НАЦIОНАЛЬНА АКАДЕМIЯ НАУК УКРАЇНИ

IНСТИТУТ ЛIТЕРАТУРИ ім. Т.Г.ШЕВЧЕНКА

НАЦIОНАЛЬНА
ЗАСНОВАНИЙ СПIЛКА ПИСЬМЕННИКIВ
У СІЧНІ УКРАЇНИ
1957 р. ВИХОДИТЬ ЩОМІСЯЦЯ

НАУКОВОТЕОРЕТИЧНИЙ ЖУРНАЛ
ЗАСНОВАНИЙ У СIЧНI 1957 р. ВИХОДИТЬ ЩОМIСЯЦЯ
№6 (570) ЧЕРВЕНЬ
2008

ПИТАННЯ ТЕОРЕТИЧНІ
Лімборський Ігор . Weltliteratur за доби глобалізації: пошуки нової
посткультурної ідентичності .................................................................................... 3
Квіт Сергій . Герменевтичні підстави розмови ..................................................... 10

ПОГЛЯД
Боротьба нового і старого чи витіснення національного? (Постмодернізм 
український варіант сьогодні й завтра) [часники полілогу В. Дончик,
Д. Дроздовський, П. Іванишин] ................................................................................ 16

ХХ СТОЛІТТЯ
Матусяк Аґнєшка . Сецесійний дискурс письменників “Молодої музи” ........ 35
Мафтин Наталя. На березі вічності: модель художнього світу
БогданаІгоря Антонича ............................................................................................ 51
Логвиненко Юлія Підстави для абсурду і втеча від абсурду:
ранній український постмодернізм крізь оптику біблійної міфології ............... 57

ЛІТЕРАТУРНА КРИТИКА
Моренець Володимир. Приватна гравітація Тараса Федюка ............................. 62
Голобородько Ярослав. “Корона” Ігоря Нижника .............................................. 72
 НОВА РУБРИКА
ТЕКСТОЛОГІЧНИЙ ПРАКТИКУМ
Бурлака Галина Літературнокритична спадщина Михайла Грушевського:
джерелознавчі знахідки ............................................................................................. 77
Голяк Тетяна. До історії перших багатотомних видань творів Івана Франка ....... 83

РЕЦЕНЗІЇ
Левицький В’ячеслав . Рембо, чи мефісто, чи, зненацька й розкотисто, –
гетьман: про Григорія Чубая в полудень Постмодернізму [Кравець Д.В. Чубай
з роду Гетьманів: Монографія. – Рівне: Волинські обереги, 2007. – 300 с.] ..... 91
Котик Ігор . Ціна письменницького слова [Задура Б. Поет розмовляє
з народом / Пер. з польс. – Харків: Фоліо, 2007. – 188 c.] ................................... 94
Іванишин Петро . Нестримний, як зухвалість. [Салига Т.Ю. Всесвіт, гори і він.
Петро Скунць. – Ужгород: Ґражда, 2007. – 120 с.] .............................................. 96

НАПИСАНЕ ЛИШАЄТЬСЯ
Миронець Надія Епістолярний діалог Володимира Винниченка з Розалією
Ліфшиць (1911–1918) (продовження) .................................................................... 98

ЛІТОПИС ПОДІЙ
Поліщук Олена. “Лицар честі й совісті” ................................................................ 103
Заверталюк Нінель, Олійник Наталя. Творчість Олеся Гончара
в соціокультурному й національному параметрах ................................................. 105
12й філологічний семінар ........................................................................................ 106
НАШІ ПРЕЗЕНТАЦІЇ
Іван Мегела. Елліністична поезія: Антологія / Передмова, упорядкування,
коментар, примітки І.П.Мегели. – К.: Видавець Карпенко В.М., 2007. – 380 с. Іван
Мегела. У світі вічних образів: Статті, лекції, відгуки. – К.: Видавець Карпенко
В.М., 2008. – 392 с. Іван Мегела. Угорський роман 206306х років ХХ століття.
Проблематика. Жанрова структура. Форма оповіді: Монографія. – К.: Видавець
Карпенко В.М., 2008. – 284 с. Богдан Мельничук. Поріднений з Буковиною:
Літературознавчий нарис про Івана Франка. – Чернівці: Рута, 2007. – 80 с. Чумак
Г.В. Поет як критик: шляхи та рівні реалізації літературознавчої концепції Т.С.
Еліота в його поетичній творчості.: Монографія. – Тернопіль: Медобори, 2007. –
192с. Росовецький С.К. Український фольклор у теоретичному висвітленні:
Підручник. – К.: Видавничополіграфічний центр «Київський університет», 2008.
– 623 с. Іван Мегела. Історія давньогрецької літератури. – К.: Видавець Вадим
Карпенко, 2007. Всесвіт. – 2008. – №162. Кур’єр Кривбасу. – 2008. – №2186219
(січень6лютий). ..................................................................................................... 50, 102, 107

НЕКРОЛОГ
Ніна Євгенівна Крутікова .................................................................................... 109
Прощальне слово про колегу .................................................................................. 110

Книжкова графіка .............................................................................. 3 стор. обкладинки

© Iнститут літератури ім. Т.Г.Шевченка

НАН України, 2008

2 Слово і Час. 2008 • №6

Ігор Лімборський
WELTLITERATUR ЗА ДОБИ ГЛОБАЛІЗАЦІЇ: ПОШУКИ НОВОЇ
ПОСТКУЛЬТУРНОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ
У статті аналізується поняття “світова література” за доби глобалізації. Акцентується на феномені
“розмивання кордонів” європейських літератур на початку ХХІ століття, на перегляді канону “культурних
шедеврів”, появі нових культурних моделей і альтернатив, що були стимульовані до життя глобальними
проектами постсучасної свідомості. Особлива увага приділяється проблемі нового “шансу” для тих
європейських літератур, котрі до недавнього часу знаходилися на віддаленій периферії євроцентристського
уявлення про “світову літературу”. Автор доходить висновку, що за доби глобалізації відкриваються
важливі перспективи для української літератури, над якою тривалий час тяжів комплекс “меншовартості”.
Ключові слова: cвітова література, постколоніальні студії, євроцентризм, глобалізація.

Igor Limborsky. Weltliteratur in the Age of Globalization: In search of a new postcultural identity
This article investigates the notion of “world literature” in the Age of Globalization. The author emphasizes
the “blurring” of the boundaries between national literatures in Europe at the beginning of the 21st century,
the revision of the canon of “cultural chef d’oeuvres”, and the appearance of new cultural models and
alternatives stimulated by the global projects of the post-modern consciousness. A special attention is paid
to the problem of a new “chance” for those European literatures, which recently had their place at the remote
periphery of Eurocentric model of “world literature”. Thereby the author comes to a conclusion that the age
of globalization opens important perspectives for the Ukrainian literature, which, for a long time, suffered
under the burden of inferiority complex.
Key words: world literature, postcolonial studies, Eurocentrism, globalization.

Термін “Weltliteratur”, або “світова література”, уперше використав Й. Гете в

розмові зі своїм секретарем Й. Еккерманом 1 січня 1827 року, наголошуючи на
тому, що людство “вступає в епоху світової літератури, і кожний повинен сприяти
її появі” [19, 221]. Згодом Гете повернувся до нього 1829 року в невеличкій за
обсягом праці під назвою “Подальше про світову літературу”. Показово, що
саме це словосполучення стало каменем спотикання багатьох компаративістичних
досліджень аж до поступової підміни понять, особливо в середині ХХ ст.
Замість “світової” компаративісти, зокрема у країнах колишнього соціалістичного
табору почали послуговуватися іншим терміном – “всесвітня література” [7, 33-
36]. Уже тоді визначилася основна, хоча доволі умовна і приблизна, стратегія
розрізнення цих понять. Якщо йшлося переважно про літератури європейського
регіону, які мали світове значення, то використовувався, як правило, термін
“світова література”. Коли ж говорилося про сукупність усіх відомих літератур
у світі, до того ж презентованих різними континентами, расами й релігійними
ментальностями, то в цьому разі послуговувалися терміном “всесвітня
література” [13, 69-71].
Щоправда, ситуація термінологічної невизначеності спостерігалася й у західній
науковій думці: французи широко користувалися терміном “загальна література”
(наприкінці 1960-х років, приміром, у Парижі побачила світ “Histoire Gеnеrale
des Littеraire”, у другому томі якої, до речі, знайшлося місце і для української
літератури [22]). Італійські дослідники схилялися більше до терміна “універсальна
література” (“universale della letteratura”). Найбільшу послідовність виявила англо-
американська критика, де міцно закріпився термін “світова література” (“world
literature”). Наприклад, 2004 року перший номер часопису “Comparative Literature”
був присвячений проблемі “Світова література і глобалізація” [20]. Однак ще

Слово і Час. 2008 • №6 3

 1961 року американський професор компаративістики Г. Ремак закликав своїх
колег чітко визначитися з термінами “національна”, “світова” й “загальна
література” (“general literature”), розуміючи, що небезпечна підміна термінів
призводить до непорозумінь щодо предмета дослідження [24, 10]. Звичайно,
подібні семантичні нюанси в розумінні предмета дослідження компаративістами
не впливають на сутність поставленої в заголовку проблеми. Але вони значною
мірою допомагають зрозуміти той факт, що до недавнього часу в усвідомленні
феномену Weltliteratur у гетівському тлумаченні виникає певна, хоча, можливо, і
не так помітна, враховуючи специфіку окремих мов, плутанина.
Сам Гете не намагався створити цілісної концепції “світової літератури”: для
нього важливішим виявилося вказати на те, що зближення між окремими націями
в майбутньому приведе до формування специфічного типу літературної спільності.
Але при цьому він був цілком свідомий того, що це зближення не перекреслить
національно своєрідного моменту. І хоча у вище згаданій розмові з Еккерманом
він наголошував на тому, що “національна література зараз має незначну вагу”[19,
211], надалі Гете принципово змінив свій погляд. “Кожна нація має свої
особливості, якими вона вирізняється з-поміж інших. Завдяки ним нації відчувають
себе відокремленими одна від одної, взаємно притягуються або відштовхуються”
[5, 417], - наголошував він через два роки. Така аргументація німецького
письменника у визначенні місця національно своєрідного моменту в загальному
річищі Weltliteratur виявилася настільки переконливою, що ще в середині ХХ ст.
Е.Ауербах зауважив, ніби “самою передумовою світової літератури є felix culpa
(щаслива провина. – І.Л.) розпаду людства на велику кількість різноманітних
культур”[1, 123].
Спробував Гете передбачити й ту літературу, що, говорячи постсучасною
науковою термінологією, змогла б виступити як культурне “ядро”, від якого б
розходилися різноманітні лінії впливів на інші літератури. Такою літературою
для нього була французька – у ній він убачав великий креативний потенціал:
французи, за його словами, “найближчим часом знову будуть мати великий
вплив на моральний світ” [5, 417]. Визначив він і основний критерій для оцінки
подібного потенціалу: “Літературу будь-якої нації можна пізнати і відчути лише
тоді, коли одночасно уявиш собі всю сукупність її явищ” [5, 417]. Ця думка в
редукованій формі згодом вилилася в компаративістичні концепції бачення ролі
національних літератур уже за тих часів, коли світ активно рухався в бік
глобалізації з її послідовною поляризацією дихотомічних проблем – “виклик” /
“відповідь”, “співіснування” / “синтез”, “сприйняття” / “протидія”. Пригадаємо,
що у своїй широковідомій праці 1967 року “Історія літератури як провокація для
науки про літературу” Г.Р. Яусс недвозначно писав про те, що світове значення
національної літератури слід співвідносити з проблемами її рецепції у світі, тобто
зі ступенем її впливу на інші літератури та читацьку аудиторію. Щоправда, при
цьому він бачив проблему у виборі канону для творення такої “об’єктивної з
погляду позитивізму історії літератури”[23, 143].
Певна провина у творенні штучного й часом заміфологізованого канону
Weltliteratur лежить на компаративістах, оскільки передусім почали розроблятися
такі концепції національних літератур, коли в одній з них починали бачити не
просто джерело впливу, а своєрідну “точку відліку” для інших, саме вона й
може начебто претендувати на роль “світової”. У дещо пом’якшеному вигляді
цю тенденцію Ф. Жост сформулював так: “Компаративіст турбується про те,
щоб надати літературному витвору, який визнається шедевром у національному
вимірі, загальнолюдського значення” [8, 37]. Водночас швейцарський учений
слушно застерігав своїх колег від надмірного захоплення власною національною
літературою: компаративіст “розуміє відносність своїх геніїв і не наділяє себе
правом роздавати лаврові вінки і корони” [8, 37]. Сам Й.Гете, до речі, у подібному
випадку толерантно уникнув розмови про рідну німецьку літературу.
Але водночас спостерігався інший цікавий парадокс: окремі літератури через
особливості еволюції їхньої художньої свідомості та історичних обставин раптом

4 Слово і Час. 2008 • №6

усвідомили й побачили себе своєрідним взірцем, еталоном, креативною моделлю
для інших. А вже потім дослідники літератури, історики й особливо компаративісти
завершували формування й розбудову образу “ідеального взірця”. Це, до речі,
зауважили окремі літературознавці. Е. Курціус в дослідженні “Французька
культура: вступ” (1930) висловив таку думку: Франція (про яку якраз і згадував
Гете) у процесі національного поступу спробувала присвоїти собі певний
конгломерат “світових ідей”, початок яким був покладений римською
державністю (ідея “величного, непереможного Риму”). Звідси і бажання Франції
утверджувати свій власний, недосяжний для інонаціональних впливів “тоталітарний
дискурс” (якщо скористатися термінологією Ф. Ліотара) у культурному житті
Європи. Як наслідок виникає особливий статус “культури” у французькій
ментальності та історії, який поєднує ідею нації не з ідеєю держави (держава та
її інституції були зруйновані внаслідок Великої французької революції), а з
ідеєю національної культури. Власне кажучи, нація хотіла б бачити себе
віддзеркаленою не в державі як такій, що властиво, скажімо, для німців, а в т.
зв. “культурних шедеврах”, які претендують на роль світових і гідні стати ними.
Зрозуміло, що не остання роль тут відводилася саме французькій літературі,
яка вже у ХVІІІ ст. виявилася в епіцентрі політичних подій, формувала умонастрої
і “спонсорувала” підривний дискурс, що ідеологічно розхитував основи самої
державності [21]. Також слід додати й те, що все це відбувалося з помітною
тенденцією порівнювати, співвідносити себе з іншими народами – не лише з
сусідськими, а й з віддаленими. Це стимулювало посилення орієнтальних мотивів:
пригадаємо в такому контексті “Перські листи” Монтескьє, “Магомета” і “Задіга”
Вольтера, переклад Ш.Галаном “Тисячі й однієї ночі”. Щоправда, і тут
приховувався зворотній бік: Е.Саїд писав, що спочатку французька література,
а згодом і військова експансія Наполеона на Схід остаточно закріплювали
євроцентристський еталон Сходу, який полягав у прагненні “надати йому форми,
ідентичності, чіткої визначеності з повним визначенням його місця в нашій
історичній пам’яті, його важливості для імперської стратегії і його природної
ролі як додатка до Європи” [14, 116].
Було б перебільшенням стверджувати, що поняття “світової”, “всесвітньої”,
“загальної” літератури виявилося абсолютно новим для культурної думки перших
десятиріч ХІХ ст. Ідеться насамперед про результати просвітницького типу
раціональної рефлексії, що тяжіла до виведення універсальних, усезагальних
формул і законів як людського існування, так і самого феномену людської
культури. Фактично саме до цих понять активно рухалися вже попередники
Й.Гете. Наприклад, Й.Гердер у своїй концепції органічності й навіть форумності
різних національних культур, що, власне, і заклало основи концепції про єдність
та розмаїття культурно-історичного процесу, а також і молодші сучасники Гете
початку ХІХ ст. – німецькі романтики. Останні спробували осмислити своєрідність
національних культур в аспекті динамічної взаємодії окремих індивідуальних
культур та загальнолюдської літератури, власне світової, як надісторичного
явища.
Сьогодні за доби глобалізації запропоновані підходи виявляються далеко не
достатніми для з’ясування ролі й місця поняття “світова література”. Тим паче,
якщо це стосується її вивчення в перспективі постсучасної компаративістики.
Сьогодні ми стаємо свідками “розмивання” кордонів Weltliteratur: канон постійно
розхитується зсередини, зважаючи навіть на те, що від самого початку він був
хисткий і нестабільний. В умовах постмодерного децентрування будь-яких канонів,
перегляду парадигми “культурних шедеврів”, пошуку нових культурних
“альтернатив”, зміщення акценту з “центру” на “периферію”, поширенням
мультикультуралізму з його увагою до “замовчуваних голосів” постає ціла
низка концептуальних запитань. Чи існував узагалі феномен світової літератури?
Можливо, це умоглядне, штучне утворення, породжене просвітницьким розумом
з його необмеженою й оптимістичною вірою в універсальність космополітичних
духовних та естетичних цінностей? Іншими словами, чи не є словосполучення

Слово і Час. 2008 • №6 5

 “світова література” одним зі славнозвісних симулякрів, про які з такою
дошкульною постмодерністською іронією писав Ж.Бодріяр, натякаючи на
симулятивний характер будь-яких людських визначень та понять унаслідок
“ліквідації всіх референцій”, тобто розриву зв’язку між реальним явищем та
його концептом [3, 6-7]. Якщо ж справді феномен світової літератури існує, то
що вважати критерієм, основною ознакою при визначенні релевантності феномену
світової літератури, які твори слід залучити якщо не до “шедеврів”, то принаймні
до переліку в академічних історіях наднаціональних літератур, а які з них усе ж
таки змушені залишатися на маргінальних берегах літературного процесу?
Пригадаймо тут для прикладу, з якою складністю формувалися програми з
вивчення зарубіжної літератури для середніх шкіл України.
Ці запитання у світлі прогресуючих проблем глобалізації набувають і додаткових
нюансів. Так, наприклад, як сьогодні слід залучати в поняття “Weltlitertur” ті
типи національних літератур народів Східної, Південно-Східної та Центральної
Європи, які до сьогодні відчувають на собі негативні наслідки свого
постколоніального чи напівколоніального минулого? Яке власне місце у “світовій
літературі” за доби глобалізації посяде, скажімо, українська література, яка до
сьогодні через історичні обставини все ще переймається проблемами своєї
національної ідентичності й не до кінця спромоглася визначитися з літературним
національним каноном? Зрозуміло, що тут поки що не йдеться про мирне
співіснування чи “злиття” різних культурних моделей – сама ідея глобалізації
суперечить цій тезі. Саме вони, пострадянські держави, якнайбільше виявилися
“відкритими” – через бажання швидше зректися тоталітарного минулого – для
широкого проникнення впливів глобалізації, яка приходить у вигляді матеріальних
та духовних цінностей, іноді роблячи це під гаслами демократії. Не останню
роль у цьому відіграє масова література, яка сьогодні також претендує на роль
“світової”. Звичайно, не йдеться про гетівське Weltliteratur і навіть не про
академічне “literature”, а швидше про “contemporary fiction” (сучасна
белетристика). Але саме вона фіксує у свідомості індивіда необхідність подібних
змін, іноді закріплює образ спокійного, забезпеченого існування, яке є логічним
наслідком, за словами Ф.Фукуями, “зростання морального індивідуалізму й
мініатюризації суспільства” [18, 131]. Саме цей уже постсучасний мислитель
називає її однією з причин “Великого Розриву” з моральними цінностями
попередньої парадигми культури, говорячи про те, що світове мистецтво
закономірно перетворилося в постіндустріальному суспільстві на одну з індустрій
розваг [див.18, 29]. Про небезпеку подібних трансформацій у культурній свідомості
людства писалося й раніше: у цьому контексті не можна не згадати прикметну
працю Т.Адорно та М.Горкгаймера “Діалектика Просвітництва”, в якій уже 1947
року особливо наголошувалося на тому, що з появою інструментального розуму,
який втрачає зв’язок з предметом пізнання, культурний потенціал людства
спрямовується не на творення феноменів мистецтва, а на забезпечення індивіда
дедалі більшою кількістю матеріальних побутових і технічних зручностей. Тому
культура стає заручницею матеріального благополуччя пересічного реципієнта,
який не дуже переймається проблемами національної ідентифікації культури й
літератури. Природно, проблема Weltliteratur існує для нього лише в перспективі
задоволення швидкоплинних потреб пересічного “я”, який не вбачає катастрофи
в тому, що між мовою науки та мовою мистецтва дедалі збільшується символічний
розрив, а тим більше мало переймається питаннями естетичної цінності нових
культурних “шедеврів”. Останні вже бачаться в ультракосмополітичній площині
і вже давно втратили зв’язок з гуманістичним пафосом Просвітництва ХVІІІ ст.
В Україні сьогодні майже не спостерігається ситуація рішучих “цивілізаційних
розломів”: гамбургер, кока-колу й українські вареники можна придбати разом
з еротичним романом російського/українського/американського письменника
в переході київського метрополітену. Відтак саме в Україні якнайменш сьогодні
заявляє про себе те явище, що його С.Хантінгтон назвав “зіткненням цивілізацій”
(clash of civilazations), маючи на увазі особливості взаємодії місцевих та
глобальних культурних традицій. Але проблема “Великого Розриву”, як його

6 Слово і Час. 2008 • №6

тлумачить Ф.Фукуяма, одна з найнебезпечніших і найочевидніших.
Інша річ, що “накладання” однієї культури на іншу супроводжується різними
відцентровими й доцентровими процесами, а тому так чи так це призводить до
ситуації “протистояння”, “опору”, викликає бажання “культурної відповіді”.
Значною мірою ці тенденції можна пояснити, звернувшись до сьогоднішнього
розуміння феноменів “іншого”, “інакшості”, “чужості”, “аутсайдерства”,
“маргінальності” – одними із центральних констант у дискурсі
мультикультуралізму. Уже сьогодні цілком зрозуміло, що утопічність радикального
проекту глобального зближення культур проглядає в самій стратегії – пошуки
можливого “свого”, “універсального” в тому, що історично є “іншим”, часто
економічно та культурно відокремленим. Небезпека якраз полягає в тому, що
стратегія пошуків розуміння “іншого” залежить від точки відліку, від тих окулярів,
з якими планується поглянути на того, хто має право на голос як “Інший”. Адже
“своє” – це, як правило, завжди культурне, цивілізоване, а “чуже” ще потребує
прискіпливої перевірки задля утвердження його як близького до “нашого” або
такого “іншого”, що не суперечить цивілізованому “нашому”. “Цивілізаційне
“ми” і позацивілізаційне “вони” – ось константи людської історії”, – з гіркотою
стверджує С.Хантінгтон, описуючи поступ західної цивілізації у глобалізованому
просторі постсучасних культур [4, 154].
В історико-культурному плані тут проглядає просвітницька інтенція
самоідентифікації суб’єкта за різними регістрами: соціальним, інтелектуальним,
етнічним. Цей індивід утверджується не лише як самодостатнє “я” – він
намагається перенести світ своїх бажань на навколишню реальність та побачити
результат своїх “цивілізованих” діянь. Сьогодні від імені цього індивіда вже
говорять держави, які спираються на економічні, політичні й культурні чинники й
готові запропонувати євроцентристську (точніше кажучи, західноцентристську)
модель іншим державам, що, власне, і стає однією з прикметних ознак глобалізації,
коли виникає можливість “до оперативної проекції владних рішень у масштабах
усієї планети”[12, 40].
Щоправда, дихотомія “свій”/“чужий” – це не лише однобічнa формула
радикального Просвітництва, де існує раціональна поляризація цінностей, а,
можливо, один із найдревніших архетипів людської свідомості, коли “чужий”
ідентифікувався з “ворогом”, у протистоянні з яким вирішувалося питання життя
та смерті. Небезпідставно вже К. Леві-Строс наголошував на особливій логіці
міфічної свідомості, яка, зберігаючи конкретно-чуттєвий і метафоричний характер,
упорядковує світ як низку фундаментальних опозицій: “чоловіче – жіноче”,
“життя – смерть”, “своє – чуже”. Зрозуміла річ, що “ворожому”, “ворогові”
тут відводилося особливе місце. Йому не тільки треба було протистояти, а
треба було якось “освоювати” й перетворювати на щось зрозуміле, невороже,
власне “своє”.
Але водночас – і це особливо важливо для усвідомлення автохтонності власної
національної літератури в колі інших – “чужинець починається тоді, коли виникає
усвідомлення моєї відмінності” [10, 7]. Іншими словами, до кінця зрозуміти
своєрідність і значущість своєї національної літературної традиції абсолютно
неможливо без зіставлення її з іншими літературними ідентичностями, іншими
“голосами”, до того ж передусім у тому ракурсі, коли виникає примарна
перспектива розрізнити, що власне “своє”, а що “чуже” в художній парадигмі
певної епохи. Адже цілком зрозуміло, що вже від часу формування Weltliteratur,
як її розумів Гете, і до доби глобалізації іноді практично неможливо визначити в
національній художній свідомості, де пролягає чітка межа між власне автохтонним
і привнесеним, особливо коли немає прямих знаків, що вказують на факт
культурної асиміляції.
Усе це ускладнюється й таким феноменом, як субглобалізація – процесами,
що мають не світовий, а регіональний характер. Для України, наприклад, це
виливається в таке явище, як “європеїзація”, що в ній убачають сьогодні панацею
від усіляких бід, іноді не розуміючи, що Європа сьогодні неоднорідна хоча б у

Слово і Час. 2008 • №6 7

 тому плані, як вона сприймає/протистоїть процесам світової глобалізації. Один
із відомих дослідників світової глобалізації П.Бергер слушно наголошує на тому,
що “Захід навряд є гомогенним культурним організмом, і тому разом з
глобалізацією поширюється і його сповнена конфліктами неоднорідність” [2,
22]. Якщо говорити в цьому плані про художню літературу, то письменник
опиняється у складній ситуації внутрішньої невизначеності, у ньому відбувається
постійна внутрішня боротьба складних “ідеологічних матриць”: у своїй творчості
він має обстоювати свободу слова й водночас зберігати кодекс політичної та
етичної коректності, захоплюватися голлівудським культом мужності й водночас
якось поєднувати це з жіночо-феміністичним началом української літератури.
Іншими словами, він повсякчас повинен щось із чимось порівнювати, тобто
виступати в ролі, іноді до кінця не усвідомлюючи цього, своєрідного
компаративіста. Водночас українську літературознавчу компаративістику тут
очікує найнебезпечніша тенденція – штучного “підтягування” свого художнього
досвіду до якогось розмитого, нестабільного за часів глобалізації, уявного,
раціонально витлумаченого ідеального взірця, за яким начебто приховується
гетівське Weltliteratur.
В українській літературі вже від часу становлення новочасного канону
спостерігалася тенденція обережного, вкрай поміркованого ставлення до
західноєвропейського художнього досвіду. Г. Квітка-Основ’яненко був абсолютно
переконаний у тому, що його неможливо механічно перенести на ґрунт вітчизняної
культури, оскільки нашу “кровь не превратишь ни в какую микстуру; она не
терпит никакой иностранной подмеси. Сначала, правда, когда искусным,
обольстительным образом вольют в нее некоторое количество иностранных
помоев, приправленных сахаром, она забурлит, запенится, зашумит, пойдет
колобродить – но ненадолго” [9, 63]. Проте це зовсім не означало, що руссоїзм
та вольтер’янство, які викликали найбільше неприйняття в письменника, не
поширювалися в Україні... Ці дві гілки художньої й естетичної думки були сприйняті
як на рівні окремих ідей, так і художніх форм, будучи переосмисленими крізь
призму специфічної української літературної традиції, яка намагалася
дистанціюватися від західноєвропейських радикальних ідей та проектів, зокрема
й самим Квіткою-Основ’яненком [11]. Отже, тут уже наявна проблема не стільки
того, як і в який спосіб українська література “наздоганяла” євроцентристський
канон, а проблема зовсім іншого ґатунку, а саме оксиденталізму, особливо у
плані спарийняття цього канону і того, які можливі альтернативні моделі
художнього мислення українська література змогла запропонувати.
Постсучасний спосіб наукової дискурсії дає багатьом слов’янським літературам
новий шанс для самоутвердження на карті глобалізованої Європи. Не можна не
погодитися з висловленою М. Тлостановою думкою: “Світова література більше
не розглядається в чарунках окремих національних традицій, але швидше крізь
призму тих чи тих глобальних з погляду постколоніалістів культурних, політичних,
психологічних упливів, закономірностей, понять – наприклад, таких, як “історична
травма”, рабство, терор, вигнання, бездомність, втрата культурної ідентичності”
[15, 7]. Хоч як це парадоксально, але можна стверджувати, що процеси світової
глобалізації дають важливу перспективу для української літератури, над якою
від другої половини ХVІІІ ст. нависає комплекс “меншовартості” або,
використовуючи термінологію Д. Чижевського, “неповноти”, а говорячи сучасною
термінологією, “колоніальної травми”. І хоча тут приховуються суттєві небезпеки
– глобалізація так чи так намагається нехтувати поняттями автохтонного,
національного, вона “мирно” нав’язує свої пріоритети тим країнам, які прийнято
вважати відносно “слабкими” (П. Бергер), – за наявної тенденції до визнання
“інших голосів”, плюралістичності культурної парадигми, перефразовуючи
М.Бахтіна, поліфонізмі національних художніх дискурсів кожний з них має сьогодні
право бути вписаним у Weltliteratur на рівних засадах з іншими, за якими
визнавалася донедавна пріоритетність “впливовіших”.
Як ніколи раніше перед українською компаративістикою постає завдання:

8 Слово і Час. 2008 • №6

розробити під кутом зору глобалізації нову парадигматику української художньої
свідомості вже від початку ХІХ ст. з урахуванням таких важливих у сучасній
гуманітаристиці понять, як “література пограниччя”, гібридність, амальгамність
художнього мислення, “культурне запізнювання”. Особливо це актуально,
зважаючи на те, що саме в цей час вона формувалася як особливий тип культурної
комунікації, існуючи фактично на межі культур, мов, епох. Адже на початку
ХІХ ст. ще не було уявлення про цілісність української літератури й навіть поява
“Енеїди” І. Котляревського 1798 року в Петербурзі могла бути сприйнята як
своєрідний “провокативний жест”, за допомогою якого українська словесність
спромоглася заявити про себе низьким, бурлескним дискурсом, що загострив
проблему української національної ідентичності. Вибудовувалася особлива топіка
художньої культури, яка переслідувала не суто художню, а таку значною мірою
політичну й ідеологічну мету, як обстоювання права українського художнього
слова на існування. За таких умов проблема, наскільки українська словесність
відповідає євроцентристським просвітницьким стандартам Weltliteratur, не
усвідомлювалася як першочергова й актуальна. Упродовж перших десятиліть
ХІХ ст. українська література хиталася між різними мовними стихіями, різними
адресатами, власне нарататорами (російськомовним й україномовним) й існувала
фактично на рівні окремих “голосів” – І. Котляревський і його послідовники,
Є.Гребінка, П.Гулак-Артемовський, Г.Квітка-Основ’яненко аж до появи перших
творів Т.Шевченка, якому належить виключна роль у творенні особливого типу
“захисного націоналізму”, мета якого, за словами Е.Томпсон, “захист національної
ідентичності” [16, 19]. Пригадаємо, наскільки залежним був уже згадуваний
Г.Квітка-Основ’яненко від того, що про нього напише російська критика, як
його твори будуть сприйняті російським читачем, а тому часто був змушений
виправдовуватися й пояснювати свою позицію в тому чи тому творі. Звідси
значною мірою поштовх до усвідомлення локальності української словесності,
її повноцінне побутування лише серед “своїх” , “земляків”, до яких, приміром,
звертається Є.Гребінка в пошуках “рідної душі” у критичному нарисі 1841 року
“Так собі до земляків”. Парадокс становлення новочасного художнього дискурсу
в Україні часто полягав у самій стратегії – утвердження літератури через
несприйняття того, що можна було маркувати як “чуже” й “вороже”, у межах
сьогоднішньої наукової термінології – “колоніальне” й “домінантне”. Гребінка,
приміром, говорить, що, перебуваючи в Петербурзі, він згадує з особливою
ностальгією Полтавщину й нарікає на те, що йому не вистачає рідного, “нашого”
слова, а тому і звертається до “Енеїди” Котляревського й повістей Квітки-
Основяненка, яких із задоволенням час від часу перечитує. Новомодні книжки,
написані “московською мовою”, йому незрозумілі й далекі: “Нічого робить,
положиш на полицю новенькі книжечки: хай полежать поки порозумнішаю”, –
не без самоіронії зазначав письменник [6, 490]. Однак саме тут не можна не
відчути тенденцію до усвідомлення особливостей своєї національної ідентичності
як проблеми “прилаштування” до нового культурного середовища, якому
внутрішньо письменник протиставляє голос людини, що психологічно має іншу
мотивацію до літературної творчості, ніж петербурзьке оточення. Для нього він
був “інший”, “чужий”, щодо якого можна демонструвати свою інтелектуальну
зверхність і формувати його образ “як людини обмеженої, боязкої й
запопадливої”, що робили, наприклад, І.Панаєв і В.Белінський [17, 268].
Новий посткультурний глобальний проект закономірно вимагає нового
методологічного інструментарію для з’ясування самої сутності поняття
“Weltliteratur”, хоча вже сьогодні цілком очевидно, що далеко не останню роль
тут будуть відігравати компаративні дослідження. Загострення протиріччя між
проблемою фрагментації окремих національних літературних парадигм і власне
самою глобалізацією навряд чи зможе суттєво вплинути на процеси “зближення
світів” початку ХХІ ст. Очевидно також, що багатополюсність нового світового
впорядкування дозволяє раніше замовчуваним культурним “голосам” заявити
про себе, формує нову єдність шляхом нового осмислення культурного розмаїття,
співвідношення та поєднання культур та субкультур. Особливо це актуально

Слово і Час. 2008 • №6 9

 для української літератури, яка завжди виявляла потенційну гнучкість й особливу
динаміку щодо засвоєння розмаїтого дискурсу європейських і світових упливів,
демонструвала оригінальну модель їхньої репрезентації в межах власної
культурної парадигми. Отже, проблема Weltliteratur сьогодні постає у
специфічному ракурсі проблеми стереоскопічності, багатоголосся постсучасних
реалій глобалізованої культурної свідомості, приймаючи, щоправда, до уваги
стан “культурної тривоги” за долю національних, автохтонних художніх цінностей
та надбань.

ЛІТЕРАТУРА
1.Ауэрбах Э. Филология мировой литературы // Вопросы литературы. – 2004. – Сентябрь –
октябрь.
2.Бергер П.Л. Культурная динамика глобализации // Многоликая глобализация. Культурное
разнообразие в современном мире. – М., 2004.
3.Бодріяр Ж. Симулякри і симуляція. – К., 2004.
4.Гантінгтон С. Протистояння цивілізацій та зміна світового порядку. – Львів, 2006.
5.Гете Й.В. Дальнейшее о всемирной литературе // Собр. соч.: В 10 т. – М., 1980. – Т.10. Об
искусстве и литературе.
6.Гребінка Є. Твори: У 3 т. – К., 1981. – Т.3.
7.Дима А. Приниципы сравнительного литературоведения. – М., 1977.
8.Жост Ф. Порівняльне літературознавство як філософія літератури. Нариси з порівняльного
літературознавства // Слово і Час. – 2007. – № 5.
9.Квітка(Основ’яненко Г. Твори: У 8 т. – К., 1970. – Т.6.
10.Крістева Ю. Самі собі чужі. – К., 2004.
11.Лімборський І. Європейське та українське Просвітництво: незавершений проект? Реінтерпретація
канону і спроба компаративного аналізу літературних парадигм. – Черкаси, 2006.
12.Неклесса О. Ordo Quardo – четвертий порядок: пришестя постсучасного світу // Глобалізація.
Регіоналізація. Регіональна політика. – Луганськ, 2002.13. Неупокоева И. Всемирная
литература // Литературный энциклопедический словарь. – М. 1987.
14.Саїд Е. Орієнталізм. – К., 2001.
15.Тлостанова М. Проблема мультикультурализма и литература США конца ХХ века. – М., 2000.
16.Томпсон Е.М. Трубадури імперії. Російська література і колоніалізм. – К., 2006.
17.Ушкалов Л. Українська ідея Євгена Гребінки // Сковорода та інші. Причинки до історії української
літератури. – К., 2007.
18.Фукуяма Ф. Великий Разрыв. – М., 2004.
19.Эккерман И. Разговоры с Гете. – Ереван, 1988.
20.Comparative Literature (Special Issue: Globalization and World Literature). – 2004. – Vol.41. – No 1.
21.Curtius E. Die franzоsische Kultur: Eine Einfuhrung. – Berlin; Leipzig, 1930.
22.Histoire Generale des Litteraire. – Paris, 1968. – V.2.
23.Jauss H.R. Historia literatury jako prowokacja. – Warszawa, 1999.
24.Remak H. Comparative Literature, its Definition and Function // Comparative Literature: Method and
Perspective. – Carbondale, Il., 1961.

м. Черкаси

Сергій Квіт
ГЕРМЕНЕВТИЧНІ ПІДСТАВИ РОЗМОВИ
У статті використовується герменевтичний підхід до питання міжкультурної комунікації на прикладах
публікацій М.Феллера. Теоретична база ґрунтується на працях таких представників філософської
герменевтики, як Св. Августин, М. Гайдеґґер та Ґ.-Г. Ґадамер. Міжнаціональний діалог поданий автором
статті як герменевтична розмова.
Ключові слова: філософська герменевтика, діалог культур, мислення, порозуміння, внутрішнє слово,
істина, людяність.

Serhiy Kvit. Hermeneutical basis of conversation

In this article the hermeneutic approach is used to analyse the phenomenon of intercultural communication
exemplified by M.Feller’s publications. The theoretical basis of this research is constituted by the works of
prominent representatives of philosophical hermeneutics, such as St. Augustine, M.Heidegger and H.-G.Gadamer.
The author of the article treats international dialogue as a hermeneutical conversation.
Key word: philosophical hermeneutics, dialogue of cultures, thinking, mutual understanding, inner words,
truth, humanity.

10 Слово і Час. 2008 • №6

 Діалог культур. Ця стаття1 не спирається на аналіз текстів М.Феллера, проте
має безпосередній стосунок до самого їх автора. Не тільки тому, що ми з ним
мали конкретні бесіди з приводу герменевтичного феномену, а й передусім
виходячи зі змісту його діалогічного мислення. М.Феллер був особливою людиною,
до унікальних здібностей якої ми ще повернемося. Ці риси зумовлювали вміння
слухати іншого й довіряти йому, що могло б бути притаманне всім інтелектуалам.
Тоді б ми жили в іншому світі, який з певного “реалістичного” погляду вважаємо
недосяжним. Пишучи про українсько-єврейські взаємини, М.Феллер наголошував,
що безособовий діалог національних культур неможливий. Розмова, наслідком
якої стає взаєморозуміння й порозуміння, починається тоді, коли в ній беруть
участь інтелектуали – через власні праці, особисті стосунки, у процесі живого
спілкування. Тобто національні культури завжди хтось презентує та вербалізує.
Подібно М.Гайдеґґер пише про стосунки німців і французів, історичне
співіснування котрих часто наражалося на небажання чути й розуміти один
одного: “Справжнє взаєморозуміння народів починається з одного і закінчується
одним – осмисленням того, що передано їм в історичному здійсненні; це
осмислення має відбутися в їхній творчій співбесіді. [...] І лише ті друковані
праці, котрі пустять коріння в таку співбесіду, зможуть впевнено розгортувати
подальше взаємопорозуміння, надаючи йому вигляду неминущого” [7, 232, 237].
Згадка про М.Гайдеґґера зумовлюється не лише паралеллю щодо міжнаціонального
діалогу, але найголовніше – намаганням розглянути підстави герменевтичного
мислення як мислення взагалі. Якщо ми спробуємо відштовхнутися не від
поставленого запитання, а від потреби розв’язання будь-якої проблеми розуміння,
ми дійдемо того, що здатність мислити окреслює саму людяність. До того ж
набагато глибше, ніж у звичайному функціональному сенсі.
Задум кількох книжок М.Феллера про українсько-єврейські взаємини був
сформульований діалогічно. Автор згадує, що після відповідного обговорення з
В.Іванишиним останній підсумував: треба “будити добро” [4, 32]. Така озвучена
мета має не лише публіцистичне чи методологічне, а й герменевтичне значення.
Через кілька років у своїй другій книжці М.Феллер зробив інший важливий
наголос: “Йдеться про людяність у ставленні один до одного незалежно від
того, якого хто роду” [5, 7]. 2 Тоді ж у своєму відгуку я звернув увагу на
згаданий критерій людяності, але для самого М.Феллера це прозвучало не зовсім
переконливо [6, 5]. Тому вважаю своїм завданням завершити розмову з
Мартеном Давидовичем, яку ми розпочали у стінах Києво-Могилянської академії.
Додам також, що деякі наші студенти, які вже слухали його курси, знову заходили
до М.Феллера на пари з того ж предмета в наступні роки - лише заради
продовження спілкування з ним.
На шляху мислення. М.Гайдеґґер звертає увагу на те, що зветься мисленням.
Він пов’язує його з філософією, зазначаючи, що воно чимось принципово відмінне
від шляху, яким іде наука, повторюючи багаторазово, що “наука не мислить”
[9, 39]. Тому він заперечує логіку й логістику, бо вони допомагають “будувати
технічний світ” [9, 46]. Так само нас цікавить мислення М.Феллера у проекції на
на його особистість. Певні думки і праці виступають наслідком якоїсь причини,
яку нам і потрібно виявити. За допомогою М.Гайдеґґера ми розглянемо, що таке
мислення, а потім повернемося до феномену М.Феллера. Спираючись на ті чи ті
цитати, спробуємо не відтворювати позицію мислителів, а скористатися ними
для виявлення чогось такого, що вислизає з-під уваги наукового методу.
Саме це пропонує М.Гайдеґґер, спосіб мислення якого має інтерпретаційний
характер. Не лише тому, що він щось пояснює, сприяючи глибшому чи
правильному розумінню. І не лише зважаючи на виявлені ним онтологічні підстави
1
В основу статті покладений виступ на конференції “Читання з україноюдаїки – 2008: Актуальні питання
україноюдаїки”, присвяченій пам’яті М.Феллера, яка відбулася 12 лютого у Дрогобичі. Співорганізатори
– Національний університет “КиєвоМогилянська академія” (Центр юдаїки) та Дрогобицький педагогічний
університет імені Івана Франка (кафедра світової літератури, Науковоідеологічний центр ім. Д.Донцова).
2
Підкреслення М.Феллера.

Слово і Час. 2008 • №6 11

 розуміння як способу існування. Зазвичай Гайдеґґер відштовхується від
висловлювання якогось визначного мислителя, продовжуючи його міркування.
Проте це не просто тлумачення. Така інтерпретація переростає в мислення, що
триває, за межами інтерпретованого тексту, виступаючи водночас
надінтерпретацією і співмисленням. 3 Наприклад, розкриваючи феномен мислення,
Гайдеґґер увесь час звертається до праці Ф.Ніцше “Так казав Заратустра”,
зокрема до кількох його фраз, таких як “пустеля збільшується” [9, 48]. Цілком
справедливо може видатися, що Гайдеґґер каже про цей вислів набагато більше,
ніж мав на увазі автор. Висловлювання філософа спонукає до власних міркувань.
“Про те, що “називається” плаванням, ми дізнаємося не з якогось трактату про
плавання. Про те, що таке плавання, скаже нам лише стрибок у воду” [9, 45].
Виникають три колізії. Перша – між запереченням історизму у сприйнятті
висловлювання філософа й потребою продовжити мислення. Гайдеґґер зауважує,
що “кожен мислитель продумує тільки одну єдину думку. І це суттєво відрізняє
мислення від науки. Дослідникові потрібні все нові й нові відкриття та ідеї,
інакше наука впадає у зашкарублість і неправду” [9, 58]. Якщо ми хочемо
навчитися мислити, нам слід налаштуватися на цю думку і продовжити працю
там, де зупинився автор. Не в тому розумінні, що ми скажемо щось принципово
нове, а тому, що ми зможемо “осмислювати це єдине як те ж саме і говорити
про це тим же самим відповідним способом і тоном” [9, 58], тобто міркувати
над посутнім. Водночас для повного й достатнього розуміння змісту
філософського висловлювання, яке слугує для нас точкою відліку, потрібно
зануритися як мінімум в авторську стилістику та історичний контекст, що зумовив
появу цього висловлювання.
Друга колізія пов’язана з поверховістю мислення сучасної людини [9, 63].
“Попередня людина забагато діяла і дуже мало мислила” [9, 100]. Таке порушення
питання також повертає нас до історизму. Гайдеґґер показує, що колись греки
вміли мислити сутнісно. Натомість “мислення Ніцше є переходом” [9, 60] до
якогось якісно іншого стану, коли “одноколійне мислення” [9, 104] сучасності
буде подолане і йому на зміну прийде сутнісне мислення, “не оптимістичне, не
песимістичне й не індиферентне. [...] Таке, що не випливає із ставлення людини
до історії” [9, 50]. Це логічне протиріччя щодо ставлення до історизму в розрізі
“колись – тепер – у майбутньому” насправді не береться Гайдеґґером до
уваги. Він пропонує феноменологічний погляд на висловлювання, наголошуючи
на безпідставності будь-яких практичних вимог до цього якісно нового мислення.
На його думку, потрібно виходити зі змісту сутнісного запитування, що не
корелюється із суб’єктивізмом мислителя та не прив’язується до історичного
часу.
Третя колізія вимагає особливо прискіпливого розгляду феноменологічного
характеру мислення. Потрібно з’ясувати, коли ми маємо справу з філософськими
узагальненнями, а коли переходимо до тих проблем, які хвилюють нас у
повсякденному житті. Інакше – коли ми завершуємо міркувати про ту чи ту
редуковану свідомість (за Гайдеґґером – Dasein, поета й філософа) і відколи
починаємо вести мову про можливість для конкретної людини чи людей
скористатися “некорисністю” глибокого філософського мислення як суто
людською здатністю. Вона може виступати навіть сутнісною ознакою людяності
(у протиставленні до т. зв. розрахункового мислення) [1, 335]. Водночас Гайдеґґер
не приймає світу масових комунікацій. У цьому виявляється феноменологічність
його підходу. Мислення завжди віддалене від натовпу. Інакше “публічність
безпосередньо керує всім тлумаченням світу і виявляється в усьому права” [8,
126].
3
Див. ширше: Квіт С. Виміри філософської герменевтики // Слово і Час. – 2007. –№5. – С. 1727.
Певної мірою тут взаємодіють концепти “надінтерпретації” У.Еко та “співрозуміння” В.Дільтая. До того
ж негативна конотація першого перетворюється на позитивну у процесі есеїстичного перетворення
інтерпретаційного тексту на новий оригінальний. Текст, який тлумачиться, виступає приводом для
продовження мислення й розмови.

12 Слово і Час. 2008 • №6

 Гайдеґґер наполегливо пропонує нам мислити. Виходячи з духу його творів,
можемо висловити припущення, що кожен з нас може спробувати навчитися. –
Чому саме? – Усамітнюватися і мислити. “Жоден мислитель ніколи не може
потрапити в усамітнення іншого. Проте будь-яке мислення говорить лише у
своєму вказуванні на наступне і попереднє мислення – вказуванні, котре
приховано в його усамітненні. [...] Мислення прокладає собі шлях тільки в ході
запитування. Але це прокладання шляху особливе. Прокладене не залишається
лежати позаду, а вбудовується в наступний крок і про-будовується вже перед
ним” [9, 235]. Тому одне мислення не може вплинути на друге. З погляду
Гайдеґґера, так можуть думати лише ті, хто не мислить. Історично-суб’єктивістський
підхід виявляється надзвичайно сумнівним через філософське, у цьому випадку
також феноменологічне, запитування.
Не існує жодних відстаней між філософами. Тому “сутнісні думки мислителів
нічого не втрачають у своїй істині через те, що хтось відмовляється їх мислити”
[9, 90]. Мислення перебуває в особливому феноменологічному вимірі, відкритому
кожному, хто захоче і зможе поставити відповідне запитання щодо справжнього
змісту буття сущого без огляду на тему, від якої відштовхується мислитель у
процесі власного міркування. Сутнісна площина виявляє себе через запитування
про те, що є. “Отже, що таке мислити? – питає Гайдеґґер. - Це говорити те, що
є, вказуючи на буття сущого, яке є найбільш явленне, і, однак, ми його найчастіше
взагалі не бачимо, а якщо – так, то ціною важких зусиль” [9, 91]. Мислити те,
що є, зовсім не легко. Насамперед тому, що “для науки після Коперника вже
немає жодних сходів і заходів сонця” [9, 105]. Одноколійне, у цьому випадку
наукове, мислення домінує, не даючи нам побачити сутнісний зміст речей.
Гайдеґґер зазначає, що “науки походять з філософії тим, що вони її складають.
Посталі, отже, самі по собі, як науки, вже ніколи не можуть зробити зворотній
стрибок у своє джерело. Вони залишаються тепер звіреними тій сутнісній галузі,
в котрій їх може знайти тільки мислення, за умови, що воно само здатне до
своєї справи” [9, 97]. Науки вийшли з грецької філософії й були спрямовані на
здобування, освоєння і привласнення людиною світу, що призвело до панування
згаданого нами розрахункового, неглибокого мислення. “Одноколійне мислення
поширюється все далі в найрізноманітніших формах. Це одна з непередбачених
й непомітних форм панування сутності техніки, яка прагне саме безумовної
однозначності, а тому її вимагає” [9, 101]. Кожна наука знає багато про власну
галузь. Науки взагалі знають більше, ніж мислення. Однак існує потреба розуміти,
у чому полягає сутність історії чи, наприклад, що таке математичне. А це вже
“справа мислення. Оскільки науки як такі не мають до цього ніякого підходу, то
повинно бути сказане, що вони не мислять” [9; 103]. Потрібний узагальнювальний
сутнісний погляд на дійсність у різних її виявах.
На думку Гайдеґґера, подібно до наук вчиняють медіа, представляючи все
однаковому поглядові. У площині цього однакового погляду й починається
одноколійне мислення. Самого лише ствердження факту поверховості нашої
епохи замало. “Ми б стали жертвою небезпечного самообману, якщо б
припустили, що поблажливої погорди достатньо, щоб уникнути непомітної влади
однобічного мислення. Навпаки, необхідно бачити страхітливе, яке тут лише
підготовлюється. Однобічний погляд, котрий більше ніде не бере до уваги сутність
справи, розсіявся в певну всебічність, що увібралася у видимість сумирного і
природнього” [9, 104]. Гайдеґґер говорить про поверхове сприйняття наслідків
обох світових воєн ХХ ст. як про приклад одноколійного мислення. Через це
недостатнє (суб’єктивне, ідеологічне) розуміння ми не можемо збагнути природу
такого зла, яке перебуває поза нашими уявленнями про нього.
Поверхове мислення не розуміє сутнісних причин зла. Людям здається, що
вони відстоюють мир, насправді ж постійно виправдовуються нові війни. Згадані
слова Ніцше про те, що пустеля збільшується, призводить до спустошення не
лише як логічного наслідку неправильного називання речей і явищ. Для Гайдеґґера
вони також свідчать про особливе спустошувальне і “зловредне зло”, протистояти

Слово і Час. 2008 • №6 13

 якому сучасна людина не може, оскільки вона сама ще не ввійшла у власну
сутність. Через те, що наукове використання здобутків великих мислителів дає
нам лише кількісний підсумок чи контури зовнішньої оболонки, але не йде вглиб
справжнього змісту проблеми. Хоч “кожне філософське, тобто мисляче, вчення
про сутність людини само по собі вже вчення про буття сущого. Кожне вчення
про буття є само по собі вченням про сутність людини. Але в жодному разі не
можна досягти одного вчення за допомогою перевертання іншого. [...] Кожний
шлях мислення йде завжди вже всередині всього співвідношення буття і сутності
людини, інакше це не мислення” [9, 123].
Наводячи у приклад давніх греків, Гайдеґґер звертає увагу на те, що “все
мислиме сутнісного мислення залишається – а саме з сутнісних підстав –
багатозначним” [9, 116]. Багатозначність тут розуміється як стихія, в котрій
повинне обертатися мислення, щоб бути строгим. У Платона слід шукати не
зміст чи результат, яким би міг оперувати людський “здоровий глузд”. Логіка й
діалектика не визначають якість філософського міркування. “Діалог Платона не
лише для послідовників і похідних концепцій, що змінюються, а й сам по собі є
невичерпним. А це залишається прикметою творчості, котра схиляється,
щоправда, тільки до тих людей, які можуть шанувати” [9, 117]. Гайдеґґер
зауважує, що потрібно чути філософів, а не сприймати слова як вирази, в яких
відбиваються їхні погляди, адже “мова мислителя каже те, що є” [9, 120],
вказуючи на сутнісні ознаки речей.
Універсалізм філософської герменевтики. Тепер нам слід перемістити наголос
від онтологічної до власне герменевтичної проблематики, звернувши увагу на
розмову, інтерпретацію й розуміння. “Будь-яке тлумачення, – наголошує
Гайдеґґер, – це розмова з твором та висловлюванням. Будь-яка розмова
заходить, між іншим, одразу в глухий кут і стає безплідною, якщо вона
облаштовується лише у висловленому й там застрягає замість того, щоб завдяки
розмові ті, хто говорять, віддавали себе почергово тому місцю перебування, і
приводили до нього, говорячи кожного разу від цього місця. Це перебування
себе і є душею розмови. Вона веде тих, хто розмовляє, у невисловлене” [9,
167]. Тобто герменевтика для Гайдеґґера – це процес такого розуміння, коли
ми не лише прагнемо збагнути висловлене. Ми повинні йти далі, продовжуючи
міркувати в горизонті переданого нам цим висловлюванням мислення.
Повертаючись до М.Феллера та запропонованого ним критерію людяності як
підстави для глибокої розмови, взаєморозуміння й порозуміння, ми впритул
наближаємося до принципів філософської герменевтики. По-перше, у концепції
“внутрішнього слова” Св.Августина, що не належить якійсь окремій мові [3,
389]. Істина є в Бога. Оскільки людина - це Богоподібна істота, вона також
заховує істину в себе в душі, яка потверджує нашу людяність. Тому ми маємо
можливість знайти, а краще віднайти істину. Для цього слід докласти належних
зусиль правильного мислення, що відбувається в горизонті людяності, як його
розуміє християнське вчення. По-друге, здатність до глибокого мислення виступає
критерієм людяності в Гайдеґґера. Але переважно в контексті грецької традиції.
Людина починає мислити тоді, коли усвідомлює власну смертність. Тоді вона
ставить сутнісні запитання. Безсмертя не спонукає до цього. Тому людина є
тимчасово мешкаючою істотою, настроєною на розуміння того, що є. Вона
робить це за допомогою мови, ідучи в її глибину, докопуючись до первісних
сутнісних значень слів, що зумовлюють і саму людину. В обох випадках ми
маємо справу з істиною, яка існує не просто в мові, а в сутності мови.
Ми змогли прийти до головного постулату філософської герменевтики,
відштовхнувшись від висловленого М.Феллером критерію людяності. Це
уможливили певні риси його характеру, з яких визначення “толерантність”
виглядає занадто широким, щоб бути застосованим у герменевтичному пошуку.
Розум М.Феллера надзвичайно функціональний, налаштований на таку плідну
розмову, коли люди намагаються не переконати, а зрозуміти один одного. Цей
діалог спирається на довіру до іншої людини, її інакшості, на готовність узяти

14 Слово і Час. 2008 • №6

до уваги щось людяне від співрозмовника. Ґ.-Г.Ґадамер вважає герменевтичну
розмову особливою саме з огляду на плідний принцип взаємної поваги до
передсудів (передсуджень) її учасників [3, 452]. Якщо вважати, що людина
нібито існує у взаємодії добра і зла, то М.Феллер, на наш погляд, був людиною,
позбавленою “темної сторони”. Аргументація Мартена Давидовича ніколи не
виходила з власного “умислу” чи з намагання пояснити слова чи вчинки іншої
людини передбаченням якогось негативного підтексту, що міг би кинути тінь на
співрозмовника.
Універсалізм філософської герменевтики передбачає, що кожний конкретний
приклад порозуміння виводить нас на усвідомлення можливості досягти будь-
якого розуміння. Зокрема, через принцип феноменологічної закоріненості, який
передбачає мислення сутностями: того, що є. Так, людяність окреслює певну
сутність людини, мислячи яку, ми налаштовуємося на своєрідний “горизонт
істини”. На обраному шляху людяності М.Феллер перебуває в істині. Його
есеїстика, уміщена у трьох згаданих книжках про українсько-єврейські взаємини,
називає речі справжніми “у-становлюючими” [2, 354] значеннями слів. Мислячи
питання порозуміння, він перейшов на українське поле, прийнявши істину
українського історичного “передання”, яка кликала його [9, 137]. Тепер особа
М.Феллера так само закликає нас до мислення.
“Реалізм” нашого публічного мислення тотожний недовірі один до одного. Ми
апелюємо до справді авторитетних джерел, визнаних усіма, але не можемо
дослухатися до пропозиції іншої сторони в живій розмові. Згідно з постулатами
філософської герменевтики, співрозмовник відрізняється від опонента тим, що
разом з першим ми спільно шукаємо істину, а другого хочемо переконати у
своїй правоті. Будь-яка плідна розмова має герменевтичний характер, і навпаки
– філософська герменевтика виступає обґрунтуванням для кожної розмови,
відкритої назустріч один одному. М.Феллер природньо, а не внаслідок
відстоювання певної теоретичної позиції, прийшов до того, що головне тут –
пошук чогось третього, чого не було до початку діалогу, а саме істини. Отже,
істина змінює обох співрозмовників або ж текст та його інтерпретатора як
таких, хто промовляють один до одного. Або, краще, на обидві сторони впливає
процес пошуку істини. Насамкінець зазначимо, що згадані риси характеру
М.Феллера виявилися як відповідь на виклик, заклик та потребу українсько-
єврейського міжкультурного діалогу. Якщо ми дослухаємося до мислення цієї
незвичайної людини чи, за виразом Гайдеґґера, віддамо йому належну пошану,
ця розмова буде успішною.

ЛІТЕРАТУРА
1.Гайдеґґер М. Буття у околі речей // Возняк Т. Тексти та переклади. – Харків, 1998.
2. Гайдеґґер М. Гельдерлін і сутність поезії // Возняк Т. Тексти та переклади. - Харків, 1998.
3.Ґадамер Ґ.(Г. Істина і метод. – У 2-х томах. – К., 2000. – Т.1.
4.Феллер М. Пошуки, роздуми і спогади єврея, який пам’ятає своїх дідів, про єврейсько-українські
взаємини, особливо ж про мови і ставлення до них. – Дрогобич, 1994.
5.Феллер М. Пошуки, спогади, роздуми єврея, який пам’ятає своїх дідів, про українсько-єврейські
взаємини, особливо про нелюдське і людяне в них. – Дрогобич, 1998.
6.Феллер М. Про наших великих духом. – Львів, 2001.
7.Хайдеггер М. Пути к собеседованию // Работы и размышления разных лет. – М., 1993.
8.Хайдеггер М. Бытие и время. – М., 1997.
9.Хайдеггер М. Что зовется мышлением? – М., 2006.

Слово і Час. 2008 • №6 15

 БОРОТЬБА НОВОГО І СТАРОГО ЧИ ВИТІСНЕННЯ НАЦІОНАЛЬНОГО?
(ПОСТМОДЕРНІЗМ – УКРАЇНСЬКИЙ ВАРІАНТ СЬОГОДНІ Й ЗАВТРА)

До цієї розмови академіка НАН України Віталія Дончика і молодих

літературознавців Дмитра Дроздовського та Петра Іванишина спонукала
спільна тривога (але й сподівання на краще так само), пов’язана із сучасною
українською літературною ситуацією.
Дмитро Дроздовський – 22 роки, випускник Києво(Могилянської академії,
нині прес(секретар цього університету, завідувач відділу критики журналу
“Всесвіт”, перекладач, активно виступає як літературний критик, автор
багатьох помітних статей у періодиці й наукових збірниках.
Петро Іванишин – 33 роки, відомий критик і літературознавець, доктор
філологічних наук, доцент кафедри теорії та історії української літератури
Дрогобицького державного педуніверситету ім. Івана Франка, автор семи
книжок, зокрема досліджень, присвячених поезії Олега Ольжича, П.Скунця,
монографій “Вульгарний “неоміфологізм”: від інтерпретації до фальсифікації
Т.Шевченка” (2001), “Національно(екзистенціальна інтерпретація (основні
теоретичні та прагматичні аспекти)” (2005) і численних інших публікацій.

Віталій Дончик:
- Прочитав у січневих числах “Дня” ваші статті “Постмодерний неоцинізм,
його жерці, раби та жертви” й “Забутий барометр лицарства” (День. – 2008. –
11 і 18 січ.) і поділяю їхній пафос і етос, розумію занепокоєння, з яким ви
пишете про певні процеси (постмодерністські) у сучасній українській літературі
й літературознавстві. Сказане й осуджуване вами – не дивовижа, не ексклюзив,
нині багато вчених, літераторів, митців скрушно розводять руками і стенають
плечима, коли заходиться про сьогоднішні справи в українській культурі. Ви
говорите, на мій погляд, не тільки гостріше, ви прагнете дошукатися причин
навальної “постмодернізації” культури і пристрасно (а водночас і компетентно)
стаєте на її захист, що особливо актуально.
Ось цитую ваші оціночні судження: “руйнування етичних, естетичних, релігійних…
норм, агресивність, попса, блатняк”, “оспівання німфоманії, сексуальних патологій,
порнографії, насильства, наркоманії та ін.”; “утвердження обездуховлених,
денаціоналізуючих, космополітичних цінностей західного лібералізму”,
деестетизація, знецінення ролі краси й “деетизація” тощо, – щось тут вигадано
вами? Аж ніяк, чимало ще й не згадано. Ви шукаєте для точнішої характеристики
явища адекватні означення: неоцинізм (за Ліною Костенко), втрата лицарства,
антикультура (тобто культура без духовності, краси, ідеалів). У своїх
міркуваннях вдаєтеся (скажімо, П. Іванишин) до найзагальніших, трансцендентних
рівнів: “творчість може бути відповіддю (це за М.Бердяєвим) як на поклик Бога,
так і на поклик сатани. Тобто далеко не все, що називає себе літературою, є
такою насправді, і далеко не кожен український літератор є справжнім українським
письменником”. Або спрямовуєте (зокрема Д.Дроздовський) свої риторичні
подивування до хоча й не пойменованих, але досить вгадуваних адресатів: “Мені

16 Слово і Час. 2008 • №6

страшно визначати причини, чому це нівелювання (доробку і впливу попередників.
– В.Д.) …перетворюється в нехтування історією і національними концепціями
культури, чому відбувається руйнування в найгрубіших формах святощів
української національної ідентичності”; “чому постмодерні “вчені” прагнуть
заперечувати концепції, що базуються на національній системі цінностей?”…
Розумію, що газетні публікації мають свою специфіку, я читав ваші, Петре й
Дмитре, інші, скажімо так, масштабніші статті, знаю, що в них ви докладніше та,
мабуть, ґрунтовніше, до того ж у контексті світовому аналізуєте прикметні явища
і процеси в літературному (культурному) житті України.
І все ж, і все ж… Пригадуєте персонажа із Довженкової “Поеми про море”,
який, коли заходилося про колгоспне життя, хотів поставити одне тільки запитання:
“Ну, чому?..” Ніхто йому відповіді не дав, бо ніхто й не слухав чоловіка напідпитку,
але в кіноповісті його репліка має аж ніяк не другорядне призначення, це деталь
концепційна.
Наводжу цей приклад, звичайно ж, для “розрядки” нашого дуже серйозного
наукового “дискурсу”. І все ж, чи не здається вам, що в невідчепно
обговорюваному з початку 2000-х років “питанні постмодернізму” намічається
якась тавтологічна нескінченність? Чому неоцинізм? Бо нині “править бал”
антикультура й антидуховність? Чому і звідки антикультура? Бо відбувається
девальвація вічних морально-етичних цінностей. Чому девальвація? Бо наяву
втрата мистецької індивідуальності, ролі творчої особистості. Звідки й чому ця
втрата? Бо триває пророкована Ортегою-і-Гассетом дегуманізація культури,
художньої свідомості взагалі. Чому так далеко зайшла ця дегуманізація? Бо
нівелюються національні сутності… І т. ін.
Порядок розташування “ланок“ у цьому “ланцюзі” можна легко змінювати.
Єдино незмінним залишається в нас, українців, чи не “підкіркова”, достоту на
рівні підсвідомості, тривога, що всі оті загрози насамперед і найбільшою мірою
стосуються нас, спрямовані саме проти нашого відродження, нашої ідентичності,
нашої культури. Звідусіль відчуваєш наступ на щось дуже питоме для нас,
визначальне, і що, отже, та всезагальна й універсальна деструкція має підозріло
прицільний і “точковий” характер.
Не належу до прихильників розліновування складної художньої матерії за
допомогою “бінарних опозицій” чи й “екзистенціальних трикутників” (це й у ваш
бік закид, Петре), альтернативних “кодів”, різних раціонально вибудуваних
дихотомій та інших “геометрично”-технократичних, сьогодні чомусь дуже модних
тактик. Тож переконаний (як, очевидно ж, і ви), що окреслювана й осмислювана
нами проблематика не підлягає однолінійним і однозначним, біполярним вимірам
і розв’язанням, вона містить чимало “підпроблем” і зустрічних запитань, важать
тут і суто наша національна специфіка, і контекст (а як це в інших європейських
країнах?), і історичний розріз, діахронія (що ми приречені повторювати на новому
витку?), і закони еволюції, зміни епох і, відповідно, зміни художнього мислення.
І неминучі при цьому аспекти ідеологічні, світоглядні, наприклад, особливості
демократії, яка, і сама не будучи застрахована від виснажуваності, може
повертатися до молодої, що ледь вирвалася (виривається?) з-під залежності
від імперії й тоталітаризму і досі інтелектуально-духовно ними загроженої держави
(і її культури), не кращими своїми сторонами, і т. ін.
Отож хотілося б зосередитися на проблемах сучасної літературної ситуації в
Україні саме з урахуванням багатьох супровідних, додаткових, латентних,
маргінесних моментів, спробувати знайти відповідь на питання: звідки оті тривоги
й загрози, наскільки реальні вони й невідворотні, які, з огляду на це, перспективи
української культури? Тобто, як зараз полюбляють іронізувати, “хто винуватий?”

Слово і Час. 2008 • №6 17

 і “що робити?”

Дмитро Дроздовський:
( Постмодерна ситуація у своїй онтології не є ані позитивним, ані негативним
явищем. Я не схильний вважати, що ця ситуація — щось на кшталт вибуху,
катастрофи, а швидше криза. Загрозлива не так соціокультурна реальність, як
людина, свідомість якої не готова адекватно сприймати нову реальність і доходити
висновків, утримуючи завдяки цьому духовний баланс; а також та людина, яка
виступає апологетом нової “постмодерної” доби. Річ у тому, що будь-яка зміна
світоглядних парадигм — процес складний, подібні переходи завжди були болючі,
суспільство в такі періоди сегментувалося, створювалися різні угруповання, що
конфліктували між собою, прагнучи ствердитися шляхом деструкції, нівеляції,
заперечення іншого. У принципі, в основі цього явища — діалектична боротьба
традиції й інновації, старого й нового.
Поява, скажімо, модернізму також викликала численні дискусії (й інтелектуально-
фахові, і мистецько-практичні, і побутові), було знову розхитано систему
гармонійного перетікання життєвих енергій, і знову почалися маніфестації, бродіння
ідей і прокламацій. Так уже влаштовано людину. Усі протистояння, як на мене,
походять із самої природи людського духу, що прагне нових обріїв, еволюції.
Принаймні в європейській спільноті. Для нашої системи помислу світу властива
зміна культурно-історичних епох, культурно-історичних розумів (В. Біблер),
епістем (М. Фуко), якщо хочете.
Отже, хочу зробити припущення, що подібні антагоністичні змагання людини з
природою, людини з людиною, людини з духом — результат філософських
первнів, наслідок укорінення в людську свідомість прагнення відштовхнути щось
задля пошуку (істини). Ця цивілізаційна ситуація мала місце відтоді, як розпався
античний поліс, хоча й занепад ще до античності крито-мікенської культури,
скажімо, — також свідчення того, що цивілізації мають змінювати одна одну в
цій системі координат, стан стабільності не влаштовує той спосіб помислу, що
присутній в європейській традиції, у самій структурі помислу. У такому разі
зміна естетики середньовіччя — це також величезна криза; під час цієї
культурологічної трансформації відбувалося те, що можна було б назвати
«неоцинізмом», але в інших конотаціях. Неоцинізм — та оцінка, до якої можна
вдатися для визначення нового рівня у стані активного протиборства з тим, що
має або відійти в минуле, або трансформуватися в щось інше. Неоцинізм сьогодні
в українській літературі — це філософія неприйняття (правда, у дуже брутальному
й “некрасивому” вияві) і боротьби з тим, що не вкладається в усталену
філософську традицію національно-органічного помислу феноменів.

В.Д.:
- Велике діло – термінологія! Ви, Дмитре, уводите поняття помисел (“наша
система помислу світу”, тобто, як я розумію, осмислення, заглиблення, освоєння
світу, без спеціального наголосу на світоглядній домінанті) – і це по-своєму
допомагає Вам уникати надмірної, та й будь-якої заідеологізованості міркувань.
А занурення в далеку історію, простеження на суто естетико-філософському
рівні одвічної боротьби “традиції й інновації”, “відштовхування чогось задля
пошуку” спонукає Вас до пом’якшеної, порівняно із статтею в “Дні”, оцінки
феномену постмодернізму (чи мені так здалося?). Принаймні неоцинізм постає
вже як один із виявів отого “відштовхування” (не виштовхування), має
благородну мету (заради пошуку!) і навіть означується як “філософія (чи
помисел?) неприйняття”. Я аж ніяк не іронізую, ваші аргументи логічно
виструнчені, будуються винятково на культурологічній основі. Тим більше, що
висловлене Вами раніше занепокоєння щодо “втрати лицарства” все ж
залишається, Ви робите правдиве застереження, що “філософія неприйняття”

18 Слово і Час. 2008 • №6

традицій в українській літературі постає “в дуже брутальному” й “некрасивому
вигляді”, а це для нашої з Вами тривоги чи не основне, бо вульгаризація ідеї чи
явища дуже часто, як відомо, змінює їх на пряму протилежність.
Знаю, що Петро Іванишин, який уже, мабуть, із десяток років не поминає
своєю увагою “кризовий феномен” – постмодернізм, убачаючи в ньому
передовсім ідеологічного опонента, доходить, хоча в цілому й солідарних з
колегою, але значно різкіших висновків.

Петро Іванишин:
- Справді, як Ви слушно зауважили, я розглядаю постмодернізм як одне з
кризових явищ другої половини ХХ століття – доби “катастрофічного обвалу
культурних цінностей” (Ж.Рюс), і кореневих причин тут чимало. Скажу про
найосновніші у плані не заперечення, а швидше доповнення думок, висловлених
Дмитром. Попередньо лише зауважу, що поява та й сприйняття цього явища
залежить також від рівня захищеності, державності культури того чи того
суспільства. Для одержавлених і, попри потуги глобалізації, значною мірою все
ще захищених культур Заходу (згадаймо лише, які суворі мовні закони в тій
самій Франції) постмодернізм та схожі доктрини нагадують радше малохудожню,
але маргінальну гру в літературу, яка навряд чи загрожує екзистенції цих народів.
У контексті ж глибоко поруйнованої радянським режимом української культури
(візьмімо хоча б стан української мови), яка ще й досі, на мою думку, перебуває
під дамокловим мечем бездержавності, такі кризові явища загрожують не просто
виродженням естетичних пошуків чи деформацією літературних способів пізнання,
а й чимось значно болючішим і нищівнішим.
А тепер про історико-генетичний аспект: як мені бачаться глибші (окрім певної
моди, національного відчуження чи прикрої спрощеності в деяких авторів форм
художнього мислення) джерела появи постмодернізму.
Насамперед це причини ідеологічні. Маю на увазі ідеологію і як суспільну
свідомість (чи світоглядну систему), і як власне політичну ідеологію. Ідеться про
виникнення агресивних антинаціональних та антилюдяних імперських ідеологій
новітнього (власне новочасового) зразка у ХVІІІ – ХІХ ст., які швидко побороли
в Європі класичний (монархічний) консерватизм і вступили в затяжний, досі не
завершений ідейний конфлікт з оновленим, значною мірою завдяки філософії та
мистецтву романтизму, націоналізмом різних народів. Маю на увазі численні
утопічні, “доктринерські”, за означенням Івана Франка, ідеології (лібералізм,
марксизм, псевдотрадиціоналізм тощо), які, хоч би як відрізнялися і
взаємопоборювалися між собою, усе ж основним спільним культурно-політичним
завданням мають (чи мали) заперечення або принаймні істотне обмеження ролі
національної ідентичності як чогось шкідливого чи вторинного в житті суспільства
та індивіда. За дивним збігом обставин усі ці ідеології нехтують або заперечують
націю, національну культуру та національну державу, обіцяючи їхнє швидке
зникнення, або суттєво применшують їхнє значення. Ці ж ідеології продукують
різні культурні імперіалізми, апелюючи до різноманітних “універсальних”,
“глобальних”, “наднаціональних” цінностей (“загальнолюдських”,
“інтернаціоналістичних”, “расових”, “класових” тощо), покликаних девальвувати
цінності органічні, культурні.
Ще один тип причин – причини духовно(релігійні. Замість допомогти позбутися
елементів фарисейства та цивілізовано унеможливити неадекватне використання
авторитету Церкви, інтелектуали і владоможці в новочасову добу почали тотальну
секуляризацію, сприяючи позбавленню європейських культур їхнього надважливого
й органічного елементу. Не розгортатиму ширше цю думку, але відомо, що людина
не може не вірити, тому, якщо вона не вірить у Бога, то вона, за мудрим
спостереженням Г.К.Честертона, вірить у що завгодно (наприклад, у Леніна,
Гітлера, алхімію, прогрес та ін.). Звідси таке сумне засилля аж до сучасності
різноманітних псевдохристиянських, псевдоорієнтальних і просто атеїстичних чи
сатанинських сект, які все частіше називають тоталітарними.

Слово і Час. 2008 • №6 19

 Не можна оминути увагою і психологічних причин. Ідеться, зокрема, про
знищення європейцями власних національних архетипів, священних символів,
що призвело, на думку Карла-Густава Юнга, до психічного спустошення, до
пошуку фальшивих шляхів порятунку: “Ми дозволили впасти побудованому
нашими батьками дому, а тепер намагаємося залізти у східні палаци, про які
наші предки не мали щонайменшого уявлення. (…) …вакуум заповнюється
найабсурднішими політичними й соціальними ідеями, прикметна ознака яких –
духовна спустошеність”.
Четвертою групою причин можна вважати онтологічно(гносеологічні, про які
під культурологічним кутом зору частково вже говорив Дмитро. Ідеться про
пришвидшений розвиток у добу модерну (з ХV ст.) спустошувального
калькуляційного, крамарського (“розрахункового”, за М.Гайдеґґером) мислення,
яке почалося справді, погоджуюсь із Дмитром, ще за античності. При цьому
відбувається в усіх сферах, передусім у філософській, занепад мислення буттєво-
історичного (осмислювального розмірковування), мислення пастирського й
утвердження мислення технократичного, покликаного не оберігати, а панувати
над буттям, визискувати й руйнувати його. Усе це (і вже згадані причини теж) –
кризові вияви загальної тенденції нігілізму (спустошення, буттєпокинутості) –
створило надзвичайно сприятливі умови для виникнення різноманітних форм
нівеляції людини й нації, перетворення їх на рабів і жертв дегуманізовувальних
доктрин.
В основному ці причини – “тривалий процес секуляризації й дегуманізації”
(Д.Фоккема) – призвели до можливості переважання в національно-духовній
(культурній) сфері різних народів Євроатлантики антикультурних (антидуховних,
антилюдяних, антинаціональних тощо) систем цінностей упродовж ХХ століття.
Виразно нігілістичні явища – імперіалізм, атеїзм, матеріалізм, космополітизм,
секуляризований гуманізм, антитрадиціоналізм, расизм тощо – зумовили часткове
виродження й утому європейських культур. Це безпосередньо виявилося в
естетиці та мистецтві. Важливим став факт тотального повоєнного (після
1945 р.) домінування на Заході однієї з новітніх імперських ідеологій – західної
“ліберальної демократії”. Поряд із новаторством (і часто під його виглядом)
замість мистецтва утверджується антимистецтво (незрідка в еклектичних
формах).
З другої половини ХХ ст. на зміну модернізму (в якому я розрізняю поряд із
космополітичним різновидом і модернізм національний, літературний, дуже цікавий
і різноманітний – від К.Гамсуна, Т.С.Еліота до Лесі Українки, М.Хвильового та
ін.) приходить постмодернізм. В Україні він утверджується із здобуттям
незалежності. Однак джерела постмодернізму фахівці виявляють саме в деяких
творах модерну: доробок Малларме, “Уліс” і “Поминки по Фіннегану” Дж.Джойса,
“Чарівна гора” і “Доктор Фаустус” Т.Манна, “Майстер і Маргарита” М.Булгакова
та ін.
Якщо космополітична течія в модернізмі намагалася якось виправдати свою
позанаціональність, антибуттєвість, переважно послуговуючись доктриною
естетизму, часто приховуючи свою політичну позицію, то постмодернізм, передусім
його теоретики-постструктуралісти (Ж.Батай, Ж.Ф.Ліотар, пізній Р.Барт,
Ж.Дерріда, М.Фуко та ін.), якщо уважно вчитатися в їхні тексти, загалом не
схильні приховувати свою політичну заангажованість. Її легко завважити в тезах
“нігілістичної метафізики постструктуралізму” (І.Ільїн): “війна цілому”, “активізація
розбрату”, “смерть автора”, “жах тоталітаризму”, “фашизм мови”, “гноїння
ідей”, диктатура “фалічної культури”, “відсутність центру” тощо. Це й дало
змогу окреслити постмодернізм як “фетишизацію лібералізму” (С.Квіт).

В.Д.:
- Я не випадково говорив про неприйнятність однолінійних “геометричних” чи

20 Слово і Час. 2008 • №6

біполярних методик інтерпретування літературно-мистецьких процесів. Тільки-
но Ви обидва оприявнили, здавалося б, два доволі різні, але не протилежні, не
протиставні, не випрямлені підходи у витлумаченні “джерел” і “родоводу”
постмодернізму. Підходи різні, а висновки багато в чому збігаються.
По-перше, резонно мовиться, що родовід той давній. Водночас перший
диспутант, Дмитро, виходячи з “мирної” еволюційної концепції, наголошує, як
бачимо, на сталій упродовж віків зміні “культурно-історичних епістем” і постійній
боротьбі того, що приходить на зміну, з тим, що має відійти в минуле (омину
питання про те, як справедливо на різних етапах і в різних національних просторах
визначається те, що має відійти). Другий же, розглядаючи причини-джерела
постмодернізму – ідеологічні, духовно-релігійні, психологічні й гносеологічні,
називаючи чимало його попередників, – нігілістичні світоглядні версії (на кшталт
матеріалізму, атеїзму, імперіалізму, космополітизму тощо), не без підстав вбачає
той давній родовід на шляху боротьби добра і зла, що ніколи не припиняється.
Не викликає сумніву, що література, культура, мистецтво, естетика зовсім не
притягнуті в цей окреслений Петром Іванишиним глобальний контекст силоміць,
вони невіддільна частина загального світоглядно-духовного простору; і зло –
імперіалізм, космополітична ідеологія – теж аж ніяк не демонізовані, їхня
вроджена настанова на знівелювання, поборення національно-творчого, а отже,
індивідуально-творчого начала цілком реальні. Інша річ, що маємо постійно
пильнувати, аби не було вибудовування двох “опозицій”, “берегів”, “фронтів”,
нових “двох культур в одній культурі”, бо насправді тих опозицій значно більше
і протистояння нігілізму (неоцинізму) духовнотворенню проходить також по
численних лініях, часто внутрішніх, і переплетення різних процесів, тенденцій,
течій у літературі (культурі) складне й упереваж “масковане”.
Тим часом парадигма – національно(духовні цінності й постмодернізм,
космополітичні стратегії – заявлена нами цілком виправдано.

Д.Д.:
- Останнє потребує певного уточнення. Справді, я виходжу з того, що кожна
нова культурна епоха починається з деконструкції попередніх досягнень. Але
навіть сама філософія деконструктивізму має свій ґрунт. Європейська
деконструкція не може деконструювати явища китайської культури чи
полінезійської. Хоч не хоч, маємо визнати: усі ми заручники нашої мови, а мова
– це той органічний будинок, із якого виходять у відкритий світ усі наші начебто
незаангажовані погляди. Думка не може бути ненаціональною. Як на мене, тут
навіть ідеться не про національність як закріпленість за державним субстратом.
Деконструкція не може постати в тому вигляді, в якому вона виникла у Франції,
скажімо, чи в Англії, чи в Іспанії. Наша начебто незалежна думка — результат
багатьох нашарувань, але саме національне має бути визначальним. Ідеться не
про національне як ідеологічне, а про соціокультурне апріорі. Не йдеться про
національну органіку як той феномен, що має заступити, скажімо, естетику. Аж
ніяк. Але є французька естетика, є англійська, соцреалістична, китайська, є й
українська. І не варто мавпувати чужі канони й моделювати власне за принципом
чужої тіні.
Знаєте, і Шекспіра прагнули заперечити не раз і не в одній літературній традиції.
Той самий Лев Толстой, скажімо, уважав його інфантильним, хоча сам відчував
у цьому ментальному запереченні й осудові не лише негацію, а й боротьбу,
прагнення перебороти те, що видавалося слабшим, але що насправді було
надпотужним джерелом творчості. “Хаджи Мурат” Толстого постає саме з
антишекспірівської внутрішньо-психологічної боротьби.
Я веду до того, Віталію Григоровичу, що й сьогодні українська культурологія
перебуває у стані антагоністичних порухів, зіткнень і боротьби між двома
світоглядними концепціями (не в розумінні, звичайно, двох “фронтів”). Якщо
відійти від естетичних пошуків, а вдатися до оприявлення ситуації як такої, що

Слово і Час. 2008 • №6 21

 відображає сутність кризи екзистенційної й морально-етичної, то ми стоїмо на
порозі нового етапу розвитку української літератури (як і світової водночас).

П.І.:
- Цілком погоджуюся з тим, що сказав Дмитро. Воно, наскільки розумію, не
заперечує моїх висновків, просто ми ведемо розмову в різних площинах. З
вашого дозволу, я додам кілька штрихів, методологічно важливих, вважаю, для
подальшого розгляду конкретної української ситуації.
Уже висловлювалася тут думка, що постмодернізм дуже різноманітний;
різноликий він і у своїй генеалогії. Але існує істотне, існує сутність. Вона, на мій
погляд, виявляється у змішуванні незмішуваного (в естетичному еклектизмі та
моральному релятивізмі): високого й низького стилів, мистецьких і позамистецьких
елементів, модерністичних, авангардних, реалістичних та ін. напрямів та ідей
тощо. Логічно, що й іншими визначальними принципами стають елементи, які
найкраще засвідчують його паразитарний, імітаторський, політичний характер:
загальне змішання й насміх над усім, тотальна цитатність, відмова від істини,
замість твору – пастиш (уривки з інших творів), загальна деконструкція (ніщо
не вважається святим). Поезія постмодерну – це “гетероглосна конвергенція
ідеологій, дисциплін та голосів” у стилі застережень Д.Кліпінґера; із часів
Просвітництва і, очевидно, соцреалізму не відчувався в літературі так сильно
елемент дидактичної спрямованості й доктринерства. Як наслідок, отримуємо
письмо, яке на рівні форми, естетики переважно нагадує художній твір (художня
мова, образи), але на рівні значення, інтенції (змісту й сенсу) спрямоване в
бездуховність, нігілізм, спустошення. “Нічне, тривожне, хворобливе,
неповноцінне, гнилісне, огидне, спотворене, грубе, непристойне, перекручене,
механічне й машинне – усі ці регістри, атрибути й аспекти нелюдського
оволодівають людиною та її найближчим світом, її природою й усіма її
уявленнями. Вони ведуть людину до розпаду, перетворюють її на автомат, химеру,
голу маску, труп, примару, на блощицеподібну комаху, виставляють її на показ
грубою, жорстокою, вульгарною, непристойною, монстром, машиноподібною
істотою”, – стверджує австрійський мистецтвознавець Г.Зельдмайр.
Звичайно, далеко не все піддається постмодерному децентруванню чи
реконструюванню і, звичайно, не все те, що називається постмодернізмом на
Заході, є ним у нашому розумінні. Творчість широко знаних У.Еко, Х.Л.Борхеса,
Дж.Фаулза, навіть В.Пелєвіна чи М.Павича та інших містить багато такого, що
спонукає окреслити її як “постмодерну літературу” (хоча з деякими
визначеннями літературознавців можна посперечатись) чи, можливо, як
“неомодернізм”, що частково використовує постмодерну манеру письма, хоча
на рівні світогляду він достатньо далекий від постмодернізму (про умовність
терміна “постмодернізм” пише У.Еко в “Нотатках на полях “Імені троянди”).
Згадані автори переважно не принижуються до блатняка, попси, матюків,
патологічного сексу, збочень та інших виявів неоавангардизму, чим насичені
тексти в українських авторів, які не створюють, а імітують цю літературу (окремі
тексти позначені, як писав Є.Маланюк, “свинорилою спрямованістю вниз, в
порох, у болото”). Хоча, звичайно, і світовий постмодерн (більшою чи меншою
мірою Е.Ворхол, С.Беккет, Х.Муракамі та ін.) має ознаки політико-ідеологічного
феномена, коли для мистецтва визначальними стають деструктивна мета, інтенція
твору: висміюється, пародіюється, деконструюється те духовне, людяне,
естетичне, що не мало б бути осміяним. Натомість підноситься те, що варте
осуду.
Водночас космополітизація мистецтва – це також і комуністичний,
інтернаціональний соцреалізм, закорінений у згадані вже культурно-історичні
тенденції кінця ХІХ ст. Сумновідома тріада вимог до літератури як до “коліщатка
і гвинтика загальнопролетарської справи” (В.Ленін): література повинна бути
національною за формою, соціалістичною за змістом, інтернаціональною за духом.

22 Слово і Час. 2008 • №6

Як наслідок – свідоме руйнування національної ідентичності, національної людини,
націй у СРСР, хоча, безумовно, були й цілі творчі досвіди, й окремі твори, які
свідомо виходили за межі соцреалізму, творячи літературу опору.

Д.Д.:
- Питання про соцреалізм обговорюється на науковому рівні дедалі частіше.
Звісно, сьогодні цієї теми не оминути. Одразу висловлю кілька застережень:
українська література другої половина ХХ століття — це, на мій погляд, література
канонізованого соцреалізму (наголошую: канонізованого, адже були винятки),
який із позиції сучасного художнього бачення сприймається деякими теоретиками-
літературознавцями як крок назад, як антиестетична система, що мала створити
псевдонаціональний міф, орієнтований на підтримку ідеологічної ситуації в
радянській імперії. Із такої позиції соцреалістичні романи — конструкт, що у
своїй внутрішній суті мав кілька повторюваних сюжетів, ліній, персонажів, які в
різних комбінаціях давали той самий результат. У цей самий час у світі (маю на
увазі європейський та американський континенти) спостерігався тріумф нової
естетики: для мене один із найзнаменніших романів другої половини ХХ століття
- “Лоліта” Набокова, в якому відкриваються абсолютно нові можливості мови
як художньої реальності. В Америці з’являються романи Генрі Міллера, Курта
Воннегута, публікується Сол Беллов (і так аж до Чака Палахнюка); у Франції
була школа шозизму, новий французький роман Наталі Саррот чи Роб-Гріє
перебирає до себе кінотехнології, кіномову, отже, це якісно інший рівень
літературної творчості. В Іспанії, скажімо, також свої літературно-естетичні
трансформації.
В Україні це все, звісно, було, і навіть раніше, ніж подекуди в Європі. Згадаймо
хоча б неперевершений роман “Майстер корабля” Юрія Яновського. А чого
тільки варта проза Віктора Домонтовича чи Юрія Косача! Але в нас була інша
історія — лицарі української культури опинилися на Соловках (їх розтоптав
потворний СЛОН), вони залишилися серед Сандормоху, сотні геніїв були
розстріляні й відійшли в небуття. А хто далі керував історією? Пролетаріат,
раби, яких революція зробила “титанами”? До влади прийшли люди, які попервах
не знали граматики. І цей процес було законсервовано на десятиліття. Ось де
початки неоцинізму — у ленінській ідеології.
А наші лицарі канули в лету під танком тоталітарної системи. Яновського було
розчавлено, Довженка “привезено в Кремль і пошматовано”, Домонтович убив
у собі письменника, Хвильовий заподіяв собі фізичну смерть, Підмогильний,
Свідзінський… — усе це трагічні сторінки української літератури, сторінки болю
й катастроф. У час, коли світ «шокував» Умберто Еко, коли латиноамериканський
магічний реалізм причарував усі континенти, в Україні на вершині були Михайло
Стельмах і Павло Загребельний, Фаулза в нас замінив, не знаю, мабуть, Олесь
Гончар. У цьому порівнянні-зіставленні не йдеться про спробу здійснити якусь
класифікацію, сказавши, що в художньо-естетичному плані українська література
була “гірша” за тогочасну європейську. Ні, як на мене, вона була просто “інакша”,
але національна літературна система не може розвиватися замкнено, тож колись
“інтерференція” (тобто знайомство зі світовими досягненнями й інтеграція цих
формально-змістових новацій) мала відбутися.
Звичайно, брак художньо-естетичної традиції після падіння імперського муру
привів до неможливості (непідготовленості) на ментальному рівні знайти шлях
до гармонізації світових художніх досягнень і залучення їх до української традиції,
яка має величезний національний потенціал. Але десятиліття літературної в’язниці
зумовили психологічно зрозуміле бажання епатажу. Ось так і почався інфантилізм
укрсучліт.

П.І.:
- Справді. Адже поруйнована імперським комуністичним режимом ідентичність,
часто розщеплена або й розтрощена колоніальна свідомість наприкінці існування

Слово і Час. 2008 • №6 23

 радянської імперії стали сприятливим ґрунтом, на який упали і плідно проросли
зерна антикультури, антимистецтва, антилітератури. “Що їм лишилось у цьому
бедламі? Тільки бедлам цей перекричати”, – напише Ліна Костенко про “вчаділих
у хаосі потерчат” – збаламучену антикультурою молодь початку 1990-х. Спочатку
вони (як-от бубабісти) намагались боротися з марксистсько-ленінським нігілізмом
(драконом), але чомусь нігілістичними засобами (літературний шлях боротьби
романтиків, народників, неокласиків, вісниківців, шістдесятників чи дисидентів їх
не влаштовував). А потім самі стали апостолами нового нігілізму (слугами іншого
дракона) – привнесеного постмодерного неоцинізму.
Усе це разом – і причини, і наслідки знищення культурних (духовнотворних,
людяних, буттєвооберігальних) парадигм (“забування матері”, як висловився б
Тарас Шевченко) й утвердження парадигм антикультурних – антидуховних,
антилюдяних, буттєвоспустошувальних (“катівських” і “рабських” у Шевченка).
Бо людина – це насамперед культурна людина (людина духу), позбавлена
культури, вона духовно гине.
Важливо брати до уваги й те, що значною мірою каталізатором утвердження
постмодернізму в українському постколоніальному суспільстві були не лише
впливи тотального заперечення радянської літератури (боротьба із соціалістичним
реалізмом), не лише автоматичне запозичення всього західного (аж до масового
поклоніння), а й сприятливі щодо зміцнення цих явищ політичні процеси. Не
варто забувати, що національну революцію наприкінці 80 – на початку 90-х
років ХХ ст. тодішніми політичними вождями було не доведено до кінця й підмінено
боротьбою лише за демократію. Унаслідку ми й досі не здобули ні національної
держави, ні власне демократії як українського народовладдя, лише, маймо
мужність бути відвертими, неоколоніальне утворення із священною назвою
Україна – “державу іржаву”, як пише П.Скунць, та космополітичну олігархію,
прикриту демагогічними гаслами і псевдодемократичними інституціями, які, як
усе частіше стверджують самі “творителі”, чомусь “не працюють”. Постмодерністи
тому й утвердилися, що часто видавали й видають свій проект за справжню
літературу доби демократії (“як на Заході”, “як у Європі” тощо). Спочатку їм
багато хто вірив… Мабуть, давно назріла потреба об’єктивного осмислення
цього явища “какби” культури та наукової полеміки з ним.

В.Д.:
- Що ж, стосовно соціалістичного реалізму порозумілися. При цьому ви обидва,
безпосередньо не полемізуючи, ведете цікаву полеміку між собою.
Можна погодитися, що за радянської доби було істотно послаблено організм
художньої літератури, властиву її природі здатність до опору зовнішнім впливам,
зокрема, й агресії постмодернізму. Утім, соціалістичний реалізм, ви, напевне,
знаєте, “офіційно” мав своїм обов’язком протистояти “буржуазному
(пост)модернізмові”, передусім його руїнницьким тенденціям, нищенню краси.
Риторика в літературі залишається всього лиш риторикою, а проте й українська
література (проза та поезія), й інші національні літератури кінця 1970-1980-х
років дали цілу низку не заідеологізованих (чи майже не заідеологізованих)
взірців, у яких проблеми творення, духовності, цілющої для людини ролі краси
виступають художньо повноцінно й повнокровно.
Хочу, щоб мене зрозуміли: не маю й найменшої тіні наміру щось
виправдовувати, бо добре знаю, як за відступи від “основоположного методу”
письменників і критиків репресували, карали, третирували, виганяли з роботи,
пускали під ніж книжки. Добре знаю, крім того, саме “робоче повсякдення” тих
процесів, знаю, як запобігали “відступам” від марксистсько-ленінської
методології й редагували-цензурували, рецензували, повертали рукописи,
визначали пріоритетні і, навпаки, “небажані”, “сумнівні” і просто заборонені
теми, героїв, стилі, топоси й навіть… слова.
Мусимо, однак, принаймні історики письменства, “облікувати” все те, що

24 Слово і Час. 2008 • №6

народжувалося всупереч жорстоким обставинам тоталітарного світу, –
опозиційну, самвидавну, проскрибовану тоді літературу, а також і ту, якій щастило
“пробиватися” і зберігати (в якихось підтекстах, окремих образах і деталях, на
маргінесах, у стильових новаціях та в самій мові) живу силу людського,
національного, естетичного змісту. Перепрочитання – це все ж таки уважне,
дбайливе перепрочитання. Розумію, що пульсування енергії традиції, наступності
в той період дуже кволе. Але воно було, це не цілковитий брак традиції, суцільна
біла, безбарвна, безлика пляма – і все. Той, хто після казенно-схематичних
обезлюднених і наскрізь заідеологізованих текстів кінця 30-х років (тоді українську
прозу вирятовували від зникнення хіба що історико-біографічні романи й
“підліткова” книжка) візьметься за перечитання-розрізнення, наприклад,
белетристики 1940 – першої половини 50-х років (ще одне заблоковане для
художньої творчості десятиліття), і далі аж до 1960-х не зможе не спостерегти
спочатку ледь помітного биття нового літературного пульсу: внутрішнього ліризму
О.Гончара, що доти ніколи так не виявлявся, чи враз відкритих М.Стельмахом
доти замулених джерел української мови, народнопісенної образності,
національної емоційності, згодом – розгойданої, розкутої нарації
П.Загребельного, а ще раніше, одразу по війні, – ризикованого екзистенціального
виходу в індивідуальну психологію Ю.Смолича (“Вони не пройшли”) тощо.
Можна з гіркотою подумати, як піднялися за цей час літератури
західноєвропейських країн, які з’явилися там шедеври, тоді як ми радіємо
окремим, може, навіть крихітним проривам до істини та краси. Я нерідко про це
думаю, хоч ніколи не роблю протиставного порівняння (як, зрештою, не робить
їх і Дмитро), бо в ньому немає мети, воно некоректне. Адже того європейського
контексту для української літератури тоді не існувало, не можна притягувати
його й нині. Хай знесилений і поруйнований, але з ознаками повільного
опритомнення тодішній український Текст каже нам більше, ніж будь-який
контекст.
Що викликає найбільші мої застереження в сьогоднішньому літературознавчому
процесі, так це поширений гріх абсолютизації багатьох феноменів і способів
тлумачення їх. Неприхована нехіть “порпатися” в соцреалізмівській спадщині –
це теж абсолютизація – негаційного, відкидального, не розрізнювального підходу
до матеріалу, який (підхід) має бути табуйований для тих, хто має справу з
історією літератури.
Не було, та й не може бути, періодів винятково реалістичної чи романтичної,
чи модерністичної літератури, навіть обов’язковий для “застосування” скрізь і
повсюди соціалістичний реалізм також не покривав стопроцентно всього
культурного простору, тим більше в 1980-х роках, коли він уже мав й іншу
подобу (точніше, подоби).
Вибачайте, що “зациклююся” на цій темі, але я добре знаю тексти літератури,
про яку йдеться, і переконаний, що вони, кращі з них, не мають бути огульно
відкинуті, як це незрідка робиться. І основне, я зіставляю справді художні твори
проминулих тих часів із нинішньою постмодерністською продукцією – і ніколи
не погоджуся, що вона в отих своїх попсово-блатних виявах краща. А ці останні
ще й глорифікуються рішучими руйнаторами традицій і апологетами “нової”
“літератури” (у лапки треба брати обидва слова).
Я наполягаю лише на одному: на уважному, доскіпливому, ретельному,
потекстовому, не галопом по Європах і не по діагоналі, любовному (дослідник
мусить любити свій матеріал – будь-який), фаховому і т. ін. історико(
літературному прочитанні (перепрочитанні) того, що бездумно підверстується
під означення “соціалістичний реалізм”.
Це стосується так само і українського постмодернізму, тим більше, що він, як
уже згадувалося, неоднаковий.
Ось тепер ми, здається, підійшли в нашій розмові, що стає своєрідним “круглим
столом”, до етапу, коли, як у телевізійних ток-шоу, надається слово учасникам
для заявлення концепції.

Слово і Час. 2008 • №6 25

 П.І.:
- Ми сходимося, Віталію Григоровичу, здається, на тому, що далеко не вся
сучасна література – постмодерна, що, на щастя, є й паралельні течії в
літературному процесі. Вони різноманітні, і різноманітні саме в художньо-
літературному сенсі. Ці течії не надто голосні не тому, що не заслуговують на
розголос, а тому, що їх не рекламують, не піарять, як піарять і підтримують
зацікавлені в цьому місцеві повпреди постмодернізм. Цю літературу творять
представники не лише старшого покоління (Л.Костенко, Вал.Шевчук,
П.Загребельний, Б.Олійник, Б.Стельмах, покійний П.Скунць та ін.), а й середнього
та молодшого (М.Матіос, Л.Голота, В.Герасим’юк, В.Слапчук, В.Медвідь,
Є.Пашковський, Н.Зборовська, Л.Кононович, ранній О.Ульяненко. О.Пахльовська,
І.Павлюк, сестри Тельнюк, П.Вольвач, Б.Томенчук та ін.). Ця постколоніальна
українська література під тиском постмодерної навали і безгрошів’я не один рік
переживає певну кризу. Але вона є, вона живе.

В.Д.:
- Ви згадали мимохідь прозу Євгена Пашковського. На мій погляд, це дуже
цікавий приклад, коли письменник у романі “Щоденний жезл” виступає, цілком
у дусі часу, постмодерністом – руйнівником нараційно-структурних норм і
водночас ніскільки не заперечує українську традицію, навіть близький до неї.
“Традиційний постмодерніст”, лауреат Шевченківської премії – є в цьому щось
неприродне? Або ось Ви у статті позитивно оцінюєте “раннього” Ю.Андруховича
– цілком слушно; перші його книжки внесли в нашу прозу нову мову. Щоправда,
він, як той відомий в’язень, пробив стіну (соцреалізмівську традицію), щоб
опинитися в іншій камері-пастці (антитрадиційного нігілізму). Утім, творець і
руйнівник змінюють один одного не хронологічно і не емоційно, а “клаптиково”,
упереміш, при цьому дух руйнування він, створюється враження, викликає штучно,
напоказ, для публіки. Це моя думка, я не претендую на її абсолютність.

Д.Д.:
- Слід наважитися визнати, що у світі постмодерн сходить нанівець. Те, що
існує сьогодні, - це відлуння, агонія, перехідний стан, але вже аж ніяк не
постмодерн, стильові потуги його вичерпано. Можу назвати лише кілька
українських текстів, ототожнених із постмодерною естетикою; це, зокрема, тексти
Іздрика, Юрія Андруховича (але навіть для цього автора вже чистий постмодерн
не спрацьовує). Я би зважав (для розуміння якості письма) ще й на таке поняття,
як калібр письменника. Постмодерн Іздрика, Дереша, Фаулза чи Еко — різні
речі, і попри ілюзорну смерть ієрархічних порядків, мені важко погодитися, що
ці твори можна поставити в один ряд.
Природно, що в нових реаліях у тексти молодих авторів просочилася втома
від нав’язаної літературно-ідеологічної стратегії, і молоді, які тільки-но отримали
можливість подивитися на те, що відбувається на Заході, почали мавпувати все
західне, не розуміючи, що навіть те, що вони інсталювали в українську культуру,
— день учорашній.
Хоча й це був природний стан; ментальність для того самого вирівнювання
енергій мала швидкими темпами накидати в себе все, що тільки можна, і не
обдумуючи, не інтегруючи й не піддаючи сумніву, підняти на щит те, що невластиве
національному українському стилю. Водночас попередній досвід соцреалізму,
як уже зазначалося, був заперечений лише декламаційно (ми навіть не маємо
ґрунтовних розвідок), для цього потрібен час. Неготовність осмислити те, що
існує на Заході, зумовило розхитування етичних координат української літератури
й культури, спостерігалася спроба бінарного протиставлення в украй загострених
формах нового й старого. Не було буферної зони. Отже, з неврівноваженого

26 Слово і Час. 2008 • №6

духу за ці півтора десятиліття народилися й нові автори, які, на жаль, інтегрували
до свого естетичного досвіду досвід антиестетики. Якщо Ю.Покальчук чи Іздрик
— такі собі першопрохідці, пілігрими, які постали з контркультури до панівного
літературного режиму (як вони самі себе позиціонували), то Богдан-Олег
Горобчук чи Олег Коцарев — уже інший фронт, який підтверджує найгірші
побоювання: система, яка інтегрувала вірус, змінила генокод. Тепер можна
отримувати насолоду від брутальності, хижості, цинізму. Як на мене, вивести з
цього стану має тільки вибух. І цей вибух, можливо, незабаром відбудеться.
Наголошу, зрештою, на тому, про що вже говорив. Усе починалося з утрати
індивідуальності, коли в письмі розчинилася (начебто) авторська майстерність.
Насправді за цим новим типом письма просто приховано невміння писати якісно.
Це діагноз: про літературу як естетику й етику, які мають здатність впливати і
змінювати, — забуто. Тепер рушійною силою чомусь постає, як ми, бачу, усі
усвідомлюємо, цинізм.
Новий відлік треба, як на мене, починати вже з прози Валерія Шевчука,
принаймні, з української химерної прози. Я аж ніяк не хочу, Віталію Григоровичу,
применшити вартості романів, які побутували в 40-60-х роках; свого часу вони
відіграли певну роль. Але ж ви добре знаєте: не було формальних «проривів»,
інтелектуалізм як естетичне поняття розсипався. Ідеологія проковтнула естетику.
Навіть самі автори отримували задоволення не так від тексту, як від гонорарів
за сторінку (платили ж посторінково). Григір Тютюнник і Валерій Шевчук — ось
реальний розвиток модерністських тенденцій у прозі в українській літературі ХХ
сторіччя. Уявімо, що в нас не було б голодомору, не було б терору, не було б
ідеологічної імперії… Тоді в нашій літературі повнокровно працювали б Микола
Куліш, Олександр Довженко, Валер’ян Підмогильний, Микола Зеров та сотні
інших майстрів. У нас натомість не було замкненого циклу, було, як ви кажете,
“кволе пульсування”, бо імперія розірвала магічне коло естетичних і формальних
пошуків літератури.
Але хто прийшов у літературу після цієї червоної веремії? Ті, хто мали слабке
уявлення про вершинні здобутки справжньої української літератури, але хотіли
будь-що заперечити соцреалізм, відчуваючи потворність цього начебто
“антиестетичного монстра». З цього заперечення постав інший антилітературний
монстр — постмодерний неоцинічний укрсучліт. Це поняття доволі непрозоре у
своїй семантиці. Воно мало що скаже про стильові преференції, про внутрішню
сутність. Із духу заперечення постає щось доволі страшне. Бу-Ба-Бу, скажімо,
— це література на запереченні, на грі-як-запереченні, на грі-як-епатуванні. Це
не просто гра, а гра з антиідеологічною метою, але навіть антиідеологія — річ
не вельми приваблива, адже, по суті, утопічна. У цьому колі було витворено
віртуальний простір під назвою “соцреалізм”, таку собі ментальну проекцію. І в
неї почали сипатися вогненні стріли.
Нові літературні угруповання поставали з духу контркультури. Звісно, це
природні процеси, але вони не формують ядра, а ризикують так і залишитися на
периферії. Ніколи музика Емінема не зможе претендувати на місце сонати
Бетховена. Тут я виходжу з останніх досліджень природи людського мозку: ми
отримуємо насолоду від краси. Уся світова література — це величезна книга,
яка твориться від щонайдавніших історичних часів і дотепер за своїми правилами.
Правилами книги. І цю книгу треба читати. Кожний твір у системі світової культури
— нова сторінка цієї Книги.
У грі відбувається заглиблення в архаїчні структури. Їх може бути
спародійовано, заперечено, піддано сумніву, але гра відбувається на полі великої
культури. Гра без коду культури — порожнеча, з якої постає хаос.
І ще. Людина (ренесансна, барокова, романтична, модерна, постмодерна),
попри всі трансформації у світоглядно-естетичних та ідейних домінантах, — це
все ж таки насамперед людина ... Ще Мішель Монтень писав, що “люди, які
намагаються вийти за межі власної істоти, втекти від своєї людської природи,
коять безумство”.

Слово і Час. 2008 • №6 27

 Маємо нові генерації (я кажу про період після 2000 року), які опинилися в
новій соціокультурній ситуації — інформаційного суспільства, електронних
технологій, інтернету, чатів, блогів, ЖЖ тощо.
Тексти наймолодших представників потверджують сумні висновки: молода
людина нової доби, психіка якої не готова прийняти нові умови гри, перетворюється
на дуже небезпечний продукт, якому мариться, що він може все, що він виступає
продуцентом нового проекту української культури. Насправді ж за цими текстами
— безграмотність, девальвація відповідальності, брак етики, естетична
порожнеча. Це рефлексії нової людини нової доби. Але наскільки ниці ці рефлексії!
Усе коріниться в тому, що поезія втратила свій код української культури, вона
не належить генетично до неї, а є штучною, конструктом. Утім, як вже ми всі
зазначали, існує й інша література. Можу назвати й ім’я молодого кіровоградського
поета Назарія Назарова, який мало відомий широкому загалу, але поезія якого
– книжна, тобто така, що заглиблюється в код світової культури. Це
неокласицистичний витвір, точніше неонеокласицистичний (місткий термін для
цього стилю ще не знайдено). Маємо також поезію як простір гри, але наскільки
цікава та гра!
Назарій Назаров, безперечно, творець. Його поетичну свідомість оприявнено
у величезній кількості голосів “Я”, вона не монолітна, а складена з частинок
буттєвого світу. Це свідомість протеїстична, тобто така, що перебуває водночас
у кількох вимірах. Пісенність поєднує його поезію з космосом українського
фольклору. Це модерністська поезія нового типу, що, з одного боку, відображає
складні переживання людини в момент психологічних екстремумів, а з другого,
за принципом античної калокагатії, свідомість прагне інтегрувати себе у світ
краси. У будь-якому разі цей світ витворено внутрішньо. Поет прагне охопити
простір у його частковості. Цілий простір поетові не потрібний, але окремий
фрагмент, в якому вдалося побачити чи свідомо витворити прекрасне за
аналогією з реальністю, — ось мета. У момент творення прокидається голос
деміурга, який і наповнює поетичне “Я” силою.
Загалом, я вже казав, досить важко визначити сучасну “літературну ситуацію”,
коли з початку Незалежності літературу творили на “приміських звалищах”, а
потужний айсберг Спілки письменників України дискредитував себе як
корупційними скандалами, так і примітивізацією літератури. Постміленіумна
література в українських умовах перетворилася на складну суміш, яку критикувати
уже ніби й не годиться. Хай собі молоді поети “как бы” римують “Конституція”
і “полюція”, але ж вони молоді, і вони “как бы” творять нову літературу.
Вчитайтеся в ту верліброву писанину, що має відображати біль і проблеми
нової юної душі, яка вже живе у світі електронних технологій і чатів-форумів. Я
не проти того, щоби ці тексти з’являлися, але чи все написане може бути
видрукуване, навіть якщо видавництво погоджується видати збірку та ще й
заплатити гонорар? Не знаю, чи суспільство оглухло до слова, яке “забиває
дух”, чи… Шкода тільки тих літераторів, які в чатах активно відстоюють свою
позицію на графоманію: кожен текст, на жаль, — це комунікативний акт, і за
текстом можна прочитати психологічні особливості людини, а якщо за текстом
прочитується брак освіти й культури, то про яку нову літературу може йтися?
Зокрема ж дивує агресивність у відстоюванні власної позиції, що йде не від
таланту, а від браку культури (Богдан-Олег Горобчук, Олег Коцарев, Олег
Романенко, Артем Захарченко...). Ось кілька, вибраних із безлічі, «поетичних»
опусів.

Павло Коробчук:
вчора на Байковому кладовищі я ледве не запліднив
спочатку вона намазала свої зуби чорним лаком
потім ми слухали музику яку написав Йоганн Себастьян Бух
і коли вона прошепотіла що хоче від мене аборт
я пішов від неї розчарувавши всіх місцевих вуаєристів
і довго сидів біля могили Стуса
навіть не кінчивши

28 Слово і Час. 2008 • №6

 (crist)
Олег Коцарев:
Кожен день дивитись, як перетинаються
Поїзд з середнім класом і фургон з каракулями?
І водій з машиністом одне на одного поглядають?
Кожен день близько десятої під Яготином?
Це ж можна геть збожеволіти!
Це ж можна стати дебілом!
Курча! Це можна зовсім довбанутись
На
Такому
Ґрунті!

(Збіг обставин під Яготином)

Що це? Криза жанру чи новітня культурологічна парадигма, за якої поезія без
слів “секс”, без лайки й відповідної тематики апріорно не вважатиметься поезією?
І скільки ще триватиме ця експансія графоманії? Коли людина перетворює життя
на життя(в(інтернеті — багато доводиться втрачати, така людина ніколи не
зможе відчути теплоти серця, вона не знатиме, де чорне, а де біле. Хоча й
потреби в цьому не буде: молоді покоління літераторів потопають в інфантильному
цинізмі на підступних, нікчемних самопрославляннях в еру Великого PR. І в
цьому я абсолютно погоджуюся з паном Петром. Шкода, що в нас так мало
розумної критики, яка, на мою думку, молодим авторам дуже потрібна. Нам
потрібні й фундаментальні соціологічні дослідження сучасної літератури.
На жаль, існує ще й проблема каналу комунікації. А канал наразі такий, що в
ньому можна знайти скільки завгодно бруду, але так мало якісного мистецтва.
У журналістів є слівце “джинса”. Чомусь літературні видавництва не поспішають
друкувати таку поезію, як у Назара, натомість наповнюючи ринок другосортним
і графоманським, перекодовуючи естетичні смаки українського читача. У нашому
видавничому бізнесі сьогодні багато прихованої деструкції, шкідництва, коли
обсяги виданого сприяють деморалізації суспільства. Скажіть, що буде з нацією,
якщо заборонити вивчення всіх творів на уроках зарубіжної та української
літератури, запропонувавши навзаєм вивчати тільки твори, скажімо, Леся
Подерев’янського?! Або “Камасутру” Покальчука? Або “Сьомгу”..?

П.І.:
- Я згоден з Вами, Дмитре, що між антилітературою, графоманією та мистецтвом
слід вибирати. Нова література різна, поєднує (навіть у творчості того самого
письменника) різні літературні методи і стилі: романтизм і неоромантизм,
необароко, реалізм і неореалізм, інші класичні та модерні напрями, інколи
захоплюється окремими неоавангардними чи постмодерними елементами, але в
цілому тримається в культурних межах мистецтва слова. Думаю, вона має шанс
пережити кризу і може в найближчому майбутньому стати, принаймні, добрим
ґрунтом для появи геніїв і духовних борців масштабу Т.Шевченка, І.Франка,
Є.Маланюка, Л.Костенко, В.Симоненка, В.Стуса та ін.
Що ж до моїх оцінок українського постмодернізму, щоб вони не видавалися
декому надто пристрасними, наведу цитату (даруйте, завелику, хоча й, теж
даруйте, дуже скорочено). Ось як розмірковує герой повісті начебто
постмодерного англійського автора Джона Фаулза “Вежа із чорного дерева”
Девід Вільямс, англійський художник-абстракціоніст і мистецький критик: “Певна
річ, надуживання модою, офіційно заохочуваний відхід від канонів, поверхнева
свобода сучасного мистецтва могли збити з пантелику кого завгодно; але ж усе
це випливало із глибоченної розгубленості, далеко захованого, але так і не
заглухлого до кінця усвідомлення справжньої несвободи. […] Якщо не можна
жити власним мистецтвом, значить, треба навчити інших травестувати основні

Слово і Час. 2008 • №6 29

 його принципи; треба робити вигляд, що геніальність у мистецтві досягається
раптом, за одну ніч, унаслідок експерименту й різноманітних хитрувань, а не
роками впертої, самотньої, нескінченної праці; що досягнення випадкового і
швидкого успіху – немов витягування кролика з циліндра – може виправдати
злісний блуд, в який потрапляють тисячі простаків… […]
Усе, що він зараз відчував, було огидне відчуття біди, відчай, розчарування у
своєму мистецтві. […] …сьогодні ти пишеш, щоб продемонструвати інтелект,
заради втілення теорій. Не заради людей, і – що найгірше – не заради себе
самого. Певна річ, це давало певні дивіденди… […]
Ховаєшся за ідеєю “відкритості”, терпимості до сучасних підходів і течій;
забуваєш про неймовірно зросле прискорення розвитку, зміну сприйнять, про
те, як швидко авангард перетворюється на art pompier [звичайне мистецтво] –
мистецтво войовничої банальності. І справа не в ньому одному, не в тих
абстракціях, які створював він сам; провина лежала на всьому ланцюзі
післявоєнних художніх течій: абстрактний експресіонізм, неопримітивізм, оп-арт
і поп-арт, концептуалізм, фотореалізм… Але ось так позбутися коренів,
обертатись здалека від землі в мертвотному холоді космічного простору…”
Гадаю, прочитання цієї повісті, як і низки інших художніх творів на естетичну
тематику українських і зарубіжних авторів (візьмімо хоча б уже згадуваний
Дмитром образ “муз постмодерну” як “ворон звалищ приміських” у Л.Костенко),
може більше і краще сказати про природу сучасного мистецтва, і то не лише
образотворчого, ніж тисячі досліджень, особливо досліджень глорифікаційних,
написаних жерцями, рабами чи й жертвами ідола антикультури.
Література може змінювати свою форму, іти природним для себе новаторським
шляхом оновлення традицій, але при цьому вона ніколи не перестає бути
“джерелом звершено-історичного тут-буття народу” (М.Гайдеґґер). Бо була цим
джерелом тисячі років – відколи існує людина. До речі, на думку деяких
філософів, лінгвістів і герменевтів, навіть першомовою людства була саме поезія.
Таке розуміння художньої літератури і форм її існування в різних національних
культурах та в різні часи могло видозмінюватися, але її сутність загалом
залишалась незмінною (чи йдеться про фольклор європейських, африканських,
азіатських чи американських народів, чи про давньоіндійську, давньокитайську
чи давньоєгипетську поезії, чи про новіші різновиди літератури від античності
до модерну). Найпростіше й найчіткіше, цілком базове уявлення про сутність
літератури дає культурологічне її розуміння.
Культура, на думку більшості мислителів – це передусім система духовних
цінностей, якими один народ різниться від іншого. Це сутнісно національний
феномен і основне призначення культури – створення духовності, тобто
духовнотворчість. До того ж, як давно завважено, з усіх галузей мистецтва
найпотужнішими, найефективнішими можливостями людино- й націотворення
володіє саме література. Усе це самоочевидні речі, але не завжди і не скрізь на
них зважають і про них дбають, скажімо, під час викладання літератури в середній
школі, а чи у вищих навчальних закладах, де літературознавчі дисципліни
вивчаються вкрай неповно, фактично, з мінімумом теорії та літературної критики.
Оптимальні процеси розвитку національно-духовних систем (культур) покликані
забезпечувати національні держави, щоб, наприклад, література не залежала
від катастрофічних позалітературних чинників, про які так добре свідчить історія
української літератури: окупацій, репресій, мовних заборон, політичної цензури,
розстрілів, колоніального тиску тощо. Антикультурні війни необхідні тим
“глобалізаторам” та “універсалістам”, яким потрібні не нації, а
“мультикультуральні”, знекорінені, суперечливі суспільства (завжди розсварені,
залежні від доброї волі господаря, від його “хліба і видовищ”), не національні
держави, а неоколонії.
Література протистоїть усім цим політичним, антилюдяним та антинаціональним
проектам найефективніше з усіх видів мистецтва, бо формує свідомість вільної
людини. Чи не тому її й намагаються знищити в сучасному світі, прикриваючись

30 Слово і Час. 2008 • №6

теоріями про начебто застарілість, неефективність, програшність мистецтва слова
порівняно з кіно, комп’ютерними технологіями, телебаченням тощо. Проте в
таких висловлюваннях більше політичної міфології, ніж доведених фактів.
Здається, ми маємо справу з політичними міфами, імперськими за своєю суттю,
міфами, придуманими людьми, тип мислення яких чомусь вельми нагадує мислення
псевдоінтелектуальних служок транснаціональних баронів. Вони вже не вперше
лякають міщанську свідомість сенсаційними новинами про різні “смерті” – автора,
держави, нації, людини, історії та ін. Мудро зазначає з цього приводу Саймон
Дюрінг: “що ж як не культура захищає від культурного, економічного і військового
вторгнення імперіалізму” й утверджує поняття сучасної австралійської літератури
як “двійника націоналізму”?

В.Д.:
- Подекуди, Петре, Ви вдаєтеся до лексики (“псевдоінтелектуальні служки
транснаціональних баронів” та ін.), що може видатись декому “ідеологічною”.
Може, так воно і є, – як кажуть, тема, чи предмет, зобов’язує. Але сказане
Вами ніде не викликає в мене заперечень по суті, більше того, я повністю
поділяю Вашу логіку і висновки.
Так само, вважаю, ніхто з об’єктивних дослідників не може закинути й цьому
нашому полілогові прагнення огульно й однозначно “скасувати” постмодернізм,
український зокрема, не вникаючи в його причини, джерела, контекст, специфіку.
Я, наприклад, розцінюю це явище як певний вибух, протест, виклик, бунт проти
“старої культури”, – руйнівні в основі своїй (і це логічно), вони, однак, швидко
трансформувалися в профанацію і не змогли перерости у творення. Насамперед
тому, що “бунтували” не всередині самої національної культури, не в ім’я її, а
“збоку”, немов прибульці, в ім’я нищення. Хоча слід мати на увазі: індивідуально
не кожен із молодих письменників-постмодерністів “винуватий” у тих загальних
нігілістично-руйнівних гріхах, які закидаємо постмодернізмові в цілому
(індивідуально в кожного що – чи мавпування, чи пристрасть до низького, чи
брак художності, мовна бідність і т ін. – такі собі “штрихи” до загальної картини).
Не забуваймо і про “порубіжжя століть” - період, в який це відбувалося.
Початок ХХ століття також супроводжувався руйнівно-епатажними явищами,
“стягненнями з п’єдесталів”, але його знаменувала й поява багатьох науково-
технічних та загальнокультурних звершень, відкриттів, винаходів. Порубіжжя
2000-х років, якому одвіку напророчено армагедон, усе ж таки більшою мірою
уславилося руйнаціями, катастрофами, стихійними лихами, епідеміями, глобальними
змінами клімату, воєнними конфліктами… Кажемо про домінування часу над
вічністю, Хаосу над Космосом, матерії над Духом. Культура, література зазнають
і чимало інших цивілізаційних – спокусливих і згубних – загроз. За таких обставин
треба мати надзвичайно високу життєспроможність, міцну внутрішню систему
самозахисту, духовний імунітет, енергетику, щоб утриматися на висоті своєї
людино- й націотворної місії.
В Україні взагалі обставини безпрецедентні. Одна з найбільших країн Європи
після кількох століть фактичної бездержавності тільки наприкінці ХХ століття
приступає до створення власної держави. Українська нація пройшла, крім
голодомору-геноциду 1932-1933 рр., ще два голодомори, винищення селянина-
господаря і цвіту інтелігенції, її територією прокотилися три кровопролитні війни,
упродовж її історії дедалі щільніше стискалися лабети-ланцюги, якими її тримала
понад три століття російська імперія, донищуючи дощенту внутрішні самозахисні
резерви… За такої історичної ситуації вибір українців міг бути тільки
демократичний (він такий одвіку) і європейський. Але імперія, колоніалізм нікуди
не поділися, вони все ще тут, близько – руку простягнути, а всередині – завжди
змобілізовані їхні ідейні апологети й віддані солдати (по-іншому – п’ята колона).
Та й у нас самих рецидиви комуно-тоталітарного (і зрідні йому
інтернаціоналістично-комуністичного) мислення живучі, ба й постійно підживлювані

Слово і Час. 2008 • №6 31

 (до речі, ці “традиції” набагато менше атакуються постмодерністами, ніж традиції
українські національні).
Немає сумніву, вибір залишається демократичним і, вірю, назавжди. Але
будована демократія за отих згаданих умов та плюс ще чимало суто національних
“особливостей” поки що має – і навіть сьогодні – здебільшого карикатурний,
пародійний характер. Кажуть, це “демократія зразка “fast-food”, “демократія
на мигах”. Для мене ж найгірше те, що її український варіант – це демократія
для тих, хто має можливості – владу, гроші – поставити її універсальні інструменти
собі на службу. Хто від цього потерпає насамперед? Українська культура. І не
лише тому, що її, упродовж ХХ століття репресовану й ув’язнювану, винищувану
й вихолощувану, а тепер знесилену і знекровлену, нова влада відпустила у
вільне «плавання», не подбавши, надто в 90-х роках, про хоч би якусь державну
підтримку. У тих же, хто має надмір таких можливостей, фінансових передовсім,
в українських мільйонерів і мільярдерів, здебільше дуже специфічні “естетичні
смаки”: хай вторинне, банальне, аби не своє, національне. Відтак підтримують
та фінансують іншу, чужу культуру й мову, руйнуючи тим культуру українську.
Оплачувані ними “ідеологи” розводяться про нібито якусь особиву в Україні
багатоетнічність і багатокультурність (так зазвичай модифікуються сьогодні
означення “інтернаціоналістичної” та космополітичної ідеологій), а внаслідку
все оте “багато…” зводиться до одного – нав’язування Україні російської мови
та культури. Чому? Бо не є вони людьми національними (тут, Петре, часто
вживане вами поняття дуже доречне), не є патріотами. Чи Україна, чи Малоросія
– для таких усе одно.
Так у культурі, так і в державі.
Найбільша моя тривога – як ученого-літературознавця, і як громадянина, як
українця – і вона прохоплювалася також і у ваших міркуваннях, тільки не була
акцентовано названа, це – витіснення. На рівні не лише аналізу сьогоднішньої
ситуації, а й на рівні суто емпіричному я відчуваю, як здійснюється – із різних
боків, у різних галузях і сферах, під різними приводами й “концепціями”, з
різних геополітичних центрів – аж ніяк не довільне, а цілеспрямоване витіснення
українства й усього українського, насамперед мови, культури, традицій, з нашого
цілком законного й рідного простору, обмеження нашого діалогу з читачем
(теле- й кіноглядачем). Постмодерністи, що роблять руйнівну роботу на своєму
“п’ятачку”, – лише один із задіяних сліпих інструментів. А втім, як нас розумно
й елегантно втішає завідувач відділу “Всесвіту” Дмитро Дроздовський,
постмодернізм зводиться у світі нанівець, то й наш не настільки самостійний
(він, згоден, переважно мавпувальний), щоб утривалити себе надовше.
І ще така деталь. Наші розлогі міркування (справді розлогі, так вийшло) дехто
може охрестити або “совєтсько-націоналістичним дискурсом” (як начіплюються
подібні налички Ви, Петре, добре знаєте) або “патріотичним літературознавством”
(відтепер, Дмитре, і Вас, можливо, до нього зачислять). Я в таких випадках
запитую: “Що в моїх судженнях було необ’єктивного, неправдивого, образливого
і т. ін.?” Полемізуйте, спростовуйте. Кожен має на це право. Хіба хтось із нас
коли-небудь обстоював хуторянство, «шароварщину» (дуже невдалий термін!)
чи так званий вузький і обмежений національний підхід? Та й узагалі те, про що
мусимо говорити й кричати нині, ведучи мову про український культурний,
гуманітарний простір і підступні атаки на нього, стократ важливіше й історично
визначальніше, ніж оті розумування щодо вузького чи ще якогось підходів.
Стосовно ж нашого полілогу, то, певне ж, наміри ( чи по-сьогоднішньому –
інтенції) у нас (гадаю, можу сказати це й за вас) були найкращі, – і не антизахідні,
і не “совкові”, і не патріархальні і, у жодному разі, не антитрадиційні й не
антинаціональні… Чи не так? Тому й на “патріотичне літературознавство” аж
ніяк не ображаюсь. Сумно мені тільки за літературознавство не патріотичне…
На цьому можна було б і завершити наш полілог, але хотілося б, аби ви
висловилися, бодай побіжно, ще й щодо ваших уявлень про літературні
перспективи.

32 Слово і Час. 2008 • №6

Д.Д.
Як на мене, якби в цей час з’явився потужний текст, що зміг би збалансувати
минуле й теперішнє, то багато чого можна б уникнути і змінити. Поява такого
видання могла б стати надпотужним поштовхом до нівеляції антиестетики
інфантилізму й тієї чорної неоцинічної діри, яку в Україну було привнесено без
осмислення, без спроб інтеграції в українську традицію. А в нас традиція вельми
потужна, і нарешті ми починаємо її усвідомлювати. Якщо завтра в українській
літературі з’явиться текст, який вартує найширшої уваги, слід зробити все
можливе, щоб цей текст мав належну оцінку. Ми звикли, що сучасні медіа
вихоплюють інформацію про найбрутальніше, як-от «Сьомга» чи «Камасутра», і
в нашому просторі так мало повідомлень про вартісне. Один із виходів —
переорієнтація медіа, визначення стратегії на творення суспільства, яке має
потребувати краси й естетики, розвиток української літературної критики.
Природно, що в 90-х після падіння муру, смерті імперії, після вседозволеності
нові автори потяглися до епатажу. Ось у Штатах модний Паланюк (чи Палахнюк)
— то й нам нібито треба писати так, як він; а у Франції мода на Бегбеде —
маємо й ми взяти його стиль за вершину. Усе це штучний підхід, адже варто
створити свою літературу, яка може бути цікавою у світі. Природно, що ми не
зможемо втекти від технологічних досягнень: поява кінематографу зумовила
нову художню нарацію в літературі, нові спроби поєднання історій; наразі інтернет,
що також природно, матиме вплив на українську літературу в тій фракції, що
активно переживає нову реальність завдяки електронним технологіям. Але поряд
із цим має бути й щось інше.
Розумієте, знати про сучасний стан культури у світі одне, але вміти написати
так, як “постмодерніст” Фаулз у “Вежі з чорного дерева” чи той самий Еко —
зовсім інше. Знаю, уже кілька років над романом працює Ліна Костенко. В
одному з матеріалів я писав, що 2007 рік можна назвати роком української
прози. Роман Любові Голоти “Епізодична пам’ять” і Марії Матіос “Майже ніколи
не навпаки” — це той культурологічний шар, із якого має початися новий етап у
нашій літературі. Саме в плюралізмі стилів — сила літературного процесу, яка
вже не копіюватиме, але буде варта того, щоби представляти Україну у світі.
Один із показників сучасної літературної ситуації для мене особисто – рішення
Шевченківського комітету 2008 року. Я собі сказав так: якщо премією буде
нагороджено роман “Епізодична пам’ять” Любові Голоти — то це означатиме,
що наше суспільство готове до відчуття великої, сильної літератури, що ми ще
не оглухли від графоманії й антиестетики. Нагороду Любов Василівна отримала.
Що ж, нарешті Комітет визнав гідною найвищої нагороди книжку, яка вартує не
лише українського визнання, адже служить взірцем сучасної прози, що
коріниться, скажімо, у прозі такого майстра, як Григір Тютюнник, тобто постає
органічним цілим із традицією української літератури.

П.І.:
- Доля української літератури в наших руках, у руках інтелігенції. Для її
відродження й розвитку необхідно самим усвідомлювати, що таке література,
які її функції та призначення в національній культурі, чому саме її, єдиний вид
мистецтва, так послідовно вивчають у школах різні народи упродовж різних
часових відрізків. Поява нових талантів і геніїв – ось майбутнє української
літератури, як і кожної іншої. Бо ще “жоден поет не був непоетом” (Л.Костенко).
За сучасних обставин варто знову бути “трагічним оптимістом” (Д.Донцов) і
вірити в те, що брудна хвиля нігілізму буде подолана доброю волею відповідних
інституцій національної держави та зусиллями інтелігентних людей, отих “творців”
(письменників) та “охоронців” (читачів) (за М.Гайдеґґером). Саме ці люди, творячи
та оберігаючи літературу, оберігають істину національного буття, а отже,
оберігають можливість свого нормального, вільного, поетичного, пастирського,

Слово і Час. 2008 • №6 33

 неспустошеного, нерабського майбутнього.
Яка методика стимулювання й підтримки такого способу мислення і творення?
Очевидно, насамперед варто рішуче протидіяти антилітературі та іншим виявам
антикультури. Толерантність до антикультури – це пораженство й духовна смерть,
тому варто завойовувати свідомість своїх земляків, руйнувати антинаціональні,
антидуховні стереотипи (імперські політичні міфи). І водночас маємо утверджувати
й захищати все культурне, мистецьке, літературне, усе те, що творило і творить
людину й націю, що допомагає відкривати істину національного буття.
Перспективи цієї інтелектуальної боротьби бачу і в нашу постіндустріальну,
інформаційно-електронну добу: електронні журнали, електронні бібліотеки, фільми
та ігри, базовані на літературних творах…
Певні вимоги висуває час і до кадрів цього культуротворчого чину. І ці вимоги,
як і в кожній серйозній боротьбі – за найважливіше в житті нації – достатньо
суворі, не терплять половинчастості. Цілком у стилі арістотелівського: “Платон
мені друг, а істина ще більший друг”. Частина (на щастя, не всі!) відомих та
заслужених людей, яких оголошуємо колективною “совістю”, на жаль, не завжди
спроможні усвідомити своєї визначальної ролі в цій боротьбі.
Важливою складовою частиною програми національного (культурного)
відродження мало б стати завершення політичного процесу національної
емансипації та створення власне української національної держави (про відсутність
якої схильні говорити вже не одинаки-націоналісти початку 90-х, а все більше
культурних і політичних діячів, навіть журналістів). Саме шлях національно-
визвольної боротьби, здобуття державності завжди надихав українських класиків
(Т.Шевченко, І.Франко, Леся Українка…), робив нашу літературу “державою
слова” (М.Орест). Те саме спостерігаємо і в історії інших народів.
Нині настав час не лише критичної оцінки, а й пошуку новітніх (часто просто
замовчуваних або забутих) культуротворчих каталізаторів. Ідеться, наприклад,
про націоналізм (зокрема культурологічний, навіть “націоналізм в літературі” –
так окреслював його свого часу Ю.Шерех) як могутній засіб людино-, націо- та
державотворення, визначальний ідейний мотор національного відродження (чому
ж не літературного?). Його естетичний потенціал перевірено не лише українською
– Т.Шевченко, П.Куліш, І.Нечуй-Левицький, А.Свидницький, І.Франко, Леся
Українка, В.Стефаник, вісниківці, нонконформісти-шістдесятники та ін., – а й
іншими літературами (культурами взагалі), де часто письменники, філософи,
релігійні діячі були саме культурними націоналістами – геніальними виразниками
й захисниками духу народу, найглибшими осмислювачами національного буття:
від Гомера, Гесіода, Геродота, Платона, Арістотеля, Павсанія в Давній Греції до
Герцля, Жаботинського, Ахад-ха-Ама в Ізраїлі, Махатми Ганді в Індії, Юкіо Місіми
в Японії та багатьох і багатьох інших у кожній країні. Це в них, мабуть, варто
шукати те, що Оксана Пахльовська спостерегла, для прикладу, в Івана Франка,
– “національно-культурну стратегію”. Тобто шукати те, що було закладено в
ідейну основу, генеральну інтенцію української літератури від часів Т.Шевченка:
захист, духовне пробудження, національне звільнення і духовний провід народу
на його шляху до свободи і власної державності.
Художня література була, є і таки залишиться основоположним фактором
тривання й прирощення національного буття. Саме вона значною мірою
сформувала нас як сучасних людей, українців “атомної” чи “інформаційної”
доби. Тож які нам ще потрібні докази її незамінності, важливості та
перспективності? Завжди й у всьому “спочатку було Слово”.
В.Д.:
- Дуже дякую вам, дорогі мої молоді колеги, за ваше, як я його сприймаю,
глибоке й тонке, чутливе на красу, віддане істині і… патріотичне
літературознавство. Для мене майбутнє української літератури (і науки про неї,
і критики) – це ви, двадцяти- і тридцятирічні, і такі, як ви. Те, що ви любите і як
про це розмірковуєте, і є найоптимістичнішими перспективами. З вами, дозволю
собі перефразувати Шевченка, – культура, духовність, мова не вмруть, не
загинуть.

34 Слово і Час. 2008 • №6

Аґнєшка Матусяк
СЕЦЕСІЙНИЙ ДИСКУРС ПИСЬМЕННИКІВ “МОЛОДОЇ МУЗИ”
У статті розкривається творчість письменників “Молодої музи” (Львів, 1906-1909) у контексті сецесії
– стилю, що на межі XIX-XX ст. домінував з великою інтенсивністю не тільки в усіх видах творчості, а
й створив своєрідну інтегральну культуру, що тісно взаємодіяла з іншими художніми напрямками
епохи. Прагнення синтезу мистецтв було провідною тенденцією творчості всіх митців “нового стилю”,
тому письменство “Молодої музи” розглядається з погляду його взаємодії із живописом, музикою та
мистецтвом танцю.
Ключові слова: сецесія, живопис, музика, мистецтво, молодомузівці, модернізм, поетика,
неоромантичний світогляд, імпресіонізм, символізм.

Agnieshka Matusiak. The discourse of Secession in the works of the “Young Muse” writers
This article is devoted to the works of Lviv “Young Muse” (“Moloda Muza”) group of writers shown in the
and early 20th centuries – a style that not only predominated
in all the types of art, but also developed into a sort of integrative culture encompassing other artistic
tendencies of the epoch. Following the modernist principle of art correspondence, the author of this research
presents the works of the “Young Muse” members against the background of their analogies in music, dance
and painting.
Key words: Secession, painting, music, art, “Young Muse”, modernism, poetics, neoromantic worldview,
impressionism, symbolism.

У 1892-1902 рр. у Північній Америці та Європі в усіх галузях життя, починаючи

від архітектури, інтер’єру, скульптури, живопису й закінчуючи жіночою модою,
домінує завдяки своїй незвичайній експансивності, динаміці й агресивності стиль
сецесії, що сягала своїм разгалуженим корінням до прерафаелітів, руху “Arts
and Craft” і його мистецького патрона Вільяма Морріса, від творчості Вільяма
Блейка до експериментів Вальтера Крейна, нарешті, від орієнталізму до
символізму. Більшість термінів, що стосуються мистецтва цього періоду, поєднує
спільний знаменник: захоплення всім новим і свіжим – від французького “Art
Nouveau”, англійського “Modern Style”, німецького “Jugendstil” до австрійського
“Sezession” (лат. “відокремлення”). Усі сецесійні митці “шукали те, що нове,
незвичайне, не використане мистецтвом. Для одних таким незвичайним було те,
що рідкісне і екзотичне, для інших, навпаки – те, що звичайне і рідне. […] Одні
шукали натхнення в мистецтві просторово і часово далеких країн […], інші – у
рідній народній творчості. Одні митці представляли гнучкі постаті, мліючі від
любовної туги або виснаження, висловлювали у свої творах настої втоми, смутку,
меланголії. Інші показували паростки, що пружаться, і бруньки, що набухають,
плідне, родюче, експансивну і прокреаційну силу природи” [25, 12].
У задумах творців сецесійне мистецтво мало бути міжнародним напрямком.
Однак майже від початків свого існуванія сецесія у слов’янських країнах виявляла
дволикість Януса: перше – наднаціональне, на європейський манер, і друге –
національне, тісно пов’язане з історією рідного краю. На перший погляд могло б
здатися, що ці два фактори нового стилю взаємовиключалися. Насправді ж
вони перепліталися так тісно, що не могли існувати окремо. Цей феномен
пов’язувався з особливо важкою ситуацією колонізованих і денаціоналізованих
слов’янських країн, що прагнули брати участь у загальноєвропейському
культурному русі в умовах важких політичних обставин [24].
Стиль сецесії, так добре розвинутий на ниві архітектури та образотворчого
мистецтва, відобразився також і на літературній творчості кін. XIX – поч.

Слово і Час. 2008 • №6 35

 XX ст., а особливо на письменстві символістів. Синхронічне й діахронічне
співіснування в мистецтві й літературі сецесії та символізму дозволяє розуміти
ці дві мистецькі теорії та їхні реалізації як одну цілісну культурну формацію.
Ніколи досі у формуванні літературного обличчя епохи образотворче мистецтво
не відіграло такої великої ролі, як у модернізмі. Зміни в мистецтві, скульптурі,
архітектурі та музиці, що відбувалися паралельно з розвитком мистецтва слова,
входили в чіткі генетично-естетичні залежності. Імперативом епохи стала ідея
синтезу мистецтв і універсальної художньої мови, приносячи до естетичної
свідомості початку XX ст. переконання не лише про єдність окремих форм
мистецтва або видів художнього висловлення, а й також про єдність світу взагалі.
Основним елементом, що поєднував дискусії на тему споріднення мистецтв і
спроби його реалізації в мистецькій практиці, було об’єднання зацікавлень творців,
що репрезентували окремі дисципліни мистецтва. У творчості художників ідея
синтезу мала відображати високі уявлення про мистецтво, волю естетизму.
Натомість символісти-літератори, що шукали самореалізації поза формами
традиційного мистецтва слова, прагнули до розширення і збагачення можливостей
літературного матеріалу.
Без сумніву, найкращу ілюстрацію сецесії на ґрунті української культури початку
XX ст. становить феномен “Молодої музи”.
“Молода муза” як літературно-мистецька формація з’явилась у Львові 1906 р.
і проіснувала до 1909 р. Момент і обставини її появи засвідчує такий запис:
“Зривалися ми кілька разів до лету, та за кожним разом відчували, що наш
розмах не зовсім свобідний. Так було і з останньою пробою, літературним
видавництвом “Світ”. Тяжкою працею двигнули ми його понад рівень звичайних
проб, але під напором грубої руки видавця ми поневолені лишити “Світ”, не
маючи в нім своєї волі і свободи.
Та наш гурт остане нерозбитий! Зав’язуємо нове видавництво “Молода муза”.
Видаватимемо тільки оригінальні твори молодих письменників, і будуть виходити
вони збірками в довільнім часі [...]. Львів, 7 жовтня 1906 р.” [цит. за: 9, 47].
Цю декларацію підписали: Володимир Бiрчак (1881-1945), Петро Карманський
(1878-1956), Богдан Лепкий (1872-1841), Остап Луцький (1883-1941), Василь
Пачовський (1878-1942), Степан Чарнецький (1881-1944), Сидір Твердохліб (1886-
1922) та Михайло Яцків (1873-1961). Окрім цих перелічених чільних творчих
представників “Молодої музи”, треба назвати також її гарячих прихильників,
серед яких були: літературний критик і поет Михайло Рудницький (1889-1975),
фельєтоніст Осип Шпитко (1869-1942), художники Модест Сосенко (1875-1920),
Юліян Панькевич (1863-1933), Михайло Бойчук (1882-1937), Іван Северин (1881-
1964), Іван Косинин (1883-1958), скульптори Михайло Гаврилко (1882-1922),
Михайло Паращук (1878-1963) та композитор Станіслав Людкевич (1879-1979)1.
Першою публікацією, що вийшла з ініціативи “Молодої музи”, був нарис Василя
Пачовського “Жертва штуки” (1906). У 1907 р. під її патронатом з’явились такі
тексти молодомузівців: Петра Карманського “Блудні огні”, Михайла Яцкова “Казка
про перстень”, Василя Пачовського “На стоці гір”, Володимира Бірчака “Під
сонцем півдня”, а також колективне видання їхніх творів під назвою “Привезено
зілля з трьох гір на весілля”. Рік 1908 приніс “В годині сумерку” Степана
Чарнецького, “В свічаді плеса” Сидора Твердохліба, “Плазом меча” Михайла
Яцкова та “Поезіє, розрадо одинока” Богдана Лепкого. У наступному 1909 р.
була опублікована вже тільки збірка “Чорні крила” Михайла Яцкова.
Молодомузівці, на зразок європейської богеми, зустрічались переважно в
кав’ярні. Їхнім Олімпом була кав’ярня “Монополь” на площі Бернардинів у Львові,
де творці вели дискусії, присвячені пошукам шляхів відходження українського
мистецтва від дотеперішньої скам’янілої естетичної почуттєвості та методів
подолання панівного канону, шаблону і стереотипу всевладного народницького
україноцентризму, який насправді затягував українську культуру у сліпий завулок
1
У безпосередньому контакті з “Молодою музою” перебували також представники польської культури,
зокрема письменники Владислав Оркан і Юзеф Єдліч, художники Казімєж Сіхульський, Влодзімєж
Блоцький та Юзеф Водинський, а також скульптор Зиґмунт Курчинський.

36 Слово і Час. 2008 • №6

партикуляризму, інтелектуального засліплення й заперечення зв’язків з
“європейським багатоголоссям” універсальних істин.
Шукання молодомузівців у сфері нової естетики нерідко провадили їх на
манівці, унаслідок чого, бувало, з’являлися невдалі твори. Адже будь-яка
новаторська діяльність пов’язана з ризиком. Поза сумнівом, у широкій історико-
літературній перспективі найбільшою заслугою творців “Молодої музи” було те,
що вони взяли на себе цей ризик 2. Письменники “Молодої музи”, досконало
обізнані зі світовим спадком (Платон, Плотін, І.Кант, А.Шопенгауер, Ч.Дарвін,
Ф.Ніцше, А.Берґсон, Е.Шуре, А.Данте, Дж.Леопарді, Й.-В.Ґете, Г.Гайне,
П.-Б.Шеллі, Н.Ленау, Е.деАмічіс, В.Гюґо) та найновішими культурними течіями,
чітко усвідомлювали, що література вже не може залишатися документом часу,
науковим методом, “розумним битописом” для “домашньої потреби”. Тому
їхнім незаперечним і основним досягненням треба визнати надання українській
літературі актуального значення й наполегливе сприяння тому, щоб вітчизняні
творці відчули пекучу потребу крокувати в ногу з часом.
Тож принциповою метою молодомузівців, як вони анонсували, був розвиток
української художньої культури в Галичині на ґрунті широкого застосування
нових засобів вираження, переважно сецесії та символізму [7, 175-180]. Хоча ці
відновлювачі українського поетичного слова (у Львові жартома й не без дещиці
іронії називали їх “музаками” або “музиками”), які прагнули розширення арсеналу
засобів художнього образотворення, чудово усвідомлювали, що базою їхньої
інновативної діяльності повинна бути саме національна традиція, уписана, однак,
у межі сучасних здобутків західноєвропейського модернізму в широкому
розумінні. Тільки такий підхід, позначений ексклюзивністю модернізаційних
процесів [пор.: 23, 34], міг гарантувати успіх їхнім мистецьким намірам і вберегти
від невартісного, механічного трансформування чужих поетичних форм, що
неминучо призвело б до мінімалізації і тривіалізування їхніх новаторських
літературно-естетичних прагнень [пор.: 2; 8]. Те, наскільки молодомузівці
відчували потребу індивідуального окреслення специфіки свого модернізму, може
свідчити репрезентативне твердження Василя Пачовського: “Хай нас всіх творців
без рижніці віку, величі і переконання поєднає [...] велике гасло сучасної Европи
і конструкція нового життя на руїнах старого! Але ми мусимо сотворити
конструкцію власного стилю в ділянці українського мистецтва – а як воно буде
ориґінальним виявом духа нашої нової для світу нації тоди внесемо новий акорд
у всесвітну культуру. Тому з Европи можна нам брати техніку, а не духа
мистецтва, яке мусить бути національне стилем, аби осягнуло всесвітню вартість.
Тільки нація, що має власний стиль, здобуде космічне значіння; народ без
власного стилю є матеріялом, або “попугаєм народів” [10, 42].
Проте цей модерністський “Sturm und Drang”3 у літературі молодих львівських
естетів на поч. ХХ ст. мав на відміну від Західної Європи чи Росії ознаки певної
декларативності: зрештою, аналогічно до польського, він був песимізмом зі
слабо вкоріненою метафізичною основою, раптово й дещо штучно прищепленим
на ґрунті української літератури, а криза зламу століть не сягала тут крайніх
виявів, як на заході.
Але, незважаючи на це, українська література “близько 1900 року”, зокрема
й та, що належала творцям “Молодої музи”, засвідчила появу кризового
світогляду, що викристалізувався внаслідок поразки пізнавального оптимізму та

2
Промовистий факт, що незаперечне значення “Молодої музи” для цілісної панорами українського
істориколітературного процесу українська літературна критика помітила ще у 2030і рр. ХХ ст. [пор.:
11, 3645; 12, 153], але пізніше впродовж тривалого часу, до 80х рр. ХХ ст., роль молодомузівців було
знецінено до незначного епізоду в літературномистецькому житті Західної України. Цей фатальний у
своїх наслідках погляд на багато десятиліть викинув їхню творчість за межі офіційного літературного
канону. Природний розвиток істориколітературного процесу було перервано й загальмовано, а його
фактичний образ сфальсифіковано.
3
Те, що відбувалось у західноукраїнській літературі тих часів, можна прочитати в контекті своєрідного
“Sturm und Drang”, хоча у виявах, дещо відмінних від цього явища в німецькій літературі [див.: 6, 56; 4,
96].

Слово і Час. 2008 • №6 37

 позитивістського еволюціонізму. Свідомість вичерпання й безплідність будь-якої
діяльності в межах існуючої episteme, а особливо однієї з її відгалужень –
історизму (як у його вузькому розумінні: наслідування форм певного визначеного
стилю минулого, так і в широкому – тенденції до життя минулим і “культу
минулого”) – призвели до кризового стану. Але це була специфічна криза,
близька до розуміння, запропонованого Р. Томом, К. Бурхардтом, Е. Куном,
які писали про феномен позитивної кризової ситуації, що означає прискорення
процесу швидкої дії, інтенсивної модернізації: формулювання нових поглядів,
встановлення нових парадигм, нових цінностей і нових понять [пор.: 16, 20-22].
Отже, “кризовість” молодомузівців полягала не тільки у спробі відмовитися від
спадку закостенілої традиції, у пристрасному пошуку нових принципів формування
мистецького твору чи наповненні мистецтва новою естетикою, а передусім у
виробленні і впровадженні нового стилю мислення про мистецтво, який би
відповідав постулатам актуальної епохи.
Прийнято вважати, що молодомузівці (як поетичний феномен) не сформулювали
чіткого теоретичного дискурсу на рівні статті, есе, естетичного трактату або
літературного маніфесту. Але, можливо, варто саме в контексті неназваного
маніфесту, який чітко наголошує на окремішності нового покоління й захищає
його право на існування із власною ідеологією та власним мистецтвом, відмінним
від поширених гасел українського народництва, сприймати теоретичні положення,
накреслені О.Луцьким у статті “Молодa музa” від 18 листопада 1907 р. в газеті
“Діло”? І, напевно, не випадково Іван Франко на шпальтах тієї ж таки газети (№
263, 1907) сприйняв цю публікацію як маніфест, який проголошує спільні для
молодомузівців літературні цілі й художні наміри: “Опублікований у ч. 249 “Діла”
з дня 18 падолиста маніфест “Молодої музи” під фірмою О. Луцького насунув
мені деякі думки і рефлексії [...]. На арену нашого літературного життя виступає
громадка молодих людей, перейнятих спільними поглядами, що зважилися без
огляду на всякі посторонні обставини служити своїй ідеї, працювати для неї і
притягати до себе інші творчі духи, витворити нову літературну школу, що з
часом може цілій нашій літературі надати новий, досі в ній небувалий напрям.
Поява у всякім разі симпатична, як симпатичний усякий порив людського духу
[...] до самостійного лету” [13, 139].
Наведене висловлювання І.Франка, а також процитована заява молодомузівців
від 7 жовтня 1906 р., як і сам текст О.Луцького “Молода муза”, свідчать на
користь того, щоб надати “Молодій музі” статус літературного угруповання з
вільною організаційною структурою. Тим більше, що у згаданому тексті О.Луцький,
посилаючись на Ф.Ніцше та його гасло “переоцінки всіх цінностей”, чітко
пророкував народження нового мистецтва і прихід нового покоління творців і
нових читачів, які розуміють, що “мистецтво не можна замкнути в тісній
матеріалістично-позитивістичній клітці”: “Прийшла до нас ця хвиля тоді, –
констатує О.Луцький, – коли в найкращім дзеркалі внутрішнього життя, себто в
штуці (у нас в літературі) правив у нас загально признаний реалізм. Велику
санкцію давали йому такі поважні імена як: Нечуй-Левицький, Мирний, Франко,
Карпенко-Карий. […] всі вони сквапно дбали про те, щоб для битих горем
братів своїх казати слово життєвої правди і щоб подавати всю правду так,
щоби з сего вийшла користь для недалеких хоч би днів. […] Їх правда мала
бути розумна, об’єктивна, загалові потрібна. […]
А однак ... прийшла пора, коли почала не вистачати отся розумна правда. Тим
більше, що і вона з часом втратила свою краску і мертвіла в менш дотепних
умах своїх глухих на все інше жреців. Чимраз більше можна було в ній відчути
тісноту і задуху, а розуміння загальної користі, яка мала йти від неї, повисло
тяжким над чимраз більшою громадою тих, що не могли признати ні тої користі,
ні що більше не могли погодитись із тим, щоб тенденційний утилітаризм мусів
йти в парі з творчим людським чуттям” [7, 176].
На переконання О.Луцького, нове мистецтво має стати явищем абсолютно
автономним, незалежним від зобов’язань морально-суспільної природи, має бути
єдиною впізнаваною реальністю, єдиною формою існування й переживання
екзистенції, одним словом – єдиною надією мислячої людини. Наполегливі старання

38 Слово і Час. 2008 • №6

літераторів з-під знаку “Молодої музи”, спрямовані на те, щоб побачити – як
декларував О.Луцький у тому ж таки виступі – “небо й пекло в душі людини або
і безмежному царстві природи”, знайшли своє застосування у впровадженні й
активному використанні певних нових прийомів, тем і мотивів, що в європейському
письменстві (наприклад, польському) функціонували вже віддавна, натомість в
українській літературі не зазвучали ще достатньо виразно. Візьмімо, наприклад,
пріоритетний для них, як і для символізму чи мистецтва доби сецесії взагалі,
постулат стильової єдності й синтезу мистецтв, що пов’язує в оригінальну цілість
поетичне слово, символіку, настроєвість із музично-пластичними елементами,
постулат, який відображав не тільки втечу молодомузівців від монотонності,
схематизму й пересічності тогочасної літератури, а й пов’язане з ніцшеанським
культом “достоїнства” їхнє прагнення до “вишуканості поетичного жесту”, що
був метою естетичних пошуків багатьох європейський творців кін. ХІХ й поч.
ХХ ст. і сутність якого означив С.Малларме у своєму відомому визнанні:
“Дитинність існуючої літератури змушувала вірити […], що достатньо вибрати
скількись там коштовних каменів і написати на папері їхні назви, навіть дуже
детально, то зробиться коштовне каміння. Аж ні. Поезія полягає у творенні;
треба в “я” перенести людські стани, зблиски такої абсолютної чистоти, щоб
добре оспівані й видобуті на світло, вони стали в результаті клейнодами людини”
[цит. за: 19, 22].
Процитоване висловлювання цілком може стосуватись і молодомузівської
творчості, стиль якої сформувало домінантне в символізмі свідоме прагнення
поезії перебрати на себе функції музики. Ця тенденція мала слугувати
вираженню того, що неможливо було передати словами. Ідею зближення
поезії та музики молодомузівці почерпнули з програмних декларацій романтиків
про першорядне значення музики з-поміж інших видів мистецтва, зокрема з
концепції Новаліса та його уявлень про “універсальну мову музики”, про
природу як чуйний музичний інструмент, звуки якого ми слухаємо, взаємини
“слово – музика”, “музика – людина”. Чимало цінних імпульсів, що сприяли
музикалізації літературних текстів, львівські творці почерпнули також із
шопенгауерівської концепції музики як ідеального й абсолютного мистецтва
та ваґнерівської концепції музичної драми, яку прославив Ф.Ніцше в
“Народженні трагедії з духу музики”. Музика як креативна сила і прапричина
всього створеного в текстах молодомузівських письменників стала, як і в
інших європейських символістів, елементом поетичної онтології та антропології.
У поєднанні слова й музики молодомузівці вбачали передусім розширення
компетенції поетичного слова. А ступінь зближення обох видів мистецтва
функціонував у їхніх текстах за принципами, що їх проголосили французькі
поети, зокрема предтеча руху Ш.Бодлер, С.Малларме, А.Рембо, П.Валері.
Несподівану прихильність та інтерпретативну різнорідність здобув серед
молодомузівців славетний заклик П.Верлена: “De la musique avant toute chose”
(“перш за все й понад усе – музики”) 4 , який у “Поетичному мистецтві” (1884)
проголосив вищість поезії, що спирається на домінацію музичних цінностей,
на алюзії й навіювання короткочасних, невловимих настроїв і вражень. У
концепії П.Верлена поезія стала вмінням гармонізації, мистецтвом фонії,
справжньою поезо-музикою не так для читання, як передусім для слухання.
Відповідно принципово змінилась і мова поезії. Згідно з цією новою “алхімією
слова” (alchimie du verbe) слово мало супроводжуватися, неначе автоматично,

4
Хоча варто пам’ятати, що першість у формулюванні цього принципу належить Е. А. По, який стверджував,
що поет повинен дбати про музику вірша, оскільки саме в такий спосіб може передати іншим невимовне
в поетичному відчутті. Лише після нього П.Верлен зробив цей принцип основним гаслом символістів,
поет був переконаний, що в музики можна відібрати її звуки й перенести їх до поезії.

Слово і Час. 2008 • №6 39

 природно, здатністю відкривати найпотаємніші зв’язки й аналогії, виражати
зміст і значення, які неможливо передати збаналізованими формами
конвенційної мови. Отже, ішлося про творчість, що спирається на
опосередковану експресію, еквівалентизацію, викликання відчуттів, які вже
можуть навіювати певні ідеї чи настрій.
Молодомузівці знали, що треба передати ініціативу самій мові (як підсказував
С.Малларме), щоб немовби визволити оті потенційно приховані у словах
можливості, дозволити нестись її струменеві, спонтанній наступності візій і
уявлень, унаслідок яких твір отримував таку бажану в символізмі невизначену
таємничість і міг збуджувати уяву згущенням своєї значеннєвої субстанції та
динамікою незвичних асоціацій. Через те ми і спостерігаємо в їхніх текстах
таку притаманну поетиці символізму відповідність почуттєвих станів і
відчуттєвого досвіду певним мовним цінностям. Щоб передати цілість цього
візійного світу в одному поліфонічному творі, молодомузівці, пам’ятаючи
заповіді з вірша Ш.Бодлера “Відзвуки” та сонету А.Рембо “Голосні” (1871),
удалися до синестезії (audition colore e), “кольорового слухання”, що його
поезія пристосувала для транспозиції вражень, які асоціюють усі можливі й
уявні імпульси в досконалу й цілковиту єдність.
Це призводило до народження своєрідної інструментативної поетики, яка
приносила із собою схильність до самородної лексичної творчості, широкого
застосування чи навіть зловживання множеними в безкінечність означеннями й
епітетами, захоплення розвиненими синтаксичними формами, частого
застосування евфонії, свідомого прагнення до ритмізації висловлювання й
підпорядкування його директивам музичності. Мовна тканина, здавалося б,
ідеально схиляє до внутрішньої мелодії висловлювання, піддається послужливим
вимогам теми, чуттєвій барві настрою, призводячи до занурення поезії в
“необразну музику”. Загалом це створює враження барокової квітчастості,
надмірної афектації та перебільшеного пафосу, своєрідної стилістичної профузії,
додатково мотивованої сильною амбіцією оригінальності, яка була
фундаментальною заповіддю естетики fin de siеcle:

Хиляєся до долу цвіт Ой люлі, люлі, дрімучий смутку:

І невгамовно филя грає,
Та, що лиш раз піде під спід,
На верх ніколи не вертає.
В корчах щось плаче і зітхає
Хиляється до долу цвіт.
Давно вже сонце пірнуло в гай,
Поснули квіти, в пеленах м’яти
Жемчужнолетний журчить ручай [...]
(П. Карманський, “Ой люлі, люлі…”);

Все дальше, дальше, дальше йдеш, [...]

Землі ногою не торкаєш. Рос жемчугом впаду в ріллю зеленорунну
І наче гарфу так несеш І умаюся квітами в саду,
Проміння місяця і граєш. Тобі під білі ніжки й пісню злотострунну
Тугою серце цвітам краєш На срібних гуслах дзвінко розведу:
І дальше, дальше, дальше йдеш. О будь благословенна!
(В. Пачовський, “Так сумно...”).
З розцвілих і пахучих рож
Душисті капають бальсами,
Летить садом таємна дрож
І дерева дрижать листками –
Заржавіли вторились брами –
Листки падуть з розцвілих рож...

Б.Лепкий, “Великий виджу, тихий сад...”.

40 Слово і Час. 2008 • №6

 Мова молодомузівської поезії, творена за допомогою слів у такому розумінні,
виявляється своєрідним сецесійним орнаментом, який обумовлює сенс твору. А
відтак молодомузівське поетичне слово в такій інтерпретації може претендувати
на статус межової точки в розвитку української літературної мови, яка мала
вплив на формування пізнішої української літератури. Звідси критики літератури
та літературознавці завважують яскраву “співзвучність” ритмомелодики поезії
В.Пачовського і П.Тичини5.
Подібну до музики роль грав у літературі молодомузівців танець, котрий у їх
інтерпретації став специфічним мовним кодом, що ніс у собі динамічну форму
вияву творчої енергії, яка випливала зі спонтанного виразу імпульсів внутрішнього
життя. Джерелом захоплення стихійним віталізмом мистецтва танцю були для
письменників “Молодої музи” як погляди C.Малларме, котрий пропагував танець
як різновид метафоричного “тілесного письма”, так і філософія Ф.Ніцше, який
вустами Заратустри стверджував не лише тілесний, а й передусім інтелектуальний
танець, що містився в писаному слові й передбачав артикуляцію відповідного
авторського стилю. У доробку авторів “Молодої музи” можна знайти багато
текстів, що втілюють саме таке розуміння ідеї танцю. І тому для молодомузівців,
як і для низки інших модерністів кін. ХІХ – поч. ХХ ст. (О. Роден, Е. Дега,
А.Тулуз-Лотрек, Е. Мунх, Г. Клімт, С. Малларме, О. Уальд, Г. фон Гофмансталь,
Ф. Сологуб, А. Блок, А. Бєлий, В. Іванов та ін.) танець міг становити: основу
структури літературного твору (“Вальс” Б. Лепкого), утілення ніцшеанської ідеї
“вічного повернення” (“Царівна Млака”, “Дощова заграва” В. Пачовського),
форму самореалізації Ubermenscha і діонісійської людини Ф.Ніцше (“Орлиний
лет”, “Шумка” В. Пачовського), а також досконалу екземпліфікацію гротесковості
людського буття (“Поганство юрби” М. Яцківа) чи теж невербальний знак
міжлюдських взаємин (“В танець!” П. Карманського; цикл “Карнавал” Б. Лепкого,
“Баль”, “Вальс”, “Весілля”, “І знов я був на забаві...”, “До вечері в шлюбнім
строю...”, “Саля в цвіті, хата в зіллю...”, “Як трублять музики на труби...”
В.Пачовського) та сугестивний символ екзистенційної постави і кондиції
українського народу (“Танець” П. Карманського; цикл “Червоний танець”
В.Пачовського), як і різновид естетичного еквіваленту емоцій і почуттів ліричного
героя (“Лянсіє, чудовий танець…”, “Як музика загреміла” В.Пачовського, “Стріча”
Б. Лепкого, “Танець” С. Твердохліба). Немало уваги присвятили молодомузівці
у своїх текстах також постаті жінки, що танцює, відчитуючи цей образ як
символічний вираз ритму життя (“Вечерниці Романа Ничаєнка”, “Дитяча грудь у
скрипці” – Романа М. Яцківа).
Такому підходу сприяв також неоромантичний світогляд молодомузівців, який
взаємодіяв у їхній творчості з потрактуванням пізнання як креації, творення
символічних еквівалентів для духовних субстанцій, що залишають свій слід у
доступній для почуттів дійсності. Через те адресат творів молодомузівців повинен,
подібно до них самих, захоплюватись універсальною красою, яку виточують
бездонні джерела universum природи: з одного боку, тим, що гарне в зовнішньому
світі, що можна було охопити поглядом, а з другого – тим, що у природі
інтимне, внутрішнє. Тому в молодомузівських текстах охоче використовували
“зовнішнє” для спонукання переживань, відчуттів, тобто презентування
“внутрішнього”.
Основними образними еквівалентами, що віддзеркалювали ці тенденції, були
5
Уже 1901 р. про його майстерне володіння віршем дуже позитивно відгукнувся сам І.Франко [14, 176].
Значення музичних особливостей поезії В.Пачовського помітив також Микола Євшан, наглошуючи на
його стилізації народної пісні [3, 306314). Водночас 1933 р. літературна критика в особі Мирона
Степняка звертала увагу на факт, що збірку майстерних віршів В.Пачовського “На стоці гір” (1907)
можна вважати провісником “кларнетизму” П. Тичини. Критик також провів чіткі текстуальні аналогії
між поезією обох авторів (напр., “Спів незримого хору з повітря” зі “Сну української ночі” В.Пачовського
та “Плачу Ярославни” в Тичиновому творі “Дивний флот на сонці сяє”) [див.: 12]. Думку М.Степняка
розвинув Василь Барка, який вважав, що В.Пачовський своїм циклом “Український сміх”, надрукованим
в альманасі “Терновий вінок” (Київ, 1908), на ціле десятиліття випередив “Замість сонетів і октав”
П.Тичини [див.: 1, 1420; 5].

Слово і Час. 2008 • №6 41

 описи природи, на яку молодомузівці дивились так, як художник-імпресіоніст:
замикали у своїх творах повноту миттєвого враження, яке викликав у них фрагмент
природи в полі їхнього спостереження з усією його короткочасною зміною
кольору, світла, тіні.
Наслідком звернення до імпресіоністичного, як і до сецесійного, мистецтва,
виступає в молодомузівських пейзажах велика кількість делікатних і затуманених,
заледве відчутних барв, холодних, легких і пастельних тонів, півтонів, до яких
закликав звертатися П.Верлен у своєму “Поетичному мистецтві” (“Art poetique”).
Поет писав: “[б]o над усе ми хочемо відтінку , / відтінку, а не барв веселки! /
Ах, тільки відтінок заручить / Сон зі сном, сопілки й рогу звуки!” Але,
безсумнівно, провідний колір – це білизна з широкою палітрою своїх похідних
тонів. Багата різнорідність і багатозначність білого кольору, його чуттєві якості
та настроєві цінності, як і тісний зв’язок із категорією світла, властивість якої
полягяє в розливанні й поширенні у просторі, ведуть до того, що він стає
розпізнавальним знаком і символом містичного контакту з ідеальним світом та
притаманною йому безчасовістю – країною казки, оніризму. Краєвиди, що
спираються на домінацію білизни, підлягають дематеріалізації, створюючи
атмосферу одуховнення, блаженства й чарівної невинності. Загальна тональність
такого пейзажу стає легкою і ясною, ніби насиченою повітрям, і тому асоціюється
з відчуттям безмежної свободи. Візуальним знаком такого типу декорацій, що
нагадують “образи-привиди” Дж.Віслера або раніші “витончені атмосферні твори”
?.Тюрнера, виявляється переважно мотив молочних, блідорожевих туманів, пари,
розбілених тіней, що викликають відчуття летючості, лінеарної м’якості, а
субстанційно нагадують м’яку муслінову тканину, сувої якої оповивають краєвид,
створюючи враження затопленого світу “казки як сну” (Новаліс). У такому
змодельованому просторі свій високий символізм відкриває текуча і звивиста
лінія отих “творів”, вона м’яко окреслює контур створеного пейзажу; виступає
основним художнім засобом, що конституює й водночас спрямовує в алюзійний
спосіб увагу реципієнта на ідеалізм та етеричність змальовуваної декорації;
вона становить, передусім завдяки своєму асиметричному розвитку, імпульс,
який схиляє уяву до фантазування, що дозволяє в думці зробити досконалим
недосконале: прямуючи за цією лінією, око забуває про важкість матерії [16,
196]. Ось кілька вибраних прикладів із молодомузівського доробку:

Тихо, тихенько спускаються тіни,
Як муслинові повійні опони,
Меркнуть на морі криваві рубіни,
В лаврі на горах розплакались дзвони.
Шовками в’ються, снують горою
Звої ніжного сріблястого руна;
Впали на море, розплилися млою:
Стали на хвилях, як сіра лагуна.
Тихо, тихесенько... Глибінь опалева
Плеще об скелі, цілує каміння...
(П. Карманський, “Туга”)
...
На склоні гір поклалися муслини й оксамити,
А сумерки розлили солодкий чар спокою,
Розмріяні хвилі шепочуть дивні міти,
Навіяні німою таємною тоскою...
(П.Карманський, “В обіймах винограду”)
Над лугом долинна і рівнина
На ламких перлистих летить,
В устах її пісня розспівана,
В руках її ткань мерехтить,
А місячний серп так сіє...
...
Красується млака рожева
Царенко на гори іде –
В муслинах, ціла опалева
Свій танець-приманець веде –
На місяць, на звізди, на зорю
Затміння паде!
(В.Пачковський, “Царівна Млака”)

42 Слово і Час. 2008 • №6

 Аналогічні функції в пейзажах такого типу виконує в молодомузівців м’яке
світло місяця й зірок та відблиски водної поверхні, що віддзеркалює блиск
небесних тіл. Це світло, яке, падаючи ззовні на схвильовану поверхню води,
створює враження, ніби воно видобувалося зсередини, і яке змінюється також
під дією речовини, що його віддзеркалює, становить найвищу міру символічного,
усепроникного, нереального. Знаменно, що й тут з’являються барви, які виражають
досконалість і чарівність, невинність і чистоту. Це передусім широка палітра
срібного, срібно-сірого, сріблясто-перлового кольорів, які в сецесії цінувались
за досконалу взаємодію з популярною гамою блідих кольорів:

[...]
В імлистий срибленій обслоні
Попливемо на гладкій тоні
В світ забуття і мрій!...
(С. Чарнецький, “Баркароля”);
[...]
Не місяць сріблистий опівночі впав
На землю, на бездна між гори,
До збіч смараґдових краями пристав –
То озеро срібне як море!

У Венеці на морі Світає на горах... Сріблистий безкрай

Блисла ясна, тиха ніч; Фйолетом займився до сходу,
А в небеснім кругозорі Хвилюється тоня, шепоче розмай,
Міліярди блисло віч! Хтось станув край синього броду [...]

Всі палати, всі балкони
Обсипає дивний чар,
Канал Ґранде в світлі тоне,
Плеще, грає срібний жар […].
(В. Пачовський, “В ґондолі
(С. Твердохліб, “Над озером Щирбським”) [...]
На сході розлилась сріблиста заграва
І місяць розсипав по хвилях світила...
П. Карманський, “Ти тямиш сей вечір?”)

Настрій ясної й легкої казкової чарівності оптично підсилюється в

молодомузівській поезії із застосуванням ефекту іскріння, миготіння і блискотіння,
чому слугує введення до поетичної тканини творів як згаданого вже мотиву
небесних тіл, так і витриманої в романтичній конвенції надзвичайно місткої
символіки металів і коштовного каміння. Їхня предметність, відчутна на дотик
об’єктивність, водночас сакральна і магічна сила, яку приписували їм з
найдавніших часів, здавалося, була запорукою спокою серед метушні як
зовнішнього, так і внутрішнього світів. Коштовне каміння оспівували на зламі
століть Ґ.Моро, Ф. фон Штук, Ґ.Клімт, М.Врубель, С.Виспянський. У романі
“Навпаки” Ж.К.Гюїсманса, “Портреті Доріана Ґрея” О.Уальда контакт із
коштовностями викликав у героїв витончені переживання, що підносили їх високо
над пересічністю, стаючи джерело м вишуканого піднесення й естетичних
переживань.
Авторів з-під знаку “Молодої музи” також дуже надихав чарівний блиск
діамантів і коштовностей, миготіння молочного, місячного відблиску
перламутру, шовковистий полиск опалів (так звана опалесценція), які купались
або в золотому сонячному світлі, або, значно частіше, у срібному місячному
сяйві. Це ідеально взаємодіяло з уподобаннями “Art Nouveau” до барв, що
переливаються одна в одну, до опалово-веселкових поверхонь, завдяки яким
світ сецесії пульсував невпинним рухом, колихався, усе в ньому пливло, одні
речі без перешкоди, як у казці, перепливали в інші (такий аспект бачення
світу в сецесії М. Валліс назвав гераклітеїзмом [26, 1966]). Цей факт був
також одним зі стимулів частого звертання молодомузівців до витонченої
багатобарвної веселки, в якій одні кольори непомітно переходять в інші (С.
Твердохліб, “Царівна Іріc”).
Саме популярний у модернізмі зразок творця-мага, чарівника сприяв уведенню
до поетичної тканини “ювелірної” термінології. Митець, володіючи таким поетичним
матеріалом, ставив собі за мету “шліфування вірша”, “препарування емалі”,

Слово і Час. 2008 • №6 43

 “розріз камеї”, “сплетіння діадем” [16, 296]. Ж.Шерер зробив кілька суттєвих
зауважень про відшліфовану, як кристал, поезію С.Малларме. Варто їх
процитувати, оскільки можемо застосувати ці зауваження й до письменства
молодомузівців: “Якщо слова, це коштовне каміння, мають творити поетичний
твір [...], вони повинні блищати в ієратичому безруху, близькі до мовчання [...]
і в цьому безруху, якщо тільки магія поета зможе їх правильно розмістити –
запалювати одне одного блисками, які становлять їхній сенс і цінність” [16, 296].
А сам С.Малларме висловлювався стосовно цього так: “Слова самі з себе
виблискують на тій чи тій поверхні своєї обробки, яка виявляється рідкісною чи
цінною для думки, центром вібруючої прикраси, вона помічає їх незалежно від
звичайного плину речей, як проекцію у вигляді стін гроту, завдяки миті їхньої
рухливості, тобто найглибшої сутності, якою є те, що не можна висловити в
мові – усі вони перед тим, як погаснути, готові до обміну блисків” [20, 83]. І
А.Рембо, і Т.Ґотьє, і П.Верлен прагнули “згущувати” свої художні візії словами-
клейнодами, блискітливими словесними поліхроміями, за допомогою яких творили
у своїх віршах ауру чуттєво-поетичнї витонченості. До класики модернізму
належать відомі слова П.Верлена: “Люблю слово dеcadense. Воно переливається
пурпуром і золотом. Сипле снопами вогню і виблискує мов коштовне каміння...”
Поціновування “ювелірних” особливостей слів, що переливаються як візерунки
в калейдоскопі, міняться блисками й дають сецесійну феєрію барв, подібну до
стилістики рококо, не було чужим і для українських творців, у чому ми можемо
переконатись хоча б на оцих прикладах, які ведуть до пантеїстичної похвали
природи:

На сонні ниви, на левади, Під ним филя проміниста

Місяць сріблисті ллє каскади, Берегом причвалює,
Сипле брильянтів срібні рої Край весельця – тоня чиста
На польні рожі і пової. [...] Золото запалює!
(С. Твердохліб, “Nocturno”);
[...]
[...] Тисяч іскор цвітом грає,
Щось у мряці затремтіло, Сріблом розливається:
Наче блисло з неї щось, Небо заревом палає,
Блисло, присло, заясніло Зірми розсипається!
І човенце піднеслось. (В. Пaчовський, “Ніч на морі”).
Сяйво шляхетного каміння в цих ідеальних пейзажах також, напевно, становить
ремінісценцію до Бодлерового означення мрії як “іскристої, таємничої, досконалої
як кристал”, яка завдяки уподібненню до неорганічної матерії, неначе
автоматично, виносить власноруч створену ідеальну нереальність понад реальний
світ, наділяючи в такий спосіб нафантазоване буття найвищим рангом [18, 87].
Аналогічні властивості у творах “Молодої музи” викликали численні образи
блакитного неба. Ранг блакиті й багатство її колористичних нюансів для
інтерпретаційних можливостей помічали на порубіжжі століть чимало митців,
найвідомішими серед яких були Дж.Віслер, Фр.Марк, П.Пікассо, В.Кандінський.
Невипадково про велику кількість сецесійних творів говорять як про
“аранжування”, “симфонії”, “варіації” у блакиті. Цей колір стає активним у
духовному плані, скеровуючись убік трансценденції. Це своєрідна дорога в
безкінечність, де реальне перетворюється на уявне. Через те у творах “Молодої
музи” колір цей символізує передусім мрію, тугу за трансценденцією і
притаманними їй цінностями: красою, спокоєм, постійним, одвічним світовим
ладом, гармонією:

44 Слово і Час. 2008 • №6

[...] [...]
В той край летить душа, там серце відпочине, Ще раз зірвуся в зоряні блакити
Буятимуть думки в небеснії простори До зір, над хмари у безмір простору
І око переб’є лазурне, ясне море... І хоть вже сонцем не буду яснiти,
Ще може блисну світлом метеору –
О світ краси! У стіп його скрізь карли-гори, (С. Чарнецький, “Слухай – кленуся...”)
Над ним лиш перлозоре, ясне, синє –
І Херувимів спів з його притворів лине...
(С. Чарнецький, “Хомяк”)
Тому міжзоряний простір наділено в молодомузівців ознаками абсолютної
дійсності. А його неприступність, недосяжність, безкінечність, потуга й незмінність
“просто через те, що існує”, детермінує як те, що творить підсвідомість людини,
так і найвищі вияви її внутрішнього життя. Тому й у героїв молодомузівських
творів під впливом споглядання небосхилу народжується фундаменальне,
закорінене в ікарійський міф6, почуття: переможна туга за життям у небесному
вимірі та непохитне прагнення покинути недосконалу екзистенцію на землі, щоб
майнути до надземних просторів, про що мріє ліричний суб’єкт одного з віршів
О.Луцького з циклу “На верхах”, перебуваючи в горах, які по-особливому легко
створюють таку спокусу внаслідок надзвичайно близького контакту з цією
сферою:
Ні, я не годен вам сего сказати, як близькою стає онтам потреба:
подільські ріки, ниви і блавати, відбитись від землі, злетіти ген – до неба –
як много чару в надземних просторах, і так забути все – і жити перестати...
краси як много в тих чудесних горах – Ні, я не годен вам сего сказати!
і кілька звуків між верхами гуло –
і як мені все добре з ними було, – (О. Луцький, “Ні, я не годен вам сего сказати”)

Візії неба асоціюються з легким і летким повітряним простором і виявляють у

творчості молодомузівців таке властиве сецесійному мистецтву захоплення
стихіями, що виражають ідею безупинної змінності. Образ стихії, яка часто
переходить з однієї іпостасі в іншу (контрадикторичність), – зрушений,
неконкретний, рухливий. Ці ознаки чудово відповідали сецесійній характеристиці
символіки, яка спиралась на гераклітський принцип panta rhei. Адже творці
доби сецесії були переконані, що сутність дійсності можна пояснити лише за
допомогою принципу змінності, згідно з яким “немає готових речей, є лише
речі, які стають”, “немає тривалих станів, є лише стани, які змінюються”. Тому в
сецесії основними категоріями філософії природи виступають ставання,
змінність, перетворення.
Ці ознаки на сторінках молодомузівських творів найкраще віддзеркалювала
досить частотна в їх поезії стихія води. Серед різноманітних функцій, які вона
виконувала в текстах письменників “Молодої Музи”, можна назвати кілька
основних суб’єкта у мрії, споглядання, нерідко забарвлені – як услід за А.
Шопенгауером підказував Гюїсмас – нотою Меланхолії. Найпоширеніша
настроєтворча функція, що сприяє зануренню ліричного суб’єкта у мрії,
споглядання, нерідко забарвлені – як услід за А.Шопенгауером підказував
Ж.К.Гюїсманс – нотою меланхолії:

6
Додамо, що символісти вважали ікарійський міф одним зі своїх програмних принципів. А.Орьє писав:
“На зразок нашого предка Ікара, ризикуючи своїм карком, митці прагнуть вирватись із земного болота,
в якому занурено глупоту й забобони нашої епохи, вони хочуть скупатись в етері, поринути у світ ідей і
сфери символу” [15, 353].

Слово і Час. 2008 • №6 45

 В садах чорніють, мов древні урни,
Повиті млою мовчазні туї,
А в морі плещуть невтомні струї
І вигривають сумні ноктюрни.
По хвилях ходять повійні мари,
Повиті в сірі складки киреї,
А понад берег пустують феї
І шепчуть тихі закляття і чари. [...]
(П. Карманський, “Заснуло сонце...”)
Я знаю став один бездонний
В глухій закутині гірській;
Дрімливий, тихий, вічно сонний,
Заслуханий в симфонії нічній.
Я знаю став один бездонний.
[…]
І тихо тут, і так спокійно,
Як у душі, що збулась горя.
Лиш мрії-сни літають рійно
І з-поза скал поранна зоря
Сходить таємна, богобійна. […]
(Б. Лепкий, “Я знаю став...”)

Молодомузівці не забували слова Ш.Бодлера з твору “Людина і море” (“Море

– це твоє дзеркало; ти свій дух / Бачиш у збуреній хвилі, коли вона котиться
глухо, / Й не менш гіркими є духу твого глибини”) і використовували символіку
води також із думкою про відображення “стану душі” своїх героїв. Б.Лепкий
слова “Гей ріко! Однакі наші шуми: / В тобі хвилі грають, в мені – думи. […] /
/ В нас обох і броди, і безодні, / І обоє спинитись не годні” з вірша “Одинокий
сиджу над рікою…” зробив лейтмотивом усього свого циклу “Над рікою”.
Психічне становище літературного персонажа віддзераклювали переважно образи
статичної водної поверхні, особливо спокійного й чистого сріблясто-сірого
безмежжя морських глибин, що приваблювали своєю нестримною свободою,
провокуючи водночас молодомузівський суб’єкт на мрії про найвище щастя, як
у ліричному вірші С.Твердохліба “Далеке море, срібна мріє!”:

Непроходимі маєш броди,

Таємно шепче гамір твій,
Твій безмір срібний, сині води
Найкращий сон мій, мрія мрій!...

або – як у вірші П.Карманського “Несіть мене, хвилі...” – породжуючи нестримне

бажання втечі від болячок буденності, цілковитого забуття й відірвання від справ цього
світу, а внаслідок цього прагнення насолоди від розкішної шопенгауерівської нірванічної
“ніщоти” морських просторів:
Несіть мене, хвилі, у безвісти млаві, Душа моя тужить, душа моя рветься,
В якись безконечні простори: Як новик, що в келії в’яне,
На тихий пустелі, у морскій синяві А море так плеще, так любо сміється,
Загублю несплакане горе. Аж серце від розкоші тане.
[...]
Статика вод слугувала молодомузівцям також для наголошення на цілковито
іншому становищі їхнього ліричного суб’єкта, вона свідчила і про його стагнацію,
безнадію й духовну немічність:

Вітай мені, тихе, задумане море!

Приходжу до тебе, як вірний до храму,
Коли важка дума чоло його оре
І дух безнадійно зсувається в яму. [...]
(П. Карманський, “Вітай мені, тихе...”)

У доробку молодомузівців з’являється також властива епосі символіка

монотонного, маятникового колихання водної поверхні. Цікавий приклад у ліриці
С.Твердохліба. У вірші “В свічаді плеса”, який, до речі, дав назву всій збірці,

46 Слово і Час. 2008 • №6

поет звертається до шопенгауерівської монотонії колеса часу й бачення людини,
загубленої в часопросторі, що мандрує в ритміці народження і смерті без кінця
й мети:
Ідуть круги від берегів, Змінчиві людські думи йдуть,
На глибинь ринуть, ринуть, Душа думками грає –
Встає, то тихне гнів кругів, І мруть, і йдуть, і йдуть і мруть
Зриваються, то гинуть... І цілі в них немає!...
[…] (С. Твердохліб, “В свічаді плеса”)

Для вираження екзистенційного жаху перед часом-смертю слугував

молодомузівцям багатозначний мотив водної подорожі, переважно морської,
інспірації для якої ці письменники знаходили як в античності, так і в доробках
близьких до них сучасних західноєвропейських творців: “Летючому Голандці”
Р.Ваґнера, “В Мальстромі”, “Рукописі, знайденому у пляшці” Е. А. По, “Подорожі”
Ш.Бодлера чи “П’яному кораблі” А.Рембо, якого надихали ідеї Ф.Ніцше.
Почерпнуте з традиції стародівніх греків бачення човна як образу людської
екзистенції, що неухильно прямує до смерті, було побудоване на каноні певних,
хоча не завжди одночасно наявних, іконографічних елементів, до яких належали:
корабель чи пірога померлих, постать перевізника, води смерті/забуття й,
нарешті, розташована на “тому березі” країна мертвих, що або під землею (чим
нагадує Гадес, як, наприклад, у С.Твердохліба і ліричних віршах “Nonnenstein”,
“На озері підземнім”), або – як на славетному полотні А.Бьокліна “Toteninsel”
– на неприступному острові. Таємничу ауру твору швейцарського художника
досконало зрозумів П.Карманський у вірші “Oстрoв”, а також Б.Лепкий у вірші
“На лодці” або “Oстрoв смерті”. Особливо останній із названих текстів
однозначно вписується в межі так званого “бьоклінівського зразка”, сутність
якого полягає в уявленні смерті як утілення ідеалу класичної краси й гармонії,
що м’яко примирює людину зі своєю долею, ідеалу, який веде до духовного
апофеозу сили смерті – цілительки будь-якого болю, символу остаточного
поєднання із природою, загублення себе в її всеприсутності. Узагальнюючи,
можна цей феномен сприймати як своєрідну ідилію смерті: остаточне тихе
пристанище, віковічне забуття, заспокійливе вдивляння в морську й небесну
блакить. Б.Лепкий у своєму творі використовує також типову для Бьоклінового
“Острова мертвих” пірсову декорацію, яка зображує таємничу, скелясту країну
з темною рослинністю, що виринає з морського безмежжя й мороку, із самотніми
руїнами, де панує тотальна тиша й безрух; усі ці атрибути, окрім настроєтворчої
функції, яка створює враження таємничої нереальності описуваної сцени,
передусім реалізують постулат романтичної за походженням єдності в розумінні
поєднання людського індивідуума з абсолютом. Ось фрагмент цього твору:

[...]
Серед моря скала, Филі човен несуть
Чорний ліс там росте; Через море у гай –
Хто терпив за життя, Що було, то забудь,
Най собі відпічне. Що буде, не думай!

Тихо, тихо кругом,

На скалі смерті храм.–
Одинокий пором
Доїждає до брам.
Але морським походам молодомузівських героїв, як і багатьом європейським
модерністам, патронував, як уже згадувалося, також і інший духовний учитель.
Ним був Ф.Ніцше, який з потуги й сили морської стихії зробив синонім абсолютної
незалежності, етичної й пізнавальної свободи. Людське життя, подібне до

Слово і Час. 2008 • №6 47

 існування човняра, що покидає всі пристані, щоб покохати безкінечну пустку
вод, – ось ідеал героїчної ніцшеанської самотності, створений у “Радісній науці”:
“Ми покинули сушу й увійшли на корабель. Ми знищили за собою міст – більше
того, ми знищили сушу за собою. Навколо тебе лежить океан. […] Прийдуть
години, коли ти пізнаєш, що він безкінечний, і що немає нічого жахливішого, ніж
безкінечність. […] Лихо, якщо опосяде тебе туга за сушею, немовби там більше
свободи – а немає вже ніякої суші” [22, 147].
Живе втілення Ніцшевого образу – вірш П.Карманського “Avanti!” з циклу
“Над срібним плесом моря”. Ліричний суб’єкт П.Карманського для переборення
власної слабкості без жалю й ностальгії залишає обмежену й неприязну
“свійськість” і приймає сміливе, щоб не сказати розпачливе, рішення вирушити
в далекі морські простори, що нагадують не романтичну, зрозумілу книгу природи,
а бурхливий вир, динамічну, хоча й небезпечну силу – аналогію внутрішньої
потреби безупинного трансцендування індивідуума, виходу за межі власної
особистості, панівних норм, словом, повної незалежності. Море, що своїми
безмежними просторами звільнює “я”, у тексті П.Карманського переторюється
на середовище динамічної дії, яке забезпечує індивідуума відчуттям його власної
невимірної сили, отієї ніцшеанської “волі до влади”:
[...]
Розвіяло море сріблястую гриву Вперед, на безкраї! Весна моя вмерла,
І рокотом громів стрясло берегами. Як цвіт пасіфлори, без сонця розради.
Гей, кинув я берег і пристань дрімливу, Спалив мене смуток, тоска мене зжерла,
А води казяться і б’ють бурунами. А люди ранили без крихти пощади.

Най хвилі рокочуть, най бісяться громи –

Несила більш плакать та гнуться в покорі!
Avanti! Дихнімо на вольнім просторі,
А ні, то загиньмо в безоднях мальштрому!

Поряд із водою серед інших стихій сецесійну ідею змінності, перетворення,

ставання так само добре передавала невловима і “янусова” у своїй суті стихія
повітря разом із супутніми атмосферними явищами. У творах письменників
“Молодої Музи” вона витсупає своєрідним символом-кораблем, носієм емоцій і
різноманітних змістів, як позитивних, так і негативих, що співіснують у
молодомузівському доробку в гармонійному симбіозі з іншими стихіями. Це
свідчить про притаманну для сецесії світоглядну діалектику авторів “Молодої
Музи”, що зумовлює їхній емоційний дуалізм, на одному полюсі якого
розташувалося крайнє відчуття трагізму й немочі щодо провідчутої загибелі
світу, внаслідок чого виникає пасивне ставлення до життя, а на другому –
цілковито протилежні стани духу, засновані на біологічній силі і красі природи,
що схиляють творців до активної позиції в житті. Лише сполучені воєдино обидві
течії створюють цілісне враження про молодомузівський доробок, що втілює в
суті своїй сецесійне уявлення про внутрішньо суперечливий, але нероздільний
світ. Через те поряд з ідеальними небесними декораціями знаходимо в текстах
молодомузівців песимістично-катастрофічні та есхатологічні картини небосхилу,
що епатують читача своєю експресивною стилістикою й максимальним
напруженням почуттєвої сили вислову. Ось кілька прикладів із використанням
подібних символічних декорацій поривчастого вітру, вогневих субстанцій: грому,
блискавок, пожеж, асоціації з кров’ю й емоціями, що їх супроводжують, –
сильним почуттям страху й загрози, а також тривожним відчуттям байдужості і
прохолоди небес, які безпомильно нагадують катастрофічну тонацію відомого
“Крику” Е.Мунка. Загальному панівному настрою переважно підпорядковувався
й візуальний бік твору:

48 Слово і Час. 2008 • №6

Сонце гасне. З його ясного ока,
По полях широких, по діброві
Струї світла ллються пурпурові
Як з глибокої рани посока.
Небо млою заходить, дрімає.
Пусто й тихо довкола. Аж з ліса
Вибіг вітер, голодний гульвіса,
До землі припав і кров спиває.
Страх пішов полями. Задріжали
Ниви, колосом покриті. А дороги
Піднялися, глянули і – в ноги!
Як шалені гонять, й никнуть вдали.
Даром їх хрести, терпінь символи,
Що стоять самотні між шляхами,
Завертають, кивають руками.
Не вернуться!... Чорно, страшно в поли.
(Б. Лепкий, “Вечір перед бурею в полі”)
Бездонний провал сатаніє
І грозить і звіриться хлань,
Із хлані, що вітер повіє,
Морочить тьма стонів, зітхань.
Скрегоче, гуде у темряві
І клубиться чорним вужем,
Аж блисло огнями у тьмаві!
Який се заклятий терем?...
То пекло! У нім херувими,
Що впали в визвольній борбі –
Риданнями плачуть страшними,
Що – сили не мали в собі!...
Хоч плачуть, долоні стискають,
Ненависть палає в очах –
До неба сто рук витягають,
А небо – сповилось в імлах...
(С.Твердохліб, “Бездонний провал сатаніє”)

Валиться туча, студена,

Від блискавки грому горить небосхил,
Під градом тріпоче від жаху вселенна,
Земля умирає, збавляється сил...
(С. Твердохліб, “Туча”)

В останньому з наведених текстів звернення до образу стихії, що так вражає

уяву, становить, напевно, ремінісценцію образу пекла, створеного в “Божественній
комедії” А.Данте, де в одному з описів душі пожадливих за життя людей, які не
мають сили перебороти свої пристрасті, страждають під невтомними батогами
поривів вітру й потужними вихорами. Однак мотив страхітливого безмежного
простору, байдуже оповитого туманним небосхилом, і бурхливості атмосферних
явищ, що там “розгулялись”, нагадує у своїй промовистості передусім один із
центральних символів епохи кін. ХІХ – поч. ХХ ст. – Бодлерову “вражаючу
прірву” й Паскалеву ідею про безкінечну малість і безкінечну велич, поміж які
було вписано людину. Накопичення акустичних ефектів (плач, ридання, стогони,
скрегіт) у поєднанні з панівною повсюдно чорнотою сугестивно доповнюють
драматичний характер цілості.
Напевно, подані в цьому начерку варіанти сецесійного дискурсу
молодомузівської творчості не вичерпують тему, оскільки вона надто широка,
щоб у прийнятих нами межах подати її вичерпно з урахуванням усіх проблем і
прикладів. Одначе треба памятати, що внесок “Молодої Музи” в розвиток
української національної літератури, який дав результати не наслідувальницькі і
вторинні, а власні, викристалізовані на універсальних підвалинах, а тому чудово
вписані в загальноєвропейське культурне тло поч. ХХ ст., із перспективи часу
не підлягає дискусії. Адже доробок молодомузівців становить початкову ланку
глибокого історико-літературного процесу, що провадив до формування нової
ситуації в українській літературі. Саме на цьому помітному значенні “Молодої
музи” наголошував Микола Хвильовий у памфлеті “Україна чи Малоросія?”, де
він назвав молодомузівську творчість “здоровим, логічним і необхідним” етапом
на шляху до національного відродження. Із сьогоднішньої перспективи діяльність
львівських символістів (a не пре-символістів, як назвав їх Богдан Рубчак), які
намагались переламати явну стагнацію в тогочасному літературному житті, треба
визнати серйозною спробою порушення своєрідної однолінійності українського
літературного процесу, визначальним для якого був неоромантичний канон
Т.Шевченка. А відтак ми переконані, що після періоду принципового спротиву,

Слово і Час. 2008 • №6 49

 емоційного знеохочення, упереджень та осуду об’єктивне дослідження літературної
спадщини “Молодої музи” обґрунтоване й необхідне [21].
ЛІТЕРАТУРА
1.Барка В. Лірик-мислитель: Думки і спогади про Василя Пачовського // Пачовський В. Зібрані
твори. – Філядельфія-Нью-Йорк-Торонто, 1985. – T. 2.
2.Iльницький M. Від “Молодої музи” до ”Празької школи”. – Львів, 1995.
3.Євшан М. В. Пачовський. Спроба характеристики // Українська Хата. – 1909. – Ч. 6.
4.Карманський П. Українська Богема – Львів, 1996.
5.авріненко Ю. На шляхах синтези кларнетизму. – Мюнхен, 1977.
6.Лепкий Б. Три портрети (Франко – Стефаник – Оркан). – Львів, 1937.
7.Луцький О. Молода муза // Діло. – 1907. – № 249 // Остап Луцький та сучасники. Листи до
О. Кобилянськой й І.Франка та інші забути сторинки / Під ред. Луцького Ю. – Нью-Йорк–Торонто,
1994. – що це за таке посилання? Поясніть?
8.Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини XX ст. Україна і Польща –
К., 2001.
9.Пачовський В. Жертва штуки. – Львів, 1906.
10.Пачовський В. Зібрані твори. – Філядельфія-Нью-Йорк-Торонто, 1985. – T. 2.
11.Рудик Д. Молодомузці // Життя й революція. – 1925. – № 12.
12.Степняк М. Поети “Молодої музи” // Червоний шлях. – 1933. – № 1.
13.Франко І. Маніфест “Молодої музи” // Історія української літературної критики та
літературознавства / Упоряд., автор передмови та приміток П. Федченко. – К., 1998. – Кн. 2.
14.Франко І. Наша поезія у 1901 році // Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1982. – T. 33.
15 A rier А. Symbolisci (1892) / Tlum. Morawska H. // Mod rnisci o sztuce / Wybrala, opracowala i
wstepem opatrzyla Grabska E. – Warszawa, 1971.
16.Bach lard G. Wyobraznia poetycka / Tlum. Chudak H. i Tatarkiewicz A. – Warszawa, 1975.
17.Bialostocki J. Kryzysy w sztuce. Materialy sesji Stowarzyszenia Historykуw Sztuki, Lublin grudzien
1985. – Warszawa, 1988.
18.Friedrich H. Struktura nowoczesnej liryki / Tlum. Feliksiak E. – Warszawa, 1978.
19.Krzyzan wski J. Neoromantyzm polski. 1890-1918. – Wroclaw, 1963.
20.Mallarme S. Wariacje na pewien temat. Kryzys wiersza (fragment) / Tlum. Zurowski M. // Wybуr
poezji / Red. Wazyk A. – Warszawa, 1980.
21.Matusiak A. W kregu secesji ukrainskiej. Wybrane problemy poetyki twуrczosci pisarzy “Mlodej Muzy”.
– Wroclaw, 2006.
22.Nietzsche F. Wiedza radosna / Tlum. Staff L. – Warszawa, 1907.
23.Nycz R. Jezyk modernizmu: Prolegomena historycznoliterackie. – Wroclaw, 1997. Slavia. 1988. Z. 1
25.Wallis M. Secesja. – Warszawa, 1984.

Вроцлавський університет, Польща

Чумак Г.В. Поет як критик: шляхи та рівні реалізації

літературознавчої концепції Т.С. Еліота в його поетичній
творчості. Монографія. – Тернопіль: Медобори, 2007. – 192с.
Монографія присвячена теоретичній проблемі кореляції поезії,
есеїстки та літературно-критичної спадщини Т.С. Еліота, висвітленню
її теорії, аналізові основних концепцій поета-критика, зокрема
безособової поезії, об‘єктивного корелята та літературної традиції
і як ці теорії були реалізовані в його поезії засобами об‘єктивізації
образу, колажу, фрагментарності, системи лейтмотивів, ключових
слів, рефлективності, алюзії тощо.
С.С.

50 Слово і Час. 2008 • №6

Наталя Мафтин
НА БЕРЕЗІ ВІЧНОСТІ: МОДЕЛЬ ХУДОЖНЬОГО СВІТУ
БОГДАНАІГОРЯ АНТОНИЧА.
У статті розглядається прозова спадщина Б.-І.Антонича, зокрема його незавершений роман «На
другому березі», до структури якого ввійшла однойменна повість, а також новела «Три мандоліни».
Авторка статті зробила спробу «прочитати» ці тексти під кутом чільних рис міфопоетики художнього
світу Б.-І.Антонича. Саме незавершеність текстів, як вважає авторка, заохочує до певної свободи
інтерпретації, в якій важливу роль грає читацька рецепція.
Ключові слова: міф, хронотоп, наратив, топос, потік самосвідомості, «взірцевий читач», «наративна
трійця».

N. Maftyn. On the shore of eternity: the artistic world model of the prose by B.(I. Antonych
The article deals with the prose by the famous poet, his unfinished novel On the Other Bank, the story of
the same name and the short story Three Mandolins, in particular. The attempt is made to “read” these texts
from the perspective of notable features of myth-poetics of B.-I. Antonych’s artistic world. The author of
the article argues that this incompleteness of the texts stimulates certain freedom of interpretation, in which
a reader’s perception plays an important part.
Key words: myth, chronotop, narrative, topos, stream of self-consciousness, “model reader”, “narrative
trinity”

«Привселюдна декларація» Б.-І. Антоничем власної ідеологічної та мистецької

автономії, «непричетності до жодного політичного угруповання» [12-22], так
послідовно акцентована польською дослідницею Л.Стефановською в її монографії,
зовсім не означає якогось космополітичного забарвлення творчості одного з
найяскравіших українських поетів початку ХХ ст. І хоча його мистецькі
зацікавлення були скеровані до широких європейських видноколів, а його твори
вирізняються на тлі неонародницької парадигми західноукраїнської літератури
міжвоєнного двадцятиліття з її естетикою боротьби, «чину», Антонич натомість
намагався шукати відповіді на «вічні» запитання, справді прагнув «відновити
потребу філософського споглядання» (Л.Стефановська) в українському
мистецтві, - поезія і проза цього автора яскраво позначена закоріненістю в
глибинних, архетипних рівнях національного світосприйняття. Сам митець своє
покликання перед власним народом убачав завперш у реалізації «потреби
засвоєння європейського світовідчування» (статті «Примітивна європеїзація»,
«Національне мистецтво», «Як розуміти поезію»). Свідченням тому, що
індивідуальний творчий метод Антонича був постійно зорієнтований на творчу
рецепцію європейських мистецьких досягнень та осягнення національної сутності
мистецтва саме крізь призму глибинного філософського споглядання, виступає
не тільки поетична та публіцистична спадщина митця, а й маловідома ще й на
сьогоднішній день його проза. Відтак серед літературознавчих розвідок,
присвячених творчості Антонича, його проза розглядається лише в розділі
монографії М. Ільницького «Б.-І.Антонич: Нарис життя і творчості» [5, 91-206].
Прозові речі Антонича – незавершені, однак чи не промовляє цей факт сам
собою на користь модерної техніки, що набувала популярності в Західній Європі
30-х років минулого століття, а згодом вилилася в художні принципи школи
«нового роману»? Адже Антонич, котрий «пильно стежив» за
західноєвропейськими літературними здобутками, певне ж, читав популярні в
дискурсі модерних віянь романи Дж. Джойса та М.Пруста (про обізнаність
галицького читача із творчістю автора «Улісса» засвідчує і той факт, що вже в
1934 році з’явилась присвячена цьому письменникові монографія
західноукраїнської письменниці Д.Віконської (Федорович-Малицької)).
У незавершеному романі «На другому березі», що був задуманий автором
ще на початках його поетичної творчості (фрагмент твору опублікований на
сторінках журналу «Дажбог» у 1932 р.), в однойменній повісті – продовженні

Слово і Час. 2008 • №6 51

 роману, у прозовому фрагменті «Три мандоліни» (авторська дефініція –
«новела») Антоничева «точка зору» значною мірою наближена до екзистенційної
уяви про абсурдність життя, відсутність цілісності житєвого процесу. Звичайно,
незавершеність текстів залишає будь-які літературознавчі підходи тільки на рівні
гіпотез, однак, із другого боку, реальна ситуація неможливості їх завершення
спонукає до рецепції через максимальне розширення «горизонту сподівань».
Адже їхня незавершеність, бажаємо того чи ні, також дає додаткові можливості
потрактування й особливостей поетики Антоничевої прози, провокує «взірцевого
читача» (термін У.Еко) здійснити прогулянку лісом його текстів, вибираючи серед
безлічі можливих стежин свою, власну.
Авторові «стрибки через розрив інформації» дають підстави вважати, що
наратив роману тяжіє до застосування «потоку свідомості». Ця наративна
стратегія позначилась і на композиційній особливості твору (застосування
позасюжетної оповіді, відмова від традиційних організуючо-концептуальних
елементів). Акцент переноситься зі сфери подієвої на імпресіоністичний переказ
нюансів духовного життя персонажа. Більше того, в Антоничевій незавершеній
прозі виразно вчувається (наголосимо ще раз – чи то волею випадку через
незавершеність творів, чи як непомильне передчуття справді глибоким талантом
нових мистецьких тенденцій, що остаточно викристалізувались у літературі
повоєнної доби) перегук із прикметним для західноєвропейської прози 50-х
років «потоком самосвідомості» – «думки, що тече поза берегами життя»
(Ю.Борєв). Аналізуючи прозу «школи нового роману», Ю.Борєв зауважив щодо
поетикальної специфіки творів такого зразка: «Жодної розв’язки нема, сюжетні
лінії обриваються, наче підкреслюючи, що не життєва подієвість, а внутрішні
переживання, відтінки почуттів – самоцінний предмет художнього зображення»;
«Особистість трактується як амфібія, що одночасно живе в двох середовищах
– минулому й теперішньому» [6, 224]. На наш погляд, заакцентовані особливості,
поряд з іншими рисами специфіки поетичного світобачення прози Антонича,
про які говоритимемо далі, – визначальні і для роману «На другому березі».
Роман засвідчив глибину авторової спроби «філософського споглядання» життя
як буттєвого потоку, це потверджує і досить промовиста назва твору, і символічні
образи ріки та старого мосту, що єднає два її береги. Невпинна ріка Вічності –
рідня міфічних Лети і Стікса, міст, схожий на велетенський перстень, – топоси
Антоничевого міфосвіту, важливі в його поетичному світі, означують і
часопросторовий континуум роману:
«Між двома берегами плила ріка.
Вітри різьбили кришталеве плесо в мерехтливі брижі, краплі дощу кололи
шпильками гладку поверхню, бурі перекидали брили хвиль і каламутили непорочну
прозорість води. Ріка плила невпинно, безугавно, мов час, і, мов час, танула в
безбарвній долині небуття. На грані сірого обрію вливала чисті води в синє
небо.[…] Було щось вічно однакове і вічно змінне в поморщенім обличчі річки.
Якась предвічна мудрість старечого чола. Якась спокійна задума над
всепроминанням. Якийсь шепіт підсвідомої стихії.
Міст лучив обидва береги. Мовби подавали вони собі долоні, котрі посередині
взаємно себе хватали. Зігнений каблук, наче велетенський перстень, що його
долішня половина закопана в землі.» [3, 27]. Отже, уже з перших рядків роману
автор натякає, що світ його твору, світ досвіду переживання його персонажів –
двополюсний: у ньому реально й повноправно існують життя як нерозгадана
таємниця і смерть як задзеркалля, продовження тієї таємниці, що зав’язалася
на цьому березі. Магічний перстень, який єднає два полюси вічності, – то
людська душа, її страждання й печалі, її тендітність та обнадійлива здатність
підноситися над берегами життя, повертати найдорожче у споминах-спалахах із

52 Слово і Час. 2008 • №6

небуття, любов’ю перевисати містком на той бік, надаючи минулому своїми
найтоншими, ностальгійно-тужливими спогадами переживального сенсу,
оживляючи, продовжуючи буттєвий потік і в небутті.
Як уже зазначалось, достеменно невідомо, наскільки автор планував
відшліфувати фабульну частину роману, що в наявному варіанті твору дана
тільки пунктирною лінією. Однак із цих нечітких фабульних штрихів, із короткого
плану, що передує рукописові, вимальовується історія трикутника закоханих,
яка за умов перенесення акценту на подієвість загрожувала б, напевне,
обернутися літературною банальністю. Якщо спробувати викласти «сюжетну
історію» з розрізнених мозаїчних фрагментів за порядком, то її основу
становитиме пригода, яка фатально позначилася на долях усіх персонажів: Марко,
син судді Мартовича, літератор-початківець, і приятель його дитячих літ Ігор
Збарський, талановитий хімік, під час поїздки до батьків Ігоря познайомилися з
донькою залізничного машиніста Сонею. Юнаки закохалися в дівчину, та Соня
обирає Ігоря, а Ігор, віддаючи перевагу дружбі, від’їздить до міста, бажаючи
другові щастя. Наступного дня Марко довідується з газетної передовиці про
трагічну загибель Ігоря. Усе виглядає як випадковість, однак Марко підозрює,
що найкращий приятель свідомо кинувся під колеса авто. Друга сюжетна лінія,
ще менш виписана, пов’язана з долею Соні, натяком на певну життєву трагедію,
її психологічний і моральний злам після смерті Ігоря. Архітектоніка твору завдяки
невиробленості, нечіткості сюжетних ліній має у своїй основі також мозаїчний,
фрагментарний принцип. Тут поєднуються відсторонені споглядання Марка в
його поїздці додому та його візія недавнього прощання з Ігорем, лист від Соні,
газетні повідомлення про трагедію та інтерв’ю професора, учнем якого був Ігор,
фрагмент, позначений робочою назвою «Зустріч» (випадкова зустріч восени на
польовій дорозі Марка із Сонею, коли вони розминулися вже навіки), убивство
Шутом начальника станції та фрагмент про телеграфіста Сойку – «невільного
свідка Сониної долі», сірої людини сірих буднів, котра теж захворіла мрією про
красу, а також накресленої тільки початковими реченнями промови адвоката.
Однак усе це становить лише один полюс, один берег річища, що ним тече
химерний наратив Антоничевого роману. Композиційної оформленості надає
йому органічно включена в роман «лірична повість» з однойменною назвою,
написана як спогад-звернення Марка Мартовича до Ігоря, туга за яким не полишає
його. Саме тут, у монолозі-спогаді, що кореспондує з незримим, однак
безсумнівним адресатом, і перебуває певний ключ до «філософської
споглядальності» самого роману, спроба бодай підійти до власної відповіді на
«вічні» питання: «Ігоре, скажи мені, чи справді бувають чуда. Ти на другому
березі знаєш це хіба краще. […] Де є таємна пружина механізму життя? […]
Яка хижа насолода бути тільки одним звуком незбагненного капричіо. Життя
має вартість лишень тому, що його основа є невпійманна» [3, 348]. Як влучно
зауважив М. Ільницький, «у повісті відчувається гаряче, бунтівливе бажання її
героя збагнути таємницю смерті, того берега, на якому опинився його
товариш.[…]. Ці роздуми легше збагнути, коли порівняти їх з останніми поезіями
«Зеленої євангелії». Постійне відчуття поета, що його дім не тут, що він, мабуть,
аж за зорею, виливалось у повісті через екзальтовану тугу за вмерлим другом,
постійні думки про нього, нескінчені суперечки з ним. Ця ідея таємниці смерті в
якомусь психологічно-філософському плані проймає увесь твір, їй підпорядковані
усі компоненти сюжету, пейзажі тощо» [7, 196-197]. Лірична повість – не тільки
композиційний фрагмент роману, який надає його химерній, фрагментарній
структурі цілісності – в її образах зашифровано чільні риси мистецького
світобачення самого автора, що визначають Антоничів міфосвіт. Серед споминів
про дитинство домінантним став спогад про те, як друзі заблукали в лісі. Розкіш

Слово і Час. 2008 • №6 53

 лісового царства, багате буяння біосу так захопило хлопців, що вони забули
про інших, не чули, як гукає їх учителька. Залишившись віч-на-віч із великою
таємницею лісового царства, діти отримали не лише могутні вітальні імпульси
природи, а й тяжіння хтонічного хроносу. В їхніх душах з’явилась бентежна
тривога, щемке відчуття небезпеки. Аналізуючи міфосвіт Антоничевої поезії,
Марина Новикова особливо значущим його образом слушно вважає ліс: «Для
Антонича лейтмотивним, особливо значущим простором є ліс. […] з
першопочатків язичницьким гомоном озивається «міф про Ліс». […] Ліс – полюс
Антоничевої світобудови» [7, 5-6]. Дослідниця наголошує: різні рівні символічності
Антоничевого лісу відтворюють і загальну еволюцію його поезії – від «особистого
лісу» в «Привітанні життя», через «проглядання» крізь біографічний, елегійний
ліс «Трьох перстенів» «значно архаїчніших шарів» – до оприявлення лісу
прапервісного, міфологічного в «Зеленій євангелії». Саме цей наскрізний образ
поезії перетворив Антонича «на унікального візіонера язичництва. Реставратора
найглибинніших надр української, загальнослов’янської і навіть індоєвропейської
міфосвідомості» [7, 6]. Ліс в Антоничевій поезії – символічний та містеріальний:
адже саме в лісі оживає прапервісний міф, тут починається інше царство, тут –
пограниччя життя і смерті. Тому й у «ліричній повісті», яку писав автор під
кінець свого короткого життя, домінує хронотоп лісу як ініціаційної містерії,
обряду переходу, що його здійснили друзі в підлітковому віці, діткнувшись
найбільших і незбагненних таємниць життя і смерті. І мертва дівчина, яку знайшли
хлопці під запаленим блискавкою дубом (чим не капище Перуна!), котра злякала
їх не тільки своєю непорушністю, а й не менше – наготою юного тіла, а згодом
зустріла друзів воскреслою господинею хатинки на лісовій галявині, в образній
системі міфосвіту повісті постає хтонічною володаркою пограниччя, магічної
точки, де пересікаються меридіани життя і смерті. Під дубом, перед ураженим
блискавкою дівочим тілом постала перед учорашніми дітьми вперше своєю
дволикою іпостассю таємниця буття і смерті: «Тоді вперше витягнула до нас
свої кігті таємниця смерті й полу, потрясла нашими серцями, наче тонкими
вітками, станула навпроти нас у всій своїй гостроті й зашепотіла жорстоко до
вух: таке є життя, Боже й тваринне. Дві найбільш незбагненні тайни об’явилися
нам передчасно в горючому від грому дереві, дві найстарші загадки, й обидві
завеликі, щоб могли їх подужати наші дитячі голови. А ми були тільки самі,
віддані на власні хлоп’ячі сили. Зрештою, людина завжди є сама, навіть у приязні
та любові.
Ми відчували своєрідну дошкульну, болючу, сувору, шорстку, гостру, діймаву,
проникливу розкіш, змішану з вразливим, зворушливим стидом. В устах полоскав
язик гіркий полин, чули ми терпкий смак першого глибокого розчарування й
млосний запах першого знеохочення. Негадано впала перед нами заслона й
відкрилася таємниця. Замість її пізнати, ми зрозуміли тільки її невпійманність і
побачили її гидку осоружну наготу» [3, 344]. Підглянуте «марево вічної таємниці»
химерами страхіть гнало друзів через лісові хащі, обернувши на «дві дрібні,
безсилі пташки в велетенській клітці світу», вищірялося іклами вовчих пащек,
зупиняло кров у жилах реготом пугача. Щоб повернутися до буття в іпостасі
оновленого «я», готовими до прийняття «підглянутої таємниці», треба було
пройти через майже тотальне розчинення власної індивідуальності з її страхами
у стихії природи, у глибинних надрах біосу: «Заверещав на сосні пугач, зареготав
глумливо і стріпнув крилами дощ хвої. Написав своїм летом на небі нечіткі,
вогнисті букви. Пугу… пугу… Покотилося далекосяжним відгомоном. Волосся
підвелося над чолом. Смерть…смерть… Стукнуло глухо в мізку. Різкий вигук
смерті. Звук, що має чорну барву й колючу, гостру поверхню. Гидкий образ,
що ми його недавно бачили, переплив дрижанням нервами. Чуємо, що грузнемо

54 Слово і Час. 2008 • №6

в глину. Глибоко, глибоко, аж на дно землі. Корчимося, меншаємо, стаємо
малими, смішно малими… Мов дві шпильки, дві мурашки, два зерна піску… Яка
жорстока розкіш не бути, не існувати…»[3, 346]. Не випадково порятунок прийшов
із підсвідомості: «Підсвідомість не дала нам упасти й знайшла несподіваний лік,
негаданий вихід із скрутної небезпеки»: із підсвідомості в хаос зруйнованої
гармонії душі упало зернятко космічного порядку, структурованого людського
світу – початок маминої казки про гномів та їх лісову хатку. І хтонічний хаос
відступив – «Ми стукали в дійсні двері дійсної хати»: «Знічев’я заскреготів над
нашими головами ключ. Золотий жолудь місяця впав з дуба на землю.
Відчинилися обережно двері, й станула на порозі молода дівчина… та сама,
що ми її недавно знайшли вбиту громом. Мала на собі нову сорочку, а в долоні
тримала ліхтарню» [3, 348].
У блискучій розвідці про поезію Антонича «Міфосвіт Антонича: біос та етос»
Марина Новикова глибинно визначила домінанту його «Зеленої євангелії»: «Наївні
хвалителі оптимізму Антоничевої «Зеленої євангелії» забувають: на її дні таїться
глухий біль від іншої, нереалізованої «великої гармонії». «Зелена» гармонія
виявилася легше досяжною, грузька сконденсована енергія доісторичного
«біосу» – більш стерпною, аніж християнський «етос» і «хронос». Особиста
відповідальність і особиста путь крізь історію до Бога – «я співав боготворення
тіла // та благав Його: визволь мене від душі…» Рідко коли вся півтисячолітня
новоєвропейська поезія висловлювалась так прямо і так страшно про болючий
тягар духовності» [8, 314].
Туга за домом, що за далекою зорею – аж на «тому березі», пробивається
і крізь рядки ліричної повісті, кільчиться в них глибоким болем від «нестерпно
болючого тягаря духовності».
Серед прозової спадщини Б.-І.Антонича М. Ільницький називає ще два твори.
Це короткі жанрові форми – «сатиричний гротеск» (дефініція М. Ільницького)
«Політик» (опублікований у №4 ж. «Дзвони» в 1933 р.) та «новела» (дефініція
самого Антонича) «Три мандоліни», яка збереглася в рукопису. Промовиста
сценка з життя посла до сейму, «щирого захисника» народних прав, написана
колоритними, яскравими мазками, витримана у традиціях Франкової сатири.
М. Ільницькому вдалося розшукати й певні нотатки, зроблені Антоничем
на звороті редагованого ним тексту, що проливають краплину світла на творчу
майстерню письменника. Це заголовки й короткий зміст новел, які він,
очевидно, збирався написати: «Життя є гарне», «Муза» та короткий запис
сюжету про доньку лісника: «Біологічність. Пасивна, як земля. Інстинкти,
примус життя» [5,202].
Новела «Три мандоліни» належить також до «недоораних перелогів»
письменника. Опубліковано твір уперше в 1992 році в журналі «Сучасність»
(№9). Наративна манера його теж наближена до «потоку свідомості», за умов
використання якого увага персонажа (він же й наратор) прикута до незначних
деталей. Сюжет новели нагадує традиційну для епічних жанрів зав’язку, з якої,
однак, не стає зрозумілим, куди і для чого вирушає герой травневого вечора.
Імпресіоністичний портрет юнака, що переплітається з його рефлексіями,
витримано у стилі полярних діапазонів «поетичного» і «приземленого», подекуди
із вкрапленнями легенької іронії: «Хто ти є? Чорнявий хлопець із сивими очима.
Архітект скляних веж, відкривець не існуючих на мапі світу островів, власник
синьої загортки з витертими рукавами на ліктях, неслухняної чуприни, піджака з
двома відірваними ґудзиками й копалень срібла на місяці» [4, 69]. Корелятивний
принцип наведеного опису – фрази-символи, завдяки яким юнак постає в
легенькому ореолі чарів рвійного настрою юності. Певних настроєвих нюансів
додають його образові і штрихи інтер’єру («Над ліжком вилинялий пейзаж, а за
ним схований зшиток з віршами й засохла квітка бегонії»). Специфіку авторської
розповіді-«медитації» визначає й уведення в структуру твору вірша (очевидно,

Слово і Час. 2008 • №6 55

 із того «зшитка», в якому лежать засохлі пелюстки бегонії) з рядками про
«терпко мандолінні весни», що перегукуються з назвою новели та мрією
персонажа про мандоліну. І якщо незавершеність новели не дає змогу говорити
про сюжет та композицію твору, то майстерність у створенні настроєвості,
зачарованості життям, переплетення химерного, ірреального з реаліями буття
вдалася Антоничеві справді на поетичному рівні. Епіцентр твору – це мотив
урочистої небуденності світу, його фантасмагоричності. Мотив очікування великої
таємниці стає й віссю твору, замінивши невикінчену композиційну та фабульну
структури, виявляється й у фантасмагоричному образі сивобородого щура –
чи то символі спокуси, чи таємниці, що згодом стає звичайнісіньким дірявим
черевиком: «Доми мають не вікна, але риб’ячі очі. Відчиняють темні брами й
сіні, наче щелепи велетенських китів з підручника зоології. Навпроти мене виринає
з них старий філософ – сивобородий щур. Хочеш утікати, – я завжди в дитинстві
боявся пацюків, – але щур, пліснявий від столітньої мудрості, усміхається лагідно
й вибачливо. Сиві вуса хитаються спокійно, а в глибоких скляних очах таїться
якась невисловлена спокуса. У кутках грубих щічок ховається терпка судорога
розкоші, й слина млосно спливає бородою. Чи ти є гріх, що мене страшили ним
колись батьки?» [4, 69]. Незавершена новела Антонича бачиться у вимірах
міфосвіту митця як частинка «міфологічного простору Міста» (М.Новикова), що
найповніше виявив себе в текстах «Ротацій» з їх імпресіоністично-
сюрреалістичними образами. «Нічне місто Антонича – […] це місце, де
народжується «міт» особливий: він будить тугу і навіть «стародавній жах», –
зауважує М.Новикова. Як наголошує дослідниця, значну роль у творенні міфу
нічного міста в поезіях Антонича відіграє світло місяця: «дволикі, амбівалентні
чари місяця можуть бути й небезпечними, бо нічне царство – це «другий берег»
упорядкованого людського Космосу» [7, 10-11]. У світлі «нічного сонця» будинки
знайомих вулиць можуть перетворюватися на химери, на дивовижних амфібій,
що увірвалися в це містечко з таємного світу незримого океану. У новелі «Три
мандоліни» вочевидь мали постати ті філософські проблеми, що хвилювали
автора й у поезіях «міфологічного простору міста».
Пошуки поетом Великої Гармонії, намагання осягнути й передати її через
«метафізичне рефлектування» вилились рядками його поезії та прози, увічнили
болюче прагнення людського серця збагнути одну з найбільших таємниць буття
– нерозривного зв’язку між двома берегами вічності. Його незавершена проза
завдяки тим рецептивним можливостям, що розкриваються перед читачем через
глибинну знаковість кожного образу, стає яскравим підтвердженням існування
сакрального простору «священного лісу», на стежинах якого відбувається
«наративне богоявлення», коли «три особи наративної трійці – взірцевий автор,
оповідач і читач – явлені одночасно», щоб «надати форму, структуру хаосові
людського досвіду» [10, 41].

ЛІТЕРАТУРА
1.Андрусів С. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х років ХХ ст. – Львів; Тернопіль,
2000. – 340 с.
2.Антонич Б.(І. Вибране / Передм. М.О.Новикової. – К., 2003. – 376 с.
3.Антонич Б.(І. На другому березі // Вибране / Передм. М.О.Новикової. – К., 2003. – 376 с.
4.Антонич Б.(І. Три мандоліни // Сучасність. – 1992. – №9. – С. 68-69.
5.Ільницький М. Недоорані перелоги // Богдан-Ігор Антонич: Нарис життя і творчості. – К., 1991.
– 207 с.
6.Борев Ю. Литература «Потока сознания» // Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический
словарь терминов. – М., 2003. – 575 с.
7.Новикова М. Міфосвіт Антонича // Антонич Б.(І. Вибране / Передм. М.О.Новикової. – К.,
2003.– 376 с.
8.Новикова М. Міфосвіт Антонича: біос та етос // Міфи та місія. – К., 2005. – 432 с.
9.Стефановська Л. Різні обличчя Антонича // Антонич. Антиномії. – К., 2006. – 312 с.
10.Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах / Пер. с англ. А.Глебовской. – СПб., 2003. –
285 с.

56 Слово і Час. 2008 • №6

Юлія Логвиненко
ПІДСТАВИ ДЛЯ АБСУРДУ І ВТЕЧА ВІД АБСУРДУ:
РАННІЙ УКРАЇНСЬКИЙ ПОСТМОДЕРНІЗМ
КРІЗЬ ОПТИКУ БІБЛІЙНОЇ МІФОЛОГІЇ

У статті здійснено аналіз поетики ранніх дев’ятдесятників – особливого за своїм світобаченням

літературного покоління, проаналізовано світоглядні аспекти у творчості поетів.
У доробку цього літературного покоління яскраво простежується адаптація на українському ґрунті
постмодерного світобачення. Поезія ранніх дев’ятдесятників розглянута в ситуації періоду межі століть.
До уваги взято також політичну ситуацію в суспільстві, зокрема посттоталітарну, що також позначилося
на творчості ранніх дев’ятдесятників.
Важливу роль у текстах дев’ятдесятників відіграє використання поетами біблійної міфології.
Ключові слова: постмодернізм, поезія, світобачення, міф.

Julia Logvinenko. Early Ukrainian postmodernism through the prism of the biblical mythology: Absurdity
grounds or escape from absurdity
This article analyses the poetic profile of the writers whose debut took place in the early 1990s (the so-
called “90s generation”), that is, of I.Andrusiak, S.Protsiuk, S.Zhadan, I.Bondar-Tereschenko, V.Mahno and
others, paying special attention to the peculiarities of their worldview. The poetry of the 90s generation is
studied here within the context of the postmodern and posttotalitarian (postcolonial) situation in Ukraine at
the turn of the century. The author of this research proves it was the worldview of those poets that formed
the background of the new poetic consciousness based upon redefinition of Ukrainian national tradition with
the help of postmodern literary devices.
Key words: postmodernism, poetry, worldview, myth.

Дослідження сучасної літературної ситуації, зокрема нових тенденцій в українській

поезії, адаптації на українському національному ґрунті світового постмодерного дискурсу
– актуальні завдання українського літературознавства. Особливий інтерес викликає
творчість поетів 1990-х років ХХ століття через літературні зрушення, запропоновані
цим літературним поколінням митців.
Творчість цього літературного покоління слід розглядати як усвідомлення вичерпаності
звичного погляду на буття: воно змушене поставити під сумнів і вирішити для себе такі
фундаментальні поняття, як настанову на розумну перебудову світу людиною, історичну
спадковість сенсу життя людства, подолання Хаосу Порядком, абсолютну повноту змісту,
що не знає порожнеч і розривів присутності, непорушність архетипів.
Водночас треба мати на увазі внутрішню суперечність поетичного мовлення ранніх
дев’ятдесятників. З одного боку, постмодерний світ – це світ занепаду й поразки,
постмодерна людина вже нічого не прагне, вона – розчарована людина, яка зрозуміла:
вона чужа в навколишній дійсності, світ їй ворожий.
З другого боку, українські поети дев’яностих – це перше позацензурне покоління в
українській літературі, яке могло бути таким, яким хотіло бути. Воно склалося з інтенції
необхідності національного самоствердження, усвідомлювало своє покликання творити вільну,
незалежну українську культуру, літературу, поезію. Це покоління могло прийти до творчості
тільки на шляхах критики соцреалізму, старої радянської традиції. Іншими словами,
український постмодернізм – це не філософія поразки, а філософія втечі від абсурду,
пошуку людиною шляху від відчаю до здобуття (опанування) ідеалу нормального людського
життя, в якому існують підстави й можливості для кохання, щастя, родини, Бога.
У творчості поетів-дев’ятдесятників чітко простежується поєднання національного та
європейського світогляду. Цей спосіб світобачення притаманний сучасному українцеві,
коли на кінець ХХ ст. ми отримали власну державність та інтегрувалися в
загальноєвропейське коло цінностей.
В основі поетики ранніх дев’ятдесятників – синтез художніх ідей, який поєднує в собі
художні концепції різних літературних течій, шкіл, майстрів слова. Головний напрямок
їхньої творчості – філософсько-естетичне осягнення світу, його законів, таємниць людської
психіки.
Центральна проблема їхньої творчості, як і всього літературного покоління, – криза

Слово і Час. 2008 • №6 57

 духу. Людство перебуває на межі бездуховності, тому має потребу в любові, надії.
Шукаючи точку опертя для порятунку людства, дев’ятдесятники звернулися до міфу як
до найбільш ґрунтовного та дієвого способу поетичного пізнання світу.
Міфологія – це особливий, таємничий, вічний світ, створений свідомістю та
підсвідомістю людини для того, щоб пояснити природу, космос та саму себе, зрозуміти
ту силу, яка всім керує та на милість якої можна покластися, щоб відкрити потаємні
механізми – двигуни всього сущого. Міфи досить різноманітні, як і саме людство та
його культура, хоча немає сумнівів у наявності єдиних для всіх стрижневих образів і
сюжетів.
Сучасна культура містить декілька парадигм тлумачення міфу: компаративну (Ф. Шеллінґ
[14]), апологетичну (Ф. Ніцше [10]), функціональну (Б. Малиновський [9]), афективно-
асоціативну (З. Фройд [13]), соціологічну (Е. Дюркгейм [4]), символічну (Е. Кассірер
[7]), структуралістську (К. Леві-Стросс [8]), герменевтичну (Г.-Г. Гадамер [3]) та ін.
Підставою для багатьох міфологічних структур є Біблія – потужне культурологічне
джерело для світового мистецтва загалом та літератури кінця ХХ ст. зокрема. Біблійні
сюжети, ідеї, образи – невід’ємна складова української літератури на всіх етапах її
розвитку. Тому вивчення використання біблійних міфів важливе для розкриття світобачення
сучасних поетів. Сучасну художню літературу (і передусім поезію) можна розглядати як
глобальний метатекст, а її творення – як одну із спроб людини (за допомогою художнього
світобачення) упорядкувати навколишній світ, як жагу вічного наближення до абсолютних
істин.
У контексті розвитку сучасної постмодерної літератури, що має підвищений інтерес
до міфу, співвідношення міфу та сучасної поезії постало як об’єкт літературознавчого й
естетико-філософського розгляду. Використання міфів у поезіях ранніх дев’ятдесятників
І. Андрусяка, С. Процюка, І. Бондаря-Терещенка, В. Махна, С. Жадана несе на собі
відбиток постмодерних процесів, що охоплюють українську культуру на кінець ХХ ст. У
цьому контексті звернення до міфу постає певним специфічним способом синтезу
свідомого національного світогляду та постмодерної поетики.
Ранні дев’ятдесятники у своїй творчості в основному звернулися до біблійних міфів.
Характерно, що на той час не знайшлося у творах аналізованих поетів прикладів
використання мотивів, сюжетів, образів міфології української. Проте використані
загальнолюдські міфи пройшли відчутну трансформацію на українському ґрунті.
Сучасний простір, в якому перебуває їхній ліричний герой, – колажний, фрагментарний.
Він ворожий людині. Тому насиченість сучасної постмодерної поезії біблійними і
християнськими мотивами не випадкова. Інтерес до біблійних мотивів сучасних поетів
привів їх до пошуків нових концепцій – історичних і духовних, до переосмислення
попередніх здобутків людської цивілізації, відкидання всього зайвого та переоцінки й
нового формулювання справді потрібних ідей.
У поетичних текстах 1990-х рр. можна прочитати (навіть відчути) їхню виразну
деструктивну апокаліптичну спрямованість. Тут акцентовано не лише мотиви відчаю,
втрати, страждання, пошуки власної цілісності та ідентичності, а й вияви агресивного
ставлення до ворожого світу, суїцидальні мотиви в поведінці ліричного героя. Саме
змалювання поетами загальної картини світу як такої, що руйнується, утрата соціумом
духовних орієнтирів призводить до загальної дезорієнтованості ліричного героя. Він
усвідомлює світ як хиткий, непевний хаос, де важко знайти опертя.
Іван Андрусяк показує суспільство, яке настільки просякло гріхом, що демону, котрий
забирає людські душі, не страшний суд, а «безпечних таких людей... він собі інших
знайде». Ліричний герой у відчаї: «...і будеш ти як провидець ділити свій отченаш / на
біле і чорне на страх і на суєту...» («Проповідь», зб. «Дерева і води» [1]).
Суспільство перебуває під владою диявола, люди вже не можуть протистояти його
силі. З кожним новим витком у суспільному розвитку – дедалі більший занепад духовних
цінностей. До того ж нове коло життя С. Жадан пов’язує не з весною, що несе надію,
а з осінню: «…але небо щоосені важчає / і хитрий диявол / хапає собі грішників, /

58 Слово і Час. 2008 • №6

мов жирні фініки / з кольорових упаковок…» («Сербо-хорватська», «Історія культури
початку століття»); «…з кожним роком лишається все менше повітря, / з’являється /
все більше демонів, котрі збираються вночі…» («Некомерційне кіно», «Історія культури
початку століття» [6]).
Часто поети цього покоління бачать порятунок людства в Богові. Бог виступає як
надія на спасіння всього людства й окремої особистості. Образ Господа багатовекторний.
Висновку, що єдина надія на Бога, що Він – реальність, порятунок для людства в
апокаліптичній дійсності, дійшов С. Процюк у поемі «Intermezzo» зі збірки «Завжди і
ніколи»: «Гіпертрофований зміст плавно зникає ген-ген./«О часе вичерпаних назв», –
(мовить пашковський євген). / (Як оперетка, зника гамлетовість понура. / Як вознесіння,
звучить Господа партитура). / Правили душу тут – значить, ходімо звідсіль. / Справжнє
– лиш очі Бога, неintermezzoвий біль» [12].
С. Жадан образ Бога пов’язує з надією, із пошуком притулку для стражденної душі.
Господь дає ліричному героєві надію на завтрашній день, рятує від самотності, яка
супроводжує його в повсякденному вирі подій: ніби й багато щоденних справ вирує
навколо нас, але саме це і стає тим закритим колом, що часто вливає нотки безнадії та
самотності в життя. І порятунок – саме в Божій ласці: «…Існує небо, а затим – /
десяток-другий перспектив, / копа означень, сотні назв, / освіта рас, злягання мас, / і
Бог, що в межах самоти / охороняє нас» (С. Жадан, «The very, very best poems…»
[5]).
Думки про Бога, його роль у житті людини приходять до ліричного героя, коли той
на самоті. У поезії І. Бондаря-Терещенка «Купе» ліричний герой, стомлений від попутників,
коли озватись йому несила і його повільно огортає смуток, відчуває: «…знову Бог /
знову сум / знову кров…» («Купе», зб. «Поsтебня» [2]).
Ліричний герой стомлений, виснажений, самітній, а відтак і навколишній світ для
нього – нежиттєдайний, безрадісний. Саме коли герой лишається на самоті, ним
оволодіває почуття дияволоприсутності, демон владарює не лише над дійсністю, а й
над його думками.
Характерна християнська лексика (стигми, вавилонські ріки, свічі, хрест, рай, паломники,
цвяхи, пророцтва, провина й покута, молитва, суєта, Ноєв ковчег, жертвенна кров тощо)
доволі часто зустрічається в поетичних текстах 90-х рр. Це справляє враження окремих
хаотичних уламків колись цілісного християнського дискурсу, сьогодні, як і весь світ,
зруйнованого і спотвореного. А подекуди й вивернутого навпаки. Цей зруйнований
релігійний космос ще має сліди колишньої цілісності й чистоти (образи Діви, Авеля,
ангелів, Ісуса Христа, Марії), тепер утраченої. Жертовність виявляється не просто безсилою,
а взагалі непотрібною. Абсурдною так само, як і саме поняття Бога, Божої справедливості
у світі, що неухильно руйнується.
Суспільна деструкція безпосередньо впливає на ліричного героя, який підсвідомо так
само починає прагнути самодеструкції, відтак самогубства: «…Як біль готовий заплести
/ Віночок крові біля скроні…» (С. Процюк «Найліричніше», зб. «У пошуках Грааля»).
Також у творчості дев’ятдесятників простежується загальна тенденція пізнати
божественну та людську сутність Ісуса Христа. Так, С. Жадан у поезії «bodywork»,
прагнучи пізнати сутність сина Божого, його роль у порятунку людства, змальовує
головного героя в біблійному Гетсиманському саду. Описується епізод із життя Божого
сина, коли той молиться в останню середу перед Великоднем. І з ним поряд – апостол
Петро. І тоді, як Ісус розмовляв із Богом-Отцем, Петро дивився в небо, спостерігаючи,
як «нічні птахи полюють на невидиму здобич». Ісус заснув. І тут відбувається неймовірне:
«Вранці приходить гурт садівників. / Повільно йдучи, обмінюються новинами. / Знаходять
Христа. Той страшиться і жахається, / що ця чаша його проминула».
Автор не змінив значення слова-символу «Христос», але по-новому підійшов до
розуміння суті Його як людини. Поет прагнув пізнати за божественною суттю Сина
Божого ту половину, яка в Нього є людською. У поезії «bodywork» Ісус просить лише

Слово і Час. 2008 • №6 59

 порятунку від чаші і не додає другу частину прохання про здійснення волі Батька. Якщо
перша частина благання головного героя здійснюється, а друга ні, бо він забув (чи не
схотів) її вимовити, то настає катастрофа для людства. Те, що автор на перший план
висунув людську сутність Боголюдини (це характерне для постмодерністичного світогляду),
наділив Його егоїстичними рисами, призводить до втрати людством надії на спасіння,
на вічне життя.
Через те, що головного героя оминула мученицька смерть на хресті, – спасіння
людства відміняється, не буде другого пришестя, не буде визволення грішників, а отже,
і нас усіх. Постмодерне суспільство позбавляється божества, лишається самотнім, без
Бога, без порятунку, без морального підмурівку.
Дев’ятдесятники велику увагу приділяють Христу як людині, прагнуть пізнати, зрозуміти,
що відчувала людська частина сина Божого. Адже, як і кожна людина, він має емоції,
почуття, переконання, відчуває біль, страх, невпевненість, розгубленість, егоїзм, самотність.
Проте позбавити Ісуса Христа божественної сутності поетам не вдається.
Дев’ятдесятники не відокремлюють свою державу від Ісуса Христа. А навпаки,
наближають Україну до Нього: «Комети вже падають близько / І кожна біблійна така.
/ Вкраїна – Ісуса колиска. / Вкраїна – Ісуса рука» (С. Процюк «Бог і Україна», зб.
«Апологетика на світанку» [11]).
Герой з поезії І. Андрусяка «Предтеча» живе не в біблійні часи, а в сучасному
українському мегаполісі, усвідомлює себе українцем, ідентифікуючи себе з козаком.
Якщо предтеча – козак із мегаполісу, то тут і зараз відбуваються події Священної
історії. Боротьба за долю людства перенесена в сучасність. А тенденція українських
митців та поетів ставити власну державу в центр світу (можливо, це йде від географічного
розташування України на карті світу) покладає відповідальність за перехід людства в
постсучасність на Україну, бо це в її просторі не здійснив своєї місії козак-предтеча
через недостатність, на його думку, зусиль та наполегливості.
Дійових осіб поеми С. Процюка «Завжди і ніколи» також цікавить Україна –
«борисоглібський народ». Автор використав саме таку назву українців, аби ще раз
наголосити на тому, яку стражденну історію має українська держава (святі Борис і Гліб
були невинно вбитими, над ними знущалися; пізніше церква їх канонізувала). Через
перенесені муки за розбудову державності Україна має надію на порятунок: «Вже
піднялися з колін / отрок, мати і дитина». Їх підтримує Господь: «З ними виконує гімн
Бог – провідник, надвожатий» [12]. Хор у строфах заводить мову про кінець ХХ
століття: «Господарів днини нічим не вжахнеш, не здивуєш. / (Естетика крові ніколи не
вигоїть світ). / Та все ж у калюжі хотів би угледіти зірку. / А велич людська тремтить
та ридає услід…» Хор має надію на порятунок людства. Наприкінці поеми автор звертається
до Людини і просить відшукати ті моменти в історії людства, коли суспільство могло
собою пишатися. Віру в порятунок автор бачить у Богові.
Намагаючись пояснити підвищений інтерес сучасних митців до біблійного міфу,
доходимо висновку, що особливість нашого часу, глобальність проблем, які сьогодні
турбують людство, мимоволі примушують нас озирнутися на пройдений цивілізацією
шлях. Справді, тяжіння до традиційних міфопоетичних образів у творчості поетів-
дев’ятдесятників обумовлено не стільки їхнім прагненням до оновлення поетичних образів,
скільки суспільно осмисленою необхідністю знайти в мінливому, часто апокаліптичному
світі стабільні цінності та орієнтири. Саме тому присутність у поетичній тканині їхніх
поезій біблійних сюжетів трактуємо не як вічну символічну модель людського буття, а
як спосіб світобачення, що містить у собі традиційні біблійні уявлення про світ, моральність,
людське буття.
У поетів покоління 1990-х рр. ХХ ст. міфологізм щільно пов’язаний з їх розчаруванням
у суспільному прогресі, із страхом історичних метаморфоз й утратою віри, що соціальні
зрушення змінять метафізичну основу людського буття та свідомості. Міфологічні паралелі
й образи наголошують незмінну повторюваність однакових невирішених колізій,

60 Слово і Час. 2008 • №6

метафізичне кружляння на одному місці особистого та суспільного життя, навіть
повторюваність (циклічність) світового історичного процесу.
Поряд із порушенням норм віршування, виходом за нормативні межі побудови віршової
тканини спостерігається збереження у трансформованому вигляді тисячолітньої культурної
спадщини – серцевини міфотворчості. Поезія, завдяки міфу, виходить на новий, містико-
міфологічний простір, стає виразником найяскравіших ідей ХХ ст., відкриваючи світ
потаємного широкій аудиторії читачів.
Розглянутому дискурсу притаманний надзвичайно тонкий і глибинний психологізм,
високомистецьке проникнення в сферу підсвідомого й надсвідомого, де через глибоку
метафоричність образів увічнюється безліч неповторних миттєвостей життя душі ліричного
героя.
Новий підхід до змісту, форм і методів побудови поетичної тканини дає можливість
ширше й глибше осягнути літературний процес ХХ століття. Досить очікувано, що
постмодернізм, до якого належить творчість аналізованих поетів, розірвав із традицією,
як декларують вони це у своїх естетичних маніфестах; але наше дослідження доводить,
що традиція могутніша за бажання поетів. Вона вривається в їхні твори (тексти) і руйнує
постмодерний дискурс своєю присутністю.
На ґрунті християнської ідеології в свідомості українців утвердився символізм багатьох
біблійних, євангельських понять-образів. Але ці традиційні образи-ідеї теж проходять
стадії розвитку у свідомості авторів з урахуванням змін у світоглядних переконаннях.
Мотив боговідсутності зрівноважується переконанням, що єдина надія людства – на
Бога.
Висвітлені в поетичній творчості ранніх дев’ятдесятників проблеми художнього
світобачення мають істотне значення для осмислення літературного процесу кінця ХХ
століття, національної своєрідності українського постмодернізму, співвідношення в ньому
традицій і новаторства.

м. Івано-Франківськ
ЛІТЕРАТУРА

1.Андрусяк І. Дерева і води. – Харків, 2002. – 69 с.

2.Бондар(Терещенко І. Поsтебня. – К., 2000.
3.Гадамер Г.( Г. Миф и разум // Актуальность прекрасного. – М., 1991. – 376 с.
4.Дюркгейм Е. Самогубство: Соціологічне дослідження / Пер з фр. Л. Кононович. – К., 1998. –
519 с.
5.Жадан С. The very best poems, psychedelic stories of fighting and other bullshit (Вибрані поезії
1992–2000). – Донецьк, 2000. – 82 с.
6.Жадан С. Історія культури початку століття. – К., 2003. – 87 с.
7.Кассирер Э. Философия символистических форм. – М., 2002. – 290 с.
8.Леви(Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии. – 1970. – № 7.– С. 152–164.
9.Малиновский Б. Міф у первісній психології. – М., 1926. – 345 с.
10.Ницше Ф. Сумерки богов / Сост. и общ. ред А. Яковлева. – М., 1990. – 390 с.
11.Процюк С. Апологетика на світанку: поезії. – Ужгород, 1995. – 112 с.
12.Процюк С. Завжди і ніколи: Поеми. – Львів, 1999. – 52 с.
13.Фрейд З. Психология бессознательного. Сб. произв. – М., 1992. – 448 с.
14.Шеллинг Ф. Введение в философию мифологии // Сочинения: В 2 т. – М., 1989. – Т. 2. –
438 с.

Слово і Час. 2008 • №6 61

 Володимир Моренець
ПРИВАТНА ГРАВІТАЦІЯ ТАРАСА ФЕДЮКА1

Трансністрія – Задністров’я, якась невидима, ілюзорна земля, серпанковий і

непевний, з точки зору європейця, простір, що, очевидно, і існує, але як і де?
Дальша Трансільванії, ближча Задонщини, та хоч там як – цілковита terra incognita,
незрозуміла у своїй протяжності кольорова метафора. «Де це сталося?» – «У
Трансністрії». – «О, там – могло, там що хочеш могло статися». Край – не
край, історія – не історія, культурно-географічний парадокс, розгорнуті, але не
прочитані письмена…
Коли вдатися до попередніх помислів і творчих проектів Тараса Федюка – це
зона Овідія: заобрійна й позачасова територія поетів-вигнанців, що виколисують
самотність і тугу за батьківщиною на вітряних берегах Скитії, степова вітчизна
сивої ковили, напівокультуреної лози й напівзруйнованих храмів. Земля поза
землями й епохами. Напевно, там хтось мешкає; мабуть, якісь люди, що говорять
якоюсь своєю мовою, п’ють своє вино, печуть кукурудзу на жару, проводжають
очима хмари на захід і вичиняють на сонці Час. Час застигає, перетворюється на
слюдяні пелюстки, де темнаве тисячолітнє «було» м’яко вигинається й
розтягується в овали «є» і «буде». Для одних – притча і пострах, для других –
«двоє-троє багать наче шкури червоні плескаті… / і така благодать що ж ти
скажеш їй, благодаті».
Час тут сам по собі відсутній і залежить від ракурсу та фокусу спостереження:
то блискавично минущий, «короткий і шкідливий, як цигарка», то тривкий і
настирливий, наче смак полину, то непорушний і сухий, як демагогія й омана, що
про них уже все давно відомо, але це «відомо» нічого не змінює у старих як
світ сюжетах – вони повторюються («старий воєвода збирається в лютий похід»).
Трансністрія – не зашмуляний слайд, а солонкувата слюда, у звивистих лініях і
розведених кольорах якої – усе, чим ти жив, що любив і чим терзався, що
беріг і не зберіг, бо й не умів цінувати (молодість!), у що палко вірив, що
ненавидів… Воно тут усе, триває подосі, але вже не пече, точніше, не так пече:

тут літають наскельні соколи

тут блищать власниця і мідь
тут нікого ніде і ніколи
і якщо навіть ноги поколеш –
десь далеко позаду болить

Але водночас Трансністрія – це єдине, що в остаточному підсумку було

вихоплене із загребущих рук історичної дійсності й вилучене з аукціону
вселенського розпродажу, – на щастя, цей «лот» виявився для учасників торгів
абсолютно нецікавим (як і все, що стосується «тонких матерій», непридатних
для банківської застави). Тепер ця земля в безпеці, аж тепер, коли її, фактично,
вже немає, та й велике питання, чи була вона насправді, чи примнилася... Поетичний
фантом, притча без моралі, а згадаєш, – і серце усміхнеться:

1. Федюк Т. Трансністрія. – К.: Факт, 2007. – 108 с.

62 Слово і Час. 2008 • №6

 тоді найкраще з молдаваном
сидіти в затінку чогось там
чи молдаванином чи гостем
чи кимось зовсім все-одно
коли у нас на півдні шоста
і коли вівці сунуть мостом
і коли жити довго й просто
немов розчинене вікно

Добра казка, приватний міф, особиста розрада на такі ж особисті печалі, –

пощо вона кому? Тільки тому і вціліла, що не добути з неї ніяких дивідендів,
навіть політичних. О, це було дуже мудро і завбачливо: позбавити цей топос,
цей в останню мить вихоплений з розпродажу «лот» усіх ідейно-політичних
дивідендів, бо інших, на щастя, він і так не передбачав. Тепер можна читати
газету. Однак якби цієї вигадки не було, то й газета ця нікчемна про нікчемне не
читалася б. Власне, коли з овидів поетичного простору Федюка щезає
Трансністрія, коли ці скам’янілі пелюстки Часу перестають вигравати кольоровими
вигинами на призахідному сонці, стає насправді тоскно:

Це сніги. Це уже не снага.

Ніч. Печаль. І її сателіти.
На погоду болить нога –
їй дісталось за півстоліття.
Чути ангелів пір’я і спів.
Пір’я слів поміж пальці старечі
у квартирі, яку я купив
для ще більшої порожнечі.

Там, у конкретній точці простору й часу, як бачимо, є і великі літери, і розділові

знаки: там присутній і фізичний, й історичний час, свої початки і свої закономірні
фінали, звична логіка подій і конкретика місця, а воднораз – сірість і нудьга,
«довга як шия жирафа». Не так, як у Трансністрії, де «вітер пил вечоровий
жене / у вивітрені вапняки випасати», коли «край столу мамалига / коли вино у
склянку лине / коли у промені пилина / що колір глини береже», й ти аж тоді
збагнеш увесь задум, «коли навіки втратиш це».
У Трансністрії ж пунктуація зайва, бо тут немає що від чого навіщось відділяти,
поділ уже стався: вам – своє, мені – своє. Збоку може видатися, що «з нічого
ніщо ні для чого й нізащо за тим», однак це правда, власне, тією мірою, якою
головне питання філософії лишається для нас непохопним, якою в кожному часі
присутній інший час. Тут усе, як на долоні, а тому воєводине пафосне «змагання
за державу» (фактично – за Малушу) таке ж зрозуміле й кумедне, як і демагогія
сьогоднішніх суспільних сюжетів: за десять століть нічого не змінилося, «за
річкою ворог стоїть як набита оскома… / якби не ця дівка малуша як єсть
прастіпома… / махай воєвода мечем кольоровим махай».
Хіба можуть бути озаглавлені великими літерами початки, коли немає
завершень? Це – Трансністрія, бережно, любовно, талановито виписаний
екзистентний топос без чітких обрисів і хронологічного осердя, які й не потрібні,
бо вся ця ойкумена (простір, земля, країна, історія, життєве середовище, подієвий
ландшафт – небесне тіло!) нікому і нічому й не передовіряється. Автор і так
знає, звідки вона починається й на чому приблизно завершується. А всім іншим
– навіщо?
Це тільки здається, буцімто автор витворив її у слові й ось віддав на вільні
мандри читачеві, – ні! У тому й суть, що Трансністрія, одна з найпронизливіших
у сучасній українській поезії парабол, і у своєму текстуальному бутті лишається
суто приватним феноменом, попри все своє надзвичайно предметне (незрідка
– у кращих неокласичних традиціях – гостро тактильне) художнє втілення. У

Слово і Час. 2008 • №6 63

 тому й річ, що для мене – як читача, стороннього, Трансністрія лишається
неприступним і повсякчас емоційно мінливим фактом плекання того, що є для
поета «своїм». Усе й ніщо, видиме й невидиме, явлене й заховане в жарті, паузі,
жесті, натякові, у потамованій радості й так само – скорботі:

…а пісня метеликом в горлі – не чути її

скривавлена кізка. метелик. хай буде. хай будуть. свої.
все сходиться як перспектива для слова у слові «давно»
і море тремтить як німе і солоне кіно

Я не раз думав, як же Тарас Федюк вирине з гостро виписаної ним іще

наприкінці ХХ століття й, по суті, романтичної апорії «культура – цивілізація»,
якою логікою сполучить несполучуване – одвічне, природне, правдиве і штучне,
рукотворне, часове? На чому в його поетичних горизонтах зійдуться, зімкнуться
«степ» (як метафора безумовних для поета смислів) і «поле» (як метафора
умовних значень)? Як ці рівноприсутні в житті (хочеться комусь чи ні) і водночас
полярні начала дійдуть у нього згоди? Бо в попередніх збірках морально-
філософський конфлікт між цими даностями тільки загострювався. Тепер знаю,
як: у Трансністрії, в авторській екстеріоризації самої апорії, в акті іронічного
вилучення і з контексту сучасності, і з контексту її літератури того, що виявилося
й цій сучасності, і цій літературі глибоко байдужим. Звісно, не безкоштовно. Але
ж плата за все як вселенський закон була встановлена не сьогодні.

степ твій – це просто земля якої багато яка глинобитна

втоптана під ноги копита кігті промені і кістки
прощай історіє хвороби слів розкладання амбітне
яке складеться в кінці у єдину фразу: ти хто такий?

рефлексант і володар комплексів фобій неврозів

гадань на кавовій гущі кадилах кальянах маці
що ти робитимеш якщо слово закінчиться по дорозі
як закінчується свіча чи сухий пісок у руці?

що ти робитимеш після того як не захочеш дуже

всього що не дуже й хочеш тепер на цьому току…
…назад візьми собі Господи Тобою видану душу
і прости мені Боже
що повертаю її таку…

На цілу збірку слово «душа», якщо не помиляюся, зустрічається всього кілька

разів, до того ж вдруге – у винятково важливому, як на мене, пасажі, де чітко
визначається міра власної сполученості з тим, що умовно випадає називати
дійсністю (історії, культури, соціуму, суспільства, часу тощо): «Бог з ним – твоє
або моє з портьєр / із родових дерев злечу як птиця тетерев / з усього що
любити мушу / але не так уже щоб душу… / на згадку – тільки скрип дверей і
чорна книжка теккерей». Переінакшений акцент на назві відомого місцевого
птаха різко посилює авторське іронічне «бувай/те!» всьому, що належить
багатьом (не буду тут акцентувати на таких множинах, як народ, нація чи
суспільство, – ну яке вже є, – вистачить «багатьом»), що офіційно прочитується
як «громадське» і «громадянське». Належить. Робити. Почувати. Перейматися.
Обов’язок. Етос. Чин. Позиція.
Ні, суб’єкт цієї лірики не цурається, навпаки – признається до всього цього
«належного» морально-етичного комплексу взаємин людини зі світом,
признається до етосу, виробленого впродовж сторіч: жодних зневажливих знаків
або жестів, ані тіні збиткування! Признається, але, перепрошую, не настільки,
аби за все це душу віддати… У поєднанні з параболою Трансністрії це щось

64 Слово і Час. 2008 • №6

нове, щось дуже важливе для української художньої думки, якась нова
властивість, що заслуговує на увагу.
Адже йдеться не про остогидлу «постісторичну» збиточність і глузливість
іронічно-ароґантного автора, котрий за твердженнями до діла й без діла ним же
цитованих світочів сучасної європейської думки буцімто вже вмер, а насправді,
дивись-но, – здраствує, витанцьовуючи на могилах своєї вітчизни й запрошуючи
реціпієнта «зацінити» його судоми. Ідеться про мислячу й високо рефлексивну
особистість. Тобто слід відразу відмежувати суб’єкта цієї лірики від галасливого
збіговиська поганих послідовників у минулому славних бубабістів. Та й сам поет
– не цього поля, і в його степу тих розгублених на вітрах історії просторік
споконвіку не було. Тарас Федюк – з вечірніх овидів і без того гнітючих
сімдесятих; він увіходив у літературу пліч-о-пліч із бунтівними «дітьми трепети»;
він бачив, як шугонуло повз нього «молоде вино», проливаючись на землю
крізь діряві барила перехідної епохи; він мав можливість співчутливо спостерігати,
як від порогів третього тисячоліття й далі аж у байдужу безвість шугонуло повз
нього зірване з усіх коренів і гальм покоління імейджмейкерів-самотворців, як
із білими від нетерпіння очима чвалує воно в погоні за драйвом, за драйвом, за
драйвом… Аж піна – вітром! І темп, що знаменно, задає не молодь, а «скакуни»,
виведені ще в заводах 80-х. Поет мав час і натхнення не потрафляти літературним
віянням, у плані тотальної релятивності для нього – іронічного одесита –
неприйнятним. Він – з іншої, злої і чесної зграї, яка маліє на очах:

…нас немає уже

ми ламаємо гілля опале
поодинці йдемо на останню ночівлю в кінці
і рихтують мисливці
тремтячі свої самопали
і спадає туман
молоком золотим в молоці
круглий місяць висить
клапті шерсті звисають зі спини
підгинаються ноги зважнілі з води і роси
ми йдемо в чорний ліс
нас іти і вмирати не спинить
ані шепіт вгорі
ні внизу голосні голоси…
(курсив мій. – В.М.)

Фольклорні заздравниці в цьому контексті – маркери брем’я, що його свідомо

несла на собі «неігрова щопта» українських митців, та, яка, попри все, продовжує
його нести; у прямих ремінісценціях до «Осінніх псів Карпат» В.Герасим’юка і
«Нічних голосів» І.Римарука – прощання з ілюзіями, що присвітлювали
вісімдесятникам в їхньому служінні слову, але не зречення від самої «служби»,
про яку нині випадає говорити в іронічних тонах ну хоч би для того, щоб не
виглядати смішним в очах цього убогого, спідленого, низькочолого часу:

ну ти не повіриш – я тут україні служу

якої немає насправді
а служба триває
лежу на дивані читаючи книжку чи жу-
рнал хоч заважають читати трамваї

Це з невеличкого, на сім віршів, циклу «Вірші в Трансністрію». Та й справді,

куди ще може сьогодні писати поет? Кому тут, в Україні, нині потрібні вірші?
Тут –

Слово і Час. 2008 • №6 65

 завали снігів магазинів зужитих ідей
у парках дітей що сидять на печальній скотині
завали скотини…
за що постраждав іудей
за це або як у піщаній своїй палестині?
душа прикипає до горла і випитих чаш
майбутнє відоме але я служу і на виклад
поки що не зважусь…
напишеш?
пиши як там наш
лиман
чи для прикладу – небо
чи в небі наприклад

Так утретє і, здається, востаннє згадується душа – стражденна, наболіла,

провинна. Але… до цього нікому не має бути діла, suum cuique, кожному –
своє, як казали древні, котрі зналися й на учті, і на жертовності. Усі претензії
сьогодення бути покликаним у безсторонні свідки на зводинах «я» і «буття»
рішуче відкинуті. Так, дійсність, доба, соціум, суспільна множина («багато»)
присутні або можуть бути присутні на цьому процесі (куди ж ти від них
дінешся?), але – без права голосу. Зі свого боку, суб’єкт цієї лірики також не
тривожить «присутніх у залі» своїми проблемами, не шарпає сучасника за
сорочку, домагаючись його розуміння чи співчуття, у своїх розмислах і
переживаннях він не апелює до цих інстанцій, знаючи гаразд ціну подібним
апеляціям («махай воєводо мечем кольоровим махай»!).
У підсумку ця лірика виявляється позбавленою істерії та емоційно-
психологічного надриву. І сутнісно, й інтонаційно їй чуже як “постісторичне”
блазнювання, так і публічна драматизація історичної оприсутненості «я», бо ж і
те, і те вимагає глядацької участі («маестро, уріжте марш!»). Трансністрійні
ліричні сюжети – це не привселюдне «оголення/роздирання» душі зі щедрим
накиданням читачеві всіх світових й особистих скорбот, а перенесення духовної
напруги у сферу непублічного, у простір мовчання, як того й вимагає справжній
аристократизм. Потужні духовні акти екстеріоризуються у візіях і формах, що
можуть мати доволі різне значення навіть для самого суб’єкта переживання,
котрий, звісно, «знає, але не скаже, де причаївся диявол, / бачить, але не
видасть, де заховавсь Перун», якщо скористатися висловом Михайла
Стрельбицького.
Ця поезія являє себе читачеві з тією позірною легкістю, з якою фігурист-
віртуоз виконує складний пірует або правдивий інтелектуал цитує з пам’яті й в
оригіналі Горація. Драматичні сутності людського життя, його конфлікти й
парадокси, його правда і кривда, сподівання й відчаї (зокрема й передовсім –
українського сучасного життя) не підважуються й не осміюються, як це вже
стало звичним у поетичних текстах «покоління пепсі і драйву», а зазнають
інтелектуальних трансфігурацій і виносяться за межі даного, за дужки «прямої
мови». Як? Естетичним зусиллям, перетворенням самого предмета. Куди? У
зону приватного. Не особистісного (найкраща українська лірика громадськи
значуще завжди являла як особистісне), а саме приватного. У чім тут відмінність?
Явлення особистісного є актом довіри на відміну від явлення чогось як приватного,
що є актом, скажемо так, запобігання ймовірного «влізання у душу». Сказав
же поет, душа – Богові, яка вже є.
Українська поезія, повторюся, завжди була винятково особистісною, тоді як
на приватність здобувалася зрідка. Як подумати, то можна в цьому зв’язку
згадати хіба що Миколу Зерова, Євгена Плужника, Ігоря Калинця, Олега Лишегу
(ряд – рухомий): поетів дуже різних стильових манер, але спільного для всіх
стремління дистанціюватися від свого часу як від чужого, ба навіть, кажучи

66 Слово і Час. 2008 • №6

словами Тичини, «чуждого». Не менш важливо наголосити й на змістовних вимірах
цього означуваного «приватного», що в усіх згаданих випадках, по суті, завжди
було споконвічно вселюдським (як Зеровий «Ітаки синій дим…» чи «Мій
азбуковник» Калинця), а не побутово власним чи фізіологічно інтимним.
Образно кажучи, із цієї філософічної приватності не стирчать узуті в черевики
ноги автора (котрий їх – у черевиках – пильно так розглядає); в її вимірах –
щось інше, ніж спостереження власних інтимних актів (від сексуальних до
фізіологічних), чого в сучасній літературі, на жаль, більш як досить. Це –
приватність власного духовного життя, що його не конче виставляти на позір,
бо й гордість, і шляхетність цьому противляться. А ще, звісно, це морально-
філософський вердикт своїй добі, не годній звірянь.
М.Зеров досягав бажаної дистанції шляхом глибоких культурологічних алюзій,
абсолютно недоступних новим господарям життя, І.Калинець – густою
символікою, для адекватного розуміння якої реципієнт мусив і мусить знати
«код», захований в етнокультурній товщі. Т.Федюк вилучає свою anima з
контексту доби міфологічною екстеріоризацією власних духовних станів,
іронічною саморефлексією і мовною грою.
Здається, забавляння неповними риторичними фігурами (усіченими репліками,
обірваними фразами, епізодами незавершеної думки), «гра в ніщо», себто
стилістика цифрової епохи, яка не терпить стильової повноти, мовного акмеїзму
вже тому, що він їй абсолютно недоступний (усі мізки зайняті «логінами»,
«пінками» й «пасвордами») – чи не єдине, що якось пов’язує цього автора з
поетичною практикою «молодих». Проте пов’язує суто формально, бо коли в
поезії початку ХХІ століття ця колоквіальність/просторозмовність – вияв
тотального «пофігізму» і збиткування з «високих літературних традицій», то у
Федюка ця мовна дискретність – свідчення своєї тут присутності (а що вдієш?
не будеш же закочувати очі й відлітати в емпіреї), але так само маркером
авторської зневаги й до цього «пофігізму», і до цих збиткувань. Мовна, з
дозволу сказати, культура цифрової епохи використана у функції риторичного
прийому, себто зі статусу поетики понижена до статусу риторики.
Саме такою видається мені природа Федюкового «талалаяння», його (за
Шерехом) «балаку» з вільним плином просторозмовних незавершених форм.
Зрештою, у цій незавершеності мовних синтагм – недовисловленість думки/
присуду, свідомо обірваних мовником на півслові: «ніч то тут а потім геть там /
брак отрути і кінноти / і сповза самотній гетьман / з-під полтави на банкноти»;
«кілька хронічних хвороб / крім основної хвороби / заєць заплутує – щоб /
ворон зривається – щоби» тощо. Так він же й не обіцяв нікому завершених
дефініцій (хіба для себе, а так – ні). Хоча заради справедливості мушу сказати,
що в цьому чи не єдиному пункті дотику до літературного сьогодення автор
подекуди з мисливця перетворюється на жертву й таки втрачає контроль над
мовною грою, яка його в окремих випадках поневолює, прирікає на сліпе і
безглузде розтрушування словес: “вони вип’ють чаю погладять книжку яку купи-
/ ли яку я їм не прислав / хоч легко і просто міг / є у них на завтра хліб
телефон протерті супи / їхній учень є десь не знати де / каже йде як сніг”.
Гра з порожнечею – ризиковна, порожнеча поглинає... На щастя, такого в
«Трансністрії» мало, віднесемо це на карб дифракційних ефектів поетики натяку.
Натомість багато доброго гумору, жарту, іронії, дотепу. Цією авторефлексійністю
автор відмежовується від фальшу, що прибирає вигляду євангельських послань,
від дешевого літературницького пафосу, а суб’єкт лірики – від імовірних закидів
у наївності та новітньому месіанстві («ми у люстро зазирали / як в покинуті
кімнати / в люстрі не було нікого / крім покинутих кімнат»…). Така позірна
безжурність, притаманна багатьом народним культурам (японці усміхаються,
розповідаючи про трагічне), загалом стає індивідуальною ознакою авторського
стилю і способом убезпечення приватності. Та й то правда: багато шляхетніше
іронізувати над собою і власним творивом, ніж над своїм народом (як тепер
кажуть – “відчуйте різницю”).

Слово і Час. 2008 • №6 67

 «Трансністрія» не обтяжена літературними алюзіями й ремінісценціями, так
само пародіями чи переспівами: на всю збірку – один пастиш з українського
шлягера «Половина саду квітне, половина – в’яне» (прізвище автора оригіналу
я, на свій сором, не пригадаю, бо ніколи ним не цікавився). Натомість кілька
посутніх ремінісценцій (з Т.Шевченка, М.Лермонтова, І.Франка, Д.Селінджера,
Б.Чичибабіна, І.Римарука, В.Герасим’юка, здається, усе) дуже чітко виявляють
гравітаційне поле цього слова, його положення в універсумі європейської
християнської культури: знову ж таки без надриву, без патетики й ксенофобії,
із гарантованим читачеві правом лишатися цілком байдужим до того, що поетові
болить, – хай уже не як рана (це було замолоду), а як сумне розуміння (що
прийшло з віком):

…я ще повернусь просто так і все

в свої асканії коли мене самого
як кров ворожу в море понесе
дніпром дністром або південним богом
і світ стоятиме мов чапля на нозі
в гармонії і чорній рогозі

Я зауважив загалом низьку, як на сьогодні, ремінісцентність цієї поезії лише

для того, щоб наголосити на її психологічно-емоційній первинності: на відміну
від мейнстріму сучасної літературної практики ці тексти породжені не іншими
текстами, а власним інтелектуально-чуттєвим досвідом, первинною матерією
особистого існування. Візії та ландшафти Трансністрії приваблюють передовсім
своєю земною й художньою достеменністю, це вже потім погляд розкриває їх
асоціативно-оцінкові смисли, а спершу захоплює саме зримість, шорстка
предметність і художня виразність малюнка: «мандрівочка пахне як скаже дунай
/ як скаже румунія чи аргентина / беремо торбиночку йдемо за край / і
скіфські могили в степу як скотина / – потріскані спини покірна слюда / і
ящірок дрож по губах і по шкірі / і тихо бере нас у човен вода / беремо
торбинку».
Культурологічний гумус цього поетичного масиву – тоненький, як південний
родючий шар, його інтертекстуальність майже ніяка, що досить дивно в наші
часи суцільної нашарованості й дифузії текстів. У Федюка все постає з власних
розмислів і спостережень, усе взискує для себе власних форм і наближень: “і
медузи у хвилях як храмові чаші тремтять /
і катрани під ними гойдають сліпими хвостами / сіль на пальці лягає а пальці
на груди. / їх п’ять. / запиши мене Господи в списки твої після мами”.
І водночас цей поетичний світ високо діалогічний, сповнений різних реплік,
поглядів, дискурсів, шемрання якихось суджень, що прозвучали й розтанули в
інших шепотах, для яких тут також доволі місця, а тому ніщо нічому не заважає,
ніхто ні на кого не тисне, ні з ким не сперечається, не справляє прикрості. А
якщо і справляє, так той «хтось» у силу вихованості не подасть виду, бо ж,
відомо, вольному – воля, спасенному – рай. Місця і справді тут неміряно для
всього, чим багатий людський будень, крім одного: суперечок або полемік,
«інтелектуального базару». Ні, насправді й він є, але тихий і непомітний, як
курява на будяках, як пил у повітрі, бо інтерес до нього згас і тепер він тонким
шаром вкриває собою інші – правдиві і тривкі – поверхні. Поет чує багатоголосся
буття, що його, вочевидь, зовсім не конче підводити під знаменники суджень:
пощо здіймати нагріту сонцем куряву? Ось нагодиться випадковий подорожній
– і так здійме. Тому вже нехай собі: «на все навчився дивитися трохи збоку /
неначе не я а хтось інший – кому ще треба / – говорить і дихає пише букви
стукає кроки / і хоче жити і тягне ковдру собі на себе / це інший хоче переліпити
з тієї ж глини / і він же б’ється об лід стіну і об синій ладан / іще не карикатура
але вже смішна пилина / в холодній довгій і нетерплячій господній длані”.
Веду до того, що цей імпліцитно багатоголосий і різнополюсний світ не має
жодного стосунку до ідилічності «натурального існування», до лубкового

68 Слово і Час. 2008 • №6

примітиву первинності або ж рустикальності. Чим-чим, а демонстративною
простакуватістю ці тексти похвалитися не можуть. Її і в попередніх книжках
поета ніколи не було, а в цій – і поготів. Це доглибно модерна лірика, коли під
«модерним» розуміти й сутнісно нове самоусвідомлення особистості hoc at
nuns. Федюк про це, звісно, каже інакше: «тому цинічні мої зате хороші мої
розмови / тому бажання мої коротші розмов цинічних / тому не треба мене
читати на паперових / і електронних ресурсах віють вітри північні». Мені можна
закинути надмір цитування: не заперечу – винен! Але що вдієш? Федюка хочеться
цитувати, бо, цитуючи, стаєш причетним до поставання, до здійснення живої
думки, – що може захоплювати більше? Як на мене, здійснення живої думки у
слові – найдорожча якість справжнього письма й чи не головна ознака
модерності. Бо в “постісторичних” текстах українського виробництва думка не
здійснюється за визначенням – це було би, з погляду адептів ателічності, просто
смішним. Хоча мені з того демонстративного нездійснення думки зовсім не
смішно: мені нудно. Однак, даруйте, я відхилився.
Описане вище – це, так би мовити, половина обрію Трансністрії (обирайте
самі – західна чи східна). Бо другу половину збірки складає власне інтимна
лірика, поетичні карби зустрічей і прощань, кохання, «дружби на весь вік, що
гасла за хвилину, / хвилинних усмішок, що пронесу до згину», як сумовито
жартував мудрий Рильський. Бо Федюк, напевне, не міг би повторити слідом за
молодомузівцем: «поезія – розрадо одинока». Поезія для Тараса – modus
vivendi, аґреґатний стан свідомості (радше, слідом за Римаруком він міг би
повторити «поезія – Медея, що вбиває дітей своїх»). А живильне джерело
цього «крилатого стану» – пристрасть, любов, млосна мана закоханості, солодкі
згустки екзистенції, яка лише в таких явленнях не ставить про себе жодних
питань. Одинока розрада «в тоскній квартирі у києві на лівобережній / де осінь
сумна й довга як шия жирафа».
Ці прозорі чуттєві конфігурації «чистого буття» цікаві передовсім наскрізною
авторефлексивністю, журно-іронічною спостережливістю над собою, над
людським серцем, над вогнем, що пригаса, але пригасаючи – гріє. Я би таки
відніс їх до західного овиду цього поетичного світу, бо всі ці пастелі в обіймах
вічності (закоханість тут завжди – посланець вічності) освітлені вечірнім світлом
дня, що завершується. Не знайдемо тут ані еротики, ані шаленства почуттів: це
художні студії літнього майстра над тим єдиним, що до певного часу дозволяє
кожному з нас опиратися марноті життя. Скільки в цьому Еросі від християнської
Любові, одразу не скажеш, безсумнівно одне: це саме він, давній грецький
Ерос, проламує собою квартирно-побутову й моральну тіснуту увічнених поетом
епізодів. Проламує в ту натхненну височінь, де скарбуються моління й надії та
простираються небеса всіх Трансністрій:

а ти і не знала якої хотіла ціни

намисто стікало мов кров на початку війни
казенна дорога де гойя і гоголь бур’ян головка
і ще: паранойя – це знаєш нічого наука така

снодійне заснуло згорнулось калачиком спить на столі

готелю якогось де близько до Бога і вата на склі
де радіорубка розбудить о шостій волаючи: «ще…»
де кров’ю із горла на сіру подушку
намисто тече

де вранці – дільничий, за ним – коридорна, за ними не ти:

- роз’їздився хрич ні щоб дома сидіти між внуки й коти
у сквері запахне палаючим листям або шашликом
а ти і не знала
всміхалась і спала

Слово і Час. 2008 • №6 69

 і кров з молоком

У цій вічній темі Федюк знаходить свій ракурс, з якого в допустимій зримості
відкриваються різні психологічні й морально-філософські аспекти людського
«я», яким воно постає у хвилину щирості й самоомани: «…наговори іще потім
піди собі / сів мені на плече – птицею – вчений біль / дам йому там зерна чи
тонкої води / сніг позняки весна стіл виноград не йди». Старість і юність, мрії
про повернення молодості чи в молодість (чого, звісно, не буде), мить як благо
й дарунок долі – важко утриматися і не згадати тут «За рікою в затінку дерев»
Е. Гемінґвея або «Таємницю твого обличчя» Д.Павличка. Цей духовний краєвид
цілком безілюзійний, але водночас наскрізь перейнятий ніжністю до ілюзій, без
яких це життя було би нічого не варте. У підсумку виринає щось інше. Як його
назвати? Назовімо його, за А.Бергсоном, elan vital, життєва сила, снага, воля до
життя – планетарна вісь, навколо якої, зрештою, і обертається Трансністрія.
Звісно, умовна, як і земна. А перевернись вона – і пощезне все живе на Землі.
Ось і вирішуй собі, наскільки ця умовність умоглядна.

і нічого не буде якщо навіть Він

вийде сам на дзвінницю і вдарить у дзвін
і попросить тебе: озовися

знаєш люба я мешканець тих порожнеч

із яких не буває любові і втеч
але ти приїжджай коли-небудь
і якщо не сьогодні якщо не сюди
і якщо взагалі твої теплі сліди
і якщо взагалі – тільки небо

Коло замкнулося: любов до життя, до світу, з якого ти вийшов і який, власне,

з любові ти оберігаєш, утривалюючи у слові, в уяві, у візіях чи кольорових снах,
– тепер береже тебе самого. Бо немає іншої рятівної сили. Хоча і ця сила
стосовно кожного з нас також, на жаль, дочасна. Сказано ж бо – «усьому свій
час».
І цьому законові підлягає у Трансністрії все. Навіть іронічна медитативність,
яка, здавалося, так усуціль, суцільно? запанувала на цих поетичних просторах
як головна тональність і магічний код захищеної від злого ока приватності.
Легкість, жартівливість, безтурботність стосовно малого і великого, ця усмішка
Діоніса, воздвигнута «над банями титлів», оце розлите між рядками «вольному
– воля» в остаточному підсумку також виявляється обмеженим другою частиною
цієї ж, виробленої українським народом, етичної формули, а саме: «спасенному
– рай». Себто не кожному, хто зазнав тої воленьки, скільки заманулося, ні – не
кожному. Грайлива манера, в якій поет виповів себе світові, також стала
предметом глибокої і цього разу – ригористичної рефлексії:

у мене стільки свободи що страшно на себе дивитись

свобода – срібна як пух як смерть як череп в пісках
як на роздоріжжі тупий і неграмотний витязь
що камінь читає нічого не знає штани в будяках

залежності Боже подай від обставин чи хоч від людей

від календаря із червоним на кожній сьомій сторінці
або від халдеїв – хай це навіть буде хоча би один халдей –
від гурту овець в одній із колишніх римських провінцій

подай обов’язків Боже ярма чи колючої нитки яка

пов’яже з цим світом бо я ще інакше не можу…

70 Слово і Час. 2008 • №6

 але уже пізно просити молитись і жити – свобода така
і за плечима крило перебите –
остання яку я пройшов огорожа

Як бачимо, християнський дискурс у поезії Федюка – винятково потужний і

відіграє виняткову смислотворчу роль. Це заслуговує на окреме дослідження.
Зі сказаного також випливає, що, попри окремі стильові поступки сьогоденню
(ну виключно задля уникнення комунікативного розриву: це як згода поміняти
кльоші за завужений фасон – по суті, геть не принципова, зате як комфортно
почуваєшся в різношерстому товаристві!), Тарас Федюк світоглядно – із морально
напружених і навіть ригористичних 80-х, із покоління, для якого слово має вагу,
і ця вага вимірюється його моральною забезпеченістю, його співвіднесеністю з
тим Словом, що було на початку. Так, він з покоління, для якого, перш ніж
щось витикати в очі світу, годиться розібратися з самим собою, а перш як
оцінювати когось – узяти на іспити самого себе. Це – нелегко, хоча з манери
реалізації цих засад могло скластися протилежне враження. Що ж, прекрасно!
Бо ж це – приватна справа, поет і не мав наміру нас, читачів, собою обтяжувати.
Як кажуть шляхетні вірмени – «тамук ханем» – «твоє горе – мені». А не тобі –
моє (за традицією «душі, відкритої наостіж»).
Може, на тому б і завершив, але з поваги до поетичного таланту Тараса
Федюка скажу. Гострим і прикрим дисонансом до духу й букви «Трансністрії»
звучать мені два включені до неї вірші, а саме: «Норд-Вест» і «…ти – що зелені
очі». Перший, на мою думку, – дешева й анахронічна апологетика богемності у
традиціях раннього модернізму, але вже без зворушливої цнотливості останнього.
Другий узагалі коментувати не буду, бо тут автора, здається, просто зрадило
почуття такту. Ви ж, пане поете, не претендуєте на лаври Дона Гуана (хоч навіть
той, пригадується, не вихвалявся списком своїх перемог)? В обох випадках
іронія не спрацювала: немає іронічної дистанції між предметом оповіді й суб’єктом
лірики. Мала бути, а – немає! Порожнеча поглинула. У кожному разі ці два
тексти хай би залишилися в поетовому архіві. Хоча, як подумати, то пощо вони
й там?
Наостанок – кілька резюме. По-перше, поетам не конче вистрибувати голяка
із зони сумління для того, щоби виглядати імпозантно, бути естетично цікавими,
щоб їхні вірші звучали віртуозно, легко, щоб їхня поезія насамперед була, а
вже потім щось значила. Не конче: етичне й естетичне не складають апорії, вони
не перебувають між собою в доглибній і нерозв’язній суперечності, не треба
плутати моральність з ідеологією, а тим паче – дидактикою.
По-друге, подолання романтичної суперечності між культурою і цивілізацією
не долається рустикальністю, апологетикою натуральності. Навпаки, чим хутчіш
українська поезія і загалом культура позбудеться войовничої простакуватості,
в якій буцімто й виявляють себе її головні гуманістичні цінності, тим ліпше буде
для вітчизняної культури.
І останнє: усі балачки про принципову відмежованість літературного тексту від
тексту дійсності («текст і нічого крім тексту») як чергова концептуальна максима
повинні відійти в історію розвитку гуманітарної думки. Бо ця ж таки «Трансністрія»
Тараса Федюка поза своїми співвіднесеннями з текстом української дійсності
ХХІ ст. просто не прочитується. Більше того – вона як помисел і породжена
цією нестерпною дійсністю, що не залишила жодного місця етичній особистості,
а тому остання змушена йти в позасвіти і там знаходити собі й місце, і смисл
його посідання.
Трансністрія – поетична альтернатива цій дійсності. Так про що мова? Адже
тільки в оточенні невидимих, але кожному з нас відомих «навколотекстових
слів» розкриваються ближні й дальні смисли цих легких іронічних медитацій
(звісно, не у прямих кореляціях, а у складних асоціативних площинах). Не можна
збагнути задзеркалля, забувши про світ перед дзеркалом. Перцепція без
апперцепції неможлива. Тож не варто, шановні, вдавати із себе натомлених
життям і твердити, що все вже написано. Написано. Але не вами. Й історія ще
не закінчена.

3 лютого 2008 р. м. Нью(Йорк

Слово і Час. 2008 • №6 71

 Ярослав Голобородько
“КОРОНА” ІГОРЯ НИЖНИКА

Коли художні пошуки зосереджуються на виявленні архітектонічних ресурсів

тексту, це обіцяє його вишуканість й екстраординарність. Коли художні шукання
поєднуються із семантичною колоризацією, це обертається виразним звучанням
смислових тонів. А коли мистецькі пошуки сполучують і зрощують сфери
семантики й архітектоніки – це межує з одкровенням. Або стає ним.
Збірка Ігоря Нижника “Корона” (Львів: “Кобзар”, 2007) у своєму задумі містила
риси поетичної події, непересічний статус якої мали підтримувати обидва провідні
шари – і концептуальний, і архітектонічний. Увіходження в текстові (лексичні,
настроєві, мелодійні, ментальні) реалії “Корони” поволі переконує: її складають
вірші й цикли, створені в попередні літературні періоди, що й потверджується
прикінцевим хронотопом – “м. Борислав, 1968 р.”. За ці сорок років від часу
написання “Корони” неоднораз змінилися концептуальні цінності-вектори, суттєво
(і сутнісно) трансформувались поетична мова, манера поетичного думання,
характер версифікаційної культури.
Проте – хоч як це парадоксально – саме ці найрізноманітніші зміни і
трансформації дозволили збірці “Корона” зберегти власну іміджеву свіжість,
оскільки її семантична рельєфність тримається на архітектонічній
екстраординарності, ба навіть ексклюзивності. Архітектуру “Корони” продумано
настільки вишукано і, сказати б, зріло, що й нині це надає чималому корпусу її
поезій достеменного аристократизму звучання.
Композиційний каркас збірки Ігоря Нижника утворюють десять ліричних циклів,
які умовно розподілимо на дві частини: одну становлять перший – дев’ятий
цикли (відповідно від “Суті борозни” до “Суті грані”), другу – заключний цикл
(“Суть десята. Корінь”), який, хоча семанично й архітектонічно пов’язаний з
усіма попередніми, проте стоїть осібно. Цей десятий цикл цілком можна вважати
стратегічним, задля якого й було створено ліричний проект із поліфонічною
назвою “Корона”.
Семасіологія збірки була доволі актуальною для часу її створення – 2-ї пол.
60-х рр. ХХ століття. Смислові інтенції “Корони” спрямовані на пошуки Сутності
– сутності людини в часопросторі, у перипетіях особистісного становлення, у
зіткненнях із життєвими й духовними перешкодами. Ігореві Нижнику вкрай важливо
дійти до усвідомлення Сутності у смисловій синтагмі “людина – життя”, і для
цього він воліє встановити, окреслити, проартикулювати найрізноманітніші її
іпостасі.
Урешті, всі ліричні цикли першої частини і спрямовані на те, аби вичленувати й
відрефлексувати ось ці самі іпостасі-концепти сутності, які незмінно відтінюються
поетикою назв – “Суть неминучості” (цикл третій), “Суть джерела” (цикл п’ятий),
“Суть первинності” (цикл сьомий), “Суть тривоги” (цикл восьмий). Невипадково
також і те, що вірші й цикли буквально просотані узагальненим вербально-
образним мелосом, який виступає ще одним конструктом широкого
медитативного простору збірки.
Ігор Нижник постійно тримає в полі, ба навіть у центрі зору драматичну органіку
й оркестровку Людського Буття. Поета бентежить розвій і шлях внутрішніх
поривів, рефлексій, переживань людини в соціумі. Вірші сповнені експресій і
концентрованих почуттів, обертони практично відсутні, лексичні кольори густі й
однозначні, поетичну оптику доведено до максимальної різкості. Час від часу у
віршах “Корони” посилюється тональність надриву від усвідомлення споконвічної

72 Слово і Час. 2008 • №6

дисгармонії, що прогнозує, прокладає й вибудовує різноманітні сюжети людського
життя.
У процесі розвитку поетичних реалій категорія “людина” дедалі акцентованіше
співвідноситься з категоріями “дух” і “природа”. За концепцією Ігоря Нижника,
людина – передусім дух, що прагне пізнати себе в Часі. Людина (дух) відчуває
всевладдя Часу й усвідомлює, що змінити його закони, протистояти Часові вона
не в змозі. Та все ж до кінця змиритися з цим всевладдям дух (людина) не
може. І лише природа, явлена у вимірі об’єктивного плину речей, спроможна
примирити людину із всесиллям Часу. За семантичними акцентами “Корони”, не
людина виступає ланцюжком безперервності Часу, а Час виступає продовженням
людини та її духовно-пошукової енергетики.
У структурі нарації зіркою, що пульсує, звучить голос “я”-оповідача, який
відчуває власні пророчі властивості. Цей голос мужнішає й дедалі глибше
переймається драматизмом людського життя. Свідомість “я”-оповідача перебуває
у стані наближення до прозріння, цей стан ототожнюється з пізнанням самої
Сутності. Пророча інтонаційність нерідко обертається естампами дидактичності,
у чому нескладно вгадати бажання не тільки емотивно виявити, а й вербально
сформулювати посутність Буття. Зоровий рух углиб “я”-оповідач супроводжує
карбованим і дещо трибунним мовостилем, який, будучи властивим стильовій
ментальності 1960 – 1970-х років минулого століття, нині сприймається як
інструментарій літературних раритетів.
Семантика фрази й семіотика рефлексій зумовили пройнятість ліричних
інсталяцій Ігоря Нижника неприхованим і незборимим пафосом як інтонаційним
режимом і напругою мислі, як мелодикою підтексту та образних парасинтагм.
Ця пафосність, що у віршах “Корони” нерідко трансформується в патетичність,
урочистість, піднесеність мовних регістрів, цілком узгоджується з поетичною
стилістикою 1960-х років, з її бунтівною експресивністю та настроєвою
експансивністю.
Культура строфіки збірки актуалізує особливості сонетної організації вірша.
Якщо канонічний сонет містить два катрени і два терцети, а шекспірівський
сонет складається з трьох катренів і дистиха, то Ігор Нижник практикує віршову
форму, в якій за катреном розташовано терцет, а за терцетом – дистих. Як і в
класичних сонетах, у віршовій структурі “Корони” відчутну роль відіграє
внутрішня композиція. У катрені задається й окреслюється мотив-контур кожної
поезії. У терцеті цей контурний мотив поглиблюється, насичуючись символічним
і поліфонічним звучанням. У дистиху подається квінтесенція всього ліричного
тексту. Смислова побудова вірша “Корони” загалом відповідає сонетній основі:
кожна з його строф переважно становить собою завершений образно-
мисленнєвий малюнок, а завершальна строфа – дистих – виконує функції
сонетного замка.
Архітектонічні засади й інкрустації взагалі не тільки належать до найцікавіших
аспектів збірки, а й переходять у розряд її основної ідеологеми. Сформулюю
цю тезу трохи інакше: саме архітектоніка становить сенс і пошуковий нерв,
урешті – найпомітніший і найупливовіший конструкт поетичного полісу під назвою
“Корона”.
Ігор Нижник поставив перед собою оригінальне і, здавалося б, несподіване
завдання: зазирнути за межі традиційної, усталеної форми, тут –вінка сонетів,
подати ліричний “вінок вінків” і вийти до образу-ідеї нового поетичного формату.
Утім, несподіваність такого завдання має доволі прозору мотивацію: враховуючи,
що новітнє мистецтво, література тяжіють до “тотального подолання кордонів”
і стратегічно рухаються в цьому напрямку, було б нелогічно, якби форма вінка
сонетів, що існує ще з періоду середньовіччя, не шукала б свого розвитку,

Слово і Час. 2008 • №6 73

 продовження, своєї модернізації, зокрема й кардинальної. Інакше кажучи,
концепція і форма “вінка вінків” раніше чи пізніше обов’язково з’явилися б у
поетичній практиці.
Архітектонічна концепція “вінка вінків” не могла не спиратися на принцип
вінка сонетів. Першу частину збірки “Корона” побудовано саме за цим принципом.
Кожен із дев’яти її циклів складається з десяти оригінальних віршів. Кожен цикл
вивершується магістралом. Перша поезія кожного циклу (від “Суті борозни” до
“Суті грані”) відкривається першим віршорядком магістрала й завершується
його другим рядком. Цей другий віршорядок своєю чергою стає початком другої
поезії, що завершується третім рядком магістрала, яким відкривається третя
поезія. Така закономірність віршорядків триває до дев’ятої поезії, яка
відкривається останнім, дев’ятим рядком магістрала й завершується його першим
віршорядком. Вірш-магістрал у збірці “Корона” за каноном вінка сонетів містить
рядки, що стали початком усіх попередніх дев’яти поезій циклу.
Починаючи з другого ліричного циклу (“Суті стремена”), заключний рядок
попереднього магістрала стає першорядком наступного циклу і, відповідно,
першим рядком наступного магістрала. Так у “Короні” формується банк поетичних
рядків – частотних, лейтмотивних для цієї збірки. Закономірно, що з’являються
сталі, традиційні – у межах цієї збірки – образи, мотиви та інтонації, сенс яких
у тому, щоб слугувати композиційною й ритміко-мелодійною платформою збірки.
Для поціновувачів художньої (або вужче – поетичної) статистики багатонадійною
справою стало б підрахування кількості віршорядків, що регулярно повторюються
у структурі “Корони”. Математика літературознавства, як і матлінгвістика, були
б вельми доречні для аналітики мовностилістичної колористики цієї збірки.
Дев’ятий цикл – “Суть грані” – підсумовується магістралом, перший рядок
якого звучить іще в останньому віршорядку попереднього, восьмого магістрала,
а завершальний рядок повторює перший рядок першого магістрала або
першорядок циклу “Суть борозни”. Гра на повторах віршорядків виходить за
межі семантичного простору й набуває ознак цілком архітектонічної концепції,
ба навіть архітектонічного дійства. Цей умовивід посилюється фінальним, десятим
циклом, що називається абсолютно символічно – “Суть десята. Корінь”.
Цей цикл у “Короні” справді не тільки корінний, а й коронний. Він не лише
підсумовує – він буквально вінчає архітектоніку збірки. Позаяк десятий цикл
побудовано за принципом “корони”, себто “вінка вінків”, і складений із віршів,
що послідовно виконували роль магістралів у всіх попередніх циклах. Ігор Нижник
удається до концептуальних повторів не лише рядків, а й ключових поезій. Так
із розряду структурних прийомів повтори переходять у площину семантичних
нашарувань і поглиблень.
У другій частині збірки Ігор Нижник пропонує основний конструент свого
архітектонічного ноу-хау – принцип “вінка вінків”, або “корони”. За логікою
цього принципу перший вірш у десятому циклі – це магістрал першого циклу,
другий – магістрал другого циклу, третій – магістрал третього циклу тощо. А
десятий вірш – назву його мегамагістралом – складається з усіх першорядків
попередніх магістралів. Відповідно останній вірш збірки “Корона” (мегамагістрал)
розпочинається рядком, яким відкривається ця збірка (“І день, і рік, і вік – усе
минуче”), а завершується першим рядком дев’ятого магістрала (“новою гранню
вічного початку”). Цикл “Суть десята. Корінь” цілком виправдовує функцію
своєрідної коронації попередніх дев’яти циклів і виступає сутністю сутностей,
квінтесенцією квінтесенцій усіх мотивів і духовних колізій, що неквапливо
розгорталися у віршах збірки.
Стиль, явлений поезіями “Корони”, є підстави зарахувати до фрейму органічної
метафорики. Ігор Нижник постійно насичує мовні конструкти (слова,

74 Слово і Час. 2008 • №6

словосполуки, поетичні фрази) додатковими смисловими тонами й сюжетами. Він
прагне гранично розширити простір ліричного слова, почуття, рефлексії. Він
послідовно домагається ефекту багатозначності поетичної думки. Він завжди
тримає в полі зору підтекст, а його лірична нарація густо оздоблена
метафоричними сентенціями.
У віршах “Корони” відчутну смислоорганізаційну функцію відіграють
метафоричні образи, з-поміж яких вирізняються “борозна”, “стежка”, “джерело”,
“вершина”, “первинність”, “грань”, на семантичному “розписі” й інтонуванні
яких побудовано ліричні цикли збірки. Як послідовний метафорист, у своїй
поетичній мові Ігор Нижник культивує тропіку. Тропи – це вираження й акцентуація
різноманітних регістрів настроєвості, експресивності. У поетичних координатах
“Корони” тропеїчна культура – разом із узагальненою, нерідко абстрагованою
семантикою – постає серед засадничих констант мислення. Поетичні вислови і
фрази на кшталт “Мов паводі бурхливі навесні, / перешуміли забавки безжурні”,
“А вершник-час коня спинить не вміє”, “де вільна мисль, неначе камінь з пращі,
/ пролом пробила в тайні віковій”, “На ласку хмари молиться болото”, “У
зворі темнім чисте джерело / озонним ялівцем п’янливо пахне”, “Коли і де
знайде перепочинок / любов людська – найбільша із пожеж?”, “Нехай у небуть
мимо пропливе / оманна птаха золотого спадку” ретранслюють свідоме чи
позасвідоме прагнення митця якомога ширше, повніше, об’ємніше охопити соціум
зовнішніх і внутрішніх реалій. І якомога проникливіше відчути, пережити, означити
сутність цього соціуму.
Збірка “Корона”, що може бути означена як поема в ліричних циклах, належить
до безсумнівно прикметних художніх явищ, в яких перехрещуються модуси
експериментального і традиціоналістського ґатунку. Структурний експеримент,
поставлений з оригінальною формою “вінка вінків”, накладається на досить
традиційну онтологічну семантику. Урешті, самобутність архітектонічної
семіосфери дала змогу відсинтезувати винахідливість композиції та символічність
природи мислення. Те, що замислювалось як лірична медитативна збірка,
отримало й цілковито метафоричне звучання, ставши “короною” Ігоря Нижника.

м.Херсон

ÏÀÌ’ßÒÊÀ ÄËß ÀÂÒÎÐIÂ

Журнал “Слово і Час” висвітлює питання історії, теорії та сучасної практики літературного
руху, загальнокультурного життя. Виходячи з принципів об’єктивності та плюралізму,
редакція не вважає за обов’язкове поділяти всі погляди і положення авторів, завдяки
чому зберігає і природний ґрунт для конструктивної полеміки.
Неодмінними вимогами до матеріалів, що подаються на розгляд редколегії, є
достеменність наведених фактів, посилань на всі використані джерела, точність у цитуванні.
Статті та інші матеріали (крім листів) подаються до редакції українською мовою, обсягом
не більше друкованого аркуша; коментарі розміщуються внизу сторінки.
Статті подавати на електронному носії як текстовий файл без переносів у словах у редакторі
Microsoft Word; можна надсилати електронною поштою: jour_sich@iatp.org.ua. Обов’язково
мусить бути подана виразна роздруковка статті у 2-х примірниках, виконана шрифтом не
менше 14 кегля через 1,5 інтервали 28 рядків на сторінці.
Список використаної літератури в алфавітному порядку подається в кінці статті;
посилання розміщуються в тексті в квадратних дужках: [номер видання у списку, стор.].
До статті (крім рецензій) обов’язково додається анотація з ключовими словами (на
600G800 знаків), ім’я та прізвище автора українською, російською та англійською мовами.

Слово і Час. 2008 • №6 75

 НОВА РУБРИКА

Літературозавець Галина Бурлака вилетіла з(під

надійного крила визначного вченого(текстолога Миколи
Єфремовича Сиваченка, написавши ґрунтовну дисертацію
з проблем текстології Маркіяна Шашкевича
(“Літературна спадщина Маркіяна Шашкевича: Проблеми
текстології. – К., 1988”).
Нині Г.М.Бурлака – знаний джерелознавець і текстолог,
що очолює відділ рукописів Інституту літератури ім.
Т.Г.Шевченка НАН України. У науковому доробку Галини
Бурлаки – вдумливого упорядника й сумлінного
невтомного коментатора – твори З.Тулуб (В степу
безкраїм, за Уралом. – К., 1992), В.Стуса (Твори. – Т. 2.
– Львів, 1995) і М.Грушевського. Маловідома літературна спадщина
М.Грушевського, проблеми текстології його прози та поезії, невідоме
багатюще листування видатного історика складають вагомі праці,
упорядковані Г.Бурлакою останніми роками (Михайло Грушевський. Із
літературної спадщини / Упор. Г.Бурлака і А.Шацька. – Нью(Йорк; Київ,
2000; Листування Михайла Грушевського. – Т. 1(2 серії “Епістолярні джерела
грушевськознавства”. – Київ; Нью(Йорк; Париж; Львів; Торонто, 2001).
Багатогранна натура Галини Бурлаки – це яскравий вияв організаторських
здібностей, таких необхідних для успішної роботи відділу рукописів, пов’язаної
з комплектуванням, зберіганням та вивченням духовних скарбів народу.
А ще Галина Бурлака – утілення глибинної близькості до природи: її маленькі
руки – за потребою серця – встигають щороку зрощувати на клаптику
землі буйно(зелений світ радості та краси.
Доброго здоров’я й повноти життя Вам надалі, дорога Галино Миколаївно!
Нових звершень і наукових досягнень!

Колеги з відділу рукописних фондів і текстології

Редакція журналу “Слово і Час” приєднується до привітань

Українська філологічна наука постколоніального періоду має чимало здобутків,

а також і втрат. До втрат, зокрема, належить занепад культури науково-критичних
видань літературної класики. Видавнича галузь безпосередньо пов’язана з
економічним станом країни та з державною гуманітарною політикою, однак
знову нарікати на ці несприятливі обставини не буду. Насамперед тому, що вже
не раз була свідком, здавалося б, парадоксальної ситуації, коли є кошти для
друку, але виникає питання: хто може підготувати науково-критичне видання на
належному рівні? І тут постає справжня проблема, за розв’язання якої пора
братися нашим науковим установам. Адже, крім значних коштів, створення книжок
такого типу вимагає підготованих упорядників, коментаторів, видавничих

76 Слово і Час. 2008 • №6

редакторів – тобто фахових текстологів. Повноцінна підготовка таких спеціалістів
вимагає окремої програми, а також – едиційної практики. Розвиток текстології,
особливо її практичного крила, нерозривно пов’язаний з видавничими проектами,
в яких набувають досвіду, гартуються текстологічні кадри.
То що ж, потрапляємо в зачароване коло: немає кадрів, тому що немає змоги
видавати й навпаки? На щастя, є і фахівці, є і науково-критичні видання,
підготовлені на високому текстологічному рівні. Але тих і тих поки що надто
мало. Зараз відчувається гостра потреба в науково-критичних і академічних
виданнях текстів української класики. На підготовку книжок академічного типу
снаги вистачило тільки в наших шевченкознавців. Високий фаховий академічний
рівень продемонстрував упорядник першого тому листів П. Куліша Олесь
Федорук. Можна назвати ще кілька таких видань літературної та епістолярної
спадщини, які варто мати за взірець. Але чи не більше протилежних прикладів,
коли упорядкування та коментування джерельних текстів здійснювали люди, не
підготовлені до такої роботи.
Вихід бачу, зокрема, у тому, щоб поширювати досвід підготовки успішних
видавничих проектів, разом міркувати над проблемами практичної текстології.
Розпочинаючи цю рубрику, маю на меті, по-перше, оприлюднення оригінальних
текстологічних і джерелознавчих сюжетів, що виникають у процесі поглибленого
вивчення історії літератури або під час підготовки до друку джерельних матеріалів
– не лише літературних, а й ширшого культурологічного значення. По-друге –
формулювання основних правил текстологічної науки, які мають увійти в щоденну
практику історика літератури – і дослідницьку, і видавничу. Отже, зацікавлені
літературознавці зможуть опанувати ази публікаторської майстерності,
переконатись у великій користі ближчого вивчення джерел, підвищити свій
професійний рівень. Запрошую до співпраці всіх, хто має цікаві джерелознавчі
знахідки, повчальний публікаторський досвід, кому не байдужа порушена тема.

Галина Бурлака, ведуча рубрики, Зав. відділом рукописів Інституту

літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України.

Галина Бурлака
ЛІТЕРАТУРНОКРИТИЧНА СПАДЩИНА МИХАЙЛА
ГРУШЕВСЬКОГО: ДЖЕРЕЛОЗНАВЧІ ЗНАХІДКИ
У статті описано кілька евристичних епізодів з робочого процесу упорядкування тому літературно-
критичних праць М. Грушевського. Авторка обґрунтовує введення в науковий ужиток шести досі не
атрибутованих текстів, які, на її переконання, належать перу великого історика.
Ключові слова: текстологія, джерелознавство, українська література кін. ХІХ – поч. ХХ ст.

Halyna Burlaka. Mykhaylo Hrushevsky’s literary criticism: discoveries of the source studies.
This article describes some heuristic episodes from the editorial work on the volume of Mykhaylo Hrushevsky’s
literary criticism. The author of the article introduces six non-attributed texts which are stated to be a part
of Mykhaylo Hrushevsky’s heritage.
Key words: textual studies, source studies, Ukrainian literature of late 19th and early 20th century.

Формування корпусу текстів наукового видання творів окремого автора, як

правило, починається з докладного вивчення його бібліографії. Укладаючи план-
проспект тому літературно-критичних статей, нотаток, рецензій та виступів
Михайла Грушевського1, я не чекала особливих несподіванок. Здавалося б, праці
цього визначного наукового й політичного діяча, які віддавна привертали увагу
численних дослідників, уважно обліковано та заведено до бібліографічних
1
Цей том незабаром з’явиться в межах проекту 50томного видання праць М. Грушевського, розпочатого
2002 р. Інститутом української археографії та джерелознавства ім.М.Грушевського НАН України. Перші
вісім томів уже видано львівським видавництвом “Світ”.

Слово і Час. 2008 • №6 77

 реєстрів, тим більше, що за життя вченого такі бібліографії видавалися двічі [9].
Виявилося, однак, що й ці покажчики, і сучасні [3] не вичерпують багатющої
спадщини М.Грушевського2. У результаті дослідницької роботи первісний склад
тому збагатився кількома текстами, які раніше були або зовсім не відомими,
або анонімними.
Кожен упорядник повинен прагнути якомога повніше подати спадщину автора
в науково-критичному зібранні його творів. Не завжди пошуки виявляються
результативними. Якщо ж справді вдається віднайти щось нове – це важливо, і
про це мають знати насамперед фахівці. Констатація знахідки, однак, мало чого
варта без другої складової – доведення авторства. Лише вагомі аргументи
перетворюють гіпотезу на факт. Цей алгоритм самозрозумілий для розвитку
точних наук, не менш актуальний він і для текстології. У цій публікації оприявнюю
кілька своїх знахідок, що стосуються літературно-критичних текстів
М.Грушевського. Сподіваюся, що спосіб віднайдення новинок стане у пригоді,
навіть коли не для всіх актуальна творчість цього автора. Адже багатьом
літературознавцям випадає нагода, або перед ними постає необхідність, –
виступити в ролі упорядника, і це треба робити фахово. Означити деякі
обов’язкові етапи цієї роботи – друга мета цієї публікації, тому перепрошую за
можливі менторські нотки.
Перший етап роботи упорядника – пильне вивчення публікацій творів автора
– не варто глибоко висвітлювати, адже це аксіома. Наступний крок становить
з’ясування, чи є матеріали автора, який вас цікавить, в архівних установах.
Спадщина М. Грушевського зберігається в кількох архівах, зокрема Києва і
Львова. За такого багатства архівного матеріалу на упорядника чекає два типи
робіт. 1) Серед численних рукописів, гранок і друків праць, відомих дослідникам
із публікацій, виокремлюємо тексти, які ввійдуть до нашого тематичного тому, і
зіставляємо їх із першодруками, прижиттєвими виданнями. Специфіка й можливі
результати такого зіставлення – окрема широка тема. А зараз зосередимося
на другому аспекті. 2) Вивчаємо автографи непублікованих текстів, що збереглися
в архіві. Слушне твердження, що наявність автографа – досить хисткий доказ
авторства певного твору. Безсумнівним він стає, тільки якщо має підпис автора.
Однак стосовно М. Грушевського це правило не таке суворе, особливо коли
стосується творів, написаних після 1894 р. Відтоді (з моменту переїзду молодого
вченого з Києва до Львова) його життя стало вельми насиченим і активним – на
переписування чужих текстів просто не було часу. Тому наявність автографа в
цьому випадку вважаємо суттєвим, хоча й не абсолютним аргументом на користь
авторства того чи того тексту.
Отже, в архівах було виявлено автографи кількох літературно-критичних текстів,
не зафіксованих у бібліографії М.Грушевського. До слова, у спадщині
М.Грушевського не завжди просто провести межу між науковими і
публіцистичними працями з історії чи літературознавства. Спинімося на
найпоказовіших прикладах.
Перший – це чистовий автограф короткої передмови [18] до видання:
Оповідання Марка Вовчка. Видані по смерти письменниці з варіантами її рукописей
(Київ; Львів, 1913), підписаної “Від редакції”. Додаткові аргументи на користь
авторства М.Грушевського знаходимо в його листуванні з В.Доманицьким за
1907-1908 рр. [11, 359–389, 592–600]. У той час із відома й за допомогою
2
З цим також, наприклад, зіткнулась упорядниця 24 томів вищеназваного 50томника С.Панькова,
котра в результаті пильного перегляду низки періодичних видань 19051918 рр. виявила десятки не
внесених до бібліографій статей М.Грушевського, в основному публіцистичних і науковопопулярних.
3
В. Доманицький з великим творчим запалом і на високому філологічному рівні працював над рукописами
Марка Вовчка. Наслідком була низка першопублікацій творів письменниці (у Записках НТШ, 1908, Т.
LXXXIV, ЛНВ, 1908, ТТ. 41, 44) та його новаторських статей: Марія Олександрівна Маркович – авторка
“Народних оповідань”: на основі нових матеріалів // ЛНВ. – 1908. – Т. 41. – С. 4875; Авторство Марка
Вовчка // ЗНТШ. – 1908. – Т. LXXXIV. – С. 135140; Марко Вовчок про Куліша // ЛНВ. – 1908. – Т.
44. – С. 5052. Також В. Доманицький підготував реферат про творчість Марка Вовчка, який від його
імені було прочитано на засіданні філологічної секції НТШ у грудні 1907 р.

78 Слово і Час. 2008 • №6

М.Грушевського Українсько-руська видавнича спілка придбала право на видання
не публікованих раніше творів Марка Вовчка, безпосереднім ініціатором цього
акту, а потім і першим дослідником архівних матеріалів був В.Доманицький.3 Він
же переконав керівництво Спілки, насамперед М.Грушевського, у необхідності
підготувати науково-критичне видання творів Марка Вовчка. У листах
В.Доманицький ґрунтовно висвітлив увесь процес роботи над розбиранням архіву
письменниці, підготовкою до друку окремих оповідань, звірянням текстів з
автографами та ін. У цьому видавничому проекті В.Доманицький відігравав
вирішальну роль. Його розуміння вартості письменницького архіву, увага не
лише до чистових рукописів завершених творів, а й до чернеток, фольклорних
записів тощо, текстологічна культура роботи з джерелами були для того часу
винятковими. На жаль, через тяжку хворобу В.Доманицькому не вдалося
закінчити заплановану роботу. Отже, М.Грушевський був не спостерігачем, а
організатором й учасником підготовки видання “посмертних” творів Марка
Вовчка. Чимало саме цієї інформації з листів використано в передмові, автор
якої докладно пояснював історію появи книжки й дипломатично, у третій особі,
згадував про “переведене проф. М.Грушевським листування на цю тему з
В.Доманицьким, який жив тоді в Закопанім”. Підсумуймо: авторство
М.Грушевського проаналізованої “Передмови” доводить наявність автографа і
зміст самої передмови.
Наступні три тексти об’єднує тема відзначення роковин Тараса Шевченка.
Наприкінці ХІХ – на поч. ХХ ст. Шевченківські дні були для української громади
особливими – чи в Росії, чи в Австрії, чи деінде. Незважаючи на адміністративні
заборони й переслідування, як це було в Російській імперії, щороку національно
свідомі громадяни готувалися до цього святого дня. Про таємні відзначення
роковин Т. Шевченка згадується, зокрема, у листуванні М.Грушевського з
І.Нечуєм-Левицьким та О.Кониським [11, 73; 10, 43]. У Львові в ті часи святкування
Шевченківських днів, як правило, відбувалось урочисто. Громадські організації
орендували презентабельне приміщення, у пресі заздалегідь публікувалися
оголошення про місце й дату зібрання, що, як свідчать газетні звіти, були дуже
багатолюдними. Крім львів’ян, прибували гості з багатьох міст і сіл краю. Спершу
виголошувалася промова, потім видатні хори, оркестр, читці, співаки давали
концерт, після чого міг бути й “комерс” (сучасний фуршет).
В описі документів М.Грушевського, що зберігаються в Центральному
державному історичному архіві України у Львові, зафіксовано чорновий автограф
тексту про Т. Шевченка [14, 13–14]. Датування (1896 р.), визначення жанру
(промова) виявилися нескладними завдяки першій фразі: “Тридцять п’ять літ
минуло, як заснув найславніший син нашого народу, й ще раз ми зібралися
святим звичаєм пошановати його пам’ять, пошановати тим, що маємо найкрасшого,
що сам поет назвав нашою славою, славою України – нашою піснею, нашою
думою”. Однак цей текст неповний, є лише перша частина й остання сторінка.
Пошук дав вичерпну відповідь: друга частина збереглася серед паперів
М.Грушевського в Києві [17]. А газета “Діло”, публікуючи докладний звіт про
цей вечір [5, 1–2], організований місцевими українськими товариствами в залі
“Народного дому” 16 березня 1896 р., тут же вмістила повний текст вступного
слова М. Грушевського, що цілком збігається з автографом.
Ще один рукопис М.Грушевського зберігається в тій самій архівній справі в
Києві, де зібрана частина його текстів про Т.Шевченка [16]. Датується 1902
роком завдяки згадці про “сорок першу річницю смерті” Т. Шевченка. Точні
обставини виголошення цієї промови також допоміг з’ясувати перегляд газети
“Діло”: 7 березня того року незвичайно пишно українці відсвяткували Шевченкові
роковини у Кракові. Цитуємо газетний звіт про це зібрання: “Саля театральна
битком набита, а коли по увертюрі “Чорноморців” виступив проф. Грушівський,
щоби виголосити вступне слово, театр повитав його оплесками. Говорив про
Шевченківське свято, як про свято також молодіжи. Опісля хори; наші хлопці
виступають, а театр витає їх знов оплесками. […] Концерт закінчено відспіванєм

Слово і Час. 2008 • №6 79

 “Ще не вмерла”, під час чого повстав цілий театр. Польські часописи без винятку
розписувалися про наш концерт, а польська суспільність на перегони купувала
білєти” [6, 3]. Цього разу газета не публікувала промову М.Грушевського, однак
збережений повний автограф дав змогу помістити її в сучасному виданні.
Третій досі не публікований текст М.Грушевського про Т.Шевченка – “В
сімдесяті роковини смерти Шевченка на спомин його і людей, йому близьких”,
має сумну історію. Це вступне слово, призначене до другої книжки журналу
“Україна” за 1931 р. (на першій сторінці архівного примірника – машинопису з
авторськими правками – є позначка М.Грушевського олівцем: “2 кн. Укр.”) [7].
Однак 1931 р. цей журнал, який у 1924-1930 рр. виходив під редагуванням
М.Грушевського як провідний друкований орган Історичної секції УВАН, не
видавався. Розпочиналася кампанія цькування патріарха української історичної
науки та його школи. Кілька чисел “України” вийшло 1932 р. вже без його
участі.
Передмову датуємо 1931 роком. З архівних документів відомо, що друк
“України” здійснювало державне видавництво “Пролетар” у Києві. Випуск
кожного номера був дуже тривалим, на що редакція не раз нарікала. Збереглася,
наприклад, розписка видавництва про одержання від редакції журналу “Україна”
на перегляд копій низки рукописів, призначених для кн. І “України” за 1931 р.,
датована аж 12 березня 1931 р. [8].
У передмові М.Грушевський, зокрема, писав: “Минулого року редакція “України”
присвятила березневу книжку Шевченкові, зібравши все, що було в її портфелі
про нього самого, його творчість і традицію. Сього року подаємо статті і матеріали
не стільки про самого Шевченка, скільки про людей, йому близьких, і то не
тільки про їх відносини, але й про їх життя в собі, – не тільки в ті часи, коли
вони сходилися з Шевченком, впливали на нього і відбивали його впливи на
собі, але і перед тим, і по тім: люде з петербурзької української громади кінця
1830-х і початку 1840-х років, Кирилометодіївці і приятелі з часів побуту в Києві
і на Україні, друзі з часів заслання і останніх років Шевченкового життя. […]
Розуміється, в такім принагіднім збірнику, для котрого матеріял був зібраний на
протязі кількох місяців, не можна ні всіх сих людей випровадити, ні всебічно їх
представити. Ми подаємо тільки про тих і тільки те, що у нас зібралось. Але ми
користаємо з сеї нагоди, щоб поставити сю проблему: виявлення того середовища,
що зробило Шевченка Шевченком”.
На жаль, незважаючи на значний обсяг архіву журналу, поки що не вдалося
виявити документів для реконструкції змісту другої книжки “України” за 1931 р.
Можливо, публікація “Вступного слова” М. Грушевського спонукатиме дослідників
до подальших розшуків.
Наступний новознайдений текст додає інформації до теми “М.Грушевський –
дослідник життєвого і творчого шляху І.Котляревського”. У різні роки з’явилося
кілька публікацій ученого, в яких було поставлено низку питань, важливих для
вивчення постаті І.Котляревського [15]. Отже, тема ця для М.Грушевського не
нова. Але виявлення його автографа рецензії на видання “Твори Івана
Котляревського, під редакцією, з переднім словом та примітками Сергія
Єфремова” (вид-во “Вік”, К., 1909), було досить несподіваним. Річ у тім, що
вона свого часу публікувалася підписана літерою “Z” [20]. Автограф
М.Грушевського підписаний так само. Покажчик Б.Ясінського приписує авторство
цієї рецензії В.Антоновичу [12, 27, 375]. Не знаємо аргументів шановного укладача,
але контраргумент до цієї версії один і вичерпний: рецензована книжка вийшла
друком 1909 р., а В.Антонович помер 1908 р. Обстоюючи версію авторства
М.Грушевського, а водночас і виявлений ще один його криптонім, пояснюємо
цю колізію так. Тема І.Котляревського приваблювала науковця, тим паче, що у
згаданих публікаціях він завважував про потребу наукового видання творчої
спадщини письменника. Видання, підготоване С.Єфремовим, було важливою
подією для української культури, і “ЛНВ” не міг не відгукнутися на неї.
М.Грушевському з наукового погляду було цікаво й порівняно нескладно

80 Слово і Час. 2008 • №6

відрецензувати цю книжку. Однак проблема виникала в етичній площині: на той
час між М.Грушевським і С.Єфремовим були дуже неприхильні особисті стосунки,
і хоч вони цього не демонстрували публічно, але про охолодження їхніх взаємин
ще з 1907 р. громадськість добре знала [2, 160–164]. У цій ситуації будь-яке
критичне зауваження М.Грушевського-рецензента сприймалося б як суб’єктивне.
Виходом була публікація фактично анонімної рецензії. Підпис “Z”, мабуть, також
був вибраний невипадково. М.Грушевський, наскільки нам відомо, ніколи більше
не користувався цим криптонімом, тим часом такий підпис був властивий цілій
низці авторів газети “Рада”, а згодом, через кілька років, у цій газеті так
підписався й сам С.Єфремов [4, 428].
Рецензент, у цілому схваливши видання книжки, висловив зауваження до
вступної статті С.Єфремова. Насамперед призначена для широких читацьких
кіл, стаття, на його думку, “повинна б мати більш інформативний характер. А
вона і не дуже приступна, бо написана хоч вповні літературно, але важкенько,
мовою не дуже зрозумілою і трохи манірною, і не інформативна, бо автор
говорить мов до людей, обізнаних з усіма питаннями, зв’язаними з творчістю
Котляревського. Принагідно тільки згадані питання про попередників
Котляревського в українськім письменстві, про відносини його творчости до
сучасного українського і зах[ідно]-європейського письменства, до західних і
російських первовзорів. Біографія повинна б бути дана докладніша, ніж маємо
тут в кінцевих розвідках. Варто було б ввести читача в розуміння ріжних поглядів
на Котляревського, замість натякати тільки на них та роздавати компліменти
одним дослідникам, а потиличники другим. [...] Не на місці й гіпотези, котрі
треба б ще глибше обміркувать, чи вони стійні, а не пускати відразу в широкі
маси – як авторові гадки про тісну залежність творчости Котляревського від
Сковороди” [20, 628].
Усвідомлюю, що моя аргументація авторства залишає простір для полеміки,
але переконана, що факт існування автографа дає достатньо підстав для
приписування рецензії саме М. Грушевському.
Питання авторства останньої з поданих тут знахідок також залишається
проблематичним. Ідеться про передмову до першого повного перекладу
українською мовою поеми Гомера “Одіссея”: Гомерова Одиссея. Гексаметром
на мову українсько-руську перевіршовав Петро Байда. (Присвячено переклад
памяті Миколи Івановича Костомарова) / Накладом редакції “Правди”. З друкарні
тов. імени Шевченка під зарядом К. Беднарського. – Львів, 1889 (на обкладинці:
1890). Текст “Вступне слово видавництва” надрукований без підпису, датований
лютим 1890 р. Безпосередню підставу приписувати цю передмову
М. Грушевському становить запис приблизно 1891-1893 рр. О. Кониського:
“Грушевський Михайло (Заволока), автор передмови до “Одисеї”, “Истории
Киевской земли” і інч.” [1]. Другим імовірним аргументом, на жаль, тепер
скористатися неможливо: у згадуваному вже каталозі “Рукописи, документи і
матеріали Михайла Грушевського у фондах Центрального державного історичного
архіву України у Львові” на с. 12 названо автограф “Конспективні записи,
присвячені аналізу поезії Гомера” (орієнтовна дата: кін. 1880-х – поч. 1890-х
рр.; російською мовою) [19]. На жаль, у 2007 р. названої справи в архіві вже не
було.
Більше жодної інформації про авторство передмови не вдалося відшукати ні в
тогочасних рецензіях на видання, ні в інших джерелах. Побічними аргументами
можуть служити такі: 1) видавцем і фактичним редактором “Правди” був
О. Барвінський; 2) О. Кониський на той час мав тісні дружні взаємини з
О. Барвінським і брав безпосередню участь у формуванні чисел “Правди”; 3)
так само близько в ті роки О. Кониський зійшовся з М. Грушевським, який у
1890 р. закінчував навчання в університеті; 4) саме у “Правді” за посередництвом
О. Кониського з’явилися в 1888-1889 рр. перші публікації М. Грушевського; 5)
рукопис перекладу Петра Байди (П. Ніщинського) потрапив до Львова за
посередництвом М. Комарова та О. Кониського [13, 46]. Отже, свідчення
О. Кониського про авторство передмови до “Одіссеї” можна вважати цілком

Слово і Час. 2008 • №6 81

 певними. Однак усі ці аргументи побічні, основного ж, як бачимо, немає. У таких
випадках упорядник може (коли йдеться про академічне видання, то повинен)
подати текст у зібранні творів, але не в основному корпусі, а в розділі “Dubia”,
де вміщуються тексти, авторство яких сумнівне. Безперечно, така публікація
передбачає розширений виклад у коментарі аргументів “за” і “проти”. Сучасні
видавці, на жаль, уникають цього традиційного наукового способу подачі
проблематичних текстів, тому доводиться шукати іншого виходу, адже шкода
втрачати певні здобутки. У згаданому 50-томному виданні творів М.Грушевського
не передбачено розділ “Dubia”, через це передмову до “Одіссеї” буде вміщено
в “Додатках”. Перед науковцями увиразнюється перспектива можливих напрямків
подальших досліджень.
Підготовка наукового видання – об’ємна й різнопланова дослідницька робота,
під час якої зазвичай трапляються знахідки нових текстів, а отже –нових фактів
історії нашої культури.
ЛІТЕРАТУРА
1. Відділ рукописних фондів і текстології Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка
НАН УКраїни. – Ф. 77. – Од. зб. 124. – Арк. 27.
2. Гирич І. М.Грушевський і С.Єфремов на тлі українського суспільно-політичного
життя кінця ХІХ – 20-х рр. ХХ ст. // Український історик. – 1996. – № 1-4. – С. 142-
187.
3. Грановський Б. Михайло Грушевський – перший президент України, академік: Біобібліографія
(1885-2000). – К., 2004. – 329 с.
4. Дей О. Словник українських псевдонімів та криптонімів (ХVІ – ХХ ст.). – К., 1969. – 559 с.
5. Діло. – 1896. – Ч. 52. – 6 (18) березня.
6. Діло. – 1902. – № 45. – 25 лютого (10 березня).
7. Інститут рукопису Національної бібліотеки України ім. В. Вернадського (далі ІР НБУВ). – Ф.
Х. – № 17166 (архів УАН–ВУАН, розділ “Архів журналу “Україна”).
8. ІР НБУВ. – Ф. Х. – № 18598. – Арк. 3.
9. Левицький І. Реєстр наукових і літературних праць проф. Михайла Грушевського / Науковий
збірник, присвячений професорови Михайлови Грушевському… – Львів, 1906. – С. 1-50; Балика Д.,
Карпинська О. та ін., доповнення Дорошенка В. Матеріяли до бібліографії друкованих праць академіка
Грушевського за 1905-1928 рр. / Ювілейний збірник на пошану академіка Михайла Сергійовича
Грушевського… – К., 1929. – 104 с.
10. Листування Михайла Грушевського / Епістолярні джерела грушевськознавства. – Т.1 / Ред.
Л.Винар. Упор. Г.Бурлака. – К.; Нью-Йорк та ін., 1997. – 398 с.
11. Листування Михайла Грушевського / Епістолярні джерела грушевськознавства. – Т. 3. / Ред.
Л.Винар. Упоряд. Г.Бурлака, Н.Лисенко. – К.; Нью-Йорк та ін., 2006. – 718 с.
12. Літературно(науковий вістник: Покажчик змісту. Том 1 – 109 (1898–1932) / Уклав Богдан
Ясінський. – К.; Нью-Йорк, 2000. – 542 с.
13. Микитенко Ю. Від “Слова” до “Іліади”: Петро Ніщинський – перекладач. – К., 1993. – 58 с.
14. Рукописи, документи і матеріали Михайла Грушевського у фондах Центрального державного
історичного архіву України у Львові: Каталог / Упор. О.Мартиненко. Ред. Г. Сварник. – Львів, 2005. –
219 с.
15. Сергієнко М. [Грушевський М.]. До ювілею Івана Котляревського // ЗНТШ. – 1893. – Т. ІІ. – С.
147-161; М.Грушевський. Рецензії на видання: Н. Дашкевич. Вопрос о литературном источнике украинской
оперы И. П. Котляревского “Москаль-чаривнык” // Рец.: ЗНТШ. – 1894. – Т. IV. – С. 184-188;
Стешенко И. Иван Петрович Котляревский: историко-литературный очерк, Иван Петрович Котляревский,
автор украинской “Энеиды” (Критическая биография) – К., 1902 // Рец.: ЗНТШ. – 1903. – Т. LI. –
С. 50-55; Петров Н. Один из предшественников Ив. Петр. Котляревского в украинской литературе
ХVІІІ в. Афанасий Кириллович Лобысевич // Рец.: ЗНТШ. – 1905. – Т. LХVІ. – С. 32-33). Крім того,
М. Грушевський – автор передмови до книжки “Перше видання Енеїди І. Котляревського, передруковане
в столітню річницю його” (Львів, 1898. – С. І-ІІІ); та публікації “Перші видання Енеїди Котляревського”
(ЛНВ. – 1898. – Т. 4. – Кн. 11. – С. 84-86).
16. Центральний державний історичний архів України у м. Києві. – Ф. 1235. – Оп. 1. – Спр.
225. – Арк. 12-28.
17. Центральний державний історичний архів України у м. Києві. – Ф. 1235. – Оп. 1. – Спр.
225. – Арк. 31-36.
18. Центральний державний історичний архів України у м. Києві. – Ф. 1235. – Оп. 1. – Спр.
242. – Арк. 108-110.
19. Центральний державний історичний архів України у м. Львові. – Ф. 401. – Оп. 1. – Спр. 42.
– Арк. 188-193.
20. Z. [Рец. на видання:] Твори Івана Котляревського, під редакцією, з переднім словом та примітками
Сергія Єфремова. (Видавництво “Вік”, К., 1909) // ЛНВ. – 1909. – Т. 48. – № 12. – С. 628-629.

82 Слово і Час. 2008 • №6

Тетяна Голяк
ДО ІСТОРІЇ ПЕРШИХ БАГАТОТОМНИХ ВИДАНЬ ТВОРІВ ІВАНА
ФРАНКА
У статті зосереджено увагу на питанні виникнення задуму першого кількатомника та історії його
укладання й видання. Порушується проблема композиційної будови томів малої прози та принципів
укладання матеріалу в багатотомних виданнях літературної спадщини І.Франка згідно з принципом
творчої волі автора.
Ключові слова: багатотомне видання, композиційна будова, принципи укладання матеріалу, авторський
задум, творча воля автора.

Tetyana Golyak. To the history of the first multivolumed editions of Ivan Franko’s oeuvre
This article provides some explanatory notes on the conception of the first multivolumed edition of
I.Franko’s works as well as essential comments upon its editing und publishing.
The author of the article outlines the problem of composition of volumes containing Franko’s short stories
and also characterises the principles underlying a complex structure of the multivolumed editions of I.Franko’s
works based upon the principle of the writer’s will.
Key words: multivolumed edition, composition, structural principles, auctorial conception, writer’s will.

Тексти письменника – це відкрита структура для дослідника й читача. Докладне

дослідження тексту та його історії створює умови для розкриття художньо-
емоційного потенціалу твору, для розуміння особливостей творчої лабораторії
автора і творчого процесу в цілому. Предметом вивчення для текстолога може
бути як окремий твір, так і цикл або збірка творів, коли вони становлять єдиний
організм і відображають своєрідність творчого мислення автора.
Проаналізуймо перші багатотомні видання Івана Франка. Актуальність такого
розгляду незаперечна у зв’язку з підготовкою академічного видання творів
письменника. Нерозв’язаним залишається питання композиційної будови томів,
оскільки, незважаючи на велику популярність, у “прижиттєвий період” не було
укладено жодного багатотомного видання творів, до якого ввійшла б переважна
частина його літературного надбання. Хоча з листування І.Франка із друзями та
видавцями можна дійти висновку, що такий задум у нього був. Підтверджує це
передмова до збірки “Батьківщина та інші оповідання” 1911 р., де письменник
назвав конкретні обставини та дату виникнення задуму кількатомника: “Ще на
початку 1877 р., працюючи над рядом “Бориславських оповідань” я почув, що
думка представити побут бориславських робітників та підприємців у ряді
оповідань розширює ся в тім напрямі, щоб у більших або менших оповіданнях
змалювати побут Галицької Русі в ріжних околицях, у ріжних суспільних верствах
та родах занять. Мали се бути “Галицькі образки”, у яких би обік етнографічного
та побутового матеріалу виступали також певні психологічні проблеми. Матеріалом
до них могли служити поперед усього мої власні спомини та спостереження, а
почасти також оповідання інших людей” [10; 484]. Отже, з 1877 р. І.Франко
почав розробляти проект видання “галицьких образків”. Записні книжки різних
років свідчать про те, що назву “Галицькі образки” мали твори і прозові, і
поетичні. Проза згідно із задумом автора мала складати кілька книжок. На
сторінках “Записної книжки 1884 – 1885 рр.” зберігся своєрідний план таких
“галицьких образків”:

Школа v “Грицева шкільна наука”

v “Малий Мирон”
v “Оловець”
v “Schцn Schreiben“
v “Страшний суд”

Село v “Лесишина челядь”

v “Два товариші”
v “Ліси і пасовиська”

Слово і Час. 2008 • №6 83

 v “Історія січкарні”
“Микитичів дуб”

Фабр. і пром. v “Добрий заробок”

v “Сам собі винен”
v “Слимак”
v “Муляр”
“Бориславський почерк”

Експлуатат. v “Пироги з черницями”

“Празника ради (горе роб[ітників])”
“Мокше Шніцкоп”
Молода Русь “Бурсак”
v “Практичний”
v “Денис”
v “О.Ілія”
“Радикал”
“Демократ”

Юридика v “Цигани”
v “Хлопська комісія»
“Рябина”
“Палення упирів”
“Годованець”

Навчителі “Моя стріча з Олексою”

v “Записки недужого”

Казки v “Мавка”
v “Поєдинок”
“Св.Валентій”
“Піскарський кінь”
“Наймит”

Жіноче пит. v “Вільгельм Тель”

“Нечисте місце”
“Довбанюк” [5; 77 – 78]

Це робочий план, що потребував коректив і до якого автор неодноразово

повертався. Усі записи зроблені чорнилом, а правки внесені олівцем. Окремі
назви творів позначено олівцем – “v”, це твори, що вже були написані й
надруковані в різний час у різних періодичних виданнях, а інші письменник
планував написати. Деякі назви замінені іншими, а деякі зовсім закреслені. Так,
до першої групи творів спочатку мало входити оповідання “Ліпший ший”, однак
пізніше його було замінено на оповідання “Страшний суд”. Крім того, оповідання
“Міста п.Гавдентія” було виключене автором зі списку творів групи “Навчителі”.
“Св.Валентій” замінило казку “Нечисте місце”, оскільки останнє було перенесено
до групи творів, котрі розкривали питання жіночої долі. Пізніше сюди ж було
зараховано оповідання “Довбанюк”. Окремі позначки свідчать про сумніви та
вагання автора щодо окремих творів. Так, має підкреслення олівцем
“Бориславський почерк”; пізніше “Бориславські оповідання” було видано окремо.
Позначку “–” має і оповідання “Микитичів дуб” у зв’язку з тим, що було
надруковане у другому томі віденського “Слов’янського альманаху” 1880 р.,
але альманах було конфісковано і стосовно долі оповідання І.Франко мав сумніви.
Певні групи творів завершені, а задум групи оповідань про експлуататорів,
учителів, жінок не був чітко окреслений – письменник залишив порожні клітинки

84 Слово і Час. 2008 • №6

для додаткових записів. Окремо занотовано план ще однієї групи оповідань –
“Історичні”, куди мали входити твори “Лук’ян Кобилиця”, “Перша місія”. Але ці
твори, напевно, вибивались із загальної концепції, тому план було не закінчено
(знову ж таки залишено клітинки для записів) і занотовано окремо.
Записна книжка, що містить записи [1884 р., 1885 р.], 1888 р., 1889 р., 1895 р.,
[1915 р.], теж має плани збірок оповідань:

Дітські 1 “Малий Мирон”

2 “Гусак”
3 “Каня”
4 “Кузня”

Шкільні 1 “Гриць”
2 “Оловець”
3 “Schцn schreiben“
4 “Шпрахціка”
5 “Ліпший ший”
6 “Кропотиція”
7 “Страшний суд”

Політичні 1 “Довбанюк”
2 “Місія”
3 “Чума” [6; 1]

Як бачимо, задум дещо змінюється: автор розмежовує оповідання про життя

сільських дітей та оповідання шкільної тематики, виводить групу творів політичного
спрямування.
Записна книжка за 1902 – 1903 рр. теж містить варіант змісту можливих
книжок оповідань, занотований на звороті візитівки Philippe J.Gaiger [7]. У плані
подано сім збірок. Назва першого оповідання в кожній групі підкреслена. Напевно,
воно мало визначити тематику збірки і, можливо, стояти в її назві.
“Без праці” “Мавка”“Поєдинок” “Старі роки” “Свиня” “Згода” “Битіє” “На
дні”“Як я там був”“На вершку”“Стріча з Олексою”“До світла!” “Маніпулянтка”
“Між добрими людьми” “Тут цвісти мали б рожі” “Рутенці” “Бурсак” “Денис”
“Демократ” “Патріот” “Наша публіка” “Бессервіссер” “Под Черемошом” “Терен
у нозі” “Юра Шикманюк” “Чудо в голові” “Цигани” “Два товариші”
“Довбанюк” “Панщизняний хліб” “Ґава”“Гошко Гольд[махер]”“Пироги з
черницями”“Ґава і Вовкун”“Празника ради”.
Як бачимо, автор мав намір погрупувати оповідання за тематикою. Кожна
збірка мала відтворити загальну концепцію бачення письменником того чи того
питання. Проте цей намір у життя втілений так і не був. Побачила світ лише
збірка “Галицькі образки” (1885 р.), яку склали оповідання “шкільної” тематики,
до її складу ввійшли оповідання “Грицева шкільна наука”, “Малий Мирон”,
“Оловець”, “Schоn schreiben”. Надалі задум зазнав змін. 1890 р. І.Франко видав
свою збірку “В поті чола”, яка вважаться однією з найуспішніших. Це
підтверджував і сам автор: “Сій збірці пощастило о-стілько, що вона зараз по
виданню була дозволена для ввозу і продажі в Росії, що тоді в часи панування
надзвичайно острої цензури, особливо супроти українського слова, було рідким,
майже одинокім у своїм роді явищем. Значно пізніше, коли перше видання
розійшлося, а цензурні тиски в Росії полегшали, ся моя збірка вийшла в Києві
новим виданням без моїх поправок у двох томиках, в р. 1903, а також окремо
книжкою в російськім перекладі. Значна часть оповідань із тої збірки була
друкована також у різних польських, чеських, мадярських та німецьких
періодичних або книжкових виданнях” [9; 484 – 485]. І.Франко назвав її “збірним
виданням” [10]. Звичайно, збірка не реалізовувала початкові наміри письменника,
проте органічно вписувалась у загальну концепцію: тут подані оповідання, в

Слово і Час. 2008 • №6 85

 яких змальовувалося життя й побут різних суспільних верств. Як зазначав сам
автор у передмові до збірки “Добрий заробок та інші оповідання”, на сторінках
творів він замислив “дати немов мозаїковою роботою виконаний образ нашої
суспільності. Правда, я вибрав там самі “образки з життя робучого люду”,
полишивши на боці оповідання про інтелігентів, або, як я тоді укладав собі по
соціальним критеріям, групи “вчителів” і “експлуататорів” [10; 401].
Наступні твори І.Франка теж були об’єднані за тематичним принципом, проте
автор відійшов від свого початкового задуму, адже видати оповідання інших
груп на той час йому так і не вдалося. В основу майже кожної наступної збірки
було покладено раніше видані твори з додатком новонаписаних. Прикладом
може служити видана 1897 р. збірка польською мовою “Obrazki galicyjskie”, до
складу якої ввійшло три оповідання зі збірки “В поті чола”, що друкувалися в
автоперекладах польською (“Два приятелі”, “Історія моєї січкарні”, “Ґава”) та
два новонаписаних (“Один день з життя львівських вуличників”, “Панталаха”),
що були опубліковані вперше польською мовою й пізніше друкувалися в інших
збірках в українських автоперекладах. 1899 р. вийшла збірка “Полуйка і інші
бориславські оповідання”, що складалася з трьох творів – “Полуйка”, “Ріпник”
і “Вівчар”. Оригінальність цієї книжки полягала в тому, що оповідання “Ріпник”
було подано тут у новій редакції порівняно з першодруком у збірці “Борислав”.
За основу трьох наступних збірок (“Коли ще звірі говорили” (1899 р.), “Сім
казок” (1900 р.) та “Староруські оповідання” (1900 р., друге видання –
1903 р.)] автор не взяв збірку “В поті чола”, кожна з них мала свою тематику:
“Коли ще звірі говорили” – збірка для дитячого читання; “Сім казок” –
сатира на тогочасну дійсність; “Староруські оповідання” були написані на
матеріалі давньої літератури.
Упродовж тривалого часу першим і останнім прижиттєвим кількатомним
виданням творів І.Франка вважався тритомник прозових творів письменника
(вид-во “Вік”, 1903 – 1905 рр.), одним з укладачів якого був С.Єфремов. Проте
бібліографічний довідник М.Мороза не фіксує цей кількатомник у розділі “Видання
творів письменника”, а подає його у “Збірках творів” [4]. Це видання було
розцінене як окремі збірки творів, оскільки, по суті, було передруком збірки
малої прози І.Франка “В поті чола. Образки з життя робучого люду” 1890 р. з
додатком оповідань “бориславського циклу”. Від однойменної збірки це видання
відрізняється насамперед тим, що з корпусу основного тексту збірки упорядники
вилучили “Переднє слово” М.Драгоманова, написане 6 листопада 1890 р. в
Софії, уривок з листа І.Франка до М.Драгоманова, датованого 26 квітня
1890 р., що був органічним продовженням передмови, та діалектологічний словник
на 376 слів (“Поясненє менше уживаних слів”). Водночас літературознавці
зазначають, що це видання здійснене за згодою автора, але без його
безпосередньої участі. Про це свідчать листи І.Франка до С.Єфремова. В одному
з них І.Франко зазначав: “…не маю ніякого інтересу в тім, щоби повторилося
те, що було з “В поті чола”. Книжку надрукували, а мені навіть “узнися” не
сказали” [8; 232]. У передмові до збірки “Батьківщина та інші оповідання” 1911
р. автор підтверджує цю думку: “…ся моя збірка (ідеться про збірку “В поті
чола”. – Т.Г.) вийшла в Києві новим виданєм без моїх поправок у двох томиках,
в р. 1903” [9; 484]. Не брав участі І.Франко і в підготовці до друку третього
тому “Бориславські оповідання”: “Ваша звістка про друк моїх бориславських
оповідань цікавить мене: що Ви дали до того томика? Чи лише те, що було в
збірці “Полуйка”, чи й ще що? Не давайте “Boa constrictor”, бо я переробляю
його зовсім наново. Коли треба, то дайте “Мільйонера”, що був у “Киевской
старине”, а потім у “Зорі” [8; 262]. Упорядники врахували побажання автора й
до оповідань “Полуйка”, “Ріпник”, “Вівчар”, що складали збірку “Полуйка і інші
бориславські оповідання” 1899 р., було додано оповідання “Навернений грішник”
та “Яць Зелепуга” (у журналі “Зоря” та “Киевская старина” оповідання
друкувалось під назвою “Мільйонер”). Автор не заперечував проти такого
упорядкування: “Щодо видання, то я, розуміється, не маю нічого против Вашого

86 Слово і Час. 2008 • №6

плану, хоча бажалось би було підлатати трохи “Наверненого грішника” [15;
262]. Проте, як зазначає Б.Якимович [12], “Наверненого грішника” І.Франко так
більше й не переробляв.
Отже, фактично, письменник не брав участі ні в підготовці проспекту цього
видання, ні в підготовці текстів до видання, хоча й погодився на запропоноване
видавництвом втручання в мову творів: “Згоджуюся вповні на все, чого бажаєте,
а власне на заступлення незрозумілих Вам галицизмів словами, зрозумілими
для української громади”, – писав автор до С.Єфремова 28 жовтня 1901 р. [8;
170].
Водночас задум повного кількатомного видання малої прози І.Франко виношував
понад десять років [10]. У процесі роботи початковий задум зазнав змін: “Нове,
збірне видання моїх оповідань, яке бажалось би зробити повним, наскільки се
можливо, являється в іншій формі та в іншім угрупуванні. Кожний томик містить
оповідання більше-менше однорідні змістом, давніші поміш з новішими. Вилучено
з сього видання оповідання з бориславського життя, що мають вийти накладом
Русько-Української видавничої спілки, а також не ходять у сей план більші
повісті та драми. Сей тимчасовий план обіймає наразі дванадцять томиків, кожний
в об’ємі 8 – 10 арк. друк.” [10; 401]. Проте й цей план був неостаточним. Дещо
пізніше до корпусу малої прози автор додав два томи літературознавчих праць.
1903 р. було укладено угоду про видання з одним із видавців і популяризаторів
творів І.Франка Антоном Хойнацьким. Згідно з текстом листа письменника до
А.Хойнацького від 29 квітня 1903 р., І.Франко передав право на одноразове
видання корпусу малої прози з додатком літературознавчих праць на таких
умовах: “1.Збірка обійме 10 томів новел а 2 томи інших праць (з історії літератури),
кожний том коло 10 аркушів друку. 2. Редакцією і коректою збірки займаюся
сам. 3. До кінця цього (1903) року я зобов’язуюся випустити щонайменше 6
томів видання, а решту в 1904 р.” [8; 227].
Управитель Ставропігійської книгарні, а потім і керівник друкарні
Ставропігійського інституту А.Хойнацький відігравав у житті І.Франка далеко не
епізодичну роль. Він був довголітнім видавцем його творів. 1989 р. Б.Якимович
оприлюднив раніше не відомі розписки, листи, що зберігаються у ЦДІА у Львові
[13] і прояснюють суть видавничого проекту “Іван Франко – Антін Хойнацький”.
За даними цих листів та розписок стає зрозумілим, що І.Франко неодноразово
друкував свої твори саме тут. До того ж гроші за те чи те видання не завжди
сплачувалися вчасно. Саме А.Хойнацькому доручає видання свого 12-томника,
наперед знаючи, що може друкувати навіть у борг. Проте докладно доля цього
зібрання літературознавцями досліджена не була.
Отже, кожен том цього видання повинен був мати тематичну цілісність, усі
оповідання мали відображати реалії життя різних верств галичан. За основу
І.Франко взяв збірку “В поті чола. Образки з життя робучого люду” 1890 р.,
що містила 20 оповідань: “Лесишина челядь”, “Два приятелі”, “Муляр”, “Малий
Мирон”, “Грицева шкільна наука”, “Оловець”, “Schцn Schreiben”, “На дні”, “Сам
собі винен”, “Слимак”, “Добрий заробок”, “Хлопська комісія”, “Історія моєї
січкарні”, “Цигани”, “Ліси і пасовиська”, “Довбанюк”, “Домашній промисел”,
“Маніпулянтка”, “До світла”, “Між добрими людьми”. Збірку “розбив на кілька
груп і випускав томик за томиком таким способом, що до оповідань, друкованих
уже в збірці “В поті чола” додавав нові або написані ad hoс, або друковані
перед тим у ріжних часописах і не видавані окремо” [9; 485]. Ця збірка лягла в
основу корпусу оповідань, імовірно, через те, що вона була однією з
найуспішніших і найпопулярніших. Незважаючи на те, що письмова угода була
укладена 1903 р., робота над підготовкою видання розпочалася за усною
домовленістю “в році 1902, після умови з д.А.Хойнацьким” [9; 485].
У передмові до збірки “Батьківщина та інші оповідання” І.Франко зазначив,
що “під фірмою А.Хойнацького вийшло чотири томики” [9; 485]:
1. “Добрий заробок та інші оповідання” 1902 р., до складу якої ввійшли:
“Передмова”, “Добрий заробок”, “Муляр”, “Сам собі винен”, “Слимак”, “Історія

Слово і Час. 2008 • №6 87

 моєї січкарні’, “Домашній промисл”, “Довбанюк”, “У кузні”. Ці оповідання входили
до збірки “В поті чола”, за винятком оповідання “У кузні”, що було написано
спеціально для цієї збірки.
2. “Панталаха та інші оповідання” 1902 р. з “Передмовою” та двома
оповіданнями зі збірки “В поті чола”: “Панталаха”, “Хлопська комісія”.
Новонаписаним було оповідання “В тюремнім шпиталі”.
3. “Малий Мирон та інші оповідання” 1903 р.: “Передмова”, “Малий Мирон”,
“Грицева шкільна наука”, “Оловець”, “Schоn Schreiben“, “Отець гуморист”,
“Гірчичне зерно”, “Борис Граб”. Оповідання “Борис Граб” – це частина повісті
“Не спитавши броду”, оповідання “Отець гуморист”, “Гірчичне зерно” були
новонаписаними для збірки.
4. “З бурливих літ” 1903 р.: “Передмова”, “Різуни”, “Гриць і панич”. Обидва
твори написані для збірки. Спочатку письменник планував додати сюди ще й
оповідання “Герой поневолі”: “В отсьому виданні я міркував ізразу подати всі
оповідання “З бурливих літ” в однім томі, але, побачивши, що задля об’єму
матеріалу се неможливе, ділю їх на два томики; призначене первісно для сього
томика оповідання “Герой поневолі” буде поміщено у другім томику” [11; 189].
Однак оповідання “Герой поневолі” вперше було надруковано не у складі збірок,
а у ЛНВ 1904 р., кн.1 – 2.
Проте у джерелах різних років І.Франко подав суперечливу інформацію щодо
участі А.Хойнацького в реалізації свого задуму. Так, у передмові до збірки
“Батьківщина та інші оповідання” говорив про чотири томи, а в листі до
С.Єфремова зазначав: “Моє тутешнє видання, розпочате Хойнацьким, зовсім
пропало; надруковано досі 5 томиків, але Ставропігія арештувала їх за довги
Хойнацького і не пускає їх в продажу” [8; 266]. Б.Якимович доводить, що за
сприянням А.Хойнацького вийшло все ж таки п’ять томів малої прози письменника.
Суперечності стосувались збірки “Маніпулянтка і інші оповідання” 1904 р. Перше
видання цієї збірки вийшло у світ накладом А.Хойнацького, а аналогічне, друге
видання, накладом Українсько-руської Видавничої Спілки 1906 р. Ця збірка на
від решти не має передмови. До її складу входить три оповідання, передруковані
зі збірки “В поті чола” (“Маніпулянтка”, “Лесишина челядь”, “Між добрими
людьми”) та драматичного нарису “Чи вдуріла?”, написаного спеціально для
збірки. На цьому, напевно, через нестачу, видавничий проект “Франко –
Хойнацький” перестав існувати, проте І.Франко продовжив видання збірок малої
прози в Українсько-руській Видавничій Спілці. Її накладом було видано ще три
збірки, що органічно вписуються у структуру 12-томника:
6. “На лоні природи і інші оповідання” 1905 р. “На лоні природи”, “Микитичів
дуб”, “Яндруси”, “Дріада”, “Щука”, “Odi profanum vulgus“, “Мавка”, “Під
оборогом”, “Мій злочин”, “У столярні”, “Поєдинок”, “Поки рушить поїзд”,
“Сойчине крило”. Оповідання “На лоні природи” – розділ повісті “Не спитавши
броду”, “Микитичів дуб” – передрук із другого тома “Славянского альманаха”;
“Яндруси” – уривок із повісті “Не спитавши броду”; “Під оборогом” написане
для збірки; “Мій злочин”, “У столярні”, “Поєдинок”, “Поки рушить поїзд” –
перудруки із ЛНВ; “Сойчине крило” – написане для збірки.
7. Друге видання збірки “Маніпулянтка і інші оповідання” 1906 р. “Маніпулянтка”,
нариси “Лесишина челядь”, “Між добрими людьми”, драматичний нарис “Чи
вдуріла?”.
8. “Батьківщина і інші оповідання” 1911 р. “Передмова”, “Батьківщина”,
“Вугляр”, “Вільгельм Тель”, “Геній”, “Гершко Гольдмахер”, “Ґава і Вовкун”
“Пироги з черницями”, “Задля празника”. Жодне з цих оповідань не входило до
складу збірки “В поті чола”. Усі були надруковані в різний час у різних
періодичних виданнях.
Із цього списку вилучено збірку “Місія. Чума. Казки і сатири”, що 1906 р.
вийшла накладом Українсько-руської Видавничої Спілки. У передмові до видання
“Батьківщина і інші оповідання” І.Франко про підготовку цієї збірки не дав
жодної інформації. Б.Якимович припускає, що тексти творів не продовжували

88 Слово і Час. 2008 • №6

тему життя галицького населення, тому письменник свідомо не зараховував її
до цього корпусу оповідань.
Своєю композицією відрізняється і збірка “Панщизняний хліб і інші оповідання”
1913 р. “Панщизняний хліб”, “Ліси і пасовиська”, “Цигани”, “Історія кожуха”
розташовані не за часом написання чи їх першопублікації, а за хронологією
історичних відносин, зображених в оповіданнях. Оповідання “Ліси і пасовиська”
та “Цигани” входили до збірки “В поті чола”, а “Історія кожуха” – до складу
“Сім казок”.
Остання прижиттєва збірка І.Франка “Рутенці. Типи галицьких русинів із 60-х
та 70-х рр. мин[улого] в[іку]” 1913 р. складалася з трьох оповідань, написаних і
опублікованих 1878 р. польською мовою та перекладених автором українською
1912 р. – “Молода Русь”, “Звичайний чоловік”, “Знеохочений”, “Патріотичні
пориви”.
Як бачимо, усі збірки малої прози укладені за тематичним принципом. За
винятком п’яти збірок (“Полуйка і інші бориславські оповідання”, “Сім казок”,
“Маніпулянтка”, “На лоні природи”, “Місія. Чума. Казки і сатири”) мають
передмову, в якій автор подав цінні відомості про зародження задуму тієї чи
тієї збірки, її тематичне спрямування, особливості композиції, долю творів тощо.
Сьогодні набуває актуальності питання композиції томів малої прози
письменника у складі нового академічного видання. Це питання не нове для
практичної текстології, оскільки свого часу були здійснені видання творів у 30
томах (1924 – 1929 рр.), у 20 томах (1950 – 1956 рр.), у 10 томах російською
мовою (1956 – 1959 рр.), у 50 томах (1976 – 1986 рр.). У кожному з цих видань
питання композиції малої прози вирішувалося по-різному. Під час підготовки до
видання 30-томника оповіданням було відведено томи 1 – 9. Питання розташування
матеріалу упорядник вирішив по-своєму: І.Лизанівський узяв за основу прижиттєві
збірки оповідань письменника, але їх структура була порушена. У кожному томі
зібрано твори більш-менш близькі тематично й розташовано в межах тому
здебільшого хронологічно, за часом першої публікації. Передмови, що виступають
невіддільними складовими частини збірки, винесено в додатки. Ні тематичного,
ні хронологічного принципу укладання матеріалу не було дотримано.
У 20-томнику 1950 – 1956 рр. оповіданням відведено томи 1 – 4. Н.Вишневська
[3] висловила суттєві зауваження стосовно принципу упорядкування матеріалу,
зазначаючи, що у виданні проігноровано авторський тематичний принцип
розташування оповідань, зафіксований у прижиттєвих збірках. На цей недолік
вказував і П.Волинський [2], наголошуючи, що “упорядковані Франком збірки
не мають суворого розмежування як збірки поезій, бо часто твори
повторювались, не всі були об’єднані тематичним принципом. Проте, збірки
“Борислав” (Львів, 1877), “Полуйка і інші бориславські оповідання” (Львів, 1899),
“Малий Мирон і інші оповідання” (Львів, 1907), “Сім казок” (Львів, 1900), “Місія.
Чума. Казки й сатири” (Львів, 1906), “Рутенці” (Львів, 1906) становлять чіткі
цикли і вміщення в них творів поза цими циклами сприймається як невиправдане
порушення волі автора” [2, 4]. У зв’язку з руйнуванням прижиттєвих авторських
збірок передмови І.Франка, що пояснювали композицію збірки й були невіддільні
від її змісту, втратили свою цінність у корпусах оповідань і вміщені упорядниками
у примітках як історико-літературний матеріал, що має наукове значення; але
тут вони сприймаються як другорядні довідкові праці.
У 10-томнику російською мовою оповідання вміщені у трьох томах. Упорядники
оригінально підійшли до питання композиції. Перший том починається циклом
“Бориславські оповідання”, у другому томі подана збірка “В поті чола” 1890 р.,
до того ж зберігається авторський принцип укладання оповідань, а у третьому
– оповідання 1896 – 1905р., вибране зі збірок “Рутенці”, “Сім казок” та “Місія.
Чума. Казки і сатири”. Твори розташовано хронологічно. Порушено композицію
збірки “З бурливих літ”, тому що до її складу залучено оповідання “Герой
поневолі”, яке автор спочатку мав намір додати до складу збірки, але потім
відмовився.
Н.Вишневська, досліджуючи питання упорядкування малої прози І.Франка,

Слово і Час. 2008 • №6 89

 пропонувала редколегії 50-томного зібрання творів подати у хронологічному
порядку (за часом написання і друку) спочатку чотирнадцять збірок оповідань
(разом із передмовами): “Борислав. Картини з життя підгірського народу” (1877),
“Рутенці. Типи галицьких русинів із 60-х та 70-х рр. мин[улого] в[іку]” (1877 р.
написано оповідання, 1913 видано збірку), “Коли ще звірі говорили” (1899,
друге видання – 1903 р.), “Полуйка і інші бориславські оповідання” (1899),
“Староруські оповідання” (1900, 2-ге видання – 1903), “Сім казок” (1900),
“Добрий заробок і інші оповідання” (1902), “Панталаха і інші оповідання” (1902),
“З бурливих літ” (1903), “Малий Мирон і інші оповідання” (1903), “Маніпулянтка
і інші оповідання” (1904, друге видання – 1906 р.), “На лоні природи і інші
оповідання” (1905), “Місія. Чума. Казки і сатири” (1906), “Батьківщина і інші
оповідання” (1911). А потім хронологічно подати оповідання, які автор ніколи не
зараховував до складу збірок, та твори, опубліковані посмертно за автографами,
додавши до цього окремого розділу й ті оповідання зі збірки “В поті чола”, що
не потрапили до наступних видань, – “Два приятелі”, “На дні”, та оповідання,
що входили до збірки “Панщизняний хліб”, – “Цигани”, “Ліси і пасовиська”,
“Панщизняний хліб” [3].
Такий варіант подачі матеріалу редколегія сприйняла як хибний, адже він не
передбачав суворого дотримання хронологічного принципу. Як зазначав
М.Бернштейн, під час укладання 50-томника вирішили, “не руйнуючи хронологічної
послідовності, зберегти шість збірок оповідань” [1, 16]: “Борислав”, “Коли ще
звірі говорили”, “Полуйка та інші бориславські оповідання”, “Староруські
оповідання”, “З бурливих літ”, “Рутенці. Типи галицьких русинів із 60-х та 70-х
рр. мин[улого] в[іку]”. Таке рішення було обґрунтоване тим, що, на думку
редколегії, ці збірки оригінальні, а до складу інших збірок твори почасти
переходили з однієї до другої або збірка складалася з раніше написаних і
надрукованих творів із додатком новонаписаних. Твори з усіх інших збірок
оповідань було надруковано автономно, відповідно до часу їх останньої
прижиттєвої публікації.
На нашу думку, у новому багатотомному виданні творів І.Франка прозові
збірки слід подавати, дотримуючись принципу останньої творчої волі автора.
Слушна позиція Н.Вишневської – збереження чотирнадцяти збірок І.Франка
разом із передмовами, бо за своїм складом вони оригінальні, самостійні
організми, а сім із них утворюють частини єдиного художнього цілого й можуть
бути розглянуті як прижиттєве семитомне видання малої прози письменника.
ЛІТЕРАТУРА:
1.Бернштейн М. Основні текстологічні принципи Зібрання творів Івана Франка у п’ятдесяти томах /
/ Питання текстології: Іван Франко. – К., 1983. – С. 3–34.
2.Волинський П. Нове видання творів І.Франка [у 20-ти т. К., 1950 -1956] // Літературна газета.
– 1957. – 25 січня.
3.Вишневська Н. Питання упорядкування малої прози І.Франка у багатотомному виданні творів //
Питання текстології: Поезія і проза. – К., 1980. – С. 135-156.
4.Іван Франко: Бібліографія творів (1874 – 1964) / Склав М. О. Мороз. – К., 1966. – 447 с.
5.Франко І. Записна книжка 1884 – 1885 рр. // Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г.
Шевченка НАН України. – Фонд 3. – Од. зб. 194.
6.Франко І. Записна книжка 1902, 1903 рр. // Відділ рукописів Інституту літератури ім. Т. Г.
Шевченка НАН України. – Фонд 3. – Од. зб. 204.
7.Франко І. Записна книжка [1884, 1885], 1888, 1889, 1895, [1915] рр. // Відділ рукописів Інституту
літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. – Фонд 3. – Од. зб. 206.
8.Франко І. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1986. – 702 с. – Т.50.
9.Франко І. Передмова [до збірки “Батьківщина і инші оповідання”. – Київ: Українсько-руська
Видавнича Спілка, 1911]. // Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1983.– С. 484–487. – Т. 38.
10.Франко І. Передмова [до збірки “Добрий заробок та інші оповідання”. – Львів, 1902] // Зібр.тв.:
У 50 т. – К., 1982.– С. 400–402. – Т. 33.
11.Франко І. Передмова [до збірки “З бурливих літ”. – Львів, 1903] // Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1982.
– С. 189–196. – Т. 21.
12.Якимович Б. Іван Франко – видавець: Книгознавчі та джерелознавчі аспекти. – Львів, 2006. –
691 с., портр., іл.
13.Якимович Б. Невідомі автографи Каменяра // Літературне Прикарпаття (м.Івано-Франківськ).
– 1989. – №4. – Черв. – С. 6.

90 Слово і Час. 2008 • №6

РЕМБО , ЧИ МЕФІСТО, ЧИ, ЗНЕНАЦЬКА Й РОЗКОТИСТО, –
ГЕТЬМАН: ПРО ГРИГОРІЯ ЧУБАЯ В ПОЛУДЕНЬ
ПОСТМОДЕРНІЗМУ
Кравець Д.В. Чубай з роду Гетьманів: Монографія. – Рівне: Волинські
обереги, 2007. – 300 с.
Дослідникові слушно бути
щонайпильнішим, відчуваючи нурт сучасної
вимушеної традиції, – відкривати по-новому
пригаслі в історії мистецькі феномени. Архівні
передруки, крихітні розвідки, ретельно
впорядковані спогади, пов’язані з цілими
художніми поколіннями, без сумніву, можуть
приголомшити й заінтригувати. Щоправда, ця
манливість надто часто скидається на
розсипи блискіток у запрошенні до
дегустаційної зали, де запінене відкриття
поступово стає вичахлим відкорковуванням.
За ним поволі тануть натяки на розгадку,
лишаючи майже невидні переходи між
кількома історико-літературними “шляхами
із варягів у греки”. Переходи,
непередбачувані й сповнені далекосяжних
поривів... Одразу ж у такому сенсі кортить
перефразувати одне з гасел порівняно
недавньої соціальної реклами: “Нам не
вистачає літературних слідопитів! Шукаймо!..”
З менш відчутним поглядом у бік іронії
прозвучить інше, гостріше й безпосередніше,
кредо “відшукування причетного”, – назва
поеми Григорія Чубая. Про поета, чий голос
чуйно вплетений у спогади сучасників,
піднесений напівандеграундною музикою та
доволі нерішуче вписаний у празникові дрес-
коди хрестоматій, ітиметься далі.
“Цитатну” заувагу доречно розширити.
Філологічна цікавість до Г.Чубая відкрила
парадокс, дуже симптоматичний у новітньому
літературознавстві. Практично все, поки
досить обмежене коло статей про нього, у
своїх назвах повниться або уривками з
доробку самого письменника (пор. бодай
структуру “медитацій” К.Москальця,
розглянутих нижче), або фразами зі спогадів,
або “зневіреними” дієсловами “був”, “міг”
тощо, ужитими щодо чи не наймодернішого
Слово і Час. 2008 • №6
лірика України, “заочного вихованця” Ф.Гарсії
Лорки, Т.С.Еліота, Е.Паунда [цит. за: 7, 30].
На цьому тлі “Чубай з роду Гетьманів”(2007),
скрупульозна студія Д.Кравця, – справді
значущий виняток і урок “прочитування слідів”.
Хай там як резонансно це не сприймається, але
поміж найталановитіших оглядів новітньої
літератури, поширених зараз як жанр, доволі
важко віднайти настільки ж трепетну рецепцію
певної постаті. Принаймні означувати об’єкта
прискіпливої пошукової роботи “Він” –
достеменний прецедент. Поряд із назвою праці
невипадково подано хронологічну вказівку:
книжка – перевидання однойменної монографії
“зразка 2006” і своєрідно перегукується з
дисертацією її автора “Творча діяльність
Григорія Чубая в українській літературі 60-х –
поч. 80-х рр. ХХ ст.” (2006). З’яви цих
досліджень доречно порівняти зі своєчасним
відкриттям, якщо знову послуговуватись
образом Г.Чубая, “дверей завбільшки в око”
до коридору, звідки “немає... назад вороття
немає”[10, 95].
“Активний песимізм”, яким насотані рядки
процитованого вірша, може бути інакше
сприйнятим через більш ніж двадцять п’ять
років по трагічній смерті поета. Упродовж
попереднього десятиліття вийшло три збірки
його вибраної лірики [див.: 8; 9; 10]; рок-гурт
“Плач Єремії” на чолі із сином письменника у
своїх пісенних інтерпретаціях раніше
заборонених текстів відкрив цілу образно-
звукову “бібліотеку Ярослава”. Тепер, коли
верлібр і пошуки моделі естетизму на
постмодерному зрізі розгортаються настільки
ж упевнено, як і в кінці 1960-х – на поч. 1980-х
рр., час теоретично осмислити доробок Г.Чубая
як одного з центрів “неомодернізму” [пор.: 3,
81].
Під час роботи з книжкою Д.Кравця одразу
91
 звертає увагу наполегливість у доланні
стереотипів. Перший із них жанровий. Сучасна
монографія зчаста приховує за морфемою
“моно-” не лише акцент на певному проблемно-
тематичному колі, а й дещо перебільшене
бахтінське “одноголосся”. Воднораз
Д.Кравець (іще й в іпостасі члена комісії з
творчої спадщини поета), із відповідальністю
зважаючи на брак ґрунтовних дослідників
творчості Г.Чубая, подає у книжці бібліографію
публікацій письменника та перелік літератури
про нього. Крім того, майже половину студії
охоплюють уміщені оригінали багатьох статей
і спогадів про “неомодерніста” (між іншим,
самому філологові, схоже, імпонує і оцінка
лірика як постмодерніста [див.: 2, 71]). Вони
не просто не дублюються з додатками до
томика “Плач Єремії”, а й тяжіють до
витворення багатостороннього літературного
портета з малодоступних матеріалів,
збережених земляками поета з Рівненщини.
Донині художній ореол Г.Чубая всуціль
ототожнювався зі Львовом. Слайди з
“гіпівсько-батярською” Погулянкою, небом
над Личаківським цвинтарем, фасадами театрів
імені І.Франка та М.Заньковецької, затінком
подвір’їв неспинно потраплятимуть до
свідомості читача двох останніх перевидань
вибраного. Д.Кравець запропонував дещо інше
бачення, чи, за його ж словами, проникнення в
ліричний світ “із невидимого «чорного» ходу”
[2, 12]: “... Слід розділити творчість Г.Чубая на
два повноцінних періоди, із яких один –
рівненський, а інший – львівський (куди ввести
період навчання в Московському літінституті з
1978 по 1982 рік...)”[2, 7]. З погляду філолога,
як становлення, так і рефлексування (бодай на
зародковій стадії) творчого простору цього
автора надзвичайно виразно співвідноситься
з волинськими теренами: “Час неначе
велетенським густим ситом невблаганно й
справедливо просіяв не лише історичні події
кінця другого тисячоліття, а й імена, і залишив
в антології для пам’яті майбутніх поколінь тільки
найдостойніші. Серед них ім’я поета Грицька
Чубая, нашого славного земляка, який
народився і ріс у селі Березини Дубенського,
а тепер Радивилівського району, що на
Рівненщині” [2, 4-5]. Провідний фокус,
послідовно витриманий Д.Кравцем, –
походження письменника з роду Гетьманів.
Генеалогічний огляд у розділі “Пам’ять роду”
утверджує мету берегти спогади – символічну
грань мистецької картини світу Г.Чубая, ключ
до осягнення його історико-літературної місії
загалом.
Видається навіть гідним подиву те, наскільки
вдало дослідник лишив осторонь своєї рецепції
92
“постаті голосу” (образ, яким “неомодерніст”
окреслює книжку, першу зі свого
“П’ятикнижжя”) кілька передбачуваних лекал,
що ними вже “вимірювався” поет:
1) Артюр Рембо: “Чубай був генієм, і
паралель із Артюром Рембо бачиться
найбільш властивою з огляду на винятково
ранню обдарованість обох поетів, а також
зважаючи на майже однакову “швидкість
внутрішнього згоряння у розріджених шарах
ноосфери”, кажучи словами з Рябчукового
ж вірша. Останній твір Рембо “Одне літо у
пеклі” написаний у 19, “Говорити, мовчати і
говорити знову” Г.Чубая – у 26 років.
Щоправда, Чубай не створив власної “теорії
яснобачення” і все ще пробував перекладати
та писав гарні вірші для дітей; але загальний
контур обох поетичних постатей доволі
схожий, а часом трапляються мало не
дослівні збіги, як-от, наприклад, окремих
строф у “Семилітніх поетах” Рембо й
фрагментів Чубаєвої “Марії”...” (К.Москалець)
[4, 230];
2) потойбічний денді: “Після 69-го Чубай
асоціюється лише зі Львовом. Талановитий
сільський юнак з Рівненщини майже миттєво
перетворюється на львівського богемного
Мефісто. За цю метаморфозу доведеться
заплатити життям. Зате Львів на якийсь час
знову стає столицею українського поетичного
модернізму”(В.Неборак) [5, 175];
3) Ісус Христос (в перегуку з комплексом
Пірсі Біші Шеллі): “Поет Григорій Чубай –
усі вони [митці з кола М.Рябчука] казали на
нього Грицько – помер у травні 82-го року.
Я тоді ще жив у Львові. А мій перший візит
до Рябчука, як уже сказано, стався у вересні,
від Чубаєвої смерті не минуло й чотирьох
місяців. Ясно, що вони ніяк не могли про
нього назгадуватися. Вони сиділи й
повторювали: Уявляєш, Грицько помер у 33
роки! Для мене тодішнього це означало, що
він великий поет автоматично”
(Ю.Андрухович) [1, 235].
Звісно, цими репліками сучасний образ
письменника не обмежується, про що
свідчить і копітка бібліографія у книжці
Д.Кравця. Дослідник викладає інтерпретацію,
цілком підпорядковану фактам. Такі знакові
твори, як “Вертеп”, “Відшукування
причетного”, “Світло і сповідь”, “Марія”,
“Говорити, мовчати і говорити знову”,
розкриваються в напруженій динаміці появи
тексту, і це позбавляє імідж “неомодерніста”
однозначності. Приміром, перша зі згаданих
поем, риторично найвибуховіша [2, 144],
через коментарі С.Максимчука постає у
проекції на “Галілей” Є.Плужника та “Бал в
Слово і Час. 2008 • №6
опері” Ю.Тувіма [2, 147]. Оригінали текстів
Р.М.Рільке, переписані Г.Чубаєм задля
подальшого перекладу, та раніше не
публіковані адаптації верлібрів поляка
А.Слуцького, перелік літінститутських
однокурсників, начерки віршів у листах – це
коло виразників “багатоголосся” монографії
можна розширювати. Урешті, раз по раз
спадає на думку її подібність із “науковим
романом”.
Щоправда, “роман” Д.Кравця
“неавантюрний”. Ореол богемності
письменника вже не сприймається як
винятковий відбиток львівського періоду:
природний хист лірика пережив чимало
перипетій іще до переїзду. Справді, “окрім
навчання в школі, Гриць заочно навчався в
народному університеті мистецтв. Узагалі його
кімната була своєрідним храмом самоосвіти,
його університетами”[2, 21]. У другій половині
1960-х поезія Чубая-остракіста наповнюється
естетизмом та відчуттям належності до свого
часу – квінтесенцією зламів у долях його
друзів, зокрема А.Почаєвця, стають “убрази
на кшталт “хмари, неначе психіатри в білих
халатах”[2, 76]. В огляді творчої долі
випростовується також затінена “київська
перспектива”, бачення якої доречно було б
зіставити з позицією Т.Салиги, що симпатиками,
“представниками” Київської школи поезії, “які
формально до неї не входили”, визначає
П.Скунця, Р.Кудлика, В.Затуливітра,
Т.Мельничука, Г.Чубая, із деякими заувагами
Б.Стельмаха та С.Пушика [6, 6].
Проте у “величі епіки” дослідження
подеколи можна добачити надмір. Уже
розглянута мета “увійти з “чорного” ходу”
спершу вабить критикою попередніх видань
про поета, переконуючи у вивершеності й
повноті студії Д.Кравця: “Узагалі спогади в
книзі “Плач Єремії” обмежено вузьким колом
друзів Г.Чубая львівського періоду творчості,
й туди не ввійшли спогади М.Холодного,
П.Куценка, М.Саченка, Л.Танюка, В.Довжика,
О.Лишеги, В.Ганнущака, В.Кашки,
М.Воробйова, російського кінокритика
А.Плахова...” [2, 12]. Однак цей історико-
літературний контур у наступних розділах
несподівано притлумлюється через доволі
абстрактну структуру книжки. Варто визнати:
назви розділів удало дисонують зі згаданим
наївом, що на його основі вибудовано чимало
матеріалів про покоління кін. 1960-х – поч. 1980-
х рр.; виникає навіть позитивна стійка асоціація
зі стилем серії “ЖЗЛ”. Тільки одне з положень
“Змісту” переростає у відверту розгубленість
читача: воно вкладається в номен “Статті та
спогади”, де “забуваються” будь-які провідні
Слово і Час. 2008 • №6
конкретизації [2, 299]. Урешті, передрук
окремих авторитетних розвідок самого
Д.Кравця, М.Рябчука, К.Москальця, Я.Поліщука
та ін. перемежовуються з часто тавтологічними
маргінальнішими публікаціями. Поступово
справджується певний імпліцитний принцип
мозаїчності, виражений у ретельному, проте
згодом невловному, зрощенні значущих
мемуарних фрагментів із загальним текстом
кожного розділу, а також у поглибленій увазі
до всіх знайомих поета. Зокрема, акцент на
постатях односельців, учителів, співробітників
місцевої преси (це стосується також
фотоілюстативного додатку) хочеться бачити
в рівновазі з обсяговішим оглядом узаємин
Г.Чубая бодай із М.Саченком і В.Стусом [пор.:
2, 96-97].
Як уже зазначалося, “Чубай з роду
Гетьманів” – дослідження з історії літератури,
утім, автор віднаходить чимало містких
теоретичних ліній. Чотири періоди творчої
еволюції лірика [2, 129-130], відгомін
концептуалізму, сюрреалізму [2, 127-128] та, хай
дещо суперечливо, екзистенціалізму [2, 71],
настроєвість “утраченого покоління”[2, 135],
спектр інтересів од Г.Містраль до К.Леві-
Стросса [2, 89-90], – усі наступні спроби
осмислити розгалужену поетику одного з
лідерів українського андеграунду неодмінно
мусять ураховувати ці вказівники Д.Кравця.
“Наближаючись, ми ніколи не зможемо
підійти впритул до феномена цієї захоплюючої
й великої особи, яка прожила коротке,
дивовижне й самітне життя-містерію,
залишивши після себе поезію та ідеї..., особи,
яка за своєю поезією та життям суттєво впливає
на літературний процес і понині” [2, 141], –
таке назагал традиційне твердження у
прикінцевому розділі стає виявом цілковито
плідної нової тенденції в сучасному
літературознавстві. Ідеться про суголос
ретельної критики тексту й ліричної певності
самого філолога в невичерпних обширах
істинно художнього явища. Схоже, так
“відкриття” потужно оберігається від іпостасі
наукового “відкорковування”. Д.Кравець
переконливо демонструє, як глибока увага до
найтонших прорисів часу здатна перевершити
умовну абстракцію. Архівних фондів Г.Чубая
ще не впорядковано, наклад останньої (поки
що) збірки його віршів, імовірно, вичерпався,
його ліричні мінатюри час від часу звучать лише
на одній із “кухонних” радіохвиль... Але, без
перебільшень, студія Д.Кравця переконує:
полудень постмодернізму таки перебуває у
природному ритмі, він іще може тривати,
позбувшись настирних масок, – і убрази Рембо,
Мефісто, Шеллі розступаються перед ледь
93
 неочікуваним величним, але аж ніяк не 5.Неборак В. Приреченість на причетність //
офіційним, романтизованим автопортретом Неборак В. А.Г. та інші речі (есейчики, популярна
критика, дискурс). – Івано-Франківськ, 2007. –
поета на обкладинці такої сподіваної книжки. С. 173-176.
ЛІТЕРАТУРА
1.Андрухович Ю. Таємниця. Замість роману. –
Харків, 2007.
2.Кравець Д. Чубай з роду Гетьманів: Монографія.
– Рівне, 2007.
3.Мала Українська Енциклопедія Актуальної
літератури. Проєкт “Повернення деміюргів”//
Плерома. – 1998. – №3.
4.Москалець К. П’ять медитацій на “Плач Єремії”
// Кравець Д. Чубай з роду Гетьманів: Монографія.
– Рівне, 2007. – С. 215-235.
ЦІНА ПИСЬМЕННИЦЬКОГО СЛОВА
Задура Б. Поет розмовляє з народом / Пер. з польс. – Харків: Фоліо,
2007. – 188 c.
У вступному есеї до однієї зі своїх збірок
літературно-критичної есеїстики Богдан Задура
говорить про поезію як про мову, що балансує
на межі порозуміння з півслова й нерозуміння
– на межі простоти й незбагненності.
Роз’яснюючи назву есею – «Дай йому там, де
його нема, або Чужоземні мови поезії», –
польський поет спершу висловлює припущення,
що в такому малозрозумілому реченні слово
“поезія” може на перший погляд видатися
найоднозначнішим і найзрозумілішим. Коли ж,
веде далі Задура, зіставити погляди трьох
польських класиків (Норвіда, Стахури й
Ружевича) на сутність поезії, то відразу
побачимо, яка між ними велика різниця: один
твердив, що поетами бувають, інший запевняв,
що все є поезією, а третій узагалі вважав, що
поезія вмерла. Автор доходить висновку, який
повторюватиме ще не раз, про те, що “поезія”
– це щось значно менше зрозуміле, аніж інші
слова у назві – “дай”, “йому”, “там” тощо.
Наприкінці есею Задура пише: “Кожна поезія
– це свого роду чужоземна мова. […] Якщо ми
сміємося з Мольєрового пана Журдена, бо він,
бачте, не знав, що говорить прозою, то чи не
годилося б нам так само сміятися з себе самих,
коли здається нам, що поезія написана нашою
рідною мовою”.
Читаючи першу книжку перекладів текстів
Задури на українську мову, не можу позбутися
цього його означення поезії. Декотрі тексти
видаються чіткими і зрозумілими, часом аж
закрадається егоїстичне бажання – от якби я
так писав, – тоді як інші проходять повз мене
безслідно (“їхнє коріння в пітьмі”, – можна було
б сказати словами із вірша, коли б ті слова не
стосувалися зовсім іншого). Презентована
українському читачеві збірка польського
94
6.Салига Т. “Отут мойого предка слід...” //
Пушик С. Твори: У 6 т. – Івано-Франківськ, 2004.
– С. 3-20. – Т.1: Поезії.
7.Стех М. Туга за Евтерпою. Пам’яті Данила
Струка // Критика. – 1999. – №10.
8.Чубай Г. Говорити, мовчати і говорити знову.
– К., 1990.
9.Чубай Г. Плач Єремії. – Львів, 1998.
10.Чубай Г. Плач Єремії. – Львів, 2001.
В’ячеслав Левицький
класика і справді досить строката. До неї
ввійшли тексти, писані впродовж чотирьох
десятиліть, а перекладачами виступили
представники трьох поколінь української
літератури – Дмитро Павличко, Микола
Рябчук та Андрій Бондар. Останній факт
може свідчити, яку поважну еволюцію
подолав польський літератор; варто
зазначити, що еволюція ця не була лінійною
– досить звернути увагу на те, що поема
«Тиша», котру важко собі уявити в перекладі
А. Бондаря, входила до тієї самої
однойменної збірки, що й цілком
експериментальний текст «Горобець біля
кістки». Я не знаю в українській літературі
когось, хто б міг похвалитися подібним
володінням різними поетичними мовами.
Можливо, причина тут у професійній практиці:
упродовж тривалого часу Б. Задура працює
в редакціях кількох першорядних польських
літературних журналів, чимало перекладає
з різних мов, пише критичні тексти. Цей
контакт зі світовою літературою, вочевидь,
був для Задури-поета добрим стимулом для
розвитку, пошуком нових резервів
поетичного.
Ілюстрацією такого невтомного пошуку
може бути вірш «Де поезія?» з тієї-таки
збірки «Тиша». “Поезія там / де ніхто її не
шукає / […]”, – пише Б.Задура. Для декого
цього означення було б достатньо, але не
для Задури: признавшись, що сам якось
вигукнув наведені слова, він уточнює, що
зробив це чи то тому, що “був упевнений”,
чи “хотів сам себе / переконати”. І хоча
наприкінці твору автор подає нібито вже
відкоректований власний погляд – мовляв,
вона всюди – та хибно було б сприймати ці
Слово і Час. 2008 • №6
слова беззастережно. Не тільки тому, що так
уже вважав хтось раніше, а передовсім з огляду
на заголовок самого твору – він має
запитальну форму.
До речі, Б. Задура насправді любить ці
запитальні форми. Кілька віршів із його збірки
«Кашель у липні» (2000) складаються суто із
запитань. Хоча річ не так у тому, як це
сформульовано, як у тому, що поет здатен
захопити чи принаймні заінтригувати читача,
втягнути його в розмову (за Г.-Ґ. Ґадамером,
вірш – це не що інше, як розмова). Читач не
завше готовий до цієї розмови, особливо
український читач, призвичаєний до іншого
формату – поезії-напучування, поезії-
твердження, поезії-лірики. Вдумливість письма
Задури, потужний раціональний стрижень, на
який часто спирається його асоціативне
мислення, виказує його освіту – не філологічну
(як у більшості сучасних українських поетів), а
філософську. Його тексти на відміну від текстів
його українських побратимів засвідчують
перевагу любові до розмислу над любов’ю до
слова. Не кохаючись у формальних
філологічних слабкостях, він, звичайно, і не
відкидає їх – де вважає за потрібне, римує чи
вдається до інших класичних прийомів
(строфіка, синтаксичний паралелізм, антитеза,
кільце тощо), та не дотримується цих атрибутів
інерційно – він знає ціну слова (бо раз по раз
себе про те запитує!).
Поступово звільнившись від обов’язку
дотримуватися традиційного віршування, Б.
Задура, варто підкреслити, не занапастив чуття
мови, навпаки, позбувшись зайвого ярма, він
опинився у просторі мовної свободи, тобто
отримав більші мовні можливості. “Маніякальне,
обсесійне приглядання до мови”, – ось що, на
думку польського дослідника К. Малішевського,
впадає у вічі при читанні теперішніх творів
Задури. “Його вразливість до звучання, до барв
слова, багатства потенційних семантичних
відтінків, до фальші чи несподіваної правди
фразеологічних зворотів направду дивує”, –
продовжує Малішевський. Лапідарною
ілюстрацією мовного чуття поета може бути
вірш “Право на життя”, заголовок якого
складає половину його тексту: “та обов’язок
смерти”. А. Бондар означив жанр таких творів
Слово і Час. 2008 • №6
як “хоку в квадраті”. Та польський класик
нарівні з мініатюрою любить і розгорнуте
письмо. Читаючи дві сторінки його вірша
“Схематизм”, ви не знайдете ознак
поетичного: алфавітний перелік черниць,
зрідка розбавлений авторськими репліками на
кшталт “Зараз вип’ю чаю з бісквітом”, у
такому контексті – єдиний знак присутності
автора. І так сумлінно перелічивши всіх від
“а” до “w” (у польській абетці ця літера, як
відомо, займає одну з передостанніх позицій),
на імені Воскресенка автор раптом
зривається: “коли воскреснемо / тоді
побалакаємо / як поет з черницями”.
Здавалося б, ну що можна висмоктати із цього
монотонного, поетично безпорадного
переліку, і раптом одне слово, одне ім’я в
ньому стає вибухово сенсовним. Випадковість,
зізнавався якось польський митець, відіграє
надзвичайно велику роль у його житті, і це
позначилося на його мисленні, на його
поетичній манері. Читач може сумніватися, чи
виправдані такі експерименти, як щойно
описаний, у плані відповідності лексичної маси
й поетичної іскри, що спалахує допіру аж на
третій сторінці твору, але очевидно, що для
поета-реформатора такого калібру, як Задура,
подібні прийоми виглядають переконливіше,
ніж тисячократно вживані “милосердні
прикметники”, що ввійшли у плоть і кров
поетичної традиції і чиє коріння таки справді
“в пітьмі”.
І він має рацію, бо сам родом із
неокласицизму (принаймні, так писали польські
критики). Його тексти позначені не лише
афористичністю, обсесійним пригляданням до
мови, експериментаторством, а й не менш
обсесійними роздумами над суттю письма.
Якби хтось вдався до перелічування тих
творів, у яких польський літератор
задумується над власним ремеслом, то хтозна,
чи не перевалило б за половину. У тих його
міркуваннях багато іронії, скепсису, чимало
й, що там казати, такого, що вислизає крізь
пальці аналітичного читання, але й виправдання
власної літературної залежності. Тут
просяться цитати, але якщо я дам їм волю, то
чи виправдаюсь за таке некритичне
поводження…
м. Львів Ігор Котик
95
 НЕСТРИМНИЙ, ЯК ЗУХВАЛІСТЬ
Салига Т.Ю. Всесвіт, гори і він. Петро Скунць. – Ужгород: Ґражда,
2007. – 120 с.
Перед дедалі відчутнішим духовним спусто-
шенням сучасного покоління українців, перед
вельми примарними перспективами постколо-
ніального політикування в цій “державі
іржавій”, перед можливою загрозою націо-
нального небуття кожна втрата одного з тих
справжніх, тих, що покликані Господом бути
творцями й охоронцями буття народу, стає
ударом навідліг. Український мартиролог 2007
року до небезпечного довгий, сповнений не-
замінних (“…там людина кожна незамінна…”)…
30 квітня не стало великого українського по-
ета і справжньої української людини – Петра
Скунця.
Коли стояв над труною цього самобутнього
сина України у прохолодному травневому
Ужгороді, пригадав рядки з архітвору поета
– поеми “На границі епох” (1968): “Я вже був
ніким – коли ще не був. / А чи буду кимось,
коли вже не буду?” Перед обличчям
невблаганної смерті подумалося, що остаточні
відповіді на ці екзистенційні питання ліричного
героя дав сам П.Скунць своїм динамічним
життям і яскравою творчістю. А вони, ці
відповіді, накреслювались виразно ще за
життя, і не випадково в цій самій поемі
віднаходимо його власний національний
імператив – імператив боротьби, імператив
мислення, імператив мистецтва, – виражений
словами ліричного героя-бунтаря, що в долю
свою “ступив нестримно, як зухвалість”:
Є така країна Україна,
де живуть Шевченко і Франко.
Рідний край…
Одним – надгробний камінь,
іншим – осокори, ясени,
іншим тим, які стають батьками,
не забувши, що вони – сини.
Петро Скунць у часи панування червоного
імперського режиму мав зухвалість стати
батьком, не забувши про своє фізичне й
духовно-метафізичне синівство. Його
творчість у той час і пізніше, у часи
незалежності, – це постійне, часто інвективне,
нагадування кожному із сучасників, що вони
– неповторні особистості, що вони – вільні
люди, що вони – християни, що вони – діти
“країни України, де живуть Шевченко і
Франко”. Звичайно, ці ідентичності їм
притаманні, якщо вони українці, а не так,
“людозванці”, “копили” чи “патріоти-
іскаріоти”.
96
Той трагічний для кожного з близьких, друзів
і шанувальників поета день, породжені ним
думки рвучко увірвалися у свідомість під час
читання нової книжки відомого
літературознавця Тараса Салиги “Всесвіт, гори,
і він”, ошатно виданої ужгородським
видавництвом “Ґражда”. Попри свій невеликий
обсяг ця праця не залишає читача байдужим,
і не лише тому, що є першим книжковим
пошануванням письменника, яке побачило світ
після його передчасного відходу.
Загалом книжка складається з трьох
есеїстично виражених літературно-критичних
нарисів, написаних у різний час. Сама структура
має виразну нисхідну, зворотню градацію.
Перша частина утворена статтею “…Як наш
безсмертний едельвейс… (Із сповідей Петра
Скунця)”, що написана відразу після смерті
поета й залучає до огляду різні, зокрема й
раніше не видані, твори. Стаття “Всесвіт, гори…
і він…” – це розширена рецензія-розмисел
над найпотужнішим досі томом вибраного
“Один” (2000). Ще давніша (із виданої 1986-го
року літературно-критичної збірки “У глибинах
гармонії”) є третя стаття – “Сказати, чим
людська доба значима”, де розглядаються
збірки “Розрив-трава” (1979) і “Сейсмічна
зона” (1983). До того ж у цій третій статті
віднаходимо аналітичний момент, який
достатньою мірою характеризує і поета, і його
критика. Ідеться про доволі розлогий аналіз
образу “явора” (97 та ін.), який був наскрізним
для знищеної збірки “Розп’яття” (1971) і який
Скунць уводить у нові збірки після тривалого
періоду замовчувань і цькувань з боку пильної
компартії. Звичайно, слід насамперед
завважити мужність, готовність до імпліцитного
протиставлення режимові автора, який не
побоявся трансформувати частини забороненої
поеми в окремі твори й опублікувати їх, але
тут же варто згадати і сміливість критика, який,
наче нічого не знає, береться аналізувати саме
ці трансформовані твори.
Взагалі ж у такої нестандартної
архітектоніки, на мій погляд, існує приваблива
внутрішня логіка. Разом із дослідником ми
йдемо від новішої творчості до давніших
творів, від післяжиттєвого етапу осмислення,
де домінують категорії писав/написав, до
етапів прижиттєвого вивчення, де поет ще
пише, ще тільки чекає на “основну розмову”
про себе: “…думається, багато ще й за Петром
Слово і Час. 2008 • №6
Скунцем. Адже ж поет у дорозі” (118).
Критичний триптих вимальовує в нашій уяві
привабливий і яскравий образ поета-
нонконформіста. Видно впевнену руку
майстра наукового слова, який невимушено
заховує в підтекст особисту довголітню
дружбу з митцем і, залишаючись великим
шанувальником поетичної творчості П.Скунця,
усе ж уміє не лише емпатувати (вживатись) у
сферу артистичного духу, а й гносеологічно
абстрагуватись (дистанціюватися) від нього,
для того, щоб об’єктивізувати власні
спостереження, щоб виявити ті недоліки тексту
чи образного світу, котрі не дозволяють
повноголосо прозвучати художній ідеї.
У книжці, попри відсутність докладніших
історико-літературних екскурсів чи
теоретичних узагальнень (хоч є й вони),
Т.Сализі вдається виявити та окреслити
більшість основних моментів поетики,
художнього світу та неповторної творчої
індивідуальності автора. Він з’ясовує вузлові
питання світоглядної (16-17) та поетикальної
(87) еволюцій П.Скунця, постійно визначає
контекстуальне поле, обґрунтовує доповнення
палітри окреслень типу творчості поета як
необарокового митця (34) чи продовжувача
традицій Т.Шевченка та І.Франка (63) або
“поетів-політиків” із плеяди неоромантиків-
вісниківців (73), по-своєму інтерпретує такі
формозмістові – “націопросторові” –
елементи “скунцівського художнього канону”,
як націоцентричність (“корені націотрадиції”)
(24, 44, 75 та ін.), полемічність (32),
інвективність (46), смислову парадоксальність
(70), фольклористичність та
екзистенціалістичність (41, 113),
афористичність (77), “раціоналізм” (103),
публіцистичність (112), іронічність (116) тощо.
Цим автор непрямо підводить читача до
висновку про те, що громадянсько-політична
(як і філософська, інтимна, сімейно-побутова,
соціальна чи психологічна) творчість може
бути й високоестетичною (про це ж
переконливо свідчать не лише фольклорні
твори, а й мистецькі досвіди Байрона, Гейне,
Міцкевича, Шевченка, Петефі, Франка, Лесі
Українки, Унамуно, Гамсуна, Стефаника,
Д’Аннунціо, Хвильового, Маланюка, Клена,
Мосендза, Стуса та ін.).
Не оминає дослідник і гострих граней у
межах парадигм художнього універсуму, як
ніколи не оминав їх і поет. Ідеться, наприклад,
про дражливе питання “письменницького
колабораціонізму” (19) чи антиукраїнську
традицію сумнозвісного карпаторусинства,
новітнім ідеологом якого став американський
професор Павло Роберт Маґочій (27-29). Усі
три розвідки написано вільним стилем
сучасного літературознавства, і лише у
Слово і Час. 2008 • №6
третьому нарисі можемо подекуди відчути
притлумювальні інтенції соцреалістичного
дискурсу, де часто “народ” заміняв поняття
“нації”, а “гуманізм” – “гуманності”.
Показова постійна і слушна актуалізація
автором змістово-смислової домінанти
художнього мислення ліричного протагоніста
П.Скунця, яку часто треба відчути “в глибинній
субстанції рядків”. Ідеться, фактично, про
художньо закодовану національну ідею – про
“захист національного в родовій спадщині і
народній генетичній пам’яті” (7), про “Україну у
найдраматичніших її історичних візіях та візіях
світлих” як постійне “духовне осердя… творів”
(24), про національно-екзистенціальне
закорінення як “мотив національної
самозбереженності і самодостатності”, як
“філософію міцної, духовно багатої людини,
здатної вижити, зберегти себе за найважчих
умов, якщо вона не обриває свого коріння від
ґрунту нації” (75). Підсумковим судженням про
художньотворчу домінанту П.Скунця, його
філософію творчості та мистецький метод,
котре може стосуватися усього “зухвалого”
покоління шістдесятників-нонконформістів –
Л.Костенко, В.Симоненка, М.Вінграновського,
Є.Гуцала, Г.Тютюнника, Вал.Шевчука та ін., –
доцільно вважати спостереження з першого есе:
“Наявність гострої природної потреби належати
родові, краєві, землі – бути їх органічною
частиною, а також вміння нести на собі
обов’язок служити ближньому, громаді,
народові і водночас не надламати гідності свого
власного “я” являє собою “методологію”
поетового життя, яка, якщо хочете, є
адекватною тим неписаним нормам, що
відповідають “законам конституції”
національної ідентичності” (40).
Підсумувати розгляд цього критичного
триптиху, вагомого підсумкового етапу в
багатолітній скунціані Т.Салиги, хочеться
словами з поеми “На границі епох”:
Істини обслідуючи стерті,
на свої виходимо путі:
той знаходить смисл бодай у смерті,
хто його шукає у житті.
Нестримно-зухвалий “син свободи, і свойого
краю” Петро Скунць таки зумів знайти водночас
найближче людині й найбільш таємниче в її
існуванні – смисл життя. Тарас Салига робить
найважливіше для будь-якого літературознавця
– показує нам, часто ідейно розгубленим та
естетично дезорієнтованим, можливі шляхи до
відкритого в поезії П.Скунця сенсу як чистого,
незамуленого джерела істини національного
буття. Бо справжня – висока – поезія іншою й
не буває. Так свідчать всесвіт, гори… і він.
м.Дрогобич Петро Іванишин
97
 ЕПІСТОЛЯРНИЙ ДІАЛОГ ВОЛОДИМИРА ВИННИЧЕНКА З
РОЗАЛІЄЮ ЛІФШИЦЬ (1911 – 1918)*
Р. ЛІФШИЦЬ  В. ВИНИЧЕНКУ

№32
12 ноября [1911]
Ненужной жертвой кажется мне наша разлука. Я не могу без тебя жить, и
прожитое уже и будущие дни без тебя – для меня мученье.
Хочу к тебе! Душа моя протестует против насилия над нею, и мое тело ищет
тебя. Хочу долго и медленно целовать твои глаза, лоб, губы; хочу смотреть,
как ты двигаешься, ешь, спишь. Я не могу быть без тебя. Мне страшно, когда
подумаю, что что-нибудь отнимет тебя у меня. Никогда до сих пор я не
испытывала ничего подобного. Правда, я не верю в это, кажется мне, что
никакая сила не в состоянии разлучить нас теперь. Как могу я разлюбить тебя,
когда от одной мысли о тебе, о том, что скоро тебя увижу, я почти безумею.
Я не понимаю и не узнаю себя. Меня не надо делать счастливой, я уже счастлива.
Не хочу спокойствия, равномерного, похожего на сон. Пусть будет радость и
горе, и за все я буду благодарна судьбе.
Когда я свободна, я вспоминаю. Это странно, но Cavi мне кажется ближе по
времени, чем Avon. Как будто кто-то рассказал тихую, немножко грустную
сказку. Яркое солнце, трава в саду, белая кашпо и тихие комнаты, прохладные
и уютные. Хочется пойти к тебе, и страшно помешать, и радостно от сознания,
что ты там, так близко.
А правда, что мы только последнее время стали совсем понимать друг друга?
Я не могу сказать тебе то, что я чувствую к тебе. Ты сам понимаешь. Если бы
на минутку увидеть тебя…
Вчера после твоей открытки мне было так грустно, а сегодня это прошло.
Только отчего ты мне не расскажешь, как ты живешь? Ты злой, разве ты не
понимаешь, что мне нужно знать, когда ты встаешь (спишь ли ночью?), кого
видишь днем, где бываешь, когда ложишься? Все, все мне важно, а ты даже не
пишешь, как себя чувствуешь. Прости меня за выговор и не принимай его
всерьез. Милый мой, мне иногда кажется, что ты мой сын. Правда. Ты все для
меня. Пусть только я помогу тебе жить, пусть не помешаю твоей работе и не
ослаблю твоих сил. Больше я ничего не хочу.
Прощай, мое счастье. Твоя Р[оза]
Р.S. Левушке кланяйся и скажи, что я его люблю уже, и пусть он не обижается
зa это на меня.
Волока мой, целую тебя крепко зa то, что не зaбываешь меня! Как много
хочу сказать, что лучше уж не надо совсем, а то никогда не кончу. Буду
писать только о делах. Мой экзaмен будет 25-го. Значит, выеду не раньше (и
вероятно не позднее) 26-го. Денег мне не присылай. Не бери пока кухарку,
надо сначала привести квартиру в порядок, а потом уж передавать ее ей. Еще

*
Продовження. Початок див.: СіЧ. – 2007. – №9. – С. 48; №10. – С. 62; 2008. – №1. – С. 78; № 3. –
С. 80.

98 Слово і Час. 2008 • №6

что-то хотела написать, но не помню от волнения. Учусь ужасно плохо. Думаю
о тебе день и ночь, о всем, о всем. Хорошо еще, что Надя зaставляет меня
учиться, а то просто беда была бы. Посреди тифа вдруг ловлю себя на том, что
объясняюсь тебе в любви. Глупо до последней степени. Все спуталось в голове.
Одна только ясная мысль, это – ты. Твои письма меня приводят в восторг и …
я больше не могу.
Если выеду 25-го, буду у тебя 28? Хорошо бы, если бы ты мне прислал
приблизительное расписание, в котором часу я буду в больших городах. Целую
тебя 1000000000000 раз! Сажусь учиться, хотя в голову ничего не идет. До
свиданья!!
Твоя Ро[за]. (ЦДАВО України, ф. 1823, оп. 1, спр. 32, арк. 36 – 37)

№33*
[15 листопада1911]
Дорогой, послала вчера “Ж[урнал] для всех” 1. Скажи, что значат слова
“превзойденная пора”? Сегодня должна получить convocation2 на экзaмен. Опять
очень боюсь. Сегодня письма не было, это меня не удивило, т[ак] к[ак] теперь
ты вправе на меня сердиться и не будешь писать. Сама себя наказала, увы!
Нетерпение овладевает мною, еще немного – и я уже не смогу сидеть здесь.
Если бы быть с тобой, это моя вечная мысль и желание. Будь здоров, мой
милый. Не падай духом. Еще много хорошего впереди для тебя.
Прощай, пиши, пожалуйста… Т[воя] Р[оза]. (Арк. 38)

№34**
[21 листопада 1911]
Совсем плохо мое дело и даже пожаловаться некому. Хоть бы уж скорее все
это кончилось. Моченьки моей нет больше. Спасибо, милый, за письмо. Лучше
не думай обо мне пока что. Получила от брата деньги, но всего 100 р., хотя я
просила больше. Придется тел[еграфировать] тебе, чтобы ты выслал 100 fr.
Целую. Кл[аняюсь] Л[еве] и Твоя Р[оза]. (Арк. 39)

№35
19/Х1
Дорогой, вчера послала телеграмму, т[ак] к[ак] получила твою поздно вечером
и не могла уже послать в тот же день. Почему ты так внезапно спросил, когда я
еду? Вчера не было письма, сегодня тоже нет. Т[ак] к[ак] воскресенье, знаю,
что и вечером нечего ждать. Мое ученье очень плохо идет, разве чудом только
могу выдержать экзaмен. Я бы и не пошла, но слишком обидно, что просидела
здесь столько времени даром.
Я выеду 26-го, в воскресенье. Из Вены телеграфирую тебе. Поеду из П[арижа]
с поездом в 5 ч[асов].
Я хотела написать и забыла, что исполню поручение и что мне это не трудно.
Я тебя очень-очень хочу видеть, и лучше мне об этом совсем и не думать! Что-
то голова побаливает. Кажется, целую вечность не получала писем от тебя,
что-то ты делаешь? Бедный Левушка, я все надеюсь, что у вас уладится. Милый
мой, деточка моя, боюсь что-то зa тебя. Кажется, что не следует мне здесь
больше сидеть. Тебе грустно? Я опять становлюсь ревой, и когда никого не
*
Листівка, адресована: Bn. П. В.Винниченко Мурарська, 30, ІІ Львів Autriche Lemberg. Датована за
штемпелем на боці адресата.
1
“Журнал для всех” – щомісячний літературнохудожній, науковий і громадськополітичний журнал.
Виходив у 1910–1917 рр. у Петербурзі за редакцією журналіста, громадського діяча В.Поссе.
Друкувалися твори М.Горького, Л.Толстого та ін. російських і зарубіжних письменників. У перекладі
російською мовою опубліковані оповідання М.Коцюбинського, А.Тесленка. У 1910 р. (№7) опубліковане
оповідання В.Винниченка “Момент” у перекладі М.Могилянця, у 1911 р. (№7) оповідання “На пристані”
у російському перекладі І.Федорченка.
2
convocation (фр.) – виклик.
**
Листівка, адресована й датована за штемпелем, як і попередня (див. посилання *).

Слово і Час. 2008 • №6 99

 бывает дома, я реву-реву. Это хорошо, т[ак] к[ак] после становится легче,
только голова заболевает.
Я знаю, отчего это, скоро Б[откин], вероятно, будет.
Неужели тебе не писала, что В[ася] доехал благополучно? Скоро он
возвращается назад. О пасп[орте] не беспокойся.
До свидания, мой одинокий, заброшенный мальчик. Целую твои глаза. Не
забывай меня.
Твоя Р[оза].
Левушке кланяйся. (Арк. 40)

№ 35а*
В. ВИННИЧЕНКО – Р. ЛІФШИЦЬ

M-me R. Lifchitz
20 bis rue Censier
Paris
Солнце взошло и я ушел на гору думать о тебе, о нашей жизни, о жизни
вообще. И чем больше я думаю, тем яснее вижу, что очень мало знаю, что
нужно смотреть, нужно впиваться мыслью в каждое явление жизни, чтобы хоть
сколько-нибудь удовлетворительно объяснить его. Ах, родная, как я хочу мочь
работать, творить! Как я соскучился по свежей, волнующей, цепкой мысли, как
давно я не думал. Ты ничего не знаешь, не знаешь всего, что я перешел и
пережил, поэтому не можешь знать, как часто бывает у меня состояние ужасного
страдания – страдания от неспособности работать, трудиться – творить. Мысль
ленива, тупа, чувство слабенькое, эгоистичное, дряблое; тело усталое. И при
этом сознание всего этого. В такие минуты я не раз задумывался о смерти, и
только надежда, что это пройдет, и я буду еще работать, останавливала меня
перед самоубийством. Теперь я как раз переживаю такой период, обусловленный
многими причинами. И, пойми, как я жадно жду от тебя помощи. Видишь, какой
я эгоист, люблю тебя для себя! И никому не хочу отдавать, а хочу все сделать,
чтобы ты была счастлива со мной. И если будут силы, то и сделаю.
В[ладимир].
Целую мою розовосветлую мечту.
ЦДАВО України, ф. 1823, оп. 1, спр. 43, арк. 6.

ЛИСТИ Р. ЛІФШИЦЬ В. ВИННИЧЕНКУ (1912 РІК)

№36
[2 січня 1912 р.]1
Хочу ехать назад! Я не могу жить без тебя, а оставаться здесь даже бесполезно.
Сема2 три дня тому назад уехал в Париж. Что мне делать, ничто не интересует,
никому я не нужна и никто не нужен мне. Тоска по тебе кажется блаженством.
Не ругай меня, я так хочу к тебе и мне так скверно. Может быть, это еще
усталость. Милый, что-то ты делаешь? Думаешь ли обо мне? Видала Веру,
Раю 3, Борю 4, Гашу 5. Говорила мало. Приехала к Вере, но у нее нет места.
Теперь у Гаши. Мне не рады, послали экспресс с извещением о Семеном отъезде.
Устала страшно, тоска овладела мной. Но я знаю, отчего она, и мне не страшно.
Я понимаю теперь, для чего в мире столько горя. Целую тебя, мое единственное!
Ты и адреса моего, кажется, не знаешь.

*
Листівка без дати, без поштового штемпеля, за змістом – не пізніше 1911 р. – Н.М.
1
Проживаючи з В. Винниченком у Львові, Розалія на якийсь час виїхала до своїх родичів у Москву.
Листи, датовані 1912 роком, відправлені з Москви.
2
Семен Ліфшиць  брат Розалії.
3
Вєра, Рая – сестри Розалії.
4
Борис Яковенко – чоловік Вєри.
5
Гаша – дружина Семена Ліфшиця.

100 Слово і Час. 2008 • №6

 Б.Бронная д. Полякова.
Спокойной ночи. Пиши.
Р[оза].
ЦДАВО України, оп.1, спр. 32, арк. 42.

№37
[3 січня 1912 р.] 3/16
Тоска на меня напала. Я не знаю, насколько мое впечатление верно, но от
всех людей, которых я вижу, веет смертью. Может быть, мне это кажется, но
тяжело так же, как если бы это было и в действительности. Всем плохо, все
несчастны и хронически всем недовольны. Нет у них ничего, что бы их увлекало.
Мне жутко, я заражаюсь этим общим пессимизмом, и ничто не радует. К тому
же еще беспокойство о тебе, я ничего не знаю. А без твоих писем я не могу.
Разговаривала с Раей о нашей женитьбе; она огорчена, ни в чем со мной не
согласна принципиально, но прощает. Я употребляю это слово, п[отому] ч[то]
не могу подобрать верного. Гаша все поняла и во всем согласна, но в душе,
конечно, считает себя выше меня. Говорила и с теткой (женой Генриха), она,
несмотря на свою светскость, не уговаривала меня венчаться, а даже сказала,
что в душе м[ожет] [быть] и сама думает так же. Пока еще из родных больше
ни с кем. Что-то я устала. Я не могу писать так, как говорит моя душа. А она
вся тянется к тебе и ничего не хочет знать. Моя единственная радость, если бы
ты только мог почувствовать меня сейчас! Боюсь, что ты уйдешь от меня, и
тогда придется придумывать все новое (что не мыслимо для меня), а значит
уничтожить оставшуюся связь с жизнью. Не бойся и не думай, что я стала
заговариваться. Все это чепуха, ведь пока ничего этого не предвидится? О, как
я – нет, не надо! Вчера я писала тебе о наших отвратительных делах. В
настоящий момент, значит, ни у кого, как-то: Веры, Раи, Гаши, Розы, нет ни
гроша (у меня около 20 р. и я самая богатая). Сема с несколькими франками
уехал в Париж. Около середины января рассчитывают получить некоторую сумму
денег, предназн[аченных] для посылки мне, и Риве, и Семе. Что будет в феврале
– неизвестно. Этот месяц, кажется, всем придется питаться воздухом. В марте
опять будут какие-то деньги. К осени окончательный расчет, Сема надеется,
что немного спасет. Его совсем замучили дела. У Веры и Бор[иса] положение
отчаянное, т[ак] к[ак] они взяли все деньги, какие было возможно взять. Боря
странен до последней возможности. Его никто не понимает, боюсь, что и понимать
нечего.
Главная моя забота теперь это достать денег на паспорт и дорогу. Ты знаешь,
что Вера говорила мне, что нам нужно было послать денег, и не было. Так ни у
кого нельзя было достать на неделю. Никто не давал. Сегодня определенно
спрошу у Гаши, можно ли рассчитывать получить откуда-нибудь теперь. Если –
нет – напишу тебе телеграмму. Ждать здесь денег я не могу до 15-го. Хочу
домой! Я даю тебе честную клятву, что ни одного дня не пропущу. Я хочу
работать, хочу кончать и не зависеть, не дрожать зa каждый день. Действительно
противно в 30 лет не быть самостоятельной. Вера показала мне карточку: ты,
Левко 6 и Ильины 7. Я отняла у нее. Хочу послать тебе мою карточку, когда я
была маленькой, но мне жаль обижать Верочку. Милая Верочка! Ей очень
тяжело от их жизни. Какая-то она безрадостная. Счастье, что есть Митя8. А мне
как хочется маленького. Теперь я совсем иначе смотрю на детей. Я теперь
люблю их.
6
Юркевич Левко (1884–1918) – один з найближчих друзів Винниченка, відомий соціалдемократичний
діяч і публіцист.
7
Ильины – імовірно, родина російських емігрантів, знайомих Винниченка.
8
Митя – Дмитро Яковенко, син Вєри і Бориса Яковенків.
9
Ребрик – можливо, хтось із редакторів заснованого в 1912 р. у Москві пайового книговидавництва, яке
видавало в перекладі російською мовою твори В.Винниченка, зокрема його роман «Рівновага» («На весах
жизни»). Імовірно, ідеться про рукопис саме цього твору.

Слово і Час. 2008 • №6 101

 Боюсь перечитать эту чепуху. Не стану.
Сегодня 4/17. Только что была у Ребрика9. Он обещал очень скоро прочесть
роман (я ему уже говорила по телефону об этом и он часть уже прочел).
Говорит, что, кажется, единственный недостаток, его длиннота. Он хочет
выпустить его в следующем сборнике и хоть самый маленький рассказ в
дополнение. Я сказала, что, вероятно, ты согласишься. Ты ему пока не пиши.
Пусть он прочтет, когда это будет, он мне телефонирует, и я к нему приеду.
Боюсь радоваться, но радуюсь. Сегодня мороз. Я в чужой, но красивой шубе.
От тебя еще ничего нет, ты и адреса не знаешь! Милый! Не сердись, что так
нелепо пишу. Целую тебя. Р[оза].
Левку поклонись. Я еще не была у его матери. Завтра пойду. Скоро увидимся!
Пиши. Р[оза]. (Арк. 44).

Упорядкування, примітки Надії Миронець

Росовецький С.К. Український фольклор у

теоретичному висвітленні: Підручник. – К.: Видавничо-
поліграфічний центр «Київський університет», 2008. – 623
с.

Підручник містить дев’ять ґрунтовних розділів, окремі з

них присвячені специфіці фольклористики як наукової
дисципліни, теорії фольклористики, зокрема жанровому
поділу української уснопоетичної творчості, питанням
текстології фольклору, поетиці тощо. Мабуть, уперше в
сучасній українській науці глибоко й докладно висвітлено
історію не лише вітчизняної, а й світової фольклористики,
послідовно викладено фольклористичні теорії ХІХ, ХХ, поч.
ХХІ століть і накреслено перспективи подальшого розвитку
науки про традиційну культуру. Спеціальний розділ книжки присвячений такому складному
питанню, як зв’язок фольклору й літератури, аспектам їх узаємозв’язку та методиці
вивчення. Посібник розрахований на студентів й аспірантів-філологів, а також усіх, хто
цінує національну культуру і прагне ознайомитися із сучасною наукою про український
фольклор.
С.П.

Іван Мегела. Історія давньогрецької літератури. – К.: Видавець Вадим Карпенко,

2007.

У передмові до цього курсу лекцій автор називає своїх попередників, які зробили
вагомий внесок у вивчення та популяризацію античної літератури в Україні. Цікавими
постають подані автором розділи про значення поем Гомера «Одіссея» та «Іліада» для
подальшого розвитку літератури. Неабияке зацікавлення викликають розділи про Діоніса,
Софокла, Аристофана, Геродота, в яких міститься чимало цікавих фактів з античності.
У лекціях «Елліністичний період у грецькій літературі», «Розвиток епіграматичної поезії»,
«Нові жанри філософської прози. Діатриба. Менніпея», «Парадоксаграфія. Ареталогія»
та ін. також знаходимо багато маловідомої інформації. Завершується книжка розгорнутою
бібліографією.
С.С.

102 Слово і Час. 2008 • №6

“ЛИЦАР ЧЕСТІ Й СОВІСТІ”

6 травня ц.р. в Інституті літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН

України відбулася презентація видання: Леонід Коваленко.
“Ми – люди майбутнього, ми – не минулі”. Статті,
рецензії, щоденники, спогади, поезії, листи / Упоряд.
Н.Л.Калениченко, О.Б.Поліщук; вступ. слово
М.Г.Жулинського. – Дніпродзержинськ: Видавничий дім
“Андрій”, 2008. – 512 с. (Наук. ред. В.Г.Дончик)
Український літературознавець, критик Леонід
Миколайович Коваленко (28.ІІ.1922 – 10.VІІ.1983) –
багатолітній співробітник Інституту літератури (1948-1983).
Йому належить близько 300 наукових робіт, серед яких –
окремі книжкові видання (“Владимир Попов”, 1951; “Поет
Андрій Малишко”, 1957; “Андрій Головко”, 1958; “Долаючи
відстані й кордони”, 1968; “Мовами світу”, 1984; “Статті
та нариси”, 1987 тощо). Його, людину чесної, щирої вдачі, згадували в Інституті
літератури, як і завжди, – тепло і приязно. Напередодні Дня Перемоги вшановували
Л.Коваленка ще і як ветерана Великої Вітчизняної (окрім 12 орденів та медалей, мав ще
одну “нагороду” війни – осколок у легені, який носив у грудях до кінця життя).
Ще на початку 1980-х років Л.Коваленко сам готував до друку власний “Фронтовий
щоденник”, “Солдатські спогади”, поезії, листи. Мав задум видати все однією книжкою.
Після 1983 року Ніна Луківна Калениченко, дружина Леоніда Миколайовича, продовжила
цю справу, підготувала розширений варіант збірника. Однак надрукувати його тривалий
час не було можливості. На початку лютого цього року до дня народження Леоніда
Миколайовича Коваленка у “Видавничому домі “Андрій” з’явилося ошатне, гарно
оформлене видання “Ми – люди майбутнього, ми – не минулі”. Науковий редактор
видання Віталій Дончик, упорядник Олена Поліщук внесли значні зміни, поправки,
доповнення до тексту, підготовленого раніше.
У виданні вміщено окремі статті та рецензії Леоніда Коваленка про творчість П.Тичини,
А.Малишка, О.Гончара, В.Швеця, С.Пушика, М.Гірника, Р.Андріяшика, А.Шамрая,
В.Земляка. Надрукований тут і “Фронтовий щоденник” – унікальний документ, залишений
молодим українським воїном; документ, наповнений деталями щоденного перебігу довгої
та жорстокої війни: від прощання дев’ятнадцятирічного Коваленка з Києвом до участі в
боях у Заполяр’ї, Карелії, Ленінградській області, Німеччині, Польщі... Як продовження
“фронтової теми” ввійшли сюди й “Солдатські спогади та оповіді”. Подано у книжці й
поетичні твори Леоніда Коваленка, познайомившись із якими читач відчує відкритість,
щирість, людяність, полум’яну вдачу автора. Відвертий, чесний погляд на складний час
характеризує й листи Л.Коваленка до товаришів по фронту, до колег-науковців. Окремим
розділом у виданні вміщено спогади про Леоніда Миколайовича. Це захоплені розповіді
про “лицаря честі й совісті”, як називав Л.Коваленка Олесь Гончар, про людину, яка у
важких, екстремальних умовах зуміла зберегти свою совість чистою.
Під час презентації видання “Ми – люди майбутнього, ми – не минулі” тепло,

Слово і Час. 2008 • №6 103

 зворушено згадували про Л.Коваленка Микола Жулинський, Борис Олійник, Іван Драч,
Михайлина Коцюбинська, Сергій Плачинда, Сергій Гальченко, Леонід Горлач, Дмитро
Чередниченко, В’ячеслав Брюховецький, Михайло Наєнко, Григорій Штонь та ін.
Кожен спогад залишав розуміння того, що, здавалося б, звичайні риси людської вдачі
– чесність, правдолюбство, щирість, гідність у долі Леоніда Коваленка, у жорстких
ідеологічних умовах того часу, набули особливої сили та змісту.
Про сильний характер, про чуйність, оптимізм Л.Коваленка через багато років говорили
його вчинки, які яскраво закарбувались у пам’яті багатьох, бо відіграли важливу роль у
житті не однієї людини. М.Коцюбинська пригадала той день, коли її, ще молодого
науковця, з ідеологічних причин виключили з Інституту літератури. Тоді, вислуховуючи
на вченій раді звинувачення, жоден співробітник не наважився її підтримати. Лише
Леонід Миколайович підійшов, узяв під руку й пожартував: “Йдемо додому, конвой є!”
Пригадала Михайлина Хомівна й особливе його ставлення до фронтовиків – людяне,
щире, без характерного на той час офіціозу, без усього зайвого, намуленого. Вона,
автор видання “Книга споминів” (2007) говорила про важливу роль подібних книжок,
унікальної документалістики – індивідуального, живого слова про епоху.
Багатьох молодих науковців Л.Коваленко підтримав у скрутну хвилину своїм оптимізмом,
жартом, звичайною увагою, про це зауважили й С. Плачинда, і В.Брюховецький.
Говорили і про Л.Коваленка – перекладача, адже перекладав з литовської на українську
й казки для дітей, і художні тексти, популяризував прибалтійську літературу (“Литовські
народні казки”, 1971, 1972; “Литовський гумор”, 1972 тощо). В.Брюховецький захоплено
розповів про своє враження від подорожі до Литви, під час якої познайомився із сім’єю
Ольги Градаускенє – сестри Л.Коваленка, – сім’єю, в якій і діти, і чоловік литовці
спілкувалися відмінною українською мовою!
Уміння Л.Коваленка пожартувати, його талант до влучного дотепу, іронії – це була
особлива тема розмови. Як «анекдот із радянського життя» в Інституті літератури
переповідається випадок, який стався на ювілейному вечорі одного із письменників-
наклепників. Той у виступі своєму бідкався, вибачався, начебто мало видав, написав за
своє життя, на що Л.Коваленко із залу відповів: “Чого ж мало? А двотомовик анонімок?!”
Сам ніколи не був кар’єристом і не терпів “флюгерства”. Іноді, у відповідь на його
дотепи, в’їдливо закидали йому про “невелику кількість праць” чи про те, що “засидівся
у кандидатах”. М.Наєнко у своєму спогаді зауважив, що Л.Коваленко покинув писати
докторську дисертацію про критику й літературознавство 20-х років ХХ ст., бо не міг
сказати всієї правди про той час...
Дружні пародії, написані В.Дончиком до ювілею Леоніда Миколайовича, дозволили
відчути й “живу” мову жартів Л.Коваленка:

“ПРОМОВА Л.М.КОВАЛЕНКА ПРИ ВРУЧЕННІ ЙОМУ КВІТІВ НА ДЕНЬ

НАРОДЖЕННЯ ТА НЕВРУЧЕННІ ПРЕМІЇ У ЗВ’ЯЗКУ З ТИМ ЖЕ САМИМ

Мерсі. Сенк’ю. Міг би сказати й по-німецьки, але утримаюсь. А квіточки – це

добре, ...квіточки я люблю!
Премія мені, наприклад, ні до чого. Я її за 20 років жодного разу не одержував і
одержувать не збираюсь. Премії вручають «особо активным товарищам», ще й в двох
місцях зразу. Я їм особисто не заздрю. Бігать весь час «на полусогнутых»? Кожен раз
пущать цикорію перед начальством.
А ларчик одкривається просто. Їх, мазуриків, розвелось багато, пробитися все важче,
і кожен робить гендель як може. Один цадік «свірєпствуїть по обчєственной лінії»,
інший – «работаїть локтями», той наклепи строчить, той пуляєть статейки «чего изволите?»
Нам, пролетаріату, втрачать нічого, окрім, як сказав один товариш, «собственных цепей»...
Про яку премію розмова?! Не смішіть людей, гражданє! Я на постійному цугундері,
тільки що, - зразу на карашдаш!”

104 Слово і Час. 2008 • №6

 У презентації взяли участь і земляки Л.Коваленка – односельці з Германівки. Зокрема,
А.Шафаренко – голова Обухівської районної ради, говорив про повагу людей до
Леоніда Коваленка, якого пам’ятають, шанують на малій батьківщині. Так, вулицю
Постишева в Германівці перейменовано на вул. Леоніда Коваленка. Пам’ятають і
вшановують його в рідній школі; є окрема експозиція, присвячена творчості Л.Коваленка
в місцевому краєзнавчому музеї.

Ліна Костенко. Пам’яті Леоніда Коваленка

Обдарував присутністю, побув

тут, серед нас, поусміхався людям.
І жоден шпиль не мавши за Парнас,
сміявся сміхом лагідним і мудрим.

Зробив останній у житті привал.

Його душа прокинеться в легенді.
Як він сміявся, як він жартував! –
життя проживши з кулею в легені.

Ось він іде – ніколи і ніде! –

Лікує слово сміхом від пристріту.
Сьогодні день – такий осінній день –
І Льоня усміхнувся з того світу.
1990 р. Ліна Костенко і Леонід Коваленко

Матеріал підготувала Олена Поліщук

ТВОРЧІСТЬ ОЛЕСЯ ГОНЧАРА В СОЦІОКУЛЬТУРНОМУ Й

НАЦІОНАЛЬНОМУ ПАРАМЕТРАХ

17-18 квітня 2008 року у Дніпропетровському національному університеті проходила

всеукраїнська наукова конференція “Творчість Олеся Гончара в соціокультурному й
національному параметрах”, присвячена 90-річчю від дня народження О. Гончара
(співорганізатори ДНУ, Інститут літератури ім. Т. Шевченка НАН України).
У роботі конференції взяли участь понад 40 літературознавців із різних регіонів
України (Києва, Луганська, Кіровограда, Полтави, Запоріжжя, Дніпропетровська). Пленарне
засідання конференції відкрили вітальними промовами ректор Дніпропетровського
національного університету акад М. Поляков та декан факультету української й іноземної
філології та мистецтвознавства ДНУ І.Попова. Відбулася прем’єрна демонстрація фільму
“У всякого своя доля (до 90-річчя від дня народження Олеся Гончара)”, створеного
фахівцями Інформаційного агентства та факультету української й іноземної філології та
мистецтвознавства ДНУ, в якому особлива увага була звернена на досі не відомі сторінки
з життя письменника, засвідчені його близькими та митцями-сучасниками, переосмислені
й висловлені в його щоденниках та виступах погляди на українську культуру і шляхи її
розвитку.
Робота пленарних і секційних засідань конференції була присвячена розгляду таких
проблем: Гончар у силовому полі моносистеми соцреалізму; Компаративний вимір

Слово і Час. 2008 • №6 105

 творчості Олеся Гончара; Образне слово Олеся Гончара; Феномен письменника:
еволюція художнього мислення. Науково-едиційні проблеми спадщини Гончара висвітлив
у своїй доповіді заступник директора з наукової та видавничої діяльності Інституту
літератури ім. Т.Г. Шевченка НАН України С.Гальченко (Київ), своєрідність поцінування
подій 1941 – 1945 рр. у “Щоденниках” відомих майстрів слова О. Гончара, О. Довженка,
А. Любченка проаналізовано О.Галичем (Луганськ), зіставлення хрестоматійних та
пострадянських редакцій романів письменника про війну оприлюднено в науковій розвідці
Н.Заверталюк ( Дніпропетровськ). Актуальні проблеми гончарознавства на сучасному
етапі стали темою доповіді В.Нарівської. ( Дніпропетровськ). Концептуальність мотивів
війни і кохання у новелах “Модри Камень”, “За мить щастя” висвітлена
В.Марком ( Кіровоград), образна система новелістики письменника - Н.Сологуб (Київ),
зародження екологічної проблематики у довоєнній прозі О. Гончара – В.Галич (Луганськ).
Паралелі між художнім світом, мовностилістичною, художньо-естетичною специфікою
творів О. Гончара та В. Дрозда, Ю. Мушкетика, В.Винниченка, Г. Пагутяк, Б.Харчука,
еволюція художнього мислення, естетичної системи прозаїка та його стосунки з партійним
керівництвом, протистояння соцреалістичній заідеологізованості розглянуті в наукових
розвідках Н.Олійник, Н.Мисливець, В.Галацької, І Кропивко (Дніпропетровськ) та ін.
Ретельно досліджені питання суто поетикальних засад творчості митця героїки як
художнього модусу (В.Сарапин, Полтава), функції художньої деталі
(В.Корж, Дніпропетровськ). Роздумами про фронтову поезію Олеся Гончара “З вогню
натхненне слово” поділилася з присутніми і голова правління Дніпропетровської обласної
організації НСПУ Л.Степовичка. Матеріали конференції будуть видані у збірнику
наукових праць.
Конференція такого масштабу, присвячена актуальним проблемам гончарознавства, в
історії ДНУ вже п’ята (на першій – Всесоюзній – у 1964 році був присутній сам О.Гончар).
Вона особлива насамперед тому, що 2008 рік ювілейний не тільки для видатного
автора незабутнього “Собору”, а й для Дніпропетровського національного університету,
який теж цього року відзначає своє 90-річчя.

м. Дніпропетровськ Нінель Заверталюк, Наталя Олійник

12Й ФІЛОЛОГІЧНИЙ СЕМІНАР

15 грудня 2008 р. в актовому залі Інституту філології Київського національного

університету імені Тараса Шевченка (Бульвар Т. Шевченка, 14, початок о 10 год.)
відбудеться 12-й філологічний семінар “Теоретичні й методологічні проблеми
літературознавства”. Тема семінару “Літературна критика і критерії художності”. До
участі в семінарі запрошуються літературні критики, історики й теоретики літератури,
викладачі, аспіранти й докторанти вищих навчальних закладів України та зарубіжжя.
Теми доповідей подавати на кафедру теорії літератури і компаративістики за адресою:
01033, Київ, 33, бульв. Тараса Шевченка, 14, проф. НАЄНКУ М. К. Термін подачі
заявок – до 1 грудня 2008 р. Тексти доповідей разом з електронними носіями подаються
в день семінару.

106 Слово і Час. 2008 • №6

 Іван Мегела. Елліністична поезія: Антологія / Передмова,
упорядкування, коментар, примітки І.П.Мегели. – К.: Видавець
Карпенко В.М., 2007. – 380 с.
Пропонований посібник став частиною проекту про кращі зразки
давньогрецької поезії (ІІІ-І ст. до н.е.), зокрема елліністичного періоду,
який хоч і не тривалий у часі, але надзвичайно цікавий своєю
тематикою та постатями. Поетичні тексти автор згрупував у такій
послідовності: «александрійська поезія» (Каллімах, Аполлоній
Родоський, Теокріт); епіграмна поезія (Ерінн, Носід, Асклепіад
Самоський, Посідіпп, Леонід Тарентський, Мелеагр Гедарський та
ін.); мамбії Геронда.
Відкриває антологію широка наукова передмова про основні
напрямки розвитку нових жанрів і видів елліністичної лірики та її найяскравіших
представників. Доповнюють посібник біографічні довідки, примітки, коментарі, що
полегшують розуміння історичних подій, міфологічних сюжетів і їх героїв.

Іван Мегела. У світі вічних образів: Статті, лекції, відгуки. –

К.: Видавець Карпенко В.М., 2008. – 392 с.
До першого розділу ввійшли наукові статті про твори письменників
від античності до ХХ ст., розміщені за хронологією. Другий розділ
– окремі лекції з університетського курсу, які висвітлюють різні
періоди літературного процесу, найбільше уваги приділяючи
класичному періоду, зокрема Просвітництву. Третій розділ
складають окремі відгуки автора як офіційного опонента. Книжка
допоможе краще пізнати і зрозуміти твори письменників класичного
періоду, відкрити нові імена, нові твори.

Іван Мегела. Угорський роман 20G30Gх років ХХ століття.

Проблематика. Жанрова структура. Форма оповіді:
Монографія. – К.: Видавець Карпенко В.М., 2008. – 284 с.
Монографія покликана заповнити брак наукових досліджень
про угорську літературу, зокрема про романи міжвоєнного
десятиріччя (1920-1930-і рр.), які вражають масштабами
новаторства і поєднали соціальні проблеми з національними.
Могутній порив оновлення цього періоду приніс розмаїття
літературних жанрів, форм, модифікацій. Розглядаючи праці
інших дослідників угорської літератури цього періоду, автор
наголошує, що за всього багатства критичної літератури всебічне
глибоке дослідження цього явища все ж досі відсутнє, а отже,
ця книжка – перша спроба комплексного аналізу вершинних досягнень угорського
роману 1920-1930-х рр.
Богдан Мельничук. Поріднений з Буковиною:
Літературознавчий нарис про Івана Франка. – Чернівці: Рута, 2007.
– 80 с.
На широкому фактичному матеріалі автор висвітлює роль Буковини
в житті Івана Франка, яка після Львівщини стала краєм, що з ним
письменник був пов‘язаний глибоко й органічно, а також про його
зв‘язки з відомими людьми. Проте й нині питання “Іван Франко і
Буковина” залишається маловивченим.
С.С.

Слово і Час. 2008 • №6 107

 Всесвіт. – 2008. – №1G2.

Номер відкривається Указом Президента України про

оголошення в Україні 2008 року Роком пам’яті жертв
Голодомору. У рубриці “Література ХХ сторіччя” опубліковані
оповідання В.Тендрякова “Хліб для собаки”, Ф.К.Діка
“Стабільність”, М.Теймура “Ватяна лялька”, повість Д. Лессінг
“Домівка гірської худоби”, роман С.Беккетта “Малон умирає”,
нотатки Ж.Л.Ґодо “Зустріч із Рене Шаром”, драматична поема
Ф.Г.Лорки “Тіні”, сонети Ф.А.Н.Песоа, вірші І.Міфсада. Поезії
Е.Дікінсон надруковані в рубриці “Скарбниця”, Д.Христова та
М.Цвієтича – у рубриці “Новітня література”. У рубриці
“Письменник. Література. Життя” вміщено статті та есе
П.Таращука, В.Мотрука, Д.Чистяка, М.Тарнавської,
Д.Дроздовського, І.Медведєвої, І.Тюріна, С.Пальма розповідає
про Міжнародний з’їзд письменників (Чилі) 2-6 листопада 2007 р., Д.Дроздовський
розмовляє з І.Міфсадом про перекладацьку справу, Д.Апдайк та Ф.Сіпіора згадують про
письменника Н.Мейлера. У “Перекладацьких студіях” І.Корунець розповідає про історію
українського перекладознавства, О.Пронкевич публікує інтерв’ю з М.Москаленком з
приводу історії перекладу творів Ф.Г.Лорки.
І.Х.

Кур’єр Кривбасу. – 2008. – №218G219 (січеньGлютий).

Проза представлена творами І.Андрусяка (“Дядько Барбатко

сміється”), В.Слапчука (“Тринадцять способів дивитися на чорного
дрозда”), С.Соловйова, Г.Шипківського, В.Веги, Юдіт Германн
(“Крижана блакить”), поезія – сонетами Емми Андієвської,
Л.Талалая, Світлани Іщенко, Олени Черниш, Любові Якимчук
(Поет Якима), Ол.Хабарова. У “Витоках” – закінчення роздумів
І.Костецького “Бертран де Борн, Бернарт Вентадорн і
“міфотворчість” трубадурів, або на теми “Сестини Альтафорте”
Езри Павнда” з передмовою Марка Роберта Стеха, а також
фрагмент перекладу “Божественної комедії” Данте (“Пекло”)
Василем Баркою. Тут же – нотатки Г.Зленка про Лермонтову
“Тамань”. У “Постатях” подано спогади Романа Корогодського,
у “SCRIPTIBLE” – статті І.Дзюби “До романтики революційного
тероризму в російській та українській літературі”, О.Ткачука
про Український Культурологічний Клуб, В.Неборака, С.Процюка,
Роксани Харчук (про С.Жадана), О.Солов’я (рецензія на збірку есеїв В.Махна), I.Бондаря-
Терещенка (з книжки “Плястика гетто”), Д.Дроздовського (про Ірину Жиленко),
Н.Бутирської (про Олега Коцарева) та публікація його творів, Ю.Хорунжого “Не згасає
рід Чикаленків”, Л.Щербакової (про В.Рутківського), Я.Голобородька (про I.Павлюка),
О.Михеда (про Таню Малярчук). В “Універсі 2” – несучасна польська поезія (з антології
Вадима Лесича, передмова Богдана Бойчука) та вірші нобеліанта (1977) Вісенте
Алейксандре в перекладі з іспанської В.Марусика.
В.Л.

108 Слово і Час. 2008 • №6

НІНА ЄВГЕНІВНА КРУТІКОВА

Нещодавно ми святкували її 95-річний ювілей. Ювілей,

який зібрав надзвичайно багато людей: її учнів –
безпосередніх і не тільки, а ще й науковців, справжніх
істориків літератури. А це означає, що вони вчились і
вчаться, користуючись її працями, створеними впродовж
багатьох років. Усі встигли висловити їй слова любові,
поваги й подяки. А вона встигла нас почути. Так мало
відбутись, бо Ніна Євгенівна була щасливою людиною
– вона прожила довге життя у творчій праці. Працювала
щодня, віддано, захоплено і плідно. Останню її статтю
“Україна в поезії і прозі І.Буніна” наш журнал надрукував
у першому числі за цей рік. І там же була презентована
її нова книжка про М.Гоголя. На жаль, уже остання. Це такий рідкісний
випадок, коли роки не змогли відібрати в людини ні творчих здібностей, ні
прагнення до творчої праці.
Тепер увесь величезний творчий спадок дослідниці залишився нам. Вона
вміла бути справжнім істориком літератури: поважала факти, вибудовувала їх
в історичній послідовності, що є гарантією виваженості суджень і оцінок.
Ніна Євгенівна залишила нам ще й інші важливі уроки: як бути не просто
філологом-русистом, а саме українським русистом. Назви й сутність її останніх
досліджень – яскравий цьому доказ.
Член-кореспондент НАН України, доктор філологічних наук, професор
Ніна Євгенівна Крутікова народилася 27 січня 1913 року. Свій трудовий і
творчий шлях вона почала з викладацької роботи. Декілька років працювала
в Київському університеті. У 1940-і роки вона вже сформувалася як блискучий
викладач і самобутній талановитий науковець. Її вчителем і керівником був
академік О.І.Білецький, він уважно й зацікавлено спостерігав за зростанням
здібної учениці. На початку 1950-х років Н.Є.Крутікова стала його заступником
на посаді директора Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка Академії наук
України. Усе подальше її життя пов’язане з Інститутом, де вона працювала
понад 50 років.
У 1967-1987 роках, а потім ще в 1994-1996 роках, Ніна Євгенівна очолювала
відділ російської літератури. Це були часи справжнього розквіту української
русистики і сформування своєї школи. У ці роки особливо виявив себе її
талант чуйного й уважного керівника, організатора науки.
Н.Є.Крутікова – авторка багатьох фундаментальних праць з історії російської
й української літератур ХІХ ст. та початку ХХ ст. Її улюбленими письменниками
були класики, ті, чия творчість не може застаріти: Гоголь, Толстой,
Достоєвський, Бунін, Нечуй-Левицький, Марко Вовчок. Творчість Гоголя
посідала особливе місце – першу роботу про нього створено в 1952 році,
останню – у 2007.
Усе життя Ніни Євгенівни свідчить про справжню глибоку любов до праці,
ця особлива відданість науці до останніх днів життя допомагала їй долати
тягар літ і втому та зберігати творчу наснагу. 2002 року була нагороджена
Орденом Княгині Ольги ІІІ ступеня.
Вона мала велику щасливу родину. І була центром цієї родини.
Ніна Євгенівна любила Інститут літератури, де працювала майже все своє
життя. Її завжди цікавило все, що відбувається в Інституті, у сусідніх відділах,
вона раділа успіхам колег і разом з ними переживала їх труднощі, бо була
незмінно доброзичлива.
Сьогодні ми гостро відчуваємо втрату і глибоко сумуємо. Ми збережемо
пам’ять про нашого Вчителя й нашого друга, нашу дорогу Ніну Євгенівну.

Слово і Час. 2008 • №6 109

 ПРОЩАЛЬНЕ СЛОВО ПРО КОЛЕГУ

Не стало Олени Іванівни Масловської…

Коли 1957 року кілька ентузіастів, очолюваних
академіком Олександром Івановичем Білецьким (серед
них – Леонід Коваленко, Іван Світличний), розпочали
видання наукового журналу «Радянське
літературознавство», до новоствореної редакції невдовзі
приєдналася й Олена Іванівна. Тут у редакції, в Інституті
літератури ім. Т.Г.Шевченка Академії наук УРСР, вона
пропрацювала близько 15 років. Через її невтомні руки
висококласної друкарки пройшли тисячі сторінок –
саме так компонувався корпус чергового журнального
номера.
У ті часи, ще в докомп’ютерну епоху, від грамотності і кваліфікації друкарки
значою мірою залежала якість оригіналу, що подавався до лінотипного набору,
– текст належало виготовити ідеально чистим. Швидкість, з якою бігали
клавіатурою друкарської машинки пальчики нашої Лєночки (тільки так усі її
називали, ніжно й ласкаво), просто вражала. І при цій феноменальній
швидкості – жодної помилки чи помарки! А ще Олена Іванівна володіла
дивовижним хистом відчитати найхимерніший почерк. Розумна і кмітлива,
вона добре засвоїла літературознавчу термінологію, інтуїтивно здогадувалася,
як слід відтворити незнайомий термін, маловживане, а часом і недописане
автором (або й неправильно написане) слово. Крилатим став її вислів,
адресований інститутським науковцям: “Ви пишіть, а я буду ставити вам крапки
над і”! Вочевидь, свого часу відмінною ученицею була школярка Лєночка, –
її лексичний запас, знання української мови (а тоді друкарок із таким
«позитивом» було не густо) добре прислужилися в нашій редакційній практиці.
Високі вимоги тоді ставилися й до передруку дисертацій, зокрема ж до
авторефератів. І якщо за справу бралася Лєночка, то можна було не сумніватися
– усе буде виконано ідеально. І співробітники, й аспіранти Інституту літератури
буквально благали Олену Іванівну взяти в роботу рукопис дисертації, адже
були впевнені в бездоганності її передруку.
Машинописний “почерк” Олени Іванівни пізнавали навіть за зовнішнім
виглядом сторінки: композиція заголовку та підзаголовку, культура переносів,
розташування віршованих текстів – усе виявляло не тільки високу техніку, а й
естетичний смак. Олену Іванівну за машинкою порівнювали з піаністом-
віртуозом, а один з інститутських поетів назвав її «Бетховеном машинопису»!
Патріот журналу, вона була нам колегою, другом, неодмінним учасником
колективних веселих сходин. Привітна, весела молодичка - русяві кучерики,
променисті очі, кокетлива усмішка, завжди зі смаком дібране вбрання, –
такою її бачимо в уяві.
Невблаганний час забирає старше покоління колишніх працівників редакції.
Уже немає відповідальних секретарів Надії Вишневської та Юрія Фалька,
головного редактора Ігоря Дзеверіна, його заступника Михайла Яценка... До
них, у високості того світу полинула тепер і душа Олени Іванівни Масловської.
Світла пам’ять тобі, Лєнусю…

Колишні “радлітівці”

110 Слово і Час. 2008 • №6

 АННОТАЦИИ ОПУБЛИКОВАННЫХ СТАТЕЙ
Игорь Лимборский. Weltliteratur в эпоху
глобализации: поиски новой посткультурной
идентичности
В статье анализируется понятие «Мировая
литература» в эпоху глобализации. Акцентируется
на феномене «размывания границ» европейских
литератур в начале ХХІ века, на пересмотре канона
«культурных шедевров», появлении новых
культурных моделей и альтернатив,
стимулированных глобальными проектами
постсовременного сознания. Особое внимание
уделяется проблеме нового «шанса» для тех
европейских литератур, которые до недавнего
времени находились на отдаленной периферии
европоцентристского представления о «Мировой
литературе». Автор приходит к выводу, что в эпоху
глобализации открываются важные перспективы
для украинской литературы, над которой долгое
время тяготел комплекс «неполноты».
Ключевые слова: мировая литература,
постколониальные исследования, европоцентризм,
глобализация.
Сергей Квит. Герменевтические основы разговора
В статье используется герменевтический подход
к вопросу межкультурной коммуникации на
примерах публикаций М. Феллера. Теоретическая
база основывается на работах таких представителей
философской герменевтики, как Св. Августин, М.
Хайдеггер и Г.Г. Гадамер. Межнациональный
диалог представлен автором статьи в качестве
герменевтического разговора
Ключевые слова: философская герменевтика,
диалог культур, мышление, взаимопонимание,
внутреннее слово, истина, человечность.
Агнешка Матусяк. Модерний дискурс в
творчестве писателей “Молодой музы”.
Предметом анализа данного текста является
творчество писателей “Молодой музы” (Львов,
19061909) в контекстt стиля модерн (сецессионa),
который на рубеже XIXXX вв. доминирувал не
только во всех видах искусства, но и создал
своеобразную интегральную культуру, тесно
взаимодействующую с другими художественными
направлениями эпохи. Автор статьи, используя
важнейший модернистский принцип
correspondance des arts, рассматривает
писательство “Молодой музы” через призму его
аналогий с музыкой, танцeм и живописью.
Ключевые слова: сецессия, жывопись, музыка,
искусство, «молодомузовцы», модернизм, поэтика,
неоромантическое мировоззрение, импрессионизм,
символизм
Мафтин Наталия. На берегу Вечности: модель
художественного мира прозы Б.9И.Антонича
В статье рассматриваются неоконченные
произведения известного поэта, в частности его
роман «На другом берегу», одноименная повесть,
Слово і Час. 2008 • №6
входящая в структуру романа и новелла «Три
мандолины». Автор статьи «прочитывает» эти
тексты с точки зрения мифопоэтики
художественного мира Б.И.Антонича. Именно тот
факт, что эти произведения остались
неоконченными, поощряет, по мнению автора, к
определенной свободе интерпретации, в реализации
которой важную роль играет и читательская
рецепция.
Ключевые слова: миф, хронотоп, нарратив, топос,
поток самосознания, «образцовый читатель»,
«нарративая троица».
Логвиненко Юлия. “Ранний украинский
постмодернизм в оптике библийной мифологии:
основания для абсурда или бегство от абсурда”.
В статье осуществлен анализ поэтики ранних
девятьдесятников – своеобразного за своим
мировосприятием литературного поколения ХХ
века, проанализировано мировоззренческие и
миросозерцательные аспекты в творчестве этих
поэтов.
У поэтов 90х гг. ХХ столетия четко наблюдается
адаптация на украинском грунте постмодерного
способа видения. Также взято во внимание
политическую ситуацию в обществе, в частности
посттоталитарную, что также отобразилось в
творчестве ранних девятьдесятников.
Важную роль в текстах поэтов 90х гг. ХХ ст. играет
использование библейной мифологии.
Ключевые слова: постмодернизм, мировоззрение,
поэзия, миф.
Галина Бурлака. Литературно9критическое
наследие Михаила Грушевского:
источниковедческие находки.
В статье описаны несколько эвристических
эпизодов из рабочего процесса составления тома
литературнокритических работ М. Грушевского.
Автор обосновывает введение в научный оборот
шести ранее неатрибутированных текстов, которые,
по убеждению исследовательницы, принадлежат
перу великого историка.
Ключевые слова: текстология, источниковедение,
украинския литература кон. ХІХ – нач. ХХ вв.
Голяк Татьяна. К вопросу истории первых
многотомных изданий произведений Ивана
Франко.
В статье особое внимание уделяется вопросу
возникновения плана первого многотомника,
истории его формирования и издания.
Рассматривается проблема композиционной
организации томов малой прозы и принципов
расположения материала в многотомных изданиях
литературного богатства писателя согласно
принципу последней творческой воли.
Ключевые слова: многотомное издание,
композиция, принципы расположения материала,
авторский план, творческая воля писателя.
111
 CONTENT

THEORETICAL QUESTIONS
Igor Limborsky. Weltliteratur in the Age of Globalization: In search of a new
postcultural identity .................................................................................................... 3
Serhiy Kvit. Hermeneutical basis of conversation ................................................... 10

POINT OF VIEW
Struggle between the old and the new or Ousting of the national
(Postmodernism: Ukrainian variant today and tomorrow) ....................................... 16
THE 20TH CENTURY
Agnieshka Matusiak. The discourse of Secession in the works of the
“Young Muse” writers .................................................................................................. 35
Natalia Maftyn. On the shore of Eternity: The model of the artistic world in the
prose by B.I.Antonych ................................................................................................ 51
Yulia Logvynenko. Early Ukrainian postmodernism through the prism of the
biblical mythology: Absurdity grounds or escape from absurdity .......................... 57

LITERARY CRITICISM
Volodymyr Morenets. Taras Fediuk’s private gravitation ........................................ 62
Yaroslava Holoborodko. The crown of Igor Nyzhnyk .............................................. 72

PRACTICUM IN TEXTUAL STUDIES

Halyna Burlaka. Mykhaylo Hrushevsky’s literary criticism: discoveries
of the source studies ..................................................................................................... 77
Tetyana Golyak. To the history of the first multivolumed editions
of Ivan Franko’s oeuvre ................................................................................................ 83

REVIEV
Vyacheslav Levytsky. Rimbaut or Mephisto or Straightforward and all of a sudden:
Hetman on Hryhory Kochubey in the noon of postmodernism ............................... 91
Ihor Kotyk. The worth of the writer’s word .............................................................. 94
Petro Ivanyshyn. Irrepressible as impertinence ....................................................... 96

THE WRITTEN REMAINS

Nadiya Myronets. Volodymyr Vynnychenko and Rozaliya Lifshyts:
a dialogue in letters ...................................................................................................... 98

CHRONICLES
Olena Polischuk. The knight of honour and conscience .......................................... 103

OUR PRESENTATIONS ....................................................................................50, 102, 107

OBITUARY NOTICE
Nina Krutikova .......................................................................................................... 109
Olena Maslovska ......................................................................................................... 110

112 Слово і Час. 2008 • №6