Estrenada en e! Teatro La trigica historia del jugador lenpederidoaiqueta. Marinski de San Petersburgo pasion le hard perder las en 1890, se ha mantenido ‘cosas mas amadas, tema de un __desde entonces en los cuento de Alexandr Pushkin, repertorios internacionales. inspiré a Piotr Chaikouski ‘Abajo, portada de una ‘edicién de la obra. Junto ‘estas lineas, retrato de Chaikouski, por A. Federki. ‘su 6pera La dama de pique, pieza a la que alguna vez Consideré «su obra maestro», espectaculo tradicional (por ejemplo, escenas de conjunto). El tema parcialmente fantastico y la patologia del protagonista (la obsesién por las «tres cartas», cuyo secreto, que puede hacerlo rico, guarda la condesa; o el amor hacia Lisa, que no se da en Pushkin) exigfan ademés un clima de misterio y sugestion. La texistencia de motivos tematicos sobre aspectos del drama —la fortuna (en el juego), las tres cartas, el amor (Hermann-Lisa}— significa cierto parentesco musical con Wagner. ‘La dama de pique narra la historia de una obsesi6n que se impone incluso al amor y causa la ruina y la muerte de los amantes: la condesa, que solo ha revelado su secreto a dos personas y que moriré ante la tercera (tres cartas, tres hom- bres), perece sin revelarlo, ante la desesperacion de Hermann. La condesa es la «dama de piques, es decir, la muerte, que volveré desde el mas alla para hacer sufrir al protagonista la ‘mAs atroz de las bromas: darle el secreto de los tres naipes que le conduciré al suicidio, En ditima instancia, La dama de pique es una obra sobre la lucha entre el amor y un elemento exter- no que lo amenaza (la obsesiGn), sobre el ineluctable cumpli- miento de un destino, sobre la tentacion de lo desconocido y su relacién con la muerte. Diferenciacién y transicion: Rachmaninov ‘Aunque Sergei Rachmaninov (1873-1943) esté considerado, ppor su cardcter epigonal con respecto a las formas, como una figura sumamente tardia y conservadora, demostré en sus in- cursiones en 6peras breves un excepcional talento dramético. La primera de ellas, Aleko, es un temprano ejercicio de fin de carrera compuesto en 1892 que Chaikovski elogié tras su es- treno al afio siguiente. Las otras dos 6peras de Rachmaninov, El caballero avarien- to y Francesca da Rimini, fueron estrenadas en una misma velada en Mosca, bajo la direccion del autor, en enero de 1906. Francesca da Rimini, basada en un episodio de la Divi- na Comedia de Dante, cuenta con un libreto de Modest Chai- kovski. Su espiritu litico y romantico, su atmésfera de exalta- cién ¢ irrealidad contrastan con el realismo de El caballero avariento, obra basada en una tragedia de Pushkin y dotada de una orquesta llena de fuerza y colorido, puntilosamente descriptiva de las pasiones de los personajes y de la dramatica situacion. Escéptico ante el teatro y llamado al estrellato como in- térprete, Rachmaninov dejé de escribir 6pera y dedicé sus esfuerzos a su carrera pianistica, a su peculiar vocacién sinf6ni- cay a otras obras breves que no tuvieron relacion alguna con la escena Breve intermedio stravinskiano Stravinski escribié dos breves obras operisticas: El ruiseftor (Le rossignol, 1909-14) y Mavra (1922). En ellas se dan una serie de pasos significativos de la evolucién de la estética stravins- kiana. El primer acto de El ruisefior estaba concluido en 1909, pero los compromisos de Stravinski con Diaghilev le llevaron a interrumpir el trabajo, que no reanud6 hasta 1914, El estilo de 141primer acto muestra una influencia de Ri ambic tentaci6n cromética, nancia, agilidad rit mica y tantas otra tan propias de este autor, que ™uestran una de las formas posibles que pudo adoptar la 6pe Fa Tusa contemporsnea, Sobre todo en el primer acto, El ruls flor es una Opera cuyo cardcter ruso surge con cierta natural fod. En cambio, Mavra, que pertenece al final del periodo racionalista del compositor, presenta dos caras, la del nuevo tilo neoclésico y la del antiguo perfodo ru Entre 1948 y 1951 Stravinski escribi6 una Opera en tres con libreto de Hugh Auden y Chester Kallmann, The Progress (El progreso del libertino), en la que los gran mitos de la literatura universal -Don Juan, Fausto, Orlec ete.= cobran vida gracias a una miisica muy dieciochesca, 1o ual sorprendié a critica y pablico el dia de su estreno, el IT de septiembre de 1951, en La Fenice de Venecia Vitalidad y confusionismo revolucionarios: Prokofiev Sergei Prokofiev (1891-195 SU €poca més temprana. Si 3) pens6 en el teatro lirico desde n embargo, su carrera como ope- La obra Itrica de Stravinski continua siendo la menos conocida por el publico, a pesar de la belleza de Speras como El ruiserior 0 Mayra, que ya pre compositor que culminara su roduccién operistica con ‘obras como Edipo Rey o El progreso del libertino. Abojo, Stravinski, en cuadro ‘andnimo, con varios amigos. juron al rita Je reservarfa una amarga paradoja: como sefiala Maitn, todas sus dperas conocleron alain tipo de dag cen ocasiones totalmente descorazonadora y excesiva, wath ‘ung la primera Opera que escbié Prokofie fue Ej Jor (1915:16, esrenada en 1929), la pamera que se reas {ue El amor de las tres naranas,eseta en 1919 y gees nada dos afios mas tarde. La obra es producto de un, del autor y de sui amigo Vsevolod Meyethold una de yo mayores personalidades del teatro sovitico, Al éxito inl qe 1 estreno en Chicago sucedié el fracaso en Nueva York, en jue la crtca no comprendi la originaisima vitalidad dey obra, Escarmentado por los excesos «moderistass de El juga dor, que habian ocasionado un plante de lo artistas del Tear Marinski de San Petersburgo y la consiguiente cancelacion de 1 estreno, Prokofiev quiso llegar en En el amor de ls tes raranjas a un compromiso entre sus afanes renovadores -i tanto juvenilmente forzados en El jugador- y sus l6gicos de. seos de ver estrenadas sus obras. Basada en una obra de Carlo Gocci, antiquo renovador de las formas de la Commedia dell arte, El amor de la tres naranjas muestra ya algunas de lag caracteristcas del operista Prokofiev: escenas breves en rpida sucesiOn, unidad teatral en base a una concepcién globalza. dora cuasisin{6nica, utlizacion de un vivaz recitativo continuo, papel melédico de la orquesta que a la vez légicamente crea el clima y potencia las situaciones. El dngel de Juego (1919-27), Opera no estrenada en vida del autor, es una de sus obras més laboriosas y cuidadas, Tiene en comtin con El jugador el hecho de tratar ambas una patologia: en una el juego; en la otra, la histeria sexual disfrazada de éxtasisreligioso. Lo que en El jugador era talento dramatico de gran efecto afeado por cierta pretenciosidad juvenil —que el autor corrigid para su estreno en Bruselas (1929)- es en El ngel de fuego un depurado lenguaje de gran intensidad liico- dramatica. El tema, basado en una novela de Valeri Briusov, es el de la proyeccién sexual sublimada en una obsesion de carécterreligioso, que lleva a la protagonista a un convento ya ta comunidad a la histeria colectiva. Prokofiev rehuy6 en esta obra tanto un realismo de tipo verista como un expresionismo de corte germanico. Su cuarta 6pera, Semion Kotko (1939), surgié de la colabo- racién entre el autor del relato, Valentin Kataiev, el creador escénico, Vsevolod Meyerhold, y Sergei Prokofiev. En este aso, el musico intent6 adaptarse con naturalidad —es decir, sin servilismo oportunista— a lo que él y sus colaboradores erefan ue era un servicio a la causa de su pais. El pacto germano-so- viético hizo inoportuno su tema —la invasién alemana de Ucra- nia durante la Primera Guerra Mundial y hubo que convert a los alemanes en austriacos. Para entonces, la tensa relacion de Meyerhold con el dirigismo oficial estallé a propésito de unas declaraciones suyas en que desacreditaba la concepcién del realismo socialista, por lo que fue detenido e intemado en un campo de trabajo, En consecuencia, Semion Kotko desa- Pareci6 de los teatros hasta después de la muerte de Proko- flew, Las bodas en el monasterio (escrita en 1940 y estrenada Seis afios mas tarde) es una farsa basada en una pieza d2 Sheridan, autor del siglo xvi, titulada La duefa, La pier encuentra un equilibrio musical perfecto en una dialéctica Na tural entre recitativo y melodia, al tiempo que la orquesta $2 equilibra entre la vivacidad descriptiva de endiablado sentido nitmico y un liriamo de la mejor ley. Guerra y paz (1941-42) es una transposicion cuidada y dil cil de la novela de Tolstoi, reducida por el mismo Prokoeyal Mira Mendelson, su segunda esposa, a trece escenas (Beles), a pesar de lo cual subsiste buena parte del texto origh fal La clara division entre una parte «de paz» y otra «de gue. trax permitio que la primera fuera ofrecida mas de cien veces fenire 1946 y 1947. Las criticas oficialistas recomendaron que ‘elpapel heroico de las masas prevaleciera sobre la peripecia {eles personajes. Una versiGn ligeramente abreviada se estre in6 por fin en Leningrado, en 1955, y otra semejante en Mos ii, en 1957, hasta el estreno de la version completa por el Bolshoi, en 1959, casi siete afios después de la muerte del Lo cierto es que las supuestas concesiones a lo colectivo dan ala obra una riqueza semejante ala de los dos frescos historicos de Musoraski v la relacionan con la tradicion operistica risa ‘Ademss, se refleja ast el espiritu de la épica tolstoiana, con su Gialéctica entre clases dirigentes y pueblo. La guerra contra el invasor nazi ofrecia un paralelismo nada despreciable, y el jabilo tras Ia victoria permitia un logico canto a las virtudes de tun pueblo realmente heroico, sufrido y tenaz. Los coros estén ppresentes en la apertura y en el cierre de la obra, anunciando Ja tragedia al comienzo y celebrando la victoria al final; su presencia atraviesa la obra como hilo conductor y como ele- ‘mento formal que asegura su unidad y le da sentido definitivo {Un hombre auténtico (escrita en 1948 y estrenada en 1960) tiene un carécter aparentemente mas individualista, ya que trata de un aviador que, amputadas sus piernas durante la ‘Segunda Guerra Mundial, lega a integrarse en la sociedad e incluso a volar de nuevo —alguien le aconseja voluntad firme, ide «soviético auténtico— y a bailar con su novia. La obra insiste en lo mel6dico y, aunque no es una renuncia al estilo de ‘su autor, si es un alejamiento de toda actitud vanguardista Vitalidad y confusionismo revolucionarios: Shostakovich La vocacion dramatica de Dmitri Shostakovich (1906-75) no sélo os evidente en las dos Operas completas que llego a escr- bir La nariz, estrenada a sus 23 afios, y Lady Macbeth dei distrito de Misensk, llevada por primera vez a la escena en 1928. sino que resulta patente en el resto de su produccién Quid la frustracién que le supuso la imposibilidad de cont nuar una carrera normal como operista le llev6 a la creaci6n de una obra sinfénica, cuartetistica y vocal donde su instinto teatral se disfraz6 de abstraccion o de programatismo de con- signa. Su obra encierra algunos de los mejores momentos «iti cos» de toda la misica del siglo Xx —pensemos en los movi- mientos lentos o «nocturnos» de sus sinfonfas-, lo que no impi- de que sea rica en un componente muy del siglo xX a partir de Mabler, el sentido de lo grotesco, la burla, la ironia, el sarcas- mo incluso (un espiritu muy contrario al del realismo socialista oficial) Elestreno de La nariz (1930) fue propiciado por la Sociedad pro Masica Contemporanea de Asafiev, como un intento més de oponer una miisica escénica ambiciosa, de vanguardia, al simplismo reinante en una época de confusi6n revolucionaria pero, tras 16 representaciones entre 1930 y 1931, fue retirada y condenada al olvido. No volvi6 a subir a un escenario hasta Venecia, e! 14 de septiembre de 1955. Aunque conciuida en 1927, tuvo que aguardar 2B afios para suestreno, no Cobstante estar considerada hoy como una obra maestra Bajo estas ineas, decorado de Luciano Damiani para el ‘segundo acto de El angel de fuego, de Sergei Prokofiev, pera estrenada péstumamente enel Teatro La Fenice de144 1974, un afio antes de la muerte de Shostakovich. Basada en tun relato de Gogol, La nariz cuenta una disparatada histona en la que un burécrata petersburgués plerde la nariz, que se individualiza y huye disfrazada de Consejero de Estado, todo ello en el medio social més variopinto y enloquecido de la capital del imperio, lo que da lugar a un retrato satico deliran te. La misica es de una vitalidad y una originalidad tales que poco tiene que ver con la herencia anterior. Desde luego, se trata de una obra realista, no naturalista, que utiliza un rectat vo continuo donde el caracteristico sentido de lo grotesco del autor informa toda la partitura Las vicisitudes posteriores al estreno de La nariz coincidie: ron con la composicién de Lady Macbeth del distrto de \luida a finales de 1932 y estrenada en 1934. Un relato de Nikolai Leskov (de 1865) sirvié a Shostakovich para realizar uno de los més grandes retratos femeninos de la histo: nia del teatro lirico, el de Caterina Lvovna Ismailova, cuya vitalidad e instinto sexual la llevan al adulterio y al asesinato como rebelién contra un medio masculino, hostl y represivo, aunque s6lo sea para caer en brazos de un desaprensivo y en la més terible expiaci6n. Mas que con la Lady Macbeth de akespeare, Katerina tiene que ver con Emma Bovary ~s0- stor de yalaobra de «negacin de la épera» Abajo, decorado para un r ‘montaje de Lady Macbeth para la Bienal de Venecia. Lady Macbeth del distrito de que acusaro Mtsensk, de Shostakovich, vanguardism fue estrenada en de 1936 fue prohibi Tas outonidades sovi Jde frente a la realidad mediocre de un medio. y rsonajes de Emile Zola basa en un recitativo continuo que no renun. de hermoso lirismo -monélogo de Katerina, ‘a una relacion fértil entre las lineas vocales y tina orquesta de enorme riqueza expresiva. La pieza ofrece un Conseguido equilibrio entre la tragedia y lo grotesco, lo que cenetituye un logro originalisimo que no tene parangén con Stras obras del teatro lirico de nuestro siglo. En cambio, acusa cn desequilibrio entre la rica y contradictoria pintura de Kater. ha y la vision més simplista de los otros personajes. ‘La misica describe la hostiidad del medio provinciano fado por los Ismailov, su carécter mezquino e incluso ‘Siniestro. El lirismo es a menudo interrumpido por la brutal dad o por lo grotesco, en esa dialéctica que informa toda la ‘obra y que alterna sus efectos con el anuncio y desencadena miento de la tragedia. Ni el asunto, demasiado crudo para el purtanismo oficial, ni la misica, acre, violenta, sin concesio hes, tenfan nada que ver con el modelo de 6pera cancionera que se impuso con el El Don apacible, de Ivan Djershinski. Por ello, tras un articulo aparecido en Pravda en 1936, la obra fue retirada de cartel y prohibida. Hubo que esperar a la época del deshielo de Kruschev para que, con retoques y otro titulo, Katerina Ismailova, se representara de nuevo en 1962, fiadora rebel con algunos pet El lenguaje se cia a momentos dios de amor y represent. Nacimiento de una 6pera nacional en Checoslovaquia El primer nombre que hay que tener en cuenta en la historia de la 6pera checa es el de Franti8ek Skroup (1806-62), autor de dos obras menores que, sin embargo, tuvieron trascenden{da extramusical. Su Spera Drétentk (EI buhonero), estrenada fen 1826, destaca por ser la primera que utiliza un texto en ieheco, De sti miisica incidental para la comedia Fidlovacka, de dosef K. Tyl (1834), el pueblo tom6 un fragmento, «Donde ‘est6 mi pattia?», que se convirtié en un himno esponténea mente aceptado por las masas. Smetana utilizo mas tarde este ema en su poema sinf6nico Mi patria y la flamante Repblica checoslovaca surgida tras la Primera Guerra Mundial introdujo este motivo en su himno nacional Bedfich Smetana Residente en Goteburgo (Suecia) desde 1856, Smetana regre $6 a Su patria en 1861 por un designio idéntico al que habia ‘motivado la vuelta de Glinka a Rusia en 1834: fundar una ‘6pera nacional. La existencia de un reciente Teatro Provisional permitia partir de una situaci6n infraestructuralmente adecuada y el ‘encuentro con Karel Sabina significé el apoyo lterario impres- Cindible para acometer la empresa, Sabina era el tipico intelec tual comprometido, un demécrata revolucionario que aports ‘alcompositor el elemento postico de sus dos primeras operas, muy diferentes entre sf: la epopeya nacional Los brandembur. ‘gueses en Bohemia (escrita en 1863 y estrenada en 1866) y la comedia La novia vendida (1866) ‘Ambas obras presentan caracteristicas totalmente ajenas en- tre si. En la primera predomina el tono solemne y épico, ‘mientras en la sequnda impera un sabor popular de fiesta y de ‘equivoco tanto en la intriga como en los temas musicales. Los brandemburgueses se basa en las invasiones realizadas por este pueblo en Bohemia durante el siglo Xil, mientras que La novia vendida trata tipos del pueblo en una aldea contempo rénea, Aquélla no renuncia a la utilizacion de temas populares -como en el caso de la obra de Skroup, también de ella se extrajo un tema que se populariz6 como canto de combate, el coro «Somos pueblo, no somos plebe-—, pero supone un compromiso entre la vena melédica del autor y el modelo de discurso musical continuo ensayado por Wagner, cuyas prime. ras obras recuerda (pero no imita), dando con ello pie a los ‘exagerados argumentos de sus opositores. La novia vendida hace también uso de elementos melédicos italianos, en este caso de la tradici6n buffa, pero el asunto da mayores oportunt dades de integrar elementos del acervo popular en que el pais bohemo es tan rico Después de la colaboracién con Sabina, Smetana entr6 en. contacto con Josef Wenzig, escritor cuya formacién germana no le impidi6 una vocaci6n decididamente nacionalista. En este sentido, Wenzig es una figura tipica de la Bohemia de su €poca, un caso semejante al del mismo Smetana, ya que ambos aprendieron tardiamente el checo y no consiguieron dominarlo por completo, Los dos libretos que Wenzig escribié para Smetana, Dalibor y Libuse, fueron redactados en aleman Bediich Smetana, primer gran compositor nacionalista de Bohemia, brind6 a su pueblo luna nueva identidad musical, ‘Su obra operistca esta considerada como la que elev6 a dignidad artistica el canto nacional bohemo. Abajo, monumento a Smetana en Karlovy-Vary. Al lado, Portada de El beso, una de sus Operas mas populares. 8. Smetana. YPRAZE-PmAG FR ALURBANEX. 14s146 y traducidos después al idioma veréculo. Estas dos obras constituyen las dos grandes epopeyas de la historia y la leyen da checas. El estreno de Dalibor, ocurtido en 1868, dio pie a tun enfrentamiento entre radicales y conservadores, ya que estos altimos tildaron la obra de extranjerizante. Elestreno de Libuse fue aplazado hasta la inauguracién del Teatro Nacional en 1881. Es ésta una 6pera de gran enverga- dura, a medio camino entre el oratorio o la cantata y la obra de plena accién dramética. En ella, la inspiracién lirica de! autor alcanza cotas més altas que en Dalibor. Cuenta la histo- tia de la doncella Libu8e, cuyos poderes de clarividencia le permiten predecir la futura grandeza de la naci6n checa, Libu- Se es la fundadora de Praga y de la primera dinastia bohema de la época legendaria de las libertades perdidas. La produccién operistica de Smetana no solo comprende dos ramas tan diversas como la comedia popular y el drama pico. En la historia de Ziingel que pondria en miisica con el titulo de Las dos viudas (1874), acometio una suerte de «terce- a via», la comedia burguesa, mas identificada con el pablico que apoyaba su teatro, una vez que los temas populares y los €pico-historicos ya habfan sido integrados en su teatro lirico. Su colaboracién con Eliska Krésnohorska le llev6 a alterar este tpo de alta comedia (La pared del diablo, 1882, y Viola, de la que solo llegé a componer ciertos fragmentos antes de su muerte) con nuevos tratamientos de asuntos y temas popula- res (EI beso, 1876; El secreto, 1878) Dvorak, Fibich y otros Antonin Dvofék (1841-1904) vivio en una época distinta a la de Smetana, ya que se encontré sumido en una ola nacionalis- ta en auge, sin las vacilaciones y dificultades de la generacién anterior. La gran paradoja de Dvofdk es que, si bien su nom- bre fue reconocido en vida como gran exponente de la miisica de su pats, e incluso del acervo occidental, nunca recibieron satisfaccion sus ambiciones como operista nacional En Alfred (1870) y Rey y carbonero (1871-74) se mostr6 tributario de Wagner. Siguieron, entre otras, Vanda (1875), de tema polaco, y El picaro campesino (1877), donde busc6 un equivalente, no del todo conseguido, del ambiente popular de La novia vendida. En El jacobino (1888) expuso la unidad de clases entre el revolucionario de alto origen y el pueblo liano, Las dos pentiltimas 6peras de Dvofék son las mas conoci das. En El diablo y Catalina (1899) intent6 de nuevo la des- cripci6n de un ambiente popular, pero con el afiadido de un componente fantastico muy propio de la tradicion popular es- lava. En esta obra estan presentes tanto las tipicas danzas y coros populares como la riqueza de temas melédicos propios de sus sinfonias. Rusalka (1900) es tal vez la mejor obra lirica de Dvoték, que por primera vez consiguié un clima de leyenda vy cuento de hadas, un lirsmo amatorio de grandes dimensio- nes (cancién de Rusalka) y una rica orquestacion para descr- bir situaciones y personajes. Las debilidades de la obra de Dvorak para el teatro lirico son evidentes: ausencia a menudo de sentido e instinto teatrales, ‘excesiva ret6rica musical que pierde en ocasiones su cristaliza cion dramatica, torpe pintoresquismo colorista, ete. Como operista, Dvorak no consigui6 ir mas alla de Smetana. Zdenek Fibich (1850-1900) es el tercer gran compositor checo de la época. Al margen de toda actividad pedagégica oficial, su obra esta marcada por las mismas caracteristicas de dramatizacion y descriptivismo de Smetana y Dvotsk. En su triloga titulada Hippodamia (1889-91), compuesta por las operas La boda de Penélope, La reconctliacién de Tantalo yA Ia tequlerda, acuarela de autor andnimo que ‘muestro una calle de Proga a mediados del siglo xix La drecin del Fearo facional de Opera de aquella ciudad conocis en 1903 Ta prtitura de Jenufa —Gpera en la que Leos Jandcek comenz6 a elaborar un lenguaje totalmente nuevo, trabajando, ademas, sobre lun tema auténticamente ‘nacional y la rechaz6 con graves acusaciones de ‘carencia de unidad de estilo ¥ extremado primitivismo, entre otras cosas. Trece aiios después, y por este ‘mismo teotro, Jenuta seria estrenada con tal éxito. ‘que, 0 partir de aque! momento, Jandcek qued6 consagrado no sélo en su ais, va que de inmediaro ‘hubo interesados en adquirir los derechos para ppublicar sus partituras en el exiranjero\y en producir sJenuia en Vieno, Berlin y ‘tres ciudades germénicas A pie de pagina, un cartel tanunciando una puesta en escena de Jenua en Berlin Bajo estas lineas, portada dde una edicion de Kata Kabanova, obra de 1921, ompuesta en un momento Cumbre en la produecion opertstica de Leos Jonacek Kata Katja Kabanové Kabanowa LEOS JANACEK Muerte de Hippodamia, abord6 un lenguaje posromédntico de aire wagneriano, en un intento de recitativo musical continuo «a la antiguas, Pero su obra mas conocida es Sarka, que, tras su fracaso inicial, se convirti6 en uno de los titulos capitales de la escena checa, Fibich fue un espiritu cosmopolita que ya no Vivi6 la intensidad de los debates nacionalistas y que se encon- t16 con una escuela nacional casi totalmente constituida, pero su obra es tipica del final de una época Este epigonismo se prolongé en autores como Karel Kova. Fovie (1862-1920), discipulo de Fibich y autor de operas popularistas como Cabezas de perro (1896), y Josef Bohus- lav Foerster (1859-1951), autor de Eva, que presenta ya elementos de la vocacién realista que cristalizaria en Leos Janacek Leos Janaéek A pesar de que Leos Jandéek (1854-1928) vivié gran parte de su vida en el siglo xix, su obra es la de un compositor del si glo XX. Janééek no comenzé a perfilar lo que seria su lenguaje propio hasta finales de siglo. Su primera obra de auténtica ‘envergadura en el campo operistco fue Jenifa (1903), que le supusso cast diez afios de duro trabajo. Desde nuestra perspectiva -tal vez s6lo desde ella~ Jenifa es una obra decisiva no s6lo en la estética de Jandéek, sino en la 6pera del siglo Xx. Su principal aportaci6n es el realismo que impregna el canto y que configura la obra entera, sin rehuir ni siqulera la brutalidad. Ese realismo se apoya en un recitativo cantabile cuyos origenes hay que buscarlos en la tradicion rusa, aunque también es una tendencia propia de inicios del siglo xx: Pelléas, Salomeé, etc. deniifa destaca porque encierra en si el elemento realista fundamental que daré lugar a la 6pera de nuestro siglo. En ella encontramos ya un recitativo de gran eficacia teatral, unos temas a base de pequefias células teméticas que nada tienen que ver con las {6rmulas motivicas wagnerianas, un sabio sen- tido vocal y orquestal de la evolucién dramatica, una sublima- ci6nartistica de un tema trivial e incluso rebuscado, una utiliza cin de la disonancia y de la tendencia més que adscripcién— 2 tal o cual tonalidad, etc. Pero las dificultades sufridas por esta obra impidieron a Jandéek reconocer ese momento como punto de llegada, tan evidente hoy para nosotros. Por eso, 6peras como la en parte autobiografica Destino (1905) y las dos entregas de Las excursiones del serior Broucek (1908- 1917; excursi6n a la Luna y excursi6n al siglo XV) son, pese a excelentes momentos, piezas desiguales e inseguras. La consagraci6n, la prueba evidente de su maestria como autor lirico y dramatico, no vendria hasta el estreno de Jeniifa en Praga, en 1916, ya producci6n, a finales de 1921, de Kata Kabanovd, obra que contiene, con mayor perfeccién, sentido de la medida y economia de medios, las aportaciones esencia. les de Jenisfa Las 6peras de Jandéek tratan en su casi totalidad el tema de la muerte, a excepcion de Brouéek. En De la casa de los muer- tos (1930) se encuentra presente de modo no manifesto, sino ‘como amenaza, latiendo hasta su brutal aparicion. La muerte es condicién de libertad en Jeniifa, pero también es negacién, producto de una tradici6n represiva, asfixiante. Y es renova ion de la vida en La zomita astuta. La muerte es el poder injusto en Kata Kabanoud, poder que unos consiguen burlar, pero del que la protagonista es victima por su incapacidad de distancia critica respecto al mismo. La muerte, en fin, es li- beracion para la protagonista de Véc Makropulos (1926), ‘cuyo desaffo a la naturaleza (una formula le ha permitido vivir 1a7148 300 aos) se salda con una apariencia de vida que sdlo en: Cuentra sosiego en la renuncla, Como en La zomta, en Makro- Pulos se sostiene la tesis de que la vida va més allé de la circunstancia del individuo, y que éste es tan slo un punto de algo que le trasciende. Todas estas obras son breves. Sélo Broucek, que al fin y al cabo esté constituida por dos piezas en principio independien- ®s, supera las dos horas de duracién, El realismo de Janééek acude a una prosodia musical en que la relacién texto-misica se libera de todo adomo, de cualquier elemento no esencial a la definicién dramatica, que en lo musical (recitativo continuo, células basicas, protagonismo orquestal) y en lo literario (sinte sis dramética significativa de un texto o argumento previo) se ™manifiesta mediante una economia de medios alejada de la tradicién operistica hasta entonces imperante. Las obras de Jana¢ek duran poco mas de lo que duraria su representacién escénica sin miisica, Esta aparente desnudez tenia que dificul- tar seriamente la consagracién de la obra de este compositor, sobre todo si tenemos en cuenta que se trata de una apor- facion cuya modemidad no fue solo temprana, sino tam- be {xcentrca(ajena a los grandes centros musicales de Occt- lente! Bohuslav Martina Nombres como el de Otakar Ostréil (1879-1935), autor de Los ojos de Kunala, garantizaron la riqueza y continuidad de la pera nacional durante los afios postenores 2 la indepen- jencia, En 1893 nacio uno de los mas importantes autores de la vanguardia checa, Alois Héba, autor de una 6pera experimen- tal, La madre (1930). Pero el més famoso compositor de las generaciones posteriores a Janaéek fue el moravo Bohuslav Martina (1890-1959), Martina escribié en abundancia para el teatro, lo mismo 6peras que ballets. Pero mientras que para este ultimo género realiz6 alguna temprana aportacién, como Cancién de Navi- dad (1917) o Istar (1922), hasta 1927 no se decidi6 a compo: ner una 6pera, El soldado y la bailarina, basada en el Pseudo- lus de Plauto. La obra no sélo contiene elementos operisticos, sino también de opereta, music-hall y ballet La primera gran aportacién del autor al mundo de la 6pera es la puesta en misica del drama surrealista de Georges Neveux Juliette ou la clé des songes (Julieta o Ia clave de los suefios, 1930). El texto de Neveux fue un acicate para la ima: ginacién teatral de Martini, que supo construir una partitura recreadora del ambiguo mundo en que realidad y suefio se confunden y enriquecen. Juliette (1938) es una bellisima e inusual historia que no pretende la légica del suef, sino su dramatizaci6n, y que prescinde de toda trascendencia o sim- bolismo, quedndose tan s6lo con su poesia. En consecuen cia, la partitura tiende a reflejar esa atmésfera onirica, concre- tada sin embargo en actores corpéreos y en sonidos concretos de la ciudad en que todos han perdido la memoria y donde, por lo tanto, todo es perecedero. En 1955, y después de varias entrevistas con Nikos Katant- zakis, Martin comenz6 a escribir el dificil libreto de Cristo de nuevo crucificado. La nueva épera, que llevaria el titulo de Pasion griega y que fue compuesta entre 1955 y 1958, es, junto con Juliette, la mayor aportacién de Martina al género operistico. En ella, los cantos griegos antiguos, el folklore y la iconografia bizantina presiden el viejo encuentro entre lo ancestral y lo civilizado, la religion y la humanidad, la sublimi- dad y el dolor. a Obras representativas Capftulo 20 — Tres Operas, tres zares er vida del fundador de la dinastia Romanov, recién elegido zar bulencias 6 invasiones, pai Cas. La quinlaesencla 36 tas ‘intdes 30 ese; pusbi ‘djucicada_al legendario ives ‘Susanin, personaje que inau ‘ura otra tradicion, la de las Voces gfav8s y rotunda dela opera usa, EI largo monélogo de Susa- rin presenta Un héroe que ringun momento pone end da la razon que le asiste sa tnfcara su vida alos placos para no delatar al zar ocullo~, pero quo. tome la tortura ia muerte y la separacién de su fami La version definitiva de La vida por el zar, que se debe a Rimski y a Glazunov, moderd. fos excesos de Glinka, edu: ciendo a mas tolerables medi- das el torrencial molos patna to del maestro on los cuate actos y en el epilogo. La ver- sion vigente en los paises so- Galistes,debida a unibreo de SS°M.Gorodeshi, es semejan tea ia de Fins y Glarunoy pero desaparece ¢n ela oda feterencia azar, y en su ger 2 coloca al héroe dela 6poca elcomerciante Kina Nn ea becilla de la rebelion rusa fren- tea la invasion polaca, La vida por el zar, de Glinka, Boris Godunov, de Musorgski, y El gallo de oro, de Rimski- Korsakoy, son tres obras signi- ficativas de tres puntos esen- clales de una estética nacio- nal, tanto en lo ideol6gico co- ‘mo .entodramético constituyen testimonios del deterioro que va de la pretendida adhesion de Glinka -no sin fisuras, co- mo habia demostrado poco antes la fallida revolucion de~ ‘cembrista de 1825-al rechazo frontal de Rimski, pasando por el escepticismo de Musorgski Los tres zares motivo de estos dramas —miticamente invisible fen Glinka, tragicamente acu- ‘sado en Musorgski, grotesca- mente presente en. Rimski- son otros tantos puntos de la vision paulatinamente degra- dada de {a institucién monar- ‘quica en el periodo que va des- de las oportunidades moderni zadoras perdidas a la actitud islada de los dos ultimos Ro- manov. «La vida por el zar», de Glinka Glinka escribio La vida por ef zar, llamada también Ivan Su- Ssanin, al regresar de un viaje por Alemania, Suiza e lalla En sus Memoras escribio: «Yo no podia convertirme en lun musico italiano y, recordan- do con nostalgia mi patria, ‘empece a pensar en ir compo: ‘niendo como un ruso.» Asi na- cio La vida por el zar, a cuyo estreno, que tuvo lugar en San Petersburgo en 1835, asistio el zar Nicolas |, sancionandose ‘asi el nacimiento de la dpera usa. Desde un punto de vista es- tetico, el uso del folklore, la in- Rovacion de los coros y la creacién de’ un recitative ruso son las grandes aportaciones {que Glinka incluyé en esta pie- za. Desde una perspectiva ideol6gica, puede considerar- se La vida por el zar como la primera opera que trata sobre Invasiones extranjeras, tema caro a la opera, la literatura y, mas adelante, el cine rusos. La obra exalta el heroismo. del pueblo ruso para salvar la «Boris Godunov», de Musorgski La primera version de Boris Godunov, terminada en 1869, que Musorgski presentd a los Teatros Imperiales en 1871, solo comprendia siete esce- fas, todas ellas relativas alzar Boris y al pueblo. Las reco- mendaciones de la institucion oficial levaron ala inclusion de lun episodio amoroso, ademas de un conato de baliet. Todo ello, mas la creacion de ia figu- ra intrigante del jesuita Rongo- ni (Personaje no previsto en el ‘drama original de Pushkin), abocd a la insercién de un acto nuevo, el tercero, denominado acto polaco, Esta segunda version fue de nuevo rechaza dda en 1872, pero tras dar a co- nocer algunos fragmentos en ‘concierto, fue estrenada con