ae OLELAVSKY FORMACION DEL AGTOR (LAS Sh PRIMERAS LECCIONES) (Protogo y traduccion de Unises Penie oe Mowat) (> 7 Ne VA < EDITORIAL ALAMEDA, S. A. MEXICO, 1954ih 1956 Euroa Rusa A Dereon eseradoe conform ala ley. Hecho = impreso en Mexico Made and printed in Mexico Primera edicin en expo, Sli» de 1958, “il vgn onl “Action wot tucratthe fox Te Nei Yo "bU \ % ESTE LIBRO Los jévenes que buscan lograrse en el émbito antiguo y misterioso del teatro se afanan en bus- ca de una literatura que los oriente. No es un afén puramente didéetico. Eso seria pueril en quien se piensa en posesién del impulso vocacio- nal que define a todo verdadero artista. Mas bien reside en la necesidad de aclarar puntos de vista internos, confrontar la experiencia personal con la de los demés, estimular el propio espiritu, tan- tas veces agonizante en las tinicblas de una dis- ciplina de la que el piblico en general y el prin- cipiante apenas iniciado sélo suelen percibir et ‘magnifico resplandor. Pues bien: fuerza es decla- rar que son pocos los libros que encaran la mate- ria interpretativa directamente. Reeuerdo una Epoca en que todos los pequefios luchadores de los teatros experimentales —esos queridos mu- chachos y muchachds que arremeten tan candoro- 7RICHARD BOLELAVSKY samente contra Chéjov o Moliére, sin olvidar a Ben Johnson y hasta 1a “Nocke de Epifania” de Shakespeare — levaban bajo el brazo ‘‘La Risa”, de Bergson, o “La paradoja del comediante”, de Diderot. No lo hacian por una conviccién acerca del valor de estas obras 0 su relativa utilidad, sino, seneillamente, porque no habia otras en cas- tellano, Mientras tanto, los dickosos poseedores del francés 0 el inglés, los mirabon desdefiosamente, desde los aledaios de su sabiduria fundamentada en la lectura de los libros de los actores y direc- tores que habian especulado sobre el arte de ac- twar en las tablas y que no estaban traducidos, como Talma y Coguelin, en francts, y Fanny Kemble, Louis Calvert y ‘Stanivslavsky on inglés (sin olvidar ef disparatado libro de Gordon Craig sobre el “ser secreto” de su madre, la gran actriz Helen Terry) Pues bien: Ninguno de esos libros tenta en euenta un hecho fundamental. La angustia del que se inicia y necesita de una clara exposicién para orientar sus pasos, no ha sido tenida en cuenta hasta que Richard Bolelausky escribié el sencillo y magistral libro que ahora publicamos. Al sub- titular a su obra “Las seis primeras lecciones”, Bolelavsky deja aclarada su idea central. Natu ralmente que con una especial limitacién: es todo Jo sutil que exige el complicado tema y se dirige a LA FORMACION DEL ACTOR @ mentes absolutamente seguras de su ambicién por realizarse en la particular magia del teatro. Pide mucko al joven actor. En et fondo, te pide su ser entero, una entrega total y profunda. ¥ en eso reside la grandesa del mensaje de este peque- iio gran libro, Richard Bolelavsky fue primeranente actor del Teatro de Arte de Moseti, luego director del Conservatorio de ese mismo teatro, uno de tos mas importantes de Europa, en los dias que precedie- ron a la revolucién. Al Wegar a los Estados Uni- dos fue director del Laboratory Theatre, donde prosiguié. su obra de notable experimentador y ‘maestro. Pero, finalmente, volvié a trascender con toda Ia fuerza de su vigorosa personalidad. Broad- way le dié la produccién de éxitos memorables. Dominé los escenarios de Nueva York como habia dominado los de Rusia. ¥ Hollywood —el cine, como tarde 0 temprano nos pasa a todos los que estamos en el teatro— concluyé por llamarlo. Para no ser prolijo, en lugar de citar obras de teatro que ahora el piiblico no recuerda o son muy locales, que Bolelavsky dio a los piiblicos teatra: les, siempre limitados, con su magnifica pericia, citaré un nombre que nadie ha olvidado: “Reina Cristina”, Si, la mejor interpretacién de la quizé més grande actriz del siglo (también venia del teatro, de un teatro de tan formidable tiadicién y 4eo oe ee a a ee a ee RICHARD BOLELAVSKY severo gusto como lo es el sueco), Greta Garbo, se debié a la direecién de Rickard Bolelausky. Son hechos que certifican de antemano una autoridad que las péginas siguientes confirman bellamente. Ulises PETIT DE MURAT. LAS SEIS PRIMERAS LECCIONESLA PRIMERA L CONCENTRACION Es de mafiana. Mi habitacién. Un golpe en la puerta Yo—Enire, (La puerta se abre, lenta y timidamente Entra una preciosa criatura de dicciocho aios. Me contempla con sus ojos asustados muy abiertos y eatruja violentamente su cartera) Ta cniatuna—Yo... yo... he ofdo que usted ensei arte dramitico. Yo.Lo siento, E] arte no se puede ensefiar. Poseer vn rte significa poseer talento. Eso es algo que uno ne 0 no tiene, Se puede desarrollar trabajando mucho, pero es imposible crear talento. Lo que yo Ingo es ayudar aquellos que han decidido traba- jar en las tablas, que han decidido desarrollarse y educarse para hacer un trabajo honesto ¥ conciente cen el teatro. La entavuna—Si, por supuesto. Por favor, ayideme. te. ¢Quién no loRICHARD BOLELAYSKY fama? Consagcarse al teatro, dedicarle Ia vida ente- a, datle todos nuestros pensamientos, todas nues- tras emociones, Abandonatlo todo por el teatro, su- frirlo todo, Y lo que es mis importante afin, estar pronto a darle todo al teatro; nuestro entero se sin esperar recibir del teatro nada en cambio, ni la mis ‘minima particula de e30 que a usted Te parece tan hermoso y alucinante, La cwaruna—Lo sé. He representado mucho en el co- legio. Entiendo que el teatro trae suftimientos, No les temo. Estoy dispuesta a todo, si tan sélo puedo actuar, actuar, actuar. Yo—,Supongamos que el teatro no quiere que usted acti, acti, acti La crustuna—gPor qué no habia de querer? YooPodria no eneontrarla de talento La cruatuna—Pero cumdo yo representé en el cole gio. You;Qué represents usted? La cmiatuna.—MEl Rey Lear”. You Qué parte era la suya en esa futesa? La caiatuRa—El mismo Rey Lear. Y todos mis ami 05, y nuestro profesor de literatura, y hasta mi Maria, me dijeron que habia actuado maravillosa monte y que, por clerto, tenia tales You—Perdéneme, No es mi Intencién eriticar esa buena gente que usted me ha nombrado, pero zesté usted segura de que son conocedores del talento? ora t | LA FORMACION DEL ACTOR La cuaruma—Nuestro profesor es muy estrieo, ‘mismo trabajé conmigo en el Rey Lear, Es una gran autorided. Yo.—Comprendo. ,Y tia Maria? La cruaTuna.—Flla conocié al seiior Belasco personal: mente. ‘You—Hasta ahi, muy bien. Pero, gpuede usted decirme mo queria su profesor que usted representara es: tas lineas, por ejemplo, cusndo trabajaba en el Rey Lear’: “Soplen vientos, y estallen tus mejillas. ;Bra: men! ;Soplen!” La counTona.—;Quiere que yo se lo represente? Yo.—Solamente digame cémo aprendié a leer esas li reas. {Qué trataba usted de lograt La cuuaruna.—Debia pararme en esta forma, mis pies bien juntos, inlinar el cuerpo un poco hacia ade. Tante,levantar la cabeza asi, esticar Tos brazos hacia el cielo y sacudir mis puios. Luego debia. hacer honda aspizacién y prorrumpir en una earea HS, i, ja (Se ve, con aa risa em contador, anieda. Solemerte « los disciocho aos Jelies uno se puede reir asi). Luego, como si estuvie- 1a maldiciendo al cielo y lo mis fuerte posible, pro: runcia las palabras: “Soplen vientos y estallen tus ngjills. Bremen! ;Soplen!™ YoGracias, Eso 8 suficente pars una clara. com. prensién de la parte del Rey’ Lea, lo mismo que para definir el talento suyo. ;Puedo pedicle algo Is Ss heRICHARD BOLELAVSKY ids? ;Podtia usted, por favor, decir esta frase pri ‘mero maldiciendo los cielos y luego sin maldecitlos? Conserve el sentido de la frase: Sélo su pensamien to. (Ella no lo piensa mucho; esta acostumbrada a raldecir los cielos). La cnuarom.—Cumdo se aldicen Jos cielos uno dice asi: “;Soooplecen viecentooos y estaaaalleen tus me- jWillas! ;Braaaamen! ;Sooooplen!” (La eriatura se cesfuerza en maldecir lot cielos, pero a través de la tentana yo veo el cielo azul, riéndose ante la mal: dicién. Yo hago fo mismo.) Y sin maldecirlos debo decirlo de alguns otza forma. Bien....No sé emo... @No es gracioso? Bien, de esta forma. (La eriatura 40 aturrulla ¥y con una encantatora sonrisa, tragin- dose las palabras, apresuradanente, las. pronuncia todas de una sola vez): ;Soplenvientosyestallentus rejillasbramensoplen! (Se aturde completamente trata de destrozar su cartera). (Una pasa. Yo.—iQué extrafio! Usted es tan joven y no vacila un segundo en maldecir el cielo. Sin embargo, es inca par de docir estas palabras simple y Ianamente, para mostrar su verdadero significado. Usted quiere tocar un Noctumo de Chopin sin saber dénde estin las notas, Usted gesticula, mutila las palabras del posta y Ia emocin eterna, y al mismo tiempo no posee la mis elemental cualidad de wn hombre de talento —una habilidad para transmitir los pensa rmientos, sentimientos y palabras de otro con légiea, 16 “A FORMACION DEL ACTOR 1 deco ge ted pa de qu ha abe Wo denice de pana Tee, (Un nates 4 Criatura me mira con los ojes de wn condenade YoCAY eyo diana? (Poun Lat ood Gir combine xr, cig con tna sda y eure ede) ec clr Toe moon snd. Pe Sad fie Une eddy ea ri eps tens El con apes as Ii nmi vid (4 ls Ss se Papel aide soe moms ido profundamente, Estas son dos casas sin las ‘cua. be ”RICHARD BOLELAVSKY LA FORMACION DEL ACTOR dud det nacimiento de un nuevo valor antsico. Para Esha concentra, Recuerde eta pala, Probar eso trabajemos juntos shora mimo, Trae: antes con mi conver La envaTuna—Si, lo ha hecho, YouzEsta lista para eseucharme ahora, con las meno res interrupciones posibles? La cHiaTURA.—Lo estoy. ‘Yo.—Muy bien, Mire eta fuenie de ‘en 1902 por Arthur Collins, La cuuaTusa.—Cémo lo sabe? YouEsta grabado el nombre en el borde de su base. Prometié no interrumpirme, La caiaTuna.—Perdén, You2Qué tal le parece el trtbajo del seiior Collins? La cntaruna—No es malo, Simple y puro en su forma Armoniza con la campifa; es noble, Aunque hecho en 1902 tiene trazos de concepeiin moderna. Qué ‘mis ha hecho Arthur Collins? Yo.—Esta es su ihima obra, Murié, Tenia 35 aos, tun escultor que prometia. A pesar de ser joven, i fluencié a muchos de los maestros modernos. La cmtaTuna—Ya lo veo. ;No es maravilloso que haya Adejado de sf sus obras, para que pudiéramos verlas, LA FORMACION DEL ACTOR seguir la linea de su origen ercativa, y comprender Ia visién de nuestros contemporsneos? oso, realmente, ;No le gustaria a usted 4 Ja Sra, Siddons ahora mismo, represes “Ain esta aqui el olor de Ia sangre; todos les perfumes de Arabia no purificarin esta pequefia ‘mano. ;Oh! ;Oh! ;Oh!"? Qué daria usted por saber Io que la Sra. Siddons hhacia ‘con esos “jOh! 0h ? Dicen que a gente solia desmayarse cuando lo deeia; nosotros lo ignoramos. ;¥ no le gustaria cir a David Garrick cen Ricardo II, escarneciendo Williata Cateshy?: “{Bsclavo! He asentado mi vida sobte los da- dos y resistré el riesgo de Ia muerte!” 40 a Jefferson, © Booth, o Ellen Terry? Atn re- ‘euerdo Ja reaccién de Salvini evanda Yago le dice: “Porque aquel que roba de mi buen nombre me roba lo que no lo entiquece a él, pero que me er pobrece a mi.” ‘Traté una vez de describirla. En vane. Ha des. aparecido, Fsta fuente habla por si sola, No hay nada que hable por Savini. La cruatuns.—Realmente, es une pena... (Hace una ‘pausa, luego se torna pensativay dice, con una sonri- sa anhelanie): Bien, parece que le he dado a usted ‘una sugerencia, Yo—Usted siempre me da las sugerencias. Yo no in- 9 | |RICHARD BOLELAVSKY vento cosas. Las observo y se las presento a usteds usted saca las eonclusiones y el provecho a través de cllas. En arte, las tnicas reglas verdaderas son las que descubrimos nosotros mismos. La ciaTuna—He descubiesto que es terrible no tener las imagenes y voces de los grandes actores, preser- vvadas para la posteridad. Ahora, estoy sacando una conelusién: ;a causa de ello debo yo suftir en mi trabajo, el mecanismo y 1a vulgaridad del cine? Yo.—No. To tinico que usted debe hacer es marchar a tono con su tiempo, y hacer lo mejor, como artista, La cataTuna—Imposible. Yo—Inevitable. La cmiaTunk—Es une moda falsa, una manta, ‘Yo—jQué manera estrecha de pensar! La cmiatuns.—Toda mi naturaleza de actriz se rebela contra ese monstruo meeinico. You—Entonces usted no e act La entatura—;Por que deseo un eauce libre © rrumpido para mi inspiracién y mi trabajo ercativo? Yo.—No. Porque usted no se regocija con el deseubri- ‘miento de un instrumento grande y decisivo para el drama; el instrumento que tuvieron desde tiempo inmemorial todas las ot gua, el teatro, le falt6 haste hoy; el instrumento que da al teatro Ia precision y la serenidad cientifi ea que han tenido todas las otras artes; el instru- ‘mento que exige al actor la exactitud del trazado del 50 LA FORMACION DEL ACTOR color en Ia pintura, de la forma en la escultura, de | ceverdas, las maderas y los metales en la misica, de as mateméticas en arquitectura y de las palabras en I poes La crtatuna—Pero piense en los cientos de peliculas increiblemente estipidas que se estrenan ada sema- nna, actuacién pobre, accién insignifieante, ritmo equivocado, ‘You—Piense en los cientos de millones de pinturas, ean ciones, ejecuciones, casas y libros estipidos que han saparecido desde cl principio de los tiempos, que than desaparecido en el olvido sin lastimar a nadie, mientras que las buenas sobrevivieron. La cruaruna.—;Una pelicula buena vale por cientos de Jas malas? Yo.—Sen generosa. La idea las vale, Es la preservaciia el arte del actor, del arte del teatro. Del drama hhablado uniformado con el drama escrito. :Se da usted cuenta que con la inveneién del registro volun- tario de Ia imagen, el movimiento y la vor y en conseeuencia de Ia personalidad y el alma del actor, l Gltimo eslabén perdido en Ia cadena de las artes Aesaparece, y el teatro no es més un asunto passjero, ino un testimonio eterno? Se da usted cuenta que l intimo trabajo creador de un actor ya no necesita ser ejecutado ante los ojos del piblico, que ya no se necestard arrastrar Ia adiencia dentro del sudor y Ia fatiga de su trabajo? El actor esté libre de 51RICHARD BOLELAVSKY mirones en el momento de la ereacién y sélo son ju: szados los resultados de ésta, La caatura—El actor no esti libre delante de Ia ma: ‘quinaria, Se le desmenuza, easi todas las frases de ‘su papel estin separadas de las previas y de las que las seguirén, You—Cada palabra de un poets esté separada de las otras palabras. El todo es lo que cuenta. La cnTuna.—Pero emo puede uno adentrarse’en la ccorriente del papel? ;Cémo se puede construir una emocién y eleverse hasta las culminaciones incons- ientes de la verdaderamente inspirada interpreta. cién de un papel? Yo—De la misma forma en que lo haria en el teatro. Porque ha tenido uno 0 dos papeles de éxito en la escena usted piensa que no hay nada mas para apren- der, nada mis en su téenica que pueda ser mejorado © construido, La cmiarona.—Usted sabe que no es asi. Siempre deseo aprender. Sino no estaria caminando con usted por segunda ver alrededor de este lago tonto, Yo—Bien, nuestro caminar es suave, continuo, de co rriente facil, yendo hacia una culminacién, La exuatuna YouExactamente, y esa es la forma en que usted repre- senta sus papeles, precipitindose a través de ellos, construyendo emocién y tratando de hallar le culmi- 32 LA FORMACION DEL ACTOR in hasta que se deja caer en la falda de un exti- 0, tratando de reeuperar la respiracién. Y no encuen: tra mucho aliento en ellos tamjioco, La cwuaTuna.—Bueno, ya veo venir algo, ,Qué es? YouCul fué su principal dificultad cuando trabajé en peliculas? La cuiaTuns.—La falta de teampolin, El estar forzada a ‘comenzar una escena por la iwitad y terminarla des ppués de eustro 0 cineo lineas, luego, a la hora, vol ver a comenzar otra escena — que en el libreto viene antes de Ia otra — y luego repretentar de nuevo cu tro 0 cinco lineas y esperar una hora mis. Le digo ‘que es anormal, es horrible. Yo.—Falta de técnica, exo es todo, La couarona.—2Qué técnica? Yox—De la accién dramitiea que el esctitor expresa en palabras, teniendo Ia accién como el objeto y el fin de sus palabras y que el actor ejecuta y aetua, como Ia palabra actor La crtaruna.—Bso es exactumente lo que es imposible ‘en Ias peliculas. Tenia uns esoena de emor, dos pi finas y media en el libreto, y mientras la represen- taba fui interrumpida onco veces. Tomé todo un dia. En esa eseena debia convencer al hombre que me ba, de que yo lo amaba también, pero que estaba terrorizada por el odio que me profesaba su padre. plica por si misma, a eeRICHARD BOLELAVSKY Yo.—{Todo'eso en dos piginas y media? Usted lo di ‘en tna Tinea, bastante convincentemente. ;Qué hizo usted por el resto de las dos paginas y media? La cuaruns.—Traté de hacer lo mismo. Yo.~zPor dos paginas y media? Gracias a Dios que la interrumpieron once veces. La cniatuns.—Esa era In accibn. 2 Qué otra cosa se podia hacer? ‘You—Mite ese arbol. Es el protagonista de todo arte. Es una estructura ideal de accién. Movimiento as- cendente, resistencia de log lados, equilibrio y ere: cimiento, La cniaTuna—Concedido, Yo.—Mire el troneo; derecho, proporcionado, armoni 0 con el resto del bol, soportendo cada una de sus partes. Es la fuerza condiictora; cl leitmotif en Ia ‘isica; Ia idea de la accién del director, en una ‘obra de teatro; los cimientos pars un arquitecto; Ia idea de un poeta en un soneto, La cruaruna.—z Como expresa un director esa accién al producir una obra? YouA través de la interpretacién de Ia obra y de Ia ‘ngeniosa combinacin de acciones menores, secun- arias 0 complementarias que garantizan esa pretacién. La cmtaruRa.—Deme un ejemplo. Yo.—Muy bien. “La Fierecilla Domada” es una obra donde dos personas desean amarse a pesar de sus 4 LA FORMACION DEL ACTOR ‘caracteres imposibles, y tienen éxito en sus deseos. Podria ser también una obra sobre el triunfo de un hombre sobre una mujer, al tratarla con rudezs. ser wna obra sobre una mujer que les hace fanfarronear; en el tereero, Ja furia de una arpia. La cntatuns,—;Quiere usted decir que en el primer caso por ejemplo, cuando la acci6n es el amor, usted has ‘que loe actores aeumieran In actitud de amor durante toda ta obra? Yo.—Se lo haria recordar todo el tiempo. Les pediria ‘que tras cada maldicion, cada pelea, cada desave- nencia, estuviera el amor, La cntaruna—2 Qué esper nnaturaleza Ia triple Tey que usted puede ver en ese frbol, La primera el tronco principal, la idea, la razin. En las tablas esto viene del director. La se gunda, Tas ramas, elementos de la idea, particulas dela readn, Esto viene del actor, La tercera, el folla- je, el resultado de las dos anteriores, la present Drillante dela idea, la resplandeciente conclusin de! razonamiento. La cataTuma.—z¥ dénde entra en accién el autor? YouEl es Ia savia que fluye y alimenta el conjunto, 55RICHARD BOLBLAVSKY La cuarum—(Con un destello en los ojos). Fué una excapada dificil para el actor Yo.—(Con un destello en mis oj, también). Bueno, 1 no sabe imo proyectar sas acciones frente a La cuuaruma.—Es suficiente. La recibi en Ia mandible Vor, « fs aay ay el micréfono, y teme once inte ‘rupeiones, Ta uatom.—(Se detiene y golpea con el pie). Muy bien, muy bien, (Esté muy molewa). Digame emo hacer para no temerls. You-Necesito una parte eserita o una obra para mo trarle exactamente lo que quiero decitle con eso de ha La cuuarors—Hemos representedo una pequefa y her. itura de la accién. Yo no tengo ningun ‘mora obra shora mismo, durante nuestra camineta de media hora. Siempre que caaversamos, lo hacemos Por qué no usa lo que hemos hablado como une obra? Yo.—Muy bien. Yo soy el diredor. Usted es la joven actriz representando una obra en un acto con tn viejo srufén, Yo soy ese hombre, también, Te cuaTuns.—Hablemos alguna otra vee de caracter Yo.—A sus drdenes. Ahora habla el director: El troneo, 9 Ia espina dorsal en su pequeia obra, mis amigos (me ditijo a nosotros dos), e1 el descubrimicmto de Ja verdad sobre la accién dranitica, no en wn oscuro tublado, ni en una clase, o sacado de un libro cient 56 Escenas de la obra To Dorathy, «SonLA FORMACION DEL ACTOR fico, o frente a un director enojado pronto a despe: dirlos, sino en medio de la naturaleza, disfrutando del aire, del sol, de una animada caminata y de buen humor, La crtatuns.—Que signifies pensamiento rapido, netracidn activa, espiritu brillante, conviccin en las ideas, ansias de comprender, vaces claras, movimien: to dgil y facilidad para argir, para dar y tomar. Yo.—Bravo! ;Bravo! Como director he terminado, Con su ayuda hemos asegurado el tronco 0 “espina dor sal”, Ahora, dediquémonos a la savia La cmtaruna—Es decir; al autor Yo.—Exactamente, ;No es hermoso? La cuatuma.—(Se aleja de mi, aplaude y se rie con la més infantil satisfaccibn. Corro tras ella y la tomo de la mano), Yo.—Estamos mano mino. Continuemos y analicemos las palabras en términos de accin. Veamos su parte Qué hizo usted al principio de Ia obra? La cRIATURA—Me que. Yo.—Amarga y exageradamente La camatura—, ..Eseamect y desdené You.+.Con la encantadora determinaciin de Ia ju vent, La cmratuna.—. .. Acumulé prucbas Yo—No convincentemente, sino violentamente La cmtatuna—No le ereia... y le hice reproches, Yo.—Como una eriatura eaprichota, Y se ha olvidado 37RICHARD BOLELAVSKY dle que al mismo tiempo que caminaba, algunas veces. estaba de acuerdo conmigo, observaba y estudiaba la fuente del sefior Collins, se sentia fisicamen da, buscaba palabras con que oponerse a mis argu: menton, distr de unas lineas de Shakespeare, y con ‘unos nueve parlamentos. (Hlorrorizada). He hecho todo ae Ying ser humane pais, Por tenicad el tron pisepl, oe hil den acibn en la mente, todo Tog i fol ensartar en xe Bil To see © et las echnencormplementais, come cone tan en unm Ibe, una despuds de ta, alguns tecessalteando alguns, pero sempre claramente y La cauruna—;No eran tan slo modulacones « in flexiones? La cnustuna—Es cierto, YouDescribiendo sus acciones, usted usé aslo verbos, €s0 es significativo. Un verbo es en sy accidn, Pri mero desea algo, ese es su anhelo de artista; luego lo define en un verbo, es su téeniea de artista; y Juego lo hace realmente, esa es su expresién de artis: ta, Usted lo hace por medio del parlamento, palabras —En este caso mis propias palabras, 58 LA FORMACION DEL ACTOR You—No tiene importancia, a pesar de que las palabras de algiin autor inteligente hubieran estado mejor. La cniaToma—(Asiente silenciosamente, Es dificil acc: der cuando se es joven). Yo.~E autor las hubiera escrito para usted, Entonces| usted podria tomar un lipiz y eseribir, “misica de accién” bajo eada palabra 0 parlamento, como se scribe misica para la letra de una cancién; luego, fen las tablas, tocaria exa “misiea de aceién”. Ten. dria que memorizar sus acciones, como memoriea la misica. Tendria que saber distintamente la diferen- cia ete “yo me guj” y “yo depreo”, ya saria en forma tan diferente como euando el cantante da.un “Mi” o un “Mi bemol”, Por otra parte, cuando conoce Ia accién de meso- ria, ninguna interrupeién, ni eambio de orden la mo. lestard. Si usted tiene su accién limitada dentro de una sola palabra y sabe exactamente euil es esa ac- cin, la posee en una fraceiéa de segunda, zedmo puede inquietarse cuando llega el tiempo de emitirla? Su escens 0 papel es una larga sarta de eventas, cuentas de accién, Juega con ellas como jugaria con dos aceiones vayan una tras de Ia otra, las expre un rosario. Puede empezar en cualquier momento ir tan ligero como lo desee, si tiene las cuentes bien sujetas La cwuatuna—gPero no sucede que la misma accién 0RICHARD BOLELAVSKY Deda durar paginas y paginas 0 al menos du tana muy larga escena? You—Ciertamente; silo que es mas di sostenerla sin monoton oraciones con una sola accién. La emtatuna—g Cuil es? Yo.—Ser 0 no ser. Shakespeare no se aventuraba con Jos actores. Les decia desde un principio lo que queria que hiciesen. A causa de la significaciGn de ‘esa accién y To extenso de Ia escena en si, es el acto mis dificil de representar. Revtarlo es muy fécil, La eniaturk.—Comprendo, La recitacién es el fol tn frbol sin el troneo ni las ramas, ‘Yo—Precisamente. Sélo juegan las modulaciones de la vor y las pausas artificales. Aun en el mejor de los «230%, con una vor bien entrenads, es s6lo una mie pobre. Como drama, es nada, La cutaTora—zCuil fué su accién cuando comenzs ‘enumerar los nombres de los actores y los parlamen- tos en sus papeles? Realmente parecia apesadum- Drado y ansioso, ;O1vi dorsal” conve: nida? Decidimos que debia haber “energia, esprit brillante, pensamiento rapido” y otras cosas. Yo.—No, Pero lo que yo queria era hacerle decir, “Qué listima”. Podia hacerlo de una sola manera, movien- do su simpatia hacia mis sentimientos. Eso, a turne, la hizo pensar en mis palabras y usted sola sacé la conclusién que yo buscabs, il para el actor “Ser o no see” tiene nuewe de la 60 LA FORMACION DEL ACTOR La cHATURA—Fn otras palabras, usted se hizo el ape- sadumbrado para hacerme meditar, You—Siz lo representé “enérgicamente”, con espiritu brillant, y pensamiento rapido. La crtaruns.—;Podria usted representar alguna otra cin con Ins mismas palabras y conseguir los mis: ‘mos resultados? ‘Yo—Pero mi accién fué instigada por usted La entaruma.— {Por mi? ‘Yo.—Mis bien por su caricter. Para convencerla de que ‘en todo uno debe acercarse usted a través de la emocién. El razonamiento frio es inaccesible a su tipo de mente, la mente de un artista que lucha pri ipalmente con sus propias imaginaciones © las de otras personas. Si, en ver de usted, hubiera tenido por compafero un barbudo profesor de Historia, no hhubiera simulado estar apesadumbrado, Lo hubiera atraido entusiisticamente eon una deseripeitn del pa: sado —el punto débil de todo historiador — y se Inubiera rendido ante mi relat, La crtaTuma.—Comprendo. Asi que uno debe elegir sus acciones de acuerdo con el caracter del papel con- trario. ‘Yo—Siempre. No s6lo con el caracter de ese papel, sino también con el de Ia individualidad del actor que representa exe papel. Yo—Después que ha encontrado el sentimiento a través 6RICHARD BOLELAVSKY de su “memoria de afectos”, ¢Recue ‘ima chaela? La cruaruma—Si. ‘Yo.—Usted esti pronta para la accidn. Los ensayos son ‘tiles con ese propésito. Usted repite In accién alg nas veces y la recuerda, Las aeciones son muy faciles de recordar —'mis faciles que las palabras —. Diga- me ahora, zqué represent6 usted en los nueve primes ros parlamentos de nuestra obra, la que acabamos de terminar? La cntarura.—(Prorrumpe en una enumeracién ripida y ‘enérgica, Pone todo su corasin en ella). Yo me quejé, esearnesi, desprecié. Le reproché. No le crei... es su accidn ahora, mientras me arroja iasmo todos esos ediosos verbos a la cara? Yo—Vamos evil es su accién? La caisTuna.—Le estoy probando que he crefdo sus pa- labres, YoY yo le ereo, porque usted me lo ha probado con Ia accion, oe CUARTA LECCION CARACTERIZACION Estoy esperando a la Criatura en lo entrada de artistas. Eué con una compaiia en una importante obra. Me hha pedido que venga después det ensayo, para Ue varla a su casa. Quiere hablarme sobre su papel. No tengo que esperar mucho. Se abre la puerta. Sale ‘apresuradamente, cansada, sus ojos brillantes, su her- ‘moso eabello desordenado, un tierno rubor de excite cidn en sus mejillas La cataruna.—Siento desilusionarlo, No puedo ir con usted. No voy a eass. Debo quedarme « ensayar. Yo—Vi que todos los actores se iban. Va usted a ‘ensayar sola? La cmuaTuna—{Asintiendo tristemente) Uh — mmm — Yo—gAlguna dificultad? La cataruna—Bastantes, Yo—zQuiero que entre y la vea ensayar? La caixTuna— Gracias, temia pedirselo. 6RICHARD BOLELAVSKY Yo.—;Por qué? La cnsaruma.—(Se alza en puntas de pie y murmura en ini olde, sus ojos saturados de terror). Estoy muy, ero muy mal Prefiero oinle decir exo a “Venga a verme, estoy muy, pero muy bien’ Ta cnusruma.—Bueno, digo que estoy mal porque es toda culpa suya, En este papel he hecho todo lo ‘que me ha dicho, y sin embargo, estoy mal, You—Muy bien, veamos, Yo. (Pasamos detente de un portero muy viejo, en mangas de camisa, que fuma en pipa. Me mira con sus jos oscuros y hundidos, bajo las cejas espesas. Su cara cfeitada es terminante, No deja entrar a nadi ‘Su sola presencia impide la entrada. Representa su papel. No es sélo un guardién. Es una espléndida personificacién de Francisco, Bernardo © Marcela en su puesto. Levanta la mano con un gesto noble.) La enuaruna—Esti bien, Pa, el eaballero va conmigo, (BI viejo asiente silenciosamente, ¥ en sus ojos enveje- cidos puedo leer su autorizaciin para entrar, Pienso Para mis adentros: “Hay que ser actor para ter {tan econdmicamente benevolente. ¢No lo serd él?" Me soco el sombrero al enrar al escenario. Esté oscuro, Una lamparilta eléerica irradia un halo de oa LA FORMACION DEL ACTOR luz en el centro de la oscuridad. La Criatuia me toma de la mano y me hace descender la escalere, hacia las butaces, en la platea.) 1a chtarons.—Signtese aqui, por favor; no diga nada; terrumpa. Déjeme que represente para ue ted algunas escenas continuadas, y luego’ digame qué esté mal, (Wuclve at escenario. Me quedo solo en un espacio rom ‘deedo por tos lustrosos y oscuros agujeron de. los paleos, por silenciosas hileras de butacas exbiert on lonas, por débiles ruidos exteriores, Todas las soinbras son extratas y tangibles. El silencio es tre. rmulo y viviente. Yo respondo a ese silencio, Mis nervios comiensan a vibrar, y a emitir corrientes de simpatia y expectativa hacia el negro enigma con randes promesas, el escenario vacio, Una extrata as desciende sobre mi mente, como si yo, parcial. ‘mente, dejara de exisir, y un alma desconocida 1. viera en mi ser en lugar de la mia. Extaré muerto Pare mi, vivo para el mando exterior. Observaré y poriciparé de un mundo imaginario. Me desportaré com el corazén Weno de suefos. Dulce veneno de tun teatro vacio, de un escenario vacto, ¥ un solo ‘actor ensayundo en él.) ‘a Criatura aparece. Tiene un libro en la mano. Trata de leer, pero su mente esté dittrada. Fvidentemente 65RICHARD BOLELAVSKY ‘espera a alguien, Indudablenente a alguien de im- portancia, Parece temblar. Mica a su alrededor como buscando aprobacién y consejo de un amigo invisi ble, Es alentada, puedo oir au débil respiro Luego, repentinamente, ve a alguien a lo lejos. Se pone tensa y su respiracién se dcelera, Debe estar alemo: vrizada, Hace como si leyera el libro. Pero me doy cuenta de que no ve ni una sola letra No se dice ‘ni una palabra. Yo miro en tensién y murmuro in. teriormente: “Muy bien, muy bien, Criatura; estoy preparado ahora para toda palabra que pronuncies.” La Criatwra escucha. Su cuerpo se ofloja, la mano que sostiene el libro euelga flécidamente. Su cabeza se ‘melve ligeramente a un lado, ayuda inconsciente a tun oido « través del cual extran a su alma pala ‘bras imaginarias, Asiente con su cabeza.) La cauruna.—";Céomo os halléis, después de tantos dias, ser?” (Hay en su voz un afecto sincere, cilido y respetuoso. Habla como con un hermano mayor. Luego parce esperar con temor y temblando una respuesta ima: sinaria, Esta lega,) (Cierra sus ojos por un momento.) 66 LA FORMACION DEL ACTOR “Tengo. sefor, recuerdos que me Y que hace tiempo devolve Os ruege, pues, que los toméis ahora (2Qué sucede? Su voz suena como si no exturiera dic ciendo toda la verdad. Hay en ella un temor expec ante. Parece petrficada. Mira de nuevo a su alres dedor, como buscando el amparo de un amigo invi- sible, Repentinamente retrocede, como golpcada por una respuesta imoginaria,) (Debe haber sido un golpe directo a su corazin. Su Kibro cae, sus temblorosos dedas se aferran unos ‘con otros. Se defiende.) “Que es cierto, bien lo sahe vuestra al Y con ellos, palabras de tan dulce Hilito rodeadas, que aumentaron Su intrinseco valor; pero perdido Ya su perfume, recobradlos luegos Estos ricos presentes nada valen Para quien alma generosa hubiese, Si quien los dio con su erueldad nos here.” (Su voz se quiebra, y repentinamente se eleva libre y con fuerza, en defensa de su orgullo y 3 amor injuriados,) oRICHARD BOLELAVSKY “Tomed, sefor.” (Parece agrandarse. Fs ef resultado de la coordina cid entre sus misculos y su emocién, el primer indicio de una actriz entrenada: Cuanto mis fuerte €5 la emocidn, mayor es la soltura de su vos, mayor la relajecién de sus misculos.) Selon?” (May una fuerza casi masculina en ese frigil cuerpo.) 2Qué queréis decir?” (Olvidado su temor, habla como con un igual. No mira ‘au alrededor como buscando ayuda 0 confirmacién ‘4 sus acciones. Arroja las palabras al oscuro espa- cio, sin parecer esperar una respuesta.) ,Pudiera Ia belleza tener mejor comercio que con la vistud? LA FORMACION DEL ACTOR (Luego su rostro sufre una transformacién, Dolor, ten ura, pena, adoraciin, todo exo esd en sus ojos ‘en sus temblorovos labios. Comprendo; el enemigo ‘es el amado. Una linea susurrada, como viento que jumbroso,) “En verdad que_me To hicisteis creer” (Y luego atin més quedamente y més apenada): “Mayor, pues, fue mi engaio.” (Se hace un largo silencio. Absorbe inaudibles palabras de ira, vergitenza, acusacién, y le recuerdan a al- wien que ella ha olvidado en su sinceridad, pero que tiene poder sobre ella y que le ha dicho exac- tamente lo que debe hacer. Tiene conciencia de él ahora. No es ella misma, sino una hija obedient Es un instrumenco en las manos de su padre. Re ppentinamente se estremece. Oye la inevitable pre. ‘gunta, la comprometedora pregunta. Y de nuevo la ‘mentira ex ta respuesta, una mentira torturante.) “En casa, sefor.” o | jRICHARD BOLELAVSKY (EL horror ta fustiga; la desesperacién la hace sollozar desde lo més profundo de sw elma, como si todo su ser estuviera en ese lamento. ;Oh! ZQué he her cho? Luego una oracién al Unico que puede ayu- darla ahora.) “10h, amp: lle, Santos Cielos! “Dios mio, volvedle a Ia razéa!” (Pero el cielo y la tierra permanceen en silencio, El tinico estruendo es la voz del ser en que ella cor fiaba y amaba. Les palabras tres de esa v0, son ‘como excorpiones punzando, ni un signo de com- pprensiin hoy en ellas, ni de termara, ni una entona cin de miscricordia, Odio, acusscién, denuncia, El fin del mundo, Porque el mundo, para todos nos otros, ex el ser que amamos. Cuando ét desaparece, desaparecemos nosotros. Y por lo tanto podemos es- tar calmos y vacios y olvidadizos de todo y de todos Tos que hace un minuto eran tan importantes y por derosos, La Criatura esté completamente sola, Puedo 10 LA FORMACION DEL TOR erlo en su cuerpo contraide y en sus ojos comple: jertos. Aunque hubiera ahora detrés de ito de padres, esaria sola. misma se diria esas palabras que destrozan el corasén, las iltimas palabras de una mente sane, i que trata desesperadamente de verificar todo lo que sucedié un segundo antes. Es increibleinente doloroe s0. Es como el alma partiendo de we cuerpo, Las pa: labras separadas s¢ amontonan, sc abolonzan unas sobre otras, en un ritmo eada ve: més acelerado. La vor es vacia, Las ligrimas que estén tras de ella son inadeenades para dar el iltimo adiés; ta palabra es como una piedra que cae en un abismo insondable.) “0h noble inteligeneia quebrantada! Del politico, el sabio, y el soldado, La vou, la prevision, Ia val De este reino la flor y la esperan De Ia elegancia espejo fiel, Del galan, tit entre todos distingvido, {Postrado asi! {No habe mujer alguna i mmis que yo desgraciada y miserable! Yo que libé la miel de tws pala Hoy tu razén tan clara y vigorosa Discorde y bronea resonar escucho, Como dulees campanas mal pulsades; Y de tus afios juveniles veo La hermosura sin par que se marchita modelo 7RICHARD BOLELAVSKY Por delirio cruel. Suerte traidora iAquello ver ayer, esto shora!” (Cae sobre sus rodillas, exausta, mirando fijamente he ia la oscurided de la casa acia, frente a mi, sin ver nada, sin indicar nada. La locura que sigue, es la inevitable y tg va locura de la mente que ha perdido su mundo.) (De golpe se desprende de todo, se Levanta de se frota [a oa las manos, da me salto, y sacude su dorada eabellera con vuelta dice con su vos juvenil) La cwuatuna.—Bueno, eso es lo mej puedo ha ¥ como dice Gordon Craig: “Es may malo que Jo mejor de uno, sea tan malo.” (Se rie, tratando. de engaiarse. Otro signo de un entre nado actor. No importa cuan hondamente actie la enocién, con el retornar a ta vida ésta desoparece y se deja de lado sin ninguna perturbacién.) Yo—Venge aqui (Salta sobre tas candilejas, corre hacia la butaca a imi lado, y se sient, sobre sus piernas.) Yo.—zQué es lo que le dicen?Danie, Lasers: y Sous: Denassor on IE LA FORMA iCION DEL. ACTOR La catsruma.—... Que es exagerado, Que yo “hago ones una pasién”. Que nadie me creeria, Que lo que yo hago es hipnotismo patolégico, que no actio, Y¥- que me arruinaré y arruinaré mi salud. este tipo de actuacién no se deja nada para Ie ima finacidn del espectador, que para éste wna sinceri dad tan completa es embarazosa, Como si de golpe alguien apareciera desnuda en medio de una mul titud vestida, ZNo es eso bastante YouNo sélo bastante, sino cierto, querida La oniatons.—zEt tu, Brute? Usted es imposib hecho todo de acuerdo con lo que me ensel ted. YoY lo ha hecho bien, debo admitirlo La cntaruns.—Entonces, no eomprendo; usted contra dice. Yo.—De ninguna forma, Usted ka hecho fielmente todo lo que le he ensefiado, Hasta ahi estoy orgulloso de usted. Hasta abi, Ahora debe dar el priximo paso No exageran euanda opinan que usted parece una persona desnuda en medio de una multitud ve tida, Lo parece. No me importa, porque yo s6 lo que pasa, pero al piiblico si le importa, Tienen de recho 4 una produccién imperfecta La cniaTums—Es0 presagia mis escuela y mis ejer YoSi La cxtaTurd—Renuncio. Pero continie 73RICHARD BOLELAVSKY Yox—Usted no renuncia. Si no le dijera enseguida lo que le voy a decir, trabajaria hasta hallarlo por i sola, Le tomaria algunos aos, tal vez mis, Pero twabajaria hasta que dominara el préximo escalén. Y un asi, no pararia. Se alzaria una nueva difi cud, e icia tras ella La cnusTunA—zInterminablemente? Yo.—Interminablemente y persitentemente, Esa es Ia ‘inica diferencia entre un artista y un zapatero, Cuan. ‘do un zapatero ha hecho su par de botas ha termi nado, ce olvida de ellas. Cuando un artista termina tuna obra, no ha terminado. Es tan sélo otro esealén, ‘Todos los escalones se ensamblan unos con otros, La cutaruRA—Si no fuera usted ton exasperudamente ligicos igual que un viejo matemitico, uno, dos, tres, cuatro. Es desagradable, Nada de arte, aslo ‘mano de obra. Un viejo ebanista, es0 es lo que es usted, Yo—2Quiere usted decir un fabricante de emociones? Gracias por el eumplido, ;Quisiera usted que me convirtiera en un modisto y visiera sus emociones? Porque, como estamos de acuerdo sus superiores y YO, sus emociones estin bastante desnudas, mi eria- tura. Bastante eseasas, La cutatuma.—(Se rie sincera y provocativamente.) No ‘me importa, YouA mi si. Yo no quiero que nadie diga que mis a LA FORMACION DEL ACTOR pseudo moralidade, sn nmorses,Anorales puede t=, poo inmorlen La cnatuni—( die rend). No quero pensar en tl cosa. Por favor, vite Esoy desnuda de ido Dass joy emacons; todo, You"Me enargré elo dela emocones, ile parece ¥ comenzaré por erie com slabaaas Cadado samete tom noth de todo lo que his par dar creda amu tracén, su sleetn y clo trarado de bus enol tes a oder de prayer ens emoctone, Todo eo fur eplndio, Esoy rgllvo de usted Pero fel tab age, La urn — Qué? YouCaracterzcin, 1 casrota--Oh, eso simple, Coando me ponge mi Ym morulae YorNo pent naa, queria 1a enaronaUned no puede dsc es, Cuando estoy rmaguilla y_ystde, me sno como la persona dhe deo represent. No any yo enonces. Nunca me afl por le creeiaclon, usr viene por st ws (Dako usar un jets exptione para hacer bjor de ‘ presnaién her, Base on mi oles equ Ure onigne lose on la primera ina) You téao, spel; su control Fisica, su concen- 75RICHARD BOLELAVSKY Ls cmtaroma.—2Una de sus tetas? You—(Prendiendo una luz). Léalo. La cuavuna.—(Lee): “El actor: Un de actuar. Londres. Edi ado del arte lo por R. Grif Dunciad, Parroguia de San Pablo. MDCCL. Yo—(Vuelvo unas cuantas piginas.) Acuérdese de exos MDCCL, Casi 200 afios, deberia impresionarla, Aho- a Tea aqui LA cuatuma—(Lee con dificatad las antiguas letres y-deletrea): “El actor que debe expresarnos una asin extraordinaria y sue efectos, si actia su par- te con verdad, no es silo para asumir las emocio ‘aes que esa pasin pueda producit en la general dad del género humana; sino que debe darle esa forma peeul Yo.—(Incerrumpiendo.) Ahore lea fuerte y recuerde, La cmatuna—(Lo hace): ... bajo la cual aparecer’, ceuando se adentra en el corazén del personeje que nos esti pintando,” (Una pausa. Mi querida Criaera alza lentamente sus ‘hermosos ojos, toma un cigerillo, lo enciende on ‘mi encendedor, que apaga furiosamente, Sé que aho- ra me escucharé.) La cniatuma—Bien, qué cosa quiere signi sanénimo desconocido de 200 aiios? You(No sin un dejo de trianjo,) Que antes que usted se ponga el traje y se magulle, debe dominar su 76 LA FORMACION DEL ACTOR La cuiaruta—(Pone su braso bajo el mio y me dice tiernamente}: Digame, zeimo? (Uno no puede eno jarsecon ella.) Y si quiere un cigarillo, Te daré uno Yo—(Como contando un larganente olvidado euento de hadas,) Es asi, hija mia: El actor crea 1a vida completa de un alma humana en el escenario, cada Yee que crea un papel, Esta alna humana debe ser visible en todos sus aspecos: Fisco, mental y em ional. Ademis, debe ser inica. Debe ser “el alma" La misma alma que imaging ef autor, Ia que le explicS el director, Ia que usted sacé a la superficie deade lo mis hondo de su se. Ninguns ms que ea Y el personaje que posee esta lina ereada en el es cenario es tnico y diferente a todo el resto. Es Hamlet y nadie mas, Es Ofelia y nadie mas, Son hhumanos, es cierto, pero aqui termina la similitud. Todos somes humanos, tenemos el mismo mimero de brazos y piernas y'nuestras narices estin colo- caidas espectivamente ex los mismos lugares. Sin ‘embargo, asi como no hay dos hojas de roble igua les no hay dos seres humanos iguiles. Y cuando un actor crea un alma humana en forme den perconaje, debe seguir la misma sebia ley de la naturaleray hacer esa mismt alma tiniea e indie vidual La cuatum—(A la defensive.) 2No he hecho eso? Yo—Lo ha hecho en lineas generals, De eu propio cur yo, mente y emociones ereé una imagen que podia 7RICHARD BOLELAVSKY haber sido la imagen de cualquier chica. Sincera, convineente, poderosa, pero abstracta. Podia sey Lisa, Mary 0 Ana. Pero no era Ofelia. Era el de tuna chica joven, pero no era Ofelia. Su mente era | de una chica joven, pero no la de Ofelia. Es: taba... LA cuiaToRa—Mal. ,Qué hacer ahora? YouNo se desespere. Usted ha conquistado cosas mis dificles, esta es comparativamente facil, La cntaruma—(Satisfecha.) Muy bien, {Qué clase de ‘cuerpo tenia Ofelia? You—,Cimo puedo saberlo? Digamelo used @ mi. 2Quién era ella? Ta catatuma.—La hija de un cortesano. Yo.~Lo que significa? La camaTum.—Bien educada, bien gobernada y bien. alimentada, You-No tiene que preocuparse por esto ditimo, pero no se olvide de los elementos histéricos. Un eucepo con el talante de una eriatura elegida, con el poder y la dignidad de alguien nacido para representar a lo mejor de su clase, Analice ahora en detalle la Postura de su cabeza; vaya a los museos y mice los libros. Mire los Van Dyck, los Reynolds. Sus ‘brazos y sus manos eran naturales y sinceras, pero YO podia haberle dicho enseguida que esas manos jugaban al tennis, guiaban un auto, y si fueen ne. ceserio, podian hasta cocinar un maravilloso 78 LA FORMACION DEL ACTOR Bxtudie las manos de Botticelli, de Leonardo, de Rafael. Luego, usted eamina casi varonilmente. La emaruta—Bueno, pero los cuadros no eaminan, Yo.—Vaya a ver la procesién de las monjas en Ia ca pilla, en la noche de Pascua, Si quiere vera todo, La cauauns.—Lo sé, Pero, gcémo percibiré todo eo y le daré forma en el papel? Yo—Muy simplemente, Estudidndalo y apropiis de él. Entrando en su espiritu, Estudie las diferentes ‘manos. Comprenda sus debilidades, su termura como de flores, su estrecher, su flexibilidad. Usted puede controlar sus misculos. Curve la palma de su mano ‘lo largo, qVe usted cuinto mis estrecha es? Con dos dias de pricticd, ni pensari en ello, y cuando lo necesite, quedara asi todo el tiempo que lo desee. Y cuando, con una mano asi, se apriete el corazin, sera te un gesto diferente del que hizo antes. Seri la mano de Ofelia, apretando el corazin de Ofelia, no la mano de la seiorita Tal y Tal, apretando el corazén de la seforita Tal y Tal. La cwiatuna.—g Debo interpretar y estudiar s6lo un cus dro, © puedo utilizar vatios diferentes? Yo.—No silo varios diferentes, sino vivie temporalmen: te personalidades, en eu totalidad o en parte, Puede tomar prestada una cabeza de Botticelli, una act: tud de Van Dyck, utilice los brazos de su herman © las rauecas de Angna Enters, (de la éltima no como bailarins, sino como persona). Les nubes 9RICHARD BOLELAVSKY arrastradas por el viento puelen inspirar su paso. Y todo esto puede hacer ne eriatura compucsta, exactamente como un periédico publiea una. foto srafia compuesta de una doctne de diferentes fo. tografias de una persona o hecho, ba emaruna.—zY euindo se supone que uno puede hacer eso? Yo:—Como regla fija, los siltimos dos o tres dias de ‘ensayo, en el mismo escenaris donde esti ahora, No antes de estar bien afirmada en el'papel y co. ‘over bien su estructura. Pero hay excepeiones, Al unos actores prefieren empezar con la caracte tacién, Es mis dificil, eso es iodo. Y cl resultado no es tan agudo, Ia eleccién de los elementos no tan sabia como scria si siguiers el hilo interno del Papel primero, Es como comprar un traje sin to- ‘mar medidas, a cnuaturs—;Cémo hace uno que eas cosas $e adap. ten a su propia naturaleza? 2Cémo las mezcla todes juntas? Como para hacer que ellas representen persona real, ereible? You—Déjeme contestarle con preguntas: {Ci 6 sus buenas manerai? ;Cémo aprendié, cuchillo y un tenedor, a sentarse derecha, a dejar sus manos quietas? ;Cimo se acostu usted el afio pasado a las faldss cortas y este in vierno a las largas? ;Cémo sabe usted caminar de tuna forma en una cancha de golf y de otra en un adqui 80 LA FORMACION DEL ACTOR salén de baile? {Cémo aprendié a hacer uso de su vox en su propia hubitacin en una forma y en un taxi de otra? Todos esos y cientos de pequetios can, bios ta hacen sero que es, en lo que tonciese a ss personalidad fisica. Y para todo eso stea usted jemplos vivos de las cosas que Ia rodean. Lo. que le propongo ex lo mismo hecho profesionalmerte, Eso significa estudio organizado y In apropiech sedianto una pricticn intensive, de todos los ele trentos que la harén, en su papel, una distints y Sinica personalidad fisicn. Ua cuarvns—zPor es0 me dijo usted, al principio tmismo de nuestras conversaciones, que debo tener control absoluto de cada misculo de. mi eucrpe, para ser capaz de aprender répidamente y roeorday todas esas cosas? YoxiExactamente! “Aprender ripidamente y recor. dar". Porque para adquitir buenos modales ons tiene por delante toda uns vides para crear au papel, fisicamente, slo pocos dias, ‘La cmtaroma—zY on lo referentea la mente? YorLa earacterizaciin de Ia mente en el papel, sobre el escenario ‘es mayormente un asuite del rite El ritmo del pensamieato, dia yo. No concieng tanto & su personaje, como concieme al autor de ese personae, al autor de la obra, hs entaTena—Quiere usted decir que Ofelia no debe via pensar? alRICHARD BOLELAVSKY Yo no seria tan deseortés como eso, pero si que Shakespeare pensé por ella. Es el trabajo de su mente To que usted debe caracterizar mientras re: presenta a Ofelia, O por consecuencia, cualquier personaje shakesperiano. Lo mismo es con cual ‘quier autor que tiene una mente propia La criarura—Nunea pensé en eso. Siempre traté de- pensar en la forma en que imaginaba que pensaha el personaje. Yo.—Ese es un error que comete casi todo actor, Ex cepto los genios, que saben mejor. El arma mis ppoderowa de un actor es su mente, La calidad de ella, su rapides, vivacidad, profundidad, brillo. To- do eso vale, sin tener importancia el que esté ese biendo palabras de Caliban, 0 aquellas de Juana de ‘Arco, 0 aquellas de Osvaldo. El tonto de un buen eseritor no es més tonto que Ia mente de su ereador, y tn profeta no es mis sabio que el hombre que 1o concibié, zRecuerda usted “Romeo y Julieta"? La sefiora Capuleto dice de Julieta: “Atm no tiene o torce aioe”, Y Tuego, unas paginas mis adelante Tulieta hab “Mi generosidad es tan infinita como el mar Mi amor tan profundo; cuanto més os doy ‘Tanto més tengo, pues ambos son infinitos” onfucio podsia haber dicho eso, 0 Buda, 0 San Francisco. Si usted trata de representar el papel de Julieta earacterigando su mente como la mente de una Yo. 82 14 FORMACION DEL ACTOR ersina de catorce afos, estaré perdida, de hacerla mayor, arruinard la. concep de Shakespeare, que es la de un genio. Si trata de explicérsela por Ia temprana madurez de la. mu Por la sabiduri de Shakespenre teguil Ua curiRie Cine. il? YouUna mente con la velocidad de Alamente concentra, autoraia, aun on Ieee mentos de duda. Espontinea, el primer pensamien. to siempre el ditine, Divcay abena, No oe eatonds mal. No wato de dsebiy exllce Ta iente de Shakespenre, No hay pelabras boc he cero, Todo lo que tao de hacer e dele mel Ae cualquier personaje de Shakespeare que wel verontiqae, su mente (ae Ia saya, sine ade personae), debe tne eas cualidades on su mar feaacin. No tiene ied que pena como Shas pears pero la culled exterior de, Tonsameen debe ter de a. Ex como persolficar sy anobon No necesita saber cbmo sowenese sabe’ le cabo, pero todon los moviientos de au cuerpo tolen Mewar ate iden dee ted es eapas de dor caen morules eu Ty deen ted Ia calidad de a3RICHARD BOLELAVSKY La cuusruns.—zDiria usted lo mismo si yo toviera que factuer en una obra de Bernard Shaw? Yo.—Precisamente, Mas que nada en el caso de Shaw. Sus campesinos, empleados y doncell mo escolares; sus santos, reyes y obispos como lu niticos y monstruos. Su personificaciOn estaria in completa a menos que la mente del personaje al personificar sus maneras, continuara el ataque y la defense, continuata su provocacion a la polémica, tes La emtaruns.—Una especie de mente irlandess, YouYa ve. Usted lo ha explicado mejor que yo. Lx camstuna—zY eémo aplice usted eso, pricticamen- te, al estudio de un personae? Yo—Como ya le he dicho antes es, principalmente, fl ritmo la organizacion de su energia para ex- presar las palabras del autor. Después de estudiar Jas y ensayarlas durante vn tiempo, usted deberi ‘conocer cfmo se mueve el pensamiento del autor. Debe influenciarla, Debe gustarle. El ritmo de ese ppensamiento debe contagiar el suyo, Trate de com- render al autor, Su entrenamiento y su naturaleza haran lo demis. La cmsTons.—gPuede aplicar Ia misma regla de la caracterisacion a la sensibilidad de un personaje? No, La sensibilidad de un personaje es la dnica fesfera donde el autor deberia tener en cuenta tas demandas del actor y sjusiar sus textos a Ia inter 5, plensan co: x 84 LA FORMACION DEL ACTOR pretacién, Si mo, el actor esti jusiificade al hacer ‘modifieaciones, para conseguir los mejores resulta dos en el delineamiento emocional de su parte. La cutaTuna—No diga eso fuerte, Los autores lo aces Yo. No los inteligentes. La emocidn es el soplo de Dios en un papel. A través de Ia emocién, los pes sonajes de un autor surgen vivas. El autor inteli gente hace lo imposible para que esa parte de su ‘reacién teatral sea Io mis armoniosa posible, si cechar a perder la idea y el objeto de Ia obra, Gilbert Emery me conté que corté dos piginas de una obra que interpretaban Ann Harding y Tom Powers. Lo hizo porque Ann Harding podia Horar y hacer llorar al piblico mucho mas sencillamente escuchando en silencio que eontestando al parlaento de Powers con otro parlamento de la misma extensidn. Gilbert Emery prefirié intligentemente Ia emocién de la actriz a las palabras que habia escrito. Clemente Dane me permitié suprimir toda palabra superttua Para la representacin de “Granito”. No; los autores ‘no me asesinarin. Saben que usted y yo y todos los que son como nosotros, trabajamos para ellos en ol teatro, La cntaruns.—Pero las emociones deben ser caracterizs as de un modo tan claro como el euerpo y la mente. ¢Cual es la mejor forma de hacerlo? Yo.—Cuando usted ya sabe dominar las lineas genera: 85RICHARD BOLELAVSKY les de Ia emocién humana en una personificectén, como lo ha hecho en su Ofelia, eusndo ya sabe cu. do y cémo Hegan el enojo o la siplica, Ia pena, Ja alegria o la desesperacién o lo que demande el caso, cuando vea todo claramente, empiece a bus car una cualidad fundamental: Ia libertad para lo- sgrar Ia expresin de sus emociones; absoluta ¢ ‘Hjmitada libertad y naturalidad. Esa libertad ser su caracterizacién de las emociones que tenga a ‘mano. Cuando la estructura interna de su personaje esté bien construida, cuando haya dominado su apa: riencia externa, cuando Ia manifesacién del. pen- samiento de su personaje esté en perfecto acuerdo con Ia manera de pensar del autor, observe durante los ensayos para ver cuindo y dénde sus emociones encuentran dificulted para surgir, Busque las razo- nes. Puede haber muchas. Tal ver los cimieutos sobre Jos que ha edificado no sean sélidos. to que impide comprender ta actin. Quizé se encuentre ‘nesimods fisicamente © las palabras — por su eali- dad o extensiéa— la perturban, o el movimiento la itrae o no encuentra los medios de expresin nece ios. Eneuentze la razén por si misma y eliminela Le daré un ejemplo. 2Bn qué escena de Ofelia se ha sentido menos cémoda? La cmaruma—En el tercer acto, en Ia escena de la LA FORMACION DEL ACTOR La cmatuws.—Ser invultada, ‘Yo—Esté equivocada. Su accién consiste en conservar su dignidad, Ofelia es la hija de un cortesano. Ham. let, principe de la casa reinante, le hace demoste siones inconvenientes en piiblico. Es duefio de la vida de ella. Y en grado maximo, porque ella lo ama. Hamlet puede hacer lo que le-plazea. Peto si lo que se le antoja es, incluso matatla, Ofelia mo. con ta dignidad propia de su rango, Su accion Principal es no desmayar, no mostrar dchilidad, no exhibir piblicamente sus emociones intimas, No lo olvide: toda la corte contempla a Ofelia. Si toma es1 accién, como Ia que le es propia, zno encuentra se matiz en si misma con mayor faciidad? La cruaruma—Si, Yo.—gTodo lo demés marcha bien? Esti cémoda en su asiento? zAcuden las palabras ficilmente a a ‘mente? ¢Tiene Ia vitalidad necesaria para pensar ‘con ta audacia de Shakespeare? ‘La cnuatuna—Si, si La tengo. Déjeme represontar para sted. (Repentinamente, a nuestras espaldas, se alza una Una vos vieja y trémula, pero vjercitada y rica, temblando con ta expectativa le algo decisivo, a ma. dias ausente de su propio sonido): “Sefiora, yaceré en tu regazo..." (Doy media vuelta. EL viejo portero estd parado detrés ruestro,) arRICHARD BOLELAVSKY La cuaTuna—(Como un mar congelado, Tranguila y terrible en su rigides) ‘No, mi sefor.” Ex, vontexo—(4un tenso con la expectativa. Pero yo puedo percibir en él, un dejo de piedad hacia el ser ‘amado): ‘Quiero decir que apoyaré mi cabeza en tu regazo. La cmaruna—(Pensando: Eres mi ducio, esis en tu derecho): Ex vonreno.—fBl dolor esté tras su vos. Hamlet debe seguir fingiendo su locura, eué obligado a herir atin 4 quien no quiere herir, para convencer a los otros) “zPensabas que me referia a cosas groseras?” La catatona.—(Apoteosis de su dignided: Si debo mo: vir, no pensaré en nada, ducio mio) “No pienso nada, mi sefor.” (Unas pocas lineas mas y la escesa termina, ligera, terri ble, tensa. Como debe ser. La asiento y se adelanta,) Criatura salta de su La criatunA—jAhora sé eGimo es! Es muy sencillo, Lo senti Facil como nunca. No es nada, en realidad, Ex. ronrexo.—He representado con todos los grandes ac tores durante los itimos euarenta aiios. He repre sentado casi todos los papeles en todas las grandes obras, Los he estudiado, he trabajado duramente en ellos. Peto no tuve tiempo de perfeccionarme o de Pensar en todss las cosas que este caballero le ha 8 ManetLA FORMACION DEL ACTOR dicho. Ahora que tengo tiempo de pensar, retro cediendo hacia los aiios pasados, me doy cuenta de Y también de la manera de hacer bien las cos Pero ya no tengo ocasién de que eso me sirva, Trato dle desempear mi tarea de portero lo mejor pos ble. Y cuando veo y oigo luchar a los actores j6 wens nso: Si ta juventud supiera y I siempre vejer pudiers, (qué mundo maravilloso seria é He disfrutado con su conversacidn, seiior, Todo era Yo.—Me siento muy honrade por lo que dice. Ex. ponrena.—Le ruego que me disculpe, sefior. No s tmoleste si Te pido que se retire, Es hora de ensayar & (Termina con una sonrisa iadora, que cub arrugas su vieja cara, con palabres de Hamlet) “Han Hlegado los actores, mis Lot mejores actores del mundo. roQUINTA LECCION OBSEI VACION Estamos tomando el té, la Tia de ta Crialara, “que ‘conocia el sefior Belasco personalinente” y yo. Estee ‘mos esperando a la Criatura, que Wegard de un mo- mento a otro, El té ex excelente. —Me encanta que se tome tanto interés por mi sobrina, ;La nia esté tan apasionada por el teatro! Especialmente ahora, que tiene tanto éxito. 2Se ima- gina? jAhora tiene un sueldo seguro! Nunca erei que semejante cosa fuera posible en el teatro. YoEs la ley de la oferta y la demands, La tia—Confieso que no comprendo qué es lo que ella quiere de usted ahora. Es una profesional, Le han dado un buen papel. Qué mis puede pedir? No es que sus visitas no me eausen el mayor gusto, A mi sobrina Ie pasa lo mismo, Las dos adoramos el teatro y la gente que tiene que ver con él. El di- funto sefior Belasco... 1Qué hombre tan encan dor!... Me dijo una ver, cuando yo estaba dudando La 9RICHARD BOLELAVSKY entre aceptar o no un papel en una de sus produc siones: “Madame, usted pertencce a las noches de festreno, Su presencia en las primeras filas, es tan vital para el éxito de la obra camo Io es la mejor Fepresentacin de mis actores”. ;Fué tan encantador de su parte! Fse hombre era un genio. (Aparcee la Criatura, Se detiene en el centro de la habi- tacién para contemplarnes. Hay duda en su expre sin.) Puedo preguntar de qué hablaban us. Estaba por decile al que pera mi lo Gnico importante es repzesen tar y representar, La cuaTuns—Supongo que estarin de acuerdo. Yo.—Pronto ibamos a estar en desacuerdo, La tia—Sé que estoy en Io cierto. Yo no creo en teo- fas, lecciones, anilisis psicolégicos y esos ejerci ios para desarrollar el cerebro de los que me ha hhablado mi sobrina, Perdone mi sinceridad. Ado. 10 el teatro, pero mi teoria es que pa ser actor, tuno debe actuar. Y observar emo actian los de. ‘mis, Asi que actia todo Jo que puedas, mientras te paguen. Cuando no te paguen, deja de actuar ‘Si uno tiene talento, como esta Criatura... La cnuaTuna—Por favor, LA FORMACION DEL ACTOR sande, como todas las cons. Si uno tiene talento, le Pagarin mejor y durante més tiempo. Yo—Me alegro que le dé al talento esa inportanca sefiora. ¢Pero no le parece que el talento necesita caultvarse y que sélo cultivindolo podemos desew lie que existe de verdad? La eataruna—(Captando mi pensamiento con entasas mmo): Quetda tia, © la misma diferencia que hay entre una manzana silvestre y otra cultsada. Las dos son manzanas. Pero una es verde, fpera, in sulsa, La otra, roja, suave, dulce y perfumada, LL ria.—Argumentar con comparaciones poéticas ex de roala fe. Una manzana es una cosa. YomY el talento otra. Tiene raxén, no comparemos. Digame, sera, cha ofdo hablar de wn juego dei cioto, que se juega mucho en los jardizes de los infantes alemanes, Hamado “achtungspicle"? La tin —No, 2Qué es? YouUn juego muy simple. La profesora le hace nartar a Jos alumnos escenas de ls actividades en que han tervenido ese dia, el dia anterior © hace varios dias, Lo hacen con el propésito de desarollar Ia memoria del alumno, analizar sus accioes y azn daar su sentido de observacién. Algunas veces al nifio se Je permite hacer su propia elecisn. Y en tonces la profesoa saca conchsiones aceren de eusl cs Ye direeién del interés de Ia eriatura. Y actin ella o previene s los padres 0 otros profesores 93RICHARD BOLELAVSKY enna oar do. aaah eB ne consi od reamtrl silendotamet, solve E slenco ayuda la connect Ie brotar las emocineseondidan OY 1a tia—Yo potia hacerlo guise. Angue no extoy ima segura de eer ganas deh Poe soy ey Franca priv no rpetine weno, ae irl todo. a : * Yo—zPor qué no prober? Es un jag infantil, Em Detaremos por alg fii, Por temple eM pn mite pire qu repreente Ia eon eevee 1 te 6 gu a dest ans hase vo? vin—iQué rdiculo! Qué iden mis cémia! {Qué 7 Pretende? ;Que vuelva al jardin de are o--Se tua den juego tn slo, El neyo fen seré mio des talestons sbi 94 LA FORMACION DEL ACTOR La cntarons.—jPor favor, tia! Tengo curiosidad por ver qué pasa. La tia.—Muy bien. De todas maneras no tengo nada ‘qué hacer, Fijense e6mo To hago, (Comiensa como tuna sacerdetisa 0 como una bruja de Macbeth, casi enrolldndose las mangas). Aqui esti la taza... Yo.—jSilencio, por favor! jNada de palabras, sola ‘mente asin! fa.—Me habia olvidado. {EI misterio del silencio! (Empiesa de nuevo. La frente esti arrugada, los ‘pensamientos trabojan. Toma una tesa de té en s mano derecka y aleanca la tetera con su isquierda. AL darse cuenta de su error, exclama edndidamente, @ pesar de que es una anciana saredstica): \Dios mio! (Deja ta taza, toma la tetera con ta mano de: recha, la sostiene en ef aire. Yo Ue murmuro, entre dos tragos de té): Yo.—No toque nada por Favor, Limitese a realizar el acto. La tih—Bueno... (La deja y pone las das manos sobre Ta mesa. Las retira prontamente 5, con velocidad en: loquecedora, realiza el acto de tomar la taza y verter el té en ella. Luego, sin poner in taza en ta mesa, To agrega, imaginariamente, crema y limén, fingiendo sacarlos de sus respectivas recipientes. Me aleanza a taza por el asa, olvidindose det platillo y de pponerle axiear. La Criatura grica de risa La 95RICHARD BOLELAVSKY nnida. Y eckando sus brazos al cuello de la tia, la besa varias veces.) La tia.—Todo el asunto no me parece més que una tonte No, sefiora, Ha quedado demostrado que resulta de un don de observaciin que no se caltiva. ; Per, rite a su sobrina volver representer sus mismas scciones? Ella no sabia que yo elegiria esta acciin en especial, asi que tendri que hacerlo lo mejor posible, sin estar preparada, Ls cniatuna—zPuedo hablar? Me ha puesto tan ner- viosa al ver To bien que se Hevan usted y mit que dudo que me sea posible guardar silencio. YorSi, puede hablar, ya que se trata de la actuacion de otras personas, Si se tratara de una accién suya, insitiria en que la representara en silencio. El dén de 1a observacién debe ser cultivado por medio de todas sus facultades, no slo de su vista y de su {a cnuarums.—Tia, cuando nuestro amigo le pidié una taxa de té usted le sontié. Luego mité hacia. Ta tetera, como para asegurarse de que habia mis té Juego me miré a mi y sonrié de nuevo, como di. iendo: “zNo es cierto que es un encanto?” La tia —(Se agita ruidosamente.) No hice eso, Yo.—Usted lo hizo, sefiore. Lo recuerdo bien. Fué el ‘inieo aliciente que me legs de parte suya, La caatuna—Luego lo miré de nuevo, como esperan y %6 LA FORMACION DEL ACTOR do que él le aleanzara Ia taza, pero él no lo hizo. Yo.—Lo siento. Fui muy descortés, La emtaruna.—Se sostuvo la ancha manga derecha con ‘su mano izquierda y estir6 el brazo para tomar de le bandeja una nueva taza. La tomé, sosteniéndola sobre el platillo y la puso delante de usted. Luego, sosteniéndose an la manga, tomé la tetera. Era hestante pesada. Asi que, apoyindola en Is. mest, Ia tomé mejor. La Hlevé sobre In tazs, dejé su man. 8, tomé el colador, colocéndolo sobre Ia taza, En- Yonces, sosteniendo la tapa de la tetera con los de- dos de In inquierda, comenz6 a servir el té. La tapa estaba caliente y usted cambié de dedos varias ve- es, Cuando tres euartas partes de Ia taza estaban Henas, dejé la tetera cerea suyo y sontié de nuevo, esa ver a nadie en particular, Luego echd crema eon sit mano derecha y dejé eaer en la taza dos terrones de azicar, sosteniendo as tenacillas con su inquierda, Le aleanzé la taza a nuesteo amigo y puso las tenacillas en una fuente con limén, donde se ven ahora, La ria.—(Ofendida.) Ni que estuviéramos en el teat. Me debes haber estudiado, You—Por favor, no se enoje. Le aseguro que no hubo premeditaciGn, (Me telvo hacia la Criatura). Se olvids de decir que su tia no pudo encontrar La crema enseguida y que, por una fraccién de segun- do, Ia buse6 por toda Ia mesa. 97RICHARD BOLELAVSKY La cmuaTuna.—Si. Y usted jugaba con la servilleta todo el tiempo. La tia—(Se rie de todo corasin. AL fin y al cabo, es tuna buena perdedora.) {Abi! Asi que usted no se ‘escapé de que Io observaran! You—No traté de hacerlo, sefora. Estaba mirando ‘tentamente a su sobrina, mientras ejercitaba su in de observactén, La ria—zAsi que le enseié ee juego pueril solamen: te para observar sus dotes? You-Sefiora, yo no le enseié nada, Los dos trabaje mos en el teatro y el teatr es un lugar dénde la ensefianza y la doctrina estin absolutamente excluf: das. La prictica es lo nico que events, La ria—Lo que dije yo: actie, actie y terminaré por ser actor. YouNo. El actuar es el resutado final de un largo Proceso: practicar todo lo que es anterior conduce ‘8 exe resultado, Cuando se tiene que actuar, es ya demasiado tarde, La tis—(Céusticamente). 2Y qué tiene que ver, me pregunto yo, el dén de obervacién con Ia actus: You—Tiene mucho que ver. Aysda a los estudiantes de teatro a notar todo lo raro en Ia vida Vigoriza su memoria, almacens en ella t ‘exteriorizaciones visibles del espiritu humeno. Les hhace sensibles a Ia sinceridad y al fingimiento, Les 8 | LA FORMACION DéL. ACTOR esarrolla su memoria sensorial y museular y faci Tita su adaptacién a eualquier trabajo que se les requiera para crear un personaje, Abre sus ojos @ la valoracin total de distintas personalidades y va- lores en las gentes y en las obras de arte. Y, por filtimo, enriguece su vida interior por el consumo amplio e intensivo de todas las costs y aeciones de la vida exterior. Tiene el mismo efecto que una banana y un pufiado de arroz comidos por un hin: «4a yogui. Los yoguis saben extracr la maxima ener ia de est miserable porcién de vitaminas, Ese ali mento les da a los yoguis energia ineonmensurable, oder espiritual y vitalidad. Nosotros consumnimas lina costilla al mediodia y nos imaginamos que a la hora de cenar tenemos hambre. Vamos por Ia vida de Ta misma manera, Creemos que vemos todo y no asimilamos nada. Pero en el teatro, donde tene- mos que representar Ia vida, fallamos lamentable- mente, Estamos obligados a observar el material on que trabajamos La ria—Claro. ¥ con ese pretexto, usted le dice a sobrina que observe cémo yo sirvo una taza de té, para Tuego burlarse los dos de mi, La cuaruna—No, querida tia, No fue mis que una Doma. La tia—Sé muy bien Jo que es una broma. Y te puedo Asegurar que tanto él como yo, estamos bien serios. Yom—No niegue que se esta divirtiendo. Eso me encan eRICHARD BOLELAVSKY ta, No puedo ensefarle, pero me esforzaré en diver. tirla, Su dén de observacién hand lo demas, trin.—(Con gracia). Si quiere otra taxa de té, sirvae sela usted mismo, Yo—Se lo agradezco. (Lo hago y la tia me obserea La como un haloén, cuando termino...) Sefora, me doy cuenta de que, por primera ver me ha conce- ido toda su atencién, Haré uso de ella, Usted edo: ra el teatro. Nosotros, su sobrina y yo, no hacemos ‘otra cosa que trabajar para el teatro, Cuando usted piensa concurrir a un estreno, sale de compras y elige el vestido mis apropindo para Ia ocasién, Nosotros compramos divectamente a la vida, aque. Wo que consideramos mis apropiado para cada una de las noches que pasamos en el teatro, Para nos ‘otros todas las noches son de estreno, Todas nos cexigen dar lo mejor de nosotros mismos, FE} actor que tiene su capacidad de observacién embotada « activa, se presentard con un traje hecho harapos cen dia de esiteno. Por rogla general, ereo que Ia inspiracién es el resultado de un duro trabajo. Pero la Gniea cosa que puede ostimular Ia inspiracién en fun actor, es una constante y suill observacin dt: rante todos los dias de su vida ‘hh —2Quiere decir con exo que los grandes octores se dedican durante toda su vids a espiar » todos los conocidos, parientes y transesntes? 100 LA FORMACION DEL ACTOR Yo—Mucho 1 La cmtaruna—zComo ‘podriamos, sino, saber qué es lo que podemos y qué es lo que no podemos hacer? La ia—Estamos hablando de grandes actores, eria tu, Ls caaruma—jQué golpe, pobre de mi! (Hace pu- cheros, humoristicamente,) Tia, veo que ya no quie- re hacerme més propaganda. La tis—Eres una maleriads, Yo.—Es una criatura maravillose. Permitame que yo le hhaga un poco de publicidad. No me extralimitaré Tan slo le diré a usted edmo los dos nos deven volvimos © hicimos importantes observaciones en huestro oficio. Su sobrina hacia la parte de ciega en “EI grillo del hogar”. Lo ensayé bien, pero nadie hubiera creido que estaba ante una ciega. Vino verme y, juntos fuimos a buscar a un ciego. En. contramos a uno en Bowery. Estaba sentado en un Fineén. No se movid durante cuatro horas, Nos que ddamos, porque queriamos verle incorporarse, cami ‘ar y orientarse, Pedirle que se moviera no hubie 19 dado resultado: le hubiéramos puesto demasiado cconsciente de si mismo. Por el arte lo arrostramos todo: el hambre y hasta el pescar una pneumonia, pues hacia mucho frio. Finalmente, el limosnero se levantd y se fue a su casa, Le seguimos hasta alli; ‘nos tomé otra hora el hacerlo, Le dimos un délar temo que asi sea, Ademis, se es 101RICHARD BOLELAVSKY por su servicio involuntario y lo dejamos, sintién- ddonos enormemente enriqueciéos con una nueva ex: periencia. Pero el precio de esta experiencia, sin contar el délar, era muy grande. En el teatro no se puede esperar du nero. Uno debe seleccionar y almacenar expé cias para cualquier emergencia, en todo momento. La cxtaTuri—Yo hice un plan con ese propésito. De idi que durante tres meses, dasiamento, de doce tuna, dondequiera que estuviesg y fuera lo que fnese o que estuviera haciendo, cbervaria todo a mi al: rededor. Y que, luego, de ma a dos, durante ef almuerzo, tataria de recordar las observaciones del dia anterior. Si egaba a esar sola, no me con: formaria con esto, sino que representaria, como los tos alemanes, mis propios actos pasados. Yano To hago sino por excepeién, yero en tres meses me hhe vuelto tan rica en experiencia como Creso en ‘oro, Al principio trataba de tomar notas, Ahora ya ni siquiera necesito hacer ee. Todo queda regis: trado aulomiticamente en algena parte de mi cere- bro y, a través de Ia practica de recordar y repre- sentar, estoy diez veces mis alerta que al. principio, La vida se vuelve atin més. rica y maravillosa. {No se imagina qué rica y maravilosa es! La tis—Deberias cambiar de ofico, eriatura y hacerte detective, YouSeiiora, jo cree usted que el poner en escens inte euro horas a un I 102 LA FORMACION DEL, ACTOR cada obra y cada uno de los papeles que se re: presentan, es un descubrimiento de escondidos va lores y tesoros, de virtudes, de vieios y del control de las pasiones, como también de un cuarto cuya cuarta pared se suprime 0 de un campo de batalla © de Ta tumba de Yorick excavads? 1a ria Bien, bien. Sin embargo no me convence todavia como algo real. Es demasiado terico y hasta tu poco pedante. Yo pienso que en estos axuntos, el teatro, como las demas artes, deberia ser natural Nosotros no nos comportamcs de ese modo en Ia vida diana Yo—Perdéneme, no diseutamos ew. Su sobri dice que su hermana acaba de rogtesar del extran jero, ja hallé descansada, de buen aspecto, cu do la recibi6 en el puerto? La tia Si, gracias a Dios. Ha descansado bien, pero en cuanto a su apecto... Esa mujer ser& mi muer. te. Bs la campeona de las mujeres mal vestidas de Nueva York, Imaginese, Iuela un sombrero amarillo bios, adornado con una desabrida flor color rmalva ¥ una cinta angosta de satén, color pixpuca, ' con fleco plateado, Tenia puesto wn traje de viaje de tercipelo a euadros pequefes; una Linea m én, otra gris y otra pirpure, sobre un fondo color café destefido, Sefora, lo que usted acaba de decir, demuestra Yo 103RICHARD BOLELAVSKY un din de observacién eultivado y usado natural: mente en Ia vida real. En el teatro hacemos lo mis- ‘mo, ensanchanido en lo posible nuestro campo de observacién nos todos y a todos como un obje to, con Ia tinica diferencia, de que nunca hablamos sobre ello: Lo representamos, 108SEXTA LECCION RITMO bellera La cwuaTuna—Si esté ansioso venga coum go y In veré Yo.—El finieo momenta en que me permito tener ansia de belleza, es entre las siete y Tas ocho de la ma every M. Monsson en ane escena de pel La cusTums.—Estaré mafiana en su puerta, a las siete A as ocho menos veinte de hoy, la Criatura y yo nos tate Building ‘alos, como inn encontramos en lo alt | Alli abajo tos rascaciclos Imerables bra=ve de piedrn tran deesperadamente J. de aleansar el cielo, En ta dsancia et mismo cil | desciende suavemente hac fos verdes campos ¥ wn | Yo—te estoy muy agradecido i 105 Liming 4. Antenco Narza nun papel de PirandelRICHARD BOLELAVSKY Y sabia De todas maneras tendré sies que regi jama forma que lo La cmuaruma.—Yo sabia que le iba a gustar. ‘que usted me lo explicar que explicérselo a si mism: ‘esto emocionalmente, en la hago yo. Yo.—Supongamos que no sea capaz de explicarlo, © que uo registre todo esto emocionalmente en la ‘misma forma que usted. La caraTona.—Exaetamente lo que yo esperaba que pi You—{Me permite preguntarle por qué? La cmaruna.—Primero porque enando usted no puede explicar una cost, siempre recurre a mi como sos tan, prueba 0 clatificacién. Yo soy su prueba ni ‘mero uno. Esto me hace sentirme importante y sa- bia, lo que constituye una sensacién maravillosa, casi como la que produce el recibir Ia carta de un admirador. Creo que, como de costumbre, estoy ci Pacitada para ayudarlo. Segundo: Si usted siente algo diferente, se que nos zambulliremos en tna dis- ccusién. Me parece que usted sigmpre saca alin provecho de mi argumentacin. En realidad, sin mis Aargumentos, no sé qué harfa usted, ‘Yo.—Probablemente inventaria yo los argumentos. La criaTuna.—Ese es un procedimiento extremadamente ventarlos, y aunque Io hi 106 LA FORMACION DEL ACTOR no fueran reales, ni convincentes. Es humano estar Prevenido contra los propios argumentos. Yo.—Es humano también estar prevenido hacia los ar ‘gumentos usados en contra nuestra La cuaTuna—Si pero ese clase de prevencién, es un incentvo pare nuestra propia fuera y con ‘Yon la vida si. ¥ en el arte, la respuesta ms direc ta y mis prictica es también si Sobre todo en el teatro, La cmiatuna—zEs por eo por lo que, en las tablas, el conflicto de acciones es un elemento eseneial para Ja vida del teatro? ‘Yo. Precisamente. Suponga usted que en el primer acto de “El Morcader de Venecia", Antonio. pagara su dinero puntualmente, cambiara su religién y pidiera la mano de Jessica... No se ria, lo digo en serio El ejemplo que acabo de darle es exagerado, Pero ‘ahi va uno legitimo: “{Cémo me delatan todos los acontecimientos y excitan mi torpe venganza! Lo justo para ser magninimo es no cexcitarse sin grandes pruebas, pero lo grande esti en encontrar disputa en una frusleria, cuando el honor esti en juego.” Hamlet, acto cuarto, escena cuat 107