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FORMLESSNESS
Anna Klingmann, Philipp Oswalt
(published in Arch+, 1999)

The architecture of the last five years has shown a clear trend towards simple, reduced forms. This is

not only noticeable amongst the prophets of a 'new simplicity' and the disciples of minimalism. High-tech

architecture, too, after a phase of techno-expression and pop-art has come closer to the cool, calm

objectivity of 'slick-skin' buildings, while the work of O.M.A. and their successors has developed from

collage buildings (e.g. Dans Theater Den Haag) to almost monolithic structures (e.g. Congrexpo, ZKM or

the libraries for Paris). And Hans Kollhoff has turned from his earlier expressive large-scale forms to

'conventionalism'. Following an era of formal experimentation, eclecticism and fragmentation, beginning

with post-modernism and reaching its peak (and perhaps the end of the line) with deconstruction,

today's architecture appears to be developing in the opposite direction. The most talked-about

architecture of the present day is being built in two countries largely untouched by post-modernism:

Switzerland and Holland. In contrast with the post-modern collage on the one hand and the modernist

concept of dividing up, separating out and stacking on the other, there is a move towards monolithic

coherence. It is interesting that despite the many regional and theoretical diversities this seems to be a

general trend, which we call here 'formlessness'.

By this we mean the search for forms that are featureless: that have no meaning, pursue no overt

ambition or purpose, have no direction, articulate no up and down or front and back, that are not

individual or specific, but are instead supremely general. Examples are the box or cube with its equal

sides, the blob with its continuous homogenous surface. But the filling in of residual space can also be

regarded as formless, as can the extrusion of the building site, the folding of a surface or any other

automatic process that produces a form without aesthetic ambition, without intent to be a form.

Formlessness, while it seems to be supplanting post-modernism, is at the same time inconceivable

without it. It is rooted in the very cultural and economic changes that are ascribed to the post-modern

era.
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Architecture as a consumer product

Just as modernism was closely connected with the economy of a production-oriented society and thus

with the optimization of the production process (fordism), post-modernism is the expression of a

consumer society. With the shift from production to consumer oriented society the economy's demands

on architecture have also changed. While industrial demands on architecture as a means of increasing

production abated, economic pressure on it to perform as a market product grew. To maximize

consumption it was necessary to satisfy the aesthetic tastes of a post-modern society. The result was a

formal diversification of products. Packaging became a central feature of the economy. Whereas in the

modern era function dominated (form follows function), in the post-modern context effect gained ground.

Frivolous combinations of form and colour and any sort of geometry were now possible. Eclecticism was

accelerated as the influence of the media on society spread. With increasing 'mediatization' politics,

culture and architecture have become saturated with images. Architectural products and images are

turned over at an ever-increasing rate. In a climate of short-lived aesthetic and cultural values the

relevance of these images fades fast. The problem facing the architectural product is that, as in any

area of fashion, it is subject to permanent demands for innovation in style which render it passé as soon

as it is built. Through the separation of form and content and the exponential acceleration of fashion

trends, form has become trivial and meaningless. The result of this development is the trend to 'no-

style' architecture.

From standardization to the generic

The post-modern era also saw a change in construction clientele. Whereas the social-democratic state

was the most important sponsor in post-war and modern times, since the 70s and 80s the initiative has

come increasingly from the private sector, a shift from socialistic and social-democratic forms of economy

and government to free capitalism and global markets. The new clientele build as developers for

anonymous users. This in fact has generated a new demand for featureless buildings. While buildings

in the modern era were standardized for technical reasons (mass production) or ideological reasons

(equal standards for all), now the demand is for 'formless' buildings that allow the largest possible
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degree of flexibility of use by potential tenants and must therefore satisfy requirements of a most

general and standard nature.

Rem Koolhaas uses the word 'generic' to describe this phenomenon. It derives from the Latin root

'genus' meaning kind or class. Applied to a product 'generic' signifies that it is not protected by a trade

mark, in other words does not represent any specific aspect or image. According to Webster's Dictionary

an item is 'generic' if it conforms to various characteristics regarding use, form or size, and thus has wide

and diverse application. Applied to architecture, generic refers to a non-local, non-specific product of a

global economy that could occur in theory in any cultural context, whether in Europe, America or Asia.

These two developments - the meaninglessness of images resulting from the flood of signs in the post-

modern era and the economic trend to featureless buildings - have led to formless architecture. But

within this general trend lie several strategies, which, although they start from a similar standpoint,

pursue completely different agendas. In this article we concentrate on three contemporary trends: the

minimalism predominating in northern Switzerland in particular; the new architecture in Berlin that we

refer to as conventionalism; and the subversive realism of O.M.A./Rem Koolhaas and the Dutch school.

But it should be noted here that the work of Jean Nouvel, Toyo Ito, Kazuyo Sejima or Norman Foster

cover an equally interesting field of analysis with regard to formlessness.

Minimalism: reduction and aestheticization

For some years now, the Swiss architectural theorist, Martin Steinmann, has been analysing and

describing developments in northern Swiss architecture. In the work of the minimalists he sees an

attempt to escape the images of the media world - the contagion of objects through images - by means

of an architecture that pre-empts these images. He claims this architecture avoids symbolizing anything,

does not want to mean anything or refer to anything else, only wants to be itself, in exactly the same

way as minimal art. "What you see is all you see", says Judd, meaning, according to Steinmann, "that

works of minimal art refer to themselves, or more precisely: to the experience they induce in the

onlooker, an experience whose subject is the experience itself." Things no longer mean anything, they

no longer refer to anything else, but are only themselves and can thus be experienced directly.
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Because it presupposes a convention, meaning is an experience, as Steinmann explains, that reaches

us indirectly through the medium of the convention. Minimalist architecture, in contrast, is concerned

with a pre-semiotic experience. Only when it is freed from meaning is an architectonic object perceptible

as such.

Herzog & DeMeuron describe their own work in similar terms. "The material is there to determine the

construction and the building is similarly there to display the material it is made of.(...) We push the

material we use to its furthest limits, to the point where it is freed from all other obligations but 'to be'."

When it is freed from meaning, the material or the object becomes perceptible as such. The 'truth' of

the construction, for example, is irrelevant. It is either hidden or reveals itself as a non-directional visual

grid in the same plane as the filling, giving the whole a monolithic appearance. Similarly, glass is not

used because of its transparency, to reveal what is behind, but to display the material glass, and as

such it will appear translucent or even opaque. The buildings are without scale, they avoid any

reference to human dimensions, and in this respect, too, they refer only to themselves.

There are various ways of viewing such a building. They are not mutually exclusive, but can exist

alongside each other. They are the possibilities of the object. The object is the variety of possibilities of

viewing it.

The abstract form recedes behind the momentary impression of the surface, which changes with the

light, the position of the observer and his/her individual interpretation. The object becomes an

impermeable screen, a reflector of observer, light and surroundings. In place of an objective meaning,

minimalism places the observer's transient perception in the foreground. The observer supplies his own

subjective meaning. A basic characteristic of minimalism is a radical reductionism that silences practically

everything but the material itself, not only every form of conventional architectural language (entrance,

base, finishing line, construction, production etc.) but also indications of what the building is for and how

it is used. This lends buildings an aura that removes them from the everyday context. In the final

analysis, it is a process of creating new images, or rather, one new, oscillating image. This desire to

create images is post-modern, even though here the images are neither historical quotations nor
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products of complex theories (e.g. deconstruction), but are developed from the material of the building

itself, sometimes including references to its location or function. The separation of the functions of

interior and exterior achieves its most perfect form in minimalism. Whereas the interior is organized by a

neutral, conventional floor plan, the real focus of architectonic attention is the outer skin and its

aestheticization. Maximum architectural effect is achieved at the minimum cost of exterior design. An

economic approach to the architectural product corresponds with the demands of present-day

marketing. While the interior assures absolute flexibility, the exterior seduces with its images. The

'fetishization' of the surface produces 'fast effects', visual stimuli like TV commercials that can be

immediately understood and assimilated. The effect is direct, legible, easily digestible.

Conventionalism: normality and morality

The banality of present-day building briefs is the starting point of the conventionalist approach. As

Hans Kollhoff says: "Let's not delude ourselves, or rather, stop deluding the public - office buildings that

want to be competitive basically all look alike: approximately 3.6 meters floor height, wall grid dimensions

of between 1.25 and 1.45 meters, a bilaterally symmetrical floor plan with a building depth of about 14

meters..." Which is why Kollhoff concludes that "in most cases the most economical, durable and

easiest construction" is in conventional style. As with the minimalists, standardization and norms are

accepted. However, in contrast to minimalism, banality is not aesthetically veiled and mysticized in

specially selected materials, but simply exhibited. The disarming openness of conventionalism looks

progressive at first, a revelation of the essence. But it is more than that. The conventionalists, too,

want to transcend the banal, but via a different route, in which the normal is morally charged, is elevated

to an ethical value and becomes an expression of the collective, the community. "There is a

reassessment of values taking place that for a long time were considered dispensable." (Kollhoff). From

their reading of architectural history the conventionalists understand the term 'convention' to mean a

collective, common will. Kollhoff also describes how the structure of a building or the design of a facade

follows more or less automatically from these canons of 'convention', from employing the stereotyped,

classical architectural vocabulary (roof, base, corner, front, entrance etc.). Architecture appears to take
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refuge in its own cliché as the only way of protecting its autonomy and integrity from the media and the

marketplace.

Formlessness here is not openness and lack of definition of form, but the opposite: non-individual,

universal, absolute form. The commonplace and generic supplies the pretext for eliminating individuality

and propagating community and collective. The graphics are clear and stereotyped. Formlessness

becomes a universal, unequivocal form.

Subversive realism: the specific in the generic

For Rem Koolhaas the generic, the featureless and the formless are the neutral basis of a subversive

architectural strategy. He dispenses with the usual means of architectural expression in order to

develop difference, heterogeneity, polarity and incident from this neutral base. Koolhaas distills the

programmatic demands of a project down to the universal basic function, i.e., each project is first of all

reduced to its most general form. What is a university library but an area, on which bookshelves are

placed, and a path, along which the public is directed to them? What is an opera house but a shell for

theatre productions and a place for the public to assemble to watch them? (Jeffrey Kipnis) In contrast

to conventionalism and minimalism Koolhaas uses reduction as a method of subversive

disestablishment to free a project of prevailing morality, convention and aesthetics. With each new

project, the programme and organization are stripped of cultural, symbolic and stereotyped references

and defined anew. In Koolhaas' work the generic defines itself in the first place via realistic parameters.

Starting with the project's essential constituents - zoning, site, programme, access, engineering,

construction, exterior - he develops an architecture, and thereby an aesthetic canon, of difference. He

reduces the programme to its essence and uses this as a basis for a new interpretation along non-

conventional lines. Thus the specific is distilled from the essence, the commonplace is presented anew

and the usual becomes unusual.

In the architecture of O.M.A. the multiple functions in particular require neutral ground to develop in.

Only a featureless, unplanned, undefined volume can provide the neutrality necessary for a non-

hierarchical heterogeneity, and absorb the diverse layers of specific function.

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In his design for the Grande Bibliothèque de France, for instance, Koolhaas takes the initially 'formless'

mass of the book stacks, in which the reading rooms as carved out voids articulate specific functions by

means of their diverse geometries. A similar development can be observed in his project for the

Universal Studios Headquarters in Los Angeles. Again a symbiosis is staged between 'generic floors'

(the undefined area of office space) and 'specific functions' and is articulated through the language of

form. While the (individual) arrangement of the office floors is left to the future user, the formally

differentiated volumes set the scene for the specific functions (conference room, health club and

cinema). Koolhaas' dialectic is at once playful and subversive: he uses the generic and turns it into the

specific. Generality is presented as the legitimization of the specific, the commonplace as a specific

incident.

Although they start from similar positions and there are certain parallels in their methods, subversive

realism, minimalism and conventionalism follow quite different agendas, as we have seen here.

Originality under review

In the wake of the post-modern deluge of images and the attendant loss of meaning of form the

concept of originality has been discredited. Criticism of originality has become a commonplace of the

architectural discourse, though for varying reasons. The conventionalists want to suppress and

eliminate the subjective, in order to preclude a continual stream of new, other, individualistic influences.

In Kollhoff's words: "We must get rid of the myth of the architect who sits at his desk and invents

something. It is this attitude that is responsible for all the catastrophes of the 20th century." The aim

here is to exclude the individual from the planning process by reverting to an alleged tradition. Kollhoff

repeatedly cites the architectural canons from which structure and design more or less automatically

flow, the stereotyped 'conventions' of base, roof join, corner treatment, entrance etc. that dictate the

form.

Rem Koolhaas occupies a position diametrically opposed to this. He wants to eliminate the subjective

as a vehicle of orthodox values and conventions so as to generate something new by means of

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automatic design methods. This recalls the automatism of the dadaist and surrealist avant-garde,

whereby the sub-conscious found direct expression through automatic writing and painting. The

architect does not create the form, but develops a set of rules within which the form evolves. As an

example of this process Rem Koolhaas cites in Delirious New York Hugh Ferris' utopian projects, where

Manhattan's zoning regulations are translated into architecture. At present there are a number of similar

experiments with automatic generation of form. Another example is the work of the Dutch group

MVRDV, who put together systematic data for this purpose. The city is conceived as a sort of data

landscape, or 'datascape'. By quantifying operatives such as traffic flow, light, density and land

utilization, and by strict application of these data, forms are generated. Here a rational system of data-

processing is in the making to generate a new, artificial city-scape free from subjective influences. The

ideological background to this research is connected with the rejection of the aesthetic discourse. Its

aim is a new kind of functionalism. This "automatic" process entails a suspension of moral and aesthetic

prejudice so that the "unknown new" can evolve.

The minimalists are opposed to convention and appeals to tradition. Above all they want new and

contemporary images. Questions of programme and use are passed over.

Exclusive vs inclusive

In contrast to the classical modernists, who in their conception of space strove for a continuity of flow

between interior and exterior as well as private and public areas, the minimalists favour a clear division.

This separation is a logical consequence of the self-sufficiency of the objects, their removal from

context, the radical reductionism of the architecture and the fetishization of the material along with

concealment of use. The result is a radical division between exterior appearance and what is happening

inside (use). The facade becomes an autonomous object by virtue of its imagery and its monolithic

appearance. By means of its opacity it serves to veil the interior. Behind this seamless skin the building

is hermetically sealed from its environment. Such buildings are introverted, referring back to themselves.

The Pfaffenholz sports complex in St Louis by Herzog & DeMeuron is a good example. The building is

windowless, completely detached from the nature around it. All sporting activity takes place inside. The

"Kunstkiste", a similar project by the same architects, is a new museum in the urban centre of Bonn.
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Totally removed from its urban context it is entirely introverted. From outside it is almost impossible to

even guess what uses the facade conceals.

The aestheticization of the surface lends a special aura to the buildings of the minimalists and lifts them

above the commonplace. They acquire an elitism, an artistic inviolability, that veils the banality of their

interior workings.

Koolhaas on the other hand continues in the modernist tradition, insofar as public and private spheres

are designed to flow into each other. The relationship between public and private programmes is

incessantly renegotiated in response to changing functions. It is not fixed a priori, as in minimalism and

conventionalism, but establishes itself anew in each case. The dynaminc fluidity that characterizes the

relationship is deliberately intensified. The Jussieu libraries, for example, represent simultaneously an

extension and intensification of urban space, a sort of folded urban boulevard. In the case of Cardiff

Opera House the public space is drawn into the building and folded to form the auditorium.

O.M.A. in general tends to follow a strategy of absorption. The buildings turn into receptacles inhaling

everything contemporary, absorbing contradictions, combining the banal with the sublime, the popular

with the exclusive. Rem Koolhaas once expressed this mentality in a description of his reading habits:

"I am an omnivore. I read 'Max' as well as 'Spiegel' as well as 'The New York Times Book Review'."

(Arch+ 117)

The architecture of the conventionalists, by contrast, is neither exclusive nor inclusive. They aim at an

ordinary, not a special appearance. But their notion of the everyday is highly normative, imbued with

the idea of collective and received conventions, excluding everything of a contemporary nature. In the

sense that they want to be timeless, they are exclusive. Their buildings may not be as introverted and

detached from context as the minimalists' but their opposition to mixing public and private programmes is

clearly expressed in Kollhoff's criticism that "public and private spheres are grotesquely intermingled

these days". Their goal is a clearcut separation between the two areas, which largely ignores their

mutual dependence in favour of an unequivocal definition of spaces.

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Conclusion

Formlessness in present-day architecture does not constitute a new aesthetic or formal agenda, but is

instead on the one hand a programmatic starting point (the featurelessness of programmes, the

devaluation of forms) and on the other hand a method of avoiding formalism and of establishing

alternative agendas to the pursuit of any one style or form. It articulates the paradox of the

simultaneous impossibility and necessity of form. Formlessness does not yet provide a satisfactory

answer as to agenda or ambition of a project or architectural work. The strategies that we have touched

upon are intended as examples of employing formlessness as a generative force for the creation of a

new architecture.
LA FALTA DE FORMA
Anna Klingmann, Philipp Oswalt (published in Arch+, 1999)

La arquitectura de los últimos cinco años ha mostrado una clara tendencia hacia las formas simples y
reducidas. Esto no sólo se nota entre los profetas de una "nueva simplicidad" y los discípulos del
minimalismo. La arquitectura de alta tecnología, también, después de una fase de tecno-expresión y pop-
art se ha acercado a la objetividad fría y tranquila de los edificios "de pieles lisas", mientras que el trabajo
de O.M.A. y sus sucesores se ha desarrollado desde los edificios de collage (por ejemplo, Dans Theater
Den Haag) a las estructuras casi monolíticas (por ejemplo, Congrexpo, ZKM o las bibliotecas de París). Y
Hans Kollhoff ha pasado de sus primeras formas expresivas a gran escala al "convencionalismo". Tras una
era de experimentación formal, eclecticismo y fragmentación, comenzando con el posmodernismo y
alcanzando su punto álgido (y quizás el final de la línea) con la deconstrucción, la arquitectura actual
parece desarrollarse en la dirección opuesta. La arquitectura de la que más se habla hoy en día se está
construyendo en dos países que en gran medida no han sido afectados por el posmodernismo: Suiza y
Holanda. En contraste con el collage posmoderno por un lado y el concepto modernista de dividir, separar
y apilar por el otro, hay un movimiento hacia la coherencia monolítica. Es interesante que a pesar de las
numerosas diversidades regionales y teóricas, esto parece ser una tendencia general, que llamamos aquí
"sin forma".

Con esto nos referimos a la búsqueda de formas que no tienen características: que no tienen significado,
no persiguen ninguna ambición o propósito abierto, no tienen dirección, no articulan arriba y abajo o
adelante y atrás, que no son individuales o específicas, sino que son supremamente generales. Ejemplos
de ello son la caja o el cubo con sus lados iguales, la mancha con su superficie homogénea continua. Pero
el relleno del espacio residual también puede considerarse como sin forma, al igual que la extrusión de la
obra, el plegado de una superficie o cualquier otro proceso automático que produzca una forma sin
ambición estética, sin intención de ser una forma. La falta de forma, aunque parece suplantar al
posmodernismo, es al mismo tiempo inconcebible sin ella. Está enraizada en los mismos cambios
culturales y económicos que se atribuyen a la era postmoderna.

La arquitectura como producto de consumo

Así como el modernismo estaba estrechamente relacionado con la economía de una sociedad orientada
a la producción y, por lo tanto, con la optimización del proceso de producción (fordismo), el
posmodernismo es la expresión de una sociedad de consumo. Con el cambio de la producción a la
sociedad de consumo, las demandas de la economía sobre la arquitectura también han cambiado.
Mientras que las demandas industriales sobre la arquitectura como medio para aumentar la producción
disminuyeron, la presión económica sobre ella para que se comporte como un producto de mercado
aumentó. Para maximizar el consumo era necesario satisfacer los gustos estéticos de una sociedad
postmoderna. El resultado fue una diversificación formal de los productos. El envasado se convirtió en
una característica central de la economía. Mientras que en la era moderna la función dominaba (la forma
sigue a la función), en el contexto postmoderno el efecto ganaba terreno. Combinaciones frívolas de forma
y color y cualquier tipo de geometría eran ahora posibles. El eclecticismo se aceleró a medida que se
extendía la influencia de los medios de comunicación en la sociedad. Con la creciente "mediatización" de
la política, la cultura y la arquitectura se han saturado de imágenes. Los productos arquitectónicos y las
imágenes son entregados a un ritmo cada vez mayor. En un clima de valores estéticos y culturales
efímeros, la relevancia de estas imágenes se desvanece rápidamente. El problema que enfrenta el
producto arquitectónico es que, como en cualquier área de la moda, está sujeto a demandas permanentes
de innovación en el estilo que lo hacen anticuado tan pronto como se construye. A través de la separación
de la forma y el contenido y la aceleración exponencial de las tendencias de la moda, la forma se ha
convertido en algo trivial y sin sentido. El resultado de este desarrollo es la tendencia a la arquitectura "sin
estilo".

De la estandarización a lo genérico
La era postmoderna también vio un cambio en la clientela de la construcción. Mientras que el Estado
socialdemócrata fue el patrocinador más importante en la posguerra y en la época moderna, desde los
años 70 y 80 la iniciativa procede cada vez más del sector privado, un cambio de las formas socialistas y
socialdemócratas de economía y gobierno al capitalismo libre y los mercados mundiales. La nueva
clientela se construye como desarrolladores para usuarios anónimos. Esto, de hecho, ha generado una
nueva demanda de edificios sin características. Mientras que los edificios de la era moderna se
estandarizaron por razones técnicas (producción en masa) o ideológicas (normas iguales para todos),
ahora la demanda es de edificios "sin forma" que permitan la mayor grado de flexibilidad de uso por parte
de los posibles inquilinos y, por lo tanto, debe satisfacer requisitos de carácter más general y estándar.

Rem Koolhaas utiliza la palabra "genérica" para describir este fenómeno. Se deriva de la raíz latina 'género'
que significa clase o tipo. Aplicado a un producto 'genérico' significa que no está protegido por una marca,
es decir, no representa ningún aspecto o imagen específica. Según el diccionario Webster un artículo es
'genérico' si se ajusta a varias características de uso, forma o tamaño, y por lo tanto tiene una aplicación
amplia y diversa. Aplicado a la arquitectura, lo genérico se refiere a un producto no local y no específico
de una economía global que podría darse en teoría en cualquier contexto cultural, ya sea en Europa,
América o Asia.

Estos dos acontecimientos -el sinsentido de las imágenes resultante del aluvión de señales en la era
posmoderna y la tendencia económica a los edificios sin características- han dado lugar a una arquitectura
sin forma. Pero dentro de esta tendencia general se encuentran varias estrategias que, aunque parten de
un punto de vista similar, persiguen programas completamente diferentes. En este artículo nos
concentramos en tres tendencias contemporáneas: el minimalismo que predomina en el norte de Suiza
en particular; la nueva arquitectura de Berlín que denominamos convencionalismo; y el realismo
subversivo de O.M.A./Rem Koolhaas y la escuela holandesa. Pero hay que señalar aquí que la obra de
Jean Nouvel, Toyo Ito, Kazuyo Sejima o Norman Foster abarca un campo de análisis igualmente
interesante en lo que respecta a la ausencia de forma.

Minimalismo: reducción y estetización

Desde hace algunos años, el teórico de la arquitectura suiza, Martin Steinmann, analiza y describe la
evolución de la arquitectura del norte de Suiza. En la obra de los minimalistas ve un intento de escapar
de las imágenes del mundo mediático - el contagio de los objetos a través de las imágenes - por medio de
una arquitectura que se adelanta a estas imágenes. Afirma que esta arquitectura evita simbolizar nada,
no quiere significar nada o referirse a nada más, sólo quiere ser ella misma, exactamente de la misma
manera que el arte minimalista. "Lo que ves es todo lo que ves", dice Judd, lo que significa, según
Steinmann, "que las obras de arte mínimo se refieren a sí mismas, o más precisamente: a la experiencia
que inducen en el espectador, una experiencia cuyo sujeto es la experiencia misma". Las cosas ya no
significan nada, ya no se refieren a nada más, sino que son sólo ellas mismas y por lo tanto pueden ser
experimentadas directamente.

Porque presupone una convención, el significado es una experiencia, como explica Steinmann, que nos
llega indirectamente a través de la convención. La arquitectura minimalista, en cambio, se ocupa de una
experiencia pre-semiótica. Sólo cuando se libera del significado es un objeto arquitectónico perceptible
como tal.

Herzog y DeMeuron describen su propio trabajo en términos similares. "El material está ahí para
determinar la construcción y el edificio está igualmente ahí para mostrar el material del que está hecho.
(...) Llevamos el material que utilizamos hasta sus límites más lejanos, hasta el punto de que se libera de
todas las demás obligaciones excepto la de 'ser'". Cuando se libera del significado, el material o el objeto
se hace perceptible como tal. La "verdad" de la construcción, por ejemplo, es irrelevante. Se oculta o se
revela como una rejilla visual no direccional en el mismo plano que el relleno, dando al conjunto una
apariencia monolítica. Del mismo modo, el vidrio no se utiliza por su transparencia, para revelar lo que
hay detrás, sino para mostrar el material vidrio, y como tal aparecerá translúcido o incluso opaco. Los
edificios no tienen escala, evitan cualquier referencia a las dimensiones humanas, y en este sentido,
también, sólo se refieren a sí mismos.

Hay varias maneras de ver un edificio de este tipo. No son mutuamente excluyentes, pero pueden existir
una al lado de la otra. Son las posibilidades del objeto. El objeto es la variedad de posibilidades de verlo.
La forma abstracta se aleja de la impresión momentánea de la superficie, que cambia con la luz, la
posición del observador y su interpretación individual. El objeto se convierte en una pantalla impermeable,
un reflector del observador, la luz y el entorno. En lugar de un significado objetivo, el minimalismo pone
en primer plano la percepción transitoria del observador. El observador proporciona su propio significado
subjetivo. Una característica básica del minimalismo es un reduccionismo radical que silencia
prácticamente todo, excepto el material mismo, no sólo todas las formas del lenguaje arquitectónico
convencional (entrada, base, línea de meta, construcción, producción, etc.) sino también las indicaciones
de para qué sirve el edificio y cómo se utiliza. Esto le da a los edificios un aura que los aleja del contexto
cotidiano. En el análisis final, es un proceso de creación de nuevas imágenes, o más bien, una nueva
imagen oscilante. Este deseo de crear imágenes es postmoderno, aunque aquí las imágenes no son ni
citas históricas ni productos de teorías complejas (por ejemplo, la deconstrucción), sino que se desarrollan
a partir del material del propio edificio, incluyendo a veces referencias a su ubicación o función. La
separación de las funciones del interior y el exterior alcanza su forma más perfecta en el minimalismo.
Mientras que el interior está organizado por una planta neutra y convencional, el verdadero foco de
atención arquitectónica es la piel exterior y su estetización. El máximo efecto arquitectónico se logra con
el mínimo costo del diseño exterior. Un enfoque económico del producto arquitectónico se corresponde
con las exigencias del marketing actual. Mientras que el interior asegura una flexibilidad absoluta, el
exterior seduce con sus imágenes. La "fetichización" de la superficie produce "efectos rápidos", estímulos
visuales como los anuncios de televisión que pueden ser inmediatamente entendidos y asimilados. El
efecto es directo, legible, fácilmente digerible.

Convencionalismo: normalidad y moralidad

La banalidad de los informes de construcción actuales es el punto de partida del enfoque
convencionalista. Como dice Hans Kollhoff: "No nos engañemos, o mejor dicho, dejemos de engañar al
público - los edificios de oficinas que quieren ser competitivos básicamente se parecen todos:
aproximadamente 3,6 metros de altura de piso, dimensiones de la rejilla de la pared de entre 1,25 y 1,45
metros, un plano simétrico bilateralmente con una profundidad de construcción de unos 14 metros..." Por
lo que Kollhoff concluye que "en la mayoría de los casos la construcción más económica, duradera y fácil"
es de estilo convencional. Como en el caso de los minimalistas, se aceptan la estandarización y las
normas. Sin embargo, en contraste con el minimalismo, la banalidad no es estéticamente velada y
mistificada en materiales especialmente seleccionados, sino simplemente exhibida. La apertura
desarmante del convencionalismo parece progresista al principio, una revelación de la esencia. Pero es
más que eso. Los convencionalistas también quieren trascender lo banal, pero por una vía diferente, en
la que lo normal está cargado moralmente, se eleva a un valor ético y se convierte en una expresión del
colectivo, de la comunidad. "Se está produciendo una reevaluación de los valores que durante mucho
tiempo se consideraron prescindibles". (Kollhoff). Desde su lectura de la historia de la arquitectura los
convencionalistas entienden que el término "convención" significa una voluntad colectiva y común.
Kollhoff también describe cómo la estructura de un edificio o el diseño de una fachada sigue más o menos
automáticamente de estos cánones de "convención", de emplear el vocabulario arquitectónico clásico
estereotipado (techo, base, esquina, frente, entrada, etc.). La arquitectura parece tomar refugiarse en su
propio cliché como la única manera de proteger su autonomía e integridad de los medios de comunicación
y el mercado.

La falta de forma aquí no es apertura y falta de definición de la forma, sino todo lo contrario: forma no
individual, universal, absoluta. El lugar común y genérico proporciona el pretexto para eliminar la
individualidad y propagar la comunidad y el colectivo. Los gráficos son claros y estereotipados. La ausencia
de forma se convierte en una forma universal e inequívoca.

Realismo subversivo: lo específico en lo genérico

Para Rem Koolhaas lo genérico, lo sin rasgos y lo informe son la base neutral de una estrategia
arquitectónica subversiva. Prescinde de los medios habituales de expresión arquitectónica para
desarrollar la diferencia, la heterogeneidad, la polaridad y el incidente a partir de esta base neutral.
Koolhaas destila las exigencias programáticas de un proyecto hasta la función básica universal, es decir,
cada proyecto se reduce en primer lugar a su forma más general. ¿Qué es una biblioteca universitaria sino
un área, en la que se colocan estanterías, y un camino, a lo largo del cual el público se dirige a ellas? ¿Qué
es un teatro de ópera sino un armazón para las producciones teatrales y un lugar para que el público se
reúna para verlas? (Jeffrey Kipnis) En contraste con el convencionalismo y el minimalismo Koolhaas utiliza
la reducción como un método de desestabilización subversiva para liberar un proyecto de la moral, la
convención y la estética imperantes. Con cada nuevo proyecto, el programa y la organización se despojan
de referencias culturales, simbólicas y estereotipadas y se definen de nuevo. En la obra de Koolhaas lo
genérico se define en primer lugar a través de parámetros realistas. A partir de los componentes
esenciales del proyecto -zonificación, emplazamiento, programa, acceso, ingeniería, construcción,
exterior- desarrolla una arquitectura, y por tanto un canon estético, de diferencia. Reduce el programa a
su esencia y lo utiliza como base para una nueva interpretación en líneas no convencionales. Así, lo
específico se destila de la esencia, lo común se presenta de nuevo y lo habitual se vuelve inusual.

En la arquitectura de O.M.A. las múltiples funciones en particular requieren un terreno neutral para
desarrollarse. Sólo un volumen sin características, no planificado e indefinido puede proporcionar la
neutralidad necesaria para una heterogeneidad no jerárquica y absorber las diversas capas de la función
específica.

En su diseño para la Grande Bibliothèque de France, por ejemplo, Koolhaas toma la masa inicialmente
"informe" de las pilas de libros, en la que las salas de lectura como vacíos tallados articulan funciones
específicas por medio de sus diversas geometrías. Un desarrollo similar puede observarse en su proyecto
para la sede de Universal Studios en Los Ángeles. Una vez más se escenifica una simbiosis entre "pisos
genéricos" (el área indefinida del espacio de oficinas) y "funciones específicas" y se articula a través del
lenguaje de la forma. Mientras que la disposición (individual) de los pisos de oficinas se deja al futuro
usuario, los volúmenes formalmente diferenciados establecen el escenario para las funciones específicas
(sala de conferencias, gimnasio y cine). La dialéctica de Koolhaas es a la vez lúdica y subversiva: utiliza lo
genérico y lo convierte en lo específico. La generalidad se presenta como la legitimación de lo específico,
lo común como un incidente específico.

Aunque parten de posiciones similares y hay ciertos paralelismos en sus métodos, el realismo subversivo,
el minimalismo y el convencionalismo siguen agendas bastante diferentes, como hemos visto aquí.

La originalidad bajo revisión

A raíz del diluvio postmoderno de imágenes y la consiguiente pérdida de significado de la forma, se ha
desacreditado el concepto de originalidad. La crítica de la originalidad se ha convertido en un lugar común
del discurso arquitectónico, aunque por diversas razones. Los convencionalistas quieren suprimir y
eliminar lo subjetivo, para impedir un flujo continuo de nuevas y otras influencias individualistas. En
palabras de Kollhoff: "Debemos deshacernos del mito del arquitecto que se sienta en su escritorio e
inventa algo. Esta actitud es la responsable de todas las catástrofes del siglo XX". El objetivo aquí es excluir
al individuo del proceso de planificación volviendo a una supuesta tradición. Kollhoff cita repetidamente
los cánones arquitectónicos de los que fluyen más o menos automáticamente la estructura y el diseño,
las "convenciones" estereotipadas de base, unión del techo, tratamiento de las esquinas, entrada, etc.
que dictan la forma.

Rem Koolhaas ocupa una posición diametralmente opuesta a esto. Quiere eliminar lo subjetivo como
vehículo de los valores y convenciones ortodoxas para generar algo nuevo mediante métodos de diseño
automático. Esto recuerda el automatismo de la vanguardia dadaísta y surrealista, en la que el
subconsciente encontró una expresión directa a través de la escritura y la pintura automáticas. El
arquitecto no crea la forma, sino que desarrolla un conjunto de reglas dentro de las cuales la forma
evoluciona. Como ejemplo de este proceso Rem Koolhaas cita en Delirious New York los proyectos
utópicos de Hugh Ferris, donde las normas de zonificación de Manhattan se traducen en arquitectura. En
la actualidad hay una serie de experimentos similares con la generación automática de la forma. Otro
ejemplo es el trabajo del grupo holandés MVRDV, que reunió datos sistemáticos para este propósito. La
ciudad se concibe como una especie de paisaje de datos, o "datascape". Cuantificando operaciones como
el flujo de tráfico, la luz, la densidad y la utilización del suelo, y mediante la aplicación estricta de estos
datos, se generan formas. Aquí se está creando un sistema racional de procesamiento de datos para
generar un nuevo paisaje de ciudad artificial libre de influencias subjetivas. El trasfondo ideológico de esta
investigación está relacionado con el rechazo del discurso estético. Su objetivo es un nuevo tipo de
funcionalismo. Este proceso "automático" implica una suspensión de los prejuicios morales y estéticos
para que lo "nuevo desconocido" pueda evolucionar.

Los minimalistas se oponen a las convenciones y apelan a la tradición. Sobretodo quieren imágenes
nuevas y contemporáneas. Las cuestiones de programa y uso se pasan por alto.

Exclusivo vs. inclusivo

A diferencia de los modernistas clásicos, que en su concepción del espacio se esforzaban por una
continuidad de flujo entre el interior y el exterior, así como entre las áreas privadas y públicas, los
minimalistas favorecen una clara división. Esta separación es una consecuencia lógica de la
autosuficiencia de los objetos, de su alejamiento del contexto, del reduccionismo radical de la arquitectura
y de la fetichización del material junto con la ocultación del uso. El resultado es una división radical entre
la apariencia exterior y lo que sucede en el interior (uso). La fachada se convierte en un objeto autónomo
en virtud de su imaginería y su apariencia monolítica. Por medio de su opacidad sirve para cubrir el interior.
Detrás de esta piel sin costuras el edificio está herméticamente sellado de su entorno. Tales edificios son
introvertidos, refiriéndose a sí mismos. El complejo deportivo Pfaffenholz en St. Louis de Herzog &
DeMeuron es un buen ejemplo. El edificio no tiene ventanas, completamente separado de la naturaleza
que lo rodea. Toda la actividad deportiva tiene lugar en el interior. El "Kunstkiste", un proyecto similar de
los mismos arquitectos, es un nuevo museo en el centro urbano de Bonn.

Totalmente alejado de su contexto urbano, es totalmente introvertido. Desde el exterior es casi imposible
incluso adivinar qué usos esconde la fachada.

La estetización de la superficie da un aura especial a los edificios de los minimalistas y los eleva por
encima de lo común. Adquieren un elitismo, una inviolabilidad artística, que vela la banalidad de su
funcionamiento interior.

Por otra parte, Koolhaas continúa en la tradición modernista, en la medida en que las esferas pública y
privada están diseñadas para fluir una con la otra. La relación entre los programas públicos y privados se
renegocia incesantemente en respuesta a los cambios de funciones. No está fijada a priori, como en el
minimalismo y el convencionalismo, sino que se establece de nuevo en cada caso. La fluidez dinámica
que caracteriza la relación se intensifica deliberadamente. Las bibliotecas de Jussieu, por ejemplo,
representan simultáneamente una extensión y una intensificación del espacio urbano, una especie de
bulevar urbano plegado. En el caso de la Ópera de Cardiff, el espacio público es atraído hacia el edificio y
plegado para formar el auditorio.

En general, O.M.A. tiende a seguir una estrategia de absorción. Los edificios se convierten en receptáculos
que inhalan todo lo contemporáneo, absorbiendo las contradicciones, combinando lo banal con lo
sublime, lo popular con lo exclusivo. Rem Koolhaas expresó una vez esta mentalidad en una descripción
de sus hábitos de lectura: "Soy un omnívoro. Leo tanto 'Max' como 'Spiegel', así como 'The New York Times
Book Review'." (Arch+ 117)

La arquitectura de los convencionalistas, por el contrario, no es ni exclusiva ni inclusiva. Apuntan a una

apariencia ordinaria, no especial. Pero su noción de lo cotidiano es altamente normativa, imbuida de la
idea de convenciones colectivas y recibidas, excluyendo todo lo que sea de naturaleza contemporánea.
En el sentido de que quieren ser atemporales, son exclusivos. Puede que sus edificios no sean tan
introvertidos y alejados del contexto como los minimalistas, pero su oposición a mezclar programas
públicos y privados se expresa claramente en la crítica de Kollhoff de que "las esferas pública y privada
se entremezclan grotescamente en estos días". Su objetivo es una clara separación entre ambas esferas,
que ignora en gran medida su mutua dependencia en favor de una definición inequívoca de los espacios.

Conclusión
La falta de forma en la arquitectura actual no constituye una nueva agenda estética o formal, sino que es,
por un lado, un punto de partida programático (la falta de características de los programas, la devaluación
de las formas) y, por otro lado, un método para evitar el formalismo y establecer agendas alternativas a la
búsqueda de cualquier estilo o forma. Articula la paradoja de la imposibilidad y necesidad simultáneas de
la forma. La falta de forma no proporciona todavía una respuesta satisfactoria en cuanto a la agenda o la
ambición de un proyecto u obra arquitectónica. Las estrategias que hemos mencionado pretenden ser
ejemplos del empleo de la ausencia de forma como fuerza generadora para la creación de una nueva
arquitectura.