“El Floss se ensancha en una amplia llanura y entre riberas verdes se apresura hacia el mar,

donde la amorosa marea corre a su encuentro y lo frena con impetuoso abrazo”. ¿Por qué es
literario? Nos induce a pensar una intención narrativa, no hay una intención clara, hay una
cierta impersonalidad. Personaliza los elementos: la marea corre al encuentro del mar.
También nos encontramos con un epíteto, la amorosa marea. Desautomatización del lenguaje
informativo. Literaturización del lenguaje a través de una serie de recursos retóricos. Se
complica la sintaxis del lenguaje para demostrar la morosidad del rio. Hay un narrador que
está implicando en su descripción una determinada sensibilidad. El aspecto literario del texto
tiene que ver con un uso determinado del registro del lenguaje.

La calidad literaria del texto tiene que ver en el uso de determinadas retóricas, del registro del
lenguaje. Tenemos que encontrar porque un texto es literario en el propio texto. El lenguaje
culto ya no es una garantía de que el texto sea literario. No hay nada en el uso de la lengua que
nos permita distinguir un texto literario de lo que no lo es. Progresivamente lo literario va
determinado por lo que definimos como literario.

Los formalistas querían intentar establecer la posibilidad de definir un objeto de estudio,

aquello que hace que un texto sea literario. Leemos el texto como literario porque forma parte
de una obra literaria. Los primeros textos de los formalistas aparecen en paralelo con una
efervescencia vanguardista, los manifiestos de esos poetas dialogan con sus textos. El tono de
irreverencia, de choque que plantean los manifiestos, también los encontramos en los
formalistas.

El contexto artístico vanguardista es mucho más amplio, la pintura abstracta. Además, es un

período de revolución política, aparece la primera guerra mundial y es el mismo año de la
revolución rusa (“El arte como artificio” de Shklovski). Hay que leer esos textos en su
panorama histórico, todos estos autores son estudiantes y están insatisfechos con su
institución. Estos textos se enfrentan con una misma actitud hacia distintas disciplinas.

“Altazor” de Vicente Huidobro. Tono de pregunta basado en la perdida, desazón. Los ojos son
especialmente importantes en el texto. Fundamentado en la pérdida, carencia. Necesidad de
recrear un nuevo lenguaje y un nuevo mundo. Comparación de Altazor con dios. Necesidad de
crear un nuevo lenguaje y deconstruir el anterior. Trabajan con el significante de las palabras.
Se empieza a construir una cadencia del lenguaje que empieza a llamar la atención sobre las
palabras.

Los formalistas se ocupan de los aspectos rítmicos. El ojo acaba siendo una enumeración, se
asocia con otras palabras. El propio ritmo del significante va generando asociaciones, el sonido
crea las asociaciones semánticas. Disposición particular de las palabras que plantea que más llá
de su significado construyen una imagen, lo que los caligramas van a ser para la poesía
vanguardista. La propia forma de disponer las palabras en la pagina ya va a introducir
significado. Contaminación de lo pictórico con lo lingüístico, la poesía también en su
manifestación pictórica visual.

Derivación del propio significante (nudo, anudado). Asociación semántica entre pecho y
corazón, es más indirecta. El poema intenta establecer un ritmo con la sístole y la diástole. Las
palabras se van asociando entre sí por sentidos semánticos o con elementos a través del
significante. Asociación entre dos palabras por un cambio en el componente de género (otro,
otra).

No hay un autor que nos habla de su vida, solo hay una descomposición material del lenguaje,
por ello no sirve una critica biográfica. Recopilación de las palabras que ha ido diseminando en
la página anterior. A medida que vamos penetrando en las repeticiones, vamos viendo como
se construye de la mera declinación formal, una determinada lógica que no está en el
significado de las palabras, sino en sus significantes. Hay un intento de desintegrar el lenguaje
utilizado literariamente en el momento.

Formalistas. Textos de combate, de propuestas muy ambiciosas. Les parecía que el positivismo
que entendía el texto literario como un documento rodeaba al texto con un montón de
elementos que no pertenecían a él para interpretarlo. Reconstruyen todo un contexto
histórico para llegar al final a la interpretación de un texto, en lugar de ir directamente al
texto.

Si el texto literario es producto de su contexto, ¿cómo es posible que haya leyendas tan
parecidas en contextos tan diferentes? Toda la tradición que procedía de Hegel estaba
convencida que todo arte quiere transmitir un contenido o idea que estaba antes de su forma
artística. A partir de esa idea, todas las tradiciones que los formalistas combaten, buscan en el
texto literario todas las tendencias de retirar el texto formal para acceder al contenido. Lo que
interesa es la idea principal que para intentar ver el contenido hay que separar la forma. Los
formalistas plantean lo contrario: es la formalización lo que crea el contenido.

Los textos literarios son una concatenación de procedimientos formales y el contenido. No

podemos llegar al contenido sin ver como está dispuesto, ver como un contenido se fija
formalmente. Están hechos de procedimientos, artificios, que generan la posibilidad de
interpretarlos semánticamente, pero tienen que atender a como se ha manifestado dicho
contenido.

“El arte como artificio” de Shklovski. El arte crea un pensamiento en su formalización

artificiosa, en su construcción. Conciben los textos como artificios. Formalización de un
contenido construido de una determinada manera. La formalización puede ser heredera de la
tradición, puede integrarse o aparecer en una determinada obra.

Los procedimientos van apareciendo, revolucionando. Un procedimiento puede ser la

disposición visual, los acentos siguiendo los cánones o no, el ritmo, etc. Todos los textos
literarios son una suma de procedimientos. El procedimiento cifra como nosotros accedemos a
la información.

Las imágenes de las que se ocupaban los simbolistas es un procedimiento más que tiene el
autor a su alcance para dar un determinado significado. La literatura no tiene mucho que ver
con la vida real, se debe interpretar con su forma. El contenido está determinado con la
formalización de ese contenido. Van a buscar cuales son esos procedimientos e intentaran
construir una descripción lo más objetiva posible de esos procedimientos, de cómo se articulan
en el texto. Detectar cuales son los procedimientos y como han ido evolucionando. Un choque
con la crítica del momento. Lo que importa para la ciencia de la literatura es ver como se
disponen los procedimientos en la obra literaria. El contenido es una derivada de la dispositio
de los procedimientos técnicos y formales.

Condiciones epistemológicas que posibilitan el nacimiento de esos textos, es una teoría que
piensa hacia la literatura, en la literatura y contra la literatura. Es un diálogo dinámico.
Disposición estructural de los procedimientos, describir-los y clasificar-los. “Instrucciones para
subir una escalera”. ¿Qué efectos ha producido el texto? Contraste entre algo que nos resulta
obvio, sometido a un tratamiento para que veamos lo extraño de algo que hacemos de forma
automática. Tratamiento que usualmente encontramos en un manual de instrucciones. Las
instrucciones suelen ser pautas numeradas, con un lenguaje simple y claro, en el que no haya
ambigüedades, que sea transparente y que no se ocupe demasiado de la forma lingüística.
Todo eso lo tenemos en este texto. Tenemos repeticiones constantes y muchas marcas de
impersonalidad. No sabemos exactamente si hay un sujeto detrás, pero nos inducen a pensar
que no hay un sujeto fácilmente identificable detrás de esta acción.

Primer párrafo es la descripción; el segundo, la acción; y el final es un cambio de ritmo, nos

indica como salir. Va construyéndolo todo lingüísticamente, construye la realidad que narra
cuando nos la nombra. Hace una inversión, se muestra el tratamiento que solemos encontrar
para cosas que no sabemos hacer, no para cosas que para nosotros son obvias. Induce no solo
a interpretar el texto como meras instrucciones, “todo el mundo sabe…”. Aparecen casi
siempre al final o al principio de los párrafos, son como acotaciones, incisos de lo que acaba de
decir. Torsión de la sintaxis, comentarios de las frases simples y exactas de unas instrucciones.

Como el lenguaje en realidad está construido sobre malentendidos o sobre operaciones que
fragmentan la realidad de una determinada manera, nos invita a ser creativos y a utilizar un
lenguaje renovado. El lenguaje nos impide acceder a la realidad, es ese extrañamiento que el
texto quiere que veamos, como se construye el cuento a través del código lingüístico. Un
extrañamiento que a través del texto nos obligue a vivir de otra manera, a vivir las cosas como
si no las hubiéramos vivido antes.

Necesitamos volver a vivir esos momentos de una forma distinta. Las artes de vanguardia
buscan renovar las formas de vivir, que nos obliguen a cambiar esas formas rutinarias. Buscan
desarticular los lenguajes, una renovación que impacte en la vida común. Los procedimientos
deben singularizar u oscurecer: están singularizando un objeto, u oscureciéndolo. Hacernos
singular un objeto, una persona, una experiencia; u oscurecerlo, dificultarlo. Es un esfuerzo
que dilata nuestra percepción de las cosas, nos hace volver a verlo. Cambiar nuestra
percepción de las cosas para volver a detectar lo que de vida hay allí.

La praxis crítica de los formalistas no llego nunca a analizar ni responder como los
procedimientos terminaron impactando en las formas de vida. Se dedicaron más a ver como
funcionaban los textos, pero no respondieron como este funcionamiento nos permitía ver
otras formas de vida, esta es la lectura que hace Todorov. En estos primeros momentos hay un
intento de casar el análisis inmanente de los textos con que nos hacen revisitar lo que tenemos
aprendido.

Dentro de ese estudio del lenguaje poético, distingue entre el uso prosaico y el poético.
Shklovski. El prosaico es el que utilizamos en la vida cotidiana, para trasmitir informaciones y
solo secundariamente la forma como se describe. En cambio, el uso poético se caracteriza
porque debe ser repetible, a veces incluso memorizamos. Se distingue del uso convencional en
el que justamente en la medida en que pone en primer plano la forma en la que está
transmitiendo un determinado contenido es repetible. El referente al que se refiere el
significado no es preponderante. Eso es a lo que llaman literariedad los primeros formalistas.
Pone en evidencia su propia materialidad como significantes lingüísticos. Lo específico de lo
literario es que pone en primer lugar aquello que lo hace repetible y eso no se puede separar
del contenido.

Hacen hincapié en que la forma es la que produce el efecto del contenido. Efecto de una
forma, unos procedimientos formales que buscan extrañar. No dejan de desarrollar algo que
ya estaba en la retórica clásica. El reconocimiento siempre quita el filo. Nos extraña el
tratamiento que le da a un tema que ya damos por sentado.

Intento de clarificar los textos literarios. El lenguaje y el uso de los conceptos y por eso utilizan
un lenguaje fácil, diáfano. Esto lo va a hacer Jakobson con el realismo. 5 usos de la etiqueta, el
primero, serie de novelas del segundo tercio del XIX que comparte una serie de rasgos. Los
otros: dos atribuido al autor y otros al lector. Al autor, alguien que imita convenciones o
alguien que subvierte de manera que eso generó un efecto de mayor autenticidad de la
realidad. El realismo es un efecto convencional, hay una serie de convenciones que nos
plantean efectos de realidad.

El efecto de azar se puede construir, todo lo que hace una obra son procedimientos que
producen efectos. El realismo solo lo podemos detectar poniendo en relación textos. “La
celosía” En toda descripción no hay una verdad de lo descrito, pone en evidencia la descripción
como procedimiento. Es una selección y combinación que genera un efecto. Cortázar
“Instrucciones para subir una escalera” parodia esta descripción, desplazándolo,
reconociéndolo como cliché, porque se dedica a describir algo que es obvio. Necesidad de
introducir un eje diacrónico en el que los textos planteen relaciones de procedimientos entre
textos, o de un texto con la serie literaria. Necesidad de pensar los textos en un eje diacrónico.

¿Qué función hacen en el texto? Para ello se necesita la comparación entre textos. La obra se
comienza a concebir como un sistema dinámico de procedimientos. ¿Esos procedimientos se
pueden desglosar? ¿La unidad con sentido indivisible de un procedimiento que es? Los
formalistas plantean si hay unidades de significación más pequeñas que los procedimientos. Se
rigen claramente por un proceder metódico. En la pregunta si hay unidades indivisibles más
pequeñas que los procedimientos van a salir los temas y motivos.

Los formalistas siguen la máxima de Eikhenbaum que toda ciencia avanza venciendo sus
errores. En el contexto de un país ya comunista, la unión soviética se construye en el año 22.
La crítica soviética va a ser coactiva hasta que termine con el proyecto formalista. No es tanto
una crisis del formalismo como de los formalistas que empiezan a ser asediados. La literatura
tenía que tener una función social y por ello la crítica literaria también. Tienen dos opciones: se
acercan a esa crítica o se convierten en proscritos.

La crítica que procede de la visión sociológica de la literatura va a obligar a los formalistas a

hacer un ejercicio de balance crítico. Idea de texto literario dinámico. Shklovski deja de tener
tanto protagonismo y avanza Tinianov. Tomashevski hace la distinción entre historia y trama.
Historia: acciones que los personajes llevan a cabo. Trama: como esa historia se nos presenta
en el texto literario. Lo que le importa a la trama es como se cosifica esa información al lector.
Para analizar la trama nos interesa el punto de vista, las operaciones con el tiempo. La forma
de presentar los hechos en el texto tiene que ver con la forma del texto.

Tomashevski→ Necesidad de preguntarse sobre que es un motivo y que función tiene en la

trama. El motivo no es la causa lógica por la que alguien hace algo, tiene que ver con la
tradición de los cuentos folclóricos. Compendios clasificatorios de los cuentos orales.
Motivación compositiva habla de la economía narrativa, no poner elementos sin relevancia,
construye la cohesión del relato. Motivación realista construye la ilusión de realismo,
inmediatez, verosimilitud. Motivación estética, vínculo con otras narraciones, adscripción,
mecanismo motivado por una dimensión estética.

Julio Cortázar. “Continuidad de los parques”. No hay una distinción entre realidad y ficción, hay
dos planos de ficción. Juega a establecer una bifurcación en dos niveles ficticios que va
suturando en la continuidad del texto. Dos párrafos: el primer párrafo construye esa
continuidad y el segundo lo anuda. Hay una serie de elementos que va diseminando el texto y
va sintetizar en una oración al final del texto. La continuidad se establece a partir de marcas
temporales, al final del primer párrafo empieza a anochecer, luego es el crepúsculo. El texto no
pone nada al azar, cada elemento tiene una función que permite el final regresivo. Remite a la
novela romántica (motivación estética), cliché. Nos remite a un género. La lectura es un
espacio de ocio.

Los textos narrativos están construidos por motivos. Hay una serie de motivos que tienen una
función, hay que pensarlos cumpliendo esa función. Parodia: motivación en evidencia, falsa
motivación. El estudio de los motivos persigue observar cómo los textos no se articulan sobre
grandes novedades sino sobre repertorios que tienen a su disposición.

Vladimir Propp se enfrentó a un repertorio de cuentos orales rusos y se dio cuenta que
respondían a una misma estructura y funciones. Había una estructura que explicaba todas las
manifestaciones aparentemente distintas. Descubre 31 funciones. Secuencia fundamental en
todos los relatos que nos permiten ver que no son distintos, sino que pueden estar en una
secuencia fundamental. No todos los textos tienen la misma secuencia, pero todos ellos
utilizan las mismas funciones.

Siempre hay un agresor que hace algo y desordena la situación y un héroe que va a ir tras él y
un ayudante que va a ayudar al héroe y el objeto que trata de restaurar. Observar que la
aparente infinidad de relatos distintos que existe en la tradición oral no debe ser vista como
una infinidad de diferencias sino una concreción que explica la mayoría de los relatos.
Encontrar como hay una estructura básica latente en cada relato. Cuál es la estructura
subyacente oculta que el texto oculta. Intervención de un desorden que motiva la narración
posterior. Los motivos se pueden intercambiar sin que cambie la función. Texto como sistema
dinámico de motivos y procedimientos.

Noción de sistema, precedente de la noción de estructura. Reflexión de la dominante,

dominantes entre distintos textos como la posibilidad de hablar de géneros literarios. Sistema
la serie literaria como tal. La serie literaria en cada momento se puede percibir como un
sistema literario. Eso nos obliga a ver que para entender cómo funciona un texto literario, hay
que ponerlo en relación con una serie literaria.
Empiezan a ver la historia no como una mera sucesión de procedimientos, sino como conflicto
donde los textos desautomatizan los procedimientos que se han convertido en caducos o
clichés. Los textos producen un cierto extrañamiento siempre que desplacen los
procedimientos que han entrado en decadencia. La historia no es siempre lineal, sino que está
hecho de pugnas, substituciones. La historia funciona a partir de luchas, a partir de
sustituciones entre clases. Hay que inserir un eje diacrónico sobre cómo funcionan esos
procedimientos.

Jakobson se va a exiliar a Praga. Va a participar en la fundación del circulo lingüístico de Praga.

Tesis del circulo lingüístico de Praga, fue el manifiesto fundacional del estructuralismo checo.
Continuidad hecha de esa quiebra que hace que el formalismo se clausure, es más una crisis de
los formalistas que no del formalismo. Intento de combinar ambas aproximaciones. Hay que
combinar un acceso sincrónico al texto con un acceso diacrónico.

La conexión con el formalismo ruso va a ser muy parcial. Por un lado, la lingüística como
disciplina y por otro, la fenomenología. Recupera la tradición del estudio del lenguaje que
procede de la retórica clásica. La retórica clásica partía como idea de la realidad como orden
que el lenguaje pensaba. La segunda genealogía sitúa los contornos de un campo de juego,
pero luego los textos teóricos se sitúan en grados distintos de proximidad. Límites que
permiten establecer grados de sintonía. La fenomenología entronca con los problemas que
suscita la estética. A partir de Heidegger empiezan a explorar una serie de problemas que la
estética ha ido conteniendo dentro de los contornos de la disciplina. Tiene que ver con cómo
se nos aparece el mundo, como esa aparición del mundo se transforma en percepción. Tiene
que ver con la historicidad.

Acercamiento riguroso, sistemático, metodológico a esa materia prima del fenómeno literario
que es el lenguaje. Saussure juega un papel relevante en los formalistas y estructuralistas,
Bajtín, para entender el estructuralismo francés.

Problema en relación con el curso de lingüística general que tiene que ver con su
materialización. Reconstrucción de los cursos que Saussure dio en la universidad de Ginebra a
cargo de algunos de sus discípulos. Materialización del texto de Saussure que hace que haya
artículos recientes que los cuestiona. Ya que ese texto salió de los apuntes de Saussure y de los
alumnos que asistieron a sus cursos. Curso de lingüística general. Charles Bally, Albert
Sechehaye son los redactores del texto. La aparente claridad del texto se debe acompañar con
la problematización de la materialización y divulgación.

Saussure. Se encuentra la lingüística manga por hombro, se necesita ordenarla. No tiene una
clara conciencia de su distinción como disciplina. Se dedica a estudiar cuales son las leyes de
evolución de las lenguas, así como sus familias. Establecer como evolucionaban las lenguas. El
estudio de la lengua se centraba en una aproximación filológica. La comparativa entre textos
permitía estudiar las lenguas en un determinado lugar.

Listas de correcciones textuales. Decenas de palabras que se habían dado cuenta que se
habían empezado a escribir de determinada manera y querían volver a la antigua. Intentar
contener la evolución y variación de la lengua. Saussure. La lengua no puede ser vista como un
organismo autónomo. Una lengua no evolucionaba como un organismo vivo, sino que se
bifurcaba con distintas evoluciones. La lengua tiene que ver con una convención social.
Necesita una metodología que unifique todos estos procesos. Como el lenguaje nos sirve para
entender la evolución de determinadas clases sociales. Indicio para pensar que hay cambios
sociales.

Dotar a la lingüística de un objeto claro de estudio y de una metodología. Como pensamos las
palabras en términos de presente y de evolución histórica. Saussure plantea que no nos
interesa tanto el lenguaje como capacidad fisiológica de hablar, la concreción de esa capacidad
de hablar tiene que ser el objeto de la lingüística. Tiene una dimensión de lengua y una
dimensión social. Ambas dimensiones son interdependientes. Solo podemos reconstruir la
lengua a partir de actos concretos. Los actos de habla necesitan de la lengua para poder
descodificarse. Los actos de habla son elementos muy precarios (Saussure). En la medida que
no pueden ser repetidos, difícilmente pueden ser un objeto de estudio. Establecimiento de un
objeto especifico, la lengua. Modelo latente de nuestra habla, de los usos individuales que
hacemos con nuestra capacidad para hablar. La lingüística se debe centrar en la lengua y no en
el habla.

Uno de los discípulos que edita el curso de lingüística general critica que no se desarrolla una
lingüística del habla. Establece una metodología de estudio, de acceso a ese objeto. La lengua
es un sistema de signos que expresan ideas. Signo parecía que remitía a palabra y la palabra
remitía a la realidad, plantea que el signo es la asociación entre un significante y un significado.
Reúne un significado con un significante. Significante tiene que ver con una huella psíquica y el
significado con el objeto. El signo es fundamentalmente la asociación fijada entre un
significado y un significante, tiene un carácter arbitrario.

Asociación entre un elemento perceptible que se une con algo que es imperceptible. La lengua
es una convención social que hace que cuando hablemos compartamos un mismo código. Un
signo es algo que está en lugar de otra cosa. Materialización de algo que no está presente. El
referente es lo que desplaza, le interesa saber cómo se construyen los signos y como se hace
de forma arbitraria. Aborda el estudio de los signos no desde la arbitrariedad, sino des de otro
tipo de relación. Signos convencionales, tienen un determinado valor porque hay una
convención que les otorga un determinado significado. Esa arbitrariedad va a servir para
pensar el signo lingüístico como una forma de distanciamiento respecto a lo real.

Plantearse una paradoja a partir de la inmutabilidad del signo. Encuentra argumentos para
defender que el signo es inmutable, pero también que es mutable. El signo si está sometido
sobre la arbitrariedad es inmutable. Asume la lengua como hecho social, tradicional. Debe ser
relativamente difícil tocar un elemento del sistema sin trastocar-lo completamente. Des del
punto de vista de la lógica, debería ser inmutable. Pero se da cuenta de que, con el tiempo, el
signo muta. Empieza a preguntarse cómo se componen esos signos. Nos ofrece una especie de
diagrama, que nos permite entender cómo se van estableciendo esas asignaciones arbitrarias.
El signo segmenta una parte del fluir de pensamiento y un segmento de la continuidad fónica y
asociarlos de forma arbitraria. En realidad, el pensamiento no puede ser pensado sin su
asociación con su significado. Posibilita el pensamiento sobre la misma cosa. El lenguaje
construye una serie de signos que asocian fragmentos del pensamiento con fragmentos
fónicos. El pensamiento no tiene forma hasta que se asocia con un significado.
La lengua como herencia de una determinada comunidad, hace que segmentemos el
pensamiento de una determinada manera y de esa manera entendamos la realidad. La forma
de articular el lenguaje condiciona como percibimos la realidad. Es una energía que se solapa
con nuestra experiencia de la realidad. La forma de articularlo, distinguirlo de otro tiene que
ver con su fragmentación. El lenguaje no es una substancia, es una forma. El lenguaje es lo que
genera una determinada forma. Permite pensar, articular, construir substancias. El lenguaje es
una forma que distribuye valores en sus unidades. La lengua es el objeto de la lingüística, pero
no se puede reconstruir sin las manifestaciones individuales que son el habla. El signo es una
materialización de algo que es inmaterial. Cual de ser el nivel máximo de desglose que nos
lleve a algo que sea indivisible. Dualidad entre identidad y valor, unidades idénticas pero el
sistema le concede el valor distinto. La lengua es un sistema que adjudica valores. Una misma
palabra idéntica tiene valores distintos.

El valor se configura a partir de las reglas y términos del sistema. El añadido de un fonema
hace que le añadamos un valor y pasamos de singular a plural (añadir -s). El valor que tiene -o,
no solamente depende de -o, sino de la configuración de un sistema de relaciones. Es un
sistema en que los elementos se van articulando para construir diferentes cadenas de
significantes. Un elemento lingüístico tiene valor en el momento en que se diferencia de otros
elementos lingüísticos. La m, independientemente de nuestro estilo individual, sea distinguible
de la n. La idea de que el valor depende con la diferencia de otros elementos del sistema, los
signos que componen la lengua no emanan de un pensamiento previo sino del propio sistema.
Establecer el valor de las unidades y solo se atribuye a partir de las diferencias. Los sonidos
fonéticos no responden a una sola grafía. La escritura no es un vestido del sonido sino más
bien un disfraz que nos hace pensar que una letra gráficamente representada corresponde a
un sonido cuando no siempre es así. A partir de tres criterios podemos diferenciar las unidades
mínimas, fonemas: el nivel de oclusión del aire al salir, el punto de articulación, y si es sordo o
sonoro.

“La fonética actual”. Sistematiza el estudio de los fonemas diciendo que no depende de sus
rasgos positivos sino de sus rasgos diferenciables. Oposición por correlación, elemento que
hace que cambie el valor del fonema. Oposición por disyunción, permiten diferenciarse, pero
no oponerse de forma radical. El valor de las unidades mínimas que son los fonemas está
definido por el sistema, por el valor que ocupa cada uno de ellos en el sistema. Las casillas que
no están llenas son formas que la lengua no utiliza. No son distintivos como para distinguir
significado. El valor de los elementos que componen la lengua está establecido por su relación
entre ellos. El sistema genera una serie de posiciones, determina su valor la posición de cada
figura, pero también la relación entre ella y las otras también determina el valor. Es posible
que en otra lengua una oposición no sea significativa. Tipos de relaciones entre las unidades
mínimas. Relación sintagmáticas y paradigmáticas. Las paradigmáticas, están en un eje vertical.
El sintagmático, están en un eje horizontal. Jakobson, “lingüística y poética”, la función poética
proyecta el principio de equivalencia des del eje de la selección hasta el eje de la combinación.
En el ámbito literario, pone en primer lugar como el eje horizontal de lo sintagmático acaba
adquiriendo su significación en el eje paradigmático. Las palabras que escogemos en el eje
vertical están proyectadas por lo que queremos hacer en el eje vertical. Esto es la función
poética según Jakobson.
El fonema adquiría valor en el sistema a partir de su posición con los otros fonemas. Las
relaciones sintagmáticas o paradigmáticas. Saussure prioriza lo sincrónico frente a lo
diacrónico. Entender que la lengua como sistema dota de valor a sus unidades en la medida
que el sistema es estable. Estado sincrónico de la lengua, lengua como sistema y como
funciona en cada una de sus variables. Estado de la lengua es una extensión de tiempo. Los
cambios no son tan significativos como para reconstruir el sistema de valores de la lengua. La
parodia desplaza algo que estaba en textos previos, introducen la necesidad de la dimensión
diacrónica. Esa idea de la historia como una secuencia de estados nos permite pensar que idea
de verdad está en juego en la formulación que hace Saussure de la lingüística. Se va a
considerar como fundamental. Trasladarlo a las ciencias humanas.

Saussure prioriza lo sincrónico frente a lo diacrónico. Sucesión de estados que situamos en una
línea temporal y se van sucediendo. Cuestionar esa idea del tiempo. Había intentado combatir
esa objetivación espacial del tiempo burgués que convertía todo en mesurable. Otra idea del
tiempo que recupere la subjetividad del tiempo. Bergson nos plantea substituir-lo por una idea
del tiempo como duración. Cada estado es inseparable de los estados que le preceden y los
estados que vendrán. Esto hace que el pasado este impregnando el presente. El presente está
condicionado por lo que pensamos que puede pasar en el futuro. Por tanto, el tiempo no
podía ser desglosado. Plantea lejos de esa idea del tiempo como punto en el espacio, una idea
del punto como duración.

Toda una serie nueva de disciplinas científicas y se van englobando en lo que hoy llamamos las
ciencias sociales. Están emergiendo en el XIX. Disciplinas científicas que no forman parte del
paradigma de las ciencias. Eso va a hacer que también se piense dónde quedan las
humanidades. Pensar una especificidad de las ciencias humanas. Se remontaban a una
genealogía que podía hundir sus raíces en la tradición medieval. El estudio de la lengua y los
estudios literarios derivaban por una línea que entroncaba por una tradición que venía de la
edad media. En cambio, las otras se habían ido fortaleciendo en la edad moderna. A partir de
la expansión de las disciplinas científicas, las humanidades tenían que pensar cuál era su lugar.
Dilthey plantea la necesidad de distinguir el tipo de objeto al que se dirigen las ciencias
humanas. Las ciencias humanas buscan comprender los objetos. Comprender implica ubicar el
objeto en un contexto histórico. En las ciencias humanas el tiempo juega un papel
insoslayable, no se puede dejar de lado. Aquellas disciplinas que hacían del tiempo una
variable que se debía tener en cuenta, buscaba la comprensión des de una parcialidad.
Contradecía los métodos de las ciencias naturales.

Lingüística como modelo de las ciencias humanas. Va a chocar con la tradición que dice
Dilthey. Un método se puede trasladar a otro contexto. Métodos en el griego antiguo remitía a
camino, sendero. En la función del punto que estemos del camino va a tener un significado u
otro. ¿El objeto cambia el método? Gadamer, la fricción en una determinada tradición de los
estudios literarios que viene de Dilthey, hay una constante pugna hasta qué punto podemos
establecer un método previo al estudio del objeto. Hasta qué punto el método se impone al
objeto o hay que atender a la singularidad del objeto para construir el método. Dimensión
subjetiva que podemos llegar a aplazar pero que siempre va a estar presente. Que queda de la
literatura respecto al texto que se está analizando. Marías 1995, “Todas las almas”. Hay un
mínimo de 4 personajes y dos han muerto. Después de que el yo se fue de Oxford, la acción ya
ha pasado. Mucha indeterminación. El lector intenta rellenar indeterminaciones del texto. No
nos da mucha información, no caracteriza los personajes. Lo relacionamos con la literatura
policiaca como lectores históricos. La figura del lector que descodifica el texto, y el lector
histórico, lector de una serie de condicionantes literarios o culturales. Oxford como
universidad, esto lo vemos como lectores históricos. El narrador cambia la causalidad de los
hechos, los otros esperaban a conocerle para morir y que hablara de ellos. Reflexiones que nos
dan pistas sobre la voz narrativa, pero duda. El ahora introduce el tiempo de la narración.
Repetición de la palabra supersticiosamente. El foco se desplaza del crimen al yo, yo que
buscar entender algo y a sí mismo. Sentimiento de culpa, parece que habla consigo mismo.
Sobre la imaginación construye el relato, tiene un conocimiento restringido y nos lo ofrece. El
narrador se considera transformado. El narrador se convierte en el protagonista, intenta
pensarse a sí mismo. La narración policiaca se convierte en una ficción del yo. El propio
narrador incorpora la idea de Ricoeur, estamos cambiando constantemente e incorporamos
esos cambios en una identidad, cambia con el tiempo y nos permite vernos a nosotros mismos
como otros. Pero discursivamente priorizamos la idea de continuidad.

Narrador que se extraña de sí mismo, pero a la vez plantea una continuidad. Relación con
aquellos que él conoció y lo que les ocurrió después de que él se marchara. Narrador que solo
conoce una parcela de la realidad, la narración se vuelve sobre sí misma. La voz narrativa se
convierte en el verdadero protagonista. Desautomatiza la idea de identidad. Intenta quebrar
una idea de continuidad. Lo que ha ocurrido después obliga a reinterpretar lo que ha ocurrido
antes. Nacimiento de la temporalidad de las ciencias humanas. Como lectores como es nuestra
relación con cómo se nos aparecen las cosas en el mundo. Esto obliga a replantearnos que es
la identidad, como nos relacionamos con el lenguaje. Siempre estamos en mitad de alguna
cosa, nunca estamos en el principio. Formamos parte de la historia que interpretamos. No hay
la exterioridad de las ciencias experimentales. Como estamos siempre interpelados por el
objeto que interpretamos. Heidegger nos invita a reconsiderar nuestra noción de verdad, es
algo que se va descubriendo, se va desvelando, es algo que vamos descubriendo. Se revela
cuando vamos hablando de ella. La fenomenología siempre parte de un sujeto situado.

El pensamiento de Heidegger solo se va mostrando en la medida en que lo recorremos.

Intentar captar a través de cómo se manifiestan las cosas, cual es el ser de las cosas. Proyectar
sobre el texto una serie de sentidos que tienen que ver con el bagaje cultural. Hasta qué punto
ese texto se puede vincular con otros textos del mismo género, que remiten a una misma
poética. Cuál es nuestra relación con el lenguaje. Nos obligaba a plantearnos cual era nuestra
posición con relación con ese texto. Heidegger intenta cuestionar como se ha construido la
tradición filosófica occidental. No desde Platón sino desde Parménides, la idea de lo que es del
ser, tiene que ver con la esencia, lo que permanece, es aquello que está des del principio al
final en el tiempo. El ser tiene que ver con lo permanente, lo que no cambia. Términos del ser
histórico, devenir temporal, tiene que ver con aquello que establece diferencias. Heidegger
nos invita a preguntarnos si el ser tiene que ver con la singularidad histórica, pero a la vez
como la diferencia se constituye con las otras cosas. Al ser solamente tenemos acceso a partir
de sus manifestaciones. Lo detectamos a partir de las manifestaciones por otras cosas, de
nosotros mismo. Pregunta por la existencia humana.
Se vuelven a plantear determinadas preguntas fundamentales, nunca podemos llegar a definir
el ser. En las cosas que se manifiestan está inscrita el ser, pero no es el ser. Nosotros como
seres humanos que estamos arrojados en el tiempo histórico, nuestra existencia es un
constante ir siendo. Vuelve a plantear que la filosofía se formula las preguntas básicas que
había dado por hecho. El ser accedemos en las manifestaciones de las cosas, pero nunca
tenemos acceso al ser como tal. Se individualiza con las manifestaciones de esas cosas.
Nuestra propia existencia nunca es completa, nunca lo ve todo. Ente son las cosas que existen,
pero las cosas solo existen en la medida que son manifestaciones del ser. Existencia humana,
un ente arrojado al mundo. Nuestra existencia no tiene que ver con una descripción técnica.
Rechaza la idea de verdad de las ciencias naturales, la existencia humana la construimos con
nuestro devenir en el tiempo, es una tarea y debemos estar a la altura de ella. La existencia
como entidades que estamos arrojadas es una serie de posibilidades, pero no de realidades. Es
en el preguntar sobre las cosas, como nos revelamos como ser. La clase de pregunta que le
hacemos al texto, revela el ser que somos, lo que nos interesa realmente. Cuál es nuestro
existir en ese momento, que valores buscamos en el texto. Todo es una tarea en la que
establecemos un dialogo entre nuestro existir y lo ajeno, de manera que en ese preguntar,
estamos proyectándonos y buscando un determinando valor.

Existimos en la medida que tenemos determinadas experiencias y exponemos el ser en el

tiempo. Relación que se establece a partir de ese diálogo. Establecemos una relación de
interpretación, un intento de comprender. Nunca tenemos la cosa en su valor objetivo, lo que
conocemos tiene que ver con la cosa para nosotros, establecemos relaciones subjetivas.
Preguntamos al texto y nos responde y renueva la pregunta. Interpretar significa preguntar y
en ese preguntar, revelamos. Gadamer. No existe comprensión libre de todo prejuicio. Un
prejuicio es un juicio previo, antes de enfrentarnos a la experiencia. Matiz peyorativo, el que
tiene muchos prejuicios es el que no puede formular un juicio crítico. Nosotros somos
receptores de cómo el mundo funciona. Nuestra tarea será preguntarnos exactamente como
nos enfrentamos a la tradición. Podrá ser autentica en la medida en la que nos planteamos
como es nuestra posición en la medida que preguntamos a las cosas (Heidegger).

Siempre accedemos a los objetos mediados por una tradición. Podemos cuestionarnos como
se ha construido esa tradición. Solamente en la medida que se dialoga con el entorno, en el
comprender, proyectamos la experiencia con un determinado contexto, valores, etc. En el
preguntarnos por el sentido de lo que vemos, ingresamos en una determinada tradición que
nos ha configurado en un determinado contexto. La verdad no es algo que se pueda poner
ante nuestra presencia, es algo que debemos desentrañar. En el comprender lo que esta fuera,
implica comprenderse, preguntarnos desde donde se está preguntando. (Heidegger, Gadamer
i Nietzsche). Pensar históricamente quiere decir realizar la transformación que les acontece a
los textos del pasado cuando intentamos pensar en ellos. (Gadamer). Los prejuicios es algo con
lo que tenemos que trabajar, lo previamente interpretado, es lo que hace proyectar sentido
que luego va a hacer que nos demos cuenta que no es el correcto. La verdad se va desvelando,
desocultando. Heidegger reclama recuperar la verdad como los primeros griegos, un
progresivo desvelamiento, aletheia.

Nietzsche. No hay hechos solo interpretaciones. Plantea como aquello a lo que otorgamos un
valor de verdad tiene que ver con la mediación de los valores culturales. Los grupos
dominantes consiguen que sus intereses construyan las verdades que el resto de grupos van a
denominar como verdades. Demostrar que los discursos son una construcción y responden a
ideologías de poder. El valor de verdad que otorgamos a las cosas tiene que ver con discursos,
lo que consideramos verdad responde a una serie de interpretaciones que luchan por dotar de
sentido esos hechos.

Heidegger. La existencia humana no la podemos dar por hecha, es un repertorio de

posibilidades y en la medida que las concretamos tendremos una existencia más autentica o
menos. Si interpretamos a partir de nuestros prejuicios, es un círculo vicioso. Lejos de tener
que salir de ese círculo, debemos ingresar adecuadamente. La forma adecuada de acceder en
ese círculo tiene que partir en el constante preguntarse de cuáles son las condiciones que nos
permiten preguntarnos eso, intentando concretar una de las posibilidades que tenemos a
nuestro alcance. Cuáles son las condiciones de posibilidad de entender ese algo. En todo
actuar hay un interpretar de cuál es mi posición en el mundo. La verdad tiene que ver con un
proceso de desvelamiento que indica nuestra posición des de donde preguntamos.

La fenomenología y lingüística permiten construir distintas posiciones. La literatura construye

redes i conexiones con otros textos. El nombrar es instaurar una diferencia, no hay una
referencia exacta, buscamos una depuración del lenguaje que permita sacar el ser del objeto,
su propia diferencia. La verdad tiene que ver con una adecuación con lo real. La tabla periódica
anticipa lo que todavía no se ha conocido, en ese organizar sistemático de la naturaleza ocupa
las posiciones de elementos conocidos y deja vacantes los que se intuyen, pero aún no se
conocen. La clasificación induce a la búsqueda de lo que falta, describe lo que se conoce y lo
que está por conocer. La idea de verdad que defiende la fenomenología tiene que ver con el
discurrir, errar, la aletheia, aquello que no se olvida. La verdad no es algo presente, sino que la
vamos desocultando. No solo dominar ese algo sino comprenderse. Proyectar preguntas que
devuelven respuestas. La respuesta condiciona el preguntar, la pregunta se va modificando
con la respuesta que advertimos. El lenguaje no es meramente algo que constata, sino que es
un acontecimiento, es algo que instaura, extrae sentido. En ese preguntar por el sentido de las
cosas, no quedan igual al cómo estaban. No hay un sentido previo al preguntar. El arte debía
revitalizar la vida, volver a ver las cosas de nuevo, plantea un desocultamiento. Análisis de los
procedimientos (Shklovski).

Heidegger, el lenguaje instaura sentido, extrae sentido. El nombrar como instaurar un ser, una
función, no remite a la idea de un nombre como categoría. El ser es aquello que no podemos
llegar a definir del todo. Hay un ser subyacente a las cosas que se manifiesta en los entes, a la
que podemos acceder relacionándonos con los entes y por tanto vamos construyendo mundo,
ante cualquier objeto (Nietzsche). Hay un acto de comprensión, otorgación de sentido cuando
utilizamos un objeto. (Heidegger). Nos obliga a pensar los objetos con qué mundo se
relacionan cuando no utilizamos el objeto para lo que ha sido creado. Invoca una serie de
relaciones en devenir que nos permite pensar y extrañarnos ante el ser de ese objeto. La
verdad es algo que se va desvelando, no está antes de que nosotros nos preguntemos por ello.
Paradigma que nos permiten establecer analogías. A veces el paradigma parece que engloba
cosas. En el ámbito de las ciencias se ha utilizado el termino de paradigma en la noción de
Tomas Kum. Planteaba que el paradigma en un determinado momento es aquella serie de
ejemplos que una comunidad de científicos da por válidos. Cuando hay una serie de teorías
que limitan el paradigma, es sustituido por otro. No solamente hay una sustitución de las
teorías físicas, sino que se establece un nuevo campo con nuevas preguntas y procedimientos.
Determinar que pregunta es válida hacerse y no. En cada una de las disciplinas, los paradigmas
van sustituyéndose. Cuando hay un cambio de paradigma, hay una revolución.

En las ciencias humanas no sirve, no hay consensos que sustituyan a otros, siempre hay una
discusión. Agamben, discute la noción de paradigma de Kum. Pone el ejemplo de noción de
episteme de Foucault y como crea paradigmas a partir de singularidades históricas. Hacer
analogías en otros ámbitos. Sería una singularidad histórica que nos permite crear analogías y
delimitar lo pensable en un momento determinado. 1928 dar por terminado el proyecto
formalista. Situaran los limites e insuficiencias del grupo. Bases del círculo lingüístico de Praga.
Hay bastantes formalistas que saldrán de Rusia y algunos irán hacia Praga. La figura de Stalin
termina el proyecto formalista. El circulo lingüístico de Praga se forma en el 1926, ese nexo
permite establecer la continuidad. Momento de apogeo en los años 30. Con la llegada de la
Segunda Guerra Mundial baja su productividad. Jakobson se vuelve a exiliar y se va a las
universidades escandinavas, y después termina en Estados Unidos. Estas escuelas teóricas
interaccionan con las vicisitudes históricas.

Texto del año 1928 de Tinianov y Jakobson. Empezaron intentando clasificar los
procedimientos, la amalgama de procedimientos literarios. Luego intentaron detectar su
función dentro de la obra literaria, y vieron esta como sistema y los procedimientos estaban en
posiciones de dominante y subordinado que van cambiando en la obra. Una obra necesitaba
salir del texto, a otros textos, para ver como funcionaban esos procedimientos. El texto de
1928 plantea que a esa serie literaria hay que añadirle otras series. Hacer interaccionar esa
serie con otras series. Aspectos extraliterarios. Para entender la parodia literaria del Quijote,
hay que incorporar elementos de los relatos culturales, sociales y económicos en los que se
inserta ese texto. La obra se puede entender como signo. Mukarovsky plantea que en el
momento en que entendemos que una obra artística ha salido de la conciencia de un autor, se
convierte en signo, porque pasa a querer decir algo a una comunidad. Para traducir lo que él
tiene como intención a un plano colectivo, necesita convertirse en signo. Toda obra artística es
un signo que media. La obra de arte es al mismo tiempo signo, obra y valor. Obra material que
podemos llamar artefacto y sostiene la posibilidad de construir sentido, pero no lo garantiza.
Materialidad como artefacto de la obra de arte, sobre esa materialidad se construyen sentidos.
La colectividad construye a partir del artefacto un objeto estético, pero puede generar
distintos objetos, porque tiene dimensión histórica y por ello va formulando distintas
preguntas.

Cada colectividad va construyendo desde su posición histórica un objeto estético. La obra cosa
funciona únicamente como símbolo externo en la que corresponde en la conciencia colectiva
como objeto estético. La obra que puede ser comparable a la noción de significante de
Saussure, puede generar diferentes objetos estéticos. El objeto estético que se puede producir
de un artefacto es lo que tienen en común distintos estados de conciencia, por ende, una
comunidad. Artefacto material que no cambia y uno simbólico de sentido que puede llegar a
cambiar con el tiempo. Intervienen toda una serie de elementos sociales e históricos. En el
momento en que se cifra como signo, se materializa en una dimensión social y ya no tiene que
ver con la intención del artista. Ya empieza a desarrollar la estética de la recepción
Mukarovsky. No hay un sentido definitivo que clausure la obra. Dejar de lado la idea de autor
romántico de receptáculo de su obra. La obra es signo, estructura y valor. La obra de arte tiene
valor a partir de cómo se relaciona con otros textos de su misma serie, pero también tiene un
valor comunicativo porque tiene un receptor. Necesitamos una lectura inmanente y externa,
una intención y alguien que recibe esa obra.

La estructura les permite una integración orgánica de todos los procedimientos. La forma de
comunicar tiene que ver con cómo se refiere a una realidad. Realidad que sirve de referente y
de contexto. Lo hace de forma indirecta. La obra en tanto que valor, tiene valor como
construcción dentro de una serie artística, pero por otro tiene un valor comunicativo dentro de
la esfera social, que ligar ocupa en relación con los discursos estéticos y culturales del
momento. El valor tiene que ver en su formalización e integración en un contexto social.
Foucault. Todos esos textos que consideramos literatura pero que en su contexto tal vez no lo
fueran. Relación entre formalismo y estructuralismo. El estructuralismo absorbe la esencia de
los formalistas. Mukarovsky, prólogo. Shklovski afirmaba que si nosotros vamos a estudiar un
jersey como si fuera un texto literario, nos interesa estudiar cómo se ha construido. Pero no
nos interesa el precio del jersey, sino como ha sido construido. Mukarovsky, en el
estructuralismo checo nos interesa ver además el precio de las obras primas, en qué momento
se ha hecho. Se añade una dimensión social.

Efecto Kuleshov. Planteaba que una misma imagen puesta en relación sucesiva con otras
imágenes condicionaba lo que esa imagen decía. Solo el montaje da vida a las imágenes. Como
la yuxtaposición de imágenes distintas da significados distintos. También podemos ver el texto
literario como montaje sintagmático. Paradigmático. Cada parte produce su sentido en
relación con las otras. Valor estético con la función y la norma estético. Mukarovsky. La
función estética no es algo estático, sino que es una distribución social que afecta no solo al
arte sino a las demás esferas de la realidad. La función estética es una de las tres formas de
explicar las relaciones del individuo, la realidad y la sociedad. La relación teórica es aquello que
vincula lo que quiere conocer a una ley general. Medio para conseguir entender los medios
generales con los que lo gobiernan. La relación práctica trata de intervenir la realidad y
producir cambios. Lo que vemos es como aquello puede afectar a nuestra capacidad de
intervenir sobre el objeto y cambiarlo. Cada una de estas miradas prácticas sobre el objeto lo
ven de maneras distintas en función de cómo intervienen sobre él. Relación estética ve la
realidad a partir de su convención en signo que nos remite a otros elementos de la realidad,
como proyectamos esa concepción estética. Se aleja de lo meramente utilitario y teórico. Filtro
social. Experiencias codificadas socialmente.

Aristóteles. El conocimiento practico se divide en dos, lo que transforma el objeto, la poiesis,

capacidad de transformar i producir, dar forma a una materia. Actuar en función de una
dimensión ética y moral, hablaba de la praxis. No modifica el objeto que conoce, sino que
revierte sobre el propio sujeto. Es el ámbito de lo bueno, la reflexión moral, etc. Vinculación
entre lo verdadero, lo bello y lo bueno. La función estética no es algo que podemos fijar
claramente, el límite entre lo estético y lo extraestético está en el ámbito cultural. Vemos una
determinada formalización a la que le atribuimos una determinada concepción estética. Georg
Simmel. Escribe que los objetos que se acumulaban empezaban a tener una dimensión estética
para llamar la atención, en la exposición nacional. Tratar de distinguir-se de los que tienen
alrededor. Detecta el inicio de como el diseño se acaba convirtiendo en el elemento
fundamental del objeto. Distinción social. Pierre Bourdieu. Podemos pensar que hay una
dimensión estética en el vestir, eso puede llevar a una distinción social a partir de
determinadas marcas. La comida también tiene una dimensión estética. La alta cocina sirve
para degustar, no ingerir. Mero interés que hay que satisfacer. Los que tienen el paladar capaz
de apreciar esos gustos. Esa dimensión estética de los platos se ha ido inmiscuyendo en
cualquier restaurante. Atracción que empieza des de un punto de vista estético.

Mukarovsky. La función estética tiene que ver con la conversión de algo en un signo que hace
que a nosotros nos atraiga más. Factor de diferenciación social. Capacidad de saber disfrutar
del arte contemporáneo puede ser un elemento de distinción social. Dentro del ámbito
artístico, hay algunas disciplinas en las que la dimensión estética convive con otras prácticas y
formas. Como la arquitectura, por ejemplo. Dentro de la esfera literaria, hay determinados
textos con una visión documental que es tan relevante como la estética. Incluso dentro de la
esfera artística, la distribución de la función estética es relevante. Renovar la esfera de lo
estético. Como en el arte la función estética es fundamental, lo que necesita es ganar nuevos
terrenos para su función estética. El arte ha ido explorando las esferas entre la realidad y la
ficción. La función del arte es renovar la esfera de los fenómenos estéticos. Es histórica, pero la
forma de vestir y de distinguirse socialmente a la vez convertida en signo. Todo eso cambia con
el contexto cultural. Ya no piensa una evolución de la noción de la literariedad. Elemento que
podíamos detectar en todo texto literario. La función estética es aquella que va cambiando a lo
largo del tiempo, es una distribución que no solo afecta a los objetos artísticos sino a
cualquiera.

Claramente Jakobson toma su noción de poética del estructuralismo checo. La función de

Jakobson ya la están pensando en los textos de los años 30. Jakobson no atribuye a
Mukarovsky su estudio de la función poética porque claramente Mukarovsky ya lo pensaba y
Jakobson no puede pensarla sin él. La norma estética, es lo que define que es arte en un
determinado momento, es dinámico, tiende a querer convertirse en norma de obligado
cumplimiento, pero va transgrediéndose. La regularidad de seguir una regla y atenerse a lo
conocido y la ruptura de parte de esas reglas. Si nos quedáramos a la pura regularidad dice
Mukarovsky, provocaríamos indiferencia. En cambio, siempre hay ciertas dosis de ruptura que
genera desautomatizar aquello conocido. Surge sobre un fondo de reconocimiento. La norma
estética siempre se sostiene en tensión a la tendencia a la regularidad y a la ruptura.

En la medida en la que desafía lo que se ha considerado hasta entonces arte, genera una
incomodidad que puede convertirse en desagrado. Se desafía un determinado consenso,
puede llevar una cierta insatisfacción o rechazo por no saber que está ocurriendo allí. El placer
derivado de la norma estética, es un placer que puede estar vinculado a lo desagradable. Es un
placer vinculado al desafío que se había dado por bueno hasta el momento. Como se difunde
la norma estética, busca ser obligatoria pero nunca se convierte en una ley manual. Desdibujar
las fronteras entre lo alto y lo bajo, a eso juaga la postmodernidad. Sigue pudiendo ser posible
la cultura de masa y la que tiene una determinada ambición estética. En el arte, violar la norma
es un valor, en otros ámbitos no es un valor. En el ate confiere valor, el valor es prioritario
respecto de la norma. Mediaciones que fundamentan el valor del arte. Dimensiones que
confluyen para dotar de distintos valores la obra artística. Todos los mediadores son
exponentes de tendencias sociales que hacen que los valores estéticos no sean neutros, sino
que dependen de determinadas clases sociales que son capaces de atribuir valor social.

Mukarovsky anticipa muchos aspectos que nos sirven para expresar nuestro presente. La obra
se convierte en signo, el valor que tiene una obra no es directo, sino que tienen que ver con
cómo se ha ido configurando como signo. La obra va construyendo su realidad a partir de
como el signo adquiere valores y la norma estética que configura. La obra en sus componentes
materiales también puede adquirir un determinado valor. El género adquiere determinado
valor que se solapa desde un punto de vista estético. Elementos externos a la esfera
puramente artística.

Roth. Escritor americano de la segunda mitad del siglo XX. Origen judío y esa huella es algo
sobre lo que vuelve constantemente en sus textos con esa incomodidad, hasta qué punto esa
huella condiciona su identidad. Escribió cuentos al principio. Escribió una trilogía basada en un
personaje que se consideraba una especie de alter ego del autor. Justo antes de escribir la
autobiografía, escribió una novela que se llama “Contra vida”, es de 1986. “Los hechos” es su
autobiografía, compuesta por 5 capítulos, va desde la infancia del autor, las experiencias de
adolescente, el acceso a la universidad y la iniciación a la escritura y se termina ahí. Estos cinco
capítulos están enmarcados por dos paratextos, que son dos cartas. La primera se la escribe el
autor al alter ego de su trilogía, donde le pide que lea su autobiografía y le diga que le parece.
La segunda está al final, y es la respuesta del alter ego. Diálogo entre los capítulos y las cartas
que los enmarcan. En qué criterios de la norma y la función estética se está sosteniendo lo que
dice. La dicotomía entre como autobiográficamente se percibe él y como autobiográficamente
le perciben el resto. Está en medio camino entre los escritores que se esconden y los que se
exhiben. Empieza problematizando el concepto “hechos” y su uso en la literatura. Oposición
entre la factualidad de los hechos y lo imaginario. Los hechos no son tangibles, ya no se ocupa
de su casa imaginaria, sino que habla de los hechos. Oposición entre hechos y discurso. Donde
esta lo auténtico, en los hechos o en la acción. Desecando la imaginación para quedarse con la
autenticidad, deseca la ficción. Lo auténtico está en los hechos.

Va construyendo otra dicotomía, como acceder a la autenticidad de los hechos que están en su
recuerdo. Se quiere presentar sin disfraz. Hay una transformación, hasta ahora había escrito la
ficción y ahora escribirá los hechos. Atribuye una dimensión con la valoración, hay que indagar
en el interior del ser para presentarse sin disfraz. Destilar los hechos y quitarles la parafernalia
ficticia y lingüística. Desecación en el verdadero ser, que no tiene que ver con como los demás
le ven. Exterior como masa e interior como meollo, donde esta lo real. Explora dos de los tres
elementos léxicos fundamentales que forman la palabra autobiografía: auto+bios+graphé. Bios
que es la vida, auto que se pregunta a si mismo cual es la identidad sobre su vida y graphé
como convierte en lenguaje la autorreflexión sobre su vida.

Jerarquía entre realidad de los hechos, la ficción como devaluación, la mentira. Mezcla de
realidad y ficción relacionado con la realidad y la mentira. Para Aristóteles, la historia cuenta
los hechos, pero como está sujeta a ellos, no los cuenta tan reales. La literatura es más
verdadera porque también explica lo que podría haber sucedida. Historia como recopilación de
hechos, la literatura es mucho más filosófica y por eso garantiza el conocimiento y la verdad
asociado a la forma de mimesis que es la literatura. Bien hecha la ficción es verdadera porque
nos muestra cómo funciona la realidad. Norma literaria distinta que otorga funciones distintas
a lo literario. Acto de reflexividad, el propio narrador se vuelve sobre sí mismo, convierte el
monólogo como un dialogo sobre sí mismo. Las preguntas que ahora le llevan a construir una
autobiografía, a lo mejor en realidad no están allí sino para justificar que se haga esa pregunta.
El presente condiciona lo que busca en el pasado, por tanto, los hechos no son una materia
limpia, sino que la reformula y lo pasa por la memoria y la imaginación. Solo se puede
reconstruir a base de construir disfraces. Se cita a sí misma. El narrador de Roth se vuelve
menos ingenuo, nos sitúa a Roth a finales del XX, donde la posibilidad de autobiografía ya no
es un ir hacia la realidad objetiva.

Contexto de una autobiografía, género que nos permite pensar los límites de lo literario. En
una autobiografía, si pensamos la función estética. El texto autobiográfico tiene la función
documental, pero a la vez le adjudicamos una función estética. Difícilmente discernible los
hechos de la función estética de los hechos. Distribución especifica de la función estética
combinado con la función documental. La autobiografía se presenta como signo que remite a
su propia significación. Los hechos no son tangibles, accedemos a ellos a través de un relato.
¿La autobiografía se concibe y se lee como literatura? El mismo artefacto, géneros distintos. La
norma literaria se ha movido y ha integrado como literario, hechos que antes no se hubieran
considerado así. A partir de una norma establece o distribuye un valor. Concedemos valor
porque se quiebra la norma. La función estética no es privativa del arte (Mukarovsky). Solo que
en el arte la función estética es central, tiene otras funciones. El valor tiene que ver con esa
reflexión sobre lo que es escribir una autobiografía. Plantear los problemas textuales que tiene
escribir una autobiografía. Su alter ego le contesta que es más veraz cuando habla a través de
él que en la autobiografía.

La colisión entre los cinco capítulos y las dos cartas hace que leamos la autobiografía como la
de un novelista. Nos aparece valioso ese texto, porque consideramos que la ambigüedad es un
valor, algo especifico de lo literario. Se busca bucear entre lo que el lenguaje muestra y deja de
mostrar. Esa ambigüedad nos permitiría reflexionar no solamente sobre el texto, sino que es la
autenticidad. El texto se repliega como signo y nos hace reflexionar sobre qué es lo auténtico.
Que es una experiencia de descubrimiento cuando ya todo ha sido descubierto. La
autenticidad es un signo que se construye a sí mismo. Intervenir con asuntos que no se limitan
al texto, sino que tienen que ver con un valor artístico, cultural, más amplio. Como nos
relacionamos con la realidad. Debemos ver el sistema de las artes como una estructura en la
que cada arte ocupa un espacio con relación al texto (Mukarovsky). Esa idea de estructura que
adjudicamos a una obra literaria puede funcionar si pensamos la estructura de las artes
habitual. La literatura ya no tiene la preponderancia central que tenía en el siglo XIX.
Preponderancia de lo audiovisual que en el XIX ocupaba la literatura. Los contextos van
cambiando como leemos los textos. De un texto nosotros hacemos una lectura forzosamente
contemporánea. Un objeto estético pone en acto lo que un artefacto es en potencia. Un
objeto estético no puede ser cualquier cosa. El artefacto surge con una serie de posibilidades,
para convertir la potencia en acto se necesitan receptores a través de los contextos históricos
vayan actualizándolo.

¿Si separamos la obra de arte en la dimensión material que genera objetos estéticos, hay algo
en la materialidad de un texto literario que nos permita prever que ese texto puede llegar a ser
valorado como valioso estéticamente hablando? Mukarovsky intenta ver hasta qué punto un
objeto estético está determinado por un artefacto. Integrar elementos extraestéticos tal vez
podría llegar a explicar que un texto es relevante en diferentes momentos históricos. Capaz de
asumir interpretaciones que no sean literales en distintas épocas. Leídos desde
interpretaciones no literales. Como pensamos la relación de transformación de un artefacto y
objeto estético. Necesita un receptor que actualice las posibilidades. Intención, conciencia del
creador. La sociedad que recibe la obra. Y el sistema literario que otorga sentido a ese texto.
Mukarovsky es el primero en poner esa triangulación. Intenta el primer intento moderno en
comentar la dialéctica entre la sociedad y la cultura. La configuración social y lo hace a través
de signo lingüístico.

Estructuralismo francés. Sincronización de temporalidades que tienen que ver con la propia
tradición francesa. Intervienen de forma muy acalorada textos muy relevantes. Del 62 al 72
como una confluencia de distintas praxis críticas. Paul Valery. Dos genealogías, la primera des
de Poe, a través de Baudelaire a Paul Valery. Tienen una gran conciencia de pertenecer a la
misma genealogía. Paul Valery nos permite pensar esa genealogía. Luego otra critica que nos
lleva a Roman Jakobson y el new criticism. Edgar Allan Poe en critica. Dos textos
fundamentales “la filosofía de la composición” y “el principio poético”. Tenía un carácter
bastante formalista. Hay una intencionalidad muy pensada y calculada, el poeta decide el
efecto que quiere generar en su obra y lo pone todo a ese servicio. Se aleja de la idea de la
espontaneidad, del cliché romántico del genio. Le gustaban los textos breves, eso permitía
intensificar el efecto. El efecto perseguido al final del texto colisionaba toda la formulación de
ese poema o cuento. Remite a su propia creación y explica la lógica compositiva que le ha
llegado escoger los elementos de su obra “El cuervo”. Poeta como carpintero, artesano, como
si nos dejara entrar en los pasadizos de la mente creadora. Resultado de muchas elisiones,
elecciones, muchas pruebas y muchos errores. Significado que se sugiere por un efecto que no
se puede explicar del todo y platea la música como ideal máximo. El poema no puede ser
reducido a una idea de verdad, sino que debe perseguir la belleza. Articulación del efecto que
no llega a ser reducido a su paráfrasis, se resisten a su traducción.

Paul Valery nexo de unión para acercarnos al estructuralismo francés. Distintos relatos o
temporalidades que nos permiten entender mejor porque aparece el estructuralismo francés.
Nos permitía establecer un nexo. Escala temporal del XIX al XX. Viaje geográfico del ámbito
francés al anglosajón. Genealogía de la poesía moderna, a través de la recepción de los poetas
simbolistas franceses, va a ser la recepción de Poe lo que lo convierta en una figura y texto
relevante. Construye la conciencia de genealogía poética. Paula Valery esta al final de esa
genealogía que empieza con Poe. Hay que buscar el camino de la forma, articulación artesanal
de la forma como búsqueda de un efecto y significación que un poema pueda tener. Paul
Valery también puede ser visto como un lugar intermedio que nos permite unir toda otra
genealogía, des del punto de vista de la crítica literaria de poesía, que va a la tradición
anglófona a través de otras figuras de críticos ingleses como I. A. Richards y T.E. Hulme que
plantean una forma de leer la poesía que va a ser muy importante para el New Criticism. Acaba
dominando buena parte del panorama critico norteamericano.

Nombres que se van a caracterizar por una finura y precisión a la hora de leer la poesía. Tiene
que ver con la emergencia de una nueva expresión artística, también de la narrativa. Sobre
todo, de la poesía. Pluralidad de visiones y versiones que hay en todos estos nombres. Cubren
des de los años treinta a los sesenta. Antes de la segunda guerra mundial se unifican a partir
de focos en el sur de estados unidos. Muchos de sus textos van a estar caracterizados por un
rechazo a la idea historicista, acumulación de datos históricos como acceso al texto, rechazan
una idea de sociedad mercantil e industrial caracterizada en el norte. Defienden unos valores
rurales del sur. Ambiente sureño. Patrocinaban una forma de vida y de acceder a la literatura
de forma más tradicional lectura atenta de los textos, centrada, minuciosa, centrada en la
textura de los textos. Forma de leer atenta, cercana, cuidadosa tiene que ver con la
protestante. La tradición es algo activo y presente. La tradición es algo abierto que modifica la
gran obra que se añade a la tradición, es algo con lo que el escritor puede trabajar. Tradición
que se reformula con el añadido de cualquier obra que se le añada. Un escritor debe conocer
la tradición como algo que le atraviesa. Sacrificio de la subjetividad para integrarse en la
tradición.

Interiorización de la tradición que al poeta le permite reinterpretar la tradición. Romper con la

idea de la subjetividad romántica. La crítica a diferencia de lo que ocurrió con el formalismo
ruso, no se debe limitar a describir los poemas, sino que debe llevar esto a una valoración esto
es lo que permite saber si este poema debe integrarse en la tradición y hace hablar a la
tradición. Entender minuciosamente al poema para ver que añade a la tradición. Rechazo al
discurso científico, rechazo a las disciplinas científicas como forma de conocer la realidad.
Consideran que la ciencia disgrega la realidad, en cambio la poesía reunifica todos los aspectos
de lo real a través del lenguaje. Vía de acceso a un conocimiento. Se distingue de las practicas
críticas del formalismo. Revitalización de la vida. Buscan que hay del otro lado del poema, que
nos permite entender. reúne como afectaba un determinado poema a distintos alumnos de la
universidad de Cambridge. Resonancia moral que suscitaba en el lector. Búsqueda de una
pragmática de la crítica, y no tanto la construcción de un método cerrado, que nos permite ver
ese poema en concreto. La crítica debe valorar lo que el poema viene a expresar, enseñar,
volver un aspecto de la realidad significativo. Podría compararse con el arte como artificio de
Shklovski.

Cuatro falacias: la falacia intencional, forma de lectura que se basa en el querer decir del autor,
se basa en lo que quería decir el autor en su composición, no debe estudiar la intención del
autor, sino que deben escudriñar el poema en su textualidad. Falacia afectiva, que afecta al
lector, no se puede entender el sentido del texto a partir del efecto de un lector. Falacia
mimética, que relación con la realidad establece un poema, no es una relación de mera
mimesis, que nos permite encontrar en la experiencia del autor el sustento del texto, el texto
resignifica la realidad, en su uso concreto del lenguaje consigue resignificar la realidad. Falacia
comunicacional, que denuncia que el texto, el poema no es reducible a un mensaje, no es un
querer decir, una doctrina, un mensaje, el texto es mucho más ambiguo que un dogma.
Fundamental ambigüedad. No puede ser reducido a un determinado mensaje, el resumen de
un poema no puede llegar a substituir un poema. Defensa de la autonomía del texto literario.

El lenguaje poético es una forma que genera un sentido ambiguo. La rima es lo más
importante de un poema es lo que genera el efecto de sentido. Cuando leemos un poema no
accedemos a una experiencia sino a las convenciones que construyen esa experiencia, la
linealidad, la intervención de un narrador, no es un acceso inmediato al poema, sino a la
convención. Baula de Maria Mercè Marçal. Utiliza elementos que tienen que ver con la
fertilidad, algo que crea por su propia madurez, la maternidad como algo que le hace
extrañarse de su cuerpo, le hace sentir felicidad, pero a la vez miedo. Remite al crecimiento de
la barriga y del feto. Construye el sentido a partir de imágenes ambiguas. Utiliza el soneto,
pero le quita la rima, asume una parte de la convención y la modifica. Conoce la tradición y la
hace hablar a través de su intervención en la tradición, escritura critica, des del ángulo de los
temas que no se habían trabajado como la maternidad. Reescribía los símbolos de la tradición
masculina. Denotación entre el lenguaje denotativa de la ciencia y el lenguaje ambiguo de la
poesía, que nos permitía una versión más completa de la realidad. Sustituir el lenguaje por el
mensaje que el lenguaje denota.

Lázaro Carreter analiza el soneto de Góngora a través de emparejamientos que indican como
el texto funciona, va estableciendo emparejamientos entre elementos del texto que
responden a distintos niveles lingüísticos, pero también a partir de donde están ubicados los
elementos en el contexto genérico que es el soneto. De la conjunción de los emparejamientos
se construye el sentido de los textos poéticos. Baula, Maria Mercè Marçal. Lo que
seleccionamos está condicionado por lo que combinamos. ‘insectes’ i ‘incert’ en su
combinación generan una intersección del significado. ‘sol nocturn’ paradoja, un sol no puede
ser nocturno, se refiere a la luna. Emparejamiento de como utiliza el texto la noción de luna
con otros textos de la autora. Usa los símbolos para invertirlos, ponerles otro significado.
‘caigué la fruita viva sobre l’herba’ i ‘tota fruita vingue a la meva falda’ repite la palabra fruta y
lo hace en el último verso de los cuartetos. ‘incert’ i ‘quimera’ emparejamiento en el ámbito
semántico, apertura al futuro, incierto. ‘calàrem foc’ i ‘collita sóc’ las tónicas están en el mismo
sitio y parece como una causa efecto. Verso 6 y 7. Forma cóncava de la que podemos derivar
una referencia al embarazo. Hay una especie de quiasmo sintáctico. Sujeto verbo predicado /
verbo sujeto. Se confrontan.

El sujeto no lo tenemos claro hasta el tercer verso del primer cuarteto. Hipérbaton,
empezamos con lo más circunstancial, un complemento circunstancial de tiempo. En el
segundo verso aparece el segundo de manera. Emparejados a un nivel sintáctico. Tercero y
cuarto empiezan con un verbo. Es el pasado simple, solemos utilizar el perifrástico para hablar,
el pasado simple se asocia con el lenguaje literario. Responden a sujetos distintos y tiempos
distintos. Exportación a un tú, podría ser la hija. Las palabras no están ahí de forma arbitraria,
sino que se han escogido para que con la combinación con otras causen un significado. Genera
la regularidad melódica del poema. El hecho de que rime hace que una palabra que se
contamine con otra. Efecto por el hecho mismo de presentar la forma por encima de otras
funciones, hace que el significado sea ambiguo.

Para un new critic, todo en un texto significa, el texto genera su propio código. El poema
suministra las herramientas de análisis que el lector debe utilizar en ese poema. Único
mensaje en ese poema. Jakobson, cada elemento de un verso es una metonimia del verso
completo. Se va construyendo a partir del propio contexto del poema que genera
connotaciones sobre las partes que lo componen. El propio poema no suministra las
herramientas para analizarlo y construye un código cuyo único mensaje es ese texto. Acaba
configurando toda una mezcla de elementos que se contaminan y en su formalización
construyen un sentido. Nuestra forma de comunicarnos también podemos priorizar la función
poética. Pero en el arte la función estética es prioritaria. Puede haber un rapsoda que al recitar
el poema violente el poema, pero esto no modifica el original. A no ser que se universalice y se
convierta en una nueva norma. La violación de la norma estética genera otras normas
estéticas. El poema se acaba convirtiendo en un signo icónico, un icono sustituye algo a lo que
se parece. Cuando una foto sustituye lo fotografiado.

Wimsatt. Los poemas llegan a tener una dimensión icónica. Los caligramas, por ejemplo. El
poema puede en su configuración acabar construyendo una realidad icónica con respecto a la
que se refiere. Levi Strauss, fundamental para que la lingüística llegue a Francia. Propone
trasladar el modelo estructural de la lingüística a la antropología para que haga el paso de la
conversión en ciencia. Se encontraba con una antropología que buscaba el estudio de la vida
cultural de las comunidades. Hasta entonces se había basado en la biología y la evolución de
las especies. Eso era algo que después del nacismo empezaba a casar mal con los tiempos,
caducado por los usos que de esas nociones había hecho el nacismo. Eso implicaba la
necesidad de renovarlo y encontró en la lingüística ese modelo. Los patrones de relaciones de
parentesco se podían entender a través de una serie de estructuras que permitían comprender
los casos individuales.

Criterio de consanguinidad, filiación y alianza. Como se pueden combinar para explicar cómo
en una determinada tribu se relacionan de una determinada manera. Tiene que ver con una
estructura que en función de la combinación se pueden entender los casos particulares, de
manera que la antropología debe ser una ciencia real, explicativa y simplificadora. No
responden a decisiones individuales, sino son producto de una estructura de relaciones. No es
que podemos elegir libremente. Simplifican los casos y permiten explicar todo lo posible. Eso
lo van a hacer con el texto literaria los estructuralistas franceses. Trasladar el modelo de la
lingüística estructural a la antropología. Empezaron a utilizar la noción de estructura como
forma de garantizar el saber del humanismo que proponía. Se va intentar que ese modelo se
pueda transferir al ámbito de las ciencias humanas, no solo las ciencias sociales. Ámbito
literario y filosófico con un intento que el modelo de la lingüística consiga sustentar el discurso
que como ciencia tiene el discurso humanístico.

Hjelmslev. La meta de la teoría lingüística es probar en lo que parece un objeto la tesis de que
todo proceso tiene un sistema subyacente y toda variación una sustancia subyacente. Gesto
que implica una transferencia de metodología y prestigio de la lingüística y ámbito de las
ciencias sociales a las ciencias humanas. Acercamiento que trata de intentar a ver si es posible
someter a un rigor científico el discurso humanístico. Transferencia más general del modelo
lingüístico hacia el discurso humanístico. A la noción de estructura que tenía que ver con la
autorregulación, dominancia de distintos elementos, etc. Se le añade la dimensión de
inconsciente, comprender el funcionamiento de un determinado texto. Texto puede ser una
determinada costumbre, una película, etc. En un texto, es la manifestación de una estructura y
modelo subyacente que lo hace significativo. Las condiciones formales de un mensaje
significante.

A.J. Greimas. Escribe un volumen que se titula semántica estructural y se dedica a intentar
pensar la semántica, aquello que era muy difícil de estabilizar. Se propone estudiar la
semántica a ver si es posible aplicarla un punto de vista estructural. Es inevitable la figura de
Levi Strauss con sus estudios sobre la morfología del cuento de hadas de Vladimir Propp. Hace
una recensión critica en la que plantea su deuda con el formalismo ruso y su diferencia y las
insuficiencias del modelo de Propp. Se podía sostener sobre una estructura sintáctica que
podía sostener los cuentos. Un mismo personaje podía cumplir una misma escena de acción.
Teoría de las isotopías. Plantea que en un texto literario se producen a partir de las
recurrencias, la configuración de nodos semánticos que reúnen los elementos del texto que
permiten establecer la evolución del contexto que genera el propio texto. Necesitaba observar
una estabilidad en el significado de las palabras. Descomponer hasta tal punto los elementos
semánticos de manera que veamos que se construyen a través de relaciones diferenciales que
nos permiten compararlo con los fonemas. De la misma manera que los fonemas compuestos
construyen palabras, las palabras se pueden descomponer en distintos semas.

Los semas serían las unidades básicas de significado cuya combinación construyen el
significado de las palabras. Compondrían la denotación de las palabras, pero habría otros
elementos que compondrían el significado connotado, que son los clasemas. El significado
connotado depende del contexto, la dimensión connotado no sería entendible en otro
contexto. La podemos imaginar en el contexto de un texto. Un texto puede generar un
contexto que connote determinadas nociones. Ejes semánticos que articulan el poema a través
de la reunión de palabras que construyen un determinado sentido, ejes isotópicos. Nicanor
Parra. ‘Autorretrato’. Elemento semántico recurrente que nos permita pensar cómo se
construye el eje. Degradación que tiene que ver con lo físico y otra que tiene que ver con una
degradación mental o moral. Construcción en un doble sentido, contribuyen a la creación del
eje y confieren una connotación que va más allá de su mera denotación por el hecho de
pertenecer a un contexto en el que adquieren relevancia isotópica. Reiteración de una serie de
elementos, en cada repetición hay una renovación. Los elementos que contribuyen al eje
adquieren una dimensión connotada por el hecho de pertenecer al eje. Se le añaden
elementos connotados, por ejemplo, en el contexto, a las arrugas se le añade la significación
de enfermedad, además de todo el significado denotado que ya tiene. Podemos estructurar la
semántica des de esta perspectiva. Podríamos pensar otros ejes isotópicos más discutibles
como el de la apelación, exhortación. Unidad semántica→ isotopía. Unidades semánticas que
el texto construye y que van connotando las palabras. Tres líneas hacia el estructuralismo
francés: Poe, New Criticism y Jakobson, gesto de apropiación del estructuralismo lingüístico a
las ciencias sociales y humanas.

En Francia la figura intelectual central va a ser Jean-Paul Sartre. De esa influencia de Sartre, del
marxismo, Francia saliendo de la segunda guerra mundial. Corriente que proviene de la
resistencia va a asumir tendencias marxistas, allí es donde sale Roland Barthes y Sartre.
Barthes que, procedente de la tendencia marxista, va a escribir ‘el grado cero de la escritura’
que no se entendería sin el debate intelectual sobre comprometerse que tienen Sartre y otro
crítico. El escritor tiene la lengua y el estilo y es necesario que aparezca un tercer elemento
que es la noción de écriture, como una inscripción en la lengua, que no es estrictamente la
absorción pasiva, es el lugar donde el escritor se implica con una forma de trabajar la lengua,
intento consciente de ponerse en un lado u otro de las palabras, utilizarlas en un sentido
completamente ideológico. Traduce unas determinadas ideologías.

Juego con los significantes y la escritura le permite hablar de la lengua (convención social), el
estilo (representación de una subjetividad) y la escritura (como el escritor se inscribe en la
lengua). Negociar que uso de las palabras se inscribe asumiendo que las palabras no tienen un
significado neutro, parte de un lugar concreto desde donde utilizarlas. Los textos hay que
situarlos, en un contexto, ideología, noción parcial de la realidad. Las Mitologías de Barthes,
recopilación de artículos, intentaba empezar a cumplir con la articulación, el despliegue de la
ciencia semiológica que Saussure apuntaba, pero no desplegaba. Se intenta desarrollar ese
planteamiento. Configuración de un sistema de signos que permiten explicar el sentido de
cualquier fenómeno cultural.

Cualquier hecho de la vida cotidiana puede ser entendido como signo. Especie de doble arma,
en función de cuando nos lo encontremos, un Barthes más ortodoxo que quiere clasificar y
definir, pero siempre va a tener una actitud vanguardista, que va a hacer siempre no
conformarse con las posiciones que va a ir ocupando, eso le permite moverse contantemente.
No conformarse con una propia posición. Nunca va a estar en las instituciones centrales.
Polémica sobre la novelle critic. Raymond Picard publica un ensayo atacando lo que él llama la
novelle critic. Le había molestado el análisis de Roland Barthes sobre Razin. Ese ataque
promovió la publicación del texto de Critica y verdad de Barthes, piensa que es la actividad
estructuralista, que es el estructuralismo. Esa crítica le sirve para articular una reflexión sobre
qué clase de críticas se puede considerar la novelle critic. Distintas tendencias por las que
todas las figuras del estructuralismo están entrando y saliendo. Las figuras que ubicamos en el
estructuralismo son figuras que exceden en el estructuralismo. Plantear un acercamiento muy
definido en el texto literario.

En esta querella lo que está en juego como debe estudiarse una obra literaria. Lo que Barthes
plantea va a ser que la gran diferencia entre la crítica de los profesores de la Sorbona y todas
las otras, es que estas últimas se habla de la suposición y perspectiva, y se deja claro que se
habla desde esta perspectiva. Es critica no solo del texto sino de la propia crítica. Punto desde
donde se lee. Proceso de relación y lectura de los textos. En ese sentido se podría hacer una
distinción entre una forma de hacer teoría de la literatura que busca apropiarse y construir
una teoría y tal como la plantea la novelle critic una teoría en la literatura. Se entienda la
crítica no tanto como un saber clausurado, sino como una teoría que está en dialogo con el
texto literario. No tiene un corpus de herramientas, sino que se ajusta a través del texto.

Critica en la literatura, de manera que no sea tan distinguible de aquello que se está criticando.
Estructuralismo, estudio muy riguroso de las leyes de funcionamiento de los textos.
Descomponer el texto, que se vuelve a ensamblar en un simulacro que hace las leyes del texto
evidentes y explícitos. El estructuralismo no busca otorgar un sentido al texto, no busca
interpretar de forma definitiva un texto, sino cómo es posible el sentido de ese texto. El
objetivo máximo es intentar pensar como el hombre construye significado. Cuáles son las
condiciones de posibilidad del significado, como entra la ideología. Como en el construirse el
significado se va inmiscuyendo la ideología. Procesos de construcción de significado. Nos
permite introducir una aclaración conceptual que introduce Pardo. Uso vago y genérico de la
noción de estructuralismo porque se aplica a varias ciencias. Estructuralismo estricto, paso a
las ciencias humanas del modelo saussuriano. Amplia la noción de estructuralismo a finales de
los 60, teorías culturales basados en la semiótica. Construyendo un puente entre la segunda y
tercera acepción.

El corazón delator, Poe. Personaje que es víctima de su propia hipersensibilidad. Hay un

narratario, alguien a quien se dirige, alguien que está en la historia o alguien que lee esta
narración. Empieza el texto con una exclamación, alguien dice es cierto, un sentido exaltado,
pero no sabemos que es lo cierto. Alguien habla y nos hace ver como si supiéramos de lo que
está hablando. Aparece una primera persona, alguien narra algo que le ha pasado. Dice que va
a contar una historia y nos introduce un presente. Nos da información de cómo se va a narrar
esa historia. Narrador repetitivo, obsesivo, que esta exaltado. Hay una anticipación de lo que
va a pasar, pero en el párrafo siguiente no lo mata, sino que explica como lo prepara todo. El
discurso es como nos enfrentamos a aquello que sucede a partir de un texto concreto. En el
primer párrafo no hay historia sino solo un discurso. Había algo ahí que nos permitía entender
cómo se construye el significado de ese texto en concreto. El significado de esa historia está
condicionado por la voz narrativa a través de la cual accedemos a la historia. El significado
hubiera sido distinto con un narrador diferente, aunque la historia hubiera sido la mismo. Lo
que construye el acceso a la historia.

Distinción entre historia y discurso que proponía Todorov. Una de las posibilidades del
estructuralismo que va a intentar analizar el relato. Cualidades del narrador del corazón
delator, perspectiva con la cual íbamos a poder acceder a la historia. Como se nos suministra la
información sobre la historia. El texto no nos da las pautas en las que construye el sentido de
lo que dice, nos esconde las pautas. Desglosar el texto para construir a partir de una gramática
posible como construye el significado un texto concreto. Una forma de recuperar el
planteamiento está en el inicio de un texto de Barthes, que se llama Introducción al análisis
estructural de los relatos.

Nos habla de la universalidad del relato, ha generado muchos géneros, pero en todos ellos hay
relato. Se ríe de la alta o baja literatura. El estructuralismo no diferencia entre literatura de
calidad o de masas. Aquel relato unificador, elementos que los relatos ponen en marcha y
nutren. Textos se relacionan con una determinada ideología o con otra. Ampliando la
capacidad de suministrar significado a hechos que están en las fronteras de lo literario, va a ser
una de las evoluciones de la narratología. La distinción Todorov la toma de un lingüista que se
llama Émil Benveniste. Alimentan la teoría literaria y articulan una teoría de la lingüística como
molde de la literaria. Publica unos textos que son relevantes en el círculo de los
estructuralistas. Problemas de lingüística general. Los textos que reúne ya eran muy
influyentes. El primero se titula la naturaleza de los pronombres y la subjetividad en el
lenguaje. El discurso aparecería cuando hay rasgos en el lenguaje de que hay un sujeto que se
explicita como tal. Interviene un sujeto que se muestra a través de las marcas textuales. El
enunciado está planteado desde un acto de enunciación inscrito en el tiempo y el espacio que
deja marcas en el enunciado.

El que está enunciando algo incorpore el discurso de otro. Cuando piensa los pronombres
personales dice que no se pueden definir en términos gramaticales de la misma manera que
los otros. En la mayoría de las lenguas los pronombres personales son categorías vacías. Para
definir los pronombres personales no se puede hacer en términos gramaticales. Eso es lo que
permitía distinguir esa dimensión de la historia y el discurso, historia donde podemos pensar
que hay una despersonalización y discurso donde las marcas personales de un sujeto son
fáciles de distinguir. Esto nos va a llevar a la muerte del autor de Barth. Desplazamiento del
sujeto como algo que adquiere realidad en el momento en que se inscribe en el lenguaje. Solo
tenemos un sujeto de la enunciación, lo que queda del autor no le interesa al estructuralismo.
El lenguaje nos oculta el algo, nos da un efecto, un sistema lingüístico, etc, pero no nos
devuelve de forma transparente la realidad que nombra. El efecto de realidad, Barth. La
realidad es un efecto del lenguaje, sustituto que el lenguaje construye. El elemento referencial
de un texto literario puede ser nulo. De ese préstamo que toman de Benveniste se revela una
idea de la literatura, como piensa Todorov ese par de historia y discurso. Gramática del texto
que nos permita entender como la gramática de un texto responde a unas reglas lógicas que
pueden generar textos literarios concretos. No se estudia tanto la obra sino las virtualidades
del discurso literario.

La linealidad de la historia depende de una convención. Llenas de convenciones que

construyen el efecto de subjetividad. La historia se va desvaneciendo no hay una historia
comuna. Ya está descursivizado a partir de un narrador. En el momento en que interviene una
instancia narrativa y nos muestra una historia desde diferentes ángulos. Proceder que genera
un efecto de transparencia. La historia es una realidad postulada. Se asocia con la historia las
acciones y los personajes. Como las acciones no responden a una pura arbitrariedad y a una
serie de esquemas. Hay un donante, un héroe y alguien que ayuda al héroe. La gran variedad
de personajes puede ser reunidos en un catálogo de esferas de acción muy reducido. Intentar
entender como la historia se convierte en discurso. El primer texto donde aparece la palabra
narratología es un texto de Todorov, donde intenta establecer como el Decamerón son relatos
que tienen una determinada gramática. Figura clave de G. Genette, Figuras III. Buscar el
modelo subyacente a cualquier relato literario que sea narrativo. La odisea es una
amplificación de la frase Ulises regresa a Ítaca. Cualquier relato se puede entender a partir de
un verbo. Un discurso sobre una historia debe tener tiempo, modo y voz. Se ordenan a partir
de aquello que afectan a un decir, un verbo.

Aunque parte de Todorov, propone un tercer elemento que nos sirva para entender mejor
como se ocupa del discurso. Historia, récit y narración. El recit sería muy parecido al discurso. Y
la narración puede ser explicita, un narrador que dice que va a contar una historia. Distinción
entre historia y el acto de narrar esa historia. Narración es el lugar, espacio y acto de narrar
algo. Genette dice que en el ámbito del discurso necesitamos ver en que temporalidad se
cuenta el tiempo de la historia. El relato interrumpe el devenir temporal para contarnos algo
que había ocurrido antes y que nosotros nos enteramos después. La escena es una
equivalencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del relato. El espacio está en la historia,
lo que no tenemos es el narrador. En lugar de duración hablemos de velocidad. Nos dan
herramientas para analizar las alteraciones entre el relato y la historia. El último aspecto del
tiempo que afecta entre la historia y relato es el de la frecuencia, frecuencia en la que se
narran hechos de la historia, la narración singulativa es aquella que en el ámbito del relato
narra una acción tantas veces como ocurre en el relato. Narración iterativa, narrar una sola vez
lo que en la historia ha sucedido varias veces. Narración repetitiva, se nos narra varias veces lo
que solo ha ocurrido una vez.

Intento de rehabilitar la retórica y de ampliarla. Traza un relato histórico que ayuda a explicar
como la retórica que habla de los estilos retóricos ha sido restringida al estudio de las figuras
retoricas. Volver a amplificar la dimensión de la retórica. Explicar cualquier discurso
textualizable. Nos da herramientas para analizar cómo se textualiza lingüísticamente cualquier
discurso. Los sueños operan o bien por metáfora o por metonimia. Transformar aquella causa
por lo que aparece en el sueño. Se puede interpretar los sueños a partir del relato de estos.
(Freud). Jakobson, estudia la afasia, dificultad para hablar, estudio distintos enfermos y se dio
cuenta que había dos tipos, o metonímicos o metafóricos. Retorica como mecanismo de
análisis. Eso es lo que explica y sitúa el marco de que Genette recupera la nomenclatura del
griego antiguo.

Poe: “El corazón delator” 1843

Calders:”L’esperit guia” 1942

(D) Todorov: “Las categorías del relato literario” 1966

F. Dosse: “1966: el año luz” 1992

Distinción entre historia y discurso dado por Todorov

Se necesita descomponer el texto, ver una gramática general que permite entender cómo el
texto construye el discurso sobre la historia, lo que significa esa historia. Es el interés del
estructuralismo, ver la estructura para ver cómo construye el significado ese texto en
concreto.

Texto de Barthes. “Introducción al análisis estructural de los relatos ``. de 1966 en

“Communications”. El relato esta presente en las sociedades, algo que empieza junto a la
historia de su humanidad. De un hecho universal salen ideas diferente de forma.

Habla de su universalidad el relato, a través del tiempo y el espacio, generalizando los textos
pero con relatos. Cada uno de los relatos pone en marcha uno y se nutren entre sí. Actos de
habla que se alimentan de un modelo que les da herramientas para articularse en ese texto.
Buscarán la lengua de los textos, la estructura subyacente y les dará la estructura de
significación. Buscando ver si las ideologías se relacionan.

Émile Benveniste¿? Lingüísticas articulan genealogía de la lingüística que acabará pasando a la

teoría literaria.

Aparición de un sujeto o no. Historia, uso de un lenguaje donde no se especifica un sujeto que
usa el lenguaje. Un discurso si que se ve una explicitación de un sujeto en el acto del habla,
como al usar el pronombre yo o intervenciones claras mostrando por marcas textuales.
Enunciados que están planteados desde su enunciación.

Permite diferenciar quien se enuncia y que se enuncia.

Categorías disponibles para que el yo ocupe el lugar, se debe vincular lo enunciado con el acto
de enunciación, lo gramatical con el acto de enunciación.

Dimensión entre historia (lugar donde hay una despersonalización, sin evidencia de sujeto de
enunciación) y discurso (uso del lenguaje donde las marcas textuales son evidentes)

Desplazamiento del sujeto importantes por el estructuralismo cuando no miren el autor, (la
realidad empírica del autor) y mas interés en la instancia narrativa del narrador.

La muerte del autor relacionada con el desplazamiento del sujeto.

Todorov. Historia y discurso para fijar las normas generales de los géneros literarios .Establecer
gramática del texto que ayude a entender que lo que pasa en el texto no es arbitrario (una
acción a otra) sino que responde a unas normas evidente que pueden generar textos
concretos. Como estos textos permiten pensar las normas generalizantes de las obras.

Historia. Evoca una cierta realidad de acontecimientos y personajes. Se articula de una

causalidad y una linealidad (convención)..Algo que intenta ser objetivo. Algo que se puede
establecer como un relato como tal.

Discurso. El modo en que una instancia narrativa nos hace acceder a ella.

Vladimir Props. Cuantos con relación. Alguien le da algo a alguien, y ese algo lleva a ese
segundo alguien a otro lugar encantado. Relato del donante, personaje, viaje. 7 esferas de
temas en común en los cuentos.

Greimas. 6 Actantes. Sujeto que busca conseguir un objeto. Un destinatario del objeto.
Destinado. destinatario. Ayudante. Antagonista. - Un sujeto, un verbo y un predicado. Reglas
de oposición o de interés será como se establecen las relaciones.

Análisis del espacio. El espacio no depende del discurso, sino donde se hace algo por parte de
alguien. Las acciones y los personajes no son suficientes.

S. Chatman ¿? “Historia y discurso”

La historia no se accede de forma directa. La narratología quiere entender cómo la historia se

convierte en discurso. Interés en el ámbito del discurso.

G. Genette. “Figuras III”. 1972.

Buscar el modelo subyacente en los relatos.

Para tener una narración que se debe tener?

Texto de Enric Sullà . …..

Unos personajes que hacen una narración, pero con alteraciones.

Cualquier texto se puede resumir en una frase. Ej de la Odisea. “Ulises regresa a Ítaca”. Tienen
que tener tiempo, modo y voz una narración.

Historia/discurso (Todorov) Genette lo quiere ampliar a Historia/relato/narración

Narración, situación ficticia o no donde ocurre el relato .

“recité” ¿? relato. Lo narrado.

Noción de tiempo, pone en relación la historia con el relato. Esquema del tiempo de Genette.
Se debe ver la temporalidad en la que se cuenta su historia. La temporalidad del discurso dirá
si son encontrados en el pasado, rápido o lentos o en el mismo momento en el que ocurren. El
hecho puede suceder antes de que lo cuente. Analepsis, del pasado al presente, pero en si
también el hecho pasado del presente al pasado. El hecho puede suceder antes de que nos lo
cuente, pero en el orden de la linealidad ocurre después.
Momentos en que el discurso sigue pero la historia no avanza, como en la descripción.

Tiempo comprimido, resumir en pocas líneas un año. Comprensión.

Hay veces que se ralentiza o acelera su historia.

Narración repetitiva, se narra varias veces un hecho desde varias perspectivas cuando solo ha
sucedido una vez.

Esquema de tiempos narrativos de gente.

En su gramática hay las herramientas necesarias para estudiar un texto literario.

Orden, duración y frecuencia. El orden pone en contraste el orden de los acontecimientos y

como le lector accede a esos acontecimientos. Duración en relación lo que duraban los
acontecimientos en el ámbito de la historia y en el relato. Número de veces que algo ocurría
en la historia con el número que se nos contaba en el relato, frecuencia. Genette, la narración
tiene que ver con el acto real o ficticio de narrar. El acto de narrar aparece en el propio texto.
Puede aparecer de forma implícita. Un texto se pone en marcha porque es una dimensión de
ese texto. Puede tener huellas textuales. La narración tiene que ver con algo que a veces
aparece explícito y no. El corazón delator, Edgar Allan Poe. Narración iterativa, se narra una
vez algo que ocurre 7 veces. Retrospección, de saltar al presente al pasado. Interrupción del
presente para ir al pasado. Anticipación de lo que va a ocurrir. Compresión, resumen,
compresión temporal de lo que debió ser más largo en el ámbito de la historia. El tiempo de la
historia fuera más veloz que el tiempo del relato. Pasamos de la noche en la mañana, hay una
elipsis, no sabemos que ha pasado en este tiempo.

L’esperit guía, Calders. Narración iterativa, lo que ocurre muchas noches se nos narra una. Se
nos narra una vez los tres golpes que hay. No empieza la narración hasta el cuarto párrafo.
Antes de esto está la presentación del narrador. Esos primeros párrafos con una pausa des del
punto de vista temporal. Hay diversas elipsis. Pasa de la conversación con el espíritu en la
noche al día siguiente. Información que no se nos explica, narrador que selecciona la
información que nos da. Intercala sus apreciaciones con el dialogo del espíritu. Pronostico que
hace el espíritu que conoce el futuro y cambiarlo, prolepsis que busca no cumplirse. Por
anticipar la información, no va a efectuarse. Analepsis, des del presente de la enunciación
narra algo de su pasado.

Remite a como el estructuralismo nos decía que cuando nos enfrentamos un relato este nos
esconde las leyes de significación, como se construye el significado sobre aquella historia. El
tiempo narrativo es una de esas herramientas que tiene el relato. Mostrarnos como hay algo,
una serie de modelos que la instancia narrativa pone en juego para suministrarnos el
significado sobre los personajes de la historia. Como funciona la construcción de significado de
los relatos narrativos. Entender que idea de lo literario ponen en juego. Que subyace a la
aproximación al texto literario.

Modo y voz narrativa. El modo en un verbo es indicativo y subjuntivo, indicativo indicar algo, lo
subjuntivo es más hipotético. Esto lo vamos a encontrar en el relato narrativo. Por un lado, la
distancia y por otro la perspectiva. Como nos regula la información el texto. Distancia y por
tanto precisión y la perspectiva, es decir, la amplitud. Analogía de como miramos un cuadro.
Se puede mirar con más o menos distancia y desde un ángulo u otro, un punto de vista
determinado u otro. Allí tendríamos la amplitud, la distancia nos suministra con que precisión
vemos las cosas. Desde donde miramos la historia que relatamos. División que ya estaba en
Platón y Aristóteles que es la mimesis y diegesis. Modo mimético, no hay narrador que
interfiera entre palabras del personaje y este mismo. No mimético el narrador filtra. Mixta,
intervención directa con los personajes alternado con el narrador. Texto dramático es
mimético, el lirico seria diegético, el épico es mixta. Modos polarizados, dos extremos entre los
cuales hay una gradación de posibilidades muy diversa. Esta oposición fue retomada por Henry
James que propuso hablar de showing y telling, mostrar y decir.

Relatos de acontecimientos y relatos de palabras, a veces se combinan las dos cosas. La

intervención de los personajes se hace de forma indirecta, interviene el narrador, a través del
discurso indirecto una absorción de las palabras del personaje por el narrador. Precisa la
información de distintas maneras. Podemos acceder a las palabras con distintos grados de
imprecisión. Referir el discurso de un personaje, pero asumiendo sus palabras es el estilo
indirecto libre. Habla el narrador como si estuviera dentro de él, pero sin abandonar la tercera
persona. Técnica de máximo refinamiento narrativo, nos acercamos al pensamiento del
personaje sin referirlos de forma directo. Fricción entre historia y relato.

En el ámbito de la perspectiva, amplitud de la información que se nos refiere. Podemos tener

un narrador que conozca todos los detalles de la historia, que conozca lo mismo que un
personaje, o menos que un personaje. Focalización omnisciente, lo conoce todo, focalización
interna, cuando el narrador sabe lo mismo que el personaje, puede ser en uno o varios
personajes, en ese caso sería interna variable y relato objetivo, sabe menos que el personaje.
Voz. Trata de responder a la pregunta sobre quien enuncia y en qué condiciones, interacción
entre historia y enunciación. Si hablamos de la relación entre el narrador con la historia
narrada, puede ser exterior, interior o metadiegético, comenta lo que explica. Que actitud
toma el narrador con los hechos que narra. Narrador homodiegético esta inmiscuido,
heterodiegético no tiene nada que ver con los hechos. Analizar los textos existentes y textos
posibles. Puede ser homodiegético y extradiegético a la vez. Tiene un nivel de exterioridad
respecto a su narración, pero a la vez forma parte de ella.

Trasposición del modelo analítico de Genette. Como accedemos a la información des del punto
de vista visual y auditivo. Ampliar el modelo que plantea Genette. En el tiempo narrativo se va
a necesitar restringir. Como era posible repensar las adaptaciones cinematográficas de textos
literarios. El crimen del corazón delator se podía explicar desde otras perspectivas que no sea
el del asesino. Como podíamos trasladar al lenguaje cinematográfico una primera persona
literaria. Como podemos encontrarnos una primera persona narrativa en un relato
cinematográfico. Que la cámara siga justo detrás del personaje, pero el personaje esta
insertado en la imagen. O visión subjetiva, que la cámara sustituya lo que ve el personaje.
Mirada más estable, clara y frontal. Se aleja de como funcionaria una mirada individual. Quien
narra se textualiza en una película, a través de enfoques, cortes, montaje. Está moviendo la
cámara y nos muestra una información y ocultando otra. Inserta un personaje en la cámara.
Introduce una voz off en relato, narrando en primera persona. Instancia narrativa que se
textualiza a partir de distintos elementos. Cuando tenemos que pensar cómo hacemos una
reescritura, traducción a un nuevo contexto, lenguaje, semiótica.
Son los que construyen el significado de la historia, es algo construido por el relato. Como la
narratología ve la relación entre textos. Base para estudios de relatos que no son artísticos.
Empezamos a hablar de elementos transversales. Narratividad elementos transversales que
definen lo que puede aparecer en distintos discursos. Intertextualidad: “todo texto se
construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En
lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se
lee, al menos, como doble” J. Kristeva: “La palabra, el diálogo y la novela” (1966).

Larga reseña que reintroduce a Propp en el ámbito francés, señala algunos puntos ciegos del
proyecto de Propp, contraste entre el formalismo y el estructuralismo. Recibe la reseña de
Strauss como una ofensa. A Propp le afecta que solo vea ese texto cuando hay otros
posteriores. Se sustenta en diferencias críticas sobre como transformar lo literario. Dialogo con
una tradición que había quedado más lejos todavía mentalmente del bloque capitalista que
queda en el occidente europeo. Intertextualidad como todo texto se produce a través de un
mosaico de citas. La intertextualidad no es simplemente una relación intersubjetiva, son
fragmentos de muchos otros textos. Expansión de la noción de texto. El latín textus significaba
un tejido, trama de textos cuya unión es una unidad reformada, pero en realidad está hecha
de muchos hilos. Texto hecho de signos, estructuraciones de significado. No hay nada fuera de
un texto, todo lo que tenemos son textos. Forma textualizada de contestar. Cuando cumplimos
un ritual ponemos en práctica una textualización sígnica de una costumbre.

El texto no es un producto estético sino una práctica significante. Actividad de ir elaborando

significados en significantes. Textos que van diciendo distintas cosas en los que la leen.
Negativo de la actividad estructuralista. Barthes. Ve la aventura semiológica o la actividad
estructuralista como algo que ya ha pasado. Frase de deslumbramiento hasta que publica
Mitologías, allí hace unos análisis muy finos de los procesos de sentido, estudiar como
aspectos del interés burgués se habían naturalizado y convertido en universales. Construye el
sistema lingüístico que permite entender las concreciones de los textos. Dialogo por el que el
estructuralismo y posestructuralismo pasa a la crítica anglosajona. Barthes se plantea si
escribir plantea un objeto directo o es intransitivo, escribirse. La literatura de los últimos
tiempos no trata tanto de escribir un libro sino de escribirse. Ya no es la producción de un
objeto como una actividad reflexiva. Produce un sujeto, no un objeto. No toda la literatura,
pero si la que se pregunta por los mecanismos que permiten crear un significado lingüístico.
Intenta plantear las tres fases del estructuralismo. Todas estas figuras fundamentales de la
teoría literaria viven la trayectoria histórica que lleva al mayo del 68.

La intertextualidad. Está en juego la crisis de la literatura comparada. Estaba en juego si se

seguía hablando de fuentes e influencias. El positivismo llevo eso al extremo. Que textos había
leído y nos permitían entender la presencia de un texto en el del autor. Critica muy
preocupada por establecer el sentido de un texto a través de las fuentes, critica hidráulica.
Claudio Guillen. Crisis de la literatura comparada, como plantea como debemos dejar de
hablar de influencias y ver como una obra se integra en un sistema literario, que provee
determinados géneros porque están más de moda y otros no tanto. Un género está más
promocionado por la crítica y el reconocimiento social que otro. Una obra en ese sistema
literario negocia con ese prestigio. Una obra adquiere forma y significado en relación con un
sistema literario. Nos explica que debemos dejar de hablar de influencia para hablar de
tradición y convención. La influencia es algo presente a veces, pero deberíamos hablar de
tradición de tal autor en un determinado sistema literario para darle a esa presencia una
dimensión diacrónica. Ha ido construyendo una tradición con la que ese texto dialoga.

“La tradición clásica”. Hace que un texto concreto utilice o no a Virgilio a partir de la tradición,
su significado y su uso. Eso lleva a Guillen a hablar más de convención que de influencia. No
depende tanto de una decisión individual sino de una convención colectiva. No es una decisión
individual, sino que es una convención. En la edad media se citaban otros textos, a partir de
textos muy corrompidos por una transmisión muy difícil. Propia transmisión problemática de
los textos. Mas de tradición que de influencia. Nos encontramos con que los textos aparecen
en otros no exclusivamente por un sujeto, sino un sistema literario que le suministra una serie
de textos. También afecta a su recepción. Capacidad del lector de detectar los préstamos,
calcos, citas a otros textos. Si el lector no lo sabe interpretar, esa relación se pierde, se puede
producir entre un texto y el género al que pertenece. Si el lector no conoce el género, el lector
no establecerá esa unión entre el texto y la tradición. La palabra no surge de la nada sino
pensando un problema, intentando hablar de otra manera de un problema que no estaba
resuelto, el de las fuentes e influencias.

Pone en funcionamiento la noción de intertextualidad Kristeva a la vez que lee a Bajtín,

aparecen otras figuras. También lo hará Barthes. Genette, Palimpsestos (1982). Kristeva toma
la noción lingüística de dialogismo de Bajtín, y la traslada al ámbito de la poética a través de la
noción de la intertextualidad. Genette, Palimpsestos. Un palimpsesto es un fenómeno textual
relativamente frecuente en la edad media, es el intento de reaprovechar el soporte en el que
se escribía, se borraba lo anterior escrito y se escribía en él. Con el paso del tiempo esos
soportes se fueron descomponiendo y los críticos textuales se encontraron con que había dos
textos solapados. Tomando esa idea como analogía o metáfora, intenta estudiar los distintos
tipos de relación entre textos que puede haber. En cualquier texto hay varios textos anidados.

Él no propone hablar de intertextualidad sino la transtextualidad, que son los distintos tipos de
relación entre un texto y otro. Hay 5 tipos:

-Intertextualidad: sentido muy restringido, copresencia de un texto a en un texto b.

presencia explicita, cita, alusión o plagio. Caso de relación entre el Ulises de Joyce y la
Odisea.

-Paratextualidad: términos de una relación entre un texto y los elementos de

paratexto. Prólogo, portada, adscripción a un género, contraportada. Serie de textos
que acompañan al texto sin ser el texto mismo.

-Intratextualidad: texto de un autor que se relaciona con otro texto del mismo autor.
De su obra con su propia obra.

-Metatextualidad: relación entre un texto y otro que comenta ese texto. En el interior
de un texto se puede encontrar otro texto que se comenta. Texto que interpreta,
satiriza o comenta otro texto. Relación entre una crítica y el texto, o una novela que
tiene relatos insertados y los comenta.

-Architextualidad: puede pasar a través de un género literario, relación entre varios

textos que participan en un mismo género literario, no se relacionan individualmente
 entre ellos sino con el género. Por ejemplo, la novela policiaca, los rasgos ponen en
relación obras que comparten ese género, no hablan individualmente entre ellos.

-Hipertextualidad: implica la transformación de un texto en otro texto. De un tipo

texto en un hipertexto. Se produce en una traducción, reescritura, transposición
cinematográfica. La posibilidad de pensar los distintos tipos de transformación aparece
una tipología infinita de posibilidades. si la relación es de transformación o de
imitación y luego si el régimen es lúdico, satírico o serio. Manejo de otros textos
incrustados en ese texto, Bajtín habla de voces enmarcadas.

Intenta plantear como todo texto esta trufado, nutrido de otros textos. Pone en entredicho la
noción de tradición de Elliot. Cuestionar la noción de tradición de Elliot. Kristeva,
intertextualidad evoluciona en dos líneas distintas: la más restringida (presencia explicita de un
texto en otro, cita, alusión, etc) o más amplio (encadenamiento mosaico de huellas de otros
textos y voces, que nos permiten construir significado cada vez que ejercitamos el lenguaje).
Hablar luego de interdiscursividad, intermedialidad, etc.

Dolezel: transducción. Transformaciones de un género en otro, traducción a lenguas

extranjeras. La configuración de un texto interviene no solamente otros textos literarios, sino
otros discursos de otros ámbitos. Hay que amplificar la noción de intertextualidad. Algo que se
hace productivo en un texto, construye significado a partir de cómo opera ese texto con otros
anteriores. Relecturas de los textos, el quijote esta suscitado por las lecturas que ha suscitado
a lo largo de la historia. Un texto posterior ilumina textos anteriores. Textos se refieren a algo
dicho de otra manera y en otro lugar. La literatura es una producción permanente de
significado. Sigue el camino de desmitificación de la literatura. La literatura no está hecha de
obras singulares, reúne en un mismo plano obras literarias de muy distinto valor.

Las condiciones históricas hablan en la obra. Discusión de Strauss con Sartre. ‘Historia y
dialéctica’, critica a Sartre por considerar a los pueblos primitivos fuera de la historicidad, ese
pensamiento salvaje sí que está dentro de la historia. El estructuralismo no saca a los textos de
la historia, sino que hay una serie de posibilidades que cada texto concreta en un nivel
histórico. Barthes, la fase científica es una fase más para intentar entender cómo se articula el
pensamiento y discurso ideológico. Pasa por un análisis preciso del modelo para construir
significado. Estructuralismo: en cada objeto concreto esta la estructura que comporta su
capacidad de significación. Para entender un texto, este debe hacer inmanente la estructura
que hace la capacidad de significación de ese texto.

Bajtín. Lo periférico se vuelve central. Se vuelve central lo que no había formado parte de lo
ortodoxo y Bajtín tiene un protagonismo importante. Intertextualidad desde Kristeva nos
introduce directamente a Bajtín. Circulo de Bajtín se forma a finales de los años 10 alrededor
de Bajtín. Esferas de promoción cultural y de animación. Allí nos encontramos con Voloshinov,
a Medvedev. Publican una serie de ensayos entre el 27 y el 29 en el que pasan revista de las
teorías literarias y culturales del momento. Hacen una revisión de toda la tradición
saussuriana. También publican un ensayo sobre la teoría psicoanalítica de Freud. Bajtín tiene
muchas dificultades para publicar porque es perseguido por la política, en el 29 lo destierran a
Kazajistán. Construye la propia posición sobre la que se va a escribir los textos de los años 30.
Voloshinov, “El estudio de las ideologías y la filosofía del lenguaje”. Los objetos se convierten
en signos, no remite solo al objeto mismo, sino que remite a una realidad más allá de su
corporalidad, se convierte en imagen de algo y por ello en signo. Se carga ideológicamente.
Cualquier objeto hace que adoptemos unos determinados roles de género. Desde los objetos,
a los hábitos, a los movimientos, todo eso está impregnado de ideología, esto es lo que
convierte a los objetos en signos.

Proceso de significación social e ideológico. Configuración ideológica tiene que ver con un
contexto social, no individual. Que valor está en juego ante un objeto físico. Un mismo objeto
se carga de distintos valores ideológicos. Se carga de significado ideológicamente. Todos los
objetos son signos. Los signos surgen de la interacción entre conciencias individuales. Intento
de cargar de significados el lenguaje verbal. Cada grupo acentúa las palabras de forma distinta
dependiendo de sus intereses. Significa varias cosas en función de quien las use y en el
contexto en que se use. El lenguaje es una especie de termómetro social que hace que los
enunciados no signifiquen lo mismo para los distintos grupos sociales.

Intereses ideológicos enfrentados. El lenguaje al final es un termómetro social en el que vemos

anticipadamente los conflictos que van a surgir. Es un medio heterogéneo, no tiene un
significado lineal, sino que los signos lingüísticos están preñados de significados ideológicos.
No solamente el lenguaje refleja la realidad, sino que la refracta. El lenguaje es algo que está
constantemente evolucionando. No puede ser pensado en términos de lengua, sino en
términos de actualización en cada momento de enunciación. Así asume una plenitud de
sentido. Existen tantos significados de una palabra cuantos contextos hay de su uso. Prioriza el
uso concreto del lenguaje sobre la dimensión histórica de la lengua saussuriana. Hecha de
signos multiacentuados. Un mismo signo puede decir cosas distintas en función de quien lo
utilice. Cada uso utiliza el significado. Critica la tradición estilística y la saussuriana. Visión de la
estilista es unilateral, se encierra sobre el propio individuo y no concreta su dimensión social.
Saussuriana entendida como un objetivismo abstracto. El lenguaje es un acontecimiento social,
ocurre y se actualiza en cada enunciación y se organiza a partir de la interacción discursiva.
Dimensión comunicativa evidente. El lenguaje está hecho del mosaico que cada uno de
nosotros somos.

Parte de lo humano tiene que ver con cómo nos relacionamos con los demás humanos. La
forma de insertar nuestro enunciado en una conversación está condicionada con que otros
enunciados y hablantes se está relacionando. El uso del lenguaje está impregnado de las
intervenciones sobre el lenguaje de los demás. El lenguaje no es tanto un acto individual como
un acto que podemos asociar a una red de protagonistas. La palabra del otro interviene en mi
enunciado. Entender el lenguaje en términos de signo elástico en el que el hablante incluye al
oyente en el discurso.

El lenguaje interviene en los conflictos de la realidad. No puede reflejar de forma transparente

lo que dice. No solamente refleja, sino que distorsiona, interviene sobre la realidad. En el que
enuncia se movilizan una serie de efectos sociales. El lenguaje protagoniza un mosaico de
agentes. No solamente pensar el uso del lenguaje en términos individuales sino en términos
del otro. Propone hablar de las tres dimensiones de la palabra: la neutra (significado de
diccionario, muertos), ajeno (se solapa a las palabras a medida que se va utilizando), uso
propio (reúno la dimensión neutra y ajena, y la doto de mi posición, que resignifica el
significado de la palabra, adquiere un nuevo significado por el hecho de usarse en un contexto
no antes usado). Hablamos con palabras prestadas, necesitamos que sean de otros, pero las
actualizamos.

Uso bilateral, la palabra pertenece al que la emite y a quien va dirigida. Intervención de lo

ajeno en lo propio. Reúne lo sincrónico con lo diacrónico. Desborda la jerarquía de Saussure.
Como incorporamos en lo propio, lo ajeno y como nos comprometemos con esa intervención
con el lenguaje en el que intervienen los demás e incluimos una relación con el otro.
Necesitamos el contexto de uso del lenguaje. Como el otro ha nutrido lo que yo enuncio. El
otro en un sentido social, histórico, suministro de las palabras y discursos que utilizo.
Ideología, representaciones discursivas que hacen que establezca una relación con lo que creo
que yo soy. Relaciones imaginarias con condiciones reales de existencia. Incorporamos el
discurso de los demás en nuestros enunciados.

Bajtín. Dialogismo forma de entender el enunciado en el que es a la vez emisor y receptor. “yo
digo en clase que Genette analiza el texto de Proust en el que un narrador hace decir a un
personaje que…”. Intervención constante de lo ajeno en el uso de la palabra. Como hablamos
siempre con palabras prestada incluimos en nuestro enunciado el discurso ajeno. Discurso que
transmite algo y el discurso referido, que es lo que yo refiero cuando hago un discurso. Al final
el discurso transmisor en un anidamiento de distintos discursos referidos. Transfiriendo las
palabras del discurso ajeno que incrustamos en el propio a nuestras propias palabras.
Múltiples posibilidades de insertar un discurso diferido en un discurso transmisor. La
intervención del otro no se acaba solamente en aquello explicito. Habla de los géneros
discursivos, lo hace en un texto del año 52-53 que se titula el problema de los géneros
discursivos. Un género discursivo puede ser una conversación, noticia, como construimos un
discurso oral en una clase, una defensa de final de grado, las propias leyes, un atestado
policial. Lenguaje administrativo de la convocatoria de las becas. Especificación típica de como
mis enunciados adquieren una serie de formas que no son estrictamente individuales. Mis
enunciados sean de una determinada manera.

Géneros primarios son los que tienen más contacto con la realidad, si tienen un mayor
contacto con la espontaneidad de la vida. Cualquier género discursivo hace intervenir la
codificación de lo ajeno en la intervención propia. Géneros discursivos. Repertorio más o
menos estable de normas y códigos que intervienen en mi enunciado individual en un
determinado acto de enunciación. El dialogismo siempre piensa en términos de solapamiento.
Se distancia de la dialéctica, una serie de fuerzas que chocan y están en conflicto, pero pueden
llegar a ser distinguibles. Producen un tipo de efecto, sintetizar o imposición de una de ellas.
Dialogismo. Piensa los enunciados como solapamientos de lo propio y lo ajeno.

Piensa el uso del lenguaje como un acto bilateral. Pero es difícil distinguir entre la emisión y la
recepción. Cuando emitimos un enunciado anticipamos una recepción. Es emisión y recepción
a la vez. El receptor cuando comprende no solo asimila el significado del enunciado, sino que
interviene sobre él. El dialogismo plantea ese solapamiento que nos permite situarnos en la
frontera divisoria en las que se encuentran las diferencias. Eso se hace conflictivo. Distintos
modos de producción asociados a cada momento de la historia. La representación debe
asociarse con una teoría de la historia más general. Todo ello va dirigido hacia la disolución del
capitalismo. Fuerzas en contraposición y tienen una base material. Individuos con unos
intereses y no otros. Ese choca genera una síntesis que convalida partes de ambos intereses en
litigio. Como se produce la síntesis, no siempre es amistosa, puede ser la imposición de una de
las fuerzas que están en conflicto.

Traslada el conflicto ideológico de la sociedad a como se expone en el lenguaje. Termómetro

social al que llegan los conflictos sociales del momento, se concretan esos conflictos en el
lenguaje. Allí la literatura llega en un segundo momento. Fenómeno ideológico la literatura,
fenómenos superestructurales. Trabaja con los temas y contenidos ideológicos ya constituidos
en el lenguaje. Refracta la retractación lingüística. La literatura parte de la constitución de
ideologemas. Parte de un lenguaje que ya ha incorporado los conflictos ideológicos. La
literatura es una refracción de una refracción. El género literario tiene una función importante.
A diferencia de la estilística que considera que el género literario es una mera abstracción,
tampoco considera que sea una construcción de procedimientos como decían los formalistas,
Bajtín considera que no es solo eso, ni una cosa ni la otra, son realidades históricas literarias
dirigidas a ser percibidas de una determinada manera. Cada género literario tiene una realidad
histórica que tiene que ver con una forma de ser percibido. Cada género es un medio de
conocimiento especifico que ordena la realidad y los fenómenos asociadas a ella.
Determinados géneros literarios puedan hacer una cosa y no otra. Cada género literario tiene
su especificidad en su forma de relacionarse con la realidad y en su forma de presentar
ideológicamente esa realidad. Insertarse en un género determinado implica a sumir su propia
concepción histórica, las formas que tiene y no de representar la realidad. Novela como
genero privilegiado para orquestar el lenguaje.

EXPOSICIÓN ORAL

Distinción por etapas de Todorov en el pensamiento de Bajtín. Lugar clave entre la tercera y
cuarta etapa. Primera etapa contacto con las teorías de su tiempo. Segunda etapa se articulan
las teorías del enunciado. La tercera se establece lo que es la novela polifónica y la distinción
entre la novela monológica y dialógica. El discurso de la novela está al final de esta etapa.
Supone un punto de final y partida de la siguiente etapa. Va a tratar de establecer la historia
de la literatura en base a unos parámetros. El texto parte de esa visión de la forma y el
contenido, individual y colectivo como un punto indivisible. De manera que pueda oponerse a
la estética y el formalismo. Texto de Bajtín. Estilística sociológica. Termina siendo una estilística
de los géneros, aquellos que se inscriben en un contexto social y no lo pueden abandonar.
Concepto que él llama la heteroglosia, una representación de aquel conjunto de voces que
están enmarcadas tanto en el discurso propio tanto como en el género. Géneros, como este
tratada esa heteroglosia en la obra literaria. Como que la obra literaria usa la heteroglosia
permite hablar de géneros de una determinada manera. Lengua nacional. Fuerzas centrípetas
y fuerzas centrifugas en la novela, centrípetas tienden a la unidad de la lengua nacional,
monologismo mientras que las centrifugas son las que tienden al dialogismo, polifonía y
heteroglosia.

Relación entre la heteroglosia y como está tratada en la novela y el contexto. La novela

polifónica y dialógica aparece en los periodos de debilitamiento del poder central. Tres formas
de introducir el discurso ajeno, la heteroglosia. A través del autor-narrador, puede presentar
una ideología, distancia irónica que permita presentar las voces ideológicas sociales del
narrador separadas del autor. Discurso de los personajes, discursos que usan. Géneros
interpolados, como la poesía, las epístolas, etc.

Dos líneas estilísticas. Que idea de novela hay en juego. Distinción entre la línea monológica y
dialógica. Privilegia como el género por excelencia, porque presenta signos de intertextualidad
y heteroglosia, distintas ideologías y clases sociales. Reformulación de la historia de la
literatura. Plantea una historia literaria que se fija en aquellas obras que hablan de abajo a
arriba. Componente serio en el sentido que lo denuncian. Línea de novelas que buscaba
mostrar el dialogismo y presenta las fuerzas centrifugas que buscan la presentación de
distintas bases sociales. Habla de distintos subgéneros. Menores de la antigüedad, dialógicos,
mas heteroglosia. La novela barroca, pastoral, de pruebas, autobiográfica, negra, sentimental,
picaresca, paródica. Estos géneros los encuentra Bajtín. No es una lógica clasificatoria. Todo
este cumulo de géneros, van a volver aparecer con variaciones en obras posteriores. No es
cerrado y sistemático, sino que está abierto a encontrar nuevos géneros. Permite luchar contra
las convenciones de la tradición. Al final la propuesta de Bajtín permite pensar el canon de hoy
en día como un canon abierto, que no está cerrado a unas convenciones.

FINAL DE LA EXPOSICIÓN ORAL

Como pensar una forma de habitar un género en este caso la novela que permite pensar la
teoría sobre ese género. Es a partir de una determinada herencia que une sus raíces en la
antigüedad clásica. Lugar privilegiado en el que se orquestra la potencia social del lenguaje.
Hacen pensar el género literario novela como lugar en el que ver el despertar histórico de las
clases sociales bajas. Permite incluir discursos en conflicto. Sus personajes hacen cosas que
entran en conflicto con la ideología del narrador. Discursos culturales que se ponen en juego
con una voz omnisciente. Posibilidad de incluir distintos géneros. Sitúa el escenario en el que
es posible la inclusión de muchas voces. Plantea como los géneros literarios tienen una
ideología que surge de su materialización histórica.

Fedric Jameson. Gran comentarista de la literatura comparada con otras disciplinas. Remite a
toda una idea vinculada en la evolución social del dialogismo lingüístico. La novela en esa
pluralidad de voces tiende hacia el límite de la incomprensión entre esas voces. Los diálogos
son parciales tienden a la incomunicación. Cada uno de ellos se apropia de manera distinta del
lenguaje. Bajtín. Lo carnavalesco. Parodia como un vínculo intertextual, pone en marcha un
texto que parodia otro texto. Solapamientos, progresivas decadencias y emergencias. La
parodia será un elemento fundamental para la evolución de las formas novelísticas. Implica
una subversión, la emergencia de lo grotesco, aquello deforme que muestra lo grotesco de lo
aceptable. Carnaval momento acotado en el tiempo en que es posible subvertir el orden y el
vasallo se disfrace de rey. Que el orden se subvierta. Celebración de la diferencia. Posibilidad
de pensar un trastocamiento del orden jerárquico. Se permite la subversión del orden que
afirma como el resto del año ese orden se manifiesta y respeta. Elemento carnavalesco se va
configurando a partir de los discursos paródicos. Desplazamiento de los discursos. Parodia de
los discursos aceptados en el ámbito de la novela de caballerías. Asumir la condición no finita
de la verdad. El uso monológico es el que afirma una verdad insustituible, permiten la
posibilidad de la erosión de la verdad. Debe presuponer la condición no finita de la verdad.
Necesita ser completada por las demás voces. La verdad que las cosas tienen en un sentido no
clausurado. La novela polifónica está asentada sobre la experiencia de la incertidumbre y
ambivalencia. Se tiene que ver la verdad de distintas formas para adquirir la plenitud de
sentido. Intervención política e histórica que intenta oponerse a la emergencia de la ortodoxia
comunista.

Critica de la matriz marchista. Tres asunciones iniciales:

1. No existe una sola crítica literaria marxista, los padres fundamentales del marxismo,
que escriben los textos fundacionales, sus escritos aparecen de forma muy dispersa, a
veces en fragmentos de contribuciones, a veces en epístolas, fragmentos de diálogos
con alguien. Los primeros estudiosos de Marx y Engels, habían pensado que no había
una estética de conjunto. Eso poco a poco se fue viendo que no era así. Podían
conectarse de forma orgánica los textos y se podía extraer de ahí un discurso más o
menos coherente. No estuviera muy clara que unificaba la estética marxista. No existe
una sola critica marxista, des de Marx y Engels hasta la actualidad. El pensamiento
marxista evoluciona tanto en nivel teórico como en su praxis política. Todo ese arco
temporal hace evolucionar las distintas posiciones marxistas. Sigue siendo influyente
en el ámbito de la teoría literaria. Dos momentos:

1. Años 20/30, momento de eclosión de la praxis política, celebración de la

utopía y reflexión de donde se concreta.

2. Mediados del siglo XX. Alrededores de la escuela de Frankfurt. Esos dos

focos van a plantear un marxismo que se piensa en una relación distinta
respecto a lo soviético. Progresiva distancia crítica sobre cómo se ha puesto en
práctica el marxismo en la unión soviética. Los marxistas franceses, británicos,
occidentales van a plantear distintas incomodidades respecto de la praxis
política soviética.

2. La estética marxista no es siempre dogmática. Marxismo heterodoxo, busca ser

critica. Como partiendo de unas ideas fundamentales del marxismo, plantean distintas
posiciones de lo literario y artístico.

3. La crítica ha fomentado polémicas o intervenido en ellas, que van más allá del
ámbito literario o marxista. Debate sobre que significa comprometerse
ideológicamente y como se puede representar artística o literariamente. Que función
política tiene la literatura o el arte. Escritor ya no tanto como autor sino como
productor. Que naturaleza tiene el arte de propaganda, hasta qué punto debe o no ser
militante.

Problemas que se encuentran los marxistas, los que abordan la crítica literaria desde la
reflexión de la idea de historia y sociedad que plantea el marxismo. Lugar de la literatura en los
conglomerados sociales tal como la plantea la estética marxista, la teoría marxista de la
historia. La literatura junto con otros discursos culturales forma parte de una superestructura
que depende de la base social y económica que sostiene la caracterización especifica de una
sociedad determinada. Para el pensamiento marxista, lo que el individuo es no esta
preconcebido a su existencia, sino al contrario, la conciencia es un producto de su existencia.
Lo que pensamos que somos está condicionado por nuestra existencia real ubicada en un
contexto histórico, en una sociedad, etc. Como en el inicio de los tiempos había un comunismo
primitivo, tribal. Esa teoría de la historia también se dirige al futuro. El capitalismo va a acabar
teniendo una crisis que va a hacer que termine y emerja poco a poco el comunismo. En esto
que papel ocupa el arte y la literatura.

Todos esos modos de producción sitúan la base económico-social que distribuye los papeles.
Se acaban visualizando en la superestructura ideológica. Los modos de producción no se
suceden de forma abrupta, surgen por solapamientos que dejan emerger un nuevo modo
sobre la base del antiguo que ha ido entrando en decadencia progresivamente. Cada uno de
los modos de producción sitúa una base social que determina los papeles y determina también
cuales son los discursos ideológicos posibles y el rol del arte y la literatura. La base económica
de una sociedad determina la superestructura ideológica en la que se sitúa las funciones
posibles del arte y la literatura. Espacio de discrepancia, de una determinada base material
puede surgir otra, por ello es necesario que la base material no determine todas las
posibilidades.

Lukács, prólogo a Balzac. Los textos de Balzac hacen una crítica a la sociedad capitalista. Nos
muestra como el propio capitalismo burgués se descompone. Descomposición constante del
capitalismo, que se devalúa a si mismo continuamente, conduce al comunismo. Mas allá de su
ideología pone en marcha las estructuras sociales que permiten explicar esa realidad. Describe
una totalidad y su disolución futura. Por eso les gusta Balzac. La literatura que mejor sirve al
proyecto marxista, ¿es una literatura que debe ser militante? Aquí vemos que no, pero sirven
como modelo del realismo que contribuye a afianzar la teoría del marxismo. Hasta qué punto
la literatura debe ser comprometida o puede partir de un autor ajeno. Se transfiere por encima
de la conciencia ideológica del autor a su texto, porque Balzac no era marxista.

Plejanov. Origen económico de un autor determina que género va a cultivar y describir el

autor, todo lo que pondrá en el texto. Intento de salir de una cierta contemplación del
fenómeno para analizar que ocurre en ese fenómeno. Qué acceso tiene a la producción,
mercancía, prestigio social. como rellenar de contenido esa nueva sociedad, literatura, hombre
que la revolución rusa promueve como cambio económico y posibilidad de renovación social y
cultural. Se promueve en los años 20 nuevos modelos que permitan articular esas
posibilidades. 1932 Stalin disuelve todas las asociaciones de artistas, y hace que los artistas se
organicen en sindicatos.

Gorki. Formula un discurso en el congreso del 34. Zdhanov, vía más burocrática que va a
organizar en torno a la intervención política de la escritura alrededor del realismo socialista.
Debe servir para la educación del proletariado y que adquiera la conciencia de clase. Forma
parte del estatuto que dice como se articula la unión de escritores soviéticos. Esa es la realidad
más dogmática de la crítica marxista que articula el realismo socialista como lugar central.
Lukács propone un realismo crítico, la literatura funciona como reflejo de la base, recupera la
noción de mimesis aristotélica. Busca que los textos muestren como la historia evoluciona en
esa dirección. Acaba defendiendo un realismo que no es el socialista. Polémica de los años 30
que mantiene con E. Bloch y B. Brecht a propósito de lo que llaman literatura expresionista. A
Lukács no le gusta, porque solo se sumergen en la interioridad del sujeto burgués y aparta la
historicidad. Tendrán esto en la revista Das Wort, que se publicaba en Moscú. Otra polémica
va a ser con Adorno, sobre hasta qué punto el realismo tiene que ver con el contenido (Lukács)
o se puede trabajar con la forma (Adorno). No le gustaba el naturalismo de Zola tampoco. El
consideraba que eran distintas formas de fragmentar la realidad, él quería una idea completa
de la realidad y el ser humano. Le parecían versiones muy atenuadas de la realidad en las que
lo humano se presentaban de forma apartada, no se inscribía en un todo más general que
explicara el sujeto en una posición más general. No reconstruían ninguna posibilidad
emancipatoria. Mostraban personajes agónicos que no encontraban esperanza en el futuro, su
actuación no se vinculaba a una totalidad histórica, eso le molestaba. Se convierte en un crítico
exacerbado de ese tipo de textos literarios. En esa defensa del realismo crítico, se acabó
convirtiendo en el crítico central al que muchos marxistas criticaban para establecer
heterodoxias dentro del marxismo. En sus postulados estéticos, no siempre se adhiere con el
realismo socialista, los escritores soviéticos, a pesar de que se sitúa en una posición central del
marxismo sobre el hecho literario.

Adorno. Intenta proponer una relación entre base y superestructura algo más compleja que
como de mero reflejo. Propone la noción de mediación, tiene cierto éxito. Incluso la noción
hegemonía que plantea Gramsci, le permitía pensar el problema que para los marxistas tiene
el hecho de que a veces el proletariado, que debería ser el principal agente hacia la revolución
del comunismo, no tenía conciencia de clase y asumía discursos ideológicos que satisfacían los
intereses del discurso ideológico burgués. Empieza a pensar como ideológicamente se
construye una serie de discursos hegemónicos que hacen que un individuo pueda tener
discursos ideológicos que van contra su determinada clase social. ¿Por qué eso ocurría? Crean
una falsa conciencia de clase, esa influencia hace que se postergue el advenimiento de la
revolución. Se piensa una relación entre base y superestructura mucho más compleja y
dinámica.

Engels ya plantea esa relación compleja y dinámica entre base y superestructura. Louis
Althusser. Escribe sus principales textos en los 60. Dice que toda formación social, modo de
producción, debe reproducir las condiciones de su producción al mismo tiempo que produce.
Para reproducir ese modo de producción, necesita los aparatos del estado. Habla de dos
aparatos distintos: ARE y AIE. ARE son los aparatos represivos del estado, por los que el estado
intenta a través del discurso jurídico mantenerse como tal estado y utiliza las herramientas
represivas para perpetuarse. AIE los aparatos ideológicos del estado, intentan reproducir las
formas en que ese modo de producción funciona. Tratan de garantizar la perpetuación de un
determinado modo de producción. La influencia del estado en los medios de comunicación es
a través de que licencias da, como articula lo que se puede decir y lo que no, la libertad de
expresión, que tipo de reconocimientos da, que tipo de subvenciones, a quien se las da. No
solamente están vinculadas a una intervención directa. Ser influyente de manera indirecta.
Relación entre base y superestructura es uno de los problemas de la crítica marxista.

EXPOSICIÓN ORAL

Teoría literaria de carácter marxista. Voloshinov, sin el signo no hay ideología. Esto quiere decir
que todo lo que posea signo es ideológico. El signo siempre hace de intermediario entre
ideología y un referente de la realidad, se refiere sobre todo al lenguaje y al terreno del habla.
Viene del círculo de Bajtín, platea que todo es ideología. Una obra nace en un periodo y unas
condiciones socioeconómicas concretas. Esto hace que tanto el individuo influido por la
ideología puede influir en ella. ¿Somos los lectores los que incidimos ideología sobre un texto o
el texto en nosotros? Mukarovsky, el arte es un signo. Entendía que un signo contenía
concepto y forma, y podía inscribirse en la conciencia colectiva. Los componentes más
formales de una obra pueden comunicar algo. El signo se refiere a algo material. Voloshinov.
Dos ideas psicológicas: subjetivismo individualista y el objetivismo abstracto. Tanto las
experiencias como la ideología se refractan unas a otras. Las cristalizaciones de la ideología
conductual serian la política, filosofía, religión, etc. Podría influir en el terreno del lenguaje que
es la ideología conductual. Obras como aparatos ideológicos del estado en tanto que
perpetúan la ideología imperante.

Critica el gusto burgués. Las novelas realistas que más complacientes son con su público hacen
que el individuo adopte una falsa conciencia de clase. Engels exaltaba la literatura de Balzac.
Todas las capas de la sociedad son representadas como ambiciosas, corruptas y mezquinas.
Balzac representa la capa más superficial, objetos y ropas que llevan los personajes.
Representaba fielmente la realidad sin traicionar su ideología, señalaba como los aristócratas
se habían dejado vencer por el capitalismo temprano. Presentaba todos los estamentos de la
sociedad industrial, por eso le gustaba a Engels.

Lukács, no ve correcto que haya el hermetismo del realismo socialista. La literatura tenía que
responder a unas ciertas exigencias, primaba el realismo dirigida a un lugar común. Las clases
humildes no podían ser representadas como corruptas y mezquinas. El realismo socialista no
era un género muy rígido. Los grandes novelistas son los que no se quedan en la superficie de
la realidad, sino las contradicciones que se representan. El lenguaje debe estar en consonancia
con las condiciones socioeconómicas. Debe poner vida anímica y material en consonancia. No
quedarse en la superficialidad como Balzac y otros realistas. Critica el naturalismo. No
podemos pensar independientemente de nuestros esquemas conceptuales. Las obras literarias
podían servir como resolución estética al problema de la falsa conciencia.

FINAL EXPOSICIÓN ORAL

La crítica marxista plantea que la literatura nos cuenta algo pero en realidad se refiere a otra
cosa. Se refiere la base social histórica económica en la que se sostiene. Como se inmiscuye la
ideología. Proyecto de la crítica de ver en los textos literarios como a través de contarnos algo
se refiere a otra cosa. Lukács planteaba que la relación entre la base y la superestructura es
una relación de reflejo, esa idea también está en algunos estructuralistas marxistas. Lucien
Goldmann. Relación de homología entre la estructura del texto y la estructura social que lo
enmarca. Esto retoma la propuesta teórica que plantea Lukács en teoría de la novela.
Dialéctica hegeliana, va planteando como determinadas formaciones espirituales tienen su
correspondiente en una determinada formulación narrativa.

Emergencia de la burguesía y del primer capitalismo la épica evoluciona a la novela.

Comunidades abiertas que pierden la legitimación de dios, personaje problemático. Hay un
desajuste entre lo que busca ser y lo que la realidad le permite ser. Personajes cuya
adecuación con la realidad no está garantizada. Personaje que ya no tiene un destino
determinado por lo que es y debe buscarlo, búsqueda como fundamental, ya no tiene una
garantía de convertirse en destino. El personaje problemático es una representación del
liberalismo económico, los valores se van construyendo y variando constantemente. El
personaje problemático es una representación de la emergencia progresiva. Emergencia de
una base socioeconómica. Plantea en términos dialecticos. Estaría muy lejos de cómo piensa la
historia el marxismo.

La teoría de la novela en Lukács no tiene el componente marxista, pero apunta hacia él.
Posteriormente hace un epílogo destrozando el texto, como un texto sin valor. Hay una
estructura socioeconómica que es homologo a la estructura literaria. Lucien Goldmann. Habla
del Nouveau roman, elemento objetivista, atención a los objetos y descripciones, neutralidad
en la que el narrador no interviene en los pensamientos de los personajes seria homologa al
capitalismo. Esa característica social y económica se trasladaría a la literatura.

Atlas de la novela europea de Moretti. Mapa de parís de la comedia humana de Balzac.

Podemos ver exactamente cuál es el entramado social que sostiene cualquiera de los textos de
Balzac. Código maestro que nos permite sostener porque los personajes toman las decisiones
que toman. Estableciendo los trayectos por Paris podemos observar toda la trama social que
construye la obra. La literatura habla de una cosa, pero se refiere a otra que la sostiene. No
consiste en una explicación directa de cuál es el entramado social de parís, a través de un
conflicto individual se despliega un código maestro que lo sostiene. Mapa de Zola. Ubica
donde ocurren las novelas de Zola. Balzac platea un mosaico espacial que trata de retratar la
sociología de su tiempo, en cambio Zola platea un despliegue más genealógico. Se dedica a
analizar un fragmento.

La literatura siempre remitía a otra cosa, y ahí se producía la contaminación ideológica.

Explicita o consciente pero también puede ser de una forma más inconsciente. Aquello que los
textos ni siquiera saben que dicen. Lo inconsciente es aquello que no podemos nombrar, pero
nos constituye. Se desplaza y se transforma en los sueños. Un proceso parecido es el que
plantea Jameson. Aquello que el texto no resuelve, pero sin lo cual el texto no podría ser
dicho. Inconsciente político. La literatura reconstruye ese inconsciente a partir de una
simbolización. No hay una mera trayectoria unidireccional.

Marx. Escritos sobre literatura. Fragmento 1. Enuncia cual es el problema y después plantea
una posible respuesta o solución tentativa al problema. Si entendemos que los distintos modos
de producción históricos se van sucediendo y sustituyendo y hay un determinado progreso, lo
lógico sería pensar que un modo sustituido no debería llamarnos la atención. Pero lo que
ocurre es que nos interesa, nos produce un placer estético. Sentimos una ciencia nostalgia por
el momento primigenio, está en una infancia pasada de nuestra evolución histórica. Esbozo de
lo que seremos. Idea de la infancia muy determinada. Nos interesa ver como hay una
determinada idea de la historia que vuelve a poner en los griegos una idea de plenitud,
inmediatez, falta de conciencia. Los griegos son los clásicos que no tienen clasicismo, no tienen
clásicos de los que ser clasicistas. No tienen a nadie en quien imitar.

Schiller, Schlegel, etc. Empiezan a necesitar establecer una periodización para romper con la
homogeneidad y anacronía del clasicismo, que querían ver a los antiguos como una
continuación del presente. Necesitan construir un relato a base de épocas distintas.
Concretamente estos dos autores publican textos que se dedican a intentar ubicar el arte
griego. Sobre el estudio de la poesía griega de Schlegel, Carta sobre la educación estética del
hombre de Schiller, después de la revolución francesa se empiezan a preguntar que nos ha
conducido hasta aquí. Los que son favorables esperaban que culminara un proyecto ilustrado
que se expandiera por Europa, pero al final no termina dando sus frutos. Que hemos hecho
mal para no aprovechar esa oportunidad.

Necesitamos reconstruir el trayecto que nos deja ver como el pasado nos ha condicionado
para que no sepamos aprovechar esa oportunidad. Posibilidad de que la próxima vez que
tengamos esa oportunidad, lo aprovechemos. El relato comienza en el arte griego, ve en los
griegos una plenitud que luego se va a fragmentar por el progreso. Con la especialización se
fragmenta la concepción de que un individuo puede tener todo el conocimiento de todos los
ámbitos. Esa fragmentación de los grupos sociales que acarrea los grupos sociales lo que va a
hacer que cuando llega la revolución francesa cada uno mire por sus intereses y no por un
completo.

La educación estética consiga recuperar esa plenitud que se había perdido para no volver a
perder una oportunidad así. Marx se educa en esta tradición del humanismo alemán,
romanticismo tardío y un hegelianismo. Por eso da esta solución al problema del porque nos
gusta la épica homérica. Tanto Lukács como Marx están influidos por la noción de espíritu
occidental que podemos pensar como totalidad que lo que somos ahora no puede ser pensado
separado del despliegue progresivo del pasado. Pertenecemos a la misma trayectoria,
formamos parte de un mismo cuerpo desarrollado en cada una de sus partes con esa tradición.
Marx dedico su tesis doctoral a Epicuro. Veía en él la posibilidad de pensar el desarrollo inicial
de lo que él va a proponer del materialismo histórico. Vemos trasladarse ese entre líneas que
está en cómo se ha construido la educación de Marx. Tiene que ver con todo el humanismo
alemán y el romanticismo de Jena. Lo que él dice sobre Homero no solo está vinculado con las
teorías sociales e históricas.

En realidad, a Marx le sigue gustando Homero porque los aparatos ideológicos en los que se ha
educado le han transmitido un gusto por la antigüedad griega. El canon de una época está
construido por los aparatos ideológicos del estado, pueden ser los medios de comunicación, la
familia, los discursos políticos, etc. Los juicios literarios o estéticos están filtrados por las
influencias superestructurales de la sociedad en la que ha desplegado su existencia. Esta
cuestión también podría ser pensada en términos como Walter Benjamín y la escuela de
Frankfurt van a insistir en que los textos literarios deben ser pensados como realidades
productivas integradas en un marco económico y social, más allá de su capacidad significativa.
Es una mercancía que se inscribe en un mercado y hay un público, y unas estrategias de
mediación, publicidad, etc.

El auto como productor de Walter Benjamín. Produce un determinado objeto en un

determinado contexto. Le posibilita escribir en un determinado tipo de soporte, en unos
géneros, etc. La comprensión de la realidad nos lleva posteriormente a su posible
modificación. Conduce a la posibilidad del cambio. El arte en la era de la reproductibilidad
técnica, vivimos en un contexto en que se puede hacer una copia perfecta de la original que
hace muy difícil diferenciarlos. Esto destruye el aura que habían tenido las obras de arte en su
originalidad. Como todo el espectro de la producción en la que se inserta un arte condiciona
aquello de lo que puede hablar, los medios, el tipo de público, etc.

La crítica que plantea el romanticismo de Jena es una crítica poética. Se vuelve ambigua, no
acaba de decir todo lo que tiene que decir, opera a través de fragmentos, trata de consumar y
actualizar el texto al que critica. Se le adosa al texto para hacerlo productivo. Es esa critica la
que promueve Benjamín. Lo que debe hacer la crítica es coger un texto del pasado que tiene
vínculos con el contexto que lo ha originado, debe sacar el contenido de verdad que puede ser
actualizado en el siglo XX. Lo consuma tomando la idea de los románticos de Jena. Una crítica
no solamente debe reseñar como un texto se refiere a su contexto, sino que debe actualizarlo.

El realismo no representa personajes individualizados, sino que la combina con una cierta dosis
de representación de un grupo social. Representan una individualidad y a la vez una
determinada clase social. Son personajes típicos, su identidad literaria surge del cruce entre su
individualidad y la representación de un grupo social que desborda esa individualidad. Balzac,
La vieille fille. Protagonizada por un personaje femenino entrado en años que no se ha casado,
cortejada por dos personajes masculinos. Ambientada justo después de la caída de Napoleón y
la restauración borbónica.

“Uno [el liberal Du Bousquier], abrupto, grosero, enérgico, de modales altisonantes y

perentorios, y de hablar brusco y grosero, oscuro de tez, pelo y aspecto, terrible en apariencia,
en realidad tan impotente como una insurrección, podría decirse con justicia que representaba
la República. El otro [el caballero de Valois], dulce y amable, elegante, cuidadosamente
vestido, que alcanzaba sus fines por los lentos pero indefinibles métodos de la diplomacia y
manteniendo el buen gusto hasta el final, presentaba la imagen misma de la vieja aristocracia
de corte”

Se le adosa una referencia a una época determinada. Uno promovía los ideales de la república
y el otro representaba la herencia de la aristocracia antigua del antiguo régimen. Eso es lo que
interesa Lukács y va a ser un motivo de reflexión para la crítica marxista. Lugares donde se
encuentra lo individual y lo social, lo público y lo privado. Un personaje típico sería el cruce
entre lo público y lo privado, lo singular y lo general. Tiene un pie en cada lado. Veía en ese
cruce la posibilidad de que, a través de la individualidad, la novela pudiera remitir a una
totalidad.

Los tipos era algo que la ciencia también maneja, pero a diferencia de la ciencia que busca
leyes generales, en el arte Lukács piensa que los tipos no llegan nunca a disolver lo individual,
siempre tiene algo que lo especifica como individuo. Lo que hace a la novela verosímil es la
dimensión individual de los personajes. Esos personajes la construyen en base a una referencia
colectiva. Les toca vivir el destino personal en la medida que representan el rol social.
Permiten resolver la relación entre la generalidad que es la realidad y la particularidad de su
representación literaria en un caso concreto. Aquello que diferenciaba a ese escritor, época
literaria, cultural, lo que caracteriza es lo que diferencia del resto.

¿Qué tipo de actitud tiene el escritor frente a la realidad? ¿Lo típico es la esencia de una
realidad? La realidad ya le suministra los materiales que el artista representa a través de un
caso concreto es una posibilidad. La realidad no nos suministra las herramientas de su
interpretación, sino que hay que volver claro lo que es opaco, está en las relaciones ocultas
entre los individuos, el lector debe producir la significación de la realidad a través de lo típico,
el escritor debe revelar la realidad y no simplemente documentando, esta es la otra vertiente.
Estas dos actitudes caracterizan buena parte de los debates sobre el realismo que surgen en el
siglo XX. Si el individuo es capaz de hacer consciente aquello que lo limita, es capaz de
construir su propio criterio porque dialoga críticamente, pero para eso es necesario que se
haga autoconsciente. Nietzsche, no es tan fácil de ser autoconsciente ya que los discursos que
me dominan no me dejan hacerlo. El individuo está dominado por fuerzas que no controla. La
autoconsciencia que Kant veía en el individuo no es tan fácil de concretar. Hay una dimensión
social que nos permite explicar porque individualmente elegimos lo que elegimos. Un discurso
nos ha dominado a pensar que podemos dominar nuestro destino individualmente, en
realidad eso depende del lugar en que te encuentras en la sociedad. No todos tenemos
igualdad de oportunidades.

Texto de Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie. No renuncia a la tradición

formalista. Se sitúa en la crítica marxista, pero es un ecléctico, utiliza de forma habilidosa
referencias de muchas escuelas críticas. Escribe desde un uso no dogmático de los autores y
teorías literarias. Parte de la visión marxista de la historia y la literatura. Habla de Luis
Hjelmslev, del estructuralismo francés, empieza a escribir en los años 40. Heredero de
Saussure pero que expande su noción de signo, en cada uno de los lugares del signo se puede
bifurcar todavía más. Esto permite llevar a Jameson a decir que la forma literaria también tiene
un sustrato ideológico. La forma puede arrastrar una ideología. Eso es lo que plantea Bajtín
cuando se acerca a la novela dialógica. Asumir la construcción histórica de un género literario y
las funciones ideológicas que han tenido a lo largo de la historia. Hacerse cargo de los
condicionantes ideológicos que la forma del género implica. Cualquier género condiciona lo
que se va a escribir en él. La forma literaria acarrea un contenido ideológico.

Texto de Eagleton, Una introducción a la teoría literaria. El lenguaje cambia de un corte

sincrónico a otro, pero no es progresivo. Solo hay un cambio en el estado de la lengua cuando
los cambios interiores son tan evidentes como para modificar toda la estructura. Esto que dice
Saussure no es solamente una teoría lingüística, sino que tiene que ver con lo humano.
Traslada a ese estudio una idea más amplia con un contenido ideológico evidente. Punto de
vista definido de la sociedad humana. Las teorías de Saussure son reacias al cambio, intentan
renunciar al cambio porque lo ven como una perturbación del orden. A diferencia de Bajtín
que considera que el conflicto es lo que nos permite articular el funcionamiento de los géneros
discursivos. Eso nos permite entender mejor cómo funciona el lenguaje y los géneros literarios.

El formalismo lo que ha hecho es discriminar los cambios, eso en realidad no solo responde a
literatura sino a la sociedad y condición humana. Aquí hay un componente ideológico. El
formalismo ha intentado pensar la noción de cambia porque sugería la inestabilidad que no
podía ser pensada. El cambio es una perturbación pero que el sistema recuperara el equilibro
incorporando el cambio. Lo que parece subversivo en un determinado momento acaba
formando parte del propio sistema. Lo experimental acaba formando parte de la estructura
que lo ha integrado. Piensa en una perspectiva ideológica amplia. Por eso lo contestatario
debe ir cambiando constantemente. Los mecanismos para ser contestatarios no son los
mismos a lo largo del tiempo porque el sistema los asimila. Para pensar lo subversivo es
necesario pensar como el sistema va a absorberlo y se tiene que pensar otra forma de
subversión. Carrero de persecución donde lo subversivo se fija y se convierte como parte del
sistema.

Texto Bourdieu, Las condiciones sociales de la circulación internacional de las ideas. Relación
entre lo actual y lo anterior, pero también la noción de circulación, como circulan los textos.
Plantea que los textos circulan por los distintos debates sin los contextos de origen. Intentar
pensar como los diálogos entre las distintas tradiciones a veces son parciales, tiene que ver
como una obra ha salido de un determinado contexto de intervención, que si lo sacamos de
ahí esa dimensión se va a perder. Los textos siempre circulan sin sus contextos. No
reconstruimos todo el debate cuando leemos esos textos. Plantear como en el momento en
que un texto circula, pierde su contexto y solo se puede reconstruir parcialmente.
Actualización que implica una perdida que tiene que ver con la historicidad, toda
interpretación implica salvar una distancia. La interpretación intenta acercar la distancia, pero
no puede llegar a anularla. La circulación solo es posible en la medida en que algo se pierde y
algo se gana. La circulación siempre es posible perdiendo algo y ganando algo. Siempre hay
una labor de selección, marcaje y lectura.

Texto de Monegal, Even-Zohar y Torres Feijóo, The End of Literatura; or, What Purposes Does It
Continue to Serve?. Diagnosticar cual es el lugar de la literatura ahora mismo y cuáles son las
disciplinas que deben estudiarla. Proponen como por un lado hay un desplazamiento de la
influencia de la literatura hacia una periferia en la sociedad, tiene una influencia menor que en
épocas anteriores. Pero en esa periferia hace cosas que no podía hacer en el centro. Se ha
diluido que es lo exclusivo de la literatura, ahora ya es mucho más que el libro impreso, por
ello exige más herramientas para ser estudiada. Como pensar esa expansión de la literatura.
Buena parte de la teoría literaria del XX empiezan intentando especificar cuál es el objeto de
estudio y las herramientas para ello, no es la literatura sino la literariedad. Es la especificación
del objeto de estudio lo que puede cimentar las herramientas.

La teoría se expande en el posestructuralismo. Discurso que habla sobre las propias escuelas
críticas. Formamos parte de una generación donde la forma de aprender la teoría literaria ya
no es la misma que tuvieron nuestros maestros. La generación anterior fue creciendo
paralelamente a la articulación de la teoría como disciplina. Intento de evitar el dogmatismo a
la hora de acércanos y activar los textos teóricos.

Texto de Max Hidalgo, Modelos y problemas en el estudio de la circulación de la teoría literaria:

Pierre Bourdieu, Pascalae Casanova y el secuestro del barroco. La teoría literaria nos permite
acceder a los textos, pero estos obligan a repensar. Toda crítica literaria surge de la fricción
entre la teoría y el texto. Necesitamos teorías para pensar ese texto, la articulación de una
serie de herramientas analíticas. Heidegger estaría en la línea, la teoría literaria es ir haciendo
un camino hacia los textos, es un intento de que el texto permite ser pensado desde un
determinado ángulo. No necesitamos construir una teoría que se apropie de los textos (teoría
de la literatura), sino teoría literaria, que nos permita observar que es una emanación y
culminación de la literatura. Nos permite activar los textos literarios. Cuando empezamos a
existir estamos arrojados a algo que ya lleva allí mucho tiempo y debemos construir sobre eso,
eso es lo que dice Heidegger.