨﺎﻗﺹ ﻫﻭ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻵﺨﺭ ‪ -‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﻓﹼﺭﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔﹸ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ‪.‬‬

‫‪+‬‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪.(4) :‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪.(3) :‬‬

‫ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺭﺒﻁ ﻤﻨﻁﻘﻲ‪) ‬ﻨﺜﺭﻱ‪ (‬ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﺒﺤﻴﺙ ﺘﹸﻜﻤ‪‬ل ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‬
‫ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻴﻘﻭﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺼﻭﺘﻴﺎﹰ؛ ﻓﺎﻟﻠﻘﹾﻁﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﺭ‪‬ﻓﻨﺎ ﺒﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻠﻘﱠﻰ ﻤ‪‬ﻬﺎﺘﻔﺔﹶ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺜﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﹾﻁﺔ ﺍﻟﺴﺎﻟﻔﺔ‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺠﻤلُ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻴ‪‬ﺘﻤ‪‬ﻡ‪ ‬ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺴﻠﺴل‬
‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ )ﺍﻟﻤﺘﻨﺎﻭﺏ( ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﹾﻁﺘﻴﻥ‪ .‬ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺤﺭﻓﻴﺔﹲ‪ ،‬ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔﹲ‪ ،‬ﺨﺎﻓﺘﺔﹸ ﺍﻟﺘﺠﻠﹼﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﻀﻨﻴﻨﺔﹸ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪..‬‬

‫ﺍﻟﺤﻕﱠ ﺇﻨﱠﻪ ﻓﻲ ﻭﺴﻊ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ‪ ‬ﺭﻜﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺴﺎﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﺒﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﺒﺄﻭﺠﻪ ﺘﺭﻜﻴﺒﻴﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺤﺩﻭﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻓﻀﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﺭﺍﻉ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ‬

‫‪1‬‬
‫‪Cf, René Gardies, Comprendre le cinéma et les images, Armand Colin, paris, 2007, P : 39.‬‬
‫* ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﺎﻥ؛ )‪ ،(3‬ﻭ)‪ .(4‬ﺃﺨﺫﺘﺎ ﻫﺎﺘﺎﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﺎﻥ ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ " ﺼﻤﺕ ﺍﻟﺨﺭﻓﺎﻥ "‪.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Cf, Marcel Mar n, Le langage ci néma t ogr aphi que, les édi ons du Cer f , Ed : 5, Latour - Mau bour g,‬‬
‫‪Paris, 1992, PP : 157 à 164.‬‬
‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺯﺍل ﻗﻴﺩ ﺍﻟﺘﺩﺍﻭل ﺇﻟﻰ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻴﻭﻡ‪ *،‬ﻏﻴﺭ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴ‪‬ﻬﻤ‪‬ﻨﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﻫﻭ ﻁﺎﻗﺔ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﺍﻟﻬﺎﺌﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺘﺎﺯ ﺒﻬﺎ ﺭﻜﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪‬؛ ﺇﻥ‪ ‬ﻤﻨﻁﻕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‬
‫ﻟﻴﻜﺎﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻨﺴﺨﺔﹰ ﻟﻤﻨﻁﻕ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﻌﻡ ﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺝ ﺤﻴﺎل ﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ؛ ﻓﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﻤﺸﺭﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺒﻬﺔ ﺒﻴﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ 1،‬ﺘﹸﻨﺎﻁ ﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﺒﻔﻌل ﺍﺴﺘﺒﺩﺍل ﻟﻘﻁﺔ ﺒﺄﺨﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬
‫ﻓﻌﻼﹰ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺃﻱ؛ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﹰ ﻴﻌﻀ‪‬ﺩ ﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻐﺩﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺃﺴﻤﻰ ﻤﻥ‬
‫ﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﻨﺘﺞ ﻤﻌﻨﻰ ﺤﺭﻓﻴ ﺎﹰ ﻴﻜﻤ‪‬ل ﻤﺎ ﻨﻘﹸﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ .‬ﺒﻴﺩ ﺃﻥ‪ ‬ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺃﻭﺴﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺤﺭﻴﺔﹶ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﺃﻜﺒﺭ‪ ‬ﻤﻥ ﺤﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺘﻲ‪،‬‬
‫ﺫﻟﻙ ﺭﺍﺠﻊ‪ ‬ﺇﻟﻰ ﻜﻭﻥ ﻻﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻤﻀﺎﻋﻔﺔﹰ )ﻤﺯﺩﻭﺠﺔﹰ(؛ ﺇﺫ ﻫﻲ ﺘﺘﻡ‪ ‬ﻤﻥ ﺨﺎﺭﺝ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻠﻬﺎ؛ ﺃﻱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻼﻤﻨﺘﻬﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺘﺘﻡ‪ ‬ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﻥ ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ؛ ﺃﻱ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔﹰ‬
‫ﺃﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻏﻴﺭ‪ ‬ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺘﺘﻜﺸﱠﻑ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻥ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴ‪‬ﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻭﺤﺩﺍﺘﻬﺎ‬
‫‪2‬‬
‫ﺍﻟﺼﻐﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺘﻔﺎﺼﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻋﻼﻭﺓﹰ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﻴﻘﻭﻨﻲ‪ ‬ﺍﻟﺘﻤﺎﺜﻠﻲ‪ ‬ﻟﻠﻘﻁﺔ ﻴﺤﺭ‪‬ﺭ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﺴﺞ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ ﻤﻥ ﺨﺎﺼﻴﺘﻲ‪ ‬ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﺍﻟﻠﻔﻅﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺩﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﺍﻟﻤﻭﺭﻓﻭ‪ -‬ﺘﺭﻜﻴﺒﻲ‪‬‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﻤﺎﺯ ﺒﻪ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌل ﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ )‪ (Ordre‬ﺫﺍﺘﻬﺎ – ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‬
‫ﻓﻲ ﻤﺤﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ – ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﺸﺭﻭﻁﺔ ﻨﺤﻭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺭﺍﺒﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻓﺘﹶﻨﹾﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺫﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ﻓﻲ‬
‫ﺍﺴﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻻﺕ‪ ،‬ﻭﺘﻌﺯﻴﺯ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩﻱ‪ .‬ﻭﻟﻤ‪‬ﺎ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺘﻘﻨﻴﺔﹰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔﹰ‬
‫ﻤﺤﺽ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‪ ‬ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻤﺨﹼﻀﺔ ﻋﻨﻪ ﻟﻬﻲ ﺍﻷﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﻭﺭﻴﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺼﻤﻴﻤﻬﺎ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔﹰ‬
‫ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﺇﺘﺎﺤﺘﻬﺎ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻼﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ؛‬

‫* ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ ) ‪ ( Ordinaire, narra f‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺭﺌﻲ‪ ‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺤﺭﻜﻴ‪‬ﺘﹸﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺴﺭﺩﻴ‪‬ﺘﹸﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‪ (Lyrique) ‬ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﺯﺌﺔ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﻜﺒﺭ ﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﻴﺴﻬﻡ ﻓﻲ‬
‫ﺸﹶﻌ‪‬ﺭ‪‬ﻨﹶﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺫﻫﻨﻲ ) ‪ (Intellectuel‬ﺍﻟﺫﻱ ﻜﺎﻥ ﺇﻴﺯﻨﺸﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﻜﺒﺭ ﻤﺅﺴ‪‬ﺴﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻨﺤﻭﻫﺎ ﻤﻥ‬
‫‪Cf,‬‬ ‫ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﺒﺤﺴﺏ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺤﻜﱡﻡ ﻓﻲ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬
‫‪.Chris an M‬‬
‫‪, PP : 29 et 30‬‬

‫ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﻴﻭﺭﻱ ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻊ ﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪.42 :‬‬ ‫‪1‬‬

‫" ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﻫﻲ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺩﻴﻨﺎﻤﻴﺔ "‪ " .‬ﻻ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ؛ ﺍﻟﺤﺎﻤل ﺍﻟﻭﺤﻴﺩ ﻟﻠﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻟﻠﺩﻻﻻﺕ ﺃﻴﻀﺎ‬ ‫‪2‬‬

‫ﻭﺤﺩﺍﺕ ﺃﺼﻐﺭ‪ :‬ﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ "؛ ﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺹ‪ ،‬ﺹ‪.42 ،41 :‬‬
‫‪45‬‬
‫ﺍﻟﻔﻭﺘﻭﻏﺭﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﺒﺼﺭﻱ‪ ،‬ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ..‬ﻤﻤ‪‬ﺎ ﻴﻔﻀﻲ ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬
‫ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺘﻤﻅﻬﺭﺍﺕ ﺒﻨﻴﻭﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺃﻗ لﱠ ﺩﺭﺠﺔﹰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔﹸ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻭﺇﺫﻥ‪ ،‬ﺇﻥ‪ ‬ﻤﺎ ﻴﻜﺭ‪‬ﺱ ﻟﻠﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺘﻪ ﻫﻭ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﹸﻪ ﺍﻟﻨﺴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺴﻠﻭﻜﻪ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺌﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻨﱠﻪ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺅﻭﻟﺔ ﻋﻥ ﻤﺩﺍﻋﺒﺔ ﻤﺤﻭﺭﻱ‪ ‬ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺀ ﻫﻬﻨﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﺘﺒﺎﻉ ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻴﺔ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻬﺎ ﺇﻀﻌﺎﻑ ﺘﺴﺠﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺜﺎﺭﺓﹸ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺸﺩ‪‬ﻩ ﺇﻟﻰ ﻨﺴﻕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﺸﺩ‪‬ﺍ‪ .‬ﻟﻌﻠﱠﻪ‬
‫ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﺩﺍ ﺒﺈﻴﺯﻨﺸﺘﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺭﻓﺽ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴل ﺍﻟﻤﺠﺭ‪‬ﺩ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻷﻨﱠﻪ ﻻ ﻴﻨﺘﺞ " ﺨﻠﻘﺎ " ﻓﻨﻴﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻤﻌﺘﻘﺩﺍﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﻭﺼل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻫﻭ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺘﻁﺒﻴﻕﹲ ﺒﺩﺍﺌﻲ‪ ‬ﻟﻠﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴ‪‬ﺭ‪‬ﻜﱠﺏ ﻤﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﺩﻤﺎﺕ؛‬
‫‪1‬‬
‫ﺃﻱ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﺒﺩ ﻻﹰ ﻤﻥ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻭﺭﺍﺀ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻓﻲ ﺴﻼﺴﺔ‪.‬‬

‫ﻻ ﻤﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ " ﻤﻭﺴﺠﻭﻜﻴﻥ " ﻟﻠﻤﺨﺭﺠ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴ‪‬ﻴﻥ؛‬

‫ﻤﺎ ﻴﻭﻀ‪‬ﺢ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﺭﻜﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻋﻡ‬ ‫‪2‬‬
‫ﺒﻭﺩﻓﻜﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻜﻭﻟﻴﺘﺸﻭﻑ‪،‬‬
‫ﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭ– ﺸﻌﺭﻴﺎﺘﻲ‪ ‬ﻟﻬﻤﺎ ﺃﻋﻼﻩ؛ ﺤﻴﺙ ﺇﻥ‪ ‬ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺠ‪‬ﻴ‪‬ﻥ ﻗﺩ ﻋﻤﺩﺍ ﺇﻟﻰ ﺇﺴﻘﺎﻁ‬
‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺩﻻﺕ )ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ( ﻋﻠﻰ ﺭﻜﻨﻴﺔ ﻟﻘﻁﺔ ﻤﺤﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﻤﺼ ﻭ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻟﻘﻁﺔﹲ ﻜﺒﻴﺭﺓﹲ ﺘﺠﺴ‪‬ﺩ ﻨﻅﺭﺓﹰ ﻻ ﻤﻌﻨﻰ ﻟﻬﺎ ﻗﺼﺩﺍﹰ ﻟﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﻤﺜل ﻤﻭﺴﺠﻭﻜﻴﻥ )ﻟﺘﻜﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺃ(‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎ‬
‫ﻨﻠﺤﻅ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﻌﻠﱠﻘﺕﹾ ﺒﺎﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ‪ ،‬ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺠ‪‬ﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻟﻤﺠﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ) ﺃ(‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺏ( ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﻁﺒﻘﺎﹰ ﻴﻔﻭﺡ ﻤﻨﻪ ﺍﻟﺩﺨﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺝ( ﻻﻤﺭﺃﺓ ﺸﺎﺒﺔ ﻤﻴﺘﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺩ( ﻟﻁﻔل ﻴﻠﻬﻭ‪ .‬ﻭﻤﻥ ﺜﻡ‪ ‬ﻓﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﻨﻅﺭﺓ ﻤﻭﺴﺠﻭﻜﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺠﺎﻭﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺒﻴﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﺅﺭﺓ ﺍﻟﻤ‪‬ﻨﹾﺘﹶﺠ‪‬ﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻫﻲ ﻤﺎ ﻴﻤﻨﺢ‬
‫ﻟﺘﺭﻜﻴﺒﻴ‪‬ﺘﻪ ﻗﺩﺭﺓﹰ ﻋﻠﻰ ﺇﻨﺘﺎﺝ ﺸﺘﱠﻰ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻴﻼﺕ‪ .‬ﻟﻨﺒﻴ‪‬ﻥ ﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺤﻭ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ) ﺃ( ‪ +‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺏ( = ﺍﻟﺸﺭﺍﻫﺔ‪ ،‬ﻤﺎ ﺃﺸﻬﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻁﺒﻕ‪ ،‬ﻟﻴﺘﻨﻲ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ‬
‫ﺘﺫﻭ‪‬ﻗﻪ‪...‬‬

‫‪ -2‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺃ( ‪ +‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺝ( = ﺍﻟﺤﺯﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻫﻭل‪ ،‬ﺍﻟﺤﺴﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻤﻥ‬
‫ﻗﺘﻠﻬﺎ‪...‬‬

‫‪ 1‬ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﻤﻨﻰ ﺍﻟﺼﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻡ ﺱ‪ ،‬ﺹ‪ ،‬ﺹ‪.103 ،94 :‬‬

‫‪ 2‬ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺃﻨﺩﺭﻴﻪ ﺒﺎﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻡ ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.68 :‬‬
‫‪46‬‬
 ‫‪ -3‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ) ﺃ( ‪ +‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ )ﺩ( = ﺍﻹﺸﻔﺎﻕ ﺤﻴﺎل ﺍﻟﻁﻔل‪ ،‬ﺍﻟﻤﺤﺒ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﻀﻤ‪‬ﻪ‪...‬‬

‫ﺒﻼ ﺸﻙ‪ ،‬ﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﻥ ﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﻴﻘﻊ ﻓﻲ ﺼﻤﻴﻡ ﺍﻻﺸﺘﻐﺎل ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺌﻲ‪‬‬
‫ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ 1،‬ﺤﺘﱠﻰ ﺃﻨﱠﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﺤﺭ‪‬ﻙ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ‪ ‬ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﻭﺯﻴﺱ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻴ‪‬ﻤ‪‬ﺜﹸل‬
‫ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺃﺴﺎ ﺱ‪ ‬ﻤﺎﺜﻭل‪ ،‬ﺃﻭ ﻤﺅﻭ‪‬ﻟﺔﹰ )‪(Interprétant‬؛ ﺃﻱ ﻭﺠﻬﺔﹰ ﺘﺄﻭﻴﻠﻴﺔﹰ ﺘﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ –‬
‫ﻴﺔ )‪ (Objet‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﻫﺎﻻﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ‪ ..‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺝ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﺅﻭ‪‬ل‬
‫)‪ (Interpréteur‬ﻓﻲ ﺴﻴﺭﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﺩﻟﻴل ﻫﺫﻩ‪ .‬ﻜﻤﺎ ﻨﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻭﺤﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺃﻥ‪‬‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل )ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺠﻲ‪ (‬ﻻ ﻴﻜﻔﻲ ﻭﺤﺩﻩ ﻟﺘﹶ ﺴ‪‬ﻨﻴﻡ* ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺸﹶﻌ‪‬ﺭﻨﹶﺘﻪ‪ ،‬ﺒل ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎﺌﻲ‪ ‬ﻫﻭ‬
‫ﻤﺎ ﻴﻀﻤﻥ ﻟﻠﻨﺴﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻤﻅﻬﺭﺍﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻴﻜﺭ‪‬ﺱ ﺍﻟﺘﹶﻤ‪‬ﺜﱡ لَ ﺍﻟﻼﻤﺭﺠﻌﻲ‪ ‬ﻟﻠﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪.‬‬

‫ﻭﺇﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺘﺠﺭﺒﺔﹰ ﺃﺨﺭﻯ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻜﻭﻟﻴﺘﺸﻭﻑ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﺘﺠﺴﻴﺩﺍﹰ ﻟﻨﺴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪،‬‬
‫ﻭﻟﺠﺩﻟﻴﺔ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺃﻜﺜﺭ‪ ‬ﺘﻤﺜﻴﻼﹰ ﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﺨﺎﻟﻠﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﺠﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻼﻤﺭﺠﻌﻲ‪ ‬ﻜﻤﺎ‬
‫ﺃﺒ‪‬ﻨﱠﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭ‪‬ل ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ؛ " ﺼﻭ‪‬ﺭﺕﹸ ﻤﺸﻬﺩﺍ ﻻﻤﺭﺃﺓ ﺘﺘﺯﻴ‪‬ﻥ‪ ،‬ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼﻔﻑ‬
‫ﺸﻌﺭﻫﺎ ﻭﺘﺘﺠﻤ‪‬ل ﻭﺘﺭﺘﺩﻱ ﺠﻭﺍﺭﺒﻬﺎ ﻭﺤﺫﺍﺀﻫﺎ ﻭﺜﻭﺒﻬﺎ‪ ...‬ﻭﻫﻜﺫﺍ ﺼ ﻭ‪‬ﺭﺕ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﻭﺍﻟﺭﺃﺱ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﺴﺎﻗﻴﻥ ]‪ [...‬ﻭﺒﻔﻀل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺃﻥ ﺃﺨﻠﻕ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻻ ﻭﺠﻭﺩ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ‬
‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ "‪ 2.‬ﻓﺎﻟﻤﺭﺃﺓ ﻫﻨﺎ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓﹲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺤﺎﻀﺭﺓﹲ‪ ،‬ﻭﻏﺎﺌﺒﺔ؛ ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓﹲ ﺒﻨﻴﻭﻴﺎﹰ‪ ،‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺎﹰ ﺒﻔﻀل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺤﺎﺫﻕ ﺒﻴﻥ ﻗﻁﻊ‬
‫ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﺄﺨﻭﺫﺓ ﻋﻥ ﺸﻅﺎﻴﺎ ﺠﺴﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﺸﻴﺌﻴ ﺎﹰ‪ ،‬ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﹰ؛ ﺃﻱ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺴﻕ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ‪ ‬ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻌﺯﻭﻟﺔ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﺘﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻟﻭﻻ ﺘﺩﺨﱡل ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ .‬ﻟﻬﺫﻩ‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺤﻀﻭﺭ‪ ‬ﻨﺴﻘﻲ‪ ‬ﻻﻤﺭﺠﻌﻲ‪ ‬ﺘﺨﻴﻴﻠﻲ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺎﺏ‪ ‬ﺸﻴﺌﻲ‪ ‬ﻤﺭﺠﻌﻲ‪ ‬ﻭﺍﻗﻌﻲ‪‬ﱞ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻨﱠﻬﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺠﺭ‪ ‬ﻋﻨﻬﺎ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍ ﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ - ،‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‬
‫ﺍﻟﺸﺄﻥ ﻤﻊ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻜﻠﻬﺎ ‪ ،-‬ﻭﺘﺘﻜﺸﱠﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺨﺎﻟل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺠﻊ ﻭﻓﻕ ﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭﻨﺎ ﻟﻪ ﺍﻟﻤﺸﺭﻭﺡ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷ ﻭ‪‬ل ﺃﻋﻼﻩ؛ ﺇﺫ ﺘﻤﺜﹼل ﻟﻘﻁﺎﺕ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪،‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Cf, Chris an M‬‬
‫‪e t z, Op . ci t, P :93.‬‬
‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺒﺎﻟﺘﺴﻨﻴﻡ ) ‪ (Cinéma ser‬ﻫﻨﺎ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴل ﺍﻟﻤﺸﺘﻘﱠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ؛ ﺃﻱ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ‬ ‫*‬

‫ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺘﻜﺜﻴﻑ ﻨﺴﻘﻴﺘﻪ‪.‬‬

‫ﺠﻲ ﺃﻨﻴﺒﺎل‪ ،‬ﻭﺍﻟﻥ ﺃﻭﺩﻴﺕ ﻏﻴﺭﻤﻭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭ‪ :‬ﻤﻲ ﺍﻟﺘﻠﻤﺴﺎﻨﻲ‪،‬‬ ‫‪2‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﻁ‪ ،2000 ،‬ﺹ‪.27 :‬‬

‫‪47‬‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺎﻗﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻭﺠﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ‪ ..‬ﺤﻀﻭﺭﺍﹰ ﻤﺭﺠﻌﻴﺎﹰ )ﺒﺅﺭﺍﹰ ﻤﺭﺠﻌﻴﺔﹰ( ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﻤﺜﹼل‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻕ ﺒﻴﻨﻬﺎ ﺤﻀﻭﺭﺍﹰ ﻨﺴﻘﻴ ﺎﹰ )ﺒﺅﺭﺍﹰ ﻨﺴﻘﻴﺔﹰ(‪.‬‬

‫ﻟﺴﻨﺎ ﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ‪ ،‬ﺇﺜﺎﺭﺓﹶ ﺍﻹﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﹼﻕ ﺒﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﺴﻕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪‬؛ ﻫل ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻐل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺝ ﺒﺤﻜﻡ ﺃﻥ‬
‫ﻻ ﺃﺤﺩ ﺒﻭﺴﻌﻪ ﺩﺤﺽ‪ ‬ﺍﻟﺠﻭﻫﺭ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭﻟﻭﺠﻲ‪ ‬ﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ؟‪ 1،‬ﻟﻜﻥ ﺃﻻ ﻴﻨﺎﻗﺽ ﻫﺫﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭ‪ ‬ﻤﻨﻁﻕﹶ ﺒﻭﺩﻭﻓﻜﻴﻥ ﺍﻟﻤﺫﻜﻭﺭ‪ ‬ﺃﻋﻼﻩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻗﻁﻊ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ )ﺍﻟﻠﻘﻁﺎﺕ( ﻤﻭﺍﺩ ﺃ ﻭ‪‬ﻟﻴﺔ ﻓﻲ‬
‫ﻴﺩ ﺍﻟﻤﺨﺭﺝ ؟‪ ،‬ﺃﻟﻴﺴﺕ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ ﺫﺍﺘﹸﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻜﻴﺎﻨﺎﹰ ﻋﻼﻤﺎﺘﻴﺎﹰ ﻴﺤﻴل ﺇﻟﻰ ﺃﺸﻴﺎﺀ ﻤﺎﺩﻴﺔ‬
‫ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ؟‪.‬‬

‫ﻨﺤﺴﺏ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﻻ ﻴﺘﱠﺴﻊ ﻟﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺸﻜﺎل‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﻤﺭ‪ ‬ﻨﺭﺠﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺍﻷﻨﻁﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﱠﺩﺓ ﻟﺨﻁﺎﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﱠﻨﺎ ﻨﻜﺘﻔﻲ ﺒﺎﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺼﻭ‪‬ﺭ ﺴﺎﻨﺕ ﺃﻭﻏﺴﻁﻴﻥ ) ‪S.‬‬

‫‪ (Augustin‬ﺍﻟﺫﻱ ﻤﻴ‪‬ﺯ‪ ،‬ﺒﺤﻕﹼ‪ ،‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻲﺀ ﺠﺎﻤﻌﺎﹰ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺤﺼﺭ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻘﺭ‪‬ﺭﺍﹰ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﺸﻲﺀ )ﺍﻟﻤﺭﺌﻲ‪ ‬ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ (‬ﺍﻟﻤﺤﻭ‪‬ل‬
‫‪2‬‬
‫ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻤﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺅﺴ‪‬ﺱ ﻟﺨﺼﻭﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻜﻤﺎ ﻨﻔﻀ‪‬ل‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻥ ﻨﻜﺘﻔﻲ‪ ‬ﺒﺎﻹﺤﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻭﺍﻋل‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻘﹼﻕ ﻟﻠﺴﺭﺩ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺘﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻲ‪ ‬ﺍﻟﺘﻔﺼﻴل ﺇﺠﺭﺍﺌﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل‬
‫ﺍﻟﻼﺤﻕ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ .‬ﻨﻘﻭل ﺇﻥ‪ ‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻤﻨﻭﻁﺔﹲ ﺒﺎﻟﻨﺴﻘ ﻴ‪‬ﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺤﻭﺍﻓﺯ ﺍﻟﺭﻜﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻟﺯﻡ ﺃﻥ ﺘﺘﺤﻜﱠﻡ ﻓﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺃﻥ‪ ‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﺴﺭﺩﻴﺔﹰ ﻤﺅﻓﻠﻤﺔﹰ ﺇﺫ‬
‫ﻫﻲ ﻨﺎﺒﻌﺔﹲ ﻤﻥ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺤﺩﺙ‪ ،‬ﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﻨﻲ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔﹶ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺸﻲﺀ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻋﻥ ﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﻋﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺨﺎﺼ‪‬ﺔ ﻋﻥ‬
‫ﻓﻌﻠﻲ‪ ‬ﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻭﻟﻴﻑ ﻟﻜﻭﻨﻬﻤﺎ ﻴﻤﺜﹼﻼﻥ ﺠﻭﻫﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ؛ ﻟﺫﺍ‪ " ،‬ﻜﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺒﻤﻘﺩﻭﺭ‬
‫ﻋﻨﺼﺭﻴﻥ ﺃﻥ ﻴﺄﺘﻠﻔﺎ ﻤﻌﺎﹰ ﻻﺒﺩ ﺃﻭﻻﹰ ﺃﻥ ﻴﻭﺠﺩﺍ ﻤﻨﻔﺼﻠﻴﻥ‪ .‬ﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﺭﺯ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻨﺹ‬
‫‪3‬‬
‫ﻭﺘﻘﺴﻴﻤﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻜﺈﺤﺩﻯ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺴﺭﺩﻱ "‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪Cf, Roman Jakobson, Ques ons de poé que, Roman . Jakobs on, Que s ons de poé que, Ed Seuil ,‬‬
‫‪Paris, 1973. P : 106.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Cf, Op. cit, P : 106.‬‬
‫‪ 3‬ﻴﻭﺭﻱ ﻟﻭﺘﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻡ ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.95 :‬‬
‫‪48‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ‪ ،‬ﺍﺭﺘﺄﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻨﹶﺘﹶﺒﻨﱠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻟﻠﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻓﺈﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ‬
‫‪1‬‬
‫ﻨﻜﺎﺸﻑ ﺍﻟﺴﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻲ " ﺴﻤﺔﹲ ﻴﺨﺘﻠﻑ ﺍﺸﺘﻐﺎﻟﻬﺎ ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﺤﻴ‪‬ﻨﻪ "‪،‬‬
‫ﻓﺘﻐﺩﻭ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔﹸ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻋﻨﺩﺌﺫ‪ ،‬ﻟﺼﻴﻘﺔﹰ ﺒﺎﻟﻤﻨﻁﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﻭ‪ -‬ﺃﻨﻁﻭﻟﻭﺠﻴﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‬
‫ﺫﺍﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻤ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻨﻀﻴﻑ ﺇﻟﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺁﺨﺭ " ﻴﺄﺨﺫ ﺒﻌﻴﻥ ﺍﻟﺤﺴﺒﺎﻥ ﺍﻟﻭﺴﻴﻁﹶ ﺍﻟﺫﻱ‬
‫ﻴﺘﻤﻅﻬﺭ ﻋﺒﺭﻩ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪) ‬ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻓﺤﺴﺏ( "‪ 2،‬ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻁﻲ ﻟﻠﺤﺎﻤل ﺍﻟﺘﻘﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻵﻻﺕ ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺘﺒﺎﻴﻨﻬﺎ ﻭﻜﺜﺭﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻋﻠﻴ‪‬ﺔﹰ ﺒﻴ‪‬ﻨﺔﹰ ﻓﻲ ﺘﹶﺴ‪‬ﻨﻴﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺇﺨﻀﺎﻋﻪ‬
‫ﻟﻤﻭﺍﻀﻌﺎﺕ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﻨﺎ ﻻ ﻴﺴﻌﻨﺎ ﺇﻻﱠ ﺃﻥ ﻨﻘﻭل‪ :‬ﻤﺤﺎلٌ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻠﻘﻁﺔ‬
‫ﺃﻜﺜ ﻑﹶ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔﹰ ﻤﻥ ﺴﺭﺩﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ!‪.‬‬

‫ﻓﻲ ﺨﺘﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻨﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ* ﻟﺘﺩﻋﻴﻡ ﺘﺼ ﻭ‪‬ﺭﻨﺎ ﺃﻋﻼﻩ‬
‫ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻴﺩ ﺭﻜﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪:‬‬

‫‪+‬‬

‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪.(6) :‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ‪.(5) :‬‬

‫ﻫل ﺒﻭﺴﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﹼﻲ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﺨﻠﺹ ﻤﻌﻨﻰ‪ ‬ﻤﺤﺎﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺃﻭ ﻨﺴﺨﺔﹰ ﻗﺭﺍﺌﻴﺔﹰ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻤﻥ ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‬
‫ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ ؟‪ .‬ﻜﻼﱠ‪ .‬ﺇﺫ ﻴ‪‬ﻤ‪‬ﺜﹸل ﺍﻟﺘﺠﺎﻭﺭ ﺒﻴﻥ ﻤﺤﺘﻭﻴ ﻴ‪‬ﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﺼﺭﻴ‪‬ﻴﻥ ﺒﻭﺼﻔﻪ ﺒﺅﺭﺓﹰ‬
‫ﻨﺴﻘﻴﺔﹰ ﺘﹸﺴ‪‬ﻠﹾﺴل ﺒﻴﻥ ﻤﺭﺠﻌﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﻴﻥ؛ ﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺼﻥ‪ ،‬ﻭﻭﺠﻪ ﺍﻟﺒﻁل‬
‫‪ Gladiator‬ﻤﺒﺘﺴﻤﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻤﺤﺩ‪‬ﻗﺎﹰ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ .‬ﺍﻟﺤﺎل ﺇﻥ‪ ‬ﺭﻜﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻴﻠﻡ‪،‬‬
‫ﺇﻨﱠﻤﺎ ﻫﻲ ﻏﻴﺭ‪ ‬ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻔﺭﻏﺔﹲ ﻤﻥ ﺃﻱ‪ ‬ﻤﺤﺘﻭﻯ‪ ‬ﺴﺭﺩﻱ‪) ‬ﻜﺭﻭﻨﻭﻟﻭﺠﻲ‪ (‬ﻴﻤﻜﻥ ﻫﻀﻤﻪ؛ )ﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ ﺒﺎﻟﺒﻁل ‪ Gladiator‬؟(‪ .‬ﻤﺎ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ‪ ‬ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺝ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‪ ،‬ﻗﺩ ﻀﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﻭﺘﺭ‬
‫ﺍﻻﺴﺘﺒﺩﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺭﺍﻫﺎ ﺘﻁﺎل ﻟﻘﹾﻁﺔ ﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ؛ ﻤﺎ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﻓﻴﻠﻡ ﻤﻤﺘﻠﺊ ﺼﺨﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻋﻨﻔﺎﹰ‪،‬‬
‫ﻭﺤﺭﻭﺒﺎﹰ ؟‪ ،‬ﻟﻤﺎﺫﺍ ﻟﻡ ﻴﺠﺎﻭﺭ ﺍﻟﻤ‪‬ﺨﺭﺝ ﺒﻴﻥ ‪ ،Gladiator‬ﻭﺒﻴﻥ ﺠﻭﺍﺩ‪ ،‬ﺃﻭ ﺸﺠﺭﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﻱ‪ ‬ﺸﻲﺀ ﺁﺨﺭ ؟‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪René Gardies, Op. cit, P :85.‬‬
‫‪2‬‬
‫‪Ibid, P : 86.‬‬

‫* ﻴﻨﻅﺭ‪ :‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺘﺎﻥ؛ )‪ ،(5‬ﻭ)‪ .(6‬ﻤﻥ ﻓﻴﻠﻡ‪" Gladiator " :‬؛ ﺇﺨﺭﺍﺝ‪.Ridley Sco :‬‬
‫ﻤﻥ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺘﺘﻜﺸﹼﻑ ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴﺔﹸ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ ﺒﻴﻥ ﻫﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﻠﻘﻁﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻨﱠﻪ ﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ‬ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺒﻭﺼﻔﻪ‬
‫ﻤﺤﺽ‪ ‬ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺠﻭﻓﺎﺀ ﺘﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﻟﻘﹾﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺨﺭﻯ ﻜﻴﻔﻤﺎ ﺍﺘﻔﻕ‪ ،‬ﺇﻟﻰ ﻓﹸﺴ‪‬ﺢ ﺍﻟﺘﺄﻭﻴل‪ ،‬ﻭﺍﻹﻴﺤﺎﺀ؛‬
‫‪ Gladiator‬ﻴﺘﻭﻕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻴﺵ ﺤﺭ‪‬ﺍﹰ ﻜﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ‪ Gladiator ،‬ﺴﻴﺤﻠﹼﻕ ﻜﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﻔﻭﺭ ﻓﻲ ﺴﻤﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻤﺠﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺼﺭ‪...‬‬
‫ــــــــــ‬

‫* ﻋﺩﺍ ﺍﻟﻤﻭﻨﺘﺎﺝ‪ ،‬ﺜﻤ‪‬ﺔ ﻋﻨﺎﺼﺭ‪ ‬ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺘﺄﻟﱠﻑ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﹺﻨﹾﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﻔﻴﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺘﹶﺭ‪‬ﺸﹶﺢ ﺒﻔﻀﻠﻬﺎ‬
‫ﻤﻌﺎﻟِﻤ‪‬ﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺩﻋﻭﻜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻁﻼﻉ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻁﺎﻟِﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﻨﻔﺴ‪‬ﻪ‪:‬‬

‫‪ -1‬ﻤﺼﺎﺩ‪‬ﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﻨﻤﺎ ﻓﻲ ﺒﹺﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﱠﻘﻁﺔ‪.‬‬

‫‪ -2‬ﻤﻔﺎﻫﻴﻡ‪ :‬ﺍﻟﻠﱠﻘﻁﺔ ﻜﺎﺌﻥ‪ ‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺸ‪‬ﻌﺭﻴ‪‬ﺔ ﺍﻻﺠﺘﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺄﻁﻴﺭ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴ‪‬ﺔ ﻭﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺤﺭﻜﺎﺕﹸ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍ‪ :‬ﺘﹶﺤ‪‬ﻴ‪‬ﻴﻥ‪ ‬ﺴﻴﻨﻤﺎﺌﻲ‪ ‬ﻟﻠﻤﺭﺠﹺﻊ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻤﺘﻴﺎﺯ ﺍﻟﻼﱠ ﺘﺯﺍﻤ‪‬ﻥ‪.‬‬
‫ـــــ‬
‫* ﻭﺃﻤ‪‬ﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻭﹺﺭ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﻤﻘﻴﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻴ‪‬ﻔﺘﹶﺭ‪‬ﺽ‪ ‬ﺃﻨﱠﻬﺎ ﺴﺘﹸﻨﺎﻗﹶﺵ ﻗﺭﺍﺀﺓﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺼﺎﺀ‪ ‬ﻤﻥ‬
‫ﺨﻼل ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺯ‪‬ﻋﺔ ﻋﻠﻴﻜﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺼ‪‬ﺔ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻴ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫* ﻴ‪‬ﺴﻌ‪‬ﺩﻨﻲ ﺃﻥ ﺃﻀ‪‬ﻊ ﺒﻴﻥ ﺃﻴﺩﻴﻜﻡ ﺍﻟﺭﻭﺍﺒﻁ ﺍﻹﻟﻜﺘﺭﻭﻨﻴ‪‬ﺔ ﺍﻵﺘﻴﺔ‪:‬‬
‫‪https://www.youtube.com/watch?v=58b2yTBYK7g‬‬

‫‪ -1‬ﻀﻴﻑ ﻓ‪‬ﻲ ﺤﺼ‪‬ﺔ‪ :‬ﻤﻨﺘﺩﻯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻤﻥ ﻤﺤﻁﱠﺔ ﻭﻫﺭﺍﻥ ﺍﻟﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻨﻴ‪‬ﺔ‪ :‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺤﻭل‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻴ‪‬ﺔ‪ .‬ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻟﻔﻀﺎﺌﻴ‪‬ﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﺍﻷﺭﻀﻴ‪‬ﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﺯﻴﻭﻥ ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭﻱ‪ .‬ﻭﻫﺭﺍﻥ ﻓﻲ‪:‬‬
‫‪ /17‬ﺃﻜﺘﻭﺒﺭ‪.2016 /‬‬
‫‪h ps : //www. yout ube. com/ wa t ch?v=O- He NY nq3Hc‬‬
‫‪2- Conférence présentée au colloque international sur la thématique: cinéma et‬‬
‫‪mémoire - visions et enjeux - organisé par la faculté polydisciplinaire de‬‬
‫‪Ouarzazate au Maroc du 21 au 23 novembre 2017. (Première partie).‬‬
‫‪h ps : //www. yout ube. com/ wa t ch?v=l 58bRoPYoEw‬‬
‫‪3- La deuxième partie.‬‬
‫ـــــ‬
‫ﺘﻤﻨﱢﻴﺎﺘﻲ ﻟﻜﻡ ﺒﺎﻟﺘﻭﻓﻴﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻔﻭ‪‬ﻕ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻠﱠﻬﻡ‪ ‬ﺍﺭﻓﻊ ﻋﻨﱠﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﺒﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺨﻠﱢﺹﹺ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﻪ ﻓﻲ ﻜلﱢ ﺒﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻨﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺍﺸﺘﻘﺕﹸ ﺇﻟﻴﻜﻡ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪.‬‬
‫‪50‬‬