摘要

唐传奇作为传统叙事文学中特别具有审美特质的文类，不仅在内容层面留给
后人可供改写、传诵的故事，文章本身也成为特别具有审美价值的观照对象。作
为众多古典叙事学文体中的一支，唐传奇的出现与后世的话本小说一样，离不开

史传传统的滋养。经典传奇集中出现于中晚唐这一崇尚“文备众体’’的社会变革
时期，因而在史学浸润之外，更添原属诗国领域的“诗骚精神”，这就是本文集

中致力于探究的唐传奇之美学意义。

现存跨文类研究往往难以真正融会贯通、合而为一，而唐传奇的诗性特质研
究，正是这样一个跨越诗学、美学与叙事学的课题。为解决可能存在的“见树木

不见森林”的问题，本文立足于传统诗文领域渐成体系的“抒情传统”，以诗性
审美眼光观照传奇文之诗性层面，力求有所突破。全文分五章展开讨论：第一章

界定主题相关基本问题，介绍研究方法、思路，明确作者群以及抒情传统的背景；
第二、三章探讨传奇文形成中的影响要素，论证其与唐传奇诗性特质的内在关联，

并通过对具体作品、作者的分析，证明唐传奇是既“文备众体”又“诗性特出’’
的叙事文类；第四章在庄子艺术观的参照下，探讨传奇作家的创作思想、宗教思
想，并重点将梦境传奇与西方现代小说（ｎｏｖｅｌ）的代表作《堂吉诃德》进行比

较，确认唐传奇是以诗性为内核的抒情文体；第五章以楚辞传统为统御，以沈亚
之的记梦传奇为主要对象，论证了唐传奇中存在着强烈的自传、传奇倾向。

关键词：中晚唐传奇诗性特质抒情传统

万方数据
 Ａｂｓｔｒａｃｔ

Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｄｉｓｃｕｓｓｉｎｇ ｏｆ ｌｙｒｉｃａｌ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔｅｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｍｉｄ ａｎｄ Ｌａｔｅ Ｔａｎｇ

Ｌｅｇｅｎｄ ａｓ ｔｈｅ ｃｒｕｃｉａｌ ｂｒｅａｋｔｈｒｏｕｇｈ，ｕｓｉｎｇ ｏｆ ｎａｒｒａｔｏｌｏｇｙ ｔｏ ａｎａｌｙｓｉｓ ａｎｄ

ｄｉｓｃｕｓｓ ｔｈｅ ｔｅｘｔ ｏｆ ｔｈｅ Ｔａｎｇ Ｌｅｇｅｎｄｓ ｍｅｔｉｃｕｌｏｕｓｌｙ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ｔｒｙ ｔｏ ｅｘｐｌｏｒｅ ｉｔｓ

ｕｎｉｑｕｅ ｇｅｎｅｒｉｃ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｉｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｈｉｓｔｏｒｙ．Ｔａｎｇ ｌｅｇｅｎｄ ｎｏｔ ｏｎｌｙ

ｐｒｏｖｉｄｅｓ ｓｔｏｒｉｅｓ ｆｏｒ ｐｅｏｐｌｅ ｔｏ ｒｅｗｒｉｔｅ ａｎｄ ｐａｓｓ ｄｏｗｎ，ｂｕｔ ａｌｓｏ ｈａｓ ｂｅｃｏｍｅ ａ

ｐａｒｔｉｃｕｌａｒｌｙ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｇｅｎｒｅ ｉｔｓｅｌｆ．Ｔｈｅ ｅｍｅｒｇｅｎｃｅ ｏｆ Ｔａｎｇ Ｌｅｇｅｎｄｓ ｈａｓ ｄｅｅｐ

ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｗｉｔｈ ｏｔｈｅｒ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ ｌｙｒｉｃａｌ ｇｅｎｒｅｓ．Ｉ ｎ ｆａｃｔ，ｃｌａｓｓｉｃ ｌｅｇｅｎｄｓ ｍａｉｎｌｙ

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ｍｕｃｈ ａｐｐｒｅｃｉａｔｅｄ．Ｔｈｅ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｃｏｎｔｅｘｔ ｍａｄｅ ｔｈｉｓ ｇｅｎｒｅ ｈａｓ ｂｏｔｈ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ

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ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｖａｌｕｅ ｆｒｏｍ ｔｈｅ‘ｌｙｒｉｃ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ’ｖｉｅｗ ｗｈｉｃｈ ｈａｓ ｂｅｃｏｍｅ ａ ｓｙｓｔｅｍａｔｉｃ

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ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ ｇｅｎｒｅｓ．

Ｔｈｉｓ ａｒｔｉｃｌｅ ｃｏｍｐｎｓｅｓ ｏｆ ｆｉｖｅ ｃｈａｐｔｅｒｓ．Ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｔｏｐｉｃ ｏｆ Ｔａｎｇ Ｌｅｇｅｎｄ’Ｓ

ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｆｅａｔｕｒｅ，ｗｅ ｒｅｖｉｅｗ ｔｈｅ ｐｒｅｖｉｏｕｓ ｓｔｕｄｉｅｓ ｉｎ ｔｈｉｓ ｆｉｅｌｄ ａｎｄ ｐｒｏｂｅ ｓｏｍｅ

ｂａｓｉｃ ｐｒｏｂｌｅｍｓ．Ｔｈｅ ｓｅｃｏｎｄ ｃｈａｐｔｅｒ ｄｉｓｃｕｓｓｅｓ ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ ｂａｃｋｇｒｏｕｎｄ－－ｔｈｅ Ｍｉｄ

Ｔａｎｇ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ ａｎｄ ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅ ｔｈｅ ｅｘｉｓｔｅｎｃｅ ｏｆ ｐｏｅｔｒｙ ｆｅａｔｕｒｅ ｉｎ

Ｔａｎｇ ｌｅｇｅｎｄ．Ｆｏｃｕｓｉｎｇ ｏｎ ｔｈｅ ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ ｓｅｖｅｒａｌ ｍａｓｔｅｒｐｉｅｃｅｓ，Ｔｈｅ Ｔｈｉｒｄ

ｃｈａｐｔｅｒ ｔｅｓｔｉｆｉｅｓ ｔｈｅ ｉｎｎｅｒ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ Ｔａｎｇ Ｌｅｇｅｎｄ ａｎｄ ｏｔｈｅｒ ｇｅｎｒｅｓ．
Ｔｈｅ Ｆｏｕｒｔｈ ｃｈａｐｔｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｔｈｅ ｐｒｏｆｏｕｎｄ ｃｕｌｔｕｒａＩ ｃｏｎｎｏｔａｔｉｏｎ ｅｍｂｅｄｉｅｄ ｉｎ

ｔｈｅ ｓｔｏｒｉｅｓ．Ｗｈａｔ’Ｓ ｍｏｒｅ，Ｉ ｍａｄｅ ａ ｃｏｍｐａｒｉｓｏｎ ｂｅｔｗｅｅｎ ｄｒｅａｍ ｌｅｇｅｎｄｓ ａｎｄ

ｍｏｄｅｍ Ｗｅｓｔｅｒｎ ｆｉｃｔｉｏｎ ｍａｓｔｅｒｐｉｅｃｅ‘Ｄｏｎ Ｑｕｉｘｏｔｅ’ｗｈｉｃｈ ｐｒｏｖｅｓ ｔｈａｔ Ｔａｎｇ

ｌｅｇｅｎｄ ｃｏｎｔａｉｎｓ ｃｅｒｔａｉｎ ｍｏｄｅｍ ｎｏｖｅｌ ｓｐｉｒｉｔｕａｌ ｖａｌｕｅｓ．Ｔｈｅ ｆｉｆｔｈ ｃｈａｐｔｅｒ

ｄｉｓｃｕｓｓｅｓ ａｎｏｔｈｅｒ ｓｏｕｒｃｅ ｏｆ Ｔａｎｇ Ｌｅｇｅｎｄ’Ｓ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｆｅａｔｕｒｅ ＣｈｕＣＩ ａｎｄ ｓｅｔ

Ｓｈｅｎ Ｙａｚｈｉ’Ｓ ｄｒｅａｍ ｌｅｇｅｎｄ ａｓ ｏｂｊｅｃｔ ａｎｄ ｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｓ ａ ｓｔｒｏｎｇ

ａｕｔｏｂｉｏｇｒａｐｈｉｃａｌ ｔｅｎｄｅｎｃｙ ｉｎ Ｔａｎｇ ｌｅｇｅｎｄｓ．

Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ Ｍｉｄ ａｎｄ Ｌａｔｅ Ｔａｎｇ Ｌｅｇｅｎｄｓ，Ｐｏｅｔｒｙ Ｆｅａｔｕｒｅ。Ｌｙ’ｒｉｃ ｔｒａｄｉｔｉｏｎ

ＩＩ

万方数据
 目 录
摘要……………………………………………．．………Ｉ
Ａｂｓｔｒａｃｔ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．ＩＩ

引言…………．．……．…………………………．．………１
第一章唐传奇诗性特质若干基本问题的界定………………………３
第一节对本主题研究现状的回顾与展望……………………………………………………３

第二节对”唐传奇”定义的辨析………………………………………………………………．６

第三节唐传奇的分期与研究对象的确认……………………………………………………９

第四节“温卷”说及传奇作者群的确认…………………………………………………．．１０

第五节抒情传统的背景……………………………………………………………………。１４

第二章文各众体而诗性特出…………………………………．１８
第一节跨越文类，沟通雅俗………………………………………………………………。１８

第二节唐传奇中诗性层面的客观存在……………………………………………………。２１

第三节”古文运动”及“文备众体”的时代背景……………………………………………２５

第四节论“古文家小说”与“唐传奇”…………………………………………………．．２９

第三章诗与史的变奏．………………．．……………．．……．．３２
第一节传奇中女性形象的古诗、乐府情调………………………………………………．．３４

一，“门当户对”观的多层意蕴…………………………………………………………．．３４

二，《霍小玉传》与古乐府《孔雀东南飞》、《华山畿》、《上邪》的比较………………３９

三，《莺莺传》与《古诗十九首》………………………………………………………。４３

四，《任氏传》与汉乐府《陌上桑》的女性描写………………………………………一４ｓ

第二节史书传统下的小说书写……………………………………………………………．．４８

一，史传传统中自我意识的张扬…………………………………………………………４８

二，“情”的突出与“事”的隐退……………………………………………………………．５１

第四章对唐传奇创作思想的探宄………………………………５７
第一节唐传奇中宗教要素的辨析…………………………………………………………。５８

一，论唐传奇中的宗教因素………………………………………………………………５８

二，唐人宗教观的功利化、世俗化………………………………………………………６０

第二节自我书写蕴含的心理结构一一兼与西方“骑士传奇”作比………………………６３

一，英雄形象的建构与变形………………………………………………………………６３

二，与西方“骑士小说”作比……………………………………………………………６４

第三节传奇的变调与寓言化………………………………………………………………～６６

一，传记的变形与梦境的搭建……………………………………………………………６６

二，以主体意识建构虚拟空间……………………………………………………………７０

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 三，小说主体意识的萌发一一与西方近代小说《堂吉诃德》作比……………………．７３

第五章楚辞传统的延续一以沈亚之自传传奇为倒………………．．７９
第一节楚辞开启的传奇式自我书写传统…………………………………………………一７９

第二节具有楚辞色彩的自传传奇…………………………………………………………．．８４

一，才而无命主体的反复书写……………………………………………………………８５

二，具有楚辞浪漫风格的传奇书写………………………………………………………８８

三，抒情诗的传奇表达……………………………………………………………………９２

参考文献．………．………………………………………．９８
后记：无用之为大用，小道方显大道…………………………．．１０２

万方数据
 引言

就像历代批评家、读者普遍感受到的，作为古典文学中不可或缺．然而历时
短暂的一抹亮色，唐传奇带给人的美感是可以长久留驻于读者的生命经验里。传

奇中震撼人心的故事、超凡寻常的人格以及成熟的修辞运用、篇章布局都作为这
美感经验的一部分而存在，每一项都不足以单独支撑起唐传奇的美感整体。我以
为，唐传奇中，在条分缕析而抽离出来的多个闪光亮点之上，存在着一个更高的

层面，统御着这些散在的吉光片羽。而要真正进入传奇的美感世界，就是要捕捉
到这个隐然存在的层面。

在对本主题的进一步研究中，我发现清末民初叙事学领域的研究中，有学者
对古典叙事学的理解亦有相似的判断：

至于“新小说”家和五四作家面对的，可能是编年体、纪传、纪事本末等多

种历史编纂形式和古风、乐府、律诗、词。曲等多种诗歌体裁。不过我仍选择作
为历史散文总称的“史传”与《诗经》、《离骚》开创的抒情诗传统一“诗骚”，

原因是影响中国小说形式发展的绝不只是某一具体的史书文体或诗歌体裁，而是
作为整体的历史编纂形式与抒情诗传统。１

在传统文学的范畴中，叙事文类作者在进行创作时，影响到他的绝非单一传
统体裁。典型的文人小说并非西方意义上的纯叙事文类。在典型传奇建构中，我

们能够从叙事这一显性动作中捕捉到其背后蕴含着的，属于史书传统和抒情传统
的深厚积淀，前者是文人得以搭建内容框架的根底，而后者作为精神支撑则是传

统诗国的“文人本色”。就像高友工先生所提出的：
中国传统中有两种平行发展的叙述文类，即文言和白话，虽然后者也许更具
多样性，对群众有更强的诉求力量，但前者无疑属于较高层次；由于被视为士大
夫阶层教育的一部分，因而与抒情传统有极密切的认同。ｚ
史书撰写的传统对叙事文类的滋养是一个不争的事实。而本文所致力则是立

足于侧重抒情传统统御下“诗性特质＂这一端，提炼、发掘唐传奇所独具的美感
特质。

以诗歌的传统观照传统叙事领域的研究，跨文类的审美观照尚属具有探索性
质的议题，且始终存有争议。但毫无疑问，此类探索对“门户谨严’’的古典文学
研究不啻为一种具有感发作用的有益尝试。近期，董乃斌所主编的《中国文学叙

事传统研究》一书出版问世，此书的研究思路呼应了诗歌领域中的抒情传统，以

１陈平原，《中国小说叙事模式的转变》（上海：上海人民出版社，１９８８年版），第七章，页２２０．
２高友工《中国叙述传统中的抒情境界》，见氏著《美典：中国文学研究论集》（－－联书店，２００８年五月第
一版）。

万方数据
 期勾勒出属于中国叙事学的传统脉路。虽然在建制上不能作比，但本文构思的起

点与是书有相似之处，通过对唐传奇中闪现诗性光辉的侧面予以勾勒，从而揭示

此文类的美感特质。

万方数据
 第一章唐传奇诗性特质若干基本问题的界定

第一节对本主题研宄现状的回顾与展望

首先，我们来看现有唐传奇研究的基本情况。
毋庸置疑，依照鲁迅等近现代学人的研究，唐传奇在题材来源方面基本是承
袭魏晋南北朝志怪小说而来，这种说法已经得到各方认可，因此，在故事层面上，
上溯传奇文原本脱胎而来的母题、主题这一工作可以说己经完成，这就为进一步
的研究提供了扎实的基础。然而，诚如卞孝萱先生所言，“（五四以来的传奇研究）
是在考证作者生平、写作年代；进行分类（如分为鬼怪、爱情、豪侠等类）；探
讨思想性和艺术性；进行注释、辑佚、赏析等”１这些范围内展开。其中，不乏
划时代的重要作品，如鲁迅《唐宋传奇集》２、汪辟疆《唐人小说》３、刘开荣《唐
代小说研究》４、王梦鸥《唐人小说研究》和《唐代小说校释》５、李时人《全唐
五代小说》６、程毅中《唐代小说史》７、李剑国《唐五代志怪传奇叙录》８等等，
均在特定领域贡献甚巨，但研究焦点大体不出以上所列这样一个范畴。当然有另
辟蹊径者，如陈寅恪、卞孝萱等为代表，以传奇与社会、政治关系为重点的“文
史互证”研究９；台湾地区学者乐衡军从叔本华的“世界是我的意志＂，“现象世
界是意志的反映，是意志的客观表现＂１０这一认识出发，治唐稗而有《意志与命

运——中国古典小说世界观综论》１１一书问世，剖析传奇背后的唐人精神世界，
将传奇之美归结于唐人自由意志所开凿出来的有情有信的精神世界，得出“唐传
奇的价值归根是时代精神所决定的”这一结论１２，发人深省；另一位台湾学者康
韵梅则将叙事学理论引入唐小说研究的范畴，其《唐代小说承衍的叙事研究》玎
一书娴熟地借鉴西方叙事学成果，而将唐传奇置于小说文类因体流变的线索
中…。虽不能穷举研究诸流派的众多作品，但以上所举这些探索路径大体代表了
既有唐传奇研究领域中的卓有成效者。

１卞孝萱＜唐传奇探新》（南京：江苏教育出版社，２００１年），页１。
２鲁迅＜唐宋传奇集》（北京：北方文艺出版社，２００６年）。
３汪辟疆《唐人小说》（上海：上海古籍出版社，１９７８年版）。
４刘开荣《唐代小说研究》（上海：商务印书馆，１９５５年版）。
５王梦鸥‘唐人小说研究》（台北：艺文印书馆，１９７１．１９７８）、‘唐人小说校释》（台：ｉＩ；－中正书局，１９８３－１９８５
年）。
６李时人《全唐五代小说》（西安：陕西人民出版社，１９９８年）。
７程毅中《唐代小说史》（北京：中华书局，１９８５年初版，２００３年再版）。
８李剑国‘唐五代志怪传奇叙录》天津：南开大学出版社，１９９３年）。
９陈寅恪对唐传奇文中史与文的研究散见于其唐代政治文化研究的著述中，后文也多有引及；卞孝萱的《唐
传奇新探》和《唐人政治与小说》也为唐稗研究贡献颇多。
１０乐衡军《意志与命运》（台北：学生书局，１９９５年版），页５。
１１乐衡军《意志与命运》（台北：学生书局，１９９５年版）。
１２乐衡军《意志与命运》台：ｌｌｓ；学生书局，１９９５年版），页１—８３。
”康韵梅《唐代小说承衍的叙事研究》（台北：里仁书局，２００５年版）。
３

万方数据
 另外，除上述专著外，近年来唐传奇研究的论文也在不断增加，有立足于唐

传奇作品而对唐人的宗教观进行探析的，如复旦大学博士生刘正平的博士论文
《宗教文化与唐五代笔记小说》（２００５年）、陕西师范大学博士生武彬的博士论
文《唐传奇中的佛、道观》（２００８年）等等，此类研究是在陈寅恪等前人的基础

上进一步对唐人社会、思想、文化进行研究；福建师范大学博士生祖国颂的博士

论文《唐传奇时空艺术研究》引叙事学的时空观念研究唐传奇，推进了唐传奇领
域的叙事学研究；其它大部分期刊和硕、博士论文，从总体来说，对传奇发生发

展的研究、叙事学的研究、文体特点的研究、题材和艺术形式的研究占据了研究
的主体，内容大体不出以上所述专著的研究范畴，有创获之处多在个体单本上，

此处不一一列举。

在对唐传奇主流成果的研读中，作为文学专业的学生往往生出感叹：既有传
奇领域的研究还是很难说已经建立起了以艺术审美为本位的研究框架。在既有的

探索路径中，文献研究已经为进一步的文学研究打下了深厚的基础，但我们仍然

很难说传奇研究的主体己经由文献积累真正进入了文学层面；引进西方叙事学成
果，以期建立自己古代叙事学体系者大有人在，然与诗学领域的情形相仿，这种

思路始终与中国古典文学研究的实际存在距离，始终存隔靴搔痒之感；与其他文

史资料结合在一起的交叉研究，毋宁说是将传奇文资料化的做法，因为毕竟，现
有研究大多将传奇看作时代精神的纸本记录，按图索骥，希冀通过唐人故事来还

原时代精神，这是用历史的眼光看传奇；现存诸多以人物形象、性格、感情、社
会关系为焦点，进行传奇的研究，与其说这是一种文学的研究，不如说是伦理学、

心理学的分析，且此类批评不能保持批评者与作品之间应该有的审美距离。
其次，与本主题相似，涉及传奇与诗歌关系的研究亦有之。
对唐代文坛两座艺术的高峰——诗与传奇之间关系的关注，以宋人赵彦卫的
“温卷＂说为代表，赵氏拈出唐传奇具有史才、诗笔、议论三者的特质，此判断
引起后人对二者关系的持久讨论。然而这一议题主要还停留在古小说批评者典型

的印象式只言点评阶段。近年来，虽然对唐传奇之“诗性特质’’的研究属已有涉

足者，但这仍属尚待发掘的领域。比较有代表性的学术论文如辽宁师范大学硕士
生敖丽的硕士论文《论唐传奇的诗意化》（２００２年），南开大学博士生崔继银的

博士论文《诗与唐人小说》（２００４年），上海师范大学博士生邱昌员的博士论文

《诗与唐代文言小说研究》，山东师范大学博士生侯桂运的博士论文《文言小说
诗化特征研究》（２０１１年）等等。这些作品虽然在梳理诗歌与传奇关系上都有或

深或浅的创获，然而，这些学者基本上是从诗与文作为两种不同的文类，彼此有
交叉，互相影响这样的立足点出发，列举唐传奇中曾出现的诗歌并对其作用有所

发挥，或者是对唐传奇中可以谓之“诗笔”的华美辞章进行讨论。不得不说，绝

万方数据
 大部分已有的研究尚且停留在对诗文各自特质的列举上，这与“小说的诗化＂这
一主题尚有一段距离。最近的本主题专题论文，侯桂运博士的博士论文《文言小
说诗化特征研究》虽然是对中国古代文言小说整体进行诗化特征的概观，然而，
其分析具体到每一时代上则很难令人满意。具体到唐代传奇的研究中，在短短的
侯氏所做的依然列举唐传奇中所穿插诗歌，骈文、散文，以及小说散文的诗化特
点这三点前人已有论及的诗化的表现１。
再次，与现有研究中，学入往往将诗性特质理解为传奇小说中存在诗的羼入
不同，笔者将“唐传奇诗性特质”这一主题的基本立足点定位为中国抒情传统的
大背景。
中国抒情传统领域的探索主要是由包括港台地区在内的海外汉学家完成的。
中国传统文学艺术的独特品格被许多学者认为是与一种与主体表现相联系的抒
情特性，因此在域外汉学中，一些学者便对中国艺术的抒情特性进行了历时性的
把握，并逐渐形成一个有所承袭的学术传统：先是由陈世骧《中国的抒情传统》
２一文最先从比较文学的视角提出这一命题，而后高友工建构起涵盖多个艺术门
类的抒情美学理论架构３，孙康宜、林顺夫分别从断代史的角度４，蔡英俊、吕正
惠、余宝琳分别从传统诗学的概念发展５，刻画了抒情传统的形成和演变；再有
张淑香对抒情传统的本体意识作了思辨性考察，郑毓瑜、柯庆明等先生从审美流
变的角度对此领域研究成果进行广泛拓展６…。可以说，作为一个自中国传统文

学，尤其是诗学提炼出来的，而能够上升为能够统御诸文类的美学体系，抒情传
统的理念已经成为一个渐趋成熟的起点而为传统文学研究者所广泛认可。
唐传奇的既有研究成果、诗与传奇关系的探索以及抒情传统的深度挖掘，这
三个与本研究有密切关系的重点领域是本文参考学习的重点。另外，立足于抒情
传统而进行唐传奇诗性特征的探索，研究作为叙事文学的唐传奇何以具备诗化的
特征，则诗学领域的理论、成果同样是不可忽视的重点参考对象。唐以降，在俗

１见山东师范大学博士生侯桂运的博士论文＜文言小说诗化特征研究》（２０１１年），‘第二节唐五代文言小
说诗化特征概观》，页９７－１０９。
２见陈世骧‘中国的抒情传统》，是文载于《陈世骧文存》（辽宁：辽宁教育出版社，１９９８年版）
３高友工在其著作＜美典——中国文学研究论集》（北京：三联书店，２００８年版）、‘唐诗的魅力》（上海：
上海古籍出版社，１９８９年版）中立足于中国古典诗、文，乃至整个的文化史，建构起一套立足于抒情传统
的审美体系。
４孙康宣在其‘孙康宜自选集：古典文学的现代观》（上海：上海译文出版社，２０１３年版）、‘抒情与描写》
（上海：上海三联书店，２００６年版）、‘晚唐迄北宋词体演进与词人风格》等作品中对古典诗、文、词等多
领域的作品进行基于人性角度、抒情角度、以及女性角度，对中国传统乃至近代文学进行深度阐释。
５林顺夫之‘中国抒情传统的转变——姜夔与南宋词》一书，在宋代文化和社会风尚的大背景下，对南宋著
名词人姜夔的词作进行结构性研究，肯定了姜夔对偏重抒情、骚雅之风的倡导之功，其词之小序以及新型
咏物词的开拓性。
５海外学者柯庆明、萧驰所主编的‘中国抒情传统的再发现》一书中，集中梳理了继承陈世骧、高友工一
路的学术思路的学者之成果。是书收入包括陈世骧、高友工、郑毓瑜、萧驰、柯庆明、张淑香、颜昆阳、
龚鹏程、蔡英俊、吕正惠，十位学者的论文。分“原论”、“本论”、“广论”、“反思”者四个主要的部分，
以中国文化的大历史文化为背景，对以抒情诗为主体的中国文学艺术传统进行重新的探讨和重构。
５

万方数据
 文学、叙事文学渐趋发达的时代中，如宋元明清叙事文学研究的领域已有许多成

功而富有成果的研究，比如针对《红楼梦》、《儒林外史》的著述就可称得上汗牛
充栋，明清戏曲也是近代学人始终孜孜探索的领域，晚清、民国的小说创作亦是

大家公认的方兴未艾的研究重镇，诸如此类，不一而足。所有这些存在关涉的领

域，都是深入推进本研究应广泛参考之处。

第二节对＿唐传奇一定义的辨析

自二十世纪以来，小说研究者普遍认为，唐传奇文是一种崛起于唐代，趋近

于成熟的虚构叙事文类，即接近于西方所论的“小说”（Ｆｉｃｔｉｏｎ）。“传奇’’是个

国人喜闻乐见的名称，中唐元稹之《莺莺传》曾名《传奇》１；晚唐，裴铡的小
说集所用名正是《传奇》；时至明清，戏剧则以沿用了同样的“传奇＂一名…。时

至今日，“传奇”二字仍令人爱之深切，以至不惜一用再用，从而在历史层积中

模糊了面孔，如果没有时代、文类作为限定条件，今人在“传奇”这一指称的面
前只能是一头雾水。再者，即使同在唐代传奇小说这个框架内，不同的研究者对

研究范畴的界定也是莫衷一是，在包括志怪小说、笔记小说、古文家小说、通俗

变文等等这些处在边界地带的篇章，学者普遍认为很难给出一个清晰的定义。
虽然“唐传奇”或者“传奇”尚属模糊地带的语汇，有难以厘清之嫌，但本

文仍然在文中称唐代文人文言小说为“唐传奇”、“唐人传奇”，不用诸如“唐小
说”、“唐人文言小说”这些相对中性的名称。原因如下：

据李剑国先生考证，最早将传奇文作为与志怪并称的文类的文献，是南宋谢

采伯《密斋笔记》的自序：

经史本朝文艺杂说几五万馀言，固未足追媲古作，要之无抵牾于圣人，不犹愈
于稗官小说传奇志怪之流乎？２

谢氏此番表述可以理解人们开始将传奇看成与志怪并列的一特出文类。宋人

笔记如灌园耐得翁《都城纪胜》，吴自牧《梦梁录》，罗烨《醉翁谈录》等都依照
说话的题材而把小说底本分为传奇、志怪、烟粉等。如果说有宋一代，“传奇”

都还未明确指代唐代文人小说的话，“唐传奇”这一虚构文体在元代完成了其明

确的文类指称。元代小说家虞集的这一段话也是在唐传奇发展史上屡屡被提及的
经典之论：

盖唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞，闲暇无所用心，辄想象
幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说，盍簪之次，各出行

１宋人赵赵令畴之《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》有云“夫《传奇》者，唐元微之所述也。以不载于本集
而出于小说，或疑其非是。今观其词，自非大手笔孰能与于此。”
２李剑国《唐五代志怪传奇叙录・序言》（天津：南开大学出版社，１９９３年）。
６

万方数据
 卷，以相娱玩，非必真有是事，谓之传奇。１

元末陶宗仪《南村辍耕录》说：

唐有传奇；宋有戏曲、唱诨、词说；金有院本、杂剧、诸宫调。

又云：

稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。

明代小说批评家胡应麟对“小说家言’’进行了这样的分类：

小说家一类又自分数种。一曰志怪，《搜神》、《述异》、《宣室》、《酉阳》之
类是也；一日传奇，《飞燕》、《太真》、《崔莺》、《霍玉》之类是也；一日杂录，
《世说》、《语袜》、《琐言》、《因话》之类是也；一日丛谈，《容斋》、《梦溪》、《东
谷》、《道山》之类是也。一日辩订，《鼠璞》、《鸡肋》、《资暇》、《辨疑》之类是
也；一日箴规，《家训》、《世范》、《劝善》、《省心》之类是也。２

“传奇’’这一概念，从元代之后基本成为人们通用的称呼唐代短篇文言小
说的专有名称。近代治唐小说的学者也约定俗成的称之为“传奇”，如鲁迅先生

的开辟之作《唐宋传奇集》，李宗为先生的《唐人传奇》、刘瑛之《唐代传奇研究》
等等；即使是委婉的冠之以“小说＂标签的经典著作如汪辟疆先生《唐人小说》，

其在篇章的遴选上，也与经典传奇文的范畴不谋而合，所谓“换汤不换药”。可

见，时至近现代，在“一代有一代之文学”观念的影响下，“唐传奇＂已成为人
们公认的唐代小说的专有名称。在历史流变中，“唐传奇’’的面目逐渐清晰。其

在小说分类中专指唐人创制的，一如《赵飞燕传》、《崔莺莺传》《霍小玉传》等
婉转人间情爱一类故事题材，而与其他志怪、神仙、笔记小说等类别得以区别开

来。经由历代批评者的遴选和论述，传奇经典之作逐渐浮出水面，《莺莺传》、《霍

小玉传》、《枕中记》等单篇传奇逐渐随坊间印刷的繁荣，成为家喻户晓的名篇。
从谱系上来看，传奇小说一般被认为是从志怪小说发展而来，至少可称“近

亲”，然而，一直以来，二者关系都是看似界限分明，实则边界含混。较笔记体
小说更成熟完整的传奇小说成立于唐代，但并非所有唐人小说都可以称之为“传

奇”。《太平广记》在收录体制上对志怪笔记和传奇小说一视同仁，后世选家也大

多沿袭这种消极录入的态度。然而，早年郑振铎即指出，“（传奇小说）其本身，

在艺术上，实是一种小说，不能以泛泛的笔记小说一类的作品视同一类，虽然二
者大概都是用文言写的，二者又大都是混合一册之中，或合于一个总集或一个选
集之中”。３后来王梦鸥先生在其《唐人小说概说》一书中，从小说史的角度区别

１元・虞集，《道园学古录》卷－－／ｋ，文渊阁四库全书本。
２明・胡应麟《少室山房笔丛》，（上海：上海书店，２００１年版）
３转引自乐衡军＜意志与命运》，‘第二章宋明话本的命运人生》，注５８
７

万方数据
 唐人小说与六朝志怪小说，强调唐人小说具备“严肃的史笔”和“诗人的情感＂
１，而很显然王氏在论唐人小说时，其所指的是与志怪笔记在语言、意境、艺术

高度上都大异其趣的，张扬唐人生命意志的传奇小说。可见，传奇与志怪客观存
在着一条鸿沟，作为小说发展史上的关键一环，传奇具备“严肃的史笔”、“诗人
的情感”，以及“意识之创造”这些特质。２

如果说最初是经由批评者的眼光，而将叙述宛转的文人小说从一般的稗官野
史中分离开来，那么，发展到后世，这些已经为大众所接受的经典名篇则往往在
人们的记忆世界越过含糊不清的概念定义，跳脱出来，成为定义“唐传奇”的尺
度。须知，在自觉或者不自觉中，唐传奇研究者不管是从用功的倾斜度还是从圈
定集结的结果来看，都潜移默化中继承和传递着“经典化”赋予我们的遴选标准。
我们现在认为，传奇以士人群体的诗学、史学、论辩等基本特质为基本底色，熔
铸了以往抒情、叙事两支主要传统和民间志怪传奇，从而自铸新局的一种历史产
物。中唐至晚唐间蔚为大观的中短篇文人文言小说，以深切关注现实人间情事为
特色，以孱入大量作者自己的浪漫想象和附加评论为特色。此现象恰切地印证了
西方文学批评传统中由来已久的“经典化”这一概念，即通过列示一张公认的“经
典书单＂（ａ ＩｉＳｔ ｏｆｃａｎｏｎｉｃａｌ ｗｏｒｋｓ）而使某一特定文类或特质得以确立。
一如陈珏先生在其《初唐小说钩沉》一书中所总结：
第一次经典化集结，时在晚唐，成果乃陈翰所编之《异闻集》。第二次经典
化集结，时在明代，重要者包括陆楫编《古今说海》、顾元庆编《顾氏文房小说》、
冰华居士编《合刻三志》、商溶编《稗海》、阙名编《五朝小说》等等，第三次集

结，时在民初，成果为上世纪２０年代末鲁迅之辑《唐宋传奇集》、汪辟疆之编《唐
人小说》。这三次经典化大结集，分别代表了三个不同时代一唐代、明代和近代
一文学批评的声音。３
依经典化理论，传奇文作为一种独立文体的确立，其文类边缘的界定，就是
经由不同时代、不同批评者的判断，从而形成了今人所得到的关于唐传奇的判断。
目前，学界对唐传奇的研究基本建立在鲁迅之《唐宋传奇集》和汪辟疆之《唐
人小说》，前者“所取专在单篇”、后者则兼及单篇和传奇集中的佳构。二人虽然
并未详细剖析自己的遴选准则，然而通过序言介绍可知，他们在二十世纪初所做
的编纂之举其实也是自幼饱览历代小说批评大家的结果，可以说，宋人赵彦卫、
洪迈、明人胡应麟等人的观点早己植根于后人心目中了。上世纪末，李剑国先生
编著的《唐五代志怪传奇叙录》问世，在整体的架构和关键问题的判断上，李剑
国此书可以说是建立在鲁、汪二人基础上而大大丰富完善了这套既有的经典传奇

１同上，转引自‘意志与命运》，‘宋明话本的命运人生》，注５８．
２分别引前王梦鸥《唐人小说概说》好鲁迅《中国小说史略》中对传奇的分析。
３陈珏：《初唐传奇文钩沉》（上海：上海古籍出版社，２００５年版），页３８。
８

万方数据
 体系。本文的研究是以鲁、汪二人的传奇集为基本的底本，参照以考证详实、资
料丰富的李剑国《唐五代志怪传奇叙录》。

第三节唐传奇的分期与研究对象的确认

本文的研究重点放在中、晚唐之传奇，这就涉及到唐传奇的阶段的划分，以
下稍做分析。

唐传奇的分期有三分与四分两种分法。具体来说四分法多用于唐诗的分期，
而三分法则大多出自传奇领域的研究。三分法的代表者如高彦休《唐阙史序》对
唐代“小道”文学发展的判断：

皇朝济济多士，声名文物之盛，两汉才足以扶轮捧毂而已。区区晋、魏、周、
隋已降，何足道哉！故自武德、贞观而后，吮笔为小说小录、稗史野史、杂录杂
纪者，多矣；贞元、大历已前，捃拾无遗事，大中、咸通而下，或有可以为夸尚
者，资谈笑者，垂训诫者，惜乎不书于方册，辄徙而记之；其雅登于太史氏者，
不复载录。１

这就在事实上将唐代小说发展分为三个阶段：从高祖武德、太宗贞观时代至
大历德宗贞元时，以小说小录为形式的创作渐趋增多；代宗大历、德宗贞元至宣
宗大中、懿宗咸通时候文言小说大量涌现：而后宣宗大中、懿宗咸通至唐末，小

说创作已经呈现颓势，因而才有高彦休惜“其雅登于太史氏者，不复载录”，因
而高氏做是书以补阙。
四分法大体是借用了从明代高楝《唐诗品汇》开始的，将唐诗分“初、盛、
中、晚”的方法。“四分法”的观念在传奇领域的影响也是根深蒂固的，侯忠义
先生《隋唐五代小说史》、齐裕煜先生《中国古代小说演变史》，吴志达《中国文
言小说史》等一般采取的分类方法是：以唐初至肃宗为第一个时期涵盖了初、盛
唐，以代宗至宣宗为中唐，懿宗至唐末为晚唐。李宗为和李剑国二位先生在具体
年代划分上与上述分法有分歧。
事实上，在具体传奇系年上，有很多小说还因所存资料不够而难以进行实时
判定，因此，我们认为分期太细可能并不利于具体分析，初唐典型传奇作品寥寥，
被定为初唐作品的《游仙窟》、《古镜记》、《补江总白猿传》等均尚存争议，且与
本文所论“诗性特质”关系较远，只有到了中唐，如高彦休《唐阙史序》所论，
从大历、贞元年间开始，唐传奇在数量和质量上都有显著飞跃，可视为传奇真正
走向成熟的阶段。李剑国先生在其《唐五代志怪传奇叙录》一书中将约建中初至
大和初的一个时期定位唐传奇最为兴盛的时期，这第二个时期集中了唐代几乎所

１唐・高彦休《唐阙史序》，《唐五代笔记小说大观》，页１３２７．
９

万方数据
 有最优秀的单篇传奇文，既是传奇是与“古文运动”同步进入高潮的阶段，也是
传奇与诗歌关系密切、珠联璧合的一个时期。显然，这也是单篇诗性传奇涌现最
为丰富，作品最为成熟的时期，是本文重点研究的对象。另外，晚唐是传奇集小
说大盛的时代，也是本文研究范畴中的另一个重点。第三期的开始以沈亚之《秦
梦记》和蒋防的杰出之作《霍小玉传》完成为标志，将约大和中至乾符末的时期
称为“兴盛后期”，是传奇集兴盛的时期。李剑国先生划分为第四阶段的晚唐是
传奇作品少而无甚特色的时代，甚至很难举出代表作品，本文不予以考虑。

第四节搿温卷一说及传奇作者群的确认

唐传奇为文言短篇小说的高峰，主要作品诞生于唐代宗之后，即从唐中叶至
唐末。围绕“唐传奇这一文学现象之所以能够成为蔚为大观”这一问题，历代批
评家在对唐传奇发生、发展机制的研究中提出了诸多解读。其中，宋人赵彦卫提
出的“温卷”（或称“行卷”）一说曾长久地成为主流观点，吸引学人不断对此“经

典之说”不断进行论证和考辨。赵氏《云麓漫钞》中对唐传奇的发兴作了如下判
断：

唐之举人，先借当世显人以姓名达于主司，然后以所业投献。逾数日又投，
谓之温卷。如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗
笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世者是也。１

这段论述在短短八十一个字中，勾连起包括唐传奇的起源、文体特质、以及
代表作品等关键性的问题，其重要性不言而喻。然而此说在近代学界的命运可谓
毁誉参半，支持者有包括鲁迅、陈寅恪、程千帆等多位重要学者，他们分别从多
个侧面论证了唐传奇之兴盛与古文运动、与投献、温卷之风有内在关联。２治唐

代小说的研究者，如汪辟疆、刘开荣等学者也支持赵彦卫的说法。３
然而质疑的声音则是愈到近代则愈是壮大。虽则“行卷＂之风曾经存在，然
而举子们所投献最多的的可能并非小说，而以正统所认可的诗文为主。如罗联添
先生通过考证证明：首先，宋人赵彦卫的“行卷＂说并无其他记载互为参考，因
此，《云麓漫钞》的记载到目前为止都还是孤证；其次，重要传奇的写作时间都
是士子等第、入仕之后。

１转引自汪辟疆＜唐人小说序》，页１．
２如鲁迅先生在‘中国小说的历史变迁》和（Ｔｋ朝小说和唐代传奇文有怎样的区别》等文中论证了开元、
天宝后，士子多以“行卷”这种表现个人史才、诗笔、议论的新兴表达方式求知于主司。（鲁迅：‘鲁迅小
说史论文集》）；而陈寅恪先生则在‘韩愈与唐代小说》和‘元白诗笺证稿・长恨歌》等文章中论述唐古文
与小说的关系，视唐小说与古文同源、同体且同一时代流行（）：程干帆先生论证了赵彦卫提出的＜幽怪录》、
《传奇》为“行卷”投献之作的说法。程先生提出唐传奇兴起于贞元元和年间，而与此同时进士科的举子
们争相投卷，这并非巧合，而是有内在因果关联所致。（程千帆《唐代进士行卷与文学》）
３如汪辟疆《唐人小说》中所说的，宋朝去唐未远，其说法应该较为可信。
１０

万方数据
 认为唐传奇的发达与举子仕进无关的学者还举出了多条例证，有代表性的如
李剑国先生考证，程千帆先生《唐代进士行卷与文学》所征引的材料，仅有《南
部新书》所载李复言一条与传奇有关，所以这首先这是个孤证，其次，李复言纳
传奇“行卷＂而失败，这也说明不了小说“行卷”如何受到推崇。
所以，时至今日，正如陈珏所表述的那样，“有关唐代传奇文的流行是否与
行卷有关涉，２０世纪的学术界有持久而深入的讨论，最后虽然没有达成大家都
能一致接受的意见，但是唐传奇文行卷说之证据不足，无法成立，则己成定局。＂

１虽说“温卷”与唐传奇发展之间并无直接的因果联系。但赵氏所提出的由传奇
文可见作者之“史才’’、“诗笔”、“议论”这种观点却长久的得到后人的响应。
我的理解是，赵氏此种观点能有长久的影响力还是根源于唐传奇在行文布局
上确实可见史书的影子，在修辞行文中又常见诗人本色，而在视角的选择、叙事
的焦点上，“士子”群体的主体意志确实占据着舞台的核心位置；再者，现有的
能证明“行卷＂这一曾经存在的文献也是班班可考。在李商隐《与陶进士书》一
文中，他记载了自己初应试进士时（大和七年，８３３年），有与其亲厚者告之日
“子之书，宜贡于某氏，某氏可以为子之归依矣”，他虽然听从别人劝告，向明
公显贵投献诗文，但遭冷遇。后他又一度与令狐绚相厚，令狐读过李商隐的旧文
而帮其向贡院纳卷，并向主试官推荐商隐，他才子开成二年（８３７年）及第２。王
定保《唐摭言》卷十《海叙不遇》：

欧阳湃者，四门（欧阳詹）之孙也，薄有辞赋，出入场中仅二十年。善和韦
中令在阁下，湃即行卷及门，凡十余载，未尝一面，而湃庆吊不亏。

可见，虽然唐传奇与“行卷”、“温卷’’说的直接关系并不明确（或者如前辈
学者所论，根本无因果关系），但赵氏此种判断依然影响深远。其根源在于这种
似是而非的提法印证了人们对唐传奇的普遍印象。将“唐之举人＂与“史才＂、
“诗笔”、“议论”这些关键词相呼应成为后世形成惯例的提法。古代小说批评家
多有唐人传奇在史笔、辞彩、议论等方面的特出之处。胡应麟比对唐宋小说有言：

小说唐人以前纪述多虚而藻绘可观，宋人以后论次多实而采艳殊乏。盖唐以
前出文人才士之手，而宋以后率多俚儒野老之谈故也。３

现当代学者以科学精神观照传统文学的尝试己非新鲜，以统计学方法勾勒唐
传奇作者身份成为确认唐传奇作者群构成情况的可信之路。近代学者冯沅君在其
《唐代传奇作者身份的估计》一文中指出：

１陈珏：《初唐传奇文钩沉》（上海：上海吉籍出版社，２００５年版），页３５。
２见唐・李商隐《李义山文集笺注》，卷十。
３明・胡应麟《少室山房笔丛》（上海：上海书店出版社，２００１年版），页２８４。
１ｌ

万方数据
 统计作者出身的结果，不独确无科名的人是极少数，而且进士出身的人成绩
较优。因此，在尚未获得有利反正的现在，我们不妨假定：唐传奇的发达颇得力
于唐科举，换句话说，唐传奇的作者多是唐科举制度所造就的人才。１

此推论是建立在“不妨假定”基础上的模糊推论，后人循此思路而对这种假
设做新的考辨。其中，当代学人俞钢先生根据李时人所编《全唐五代小说》对小
说作者身份进行了全面系统梳理，得出结论：“科举士子构成文言小说作者的重
要组成部分＂２。

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俞钢先生所做统计的样本为李时人先生《全唐五代小说》所收录的全部作品，
合计两干余篇，作者超过一百五十人，是迄今为止规模最大也最具有代表性的一
个统计。在排除可能存在的问题后，俞氏得出结论：在唐代科举出身类文言小说
作者中，进士举子占了绝大多数，他们所作的作品也占了绝大多数。相比之下，
另一类明经应举和及第、登科者所占总体的比例远小于进士举子出身者。日人前
野直彬主编的《中国文学史》中概括唐传奇兴起之缘由，将进士举子群体的兴起
视为最根本的动力：

前代志怪，是以汉王朝兴起后的贵族文化为背号而流行的，另一方面，唐代

１冯沅君《冯沅君古典文学论文集・唐传奇作者身份的估计》，（山东：山东人民出版社，１９８０年版），页３０３。
２结论及以图表引自俞钢博士论文《唐代文言小说与科举制度》，《第五章唐代文言小说作者身份考析》，
页１３９．１５３。
１２

万方数据
 传奇则归根到底可视为在作为六朝以来门阀贵族的对抗势力而登场的科举出身
的新兴官僚群体之间发生并流行起来的。基于广求天下人才之理想而施行的科举
制度，确立于则天武后统治年间（七世纪末），此前并未料想到参画国政的小地
主子弟们，也被予以发迹的机会。这样，立身发迹对于知识人的子弟来说成了最
大的人生目标，在他们周围展开了形形色色的荣枯哀乐的人间百态。１

以重要传奇作家李公佐为例，进士出身的功佐有包括《古岳渎经》、《南柯太
守传》、《谢小娥传》等多篇堪称经典的作品存世。沿用自史传的赞语令我们后世
之人了解到这位传奇大家获得素材的基本途径：

贞元丁丑岁，陇西李公佐泛潇湘苍梧。偶遇征南从事弘农！”杨衡，泊舟古
岸，淹留佛寺，江空月浮，征异话奇。

一一《古岳渎经》

元和六年夏五月，江淮从事李公佐使至京，回次汉南，与渤海高钺，天水赵
借，河南字文鼎会于传舍。宵话征异，各尽见闻。钺具道其事，公佐为之传。

…一《庐江冯媪传》

《任氏传》的作者沈既济文章结尾写道：

建中二年，既济自左拾遗于金吾将军裴冀、京兆少尹孙成、户部郎中崔需，
右拾遗陆淳，皆适居东南，自秦祖吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。
浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，
因请既济传之，以志异云。沈既济撰。

在左迁或是游历的途中，“昼燕夜话’’成为众人聊备一格的消遣方式，而文
人士子也在他人转述的奇闻异事中得到了其传奇创作的基本素材。这种聚谈即暗
示着当世之际，李功佐、沈既济等人周围存在着为数不少热爱奇闻异事的文人士
子。在李公佐现存传奇文中，所提到的历史上留名的人物共有十三位，其中同为
进士出身的就有五位，僧道二人，非科举出身而有官职的四人，另两人无所考。
显然，李公佐所在的就是一个典型的文人士子能够彼此交换掌故、征异话奇的圈
子。

可以想见，当时的士人阶层普遍存在这样的风尚：不管是坊间流传的轶闻还
是昼宴聚谈得来的奇事，这些在趣味上与经史典籍迥异的新鲜的刺激吸引着、诱

惑者当代的艺术家们，他们意识到这是不同于经史正途的新的审美对象：而与此

１日・前野直彬主编《中国文学史》，（上海，复旦大学出版社，２０１２年版），页１０７
１３

万方数据
 同时，他们自身又熟练掌握着已经被证明“成功”的诗文美学类型。所以，对于
这些文学家来说，他们是带着原有的塑造美的全副装备来装点、重新诠释粗陈梗
概的故事主体，使得记载故事的短短篇幅不再仅仅是人们传递故事的载体，更多
的，这篇章倾注了作者个人的情思、人生思考，于是这传奇文本身就成为了全新
的审美对象。正是有了这样的获得资料的渠道，同时又有创造传奇文以供大家切
磋欣赏的社会氛围，才造成了中唐时期传奇繁盛的局面。

第五节抒情传统的背景

在学界已经公认把唐传奇作为独立文类的今天，标举唐传奇为小说发展上的
高峰，其缘由并不在素材、虚实、详略这些层面，因为从上古的神话传说到恣肆
腾挪的诸子百家，从史书中挥之不去的“记奇＂思维到蔚为大观的六朝志怪，好
奇、志怪的民族心理可说是与文字、文明一路偕行，因此，唐传奇之所以为后世
倾倒不己，绝非一“奇”字可概之。
中唐以降，中国的社会结构发生了巨大的变化。然而，以抒情传统为内在支
撑的精英文化却始终以文人创作的形式存在着，生生不息。在大陆学者的文学史
建构中，古典叙事文学与诗歌分道并行存在，叙事文学内部则少有区分“雅”与
“俗＂的两支。笔者理解，这是在一定历史阶段，尤其是五四之后，艺术服从于
一定意识形态而得以构建的产物，是适应当前形势需要而刻意强调文学中的某些
部分而作一概而论。纵观中国古代的叙事类文学，其中为人称道经典在行文理路、
谋篇布局上可说是打通了其与抒情传统的内在联系，其诗性、抒情特质甚至令传
奇有些脱离叙事学研究的范畴，而进入了在抒情传统统御下，为情作文，为己立
传的书写层面。笔者理解，以往被一定意识形态下建构出来的线性发展模式远非
定论，要重新思考叙事文学的发展路径，诗领域的重要理路…．抒情传统完全是
一种开放而包容的研究思路，可以在我们对叙事文学的研究中提供崭新的视角、
思路。须知，就像我们已知的那样，从审美的视角而观，唐传奇这种诗性特质、
情感要素特出的文体，其本身就可以被看做是抒情传统统御下的一种表达方式。
上世纪中叶，比照西方以古希腊戏剧、史诗为代表的“叙事传统”，陈世骧
先生站在比较文学的立场而提出：中国古典文学的主流是以诗歌为代表的“抒情
传统”。１“抒情传统＂张扬于旅美学人高友工，高先生以其精深的东西方文学
理论为基础，总结中国文学中典型的艺术形式的美感特质，建构出一套属于中国
文化的美学观念体系。抒情传统是一诗的传统，并不以明确的哲学论述为其基础。
自此之后，“抒情传统”成为之后理解和批评中国文学的一个重要向度。我们所

１《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选集（上）》，（台北：国立台湾大学出版中心，２００９
年版），页２１
１４

万方数据
 能言者，此抒情境界乃抒情诗文化现象下之“诗意识”（ｐｏｅｔｉｃ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｎｅｓｓ）的
一部分。

中国是诗的国度，“诗言志＂的强势传统思维吸引着一代又一代的批评家们
将毕生心力投注在茫茫诗海，希冀从一遍又一遍的“打捞”中，以“抒情传统”
之网捕捉至美遗产。其他后起文类，如小说、戏剧等，在长久的历史长河中始终
处于诗的光影下，于是在近代，“次文类＂一时兴起，相关研究者纷纷另辟蹊径，
以期独创与诗歌不同的研究思路，如在叙事学领域，近代小说研究者多取西方文
论为己用，以期另开叙事文类的研究理路。然而，须知，早在陈先生提出“抒情
传统’’这一说法时，诸多文类却早己悉数落入“抒情传统”的统御范畴中：

以抒情诗为统御，乐府和赋就那样地拓广加深中国文学道统的这支主流。它
风靡六朝，绵延过唐朝以及以后的世代，和新演化的（叙述性或戏剧性的）他钟
主流在一起，或立于旁支上，或长期失调难长，或被包摄或被并吞。我们没有必
要一一去重述全盘的历史。我们所要注意的是，当戏剧和小说的叙述技巧最后以
迟来的面目出现时，抒情体仍旧声势逼人，各路渗透，或者你可说仍旧使戏剧小
说不能立足……至于小说，虽然在小说里抒情诗体乍隐乍现，不好捕捉，试问，
那个人读小说不被充塞全篇的抒情诗感动（甚或时而烦透）？１

陈先生此番论述大有为东、西文学的分域而特作中国传统文学内部规整的意
思，然而反复咀嚼这段论述，我们却不得不认可，在那一卷卷堪称经典的小说、
戏剧中，令人倾折感动，然而又时有微言的，确如陈氏所言，尽可说是诗性成分
在发挥作用。
跳脱出文类限制的框架，我们不妨用通感的思维方式来思考文学给我们带来
的美感经验，如《红楼梦》中，绛珠仙草一颦儿的出场往往类诗，留给读者的印
象颇似诗歌中比兴手法带来的飘逸之美。二十三回“牡丹亭艳曲警芳心”，黛玉
隔墙听得《牡丹亭》中诸如“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”这些唱词，心
下又忆起《西厢记中》“花落水流红，闲愁万种＂之句，敏感的心灵被凭空飘来，
看似无心的字句重重撞击。激荡中，生命中朦朦胧胧的某些部分渐渐被照亮了，
这就是属于黛玉的禅悟时刻、诗性时刻。《红楼梦》中，人物的刻画、彼此的交
流、场景的勾勒，每每是极具诗性特质的，在这部奇书中，不管是黛玉葬花、凹
晶馆联诗、宝玉撰芙蓉诔还是大小的诗社活动，哪里都闪着诗的光芒。诗既以其
本体的形式出现，又形成连缀上下文的关键所在，还往往是以散笔构建的境界的
形式闪现。
对文学作品的鉴赏过程一如置身于夜空之下。苍穹本己自成一主体，就像作
品摆在我们面前时即为即成的事实与潜在被观照的对象。但我们总会隐然觉得冥

１陈世骧《陈世骧文存》（辽宁教育出版社，１９９８年第一版），第一章《中国的抒情传统》，页３。
１５

万方数据
 冥中唯有星光闪烁、弯月在天才能愈显夜的神秘、深邃，也唯有星、月相伴，夜
才可称得完满，成为可兹鉴赏的对象。夜本无所谓完满，唯有透过人那充满审美
预设的眼睛，才赋予星夜、月夜与暗夜、黑夜以不同的意义。传奇领域亦是如此，
我们会觉得稗官野史或是小道传闻亦有可观之处，然而隐隐然总是在期待，希望
能从行文中找到那更明亮，甚或穿透心灵、引起自身共鸣的特质出现，这就是我
们的审美预设又在发挥强大的内力。朱光潜先生说的“一切文学都要有诗的特质，
一部好小说或是一部好戏剧都要当做一首诗看”１，何等精到！一部作品，从内
质到整体的形式，呈现美感特质的标准即是其与诗、与在传统文化积淀下的审美
心灵距离几何。

吕正惠认为中国文学的浓厚抒情色彩源自中国诗人对自我感情的本质化、本
体化，从而形成了特异的“感情本体世界观＂：

感情才是人生中唯一的“真实”，是弥漫于世界的唯一令人关心的“真实”，
是逃也逃不掉，躲也躲不开的真实。至于西方人思想里以物为本体的看法，在以
心为本体的中国人看来，固然不可思议；即使是强调心的理性作用，也不能令人
首肯。中国人固然很不容易接受唯物的世界观，就唯心而言，中国人也不能接受
其中唯理的成分。中国人是唯感情、唯感性的，简单地说，是唯情的，这种情之
本质化、本体化倾向，就是中国抒情传统的重大特色之所在。２

吕氏这番论述过于强调中国人唯情的一面，对中国文学中客观存在的议论传
统、史传传统似有忽略，有以偏概全的嫌疑３。然而我们把视线聚焦至以诗歌为
代表的纯文学领域中，传统文学的“唯情”倾向确实凸显出来。
在处理诗文关系的时候，我们大可弃掉门户之见，回到美感的起点。用诗歌
的眼光关照传奇，“情”、“文’’的同源之迹就更加明显了。当然，就像钱币总有
两面，在诗歌共叙事同在的情形下，二者比例如何，孰重孰轻看似只是拼接处理，
却可能造成南辕北辙的审美差异。前引陈氏所言“甚而时或烦透’’的，就是在文
的流动被所阻隔了，像是扣人心弦的剧情发展突然被断电，哪能不烦呢？诗与文

不同，前者处在心智的层面，是要调动最深的心灵感受来感知的意义世界，传奇、
小说则不同，其意义在于流动，观者所需要调动的感知也可以停留在视觉、听觉

亦或回忆这些层面。以实感来比喻的话，显然，诗是硬质的、收敛的，而小说则

１朱光潜《朱光潜全集》，合肥，安徽教育出版社，１９８７年
２吕正惠《抒情传统与政治现实》（武汉：华中师范大学出版，２０１１年版）中＜抒情传统与中国文学形式》
一章，页２６．
３我个人以为，吕氏此论同样代表抒情传统论的弊病所在。中国文学并不是只有单一的抒情传统一支，史
学传统、散文传统、叙事传统等等均是古代文学中不可忽视的客观存在。然而另外一方面，抒情传统又是
普遍存在于各类文学之中，抒情的意味广为各文体所共有，因为此一传统是略具有形而上意味的，根源于
国人审美意识的基本存在。所以我理解抒情传统虽存在可能以偏概全的问题，然而这并不妨碍我们以美学
眼光观之，探索这一无所不在的传统背后蕴含着的古代文人心理结构。
１６

万方数据
 是柔质的、流动的体验。“以石当流＂无可非议，这符合我们中国人的审美观，
园林假山，居室屏风，营造曲径通幽之妙；而如若“因石塞流＂却会收到完全相
反的效果，在谋篇布局和用功深浅上显见造成了“以诗掩文＂、“因诗掩事”。当
此之时，我们会反问，作家何以倾注了诗笔来创作传奇、小说，而不是选择回到
诗的领域，或是消除作品中对阅读“故事”常起反作用的诗的痕迹。站在纯叙事
学角度，我们或许会对传奇的这种“夹诗、夹议、夹史＂的做法有所苛责，但我
以为，这就是唐传奇与历史上的其他小说文类特出的地方，以《莺莺传》、《柳氏
传》、《秦梦记》、《霍小玉传》等等写情传奇为代表，唐传奇的作者从未因为迁就
情节的推衍而放弃对其诗人审美视角的追求，亦不会因为诗歌与散文的节奏冲突
取消诗歌片段的大量出现，须知，对传奇作者，尤其是其中诸多以诗人身份自居
者而言，传奇这种叙事文体与作品的诗化内核并不冲突。
李剑国先生认为，唐代小说家有历史家、伦理家和诗人这三种气质，而对应
了历史意识、伦理意识和诗意识。１无疑是已经概括了唐小说家所具有的特质。
其中代表“史才”和“诗笔”的历史和诗意识是进入了文学范畴的特质，史才与
诗笔虽然表现为叙事和抒情的不同指向，但通过论证，我们认识到，代表叙事面
向的“史才”实则不能脱离抒情的诗性，代表抒情的“诗笔’’同样不能没有史才
的架构，这二者是可以划归在抒情传统之下的，相辅相成的两个面向。本文的着
眼点即是以抒情传统为观照，从其“诗性”或者说“抒情特质”入手深入研究唐
传奇的艺术审美表现。

１李剑国《唐五代志怪传奇叙录・序言》，页８２．

万方数据
 第二章文备众体而诗性特出

第一节跨越文类，沟通雅俗

Ｔ・Ｓ・艾略特在其名作《传统与个人才能》对文学之新旧作了这样一番比较：

如果我们不抱这种先人的成见去研究某位诗人（按：指津津乐道于个人个性
的部分而忽视传统的影响），我们反而往往会发现不仅他的作品中最好的部分，

就是最个人的部分，很可能正是前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。

如果你需要它，（按：此处指“传统”），你必须通过艰苦劳动。首先，它包
括历史的意识，我们可以说这对于任何想在二十五岁以上还要继续作诗的人差不
多是不可缺少的。历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且

还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而

且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，

组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识也是对于暂时的意识也
是对于永久和暂时的合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同

时也就是这个意识使一个作家敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的
关系。１

艾氏以为，个人思想感情、生平因素远没有我们一般认为的那么重要，文学

作者必须自觉“加入所有批评家共有的、对真正的文学价值的追求”２， 在这样

的基本预设下，文学本位才得以确立，文学的价值才得以凸显。

的确，将唐传奇放在中唐历史的大背景下进行考察，我们发觉唐传奇的出现、
崛起绝非天外神迹。在文学史的谱写中，批评家们始终致力于唐传奇作为独立艺
术形式的建构，但不可否认的是，唐传奇与其他文类，如诗、文、赋、史，之间，
其与魏晋六朝以来志怪小说的传统之间总是远近牵连着。
陈平原《中国小说叙事模式的转变》一书中虽然是以明清文学为主要研究对

象，却也在若干叙事文学的重大问题上提出诸多有创见性的观点，至今令人读之
受益。事实上，时至明清，“史传”与“诗骚＂传统作为传统文学的基本底色仍

然发挥着其极大的感染力。陈先生之《“史传”传统与“诗骚”传统》一文中，

就清末民初鲁迅、废名、凌叔华等人的诗性小说有过这样的描述：

引。诗骚”入小说，突出“情调”与“意境”，强调。即兴”与。抒情”，必

１徐贷，沈语冰编选‘文艺学基础文献选读》（杭州：浙江大学出版社，２００９年版），页８５．
２徐贷，沈语冰编选‘文艺学基础文献选读》（杭州：浙江大学出版社，２００９年版），页毖．
１８

万方数据
 然大大降低情节在小说布局中的作用和地位，从而突破持续上千年的以情节为结
构中心的传统小说模式，为中国小说的多样化发展开辟了光辉的前景。１

这段具有统括性的论述在文中所指的是清末民初的这一场文学革命，但实际
上，陈先生所言“突破以情节为结构中心的传统小说模式’ｉ并非是迟至近代才发
生的事情，唐传奇就是这样一种突破史与诗的格局，具有浓厚诗骚抒情特质的叙
事文类。

将唐传奇列于通俗小说之列，我们觉得它似乎沾染了太多士大夫的风气，而
与俗众的审美趣味始终有隔；将之列在诗与文的庙堂之上，唐传奇“作意好奇”
而焕发着生命力又让其颇有些格格不入。文体辨析属于后世建构，尤其是在叙事
文学的研究中，近现代学者大多手握舶来的“手术刀”，向古代小说投以他者的
眼光。如此，诗、文互涉地带难免又被目为不伦不类而遭冷落。以叙事学眼光关
照小说的批评者看不到作者在行文构思、情节安排上的苦心孤诣，其研究重点自

然不会落在此类作品上：对于诗歌研究领域的学者来说，诗歌文体之内可见大量
叙事书写，诗体结构内叙事与抒情熔铸一炉且彼此交相辉映，才是他们研究关注
的焦点，而散见于叙事文类的诗歌，则不免落得让人感觉两不相干。唐传奇作为
一种文言小说，与近世通俗文学显然有隔，其超越于叙事层面的审美特质不容忽
视。
唐传奇以“情”、“文”营构出另一个逼真的世界，传奇文将笔墨聚焦于那些
富有生命力的人们，以主人公生命轨迹中最灿烂的一刻照亮了我们的心灵，在时
间与空间茫茫中，故事中稍纵即逝的美却久久留在我们心上。众所周知，堪称经
典的传奇作品，很难说是可以归置于相同创作基点之下，从写作动机、虚实处理
到与宗教、历史、政治的关系，几乎每篇作品都在我们呈现出自具特色的指向，
如《南柯太守传》与《莺莺传》显然在探讨完全不同的人生困境，《古镜记》与
《霍小玉传》这两篇宏文所关注的命题也完全不在一个层面上，《柳毅传》跟《李
娃传》同名为传奇却旨趣大异……唐传奇作品群一如各秉异质的骏马，后人远远
观看，不由为之一震，深深拜服，然而却因其桀骜天性，难于为此群体“量体裁
衣”，找到能让每匹神骏都乐于接受的完美“马厩”。学界对“传奇”二字反复论
证，也正是基于此称呼虽看似确论，却始终处于开放状态，具有多种阐释的可能。

从另外一个角度来看，唐传奇能够取诗、赋、文、史各家所长而自创新格，这本
身就堪称文学演变流脉中的创新之举。唯如此观之，才能了解此文类具有多重阐
释空间，可堪后辈学者用不同眼光解读出层层新意。
抒情诗允许作者更专注自我或者说“私我”刹那间的心灵感受，而不必顾虑
这瞬间自我完满的境界是否也为他人所接受，故而抒情诗的传统更多的是诗人个

１‘中国小说叙事模式的转变》，第七章《“史传”传统与“诗骚”传统》，页２４９。
１９

万方数据
 人与万物、宇宙在刹那间对峙的状态，是属于个体的诗化时刻；与之相对的是另
一个传统，叙事传统。在叙事文学中，作者的视角固然重要，但他所需要考虑的
还有述说对象的感受和反应。因为要以叙述完整经验来交流、传达理念，叙事文
学的首要宗旨是向外而非向内的，不管是要教化群众还是要娱乐听者看客，所叙
之“事”应是最大多数人普遍能欣赏的奇闻异事；情节的发展也应符合令大众“亲
者快，仇者痛’’的心理期待；伴随情节从高潮走向完结，．叙说者的声音也应适时
淡出，而一旦超出了中立“讲述者”形象，试图在故事的结尾加入某些道德评价、
议论，受众的耐心就难免耗尽，这就是为何以史家自居的小说家往往遭到后世“续
貂”之讥的缘故。
唐传奇亦雅亦俗，似俗似雅的面貌令我们现代人难归其类，我们也不妨换一
个角度来看，内容的雅与俗未必全然是作品成就的保证，叙事的客观沉重感与抒
情的超脱灵动性看似违和，却也能够在唐传奇中找到恰切的接合点。克罗齐在《美
学》中说：

艺术是把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或是意象离情趣，都不
能独立。事实和抒情诗的分别，戏剧和抒情诗的分别，都是繁琐派学者强为之说，
分其所不可分。凡是艺术都是抒情的，都是情感的史诗或剧诗。１
作为整体存在的唐传奇的美感特质，其雅与俗是不可分割的一体之两面。要
解决这个问题显然不能停留在文章的外围，因传奇之文辞华丽多姿而止步；也不

要脱离了文学研究的客观立场，完全因为歌颂张扬时代浪漫精神而倾倒。正像高
友工指出的那样：“相对于抒情诗本质的含混暧昧，叙述文学需直接的拥抱‘整
体’的问题，抒情诗乃基于 ‘内化’，而叙述文学则是见诸‘外化’…。叙述文
学的作者仍可藉最少量的叙述和情节达成沟通，而把其他一切交付读者的想象
力。”２叙事文学不仅可以无愧于抒情文学之列，而且可与诗歌分庭抗礼，优秀的
叙事作品将抒情成分内化在波澜不惊的讲述中，以抒情传统为统御，看唐传奇的
作者以“游＂的心态在俗与雅的两极流连，自得妙趣。
沈既济《任氏传》传末有云：
惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，
察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。
这段话颇能代表传奇作家的创作心理。须知，人情事理之美，并不是人人都
能够真正体会并转述出来的，必定要透过“渊识之士”的涵咏深思，辅以文辞方
能不暴殄天物、止步于“赏玩风态＂。我以为，此言与刘勰论以情思驭繁辞的思
虑过程有异曲同工之妙：

１转引自朱光潜《论诗》（上海：三联书店，１９８７年版）页５８．
２高友工《中国叙述传统中的抒情境界》，见氏著‘美典：中国文学研究论集》（三联书店，２００８年五月第
一版）。
２０

万方数据
 古人云：“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远
矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；
眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，
而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。……夫神思方运，万涂竞萌；规
矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云
而并驱矣。……１

《神思》篇将文体与情思之间的关系阐发的淋漓尽致。唐传奇这种出乎性情
的抒情文体，为“渊识之士”充分“积学以储宝”，通过“揉变化之理，察神人
之际”的苦心孤诣，才能达到主体与客体的融合统一，刻画出人、事对主体心灵
造成的震动，将美感经验通过文字的形式充分展示出来。

第二节唐传奇中诗性层面的客观存在

明确了基本概念与研究思路之后，我们还要回到起点，反过来再问建立这样
的参照框架是否可能？在我有限的阅读中，日人川合康三先生对这一问题的见解
可说得上是非常具有代表性的意见：
相比诗歌散文化的热闹议论，很少见人论及文的诗化。不用说，将诗的形式
移于文既不可能，文也无法携带诗所负荷的抒情性。２
学界少有人考虑到“文的诗化”这一议题，提到者如川合康三先生也在稍作
停留之后，对这一说法给出了负面的认定。毕竟，“文的诗化”是一个前人极少
涉足的领域，“诗”是有形式约束的文类，着眼于诗之形式和抒情性这两个标准，
川合康三先生极力否认了文的诗化的可能。然而，此言之后，他话锋一转，说道：
“但毫无疑问，诗的变化也促使文产生了质变。”这种提法建立在他对中唐文学
发生了前所未有的质的变革这种认识上。广泛为了支持这一观点，川合康三先生

指出古文就是一种足以负荷文学性的散文，“古文的登场，不仅使表现形式从束
缚中解放出来，内容也一下子扩大，＂３这也就意味者论者对文的诗化的否定出现
了松动，盛唐之前不曾出现的诗化的文章在中唐之后逐渐崭露了头角。
古文固然是最显著而夺目的新型散文，融合了抒情、议论、史笔等多种要素
于一体。然而事实上，几乎与古文同时迸发出夺目光彩的“游戏之文”——“传
奇”也同样是前所未有的全新文体，与古文相比，少了正统的束缚，多了创作者
个人价值判断、审美取向的直接书写，少了既定模式的规范，多了自我张扬的无
限可能。如果放弃志怪传奇的理路，而将传奇文作为散文大类中的一员来考虑，

１黄霖编著《文心雕龙汇评》（上海：上海古籍出版社，２００５年版），《神思》篇，页９４．
２日・川合康三，《终南山的变容》，（上海：上海古籍出版社，２００７年版），页６８。
３日・川合康三，《终南山的变容》，（上海：上海古籍出版社，２００７年版），页６８。
２１

万方数据
 其在抒情、议论、描写等方面体现出来的特质勿庸说与古文殊为相近，其个人色
彩更加强烈、突出。因此，传奇文的文人个体化是客观存在的一个文学事实。本

文的研究也可以说是建立在这样一个确知存在的基础上的。
在评价魏晋六朝志怪与唐传奇的区别时，李剑国有这样一番辨析：
所谓小说观念是作者对小说特质、功能、创作方法的总体认识。……汉魏六
朝的小说观可概括为四个方面：史官末事的观念，“小道可观”的观念，明道辅
教的观念，“游心寓目”的观念。１
李先生所指出小说有“史官末事”和“小道可观”功效这一观念强调小说的
现实价值。从总体来看，汉魏六朝小说观本质上是功利而非审美的，

除极少数外只能是故事性小说一以陈列外部事实为目的的小说，而不是小说
性的小说＿以表现价值生活和情感生活为目的的小说。小说还没有把自己从历史
家、伦理家、宗教家的桎梏中解放出来真正成为文学家的宠儿。小说还没有发现
自我。小说家缺乏主体意识。２

时至唐代，小说家不再全盘继承汉魏六朝的功利观念，段成式、温庭筠这些
小说家体味到了小说独有的滋味，审美的价值。３作为“小说”大类中的一种，
唐传奇与同为文言小说的魏晋志怪之间，与其同时代的俗讲之间，与后世的中长
篇的话本、章回小说之间，在文采、臆想等方面客观存在着一条不可忽视的鸿沟。
唐传奇当然不是凭空而来的天外来客。丰富的六朝志怪在题材的选取和继承
上，为唐传奇准备了充分的“资源库”，比如张文成《游仙窟》，其情节脱胎于六
朝凡人误入仙境的传说；《古镜记》呼应了六朝以来颇为流行的“物老能魅＂的
道家传说；《任氏传》增衍了六朝人狐、人鬼恋情的传闻逸事；《枕中记》、《南柯》
则是由短篇的《杨林》故事中脱胎而来，取其架构填以自己的人生哲学思考。然
而我们说，唐传奇与同时期流传着的志怪笔记之间，与其脱胎而来魏晋六朝志怪
小说之间，存在着“事”与“诗”的本质区隔。唐传奇较以往粗陈梗概的故事记
录多了艺术的、诗性的层面。近代研究者如鲁迅先生就曾提出，传奇源于志怪而
令开辟了一番“新气象＂，此“气象”之内涵即为我们这里所说的诗性层面：

小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，
与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。

传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间
虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传

１李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，页２２．
２李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，页２５
３李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，页２６．

万方数据
 鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。１

鲁迅此论从发生学的角度，以史家的眼光论证了传奇在题材上是上承六朝志
怪，但因创作主体开始有了自觉的创作意识，导致“叙述婉转，文辞华艳＂的
唐传奇与六朝“粗陈梗概”的志怪文在趣味上和审美上都产生了明显的距离。这
段论述已为众多文学史编写者和小说批评家所广泛认可并引用，其中“文辞”、
“臆想”、“趣味”等关键词则成为各位研究者论述唐传奇时不断引用的关键词。
然而，上承魏晋六朝志怪小说的“粗陈梗概”，下续宋话本、宋传奇的简单续写、
模拟，唐传奇在小说发展史上竟然如同一场绚烂烟花，燃尽而结，承载了一个个
美丽的故事，为后人反复追忆、摹写、改编。
叙事文学中与抒情传统密切相关的层面，本文称之为是“诗性’’。这个提法
是基于抒情传统，兼及艺术原理下的抒情机制，针对叙事文学的抒情实践，进而
尝试性提出的一个研究范畴。这一范畴包括了情感特质和艺术特质两个层面。在
把握所有特点的一般性显现之外，还有一个层面，是超越并综合了特点、本质这
类概念的，我们称其为“特质”，此“特质”为抒情传统的具体体现。
区隔唐传奇所具备的的两个层面，是探求唐传奇何以长久的被目为“俗文学
中的雅文学和雅文学中的俗文学＂２的第一步。显然，作为一种以虚构和想象为
特色的小说文类，使唐传奇跳脱出小说的框架而与诗文产生内在勾连的不是故事
之生动，也不是事迹之神奇，而是其所具备的高于故事层面的个人特质。而这一
文人特质正是与诗文领域固有的抒情传统相一致的。

抒情传统被认为是指中国自有史以来以抒情诗为主所形成的一个传统，这虽
然是文学史中的一部分现象，但却是一种无往不入、浸润深广的传统。抒情传奇
以经验的存在本身为一自足活动，然而却不必求外在的目的和理由。抒情传奇正
是在这种背景下产生，可以对其从三个层次考察：感性的、结构的、境界的。抒
情文学，很多时候是名副其实的“诗”学，与既有诗文互涉研究中，学者大多将
叙事文学中的诗歌的作用为着眼点不同，本文并非单纯从诗与文的关系来理解传
奇，而是以抒情传统为背景，考察唐传奇中那些具有诗性特质的作品。
本文所要进行的是一种打通的尝试，以不同体裁彼此为参照，更多是一种以
诗的立足点来考察传奇这种叙事文学的散发出来的诗性的、抒情的特质。如前所
论，就体裁规定而言，诗是抒情文学最重要的代表，所以本文的考察对象，将把
研究的重点放在撰文构思行文具有强烈诗性特质的篇章上。退一步说，是放在诗

１鲁迅‘中国小说史略》，（北京：人民文学出版社，１９７３年版），页ｓ４．
２此语语出李剑国在台湾大学的演讲。据李先生介绍，虽然在现有的研究格局中，唐传奇被划分在小说这
一大类中，然而，现实中，在以小说为研究对象的研讨会上，唐传奇这种文言小说却始终难以与话本小说、
章回体小说以及近现代西方意义上的纯虚构小说作品放在同一个框架内进行讨论。有论者即认为唐传奇不
管从作者群、读者群还是修辞特色上，都与诗歌分享着更多相似点；而小说领域大家普遍使用的叙事研究
策略也很难在唐传奇中得以充分的运用，因此唐传奇的“身份”在现有格局下可谓尴尬。
２３

万方数据
 文互涉领域中，那些将诗的情思、特质带进文的书写的叙事作品中。在行文中，
出现诸如诗性、诗学等概念，本文语境中，即指与抒情有关的特质，不同于时下
西方文艺理论中“诗学”即文艺理论这一广义诗学概念，也不同于单纯以诗文区
隔而做的分判。

２４

万方数据
 第三节搿古文运动一及。文各众体一的时代背景

这里先要说明一下，虽然古文运动与唐传奇兴起之间的关系尚无公认定论，
但毫无疑问的是，二者的作者群存在着交集，在发生发展的时代上，存在着同步
的现象。在对传奇文的研究中，笔者屡屡感受到研究唐传奇，古文运动是绕不过
去的背景。经过黄云眉、王运熙、袁维国等学者的考证１，我们基本可以确定的
是，唐传奇的勃兴不能简单与韩柳之古文运动划上等号。然而又有众多的材料表
明，传奇作家群与古文运动的代表人物之间确实存在着密切的关系。我认为，治
唐小说而刻意撇清其与古文运动的关系是无益于事的。事实上，因为正统与小道
的分别，在近代古典文学的研究领域中，正统文类，如诗、文等在研究深度和广
度上都令尚属小道的传奇领域难以望其项背。不论孰先孰后，要了解唐传奇兴起
时的历史面貌，将传奇列入中唐诗文变革、特质杂糅这样的大背景下进行讨论，
那么，中唐研究中的荦荦大者一一古文运动就应该成为我们需要参考的重要向
度。
中唐是中国历史上举世公认的重要转捩点。以公元八百年为中心的前后七十
年左右，可以说是以韩愈、柳宗元、刘禹锡、白居易、元稹等人为代表的时代。
他们之前，李白、杜甫等诗人创造了诗歌的最高境界。而时至中唐，文的地位则
渐渐浮出水面。日人川合康三在其《中国的诗与文一以中唐为中心》２一文中分

别取盛唐、中唐最重要的文人为代表，以《全唐文》和《全唐诗》为依据，按照
作者一诗的作品数一文的作品数一在诗和文的总数中诗所占的比例这样顺序，得
出以下列表：

盛唐：

孟浩然２７０…０…１００％

王昌龄２３１—６…９７％

王维４０１…６６…８６％

李白１１８１…６７…９５％

高适 ２５３…２１—９２％

１关于唐传奇与古文运动之间的关系，治唐小说的研究论著多有综述之论，有代表性的如俞钢的博士论文
《唐代文言小说与科举制度》，第六章‘唐代文言小说的兴盛与进士行卷的关系》对此问题进行细致的考证。
此问题并非本文关注的焦点，因而不做进一步介绍。
２日・川合康三，《钟南ｔｌｓ酏Ｊ变容一中唐文学论集》，上海古籍出版社，２００７年８月第一版。第一辑《中国
文学・中国的诗与文》。列表引自第５０页。
２５

万方数据
 杜甫１４８２…２９…９８％

岑参４９０…１…１００％

中唐：

韩愈４２８…３３７…５６％

白居易２９４１…７４９…８０％

刘禹锡８８７…２４０…７９％

柳宗元１８０…４４５…２９％

元稹 ８４３…２８４＿一４７％

从统计学角度看，以多位作者为样本标的有助于规避因个例所造成的误差，
以重要样本为参考对象则有助于形成对事物的全面认识。川合康三先生所做的这
一统计看似简单，然而却在很大程度上说明了盛、中唐之间客观存在着在诗、文
侧重上的不同。以上所举的两组数字分别代表了各时代作者的创作活动情况，其
中盛唐作者极端的偏向于诗歌，其平均诗歌占文章总数的比例约为９５．４％；与此
同时，中唐作者的诗歌占总作品量的比例则为５８．２‰与文的比例相对可以说是
平衡的。

诗文并重的倾向在中唐时代并非无因之果，在当时人的观念里，兼善各种文
体成为文采卓越者孜孜以求的目标。柳宗元《杨评事文集后序》有云：

赞日：文之用，辞令褒贬，导扬讽谕而已。虽其言鄙野，足以备于用。 然

而阙其文采，固不足以竦功时听，夸示后学。立言而朽，君子不由也。故作者抱
其根源，而必由是假道焉。作于圣，故日经；述于才，故日文。 文有二道：辞

令褒贬，本乎著述者也；尊扬讽谕，本乎比兴者也。 ……兹二者，考其旨义，
乖离不合。 故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。厥有能而专美，命之日
艺成。虽古文雅之盛世，不能并肩而生。

唐兴以来，称是选而不怍者，梓潼陈拾遗。其后，燕文贞以著述之余， 攻

比兴而莫能极；张曲江以比兴之隙，穷著述而不克备。 其余各探一隅，相与背

驰于道者，其去弥远。文之难兼，斯亦甚矣。……１

柳宗元对能诗且善文的杨凌不吝溢美之词，给我们至少两点启示：
首先，古文运动虽是以韩愈的“非三代两汉之书不敢观’’的尚古取向而得名，
然而，不可忽视的是在这场文风革新运动存在着强烈的张扬自我的色彩。一旦

“文”阙失了文采，则不足以“竦动时听＂、“夸示后学”，柳宗元认为这种没有

１唐・《柳宗元集》卷二一。

万方数据
 生命力和感召力的文章绝非君子所为，从反面证实了韩、柳领导的这场变革内涵
着对文采、自我的强调。韩愈主张的复古是直溯经典原著，从中重新解读出符合
与当时时下流于形式的骈文相对应，强调恢复有生机、有战斗力的文风，但不偏
废文章的“文＂的一面，这就是主张孔子所说“唯天则之＂，“焕乎，其有文章＂
这种说法，强调“文＂具有感发、引人欣赏和注意的作用。
其二，柳氏以为，有唐一代，陈子昂诗文兼善，张说、张九龄各有偏至，进
而发出感叹要一人而掌握“著述者”和“比兴者”这两种性质迥异的文体，“文
之难兼，斯亦甚矣’’。可见在他的观念中，“兼善”各体是最理想但也是最困难的
事。

与韩柳几乎同时的元、白树立了相对独立的另一种风尚——“元和体”。然
而毫无疑问，处在中唐的两支关键文坛力量不约而同的采取了崇尚“兼善＂的态
度。元稹在《白氏长庆集》序言部分论白居易的成就：

大凡人之文各有所长，乐天之长，可以为多。１

在《杜君墓系铭》的开头，元稹这么说：

余读诗至杜子关，而知大小之有总萃焉。

元稹对自居易和杜甫的赞美无疑都指向了博通古今，众体兼善这样一个关键

点。对别人的赞美是发声者自我价值判断的一面镜子。又，在墓志以及文集序言
这类最正式的文章中，作者在措辞上应该是兼顾了社会舆论所尚和描写对象双方
面的特点。
可以想象，在元稹、柳宗元所处的中唐时代，文坛上普遍存在着对众体兼备
的向往，元、柳这些文坛领军人物可能正是这一风气形成的推动者，又或者，他
们至少是这种文学观念的认同和推广者。
姚吉光在他１９４７年《唐代文士的学术思想》一问中提出：唐代的知识分子
是在这样一个世界里写作，在这里“文”对于“学’’仍然是不可或缺的。 古文

“运动”是一个由价值观的自觉思考扮演中心角色的“文学”——“思想＂运动。
韩愈的古文其实指的是道德上的更为优秀的治学、写作之道。如此，韩柳所领导
的古文运动昭示了一个书写自我而又拥抱纷纭世界的新的文学时代。《孟子・离
娄下》说：

君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；
资之深，则取之左右逢其原。

这个道理可谓放之四海皆准者。古文运动内在思想内核即是对先秦之道的再

１元稹《白氏长庆集序》

万方数据
 次深入理会，依靠体认愈加深广的“道＂，取之左右又逢其源，主体对外在世界
的认识再无窒碍。在这样的思想、文风背景下，唐传奇的“文备众体”也是中晚
唐士人、举子涵咏大道，又在不同的文体之间“左右逢源”的结果。中唐时代这
种文风变革印证了刘勰《文心雕龙》中《通变》所论：
文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制
奇，参古定法。１
“文备众体”的另一种解读方向是追求在不同体裁之间能够悠游自得，对不
同文体的兼善、博通。缩小到传奇以及古文的内部，我们就会发现，这种普遍的
追求也造成了文体内部对其他多种积极因素的吸纳、融合。“打破业已固定的文
学样式”２陈寅恪《韩愈与唐代小说》及其《元白诗笺证稿》中，都提到赵彦卫
所云唐传奇乃举子“温卷”之作这一说法，在论及韩愈的小说创作时，他说“韩
集中颇多类似小说之作，《石鼎联句诗序》（昌黎先生文集卷贰壹）即《毛颖传》
皆其最佳例证。前者尤可云文备众体，盖同时史才、诗笔、议论俱见也”３。
古文家、诗人韩愈与柳宗元都有诸多接近传奇小说的作品，如韩愈的《毛颖
传》、《石鼎联句诗序》，柳宗元的《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《河间传》等作
品，记叙鬼怪异事或是凭空造事，勇于挑战非常规文学模式，古文作者和传奇小
说家共同分享了这种大胆探索的精神，是唐人“作意好奇＂的本色表现。韩、柳
身为古文运动的领袖而作看似无用、不经的小道、游戏文章，这为其引来不少非

议之声。《旧唐书・韩愈传》称其“讥戏不近人情，此文章之甚纰缪者＂，张籍讥
韩愈“多尚较杂无实之说，使人陈之于前以为叹”。然而韩柳互通声气，道出了
小说近俳而不害道，有滋味且有益于身心的妙处。
元和五年（８１０年），流放永州的柳宗元读到了韩愈《毛颖传》，读罢这篇耳
闻己久的文章，柳宗元写下了《读韩愈所著（毛颖传）后题》，文章起首云：

自吾居夷，不与中州人通书。有来南者，时言韩愈为《毛颖传》，不能举其
辞，而独大笑以为怪，而吾久不克见。杨子诲之来，始持其书，索而读之，若捕
龙蛇、搏虎豹，急与之角而力不敢暇，信韩子之怪于文也。

久居蛮夷之地，柳宗元初读韩愈戏笔所做《毛颖传》，作此文为韩文辩护和
声援。别人笑韩愈《毛颖传》是带有轻蔑的对俳优之言的不屑，柳宗元的笑却是
“深得我心”、畅快淋漓之感。《说文解字》说“俳，戏也”，这里“戏”包涵着
主体方面的态度和作品功用、样式等多个指向，这些指向毫无疑问的都是中唐社
会所鄙夷的，毕竟，中国社会到宋代才能称得上是进入市民社会的历史阶段。多

１黄霖编著《文心雕龙汇评》（上海：上海古籍出版社，２００５年版），《通变第二十九》，页１０２．
２日・川合康三，‘终南山的变容》，（上海：上海古籍出版社，２００７年版），页６８．
３陈寅恪《陈寅恪集（讲义及杂稿卷）》。北京：生活・读书・新知三联书店，２００２，４４０－４４４．
２８

万方数据
 做正论的韩柳二人在游戏文学上的态度非常一致，柳宗元举《诗经》和《史记》
的例子来为饱受舆论非议的韩子辩护。柳氏此文辩护的意味非常明显，而这辩护
却也能分出两个层次来看：从有益于世的角度来看，《毛颖传》与《礼记・学记》
“不学操缦，不能安弦”之说勾连，以放松调节作为勤学用功的缓冲；从自我的
角度来看，“尽天下之味以足于ＶＩ”这一说法形象的道出了古文运动的精髓：用
极尽可能的方式表达鲜明、独立的自我，如若不能，“则韩子之辞，若壅大川焉，
其必决而放诸陆”。这种强调剖白自我的欲望如此之强烈，堪比决堤之川。

柳宗元对韩愈游戏之笔不得不为的分析与古文运动的精神是一致的。在论述
韩愈、柳宗元“以文为戏”、“咸有笃好＂而介入单篇小说创作领域这一现象时，
李剑国先生评日：“事虽奇而不以事奇取胜，规模小说而以理趣文心为重，此古
文家小说，别为一体也。＂韩愈的《毛颖传》、《石鼎联句诗序》，柳宗元的《李赤
传》、《河间传》、《童区寄传》等文言小说，或内藏作者愤世之郁，或极尽诙谐游
戏之能事，纵横于现实俗众趣闻与经史典籍之理之间，叙事凝练，以史家笔法题
写赞语，在正统的论理议政古文写作之外，别开生面的为文人独立写作、自我书
写打开了一扇大门。韩柳“古文”实际上是一种介乎于散文与骈文之间的“中间”
文体。它所呈现的是对于个体经验的肯定和欣赏，个人的实际遭遇、性情意志、
思维感受……这些带有自我书写特色的因素经由古文这种打破原有审美框架的
“新文体”，得以进入正统领域。韩柳作为古文书写的旗手确立了“自我书写”

的典范，嬉笑怒骂皆文章。不管是寻常人情还是市井卑下的事物，“我”的个人
判断、解读就可以为这些以往登不得大雅之堂的后学诸人则不免在惊叹感佩之余
纷纷效仿，重新审视自我人生经验中可堪书写之处。

第四节论搿古文家小说一与。唐传奇一

我以为，虽则同为小说门类下的副文类，古文家所作小说与唐传奇之间还是

有所区隔的，而这区隔简单来说可以认为是“有用”、“无用＂的分别。韩愈《毛
颖传》看似文人戏笔偶为之的案头之作，然其末言“以老见疏，秦真少恩”，此
一叹实在是以戏笔而隐历代文人士子不敢明言的深怨。柳宗元《河间传》笔墨淋
漓，写谨小慎行的节妇被污后而性情大变，犯下骇人淫行，传末云：

柳先生日：天下之士为修洁者。有如河间之始为妻妇者乎？天下之言朋友相
慕望，有如河间与其夫之密切者乎？河间一自败于强暴，诚服其利，归敌其夫犹
盗贼仇雠，不忍一视其面，卒计以杀之，无须臾之戚，则凡以情爱相恋结，得不

有邪利之猾其中Ｊｌｌ§？亦足知恩之难恃矣。朋友固如此，况君臣之际，尤可畏哉！
余故私自列云。

《河间传》的写淫妇丑态，而意趣全然不在事件、人物本身，实则宕开一笔，
２９

万方数据
 直指或畏于强暴，或图谋邪利，背信弃义的士人群体，其深陷泥淖而不能自拔，
终而令世人唾弃掩鼻，其精神上、道义上的丑陋污秽虽不见于世，实则与河间妇
人并无二致。以可见的污秽比拟堕落之人，柳子之言振聋发聩。《李赤传》的情
形与《河间传》相仿，取魏晋志怪常有的厕鬼厕神之事铺叙成文，终而将矛头指
向世道人心：

李赤之传不诬矣。是其病心而为是耶？抑故有厕鬼也？赤之名闻江湖问，其
始为士，无以异于人也。一惑于怪，而所为若是，乃反以世为溷，溷为帝居清都，
其属意明白。今世皆知笑赤之惑也，及至是非取与向背决不为赤者，几何Ｚ．Ｊｌｌ‘？
反修而身，无以欲利好恶迁其神而不返，则幸耳，又何暇赤之笑哉？

几乎同时代的志怪小说集《酉阳杂俎》、《通幽记》亦有李赤事记载，然其核
心在于“厕神女鬼惑人’’本事。柳宗元的笔墨却把剑锋直指利益熏心，颠倒清浊
黑白的现世之人。

韩柳作为古文家而作小说，其文末宕开一笔或是文中议论之言凸显出了古文
家以事而论理、醒人的终极关怀。与这种贴近现实的内在旨意不同，传奇作家则
时时流露出对文本之内的抒情美感的追求，所谓“著文章之美，传要妙之情’’（沈
既济《任氏传》中语）。我以为，这就是古文家与传奇作家最深刻的不同之处了，
前者御事以论理，后者则本着“传要妙之情”的怜惜之心聚焦于人情物态之美，
同为写人记事，二者倾注热情的对象一个在外，一个在内，存了天壤之别。
如果说在阅读志怪文时，文中世界与读者“自我＂之间存在一段俯瞰的距离
的话，那么，古文小说和唐传奇的世界就已经由主体与客体对峙转而成为了主体
与主体之间的对话，与旨在记录奇闻异事的志怪小说不同，唐传奇更多的是读者
与作者之间以“事”为桥梁，进入思想、感情层面的直接交流。如果说志怪还是
在文学世界之外的“粗陈梗概”，那么古文小说与唐传奇则进入了文学的范畴，
在这里，自我意志、主体个人判断的成分远超过了纯粹“事”的地位，占据主导。

虽然古文家小说因其“用世”痕迹明显，不可与出乎审美需求而作的唐传奇
不可等量齐观。但将唐人创制传奇的动机放在与古文小说家相同的时代背景下去
理解，我们发现传奇与古文在创作精神上存在惊人的相似：写作、记录传奇故事
这一显性动作毫无疑问是伴随着强烈的交流、表现诉求。不管是借事劝世，还是
扩其词藻、点染情思，古文小说与唐传奇都是将原本客观世界的事物纳入主观的
范畴。

我理解，古文小说与唐传奇则是在文学范畴中的“纯文学”与“用世文学”

的分别１，作为本文讨论主要对象的唐传奇对现实的关怀可能并无古文小说那般

１这里的“纯文学”与“ｍ ｔＵ：文学”概念纯粹是我个人为了区分古文家小说与唐传奇之间的分别而想到的
辨别依据。事实上，我个人认为，说理成分的多寡并非影响作品文学性的判断依据，古文家因其开放的视
３０

万方数据
 强烈，但其致力于在文本内部挖掘人情物态之美，增饰情节、语言的美感，因而，
其自身即成为一独立审美的对象。须知，当我们试着不再把唐传奇看成是故事的
载体，而反过来，将故事看成是作者个人意志、审美情思的载体，那么，我们就
不会再犯“买椟还珠”的错误，不再为反复出现、毫无创新的故事蓝本而大惑不
解。须知传奇小说就是这样跳脱出了一般叙事文学既定模式而进入纯文学领域的
文类。 ．

野，对多种文类的广泛掌握，其小说创作在细节刻镂上，文辞选择上不必不如典型传奇作家。然而现当代
纯文学观念占据主导的局面下，我们对“用世”文学显然是存有偏见的。
３ｌ

万方数据
 第三章诗与史的变奏

正如王德威在其《现代性下的抒情传统》一文中所指出的，捷克汉学家普实
克以“抒情”和“史诗＂的对照作为观察中国文学和历史的法则，不免带有先入
为主的成见，其所建构的带有西方浪漫主义的抒情主体与中国传统中的个人的实
际情形显然是有距离的。但普实克论证了中国古典诗歌抒情与史实互为表里的关
系，其对抒情传统说的确立有着不可磨灭的功劳。
学者张晖研究晚唐孟柴《本事诗》说：“触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰
明厥义？＂换句话说，外在事物和有情主体相触碰，引发诗情，也唯有藉诗情的
发挥，历史的义理才能澄明。故而抒情诗与史传传统看似是分而治之的两条路径，
实则从创作源头来说是一而二、二而一的。对照普实克在《传统东方文学与现代
西方文学在中国文学革命中的对抗》一文中指出：“旧中国的主要文学趋向是抒

情诗的代表的趋向，这种偏好也贯穿在新文学作品中，因而主观情绪往往支配着
甚至冲破了史诗形势。
日人松浦友久先生在对中国诗歌的讨论中，也曾不无感慨的说道：

有两个。ｓｋ”的世界，十分显著地矗立在中国文学史上，一个是读平声的“诗
ｓＫ”的世界，另一个是读上声的“史ｓＫ”的世界。对∥Ｘ．ｆｉ．７７首唐诗为代表的诗
歌的爱好，和对以浩博的《二十四史》为象征的历史的珍视，这两点不仅在文学
史上，即使从中国文明的广阔背景上考虑，也是非常重要的。

诗歌以形式的语言捕捉“此刻＂的美感经验。与这种以“抒情”和“节奏＂
为根本向度的艺术体式不同，史书的撰写是站在时间的某一节点上，以过去和当
下为参照，而以客观、主流的价值观拥抱属于众人的经验，叙述的最终目的在于
“以待后人”：教诲与满足他人需要成为史书撰写的基本出发点。
虽则“抒情传统”的存在从源头上来讲，是由诗歌领域而得以生发、印证的。
而事实上，抒情传统的存在在本质上是与抒情经验，或者说感官经验不可分割的。
在瞬间美感经验与流动的叙事表达之间，实则并不存在一条难以逾越的鸿沟。我
们取最典型的抒情诗为例：陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山＂与王维之“深林
人不知，复照青苔上”一样，所描述的都是诗人在自足状态下，取单纯的田园景
物而建构令诗人极度珍视的、完满的抒情境界。感官经验在田园山水诗中被有意
节制感情的审美意识降至最低，但不可否认的是，“耳闻目见”的感官经验仍然
是潜在的支撑起这境界的隐含背景。当时至中晚唐，个人的自我表达成为一时风
尚，诗歌中情感也由盛唐时期相对的典型化、单一化悄然变化：

万方数据
 元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；
诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。

——李肇《唐国史补》

史无前例的社会动荡也令盛唐气象消失殆尽，原有的文学规范被动摇，日常
生活的碎屑与标新立异的怪奇同样进入了诗人的世界。随着从来没有被吟咏过的
事物、感情开始进入诗歌的表现范畴，抒情传统这条脉络也在中唐之际产生了变
调。
叙事文学首先面临的一个问题是，如何将一个故事用生动的语言展现出来，

通过叙事这一行为达到交流的目的。毕竟，调动读者的阅读欲望并激发其阅读快
感而实现完整叙事的基本途径。所以叙事是一个外向性的、功利性的行为。叙事
文学的作者从创作伊始就须听从“无形的手”的指挥，时刻考虑到受众的反应。
于是在内容的选择、安排上，小说这一题材从源头上是被公众通俗审美“绑架”
了的。

然而，唐传奇并非是一般意义上的通俗小说，而更多的，是士子、文人、诗
人群体内部的一种彼此竞技、切磋、交流活动，唐传奇最初潜在读者也并非不辨
面目的芸芸众生，正好相反，故事素材的来源“昼燕夜话”本身就在昭示着小范
围经验分享的过程。这里描述的情形与唐代最流行的诗歌创作情况相似。抒情诗
的世界是自我的、或者是自己与知己之间的交流，这就决定了诗不属于大多数人，

而其所承担的也可以是更私密，不需要与更多人去分享的精神的空间。传奇也一

样，故事本身被抽离出原本的样态，在传诵、转述的过程中中，个人的表达与诠
释超越了故事本身，对美的书写方式成为这个群体热切关注的对象。
须知，诗基本上都是抒情的。那么，我们本文所论的，唐传奇的内在诗性内
核又是如何挣脱了“俗’’的躯壳而得以体现呢？被先行的（感性）支配，抒情和
韵律可以看做是诗的两个客观特征。库劳齐埃有过这样的论述：
艺术总是抒情的……是感情的叙事诗又是感情的戏剧，即时感受性的，非理
论的直观表现。１

如此，所有诗歌都可以认为是以抒情为基本主要元素，而加以或者叙事或者
剧诗的手法创作而成。诗的两个基本特征中，感性的因素占据支配性地位。站在
诗性或抒情诗的大传统的角度来看，唐传奇令人不能忘怀的诗性特质正体现在其
通过展现美感经验带给读者持久不能忘怀的情感上的震撼。以下，我将以唐传奇
中的女子角色为主要对象，试看唐传奇中深厚的情感因素何以通过角色塑造而达
到抒情诗的境界。

１日・松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》（上海：上海古籍出版社）页１９。
３３

万方数据
 第一节传奇中女性形象的古诗、乐府情调

一，搿门当户对一观的多层意蕴

王国维先生在其《人间词话》中举《古诗十九首》中的《昔为倡家女》和《何
不策高足》为例，为俗事入诗的情形进行了一番论证，这里不妨引用来王国维如
何处理《古诗十九首》之诗的特质与俗的外在。

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”……可为淫鄙之
尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读

之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与

鄙之病，而游词之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子日：“未之思也， 夫何

远之有？”恶其游也。１

毫无疑问，王氏对《古诗十九首》中所反应的倡女、荡子的世界持讥讽和批
判态度，但从艺术的角度，他又觉是文“亲切动人”。情切动人、精力弥漫的表
现效果得之于“真”的境界，符合人之常理。刘勰在《文心雕龙》认为《古诗十
九首》“结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。＂同样是
因为诗中虽讲俗世俗情，但却情真意切，超越了一己一时的感受，平白说来，撼
动人心。

举《古诗十九首》这个例子最清楚不过的说明了一个道理：素材的“俗”与
“雅”并非决定作品高度的衡量尺度，关键的，要看作品在处理直指现实的题材
时，是将人引向了令人困顿懊恼的“现实泥淖”，还是能够消解现实带来的逼仄
感而将读者引向相对纯粹化的审美情境。
高友工先生认为《古诗十九首》开拓了一个新的诗体：

过去的抒情之作，在诗文中，往往是一个具体的对象，或为听众，或为亲友
之所谓‘知我者’。这是一种‘赠答体’的抒情，而《古诗十九首》所开出的新
形势，是一种‘自省体’的抒情，因之后世之‘咏怀’、‘感遇’都走的是这条路。
二者虽然界限模糊，但这一念之转，正是抒情走向内化的关键。２

自省是将视线的焦点由外而内，是主体对自我灵魂的拷问。文学走向在《古
诗十九首》这里实现了从公领域向私领域的跨越。这就解释了为什么虽则在表现
内容上，《古诗十九首》仍然着眼于俗世的人与事，却堪称“五言之冠冕＂，实在
是由于其在抒情诗“内化”、“内省＂的道路上创立了新的高度，从而带给读者震
撼、真实的现实美感。

１王国维《人间词话》六十二
２高友工《美典》，页２２２．

万方数据
 与《古诗十九首》相比，作为叙事文学中的抒情美典１，唐传奇的现实性、
叙事性有过之无不及，其所叙述内容更是超乎“游子荡妇”、“生不年百”这样的
题材而进入了包罗万象的社会描写层面。然而，唐传奇作家以抒情精神观照世俗
万象，也就取得了如《古诗十九首》一般的，“不隔”且深具美感的艺术效果。
女性与婚恋是唐传奇中最重要的构成因素。与宋及以后的社会结构不同，唐
代是一个仍保留浓厚门第观念的时代，据载，高宗时身为宰相的薛元超曾与亲近
之人说“不才富贵过人，平生有三恨：终不以进士擢第，不娶五姓女，不得修国
史’’２。位极人臣的薛氏所恨三事中，娶高门女子为美的想法代表了时人的看法。
“娶得五姓女”这一俗之又俗的主题反复出现在多篇传奇文中，“五姓＂约指的
是李、王、郑、卢、崔五家。３“五姓女＂的讲法以刘觫《隋唐嘉话》和《唐语
林・企羡》所载宰相薛元超之语为代表。
上京赶考的举子与高门望族所出的女子结缘成婚，攀附高门望族以博取禄位
成为士子们普遍的愿望。沈既济《枕中记》中，入梦的卢生实现“荣适如志”的
愿望，首先就是娶得“清河崔氏女”，攀附上高门：

数月娶清河崔氏女。女容甚丽，生资愈厚。生大悦，由是衣装服驭，日益鲜
盛。明年，举进士，登第。释褐秘校。

娶崔氏女成为卢生实现梦想的第一步，我们注意到，娶妻是一个极富意味的
转折点，日后不管是在生计资财上，还是在进士及第、得清要美官的仕途上，以
娶得崔氏女为起点，卢生一步步走向欲望的顶峰。小说中，不仅卢生是踏上依托
望族而一生顺遂，其子“婚媾皆天下望族”，可见唐人的实现梦想，美满幸福就
是这么现实的与攀附高门紧紧联系在一起。《枕中记》这则荒诞寓言清晰描摹出
了当时的浮世绘。

婚嫁成败决定着一段段爱情所酿的是甜蜜果实还是终身遗憾。对于不幸未能
出身于名门的女子而言，“五姓女”就像一个魔咒始终是“达摩利斯之剑”高悬
天际，时刻都有夺去他们幸福的可能。如果说寓言小说《枕中记》卢生梦中一切
都是应需而设，那么，在爱情、婚恋为主题如张篱《游仙窟》、白行简《李娃传》、
蒋防《霍小玉传》等传奇中，“五姓女”的设置可能就是别有意味了。

１此说法沿用高友工先生在‘美典：中国文学研究论集》一书中对个人、团体、或文化在欣赏或创作时的
理想或典范。
２《隋唐嘉话》卷中，见＜唐五代笔记小说大观》，页１０３．
３目前公认的“五姓女”说法的来源大体有三：首先，＜资治通鉴》卷两百载高宗显庆四年（６５９年）“禁婚
诏”日：魏陇西李宝，太原王琼，荥阳郑温，范阳卢子迁、卢泽、卢辅，清河崔宗伯、崔元孙，前燕博陵
崔懿，晋赵郡李楷，凡七姓十家，不得自为昏（婚）；其二，＜新唐书》卷一九九‘柳冲传》引肃宗朝史官
柳芳之言说：今流俗独以崔卢李郑为四姓，加太原王氏，号五姓：其三，李肇＜唐国史补》卷上日：
四姓唯郑氏不离策阳，有冈头卢， 泽底李，士门崔，家为鼎甲。太原王氏，四姓得之为美，故呼为级缨
王家，喻银质而金饰也。其中，“七姓”的说法不过是在五姓的基础上加上地域细分，因而，“五姓女”之
说是基本稳定的，由官方和民间一致认定的说法。
３５

万方数据
 《游仙窟》以洋洋千言而写一场温柔乡梦，风流才子张麓并不满足于简单的
记录这场艳遇，而是将女主人公“十娘＂写成了栖身仙界的名门之后，“儿是清
河崔公之未孙，适弘农杨府君之长子。就成大札，随父住于河西。”也唯有如此
显赫的身世背景才能与整篇小说的华丽词彩和熠熠诗书相配。
白行简之《李娃传》开篇即明言李娃乃“长安之倡女＂，在这样一个浪子回
头的故事中，李娃虽没有披上五姓女的外衣，然而，当经历过一番生死的荥阳生
终于得官高中之日，李娃有这样一番剖白：“今之复子本躯，某不相负也。愿以
残年，归养老姥。君当结媛鼎族，以奉蒸尝。中外婚媾，无自黩也。勉思自爱。
某从此去矣。’’竟是主动明确指出倡女与鼎族名媛之间存在天壤之别，从而与荥
阳生的未来一刀两断。当然这个源自民间的故事给了李娃一个皆大欢喜的结局，
但在故事的结尾，我们看到，门第鸿沟依然横亘着，只不过李娃因其传奇的经历
跨越了这条鸿沟，让世人认可了其尊为“、坍国夫人＂的资格。“有四子，皆为大
官；其卑者犹为太原尹。弟兄姻媾皆甲门，内外隆盛，莫之与京”，完满人生则
归之于《枕中记》出入名门，子弟姻媾甲门，所谓以其忠烈之举而永远进入望族
行列。

如果说李娃是以自己的节行横跨了门第严禁，那么，霍小玉则在门第的悬崖
上摔得体无完肤。传奇开篇，小玉对外宣称是“霍王小女”而遭不测，流落风尘
之后则易姓为郑氏，亦是高门之姓。然而，一旦觅到意中人，得与李生情通缱绻，
小玉瞬间由至金之尊一落而卑微到尘土里去了：

中宵之夜，玉忽流涕观生日：“妾本倡家，自知非匹。今以色爱，托其仁贤。
但虑一旦色衰，恩移情替，使女萝无托，秋扇见捐。极欢之际，不觉悲至。”

然而小玉的欢极而泣只能让李益感动一时，却牵绊不住他的一世。发愿要与
李益做八岁夫妻的小玉很快被现实惊醒。与李生短暂的分别之后，李生转眼成为
了名门望族…卢氏家族的乘龙快婿。说是畏于“太夫人“严毅”也好，因为“生
家素贫’’也罢，李生都是归期无望。彼时彼地的李生已经不是发愿厮守一生的那
个良人，他所想的是要速速断了小玉的念想。

事实上，在《霍小玉传》中，小玉“霍王之女”身份被反复渲染，我以为这
并非作者闲笔，其潜台词是对其倡女身份的否定、抵消。文中提及“霍王女”身
份的情节有：
１，鲍十一娘在极力促成这门“好事”时强调小玉出身高贵以强调二人才貌
相当：

鲍具说日：“故霍王小女，字小玉，王甚爱之。母日净持。净持，即王之宠
婢也。王之初薨，诸弟兄以其出自贱庶，不甚收录。因分与资财遣居于外，易姓

３６

万方数据
 为郑氏，人亦不知其王女。姿质浓艳，一生未见，高情逸态，事事过人，音乐诗
书，无不通解。昨遣某求一好儿郎格调相称者。某具说十郎。他亦知有李十郎名
字，非常欢惬。住在胜业坊古寺曲，甫上车门宅是也。已与他作期约。明日午时，
但至曲头觅桂子，即得矣。”

２，二人中宵发愿之际，“授生笔研”这一情节透过李益的视角，写出了小玉
居所的不一般：

玉管弦之暇，雅好诗书，筐箱笔研，皆王家之旧物。

无疑印证了他人所言的“小玉出身高贵”这一说法，眼见为实，此刻，李生
眼中的小玉自然不同于一般娼妓，其对小玉的怜爱与敬畏也陡然增加一层；
３，在李生逾期未返后，小玉“资用屡空＂囊中羞涩之时只得拿出值钱东西
典卖，然而此笔不虚，玉工认得奴婢所持紫玉钗来路不同寻常，一番交谈之后，

霍王小女家事破散、失身于人的悲惨经历再一次被重笔书写：

路逢内作者玉工，见浣沙所执，前来认之日：“此钗，吾所作也。昔岁霍玉
小女将欲上鬟，令我作此，酬我万钱。我尝不忘。汝是何人，从何而得？”浣沙
日：“我小娘子。即霍王女也。家事破散，失身于人。夫婿昨向东都，更无消息。
悒怏成疾，今欲二年。令我卖此，略遣于人，使求音信。”玉工凄然下泣日：“贵
人男女，失机落节，一至于此。我残年向尽，见此盛衰，不胜伤感。”

这一次，不是鸨母自夸，也非旧物为证，而是逸出一枝，从第三人的视角读
出的这段落难身世。
我以为，《霍小玉传》作者这般费尽笔墨，以三部曲反复道出女主角的身世
显然不是无意而为，毫无疑问，被反复坐实的小玉“名门之后＂的身份极大的激
起了听者、看客的同情心，“落难贵家女子求得可堪托付终身之意中人’’这个主
题本身昭示着“救赎＂二字，与被不断抬高的身份相对应的是读者对小玉的同情
心，才貌双全的落难女子值得一位李益这般的当世才子垂怜拯救。然而很明显，
爱情的小夜曲在“卢氏女’’出现之初就戛然而止了，故事的后半段写尽了小玉在
绝望垂死挣扎的惨不忍睹。
《霍小玉传》对小玉出身高贵的多次渲染、对其文采深情的反复描写与卢氏
女出场时对巨额“聘财＂的一笔带过形成鲜明对比，当时豪门的女子不必出场而
以名声、财气征服了懦弱的李益，女子本身如何并不是谈婚论嫁的基本条件，门
第势力才是举子们考虑的首要因素。当然，会有很多声音强调出身贵族是对女子
才貌、性情的保障，然而，霍小玉所代表的，有贵族质素而无家族后盾支撑的女
子狠狠的扇了口是心非的无情郎们一个耳光，揭开了看似存在的遮羞布。
陈寅恪《读莺莺传》中引用韩愈所撰元稹夫人韦丛之墓志铭有言：

万方数据
 仆射娶裴氏皋女。皋为给事中，皋父宰相耀卿。夫人于仆射为季女。爱之，
选婿得今御史河南元稹。

《诗》歌＜硕人＞，爰叙宗亲；女子之事，有以荣身。夫人之先，累公累卿。
有赫外祖，相我唐明。归逢其良，夫夫妇妇。１

陈寅恪说“复观昌黎之志文，盛夸韦氏姻族之显赫，益可见韦丛与莺莺之差
别，在社会地位门第高下而己。”依这种论调，陈先生认为崔莺莺与霍小玉、崔

十一娘的情形相仿，都是托名高门的娼妓而已。我理解，陈寅恪此论有一半是对
的，那就是这些传奇故事中的女子必然与当世高门望族无涉，否则也不至于落得
人财两空，中道遭弃。然而另一半则显然是陈先生先入为主了，非黑即白的直线
性思维导致他断定传奇女子不是“五姓女”则必由娼门出。殊不知，正如我们在
《霍小玉传》中清楚看到的那样，痴情女子遭弃只因美色之外，她们不能再给举
人士子们更多诸如门第、权势、财货这些能够帮助他们向上攀爬的外力。不管这
其自身具备怎样的天资与经历，不能变幻为士子攀爬“阶梯＂的女子终而在物质
利诱面前贬得一文不值。源自说话话本《一枝花》的李娃之所以能成为“淠国夫
人”，很大程度上得益于荥阳公的认可，而这认可根本上是因为民众美好愿望的
促成，这种“大团圆”式的结局与明清讲究男才女貌的才子佳人小说惊人的合拍，
在文人群体创制的唐传奇中，《李娃传》的结局是少有的以喜剧作结的，这也从
是《李娃传》源于民间说话的一个侧证。

我个人认为，从《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》这类涉及婚恋的传奇中，
提炼出三个层面的“门当户对＂观念：首先，从定情之初的男女互相试探，双方
均乐于接受“以貌易才”的结构来看，这是一种个人质素层面“门＂与“户’’的
相当；其二，从接受心理来看，郎才女貌的组合最能吸引人的注意，也最能激起
读者群体的美好想象，作者反复铺写这类情事，显然也预设了此组合具有合理性、
正当性的观念；其三，当基于人本身的这种才貌遭遇现实层面“门”与“户”对
立时，因为个体的无能为力而产生的悲剧感就油然而生了。
在构成爱情悲剧的“门当户对”三部曲中，女性基本上均处于个人层面的相
对体系中，而男性则从小范围内的男才女貌，转而寻求现实生活中的“门户”相
对。作者、读者作为本事之外的第三人，以支持忠贞、道义的价值判断为预设，
在心理建构上更接近女性角色，这种支持带有同情与赞赏女性的意味，这也就是
读者层面“门当户对”观念在发挥作用。我理解，悲剧效果产生于男女双方在个
人与世俗“门当户对＂观的抉择上，静与动的对立。观者同情弱者，支持道义一

方的判断则造成了读者一边倒的结果。
毋宁说，《霍小玉传》、《莺莺传》这类作品最终反映的主题也由最初的儿女

１《元白诗笺证稿》，生活・三联出版社，２００１年４月第一版，《读莺莺传》第１１５页。
３８

万方数据
 情长上升到了人性中守贞与欲望的矛盾。坚守爱情信念的女性最终以被背叛的结
局收场，与此相对，男性则是将欲望的对象由爱情转为女性给不了的功名利禄，
这样的情节与西方的悲剧概念非常相似，都是超越人本身能力的诉求带来的悲
剧。然而与追求情节紧张冲突的西方戏剧相比，唐传奇的书写重心不是针锋相对
的万钧张力，而是处在矛盾中心中人物的表现及其心理刻画，《莺莺传》的高潮
在莺莺所写哀婉动人的长信，《霍小玉传》的高潮在李益失其所踪后，小玉的苦
苦追索以及二人相对时小玉的一番剖白…。可见，传奇的高潮总是以抒情诗的形

式呈现。

吉川幸次郎谈到《古诗十九首》所表现的“推移的悲哀”，将悲哀分为三类：

一，对不幸时间的持续而起的悲哀；

二，在时间的推移中由幸福转到不幸的悲哀；

三，感到人生只是向终极的不幸即死亡的推移的一段时间而引起的悲哀。１

唐传奇通过对一定时空内人情物态的展现，充分显示了第一、二类的悲哀，

这种悲哀多见于抒情诗的领域，但在唐传奇中，则是有相对静止的女性角色所承
担的。

二，‘霍小玉传＞与古乐府＜孔雀东南飞＞、＜华山畿＇、＜上邪＞的比较

传奇中最具代表性的男人形象莫过于荥阳生、李益、张生这类有才气诗名，
却未有实际功名的才人举子。定情之初，他们高举着爱情至上的旗号将一切外物
抛之脑后，然一旦激情退去，尚处在上升阶段的士子们就计算起了女子能够为自
己带来的实际利益几何。

在举子与情人之间的悲剧爱情中，“俗”、“现实性”的层面完完全全是由传
奇中的男性背负起来的，与此相对应的是女性角色建构起来的超俗而上升到诗性
的世界。至深之情是诗歌永恒赞美的主题，从《诗经》中的“执子之手，与子偕
老’’，到叙事长诗《孔雀东南飞》中焦仲卿与刘兰芝的“磐石、蒲苇＂黄泉之约，
再到唐人的“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”…。超越生死的至情有如平凡
世界的灯塔，有着宗教一般的力量，吸引人去不断传诵、流传。唐传奇中的女性，
就扮演了这般超越时空局限，具有相对静态的、诗性的关照对象。

放下自尊，匍匐于感情之下，霍小玉因为李生走上了自我毁灭之旅。李生本

与小玉约定八月到华州迎接，而到来年夏季也没有赴约的丝毫音信。时间是一切
人事的催化剂，在这漫长的等待中，两地相隔的二人各自完成了对这段感情的重

１转引自吕正惠《抒情传统与政治现实》（武汉：华中师范大学出版，２０１１年版）中‘物色论与缘情说》一
文，页５４．原文引自吉川幸次郎‘推移的悲哀》，‘中外文学》１９７７年九月六卷四期，页２５．
３９

万方数据
 新认识。回到将其培养成“少有才思，丽词嘉句，时谓无双＂，终于进士擢第的
东都，李益的情感却走向另一个渐渐湮灭的极端。李生的“感情发酵”发生在感
情发生地之外的东都洛阳，时间让他对另一场有利于家族利益的婚约从稍作抗拒
到认同，对时空两隔的霍小玉，李生对其的感情被时光不断的洗刷、稀释，直到
他发现二人之约从最初的真诚、浪漫演变成了令人恐慌的拖累。与小玉约定变成
了李生似锦前程的绊脚石，于是生采取了感情中最为严厉的“冷暴力＂一．“自
以孤负盟约，大愆回期。寂不知闻，欲断其望”；
在自贬身价，求李益与其定下“八岁欢爱”的约定后不久，李生离开了代表
“温柔乡＂的长安新昌里，回到东都观亲。徒留霍小玉一人守候在他们爱情发生、
成熟的地方，在回忆中对未来的团圆抱有期待，与日俱增。与李生脱离了长安东
昌里不同，霍小玉在分别之后仍然留在充满爱情记忆的空间中，东昌里是她们爱
情发生地、誓言发出地，在这个环境下，随着分别时间的拉长，对霍小玉而言，
渴望回到当初的美好的愿望愈加强烈。

霍王小女原本以倡女身份立身度日，对其而言，在感情与利益之间进行置换、
游戏是她的本分。然而，男子流水般来去的生活被李益的出场打破了。小玉违背
了“情场商人”的初衷而在这一场爱情里投注了全部的身家性命。我们看到，《霍
小玉传》的作者已经反复暗示我们小玉身世的清白、高贵，但是身世凄惨并未令
李生心生同情，变身为救赎者。造成这种局面的，除了己论的时间作用之外，还

有另一个更为隐蔽的催化剂，那就是空间的作用。诚如心理学所获得的共识，“空
间方位感知＂是人的一种基本能力，同时也是人较早获得的基本经验，将具体方
位概念映射在情绪、身体、社会地位等抽象概念上，便成了“空间隐喻＂。由长
安到洛阳的场域的变换，代表着李生从追求美娇娃的风流书生，回到了遵从礼教
的士子身份。

于是从最初的“数访音信”而不得，到“博求师巫，遍访卜筮＂，霍小玉是
走向了为情疯魔的道路。在长久等待后，二人同居长安城里，李益却避不相见，
在此情形下，小玉仍未能从这场无望的等待中抽身，日夜涕泣、都忘寝食，直至
疾病沈绵，委顿床枕，就连毫无干系的旁人也不免唏嘘，所谓“风流之士，共感
玉之多情；豪侠之伦，皆怒生之薄行”。终有黄衫客强掳了李生来见小玉。小玉
的最后出场以一梦为先兆，强为梳妆之后的“赢质娇姿，如不胜致”，长久盼来
的相见成为了断这段情事的契机，然长久无语凝视之后，小玉以全篇最强音为这
长久的纠缠画上了凌厉的休止符：

玉乃侧身转面，斜视生良久，遂举杯酒，酬地日：“我为女子，薄命如斯。
君是丈夫，负心若此。韶颜稚齿，饮恨而终。慈母在堂，不能供养。绔罗弦管，
从此永休。征痛黄泉，皆君所致。李君李君，今当永诀！我死之后，必为厉鬼，

万方数据
 使君妻妾，终日不安！” 乃引左手握生臂，掷杯于地，长恸号哭数声而绝。

山盟海誓换得当面无言，小玉以酒酬地的举动是在祭奠永远回不去的曾经。
一番剖白在文中以四字句的形式呈现，实际上，抽离出故事的场景，这番言语本
身就是一首四言诗。以《诗经》为代表的四言诗原本是代表着典雅、敦厚，是叠
章偶韵、一唱三叹的一种体式，蕴含的也相对是冲淡、淳朴的情味。然而，在《霍
小玉传》中的情境下，情感的浓度却让这首四言诗产生了完全相反的效果。节奏
鲜明的四字句式读来朗朗上口，声声泣血，句句直戳无情人心头，分明是将霍小
玉愤怒到极点的样貌刻画出来。
认清了自己所托非人的霍小玉出离了愤怒，她的一腔热情和执念在眼前这个
唯唯诺诺的人面前落空了，残存的希望陡然转为绝望。在原本温柔敦厚的礼教世
界中，霍小玉显然是过于刺眼的存在，这种情调在既往的文学世界中少之又少，
唯有古乐府在情感的力度上能够与之媲美：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无棱，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，
天地合，乃敢与君绝！

——《上邪》

华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。

——《华山畿》

《上邪》是一个女子撕心裂肺的呐喊着，用五件不可能的事件为自己的爱情

背书。赌咒发誓在凡常生活中无异于刺耳的不谐之音，我们虽然没有办法恢复此
诗诞生之时的氛围，可以想象的是，这种呐喊在当时即刺痛、惊醒了周遭以及无
数后代人，因而得以在漫漫历史长河的反复冲洗、淹埋之下得以留存。同样的，
霍小玉此番控诉以及绝命之泣也是这平凡混沌的世界中一道不能愈合的伤痕。与
《上邪》中那呐喊的女子相似的是，小玉面对业已逝去的爱情选择的不是抽身事
外，而是惨烈的与爱同逝，死亡成为她们抓住爱情的唯一最后一搏。
北宋郭茂倩《乐府诗集》转载了来自《古今乐录》中对《华山畿》本事诗的
记载：

少帝时，南徐一士子，从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九，悦之无因，
遂感心疾。母问其故，具以启母。母为至华山寻访，见女具说闻感之因。脱蔽膝
令母密置其席下卧之，当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持，遂吞食而死。气
欲绝，谓母日：。葬时车载，从华山度。”母从其意。比至女门，牛不肯前，打拍
不动。 女日：“且待须臾。”妆点沐浴，既而出。歌日：“华山畿，君既为侬死，
独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”棺应声开，女透入棺，家人口Ｐ打，无

万方数据
 如之何，乃合葬，呼日神女冢。１

情之所至，天地动容。被追认为梁祝故事原型的“华山畿”与古乐府诗《上
邪》一样，诗歌部分都是具有强烈冲击力，具有殉情暗示的誓言片段。
同样具有强烈悲剧性的叙事古乐府长篇《孔雀东南飞》（下简称《孔》）在情
味上与《霍小玉传》、《上邪》颇为相近。这首举世闻名的长诗讲述了一个已死亡
作结的爱情悲剧：刘兰芝嫁到焦家，勤勉劳作而为焦母所不容，被遣回娘家，兄
逼其改嫁。再婚之夜，兰芝投水自尽，焦仲卿亦殉情而死。虽然在情节上，《孔》

增加了一层男方情感投入的描写，但可以明确的是，《孔》的悲剧性与前所举乐
府诗的深刻性并无二致。《孔》中，男女双方在刘兰芝第二次婚姻之前产生了误
会，这误会与《霍小玉传》中李生长久避而不见所产生的“离间＂效果是相同的。
二人最终双双赴死的殉情之举是在时空两隔情境下的独立之举。
刘兰芝虽曾有言：“君当作磐石，妾当作蒲苇。蒲苇韧如丝，磐石无转移。”
实际上，刘兰芝与焦仲卿都扮演了“磐石”的角色，与霍小玉以及《上邪》中的
女子一样。在叙事作品中，这类角色的情感状态毋宁说是静态的、相对凝固的；
相应的，《孔》这篇长篇叙事诗中其他角色一焦母、刘兄则是动态的，推动焦仲
卿、刘兰芝二人被迫分离最终共赴黄泉；《霍小玉传》李益的情感由浓转淡，成
为驱使霍小玉走向绝望骤死的动因：《上邪》、《华山畿》虽是具有民歌情调的乐
府短诗，但透过尖锐的文字，我们能看到的是女子在面对爱情失落的不幸，在一
番痛苦的决断中从容赴死的决心。毋庸多言，静态的、凝注情感的人物角色使传
奇奏响了诗性意味的旋律。而以描写爱情中的女性为重中之重的唐传奇，则将焦
点放在女性这类充满诗性特质的角色上。
事实上，《上邪》、《华山畿》与《霍小玉传》中的女子都是采取了用生命忠
于爱情的姿态，爱情本身对她们而言已经不是原本两个人之问的互动感情，而上
升为一种人生信念。她们的情感已经超过拥有对方的欲望层面而进入了意志的高
度。所以，我以为，对以爱情为人生支柱的女子而言，爱情是有多面性的存在，

男女双方彼此的爱恋是一个看得到的层面，另一个则是隐藏这女子内心深处的，
与外界无关却与女子本人生命合为一体的意志的存在。后者因为前者而存在，却
并不是完全依附于前者。这就可以解释为什么霍小玉在已经明确爱情落空之后，
还长久不得脱身，直到李益出现。时隔两年再次相见，面对眼前的负心者，他们
的地位是不平等的，霍小玉是以爱情守护者的姿态而居高临下地指责、诅咒对方，
小玉的最终愤懑而亡也是像殉教徒一样的姿态而捍卫自己所相信的“真理”，虽
然这“真理”在此情境下是于对方而言已经死亡。不管是长篇叙事乐府诗还是誓
言片段的短篇乐府诗，都是主体（主要是女子形象）自觉性上升到意志的层面，

１宋・郭茂倩编《乐府诗集》，（北京：中华书局１９７９年版），
４２

万方数据
 “自我＂捍卫爱情的信念超越了生死的大限。

三，‘莺莺传＞与＜古诗十九首＞

上文中我们已经分析了《霍小玉传》与两首古乐府诗在内在理路上的诸多相
似性。事实上，在这种情感定位的诗性化之外，诗性要素还以不同形式展现于传
奇文。以《莺莺传》为例，唐诗人元稹的这部传奇文在对女子崔莺莺的描写上广
泛的采用了诗笔，这一点是已经为大家所公认的。本文不拟再次讨论文中多篇诗
作的艺术性，而是将文中描写莺莺杳渺情思的笔墨与《古诗十九首》中多首作品
做一番比较。

《莺莺传》展现了一个青春年少的女子追求爱情的曲折心境。平素贞立自持
的贵家女子崔莺莺如红娘所言，内里“然而善属文，往往沉吟章句＂的莺莺情弦
早己拨动，“怨慕者久之”。面对“性温茂，美风容”且救自己全家于危难之际的
张生，莺莺积蓄已久的情愫倾注在张生身上。自知张生将赴长安应考，性格内蕴
的莺莺在自荐枕席后，“宛无难词，然而愁怨之容动人矣”。独处之际，莺莺将哀
伤之情诉诸琴弦，“时愁艳幽邃，恒若不识，喜温之容，亦罕形见。异时独夜操
琴，愁弄凄恻”。分别之际，莺莺感知此次分别即为诀别，于是克服羞赧，为张

生鼓琴：

因命拂琴，鼓《霓裳羽衣》序，不数声，哀音怨乱，不复知其是曲也。左右
皆欷欺崔亦遽止之，投琴，泣下流连，趋归郑所，遂不复至。

文中的莺莺的形象是沉默、自我压抑的，唯有操琴之际才有情感的流露。从
“独夜操琴”，而“愁弄凄恻”，临别抚琴而“哀音怨乱’’以致不得不投琴离开。
莺莺之苦痛、悲情以充满张力的诗性意味充斥字里行间。这种情味对熟悉《古诗
十九首》之十六《迢迢牵牛星》的读者而言并不陌生：

迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。

终Ｅｌ不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。

盈盈一水间，脉脉不得语。

《迢迢牵牛星》中的女子以手中之机杼支撑自己，却最终发现这原本熟练自
然的技艺抵不过这悲哀的沉重，终日也不能成章；《莺莺传》中的这一位素善抚
琴，“艺必穷极＂的女子面对与心上人的离别，却也同样的失了自己的本分，琴
音终于乱而怨，“不复知其是曲也＂。
当张生文战不胜，止京不归，致意于崔莺莺时，莺莺抛却矜持，倾诉衷肠：

君子有抚琴之挑，鄙人无投梭之拒。及荐寝席，义盛意深。愚陋之情，永谓
终托。岂期既见君子，而不能定情。致有自献之羞，不复明侍巾帻。没身永恨，
４３

万方数据
 含叹何言！倘仁人用心，俯遂幽眇，虽死之Ｅｌ，犹生之年。如或迭士略情，舍小
从大，以先配为丑行，以要盟为可欺。则当骨化形销，丹诚不泯，因风委露，犹
托清尘。存没之诚，言尽于此。

莺莺显然是对张生有托付终身之期待，她希冀二人始乱之情能够以定情而
终。“愚陋之情，永谓终托”，对莺莺而言，这段感情已经上升到与其生命同等的
高度，倘或张生“以先配为丑行，以要盟为可欺”，那么，莺莺将“骨化形销，
丹诚不泯，因风委露，犹托清尘”，托付之意，自白之心，溢于言表。
与崔莺莺信中所剖白的真情相仿，《古诗十九首》十二《行行重行行》、十四
《冉冉孤生竹》同样讲述了已有恋情在先，而不得不与男子离别的女子的表白：

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。

道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。

相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾返。

思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

——《行行重行行》

冉冉孤生竹，结根泰山阿。与君为新婚，兔丝附女萝。

兔丝生有时，夫妇会有宜。千里远结婚，悠悠隔山陂。

思君令人老，轩车来何迟！伤彼蕙兰花，含英扬光辉；

过时而不采，将随秋草萎。君亮执高节，贱妾亦何为？

——《冉冉孤生竹》

《行行重行行》中的女子在远离丈夫之际，辗转反侧，忧虑多愁，她希冀通
过“依北风”、“巢南枝”虽这样的意象激起游子思乡之情，令其回忆起曾经有过
的温情，然而久别深思的她一天天瘦下去，为着可能发生的“浮云蔽白日’’忧扰
不堪，想象着丈夫另有新欢的场景，彼此之间的情感也似乎难见出头之日；《冉
冉孤生竹》中的妻子则是对丈夫的忠贞抱有相对信任，所倾诉的相思之苦伴随着
对美好回忆的追述以及对丈夫品格的赞美。然而我们能够明确的是，伴随着时间
不可阻挡的流逝，对丈夫怀有深切爱慕的女子对未来抱有不确定的惶恐。《行行
重行行》中的情感相较于《冉冉孤生竹》是更悲观和暗淡的，我们仿佛能够想象
在时间作用下，后者的甜蜜、信任最终演变成为前者的晦暗。

《莺莺传》中，莺莺以长信表托付终身的至诚之心而遭到张生轻视，“生发
其书于所知，由是时人多闻之’’，后二人各有婚配，张生求见而不得，莺莺赠诗
一首，词日：“自从消瘦减容光，万转千回懒下床。不为旁人羞不起，为郎憔悴
４４

万方数据
 却羞即＂。道出了自己被抛弃后的艰难心境。这种绝望超过了《行行重行行》所
承载的悲哀，然而却是与后者一脉相承的。时间是一味未知的试剂，将《冉》、
《行》与《莺莺传》中这首赠诗至于一条逐渐暗淡的时间轴上，而情味则是从希
望、期待到绝望、暗淡。不过就像《行行重行行》中最后，在对爱情憧憬的光亮
渐渐熄灭之际，女子还是保存着对男子的温情，“弃捐勿复道，努力加餐饭”。《莺
莺传》中的这位憔悴损的女子面对负心人，仍然以曾有的回忆为支撑，赠诗以安
顿彼此残存的情意：

弃置今何道，当阿且自亲。还将旧时意，怜取眼前人。

收拾至情，而在可能的情况下建构自己的余生。
张生与李益都是以父权社会的“忍情论’’来为自己的移情正名。面对爱情的
死亡，莺莺展现出与霍小玉完全相反的理性态度，霍小玉选择了玉石同焚，是与

凌厉、决绝的乐府诗《上邪》、《华山畿》和《孔雀东南飞》相似的人生选择，莺
莺则回到了社会正常的轨道，这也正是与《古诗十九首》中浓而不锐的情味一脉
相承的姿态。

四，‘任氏传＞与汉乐府‘陌上桑＞的女性描写

《任氏传》写狐女任氏的故事，在描绘任氏之美貌时，作者沈既济采用了正
面与间接两种方式来表现狐女的诱惑力。正面的工笔描绘如“中有白衣者，容色
姝丽＂，“其妍姿美质，歌笑态度，举措皆艳，殆非人世所有”；而间接描绘则是
通过“夙从逸游，多识美丽”的郑六昆弟韦盎，通过他的耳闻目见，将任氏的美
妙渲染的淋漓尽致：

鉴姻族广茂，且夙从逸游，多识美丽。乃问日：“孰若某美？”僮日：“非其

伦也！”鲞遍比其佳者四五人，皆日：。非其伦。”是时吴王之女有第六者，则圭
之内妹，妙艳如神仙，中表素推第一。鉴问日：。孰与吴王家第六女美？”又日：
“非其伦也。”鲞抚手大骇日：“天下岂有斯人乎？”遽命汲水澡颈，中首膏唇而
往。……鉴别出就明而观之，殆过于所传矣。

后文还提到见多识广的市人张大，一见任氏即惊为天人，“此必天人贵戚，
为郎所窃。且非人间所宜有者，愿速归之，无及于祸＂，如此再三假他人之口而
道出任氏“其容色之动人也如此”。

将《任氏传》中对美色的描写与汉乐府《陌上桑》做比：

青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠；缃绮为下裙，紫绮为
上襦。

４５

万方数据
 行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著悄头。耕者忘其犁，锄者忘
其锄。

来归相怨怒，但坐观罗敷。使君从南来，五马立踟蹰。……

可见，与《任氏传》的情形相仿，《陌上桑》是经由对行者、少年、甚至耕
者、锄者、使君为罗敷的美貌所倾倒的动态描写，烘托出其惊人之美。在女性人
物描写的历史上，这类具有破坏性、致命性吸引力的描写始终具有生命力，也是
诗人乐此不疲去观照的对象。这与汉诗“一顾倾人城，再顾倾人国”的书写姿态
是一脉相承的。然而，对美色的沉迷必然导致另一重危机的出现一一即伦理的危
机，在以上所举两篇作品中，作者都用当事人对礼仪的遵守化解了逾越伦理界限
的危机。

任氏身上具有狐女、妖女的一面，这在其与郑六相遇时，眼见郑六的“忽先
之，忽后之”、“将挑而未敢”，任氏则报之以“时时盼睐，意有所受”，其野性、
爽朗的个性可见一斑：于美色之外，任氏另有为人所推崇的特质长久为人推崇，
那就是其忠贞的一面。面对“豪俊有义烈”韦盔的非礼，任氏一改野性、魅惑的
姿态，而是以礼抗争：

任氏长叹息日：。郑六之可哀也！”鲞日：“何谓？”对日：。郑生有六尺之躯，

而不能庇一妇人，岂丈夫哉！且公少豪侈，多获佳丽，遇某之比者众矣。而郑生，
穷贱耳。所称惬者，唯某而已。忍以有余之心，而夺人之不足乎？哀其穷馁，不

能自立，衣公之衣，食公之食，故为公所系耳。若糠糗可给，不当至是。”

一席大义之言终令这位见色心狂的男子“敛衽而谢”，任氏之活泼爽朗而能
够守贞赢得了韦盎的尊重与好感，使其超越了皮肤淫滥的层面，而对任氏采取欣
赏、怜爱的态度。正是抗拒韦盔非礼的这一笔，让人对狐女的认识陡然从美的简
单观赏，上升到了对其德行的赞赏，所谓“可远观而不可亵玩焉＂，从而平衡了
前面对美色诱惑力描写的肤浅性、表面性。这一点与罗敷带给我们的印象何其相
似，罗敷在面对使君相挑时大胆回言：

使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。东方千余骑，夫婿居上头。何用识
夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余，十五
府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，巢巢颇有须；盈
盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。

面对高官相挑，罗敷予以了漂亮决绝的回击。先是对使君的无礼挑衅回敬了
“蠢”的评价，而后又以自己夫君无可挑剔的外貌和功业对比使君的丑陋嘴脸，

最终可以想见的是使君只能在众人奚落的眼神中落荒而逃。

可以想见，唐人沈既济必然是抱着欣赏赞叹的心情记录、摹写下这位虽为狐
４６

万方数据
 女，然却胜却无数世间虽身为人实则难匹狐女的之“人’’与“仁”。在美貌、道
德、能力多重层面，任氏都俘获了包括文中诸人、作者本人以及读者群的认可，
这也就是为什么当最终任氏惨死于于郑子赴任途中时，作品中人、作者和读者都
产生了哀怜、痛惜之情。我们会情不自禁的责备郑子勉强任氏冒险出行，嫁夫随

夫的妇德令任氏虽明知此行有灾祸之兆而依然听从郑子的要求。正如作者沈既济
感叹到的“嗟乎，异物之情也有人焉！遇暴不失节，徇人以至死，虽今妇人，有
不如者矣”，“众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云”。人们
付诸于任氏的爱慕、赞叹、怜惜并不逊于对任何历史上存在过的奇女子的赞叹，

４７

万方数据
 第二节史书传统下的小说书写

一，史传传统中自我意识的张扬

如前所述，“行卷”之风是士人以诗文博取位权贵关注的一时风尚，虽然我
们并不确知传奇是否确实成为士人求得青睐的一种形式，但唐人对不同文体广泛
全面掌握的热切追求是显而易见的，另外，“行卷＂之风的兴盛同样也让后人得
以窥见当世以文博名的风气。宋人赵彦卫提出传奇可展现作者“诗笔”“史才”、
“议论”这三个维度的才能，其中“史才”和“议论”二端主要承续自史传和散
文的传统。须知，史书撰写在唐宋人心目中所代表的至高叙事能力。意气风发的
文人举子皆以班固、司马迁这等史家为楷模，期盼自己能够如他们一般声名永播。
史书在中国古代的地位远高于只能入子集的文言小说和不入流的各类野史
小说。“稗官野史’’是对经典诗、文、史之外几乎一切叙事文类的含混统称。两
个被修饰的核心概念“官”、“史”所暗示了这类作品在内容的组成上是官方记录、
史传记载，而“稗’’与“野’’二字的修饰则明示了这种话语的非正统性。论“五
姓女’’时我们看到的，在唐士人群体的普遍人生追求中，与攀附权势欲望并列的
是获得撰写史书的资格，前者代表的是当世的荣华富贵，后者代表了立言垂世，
在未来不朽名誉的追求。唐传奇的作者们正是这样一群对现实功名与实现人生价
值有一样抱有极高热情的举人士子。
中国的叙事传统，到司马迁的《史记》已经臻于成熟。《史记》不但成为史
书撰写的典范，而且成为后世包括唐传奇在内的各小说文类所取法的共同对象。
在《报任安书》这篇千百年后仍能动人心魄的宏文中，司马迁称其隐忍苟活的原

因在于“恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后也”，也即自我声音在后

世遭到磨灭，个人文采不能为后人所知。列举西伯、仲尼、屈原、孙膑等人的不
朽功业，来印证“古者富贵而名摩灭，不可胜计，唯倜傥非常之人称焉＂这样一
种对奇人伟业的肯定。更加意蕴深远的是他形容自己转述《史记》“百三十篇”
的内在动力在于“予以究天人之际，通古今之变，成一家之言”。通过历史家天
经地义的记录之责，司马迁所要考索“天人之际”，纠察宇宙人生的真意，掌握
古往今来成败兴废的变化之理，进而建立起他自己对历史、对人生、对世界的诠
释。在史家以记录为己任的叙事表层之下，终究蕴含着究诘“天人之际”的寄意。
这正是一切叙事文类孜孜以求的旨意。司马迁很清醒地道出他一切所做的终极目

标是“成一家之言”，因为他非常清楚，一切叙事，就连最客观，最擅长隐藏自
我的叙述，都只能是主观意念的自然表现。司马氏通过《报任安书》的自我剖白
确立了成熟叙事文体的最高境界。一般相信，“子长多爱，爱奇也＂；“其人好奇

万方数据
 而词省，故事敷而文微”。成就“一家之言＂的《史记》，奠定了以个体独立意志
为基础的书写传统。董乃斌先生认为《史记》对小说问题的孕育之功在于“这部

书从头到尾贯穿了以人物及其命运为核心的叙事线索。这对于历史著述来说是自
然的。所谓历史岂不就是人的有目的的活动吗？离开了人又何来历史？这对于文
学，其实也是生命线，离开了人与人的命运，文学也就不成其为人学。”
司马迁开创了以纪传体形式记叙人物及其事迹这种独特散文体裁。《史记》
为古典叙事文学树立了为奇人立传，以诗笔论事的典范。同样作为写人艺术的另
一座高峰，早于《史记》的《左传》在情节描写与人物刻画上多为后世小说家所
取法。钱钟书先生将《左传》的叙事策略概括为“史有诗心、文心为证”：“《左
传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未
遽过也。……记言即出作者增饰，亦复切当言者为人。邻壁之光，堪借照焉。”

“史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度
之，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。”

点出史书撰写与小说写作之间潜在相合之处。
一般来说，著述小道的稗官作家以不得志、不入流的士人举子居多，稍稍翻
看古代小说批评史料的专著，我ｆｆＩＩＩ］可得到这样的总体感受。曹雪芹的“满纸荒
唐言，一把辛酸泪’’道尽了多数小说家的创作心理。与宋以降日益发达的俗文学
相比，唐传奇的作家群体总体而言距离主流文坛、政坛的距离更近。活跃在诗、
文领域的士子、官员其本身即因其诗名、史才而声名远播。例如出身吴地的传奇
作家沈既济以史才名世，据赵磷《因话录》载：
公先君礼部员外郎既济撰《建中实录》。体裁精简，虽宋、韩、范、裴亦不
能过，自此之后，无有比者。公继世为史官，及出镇湖南、江西，奉诏在镇修《宪
宗实录》，当时荣之。１
《新唐书》亦称“（沈既济）撰《建中实录》，时称其能”２，对沈既济的史
才给予了高度评价。另一位晚于沈既济的吴兴才人沈亚之“能创窈窕之思，善物
态之感”３，在其《与京兆试官书》中，沈亚之自道：

今亚之虽不肖，其著之文，亦思有继於言，而得名光裔。裔不灭於後，由是

旨《春秋》而法太史。虽未得陈其笔，於君臣废兴之际，如有义烈端节之事，辄
书之。善恶无所回，虽日受摧辱，然其志不死，亦将俟能为孔子之心者拔之，是
以昼夜增矣。

虽无沈既济这般撰写史书的机遇，但沈亚之显然也是以司马迁为楷模，以“虽

１《新唐书》卷一三二‘沈传师传》。
２‘新唐书》卷一三一‘沈既济传》。
３沈亚之‘为人撰乞巧文》，‘沈集》

万方数据
 九死其犹未悔＂的精神记录正邪善恶之事。事实上，他在当时也确实得到了周围
人的认可，《杭州场壁书》一文中有言：“或谓亚之学史，词无苟”，《与福州使主
徐中承第一书》中说：“往者某始得以文谒阁下于吴之嘉兴。明日，权幼公谓某，
阁下言吾见古史者亚之也。＂
可见，沈亚之的史学才能广为当世人所认可。其小说《冯燕传》结尾赞语中，
沈亚之说道：“余尚太史言，而又好叙谊事”。强烈表达了其想要追拟太史公，以
史官身份立身的愿望。
唐传奇中多有模拟历史传记的痕迹，前所述沈亚之作品《冯燕传》末云：

其宾党耳目之所闻见，而谓余道元和中外郎刘元鼎语余以冯燕事，得传焉。
呜呼！淫惑之心，有甚水火，可不畏哉！然而燕杀不谊，白不辜，真古豪矣！

《喜子传》赞日：

吾闻程生云：“喜子之事，至死不变，亦可谓烈。”呜呼，狐死正首丘，而喜
子之仁也。

又如李公佐《谢小娥传》，末言：

君子日：。誓志不舍，复父夫之仇，节也。佣保杂处，不知女人，贞也。女
子之行，唯贞与节能终始全之而已。如小峨，足以做天下逆道乱常忘，足以观天

下贞夫孝妇之节。”余备详前事。发明隐文暗与冥会，符于人心。知善不录，非
春秋之义也，故作传以旌关之。

像这样以史家、古文家姿态，记录节烈义事以昭示后来者的文言小说在唐传
奇中比比皆是，创造出了类乎史传的一类传奇小说。
我以为，类史传的小说与古文小说相近，都是在有明确教化观念或者是理性
思考为主导的创作，功利目的相对明确。虽则大多数唐代类史传小说，如沈亚之
《李绅传》、《喜子传》、《冯燕传》这类作品大多被归于唐传奇之列，但我理解，
这是含混地带的一种不得已之划分。要知道，典型唐传奇中亦存在类史传的框架，
如白行简《李娃传》，元稹《莺莺传》这些作品也都继承者史书的布局特色，成
熟的史书传统文叙事文学提供了合适的撰写模板，因此行文布局上的追拟史传并
非判断传奇文的基本依据。然而，一旦深入文章的行文理路，细究作者创作意趣
之所在，我们就会发现，同为为人立传，《冯燕传》、《谢小娥传》中作者表彰节

烈之士的意识特别强烈，立足官方价值形态，面向公众进行宣传、教化的痕迹明
显：《任氏传》、《莺莺传》、《李娃传》等作品同样以“传”标目，其写人记事的
触发点不在公共目的，沈既济《任氏传》所云“著文章之美，传要妙之情”才是
创作传奇的内在旨趣。当然这样的分别只有在进入文本内部，深入考察文章意趣
之后才能获得。但我以为，在文言小说广泛采用史书样貌的背景下，对传奇中的
Ｓｎ

万方数据
 人物传记体再进行细分是有必要之举。
另外，不可忽视的是，史书的正统地位也成为叙事文学往往追拟的另一个重
要原因，须知，写史是文人政治生活中至高无上的荣耀。《史记》、《左传》这一
类明显带有褒贬意识的史书彰显个人意志的典范之作，证实了获得撰写史书的资
格在很大程度上就是获得了宣扬自我意志的通行证，史书虽有客观书写的观感，
实则是文人实现“立言”、“立身”的最佳途径。也正是史书传统背后隐含着的文
人生命意志的张扬，使得史书传统与强调个人生命情调的抒情传统产生了紧密的
关联。

二，搿情一的突出与。事一的隐退

清代理论家叶燮在《原诗》中以情、事、理三者统括古典诗文的内容：

自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之积，日星河岳，赋物象形，兵刑
礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三言蔽之，日理，
日事，日情，不出乎此而已。１

虽则叶氏是在讨论古典诗学的背景下由此一说，但其视角可谓深广，其所提
炼出的情、事、理三者涵盖了文章、诗赋的一切题材和素材。三者之中，“情”
是诗歌创作的基本主导要素，所谓“诗是心声”、“作诗者在抒写性情，……作诗
有性情，必有面目”２；“理”次于“情”而高于“事”，所谓“夫情必依乎理，
情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？＂然而，“事”本身的具体性和独特性
是否在诗歌中就真的只是被淡化的泼墨背景而己呢？不然，叶燮主张的情为先导
的看法主要还是体现在抒情诗的领域，而以总的是个分类来看，无功利目的的抒
情诗是最为纯粹，也是诗的典型，而不以抒情为归旨的咏诗、叙事、说理则很难
说同样适用这套纯抒情诗的理论。认为“情”为诗之根本的看法并非叶氏独有，
在“确认诗在内容方面以抒情为核心的前提下＂，日人松浦友久对中国诗歌依内
容而进行更全面具体的分类３：

Ｉ，抒情的要素成为表现中心者（即所谓抒情诗、纯粹诗等）；

２，写景的要素成为表现中心者（即所谓写景诗、风景诗、山水诗、自然诗
等）；

３，叙事的要素成为表现中心者（即所谓叙事诗、物语诗等）；

１清，叶燮：《原诗卷一・内篇上》，
２清，叶燮：《原诗卷一・外篇上》，
３日，松浦友久：《唐诗语汇意象论》（北京：中华书局，１９９２年版），第一章。‘中国诗歌的特点》，第九页。
松浦先生此论提出的背景是不满照搬西方典型的三分论一抒情诗、叙事诗、戏剧诗，而在体察中国诗歌实际
情形后，以较为客观的态度而对中国诗进行总的分类。
５１

万方数据
 ４，说理的要素成为表现中心者（即所谓说理诗、形而上诗、宗教诗、教训
诗、讽刺诗、思想诗、哲学诗等）。

松浦先生的分类将“景”其从抒情诗的框架中独立划分出来，而形成了情、
事、理、景的四分法，在不排除一诗兼两类或多类情形的前提下，此种分类基本
上穷尽了“诗”的全部可能。在既有的批评体系中，属于（１）的抒情诗、纯粹
诗占据了抒情美学批评的主体，写景和说理的诗歌其次，叙事诗大抵最少。这种
情形产生的原因，据松浦先生分析，应该归结于中国“史”文化的发达。１所以
“事＂只是作为创作活动的背景而非焦点而存在的。此种判断大体代表了批评家
对古典诗歌创作的看法。
在传奇文的世界，“事”的角色相较于在诗歌中有了更高的地位，然而我们
需要明确的是，“事＂在很大程度上并不是构成传奇的核心要素，更重要的仍然
是诗歌中更重要的其他三者：情、景、理。
我们知道，通俗小说的作家所要做的则是去扮演完美的“中间人”。退居幕

后，让热闹的故事和鲜活的人物自己发声，引发众人的兴趣和关注是通俗小说家
的本分所在。虽说一切叙事作品都不可能做到绝对的客观、公正，即便是严肃如
史书也有“春秋笔法＂的传统暗示着人的因素在无时无刻不发挥做种。然而叙事
文学发展至唐代，传奇作家却开始有意越过了那道幕布。写作的目的性变得空前

清晰，“事＂之“奇”、“怪＂并不是传奇写作的唯一起点和终点。虽然从史书传
统到魏晋南北朝志怪小说的实践，记录怪奇是叙述文体的主流。但在唐传奇中，

在这些以现实人世男女情事为主要聚焦点小说中，事件的怪异性被弱化了，更突
出的，被施以浓墨重彩的是人情之美，个人意志的力量。
传奇作家大多不善于编故事，却善于捕捉属于自己、属于同时代特有的审美
情调。与魏晋南北朝志怪小说只见故事不见作者的情况相比，唐传奇作家在文中
所扮演的角色则是不可忽视的。我们以“离魂＂这个主题为例，比较唐传奇与六

朝志怪在表现上的区别。这里要先说明一下，六朝志怪中以“离魂”为核心情节
的作品有很多，这里举刘义庆《幽明录》中的两则故事为例，唐代离魂小说有《离
魂记》、《三梦记》、《本事诗・崔护》等，但显然的是《离魂记》在情节架构上与
《幽明录》中的故事更为相近，且《离魂记》本身也是同类作品中影响力最大的，
因而本文举《离魂记》为唐代离魂作品代表。
六朝志怪小说中，刘义庆之《幽明录・卖胡粉女》讲了一男子暗恋卖胡粉女，
因而日日到店买粉，后女感其情真而以心相许，但在二人私会之初，男子欢踊遂

死，于是女惶恐而逃。后，男子父母察觉卖胡粉女之事，因而质问之并将其带至
官府。女抚尸恸哭而终于令男子还生。“遂为夫妇，子孙繁盛”。《幽明录》中另

１清，叶燮：＜原诗卷一・内篇下》

万方数据
 －贝，Ｊｌ志怪《庞阿》所述的是石氏女子因情之所至，在不自觉的情形下身体与魂魄
分离，身在家而魂魄随情郎而去。被男子的妻子绑缚，送还石家的路上，石氏女
化为烟气而灭。后因精诚所至，在男子之妻去世后得以嫁之。
在唐人陈玄祜的笔下，离魂故事不再是一个简单的男女情事，《离魂记》成
为一个被落实到现实中的，发生在天授三年，清河张镒家的故事。张镒之女倩娘
自幼与表亲太原王宙相爱，但二人长成之后，张镒将女许给他人。宙抱恨“托以
当调，请赴京”，倩娘则因思念王宙，魂魄离躯，在半夜赶上他，二人结为夫妻
“凡五年，生两子”，归宁之际，倩娘与另一个病卧床中的自己“翕然而台为一
体，其衣裳皆重”。作者在文章结尾再次以史家的严谨姿态重申了故事来源的真
实可靠：

玄祜少尝闻此说而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜县令张仲规，因备述
其本末。镒则仲规堂叔，而说极备悉，故记之。

显然，《幽明录》这部以探求“幽”代表的鬼界与“明”代表的人间之间关
系的志怪辑录，与署名刘义庆的另一部志人小说《世说新语》一样，以残从小语
的形式“殊怪必举”、“爱广尚奇”，作品主要追求的是事件的怪、奇，记录事件
成为是书的核心内容，虽然我们也可以从行文的遣词造句中可见记录者审美趣味
的一鳞半爪的痕迹，但片段性的轶事记录还是很难让人从对事的关注转思考或审

美的方向。
比较刘义庆与陈玄祜笔下轮廓相同而情调颇异的两篇作品，《离魂记》则大

大不同于前，这首先是一篇独立的传奇文，陈玄祜虽然也写出了事之奇，但其着
力最深的不再是离魂这件奇事，而是展现倩娘与王宙之间彼此相爱的细节：

宙阴恨悲恸，决别上船。日暮，至山郭数里。夜方半，宙不寐，忽闻岸上有
一人行声甚速，须臾至船。问之，乃倩娘徒行跣足而至。宙惊喜发狂，执手问其
从来。泣日：“君厚意如此，寝梦相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将
杀身奉报，是以亡命来奔。”宙非意所望，欣跃特甚。

这一段夜奔的描写似在人眼前，倩娘的哭诉也是情真意切。人物不再是原有
志怪中完成故事情节的辅助角色，而成为独立的，有思想，有行动力和表达能力
的活的个体，倩娘与王宙之间的至真爱情盖住了离奇情节的光芒，这就是为什么
倩娘这场因情“离魂’’之事从此就成为离魂故事的经典而长久固定下来，当情至
真至美，离魂似乎也成为了成全这场好事的必有之事，“情’’的光芒长久遮住了
“奇”的突兀，以至于后世一提到“离魂＂二字，马上就是想到的就是唐人陈玄
祜勾勒出的这一场发生在天授三年的情事。《离魂记》在后世几乎成为此类故事
的最终版和经典版。

万方数据
 史书记载影响历史进程的重要人物、事件，除此之外，作为政治生活的一部
分，史家有义务通过对节烈忠义人、事的记载宣扬官方认可的意识形态。法国评
论家阿兰恩断言我们每个人都有两个“面”：既有适合历史记述的“一面”，也有
适合于让人写进虚构小说的“一面”：

小说里虚构的东西，与其说是故事，毋宁说是思想赖以表现为行为的方式，
一种在日常生活里从来不会发生的方式。……史学强调的是客观的原因，所以它
受宿命论观念的支配，而小说里却没有什么宿命论。在小说里，一切都以人性为
依据，而处于支配地位的感情则属于这样的一个范畴：那里的一切都是人的意愿
造成的，甚至连激情和罪恶，甚至连悲惨的处境，均系如此。１
我以为，唐传奇是作者个人审美、情感因素占据主要地位的文类。以这样的
观念将唐传奇代入到阿兰恩小说与史学的比较，总体观之，史学系统从根底而言
是与一个社会的主流价值观绑定而得以建构，因而是受到所谓“宿命论＂钳制。
而作为小说的唐传奇的表现却摆脱了这种束缚，将主体（人）的内在感受提升至
最高位阶。在诗歌的世界中周遭世界的人与事是作为触发诗人诗思的“兴”的形
式存在，唐传奇也一样，外物促使作者反思，引发对生命的自觉意识，进而生发
出以艺术形式呈现抒情世界的动力。
唐传奇是将“人”而非“事”置于舞台中央的创制。我所说的“人＂表包含
着两层意思，首先从唐传奇的内容来看，故事发生的场域是市井人间，着墨最深

的是人的悲欢离合，所有情节都是围绕着人的所思所为逐步推演开来。当传奇作
家以怜爱之心以铺叙耳闻目见得来的故事时，作者所预设的交流对象是自己、知
己或是冥冥之中存在着的天。高友工先生对这钟小范围内作品的彼此欣赏、 流

传有如下判断：
自我的存在有“物”的一方面，亦有“心”的一个方面。物质的我就是外在
的、社会的我，思想家、道德家要负责的是这一方面的活动。心中的我是内在的、

似有的我，只有我可以负责它的内涵。如要表现此一自我即已成为一种社会活动、
失去其真正的自足性。这种自足的“内”只有在作为自我经验的保存时，可以为
少数同情者所窥知，所分享。这是抒情活动的内在矛盾。弗莱（Ｎｏｒｔｈｒｏｐ Ｆｒｙｅ）
说抒情诗是第三者偷听到的诗人向他朋友的私语时，仍然是有交流作为模式。真
正的抒情大概应当是个人的私语、自语为人所知。前者也许较近实际创作的境况，
后者却更能透露出抒情的理想精神。ｚ
与抒情诗的情况相仿，经典唐传奇是从公共书写转入私领域的书写模式，在

１福斯特《小说面面观》页１２１．１２３．这段话中的小说（ｎｏｖｅｌ）的概念与唐传奇的情形显然存在距离，现当
代ｎｏｖｅｌ的概念强调思想的统御地位，而感情的因素则处于次要地位。唐传奇能够对应的是ｎｏｖｅｌ概念前一
个阶段，ｒｏｍａｎｃｅ的阶段。关于东西方小说概念的辨析、论述，本论文第四章第三节‘传奇的变调与寓言
化》中有更详细的讨论。
２高友工‘美典》＜试论中国艺术精神》，页１４３。
５４

万方数据
 记录创作来源时，我们发现唐传奇几乎都是从小圈子为人激赏的事件脱化而来。
重新考索“唐传奇＂研究的历史长河中那些颇有分量的前人话语：“想象幽怪遇
合，才情恍惚”１“小小情事，凄婉欲绝，洵有神遇而不自知者”２“至唐人乃作
意好奇，假小说以寄笔端”３“叙述婉转，文辞华艳＂４…。此类的评点无疑都在反
复强调着两个字：情与文。情感的投入使怪奇事迹有了摇动心智的力量，而辞彩
的增饰更是点铁成金，使本来仅为故事躯壳的文字一转成为自身即极具美感特质
的艺术作品。唐传奇作家以“情”、“文”营构出另一个逼真的世界，传奇文将笔
墨聚焦于那些富有生命力的人们，以主人公生命轨迹中最灿烂的－Ｎ照亮了我们
的心灵，在时间与空间茫茫中，故事中稍纵即逝的美却久久留在我们心上。

传奇作家本身一直在强调的是自己“转述者”的身份，不厌其烦的详细介绍
自己从何得来故事的蓝本，令读者相信自己是与读者一样的，最初因为惊异于事、
情的撼动人心而不得不有记录之举。在《中国文学中的现实与艺术》一文中，普
实克描述了这种叙述行为的内在理路：

一方面，是属于文人文学的那种主观的、抒情的、对现实所持的思想认识态

度；另一方面，是说书人史诗文学中那种灵活生动，兼收并蓄的、适应性强的形
式、把以上两方面的传统熔铸综合，这是创造真正新文学的前提。５

士子群体的审美视角或者说那潜在的“作者群”的普遍追求在传奇建构中被
扩大了，抒情传统的大背景隐然发挥着其强大的作用，而使文人的叙事视角停留
在感性因素的渲染上。日人内山知也在其《隋唐小说研究》一书中，曾反复强调
文人创作的心理特点：

（传奇小说的作者）他们和有共同情趣的人组成了群体，在其交际场合讲述
故事，记录故事，进行传阅。他们已经在一个很长的时间里聆听一个故事，这个
故事一定要凭借很巧妙的说讲技术讲述出来。因此，在阅读文本时，就满足于玩
味如何用简洁的文字以含蓄的手法来讲述。

原本的故事记录者或出于宗教的要求，或是单纯要集结散落民间的奇怪故
事，故事本身能够流传下来的原因与记录的行为关涉不大，奇人奇事为自己发声，
引人流布。而唐传奇的情况则是文人以自我的想象和审美眼光去拥抱奇人奇事，
这就好比是《石头记》里的那块“无才补天＂的顽石，经由天地灵气的点染和仙

１元．虞集，《道园学古录．写韵轩记》有云“盖唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞，闲暇无所
用心，辄想象幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说，盍答其次，各处行卷，以相娱
玩，非必真有其事，谓之传奇。”
２洪迈＜容斋随笔》，上海古籍出版社，１９９６年卷十五。
３明．胡应麟《少室山房笔丛》，＜景印文渊阁四库全书》，台北，商务印书馆，１９８３年，册８８６，页３８７．
４鲁迅《中国小说史略》，‘鲁迅小说史论文集》，页５９－６０．
５转引自陈平原‘中国小说叙事模式的转变》（上海：上海人民出版社，１９８８年版），第七章‘“史传”传统
与“诗骚”传统》，页２５０．
５５

万方数据
 人的点化，由无生命的物一跃成为人间至宝的通灵美玉。 “事”更多的构成了

框架，或者起到“兴”的作用，与抒情诗相同的要素才是士人群体小范围内彼此

达成沟通的桥梁。突出审美趣味的细节被铺展开来，诗人以其诗意的眼光关照事
件，使原本起到前后文连贯的关节被打磨成一颗颗不朽的明珠。传奇中不为小说
批评者所认可的大幅剖白和诗歌与韩柳的古文写作一样，都是自我表达的声音，
虽然这声音可能有“大道”与“小道＂的分别。情感成分、想象细节的嵌入其实
是唐传奇作者致力于自我的展现与张扬抒情内省。因此，传奇文富有持久不衰的
生命力的根源在于作者的文采和想象。所以我们要探讨唐传奇的美感特质时，首
先要明确这种叙事文体其实具有两个层面，其一为所述人、事的“怪”与“奇”，
其二则是高于故事层面或者说隐于故事之内的，属于作者个人及所在群体的审美
体验。

万方数据
 第四章对唐传奇创作思想的探究

在论述传奇内在思想和思考形态时，首先面临的是其方法与范围问题。通过
个别作者零星存留作品去还原其个人的生命轨迹是不可能的，然而，通过对作品
产生年代所流行的时代观念，我们有可能追寻到作者自身内在的思考形式。
唐代不同于热衷说理的宋代，抒情性的诗歌成为时代最强音。附属于“小道”、
“游戏之笔”之列的传奇文，其作者也大多是同时代的诗人，如元稹、沈亚之、
白行简等，或者是以“史笔＂著称的文士，如沈既济和李公佐，这些文人士子在
唐传奇中展现出来的对事物的思考形式，对感情和伦理的思考，都在有意识或无
意识中展现于传奇之中。可以说，与相对模式化、固定化的诗歌相比，作为一种
自由无定形的文类，唐传奇所蕴含的文人心理层次超乎寻常。

在中国哲学系统中探究唐传奇艺术精神的本源，恐怕是要追溯到老、庄，尤
其是庄子为艺术而艺术——“遂”１的观念。《齐物论》云：

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧
蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之
谓物化。

主与客冥合为一，自我与此时此刻的世界，周遭一切得到了大融合，这就是

庄子的“游”，是消弭了自我与他人，主体与客体之间鸿沟之后的忘我、物化状
态。主张精神解放的庄子在其“遂＂的观念中注入了天人合一的境界，用现代语

言观之，这也正是艺术的最高境界：主体与客体无隔，在自由无碍的状态下，主
体审美意识自由发挥。康德在其《批判力判断》中认为，美的判断，不是认识判
断，而是趣味判断，趣味判断的特性，乃是纯粹无关心的满足。所谓无关心，即
不指向实用，无益于认识的提高、知识的积累。这正是庄子思想中“游’’的状态
的实在内涵。庄子之道与艺术精神内在地相一致，无用、和、以及对自由的要求。
进入纯文学领域的唐传奇诠释了庄子“遂＂的观念。与古文小说、史传记载、志
怪小说相比，唐传奇的现实指向性淡薄，其意义毋宁说说“无用之用”，人情、
物态之美本身即成为召唤传奇作家倾注心力进行创作的动力。
徐复观论庄子对“地籁＂、“天籁＂观的来源时说：

我们不妨设想，庄子必先有作为人籁的音乐的体会，才有地籁的体会，才有
天籁的体会。因此，便也可以说，庄子之所谓道，有时也是就具体地艺术活动中
升华上去的。

１依照段玉裁《说文解字注》对“迸”的解释，“迸”为“游”的引申义，出游、嬉游之意。强调无所牵绊
的状态。
５７

万方数据
 徐氏这番推论与孔子所论“我欲载之空言，不如见之於行事之深切著明也＂
内在相合。如何超越语言而达到交流、表达的彼岸，美感经验的传达需要能为对
方所知晓、感受的外物为支撑。以议论见长的古文家小说凭借夺人心魄的奇事来

阐发修齐治平、贤与不肖等理念，形成新的美学风格。同样的，作为抒情载体的
唐传奇同样是将作者主体的情志加诸于具体事件、人物之上。抒情经验的传递有
赖于刘勰所谓“隐心”，作者之心与题材合而为一。

另外，主要作为抒情文类的唐传奇并非全然只有抒情诗的架构。以《枕中记》、

《南柯太守传》为代表的寓言类传奇，与庄子对现实世界的解构思想存在不可忽

视的承续关系。寓言传奇是对现存价值体系、表达体系的不信任与嘲讽之作。因

为了解依附现存语言的危险性，想要寻求破解现实与文字春秋之间的深刻矛盾，

文人士子通过虚构一个明确不存在的世界来达到解决人生困境的目的。

第一节唐传奇中宗教要素的辨析

一，论唐传奇中的宗教因素

治初唐小说的陈珏在其对初唐小说所蕴含宗教思想的研究中，粗略的勾勒出
这样一幅唐人宗教图画：

一般认为，以整体倾向而言，这种道先佛后的座次，尤以高祖和太宗朝为最
盛。高宗朝对道教的尊崇逐渐衰退。对佛道二教采取一种和稀泥的办法，而到了
武后朝则转为崇佛抑道。１

虽则不可能在短短数字中交代清楚唐代儒道释三家的斗争、消长背景，但可
以明确的是，以上陈先生所勾勒的宗教发展轨迹大体能让我们看到道、释二家在
有唐一代的各自命运。从传奇作家群的科举背景来看，儒教之于他们的影响自然
是根深蒂固的。而社会上广泛存在着的道、释的氛围，其对唐人的吸引与刺激是

显而易见的，唐人的游仙诗和山水田园诗同样盛行。归隐山林、参禅悟道的痕迹
相当显著，大多数传奇作家同时集诗人、文人、士子、政客等身份于一体，和许
多唐代文人一样，传奇作家也往往与佛教、道教中人保持密切交往，诗人体认道
家归隐、佛家果报等思想的情形在唐传奇中同样往往可见。
李公佐《古岳渎经》的主要内容是记叙其与东吴道士周焦“入灵洞、探仙书’’，
终于在石穴中探得《岳渎经》第八章，在与道士共同破解了古奇之字后，方验证

了其从杨衡以及后来与扶风马植、范阳卢简能、河东裴蘧等人环炉会谈时听来的

奇事。据俞钢根据杜光庭《神仙感遇传》考索，得出了李公佐寻访《岳渎经》的

１陈珏《初唐传奇文钩沉》第六章‘＜补江总白猿传＞文中所蕴道教色彩考》，页２４６。
５８

万方数据
 举动其实就是探求神仙之道的表现。１另外，自居易写作《长恨歌》与陈鸿写作
《长恨歌传》都是在他们与王质夫“暇日相携游仙游寺”，聚谈后写成的。而仙
游寺正是著名的佛教圣地。在二人根据唐玄宗和杨贵妃的逸事所做的作品中，佛
道神仙的笔墨成为文章不可或缺的组成部分。事实上对当时人而言，神仙的世界
与现实世界是并存不悖的，文人作为世人中的特别敏感多虑的群体，其对神异世
界、生死等问题的关注较之常人是有过之无不及，这一点，古今皆同。
在“不语怪力乱神”的儒家思想统御下，从宗教世界流出的神仙道教以及鬼
怪神迹都成为只有“虽小道或有可观”２的价值，以供“街谈巷议，倏有裨于王
化，野老之言，圣人采择”３。我们的文化总体来说是一个写人的、现实的文化，
少有人去严肃探讨文学作品中宗教因素背后可能隐含着的潜台词。但事实上，不
管从心理学还是人类学的角度来考察，文人作品中，鬼怪灵异因素的羼入都很有
可能是幽微的曲笔书写。在这个方面，西方学术界以其强大而悠久的宗教背景走
的较我们深远，北美学者安德鲁・贝内特和尼古拉斯・罗伊尔在其《文学、批评
与理论导论》一书中将“鬼”作为一个具有实质性意味的概念提出来：

鬼是悖论性的，因为它们对人来说是根本的，在根本上是人，同时又是对人
的否定和破坏，是非人的存在。我们提议把这一章献给鬼，献给文学中那些活死
人和鬼魂。我们认为，这种关于鬼的留言，它的悖论，真是深藏在我们称之为文
学的东西之中，在小说、诗歌和戏剧中以多种多样的和萦绕于心的方式没完没了
地被刻写下来。４

从比较文学的角度来看，传奇小说中的鬼怪与欧洲古典哥特小说中的鬼呈呼
应之势。在唐人三教并存的世界中，源于道教的神女、仙境与源于佛教的果报、
地狱等观念都是并存的，于是，比之于西方文学中相对单薄的“鬼＂的概念，东
方人世界中的超现实世界是更为喧哗而多样性的存在。虽则本文将研究焦点集中
于中晚唐蔚为大观的传奇创作，但需要指出的是，初唐三部各具特色的传奇之作
也是不可忽视的定鼎之作。《古镜记》、《补江总白猿传》与《游仙窟》这三篇传
奇具有一个共同的特点，就是对超验时空的向往与书写。《古镜记》围绕一面神
秘的道教意义上的“古镜”，展开了对太原王氏兄弟命运故事的记叙。集“照妖
镜”、“透视镜”、“疗疾镜”、“鉴古镜＂于一身，这面古镜本身同时又承载者是一
位“龙头蛇神”的“镜精”。一直以来，人们普遍认为“古镜”的得与失是与神
秘的气数论联系的，对隋朝以及王氏家族命运的影射。《补江总白猿传》作为初

１俞钢‘唐代文言小说与科举制度》，页２７３．
２见‘大唐传载序》
３‘云溪友议序》
４转引自美国学者戴维・庞特的文章‘鬼怪批评》。见：阎嘉主编‘文学理论精粹读本》背景：中国人民大
学出版社，２００６年版，页１４８。原文出自北美学者安德鲁・贝内特和尼古拉斯・罗伊尔：‘文学、批评与理
论导论》（第二版），伦敦：欧洲学徒殿堂出版公司，１９９９年版。
５９

万方数据
 唐传奇名篇，一般被认为是影射一代书法巨擘欧阳询的出身而作，是文“不提撰
人＂则将“作者为何人”这个问题留存成为千古谜案。然而可以明确的是，这部
典型的源于影射而作小说是唐人传奇中充分运用影射与幻设手法而创作的一部
成熟之作，从后世观之，这部将影射与佛道思想天衣无缝地织入小说之中的传奇，
其本身之艺术魅力早己超过了影射的现实价值，而为后人所认可。《游仙窟》借
“游仙”为题写实艳遇经验则自然是承袭了自宋玉《神女赋》、《高唐赋》以来的
“神女艳遇”模式而作。
另一个文中广涉鬼怪的时期是晚唐。这个时期的政坛曾长期笼罩在牛李党争
的氛围中。大中年间，李玫“苦心文华”撰《纂异记》，作者把自己在遭受政治
打击之后的激愤失意都凝注在十分明显的虚构故事中，其中《许生》一篇以“群
鬼夜吟”的形式，对于甘露四相的被冤杀鸣不平和表示悲悼。晚唐韦瑾的《周秦
行纪》是用以攻击政敌的典型作品。
在以上所列的这些涉鬼、涉仙之作中，对神仙、精怪的召唤都并非是对超验
时空的书写。与我们现当代文学中，对未来或者是异域时空畅想而作的科幻类小
说不同，唐传奇归根到底其落脚点都还是对现实时空的观照，最初的创作目的与
最终要实现的价值都是要干预现实，至少是反映现实。

二，唐人宗教观的功利化、世俗化

上文我们己通过论述传奇的“经典化’’和“严肃的史笔”、“诗人的情感”、
“意识之创造＂这些特征，将纯粹宣扬宗教思想的小说排除出传奇之列，视为“志
怪＂一类，不予讨论。但需要明确的是，羼入怪鬼神仙的比例多寡也绝不是衡量
一篇文言小说应该归入传奇之列还是志怪笔记的考量依据。
从发生论的角度来说，艺术作品，尤其是抒情色彩浓厚的那一类，往往反映
的是作者的内心生活，包含着对其感情、心境甚至梦境的描绘。艺术家描摹外界
事物实际上也是借外物来实现自我内心世界的展示。士大夫的意识形态是追溯其
作品样貌的直接源头，而宗教显然是思想形成的关键背景。毫无疑问的是，唐传
奇作者本身未必是思想家和宗教家，作品也并非一定是宗教阐释物，但时代的主
流意识观念势必给处在当时的诗人、小说家、史家们难以摆脱的影响。宗教中，
如佛教对死生轮回、仙界地狱等的描绘，这些植根于宗教思想的因素对那些对人
生的基本来去的困境予以解答，从而对人的现实生活和个体存在产生指导作用，
这无疑对人而言是有强烈吸引力的。而传奇作家对其所生存世界始终抱持强烈好
奇心、探索欲，且乐于通过记录这一行为展示其所观所感，宗教刺激就不免成为
他们获取灵感的一个重要来源。这就是我们为何总是能在传奇中看到或浓或淡的
宗教的色彩。

唐传奇中，以宫闱情事为主题的《长恨歌传》，在马嵬之变后，李隆基与杨
６０

万方数据
 玉环所依凭的是道士以“李少君之术”而实现了仙山与南宫之间的交流，是文并

没有因为道士做法灵异而突出对宗教的宣扬，宗教在这里并没有超脱尘世的指
向，而扮演了成全人世姻缘的牵线搭桥的角色：《柳毅传》写柳毅搭救受困龙女
而最终与之成为夫妻、得道升仙的故事，故事原型则来源于印度佛教中龙女报恩
的故事，但很显然的是，本土道教的框架占据了文章的主体，洞庭君出场“披紫
衣，执青玉＂，钱塘君则是“披紫衣执青玉，貌耸神溢”，诸龙王与李毅之间往来
对答全无宗教故事中以上对下的感觉，而是世俗化的道教一般礼节，未出场而有

着墨的玉帝形象更是道教神仙系统中所独有的，其在文中的所充当的是人神诸界
的审判者的角色。另外，文章后半段讲述龙女与柳毅结合后，柳毅通过龙女得到
“神仙之饵”，通过服食而“容貌不衰”，最终不堪人间之扰而成仙。可以明确的
是，《柳毅传》并没有因为这诸多宗教因素的加入降低其文人创作的现实意义，
文中，个人欲望和自我的存在感正是借助佛教和道教的因素而得以凸显：柳毅代

表下第士子群体的典型，不畏强权伸张正义，又不贪图女色拒绝了洞庭君的要求。
而他的义举最终得到更高的报偿：龙女改名换姓下嫁于他，两人最终双双升仙。
下第士子科场上的失意困厄通过除危扶难得以振奋，自我价值得到认可，严词拒

绝洞庭君的婚配要求则又一次的让李毅站上道德制高点，让日后龙女潜心追求有
了更充分的理由。
我个人理解，要视一篇传奇文是否是文人传奇还是走向宗教领域文人对思想

和宗教的理解更多的是从氛围、表面去理解，而非从理论、体系方面去全盘把握。
在唐代这个三教互相影响又各自保持独立性的时代，儒、道、释三教的命运各有
不同。要解决唐传奇作者的宗教思想当然不是这篇小文能承担的重任。然而毫无
疑问的是，在唐人生存的时空中，士子谋求仕的出发点是儒家所要求“立德、立

功、立言”，以求不朽，儒家经典对文人的要求是现世浸润是深远持久的。自汉
以来，佛教对中国人的命运观念、宇宙想象的形成发挥了不可估量的作用。可以
明确的是，唐人“作意好奇”而成的传奇小说中，士子的本分一儒家的传统观念
始终是作为一个根本的背景而存在，从遴选民间传说的眼光到潜在宣传的观念，
多少都透露着士人群体强烈的儒家价值判断观念；而传奇故事的源头，我理解，
就可能更多的要归功于宗教观念带给人的想象力的极大丰富。
另外需要指出的是，虽然唐传奇中宗教因素的多寡并不影响传奇的性质，但
唐传奇中确实存在着将宗教因素世俗化的倾向。在唐人传奇中，以定命、天命为
主题而以道教的框架为背景的作品群殊为壮观。王梦鸥指出，唐人因为奔竞功名，
失志之余，于无可如何中，诿之于定数。王先生进而认为士大夫在魏晋以还的世
乱之中，特别关心命运，加以佛道因果报应等，宿命思想盛行。 唐人李复言的
《定婚店》就是这样一则典型的定命故事。

万方数据
 《定婚店》说的是一个李韦固，少孤，思早婚而不遂意。偶遇月下老人，因
问自己的婚姻，得知自己十四年后会娶得卖菜老妪之女。李韦固鄙而怒，命家奴
刺杀之，然而仅伤其眉。十四年后，李韦固娶得刺史之女，年十六七，眉间常贴
花子。逼问之下，女子道出自己并非刺史亲生之女，自由孤苦而由卖菜的乳母抚
育，襁褓中时，曾为狂徒所害；后又为其叔即此时收养。韦固明白来龙去脉之后
感叹“奇也。＂作者结论则说“乃知阴骘人之定，不可变也”。
然而一旦将此传奇放置于宣扬宗教果报的命定类志怪的行列，我们又会发
现，《定婚店》中高扬着的主题并非是要勉励人们束手服从于命运的安排，正相
反，韦固的一开始“颇思早婚”与谋害幼女的行为都昭示着他对婚娶高门女子的
迫切追求，这一主题与唐传奇中始终书写的现世欲望是一致的。而故事后来的走
向是韦固果然娶得刺史之女，虽则此女即为其曾经试图谋害的幼女，然而，果报
在这里并没有展现，尽言前事后，韦固与女子“相钦愈极”。韦固所叹“奇也”
道出了全篇的所指，这命运是如此奇妙，不得不令人叹服。即使在书写命运主题
之时，唐人仍不忘彰显其嗜奇本性。
《定婚店》中韦固怡然享受命运带给自己的波折而奇妙的经历。与此相似的
是《柳毅传》所讲述的是义夫李毅凭借自己的德行、义举改变了原本惨淡的命运。
在龙女提出双双升仙的要求后，李毅显然是带着兴奋和喜悦接受了这命运的安
排。富贵、娶得卢氏女、并最终得道升仙，李毅带着喜悦叹日“似有命者”，欣
然接受了命运带给自己的所有褒赏，实现了当世之人所有的欲望。宗教因素在全
文中的作用毋宁说是凸显这种个人意志的背景因素与此相似的还有如《长恨歌
传》中，神仙道教成为成全李、杨二人的桥梁。《枕中记》、《南柯太守传》中道
家的幻设法术也成为指点迷津的通道。
传奇作家群体与诗人群体具有高度的一致性，．这一点已经是公认的事实了。
日人松浦友久在《李白诗歌抒情艺术研究》一书就李白的宗教思想进行研究，兹
引之以作为检视传奇作家宗教观念的参考。松浦友久认为，李白这位浪漫主义诗
人通过将儒道释三教题材化，而赋予各自不同的表现类型：
ｌ，道教的思考，其在诗歌中易于题材化的游仙、求仙的思考，与当时知识
阶层同样，对李白自身而言，具有专指私的、个人的、对自己的幸福追求意义；
２，（道教）它同儒教的思考所具有的公的、社会的、对他的性格一在现实了
儒教理念的优先顺序为之差异同时一大体上构成具有一种相互补充完全的整体；
３，……（李白）几乎没有纯言佛性、佛理（的作品）。即表明其佛教水平，
不过达到当时知识分子通常所有的平均教养或了解关心状态而已。１
从我们以上所举例子以及相应的分析来看，传奇作家的宗教观念情形与松浦

１
Ｅｌ・松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》，页１１８和１２４。．
６２

万方数据
 先生所论诗人李白的思想形态大致是相同的。

以上我们已经就传奇中的宗教因素进行一番探讨，知晓传奇作家对宗教的引
用和书写远未进入思辨、研究的高度，而以探奇出发点和兴奋点引入宗教因素。
当然，志怪传奇集的情形与文人以诗笔所作的单篇传奇不同，往往带有明显的“释
氏辅教”或是宣扬好尚道教的特征，如唐初唐临的《冥报记》，《墉城集仙录》、
《广古今五行记》、《定前录》等。这种彻底以鼓吹宗教为目的的小说，与古文家
小说、类史传小说相似，是以现实功用为指向的宣传之作，用李剑国的话来说，

是“使小说成为神学的婢女”１。文人小说家则将宗教“淡化为一种形式，‘发明
神道’变成发明人道”ｚ。另外，宗教元素的多寡也并非区隔传奇与志怪的判断
标准，如我们已在《柳毅传》、《定婚店》等传奇中所看到的宗教的变形与世俗化，
在以人情物态为基本兴奋点的情形下，文人的引宗教故事入传奇与其他昼噍夜谈
得来的奇事并无本质区别。

第二节自我书写蕴含的心理结构——兼与西方搿骑：１＝传１ｔｒ一作比

一，英雄形象的建构与变形

考索传奇文为人所称赞的特质，我们会得出这样一个结论：时至唐代，在已
有诗文创作的积累基础上，以男性为绝对主体的士子群体一方面为市井间、聚会
上以及稗官小说中呈现出来的故事所深深着迷，但另外一方面，他们又不免因为
这些故事不登大雅之堂且重点不符合自己的趣味，而产生了再创作的冲动，以个
人情思、文学积累为底色，增删、润色故事的起承转合，以对理想人物的想象去
勾勒、描摹传奇中的主人公，文人案头沉思酝酿之作使得原本粗具梗概的故事有
了本质的改变。

饶有趣味的是，如我们上文所分析的那样，唐传奇中女性以至情形象承载诗

性光辉，成为具有审美特质的主体；而相对应的，作为创作主体的男性在其传奇
文的书写中，则对本性角色形象的建构则完全采用另一番塑造手法。既是隐含的
叙述者又是作品流传、分享受众的主体，男性主体身兼这两种关键身份，这直接
导致了我们在传奇中看到的男子形象的自况。事实上，在自觉与不自觉的情形下，

自我书写都会构成书写对象的变形，或是过度美化、修饰，或是走向贬损的一端。
在唐传奇作品群中，最具吸引力的奇人传记外，就是写梦最为突出了。白行
简的《三梦记》载刘幽求故事与《纂异记・张生》极似，都写丈夫夜班时分，路
遇自己的妻子与他人同处嬉闹的宴席上，眼前之景令丈夫惊愕不己却不知如何是
好，最终投石飞砖过去，景象倏忽湮灭。匆忙赶回家中，丈夫从妻子口中得知其

１《唐五代志怪传奇叙录》，页２３
２《唐五代志怪传奇叙录》页３０．

万方数据
 刚刚做了一个与自己先前看到的景象完全相同梦魇。众所周知，传奇有记录相仿
故事的情形，就像现当代的新闻报道，不同媒体报道同样一件事会有不同的视角
和判断。“丈夫闯入妻子梦中＂这一主题之所以能够吸引唐人注意，且有多个版
本留存于世，主要还是因其打破了真与幻边界，使得“丈夫”进入妻子的梦中世
界而对其施与拯救，事实上，与其说是妻子梦境以映像的形式投注在丈夫的世界
里，不如说是丈夫本身强烈的潜意识在作祟，冲破真与幻的悬隔，丈夫飞砖击恶，
其中丈夫所为毋宁说是“英雄主义＂的出场保护了妻子，使其摆脱了受人辖制的
境地。

《柳毅传》和出自《玄怪录》的《郭振元》在情节构想模式上分享了许多相
似之处：下第士子途遇遭落在神秘灾难中的女子，士子出于义愤慷慨相助，解除
女子困厄，最后士子赢得美人心而归。这两个故事具备了“英雄救美”这一基本
主题下几乎所有要素。

事实上，“英雄救美＂及其衍出的相似情节是构成包括唐传奇在内的小说门
类的基本要素。意图明显的如《柳毅传》、《郭振元》这类直奔主题的作品李时人
与何满子二位先生合编的《中国古代短篇小说杰作评注》一书中说，称《莺莺传》
“为后来才子佳人小说的始祖也未尝不可”１，在承认唐人传奇与后世终能“欢

喜团圆”的“才子佳人小说＂往往结局不同的同时，李先生认为“这种不同只能
说明唐人小说作者，确为后世经过‘理学’改造和‘世俗文化’熏染的读书士子

所不及”ｚ。

至明清而蔚为大观的中长篇白话“才子佳人小说”中往往充斥着类似因“英
雄救美”情节而牵扯出“一见钟情”好事的桥段，诗词传情、私定终身，而后又
一波三折，“才子及第团圆”，终而“有情人终成眷属”。《红楼梦》第一回中，曹
雪芹借“石兄＂和老太太之口对“才子佳人小说”调侃再三，“干部共出一套”，
“满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己那两首艳情诗赋来＂。事
实上，曹雪芹对“才子佳人小说”的再三提及，划清界限就是在以反面形式陈述
这样一个事实：“才子佳人主题”是中国文学中绵延数百年而不衰的一个重要文
学现象。

二，与西方＿骑士小说一作比

在研究“才子佳人小说”这一特殊的文学现象时，李时人先生引入了西欧中
古时期的“骑士传奇＂为参考对象。首先要明确的是西方的“传奇”（Ｒｏｍａｎｃｅ）
指的是西欧中古时期历史文化的产物“骑士文学”，与中国古代的固有文体“传

１李时人＜中国古代“才子佳人小说”论略——从西欧中古时期的“骑士传奇”谈起》，载：《南京师大学
报（社会科学版）》２０１１年４月期。
２李时人《才子佳人小说》。
６４

万方数据
 奇”不同。这是一种与西欧中古“骑士制度”有密切关联的文体，以英武的骑士
的冒险生涯以及与贵族女子的恋爱故事为主要内容，歌颂完美爱情、冒险精神、
骑士荣耀是骑士文学的主要特征。直到被称为欧洲第一部“近世小说＂《堂吉诃
德》给“骑士传奇＂带来了致命打击。
“读书士子”这一群体是在古代社会中长久存在的“特殊社会阶层＂，介于
官宦贵族和一般百姓之间，可上可下，“士子”群体的命运充满着不确定性；这
与西欧中古时期统治者重视军事力量而建立“分封制＂，相应造就了一个介乎于
贵族与农民、工商业者之间的一个特殊群体，“朝为田舍，郎暮登天子堂”的美
好愿景是举子的最好结局，同样也是骑士群体的人生可能，通过“分封”制度，
骑士在与对手战斗并凯旋而归后，获得领地以及贵族小姐的爱情，显赫一时，皆
大欢喜。

“英雄救美”或其衍生出来的类似情节是古今中外小说家不厌其烦的一个经
典桥段。与“骑士传奇’’中强调武力建立功勋从而赢得报赏不同的是，与科举制
度联系在一起的。正如陈寅恪曾说，“唐代新兴之进士词科阶级异于山东之礼法
旧门者，尤在其放浪不羁之风习。故唐之进士以科与娼妓文学有密切关系＂１。
大诗人李白在其《代别情人》一诗中所云：“我悦子容绝，子倾我文章”，反映的
就是唐传奇中常见的书生以诗文赢得佳人青睐的现象。
在唐传奇《莺莺传》中，崔氏一家路遇兵扰，“张与蒲将之党有善，请吏护

之，遂不及于难＂。正因为张生假借他人之手而救崔氏于危难之际，崔母郑氏出
于报恩之情，强迫莺莺出面谢恩，这才引出了一段缠绵悱恻的爱情故事来。许尧
左《柳氏传》写大历才子诗人韩翊的故事，羁滞困窘之中的韩翊受到其友人李生
宠幸爱姬柳氏的属意，“艳绝一时，喜谈谑，善讴咏”的柳氏并非无缘无故看上
眼前落拓公子，“韩夫子岂长贫贱者乎＂，于尘微中识英雄，柳氏此番巨眼识才子
之意竟赢得了其主人李生的成全：“柳夫人容色非常，韩秀才文章特异”，“两情
皆获，喜可知也”。张文成《游仙窟》中男子以辞赋为挑逗之饵，博取十娘之爱
慕。无独有偶，《霍小玉传》中，李益得小玉之心的正是其“开帘风动竹，疑是
故人来”这一句诗，生对之以：“小娘子爱才，鄙夫重色。两好相映，才貌相兼”，
以笔墨之才而匹配绝世容颜，唐人的情爱观念何其简单直接。

虽则一旦面临婚配，这些举子往往是退避三舍的懦弱姿态，但不可否认的是，
在爱情发生之初，举子的文采魅力和对未来或有大好前程的“提前透支”扮演了
极为关键的催化作用，这就呼应着“骑士小说＂中勇者的佩剑与义行。因而，唐
传奇中，对男子群体的冶游的浓笔书写与他们不拘礼法，个性解放直接相关，又
与他们所身处为世人所推崇的“知识阶层”这一身份定位是分不开的。

１陈寅恪：《唐代政治史述论稿》，上海古籍出版社，１９９７年，页９０．
６５

万方数据
 李时人认为：

骑士传奇’所描绘的种种爱情故事，虽然有一些显得很奇特，然而究其底里，
总是与当时的社会生活实际有着这样或那样的联系。因为说到底，‘骑士传奇’
终究是一种。世俗文学”。

这样的判断同样适用于我们对唐传奇中才子佳人小说的理解，从以上我们对
男子角色的分析中，我们可以明显看到士子以文采为武器的“骑士＂身影，才子
名声就是他们待价而沽，谋求情爱的根本，与之相应的是，一旦情爱与仕途功名
产生冲突，男子皆可披上“忍情＂的外衣，回到儒家礼教的笼罩之下，这是唐传
奇与“骑士传奇”的关键不同：传奇中女子往往是无贵族权势依凭的貌美弱女子，
而与“骑士传奇”皆大欢喜结局则来源于女主角的贵族身份，前者的悲剧之处正
是后者得以“爱情’’为外衣掩饰功利本质的地方。
可见，与女性角色的悲剧性、诗性相比，传奇中男子与“骑士传奇”中的骑

士并无本质上的区别，他们都是追求名利的世俗化的主体，是创造小说情节推展、
曲折波动的动量因素。从这个角度来说，与骑士小说完全不同的唐传奇中女性的
面貌恰呼应了我所论证的“唐传奇是一种具有诗性特质小说”这一论断。

第三节传奇的变调与寓言化

一，传记的变形与梦境的搭建

一般认为，时至明清，中国古代叙事作品开始有了主体意识的发现与发明。
有代表性的如在古代叙事学上多有创获的西方学者浦安迪，其《中国叙事学》一
书将明清文人的“奇书小说”推至叙事学发展史上的巅峰：
（明清小说）是当世文人精致文化的伟大代表，是明清之际的思想史发展在
艺苑里投下的一个影子，是以王阳明为代表的宋明理学潜移默化地渗入文坛而创
造出的崭新虚构文体，它前乘《史记》，后启来者，把中国的叙事文体发展到虚
构化的巅峰境界。１

浦安迪先生此论着眼于明清期间涌现出的，以《三国演义》、 《水浒传》、
《西游记》、《金瓶梅》、《儒林外史》和《红楼梦》这些成熟且具备固定文体
惯例的章回体长篇小说为代表的文人奇书，从而认定明清“奇书文体”应当是与
宋元乃至当代的通俗话本小说完全没有不同的巅峰之作。进而，在比较了明清奇
书文体和西方小说（ｎｏｖｅｌ）之间的区别之后，基于历史背景和文化发展的相似
性，浦氏认为西方的崛起于都市化发展的现代意义上的ｎｏｖｅｌ，与自宋以来奠基

１浦安迪《浦安迪自选集》，（北京：三联书店，２０１０年版），页２４。
６６

万方数据
 于市民文化发达的清明奇书，二者是“可互涵”的文类１。浦安迪的这种判断己
广为人所接受和认可。然而将时间拉回到唐代中晚期，中短篇文人小说大盛的一
个历史阶段里，我们发现，唐传奇这种糅合了奇事要素，经文人改造成符合文人
群体趣味的作品，其所透露的文人心理世界的建构与今人所论的“小说＂（ｎｏｖｅｌ）
这一文体有许多不谋而合之处。换言之，具有现代意义上的ｎｏｖｅｌ特质的叙事意
识萌芽的出现并非必然与社会经济、历史、市民文化等这些外在因素绑定出现。
西方世界对代表旧时代趣味的“骑士传奇”２与近现代意义上的小说进行明
确区分。这种区隔与我们这里所论的旧式传奇与带有超现实意味的“思小说”之
间的关系颇有相似之处，兹引一种典型的西方古今小说的对比：
德里克・詹姆逊对现代小说与旧的散文传奇不同的代表性作品进行了比较，
詹姆逊坚持认为，传奇与小说的功能完全不同，传奇这种古老的形式向我们表明，
传奇的目的是通过突出“尘世的世俗性”、读者总是处于其中的环境和地理的特
殊构造，从而在读者中唤起一种新的意识，即意识到在世的意义。因此，如果说
小说关注的是“人物”，要是我们认识到现代中心化的主体性，甚至对其发展做
出贡献，那么，传奇则表达了对场景、世界或空间的“体验”。因此，詹姆逊坚
持认为，传奇与小说的功能完全不同，传奇的功能主要是记录器，记录叙述行为
过程中的运动，这是叙事本身所要求的。。
就像詹姆逊对骑士传奇与小说的辨析那样，“骑士文学”是一种情境作品，

它唤起读者对尘世价值的思考与向往，而新小说则是关心人本身，关注人在这个
世界的主体性。作者的叙事焦点从对奇特外部世界的关注转为对人与人之间关系
的、人的思想和困境的书写，完成了小说发展中由ｒｏｍａｎｃｅ到ｎｏｖｅｌ的变化。
从唯物的观点来看，现代小说的特质必然是伴随现代社会的发展而逐渐形成
的，然而在文学的领域，思想、观念先于客观基础而出现的情形却并不鲜见。殊
不知，以架空叙事的形式展现人类困境并试图寻找答案的小说在文学的发展中并
非是近代经济社会的产物，它也可以是在中古社会，中晚唐这样动荡而人心思变
的背景下，文人团体的一种实验之作。梦境传奇就具备这样一种隐秘的解构、现
代意味。
上文所论以男性为主角的作品始终将对人物的传奇性格、传奇命运进行建构
和渲染。须知，在以男性为主要描写对象的传奇作品中，《枕中记》《南柯太守传》、
《樱桃青衣》这类借助梦境建构的作品是不可忽视的。唐传奇作品的主体虽然都
是以写男女情事、奇怪之事为兴奋点。但非常明显的是，《枕中》、《南柯》所论

１浦安迪《浦安迪自选集》，（北京：三联书店，２０１０年版），页２８
２西人叙事文学（ｎａｒｒａｔｉｖｅ）有ｅｐｉｃ．ｒｏｍａｎｃｅ．ｎｏｖｅｌ这样三段式的发展模式，而这也被认为是一个连续发展
的文化过程，“骑士文学”相当于ｅｐｉｃ与ｒｏｍａｎｃｅ的发展阶段。
３菲利普・韦格纳‘空间批评：批评的地理、空间、场所和文本性》。见：阎嘉主编‘文学理论精粹读本》
背景：中国人民大学出版社，２００６年版，页１４４。
６７

万方数据
 的并非“情”事，而进入了讨论人生价值与意义的“思＂领域，超出了大部分传
奇之作的关注范畴。当然，对梦幻主题的传奇作品，国内学者对其的评价一直都
是众说纷纭的，有代表性的如李剑国先生所言：
正因为对现实的认识是有限度的，所以否定和批判只能以梦幻感的形式出
现，甚至染上佛道的出世思想，它既不能导向陶渊明式的积极人生道路，更不能
导向大义凛然的抗争。这只是一个包含着某种积极成分的消极思想，一个脆弱的
思想，一个情绪化的非理智的思想，因而是一个摇摆的思想。１
李先生的这种评价代表的主要是国内主流小说批评者的声音，带有明显的对
作品现实意义的期待，认为以梦幻为主题的传奇是对现实的反应，甚至是消极的
反映，此观念承袭了五四以来的要用小说影响人、改造人的思想。在这一点上，
我不认同主流的这种判断。须知，放开“有裨于现实世界＂价值判断，回到艺术
的基本立足点，梦幻主题为我们揭示了丰富的唐人精神世界。以《枕中记》为代

表的“思小说”就透露出了近现代解构主义小说（ｎｏｖｅｌ）的某些精神。
《枕中记》又题《吕翁枕中记》，所记是道士吕翁授青瓷枕与叹穷少年卢生，
卢生因是在梦中经历了腾达富贵的医生，体味到“人生之适”的滋味，醒而主人
蒸黍未熟，生因而顿悟拜去。题中“枕中’’二字点名了卢生富贵经历的发生之所
是道士的枕头，文章主体部分介绍的是卢生梦中所经历的一生，由是，《枕中记》
实际上是写卢生的枕中传记。佚名《樱桃青衣》的情形与之相似，也是梦境传奇

下的纪传体书写：下第士子范阳卢子于精舍门忽入好梦，梦中娶得贵门女子而后
飞黄腾达，梦醒时分才发觉所梦为空，于是看破红尘，寻仙访道，绝迹人间了。
《南柯太守传》一题《大槐宫记》、《大槐国传》、《南柯记》，讲述落拓士子淳于
棼醉卧大古槐而有宦海沉浮的一生，醒后终发现自己梦中所见皆如槐树下蚁穴一
般，于是栖心道门。《南柯太守传》一名即点出了作品纪传体的特点。
以《枕中》、《南柯》、《樱桃》为代表的梦境小说在记奇的框架内又套用了史
书传统中最具文学意味的记传体。我们已知这三篇以梦幻为主题的唐传奇，其脱
化的直接源头乃是《幽明录》“焦湖庙祝柏枕事”：
焦湖庙祝有柏枕，三十余年，枕后一小坼孔。县民汤林行贾，经庙祝福。祝
日：‘君婚姻否？可就枕坼边。’令汤林入坼内，见朱门，琼宫瑶台胜于世。见赵
太尉，为林婚。育子六人，四男二女。选秘书郎，俄迁黄门郎。林在枕中，永无
思归之怀，遂遭违忤之事。祝令林出外间，遂见向枕。谓枕内历年载，而实俄顷
之间矣。２

在情节上，就枕入梦、历尽富贵，醒后一切皆空，《枕中》、《南柯》、《樱

１李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，（天津：南开大学出版社，１９９３年版），页６４．
２转引自《唐五代志怪传奇叙录》页２７２，。原文据《北堂书钞》卷一三四引，《广记》卷二八二，‘太平寰
宇记》卷一二六亦引，文异，其人作杨林，《寰宇记》云出‘搜神记》、‘幽明录》。
６８

万方数据
 桃》与汤林故事相承续的痕迹显而易见。《幽明录》中这个故事新颖而简单，故
事中的人物的所作所为都有清楚的交代，汤林之入梦并无强烈的功利目的，其出
梦之后的反应也只是感叹记忆中多年所历竟然只是“俄顷之间”，没有提到皈依
宗教的结果，也没有特别强烈的万事成空的落寞。说到底，汤林故事是魏晋志怪
的典型，是对奇妙而有趣的事情的记录。
移用自《幽明录》的故事框架是作者借来用以盛放思想、情感的容器。借助
相对完整的结构，令人容易接受的逻辑框架，更蒙上一层传统志怪传奇故事的迷
雾，传奇作者想要借以传达出的内容早己超越了谈资本身。从这个层面上来说，
梦幻传奇更接近于诗的特质而非一般意义上的小说、故事。
戏剧家、诗人威廉・莎士比亚曾这样表述人与其所生存空间之间的关系：

全世界是一个舞台，

所有的男男女女不过是一些演员；

他们都有下场的时候，也都有上场的时候。

一个人的一生中扮演着好几个角色。

他的表演可以分为七个时期。

…一《皆大欢喜》（第二幕，第七场）

莎士比亚这些有名的诗行是公认的，对现实世界的抽象、诗意的表达。虚构
是作者自我灵魂拷问的一种方式，也可以是其人生哲学的具象化过程。将这种情
味比之于“枕中之国”和“大槐安国＂的情境，我们会发现无比令人震惊的吻合
度。梦境传奇不就是设置了一个名叫“世界”的舞台供人去圆梦或者梦碎吗？在
这个人为模拟出来的理想世界中，主人公的活动看似是按照理想的路径，娶五姓
女或娶得公主、考中进士而后官居人上，享尽荣华富贵。在场景的变换中，人物
的角色定位也逐渐在膨胀，从穷书生到意气风发的及第士子再到位极人臣。不可
否认，这三篇作品都遮盖着一层宗教教化的意味，然而这些以“梦”为主题的人
物传记体传奇显然向我们传达出这样一种兴味：在男子为主体的传奇中，除了类
似于西方“骑士传奇＂的宣扬英雄主义、才子风流的通俗趣味之外，还有另一个
更深刻的、哲理化的、超越出情感纠葛、现实利害的层面。
“就枕入梦”这个情节的设置就是铺展了一个莎翁的所谓舞台，将传奇中
人物的一切活动限定在“梦中＂，由道士、僧人创造出来的从现实中困窘于邸舍
到实现“荣适之志”，《枕中记》的卢生开始了一场梦想之旅；《樱桃青衣》的
卢子走到了与青衣相遇的精舍门；“南柯太守＂淳于棼则从落魄遭斥的游侠之士
进入了平步青云的上升之路。我以为，入梦情节的安排实则与后世曹雪芹《红楼

万方数据
 梦》中“太虚幻境”的架构颇有相似之处，神话、幻境背景具有架空现实，从而
能俯瞰芸芸众生的效果。这种架空从某种意义上来说，是作者主体意志出场，现
实退去的一个信号。不管是“枕中之国”还是“大槐安国”，所有呈现在入梦者
眼中的事物都是引其入梦者，也即作者在导演这出人生大戏。
传奇的创作一如其他成熟文类一样，并非全然是个人的事业，这些伟大的梦
境传奇正是建立在前人提供的成果之上，而对其投注以唐代士人心灵世界的幽微
写照。唐传奇中的梦境传奇虽同样以幻境为主题，却多了厚重的思想寄托。文人
移用人们熟悉的故事框架，取得的一个好处就在于可以令读者迅速抓住作者自己

的独到之处，使作者所要表达的内容可以很快从熟悉的成分中跳脱出来，须知，
“任何对文学的严肃研究很快表明有独创性的和模仿的诗人之间的真正区别只
是前者是比较深刻的模仿”。

二，以主体意识建构虚拟空间

宗教的超脱、遁世固然可说是梦境传奇关键要素，《庄子・齐物论》的“世
有假寐而梦经百年＂１也同样可以成为梦境传奇的心理基础。在《枕中》、《南柯》
这类作品中，我们已经能够嗅出一些超越时代的、属于传奇性和宗教性之外，而
与庄子的哲学思想内在勾连的意味：感情的因素相对淡化了，人直面自我本身，
直面生命价值、人与世界的关系这些永恒问题，对其的呈现与探讨占据了文章的
主体，成为这些名为“传奇”，实则与原有情味已经割裂的作品的描写对象。
詹姆逊借用建筑学的概念，将政治审美实践命名为“绘制认知地图”，并得
出了我们的文化正“日益受到空间和空间逻辑支配”这一结论２。梦境传奇何尝
不正是这样一种以作者的既有认知去勾勒所谓“理想国＂，然而这“理想国”却
也并非彻底隔世的“桃花源＂：卢生在风光的上升之路上竟遭到诬蔑而有下狱、
流放的厄运，“崇盛赫奕＂时“年渐衰迈，屡乞骸骨＂却落得“不许”，起起落
落的人生中卢生尝尽了宠辱穷达的滋味；淳于棼的经历更是典型和普遍，按照《枕
中》卢生的套路享尽荣华的淳于棼在威望日高后，引起了国王的疑忌，终被遣返，
这正是许多唐代政坛官员曾有的经历。３
在以虚构和自我为中心的纯文学的世界中，存在着两极，一端是以现实故事
为底本而加之以自我想象的叙事文学，另一端则是与梦幻或者是自然相联，是个
人在喃喃自语，与自己或者是假想的知己在沟通。前者是首先要尽量去模仿现实，

１转引自李剑国《唐五代志怪传奇叙录》页２７１，原文出自宋代王应麟《困学纪闻》卷一零所引《庄子・齐
物论》郭象注。王应麟认为，“邯郸枕、南柯守之说皆原此意”。
２李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，（天津：南开大学出版社，１９９３年版），页１４５。
３梦境传奇是在典型成功士人立传，而这传记却明显是既抽象又现实的存在。从这个意义上来讲，《樱桃青
衣》的情节架构则是直线化的，直到梦醒入道，在文人创作和宗教教化二者之间，其教化的色彩更浓厚；
再者，《枕中》、《南柯》基本上涵盖了《樱桃青衣》的内容和情节：再次，《樱桃青衣》作者不明，对研究
造成了一定的困难。因而，以下分析我将集中以‘枕中》、‘南柯》为对象。
７０

万方数据
 从而引人进入文中情境，随着写作者讲述的动作而与剧中人物同喜同悲；后者，
如《枕中》、《南柯》这样的梦境传奇，省却了史传书写模式下的铺叙、考索、逼
近现实而建构故事的情节，而将焦点放置于所思之上，以创制出足以引起自己和
知己持久感动的审美情境为最高目标。文人书写就是在这两极之间的游走往复，
在《枕中记》和《南柯太守传》中，卢生、淳于棼的入梦后的经历，依照现代学
者的考证，大多都是原有其事而经作者捏合，成为主人公身上发生之事１。
作者沈既济和李公佐所做的是用一种间接交流的方式传达自己的价值判断，
他们为进入梦境的主人公虚拟了一次由时间、空间二维构成的人生。两位主角分
别在“枕中之国”和“大槐安国’’有一番完整而真实的所见所闻所历。现实中，
卢生和淳于棼都不是成功者，他们所知的成功都是停留在表面感知层面，从他人
那里听来或是他们自己曾看到煊赫片段在他们的意识中与其对“成功”、“富贵’’
认知联系在一起：

士之生世，当建功树名，出将人相，列鼎而食，选声而听。使族益昌而家益
肥，然后可以言适乎。吾尝志于学，富于游艺，自惟当年青紫可拾。今已适壮犹
勤畎亩，非因而何？

对于未经历过富贵的，如卢生之辈而言，其看到、听到的“贵族”也只能
是停留在偶尔偷窥的片刻之中，那些令人仰视、炫目的贵族生活片段对其而言构
成极大的吸引，甚至成为彰显人生价值的全部内容。他们从来没有机会看到这些
美好片段如何来去，也无从得观这些散落的片段连缀起来而成的流动的画面。于
是作者就创造了这样一个机会，让向往贵族生活的落拓士子看完他们所向往内容
的全貌。回到环境故事的框架，我们陡然发现，所有这些幻境的内容都是作者依
循着自己作为理性士大夫，按照既有伦理观念和逻辑体系的幻设建制。作品中，
梦境世界一步一步走向坍塌，其所反映的也正是儒家士大夫逻辑与价值判断的崩
盘。

弗莱将虚构世界与真实世界的关系比作是“数学同自然科学的关系”２：“文
学是一种假设的创造实体，它没有必要陷进真实和事实的世界里，也没有必要同
其背离，而是可以进入同它们的任何一种关系之中，从最清晰的道最不清晰的＂，
“数学与文学一样，是假设地和借助内在的一致性进行的，而不是描述地并借助
于对自然的外在忠实”。３梦境传奇的作者正是借助于幻境与现实之间可以一致
又不妨彼此悖离的关系，实现了其枕中、梦里“人生舞台＂上如数学的“假设真
实’’一样的效果。

１这一点，国内许多学者已经考证得以证实，如李剑国论文。
２弗莱《批评的剖析》，（天津：百花文艺出版社，１９９８年版），页９０．
３弗莱‘批评的剖析》，（天津：百花文艺出版社，１９９８年版），页９０
７ｌ

万方数据
 于是，我们从《枕中》、《南柯》中看到了其对一般梦境样貌的悖离：具
有强烈讽刺意味的是， 《枕中》、 《南柯》看似是建构了实现自我理想的平台，
实则依然不是完全彻底脱离“现实重力＂的自由空间，其对现实世界诸种龃龉坎
途的引入和复制，提醒着梦中人与读者，这梦中世界依然是受制于君权父权的支
配的空间。从心理学和认知学的角度来看，按照自我原有“认知地图＂来建构梦
境，于是梦境成为自我主体意识向外部现实世界的延伸。
然而寓言传奇的作者何以建构出这样以主体意识为统御的虚构空间呢？以
下，我想从作者层面对这个问题进行探究。

李剑国先生《叙录》中，在《任氏传》一节有对唐人沈既济的生命轨迹的简
单勾勒：

苏州吴人，博通群书，史笔尤工，吏部侍郎杨炎雅善之。德宗即位炎拜相，
荐既济有良史才，召拜左拾遗、史馆修撰。建中二年（７８１）十月炎贬崖州司马，
既济坐贬处州司户参军。后复入朝，官礼部员外郎卒。１
当世之时，沈既济是以史官立身的，《直斋书录解题》卷四云：“其书（《建
中实录》十卷）止于建中二年十月，既济罢史官之日”。赵磷《因话录》卷二云：
“公（沈傅师）先君礼部员外郎既济撰《建中实录》，体裁精简，虽宋、韩、范、
裴，亦不能过。白此之后，无有比者。’’其史家造诣可见一斑。而对其《任氏传》
一文，李肇《国史补》认为是“庄生寓言之类”，将其列为与韩愈《毛颖传》并

列，具有“良史才”的韵味２
同样在李剑国先生的陈述中，《南柯》作者李公佐与《枕中记》作者沈既济

有众多相似之处，沈既济是经历了遭贬陷构之后，“未就此出世，数年后复又入
朝，知其所论特一时激愤之词。穷则愤世嫉俗欲傲啸山林，达则着绯披紫，欲经
济邦国，有唐士子大率如此，固不止既济一人而己”。３“公佐平生萍飘蓬转，
官止从事，愤达官窃位著生，以名位骄世，故以刺之＂４从人生阅历中寻找其与
作品相合之处，抓住作者生命中似是而非的相似点，放大之而后指证作品来源，
此种“知人论世”是一种传统解决创作心理的方法，然而，换一个角度来看，我
们又不能不说，这种一定要将作品依附于作者自身身上的研究思路未免有胶柱鼓
瑟之嫌。作品与作者之间的关系远比“知人论世＂法得到的结论来得复杂，不若
回到文学作品的起点，将其视为独立完整的整体而观。事实上，“知人论世”方
法的不可信之处在于，放大古人生命中的某一点而进行阐述或是通过新的资料而
对其一生活动进行新的梳理，都会造成原有结论的动摇。

１李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，页２６５．
２李肇《唐国史补》，页５５，上海古籍出版社，１９７９年版。
３李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，页２７１
４李剑国《唐五代志怪传奇叙录》，页３０９．
７２

万方数据
 同样是对《南柯太守传》作者李公佐的考证，日人内山知也考订小说家李公
佐与《新唐书・宗室世系表》中的李公佐实为同一人，并依照其作品和生平经历
勾勒出了一幅具有说服力的李公佐个性状态图画：

很早就亲近佛道二教，在江南丰饶之地，寻求有才能的节度使，随心所欲地
出仕的公佐，是一种自由人，也是对‘窃位者’、 ‘以名位骄折’的批判者。平
时他与道士和僧侣结交，与庶民也能轻松交流，亲切有人缘，知识渊博，在年轻
士人中是座谈的中心，是乐于悠然生活的温雅的绅士。

将李先生与内山先生的考证综合起来考量，我们或者能够得到一幅更为真实
的李公佐人生图景。两位作者不是必然因自己的沉浮而有激愤之作，然而可以确
认，李公佐与沈既济必然都是经历过或者目睹耳闻过宦海沉浮的种种，现实的感
官感受加上富有思辨精神的头脑，便成为酝酿这类思小说的基础。
运用讽刺、影射、劝谕以及文人继承自庄子那里的“以文为戏”的精神，唐
代文人小说的代表，《南柯》、《枕中》这些梦境传奇与后世“奇书文体＂的代表
作《红楼梦》殊为相似，与曹雪芹的“大观园’’一样，作者以一己之笔力铺展出
一个自足的世界，宦海沉浮，深思穷达的瞬息之间，传奇文成为中晚唐士大夫曲
折表达自我思想形态的载体，字里行间所能展示的也只是一大块冰山浮现于海面

上的一小部分，潜伏在下的是中国古代士人干百年积淀的心理结构以及共同的人
生困境建立在作者生命经验之上的架空书写。

三，小说主体意识的萌发——与西方近代小说‘堂吉诃德＞作比

前文中，我们以唐传奇中的梦境传奇为例，证明了中国古代小说中主体意识
的萌发可以由明清提前至唐代中晚期。西方世界中，作为打破ｒｏｍａｎｃｅ的旧有制

式，塞万提斯（１５４７—１６１６）所著堪称“反骑士小说”的“骑士小说”——《堂
吉诃德》１，是一部充满滑稽色彩的反讽之作，通篇充斥着作者对骑士小说的反思。
我理解，《堂吉诃德》虽无明确构建梦境之说，但是却在人物设定上将主人公堂
吉诃德设定为游侠狂想症患者：一位年老赢弱、脸色蜡黄的老乡神，却自以为是
年轻骁勇的游侠，还为自己得到一个“狼狈相”这样一个骑士封号而沾沾自喜；
游侠骑士的意中人都是贵族绝世美女，堂吉诃德就将一位“胸口还长着毛”的村
妇想象成绝代佳人；走到任何地方都以为有贵妇人暗恋自己，于是把路过床边去
幽会的酒店女仆当成暗恋自己的顾夫人，其结果只能是被痛打一顿…。游侠狂想
症令堂吉诃德绅按照骑士传奇中所写的那样安排了自己的活动，一举一动都是依
照书中所言来将外部世界涂上完美的金色光辉，客店成为城堡，风车成为巨人，
羊群化为百万大军…。各种奇遇后堂吉诃德与仆人桑丘身心疲惫，满身是伤，但

１西・塞万提斯‘堂吉诃德》，杨绛译著（北京：人民文学出版社，２００３年版）。
７３

万方数据
 仍然沉迷于自己是书中英武骑士的假象不能自拔，直到卧床不起，临终时才幡然
醒悟自己的荒唐可笑。
从故事的角度来看，这是一个情节极为简单的小说，以旧时代的梦想去征服
现实世界，《堂吉诃德》的滑稽之处在于其将梦想与现实错位呈，将主观臆想强
加到周遭世界上。黑格尔说：
法定秩序日臻完备而且成为最高权威，骑士的那种个人的冒险的独立自足性
就不能存在，如果有人还想顽强地坚持它是唯一有价值的东西，以骑士的身份去
打抱不平，去救援受压迫者，就造成滑稽，像塞万提斯所写的堂・吉诃德那样。
１

因而，与唐传奇中《枕中》、 《南柯》中让主人公彻底进入梦境世界相比，
《堂吉诃德》对“梦与现实”这一矛盾的呈现方式是将二者揉碎、互证，在堂吉
诃德的世界中，他本人是生活在梦境之中，而其他人则行走于现实的阳光下，如
此这般，书本与实际，梦境与现实的矛盾在每一个情节、每一场对话中都在反复
呈现，呈不断加强态势。而不是如《枕中》、《南柯》一般，将梦境与现实彻底
通过隔开，设置梦醒而一切皆空的醒悟来的情节，提醒读者文中旨意。要之，同
样是“梦醒＂环节的设置，唐传奇导入了万事皆空的宗教情味，悲剧意味强烈，
令人震撼。与之相比，堂吉诃德的醒悟则是读者期待己久的结果，很难说是一种
具有悲剧张力的结尾。

这里不妨引入西方学者对小说人物构成的判断，来分析唐传奇与《堂吉诃德》
中人物与现实的辩证关系。弗莱按照虚构作品中主人公行动力量的大小，将文学

作品分为这样的几类：
１，较他人优越的，以优越于众生的“神祗”为主人公的神话故事，一般被
置于通常文学范畴之外；
２在一定程度上比他人优越的而仍被视为人类一员的，浪漫故事的典型主人
公，是属于传说、民间故事、民间通话等文学分支的和派生物的领域；
３，如果在一定程度上比其他人优越，但无法超越他所处的自然环境，则主

人公是一位领袖。这是“高模仿”模式的主人公，是大多数史诗和悲剧的主人公；

４，如果既不比其他人优越，也不比他所处的环境优越，主人公就是我们中
的一员：令人产生共鸣，这就是“低模仿”模式的主人公，即大多数戏剧和现实
主义小说的主人∥；
５，如果某人比我们自己在能力和智力上低劣，从而使我们对其受奴役、遭

１黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，１９７９，页２５０．
２“主人公”（ｈｅｒｏ）一词在弗莱及西方批评文本中的意义对人物的个性有要求，作为一个理想的典型，具
有个性，他所做的事，或他能够做或应该做成却未完成的事，总是处在一定的水平上。一般来说，。主人公”
（ｈｅｒｏ）是至少优于普通人的前三种人物，而第四种及以下的人物则很难以“主人公”（ｈｅｒｏ）来称呼。
７４

万方数据
 挫折或荒唐可笑的境况有一种轻蔑的感觉，这样的主人公便属于‘反讽的’模式。
即使当读者感到自己处在或可能处在同一境况中的时候，也依然如此，因为读者
是从一种有更多自由的标准去判断这种境况的。１
依照这种分析来看，唐传奇的人物与堂吉诃德一样，都是属于“低模仿”的
范型，只不过《枕中》、《南柯》中的主人公是属于第四种，即我们中的一员，因
而能够激起我们的共鸣，堂吉诃德则偏向于第五种，主人公处在较他人而言有缺
陷的角度，令旁人与读者觉得可笑、轻蔑，是“低模仿＂类别中具有反讽意味的
一种。
面对强大的新时代背景，堂吉诃德依照骑士传奇建立起自己的世界，在他看
来，外在世界应该是书本描述的倒影，二者的关系应该是天衣无缝的。可以说，
堂吉诃德的“历险”实际上是他漫游于书本文字里行间的经过。外在事物的真确
性（风车、羊群）在此无关宏旨。堂吉诃德信以为真的世界，就是骑士小说里的

世界，也就是由文字所构成的世界，一点不多，一点不少。于是，堂吉诃德既是

英雄又是小丑，活在自我世界的英雄对书中其他人而言，对读者而言，往往是让
人在嘲笑中抱有同情。
亚里士多德《伦理学》中对反讽（ｉｒｏｎｙ）的定义是自己贬斥自己的人，与名
实不符者相对。“这种自贬的人都是自己无可辩驳地成为艺术家，虽然亚里士多
德并不赞成这种人，但这种人无疑是命中注定的艺术家，正像名不副实者是她的
一个命中注定的牺牲品一样。’’２假装一无所知而去创造一位为了旧时代荣光而不
懈奋斗的骑士，作者塞万提斯正是通过这种看起来冷漠，不带任何感情判断的调
子去完成堂吉诃德的历险以及毁灭。主人公从书中世界的“梦游”结束回到现实
中，他陡然发现了自己的可笑以及书本的荒谬，本来就与堂吉诃德并不处在同一
层面的读者并没有因而得到悲剧或恐惧的冲击。正是“低模仿＂的反讽造成了一
个观察、戏谑距离，读者的反应是由原本的哄笑的居高临下，转而为目睹对方回
到自己同一水平面上，这个过程带给读者的是一种相对平静的反思，以及可能在
反思中产生的些微的哀伤情绪。
塞万提斯（１５４７．１６１６）所处的西班牙文艺复兴时期约略相当于中国明代中
晚期，是在骑士体制趋近瓦解的时代背景下所作的反讽之作。与堂吉诃德的螳臂
当车，与时代抗衡不同，《枕中记》、《南柯太守传》的主人公中被设定在中晚唐，
中国封建社会的上升期，卢生、淳于棼所梦所历的是自隋唐至清末中国封建制度
下文人士子的普遍愿景，所讨论的也是持续适用且有影响力的主题。然而，“于

无声处听惊雷”的中国文人早在中国“中世纪”中叶便已经有了《枕中》、《南柯》
这类西方意义上的“低模仿”讽刺小说。文中卢生和南柯太守都是抱持着要安顿

１以上数项来自弗莱《批评的剖析》，第一章的引论《虚构型模式》，页３至页５．
２弗莱‘批评的剖析》，页２６．
７５

万方数据
 生命、实现自我价值这类迫切欲望的士子，被魔力引向了悬隔在历代文人心头的
“梦境”而有一番经历。
正像《堂吉诃德》的引人之处在于他在不断将骑士小说的描述代换到一个毫
不相干的现实世界中，《枕中》、《南柯》将现实世界的真实事件安插在主人公的
梦境中，寓言小说成为了人类处理语言与世界之关系的代表。语言诠释因为其“不
达＂、“落于言诠”而始终是让人深切怀疑和焦虑。东西方反讽、寓言小说作者以
揭示“文本之下的文本”为终极目标，这一目标以其持续的压力萦绕着所有的事
件、语词。

与塞万提斯将人物与时代错置，从而造成讽刺效果不同，卢生与淳于棼都是
士子群体的一般代表，他们并没有疯魔或是鬼迷心窍，一场自下而上的对权利的
体验实现了他们最初的梦想，然而他们却因为这一番游历选择了离开士人群体，
寻道、遁世都是悖离原有生活，自我孤立的象征。弗莱说，“在低模仿悲剧中，
怜悯和恐惧既没有被清除，也没有被吸引从而转化为快感，而是像哀伤感那样在
外部交流”１，所谓的“外部交流＂即指的悲剧主人公作为平常人，激发一般读
者将自我代入剧中情境，从而让读者产生了哀婉的情绪。弗莱是这样描述哀婉艺
术的：

哀婉艺术的基本思想是将与我们处在同一水平上的个体从一个社会团体中
排除出去，而这个个体则努力想使自己属于这个社会团体。因此，成熟的哀婉艺
术的主要传统是研究被孤立的心灵，是讲这样一个故事，即一个像我们自己一样
的人怎样被内心和外部世界之间的冲突、被想象的现实和由社会舆论所建立的那
种现实之间的冲突所分裂。２
我理解，在阐释“哀婉艺术”时，弗莱心目中的典型是团体中被排斥的个体，
而消除哀婉的途径即是个体的回归。然而卢生、淳于棼的情况是有甚于此，更加
波折的情况：个体努力靠近团体，享受过权利的巅峰后，个体放弃一切选择抽离
出团体话语的笼罩范围。梦境传奇带给人的情感冲击超乎“哀婉＂的范畴，进入
了悲剧的领域，因为二位主人公的遁世、抽离是不可避免的，入梦前后的思想背
离、断裂是让一个正常的人难以承受的负荷。
不可否认，卢生于枕中国所为与淳于棼在“大槐安国”的一番作为都堪称是
士大夫的典型。卢生先是“除御史中丞，河西道节度。大破戎虏，斩首七千级，
开地九百里，筑三大城以遮要害。边人立石于居延山以颂之’’，而后“转吏部侍
郎，迁户部尚书兼御史大夫。时望清重，群情翕习”，在被陷害而豁免后，“再登
台铉”而“五十余年，崇盛赫奕”，显赫富贵至极：淳于棼初至南柯郡城“省风
俗，疗病苦，政事委以周、田，郡中大理。自守郡二十载，风化广被，百姓歌谣，

１弗莱《批评的剖析》页１２
２弗莱《批评的剖析》页１４
７６

万方数据
 建功德碑。立生祠宇’’，“荣耀显赫，一时之盛，代莫比之”。
然而，正如一般世事常有的那样，号为贤相的卢生终而遭到同列的污蔑，当
马上要下狱之时，卢生对妻子说“吾家山东，有良田五顷，足以御寒馁。何苦求
禄？而今及此，思衣短褐、乘青驹，行邯郸道中，不可得也’’。他终而怀念起曾
经清贫简单但自得其乐的少年时代，这是对入梦之初自己信念的否认，也为后文
中卢生欠身而起后的悟道埋下了伏笔，因为他终而知道，“人生之适’’的愿景实
则只是畸形的欲念罢了，经历了自我否定，卢生的梦醒仿佛得到了一剂后悔药，
从而彻底抛弃了当初的梦想。
淳于棼的“梦境’’则是较之卢生更为沉重的“现实存在”，兵败之后，又遭
妻子病亡，生与藩镇、豪门结好而遭王的疑惮，因而遭黜，王点醒生来自人间的
事实而遣其归家。身卧于堂东庑之下，生与二客寻得梦中所见之蚁国并檀萝之国，
梦中所遇之友人亦如梦中一般皆已亡故。一切的印证都在指向一个事实，就是淳
于棼所梦实则确有其事。作者李公佐并没有给主人公以回头醒悟的机会，淳于棼
出梦后，－一系列的真幻互证后陷入了不可逃避的困境，其感悟的获得与其说是梦
境中得来，不如说是亲身经历而伤痕累累中得来。梦境与现实，书本与现实之间
构成了“在场”与“不在场”之间的巨大张力，吸引着读者在相悖又相呼应的话
语之间，在既新又旧的文本之间，在真幻难分的时空架构之间，体味到那层作者
在字里行间流露出的，至高无上又不可违抗的命运感。

李肇《国史补》曾言李公佐之《南柯太守传》是“文之妖者”，而将沈既济
的《枕中记》看成是良史之笔的代表，我理解，其着眼点就在于《南柯》并没有
给人以教化，而是恐惧和难以摆脱的悲哀。两相比较，《枕中记》的悲剧意味只
停留在让其梦想破碎，从而超脱悟道，《南柯》则是在梦境与现实的相连中带人
走向无边的黑暗之中，少了教化的轻松，多了人生毁灭的强烈绝望感。
人类往往借疯狂的话语来清理性的定义。东西方对梦境故事进行的不同形式
的叙写，代表着人在对终极人生意义、世界真理的一次又一次冲锋。福柯宣称：
“我们的社会并不是一个景观的社会，而是一个监视的社会”１这样的论断无疑
会令每个受过文化教育的个体产生强烈的共鸣。卢生的受教于吕翁所建构的梦
境，淳于棼因真幻世界互证而产生的绝望感，以及被俯瞰的堂吉诃德最终从游侠
狂想症中苏醒，回到现实中后的无力感，这些源于不同文化的不同梦境书写都是
在既有文化范畴内的错位书写，尝试在文字的世界中，爬梳经史典籍之后，以错
乱的形式去昭示某种与世俗世界相背离的理念。在既有的框架内表达超乎“监视

１．转引自美国学者菲利普・韦格纳的文章＜空间批评：批评的地理、空间、场所和文本性》，福柯在其‘规
训与惩罚：监狱的诞生》（１９７５年）一书中通篇仔细重建这样一种权利之现代形式的谱系学。。见：阎嘉
主编‘文学理论精粹读本》背景：中国人民大学出版社，２００６年版，页１３９。原文出自米歇尔・福柯之‘规
训与惩罚：监狱的诞生》，艾伦・谢里丹译，纽约：万神殿出版公司，１９７７．
７７

万方数据
 者＂、“教化者”所允许的理念，不管结果如何，这幅图景始终对人，尤其是曾苦
心孤诣人生真理的个体来说，是一种永恒的召唤与诱惑。
正如我们从梦境传奇与近现代小说观念的对比中发现的，明清以来文人长篇
章回体小说的思想内核早己在中晚唐传奇中可以觅得痕迹。然而正如浦安迪先生
对ｎｏｖｅｌ这一概念的分析， “史诗和罗曼史的传统深深印入了ｎｏｖｅｌ的血液中。
离开了史诗和罗曼史的传统，ｎｏｖｅｌ的出现和发展都是很难想象的’’１，不论是从
创作的角度来看，还是就批评的立场而言，唐传奇这种“文备众体”又杂糅多家
思想的小说文类，是具有深厚史学、诗学背景的文人士子在开放心态下多方探索
的成果。在史的积淀、诗的滋养以及宗教的浸润下，唐传奇在内容的深度和广度
上取得了前人所未及的成就，以梦幻传奇为代表的唐传奇更是这种尝试中遮蔽着
宗教外衣的超越时代之作。

１涌安迪《浦安迪自选集》，页１０

万方数据
 第五章楚辞传统的延续——以沈亚之自传传奇为例
第一节楚辞开启的传奇式自我书写传统

抒情长诗《离骚》本身融合了叙事、抒情、自传等多重体式的因素。屈原之
创造《离骚》则是以一种充满“自恋的宏伟与理想化的姿态＂１建构抒情化的自
我。柯庆明先生创造性的将《楚辞》的风格定性为“传奇”，从而与“写实’’的
《诗经》遥相呼应：

（《楚辞》）与《诗经》的朴素的抒发日常生活之情的“写实”风格大异其趣。
或许为了区别的方便，我们可以姑且称为。传奇”的风格，藉以强调它的于抒情
之外，更偏重想象和幻想，而于现实的世界之外，更构作出另一象征人类心灵的
奇幻的文学世界。。写实”与“传奇”自《诗经》与《楚辞》之后，遂成为中国
文学的两种基本典型的美。２
虽然在内涵上这里柯氏所用“传奇”一词在性质和内涵上与我们所论作为唐
代小说的一种的“传奇’’根本不是一回事。然而，柯氏此处所用“传奇＂二字的
基本内涵都令人不能忽视二者之间的内在的勾连。《楚辞》的“传奇＂之处在于，
“屈原自由地驱遣神话的意象、历史的经验，以香草美人的寓托，驾虬骖螭的幻
想，黄钟瓦釜的比喻，贯穿在他的彷徨流利的同时是精神上也是生活上的流浪追
索的历程，因而创造了一种极为繁复，充满了夸饰和争辩，寓托和比喻的诗风”
３。调动一切可能的要素来为表达自己的思维、宣泄自我的热情来服务，以“六

经注我’’的精神来挥洒自我生命。摒弃现代正统与小道的窠臼而从根源观之，我
们会惊喜地发现，楚辞的精神在唐传奇中得到了最佳的诠释和继承。
人物是叙事艺术的灵魂。在人物形象塑造方面，唐人传奇中或是妖娆多姿、
或天赋异禀、或隐忍坚毅的女子群体是当仁不让的绝对亮点。在这个个人意志得
到充分表达的时代，以生花妙笔记录耳闻目见的奇异女子成为众多文人士子的一
时风尚。相比之下，男子的踪迹虽不至于全无，却明显在着墨、定位上都略显逊

色。说“唐人放荡”、“社会开放”这样一种判断固然可以解释传奇中男女婚恋的
自由意志然而，细究起来，传奇中男子形象的暗淡却并非全然可以归结于对奇女
子的崇拜。我以为，唐传奇如此样貌的形成可能与楚辞中女性书写模式的影响有
关。以下，我将从两个层面论述楚辞传统对唐传奇的影响。
楚辞反映的是屈原的志士哲人的忧国忧时之情，它的美同时也是为大人格的
自我流露之美。屈原不但成为了中国历史上第一个面目鲜明的诗人，而且以《离

１张淑香《抒情自我的原型一屈原与（离骚）》，见＜中国抒情传统的再发现》一书，页２７７。
２柯庆明＜中国文学的美感》，河北教育出版社，２００１年９月版，页７。
３张淑香‘抒情自我的原型一屈原与（离骚）》，见‘中国抒情传统的再发现》一书，页２７７．
７９

万方数据
 骚》为代表的楚辞也开起来诗人以自我人格为表现中心的诗歌传统。而在这个男
性自我书写的传统中，阴性的、女性化的笔触长久占据了一席之地。从屈原《离
骚》以来，中国文学中便始终留存着一脉以香草美人的阴柔形象入诗以自况的传
统。

楚国士大夫屈原生活在游说家精神全盛的时代，与苏秦、张仪等纵横家一样，
屈原作为政治家出入宫廷，参与决策。《史记》中他的本传记载：“（屈原）入则
与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。”１然而被驱逐出庙堂的屈
原不得再以自己的才华为祖国社稷效力，对朝廷的批评和劝谏换来的只有猜忌和
驱逐，去国离乡的屈原虽有满腹苦闷却只能将自己的辞赋文采转而投射在对政治
幻想的描摹上，对自我才华不得施展的悲愤抗议中。

浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英；

灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央；

览冀洲兮有余，横四海兮焉穷；

思夫君兮太息，极劳心兮忡忡；

～《九歌・云中君》

帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予；

袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下；

登白姨兮骋望，与佳期兮夕张；

鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上７．

沅有篚兮醴有兰，思公子兮未敢言；

一《九歌・湘夫人》

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲；

美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟；

心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝；

石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩；

一《九歌・湘君》

１（汉）司马迁《史记》，卷八十四‘屈原贾生列传》
８０

万方数据
 《九歌》的主人公无疑是女巫，女巫的任务主要由两个：以歌舞乐神和以声
色娱人。宋人朱熹在《楚辞章句》中认为屈原《九歌》以巫祝为歌颂对象，“以

彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言岁若不能无嫌于燕昵，而
君子反有取焉。＂１朱熹的解读与前人王逸的“上陈事神之敬，下见己之冤结，｛乇
之以风谏。’’２作为巫祝祭祀仪式的记录者和旁观者，屈原在不知不觉之中与巫神
“忽而合而一，忽分而二，合为吾我，分相尔彼，而隐约参乎神与巫之离坐离立
者，又有屈子在，如玉之烟，如剑之气。…。叙述搬演，杂用并施，其法当类后
世之“说话”、“说书”。时而巫语称‘灵’，时而灵语称‘予’…～”３在代言体作
品中，恍然失去了第三者的客观立场，“庄生晓梦迷蝴蝶”，孰为孰代言再也分不
清了。

如果说《九歌》还是以代言体的形式，片段性地记录诗人心境载体，那么在
屈原的自传体长诗《离骚》中，这种自我书写开始确立了中国传统诗人展现自我
人格的抒情典范。描摹世界这一动作尚且总是伴随着隐约的洞察自我、解析个体
的倾向，自传作品中的抒情主体更是伴随着强烈的倾诉自我、渴求自救的欲望。
台湾学者张淑香在其《抒情自我的原型一屈原与（离骚）》一文中认定：“屈原作
品之所以开始烙着诗人自我鲜明的个性与人格印记，与其核心作品的自传模式有
重大的关系。《楚辞》最重要的作品《离骚》，被目为屈原‘综合性的自叙传’即
展现自传书写模式的主要特征。”而书写自我的行为“以作者的无上权威真诚的
声音，保全强固了此一自我身份认同的真实与绝对，并且实现了被现实扼杀压抑
排拒的自我。”４《离骚》中，屈原自我剖白，以自己的美好品德对比其所身处

的腐败黑暗的楚国政坛，痛惜故国衰靡，同时用大量比喻表示了善恶势不两立的
态势：

纷吾既有此内关兮，又重之以修能；扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩；
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与；朝搴Ｆ比之木兰兮，夕揽洲之宿莽；

Ｅ１月忽其不淹兮，春与秋其代序；惟草木之零落兮，恐美人之迟暮；

众女疾余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫；

步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息；进不入以离尤兮，退将复修吾初服；

制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳；不吾知其亦已兮，苟余情其信芳；

高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离；芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏；

１（宋）朱熹《楚辞集注》，（上海：上海古籍出版社，２００１年版），页３１．
２王逸／洪兴祖／朱熹‘楚辞章句补注・楚辞集注》（湖南：岳麓书社），页５５。
３钱钟书《管锥编》，北京，中华书局，１９７９年，第５９９－６００页。
４张淑香《抒情自我的原型一屈原与（离骚）》，见《中国抒情传统的再发现》一书，页２７５．
８１

万方数据
 虽然是文引入大量比喻和戏剧化的描写，篇中更是有上天入地时与女委、灵
氛、巫成交接应答的记叙。毋庸置疑，《离骚》是一首纯粹的抒情诗，全诗所有
人物、事件的引进都是为了服务同样一个主题——诗人屈原自身情感的激荡、灵
魂的拷问以及纷乱思想的纠葛。顾随以为，“中国幻想不发达，千古以来仅屈原
一人可以为代表１’’，“屈之幻想本于自己真切情感，人谓之爱国诗人；屈之爱国
非只１２１头提倡，乃真切需要，如饥之于食”ｚ，所以屈原的幻想是根基于人生的
艺术３。

如果说饱读诗书的士子在用热烈的笔调讴歌凄美的爱情、为命运多舛的女子
悲叹时，脑海中完全没有自己的影子，那显然是不可能的。进入文学世界的“客
观”都是被作者主观积极接受和吸纳，其所拥抱的原本客观世界的一角后来也就
变成了自我一部分，再创造原本“粗具梗概＂的故事无异于再创造一个符合自己
价值判断、审美判断的理想世界，看似客观实则是表述自己，闻一多先生说的好，
这种代言体的作品一如优伶台上唱戏，“但说着说着，优伶丢掉了他剧中人的身
份，说出自己的心事来。’’４而“倾诉衷肠”也恰切是我们所认同的诗性时刻的到
来。刘勰《文心雕龙》的《哀吊》篇有云：
原夫哀辞大体，情主于痛伤，而辞穷夫爱惜。幼未成德，故誉止于察惠；弱
不胜务，故悼加乎肤色。隐心而结文则事惬，观文而属心则体奢。奢体为辞，则
虽丽不哀；必使情往会悲，文来引泣，乃其贵耳。’
“隐心”指的是作者隐去主观的痕迹，使文章以看似客观的面目出现，实际
上是作者之心与题材合而为一，这时候哀辞就成为从作者心中涌出，因而“事惬”；
另一种因题作文——“观文属心’’的创作方法则难免发生“体奢＂，即体与事不
相凑波而产生的游离现象，“虽丽不哀’’也即发生了词难达意的现象。６可见，主
哀伤的“代言体”诗文成功与否直接根源自题材是否出乎作者之心。
《离骚》起首的具有阴柔、热烈、激昂特色的自我书写虽然为干百年后的我
们所动容、佩服，但毕竟，“沅湘流不尽，屈子怨何深＂７，在主张温柔敦厚、乐
而不淫、哀而不伤、怨而不怒的儒家看来，源于楚地的这种激烈的情感表达方式
显然不合时宜，不符合中原地区主流审美判断。而以《九歌》为代表的楚辞一脉
则相对平和得多。于是，我们可以看到，《离骚》之后，我们的文学传统中绝少

１顾随《中国古典诗词感发》，页６０．
２顾随《中国古典诗词感发》，页６０．
３顾随‘中国古典诗词感发》，页６０．
４《闻一多全集》，第２５６页。
５黄霖，《哀吊第十三》，页５０．
５此番解释参照徐复观‘＜文心雕龙＞的文体论》（上海：上海书店出版社，２００４年６月第一版）。
７唐・戴叔伦‘三闾庙》
８２

万方数据
 这种自我伸张的强音，作为深具情感特质的文类，楚辞以稍作变形的形式在我们
文化的里流传下来。“代言体＂成为中国诗歌中被付诸情感成分最多的一类作品。
传统女性的生命是被动的，等待别人来观赏、采摘的，如果其生命中出现对
象落空，亦或是等来错误的对象，那么，其生命也就成为一场虚无。“卖与帝王

家＂的唯一诉求也让传统文人陷入了这样的焦虑和等待。从某种程度上来说，自
屈原而下，“男子做闺音”就是“香草美人”的变形，是相对弱化的《楚辞》精
神的表达。在“用之则行，舍之则藏”的儒家安身立命观指引下，以比兴手法，
假借女子之音，以含蓄蕴藉的形式道出哀伤或期待的意象，阐发心声，成为诗歌
传统中一种固定的表达政治意愿的形式。
继屈原《离骚》“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫’’的比喻后，曹植的
《杂诗》同样倾注了自己生不逢时，忧恨终老的愁苦：

南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘浊。

时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俯仰岁将暮，荣耀难久恃。

唐代陈子昂、张九龄、李白、王昌龄、自居易、王建、刘禹锡、张籍等诗人
都有这一题材的作品存世。这里举王昌龄和张籍的作品为例。盛唐诗人王昌龄是
闺怨诗写作的个中高手，试看这几首作品：

芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。谁分含啼掩秋扇，空悬明月待君王。

一一《西宫秋怨》

西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。斜抱云和深见月，朦胧树色隐昭阳。

…一《西宫春怨》

奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳Ｅｌ影来。

…一王昌龄《长信秋词》

不管是诗题中点明的“春怨＂、“秋怨”以及拟托汉代班婕妤的而作“宫怨＂，
王昌龄笔下的女子都是停伫在这样的一种情境下：在宁静中独自一人追忆自己与
恋人相爱的过程和彼此之间曾有的情意，然而回到现实，自己又因这美好的永远
落空而沉浸在失落、悔恨的情绪里。张籍《节妇吟》则勾勒出了具有戏剧性的一
幕：女子用含蓄的方式婉拒了前来示好的男子，与乐府诗《秦罗敷》相仿，在拒
绝对方的同时，“节妇”表白了自己对自己丈夫的忠贞和崇拜，“妾家高楼连苑起，
良人执戟明光里”，眼前人虽好，但怎奈在我们相遇之前，我就已经觅得良人如
斯，就算是“知君用心如日月”，我也愿“事夫誓拟同生死”，所以还是请你收下
这珍贵的“双明珠”，信物虽好，但“节妇”还是以虮恨不相逢未嫁时＂的婉拒

万方数据
 姿态结束了这段情缘。

模拟女性心理来寄托对君主的怨慕，唐人将这种比兴手法发展为成熟的表达
方式。与诗歌的情形相仿，在文章和传奇的领域，女性书写同样成为文人士子竞
相追捧的对象。白居易《琵琶行》中，白氏以“同是天涯沦落人，相逢何必曾相
识＂一联道出了遭贬士子与“老大嫁作商人妇＂的歌女一样，都是饱含幽愤而沦
落天涯。事实上，这两句诗大体能够传达文人书写女性悲惨命运时的心情。以女
性为书写对象的“代言体”诗歌寄托了诗人的幽微窈窕之思，与之不同，散文体
的唐传奇则对屈子楚辞的内容、精神进行不同程度的继承。

第二节具有楚辞色彩的自传传奇

古典传记文学的典范要上溯到司马迁于《史记》中所创立的纪传体历史散文。
史书为小说的写人叙事提供了可资借鉴的样板。以《史记》为代表的史书传统虽
已具备了小说撰写的基本要素，却仍然其站在客观、公众、正统的立场上书写，
从而与我们所论重视自我、主观的抒情传统之间存在一段似近非远的距离。与史
书的“为他人立传”相对的是为己立传的自传体叙事文学。近现代叙事文学研究
者一般以１８０９年《浮生六记》的出现为标志，宣告中国自传体文学的诞生。１然
而，作为抒情传统的“近亲＂，自传体文学的创作实际上远远早于十九世纪这一
节点。从司马迁的《报任安书》、屈原的《离骚》、陶渊明的《五柳先生传》中，
我们都能非常清楚的看到记录个体思想、自我经历的倾向。
陈文新先生对唐人小说的基本定义非常强调传记色彩与辞章表达：
唐人传奇融传、记与辞章为一体，建立了若干新的写作惯例：就艺术表达而
言，唐人传奇在传、记的框架内穿插大量景物描写，注重形式、辞藻、声调的经
营，不仅采用第三人称客观叙事和第三人称限知叙事，还不止一次的采用第一人
称限知叙事。可以说，只有在融合了辞章的旨趣和表现手法后，传、记才成为了
传奇。２
陈先生此种定义当然是在观照唐传奇的经典之作后，而做出的对理想型的唐

传奇的一种提炼。然而不可否认的是，陈先生指出的传记与辞章的两个维度颇为
有代表性，而在唐人传奇中，沈亚之的诗质小说就是这样一种相当契合理想诗性
传奇的典范。

１非常具有代表性的如捷克汉学家普实克在其‘中国现代文学论文集》第一章‘中国现代文学中的主观主
义和个人主义》中对沈复‘浮生六记》在文学史上特殊地位的长篇论述，页２４至页２９，。
２陈文新：《再论唐人传奇的文体特征》，见‘齐鲁学刊》２００６年第一期。陈先生此番论述是站在视唐传奇
为独立的艺术范型来看的，攫取经典作品中最具特色的关键点而集结为唐传奇的文体特征。事实上应该承
认，如若一定要拿这样的框架去精准衡量唐小说，我们很难找到形成一定规模的这一意义上的传奇作品群。
毕竟，唐传奇说到底是在中唐时期文体变化革新大背景下，文人脱离原有框架束缚而做的一种探索性尝试
之作。《李娃传》、《霍小玉传》、‘莺莺传》、‘南柯太守传》等数篇堪称单篇传奇中的典范之作则是这种探索
之风中的趋于成熟的作品，这些作品尚且不能说完全吻合陈先生的此种定义，其他篇章就更难言了。
８４

万方数据
 以文采称名当世的“吴兴才子”善作传奇，且诗、赋、文俱佳，然而在相当
长的历史时期，沈氏“文因诗掩”一一因其传奇文中大量诗歌的加入而屡遭非议。
近年来，研究者逐渐注意到传奇小说中的诗文关系可以是一个可以再考量问题，
笔者也不例外，在广泛阅读诗、文、传奇各领域成果的基础上，逐渐发觉沈氏传
奇的诗性抒情特质绝非如前代文学史所处理的那样，三言两语带过。在此诸多前
辈贤人多有着墨的领域，笔者不揣浅陋，想到亚之传奇也许可以换个角度思考，
沈氏以诗质点染怪奇，或者说是以传奇串起诗作，在很大程度上正是与唐传奇所
具备的试验性、开创性特质有关，正如李剑国先生所言：
它的主题已不是一般的表现男欢女爱或仙凡相通，而是着意追求一种情志：
对美的向往憧憬和美的飘忽感、空幻感以及美得而复失的失落感、迷惘感。这种

在一定程度上淡化情节主题、超越体裁的小说真算得上是情绪小说、诗化小说、
抒情小说或日意境小说。１
沈氏传奇在行文理路、谋篇布局上，打通了传奇小说与抒情传统的内在联系，
其诗性、抒情特质甚至令传奇有些脱离叙事学研究的范畴，而进入了在抒情传统
统御下，为情作文，为己立传的书写层面。《沈下贤集》中，－Ｎ四卷为“杂著”，

收罗了数篇人物传记和最引人后世注目的《异梦录》、《湘中怨解》和《秦梦记》
三则传奇２。这三篇在创作时间上有据可靠，且与沈氏自身经历有着千丝万缕的
联系。其另一篇被视为传奇之作的《冯燕传》事实上在构思、表现上都非常接近

韩愈、柳宗元等人的“文人小说”或日“类史传小说”。自传色彩并不算强烈。
以下，我将沈亚之三篇以神女遇合为主题传奇为主要对象，试将其传奇文放在楚
辞传统的背景下，看沈氏如何在表现人物心灵复杂变化的叙事文体中融入了强烈
的诗性特质，探讨其独有的自传性诗体传奇形成缘由所在。

一，才而无命主体的反复书写

沈亚之是典型的困厄于现实的潦倒才子。回顾自己考中科举前的生活，他自
—．Ｌ
石：

亚之前应贡在京师，而长幼骨肉，萍居于吴，无咫尺地之居，以自托其食给。

旦营其昼，昼营其暮。如是凡三黜礼部，得黜辄归。自二月至十一月，晨驰暮走，

１李剑国‘唐五代志怪传奇叙录》，（天津：南开大学出版社，１９９３年版），页４０６．
２历来传奇集对于沈亚之作品的收录情况略有不同，较有代表性的意见如：鲁迅先生‘唐宋传奇集》收录
下贤文三篇＜湘中怨解》、‘异梦录》、‘秦梦记》，汪辟疆‘唐人小说》将‘冯燕传》算入了传奇之列，李师
剑国《唐五代志怪传奇叙录》又通过多方考索，举出六条论据证明‘感异记》亦为沈作。然而本文考虑各
种因素，还是未将此文纳入研究范围，原因有很多：此文并无确切系年，在风格上与文本所论的其他三篇
很有些不同，较为明快且流丽浅易，而无晦涩坳折一贯特色，甚有模仿（游仙窟》的意思，宣传“掩户就
寝，各极欢昵”的及时行乐思想，与＜湘中怨解》所言劝诫之语正相反，笔者一方面对此文是否是他人模
仿沈亚之传奇所作还抱有怀疑，另一方面又考虑到‘感异记》与本文所论证的传奇的诗性特质并不是很吻
合，基于以上种种，本文拟将‘感》文列排除在研究范畴之外。另外，本文三篇传奇引自肖占鹏、李勃洋
《沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版），下不赘述。
８５

万方数据
 使仆马不以恙，即且碌碌。如有一日霜露得欺，气体失理，则一室向门之心无望

矣。今忘辛勤之劳，扶挈长幼，丐食而西。虽已及蛹口（安徽省宿县），然犹困
其所储，不能自给，但涕泣语空，无有所仰。

——《上寿州李大夫书》（《沈集》卷七）

在论及传奇作家史才的第三章中，我们已经明确了沈亚之具备“能变风纵律，
善阐物之态”的卓越才能，然而未中举之前，沈亚之曾长久过着朝不保夕、东奔
西跑的悲惨生活。作为饱受命运摧残的士子，沈亚之却始终以入仕正道为自我激
励的目标，以仁义之道自律：

古之取仕，得明经为清选，近世即为进士。亚之叔父，独谓古道可恃，乃日：
。我儒世家也，当勤经策义，取高第耳。”

——《送叔父归觐序》（《沈集》卷九）

夫孝慈仁谊，忠信廉直，总于己日贤，辨是而行之不惑日明，子有之矣，慎
终行之。

——《别权武序》（《沈集》卷九）

在沈亚之的自传体传奇中，屈子式的人格与才华成为被反复摹写的精神内
核。沈亚之现存三篇以女子为主要对象的传奇——《湘中怨解》、《秦梦记》和《异
梦录》，女子皆是以才艺见长，这自不待言。而在其他一般文章，书信、传记中，
沈亚之以歌者自况，且为其立言的意识也常常自然流露。
《答冯陶书》以古之善歌者韩娥比拟冯生：
乐府唱为歌十年，声流邯郸下，而魏歌者往请之曰：闻古之韩娥，其歌也，
能易哀乐，变林籁。则有是也，何自而及是乎，今子能扬云激妙，感悟态矣１。
同为赞美他者文章以表述自己文章观念的名篇，陈子昂《修竹篇》日：

（公《咏孤桐篇》）骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心
饰视，发挥幽郁。

以古拟今，其用意都是要剖白出作者自己的诗文审美观念。《答冯陶书》以
对答形式道出“韵合于气，声合于情。是故草木之于地也，气为之君；五腑之居
人也，情为之长”，将韩娥之歌的妙处解释为对“合气＂且“合情”。文末有言：
“促促之歌巴声夷词，唱一而和百，赞之者千万人。南风之弦，云和之瑟，旷世
莫用，乌能自唱其德于声音？＂以俗雅之辨激励冯生要坚定自己的创作理念而切

不可流俗。此信是对他人的赞赏、期许之词，书写中，沈亚之又何尝没有将自己

１肖占鹏、李勃洋《沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版），页１４９
８６

万方数据
 放在冯生的同一序列，以这样的文字进行一番自我激励？这样的审美取向投射于
传奇创作中，同样将其关照对象一一女子塑造成了理想形象，《异梦录》、《湘中
怨解》、《秦梦记》中的女主人公毫无例外都有着“古之善歌者”一一韩娥的影子。
才、貌之间，沈亚之投注心力最多的在一个“才”字，这是他与流俗区隔的一种
姿态。沈亚之的立场显然是与屈原、曹植等孤高傲世的历代贤人一样，在清与浊、
雅与俗之间做出了明确的抉择。
以才傲世的“韩娥”作为吉之善歌者，在沈亚之的审美世界中占据了可说至
高无上的地位。《歌者叶记》１中的叶为人“洁峭自处，岁偕者百态争笑于前，未
尝换色”，可惜早逝，沈亚之认为她是“韩娥之嗣”，“稀其终末有能继其声者”，
著之“欲其文于后世＂。歌者叶其人其才都印证着沈亚之在文论中反复强调的审
美旨趣，“洁峭自处”的姿态更是沈氏为文独标新格的一种表现。翻开一部《沈
下贤集》，亚之在各类文章中都有剖白自我人格的表达，对自己。不仅在《答冯
陶书》中，《送韩静略序》、《与京兆试官书》、《送李胶秀才诗序》等文章中都可
见其不拘一格、吟咏性情的诗乐理论，以孤洁的善歌者为自我期许，沈亚之清醒
的画出了自我与流俗之间的鸿沟。
另外，沈氏三篇传奇中，女子无一例外，被赋予了悲惨命运，泫然而隐、被
迫离去、无疾而终…。在自身遭遇之外，所有这些结局似乎又都指向了由屈原开
启的士入不遇主题，指向了沈亚之抱负落空的仕途命运。“香草美人”自屈原以
来即已成为士大夫阶层共同的寄托，在沈亚之身上，我们不难发现，渴望远离世
俗但始终潦倒沉沦、受厄不遇始终困扰着“士人”层面的自我。虽无明显证据表
明作者的传奇书写一定有“不遇”方面的所指，但是我们有理由认为，作为一介
终身不得志的士子，沈亚之的传奇正如同时代和后世很多“稗史”著者一样，是
笼罩在“不遇一书写’’这一大传统之下的，这个向度一向为研究者所忽略，然而，
事实上，以神女遇合为主题的传奇同样提供了我们“不遇”主题的线索，《秦梦
记》中，入梦的沈亚之得到秦王“膝前席＂的机会：

亚之以昆、彭、齐桓对，公悦，遂试补中涓亚之率将卒前，攻下五城。还报，
公大悦，起劳日：“大夫良苦，休矣。

“可怜夜半虚前席”至少代表“贾生”曾有过这样的机会，而对于沈亚之来
说，那只是他终生的梦想。此处亚之虽只是一笔带过，却也让我们得以一窥他潜
意识中的一个侧面。
在对所欣赏女性的书写中，沈亚之将抒情诗与自传融为一体，捕捉自我、反
省内观的一刹那达到了合一。

１肖占鹏、李勃洋《沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版），页８４．
８７

万方数据
 二，具有楚辞浪漫风格的传奇书写

中国古代历来存在着“重事实、轻想象”的传统，但是在意义、教化面前，
恪守原则的史家却常常网开一面，以至于从《左传》、《史记》以来，史书中某些
很像小说的篇章“羽化而登仙＂，成为历史而非小说了。正是在这种“信而有征”
的儒家思想笼罩下，历代小说家都逃不脱反复修习洗刷耻辱的功课，不管是反复
辩白确有此事，还是通过繁复考证将故事与史书确载之人、事挂上钩，无一不是
在这种思维作怪的表现。客观的叙事视角和曲终奏雅的赞语大量出现于传奇小说
篇末，就是在呼应雅正思维模式，归队史传。
唐传奇也不例外，在被史传思维控制的时代背景下，典型传奇文从“粗陈梗
概”进化到了“婉转叙述”，然其轮廓未改。传奇开篇大多遵循着“某某年间，
某地某人处在某类困境之中＂这样颇为传统的引入模式：

贞元中，有张生者，性温茂，美风容，内秉坚孤，非礼不可入……以是年二

十三，未尝近女色。

——《莺莺传》

任氏，女妖也。有韦使君者，名鲞，第九，信安王袢之外孙。少落拓，好饮
酒。

——《任氏传》

天授三年，清河张镒，因官家于衡州。性简静，寡知友。无子，有女二人。
其长早亡，幼女倩娘，端妍绝伦。镒外甥太原王宙，幼聪悟，美容范。

——《离魂记》

大历中，陇西李生名益，年二十，以进士擢第。其明年，拔萃，俟试于天官。

——《霍小玉传》

天宝中，昌黎韩翊有诗名，性颇落托，羁滞贫甚。有李生者，与翎友善，家
累千金，负气爱才。

——《柳氏传》

承袭史传书写模式，开篇交代时间、地点、人物、背景，这就把人物固定
在实有的历史的脉络中，让后续的书写接上“地气”，也赋予读者其急需的安全
感一一接下来想象只是一种复原，调动各种感官经验、脑中记忆，去体验曾经
发生过的他人经历。作此努力的立足点是扎实而有根据的，该书写模式一方面
ＲＲ

万方数据
 安顿了重实思想控制下的读者，使其乐于跟着说者的思路一路前行，另一方面
接上了“信而有征＂史传传统，悄悄委身于史的背后，为自己的书写找到了“正

名”的依据。开篇如此，篇末重笔的论赞评议和细数故事的由来渠道，点点滴
滴无不笼罩在这种思维的阴影之下。
沈氏传奇全然相异。刘克庄批评《秦梦记》：

唐人叙述传奇如后土夫人事，托之韦朗，无双事，托之仙客、莺莺事，虽元
稹自叙，犹藉张生为名。唯沈下贤秦梦记、僧儒周秦行纪、李群玉黄陵庙诗，皆
揽归其身，名检扫地。１

可谓严厉。以上所举的这些传奇经典中，述者本人往往乐于将自己留在著史
的位置，《李娃传》、《柳氏传》、《任氏传》等作无不是作者以第三者身份在结尾
处辩白事体属实，进而曲终奏雅，申明大义，即便是被视为自传的《莺莺传》，
作者元稹仍然抱持着“善补过者”的旨意，尽力将扭转文路，走上阐发大道的正
途。相较而言，沈氏则另开新路，《秦梦记》开篇即是“太和初，沈亚之将之邻”，
没有铺叙说自己从何听来的故事，也没有多言主角“沈亚之”出身背景，凭空而
来的出场完全将史家那一套叙述规则全盘打翻。
事实上，沈氏传奇中，不仅《秦梦记》只身入梦，《异梦录》亦是毫不理会
志怪先辩白的传奇文理路，开篇而来的即为亚之与友人相聚谈天的情景，故事以
他人口吻道出，而结尾一笔带过“亚之退而著录’’的缘由，竟是众人叹息“可记＂
——沈亚之并非受命录之，可见，其所为全是出于情之所动的自愿之举。另一篇
《湘中怨解》的创作动机为“盖欲使南邵嗣《烟中》之志，为偶唱也＂，此论与
沈既济《任氏传》“著文章之美，传要妙之情”的说法相近，此处“志”字当解
为“情思＂之意，如此昭彰的创作意图，显示出沈氏之作并不避讳士人群体顾及
名誉，托寓寄讽的传统旧例。笔者理解，正是这种直接幻设为文的精神，才是已
然跳脱出了“史”的意识框架，抛弃掉以往小说家背负的“生命不能承受之真’’。
沈亚之的简单直接，使其品少了转录的隔膜，多了个人抒发真情实感的切肤之感，
进入纯然为情、为志书写的创作层面。
我以为沈氏这种不顾正统书写模式，直抒胸臆的传奇作法很有屈原《离骚》
抒情自白的意味。在对所撰故事的选择上，沈氏传奇则显然继承了楚辞的浪漫想
象风格。《离骚》中屈原驱遣天地间各种超乎人类想象的神异物象为自己的抒情
诗所用，与此相似的是，在沈亚之的传奇世界中，虚构与自传之间似乎并没有不
可逾越的鸿沟，他的艺术技巧在于构造一幕幕客观的场景，从而公开的关照自我

内心。

当一个人生命题被像讲故事一样婉转叙述的时候，人们在第三者的客观视角

１（宋）．刘克庄＜后村居士集》，（北京：北京图书馆出版社，２００４年版），卷一七三。
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 观察的同时，内心的同情、认同感也在逐渐提高，那么当叙事迫近结尾，作者同
时引来命运阴影作为谢幕，读者也便接受了那原本高悬的阴影是与这情节推衍紧
密联系在一起的，所谓命不可违。

“（姿态原理）这一基本概念，先先狭义的用在语言的艺术一即诗文——
上时，可以解释许多明显的和细微的诗文中技巧问题，以姿态原理做成功与失败
的标准。在推广到其他种艺术上，因为一切艺术都不外表情达意，所以也各自有
它的‘言’，也以姿态原则为准。舞蹈和雕像固然不用说，连绘画、建筑、音乐
也都一样。而归起来讲一切艺术、诗文、绘画、音乐、无道、雕像、建筑等，所
以常觉有共同性而可互释互彰者，也是因为都根据一个姿态原理，同出于人类最
原始的本能中特有的象征示意‘天才’。一切艺术共同性的神秘也得到解释。”１

陈氏所论，从西方对“姿”由简到繁的观察，拓展到对一切艺术的源于一点
的根本性探讨。事实上，任何一篇以命运为描写对象的作品，无不是从那最初的
“心＂出发，而借助于一切可能的表现手段，来达到以外在表现内心的目的。沈

亚之书写浪漫神话故事以铺叙生命主题，正是以其抒情审美的“姿态”来建构文

本的自我。
《郡斋读书志》有云：

（唐沈亚之）亚之以文词得名……常游韩愈门，李贺、杜牧、李商隐俱有拟
沈下贤诗，亦当时名辈所称云。２
沈亚之传奇的新变并非凭空得来，在中唐波云诡谲的大环境中，文、思的领
域都在酝酿着新变，考索沈亚之的交游往来，我们会发现，这位“吴兴才子”与
元白、韩柳两群体都有着千丝万缕的联系。３李肇《国史补》论说“元和之风尚
怪”，岂不就是亚之《送韩精略序》中“使肆勇耀如是，宁可以一状拘之？＂反
对因循之道，就是肯定主体的价值，强调每个人都应该在文字书写中具备独有的
“姿态＂。
因为抱持着生命内核，沈氏传奇往往跳脱出一般小说的格套。墨守成规的人
或许会拒绝沈亚之笔下的“弄玉之死”——弄玉从传说中来本已虚化，成仙之人
却又被写成无疾而终，那不更是不经之谈吗？但沈亚之却偏偏在梦醒之后延续着
梦里的丧妻之痛，一句“弄玉既仙矣，恶又死乎？”是反问也是自答，反问的对
象是冥冥之天。

以我们今天的观点看来，梦境不必当真，然而对沈亚之来说，他所亲身经历

１陈世骧《陈世骧文存》（辽宁教育出版社，１９９８年第一版），第三章‘姿与ｇｅｓｔｕｒｅ）页３４。
２见晁公武《郡斋读书志》（台：ｌｌｓ，台湾商务印书馆，民国６７年１月，页３８４），此说强调的重点在于批判沈
亚之在干谒宦途中的有种种不堪之处，后人己多有为沈氏鸣冤之论。本文拟于此采其论时风中公允之处。
３具体分析可参见野口一雄《李贺与沈亚之》，见＜北海道大学文学部纪要》，１９８０年３月版，页１０８．１６９。
野口先生对沈氏交游的分析深入而可信。
９０

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 的一切都是“真实”，梦醒后的与友人九万的交流更坚定了他“有神灵凭＂的想
法，“自我真实＂与传说中神仙眷侣结局大相径庭，如何不令人错愕？笔者理解，
这向虚一问还隐含着另一深意，对传说中弄玉、箫史二人的完美爱情抱持怀疑态
度，对命运曾经赋予人间长久圆满的爱情这一传说产生强烈质疑。这反问源于亚
之自身对命运无常的体验，这疑问同样植根于作者创作本文时的心理预设。
传奇中才高而早逝的女子身上投射着其早逝爱妾卢金兰的影子：“（卢金兰）
欲学伎，即令从师舍。岁余，为《绿腰》、《玉树》之舞，故衣制大袂长裾，作新
眉愁噤，项鬓为娥从小鬟，自是而归，诸姐不为列矣。＂１卢氏的美貌多艺不见容
于她的姐妹，归于沈氏后，卢氏从亚之游长达七年之久２，亚之对金兰的感情自
不待言，墓志铭中有词日：

野辽刺兮众草罗生，飕郁蓊兮孰先殒零。绮颜奄忽兮辞金楹，去何止兮归无
程。芳霍红荃兮昔所迟，今销亡兮不可再馨。魂魄归来兮复此园茔。

一往情深与深沉悲慨充斥全篇，卢金兰的早逝也成为了沈氏传奇最有迹可循

的原型。当《秦梦录》中沈亚之梦醒之际，作者与梦境中的驸马“沈亚之＂并没
有因“梦醒’’而分别开来，正相反，抱有对人生命题的困惑进入梦境的他，经历
一切，又回到了对“元问题”的拷问。沈亚之甚至没有用一个替身“某生”去经
历这一切，在这一点上，虚构与自传，想象中的自我认知和自传式的映像消泯了

界限。最终，这篇经历了入梦、出梦的传奇留给世间的是“沈亚之”这个保持清
醒的主体，面对着人生困境，迷茫困惑而久久与天对峙，一如西方神话中的英雄，
清楚知道自己的命运被别人掌控却仍然选择直面，不管前方是否永远是悲剧的结
局。在虚构世界中创造自我形象的人，其本身就是孤独的，正因这孤独无法依世
间已有的方式得到排解，书写成为了唯一的选择。
与其同时、之前甚至之后的传奇作家，大多在困惑或者矛盾中，对“史”的
传统做背离与回归的辩证。然而，在对命运的书写中，沈亚之没有求助于这两端
刻有“写实”和“虚构’’的平衡木，他为自己的传奇之路选择了“抒情”、“叙事”
的两翼。煌煌然将自己的名号与文中故事扭合在一切也好，将主人公设定为自己
也好，沈亚之的传奇创作从来是不脱离自我的。他不是一个旁观者，他是作为故
事的一部分而存在的，用融合自我的眼光关照外部世界，包括舞台中心的女子。
所以我们读到的文中世界都是混合了他的感情、判断的心理真实，故事的推衍，
情节的走势，都是统括在他的主观抒情中３。所以在沈亚之的传奇世界中，“感物”
或者说变幻出来的诸多波澜，虚与实的唯一指向就是抒情，在抒情的统御下，“艺

１肖占鹏、李勃洋‘沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版），页２５０．
２据《卢金兰墓志》，金兰十五岁归于沈氏，居二年后“从沈东南，浮水行吴越之间。从七年，乃还都”故
而，从游的时间可以认为是七年。肖占鹏、李勃洋‘沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版），页２５０．
３这一点同样可以佐证托名“沈警”的‘感异记》实在不符合沈亚之的创作理路。
９１

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 术真实”消泯了梦内外的界限，解构了神、人隔阂，更是将自我与“传奇＂紧紧
绑定在一起。与诗歌传统中的“为情造境”、“兴象”传统暗暗沟通，沈亚之把传
奇小说的书写带进了更加错综和多样化的境界。
沈亚之传奇中反复吟咏的“才而无命”的主题具有多重指涉：在婚姻和仕进
中饱尝命运恶果的沈亚之自我；有才华而短命的爱妾卢金兰；峭洁孤傲、不流凡
俗的歌者；以及隐没不遇的自我悲剧命运。多重指涉构成了多重变调的协奏，互
相激荡，共同谱出这诗、文、情的结构。

三，抒情诗的传奇表达

沈氏所直言的“为志书写＂并不只体现在去除屏障的大胆之举，还体现在其
谋篇布局的书写中。众所周知，叙事文学的核心要素是事件，即通过描述完整的
心理经验和具体事件，来达到建构艺术真实、凸显完整意义的目的。然而亚之这
三篇传奇却多有背离一般叙事原则的情形出现。
首先，人物是叙事文中的灵魂，矛盾冲突描写则可以说是表现个体、刻画人
物个性特质的不二法门。但沈氏传奇中的主人公却往往具有“扁平化”特点，在
通常阅读期待中必不可少的浓墨重彩之笔一一矛盾冲突、故事高潮往往难觅其
踪。亚之三篇神女遇合主题传奇中，女性都是故事的核心人物。神女遇合主题故
事并非沈氏所创，从屈原的《离骚》，宋玉的《神女赋》、《神女赋》，再到曹植《洛
神赋》，陶渊明《闲情赋》…。不管是在“香草美人”传统下的托寓思维，还是以
赋美、猎奇的名义追忆往事，神女遇合在读者的审美期待中绝非令人眼前一亮的
新鲜事。另一个沈氏借用的“躯壳”——梦境主题更是难说有有新的意味，入梦
而幻化，一向是中国文人聊以自慰的创作模式。
但沈亚之借用两种搭建故事的框架，毕竟还是有他的深意所在，或者说，正
是在“旧瓶”中，造什么酒，滋味如何，才更见借用者的用心所在，所谓“隐奇＂。
《秦梦记》的构思受到枕中、南柯的影响，在从“昼梦入秦”到“惊觉卧邸
舍”的短暂时段内，“沈亚之＂作为一介落魄士子，经历了从仕宦、尚主、娶妻、
丧妻的种种，尝遍人间苦情，又失去这一切的经历。《秦梦记》脱胎于《列仙传
拾遗》中“弄玉吹箫”的故事。《列仙传拾遗》载：“萧史善吹箫，作鸾凤之响。
秦穆公有女弄玉，善吹箫，公以妻之，遂教弄玉作风鸣。局十数年，凤凰来止。
公为作风台，夫妇止其上。数年，弄玉乘风，萧史乘龙去。＂亚之于《记》中对
“弄玉吹箫’’的故事内容加以增删，对具体情节进行重新组装、拼接，而将其演
绎成为“得而复失”的人间悲剧。

《秦梦记》中公主的出场契机是沈亚之为秦穆公攻下五城，公大悦，欲将新
寡幼女弄玉嫁与沈氏。迎娶当日，“有黄衣中贵骑疾马来，迎亚之入，宫阙甚严。
呼公主出，鬓发，着偏袖衣，装不多饰。其芳姝明媚，笔不可模样。”且看这“公
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 主之出”，是不是像极了对屏风和壁画的描绘？没有表情、心理的描写，没有步
态、往来的风姿，此一出场，写定了公主不与亚之产生情感交涉，且人仙有别的
氛围。接下来几处涉及公主之笔如下：

公主喜凤箫，每吹箫，必于翠微宫高楼上，声调远逸，能悲人，闻者莫不自
废。

公主七月七日生，亚之尝无贶寿。内史廖曾为秦以女乐遗西戎，戎主与廖水
犀小合。亚之从廖得，以献公主，公主悦受，尝结裙带之上。

公主善吹箫的特质源于原典，亚之赠公主西戎国美玉的桥段则移植于传说中
“弄玉”名字的由来，经过一番拼凑组合，亚之代替萧史，成为皇家的乘龙快婿。
纵观全文，公主在整个故事中唯一一处展露凡人特质的在接受馈赠时的“悦”字，
但显然，此“悦”同样来源于传说中公主周岁抓阄的典故，而很难说是公主与“我’’
之间男女情爱的表现。由此，我们可以得出结论，《秦梦记》中的弄玉来源于传
说而停留在传说的描述之内。相较而言，作者花费大篇幅苦心经营的是弄玉死后，

自己情感世界的铺叙，“复一年春…。公主忽无疾卒，公追伤不已”，围绕公主之
亡，亚之作挽歌、墓志铭、别歌，最后在离宫之际于宫门题诗，所有情感的流露
都集中于沈亚之身上，旁人如秦穆公、宫女、宫人等对沈诗的感应中。
跟我们读者预设的神女遇合故事不同，“沈亚之”与弄玉既没有一夜缱绻，
两情相悦（毕竟行文间没有任何男女互动的涉及），又没有“白头宫女在，闲坐
说玄宗”的共话前朝，有的是留在传说里的那个美丽飘渺的仙子，无缘无故的来，

又无牵无挂的去。石昌渝先生认为：“沈亚之梦中与弄玉成婚的奇幻之极。此篇
大旨不在写‘我’与弄玉的情爱，而在卖弄追到弄玉的这首诗歌，为文而造情，
这情就像绚丽的纸花缺乏实感。１’’李宗为也认为：“沈亚之的传奇，铸词用字不
落蹊径，与一般唐人传奇文字的婉缛流丽异趣而颇有特色；但他的作品在清洁发
展上缺乏创造性的构思，思想内容和细节描写也都比较贫乏，故其成就是远不如
李公佐的。”２石先生此论用了“卖弄”、“纸花’’这样强烈的贬低之词，其所指就
在这没有恋爱过程的情事，并不能给人带来如其诗歌一般深沉的感动。李先生对
沈亚之创作成就的非议也是立足于叙事学的角度而做出的评断。依常理，在叙事
作品中，事与情大具有内在关联，情因事起，事成情至，情是隐于事中，以待读
者亲历其境，自感其情。但《秦梦记》其情、其事却呈现出强烈的不对称，文中
浓重的“情＂的谱写与对应之“事”、“人’’处理构成强烈反差，这违反了读者的
一般阅读思维：亚之与弄玉情事的叙写篇幅淡至于无，过半篇章的哀思、情伤缘
何而来？故事的主角真的是所梦“秦女”弄玉吗，那为何弄玉又被写成是停留在

１石昌渝＜中国小说源流论》，三联书店，１９９４年２月版，页１７４．
２李宗为‘唐人传奇》，中华书局，１９８５年版，页７０．
９３

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 画屏上的神女，乍现乍隐、飘渺无踪？

我们再看《异梦录》。《异》文中，故事是以“陇西公日”的形式，是以转述
的口吻记录故事。故事情节简单可以概括为：帅家子梦中与才貌双全女子相会，
得妙诗《春阳曲》，且得观失传已久的弓弯舞。较之《秦梦记》被称为“纸花”
的情事描写，《异梦录》中美人多了与邢风的言语对答、音容笑貌描写，如写女
子神态“（美人）从西楹而来，环步从容，执卷且吟…。’’“美人乃起，整衣张袖，
舞数拍，为弓弯状，以示凤。既罢，美人泫然良久，即辞去”《异梦录》中女子
较弄玉多了活泼的烟火人间气息，尤其是“泫然良久＂真仿佛是为一场难舍难分
的相会画下了句点。但我们反观这女子，不难发现，这仍然是位难以人间思维揣
度的神女，美人走来、吟诗、赠诗，乃至于舞毕“辞去＂，整个故事是一场远距
离歌舞表演，“台下人’’邢风从头到尾都是被动的，其视觉、听觉的调动都掌控
在“表演者”美人手中。可见，与《异梦录》一般，传统小说中极关键的矛盾冲
突一环被隐去，因为可以产生冲突、建立叙事结构的男女主人公之间被放置了审
美关照的距离，全文所凸显的对象不在叙事文学所强调的事件上，美人的“泫然
良久”所泣为何也未通过行文的推展而获得表露。如果说这可以成为一个“故事”，
那么故事高潮在于邢凤醒来时的怅惘迷离之思，以及那凝聚在醒来一刻，脑海中
挥之不去的美人歌舞和《春阳曲》，至于一般小说所关注的“主人公为何来去、
目的何在”则早就因为作者有意无意的忽略而淡化了。

与前面两《梦》相似，《湘中怨解》中的女子己然在传说中被定型为“谪而
从君”的“蛟龙之娣”，与双《梦》承袭南柯、枕中的模式相似，《湘》在故事结
构的安排上几乎是取法《柳毅传》，但亚之并不肯在龙女来去、情感波折上多下
功夫，汜人之来只因生的一句“能遂我归之乎”，而其去则也只是贬谪期满所致，
虽有相持啼泣，却并无再多笔墨点染其情事受阻的波澜。汜人与郑生相处多年，

亚之对汜人的诗情才思大书特书，“能诵楚人《九歌》、《招魂》、《九辩》之书，
亦常拟其调，赋为怨句。其词丽绝，世莫有属者。”且不吝篇幅，登陆整首《风
光词》。“后十余年’’再遇的场景中，汜人以仙者形象出场，与其为凡人时，殊
少篇幅描写其风姿不同，沈亚之对神女的描写可谓妙绝：

其中一人起舞，含喉凄怨，形类汜人，舞而歌日：“沂青山兮江之隅，拖湘
波兮衷绿裾。荷拳拳兮未舒，匪同归兮将焉如？”舞毕，敛袖，翔然凝望。

又是一场神、人之间的隔空关照，不管是神女“画舻浮漾而束’’还是“风涛
崩怒，遂迷所往”，郑生都只能目观，丝毫没有改变结局的力量。正如《异梦录》
对美人的书写一样，唯有在男女之间创造出审美的距离之后，亚之才会对表演者、
主导者一神女投之以婉转情思。
这种局面的产生正是诗性思维主导的表现：诗歌本身强调审美的距离，审美
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 关照需要有足够的时间、空间来将现实之美转化为更高思维层面的意识活动，从
而凝结成诗歌；而叙事文类不同，像小说这样的文体，作者通过文字所要表达的

思想、情感是透过人物的刻画、场景的营构以及矛盾的书写来完成的。这两种文
体本身的特质暗含了侧重点的不同。沈氏传奇恰恰没有将叙事文所应该强调的人
物和矛盾凸显出来，其根源还是要追踪到他行文中的诗性思维结构。
与弱化现实人情描写、降低矛盾冲突力度相对应，沈亚之对诗性成分不吝笔
墨，大书特书。在《秦梦记》中，弄玉忽无疾卒后，“沈亚之”用大量诗篇表达
自己对公主之死的哀痛：

泣葬一枝红，生同死不同。金钿坠芳草，香绣满春风。旧日闻箫处，高楼当
月中。梨花寒食夜，深闭翠微宫。

墓志铭中之铭文为惨澹悱恻的骚体诗，日：

白杨风哭兮石甍髯莎，杂英满地兮春色烟和。珠愁粉瘦兮不生绮罗，深深埋
玉兮其恨如何！

因为公主的去世，使得沈亚之在梦中也病了一个多月。当他准备离开秦国时，
秦穆公设酒饯别，在酒宴上也拟了一首词：

击体舞，恨满烟光无处所。泪如雨，欲拟着辞不成语。金凤衔红旧绣衣，几
度宫中同看舞。人间春日正欢乐，日暮东风何处去。

到翠微宫与公主侍人道别，见到殿内“珠翠遗碎青阶下，窗纱檀点依然”。
因题宫门，诗日：“君王多感放东归，从此秦宫不复期。春景自伤秦丧主，落花
如雨泪燕脂。”物是人非之感，令读者为之心酸。
《异梦录》以神女的一诗一舞点亮全篇，《春阳曲》诉说长安少女的伤春之
情：

长安少女踏春阳，何处春阳不断肠。舞袖弓弯浑忘却，罗衣空换九秋霜。

沈氏传奇中，诸如此类占据大量篇幅的诗歌书写造成了后人诸多非议，一如
前引石先生和李先生所言，诗性成分的过度铺张与情节相对简单、人物相对单薄
构成了对比，显然造成了某种程度的失衡。笔者理解，这种局面的产生与沈亚之
对人物才艺的特别重视有关，但根源上还是缘于其创作时对“情”的高度关注。
在诗歌的领域，对抒情传统的研究可谓精深入微。其中，《诗经》处于抒情
传统源头地位意义已经深入人心。《大序》开篇的一段开宗明义，成为后世千百

年来在承续抒情传统时把握要旨的一把钥匙：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，
故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
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 据陈先生考索，“诗”字从字源来看，是与“言’’、“心”、“志＂这些概念联
系在一起的：“诗’、‘志’根系株连，‘心’、‘言’边旁意义相属，在观念中和

使用上由来已久，所以到这里原始传统的行迹还是甚明。＂１《诗大序》的时代上
承文字、制度初创期，下启文化、政治、思想的极大解放阶段，既保留着紧贴大
地的最初象征意味，又预示了人们思致高度发达之后，“诗＂这个词汇升腾出复
杂多面意义的无限可能，因为原始的诗的意象，即是“韵之于心，发之于言，而
还带有与舞蹈歌咏同源同气的节奏的艺’’２。事实上，《诗大序》串起了一条表现
的脉络，从“情动’’到“言之”到“嗟叹”，而还不够的时候就要发声“永歌”，
还是不够尽兴，就要以手舞足蹈的姿态面向外部世界极尽可能的表述那刹那的
“情动”曾在自己内心世界掀起怎样的波澜。
以沈亚之这三篇传奇为关照对象，我们可以从中抽离出同样的一个主题——
“得而复失＂，可说是一唱三叹的三篇传奇无一例外，都是在将主体的命运无常
感推向高潮。笔者理解，从现实层面，我们可以考索到沈亚之自身遭遇到的两类
主要人生困境一一盛年丧妻、妾和仕途上的经年受挫。其中，命运多舛、科场失
利不仅是唐传奇，也是中国古代小说作者们普遍背负的十字架，这一点，只要稍
微翻看一下传奇故事中男主人公的身份就可以明了。本文拟在此主题上不多作发
挥，而将分析的重点放在沈氏生命中特有的感情经历上。
考索沈氏年谱，这三篇传奇分别作于元和十年、元和十三年大和三年左右３。
《异梦录》作时正是亚之省试进士及第后不久，以记事从陇西公军泾州。故事引

出了两篇诗作，《阳春曲》和西施挽歌。《阳春曲》中美人自唱“舞袖弓弯混忘却，
罗衣空换九秋霜”，充满了对世事变迁、空有惆怅之感，这无疑是一种“怨”，怨
自己倾世才能无处施展，却只落得伤神空埋旧宅之叹；西施挽歌是以唐人之诗写
吴王之悲，为一代绝姬送葬。
恰恰在《异梦录》创作的前一年，也即及第前不久的元和九年（８１４），沈亚
之Ｈ，ＪＨＩ］遭到丧妾之痛，《卢金兰墓志》４记述了沈氏爱妾卢金兰短暂的一生。贞元
十九年（８０３），也即在十五岁时，卢金兰在长安嫁给亚之。她曾随亚之行游于吴
越间，元和九年以二十六岁亡去。“（爱妾）韶华留止京师，不得随，病且逝＂，
亚之不在场的情况下，卢金兰香消玉殒。铭中诗句“绮颜奄忽兮辞金楹，去何止
兮归无程”，就是因为无法面对在自己不在场情形下发生的一切，在沈亚之的精
神世界中，他对于“绮颜＂忽逝的感受是不真实的，“奄忽”是不在场、未见证
的飘渺感、虚幻感。

１陈世骧‘陈世骧文存》（辽宁教育出版社，１９９８年第一版），第二章‘中国诗学之原始观念试论》，页２１。
２陈世骧《陈世骧文存》（辽宁教育出版社，１９９８年第一版），第二章‘中国诗字之原始观念试论》，页７．２５。
３参见肖占鹏、李勃洋‘沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版）编制附录一‘沈亚之年谱》，页２７３．３１８，
其中《秦梦记》一文的创作在本集中系于大和元年至六年（８２７－８３２）。
４肖占鹏、李勃洋《沈下贤集校注》（南开大学出版社，２００３年版），页２５０。
９６

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 我们来看他对三篇传奇中女子离开的描写：《异梦录》中女子献舞一曲，“既
罢，美人泫然良久，即辞去。凤日：‘愿复少赐须臾间。’竟去”；《湘中怨解》中
记录了汜人与郑生的两度分别，为人时“即相持啼泣。生留之，不能，竞去＂，
而为仙时“舞毕，敛袖，翔然凝望。楼中纵观方怡，须臾，风涛崩怒，遂迷所往＂；
《秦梦记》的弄玉之死更是了无痕迹一一“复一年春，秦公之始平。公主忽无疾
卒，公追伤不己。”
描述离别场景时反复用到的“竞”、“忽＂这类语汇明显带着错愕的意味，向
我们传递了主人公“我”在面对这些分别场景时的无助、茫然，也将读者带进了
这样惝恍迷离的伤感氛围中，就像汜人舞毕的场景“风涛崩怒，遂迷所往＂，这
哪里是凡人之躯的我们能够有所作为的场域，“我”面临的是冥冥之中的命运安
排，以“命运＂的名义，“我”仅存的作为个体意志被瓦解了，宿命感笼罩了天
空。

“在中国文化的价值论中，外在的目的当然永远在和内在的经验争衡，至少
在涉及艺术的领域时，外在的客观目的往往臣服于内在的主观经验，也可以说‘境
界’似乎常君临‘实存’。”１

沈亚之表现自己人生困境的欲望投射在传奇中，创造了一种自传体的模式，
使他本人对命运的观感反复呈现在文中，成为其传奇中最重要的主题。他的自传
传奇不是字面上的那种自传，而是用一种经验化的叙事模式为内心象造境，是与

《诗大序》传统相联系的，“嗟叹”、“永歌”、“舞之”、“蹈之”的具现。故而，
沈氏传奇总是在表达其一以贯之的心灵困境，即在表达他对于生命的“自我认
知”。卢氏之死带给沈亚之以长久的无力、困惑感，这种感受延续到了听来的故
事《异梦录》中，隐含在附和他人而作的《湘中怨解》中，更印证在对《秦梦记》
的处理中，自传传奇不仅披露了作者“自我”，而且如此这般，反复用相似的叙

事模式凸显相似主题，表现出了作者强烈的与他人分享内心感受的欲望。虽然是
用虚构的口吻和形式来完成的，他还是成功地把“得而复失”的人生命题放在了
读者的聚焦中心，让读者直面“人生曾经拥有的一切美好都面临着无常失去”这
一人类永恒的困惑。

１高友工《中国文化史中的抒情传统》，见氏著《美典：中国文学研究论集》（三联书店，２００８年五月第一版）。
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社，２００５年版）
４６．冯沅君《冯沅君古典文学论文集・唐传奇作者身份的估计》，（山东：山东
人民出版社，１９８０年版）
４７．柯庆明、萧驰主编《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选
集》，（台北：国立台湾大学出版中心，２００９年版）
４８．朱光潜《朱光潜全集》，（合肥，安徽教育出版社，１９８７年版）
４９．日・川合康三，《终南山的变容》，（上海：上海古籍出版社，２００７年版）
５０．陈寅恪《陈寅恪集（讲义及杂稿卷）》（北京：生活・读书・新知三联书店，
２００２年版）

５１．日・松浦友久《李白诗歌抒情艺术研究》（上海：上海古籍出版社）
５２．陈寅恪《元白诗笺证稿》，（上海：生活・三联出版社，２００１年版）
５３．日・松浦友久：《唐诗语汇意象论》（北京：中华书局，１９９２年版）
５４．钱钟书《管锥编》，（北京，中华书局，１９７９年版）
５５．顾随《中国古典诗词感发》，（北京：北京大学出版社，２０１２年版）

万方数据
 ５６．柯庆明《中国文学的美感》，（河北教育出版社，２００１年版）

５７．闻一多著，孙党伯、袁謇正主编《闻一多全集》（湖北：湖北人民出版社，
１９９３年版）

５８．法・热奈特等著，阎嘉主编《文学理论精粹读本》（北京：中国人民大学
出版社，２００６年版）

５９．陈寅恪《唐代政治史述论稿》，（上海古籍出版社，１９９７年版）

６０．美・浦安迪《浦安迪自选集》，（：ｌｌｓ京：三联书店，２０１０年版）
６１．美・弗莱《批评的剖析》，（天津：百花文艺出版社，１９９８年版）

６２．德・黑格尔《美学》第一卷，（上海：商务印书馆，１９７９年版
６３．石昌渝《中国小说源流论》，（三联书店，１９９４年版）
６４．李宗为《唐人传奇》（中华书局，１９８５年版）

６５．陈文新：《再论唐人传奇的文体特征》，《齐鲁学刊》２００６年第一期
６６．葛晓音《汉唐文学的嬗变》，（：ｌｌｓ京：北京大学出版社，１９９０年版）

６７．黄霖《中国小说研究史》，（杭州：浙江古籍出版社，２００２年版）
６８．徐复观《中国艺术精神》，（沈阳：春风文艺出版社，１９８７年版）
６９．董乃斌《中国古典小说的文体独立》，（北京：中国社会科学出版社，１９９４

年版）
７０．董乃斌主编，董乃斌、李翰等著《中国文学叙事传统研究》，（北京：中华

书局，２０１２年版）

７１．美・宇文所安《中国“中世纪”的终结》，（北京：生活、读书、新知三联
书店，２００６年版）

７２．陈慧琴《传奇的世界．中国古代小说创作模式研究》，（北京：北京大学出
版社，１９９９年版）

７３．美・倪世豪《传记与小说——唐代文学比较研究》，（北京：中华书局，２００７
年版）
７４．申丹《叙述学与小说问题研究》，（北京：北京大学出版社，２００１年版）

７５．崔际银《诗与唐人小说》，（天津，天津古籍出版社，２００４年版）
７６．邱昌员《诗与唐代文言小说研究》，（北京：中国社会科学出版社，２００８

年版）
７７．日・前野直彬主编《中国文学史》，骆玉明、贺圣遂等译，（上海，复旦大

学出版社，２０１２年版）

７８．西・塞万提斯《堂吉诃德》，杨绛译著（北京：入民文学出版社，２００３年
版）
７９．吕正惠《抒情传统与政治现实》（武汉：华中师范大学出版，２０１１年版）

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 ８０．黄霖编著《文心雕龙汇评》（上海：上海古籍出版社，２００５年版）
８１．法・米歇尔・福柯《知识考古学》，谢强、马月译（上海：生活・读书・新
知三联书店）
８２．福斯特《小说面面观》，（北京：中国对外翻译出版公司，２００２年版）

参考论文：
１．日・野口一雄《李贺与沈亚之》，《北海道大学文学部纪要》，１９８０年３月
版

２．美・王德威《现代性下的抒情传统》，《复旦学报（社会科学版）》，２００８
年第六期
３．李时人《中国古代“才子佳人小说”论略——从西欧中古时期的“骑士传
奇＂谈起》，《南京师大学报（社会科学版）》２０１１年４月期

参考学位论文：
１．山东，山东师范大学，侯桂运，博士论文《文言小说诗化特征研究》（２０１１
年）

２．上海，上海师范大学，俞钢，博士论文《唐代文言小说与科举制度》（２００４
年）

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 后记：无用之为大用，小道方显大道

从三年前进入古籍所学习以来，我都在面对同样的问题：你回复旦在做什
么？有什么意义？

现代世界中，人的一切活动都可以在“理性经济人”的范畴内被合理化解释，
“利益”二字前所未有地被推至理性金字塔最顶端。于是，当你已经在这个社会
找到一个被认可的位置，继续“向上”是按逻辑出牌，不需只言片语的解释。须
知，信仰“人往高处走＂的国人大多容不下任何其他逻辑，当有不规律分子朝反
方向逆流前进，那也就意味着他将面对众声质疑的冲击。
生活在一个喧哗的金钱世界，我用过去九年的时间体验了两种截然不同的生
命形式：从２００４年秋到复旦金融系报道开始，冒险妄为所选的学校和专业把我
带进了爱丽丝梦游仙境一般的异域时空，我，一个来自乡野之地的小丫头开始了

为期四年的都市生活巡礼。金融系的孩子比其他系的同学总是多考一些分数，成
为状元、榜眼扎堆的地方。一张张略带慵懒的天之骄子的面庞，总是透着聪明、

伶俐、乖巧，以及，不可避免的，聪明人特有的世故、精明。周围这么一群聪明
人急着去奔远大前程，在四年时间里，我被裹挟着踉跄而行，从懵懂到自觉也是
这骄子中的一份子，适应性极强的我，也就完成了自我认同（或日自我膨胀）的
四年。两年外企白领的工作让怀揣了四年的愿景有了着落。孰知，现在落地同时，
又有一层又一层时间的灰霾落下。直到有一天，我忽然惊觉，在写字楼间行走的
各色人等中，有我五年后的样子，以及三十年后退休的样子。从那时开始，另一
个关于青春，关于梦想的愿望开始疯长。
读文学不比金融来的简单明了，需要足够强大的内心去面对质疑、失望的目
光，更需要足够充分的理由来填补逆行带来的真空地带。幸好，我有一双完全相
信我的父母，允许我不着调，作意外之想；同样幸运的是，这世界有一个比我更
了解我自己的人，相信、支持并鼓励我，给我一个坚实的臂膀，帮我挡掉一路风
雨。

从２０１０年开始的研究生生活中，我的导师黄仁生教授以他独特的教学方法
鞭策我这个“门外汉”快速变身为本专业学子，在黄老师指导下，我和诸位同学
进行大量的阅读、书写、讨论训练，这带给我完全不同的生命体验，原来文学不
是读读红楼，看看西厢就可以的，文学的世界实在深不可测，人性的复杂、哲学
的精深、社会的万象、历史的累积……人类历史上反复出现的命题无一不是文学
本身反复呈现的内容。
于是，三年后，我想告诉那个在入学时尚存迷惘的自己：继续读书是一种徜
徉于古人智慧海洋的修行。从理想失落的现代社会遥观古人，他们作品中展现出

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 精神世界如灯塔般明亮。唐传奇这样的“稗官小说’’虽长久不为人所认可，但正
是在这“无用”文章中，古人倾注了全部的心力以托起至美、至情之文，“小道”
之说其实承载的是古代文人洞察宇宙人生的生命体验。
２０１２年的春夏，是我生命中涂抹了最多色彩的一个阶段。宝岛台湾的热带
风情与人文气息就像来自太平洋的洋流，让我在对生命、对学术产生了完全不同
的感官。与来自南开的李剑国老师对膝长谈，去康韵梅老师家里把酒言欢，与仰
慕已久的郑毓瑜老师共进早午餐，同方介老师及一行同学一起登索道、爬阳明
山……在台北，文学以活的形式进驻到我的生命中，其鲜活的滋味令我流连忘返。
答辩会上，陈广宏老师和徐艳老师从我这篇极不成熟的小文中，读到了属于
我个人的热情和追求，他们的赞赏让我惶惶不安，同时又为这知己之言深深感动；

另外，徐艳老师对小文提出了许多有建设性的意见，勉励我在这个富有挑战性和
创新性的题目上继续推进。在此我对各位尊师的表示衷心感谢！

古籍所虽不是世外桃源，却实在与外面世界有完全不同的情调，在这里，每
一位学者都沉静专注于研究，与我大学期间对学者人浮于事的印象大相径庭。谈
蓓芳老师课上的细密严谨，令人着实体会“学问”二字的神圣；郑利华老师对学
术百般斟酌，让我们总有如沐春风之感：我虽没能参加徐艳老师、陈广宏老师的

课程，但数次接触中，二位先生对文字的精妙体会及其为人做事的学者风度给我
留下难以磨灭的印象；导师黄仁生教授对我的督促和鼓励是我得以走到今天的关

键动力，另外，博士生罗建伦学长在我论文完成之初提出了许许多多宝贵意
见……

大谢不言。

就像答辩聚餐时我所说的，这一次的离开只代表一个阶段的结束，作为“自
由而无用灵魂＂的一员，我对复旦的爱已经不是能用言语表达的了。经历了两次

的入学、毕业，我见证过光华楼的竣工剪彩，看过校园中樱花、杜鹃、栀子花、
桂花轮番花开花谢……答辩结束后，我含着眼泪再一次经过梧桐遮蔽的光华大
道，一步一回头，一步一思忆。过去九年大概是我人生中最富有生机的、流光溢
彩的年华，我毫不后悔的把我的一切荣耀送给你，我最爱的母校——ＦＤｕ。

１０３

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 论文独创性声明

本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除

了特别加以标注和致谢酌地方外，不毯含其他人或其它机构已经发表或撰写过的

研究成果ａ其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中作了明确的声明

并表示了谢意。

作者签名 ：：墨焦鱼三嗍：２盟≯

论文使用授权声明

本人完金了解复旦大学有关保留、使用学位论文的规定，即ｔ学校有权保霸

送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部分内

容，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此

规定。

作者签名： 另赳＞ 导师签名： 日期：塑型盘

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