27.

09
Ortega y Gasset
Filosofo contemporaneo al fenomeno delle avanguardie => teorico delle avanguardie

AVANGUARDIA/VANGUARDIA: deriva dal lessico militare, designa la prima linea

dell’esercito (combattimento, esplorazione del territorio).
 In campo artistico, indica proprio la prima linea: movimenti inizio XX sec che
cercano una radicale innovazione, che si caratterizzano per una volontà di rottura con
il passato (prima di innovare), con le correnti estetiche precedenti cioè il realismo e il
naturalismo che avevano caratterizzato l’estetica della seconda metà dell’Ottocento.
Questo atteggiamento di rottura nei confronti di passato e forte volontà di innovazione si
manifesta in tutta europa, per questo diciamo LE avanguardie: in ogni paese europeo c’è un
diverso movimento avanguardistico diverso in base al programma estetico.
Es: Italia – Futurismo, Marinetti Manifesto 1909
Francia – Cubismo, ad opera di Picasso spagnolo che risiede in Francia e a contatto con i
fermenti culturali locali
Svizzera – Dadaismo 1916, Christian Tsara
Francia – Surrealismo, Breton e Aragon, anni 20

Denominatore comune: l’autonomia dell’arte rispetto alla realtà, ossia allontanarsi il più
possibile da una rappresentazione realista, mimetica, oggettiva della realtà.
 Non si cerca più una fotografia della realtà, vuole avere un valore anziché
rappresentativo, un valore demiurgico, cioè capace di creare (e non rappresentare) una
propria realtà. La realtà dell’arte e non la realtà reale, secondo la visione soggettiva
dell’artista. Valore creativo e non rappresentativo, viene meno lo stretto collegamento
dell’arte con la realtà che il lettore esperisce
Rottura che si specifica nei termini di una fuga dalla realtà.
Non solo e non tanto la volontà di rottura con il più immediato passato caratterizzato
dall’estetica del realismo e del naturalismo, ma questa rottura si specifica nei termini di una
fuga dalla realta: non si concepisce più l’arte come una rappresentazione mimetica della
realtà, ma come creazione di una seconda realtà.
 Senso della metafora deshumanizacion: allontanarsi dalla realtà umana, così come
l’uomo la vede e la percepisce.

Jorge Guillén a proposito del linguaggio avanguardista: non ci interessa duplicare la realtà, al
contrario vogliamo ricrearla in modo assolutamente libero a seconda del suo modo di sentire
(e non di vedere – sguardo oggettivo//sguardo soggettivo)
I gradi di equivalenza tra ciò che è reale e l’immaginazione dell’artista hanno varie
sfumature, alcuni artisti si staccano in modo così radicale dalla realtà, creandone un’altra
totalmente indipendente da quella reale => AUTONOMIA DELL’ARTE DALLA REALTÀ
a gradi più o meno elevati di autonomia.

José Ortega y Gasset: teorico delle avanguardie spagnole

Appartiene alla generazione del ’14, precedente a quella del ’27.
Accoglie il desiderio di superare l’estetica del naturalismo tardo ottocentesca.
Importantissima funzione in spagna di promotore culturale, intanto perché è un filosofo
enciclopedico, poi fu direttore di promozione culturale: La Revista de Occidente => veicolo
di divulgazione di qualsiasi tipo di informazione all’epoca erano le riviste, rivista di alto
livello culturale.
Grazie a questa, in Spagna si viene a conoscenza dell’estetica del Surrealismo in Francia
grazie ad un articolo di Fernando Vela, il Suprarealismo: articolo dove illustra i principi
fondamentali del nuovo movimento facendolo conoscere in Francia. Articolo pubblicato solo
due mesi dopo della pubblicazione del manifesto di Breton in Francia (1924) =>la rivista
recepiva immediatamente questi fermenti culturali europei e li canalizzava al pubblico
spagnolo, simultaneità con gli eventi

Qui si pubblicano anche i due capolavori di Lorca (Romancero Gitano) e Alberti (Cal y
Canto) => opere che esprimono la nuova maniera poetica delle avanguardie.
Lorca rappresentante per eccellenza del surrealismo spagnolo

Conferenza di Aragon => conferenza al pubblico spagnolo sui principi del surrealismo presso
la Residencia de Estudiantes cioè il campus dell’Universidad de libre ensenanzas (università
dalle ampie, liberali, innovative vedute che accoglie tutti i movimenti culturali) => qui si
formano e si conoscono quasi tutti gli esponenti della generazione del 27.

ORTEGA ci interessa come filosofo, in particolare l’estetica: filosofia dell’arte, pensiero

artistico.
L’Ortega filosofo di estetica si esprime nella deshumanizacion del arte – 1925, vuole
analizzare “el arte nuevo” (movimenti di avanguardia)
Deshumanizacion: uso metaforico => non vuol dire che accoglie rappresentazioni di realtà
violente, marginali, feistas, negative… al contrario, rappresenta l’istanza antirealistica
dell’arte. No riprodurre le realtà umane oggettivamente. Deshumanizacion Indica la fuga
dalla realtà, autonomia dalla realtà, l’arte non vuole più essere una copia fedele di realtà
umane.

Esempi in pittura:
l’arte non è più al servizio della realtà, pensiamo all’

ASTRATTISMO => pittura non figurativa. Es montagna non la vedo in senso mimetico ma
attraverso un segno da interpretare. Nega la rappresentazione figurativa della realtà, rifiuta di
ricondurre l’immagine a figure riconoscivili

Salvador Dali, Coda di rondine

Il titolo dovrebbe darci informazioni sul quadro, ma vediamo pochi segni con molte zone di
vuoto e bianchi, nel quale galleggiano 5 S allungate che richiamano npn tantp una coda di
rondine, ma la forma flessuosa del violino (unica figura riconoscibile, collocata al margine e
non nella sezione centrale) che si contrappongono a linee rette e spezzate.
INTERPRETAZIONE: forme flessuose che richiamano la melodia di un violino e forme rette
e spezzate che richiamano il ritmo musicale (violino rimando diretto alla musica) che può
essere spezzato o in battere e in levare.
 Fenomeno musicale illustrato attraverso i profili melodici (linee sinuose) e ritmici.
Quindi rappresentazione musicale in modo astratto. Questa flessuosità della melodia
musicale può richiamareil volo di una rondine.
 Rappresentazione astratta, dove gli eventuali contenuti non ci vengono comunicati
attraverso un linguaggio realistico in modo diretto: questo comporta l’intervento
attivo del lettore che deve interpretare attraverso la propria sensibilità. Di fronte al
linguaggio avanguardista il lettore perde il suo ruolo passivo, deve collaborare con
l’artista il quale sfigura la realtà (la desfigura, desrealiza => togliere carattere
realistico e figurativo) quindi la deshumaniza.

Astrattismo diverso da surrealismo

CUBISMO => è una forma di astrattismo, perché soppianta le figure reali con il loro schema
geometrico. Stilizza a tal punto l’immagine riducendola all’essenza di un segno geometrico
(come l’arte primitiva, che influenza Picasso e i cubisti).

Dalì, autoritratto cubista

 (passa una fase cubista prima di arrivare al surrealismo)
L’unica cosa riconoscibile è un volto che affiora tra varie scaglie che geometrizzano tutta
l’immagine. Scompare anche la differenza tra immagine/sfondo, è tutto risucchiato da queste
figure rettangolari che costituiscono l ‘immagine da cui affiora un volto.
IMPORTANZA DEL TITOLO: in realtà non rappresenta Dalì ma Federico Garcia Lorca
(capelli, sopracciglia) => relazione amorosa in gioventù conclusa dall’abbandono di Dalì,
Lorca subisce una crisi personale atroce, infatti, sembra che il viaggio a New York sia stato
motivato da questo + morte di Lorca fucilato.
Forse il senso di colpa di Dalì per come si era comportato oltre che morte atroce di Lorca che
fa si che Dalì intends come autoritratto il volto di Lorca.
Nonostante fortemente stilizzato continua ad essere fortemente rappresentativo.

PICASSO inventore del cubismo => spagnolo che vive a Parigi, che era la capitale
dell’arte.
Può essere definito distruttore e creatore, distrugge per creare qualcosa di estremamente
nuovo.
Esordi artistici in Spagna all’interno di una maniera pittorica figurativa assolutamente
classica. Fin da bambino si dimostra fortemente dotato tecnicamente. => 1895, autoritratto,
grande tecnica nel disegno ma anche nell’uso del colore, uso della luce
1897, la malattia tra scienza e religione: estremo realismo e descrittivismo. Realismo
sociale di tema medico, composizione classica che dispone gli elementi per posizionare lo
sguardo direttamente sulla malata (sezione centrale + chiaro scuro con luce sul soggetto
principale)
 Segna una svolta: non per l’estetica ma perché fu esposto al padiglione spagnolo del
1900 a Parigi all’esposizione universale, pretesto per Picasso per viaggiare in francia
dove poi si stabilizzerà e entrerà in contatto con influenze artistiche e culturali.
Quindi per seguire le vicende di questo quadro si trasferisce a Parigi in particolare a
Montmart (quartiere bohemien) dove entra in contatto con il fare pittorico antinaturalistico di
gruppo di pittori denominato “le belve”: corrente artistica antinaturalistica che si sviluppa
intorno alla figura di Matisse all’inizio del 900=> pittura ancora figurativa, ma
antinaturalistica: l’elemento su cui possiamo fondare questa definizione è l’uso del colore,
che è un’esplosione di colore (alberi arancioni, prati azzurri…). La realtà non è più
rappresentata come si vede ma come si sente, va oltre ciò che la visione percepisce, lo stato
d’animo individuale dell’artista influenza la visione
Matisse, la gioia di vivere:

figure già molto stilizzate ma perfettamente riconoscibili. Illustra il piacere della vita con
natura idilliaca dove persone si dilettano attraverso il gioco, l’amoreggiare, la socialità
Elemento innovativo è il COLORE usato in modo antinaturalistico, esplosione di colore che
si intona al tema.
Realtà non più rappresentta in maniera naturalistica, ma è il sentire di Matisse attraverso
questa esplosione vitale che influenza la rappresentazione.

NASCITA DEL CINEMA: collegata alla svolta pittorica.

 Nasce intorno al 1895, apporta una grande novità nella cultura dell’immagine: fino a
quel momento era stata rappresentata da quadri dove il movimento può essere evocato
ma le immagini sono ferme, mentre il cinema introduce il movimento cosa che il
pittore non può rappresentare, può solo concettualizzare.
 La pittura sente il bisogno di rinnovarsi. Le belve reagiscono mediante
l’enfatizzazione di ciò che il cinema ancora non possiede: il COLORE.
Pittura di pura energia cromatica.
Sono i critici che hanno stabilito questo collegamento.

Picasso attraverso questo contatto capisce che la pittura può essere antimimetica, che può
abbandonare la tradizione e farsi portatrice di una rappresentazione soggettiva della realtà,
non più oggettiva.
Così nel 1901 inaugura una sua nuova maniera pittorica attraverso un autoritratto.
Abbandona ogni virtuosismo, comincia a semplificare l’immagine abbandonando quel
minuzioso descrittivismo, la cura del dettaglio. Inizia ad agire per sottrazione,
semplificazione dell’immagine e monocromatismo (lontano dal policromatismo e dai colori
accesi delle belve, ma in comune hanno l’uso antinaturalistico del colore).

Malinconia e cupezza che riflettono lo stato d’animo del Picasso della fase blu: pittore ancora
in cerca di fortuna, vive di stenti, persona ancora non conosciuta
 stato d’animo che si riflette in tutti i quadri del periodo blu (realtà depresse,
personaggi emarginati…) = la Celestina 1904 anche se con tecnica più virtuosistica.

1906 muore Cezanne a Parigi: si organizza una mostra retrospettiva a cui assiste Picasso,
rimane colpito dal quadro “La montagna Saint Victoire”:

per chi proveniva da una tradizione classica è gia un primo passo verso la dissoluzione della
forma e del colore.

1907: le ragazze di Avignone

un anno dopo aver visto quel quadro, comincia il picasso più famoso, cioè quello della
deformazione delle forme, distruzione dell’immagine.
Ci lavora per un anno intero ed esistono 1500 bozzetti, perché sperimentava un linguaggio
nuovo di rottura che gli è costato molta fatica.
Segna l’inizio del cubismo, toglie ogni virtuosismo, verosimiglianza (volti animaleschi,
gamba che si fonde con il tendaggio, corpi non proporzionati…) e soprattutto ogni bellezza e
grazia nella rappresentazione del nudo femminile che ha un’antichissima tradizione.
È un quadro molto sperimentale perché procede per sottrazione e distruzione della forma pur
non giungendo all’astrattismo, perché riconosciamo 5 figure di donne ma SI pittura sintetica
perché non ricorre più al dettaglio => NASCE UN NUOVO ALFABETO PITTORICO che
non rappresenta più la realtà ottico-retinica, cioè che vediamo ogni giorno, ma una realtà
arbitraria che supera quella ottico-retinica.

NUDO FEMMINILE: oltraggio alle molteplici Veneri rappresentate nei secoli, emblemi
della bellezza. Qui abbiamo un corpo sfigurato, sgraziato (polpacci enormi, gambe larghe) e
un quadro antivoglieristico che respinge lo sguardo non lo attrae); figure appiattite prive di
una vera e propria prospettiva e volti deformati al limite delle maschere africane.

REAZIONE NEGATIVA anche da parte dei pittori cosiddetti innovatori, lo tiene nascosto
fino almeno al 1925.

ARTE OLTRE LA REALTA E OLTRE LA BELLEZZA che per secoli era stata raccontata
dalla pittura, ora cessa di essere una categoria pittorica. A picasso non interessa il bello ne
gratificare lo sguardo dello spettatore, al contrario lo aggredisce.
NO CATEGORIA DEL BELLO, SI CATEGORIA SUBLIME: orrido che affascina
Cezanne, le cinque bagnanti, 1885
 Lo ricorda. Riscrittura, ovviamente apportando delle varianti e delle interpretazioni diverse
con elemento invariante. Il quadro di Picasso può essere considerato una riscrittura di questo.
Quelle di picasso sono estrapolate da un paesaggio riconoscibile oltretutto

Picasso non vuole sedurre ne affascinare lo spettatore, si distacca dalla funzione di

compiacere lo spettatore. La sua non è più una pittura di intrattenimento/godimento, è una
pttura che in caso colpisce. Cerca un nuovo alfabeto pittorico che vada oltre il percepito
(l’ottico-retinico) e che violenti anziche seduca lo spettatore.

Dali riscrive il quadro di picasso, recuperando la dimensione del bello e la grazia femminile
seppure molto sintetiche che Picasso aveva oltraggiato. Contrappone il proprio gesto
estetizzante al gesto di rottura di Picasso e da li recupera la dimensione del bello.

1911 => Picasso approda pienamente al cubismo

Il poeta: ulteriore autoritratto di picasso, che si autodefinisce poeta. Qui comincia immagine
deformata, assolutamente geometrizzata.
Il poeta (2)

soggetto irriconoscibile, non riconosciamo nessuna figura umana. Il soggetto non è più
somigliante, quindi si va oltre la verosimiglianza e oltre il colore.
Griglia di forme monocrome, piani sovrapposti dove viene meno la differenza tra la figura e
lo sfondo. Il poeta non viene rappresentato come si potrebbe vedere ma in modo totalmente
arbitrario, non vi è illusione prospettica ne anatomica e si va oltre ogni regola dell’arte
classica.
L’arte si allontana dal pubblico che non la capisce più: non vedo il poeta che il titolo mi dice,
quella delle avanguardie diventa un’arte impopolare
ORTEGA: il fatto che l’arte disumanizzi la rappresentazione delle cose quindi il fatto che
l’arte diventa illeggibile, diventa impopolare: il pubblico non si può più identificare perché
non ne riconosce il contenuto. Impopolare o arte dl’elite, la capisocno solo i poeti/gli artisti.
Astrattismo e cubismo: lo spettatore viene chiamato ad essere non solo un semplice fruitore,
ma un interprete dell’opera d’arte stabilendo con essa una relazione interattiva.

4.10

SURREALISMO: ha avuto maggior peso presso gli artisti della generazione del 27 in
Spagna anche se la Spagna è stata generatrice di due movimenti d’avanguardia autoctoni
(ultraismo e creacionismo) tuttavia l’avanguardi ache maggior peso avuto è stata il
surrealismo importata dalla Francia.

La pittura surrealista continua ad essere figurativa (a differenza di cubismo e astrattismo),

figure che possono anche essere ben dettagliate, ma non riconosciamo più la relazione tra le
immagini perché il surrealismo si basa sulle libere associazioni, perché le associazioni
stabilite dal surrealismo sono prive di un senso logico-razionale => ciò che determina la fuga
dalla realtà.
ESTETICA/POETICA DELL’IRRAZIONALISMO.
Mette in relazioni oggetti/momenti/persone irrelazionabili, così come accade nei sogni.
Atteggiamento non visivo ma visionario la cui decodificazione spesso è molto complicata per
lo spettatore.

Il gioco lugubre,dali
 le immagini sono riconoscibili: vediamo una statua
con una forma antropomorfa dotata di una mano ipertrofica, una figura femminile, un leone,
un profilo, dei cappelli, una mano, un uomo consanguinante, una cavalletta…
Dali è un detallista, cura il dettaglio anche dell’immagine più piccola // Picasso sintesi e
superare il descrittivismo minuzioso.
Tutte le immagini riconoscibili e definite nel dettaglio sono messe in relazione tra di loro in
modo illogico/irrazionale.

DALÍ: pittore catalano che all’inizio della sua carriera (circa 1917) il movimento
avanguardista è già maturo (cubismo e dadaismo già avevano annullato i linguaggi della
tradizione)
 dadaismo 1914 Scolabottiglie di Duchamp: decontestualizza un oggetto di uso
comune presentandolo in un museo; quindi, fa si che la sua funzione quotidiana venga
scardinata da una funzione estetica. Gesto assolutamente rivoluzionario.
 Fontana 1917: orinatoio trasformato in fonte
 Picasso nel 17 aveva già segnato significative svolte

Quando Dalì comincia a dipingere una rottura è già di fatto avvenuta; quindi, non è un
rinnovatore ma si adegua ad un rinnovamento già avvenuto. Viene espulso dall’accademia di
belle arti di Madrid (componente della residencia de estudiantes, tutti non madrileni, Lorca,
Alberti, Bunuel…residenza dove convergono le energie artistiche più fervide di quel
momento, tanto è vero che formeranno la cosiddetta Generazione del ‘26) perché rifiuta di
essere giudicato dai professori che reputa meno preparati di lui. Manifesta una personalità
eccentrica, stravagante che sarà poi la sua opera d’arte: immagine e promozione di sé stesso,
della sua immagine.
Una volta espulso va a Parigi (capitale dell’arte all’inizio del 900) e cerca di entrare in
contatto con Picasso già affermato come uno dei lider della rottura avanguardistica
 lo imita, lo incontra ma non c’è una reciprocità tra di loro.
Nella stessa Parigi entra in contatto e aderisce con il movimento surrealista di Bretonne:
inizialmente ben accolto poi espulso per un atteggiamento commerciale nei confronti
dell’arte e anche per le sue inclinazioni politiche non verso sinistra.

Il suo capolavoro risale al 1931: la persistenza della memoria “Il quadro degli orologi molli”
rappresenta il dipinto surrealista per antonomasia. Scena ambientata sulla costa catalana,
viene colta la natura nel momento del crepuscolo: spiaggia priva di presenza umane salvo
questa immagine senza forma con delle ciglia ipertrofiche con un vago profilo antropomorfo
che potrebbe rappresentare lo stesso pittore. Sembra un paesaggio un po’ fuori dal mondo,
surreale. Quadro giocato sul piano dei contrasti:

- Cromatici: unione di colori freddi e caldi

- Forme: forme curve (orologi) spigolose (mobile)

Orologi protagonisti: orologio di sx che pende dal bordo del parallelepipedo, sul quale spunta
un ramo di ulivo, da qui pende un secondo orologio molle => immagini senza logica. Un
terzo è adagiato sopra la figura bianca, mentre il quarto orologio mantiene il suo stato solido,
con FORMICHE => particolare ritrovato spesso in Dalì, che rappresentano una fobia per
l’autore: da bambino trovò un pipistrello morto divorato da formiche, simbolo di
decomposizione quindi morte.

FORMICHE MESSE IN RELAZIONE CON OROLOGIO, non è casuale: gli orologi sono
gli strumenti che segnano il passare del tempo, divoratore per antonomasia, così come lo sono
le formiche.

La storia di questo quadro viene raccontata in “diario di un genio”, la propria autobiografia

scritta tra il 1952 e il 1963.
 Una sera nel dormiveglia la sua mente rievocava le pietanze della cena appena passata
e si ricordava in particolare del camambert, che lo avrebbe ispirato nella
raffigurazione dei suoi orologi molli, inserendoli nel paesaggio costiero che stava
dipingendo
 Interpretazione: orologi strumento oggettivo per misurare la successione degli istanti.
L’orologio sciolto vuol dire che l’orologio si scioglie davanti alla soggettività della
percezione del tempo. È vero che il tempo è misurabile in modo scientifico, ma
ognuno di noi ha un’esperienza soggettiva del tempo (attimi che passano veloce in
un’esperienza positiva e viceversa). L’orologio molle è quello strumento razionale
che si scioglie davanti alla soggettività della percezione del tempo, indica la relatività
della percezione del tempo.

Questa pittura infatti risente di scoperte epocali che avvengono in quel periodo:
 - legge della relatività: Einstein
- legge della scoperta dell’inconscio: Freud
l’inconscio rappresenta il nostro IO, la soggettività nella percezione del mondo esterno.

TITOLO: (annuncia le opere per contrasto o per adesione), qui contraddice: se il tempo è
divoratore, fuggevole, se la percezione del tempo è relativa in virtù della soggettivita della
percezione, qui ci viene detto “la persistenza della memoria”, cioè è vero il tempo è
fuggevole, è un nastro trasportatore che conduce verso la morte, e tuttavia l’uomo ha una
risorsa eternizzante, cioè la memoria. Finche le cose vengono ricordate, non muoiono, fa si
che ciò che passa rimanga presente quindi eterno.
La memoria così come la fotografia che congela il passato e lo rende fruibile nel presente.
Importante funzione della memoria che rende reversibile ciò che passa, il passare di tutte le
cose a causa della fuga del tempo.
 Questo quadro è una riflessione su temi esistenziali importanti: MORTE, PASSARE
DEL TEMPO, POSSIBILITA DI COMBATTERE LA MORTE ETERNIZZANDO
CIÓ CHE PASSA ATTRAVERSO LA MEMORIA.
Tema assolutamente frequentato dalla letteratura rinascimentale, ma di tutti i tempi, al quale
Dalì contribuisce attraverso questa trovata dell’orologio molle.
MOMA New York

Dalì // Picasso:
- Differenza nella figurazione: Picasso procede sempre più velocemente verso il
superamento della figuratività agendo per sottrazione e dei dettagli descrittivi, per
semplificazione e stilizzazione geometrica dell’immagine. In dalì osserviamo una
minuzia descrittiva (es formiche, piccolissime ma raffigurate minuziosamente). Dalì
aggiunge attraverso una minuzia descrittiva

Minuziosità che troviamo in:

Metamorfosi di narciso: ridotto ad un agglomerato di pietre (testa è una pietra a forma
d’uovo, corpo formato di forme antropomorfe ma sembrano un aggloerato di pietre), tuttavia
ad es sullo sfondo ci sono figure piccolissime eppure perfettamente definite, piazza con
pavimento di marmo a scacchiera con statua con corpo nudo di spalle perfettamente
delineato.

Costruzione molle con fave bollite 1936: ispirato alla guerra civile, dove prevale il senso di
violenza su un piano surreale (forme disarticolate):
- corpo mutilato, tensione espressiva contratto nel dolore che deforma quasi il soma di questa
donna + altro corpo disarticolato che stringe il seno della donna

Rappresenta le due Spagne contrapposte nella guerra civile: la guerra civile è il conflitto più
efferato perché il nemico è accanto a noi, è un nostro connazionale.
Due figure mutilate che si dilaniano una con l’altra rappresentano proprio le due spagne
contrapposte nella guerra civile
- Minuzia nei dettagli: unghie, ossa, muscolo ben delineato, viso, sfondo, cielo, terra
con insetti
Qui ciò che rompe con la pittura tradizionale non è il dettaglio descrittivo, ma proprio la
surrealtà del quadro: questi due pezzi di corpo vengono rappresentati come se fossero delle
entità ancora vive e in grado di esercitare violenza.
Cannibalismo d’autunno 1936: dedicato sempre alla guerra civile. Ritroviamo due figure che
si divorano (sempre le due spagne), ma vi è quasi un senso ludico perché il divorarsi di queste
due figure simboliche viene rappresentato come un banchetto e sembrano quasi abbracciati
(abbraccio mortale): la dimensione dell’abbraccio evoca la comunicazione, lo scambio,
l’amore ma questo è un abbraccio mortale perche questi due personaggi anziche baciarsi si
divorano dotati di tutti gli oggetti necessari per consumare un vero e proprio banchetto.
Anche qui lo sfondo paesaggistico è molto ben determinato => gusto di Dalì per la
descrizione minuziosa.

NARCISISMO:
- Picasso: es la sua compagna Doramar morì suicida proprio perché era tutto
concentrato su se stesso
- Dalì: anche lui narciso, ma spicca per la sua personalità stravagante, eccentrica.
Maestro nella spettacolarizzazione di sé stesso. “se ti fingi genio, genio diventi”, cioè
ciò che conta non è l’essere ma l’apparire, basta far credere alla gente e quella cosa li
diventi.
Estetica del brutto propria di picasso (che non vuole attirare lo sguardo dello spettatore ma
scandalizzarlo) DIFFERENZA CON DALÍ che invece con la cura del dettaglio e riscrittura
delle ragazze di avignone, riscrittura estetizzante, Dalì ama il bello.

ORTEGA Y GASSET: grande teorico delle avanguardie in spagna, che definisce

l’avanguardia come deshumanizacion dell’arte, quindi arte non rappresentativo/imitativo
attraverso l’osservazione ma un’arte demiurgica che crea la sua realtà attraverso non più
l’osservazione ma l’immaginazione. Non osservo la realtà per rappresentarla com’è ma
immagino una mia realtà. Per questi artisti non è importante dipingere l’uomo, ma l’idea che
dell’uomo si ha, ecco il soggettivismo.

El arte nuevo oltre essere deshumanizado è un arte estetico

 arte per l’arte, la vita e l’arte sono due cose distinte: l’arte è inventare ciò che non
esiste, quindi pura finzione/immaginazione che aumenta il mondo (non lo descrive),
che aggiunge al reale l’irreale (cioè il frutto della mia immaginazione). È un
atteggiamento desrealizador, l’arte de-realizza la realtà perché in qualche modo si
distanza dalla realta, assumendo una funzione non più sociale ma puramente estetica.
La grande rivoluzione di picasso infatti non si concentra sui contenuti (fino a guernica), non
veicola dei contenuti polemici o rivoluzionari, ma la rivoluzione riguarda lo stesso linguaggio
artistico (cioè il venir meno della figurazione e mimesis pittorica). Quindi in questo senso la
sua pittura fino a Guernica non ha una funzione di denuncia o impegno sociale e civile, non si
sostanzia di contenuti polemici ma la grande rivoluzione/rottura avviene sul piano formale
del linguaggio pittorico => in questo senso ARTE PER L’ARTE, arte interessata agli aspetti
formali del significante, anziche agli aspetti contenutistici del significato, definito
PURISMO.
Arte che si riconosce una funzione puramente estetica e non sociale, non politica, un’arte che
la sua rivoluzione la fa sul piano della forma e del linguaggio artistico, non sul piano dei
contenuti. La grande rivoluzione perseguita dall’avanguardia riguarda il piano del
significante, della forma, del linguaggio.

ESEMPIO DI ORTEGA: guardiamo un giardino dalla finestra, se la meta del nostro sguardo
è il giardino, non vedremo mai il vetro. Invece se facendo uno sforzo tratteniamo l o sguardo
sul vetro, allora a sparire è il giardino.
Vedere il giardino e vedere il vetro sono operazioni incompatibili, nello stesso modo l’opera
d’arte se cerca di rappresentare realtà umane non si concentrerà sulla stessa opera che
consiste nel vetro.
 Il giardino rappresenta la realtà che l’artista vede, il vetro è lo sguardo soggettivo
dell’artista, ciò che el arte nuevo persigue, cioè la rappresentazione del vetro non del
giardino.
Quelle opere d’arte che fanno l’opposto cioè cercano di rappresentare la realtà come avviene
nella poetica del realismo, eliminando il vetro, fingendo che la realtà si autorappresenti nel
modo più oggettivo possibile non sono opere d’arte, ma reportage che documentano la realtà.
L’arte è la produzione di un atto creativo e soggettivo dell’artista che esalta il filtro
soggettivo dello sguardo ignorando ogni possibile somiglianza con la realtà da parte della
propria opera.
FUNZIONE PURAMENTE ESTETICA, ma estremizzare questo punto è un po’ azzardato
perché anche un’opera surrealista o cubista può parlare non della realtà in senso diretto
(anche) ma sicuramente dei problemi esistenziali dell’uomo.
 Le grandi opere surrealiste es di Lorca e Alberti anche se non hanno questa
corrispondenza diretta con la realtà e non si riconoscono una funzione direttamente
politica, parlano però dei grandi temi esistenziali come la morte, il destino, il passare
del tempo…
Questa funzione puramente estetica dell’arte quindi non va estremizzata, è vero che le
avanguardie operano la loro rivoluzione in base ai linguaggi artistici più che ai contenuti
dell’arte, ma certamente non si svuotano di contenuti almeno sul piano esistenziale.

Osservazione di Ortega sull’arte nuevo: sottolineatura del senso ludico dell’arte

d’avanguardia
 queste opere vanno dall’atteggiamento circense più smaccato al ghigno ironico più
sofisticato, ma spesso si tratta di opere ludiche. Ciò significa che ammesso che queste
opere accolgano anche temi esistenziali drammatici, lo fanno senza patetismo e
sentimentalismo, senza imbrigliare lo spettatore in un rapporto empatico e quindi
senza sfruttare il tasto della commozione dello spettatore, quindi non facendolo
coinvolgere dal piano emotivo.

Es: banchetto macabro del quadro di Dalì, così anche ne “la casida de las paolomas oscuras”
– Lorca, divan del tamarit=> rappresentativo dello spirito ludico dell’arte nuevo che avvolge
anche il contenuto più drammatico, esemplificazione dell’antipatetismo dell’artista
avanguardista quando parla ad esempio della morte, il rifiuto di ogni sentimentalismo facile.
Linguaggio del surrealismo, su basi illogiche

1. Por las ramas del laurel (alloro)

2. vi dos palomas oscuras. 
3. La una era el sol, 
4. la otra la luna. 

5. «Vecinita», les dije, 

6. «¿dónde está mi sepultura?» 
7. «En mi cola», dijo el sol. 
8. «En mi garganta», dijo la luna. 

9. Y yo que estaba caminando 

10. con la tierra por la cintura 
 11. vi dos águilas de nieve 
12. y una muchacha desnuda. 
13. La una era la otra 
14. y la muchacha era ninguna. 
15. «Aguilitas», les dije, 
16. «¿dónde está mi sepultura?» 
17. «En mi cola», dijo el sol. 
18. «En mi garganta», dijo la luna. 
19. Por las ramas del laurel 
20. vi dos palomas desnudas. 
21. La una era la otra 
22. y las dos eran ninguna.

- Sepoltura: unico elemento non metaforico, da qui capiamo che è una poesia che tratta
di morte. Non penseremmo alla morte se non ci fosse questo termine, troviamo
immagini anche infantili e innocenti così come il ritmo della poesia dato da
ripeticzioni (filastrocca, canzone infantile).
- La prima cosa che salta all’occhio leggendo la poesia è la sua accentuata
ritmizzazione, data dalle molte ripetizioni: ritmo fortemente scandito dalle ripetizioni.
In effetti, nella struttura possiamo identificare due tipi di ritornelli
(risorsa poetica che consiste nel ripetere un gruppo di versi o un solo verso)
Ritornello = ritorna => mette in evidenza la caratteristica del ripetere
Estribillo = estribar = consistere, fondarsi: il termine indica il fatto che il ritornello contiene il
tema su cui si fonda il componimento poetico.
Il ritornello può essere fisso o variato (con varianti o no), quando varia lo chiamiamo
ritornello dinamico.

Qui il ritornello è dinamico: tra la prima strofa che si ripete in forma aumentata dal verso 9 al
14 per riapparire al finale tra il 19 e il 22 con delle varianti.
Quindi la prima strofa, la terza e la quinta rappresentano un estribillo dinamico. Poi abbiamo
altre due strofe gemelle (unica variante vecinita/aguilita) e che rappresentano un ritornello
fisso
 Componimento che si compone di due ritornelli alternati, o meglio tutto il
componimento è un ritornello che pervade tutta la poesia o in forma fissa o dinamica
=> la ripetizione è proprio la TECNICA DELLA FILASTROCCA, che conferisce un
aspetto allegro alla poesia.

Aspetto allegro della forma grazie alle ripetizioni, ma questa forma accoglie un contenuto
assolutamente tragico: un messaggio portatore di morte
 Tutta la poesia si basa sull’azione divoratrice che il tempo esercita sulla vita (Dalì)
attraverso una serie di metafore.
In effetti, l’alternanza tra il sole e la luna scandiscono il ritmo cosmico, segna il passare del
tempo che appunto trascina tutto verso la morte. Cioè la successione continua di giorno-notte
scandisce il ritmo cosmico, cioè il passare del tempo.

ANALISI

Por las ramas del laurel (alloro)

vi dos palomas oscuras. 
La una era el sol, 
la otra la luna. 

 Vengono subito presentati i due astri, ma ai due astri (che sono opposti) viene
attribuita la stessa definizione, cioè palomas oscuras = colombe nere

Strano che i due astri vengano accomunati sotto la stessa definizione perché di fatto
rappresentano gli opposti, perché vengono accomunati? Perché sono complici nel marcare il
passare del tempo, di questa instancabile azione corrosiva del tempo. Quindi sono opposti che
coincidono, possiamo parlare di una COINCIDENZIA OPPOSITORUM.

 Colombe nere: si tratta di un ossimoro (antitesi nella quale si collocano in contatto

parole di senso opposto che sembrerebbero escludersi mutuamente).
La paloma ha nella cultura occidentale molti significati, anzitutto la resurrezione, innocenza,
purezza… qui non ha questo significato religioso.
La paloma è un volatile che quindi indica la fuga/il volare del tempo. NERA perché il passare
del tempo che simboleggia la colomba conduce verso la vecchiaia, il disfacimento e la morte.
 Nera perché dotata di un valore simbolico negativo che è appunto la morte.

RAMAS DE LAUREL: albero della vita, vita divorata dal passare del tempo

MESSAGGIO DI QUESTA PRIMA STROFA: il cammino della vita è marcato dal passare
del tempo.

«Vecinita», les dije, 

«¿dónde está mi sepultura?» 
«En mi cola», dijo el sol. 
«En mi garganta», dijo la luna. 

Appare il soggetto poetico che chiede dov’è la sua sepoltura. Qui si introduce il forma
esplicita il tema della morte.

Y yo que estaba caminando 

con la tierra por la cintura 
vi dos águilas de nieve 
y una muchacha desnuda. 
La una era la otra 
y la muchacha era ninguna. 

Tierra por la cintura: terra fino alla vita = nel mezzo del cammin di nostra vita. Uomo adulto
che si sta avvicinando verso la fine della vita (sepolto per metà)
Il sole e la luna ricevono uno stesso statuto, cipè “aguila de nieve: aquile bianche, percjè
quanto più progrediamo nel cammina, ci si avvicina alla morte, tanto più la percezione del
tempo è sempre più veloce.
 E ora il volatile, simbolico del tempo che passa, è ora più potente: non è più la
colomba ma un’aquila. È un tempo che si fa sempre più aggressivo oltre che più
veloce.
BIANCO: cambiamento della notazione cromatica (=purezza, innocenza, candore, con una
positivizzazione del bianco), qui ha un simbolismo attrettanto del nero, perché la neve è un
simbolo di morte: sotto la neve non cresce niente, non c’è vita.
MUCHACHA DESNUDA: rappresenta la vita azzerata dalla morte, vita deprivata dalla sua
stessa essenza, di fronte alla minancia del passare del tempo. È la vita che se ne va, che ci
sfugge.
LA UNA ERA LA OLTRA: si riferisce alla concidenzia oppositorum del sole e della luna, e
LA MUCHACA ERA NINGUNA: ormai si è azzerata, è niente.
Siamo giunti alla morte.

Quindi di fronte al ritmo cosmico determinato dall’acquila sole e l’acquila luna, la muchacha
viva svanisce. Era ninguna.

SABOTAGGIO POETICO: sabotare indica un’azione contraria, impedire la realizzazione

di qualcosa. Qui indica il contrasto tra la forma dell’espressione (imarentata alla forma
infantile) e alla forma del contenuto, legata alla morte. Il contrasto si produce quando
un’espressione allegra avvolge un contenuto drammatico.
Indica il contrappunto tra il manierismo infantile del significante (forma) e dall’altro
drammatismo del significato (contenuto)
Il sabotaggio indica la divergenza tra una versificazione ingenua e giocosa e lo spiriito tragico
del modo poetico.
Parla di morte in modo ludico => ludismo del quale si riferiva ortega: parlare di cose serie ma
in modo antipatetico, ludico.
Esempio del ludismo di certa avanguardia, ma anche esempio dell’antinaturalismo dell’arte
nuevo: si parla della morte non attraverso un linguaggio diretto, ma con un linguaggio
simbolico evocativo, indiretto che richiede un gesto interpretativo. Non si nomina mai il
passare del tempo, la vita, la parola morte (solo sepoltura); non usa linguaggio diretto, ma
indiretto antinaturalistico.
LUDISMO E ANTINATURALISMO: elementi caratterizzanti il linguaggio sia pittorico che
poetico delle avanguardie

FEDERICO GARCÍA LORCA: amante della tradizione folklorica, musicale, canora, e

coreutica dell’Andalusia => flamenco, anche detto cante jondo JONDO deformazione
andalusa del termine hondo, profondo. Quindi flamenco anche definito canto profondo
perché è un lamento che può essere definito un “llorar cantando” perché lo spirito, come dice
il termine cante jondo, è quello di esorcizzare il malessere esistenziale dei gitano-andalusi =>
gruppo etnico emarginato, elaborano questo canto per dare sfogo al loro malessere
esistenziale dovuto alla loro condizione di emarginati.
SPIRITO DRAMMATICO: sembra che i cantanores piangano, si disperino. Si vede non solo
dal lamento, ma anche dalla somatizzazione del canto che fa si che si contraggano con il viso,
con le mani, cioè che si disperino.
Lorca, che dedica loro il poema del cante jondo quindi apprezzato da questa comunità, viene
omaggiato da loro che mettono in musica la sua poesia.

RAPPORTO TRA MUSICA E POESIA: il verso cantato unisce due arti, cioè la poesia e la
musica. In che modo collaborano? Questa poesia è basata sul sabotaggio poetico,
l’interpretazione di Camaron de la Isla come interviene a livello espressivo?
Il testo così come l’interpretazione canora sceglie un ritmo allegro (quello della cosidetta
“alegria”) che concorda con il ritmo allegro della poesia invece l’interpretazione flamenca
che è un llorar cantando concorda con il contenuto drammatico della poesia.
Cante jondo: lo stilema più importantedel cante jondo è l’ “aieo”, fonema che simboleggia il
pianto, il dolore, lamentarsi.

Chi si fa portavoce delle avanguardie in Spagna è la GENERAZIONE DEL ’27:

costellazione di artisti (soprattutto scrittori, in particolare poeti) che fiorisce negli anni 20
(1920-1935 prima dello scoppio della guerra civile) in contatto con le avanguardie europee
delle quali costituiscono il ricettacolo, in particolare con surrealismo.
Residencia de Estudiantes de Madrid, può essere considerata la piattaforma del gruppo
Esponenti maggiori: Pedro Salinas, Jorge Guillen, Damas Alonso, Gerardo Diego, Federico
Garcia Lorca, Rafael Alberti, per la pittura: Dali e per il cinema: Bunuel.

Si può parlare di generazione: interrelazione tra i diversi esponenti (residencia de estudiantes)

+ battesimo, atto fondativo: 1927, andare all’università di Siviglia per celebrare attraverso un
convegno il poeta barocco Luis de Gongora in occasione del tricentenario della sua morte.
Viene considerato come un modello estetico da questi giovani poeti.
+ sono più o meno coetanei, non più di 15 anni di differenzza e hanno un manifesto:
Antologia de la poesia espanola 1915-1931 curata da Gerardo Diego.
Nella diversità di linguaggi poetici a livello individuale c’è un tratto comune: concezione
poesia come creazione e non come rappresentazione + irrazionalismo poetico soprattutto per
surrealisti.
 Concezione di tutta l’avanguardia

SURREALISMO in poesia: si afferma come una rribellione nei confronti del razionalismo e
della tecnologia, cioè della meccanizzazione della vita in virtu dello sviluppo tecnologico
attraverso il SUBCONSCIO, la SFERA PSICHICA.
 Freud può essere considerato il mediatore ideologico proprio per la sua scoperta
dell’inconscio, quindi della vita non razionale, alla quale bisogna aggiungere altre
dimensioni predilette dai surrealisti proprio perché considerate irrazionalistiche:
- Follia: dimensione salta il controllo della ragione
- Magia: dimensione che non si basa sulla prova sperimentale e sulla scienza, ma sulle
associazioni
- Infanzia: dimensione prelogica dove il pensiero logico-razionale ancora non ha
conosciuto il suo massimo sviluppo. Nel bambino infatti prevale la fantasia
  Tutte dimensioni antirazionali o prelogiche e percio affascinano i surrealisti.

La sfera psichica, nello stato di veglia viene sempre mediata dalla ragione mentre gli impulsi
dell’inconscio emergono liberamente nella fase del sonno, dove il controllo logico-razionale
viene meno.
Il sogno è la dimensione amata dai surrealisti che manifestano a livello artistico la sfera
psichica attraverso la scrittura automatica
 Scrittura basata su libere associazioni, riprodotte automaticamente cioè al di fuori del
controllo logico-razionale sulla base del primo impulso immediato. Le libere
associazioni dipendono dal subcosciente nel sogno, nello stato di veglia
dall’immaginazione che si impone sulla logica.

MANIFESTO DEL SURREALISMO: firmato in Francia da Bretonne nel 1924

 A la infancia la imaginacion que no reconoce limites, le otorga un encanto que un
hombre adulto desconoce, sometido a la ley de la utilidad y a la necesidad practica. A
los ninos se les priva demasiado pronto de lo maravilloso: cuentos de hadas, fabulas y
mas adelante no conservan la indispensable virginidad de espiritu para sentir el placer
tan intenso de la imaginacion.
La locura es una forma de libre imaginacion, que impulsa a la inobservancia de ciertas
reglas, al rebasar las quales el ser humano se siente amenazado. Los locos obtienen tal
elevado confortamiento de su imaginacion, y gozan con su delirio sus alucinaciones,
sus ilusiones: constituyen fuentes de goce. Me pasaria la vida provocando las
confidencias de los locos, son suyetos de escrupulosa onradez. Quale uomo folle
avrebbe rischiato un’impresa cos’ assurda (con i mezzi dell’epoca). Dalla follia deriva
anche la caoacità della civiltà di avanzare. La logica serve solo a risolvere problemi
secondari, per risolvere problemi pratici e certamente non esistenziali.
La superrealità è quella realtà capace di assimilare i valori del sogno,
ddell’immaginazione… tutto ciò che non è controllato e sottoposto alle leggi della
ragione.

SURREALISMO NEL CINEMA: Luis Bunuel, Un Perro Andalus, 1929: manifesto filmico
del surrealismo, con collaborazione di Dali. Collaborazione che provocherà anche una rottura
con lorca. Lorca infatti pensa che il titolo del film si riferisse in modo dispregiativo a Lorca.
Dali ma anche Bunuel viaggiano nel 25 a parigi e quindi entrano in contatto diretto con
Bretonne e i surrealisti del quale entra a far parte.
Il film si basa sulla scrittura automatica, unito attraverso il montaggio. Si basa quindi
sull’automatismo psichico attraverso il quale si cerca di esprimere verbalmente o attraverso le
immagini il funzionamento dell’inconscio senza l’intervento della ragione.
L’ideazione del film avviene da due sogni: uno di dali e uno di Bunuel.
1. Bunuel: sogna una luna tagliata da una nuvola lunga e sottile e poi un occhio tagliato
dalla lama di un coltello (= luna tagliata). Scene iniziali del film
2. Dali: una mano colma di formiche, formiche che abbiamo visto nel quadro
dell’orologi molli

Uniscono i loro due sogni per fare il film. Non cercano nessuna logica tra le diverse
immagini, no spiegazione logico-razionale perché si vuole costituire come scrittura
automatica. Scelta scene in modo totalmente istintivo.
Non c’è una trama, la narrazione non segue le regole tradizionali, non c’è una linea narrativa,
ma una giustapposizione di immagini.
FILM: Si apre con Bunuel che affila un rasoio
=> immagine minacciosa, contraddetta dalla scena successiva, evocativo romanticismo:
Bunuel esce sul balcone e osserva il chiaro di luna, ma qui la luna viene tagliata da una
nuvola piatta => nuvola ferita, contrapposizione.
Bunuel entra nella stanza e qui avviene la scena più atroce: si avvicina ad una donna alla
quale tiene aperto l’occhio sinistro che taglia con il rasoio che stava affilando.
=> valore simbolico: indurre lo spettatore a chiudere gli occhi e invitarlo ad aprirli verso una
nuova realta, verso una dimensione onirica che sta iniziando con il cortometraggio. Chiudi lo
sguardo abituale e accendi una nuova vista, cioè la vista da rivolgere alla surrealtà del film.
Scena ricca di significati nascosti che però gli stessi autori negano: B. dice di non aver dato
nessun significato secondo al film.
A questo punto comincia una sequenza di scene inframezzate da titoli, ma che non hanno
grande attinenza con le immagini che presentano.
 L’intero film è un’interrotta sequenza di scene perturbanti, violente, erotiche tra un
uomo e una donna che sembrano essere espressioni delle loro pulsioni sessuali più
remote.

Nella scena seguente, vediamo un giovane che percorre una via in bicicletta con uno strano
abbigliamento e sul petto ha appesa una scatola. Cade dalla bici e viene raggiunto da una
donna che l’ha visto cadere dalla finestra di casa sua, e lo bacia.
Torna a casa, apre la scatola che aveva il ciclista, e vi trova una cravatta e con essa ricrea sul
letto la sagoma dell’uomo. Contempla il letto quando si accorge della presenza dell’uomo
nella stanza.
Scena dopo: lui si guarda la mano perforata da cui escono le formiche (sogno Dalì) poi
compare un’ascella pelosa di donna, giustapposta all’immagine di un riccio di mare.
Poi ci trasferiamo in strada dove un una ragazza dai tratti androgini gioca attraverso un
bastone con una mano tagliata per terra. La donna e l’uomo la guardano, viene investita da
un’automobile.
Dopo l’uomo nella sua stanza viene colto da un raptus sessuale: espressioni animalesche
mentre salta addosso alla donna, le tocca i seni immaginandola nuda.
 Film muto ma qualche anno dopo Bunuel gli aggiunge una musica
Questa scena viene accompagnata da un tango: rappresenta la passione, sensualmente
connotata.
Lei scappa, e lo minaccia con una racchetta, che per come la muove sembra essere la croce
con la quale l’esorcista minaccia il posseduto. Lui di fatto è posseduto dal desiderio sessuale.
Mentre cerca di prendere una corda mentre la insegue, questa trascina due pianoforti, due
carcasse d’asino e due preti.
Dopo gli rimane incastrata la mano nella porta ancora piena di formiche.
A questo punto l’uomo lo troviamo nel letto: SCENA SIGNIFICATIVA PER SFONDO
PSICHICO: esce di scena la donna, entra un altro uomo con l’atteggiamento di un padre
severo che rimprovera l’uomo sul letto. Noi alla fine della scena scopriamo trattarsi della
stessa persona, ci troviamo davanti al doppio, lo sdoppiamento avviene tra io e superio
(istanza che censura le pulsioni dell’io).
L’io spara al suo superio, proprio perché ha un atteggiamento tribunalizio.
Entra nella stanza la donna che rimprovera a sua volta l’uomo, il quale al posto della bocca ha
i peli delle ascelle di lei (libere associazioni) e lei offesa se ne va.
Lei si ritrova su una spiaggia e bacia e abbraccia un uomo diverso da quello della stanza, e
tuttavia anche se si tratta di una scena di un’incontro possibile e non violenta, la scena finale
raffrigura questa coppia sepolta nella sabbia fino ai gomiti nell’impossibilità di muoversi
(fattore di impedimento a questa libera comunicazione amorosa)
Bunuel fu sempre ostile a qualsiasi tentativo di cercare delle interpretazioni per il suo film.
Possiamo affermare che nei comortamenti aggressivi dei protagonisti si rappresenta il
RIMOSSO in termini psicanalitici:
=> secondo Freud: meccanismo psichico che nasconde alla coscienza desideri, istitnti,
pulsioni considerati inaccettabili dall’io, la cui presenza provocherebbe vergogna. Il compito
della psicanalisi è riportare dall’inconscio al conscio i contenuti rimossi, cioè nascosti e
inibiti dall’io perché ritenuti inadeguati.
Potremmo vedere in alcune scene il rimosso che emerge alla coscienza.
 Molte immagini sono cariche di elementi erotici che sembrano veicolare una critica
alla morale borghese dell’epoca e specialmente alla repressione sessuale cattolica.
Film muto al quale Bunuel solo nel 1960 aggiunge una colonna sonora (spesso ha funzione di
commento e a volte di contrasto) molto significativa: molto sessualmente connotata almeno
in Europa, cioè il tango argentino e l’altra è la musica di Wagner Tristano e Isotta che
rappresentano gli amanti per eccellenza.
 Prime proiezioni comunque accompagnate da musica ma non era parte della stessa
scrittura cinematografica, veniva eseguita dal vivo o con un magnetofono.
Questa pseudosceneggiatura si realizzò in una settimana, dato che il meccanismo creativo era
fornire un’immagine ricavata da un proprio sogno e se risultata significativa veniva utilizzata.
Però una volta terminata si rende conto che era un’opera di eccessiva rottura per l’epoca e
sapeva di non trovare un produttore, percò se lo autoproduce e viene proiettato a Parigi di
fronte ad un pubblico estremamente importante, maggior esponenti delle avanguardie
dell’epoca. Bretonne, Picasso, Coqueto, Magritte
 Entusiasti, dato che erano tutte persone delle avanguardie ma non mancarono anche
dei feroci attacchi.
Rimase in programmazione presso lo studio28 di Parigi per ben 8 mesi. Il pubblico comune
lo ritenne un abominio, fu oggetto di denuncie.

Valore storico e culturale, è il manifesto del surrealismo.

TITOLO: non ha nessuna relazione con i contenuti del film, non vi è nessun cane e nemmeno
un andaluso, aneddoto di Lorca

Film strutturato in due spazi: interni ed esterni, il dentro è monocaratterizzato cioè una stanza
(con spazio soglia tra dentro e fuori, cioè il balcone che fa parte di un dentro ma proietta
verso il fuori) e il fuori si articola in vari spazi (strada, bosco, spiaggia).

Pianoforti trascinati con carcasse di asino e preti: i preti rappresentano il peso della morale
borghese che inibiscono le pulsioni sessuali. A causa di queste il protagonista viene
sottoposto al giudizio del superio che lo mette in castigo in un angolo proprio sotto quella
racchetta.

Stessa scena, penna-calamaio-carta: ci troviamo di fronte a un diario evidentemente segreto

(depositario di confessioni, di quelle pulsioni represse) che diventa oggetto proprio del piglio
censorio del doppio, che lo guarda. Il doppio viene ucciso per liberarsi dall’inibizione che
quel doppio rappresenta.
Quando l’immagine fa un primo piano sulla pagina del diario, il diario è fatto di scarabocchi,
non di una scrittura coerente
  Elemento che rimanda all’inconscio, non al piano della ragione (sarebbe stata scritta
con un linguaggio articolato).

Il superio, venendo ucciso, cade nel bosco dove viene soccorso da alcune persone che dal
vestiario sembrerebbero dei notabili, rappresentano la morale convenzionale che quel superio
rappresentava e a causa della quale poi è stato eliminato.
 Si mette in scena il tema delle pulsioni inibite e liberate

DONNA: inizio, pulsione verso l’uomo correndo verso l’uomo per salvarlo. Bifrontismo,
accetta il coinvolgimento quando è un coinvolgimento materno, di soccorso ma rifiuta il
coinvolgimento se si tratta di un coinvolgimento da amante. Rappresenta la morale
convenzionale che approva la donna madre ma disapprova la donna amante.

Lui appare senza bocca, mentre lei si mette il rossetto accentuandola. Lui è quindi indotto o
chiamato al silenzio dalla morale convenzionale rappresentata da lei e da tutto il contorno lui
che da voce alle pulsioni dell’inconscio viene invitato al silenzio e gli viene cancellata la
bocca mentre la bocca di lei viene esaltata.
Inoltre, la farlalla, della quale viene messa in primo piano una screziatura delle ali che
sembrava un teschio => rimando alla morte

Uomo finale della spiaggia, con lui sembrerebbe possibile una relazione (perché è un uomo
che accetta la morale convenzionale) ma neanche con lui è possibile dato che i due alla fine
risultano inghiottiti dalle sabbie mobili.

Quando lei scende sulla spiaggia, l’uomo guarda l’orologio in segno di ritardo verso di lei:
rimanda al tema dello scorrere del tempo o a un ritardo della donna verso un appuntamento
legittimo e chissa cosa di sconveniente l’ha trattenuta.
 Sappiamo che era con l’altro uomo che rappresenta le pulsioni
Pulsioni: non per forza positive, ma fanno parte dell’uomo e non bisogna reprimerle troppo:
psicanalisi le fa affiorare

Scatola: la troviamo per tutto il film (scatola appesa al collo del ciclista, ritroviamo
nell’interno da cui lei estrae la cravatta, poi quando la ragazza androgina gioca con la mano
che viene chiusa nella scatola e poi sul finale in spiaggia tutta frantumata da cui escono gli
stracci, forse vestiti della scena della stanza)
SCATOLA: contenere oggetti ma anche di nasconderli, parlando di pulsioni è il luogo del
rimosso, la scatola della psiche che alla fine si rompe (nel tentativo di liberarsi dalle
pulsioni).

SABBIE MOBILI: impossibilità di una liberazione. Quindi scatola rotta con pulsioni inibite
si rompe, escono degli stracci e nel gesto della liberazione, comunque, i due si ritrovano
inghiottiti dalle sabbie mobili.

MESSAGGIO FINALE: sicuramente una critica ad una morale malintesa, basata solo sulle
inibizioni. Però la dimensione alternativa alla fine non è del tutto sana. L’uomo, quindi, deve
gestire le due dimensioni di pulsione e controllo.
IMMAGINE DELLO SHACKER: le due dimensioni vanno shakerate.
Abbiamo visto che i grandi esponenti delle avanguardie sono spagnoli, pur non avendo
inventato le avanguardie. (Picasso, Dalì, Bunuel, Garcia Lorca).
SURREALISMO: si basa sulla rivelazione della sfera psichica attraverso la scrittura
automatica basata sulle libere associazioni al di fuori di ogni controllo logico-razionale.

Surrealismo in poesia: nel linguaggio filmico la scrittura automatica basata sulle libere
associazioni è molto favorita dal montaggio.
Il linguaggio verbale, non dotato di questa tecnica crea libere associazioni attraverso la
metafora, ma i surrealisti non utilizzano la metafora tradizionale, ma si avvalgono della
metafora visionaria/audace.
DIFFERENZA:
- Metafora tradizionale: figura retorica, similitudine abbreviata senza il come. La
metafora tradizionale ha una base logica: ha i capelli gialli come l’oro => ha i capelli
d’oro. Definizione di similitudine abbreviata: istituzio oratoria di Quintiliano,
similitudine indica il carattere logico, abbreviata indica l’eliminare del come.
- Metafora dei surrealisti: viene meno la base logica. Tra i due elementi coinvolti nel
campo metaforico (capelli e oro) viene meno l’elemento di similitudine (giallo) e si
vengono ad accostare elementi che tra loro non hanno nessuna relazione né di
analogia ne di similitudine.
LIBERE ASSOCIAZIONI, associare elemeni non comparabili, identificare termini
diversi senza che ci sia tra essi una somiglianza e quindi una connessione logica.

FEDERICO GARCÍA LORCA – ROMANCERO GITANO

Uno dei suoi libri poetici. Romancero: è una raccolta di romances, una forma poetica tipica
della tradizione sia colta sia popolare spagnola che potrebbe equivalere alla nostra ballata
(indole narrativa più che lirica). Dal punto di vista metrico si tratta di tirate, cioè
componimenti astrofici, privi di una suddivisione strofica, versi ottosillabi con rima assonante
nei versi pari.
Rima consonante: identità di suono tra due versi a partire dall’ultima sillaba accentata, dove
l’identità di suono tra i due versi è totale. Rosa – amorosa
Rima assonante: l’identità di suono tra due versi a partire dall’ultima sillaba accentata
riguarda solo le vocali. Quindi la musicalità non è totale, ma parziale. Ecco perché la rima
assonante è meno facile da riconoscere, è tipica della tradizione poetica spagnola.

Jorobados y nocturnos,  => ingobbiti e notturni

por donde animan ordenan 
silencios de goma oscura 
y miedos de fina arena. 
Pasan, si quieren pasar, 
y ocultan en la cabeza 
una vaga astronomía 
de pistolas inconcretas.

 Frammento di un romance del romancero: el romance de la guardia civil.

Da un lato c’è la guardia civile e dall’altro abbiamo i gitani, comunità che quasi subito si è
sedentariezzata in spagna e si sono integrati di più nel tessuto socioculturale spagnolo, poi
diventano gli interpreti privilegiata di una grande tradizione spagnola, cioè il flamenco.
Nella poetica di lorca, il gitano e la guardia civile sono sempre contrapposti perché
rappresentano simbolicamente la libertà da un lato (gitano che vive fuori dalle regole sociali)
e la guardia civile (che reprime quella libertà).
Lorca dedica tutto il romancero ai gitani e alle persecuzioni che subiscono per opera della
guardia civile.

RIME: si nei versi pari.

Giallo: riferimento alle guardie civili che spesso vanno in coppia a fare perlustrazioni.
Ritratto di due guardie civili che sono ingobbiti perché vanno a cavallo e hanno sulle loro
spalle il mantello che li rende ingobbiti, notturni perché le perlustrazioni le fanno di notte.
JOROBADOS: si riferisce non solo a un aspetto descrittivo, ma in senso simbolico si
riferisce a una deformazione, cioè a una deformazione dello spirito; sono violenti quando
reprimono l’istanza libertaria del gitano.
NOCTURNOS: simbolicamente al fatto di essere esseri senza luce, malefici

SILENCIOS DE GOMA OSCURA - MIEDOS DE FINA ARENA: metafore visionarie

Silencio de goma oscura: metafora visionaria + metafora sinestetica, sinestesia: metafora che
associa elementi che appartengono a diversi ambiti sensoriali
in questo caso abbiamo messe in relazione ben tre campi sensoriali diversi: campo uditivo,
tattile, visivo.
Miedos de fina arena: nella simbologia lorquiana, la sabbia è l’immagine per antonomasia
della sterilità e della morte (neanche sotto la sabbia cresce vita). Paure di morte, di
repressione

Verde: la guardia civile fa ciò che le da la gana, è la guardia civile che comanda.
Azzurro: le guardie nascondono intenzioni violente (pistole inconcrete => pistola non
materiale, intenzioni violente di ammazzare). Nascondono nella testa (sede delle intenzioni)
delle intenzioni violente (intenzioni pericolose come pistole).
= pensano di uccidere.

Lorca non solo conia nella sua poesia delle metafore visionarie, ma elabora anche una sua
teoria della metafora, tenta di spiegare in termini teorici che cos’è la metafora surrealista.
Per definire la metafora dal suo punto di vista, ovviamente esclude ogni connessione logica
tra i due elementi.
“la metafora è un salto equestre prodotto dall’immaginazione”, con salto equestre si riferisce
alla libertà dell’immaginazione capace di unire, saltando i passaggi logici, termini tra loro
distanti in modo assolutamente libero.
Non è la logica ma l’immaginazione libera che produce metafore. In linea con la poetica
surrealista, la concezione lorquiana della metafora ha una funzione evasiva, cioè la libertà
dell’immaginazione di creare connessioni illogiche.

DUE MOVIMENTI D’AVANGUARDIA AUTOCTONI SPAGNOLI: raccolgono le

suggestioni dei movimenti d’avanguardia europei, ultraismo e creacionismo.

ULTRAISMO = andare oltre, superare quanto già dato alla ricerca di qualcosa di nuovo. Il
fondatore è Rafael Cancinos Assenz, spalleggiato da Jorge Luis Borges (argentino che in quel
periodo viveva a Madrid). Manifesto pubblicato nel 1918, prima di quello del surrealismo,
chiamato Ultra, un manifiesto de la joventud literaria: la caratteristica è che non si
identifica con una specifica corrente, ma accoglie tutte le nuove tendenze artistiche a patto
che siano innovatrici.
Proclama sia la modernizzazione, l’elogio della macchina, dello sviluppo tencologico, il
vitalismo (futurismo italiano), ma anche tutto ciò che di magico, irrazionale, inconscio che
apparterranno di più alla dimensione del surrealismo (opposta al surrealismo).
Le accoglie perché in entrambe vede una forte carica di rottura. Certamente ciò che non è più
ammissibile è la rappresentazione realistica della realtà, ancora una volta arte
deshumanizado.
Titoli più significativi: Gerardo Diego – Imagen, Guillermo de Torre – Hemices.

CREACIONISMO: il fondatore è un poeta chileno, Huidobro: autore del manifesto

pubblicato nel 1925 – Manifiestos.
Il movimento si forma già intorno al 1916, è tardiva la pubblicazione del manifesto.
Si chiama creazionismo perché l’arte crea una sua seconda parallela realtà, l’arte deve avere
una funzione creativa e non imitativa, non descrivere la realtà ma crearne una nuova.
“El arte es una cosa y la naturaleza otra. El arte debe crear como la naturaleza crea un arbol,
el poeta es un pequeño Dios”
Non credono nella scrittura automatica, nel subcosciente perché: la scrittura di per sé è un
atto razionale, perché quando scriviamo mettiamo in moto il pensiero logico razionale => un
totale automatismo psichico non può esistere perché il gesto in se di scriver emette in moto la
ragione e scrivere prescidendo dalla ragione è impossibile.
RAMON GOMEZ DE LA SERNA
È un grande intellettuale che ha svolto anche una grande funzione di promozione della nuova
cultura in spagna.
Dirige un’importante rivista: Prometeot, che insieme a quella di Ortega y Gasset è stata il più
importante canale di diffusione in spagna.
Manifesto del Futurismo e il provlama futurista a los espanoles, si pubblicano qui.
Anche lui come Ortega, in un suo saggio cerca di teorizzare il nuovo credo estetico delle
avanguardie – el concepto de la nueva literatura, 1909 – precoce.
1915: organizza la orima mostra di pittura cubista in Spagna.
È un antecedente degli artisti dell’avanguardia per il fatto che lui stesso è interprete
dell’avanguardia attraverso la creazione de “la gregheria”
 È un aforisma, con caratteristica base la brevità. Dire molto con poco, omettendo dei
passaggi logici. Per dire tutto è necessario un periodo lungo, la brevità invece mi
impone l’omissione dei passaggi logici. Poetica del frammento.
La gregheria di ramon gomez de la serna è un aforisma particolare, proprio perché si basa
sulla metafora visionaria (antecedente nelle avanguardie).
- Aforisma: “el beso nunca es singular” = il bacio è sempre duale, necessita la presenza
di due elementi.
Diciamo questo omettendo passaggi logici, in modo ellittico.
“Aburrirse es besar a la muerte”: annoiarsi è vitalità spenta, perché la vitalità si
esprime nel mettere in moto le nostre facoltà: annoiarsi è come morire.

- gregheria: “el beso es una nada entre parentesis”: comparazione del tutto insolita tra
bacio e parentesi, rappresentazione grafica del bacio.
Le parentesi sono linee curve che se le mettiamo al contrario creano due profili di due
persone che si baciano.
È un niente perché il bacio è qualcosa di immateriale e soprattutto è immateriale ciò che
esprime.
“las golondrinas entrecomillan el cielo”: perchè nel disegno infantile le rondini sono
rappresentate con delle “v” come se mettessero tra virgolette il cielo.
“el lunar es el punto final del poema de la bellezza”: la bellezza è vista come una poesia e il
neo come il punto finale della poesia, cioè il tocco di perfezione della bellezza.

La gregheria si può basare su varie tecniche: può essere un aforisma normale, basato sulla
metafora visionaria, si può avvalere della cosificazione di essere animali - las serpientes son
las corbatas de los arboles, el elefante es la enorme tetera del bosque, en el acordeon =
organetto se exprimen limones musicales (i limoni per il loro sapore agro simboleggiano la
musica triste dell’organetto), el sueno es un deposito de objetos extraviados (riferimento
all’orizzonte psichico dove si nascondono gli impulsi, le inibizioni, il sonno è il deposito di
contenuti inibiti), los negros tienen voz de tunel (hanno una voce profonda, scura, rauca).

 Uso in alcune gregherias della metafora visionaria che troveremo nei poeti della
generazione del 27. Nella poesia di Lorca si trovano tantissime gregherie di de la
serna.
 Oltre alla metafora visionaria, la gregheria ci esemplifica un’altra tendenza
dell’avanguardia: il ludismo, molte di queste gregherie si basano sui paradossi
“l’uomo non fa altro che morire”.
 Affermazione lapalissiana: affermazione ovvia, scontata “lo mas importante en la vida
es no ser muertos”.
Ovvietà con lo spirito della battuta, dell’umorismo
 Gioco di parole: “monologo significa il mono que habla solo”, “que facil que el adulto
pase a ser adultero”

In Spagna, nei circolii culturali/artistici, andavano di moda le tertulias, cioè riunioni non del
tutto formali, nel senso che possono avvenire nei bar (così come avveniva all’inizio del
secolo).
Le tertulias avevano degli animatori, persone che erano in grado di radunare persone e
Ramon Gomez era l’anfitrione del cafe Pongo di Madrid, dove erano soliti recarsi i
componenti della Generacion del ‘27.

La metafora visionaria nella storia della letteratura spagnola, è usata la Ramon Gomez e la
generazione del ’27 ne fa un’istanza estetica centrale della loro creazione poetica, ma il vero
fondatore è Luis de Gongora
 Motivo per cui la generazione del 27 ne rende omaggio ricavando il proprio nome dal
tricentenario della sua morta.
GONGORA: poeta barocco, del ‘600 spagnolo, massimo rappresentante dell’Ulteranismo:
corrente estetica che si preoccupa del lusso formale, cioè di trovare un’espressione poetica
(dal punto di vista del significante) che sia lussuosa, sfarzosa, barocca. Il lusso formale si
ottiene attraverso una serie di risorse
 Latinismi che rendono colta la lingua poetica, latinizzazione anche sul piano della
sintassi (es iperbatron, invertire ordine elementi all’interno della frase); neologismi;
citazioni mitologiche; metafora audace (non quella definita da Quintiliano
similitudine abbreviata)
Per la sua invenzione Gongora viene rivendicato come un modello, un paradigma estetico dai
poeti della generazione del 27.

Due antecedenti della generazione del 27: uno più vicino, Ramon Gomez de la Serna, uno più
lontano, Gongora, poi ultraismo e creacionismo che creano in spagna le premesse della
rivoluzione avanguardistica in Spagna, della quale la generazione del 27 sarà l’interprete a
pieno titolo

AvanguardiE: denominatore comune ma perseguono il loro obiettivo con poetiche diverse

18.10.21
Con la generazione del 27 siamo al bordo della guerra civile che scoppia del ’36, dopo la
quale cambia tutto: cambia il panorama artistico e soprattutto vengono superate le
avanguardie perché la storia richiede un altro tipo d’arte.

In un certo momento della storia, gli stessi rappresentanti dell’avanguardia possono solo
abbandonare la concezione dell’arte fine a sé stessa (ogni purismo/estetismo) per abbracciare
una POESIA DE COMPROMISO/ARTE COMPROMETIDA => poesia di impegno
politico, sociale e civile, un’arte di denuncia e polemica sociale che sia capace di veicolare un
contenuto forte mediante un linguaggio diretto
 Non più linguaggio metaforico e simbolico proprio di certa avanguardia (linguaggio
indiretto, Lorca: non definire ma suggerire dove ognuno è libero di interpretare in
modo soggettivo).
Perché? Ciò accade otto lo sprone di alcuni avvenimenti politici molto importanti:
1. Prima dittatura spagnola, di Miguel Primo de Rivera: si insedia nel 1923 fino al
1931. Questa prima dittatura si spiega con lo stato di crisi economica e politica della
Spagna, caratterizzata da un forte particolarismo politico quindi bisogno di un potere
forte che mettesse ordine
 La spagna dell’epoca è reduce dal 1898: perdita ultima colonia oltre-oceanica cioè
Cuba, dove contro una guerra contro gli USA la perde e anche le Filippine (che non
faceva parte del nuovo mondo ma dell’impero coloniale) Immagine di Spagna in
decadenza
Per questo l’opinione pubblica accetta il dittatore senza grandi sforzi.

Dopo il 1931: SECONDA REPUBBLICA => periodo di democrazia e fioritura culturale, ma

dura solo fino al 1936. La generazione del 27 in questi anni sono nel momento più vigoroso
della loro attività artistica. La seconda repubblica viene interrotta dalla guerra civile (1936-
1939)

2. Inizio della seconda dittatura spagnola di Francisco Franco (1939-1975). Franco

non muore per un colpo di stato ma per morte naturale.

Di fronte a questi avvenimenti, gli artisti non possono non sensibilizzarsi ai problemi sociali e
politici, in particolare sulla guerra civile.

GUERRA CIVILE
SECONDA REPUBBLICA: periodo democratico, ma le forze politiche coinvolte nella
seconda repubblica hanno un rapporto molto teso e violento, scenario caratterizzato da forte
polarizzazione
Forze politiche in campo:
1. Frente Popular: coalizione dei movimenti di centro sinistra sotto la guida di Manuel
Azaña.
2. Ceda: coalizione di centro destra capitanata da Gil Robles
3. La Falange: ultradestra, fondato da Jose Antonio Primo de Rivera, cioè il figlio del
primo dittatore.

Eventi che nel luglio 1936 portano allo scoppio della guerra civile:
- Febbraio 1936: elezioni democratiche della seconda repubblica per scegliere il partito
in carica, e le vince il Frente Popular che prende il potere del paese con Manuel
Azaña
Però vengono vinte per uno scarto minimo, questo fa si che il centro destra accetti con ancora
più difficoltà questa sconfitta e la tensione si alza al punto tale che nel luglio dello stesso
anno avviene il casus belli della guerra civile
 attentato che è costata la morte ad un lider della destra, Jose Calvo Sotelo.
Questo omicidio compiuto dalla sinistra offre alla destra il pretesto per il colpo di stato del
generale Francisco Franco che avviene subito dopo, nello stesso mese di luglio.
Scoppia quindi la guerra civile, e di fronte a questa guerra i paesi stranieri non possono
rimanere indifferenti e si creano delle alleanze:
- A sostegno del frente popular ci sono le brigate internazionali (unità militari
composte da volontari): si armi ma no vera formazione militare. Venivano da almeno
50 paesi stranieri a sostegno del frente popular e giungono anche da paesi dove il
partito istituzionale non era di sinistra, come per esempio dall’Italia (Mussolini,
fascismo) che istituzionalmente sostiene il centro destra, ma dove i dissidenti
partecipavano in spagna a favore della sinistra.
Tra le brigadas internacionales troviamo personaggi famosi come George Orwell e
Hamingway che si ispirò alle esperienze di guerra in spagna per scrivere “per chi suona la
campana”.

- A sostegno della destra abbiamo il fascismo italiano e il nazismo tedesco, essendo

partiti istituzionali erano più preparati a livello militare, mandavano eserciti non
volontari

Durante la seconda repubblica, Franco era stato esiliato in Marocco proprio per le sue
posizioni estremisti. Quando da avvio al colpo di stato entra dal Marocco in Spagna quindi
attraverso l’Andalusia (uno dei primi territori a cadere sotto di lui). Contemporaneamente a
nord il generale Emilio Mola (alleato di Franco) scende dal nord, da Pamplona.
Granada e Siviglia cadono presto nelle mani dei franchisti e in particolare a Siviglia di
stabilisce il generale Gonzalo Queipo de Llano: funzione centrale nella morte di Lorca che
verrà fucilato proprio allo scoppio della guerra civile.
Franco installa il suo quartier generale proprio a Siviglia controllata dal generale Gonzalo
Queipo de Llano.

I due generali entrano rispettivamente dal nord e dal sud perché lo scopo era quello di
accerchiare Madrid (sede del potere istituzionale, politico) e i due centri industriali più
importanti Barcellona e Valencia. Finchè Franco non si impossessa di queste città non si può
considerare vincitore e per arrivarci devono passare tre anni perché la resistenza in queste
città da parte del frente popular è molto forte, che però si andrà via via indebolendo

- Aprile 1937: bombardamento di Guernica (città basca) da parte dell’aviazione degli

alleati tedeschi e italiani.
Costituisce il più violento bombardamento sulla popolazione civile, prima la popolazione non
era mai stata coinvolta direttamente, le guerre erano condotte sul fronte militari.
Per 3 ore 60 aerei sganciano una pioggia di bombe sulla città riducendola a un cumulo di
macerie => guerra totale mai vista in Europa.
Franco di fronte al sollevamento dell’opinione pubblica cerca di deresponsabilizzarsi
attraverso una campagna denigratoria di contropropaganda per radio e stampa dando la colpa
ai repubblicani.
Guernica: la giustificazione fu che si voleva abbattere un ponte importante per le
comunicazioni e impedire la ritirata dell’esercito repubblicano. In realtà è crollato tutto e
sono morti tutti e probabilmente si voleva accedere alla fabbrica di armi che si trovata a
Guernica.

Carneficina che ha ispirato il quadro di Picasso, Guernica: grande forza espressiva.

Composta da picasso per il padiglione spagnolo dell’EXPO di Parigi del 1937.
Picasso quando viene bombarada nel 37 è a Parigi e il padiglione spagnolo commissiona a lui
un quadro su questo evento che stava destando sconcerto in tutta l’opinione pubblica
mondiale.
 non è stata una libera ispirazione, ma un quadro su commissione.
Il padiglione spagnolo voleva esporre questo quadro in senso di denuncia degli avvenimenti
agli occhi del mondo intero, senza rischio di censura.
Fino a questo quadro Picasso era stato un pittore politicamente disimpegnato, anzi forse il
pittore più apolitico, ma era solo interessato a operare una rivoluzione sul piano del
linguaggio artistico. Qui invece un linguaggio nuovo si unisce a un messaggio forte (ciò che
conta non è solo la forma ma anche il contenuto), da questo momento l’impegno politico di
Picasso comincia a prendere forma e ad essere espresso e dichiarato da Picasso: “la pittura
non è fatta per decorare gli appartamenti, è uno strumento di guerra offensiva e difensiva
contro il nemico. Non ho mai considerato la pittura come arte di puro piacere, di
distrazione. Io ho voluto, con il disegno e con il colore, dato che queste sono le mie armi,
penetrare più a fondo nella coscienza degli uomini affinchè questa coscienza ci liberi tutti
ogni giorno di più”.

Analisi: 3x8m. Quadro caratterizzato da un profondo senso del dramma, dipinto in 6 mesi
ma ci sono stati molti studi preparatori documentati dall’amante di Picasso Doramar
(fotografa surrealista) che documenta tutte le fasi della creazione.
- Monocromatismo: primo elemento impattante. Bianco e nero con al massimo
sfumature di grigio. Il grigio prevalente è il colore della cenere quindi della
distruzione, ma in realtà Picasso si documenta sul bombardamento attraverso le foto
in bianco e nero della stampa dell’epoca, quindi probabile che nel suo immaginario si
sia impresso il monocromatismo (=> giornali citati nel quadro, ci sono le scritte dei
giornali)
- Immagine buia e questa essenzialità cromatica ne risalta la forza espressiva.
- Non ci sono dirette allusioni a Guernica (tranne il titolo) ma queste sono immagini di
distruzione di qualsiasi guerra; quindi, il quadro può elevarsi a simbolo di tutte le
guerre; quadro che riesce ad abbattere qualsiasi barriera culturale, la tua guerra è la
 mia. Anche se c’è un toro, immagine rappresentativa della Spagna ma comunque al
toro si possono dare delle spiegazioni simboliche
- Estetica: quadro cubista, serie di piani sovrapposti, indelimitazione tra interno ed
esterno: il cavallo, il guerriero sono immagini che rimandano a un esterno, tuttavia
lampada, finestre che richiama all’interno di una stanza.
 Sovrapposizione di piani e di dimensioni
Piramide dove al centro si colloca il soggetto principale, cioè cavallo che si contorce per il
dolore sul punto di morire e schiantarsi al suolo con questo volto contratto nell’urlo del
dolore (citazione dell’urlo di munch o il trionfo della morte, ma anche autocitazione, la
corrida 1934: cavallo che si contorce).
Nella sezione inferiore c’è un guerriero decapitato con braccio e lancia spezzata e poi 3
donne sulla sezione destra, tutte con volto deformato colto nel grido e indica tutta la loro
disperazione. Quella in alto a destra illumina la scena con una lanterna che si
contrappone/giustappone al lampadario acceso (entrambi illuminano questo avvenimento
drammatico obbligando lo spettatore ad essere testimone) lampada ad olio che contrasta con
quella elettrics che a sua volta evoca i raggi del sole o un occhio con le sue ciglia che quindi
invita a guardare ciò che succede nella scena illuminandola.
Donna con braccia alzate rappresenta un’altra citazione, il personaggio de Il Fucilato del
quadro di Goya, 3 di maggio.
 Esercito napoleonico che fucila i soldati spagnoli contrari
Sinistra: quarta donna che rivolge le sue urla verso il cielo come l’altra, ma l’elemento
differenziale è il bambino che tiene morto tra le sue braccia, chiaro rimando alla pietà,
immagine cristica/mariana, è voler magnificare nell’apoteosi il dramma dando solennità al
dolore di questa donna.
Toro: non è in atteggiamento aggressivo, due interpretazioni: o popolo spagnolo vittima
sacrificale così come lo è il toro nella corrida oppure una rappresentazione della forza bruta,
quindi di Franco.
Gallo sullo sfondo: si rivolge anch’egli verso l’alto

Unica concessione retorica che sembra alludere ad una possibilità di rinascita in

contrapposizione alla spada rotta (che simboleggia la sconfitta) accanto alla quale è
posizionato: fiorellino, unico simbolismo positivo, anche se possibilità molto remota

Il quadro giunge ad essere il simbolo del pacifismo mondiale, una grande denuncia di tutte le
guerre, e soprattutto come strumento denuncia: arte tutt’altro che d’evasione, tutt’altro che
puro estetismo. Di fatto, nel 1944 diventa il simbolo della resistenza al nazismo e bandiera
delle sinistre europee.
Picasso sta al gioco e finisce per iscriversi al partito comunista (fino a quel momento
apolitico) ma non accetta l’estetica del realismo sociale, estetica promossa dal partito
comunista russo e continua con il linguaggio cubista.
A questo quadro si può attribuire la definizione di sublime di Schopenhauer: capacità di
provocare uno shock emotivo attraverso l’orrido, l’orrido che affascina, piacere che si prova
osservando un qualcosa di terrifico.

Simbolo del pacifismo mondiale, il quadro intraprende una vera e propria tournee, sia in
Europa sia negli Stati Uniti. Poi torna in europa nel 1953 ed esposto nel palazzo reale di
Milano per poi ritornare a girare per il mondo (Brasile, Francia, Germania, Svezia…) per
arrivare in Spagna, presso il Museo Reina Sofia, deve aspettare la caduta del franchismo.
______
Guerra civile: 1938, Trattato di cessazione delle interferenze internazionali. Vengono
meno gli alleati: Gran Bretagna, Francia, Germania e Italia firmano il trattato e quindi
entrambe le forze in campo devono reggersi sulle proprie gambe. Anche le brigate
internazionali devono andarsene e questo fa si che il frente popular si trovi in grande
difficolta perché: i franchisti avevano a disposizione l’esercito, il frente popular no, spesso
non avevano nemmeno una preparazione militare.
 Frente popular subisce la sconfitta definitiva con l’entrata dell’esercito di Franco nel
Gennaio del 1939 a Barcellona e poi a Madrid ad Aprile dello stesso anno.
Una volta instaurato il regime franchista si può dichiarare chiusa la parentesi della guerra
civile e aperta la lunga parentesi del franchismo (1939-1975)

Gia durante la guerra civile e di più durante il franchismo, con la classe dell’intellettuale e gli
artisti, alcuni di loro sono perseguitati (Lorca fucilato a Granada) oppure esiliati.
La classe intellettuale spagnola si svuota raggiungendo la più vicina Francia o per l’America
Latina (ambientazione linguistica); Buenos Aires città che maggiormenta accoglie gli esiliati
spagnoli.

LORCA: no artista politicamente impegnato. Era un repubblicano di ideologia di sinistra,

appartenente ad una famiglia di ricchi proprietari terrieri ma con una mentalità molto liberale,
tanto è vero che Lorca ha sempre dichiarato di essere “partidario de los pobres y de los
perseguidos”, di fatto tutta la sua opera si basa sulla figura simbolica del gitano (figura
perseguitata, emarginata) e la guardia civile (simbolo di un potere mal inteso e mal esercitato.
Quindi tutta la sua creazione poetica rappresenta questa lotta tra: da un lato il potere, il
principio di autorità e dall’altro il principio di libertà.
 Forse in questo senso la sua opera può avere offeso la destra, a tal punto che per il suo
romance, Lorca ricevette una denuncia perché veniva ritenuto offensivo delle forze
dell'ordine, poi non ricevette nessuna condanna

Fucilato per essere rojo (di sinistra) e omosessuale. Sicuramente aveva un’ideologia di
sinistra, ma non fu mai un poeta militante anche se di sinistra, e la sua poesia non era mai
direttamente politica. Era solo a favore die poveri ed emarginati, che poteva anche esprimere
una mentalità cristiana non necessariamente di sinistra, ma lui fu così interpretato.
Estate 1936 fucilato dalla guardia civile di Granada.
Al dilà della sua creazione poetica non militante (a differenza di Alberti) che non giustifica
l’esecuzione, nella sua concreta vita sociale Lorca non si è mai sottratto ad appoggiare le
forze izquierdiste:
- Febbraio 1936 elezioni politiche con sinistra che vince con poco scarto: una delle
attività della campagna elettorale a favore della sinistra fu un evento in omaggio di
Alberti che nel frattempo era diventato un poeta comunista (anche cambio poesia, da
surrealista a militante) e quindi rappresentava in quel momento l’intellettuale di
sinistra per eccellenza. Quando torna dalla Russia gli viene offerto un omaggio in
teatro da parte di tutti gli intellettuali, e durante questo convegno Lorca presta la sua
voce per la lettura un manifesto del frente popular – “los intelletuales con el bloque
popular”. => pubblicato il giorno successivo su una rivista comunista “mundo obrero”
che porta la firma di ben 300 intellettuali e nei suoi contenuti insiste sulla necessità
che in Spagna si consolidi la democrazia e un regime di libertà che la destra
conservatrice intendeva reprimere.
Poi ci saranno le elezioni, la vittoria del centro sinistra non serve a placare le tensioni
politiche, nell’aria c’è sempre di più il sentore di un golpe militar. Il clima cittadino sia a
Madrid sia a Barcellona si surriscalda sempre di più ed è quindi chiarissimo che qualsiasi
intervento a favore dell’uno o dell’altro partito può rappresentare un importante ago della
bilancia:
- Lorca rifiuta un intervento del figlio di Primo de Rivera (che amava la sua poesia) che
lo avrebbe voluto arruolarlo nelle sue fila, ma Lorca rifiuta questo invito
commettendo quindi un grande sgarro;
- Fine marzo, Lorca va alla Casa del Pueblo di Madrid per assistere a un atto di
solidarietà nei confronti un lider comunista brasiliano, Luis Carlos Prestes, che era
stato detenuto in Brasile dal dittatore Jetulio Vargas. Quindi, l’opinione pubblica
internazionale si mobilita e Lorca da voce alla protesta per questo lider comunista.
- Maggio: Lorca scrive su una rivista comunista diretta dalla moglie di Rafael Alberti,
Maria Teresa Leon, “Ayuda” dove saluta i lavoratori di Spagna uniti il primo maggio
e dichiara di voler operare in funzione di una società più giusta e unita.
- Giugno, concede un’intervista: “nessuno uomo, oggi come oggi, di fronte a questa
situazione politica così convulsa può credere nella stupidaggine dell’arte fine a sé
stessa. Il ramo d’alloro del poeta rinchiuso nella torre d’avorio va assolutamente
buttato nel fango per sporcarsi fino alla vita, per aiutare coloro che cercano e
rivendicano quel ramo d’alloro, yo soy del partido de los pobres”
- Luglio: firma un manifesto politico di protesta contro il dittatore del portogallo
Salazar

La partecipazione di Lorca ad avvenimenti antifascisti e le sue dirette dichiarazioni

dimostrano che una coscienza politica si che l’aveva, ma al di fuori di una stretta militanza
alla maniera di Alberti. Era si antifascista ma non comunista, non era apolitico ma nemmeno
un attivista. Sicuramente la componente dell’omosessualità deve aver avuto un suo peso.

Agosto: guerra civile appena scoppiata e si stava espandendo sul territorio spagnolo, Lorca
studiava a Madrid (ancora non occupata, Siviglia e Granada già occupate) pensa di tornare a
casa a Granada per l’estate dalla sua famiglia (famiglia insospettabile dal punto di vista
politico) o di andare in Messico per presentare una sua opera teatrale => Granada già caduta
sotto il franchismo, il 9 agosto si presenta a casa Lorca una squadra della falange che lo
avvisa di essere stato dichiarato agli arresti domiciliari, provocando grande sconcerto perché
non si capisce il motivo.
SOLUZIONI: scappare durante la notte nella zona non ancora occupata, ma scarsità mezzi e
Lorca uomo pauroso//stare a casa di un grande amico di famiglia, grande compositore
classico di Granada, cattolico conservatore, insospettabile di nascondere un ricercato, ma non
voleva metterlo in queste condizioni// nascondersi nella casa dei Rosales => Luis Rosales,
poeta coetaneo e amico di lorca, ma era una famiglia di falangisti. Tuttavia, erano amici di
infanzia ed era sicuro che l’avrebbero nascoscto: andò da loro dove venne protetto per pochi
giorni, ma a causa di una spiata delle persone di servizio della casa, giunge una squadra di
falangisti e fucilano Lorca lasciato in una fossa comune.

Questa notizia colpì il mondo culturale spagnolo ed europeo, e Lorca si converte nel
MARTIRE DELLA CAUSA REPUBBLICANA.
È stato uno dei pochi casi di genio compreso, artista apprezzatissimo anche in vita soprattutto
per il suo carismo = persona dotata di duende. È entrato nell’immaginario di tutti gli spagnoli.

___________
RAFAEL ALBERTI: poeta militante iscritto al partito comunista che lungo tutta la sua vita
ha patito il senso di colpa perché riteneva che il destino avesse sbagliato strada uccidendo
Federico al suo posto, proprio per il suo attivismo politico. Alberti è vissuto ultranovantenne,
andando in esilio in Francia, poi a Buenos Aires e infine a Roma. Dedica a Federico tante
poesie, proprio per esorcizzare questo suo senso di colpa.

«Elegía a un poeta que no tuvo su muerte» ELEGIA: poesia dedicata a un morto

No tuviste tu muerte, la que a ti te tocaba.

Malamente, a sabiendas, equivocó el camino.

Mas si mi muerte ha muerto, quedándome la tuya,

si acaso le esperaba más bella y larga vida,
haré por merecerla, hasta que restituya
a la tierra esa lumbre de cosecha cumplida.

RETORNOS DE UN POETA ASESINADO

Dualità di piani temporali: Lorca riappare in sonno ad alberti, invecchiato, come se nella
morte avesse continuato a vivere e fosse quindi invecchiato

Has vuelto a mí más viejo y triste en la dormida

luz de un sueño tranquilo de marzo, polvorientas
de un gris inesperado las sienes, y aquel bronce
de olivo que tu mágica juventud sostenía, 
surcado por el signo de los años, lo mismo
que si la vida aquella que en vida no tuviste
la hubieras paso a paso ya vivido en la muerte.

 Ritratto fisico di Federico. Tempie di un grigio inatteso: era un andaluso con capelli
neri che adesso appaiono grigi. Il bronzo della sua pelle da giovane ora è solcato dal
segno degli anni come se la vita che non ha vissuto l’avesse vissuta nella morte,
quindi torna invecchiato.

Yo no sé qué has querido decirme en esta noche

con tu desprevenida visita, el fino traje
de alpaca luminosa, como recién cortado,
la corbata amarilla y el sufrido cabello. => eleganza
al aire, igual que entonces
por aquellos jardines de estudiantiles chopos
y calientes adelfas. => caratteristico per viale di pioppi, residenza de estudiantes

 Sdoppiamento dei piani temporali: gli torna in sonno vecchio ma lo ricorda da

giovane

Tal vez hayas pensado -quiero explicarme ahora

ya en las claras afueras del sueño- que debías
llegar primero a mí desde esas subterráneas
raíces o escondidos manantiales en donde
desesperadamente penan tus huesos. Dime => fosse comuni
confiésame, confiésame
si en el abrazo mudo que me has dado, en el tierno
ademán de ofrecerme una silla, en la simple
manera de sentarte junto a mí, de mirarme,
sonreír y en silencio, sin ninguna palabra,
dime si no has querido significar con eso
que, a pesar de las mínimas batallas que reñimos,
sigues unido a mí más que nunca en la muerte
por las veces que acaso
no lo estuvimos -¡ay, perdóname!- en la vida.

Si no es así, retorna nuevamente en el sueño

de otra noche a decírmelo.

Nonostante la rivalità poetica (più creata da chi gli stava intorno, messi a confronto) dimmi
che non hai smesso di volermi bene, se non è questo torna un’altra volta.
Scritta nel 1972, dopo molti anni dalla morte di Federico (1936). Il Federico reale in questa
poesia non c’è più, perché la morte marca la perdita della presenza. Però Federico si è
convertito in un’essenza immateriale, il Federico del ricordo che è ovunque. La memoria
presentifica il morto e lo materializza ovunque, rendendolo immortale, eternizzandolo.

“Quel Federico giovane non c’è più ma quello della memoria è ovunque.”

“Federico.
Voy por la calle del Pinar
Para verte en la Residencia.
Llamo a la puerta de tu cuarto.
Tú no estás . => è morto

Federico.
Tú te reías como nadie.
Decías tú todas tus cosas => ricordo
Como ya nadie las dirá.
Voy a verte a la Residencia.
Tú no estás.

Federico.
Por estos montes del Aniene => monti tra Lazio e Abruzzo, vacanza
Tus olivos trepando van. => elemento paesaggistico tipico della poesia di Lorca
Llamo a sus ramas con el aire.
Tú sí estás”. => c’è perchè è il Federico del ricordo, e quindi quello è ovunque

ALBERTI: fino alla prima dittatura è stato un poeta surrealista, che, come Lorca, assorbe
queste nuove tendenze che si riiflettono in particolare sull’opera “sobre los angeles”, 1929,
angeli da intendere come i demoni della coscienza (ossessioni dell’io poetico) in un’epoca in
cui la psicanalisi influiva fortemente. – massima espressione del surrealismo albertiano.
Angeli = angeli espulsi dalla patria celeste dell’Io, quindi ossessioni, impulsi inconfessabili.

A partire dalla dittatura di Primo de Riveira, la traiettoria artistica di Alberti cambia

radicalmente: si converte da poeta surrealista a “poeta en la calle”, cioè un poeta sensibile ai
problemi sociali tanto da aderire ad una poesia di tipo civile. A partire da questo momento
comincia a interessarsi ai problemi dell’uomo in società e non a quelli dell’io.
Per utilizzare la terminologia di Ortega y Gasset: questo Alberti vuole riumanizzare l’arte
(deshumanizada dal poeta surrealista). Non sceglie più la poesia pura (con funzione
puramente estetica), ma una poesia impura, cioè che si riempie di contenuti politico-sociali.
È un Alberti che rifiuta l’idea dell’arte per l’arte, abbraccia una poesia umana, cioè che
affonda le sue radici interamente nei problemi sociali dell’uomo. La raccolta poetica che da
espressione a questo nuovo Alberti ha come titolo “POETA EN LA CALLE”
 raccoglie componimenti compostI in un arco temporale che va dal 1931 al 1938 (già
addentrata la guerra civile). Poi nel 38 va in esilio e da qui cambia un po’ la
prospettiva.
Poeta militante/civile/en la calle dal 31 al 38.
I suoi potrebbero essere definiti “versi simultanei”, cioè che ritraggono l’attualità e che quindi
si riconoscono una funzione utilitaria, che servono a denunciare, formare le coscienze, a
commentare gli eventi in termini poetici.
“a partir de 1931, mi obra y mi vida està al servicio de la revolucion espanola y del
proletariato espanol”: linguaggio estremamente politicizzato
BERSAGLI POLEMICI:
1. Educazione religiosa: non tanto perché si fonda su valori conservatori, ma perché
volge lo sguardo del credente verso la vita oltre la morte, distogliendo la nostra
attenzione dal qui e l’ora, cioè alla vita dell’immanenza: è qui dove si devono
risolvere i problemi. Non bisogna disinteressarsi a problemi sociali nell’attesa della
vita spirituale, ma anzitutto bisogna guardare la vita di qui e adesso
2. Sistema di valori borghese con i suoi falsi moralismi, false verità, falsi valori
3. Qualunquismo politico e sociale: molto in relazione al primo, se penso che la vera
vita è nell’aldilà questo provoca indifferenza nei confronti dei problemi della società
(nell’aldiquà)
4. Denuncia della diseguaglianza sociale, povertà e mancanza della libera espressione
del pensiero.

“Colegio”: Alberti sprigiona tutta la sua polemica contro l’educazione religiosa.

 Los educaron a esperar
con la mirada puesta más alla de los astros.
Asi, estaticos =>
Pero ya para mi se vino abajo
el cielo.

aggettivo che torna spesso con accezione negativa, guardare al cielo indifferenti nei confronti
della terra. Ci hanno educato a vivere pensando nel “mas alla” e ciò sottrae attenzione ai
problemi contingenti. Questo vuol dire essere educati a rimanere passivi, nell’attesa di
qualcosa che non c’è. Ma il poeta si nega ad essere statico, vuole lottare per migliorare
QUESTA vita, non vuole aspettare quella.
Il cielo è il simbolo di questa attesa inutile e di tutti questi valori che ci inducono ad essere
passivi: dice quindi che per lui il cielo è caduto, si è rotto, non ha più valore.
L’idea del giudizio e nel peggiore dei casi del castigo divino, proprio di un cattolicesimo
bigotto, non lo riconosce più. Dio può essere o il Dio tribunalizio (quello del cattolicesimo
bigotto) o il Dio della clemenza, quello che perdona.

QUINDI, per riassumere: rivendica una poesia che sia simultanea ai fatti storici ai quali
riconosce una funzione utilitaristica (= deve essere utile alla vita pubblica). I bersagli
polemici di questa poesia sono temi che fanno parte della cultura borghese dell’epoca:
educazione religiosa, sistema di valori borghesi con priorità data al perbenismo, benessere
materiale, casa... ingiustizia sociale e attardamento della spagna.
EDUCAZIONE: che si focalizza sull’aldilà e questo induce a un qualunquismo relativo ai
problemi dell’’aldiqua. Usa spesso l’aggettivo “estatico” al quale assegna un valore negativo,
è colui che guarda all’altra vita e non lotta per migliorare questa vita.

Stessa forza polemica in “Hace falta estar ciegos”

Hace falta estar ciego, 

tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio, 
 cal viva, 
arena hirviendo, 
para no ver la luz que salta en nuestros actos, 
que ilumina por dentro nuestra lengua, 
nuestra diaria palabra.

Hace falta querer ya en vida ser pasado, 

obstáculo sangriento, 
cosa muerta, 
seco olvido.

Si apprezza il motivo della morte in vita, di vivere come se fossimo morti, ciechi, in modo
passivo. Ciechi: cioè senza vedere la vita

1933: quando la Spagna si preparava ad essere prooiettata verso la guerra civile, Alberti
scrive “balada de los dos hermanos”
 Hermanos: sono le due spagne contrapposte, da un lato la spagna reazionaria,
conservatrice, contraria a ogni modernizzazione e sventramento culturale e dall’altra
quella progressista e riformatrice nella quale si riconosce Alberti
Il conflitto ideologico tra queste due Spagne sarà la causa di quella frattura insanabile che
porterà alla guerra civile

Dos caminos,
hermano,
dos caminos:
el derecho,
el izquierdo. => implicazione politica.
Míralos.
Pero tú te marchaste con los santos,
las engañadas vírgenes
y los hombres extáticos.

Verde: rivolgendosi sempre al fratello una persona nella quale avrebbe dovuto riconoscersi, il
quale invece ha abbracciato un cattolicesimo controriformista (bigotto, conservatore),
pensando solo a guardare la vita dell’aldilà
Estaticos: uomini ingannati da una religione malintesa, che ti induce all’indifferenza

que los obreros y los campesinos

te cuelguen de una estaca como un espantapájaros.
Así tu muerte hará crecer sus trigos.

Operai e contadini: classi basse che lavorano concretamente

I resti della vecchia Spagna, incarnata dal fratello al quale si rivolge, servano per fertilizzare
la terra, affinchè nasca una nuova spagna. Quindi dal tuo corpo, che funga da concime per la
nascita di una nuova Spagna
= metafora
Qui ancora non era scoppiata ancora la guerra civile, dopo lo scoppio davvero la poesia di
Alberti spazza via ogni tematica soggettiva per farsi ancora di più radicalmente protavoce
delle necessità collettive. Si intensificano i suoi versi di denuncia

Esempio: 1936 risale “a las brigadas internacionales” omaggio a tutti i volontari stranieri che
durante la guerra civile sono intervenuti a favore del frente popular.
Ode dedicata al valore disinteressato di questi stranieri, che hanno messo a rischio la loro vita
per garantire la democrazia in un paese non proprio, della quale non avrebbero beneficato,
quindi in modo del tutto disinteressato. Per la libertà di un altro popolo hanno messo a rischio
la propria pelle.

Venis desde muy lejos mas esta lejania

que es para vuestra sangre que canta sin fronteras?
 Mentalità che non conosce barriere nazionali. Per chi vive in una prospettiva che è
quella del sentirsi essere umani senza distinzioni, questa lontananza non costituisce un
ostacolo.
Hermanos!
Madrid con vuestro nombre se agranda y se ilumina.

 Grazie anche al sacrificio di questi eroi stranieri

1936: “vosotros no caisteis” omaggio a tutti gli eroi repubblicani (stranieri e autoctoni) che
hanno sacrificato la vita per un ideale umanitario (LIBERTÁ)
Afferma: voi non siete mai caduti, perché il vostro sacrificio permetterà alle generazioni
future una vita migliore.

¿Quién dijo que estáis muertos?

Cantad ya con nosotros, con nuestras multitudes
de cara al viento libre, a la mar, a la vida.
No sois la muerte, sois las nuevas juventudes.

 Proprio perché il sacrificio di quei morti apre la strada ad una vita più giusta per le
generazioni future.

Alberti è sempre stato un poeta da una sensibilità molto intensa, e nel 1938 dedica una poesia
a Guernica, ma non il bombardamento, bensì al quadro di Picasso dedicato al
bombardamento di Guernica, “tu que hiciste aquella obra”
Ci troviamo di fronte a un caso di ecfrasis: poesia dedicata a un quadro, cioè che descrive in
termini verbale un’immagine di un quadro. Si stabilisce uno stretto dialogo tra pittura e
poesia proprio perché la poesia è ispirata da un quadro. Non a caso è Guernica, proprio
perché è una denuncia di un fatto della guerra civile.
Tú hiciste aquella obra y le pusiste un título. 
 Guernica e non altri, perché sono i fatti spagnoli che ti hanno risvegliato la
sensibilità politica e civile
 
Ése y no otro. Siempre,
desde el primer llanto del mundo,
las guerras fueron conocidas,
las batallas tuvieron cada una su nombre.
Tú habías vivido una:
la primera más terrible de todas.
Y sin embargo, mientras
a tu mejor amigo, Apollinaire,
un casco de metralla le tocaba las sienes,
tu desvelada mano, (di pittore)
y no a muchos kilómetros de lo que sucedía,
continuaba inventando la nueva realidad maravillosa (arte nuevo)
tan llena de futuro.

Pero cuando después,

a casi veinte años de distancia,
fue tocado aquel toro, (il tuo paese, il tuo popolo)
el mismo que arremete por tus venas,
bajaste sin que nadie lo ordenara
a la mitad del ruedo, (arena della corrida)
al centro ensangrentado de la arena de España.
 Metafora dell’arena per indicare la Spagna e il toro come simbolo del popolo
spagnolo
Y acusaste con furia,
levantaste hasta el cielo tu lamento,
los gritos del caballo
y sacaste a las madres los dientes de la ira
con los niños troncados,
presentaste por tierra la rota espada del defensor caído,
las médulas cortadas y los nervios tirantes afuera de la piel,
 Poesia ecfrastica
la angustia, la agonía, la rabia y el asombro de ti mismo,
tu pueblo,
del que saliste un día.
Y no llamaste a esto
ni el Marne ni Verdun ni ningún otro nombre merecedor del recuerdo [más hondo
(aunque allí la matanza fue mucho más terrible).
 Non è stata la guerra che ti ha sensibilizzato
Lo llamaste Guernica.
Y es el pueblo español,
aunque tantos no quieran,
el que está siempre allí,
el que tuvo el arrojo de poner en tu mano
esa luz gris y blanca que salió entonces de su sangre
para que iluminaras su memoria.

RIASSUNTO: si rivolge a Picasso dicendo che pur avendo vissuto la Prima guerra mondiale
e avendo visto il suo amico Apollinaire andare in guerra, difronte al conflitto rimase
indifferente (uomo apolitico) perché era concentrato sull’arte, a innovare il linguaggio
artistico e a condurre la sua battaglia solo sul piano artistico, e no ha messo l’arte al servizio
della guerra. Solo quando la guerra ha toccato direttamente la tua patria (guerra civile), allora
si è calato in una pittura di denuncia componendo questo quadro. L’ha chiamato Guernica
(nome spagnolo) e non luoghi di battaglia della 1 guerra mondiale perché è la sua terra che
gli suscita la sensibilità civile.
Poi descrive il quadro secondo una propria interpretazione. Qui Alberti fornisce una chiave
interpretativa di quel toro la cui interpretazione era doppia: lui la interpreta come il popolo
spagnolo.

Ci offre innanzitutto una lettura del quadro, una riscrittura del quadro e da la misura di quanto
Picasso è con Guernica che si risveglia alla vita pubblica, prima era solo preso dalla
rivoluzione avanguardista dell’arte.
 Ortega, infatti, dice “arte pura”, arte per l’arte. È vero che gli avanguardisti erano
presi dalla rivoluzione.

L’impegno politico e civile di Alberti non si esprime solo attraverso la poesia, fu un attivista
in senso diretto, abbracciando le armi e scendendo in prima linea.
1931: aderisce al partito comunista, viaggio in Russia partecipando al congresso per poi
tornare in Spagna
1936: divenza segretario dell’alleanza degli intellettuali antifascisti
Direttore della rivista “el mono azul”, rivista fondata insieme a sua moglie caratterizzata per
ammirazione verso l’unione sovietica e il comunismo
Quando scoppia la guerra civile e Lorca viene assassinato, Alberti si trova ad Ibiza (raduno
de la aliaza de los intelectuales antifascistas).
Abbraccia le armi: Alberti combatte in prima linea perché fa parte del 5 regimento, corpo
d’elite creato dal partito comunista spagnolo che lottava per la causa repubblicana al motto
della cosiddetta “Pasionaria”, donna molto famosa, che coniò il motto “no pasarán” =>
riferito ai franchisti.
Pasionaria: donna che incitava, che combatte anche lei in prima linea e proprio a lei, Dolores
Ibarrurri, dedica un poema.

el pueblo por ti ha gritado,

mas vale morir de pie que vivir arrodillado
 È meglio morire da vivi, lottando, in modo consapevole, che vivere inginocchiati. È
meglio morire per una giusta causa

Mano mano che il frente popular perde terreno, si fa evidente che la resistenza frente
popularista è in grave sofferenza; quindi, anche i più pasionarios devono trovare una via di
fuga: accettare la persecuzione che si poteva manifestare nel carcere/morte (Lorca, Miguel
Hernandez), accettare la censura (ma non poteva essere il caso di uno spirito così pasionario
come Alberti), esilio (sostanzialmente fuga)
Quest’ultima è la via intrapresa da moltissimi intellettuali dell’epoca appena prima della
sconfitta del 39.
Dal 39 al 77 vive fuori dalla Spagna, così come Unamuno, Guillen, Antonio Machado,
fratello di Manuel Machado che diventerà poeta vate, poeta di regime

Alberti va prima a Parigi, dove viene ricevuto e aiutato da Neruda, e allo scoppio della
Seconda guerra mondiale vanno in Argentina (destinazione di molti intelletuali spagnoli) e
poi vive a Roma dal 63 al 78 fino a che poi non torna in Spagna
L’esperienza dell’esilio è un’esperienza di sradicamento, di strappo.
Il tema dell’esilio diventa centrale nel periodo post-guerra civile e i versi dell’esilio si
caratterizzano per un’ossessiva nostalgia, per un passato perduto e della terra perduta, della
famiglia, degli amici... un passato perduto che si allontana ogni giorno di più non solo nel
tempo ma anche nello spazio (Argentina)
La nostalgia pur essendo un tema soggettivo, il poeta en la calle non si zittisce mai, rimane
sempre viva la fiamma dela poesia di denuncia.
 Produzione albertiana dell’esilio si caratterizza per una dualità: divisa tra tema del
ricordo/nostalgia/memoria e denuncia che rimane viva. Dualità che si può osservare
già a partire dal titolo di una raccolta “il garofano e la spada”:
Simboli delle due anime, o di questa dualità: una è l’anima del ricordo, della nostalgia. Il
clavel rojo è il fiore simbolo della spagna (in particolare dell’Andalucia), quindi il ricordo
della sua terra mentre la spada è l’anima bellica di Alberti che non cessa di essere poeta en la
calle anche in esilio.
Questi due termini funzionano come termini simbolici di una realtà scissa: uomo d’impegno e
uomo che si adagia nella nostalgia.
Realtà scissa nella quale convivono AMORE/MORTE, SPAZIO PUBBLICO/PRIVATO,
TENEREZZA/GUERRA => alberti dell’esilio tutto scisso e conteso tra queste due anime.

In un altro volume di poesie dell’esilio del 1942 “Plea Mar” che scrive in Argentina, è un
dialogo con il mare che rappresenta una barriera naturale (simbolo della lontananza dalla
patria, c’è di mezzo quel “charco”) che segna la separazione di Alberti con la sua terra.

1949-53: “coplas de juan panaderno”, libro di forte stampo politico il cui bersagio polemico
è proprio la figura di Franco.
Al 52 risale il “retornos de lo vivo lejano”, dove il tema che prevale è la nostalgia, tra questi
retornos ci sarà la poesia dedicata a Lorca dove gli ritorna in sogno.
Memoria/assenza/lontanaza, viaggi immaginari nel suo passato.

Con la caduta di Franco torna in Spagna: “me fui con el puno cerrado (da combattente di
sinistra) y vuelvo con la mano abierta en senal de concordia entre todos los espanoles”
 me ne sono andato lottando e torno con la mano aperta in segno di concordia tra tutti
gli spagnoli: esprime l’intenzione di contribuire al riunificare le due spagne, le due
spagne che lui stesso aveva cantato, perché capisce che soltanto nel momento in cui la
Spagna riuscirà a ritornare una si potra andare avanti
Come? Dimenticando, l’unico modo per andare avanti è una rimozione collettiva, el olvido.

MANUEL MACHADO
Abbiamo visto tre casi riguardanti il rapporto di intellettuali col potere durante la guerra
civile.
Appartiene a una generazione anteriore rispetto a Lorca e Alberti, fa parte della generazione
di Ortega. Ha avuto un percorso esistenziale complesso. È passato da una fase giovanile
anarchica, bohemien, ribelle, a una maturità di assoluta adesione al regime franchista.
Parte giovanile: si classifica come uno dei massimi esponenti spagnoli del modernismo (Italia
decadentismo).
È movimento caratterizzato da una rottura rispetto a due elementi:

1. Rottura del sistema di valori borghesi: il Machado giovane si oppone a un sistema di

valori che ritiene passatista e inadeguato al suo modo di vivere
2. Dal punto di vista letterario si oppone alle correnti del suo immediato passato:
realismo e naturalismo, perché il modernismo introduce il simbolismo, la tematica
soggettiva. Ma soprattutto, come dice il termine stesso, il modernismo è animato da
un profondo desiderio di rinnovazione della vita letteraria.

Lui non scrive solo opere di stampo modernista, ma ha anche parlato del modernismo, ha
teorizzato il movimento), e nei suoi testi teorici usa un ambito lessicale molto connotato:
parla di guerra, lotta, ribellione, attacco, rivoluzione protesta, negazione, anarchia, fine. Si
riferisce a questi due ordini di elementi:
- da un lato un sistema di valori, un modo di pensare, una cosmovision quindi una
rottura, un attacco, un rifiuto di una forma mentis
- e dall’altro in modo più specifico la ribellione si persegue sul piano delle correnti
letterarie.
In entrambi i casi ciò che denuncia il giovane Machado è lo spirito ropa vejero: è lo spirito
passatista della Spagna, quella Spagna impermeabile a ogni forma di novità. C’è il desiderio
di nuovo, di modernità e tutto questo si persegue sulla scorta di un atteggiamento anarchico,
soggettivista, contrario a ogni regola, a ogni dogmatismo, a ogni principio di autorità, in
funzione di un rinascimento, innovazione, cambiamento, trasmutazione.
 Spirito molto battagliero sia sul piano esistenziale sia su quello più strettamente
letterario.

Il giovane Machado si dedica a una vita bohemien, cioè che vive al di fuori dalle regole,
caratterizzata dal cosiddetto malditismo (anticonformista/antiperbenismo)

Retrato
È un autoritratto, la categoria dell’autoritratto è molto diffusa in pittura (Picasso avrà prodotto
di sé stesso 5000 autoritrarri), è l’artista che si guarda allo specchio, e ognuno con il proprio
linguaggio si autoritraggono, e generalmente ha una forte indole idealistica: ci si rappresenta
come si vorrebbe essere visti o come si vorrebbe essere, l’autoritratto non è mai crudamente
realista perché si dovrebbero ritrarre anche gli aspetti che non ci piacciono, generalmente è
idealista.
Questo è un autoritratto malditista, nel senso che mette in evidenza quei comportamenti e
quei valori che fuoriescono da una mentalità tipicamente borghese.

Esta es mi cara y ésta es mi alma: leed. => mettersi in mostra

Unos ojos de hastío y una boca de sed...
Occhi di noia e bocca di sete: apparentemente è una contraddizione, la noia (che poi è
indifferenza) e la sete (generalmente simbolo di una voglia, desiderio). La spiegazione è: la
noia è nei confronti del sistema di valori che lo circonda, verso lo stile di vita borghese
(classe a cui appartiene, quindi vede il mondo attraverso gli occhi della borghesia), quindi
indifferenza nei confronti di questa cosmovisione ma allo stesso tempo una bocca di sete,
quindi un desiderio di vivere la vita in modo diverso, alternativo, non perbenista.

Lo demás, nada... Vida... Cosas... Lo que se sabe...

Questo fa parte di quell’indifferenza, tutto quello che mi circonda non mi interessa

Calaveradas, amoríos... Nada grave,

bravate, amorazi, niente di grave… qua emerge la sete, è uno che vive la vita cogliendo
l’occasione e senza farsi tanti problemi morali

Un poco de locura, un algo de poesía,

una gota del vino de la melancolía...
¿Vicios? Todos. Ninguno... Jugador, no lo he sido;
ni gozo lo ganado, ni siento lo perdido.
Indifferenza nei confronti della vita materiale, dell’apparirre. Non godo di ciò che ho
guadagnato = se ho un minimo benessere non lo esibisco, non è un valore che lo esibisco, e se
lo perdo non mi interessa. Antimaterialista, anticonsumista

Bebo, por no negar mi tierra de Sevilla,

media docena de cañas de manzanilla.
È la terza volta che troviamo la metafora del bere (secondo, sesto e ora)

Las mujeres... -sin ser un tenorio, ¡eso no!-,

tengo una que me quiere y otra a quien quiero yo.
Tenorio è Don Juan Tenorio, personaggio della letteratura spagnola del 600 che è il seduttore
per antonomasia. Dice di non essere un gran seduttore, ma se la cava

Me acuso de no amar sino muy vagamente

una porción de cosas que encantan a la gente...
Ciò che piace alla gente (figli, benessere economico, matriminio), a me non frega niente di
questi valori, molto vagamente.

La agilidad, el tino, la gracia, la destreza,

más que la voluntad, la fuerza, la grandeza...
Amo nella vita la agilità, leggerezza, abilità, grazia, la destrezza piuttosto che la volontà, la
forza e la grandezza. I valori del potere, dell’ambizione, della forza di volontà non mi
appartengono, preferisco il talento, la grazia, la leggerezza, fare le cose per piacere e per
talento

Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero,

a olor helénico y puro, lo "chic" y lo torero.
Sono uno che ama la bellezza e l’eleganza, e la mia è un’eleganza ricercata, però non mi
piace l’eleganza classica (quella ellenica dell’equilibrio, la mancanza di sfarzo), a me piace
l’eleganza meridionale andalusa, vistosa. Gli piace esagerare, non l’equilibrio.
Un destello de sol y una risa oportuna
amo más que las languideces de la luna
Amo un lampo di sole, una risata opportuna più della languidezza della luna. La luna,
soprattutto il chiaro di luna, indica la romanticheria, il sentimentalismo. A lui non piace
questo, preferisce il lampo di sole, una risata opportuna.

Medio gitano y medio parisién -dice el vulgo-,

Con Montmartre y con la Macarena comulgo...
Lui era un andaluso: è figlio del primo studioso dei canti gitani e quindi certamente si
identifica con la cultura andalusa e con quel gusto enfatico, ma allo stesso tempo si è formato
a Parigi, quindi equilibria i due spiriti, quindi mette in parallelo il quartiere di Monmatre con
la Macarena.

Y antes que un tal poeta, mi deseo primero

hubiera sido ser un buen banderillero.
Prima di essere un poeta, il mio desiderio sarebbe stato di essere un buon torero, quindi è
perfettamente identificato con la cultura andalusa (flamenco, corrida, gusto per l’eccesso)

Es tarde... Voy de prisa por la vida. Y mi risa

es alegre, aunque no niego que llevo prisa
Qui c’è la chiave di volta di tutta la poesia: è tardi, vado di fretta per la vita. E la mia risata è
allegra anche se non nego che ho fretta. C’è tutto il peso filosofico del carpe diem: la
percezione della fugacità del tempo, non devo perdere ogni minimo istante, godere
dell’attimo perché il tempo è divoratore. La mia risata è si allegra (è quella di un invito al
godimento), ma non nego che ho fretta, non nego che questo godimento è frutto di una tragica
consapevoleza che è proprio quella della fugacità della vita. Di fronte a questa coscienza
tanto vale ridere. È l’antico motivo del carpe diem, che è tutt’altro che allegro e ottimista,
perché l’invito al godimento scaturisce da una coscienza tragica della fugacità del tempo. Su
qualsiasi cosa si può tornare indietro sui nostri passi, meno il tempo (nastro trasportatore
atroce che ci trasporta verso la morte).

Ecco come si ritrarre: uomo contro, che si fa portatore di una controcultura rispetto a quella
borghese.
Le opere che caratterizzano questo modernismo giovanile di Machado sono:
- Alma; e già dal titolo si indica l’importanza data alla soggettività del soggetto poetico
anziché il realismo e il naturalismo che vedono la realtà da fuori e non da dentro, le
gallerie dell’anima è ciò che interessano questo Machado
- El mal poema; una raccolta che si definisce mal, non il bel poema, ma il mal poema. È
un titolo che già sta a indicare il malditismo dell’opera, che è un opera contro e lo è
non solo nei contenuti, ma anche dal punto di vista stilistico perché qui Machado crea
uno stile misto, unisce a quello che si ritiene essere il linguaggio poetico classico
(termini aulici) dei colloqualismi, prosaismi, termini di uso quotidiano. Questo stile è
stato definito feista.
El mal poema potrebbe essere tradotto con l’antipoema/contropoema/il poeta
maledetto.
Il giovane vive da bohemien, da persona che non ha interessi nei valori borghesi e che scrive
in modo alternativo, contro, anti.

Il cambiamento di Machado
Il cambio ideologico del Machado che diventa invece il poema del regime, avviene già
durante la dittatura di Primo de Riveira: durante questo periodo Machado da il benvenuto al
dittatore, ma questo atteggiamento di accoglienza era un atteggiamento ideologico comune a
tutti gli spagnoli. La società spagnola infatti, era talmente tanto segnata da una scena politica
divisa che era diventata ingovernabile, c’era bisogno di un potere forte, e tutti gli spagnoli
accolgono Primo de Riveira come una possibile soluzione per superare il divisionismo
politico. Inoltre, questa dittatura non è stata così efferata, non ha seguito una guerra civile ma
semplicemente una manovra politica.
Quando si debutta in scena un’opera firmata dai due fratelli Machado, La Lola Se Va a Los
Puertos, a presiedere il debutto è proprio il dittatore e il figlio Josè Antonio (fondatore della
Falange) e il figlio pronuncia un discorso. C’è quindi una connessione tra quel potere politico
e i due fratelli, ma ben diversa era la situazione della prima dittatura.

Quando nel 1931 torna la repubblica, ecco che Machado appoggia il nuovo potere (l’adesione
alla prima dittatura era strumentale). Addirittura scrive il testo di un nuovo inno nazionale
sotto la repubblica, il cui titolo è Canto Rural a la Republica Espanola. Appoggia anche
Alberti quando debutta a teatro, c’è ancora un clima pacifico nelle posizioni del Manuel
Machado di quest’epoca.
La svolta
Avviene nel 1934 quando vanno al potere le forze di sinistra della repubblica e che
intraprendono una politica estremista, ferocemente anticlericale (spogliano la chiesa di tanti
possedimenti), e soprattutto le lotte operaie che generano nelle strade delle grandi capitali una
serie di attentati, omicidi, scontri. Quando vede che il clima politico inizia a surriscaldarsi
(infatti porterà alla guerra civile) si distacca dalle posizioni liberali iniziali e inizia ad
assumere un atteggiamento di destra che poi si definirà in modo chiarissimo con l’avvento del
franchismo.

Nel 1939 da il benvenuto a Franco con un sonetto il cui titolo è Saludo a Franco, chiedendo
proprio a Dio che benedica la vittoria di Franco. Il fratello era andato in esilio, sarebbero
morti nel febbraio sia lui sia la madre e lui nel 39 scrive questo saluto. Qui Machado si avvale
di tutta la retorica di quel tipo di ideologia.
È un vero e proprio elogio al nuovo dittatore.

Caudillo de la Nueva Reconquista,

Señor de España, que en su fe renace
Sabe vencer y sonreír, y hace
Campo de pan la tierra de conquista.

Franco è il capo della nuova Riconquista: la Spagna è stata governata per otto secoli dagli
arabi, i re cattolici riconquistano agli arabi un pezzettino di territorio dopo l’altro durante
secoli, fino alla riconquista dell’ultimo caposaldo arabo in Spagna, cioè Granada, nel 1492.
La storia della Spagna nel 1492 è straordinaria perché per quanto riguarda la politica interna
liberano il territorio dall’invasore arabo e finisce la Reconquista e per quanto riguarda la
politica estera, scoprono e colonizzano un territorio enorme. Qui Franco è definito il capo
della nuova riconquista, in questo caso la reconquista fa riferimento non al dominio arabo, ma
dai comunisti, dalle forze politiche avverse.
Nella fede verso quel dittatore la Spagna è rinata ed è un signore che vince con il sorriso e fa
del campo di battaglia un campo di pane.
SORRISO: nell’iconografia di Franco si è data molta importanza al sorriso; mentre Hitler e
Mussolini esibivano un’immagine, severa, imperativa (mascella volitiva di Mussolini), invece
nell’iconografia si Franco si è fatto prevalere il sorriso, indice di ottimismo, benevolenza, e
soprattutto accoglienza, così da ispirare fede e amore. Quindi importante la funzione
propagandista dell’iconografia del dittatore che privilegia il messaggio rassicurante anziché
un messaggio imperativo.
Sa vincere senza sorriso: vincere senza sforzo, con il sorriso, vuol dire anche che è mosso da
Dio, quindi non deve sforzarsi tanto perché è facile, lui è predestinato.

Lessico religioso: signore, fede

FA CAMPO DI PANE LA TERRA DI CONQUISTA: Franco trasforma il campo di

battaglia, dove ciò che si semina è la morte, in terra coltivata per il sostentamento della patria.
Quindi trasforma la morte in alimento necessario per la patria, che come verrà poi detto,
cresce grazie alla sua guida.

Sabe vencer y sonreír... su ingenio

Militar campa en la guerrera gloria
Seguro y fiel. Y para hacer Historia
Dios quiso darle mucho más: el genio.

Inspira fe y amor, doquiera llega

El prestigio triunfal que le acompaña
Mientras la Patria ante su impulso crece

Para un mañana, que el ayer no niega,

Para una España más y más España
La sonrisa de Franco resplandece.

La nuova Spagna agisce in funzione del domani ma senza negare lo ieri; quindi, è una Spagna
che non cessa di essere tradizionalista, di fondarsi sui valori tradizionali. E nazionalismo
quando viene detto “una Spagna più e più Spagna”: cioè l’identità autoctona viene rinforzata
da Franco, che struttura il suo regime sui valori del tradizionalismo e del nazionalismo.
Ciò che Franco fonda è si una nuova Spagna, ma che non nega la tradizione. L’avanzamento
è ottenuto senza negare il passato.

Siamo lontanissimi dal Machado giovane che voleva rompere, contestare tutto, che voleva
solo rinnovare senza riconoscere ne i valori della tradizione ne tantomento quelli del passato,
qui è tutto un inno a quei valori. Questo componimento fa parte di una raccolta che si chiama
“hora de oro”: l’età dell’oro, cioè quella di Franco.
Si tratta di tutto un libro patriottico, religioso, l’epica di una nuova Spagna.

L’ultimo Machado
Tuttavia, nell’ultimissimo Machado, quello poco prima della morte, si manifesta una nuova
sfaccettatura da pochi conosciuto. Si fa critico del franchismo, si fa mea culpa e rinnega
quell’adesione assoluta e acritica al franchismo. Il rinnegare avviene attraverso un articolo di
giornale per il giornale ABC, “el quinto, no matar”. Appare una chiara dissidenza nei
confronti del franchismo, perché è una dichiarazione in favore della vita e non in favore della
morte, in favore di un potere non imposto ma scelto ed è direttamente allusivo alla violenza
con la quale il regime franchista si è istallato.
Questa nuova svolta è motivata da un fatto politico: nel 1946, furono giustiziati brutalmente
alcuni esponenti del partito comunista e ciò fece si che la Francia chiudesse la frontiera dei
Pirenei come protesta contro la Spagna, una specie di embargo, e fu denunciato il caso di
fronte all’ONU. Di fronte a questo evento, Machado ormai anziano non riesce a star zitto e
pubblica questo articolo.
Il quinto comandamento, quindi Dio, dice che non bisogna uccidere. “no se puede matar por
una idea, el nazismo y el fascismo calleron vencidos porque empezaron matando drasticos y
violentos. No se debe matar porque: a) el quinto mandamiento lo prohibe, b) porque
simplemente no conviene. Los pueblos no estiman ni mucho menos agradecen los desvelos
que por su bien puedan tomarse si ese bien se les quiere imponer de un modo violento, agrio,
tiranico. Esa resistencia al favor impuesto es universalmente umano, y en cuanto a los que
proclaman la necesidad de destruir y aniquilar al enemigo vencido, bastarà recordarles que
esta tendencia omicida y feroz, releva en el vencedor miedo más que fuerza. Falta de
seguiridad en el triunfo, el poeta ha dicho del primero que sabe perdonar es la victoria y el
buen poeta tiene razon.
 Critica audace nei confronti dell’intransigente caudillo (capo)

Pochi mesi dopo Machado muore, quindi questo suo articolo in epoca di censura passa
praticamente inosservato. Quando c’è stata la transizione democratica, del Manuel Machado
ha prevalso solo l’immagine del poeta di regime e non quest’ultima autocritica ed è stato
sottoposto a una damnatio memoriae (nessun editore lo ha pubblicato) e poi dimenticato
perché la critica lo ha stigmatizzato come il poeta del regime.

Manuel Machado e Lorca

Machado può essere considerato un precursore di Lorca: una delle opere più famose di Lorca
è il poema del cante jondo, raccolta del 1922, dedicata al cante jondo.
Lorca e Machado erano entrambi andalusi, amanti di questa tradizione sia per il valore
musicale sia e soprattutto per i testi che amavano molto per la profondità dal punto di vista
tematico: un macrotema del canto gitano è la pena, definita come pena negra, la sofferenza
del gitano nella quale si identifica sia il giovane Machado poeta maledetto che si sente
estraneo alla società dove vive e sia il Lorca omosessuale. Inoltre, entrambi amano molto
questa poesia flamenca per la sua brevitas, perché sono testi brevi che attraverso una
straordinaria economia linguistica sanno esprimere tanto. Quindi sia dal punto di vista
contenutistico sia da quello formale/stilistico, si riconoscono in questa tradizione poetica,
tanto che Lorca dedica a questa tradizione un’intera raccolta poetica e anche una conferenza.
Tuttavia, prima di lui lo aveva già fatto Machado, il quale scrisse “canto hondo”: entrambe
dedicate a questa tradizione che hanno un titolo simile. Machado lo dice in modo corretto,
invece Lorca usa la dicitura gitana “cante jondo”.

La diversità è che Machado dal titolo ci dice che la sua è una raccolta poetica di canto hondo,
mentre Lorca dice “poema del cante jondo”, vuol dire che non scrive canti gitani, ma dedica
il suo poema scritto alla sua maniera a quel tema. È proprio questa la differenza tra il
flamenquismo di Machado e il flamenquismo di Lorca: mentre il flamenquismo di Machado è
imitativo, cioè vuole scrivere come farebbe un cantaor gitano, quindi lo imita in tutti i suoi
stilemi e motivi tematici, mentre Lorca non vuole confondersi con un poeta gitano, gli vuole
fare una dedica scrivendo in modo proprio. Non vuole dimenticare se stesso, il quale è un
poeta colto, non un poeta gitano, quindi ha uno stile diversa da quella di un poeta gitano
(poeta naturale, istintivo), Lorca è un uomo colto che ama quella tradizione ma non gli
appartiene, quindi non vuole modificare se stesso e non pensa di potersi confondersi con un
poeta popolare. Machado vuole scrivere come un cantaor, dice che la sua maggiore
aspirazione di poeta è quella che le sue poesie vengano cantate, non recitate, senza che si
sappia che sono scritte da lui: questo vuol dire che si perda la paternità e che le sue poesie si
immettano nella tradizione popolare in modo che tutti se ne approprino come se fossero
proprie (è così il poeta popolare, nessuno sa chi ha scritto quella canzone e tutti la cantano
perché tutti si identificano e la fanno propria).
Machado era figlio del primo studioso di canti gitani, quindi sin da bambino li aveva ascoltati
e li aveva talmente assimilati e interiorizzati che era capace di scrivere altrettanto bene e nello
stesso modo del poeta popolare.

Quindi la differenza tra il popolarismo/flamenquismo machadiano e quello lorquiano è:

- Quello di Machado si può definire popolarismo per avere un carattere imitativo
- Quello di Lorca si definisce neopopolarismo per avere un carattere ricreativo e non
imitativo.

Dichiarazione di Machado
Madre, pena, suerte, pena, madre muerte: temi del canto flamenco, cioè la pena negra, la
suerte implicita nel destino gitano, la morte che però sono coniugati alla madre. Pena –
muerte – madre: il destino di morte dell’uomo in generale, ma in particolare di quello gitano
(perseguitato, quindi più vicino alla morte) si contrappone alla morte che è principio di vita.
La madre è colei che genera la vita, che agisce da contrappeso simbolico alla morte: se la
morte spinge da un lato la madre dall’arto.
Ojos negros, negros, y negra la suerte: il destino del gitano è nero così come lo sono i suoi
occhi. C’è questa identificazione cromatica tra il gitano (scuro di carnagione) e gli occhi neri
e la suerte negra.
Nei canti della mia terra si riversa l’anima: non sono canti intonati per divertirsi, ma sono
lamenti, sfoghi esistenziali nei quali si riversa tutta l’anima.
Nei cantares de la patria mia, no tiene mas nota la guitarra mia: la mia chitarra non ha altra
nota se non quella dei canti della mia terra. La sua chitarra è la sua poesia, qui c’è
l’identificazione della poesia machadiana con la poesia della sua terra. Quindi assoluta
identificazione con il canto flamenco, con il quale lui vuole a tal punto fare i conti da
diventare un poeta gitano.
La sua raccolta “canto hondo” è talmente autentica in senso flamenco, che quei testi sono
cantati dai cantaores gitani senza neanche sapere che l’autore è un autore colto, quindi il suo
desiderio di annullarsi nell’anonimato popolare è avvenuto.