The Art of Preluding

The Art of Preluding
Deconstructing and Reconstructing

the Preludes in J. S. Bach’s
Well-Tempered Clavier I & II
by Derek Remeš
Volume Two: Minor-Key Preludes
Leupold Editions
a division of The Leupold Foundation
Computer engraving and graphic layout by Derek Remeš.
© 2021 by The Leupold Foundation for all countries

8510 Triad Drive, Colfax, NC 27235
Phone: 336-996-8653 or 800-765-3196 Fax: 336-996-8445
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International Copyright Secured. All Rights Reserved including recording and public performance for profit. Printed in the USA.
Copying or reproducing this publication in whole or in part by any means violates the Federal Copyright Law.
iii
J. S. Bach, C major Prelude (Well-Tempered Clavier I, BWV 846a) from the Little Book for W. F. Bach
(US-NHub Music Deposit 31 [Klavierbüchlein für W. F. Bach]), begun in Köthen in 1720.
LE500047 © 2021 by The Leupold Foundation

iv
Volume One: Major-Key Preludes

Miscellaneous Works
C Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 924 1
F Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 927 2
D Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 936 7
E Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 937 9
The Well-Tempered Clavier, Book One
C# Major Prelude………………………………………………………………. BWV 848 16

Eb Major Prelude………………………………………………………………. BWV 852 22
F# Major Prelude………………………………………………………………. BWV 858 31
G Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 860 32
Ab Major Prelude………………………………………………………………. BWV 862 34

A Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 864 36
Bb Major Prelude………………………………………………………………. BWV 866 38

B Major Prelude……………………………………………………………… BWV 868 40
The Well-Tempered Clavier, Book Two
C# Major Prelude………………………………………………………………. BWV 872 44
Eb Major Prelude………………………………………………………………. BWV 876 52

F# Major Prelude………………………………………………………………. BWV 882 64

G Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 884 68
Ab Major Prelude………………………………………………………………. BWV 886 71

A Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 888 76
Bb Major Prelude………………………………………………………………. BWV 890 79
B Major Prelude……………………………………………………………….. BWV 892 85
Appendix One: C. P. E. Bach’s Bass-Scale Harmonizations in C Major………………………… 89
Appendix Two: C. P. E. Bach’s Pedal Point Harmonizations in C Major……………………….. 90
Appendix Three: C. P. E. Bach’s Modulations from C Major…………………………………… 90

v
Volume Two: Minor-Key Preludes

Miscellaneous Works
D Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 926 1
G Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 930 2
C Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 934 4
E Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 941 9
A Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 942 10
The Well-Tempered Clavier, Book One
C Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 847 12
C# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 849 15

D Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 851 17
Eb Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 853 20
E Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 855 23
F Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 857 26
F# Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 859 28

G Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 861 30
G# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 863 32
A Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 865 33
Bb Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 867 36

B Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 869 38
The Well-Tempered Clavier, Book Two
C Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 871 40
C# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 873 43
D Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 875 47
D# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 877 50

E Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 879 53
F Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 881 57
F# Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 883 60
G Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 885 62
G# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 887 65

A Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 889 69
Bb Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 891 73
B Minor Prelude……………………………………………………………….. BWV 893 77
Appendix One: C. P. E. Bach’s Bass-Scale Harmonizations in A Minor………………………… 81
Appendix Two: C. P. E. Bach’s Modulations from A Minor…………………………………….. 82

Preface vii
Part one of the preface can be found in Volume One of this publication.
11. What does rhetoric have to do with improvising a prelude?
Ornamentation in music can be understood through an analogy with rhetoric as understood in Table 2. The
tradition of relating linguistic figures to musical ones reaches back to the early seventeenth century. The precise
nature of the relationship between music and rhetoric remains a point of debate, particularly regarding the
degree to which linguistic figures can be transferred to a musical context.35 We will pass over this thorny issue
in order to emphasize the general principle that musical figures vary uninflected music, just as linguistic figures
vary uninflected speech. But what constitutes “uninflected music”? Let us examine the sequential bass pattern
“down four, up two,” also known as a Romanesca. Example 3(a) gives an unornamented, relatively neutral
version that we can understand as a musical equivalent of “The temperature is 90 degrees Fahrenheit with a
relative humidity of 90 percent” (see Table 2). In the language of Bach’s day, one would say that this
rhetorically uninflected version consists exclusively of “fundamental tones” (not to be confused with the
fundamental pitch of an overtone series; see note 5). The uninflected version shows the structural tones, as
distinct from ornamental ones. It stands to reason that Bach’s own “fundamental principles of composition”
govern the treatment of such fundamental tones.36 To extend the linguistic analogy, we might compare the
fundamental principles of composition (i.e., thoroughbass) with those of grammar, as mentioned already. The
principles of “musical grammar” have mainly to do with smooth voice-leading, the avoidance of parallel perfect
intervals, and the preparation and especially resolution of “dissonant tones” (see Question 17).
The remaining passages in Example 3 illustrate the application of various ornamentation strategies, or musical
figures, to the unornamented version, just as we did with the neutral, uninflected statement in Table 2. The
techniques are: broken chords with octave leaps in the bass (b); the combination of arpeggios with neighbor
tones (c); tonicization with Commas (d; see the terms at Question 36); suspensions (e); and finally, the
application of multiple figures simultaneously (f). While the first four variations (b, c, d, and e) are obviously
derivative of the original version (a), the final example (f) is varied such that it represents a more distinct
statement. The reason is that it takes more “excavation” (i.e., analytical reduction via abstraction) to reveal the
original uninflected Romanesca. As mentioned already, those who believe historically informed composition
and improvisation to be creatively exhausted have forgotten that, although the stock of uninflected voice-
leading patterns is finite in number, these patterns can be combined and varied in numerous ways, such that it is
still possible to say something new. Of course, variation techniques can be applied outside the context of
standard voice-leading patterns as well, leading to yet more potential for unique utterances.
35See Brian Vickers, “Figures of Rhetoric/Figures of Music?” Rhetorica 2/1 (1984): 1–44; and Patrick McCrelles, “Music and
Rhetoric,” in The Cambridge History of Western Music Theory, ed. Thomas Christensen (Cambridge: Cambridge University Press,
2002), 847–79.
36For more on this claim, see Remeš, “Thoroughbass, Chorale, and Fugue,” 12–18; and Derek Remeš, “Eine Rekonstruktion von
Johann Sebastian Bachs ‘Fundamental-Regeln der Composition’ Reflexionen über einige Neuentdeckungen,” Musik & Ästhetik 100
(October, 2021), 36–53.

viii Preface
Example 3: Musical Figures Applied to a Neutral, Uninflected Passage (compare with Table 2)
We find an example of this in the conclusion to Emanuel Bach’s Essay, where he shows how to embellish an
unornamented figured bassline to create a free fantasia.37 Example 4 contains C. P. E. Bach’s original bassline
and figures (key and scale degree analysis is editorial), a “rhetorically uninflected” editorial realization, and his
own “rhetorically inflected” realization (my term). Even though the genres of free fantasia and prelude are not
precisely equivalent, the same procedure can be applied productively to J. S. Bach’s preludes: play through my
rhetorically uninflected reduction, and then apply musical figures to the “thoroughbass foundation” given after
each prelude. Finally, transpose the result into a key other than C major or A minor. 
37 C. P. E. Bach, Essay, 442–45.

Preface ix
Example 4: C. P. E. Bach’s Model for an Improvised Free Fantasia based on a Figured Bassline 
key-defining flourish
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"Rhetorically Uninflected"
Editorial Realization ›
C. P. E.'s Original
Bassline and Figures ? ## c ›
(keys and scale degrees
are editorial)
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Allegro
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Inflected" Realization œœ
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compound cadence simple cadence

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D(I): 6o 3o 4o 5o 1o G(IV): 4o A(V): 2o 5o
arpeggio
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x Preface
Example 4: (cont.) 

Preface xi
12. What kinds of musical figures should one use to embellish the “thoroughbass foundation”?
As Jacob Adlung wrote in the epigraph, it is beneficial to keep a commonplace book containing ornamentation
strategies culled from your favorite works. Some standard techniques include arpeggios, neighbor tones, passing
tones, and suspensions. Example 5 shows four very simple ways one might embellish mm. 1–2 of the C Major
Prelude (WTC-I, BWV 846), with the assumption that these patterns could continue in a similar fashion until the
end of the piece. One could also try applying the figuration from one of Bach’s preludes to the reduction of a
different prelude. In the beginning one might disregard meter and simply play arpeggios and figuration out of
time, remaining in each harmonic region as long as desired, resulting in a free fantasia similar to Example 4.
Example 5: mm. 1–2 of the C Major Prelude (WTC-I, BWV 846)

Reconstruction 4
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neighbor and passing tones
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Reconstruction 3
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neighbor tones and arpeggios
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{
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Reconstruction 2
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faster arpeggios from bass note
œ œ œ œ œ
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Reconstruction 1
&c
{
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arpeggios of reduction
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{
w
4
Reduction
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C(I): 1o
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&c ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ
{
Original
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xii Preface
13. Why doesn’t this book give more examples of ornamented preludes?
This book admittedly dedicates more space to deconstructing Bach’s preludes than it does to reconstructing
them. The reason is that ornamentation and variation are a vast topics that cannot be treated in depth here.
Nevertheless, let us not forget that the entire WTC can be understood as a compendium of ornamentation
strategies. Thus, while my analytical reductions represent the focal point of this publication, one can also return
to Bach’s original to examine how he varies these patterns. As mentioned already, the figuration from one
prelude might be applied to the “thoroughbass foundation” of another prelude, or an original ordering of
borrowed voice-leading patterns. Those readers seeking an extensive historical guide to ornamentation are
encouraged to consult my edition and translation of Adlung’s organ improvisation treatise.38
14. Which preludes are less suited to this analytical method?
Most of Bach’s preludes can readily be understood as embellishments of an underlying thoroughbass

framework. Yet some preludes exhibit a more linear design and thus resist harmonic reduction. Examples
include the A Major Prelude (WTC-I, BWV 864)—a fugue—and the A Minor Prelude (WTC-II, BWV 889)—an
invention. These and other works like them are thus not preludes in the most traditional sense because they
utilize invertible counterpoint and thus would be somewhat difficult to improvise. (As already mentioned, the
prelude in Bach’s day was primarily an extemporized genre.) Yet even those reductions that are less closely
related to the original can be instructive. The difficulty one has in reducing them to a thoroughbass background
hints that thoroughbass played a less central role in their organization. Yet Bach’s statement that the
fundamental principles of composition derive from thoroughbass prompted me to posit a reduction anyway.
15. Why not include the WTC fugues, the inventions, or the sinfonias?
Naturally I considered analyzing the WTC fugues as well. Yet since fugues rely on a more linear, thematic logic
than preludes do, they are less easily reduced to a thoroughbass background. To be sure, Bach’s inventions are
termed “preludes” and his sinfonias “fantasias” in the Little Book for W. F. Bach, which suggests they could
have been included in this book. Moreover, their didactic function is made clear on Bach’s title page, which
corresponds with my pedagogical aims. Yet like fugues, Bach’s inventions and sinfonias often adhere to a more
contrapuntal design. Still, the syntax of thoroughbass is operative, though less apparent. Ultimately, space
restrictions did not allow the inclusion of these works. I hope to address them in a future publication.
16. What is the “Rule of the Octave” and what does it have to do with improvising a prelude?
The “Rule of the Octave” describes any of the standard ways of harmonizing a complete octave scale in the
bass. It was central to eighteenth-century music-making, and improvisation in particular. In fact, C. P. E. Bach’s
38 See the end of note 1.

Preface xiii
method of teaching keyboard improvisation relies heavily on the Rule of the Octave, though he does not call it
so (see Question 32 and Appendix 1 in Vol. 1 and 2). Indeed, the phrase “Rule of the Octave” was rare in
eighteenth-century Germany. It was better known as the Schemata Modorum (“schema of the key”), and the
association of certain chords with certain bass scale degrees was known under the rubric of Sitz der Akkorde, or
“Seat of the Chords.”39 For instance, a 6/5 chord has its normative “seat” on bass degrees 7o and 4o .
The Rule of the Octave is often confusing for beginners. Firstly, to speak of a singular “rule” is misleading,
since there are in fact many ways of harmonizing a bass scale. Second, complete octave scales rarely occur in
classical repertoire. The underlying purpose of the Rule of the Octave is to explain how to harmonize a single
step in the bass. Put differently, every time the bass moves by step, the harmonization of both bass tones will
usually correspond to one of the “Rules.” Table 3, which is inspired by Heinichen’s Schemata Modorum,
summarizes the most important information. The progression of bass tones moves from left to right. The only
scale steps not covered here are 6o to 7o and 7o to 6o , which are omitted for reasons of simplicity. Bold-face
figures are more common options, whereas gray figures are less common.
Table 3: How to harmonize stepwise motion in the bass using the Rule of the Octave (gray figures are less common)
!⁶₃ $⁴₂
Possible
Harmonies '⁵₃ $⁵₃ $⁵₃ )⁶₃ ⁵₃ $⁵₃
(Thoroughbass
Figures) $⁵₃ $⁴₃ ⁶₃ ⁶₃ $⁴₃ $⁴₃
⁵₃ ⁶₃ ⁵₃ ⁶₃ ⁶₃ ⁵₃ ⁵₃ ⁵₃ ⁵₃ $⁴₂ ⁶₃ ⁶₃ ⁵₃
Bass Scale
Degree 1o 7o 1o 2o 3o 4o 5o 6o 5o 4o 3o 2o 1o
➔ Stepwise Bass ➔
The goal is to memorize the available figures for each pair of bass degrees. For instance, for the bass
progression 7o 1o , the first note will usually take a 6/3 or 6/5/3 chord, and more exceptionally a 7/5/3 chord,
while the second note will almost always have a 5/3 chord. Thus, for each pair of bass scale degrees (moving
left to right), the figures will usually correspond to Table 3. One can therefore use the table to harmonize
unfigured basslines, which was the primary function of the Rule of the Octave in the eighteenth century. The
main exceptions to rule-of-the-octave harmony are certain sequences where the bass moves by step.40 
39For instance, David Kellner uses Heinichen’s term Schemata Modorum, while Michael Wiedeburg uses Sitz der Akkorde. See David
Kellner, Treulicher Unterricht im General-Bass (Hamburg: Kissner, 1732). 2nd ed. trans. Derek Remeš in Vol. 1 of Realizing
Thoroughbass Chorales in the Circle of J. S. Bach (Colfax, NC: Wayne Leupold Editions, 2019); Michael Wiedeburg, Der sich selbst
informirende Clavierspieler, 3 Vols. (Halle & Leipzig: Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses, 1765–1775).
40 For a historical explanation of how to add suspensions to rule-of-the-octave harmony, see Remeš, “Four Steps Toward Parnassus.”

xiv Preface
17. Why are there so many ties in the analytical reductions?
The purpose of a tie is to draw attention to the preparation of a “dissonant tone.” A note is “prepared” if it is
present in the same voice in the previous chord. Dissonant tones are contrapuntally “restricted” in that they
require resolution down by step to a consonance. As such, these tied notes may be re-struck in performance,
since the purpose of the ties is purely analytical. There are many cases, however, where a dissonant tone may
enter without preparation, and thus lacks a visual reminder (a tie) of its restricted status. The primary distinction
between the stricter church style (stile antico, prima prattica) and the freer galant style is that dissonances in the
latter less often require preparation—but they still always require resolution! Dotted ties indicate the preparation
of a dissonant note over a chromatic change.41 See, for example, mm. 13–14 of the C major Prelude in (WTC-I,
BWV 846). Here the 3 is the dissonant note, as it always is in a 6/4/3 chord.42 This third above the bass (Ab) in
m. 14 is prepared via An, and thus receives a dotted tie. This sort of chromatic change is rare, though.
18. What do the arrows mean in the reductions?
Arrows indicate the resolution of a dissonant tone. For instance, the bass in a 6/4/2 chord is always restricted,
and thus must descend. Restricted passing tones, because of their frequency, are not always marked, however.
19. Why give an unrealized figured bassline, or “thoroughbass foundation,” after each prelude?
The idea for extracting a thoroughbass line for each prelude came from a treatise by Johann Vallade (ca. 1722–
1780) published in Augsburg in 1755.43 Vallade presents various preludes that are intended to be understood as
written-out improvisations. He then gives a simplified version of each prelude’s bassline, but with the upper
voices expressed as thoroughbass figures. Vallade suggests that, after having learned the initial written-out and
ornamented version, the pupil should improvise similar figuration from the figured bassline alone.44 Similarly,
the purpose of the “thoroughbass foundation” here is not to reconstruct Bach’s original note-for-note. Rather,
this simplified figured bassline encourages the reader to interact creatively with Bach’s works. The bassline is
like the “backbone” of the piece, or a “lead sheet” in popular music. Your new creation—whether composed,
improvised, or somewhere in between—might depart greatly from Bach’s original in tempo, meter, figuration,
length, and general character. Thus the thoroughbass foundation is like a compositional sketch for your own
preludes, like a bird’s eye view of a piece that has yet to be realized. That is the reason for omitting the barlines:
their absence helps freely associate chords and voice-leading patterns differently from Bach’s original. Should
one wish to reference the original, measure numbers under every bar help facilitate comparison between the two
41 For more on preparation over a chromatic change, see C. P. E. Bach, Essay, 193 (Figure 205).
42“The exceptional features of the [6/4/3] chord are that the third is treated as a dissonance and the fourth enjoys more freedom than
usual. The former is usually restricted by the latter, and always resolves by stepwise descent.” C. P. E. Bach, Essay, 233.
43 Johann Vallade, Dreyfaches Musicalisches Exercitium auf die Orgel (Augsburg, 1755).
44 For more information on Vallade’s treatise, see Derek Remeš, “Some (Dis)Assembly Required” cited in note 1.

Preface xv
versions. I sum, I call this extracted bassline the “thoroughbass foundation” because of Bach’s statement that the
fundamental principles of composition derive from thoroughbass and the keyboard.
20. Why not adopt the term “schema”?
The term “schema” comes from the field of psychology and can be defined as a “mental pattern.” As such, the
term has strong connotations related to the field of music cognition. I would prefer to avoid such connotations
in order to focus on the compositional aspects of these patterns. The second reason I generally avoid the term
“schema” is that its purview is somewhat narrow in musical analysis. Cadences, sequences, and rule-of-the
octave segments are not always considered schemas, even though such patterns are central to eighteenth-century
music. For these reasons, I prefer the broader terms “voice-leading pattern” and “voice-leading model.”
Nevertheless, my analyses include terminology borrowed from schema theory, such as Quiescenza and Prinner,
since these names and others like them have become commonplace.
21. What is a “suspended-bass modulation”?
Perhaps Bach’s most favored modulatory technique is what I call a “suspended-bass modulation.” In this voice-
leading pattern, the bass is suspended by a 6/4+/2 chord and subsequently resolves down by step to a 6/3 chord
of some sort. 45 See Example 6. The most common variant of the suspended-bass modulation can be found in
mm. 5–7 of the C Major Prelude (WTC-I, BWV 846): here the bass scale degree begins as 1o , becomes 4o in
the dominant key, and subsequently resolves down to 3o (Example 6a). This is what is meant by the analytical
label: 1o ⤻ 4o 3o . The arrow represents both the tie (i.e., the preparation of a dissonant tone in the bass) and
the reinterpretation of the bass scale degree in a new key. In a less common variant of the suspended-bass
modulation, the bass still begins as 1o , but then becomes 3o in the key a third lower, and resolves down to 2o in
the new key (Example 6b). An example can be found in the D Major Prelude (WTC-II, BWV 874).
Example 6: Unornamented Prototypes of the "Suspended-Bass Modulation” 
(a) More Common Variant, Modulating to V (b) Less Common Variant, Modulating to vi
w # ww ww w # ww # ww ww
& ww & ww w w
{ {
w w w
w w2
6
w w w2
w w
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C(I): 1o G(V): 4o 3o C(I): 1o a(vi): 3o 2o 1o
45This pattern shows up in various historical sources, among them Fedele Fenaroli’s Regole (Naples, 1775) and Johann Ernst Eberlin’s
instruction in improvisation (D-Mst Mus.ms. 261, <https://www.digitale-sammlungen.de/en/view/bsb00038292?page=4,5>, accessed
June 18, 2021), pp. 1–2.

xvi Preface
22. How can one modulate by reinterpreting the scale degree of the bass?
The “suspended-bass modulation” is a good example of a modulation brought about by reinterpreting the scale
degree of the bass tone. Most music theory instruction today emphasizes common chord modulation, however.
Yet common bass tone modulation yields results more idiomatic to the eighteenth century. For example, if one
wishes to modulate from C major to A minor, it is certainly possible to reinterpret a C major chord from I to III.
Yet the III chord is rare in both major and minor keys, because bass degree 3o tends to take a 6/3 chord in the
Rule of the Octave (see Table 3). It is therefore much more effective to reinterpret the bass tone C from 1o to
3o , which prompts a change in harmony from a 5/3 chord to a 6/3 chord. The same applies to other cases.
23. Why do the analyses not show tonicizations?
Unlike modulation, or change of key, tonicization merely references a neighboring key briefly. In Bach’s day,
however, it seems that no distinction was made between the two, such that almost every tonicization was
understood as a miniature modulation. My analytical method, which imitates Kayser’s focus on bass scale
degrees (see Question 3), reflects this view. Of course, it is occasionally possible to understand a bass pitch as
belonging to two keys simultaneously, in which case we might speak of a tonicization. Yet the logic of the Rule
of the Octave—the pairing of stepwise bass degrees with certain figures—only applies in the local neighboring
key during a modulation or tonicization, which is the primary advantage of viewing all tonicizations as brief
modulations. This hyper-local understanding of harmony naturally stands at odds with Schenker’s monotonal
view, which denies the existence of modulation in the deepest background level (see Question 6).
24. Why distinguish between an “evaded cadence” and a “deferred cadence”?
An “evaded cadence” is any cadence that does not conclude as expected. Not every instance of the progression
V to “not I” is an evaded cadence, however. Meter, phrasing, and particularly the pairing of the suspended
discant clausula and bass clausula (see Question 36) play a central role in arousing the expectation of cadential
closure. The so-called “deceptive cadence,” which is exclusively associated the progression V-vi in modern
music theory texts, is just one kind of cadential evasion. I provide a list of common evasion techniques in my
dissertation.46 One subtype occurs so often in Bach’s preludes that it deserves its own terminological
designation: a “deferred cadence.” This can be found, for example, at the end of the C Major Prelude (WTC-I,
BWV 846), where the compound cadence has a bass clausula (as expected), but full closure is deferred by the pol
(Bb) in the upper voice, effectively tonicizing the subdominant key of F Major in what ends up being a
codetta.47 Numerous works by Bach utilize this strategy in order to avoid predictability at the final cadence and
postpone (“defer”) the end of the piece. On occasion a deferred cadence and an evaded cadence may occur
simultaneously, such as in mm. 39–40 of the F# Minor Prelude in (WTC-II, BWV 883). 
46 Remeš, “Teaching the Craft of Composition,” 311–14.

47 Henri Challan and Jacque Chailley mention this type of cadence. See Remeš, “Partimento-Pädagogik,” 90 (Example 2i).

Preface xvii
25. What is modal mixture?
Modal mixture, or simply mixture, refers to the use of tones or harmonies belonging to the parallel key. Parallel
keys, like C major and C minor, share the same tonic pitch and always have three accidentals difference
between their key signatures. The most common type of mixture is when the main key is major and tones or
harmonies are borrowed from the parallel minor, like in mm. 16–17 of the C Major Prelude from the Little Book
for W. F. Bach (BWV 924). Here harmonies are borrowed from the keys of C minor and G minor for dramatic
effect. (See the “modal mixture swamp” in Figures 1a and 1b). Another type of mixture is the so-called picardy
third, which is the major third that ends a minor-key piece. This kind of mixture can be understood as a mere
“coloring” of the final chord without broader implications. For this reason, picardy thirds are not indicated as
instances of mixture. To avoid overwhelming the eye, some brief instances of modal mixture remain unlabelled.
26. Why does the range of some preludes not correspond to the original?
For many preludes it was difficult to decide whether to transpose by fifth or fourth, because the result would be
either too high or too low. In the end, an attempt was made to accommodate the ranges of most organs and
harpsichords, so that the transposed version can be played on as many instruments as possible. At times it was
necessary to transpose isolated passages an octave higher or lower than the rest of the piece. Such passages are
not marked, as those readers familiar with the original versions are sure to notice anyway. At other times a
single pitch (often an octave leap in the bass) transgresses below cello C, the lowest note on most organs and
harpsichords. Sometimes such passages could not be transposed an octave higher without spoiling the
counterpoint of the entire phrase. See, for instance, m. 64 of the E-flat Major Prelude (WTC-I, BWV 852). It
bears repeating that this publication does not claim to be an Urtext edition, but rather a pedagogical one.
27. Why doesn’t the reduction use four strict voices?
According to C. P. E. Bach, his father began his pupils with “strict four-part thoroughbass” (see note 4). Yet in
C. P. E. Bach’s and Heinichen’s treatises (my primary models), this strictness is relaxed. A four-voice texture
still remains the standard, but one may add or subtract a voice occasionally as needed. For instance, Emanuel
Bach allows the addition of a fifth voice at cadences in order to make a complete chord.48 See the final chord in
my analysis of the B Major Prelude (WTC-I, BWV 868) for an example of this.
28. What do the equals signs mean in the analyses?
These show the repetition of material within the same piece. For example, “= m. 4” means that a given measure
is an exact repetition of m. 4. On the other hand, “≈ m.4” indicates an approximate repetition of m. 4. The latter
designation is used when the passage in question appears in a varied form or transposed to a different key. These
annotations thus draw attention to thematic repetitions (but not to instances of invertible counterpoint). 
48 C. P. E. Bach, Essay, 274, Figure 355(a).

xviii Preface
29. If the bass moves sequentially, do the upper voices have to be sequential as well?
Generally this is the case. But in order to avoid being too narrow about the identification of sequences, in some
cases I have identified them where the bass is sequential, but the upper voices are not. This is an exception,
though.
30. What is a pedal point and what do figures in square brackets mean?
The term pedal point comes from the organ, where a tone is sustained in the pedal, or bass register. As C. P. E.
Bach writes in his Essay, pedal points generally occur on bass degrees 1o or 5o , very often at the end of a piece
in the home key, but also occasionally in the middle of a piece in a neighboring key (see the quotation in
Question 32).49 He also notes that, in pedal points, the harmony is complete without the pedal. This means that
the second-to-lowest line is the functional bassline. In order to simplify the figuring over pedal points, I have
occasionally given thoroughbass figures in reference to the second-to-lowest line. In such cases, the figures are
given in square brackets. See, for example, the C Major Prelude from the Little Book for W. F. Bach (BWV 924,
mm. 7–8 and mm. 12–15).
31. So the bass voice is not always the point of reference for measuring intervals?
Unlike modern theories of harmony, which generally measure intervals from the chordal root, thoroughbass
practice measures intervals from the bass (the lowest note in the chord). The only exception is pedal points.
32. What are the figured basslines in the appendices and why are they included in this book?
These figured basslines are by C. P. E. Bach and come either from his Essay or miscellaneous materials
published in his collected works.50 Because of space limitations, I do not provide solutions to these exercises,
but I will post a free supplement of realizations online.51 The rhythm should not be taken literally. Rather, each
bass note is a harmony that can be expanded (“prolonged”) in myriad ways, as seen in Examples 4 and 5.
There are numerous reasons for including these exercises. Firstly, they are relevant to this book, since they
address keyboard improvisation in J. S. Bach’s circle. Second, they emphasize the centrality of thoroughbass in
this pedagogical tradition. Third, their brevity makes them more approachable than the longer preludes in the
WTC, which is a pedagogical advantage. Fourth, these basslines support one of the main arguments of the
present work: namely, that in J. S. Bach’s circle, all keys were understood as transpositions of C major and A
49 C. P. E. Bach, Essay, 319–21. See also the quotation given in note 54.
50The figured basslines from the appendices can be found here at C. P. E. Bach, The Complete Works, ed. Peter Wollny, VII/1:
Cadenzas, Embellishments, and Compositional Studies (Packard Humanities) 110–36. <https://cpebach.org/toc/toc-VIII-1.html> (June
27, 2021).
51 Please check <https://theleupoldfoundation.org/> and <https://derekremes.com/teaching/historicalimprovisation/> for updates.

Preface xix
minor. This is plainly evident from the fact that all scale harmonizations and cadences begin in either C major or
A minor. As one would expect, Emanuel Bach recommends that the pupil transpose these patterns to other keys
in order to gain fluency with modulation.52 Fifth, C. P. E. Bach’s definition of closely related keys corresponds
precisely with mine (which is to say, with Heinichen’s): closely related keys are those five major and minor
keys a maximum of one accidental removed from the main key. Emanuel Bach also provides examples of
modulation to more distantly related keys because his instruction is not intended for the genre of the prelude,
whose modulations remain more conservative, but for the free fantasy, whose modulations are more
adventurous and whose meter is free, as seen in Example 4.53
The sixth reason for reproducing these figured basslines is that Emanuel Bach’s bass-scale harmonizations
(Appendix 1 in Vols. 1 and 2) beautifully illustrate the principle of rhetoric as it applies to the Rule of the
Octave. The first example in each group—the standard Rule of the Octave ascending and descending—
represents the harmonic equivalent of uninflected speech, as shown in Table 2. The subsequent basslines can be
understood as rhetorical inflections thereof, with suspensions, tonicizations, and mixture acting as musical
figures that individuate an otherwise nondescript, stereotypical harmonic progression. To these basslines one
then adds figuration in a metered or non-metered context, resulting in a prelude or free fantasia, respectively.
Finally, like the approach advocated here, Emanuel Bach’s understanding of improvisation is modular. His
modules include scale segments, tonic and dominant pedal points, and various kinds of cadences. As he writes:
The following [Appendix 1, Vols. 1 and 2] are the briefest and most natural means of which a keyboardist,
particularly one of limited ability, may avail himself in extemporizing: With due caution he fashions his
bass out of the ascending and descending scale of the prescribed key [the Rule of the Octave], with a
variety of figured bass signatures [harmonizations]; he may interpolate a few half steps [tonicizations],
arrange the scale in or out of its normal sequence, and perform the resultant progressions in broken or
sustained style at a suitable pace. A tonic organ point is convenient for establishing the tonality at the
beginning and end. The dominant organ point can also be introduced effectively before the close.54
Thus the “ascending and descending” basslines given at the end of Appendix 1 in Vols. 1 and 2 could, if framed
by pedal points and embellished in the manner described, form a brief prelude or free fantasia. The same applies
to the “thoroughbass foundation” given at the end of each WTC prelude in this book, only that these are longer. 
52“By transposing these and the preceding examples, and combining them, a facility in modulation will eventually be attained.” C.
P.E. Bach, Essay, 438. “Durch das Versezen dieser, und der bereits angeführten Exempel, und durch die Verbindung derselben erlanget
man nach und nach eine besondere Fertigkeit im Ausweichen.” C. P. E. Bach, Versuch, 333. My translation.
53
For more on C. P. E. Bach’s understanding of modulation, see David Ferris, “C. P. E. Bach and the Art of Strange Modulation,”
Music Theory Spectrum 22 (2000), 60–88.
54C. P. E. Bach, Essay, 431–32. “Die kürzeste und natürlichste Art, deren sich auch allenfalls Clavierspieler von wenigen Fähigkeiten
bey dem Vorspielen bedienen können, ist diese: daß man die auf- und absteigende Tonleiter der Tonart, woraus gespielet werden soll,
mit allerhand Bezifferungen, und einigen eingeschalteten halben Tönen, in, und ausser der Ordnung mit einer gewissen Vorsicht, zum
Grunde leget, und die dabey vorkommenden Aufgaben gebrochen, oder ausgehalten in einem beliebigen Tempo vorträgt. Die
Orgelpuncte über der Prime sind bequem, die erwählte Tonart bey dem Anfange und Ende festzusezen. Vor dem Schlusse können auch
sehr wohl Orgelpuncte über der Dominante angebracht werden.” C. P. E. Bach, Versuch, 327–28.

xx Preface
33. What style of thoroughbass figuring is employed?
My figuring is based mostly on the treatises of C. P. E. Bach and Heinichen. Two situations deserve special
mention. First, the diminished seventh and diminished fifth are always indicated as b7 and b5, respectively,
regardless of the context. The flat sign serves to highlight that these tones are dissonant and thus require
resolution (even when they occur diatonically and would hence lack the flat). Second, the intervals 8/5/3 are
generally not indicated, except when one of these intervals represents the resolution of a preceding dissonance.
34. Which preludes are best for beginners?
The rationale behind including shorter, miscellaneous preludes that are not part of the WTC is that these works
are more manageable for beginners; hence one might begin here. Next, one could proceed to the following
works (in any order): the C Major, D Major, F Major, G major, Bb Major, C Minor, D Minor, Eb Minor, and A
Minor Preludes of the WTC-I, and the C# Major, Eb Major, and G Minor Preludes of the WTC-II.
35. Where can one learn more about voice-leading patterns?
This publication is designed to work in tandem with my “Compendium of Voice-Leading Patterns from the 17th
and 18th Centuries to Play, Sing, and Transpose at the Keyboard,” which is available online as a free PDF in
English, German, and Catalan.55 The “Compendium” divides voice-leading patterns into three overarching
categories: cadences, Rule(s) of the Octave, and sequences. An appendix also provides examples of musical
schemas arranged in alphabetical order. Like the present work, the “Compendium” presents examples of each
pattern in C major and A minor, and their transposition is left to the reader. Yet unlike the present work, where
the patterns can be observed in ornamented context (i.e., Bach’s original preludes), the voice-leading patterns in
the “Compendium” are presented a-contextually and without embellishment. The “Compendium” is thus like a
butterfly collection, where pinning each specimen allows us to study it better, but also robs its life. While
entomologists and musicians alike can undoubtedly benefit from such a collection, just as butterflies are more
beautiful to behold alive in a garden, so too are voice-leading patterns more beautiful in the living florilegium
that is Bach’s WTC.
36. Alphabetical List of Terms
For musical examples and additional information about most of these patterns, please consult my
“Compendium” (see Question 35). For simplicity, I describe some of these patterns using Roman numerals,
even though it is best to understand them without reference to chordal roots. 1o , 2o , 3o , etc. refer to bass scale
degrees, while 1, 2, 3, etc. refer to scale degrees of an upper voice (not necessarily the highest voice).
55The latest version of the “Compendium” can be found at <https://derekremes.com/teaching/historicalimprovisation/> and <https://
theleupoldfoundation.org/> (July 12, 2021).

Preface xxi
• AC – Alto Clausula – A flexible filler voice in a cadence, most often 5-5, 5-3, or 5-4-3. When placed in
the bass, the AC can also be understood as cadential evasion or a scalar bass (i.e., fragment of the Rule
of the Octave).
• Bass Clausula – The progression 5-1 in the bass voice at the end of a cadence.
• Carousel – A modern term for the sequential voice-leading pattern found in mm. 3–5 of the C Major
Prelude (BWV 924). Ludwig Holtmeier was the first to employ this term.56
• Canonic Imitation – The voices imitate each other with the same melody, as see in mm. 29–31 of the C
Minor Prelude (WTC-I, BWV 846).
• Comma – A modern term for the voice-leading pattern corresponding to the progression V⁶₅ I, usually
with 4-3 in the highest voice, or more generally, 7o 1o in the bass (i.e., a discant clausula).
• Common-Tone Modulation – A modulation brought about by the reinterpretation of a bass scale degree
in the new key, which usually necessitates a new harmony. See Questions 21 and 22.
• Compound Cadence – A historical term for a cadence containing the suspended discant clausula (1-1-7-1)
in any upper voice and ending with the bass clausula (5-1) in the bass.
• Converging Cadence – A modern schema with 2 1 7 over 4o toü 5o (i.e. a dominant approach).
• DC - Discant Clausula – The progression 1-7-1 in any voice. Also called a “soprano clausula.”
• Deferred Cadence – My term for a common type of cadential evasion at the end of a prelude in which the
bass clausula is present in the bass, but an upper voice strikes b7 unexpectedly over 1o , leading to a
tonicization of the subdominant key and the deferral of the end by a codetta.
• Dominant Approach – A passage leading to a dominant pedal point, often chromatically from above or
below ( 4o toü 5o or 6o uol 5o ).
• Dominant Region – A passage containing various inversions of V or VII as triads or seventh chords. See,
for instance, mm. 32–35 of the Eb Minor Prelude (WTC-I, BWV853).
• Dominant Pedal Point – A sustained 5o , where the upper voices are usually complete without the bass.
• Double cadence – A historical term for any cadence containing the extended suspended discant clausula
(7-1-1-7-1) in an upper voice and ending with the bass clausula (5-1) in the bass. Occasionally the
discant clausula is passed between multiple voices, such as in mm. 18–19 of the B major Prelude
(WTC-I, BWV 868).
• Evaded Cadence – Any cadence (simple, compound, or double) that does not conclude as expected.
• Exchange of Harmony – Heinichen and C. P. E Bach’s concept of Verwechselung der Harmonie: the
transfer of a “dissonant tone” (a tone requiring resolution) to a different voice before the resolution.
• Exchange of Resolution – Heinichen and C. P. E Bach’s concept of Verwechselung der Auflösung: the
transfer of a “dissonant tone” (a tone requiring resolution) at the resolution.
• Extended Compound Cadence – My term for a compound cadence where the resolution of the discant
clausula is delayed longer than usual. The historical term is preparamento alla cadenza.
• Extended Suspended Discant Clausula – My term for the progression 7-1-1-7-1 in a double cadence.
56Ludwig Holtmeier, Johannes Menke, and Felix Diergarten, Solfeggi, Bassi e Fughe: Georg Friedrich Händels Übungen zur
Satzlehre (Wilhelmshaven: Noetzel, 2012), 157, 162–63, 187, 209.

xxii Preface
• Fonte – A historical term for the voice-leading pattern corresponding to the progression V⁶₅/ii ii V⁶₅ I in
major (the V chords may also be inverted). Many variations are possible.
• Invertible Counterpoint – A compositional technique where two or more lines are swapped, such that the
lower voice appears above the upper voice. See, for example, mm. 1–2 of the A Minor Prelude (WTC-
II, BWV 889). Since invertible counterpoint is difficult to improvise, it is rare in preludes.
• Lament Bass – The chromatic descent from 1o to 5o in the bass (not every half step needs to be present).
• Mi-Cadence – A voice-leading pattern corresponding to the progression iv⁶ V in minor, also known as a
“phrygian half cadence.” Most often there is a 7–6 suspension over 6o .
• Mixture – An instance of tones or harmonies borrowed from the parallel key. Parallel keys share the same
tonic pitch (e.g., C major and C minor). Mixture is often used for dramatic effect.
• Monte – A historical term for the voice-leading pattern usually corresponding to the progression V⁶₅/IV IV
V⁶₅/V V (the V chords may also be inverted). More generally, any voice-leading pattern containing
ascending chromatic motion in the bass can be considered a Monte variant.
• Parallel 6/3 chords – The bass always moves by step. In fast tempos, one usually realizes this pattern in
three voices. Sometimes this technique is called fauxbourdon.
• Plagal Cadence – A cadence ending with 4o 1o in the bass, not necessarily with 5/3 chords.
• Prinner – A modern term for when the bass descends 4o 3o 2o 1o with an upper voice in parallel tenths
and another making a suspended discant clausula (1-1-7-1).
• Quiescenza – A modern term for a tonic pedal point where any upper voice has the pattern 1-b7-6-n7-1.
Many variations are possible, including over a dominant pedal point (i.e., with tonicization).
• Romanesca – A historical term for a sequential voice-leading pattern in which the bass descends a fourth,
and ascends a second, corresponding to the progression in Pachelbel’s Canon in D. See Example 3.
• Rule of the Octave – A term describing any of the standard ways of harmonizing an octave scale in the
bass, or more generally, a step in the bass. The most common version for major and minor keys
(ascending and descending) is given as No. 1 in Appendix 1 of Vols. 1 and 2, respectively. See
Question 16.
• Scalar Bass – Any segment of the Rule of the Octave (i.e. stepwise bass motion). See Question 16.
• Sequence – A repeating passage denoted by the intervallic motion of the bass voice (not the chordal
roots). For instance, a Romanesca is a “down four, up two” sequence because this is how the sounding
bassline moves.
• Sequential Model – A passage that is transposed (“copied”) at least once to form a sequence.
• Simple Cadence – A cadence containing a discant clausula (1-7-1) in an upper voice and the bass clausula
(5-1) in the bass. Unlike compound and double cadences, a simple cadence lacks a suspended
dissonance, but may contain a passing seventh dissonance.
• Suspended-Bass Modulation – Any modulation involving a suspension of the bass, usually by a 6/4+/2
chord. A type of common-tone modulation. See Example 6 (other variants are possible).
• Suspended Discant Clausula – My term for the progression 1-1-7-1, often in a compound cadence.

Preface xxiii
• TC – Tenor Clausula – 2-1 or 2-3 (except in the “Mi-Cadence,” in which case it is 6-5 in minor) in any
voice. The TC is paired with some form of the DC to make a simple, compound, or double cadence.
• Tonic Pedal Point – A sustained 1o , such that the upper voices are usually complete without the bass.
37. Suggestions for How to Use this Book
There are countless ways in which one can interact creatively with Bach’s music as presented in this book. The
following list of practice activities is intended merely as a point of departure. For those interested in creating
their own reductive analyses, free templates of both volumes are available as a PDF online. 57 As mentioned
already, Volume 1 of my first book provides an introduction to thoroughbass (see note 39). Those readers
seeking further materials for practicing thoroughbass are encouraged to consult my website (see note 55).
Easiest activities
• Play your favorite prelude transposed to C major or A minor as given here and notice how different it feels at
the keyboard, even though all the intervals, harmonies, and patterns are the same.
• Play through my analytical reduction of the same prelude and do the following:
• Notice how the bass degrees often pair with certain figures according to the Rule of the Octave (Table 3).
• Identify the key changes and notice aurally how all the notes reorient around a new tonic pitch;
• Look at the given figured bass symbols, which are abbreviations, and identify the missing figures;
• Be sure you know what each of the annotated voice-leading pattern means (see my “Compendium”);
• Sing along with the bass voice on scale degrees while you play.
• Find your favorite voice-leading patterns in my “Compendium” and transpose them into major and minor
keys up to three accidentals, beginning with those with one accidental, then two accidentals, etc.
• Keep a list of your favorite ornamentation strategies collected from any work. Practice them in various keys.
More difficult activities

• After familiarizing yourself with an analytical reduction, realize its “thoroughbass foundation” by playing the
same chords in the right hand, but without looking at the reduction (or only looking occasionally).
• Take an ornamentation pattern (either borrowed or newly invented) and apply it to your favorite voice-leading
pattern in various keys.
• Ornament the “thoroughbass foundation” out of time, remaining as long as you like in each harmony.
Most difficult activities

• Realize a “thoroughbass foundation,” but start in a different right-hand position than the analytical reduction.
• Apply an ornamentation pattern to the “thoroughbass foundation” of a prelude as consistently as you can. You
may change the tempo and even the time signature of the original piece, or make cuts or additions. See
Examples 3 and 5 for simple ornamentation ideas, and Adlung’s treatise for many more (see end of note 1).
57 See the page for purchasing this book at <https://theleupoldfoundation.org/> (July 12, 2021).

xxiv Preface
• Compile a list of your favorite voice-leading patterns and chain them together, moving between various
closely related keys. Use Figures 1a and 1b as your guides. At first use C Major or A Minor as your main key,
and later use other keys as well. Try to keep the character of the piece the same throughout.
• Write your own figured bassline and ornament it first out of time (as a free fantasy), and then in a given meter
(as a prelude). Write down or record the finished product and share it with someone.
• For your next recital, prepare a modulatory interlude consisting of a brief prelude or free fantasy that
transitions from the key of the previous piece to the key of the following piece. Use C. P. E. Bach’s figured
basslines in the Appendices as models (or just borrow one of his, transposed as necessary). Then use Emanuel
Bach’s fantasy in Example 4 or one of J. S. Bach’s preludes as inspiration, adding arpeggios and scales to
compose out the thoroughbass framework. Think about the rhetorical character you wish to communicate to
the audience. Write out your work or play from a figured bassline alone.
38. Alphabetical List of Resources for Further Study of Keyboard Improvisation in J. S. Bach’s Circle
• Adlung, Jacob. Instruction in Improvisation (end of note 1).

• Bach, C. P. E., Essay on the True Art, particularly Part Two (note 6).
• Buelow’s digest of J. D. Heinichen’s Der General-Bass in der Composition (note 6).
• Poulin, Pamela, ed. and trans. 1994. J. S. Bach’s Precepts and Principles For Playing the Thorough-Bass or
Accompanying in Four Parts, Leipzig, 1738. Oxford: Clarendon Press.
• Poulin, Pamela and Irmgard Taylor, trans. 1989. F. E. Niedt, The Musical Guide Parts I–III (1700–1721). New
York: Oxford University Press.
• Remeš, Derek, “Compendium of Voice-Leading Patterns” (note 55).
• Remeš, Derek, “Four Steps Toward Parnassus” (note 24).
• Remeš, Derek, “Some (Dis)Assembly Required” (note 1).
• Remeš, Derek, Realizing Thoroughbass Chorales (note 39).
• Renwick, William. 2001. The Langloz Manuscript: Fugal Improvisation through Figured Bass. New York:
Rosen Publishing Group.
• Ruiter-Feenstra, Pamela. 2011–2017. Bach and the Art of Improvisation. 2 vols. Ann Arbor: CHI Press.
• Schwenkreis, Markus, ed. 2018. Compendium Improvisation: Fantasieren nach historischen Quellen des 17.
und 18. Jahrhunderts. Basel: Schwabe.
39. Acknowledgements
I am grateful to Wayne Leupold and his staff for publishing this project. My sincere thanks also goes to the
reviewers whose generous feedback helped improve this book: Harold Bott, Javier Canseco, Felix Diergarten,
Robert Gjerdingen, Kevin Korsyn, Stephan Lewandowki, Gilad Rabinovitch, and Leonard Schick.
Derek Remeš Lucerne, Switzerland (November, 2021)

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33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48
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↓ 4/↑ 2 sequence (romanesca)
˙˙˙ ™™™ ˙˙ ™™
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1 2 3 4 5 6 7 8

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26 27 28 29 31 32 33 30
dominant pedal point simple cadence tonic pedal point
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15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
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s
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s
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{
29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
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↓ 3/↑ 2 sequence (fonte)
˙˙ ™™™
˙™ ˙˙˙ ™™™
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œ œ
œœ
œ # ˙˙ # œœ ˙˙
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Prelude
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1 2 3 4 5 6 7
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{
8 9 10 11 12 16
13 14 15
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simple cadence comma
˙˙ ™™™
simple cadence
& ˙˙˙ ™™™

exchange of resolution
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F(VI): 7o 1o F(VI): 4o G(VII): 4o 3o
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17 18 19 20 21 22 23 24 25

{
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œ #œ œ œ œ œ
26 27 28 29 30 31
32
{
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comma comma comma simple cadence
& ˙˙ ™™ ˙˙ ™™™ ™ # ˙˙˙ ™™™ ™™

˙™ ˙™ ˙ # ˙˙˙ ™™ œœ œœ # œœ
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œ œ œ œ œ Œ œ œ œ Œ #œ œ œ œ œ œ œ™ œ œ ™™
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33 34 35 36 37 38 39 40
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7
6
6
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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
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6 4
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5
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28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

{
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simple cadence TC in bass simple cadence prinner
& 8 œœœ ™™™ # œœœ ™™™ œ #œ ™ œ™ œ™ œ ™™ œ ™™

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œœ œ œ œ
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4
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Reduction
œ™ œ™ nœ ™
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3
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? 83
{
a(i): 1o 5o 1o 2o 3o 4o C(III): 5o 1o 4o 3o
m
œ™
3 œ œ œ
&8
œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D Minor
Prelude œ œ
? 83 ∑ ∑ œ œ
œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ
BWV 935
œ œ œ œ œ œ
1 2 5
3 4 6 7 8 9 10
{
n œœ ™™ œœ ™™™
prinner variant | tonic pedal point comma comma
& œ™ œ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œ™
œ™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œ œ™ œ™ œ™ œ
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6
66
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b
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b
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C(III): 2o 1o 6o 5o 4o 3o C(III): 7o 1o
F(VI): 4o 3o G(VII): 7o 1o
& œœœœœœ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœœœœœ
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
{
œ™ ™™ ™™ œœ ™™ œœ ™™ b œœ ™™ œœ ™™ œ™
simple cadence prinner prinner
& œœ ™™ œœœ ™™™ œœ ™™™

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œ™ ™™ ™™ œ™ œ™
6
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6

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G(VII): 4o 3o 2o 1o
m ™™ ™™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ b œ
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œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
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22 23
24
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{
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scalar bass simple cadence TC in bass
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& œœ œ œ œ œ œ
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b
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s
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œ J J #œ œ œ
J
{
d(iv): 7o 1o 2o 3o 4o 3o 2o 7o 1o a(i): 7o 3o 4o 5o 1o
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œ
& œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
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? #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
{
33 34 35 36 37 38 39 40
comma simple cadence
& # œœœ ™™™ œœ ™™™ œœ ™™™ ™™

exchange of harmony exchange of harmony
j
œœ ™™™
j j œœœ œ
œ n œœ # œœ # œœ œœ
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
œ™ ™™
6
46
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4
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6
b
5
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5
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
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s
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#œ J J
{
a(i): 2o 4o 7o 4o 3o 6o 4o 3o 4o 5o 1o
d(iv): 7o 1o
j œ œ j
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ œ œ #œ ™™
œ œ œ œ™
& #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ
œ ™ œ œ œ ™™
œ
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œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ≈ J
41 42 43 44 45 46 47
48
œ™

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4
œ™ œ™ œ™
b œ2
œ™ œ™ nœ ™
s
3
67
66
Thoroughbass ? 83 œ J
Foundation
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
? œ™ œ™ œ™ œ™ #œ ™ œ™ œ™ ™ œ™ ™™
6
66
™ ™ œ™
6 4 6 b5 d b
5 6 7
œ œ œ
13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
œ™ œ™ ™

? ™™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™
6
4
4
6
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6
b
5
3
6
2
63
b
5
œ œ œ œ œ œ œ j
#œ J J #œ
J
25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
? œ™ œ™
7
46
6
4

7
#œ ™ œ™ œ™ #œ ™ œ™ œ™
6
6
6
3
s6
b
5
b
5
2
6
3
6
6
s
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
#œ J J
37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48

{
converging evaded double cadence
discant clausula in bass evaded compound cad. | AC in bass cadence
& c ˙˙˙ ˙
˙œ œ ˙˙
˙
œ̇ # œ ˙˙
˙
œœ # œœ # œœ œœ
œ
œ̇ nœ
˙ œ œ œ ˙
Analytical 6
6
b
5
65
d
Reduction 6
b
5
4
26
s
6
4
sd
n
3
?c œ œ ˙ œ #œ w
{
˙ #˙ ˙
a(i): 1o 7o 1o 5o 4o 3o 4o 5o
œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ™ œ œ ™# œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ
e(v): 7o 1o
M M
& c ≈ œnœ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ ™ œ ˙
Œ
œ™ œ ˙
˙ #œ n œœ
D Minor ˙ ≈
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Prelude
œ n œ œ œ œ œM Œ
BWV 940 ?c ˙ œ œ œ œœ # # œœ ˙ œ œnœ œ œ œ œ
˙ # ˙˙ œ œ
{
1
2 3 4
evaded double cadence
evaded compound cad. | AC in bass dominant pedal point
& # ˙œ #œ œœ̇ œ œ̇ nœ œœ œœ œœ œœ
˙ #˙ œœ # œœœ
œ œ œ œ œ



6
6
46
4
2

6b
5
4
n
35
3
s4
{
? œ ˙
œ ˙ #œ œ ˙ ˙
e(v): 5o 4o 3o 5o a(i): 7o 1o 6o 5o
M
& # ˙œ
˙ œœœ # œ # œ œ œœ œ n œ
#œ œ œ œ n œ n œ œœ œœ œœ œœ ™ œ œ œ œ œ ™ # œ œ œœ œ œ œ œ œ ™
Œ
M
œ™
{
? œ™ œ
œ™ œ œ™
j #
œ œ̇ œ œ œ œ # ˙œ œ # œ œ œ œ œ œ n ˙˙ ˙
#œ œ
5 6 7
deferred double cadence
tonic pedal point
& œ # # œœœœ n œœ n œœœ œœ

# # œœœ # œœ œœ #œ n # œœœ œ # ˙˙˙˙ # ww
w
exchange 
of harmony
6 7
d6
4 n
7
n
7
6
5
d6
4
 4
4
s
s
s4
2s
?
{
w w w
a(i): 5o 1o
d(iv): 5o
‰ œ
& œ œ
œJ œ œ # œ≈ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ≈ œ œ # œ # œ œ Œ œ œ ≈ n œ œ œ # ww
n œ œ œ#™œ n œ ≈ œ ™
‰ ≈ œ œ
? #˙ n# œœ̇ œœ œ ‰ œ ww
˙ ˙ #˙ J
8 ˙ 9 10
6
6
b
5
6
5
d


6
b
5
4
2
66
s
4
d
n
3
s4
2

6
Thoroughbass ?c œ œ ˙ œ #œ w œ
Foundation ˙ #˙ ˙ œ ˙
1 2 3 4 5

6
7d
6

6
6
46
4
n
7
6
5d
7
6
4
4
n
3
b
5
5
3s
4

4
4
s4
2
s
s
s
? ˙
#œ œ ˙ ˙ w w w
6 7 8 9 10

{
™
tonic pedal point
34 ˙˙˙ ™™ ˙˙ # œœœ ˙˙ œœ œ̇ # œ œ œ œ œœ œ œ n œœ œ̇ œ b œ œ œœ œœ
˙˙ ˙˙ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ ˙ œœ œœ œ œ
& œ ˙
Analytical 8

™ 8
6
5
? 43 ˙ ™ ˙™ ˙™
Reduction 4
d6
9
88
6
9 b
9
3
2
d
7

b˙7
5
7
66
b
5
9 b
7
5
8
˙ #œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ
{
a(i): 1o 2o 7o 3o 1o 4oC(III): 7o 1o 6o 4o 2o
œ œœ ™
œ œ œ œœ œ œ̇ œ b œ œœ œ̇ œ œ
34 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ̇ # œ œ œ œ œ œ
& #œ
E Minor
™
j œœœ œœœœ œ œ œœœœœ œœœœœ œ
? 43 ˙ ™ ˙™
Prelude
˙ ˙ œ
œœœ
BWV 941 œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6
7 8
{
Ő 4o
˙˙ ™™
simple cadence comma suspended-bass modulation: 1o
3o
˙˙ ™™ ˙˙ ™™ # ˙˙ ™™™
œœ ˙˙˙ œ
& œ ˙™ ˙™ ˙™
œœ ˙˙˙ ˙˙ œœ
˙ œ ˙
#˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™
66
b
5b
52
6
? œ œ
˙ œ ˙ ˙
{
C(III): 7o 1o 4o 5o 1o 6o d(iv): 4o 3o
G(VII): 7o 1o
œ ˙ ™ œ œ œ œ œœ œ œ˙ ™
m œ œ œ œ
j œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
& œ œ œ œ œ ‰ ‰
œ œ
œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ œ ‰ œ
œ œ œ œ œ & #œ œ œ œ œ
œ œ
œ #œ œ œ œ
9 11 12 13 14 15
10
{
˙™
comma ↓ 3/↑ 2 sequence compound cadence
& ˙˙ ™™ ˙˙˙ œœœ ˙˙

˙
œœ
œ
˙˙
˙
œœ
œ
œœ
œ
˙˙
˙
œœ œ̇ # œ ˙™
# ˙˙ ™™
œ ˙
? #˙ ™
6
66
69
8
6
˙™
5
b
55
b
57
6
5
4
ss
˙™
˙ nœ ˙ œ ˙ œ ˙
#œ
{
a(i): 7o 1o 6o a(i): 7o 3o 4o 5o 1o
C(III): 4o 5o 3o 4o
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ m
œ œ™ œ œ œ œœ™ # œ œj ˙ ™
œ œ œ œ œ œ œ
3
œ
& ‰ œ œ œ œ
J ‰ œJ # ˙
Œ ‰ œj œ
˙™
œ
& #œ œ œ ‰
œ œ œ œ
‰ ? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ
16 17 18 19 21 22
20

8

™ 8
6
5
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4
d6
9
89
8
6
2
d
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b
5
7
66
b
5
9 b
7
˙ #œ ˙ œ œ ˙
Thoroughbass
Foundation
1 2 3 4 5 6 7
#˙ ™ ˙™ ˙™
b
9
3
6 6

5
8
b
5 b
5
2
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œ
œ ˙
8 9 10 11 12 13 14
? ˙™ #˙ ™
66
66
9
8
6
˙™
6
b
55
5
b5
7
6
5
4
ss
˙™
˙ œ ˙ œ ˙ œ ˙
#œ
15 16 17 18 19 20 21 22
{
™ œœœ ™™™ ˙˙ ™™ ™ œ™ œœ ™™ ™
# # œœœœ ™™™ n œœ ™™™ œœ ™™ œœ ™™
tonic pedal point prinner
98 ˙˙˙ ™™ ˙™ œ œ™ # œœ ™ œ™
&

™ ™ ™ ™ ™
Analytical
œ™ #œ ™
5 6 5 
œ™ œ™
6
#œ ™
Reduction 3 4 3 2 n b
5
6

? 89 ˙ œ ˙ œ œ
{
a(i): 1o e(v): 4o 1o 4o 3o 2o 1o d(iv): 7o
œ œ
98 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ # œ œ œ n œ # œ œ œ # œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ n œ # œ
&
A Minor
œ
#œ œ œ ™ œ œ œ# œ bœ œ
Prelude
BWV 942 ? 89 œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
œ ‰ œ
1 2 3 4
{
exchange of
˙ ™™ œœ ™™ œœ œœ ™™ œœ ™™ œ ™™ œ ™™ œœ ™™ œœœ ™™™ ™ ™ œœ ™™
↑ 2/↓ 3 sequence | fonte prinner variant sequential model
# œœ ™™™ œœ ™™™
resolution
& ˙˙ ™ œ™ œœ ™ # œœœ ™™ # œœ ™
œœ
œ J œ œ œ™ œ
? ˙™ œ œ™ #œ ™
6
6
7
œ™
87
b
77
œ™ #œ ™ œ™ #œ ™ œ™ œ™ œ™
b
5
3
3
3b
5
6
b
5
s
6
s
œ J œ™ œ™
d(iv): 1o e(v): 4o3o 2o 1o a(i): 7o 5o 1o 2o 3o
{
C(III): 7o 1o d(iv): 7o 5o 3o
œ œ #œ œ œ ™ œ#œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ#œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ

œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ
œ œ œ ™ œ œ œ œ bœ œ #œ œ œ #œ nœ œ œ #œ nœ #œ œ
mixture
œ œ #œ œ œ œ
? ‰ ‰ œ #œ œ #œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ ‰
5 6 7 8 9

{
dominant pedal point
˙™ œ™ œœ ™™ œœ ™™ œ™ œ™ œ™ œœœ ™™
(retrograde prinner?) bass transposition | dominant approach simple cadence ↓ 3/↑ 2 sequence
& ˙™ œ™ #œ ™ œ™ œœ ™™ # ˙˙ ™™
jœ j
™ œœœ œœœ œœ œ œ œœ
# œœ n œœ #œ
J
? ˙™ œ™

œ™
6
˙™
98
œ™
76
œ™ œ™
b
5
6
5d
ds
b
5
s
s
œ œ œ œ #œ œ
J J J
{
a(i): 4o 2o 3o 4o 5o 1o 6o4o 5o 4o
d(iv): 7o 1o
œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ nœ #œ
? œ™ Œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ™ Œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
10 11 12 13
{
dominant approach dominant pedal point | simple cadence compound cadence
& n # œœ œœœ œœœ ™™™ œ™

# œœ ™™ # ˙˙˙ ™™™ œœ ™™™ œœ ™™™ œœ œœ # œœ ˙ ™™ œœ ™™™
œ j j j
œ œ œ ˙˙ ™
œœ
œ œ œ œ
b
7
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b
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#œ ™
5
˙™ œ™ œ œ™
6
5
œ œ™ ˙™ œ™
s
b
5
6 7
4
? œ
s s
j œ œ
J
{
a(i): 2o 3o1o 5o 1o 4o 5o 1o
e(v): 7o 1o
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ nœnœ œ œ
& œ nœ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ#œ#œ œ œ œ œœ œ
œ œ
œ ™ œ œ œ#œ nœ œ œ
? œ œ œ ‰ Œ ‰ œŒ # œ # œ œ# œ‰# œ œŒ œ œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ ‰ œ #œ œ œ
J
j
œ œ œ ‰
14 15 16 17

™ ™ ™ ™ ™ œ™ #œ ™
5 6 5 
œ™ œ™
6
˙™
6
#œ ™ œ™
3 4 3 2 n 6

b
5b
5
Thoroughbass ? 89 ˙ œ ˙ œ œ
Foundation
1 2 3 4 5
™ #œ ™
6
7
8
™
7b
7
7
™ ™

6
#œ ™ œ ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ ™
œ ™ #œ ™ œ ™
? œ œ œ3 3 3
œ
b5 s 6 b5 s  6
˙ œ
b
5 6 5
œ
J
6 7 8 9 10 11
b
7
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9
8
œ™
7
6
b
#œ ™
5
˙™ œ™ œ œ™
6
5
œ œ™ ˙™ œ™
d
d
s
b
5s
b
5
6
s 7
4
ss s
œ œ œ œ #œ œ
j œ œ
J J J œ J
12 13 14 15 16 17

{
tonic pedal point
& c www www # wwww ww

ww
Analytical 8
5
665
Reduction 3
443
2
?c
w w w w
{
a(i): 1o
C Minor & c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Prelude œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
(W TC-I, ? c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ
BWV 847) œ œ œ œ œ œ œ œ
{
1 2 3 4
Ő 4o
suspended-bass modulation: 1o | sequential model
3o transposition
& www w
# # ww
ww
w w
# ww
 

662
? 2
w w
{
w w
a(i): 1o e(v): 4o 3o d(iv): 4o
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
5 6 7 8
scalar bass:
transposition 6o
7o with 6/5 chords
1o
˙˙˙ www
& www ww ˙˙˙
w
 6
2
665
?
w
{
w w w
d(iv): 3o C(III): 4o 3o 6o
& œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
? œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœ œ œ œœœ œ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ œœœœœœœ
{
9 10 11 12
Ő 3o
suspended-bass modulation: 1o 2o
1o
w ww
& ww w w
# ww
w
n # www
6
b
52b
5
? w w
{
w w
C(III): 7o 1o a(i): 3o 2o
G(VII): 4o
& œ
œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ # œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ# œœ œœ œœ œœ
13 14 15 16

{
dominant approach
w ww ww w
& www w w # ww
9

64
6
42
5b
5
?
{
w ˙ n˙ w #w
a(i): 1o 1o 7o 6o e(v): 2o
& œ
œ œ œ#œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ
œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
œ œ œ nœ
17 18 19 20
# w ww nw
& www # www w www
 7
6 5
4
664

442
?
w w w w
{
a(i): 5o a(i): 5o
e(v): 1o
& œ œ œ
œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ # œ œ # œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœ œœœ œœœ œœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ œ œœœœœœ œœœœœœœ
{
21 22 23 24
w www œ
& # www # ww
# ww # œœ œœ # œœ # œœ
9
766
5
646
4
4
s4

s
s
?
{
w w w w
a(i): 5o e(v): 1o a(i): 5o
& r #œ ≈ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
{
nœ œ œ œ œ œ œ# œ œ #œ œ #œ œ œ# œ œ
rœ #œ œ œ œ œ œ œ œ r
? œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œœœœ #œ
œ #œ 25
œ 26
œ #œ 27
w 28
canonic imitation
‰ j
& #œ # œœ # œœ # œœ œ n œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ
œ # œœ œœ œ
7
6
6 9
4
45
7
77
s


s4
4
6
6
5[
6
]
6
5 [
5
]
[
b
5
]
[
9
]
[
5
]
[
9
]
[
b
5
]
s2
n
2
s
4
2j
4
s
œœ ‰ œ œ œ œ
? œ # œœ # œœ #œ n œœ œœ # œœ œ n œœ œœ œœ œ œ #œ
{
w w w w
E(V): 1o a(i): 5o
œ œœœ œœœœ œœœœœœœ œœœœœœœœ œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
& œ#œ#œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ # œœ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ
œ #œ
? œ œ n œ œ
œ œ#œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ œnœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ
œ
œ 31 32
29 30

{
tonic pedal point
deferred cadence
œœ
& œœ œ œ œ œœ œ œœ # ˙˙ œœ œœ # wwww
‰ J œ


58 n
7

8

9

8

966
[
9
]
[
8
]
36
 

7

6

7

s44
‰ j 2
œ œ œ œ #œ
? œ œ œ œ
n˙ œ
w w w
{
a(i): 5o 1o
d(iv): 5o
M
& œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ # œ œ œ œ# œ œ œ œ
œ œ œ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œœ œœœ
# œj™ # œ ˙ ™
R
∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏
∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ n œœ ≈ œœ ™ ˙™
Œ œœ Œ
œ œ
{
J
33 34
35
& n #b œœœœ œœ
œ nœ
# œœ œœ # œœœ œ # œœ
nœ
# œœœ œ œœ œ œœœ # œ œœ̇
# œœœ
# n œœ œ œ œ
b
9 8

7
75
8
6
d
6
5
5
65
5
47
6
4
4
s
s
4s
s
2d
4
d
ss
4
2
d
2
d
?
w w w
{
a(i): 1o 1o
d(iv): 5o d(iv): 5o
U
& # œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ# œ œ œ
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ#œ
œ œ ‰ ≈ r
? œ #œ œ ≈ œ œ œ œ wœ
˙ w
36 37 38

6
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5
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4
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21 22 23 24 25 26 27
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6
67
57
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5
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5][
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5
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[
9][
b
5
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2
ss
s
s
2
4s
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44
s
d2
2
d
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w
33 34 35 36 37 38

{
6 ˙™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
tonic pedal point with discant clausula in bass
& 4 ˙˙ ™™ ˙™ # ˙ww ™™™

˙˙ œœ ˙˙
˙™ ˙™
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œ ˙ œ
Analytical 7
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6
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a(i): 1o 7o 1o 5o
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Prelude
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(W TC-I, œ
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{
BWV 849)
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1 2 3 4
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suspended-bass modulation: 5o 2o extended into sequence
1o
& ˙˙˙ ™™™ ˙˙ ™™ n ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ # ˙˙˙˙ ™™™

exchange of harmony
˙˙ ™™™ ˙˙ ™™ ˙˙ ™™ œœ ˙˙˙ ™™™

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54
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a(i): 5o a(i): 2o
C(III): 3o 2o 1o 7o 1o
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˙
˙™
˙
˙™ ˙™ œ™ œ œ
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J
5 6 7 8 9
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˙ ™
suspended-bass modulation: 1o
3o compound cadence
& ˙˙˙ ™™™ ˙˙ ™™™

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˙™
˙˙
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10 11
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comma compound cadence
& ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙˙˙ ™™™ ˙˙ ™™™

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16 18
14 15 17

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exchanges of harmony
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{
23 24 25 26 27
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& ˙˙˙ ™™™ # www ™™™ www ™™™ www ™™™
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# ˙˙ ™™
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{
28 29
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31
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evaded compound cadence
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œ #˙ ™ œ ™ œJ œ # œ˙ ™ œ œ œ œ œ œ ™ œ # œ
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33 34
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35 36

{
compound cadence tonic pedal point
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37 38 39
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
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9
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
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7
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œ ˙™
œ ˙™ ˙™
9
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3
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b
5 2
d
? ˙ ˙
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
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b
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d
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˙™ ˙™
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b
5
d
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4
b
5
d
s
s4
2
d
s
ss
˙
{
32 33 34 35 36 37 38 39
tonic pedal point with suspended DC ↑ 4/↓ 5 sequence ↓ 3/↑ 4 sequence
˙ ˙˙˙ œœœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

& c ˙˙ œ #œ œœ
œ œ n œœœ œœ
œ
Analytical
d
9
Reduction 
8
d
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d
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{
a(i): 1o C(III): 2o 5o 1o 4o 2o 5o 3o 6o 4o
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3
& c ‰ ‰ œr œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3 3
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
D Minor
Prelude œ œ
?c œ œ œ œ œ œ
(W TC-I,
BWV 851 ) œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3

{
sequence with falling thirds compound cadence simple cadence
œ œœ œœ
& œœ œ œ œœ
œ œœ
œ œœ œœ œœœ
œœ
œ
œœœ œœœ ˙˙
˙
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˙
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b
5
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{
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C(III): 7o 5o 1o 6o 4o 2o 7o 1o 4o 5o 1o d(iv): 5o
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ
& œœœœœ œ œœ œœœœœœœœœœœœ œœœœ œœ œœ œœœœœ œ œ ?
œ œ œ œ œœ œœœ
? œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ b œj œ
{
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5
compound cadence simple cadence compound cadence
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& ˙˙˙ œ b œœ # œœ
œœ ˙˙ #˙ œœ # œœ
œœ œ œ ˙ # ˙˙ ˙˙ œœ #œ œ
7
6

5 
s
s
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b s
6
5
? ˙ bœ ˙ ˙ ˙ œ œ
œ œ
{
œ œ œ
d(iv): 1o 6o 3o 4o 5o 1o e(v): 5o 1o 6o 3o 4o 5o
œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ
? œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ# œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ n œ #œ œ œ &
? ‰ j
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ
{
œ œ œ œ œ 9
7 8
Ő 3o
suspended-bass modulation: 1o 2o sequenced four times
1o simple cadence
œ
& œœ œœ n œœœ n œœ œ œœ
œœ # œœœ # œœ œ œœ
œœ b œœœ œœ œ œœ b œœ œ
œœ n n œœœ # œœ œ œœ œ # ˙˙˙

44
6
47
2
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2
bb
6
5
s
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2
6
œ
2

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ œ œ œ
{
e(v): 1o a(i): 3o 2o 1o d(iv): 3o 2o 1o a(i): 4o 5o
C(III): 3o 2o 1o F(VI): 3o 2o 1o
& œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ#œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œn œ œ# œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ # œ œœ # œ œ œ œ œ ‰ œJ œ œ œ œ
{
œ œ œ œ œ œ
10 11 12
evaded evaded
cadence cadence deferred tonic pedal point
cadence
œœ
& ˙˙˙ œ œœ # œœ # œœ œœ œœœ n b œœ œœ œ œœ # œœ œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ # bn ˙˙˙˙ œœ
œ
6b
9
4
6
66
76

6
b
5
s
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s
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˙ w
{
a(i): 1o 6o 4o 5o 6o 3o 4o 5o 6o 3o 4o 5o 1o
exchange of resolution d(iv): 5o
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? # œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ# œ œn œ œ œ œ J
œ œ
& œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ &œ
œ œ œ œ œ œ œ#œ
œ™ œ œœ™
? œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
13
œ 14
15

{
ww ˙˙ ˙˙
& # ww b n # wwww ˙˙ # ˙˙
 
6b
96
476
4
2s4
? 2
{
w w w
a(i): 1o d(iv): 5o a(i): 1o
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
16 17 18
dominant approach
exchange of harmony
(chromatic: F#→ Fn, D#→ Dn)
w b # ˙˙˙˙ ˙˙
& www ˙ # ˙˙˙˙ # ˙œ̇ œ

8b
96
76
56
74
s4
34
s2
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w w ˙ #œ œ
{
a(i): 1o d(iv): 5o e(v): 7o 1o
a(i): 1o
& œ œœ# œ# œœœ œn œœœœœœœœœœœœœœœ n œ œœœœb œœ# œ œœ œ œœ œœn œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ?

œ œ bœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ # œ œ œ œ œ̇ œ œ n œ
™
œ˙ œ œ œ œ
{
19 20
# œ J 21
& n # ˙˙˙ œ œ # ˙˙˙˙

# œœ n œœ
˙˙
˙
6

44
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b
5
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n˙ #œ nœ w
{
a(i): 6o a(i): 6o 5o
œj
? #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ nœ j
e(v): 2o
œ œ
œ œ œ #œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œœ
J œ œ œ œ
™
œ œ œ
{
j œ
#œ ™
? œ̇ œ œ œ
n œœJ œ œ # œœ ™
œ #œ œ
22 23
compound cadence
& # # wwww www

w
œœ n # œœœ ˙˙
œ œ # ˙˙

666
7
444
s
s
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{
w w ˙ ˙
e(v): 1o a(i): 5o 1o
#œ nœ U
œ
& œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ n œ œ # œ # œ # œ n œ n œ n œ œ # œ # œ b œ œ n œ œ # œ n œ # œ n œ b œ n œ œ ˙ # # œœœ œ̇ n # œœ ˙˙
œœ œ # ˙˙
Œ œ
#œ chromatic passing notes
? J ‰ Œ Ó Ó Œ # œœœ œ̇œ̇ œ
#œ ˙
24 25 26 u

d
9 7

8 6
d
6 6
7
5
œ œ œ œ œ s
6
b
5
7s
œ œ œ œœœœ œ œ
d
4 s
b
Thoroughbass ?c œ œ œ œ œ ˙ ˙ bœ œ œ ˙ ˙
Foundation w œ œ ˙ œ
1 2 3 4 5 6 7 8
 6
b
9
4
 4 6 7
4
66
4
6
7
6
2

sb2 b b
6
5
s
? ˙ œ œ œ
2
6
6
5 s
2

56
b
5

5
s
s
4
œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ w
9 10 11 12 13 14 15



6
8
b
9
66
6
b
96
6
4
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#w n˙ ˙ œ n˙ ˙ ˙ #˙ ˙
24 25 26 27 28 29 30 31 32

786
87
6
4
4
8
7
6
56
7

7
6
n
94
7
7
65
5
3
3
d
4
2
s4
3
4
s
s
s
4
s
ss
?
w #˙ ˙ w w w w w ˙ ˙ ˙
{
˙
33 34 39 40 41
35 36 37 38
tonic pedal point with suspended DC scalar bass

‰ œj œ # œ œ̇ œ œ œ œœ œ
& c œœ œœ œ œœ œœœ # œœœ œœœ œœ œ œœ # œ œ œ œ # œœ œ œœ œ
8

d
Analytical 8

86
6
5
Reduction 4
d
54
4
d
8
2
d
35
8
2
2
d
7
8
6
5
6
s
7
6
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{
œ œ œ œ
w ˙ œ
a(i): 1o 1o 2o 3o 4o 5o 6o
œ œ™
m m
c œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ™ œ œ œ œ # œ œ ≈œ œ œ œ # œ ™ œ œ™
F Minor & #œ J ‰ œJ #œ œ
Prelude ‰
(W TC-I,
? c œw
œ œ œ œ̇ œ ‰ œ # œ œœœœœœ
œ ?
{
BWV 857) œ œ#œ j
œœœ
& œ
1
œ œ
3
2
scalar bass scalar bass with suspensions
œ œ œ œ # œ œj œœ
& œ #œ nœ
˙œ̇ b œ œ œ œœÓœ œ œœœ œœ n œœœ œœ œ œœ œœ n œœ œœ œœœ œœ œœ œœœ œœ œœ œœœ œ œœ œ
œ nœ œ œ œ
‰
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7
6
8
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5
d
97
69
8
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8
6
7
d
3
d
6b
7
d
6
9
8
6
b
5
d9
8
7
6
7
6
7
69
8
7
6
? #œ
s
s
œ bœ #˙ n˙ œ
{
a(i): 7o 5o 1o C(III): 7o 1o 2o 3o 4o 5o 6o
d(iv): 5o 6o 7o 1o 3o
œ œ ™ # œ œ ˙ œ œ b œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ n œ œ
m m
& œ œ # œ œ n # œœ ™
œ œ œœœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ ≈ œ̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J ‰ œ œœ
œ
? #œ œ
œ œ œnœbœ œ œ
œ
j ‰
œ œ œœœ œœ œœ œ œ œœœœ œ
œ œ#œ œ bœ #œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ
œ œ
{
4 5 6 7
compound cadence Ő 4o
susp.-bass modulation: 1o
3o
œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ # œœœ œœ œ # œ œ # œœ œ # œœ œ

& œœ œœœ œ œ œ œ # œœ œ # œœ œ œœ œ œ œ œœ œœ
œ
6 
8
7
8
76
6
7
9
8
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b
5
œ œ
9 3
6
6
s
4
39
8
2
6
s6
6
s
s
œ œ œ
˙ œ œ œ œ nœ #œ œ œ œ
#œ œ œ
{
œ
C(III): 7o 1o 6o 4o 5o 1o a(i): 3o 7o 5o 1oe(v): 4o 3o 5o 6o 7o 5o 1o 6o 3o 4o
œ œ ™ œ œ œ#œ œ œ œ œ ˙
≈
m œ œ œ œ # œ œ œ m™ œ™
m œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ#œ œ œ œ
œ œ
& œ œ œ œœ œ œ œ œ ≈ œ œ œ # œ œ œ œœ #œ #œ
œœ ≈
m r
œ œ̇ œ œœ œ œ œ œ œ #œœ œ ˙œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œ œ œ#œ
& #œ #œ œ œ œ œ #œ #œ œ ? œ œ
œ œ œ 11
8 9 10

{
compound cadence scalar bass dominant approach
œ œœ # œœ n œœ œ œ œ œ œ œ
& œœ #œ
# œœ œ #œ œ œ b œ # œœ œ œœ œ # œœ n œœ œœœ œœ œœ
œ œ
n œœ œ # œœ # œœœ # œœ
œ
œœ
œ n # œœ œœ
œ œ
# œœ œœ
7b
9
8
9
68
7
6
b
7
6
7
d
7
4
7
6
b
5
d
4
s
4d
s
d
b
5
b
54
s
s
d
6
s
6
#œ #œ œ œ nœ œ
ss
? ˙ ˙ #œ œ œ ˙ œ œ œ œ
œ
{
e(v): 5o 1o d(iv): 7o 5o 1o d(iv): 5o 4o 3o 2o1o
œ œ œ # œ œ œ œ œ ™n œ # œ œ œ n œ œ œ œ œ œ
a(i): 5o a(i): 5o 6o 7o 1o 5o a(i): 5o 6o
œ # œœ b œ œ œ œ ™ œ œj
& #œ #œ œ ™ nœ œ œ #œ œ œ
œ œ œ œ#œ ˙ # œ œ œœ œ œ # œ œ n œ
nœ # œ œ œ œ œ #œ œ
‰ J J ‰ # œ œ œ J ≈ # œJ œ ≈
œ™
‰
# œj œ œ œ œ # œ œ ‰ œ j œ œ
œj œ œ œ œ œœ œ œ œ # œœ # œœ œœ ™
œ œ œ œ
? ˙ œœ
{
˙ #œ œ̇ œ nœ œœ œ œœœ
œ
12 15
13 14
compound cadence dominant pedal point
œœœ œœœ œ
& # œœœ œœ # œœ œ
œ œ œœ # œ
œ
œœ
œ # œœ œœ
œ
œ
## œœ
œ # ˙œ̇ n œ œ œ
evaded cad. 6
d
7
d
7
6
5 d
6
4
46
5
6d
8
n
9
8
4
s
s 7 
4
d
2
3
d
s
4s
? ˙ ˙
{
w w
a(i): 5o 6o 5o e(v): 1o a(i): 5o
œ œ n œ ™ œ œ œ œ œœ œ # œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& #œ ™
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ # œ œ # œœ œ œ œ # ˙ œ n œ n œ œ œ œ
≈ œ
{
? œ™œ œ
≈ #œ ˙ nœ œ œ œ œ œ œ
œ ˙ w w œ #œ
J
16 17 18
double cadence
œ œœ œ œ œ œ œœ œ
& œœœ n # œœ œ # # œœœ # œ̇˙ œ # # œœ
œ # œœ œœ
œ
œœ # œœ w
# www
œ œ œ
d

5
6
d
d
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6
7
66
5
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4
4
ss

d
4
8
7s
4
4
ss
? w w w
w
{
a(i): 5o a(i): 5o a(i): 5o 1o
e(v): 1o e(v): 1o
œ
≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ U
≈ # œ # œ œ n œJ ™ œJ # ww
& œ # œœ œ œ œ œ œ # œ œ ˙ ≈ œ w
œ œ œ #œ ≈ œœœ
? œw œ œ œ œw #œ ˙ œœ ≈ œ#œ#œ œ œ œ w
˙ uw
19 20 21 22
8

d
8

8
6
6
5 8
7
6
4
d
5
4
4
d9
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d
5
d
5
8
8
2
d
3
2
7

2
d6
7
8
6
5
6
s
7
6
sd
3
d
6
b
7
d
6
9
8
6
s
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Reduction w ˙ œ œ œ bœ
1 2 3 4 5

7
6
9
8
9
8
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86 8
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8
7
6
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b
5
d
9
8
7
6
7
6
7
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b
5
9
8
7
6 9 3
4
3
6
6
s9
8
2
6
s
œ œ ˙ #œ œ œ œ œ nœ
œ
6 7 8 9 10

79
6 d
6
6
7
9
8
6
6
b
9
b
7
8
7
4
7
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7
7d
6
5
4
6
6
4
4
sb
5
d
d
b
5
b
54
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s

s
6
d
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4
7
3
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s
s
ss
s
sss
? #œ œ œ œ œ ˙ ˙ #œ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙
œ œ
11 12 13 14 15 16
d

7

d5
6
d
6
4
6
6
5
8
nd
d
4
9
8
6
7
66
6
5
6
8
7
4
d
2
s
4

d
sd

4
4
s
s4

d
8
7
s
4
4
ss
? w w w w w w
{
17 18 19 20 21 22
tonic pedal point scalar bass ↑ 2/↓ 3 sequence scalar bass (modified prinner)
œ œœ œœ œœ œ #˙ œœ œœ ‰ œj œ œ œ
&c œ œœ œœ # ˙˙ œ
œœ
œ œ
œœ
œ
œœ
œ œ œ #œ
Analytical
œ
5
6
5
4  
Reduction 6
3
4
3
2 6
6
d
?c w œ s
œ 2
6
66
6
4
5

œ œ œ œ nœ œ œ
œ œ œ
{
a(i): 1o e(v): 6o 5o 4o 3o 4o a(i): 6o 5o 4o
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
C(III): 4o 5o 3o
œ
F# Minor &c ‰ J œ œ œœ
j‰ œj ‰ œj ‰ œj ‰ œj œ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Prelude
(W TC-I,
? c œw #œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
BWV 859) œ
{
1 2
3 4
scalar bass (prinner) scalar bass (modified prinner) ↑ 4/↓ 3 sequence

œ ‰ œj œ œ œ # œ œœ œœ
& œœ
œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ
œ
œ
œœ
œ œ œ
œ œ ‰ J
6
6
d7
6
6
6
6
66
6
7
64
5

6
6b
5
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ
{
a(i): 3o G(VIII): 6o 5o 4o 3o
C(III): 4o 2o 5o 3o 4o 3o 2o 1o e(v): 1o 6o 2o
œ œœœ œ œ œ œ #œ
œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ
& œ œ œ œœ œ œ œ œ
#œ
#œ œ
œœœœœœœœœœœ œ œ œœœœ
? œœ œœ œ œœœœœ œ œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ œœœœ
œ
{
5 6 7 8
scalar bass (prinner) ↓ 5/↑ 4 sequence compound cadence
# œ œœ œœ # œ œ œ œ # œ œœ # œœ # œœœ œœœ œœœ # œœœ œœœ œ œœ # œœ œ œœœ œœ # œ œœ œœ

& # œœ œ œ n œœ œœ œ
œ œ œ #œ œ œœ #œ œ
 6 6 7 b
7 7
b5 b
5 7 b
5
7 
7
? œ
s 7
4
œ
7

œ
7
6

#œ œ œ
s
œ œ
s s
œ
4
s
#œ œ #œ œ œ #œ œ œ
#œ œ œ œ
{
e(v): 5o 4o 3o 2o 1o e(v): 2o 5o 1o 4o 7o 3o 1o 2o 5o 6o 4o 5o 1o 4o
œ ™ œ ˙ œ nœ œ œ
a(i): 7o 1o evaded cadence
# œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ#œ œ œnœ œ #œ œ œ œ œ # œ œ œ #Ÿ

& œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ #œ ‰ J œ
œ œœ œœœœ
? œ œ œ #œ œ #œ œ #œnœ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ œ œj ‰ J ‰
9 10 11 12

{
scalar bass ↑ 4/↓ 5 sequence
œ ‰ œj œ œ œ # œ œ œ œ # œœ œœ œœ n œœœ œœœ œ n œœœ œ

& œ̇ œ œ œ œ #œ œ n œœ n œœ œ œ
n œœ
œ œ
7 6
6
6
d
6
? œ œ
6
3
6 b
5
4
5

6
6
2
4
69
8
#œ œ œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ
{
e(v): 3o 2o 1o 6o 5o 4o 3o C(III): 4o 3o 2o 1o 4o
d(iv): 7o 1o 2o 3o
œ j ‰ œ œ # œ œ œj ‰ œj ‰ # œj ‰ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œœ œ œ œ œ œ œ œ
œ̇ œ
& œ œ œ œ#œ œ œ ‰ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œœJ ‰ œœJ ‰ œœ œ œœœœœœ R≈‰
J J ‰ Jj ‰
œ ‰ j œ
? œ ‰ #œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ j ‰ j ‰ ?œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ n œJ
{
‰ œœ œ
J J ‰ & œœJ ‰ J ‰ œJ ‰ 16
13 14 15
mi-cadence dominant pedal point

‰ j œœ # œœœ œœ
œ œœ œ ‰ œj œ œ œœ œ œœ œ # œœ # œœœ œ œ
& œœ #œ œ œ # œœ œœ œ œ
9
7
5 6 7 6 9 8 7
7
9
8 s s 4 s 4 7 6 5
b
5
d
7
6
s
sœ 6
d œ Œ œ
7
6 œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ w w
œ
{
a(i): 2o 5o 1o 4o 5o 3o 1o 6o 5o
œœ œ œ Ÿ
™ œ œj ‰ # œj ‰ œœj ‰ œœj ‰ œœœœœœœœœœœœœ œœ
& œ œ œ œ#œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ
#œ #œ œ ≈ œ œ œ œ œ # œJ ‰ œœJ ‰ œJ ‰ œJ ‰ ≈
∏∏∏∏∏∏
n œœ
œ œœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœœœœœ œ
œ™
œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
? œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ
{
17 18 19 20
compound cadence scalar bass (modified prinner) scalar bass (modified prinner) compound cadence
œ œ œ œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ
& œ œœJ # œœ œœ œœ œ # œœ œœw œ œ œ œ œ #œ œ œœ œœ # œ ˙˙
œ œ œ œ œ œ œ œœ # ˙˙
8
7
9
86
7
86
6
d
6
5
7
s
d
7
43
3
3
64
5

6
4
s
? œ œ œ
s s
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
{
a(i): 1o 3o 5o 1o 4o 5o 1o 4o 3o 2o 1o 6o 5o 4o 3o 4o 5o 1o
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ™ œ w œœœœœœœœ œœ œ
j
œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ ˙˙
& #œ #œ
≈ œ œ œœ œJ ‰ œ œœ ≈ œ œ #˙
? œ œœ œœœœ j ‰ œ ‰ œj ‰ j ‰ œ œ
œ œ œ œ œ J œ œœœœ œœ œœœœœœœ œ œ œ œ œ ˙
21 22
23 24
5
6
5
4  
3
4
3
2
6 
6
6d
?c w œ œ 2
s 6
6
6
6
4
5
6
6
6
6
6
6
76
œ œ œ œ nœ œ
Thoroughbass œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Foundation
1 2 3 4 5 6
b
7

6
6
d
7 6
67 7
b
5

b
5
b
5 7
7
7
? œ œ œ œ œ
s
6
4
5

6
6
b
5 7
7
7
4

6

œ
s s
s
s
4
œ œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ œ #œ #œ œ œ œ
7 8 9 10 11 12

7 6
6
d
6
6
7
9
8
œ
6
3
6 4
5

6
b
5

6
24
6
9
b
5
d
8
sœ 6
7
6
s
d œ 7
6
œ œ œ
? œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
# œ
13 14 15 16 17 18
9
7 8
7
5
6
7
6
9
8
79
86
7
8
6
6
d6
5
s
4
4
7
6
5
s
s7
s
d
7
43
3
3
6
4
5

64
s
? w
s s
œ œ œ œ œ œ
w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
{
19 20 21 22 23 24
tonic pedal point
& c www ww
w
ẇ
˙ œ œ
Analytical
Reduction 6
6
?c w w œ d
3
4
nœ nœ œ
{
a(i): 1o 7o 6o 5o
Ÿ
w œ œ œœœ œ œ œ œ œ Ÿ
&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ w
G Minor
œœ ™œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
Prelude
œœœ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? c œœ œ œœ œœ œœ œ œœ œœ œw
(W TC-I,
BWV 861 )
{
1 2 3
↑ 4/↓ 5 sequence tonic pedal point
simple cadence
n ˙˙˙ w
œ œœ ww
& # ˙˙ # œœ # œœœ œœ œ # œœœ œœ
œ # œœœ ˙˙˙
˙ œ
6
b
5
7
7
7
s
2
6
b
s5
s
s7
? #˙ œ nœ œ œ œ œ w
œ w
{
a(i): 5o 4o 3o 2o 5o 1o C(III): 5o 1o
e(v): 7o 1o G(VII): 5o 1o
≈
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
& œ œ œ œ œ œ# œ# œ# œ ™
#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
Ÿ
? # œ̇ œ # œ œ œœ ™œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ‰ œj # œ œ œ œ œ œ œ œ œ w
nœ œ œ ™
J œ™
œ œ Œ
J Ó
{
4 6 7
5
˙ œœ œœ œœ
˙ ˙œ̇ n œœœ œœ b œœœ œœ
& ˙ bœ œ œ œ œ œ
# œœ
œ
66
66
8
b
7
b
55
55
s
? w b
#œ œ bœ nœ bœ
œ œ œ
{
C(III): 1o d(iv): 7o 1o d(iv): 6o 4o 5o
˙™ œ
F(VI): 4o 5o 3o 4o
œ œ œ œ œ œœ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
& œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œœ b œ œ œ œ œ œœ œ œ œ n œ # œœ œ œ œ œ œ
œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ n œ bœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ
œ
8 9 10

{
tonic pedal point ↓ 5/↑ 2 sequence
w œœ œœ œ œœœ œœ
& ww œ œ n œœ œ œœœ œ
œœ b œœ
œ
b
7
6
˙ b
5
d7
b
6
#˙ ˙
? w ˙
{
d(iv): 1o a(i): 7o 1o 4o
≈ œ œœ œ œ # œ œ œ œœ ™œ ™ œ œ n œ œ œœ œ œ̇ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ
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13
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14 15 16

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11 12 13 14 15 16 17 18 19

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DC in bass suspended DC simple cadence evaded comp. cad.
& 8 œœœ ™™™ œ™

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BWV 863) J J œ œœ œœœ œ œ
1 2 3 4 5
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g(vii): 4o 3o 2o 1o 4o 5o 3o G(VII):
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7 8 9 10
11
exchange varied transposition
# œœœ ™™™ œœ ™™™ b # œœœ ™™™

AC in bass DC in bass scalar bass | sequential model
# œœ œœœ ™™™ œ œœ ™™ # œœ ™™ œœ ™™™

of harmony
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16
12 13 14 15
17
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↑ 4/↓ 5 sequence ↓ 3/↑ 2 sequence
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18 19 20 21 22 23

{
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compound cadence plagal cadence | upper-voice tonic pedal
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15 16 17 18 19 20 21 22
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s
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J J
{
23 24 25 26 27 28 29
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tonic pedal point with suspended discant clausula
98 ˙˙˙ ™™ # ˙˙˙ ™™™ œœœœ ™™™

& œ™ ˙™ œ™ ˙™ ™ ˙™
Analytical 8
8
6d8
6
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Reduction 5
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a(i): 1o e(v): 7o
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Prelude
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BWV 865)
1 2 3 4

{
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& ˙™ œœœ ™™™ ˙˙ ™™™ œœ ™™™ ˙™ œœ ™™ ˙˙ ™™ œ™
exchange of resolution and harmony
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6
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
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& ˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙˙ ™ œœ ™
˙™ #œ™ ˙™ œ™ ˙™ œ™
6
6
˙™ œ™
b
5
b
567
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œœ ™™ œœ ™™
œœ ™ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœœ ™™™ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
d(iv): 7o 1o
& œœ ™ # œ œ œ œ œ
œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ œ œ œœ
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œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ
{
9 10 11 12
˙˙ ™™ œœ ™™ ˙˙ ™™ œœ ™™
˙™ œœ ™™™ ˙˙ ™™™ œœ ™™™

suspended discant clausula in the bass
& ˙˙ ™™ œ ˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙ œ
™ œ™ ˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙™ œ™
4
6
2
b
5
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C(III): 1o 7o 1o
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& œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œ ≈
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œ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ˙ ™™ œ œœœœœ œœœœ œ ™ œœœœœ
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13 14 15 16
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3o
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b ˙˙ ™™
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g(vii): 7o 1o d(iv): 7o 1o
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J œœ œ œ
17 18 19 20

{
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& ˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙˙ ™™ œœ ™™ ˙™ # œœœ ™™™
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6
2 2
{
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œ œ œ #œ œ œ
22 23 24
{
21
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d(iv): 5o
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deferred cadence
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& œ œnœnœ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œœ nœ œ # œ bœ œ
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œ # œ œ œ œœ ™ œ œ ˙˙ ™
œœ ™™ ™ Œ™
œ˙ ™ œ œ#œ œ œ œ ™ œœ œ œ
? œ œ œ œ œ œœ œ œ
œ™ œ 25 27 28
26
8 
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5 4 d 5 b
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6
7 5 b
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5
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8
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b
7
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˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙™ œ™ œ™ Œ™
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64
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b
5
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ss
˙™ œ™ ˙™ œ™ ˙™
222
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

{
tonic pedal point
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&c Œ œ œ œ œ œ n œœ œ # œœœ œœ œ
Analytical 
6

7

6

6

7

6

5
6

b
5

b
7

6

5
46

4
6

6
6
4
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5
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4
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3
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b
5
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4

3

6
3
75
2
6
6
2
5
5
4
Reduction
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
?c w w œ
{
œœ œ œœ # œ # œ œœ ™ œ œ œ œ œ
a(i): 1o 3o 2o 4o 3o 5o 4o 2o 1o
& c ‰ œœ œ œœ‰ œœœ œœœ # œœ œœ œœ # œœœœ œœ œœ œœ œœ œœœ # œœœ œœ œœ œœ # œœœ œœœ œœ œ œ‰ œœœ œœ œ œ œ œœ œ
# œ
Bb Minor
J J ‰ œJ œ ‰ œJ ‰ J ‰ J # œ n œ ‰‰ œJ œ
Prelude
‰ jœ ‰ j ‰ j ‰ j Œ ‰ j
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{
(W TC-I, œ œœ
BWV 867)
1 2 3 4
˙˙ ˙˙ ˙
& ˙ #˙˙ ˙˙˙ œœœ œ œœ ˙˙ œœ œœ œœ œœ
#˙ # œœ # œœ ˙ œ œ œ œ

œ

b
7 4 6 8
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7
b
5
4 3 2
b
5
b
5
˙
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3
2 s
#˙ nœ #œ œ œ #œ #œ
{
œ ™n œ œ
a(i): 7o 2o 7o 1o 7o e(v): 1o 6o 7o
œ œ #œ ™ œœ w
G(VII): 1o 7o 1o 6o
& œ œ œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
œ œ
#œ œœ # œœ # œœ œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ # œœ œ œœ œ œ œ œœœ œœ œœ œ œ‰ n œœœ œœœ # œœœ œ œ‰ œœœ
‰ J œ œ ‰ J ‰ J
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8
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& # # œœœ œœœ œœœ œœœ # œœœ # # œœœ œ # œœœ # œœœ œœ
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7
6
77
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9
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{
œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ
e(v): 5o 1o 6o 4o 3o 6o 5o 1o 4o 3o 6o 5o 4o 5o
j j
& # # œœœ œœ # œ œ‰ œœ œœœ œœ œ œ‰ œœ # œ œœ œ œœ œœ œ œœ # œœ # œ œœ œœ # œ œ œ œ n œ œ œœ # œ œœ œ œ # œœ œ # œ ‰˙œ œœ œœ œœ œ ‰ œœ œœ
œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ #œ œ nœ œ œ œ œ œ
? œ œ œœ œ # œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ # œ œ œ œœ œ œ # œœ œ œœ œœ
{
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
9 10 11 12
↑ 4/↓ 5 sequence exchanges of harmony
˙ œœ œ œœ # œœ œœ
˙˙œ
& ˙˙œ œ # ˙˙˙
˙ ˙ nœ ˙˙˙
˙
˙˙œ
˙ œ œœ
œ
œ # œœœ œ œ œ
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b
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4
35
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b
5
# œ6 ˙ ˙ #œ
? ˙ ˙ ˙ œ œ
{
e(v): 1o d(iv): 5o 1o C(III): 5o 1o 4o 2o a(i): 2o 7o 4od(iv): 7o
œœ œ œ ‰œ œ œ # œ b œ œ ‰ œ œ œ ‰
œ œ n œ
‰ œœ œ ‰
œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œ # œœœ œœœ œœ œœ n œ
& œ œ#œ œ ‰‰ œ n œ œœ œ
‰‰ n œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ #œ œ œ œ
‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ œœ
‰
œœ œœ œ œ œ œœ œœ œ # œœ œœ œ œ œ#œ œ
? œ ‰ œJ œ ‰ œJ œ ‰ œ œ ‰ œJ œ ‰ œj œœ œ
œ J
13 14 15 16

{
exchanges of harmony dominant pedal point
œœ œœ œœœ œœœ œœ
& œ œ œ #œ œ œœœ # œœ # œœ
œ
œ
œœ
œœ
œ
˙˙
˙
œœœ œœ
œ # œœ œœœ œœœœ # # œœ # # œœœœ
œ œ
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b
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64
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b
5
b
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7
6
d
s œ #œ œ
? œ œ œ ˙ w
#œ ˙
{
a(i): 4o 2o 7o 1o 6o 4o 2o 7o 1o 4o 5o
d(iv): 1o e(v): 1o
œœ œ œœ œœ œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙ ‰ œ œœœ œ œ œ‰ œ œœj œ # œœ œ # œ

& œ œœ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ œœ # œœ œ # œœ œœ œ œ œœ # œ œœ œ‰ œœœ œœœ # # œœ œœ # œœ # # œœœ
œœ œ œ œœ ‰ œJ ‰ œ œ J ‰ J
œ œ n œ œ œ œ#œ œ œ œ nœ j
? œ œœœ œœœ œ œ # œœ œ œœ œœ œœ œ œ‰ œœ
{
œ#œ œ œ œœœ œœœ œ œ œ œ
17 18 19 20
tonic pedal point
œœ œ œœ œœ
n œœœ # œœœ # œœ
& # œœœ # œœ n # œœœœ œœœ # œœ œœ œœ œœ # œœ ˙œ nœ ˙
œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ˙˙ œœ̇ œ œœœ # ˙˙
7
6
4
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5
b
5
d
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4
2
s
ss
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œ #˙ œ œ ˙ w
{
a(i): 5o 4o 2o 7o 1o 4o 5o 1o 1o
d(iv): 5o
U U
œ œ œ œœœ ‰ œœj œœ œœ œ œœ # œœ œ ˙ œ œ n œ œ U
& # # œœœ # œœ œœ œœ # œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ
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œ œ œ
œ œ œ œ
n œ # œœ # œœ œœ # œœ ‰ œ # œ œœ œ œ œ
˙œœ œœ œœ # œœ œœ ˙˙
‰ J ‰ J
nœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
? œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ n œ n œœ œœ œ œœ œœ œœ ‰ # œ
œ œ œ œœ # œœ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ # œœ œœ œ œœ œœ ˙˙
J œ œ œ œ œ œ
21 u u
22 23 24

6

7

6

6

7

6

5

6

b
5
b
7

6

5
4
6
 4 6

6
4
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5

4
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3
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6
3
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5
2
6
6 2 5
5
4
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b
5
b
5
b
5
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #˙ ˙ ˙
Thoroughbass ?c Œ œ œ œ œw œ #˙
Foundation w œ
3 4 5 6
1 2

6
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7
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4
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
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b
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
2
b
5
b
57
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2
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73
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n
6
d
2
64
7
? ˙ œ nœ
sss
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s
œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
7 8 9 10 11 12
 
b
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6
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b
5
b
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d ˙ ˙ #œ #œ œ
? ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ #œ
13 14 15 16 17 18

6
7
4
8
76
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
b
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65
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5
b
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d6
d
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2
s
4
s
s
? w w œ œ œ
˙ ˙ #˙ œ œ œ ˙ w
19 20 21 22 23 24

{
↑ 5/↓ 4 sequence ↓ 3/↑ 2 sequence
scalar bass scalar bass double cadence
œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œœœ œœœ œ œœ
& c œœœ œœ œœ n œœ # œœ œ œ nœ
œœ œœ œ # œ
œ œœ œœ œ œœœ œœ œœ n œœ
œ œ œ œœœ œœ œœ œœ œ
Analytical
œ œ
Reduction 
66
6
9
86
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7
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˙ œ œ œ œœ
{
a(i): 1o 5o 7o 1o 6o 4o 5o 6o7o 1o 5o
e(v): 1o 5o C(III): 6o 7o 1o 6o 4o 2o 7o5o6o
Ó œ œ œ̇ ˙ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ̇ œ œ
B Minor & c œ ˙ œ nœ #œ ˙ œ œ œ œœ œ̇ œ œœ ˙œ ˙ ˙ œ œ œ
Prelude
#œ œ œ œ œ#œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ
(W TC-I,
?c
BWV 869) œœœœœ œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6
{
↑ 5/↓ 4 sequence double cadence ↑ 5/↓ 4 sequence
œœ œœ œœ n œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ # œœ œœ # œœœ œœ # œ œ œœÓ # œœ œœ œœ œœ n œœœ œœ œœ œœ œœœ

& œœœ œœœ œœœ œœ
œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ
6
7
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5


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4
3
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˙ s
s
s
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s
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3
4
3
4
3
˙ ˙ œ ˙ ˙
˙ ˙ #œ œ œ œ ˙ ˙
œ œ ˙ œ
{
C(III): 4o 5o 1o 5o 2o 6o 3o C(III): 5o 2o 6o
e(v): 1o 5o 6o 4o 7o 5o6o 4o 5o 1o
œ œ̇ œ œœ œ œ̇ œ œœ œ # œ̇ œ # œœ œ œ œ̇ œ œœ
& œ̇ œ œœ œ œ œ œ œ #œ œœ œ̇ # ˙ # œ œ̇ ˙ œ œ œ
Œ œ
? œœœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œœœ œœ œ
7 8 9 10 11 12 13
{
evaded cadence simple cadence |
scalar bass sequential model transposition
™™ ™™ ˙˙˙
compound cadence
œœ # œœ œ̇ œ
& œ œ ˙ œœœ œœœ œœ œœœ œœ
œ #œ
œœœ œ œœ œ œ̇ œ # œœ œœ # ˙˙ # ˙˙˙ œœ # œœ ˙˙
œ œ ˙
˙˙
˙
œœ œœ
œ œ
6
6
57
6
57
™™ ™™ ˙
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b
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7
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ss
ss
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? ˙ ˙
œ œ ˙
œ œ ˙ œ œ
w
{
a(i): 5o 6o 7o 1o4o 5o 1o 7o 6o 5o d(iv): 2o 5o 1o 5o 1o
C(III): 3o C(III): 2o 5o 1o 5o
œ # œœ œœ ™ œ n œ œ œ œ ™ œj
œ œ œ œœ ™ œJ œ œ œœ œœ # ˙˙ ™™ ™™ ˙ œ œ œ # œ̇ œ œ œœ # œœ œ̇ œ œ n œ œ̇ œ œ œ œœ œœ
œ œ œ œ œœ # œœ j œ j œ #œ œ #œ œ œ
& œ œ ‰
™™ ™™ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ Ÿ
œ œ œ ˙ w œœ œœœœ œœœœœœœœ
14 15 16 17 18 19 20

{
double cadence
˙ œœ œœœ # œœ œœœ œœ n œœ # œœ œœ œ œ œ œ
& ˙˙ œ œœ # œ # œ # # œœœ œœœ # œœ œœ # # œœ œ œœ
œ œ œ œ œ œœ # œœ # # œœ œœ œ œ œ œ # œœ œœ
œ œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œœ œ œ
696
7
b
5  6
6
b
57
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s
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9
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
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s ss
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s
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œ œ œ ˙
{
e(v): 4o 7o 1o 4o 5o 1o 4o 5o 7o 1o 3o 4o 7o 1o 6o 4o 5o 4o 3o4o 5o 1o
C(III): 1o 6o exchange of harmony
œ̇ œ̇ œ # œ œ œœ œ ˙œ œ œ œ n œœ œ # œœ œ œ n œ ˙ Œ
& œ œ œ œ œ œ # œ œ # œœ œ # œ̇ œ œ œ œœ n œ œ˙ ˙ œ œ
œ̇ # œ œ # œ # œ œ # œ œ œ # œ # œ œ œ
œ œ
˙ œ œJ J
œ
? œœœœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ
œ #œ œ # œ œ #œ œ œ
21 22 23 24 25 26 27
{
susp.-bass mod.:
compound cadence Ő 3o
1o 2o
1o
sequential model incomplete sequential repetition ↑ 2/↓ 4 sequence (romanesca) sequential model
œ œœ b# œœœ œœœ œœ œœ œ
& # œœœ œœœ # œœ œ b œ œ # œœ œœ b œœ
œ œ b n œœœ œœœ œœœ œœœ b œœœ œœ n œœœ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ # œœ # œœœ n œœ ˙œ œœ œœ œ œœœ œœœ
œ œ œ œœ œœ œ œ œ œ
mixture


6
6
5 n
6
6
b
6
6
6
b
7
66
5
6

b
5
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4 b5 5
6
6
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3
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
4
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b
5
d9
8
6
4
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b
s
? œ ˙ œ œœœ œ œœ ˙ œ œ œ œ œ œ #˙ œ œ œ
{
d(iv): 2o 3o2o1o2o3o4o 5o 1o a(i): 3o 2o1o 7o 1o 4o
C(III): 2o 3o2o1o 2o 3o4o 5o 6o 3o 4o 1o C(III): 2o1o
G(VII): 4o
bœ œ œ œ bœ œ œœ œœ œ j
œ œ n œœ # œ œ œ œ œ œ # œJ œ Œ
œ
œ j j
& # œœ
J
œ œ b œœ œœ œœ œœ œ œ œ œœj n œ œ œj œ œj # œ # œœ œ œ̇ n œ œ œ œœ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ
? œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœ œœœ œ œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œœœ œ
28 29 30 31 32 33
{
transposition partial transp. ↑ 4/↓ 3 sequence
scalar bass
œ ˙ œœœ œœœ œ̇˙ œ œ̇˙ # œ œ̇˙ œ œ̇ # œ # œ̇˙ œ n œœ n œœ ˙œ œ œœœ œœ
& œ̇œ œœ œœœ œ œœ œœ ˙˙ ˙ œ œ ˙ œ œœœ œœ œœ œœ
œ œ œ
7
6
6
b
7
6 6
66
6
b
5
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4
b
5
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6
3
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6
3
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9

6
8
b
5
b5
b
5
9
6
? ˙ œ œœ ˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ ˙ #œ œ #œ #œ œ œ
#˙ ˙ ˙
1o 4o3o 2o a(i): 7o 3o 6o 4o 7o 1o 6o 7o 1o 3o
{
C(III): 7o 1o 4o 2o 5o
d(iv): 7o 1o
œ œ œ ˙œ ™œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ # œœ œ œœ œ œœ # œ œœ œ # œœ œ œœ b œ œœ # œ œ ™œ œ n œj ˙œ ˙ ˙ ˙œ ˙ ˙ œ œ
œ
& œ̇ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ # œ # œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ#œ œ
œ œœœœ œ œœœœœ œœ œ œœ œ œ#œ œ
œœœœ #œ œœœ
34 35 36 37 38 39 40

{
evaded double cadence compound cadence
mixture
œœœ n œ̇œ # œœ n # œœœ œœœ # œœœ n œœœ œœœ œ œœœ # œœœ ˙˙ ™™

tonic pedal point
œœ
& œ̇ œ # œœ# œœ œœ œœœ œœœ # œœœ ˙œ œ œ # œ ˙˙˙ œ̇ œ œ # œ œœœ # œœœ n œœœ œ œœœ b # œœœ
œ̇ œ œ œ
œ œ #˙
deferred cadence
8

5
6  6
d
8
9
4
6 5 n7 6 6 5
6
4
d
5
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7
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7

4
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7
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b
7
6
6
7
6
b
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5
6
4 s s 4 4 3
5
4
2
d
s nœ œ #œ
? ˙ œ œ œœ ˙ œ œ œ nœ œ #œ nœ œ œ œ nœ ˙ ˙ w
{
a(i): 4o 5o4o 3o4o5o 6o 5o 4o 3o 2o 7o 6o 5o 4o 2o 1o a(i): 6o 5o 1o 1o
d(iv): 2o 1o d(iv): 2o 1o 5o
e(v): 7o 1o
˙ ™™
œ̇ œ œ œ œœ œ œ j j œ
j
œ # œ
j
n œ˙j œ # œj œœ b n œœ# œ œ œ œœ # n œœ n # œœ œœ # œ œ Œ˙ ‰ # œj
U
& œ# œœ# œ œ œ œ # œ ˙œ œ œœ ˙ œ̇ œ # œ œ
J J J # œJ ˙ # œ œ̇J œ œJ J J J œJ œ œ œ # ˙˙
œ# œ n œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ œ b œn œ œ # œ œ n œn œ ™™
? œ œœœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ ˙ U
œ œ w
œœ œ œ œ
41 42 44 45 46 47
43

6
9
86
6
6
6
?c ˙ œ4
4
3
˙
b
5
9
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6
s
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b
5
4
3
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35
b
5
9
b
5
7
54
3
4
3
4
3
4
3
#œ œ nœ œ #œ#œ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙
˙ œ œ œ ˙
œ œ ˙
Thoroughbass
Foundation œœ
1 2 3 4 5 6 7 8 9
6
7
 b
5

6
6
57
6
5
7
˙ œ ™™ ™™ ˙
4s7 
5
s
6
4
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3
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4
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b
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4
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7
67
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4s
?
s
sss
s
s
œ #œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ #œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙
œœ œ œ œ œ ˙ w
10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
69 6
b
5
7 6
b
5
6
7
66



6
6
5
œs
7
7
6œ s
s
7
 6
9
8
5


6
4
5
6

b
5
6
4
b
5
˙ #œ œ ˙ œ ˙ ˙ #œ œ œ œœœœœœ ˙
s s
ss
b
s
? ˙ œ œ ˙ #œ œ œ œ œ œœœœ ˙ ˙ ˙
20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
n
6
6
b
6
6
6
b
7
6
6
7
66
b
7
66
5
6
6
5
6
6
5
4
4
3
9
8
4
3
9
b8
4
3
2

4
b
5
d
9
8
6
4
b
5
d9
8
6
4
b
5
d
5
6
3
s

63
s

6
b
5
? œ œœœœœœ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ #˙ œ œœ ˙ œ œ œ ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ #œ
30 31 32 33 34 35 36 37 38
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6
5 
6d
8
6
6
6
9
4 5

6
5
n
7
6
6
6
4d
5
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4
7
6
7

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9
8
b
5
b
5
b
5
9
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7
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3
6
6b
5
2
b
7
6
6
7
6œ 3
7
6
b
5
b
5
6
4
4
4
5
4
2d
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s s
ss
œ #œ œ œ
˙ œœœœ ˙ œ œ œ nœ œ #œ nœ œ œ ˙ ˙ w
{
39 40 41 42 43 44 45 46 47
prinner scalar bass (modified prinner) ascending chromatic bass with 5-6 progression
œ œ œ œ ‰ œj œ œ œ œ œ œœ
&c œ ‰ œJ œ œ œ # œ œœ œ œ #œ œœ œœ # œœ œ œœ œ œ œœ
œ œ
œ œ œ
Analytical 6
Reduction 6
6d
6
56
6
6
7

6
4
5
6
5
s
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5
b
5
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{
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Prelude
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œœœœ œœœœœœœœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ
(W TC-II,
BWV 871 ) œ
1 2 3 4

{
sequential model transposition incomplete transposition and continuation
& œœ œ œœ œ ˙œ œ
œ œ œœ
œ œ ˙œ œ
œ œ œœ
œ œ ˙œ œ œ ˙˙ ˙˙
6
7
6
7
6
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5 67 67 5
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7 6
7 6
5 6
7 6
7 6
7 7
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{
a(i): 1o 7o 6o C(III): 5o 4o 3o 4o 3o 2o 1o 7o 6o 5o
M M
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr≈ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œr ≈ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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? œ œ œ ‰ ≈ œœœ œ œ œ ‰ ≈b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœ
œ ‰ j
œ
J J
{
5 6 7 8
compound cadence prinner scalar bass (modified prinner) evaded cad. compound cadence
& œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ

‰ œj
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ ˙˙ ™™
œ œœ œ œœ
œ œœ
œ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ ˙˙
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6 ‰ J
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69
3
9
3
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7
5
4
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6
7
56
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ ˙
{
C(III): 1o 6o 4o 5o 1o 4o 3o 2o 1o 4o 2o 3o 1o 2o 7o 1o 4o 5o 6o 4o 5o 1o
& œœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœœœœœœœ œ œ ™™

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œ œ œ œ ˙
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œ œ œ ™™
œ œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ ≈œœœœ
{
œ œ 12
9 10 11
↓ 5/↑ 4 sequence ↓ 5/↑ 4 sequence
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œœ œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ # œœœ ˙˙
˙
b ˙˙ œœ œ œœ # œœœ
˙ œ b œœ œ
exchange of
6 767
? ™™ ˙
b
5harmony 7
b
5
sb
5
7
7s
˙ œ œ ˙ œ bœ nœ
œ œ ˙ œ
{
C(III): 1o 7o 1o 4o 7o F(VI): 7o 1o 4o 7o
a(i): 5o 1o d(iv): 5o
™
™ œ œ m
œ nœ m m m
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œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ œ #œ#œ œ œ b œ œ œ
œ œ
œœœœœœœ œœœ œœœ œ# œ œ œ #œ œ œ
? ™™ œ œ œ œ œ œœœœœ œœœœœœœ œœœ œ
œ œ œ œ œ œ
œ œ
œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ bœ œ
{
13 14 15 16
descending chromatic bass | lament bass ↓ 3/↑ 2 sequence

œ
b œœ œœ œœ # œœ # œœ œœœ ˙˙ œ̇ œ ˙˙ œ̇ œ
& œœ
œ œ ˙œ̇ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙
b
74
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6
6
b
6
b
5
6
7
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2
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b
52
6
5
b
5
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{
œ ˙
d(iv): 1o 7o 6o 5o 7o 1o 7o 6o F(VI): 5o 4o 3o
œ
& œ œ#œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ#œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ# œ
œ
? œ œ œ bœ #œ œ nœ œ nœ œ bœ œ œ œ œ œ œbœ œ œ bœ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ
œ nœ #œ œ œ œ œ œ
17 18 19 20

{
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7
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7
7
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œ œ œ œ
{
F(VI): 4o d(iv): 2o 1o 7o 1o 5o 1o 4o 5o 1o
g(vii): 6o 5o 1o C(III): 5o 1o 4o
œ
#œ œ œ
& œ #œ œ œ bœ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ r≈ ‰ œ œ r≈ ‰
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? bœ œ œ œbœ œ œ œ œnœ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œœœ œ œ œ œ œ ≈ œœœ
23 24
{
21 22
ascending chromatic bass double cadence
& œ̇˙ œ # ˙˙˙ œœ œœ œ̇ œ œœ œœ œœ # œœ # œœ œœ œœ # œœœ ˙˙˙ ™™

œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
6
6
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5
6
7
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6
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s
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œ œ ˙ ˙
{
a(i): 5o 1o 6o d(iv): 7o 1o a(i): 5o 3o 5o 1o
C(III): 7o C(III): 5o 1o e(v): 7o 1o
& œœ œ
‰ j
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ # œ œ œJ œ œœ œ # œœ œ ˙˙˙ ™™
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œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ̇ œJ ‰ œ œ ≈
œ ™
? œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œœœœœ œœ ™
œ œ œ œ œœ
25 26 27 28
6
6
6
d
66
6
5
6
7

6
4
5

6
5b
5
b
5
s
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6
7
6
76
5
6
7
6
7
6
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Thoroughbass
œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙
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1 2 3 4 5 6
6
6
7
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3
9
3
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5
4
3
5
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7
6
7
6
7
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5
6
7
6
œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
7 8 9 10 11 12
7
6
67
b
74
6
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66
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b
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b
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b
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b
5
2
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b
55
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œ ˙ œ
13 14 15 16 17 18 19 20
7
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6
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5
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79
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b
5
4
s
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8
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sb
5
7
d
s
6
4
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? bœ bœ œ nœ œ#œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ
œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ #œ œ #œ ˙
21 22 23 24 25 26 27 28

{
˙˙ ™™ œ˙ ™™ ˙™ œœ ™™
& 8 Œ™ Œ™ œœ ™™™ œœ ™™
œ™ ˙™ ˙™ œ™
˙˙ ™™™ # ˙˙˙ ™™™ œœœ ™™™
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˙™ ™ n ˙6
Analytical
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6
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47

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b
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{
a(i): 1o 7o
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M
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œ™
C# Minor
J J
˙™ œ™ œœ ™ œ
‰ ‰ J
œ™ œœ ™™ œ œ œ œ œœ ™™ œœ ™™ œ œ
Prelude
(W TC-II, ? 89 œ œ œ œœ œ #œ j œ ™ œ ™ œ œ œMœ œ
œ œ 4 œ™ œ
{
BWV 873) J
J œ # œ J
1 2
3 5
& ˙˙˙ ™™™ œœœ ™™™ # œœ ™™ ˙˙ ™™ œœ ™™ n œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ ˙˙ ™™™ œœœ ™™™ œœ ™™™

j
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6
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69
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b
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2
7
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5
6
54
34
j
{
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a(i): 5o 4o 3o 4o 5o 4o 7o 1o 6o 5o
M
& œœ ™™ œ ™™ œ œ œ œj j j˙™ œ œ œjn ˙ ™ ™ œ œœ ™ œ œ
d(iv): 7o 1o
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J œ J œ™
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j
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M
{
m
œ œ œ n œ œ œ ™ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œj # œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ
‰ ‰ j œ
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6 7 8 9 10
œœœ ™™™ œœœ ™™™ œœœ ™™™ ™ # œœœ ™™™ #˙ ™

& # œœ ™™ n ˙˙ ™™ œœ # œœ ™™™ # # œœœœ ™™™™ # œœœ ™™ # ˙˙ ™™
exchange of harmony
j
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n
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67
6b
7
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b
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4b
5
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b
5
3

s
s
s
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? j
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{
e(v): 7o 1o 5o 4o 3o 2o 5o 1o a(i): 2o 1o e(v): 5o
b(ii): 7o 1o
M
œœ œ œœ œœJ œœ ™™
M j
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? # œ# œ œ µ µ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ j œ nœ œ œ J
œ œ# œ œ œ œ œ
{
J #œ #œ
11 12 13 14 15
compound cadence
œ #œ œ ™ #œ ™ ˙˙ ™™™ œ ™™
& œœ œœJ œœ ™™ # œœ ™™ œœœ ™™™ œœœ ™™™ n œœœ ™™™

j
# œœœ ™™™ ˙˙ ™™ # œœ ™™ œœœ ™™ œ œœ ™ œj
˙
˙™ œ™ œ™ œœ ™
6
˙™ œ™ œ™ n˙ ™ œ™ œ™ ˙™
6
4

b
5
œ ˙™ œ™ #œ ™
6

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sb
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9
8
4
35
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{
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œ œ œ # œŒ ™
e(v): 6o 4o5o a(i): 4o d(iv): 7o
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œ #œ œ ™ œ œ™ ‰ ‰ œj œ n œ œ œj ™ ™ œ # œ œ œ œ œ
j
& œ œ œ œ ™ # # œœ œ œ ™ œ Jœ œ œ œ œ
j
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J
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m µ µ
œ™ ˙™ œ™ œ œ œ œ j œ™ œ™
? œ œ œ œ M
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œ œ # œ œ œ
œ œ œ œ J
16 17 18 19 20

{
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& # œœœ ™™™ ˙˙ ™™ ™ nœ ™ œœ ™ # œ œ™

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j
œ™
œ
œ
™ #œ ™ ˙™ œ™ n˙ ™ œ™ œ œ™
7
6 6
46
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˙™
7
6
4
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b
5
4
3
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5
2
˙™ œ™
6
? œ œ J
{
d(iv): 5o C(III): 3o G(VII): 2o 7o 1o C(III): 4o 3o 6o 4o
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m
œ œœJ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ ™ œ œ œ˙ ™ œ œ œ
™
j
& œœ ™ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ
#
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œ # œJ œ ™
M
b œ œ œj œ ™ œ ™ œ#œ œ #œ œ œ œ j œ ™ œ™
œ œ m M M œ œ œnœ œ M
œ œ jM
œ™
? œ
‰ ‰ J œ œ œ œ œ œ œ œ œJ œj œ œ
{
œ œ J
21 22 23 24 25
Ő 4o
˙œ ™
susp.-bass mod.: 1o 3o
œœ ™™™ œœ œ˙ ™ œ™ # œœ ™™ nœ ™
compound cadence
j
& œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™ œœ ™™
œœ
œ ˙ ™™ ™ n˙ ™
œ™ œ™ œ™ œ™
œ œ
˙™
3 6
œ™ œ™
6
56
? œ™ ˙™ œ™ œ™
7
4
3b
5
4
3
4
œ™ #œ œ ™
œ j
{
C(III): 2o 5o 1o 6o d(iv): 2o 1o a(i): 4o
G(VII): 7o 1o
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M j j
& œ˙ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ Œ ™ œ™
µ œ œ œ œnœ nœ œ œ œ
Œ™
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ # œ œ # œœ œj œœ
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j œ œ œ œ œJ
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œ
œ™ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ™ œ ™ nœ œ œ œ
M
œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
? œ œ œ M
œ™ œ™ J J
{
26 27 28 29
double cadence variant
œœ ™™ œœœ ™™™ # œœ ™™ œœ ™™ # œœœ ™™™ ˙™

extended into sequence
& # œœœ ™™™ b œœœ # ˙˙œ ™™ œœ ™™

j
œ™ œ™ œ™ œ™ ˙˙ ™™
œœ
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™ ˙™ œ™ bœ ™ œ™ œ œ ˙™
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4
6
68
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œ2 6 2 6  4 b s 7
8 7
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J
{
a(i): 4o 3o g(vii): 4o 3o d(iv): 6o 5o 4o 5o 1o
œ œ œ œ ™ n œ œ œ œj œ # œj # œj œ œj œj # œ ™
µ
™ ™ œœj œ ™
& œj # œœ ™ œ ‰ ‰ œ œ ™ œ™
j œ
œ™
œ œ œ # œ #œ b œ œœ œ œ œ œ œ bœ œ
n œ œJ œ J œ œ œ œ œ œ
J ‰ ‰ œJ ‰ ‰ œJ œ J
œ œ œ œ œ œ œ œ œ Mœ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ M œ œ œ œ œ™
? J J œ™ ˙™
{
J
30 31 32
œ œ œ 33
Ő 4o
œ™ ˙œ ™™ œ œœ ™™
& b œœœ ™™™ œ ˙˙ ™™ ™ b # œœœ ™™™ # œœœ ™™™ œ™ n œœ ™™

œ™ # œœ ™™ œœ ™™ œœœ ™™™ œœœ ™™™ # ˙˙˙ ™™™
œ™ œ™

? œ™ ˙™ œ™ œ™ ˙™

77
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4
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6
7
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b
5
sb
5
2
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2
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d(iv): 1o 7o 6o 2o 5o 1o a(i): 4o 3o 4o 2o 5o
™ œœ ™ ™
m
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& œ œœ ™™ œ œ œ ™ œ œ œ œ œJ ™ J œ™ œ œ œ œ œ ‰̇ ‰ œ œ œ œœ ™™ œ œ # œœ ™ œ œ œ œj œ
j ™
j bœ œ œ œj œ œ œ
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‰ M J
? œ œ b œ œj œ ™ œ ™ œ œ œ bœ ™ œ ™ œ œ J # œ œ œ n œ n œ œ œJ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ
œœ œ j j
œ™
j
œ
34 35 36 37 38

{
œ™ œ™ ˙™ œœ ™™
œœ ™™
œœœ ™™™ # œœœ ™™™
& ˙˙˙ ™™™ n œœ ™™ ˙˙ ™™™ # œœœ ™™™ # ˙˙ ™™
œ™ œ™ #œ ™ nœ™ œ™ ˙ ˙™
? ˙™ œ™ œ™ œ™ ˙™ ˙™ œ™
9
66
8
#œ ™ nœ ™ #œ ™ ˙™
b
5
4
5
sb
5
n
5
ss
{
a(i): 1o 6o 4o 5od(iv): 7o 1o a(i): 2o 7o 1o 5o
Œ™ ‰ ‰ j œ œœj œj œœ ™™ œ œj œ ™
# œœ ™™ œ œ œ ‰ n œ # œ œ œ œ # œœ œj œœ ™™ œœ œœ œœ # œœ ™™
M
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‰ ‰ œj œj œ j
œ ™ # œ ™ œ œ œ n œœ
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j
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µ M M
#œ#œ œ œ nœ nœ œ œ
≈ m. 1 ≈ m. 3 ≈ m. 4 ≈ m. 5
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œ œ œ œ œ #œ
{
œ œ #œ œ J
39 40 41 42 43
œ™ œ™ # œœ ™™ nœ ™ # œœ ™™™ n ˙˙ ™™
& œœœ ™™™ ˙˙ ™™™ # œœ ™™ œœ ™™™ œœ ™™ # œœ ™™ œ™ # œœ ™™ œ™ nœ ™
˙ œ™ œ œ
6
7
7
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4
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2
7
23
6
sn
3

n6
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44
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suspended-bass modulation: 1o 3o 1o 3o
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53 54 55 56

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double cadence variant
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56 57 58 59 60 61 62

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tonic pedal point tonic pedal point
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4
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‰ # œ œ
≈
BWV 875) œ œ œ œ &
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1 2 3 4 5
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suspended discant clausula in bass ↓ 3/↑ 2 sequence
& ˙˙ ™™ œ̇ ™
˙™
˙ œœ
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˙˙
˙
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G(VII): 7o
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G(VII): 1o
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& œœœœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ #œ œ œ
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& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œœ &œ #œ #œ
œ œœœœœ œ œœ œ œ
{
11 13 14 15
12
dominant approach scalar bass
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˙™ n ˙˙ ™™ ˙™ ˙ ˙ ™
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œ œ
?œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
& œœœ &œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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16 17 18 19 20 21

{
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# ˙˙ ™™ # # ˙˙ ™™ ˙˙ ™™
tonic pedal point
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œ
œ
œ
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œ
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{
22 23 24 25 26
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& ‰ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ
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{
27 28 29 31
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2o 5o 1o 1o 7o
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&
≈ m. 3 ≈ m. 4
œœœœœ œ œ œ #œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ nœ # œ œ œ œ œ
{
œ œ œ
32 33 34 35 36
scalar bass fragments
˙
exchange of harmony
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& ˙˙ œœœ œ̇ œ œœ # œœœ œœœ œœ œ # œœ œœ # œœœ œœœ # œœœ œ œ œ œ œ
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œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ
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a(i): 2o 1o 7o 1o G(VII): 4o 3o d(iv): 4o
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œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ
&
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œ œ œ œ
37 38 40 39 41

{
# ˙˙˙˙ ™™™
dominant approach dominant pedal point
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AC in bass
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œ̇ ™
# ˙˙ ™™
# œœœœ
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˙™ ˙™ ˙™ ˙™
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[
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& œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ
M
œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
{
? œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈œœœ
42 43 44 45 46 47
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& ˙œ ™ ˙™ ˙™
˙ œ œ bœ œœ bœ œœ œ
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œœœœœœœœ œ œœœœœœœœ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ
M œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ
#œ ≈ œ œ œ œ
{
48 49 51 52
50
compound cadence
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˙™
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& ˙˙ ˙ œ œ œ œ œ œ
˙
5
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b
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{
d(iv): 1o a(i): 7o 1o 3o 4o 5o
œ œ #œ #œ œ
r
& œ ≈ ‰ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œr œ œ œ Œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ #œ
œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
? œ œ œ# œ R ≈ ‰ Œ # œ œ
{
Œ ≈ ‰ œ # œ
53 54 55 56
tonic pedal point
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n ˙˙ ™™
# ˙˙˙ ™™™ ˙™
# ˙˙ ™™
˙ ™
8
deferred cadence
n
7 665
4
˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
s 42s
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{
a(i): 1o 1o
U
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d(iv): 5o
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ U˙˙ ™™
?
57 58 59 60 61

? 43 ˙ ™ ™ ™3™ ™ ™ nœ #˙ ™
6
˙™
6 6 4 4
6
4
3
Thoroughbass
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˙
4
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b
5
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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
? ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
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6

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b
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b
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s
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13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
™
6 7
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2
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b
5
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s s
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27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
˙™ ˙™ ™
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6
]
[
7] [
6
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[
7
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6
]
˙™ ˙™ ˙™ ˙˙ ™

6

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7 
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œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ ˙ œ œ ˙
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
 68
5
˙™ ˙™
4
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
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7
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6n
7
6
45
#˙ ™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™ ˙™
3
b
3
6
b
3
6
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b
5
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2
? œ œ œ
dss
œ œ œ
œ œ œ œ
{
51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
ww ˙˙ # ˙˙ œ̇ nœ ˙˙
&c w ˙ ˙ ˙ ˙
Analytical 6
4
˙s
6
˙ œ
5 2
œ
?c w ˙
Reduction
{
a(i): 1o 5o 3o 4o 3o
T Mœ
œ œ œ œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ #m
œ#œ œ œ œœœœœœœœœ œ
D# Minor &c œœœœœ œ #œ œ ‰ J
Prelude
M
(W TC-II,
?c œ Ó ?
œ œ œ#œ#œ œ œ œ œ œ œœœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ œ 2œ
BWV 877) &
#œ œ œ
{
1 3
˙˙ ™™
↓ 3/↑ 2 sequence ↓ 3/↑ 2 sequence
˙˙ ™™™
˙™
œ̇ œ œœœ œœ œœ œœ b œœ œœ œœ
œœ œ œ œ œ œ ˙
& ˙ œ œ
˙™ ˙™
6
4
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6
? ˙
6 œ
b
5 œ2
œ6
5
œ œ
b
5 5 5
œ œ œ
{
C(III): 7o 1o 7o 6o 4o 5o 4o 2o 3o 1o
F(VI): 7o 1o
œœœœœœœ M
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ#œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ nœ œ œ œœœœœœœœœœœœœœ
&
M M M
œ œ œ œœœœœœœ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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4 5 6 7

{
˙ ™™ ˙™
˙˙ ™™ œœ # œœ œœ œœœ œœœ œœœ # # œœœ
& ˙˙ ™
œœ ˙˙ ˙˙ œœ
œ ˙ ˙ œ œ œ œ

? ˙™ ˙™
6
b
5œ 
6 œ6
œ
s
6
5
5
˙ œ œ #œ œ œ
œ ˙
{
C(III): 2o 7o 1o 5o 3o 5o 1o e(v): 4o 5o
G(VII): 2o 3o 7o 1o
m
œœœœœœ œœœ œœœœœ œœœœœœœœœœœ
& œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ œ œ œ
œ
œ œ œ
≈ m. 1 ≈ m. 1
œ œ œ ≈ m. 2
œ œ œ œ
{
? œ œ œ œ œ œ
œœœœœœœ œ
œ œ œœœœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
8 9 10 11
AC in bass
˙˙ ˙ ww œœ # œ œœ
& ˙ # ˙˙ w œ œœ œ # œœœ #œ
# œœ
76b
7
b
5
6b
5

sss
s
? ˙ ˙b
5d
#œ œ nœ
w #œ #œ œ
{
e(v): 1o 5o 1o 6o 7o 1o e(v): 5o 4o
b(ii): 7o 1o
#œ ™
œ œ #œ œ œ œ œ #œ# œ œ œ œ µ
& œ #œ
œ #œ#œ œ œ ≈ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ
œ #œ œ
≈ m. 2
œ#œ#œ œ œ
? œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ nœ nœ
œ #œ
#œ ≈
œ œ nœ
{
12 13
14
evaded compound cad. AC in bass compound cadence
œ
& œœ
œœ # œœ
œ #œ
œ œ
œœ # œ
œœ
œ
# œœ œœ
œ
œœ # œœœ
œ #œ œ˙˙ œ ™™ ™™# n ww
œ ˙ w
  7

8
6  6
6
 7

5
d
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3
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6
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œ s œ4
œ s
4
2
6 3
d
s
œ œ ˙
{
e(v): 3o 5o 6o 5o 4o 3o 5o 1o a(i): 5o
œ # œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ ™™ ™™ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
& œ #œ œ œ œœ œ
™ ™
œœ œœœœ œ œ
? œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ ™
œœœ ˙ œ #œ #œ œ œ œ œ œ
{
œ œ œ œ
17
15 16
& ˙˙˙ ™™™ # œœœ ww

w
˙˙ ™™™
˙
# œœ
œ
? ˙™
4
7
˙™
26s
s
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{
œ
a(i): 1o G(VII): 5o C(III): 4o 3o d(iv): 5o
œœœ œœœœ œ œ
& œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ #œ
≈ m. 1 8
≈ m. 1 7
œ œ œ œ œ œœœœœ œ œœœ œœœ œ
? œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œœ œ œ œ œ
œ œ œœ œœ œ œ
18 20
19

{
Ő 4o
suspended-bass modulation: 1o 3o extended into sequence
nœ
& ˙˙˙ b œ̇˙ # ˙˙ ˙˙ b ˙˙ œœ œœ
˙ ˙ ˙ #œ #œ
5
6 
6 
d
bb
4
4
? b˙ 26
2b
5
3
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
{
d(iv): 6o 4o 3o 2o
g(vii): 3o 1o
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œ #œ œ œ œ œ #œ œ ™
& œ nœ bœ œ
M M
œ œ b œ œ œ œ œ œ bœ n œ œ # œ œ nœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
? b œ œ œ # œ nœ œ œ œ
{
21 22 23
˙˙ ™™
compound cadence TC in bass ↓ 3/↑ 2 sequence
˙˙ ™™
˙™ ˙™
œœ œ œ œœ œœ
& œœœ œ b œœœ # œœœ œœ
œ
œœ # œœ œ œ

7466
˙™ ˙™
6
s
63b
55
? œ
b
œ œ œ œ œ nœ
{
œ
d(iv): 3o 4o 5o 1o 3o 2o 1o C(III): 7o 1o 6o
œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& #œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ
bœ œ œ
œ nœ œ
≈ m. 6
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ m. 7
œ œ œ œ
œ
{
24 25 26
˙™
7-6 suspension chain descending
& ˙˙ ™™
œœ ww ww œ œ œœ
œ w w œ œ œœ œ # œœ
6
? ˙™
b
5
b
5
œ5
6
7
œ
7
6
œ
s
6
œ
{
#œ w w
C(III): 7o a(i): 7o 1o 1o 7o 6o 5o
œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ Œ œœ œœœœœ œ œ œ#œ
≈ m. 2
œ œœœ œ
≈ m. 1 œ œ œ œ œ
? œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ m. 8
œ œ œ # œ # œ œ œ # œ œ œ ‰ J œ œ œ
œœ œœœ œ œœœ œ
{
29
27 28 30
AC in bass
œœ # ˙˙˙
& ˙˙ # œœ # œœœ œ # œœœ # ˙˙
˙
˙˙
˙
6

7b
5
6
s
2
62
ss
? ˙ œ œ œ n˙ ˙ #˙
{
œ
a(i): 6o 5o 4o 3o 5od(iv): 4o e(v): 7o
œ œ œ œ œ œ œ#œ nœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ #œ#œ œ œ#œ#œ œ œ œ

& œ œ#œ œ nœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ
œœœœœœœœœœœœœœœœ œ œ n œ œ≈ m. 1 œ
œ œœ œœ
9
? # œ œ œ # œ œ
≈ m. 1 7
œ bœ œ œ œ œ œ
31 32
&
#œ œ œ œ œ #œ # œ œ œ#œ œ
œ
33

{
compound cadence
œœ
™™
˙˙ # ˙˙ ˙˙ œœ œœ # œœœ œœœ œœ œœ #œœœ œ̇˙ œ
œ œ œ œ œ œ
& ˙ ˙ ˙ ˙
6 8

b
5 6

5
6
7
5d
™™
2
s6
64
2
6
3
4
3
sd
? #˙ n˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ
{
˙
e(v): 7o a(i): 4o 3o 6o 5o 4o 3o 4o 5o 1o
™
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ ™
#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ nœ
& #œ #œ œ œ#œ œ #œ œ œ œ œ œ
œ œœ œ œ œ œœœ œ œ
™™
≈ m. 1 9 | m. 1
n œ œ#œ œ
& #œ œ œ œ œ #œ # œ ? œ œ œœ #œ œ œ œ œ œœœ ˙
œ 35
œ
34 36
6 4
˙™
s
˙™ ˙™ ˙™
6 4
6
6
6
66
˙ ˙ ˙ œ œ ˙6
65 2
œ œ2
b
5 6
5
b
5
5
5b
5
6
œ œ œ œ
Thoroughbass ?c w œ œ œ ˙ ˙ œ
Foundation
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
7b
7
6 7

8

˙™

b
b
5

5
6
 66

5
d
7
7
4
™™ ™™ w ˙™
6 34
? œ œ œ#œ œ œ œ
œ œ 2
ss
s
s
s

6
6
5
5
b
5d
4
6
s 4
3
d
6
s
s
s2
6
s
˙ #œ œnœ œ œ œœ œ œ ˙ œ
˙ w #œ#œ œ œ nw
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
5
6


b
4
4
7
46
6
6
˙™
6
d
b
? b˙ ˙™ ˙™
2
6
2
b
53
6
s
6
3
b5
5
b
5
b
5
œ œ œ œ œ œ
b
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ #œ w w
21 22 23 24 25 26 27 28 29
6 
8
7

b
5
6

5
67
5
d
™™
5
6
7
7
s
6
s
2
6
66
22
6
6
4
2
6
3
43
d
? œ
s
s s
œ œ œ ˙ œ œ œ œ n˙ ˙ #˙ #˙ n˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ ˙
{
30 31 32 33 34 35 36
sequential model
œœ œœ # œœ ™™
tonic pedal point AC in bass transposition
œ œ œ™
simple cad.
œœ œœ œ œ œœ œœ œ
3 œ œœœ œœ œœ œ
& 8 œœ œ
J # œœœJ œœ
œ œ œ
J # œœJ œœ œ
J J J
Analytical s
7
™ ™
5 6
5 4
7
Reduction 3 4
3 2
6
s
2
66
67
? 83 œ œ œ œ
s
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j
J J J J J J œ
{
a(i): 1o 6o 5o 4o 3o 4o 3o 5o 1o e(v): 4o
C(III): 4o 3o 5o 1o
œ
38 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ # œ # œ œ ‰ œ œœœœ œœœœœœ œœœ œ œ œ
& #œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ
E Minor
Prelude
(W TC-II,
? 83 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
BWV 879) œ ‰ ∑ ≈ œ œ œ œ œ œ
1 2 3 4 5 6 7 8 9

{
transposition
œ # œœ ™™
transposition AC in bass
œ œ œ œ œ # œœ
AC in bass
œ #œ œœ
œ
œœ œ œ #œ œœ œœ œœ
œ œœ œœ
œœœ
œ œœj nœ
œœ œœ
& J J J J œJ
J œ œ œ œ
J J
7 6
7  6
4
b
5
? œ s
6
6
s
œ
s
2
6
6
œ 7
6
4
2
s6
6
j œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ J J J J œ #œ
J
œ J œ J J
œ
J
{
e(v): 3o 5o 1o 6o 5o 4o 3o 4o 3o 5o 1o 7o 1o a(i): 6o
C(III): 5o 1o 6o 5o 4o 3o
œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ
#œ #œ#œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œnœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ m
œ œœœœœ
œ
& ≈ œ
≈ m. 3
œ œ œ œ œ≈ m. 4 œ
≈ m. 1
œ
≈ m. 2
œ œ œ #œ œ œ œœœœœœ
? œ œ œ # œ œ#œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ ?
œ œ œ &
œœœœ œ œœœœ œœ
{
10 11 14 15 16
12 13 17 18 19
AC in bass AC in bass sequential model transposition transposition

j j j j j j j j œœ œœ œœ œœ
œ œ # œœ # œœ
& œœœ # œœœ œœ œœ œœ œœ
œ
œ
œœ n œœ œœ œœ
œ œ œ
œœ # œœ
œ œ # œœ œœ œ #œ œ #œ œ œ
J
J

œ™

6
6
4
6

6
2
4
2
6
66
6
b
5
2
2b
5
s
6
2
6
54
? œ œ œ j œ œ #œ œ œ #œ #œ œ œ œ œ
œ œ bœ œ J J J J J J
J J
{
a(i): 5o 4o 3o 4o 3o C(III): 4o 3o D(IV): 4o 3o e(v): 4o 3o 4o 5o
F(VI): 4o 3o G(VII): 7o 1o a(i): 7o 1o
œ œœ m œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ ‰ ≈ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ#œ œ#œ œ œ œ#œ#œ œ œ#œ œ#œ œ œ

& œ
œ™
œ œœœ œ œœœœ œœ œ œ ≥
œ
{
? # œ œ œœ b œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ #œ œ#œ
20 21 22 26 27 28 29
™ œ™
23 24 25
# œ ™™ œœ ™™™ #œ ™ œœ ™™ œœ ™™ œœœ ™™™ œœ ™™ # # œœœœ ™™™ œœœ ™™™

dominant pedal point dominant pedal point
# œœ ™™
deferred cadence
j œ
& # œœ œ
J œ œ™ œ™ œ™ œœœ œœ
9
8
7 7
? œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™ œ™

6
 
#œ ™ œ™ #œ ™
4
s
s66
s
{
e(v): 5o
µ
a(i): 7o 1o 7o 1o M e(v): 5o
M
œ œ œ#œ#œ œ œ #œ#œ œ œ œ#œ œ ™ œ™ œ™ œ™
#œ œ#œ#œ œ j œ #œ
& œ œ œ œ œ # œ œ # œj
? œ™ œ™ œ™ M
œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ œ œ#œ#œ œ œ #œ#œ œ œ j œ œ œ œ œ#œ œ
≈# œ œ œœ nœ#œ œ#œ œ
{
œ œ
30 31 32 33 34 38 39
35 36 37
œœœ ™™™ œ™ œœœ ™™™

œœœ ™™™
œœ ™™™ # œœœ ™™™
evaded simple cad.
œœ œœ # œœ œœ ™™™ ™™ n œœœ ™™™

& ™
comp. cad. 1. 2.
œœœ # œœœ # œœ œœ # œ œ
œ œ œ œ œ œ œœ œœ œ #œ œ #œ
J
™
b7
? œ™ œ™ œ™ #œ ™
b5  6
œ œ œ œ™ ™™ œ ™
9 œ
8 s d
œ
5
s 6 

b
5
œ nœ s
s
n
5
s
J #œ œ
{
œ œ œ œ#œ œ ¥
e(v): 5o 1o e(v): 5o 6o 7o 1o 6o 4o 5o 1o 1o
œ™
M
œ # œ œ œ # œ œ œ # œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ #Tœ œ ™ ™™ œ ™
b(ii): 7o
œ œ#œ œ#œ œ œ œ 1o a(i): 5o
& #œ
J
M
? #œ &œ œ œ#œ œ#œ œ œ ? #œ œ# œ œ œ œ #œ #œ œ œ #œ œ
œ œ œ #œ#œ œ œ œ ™™ œ ™
œ # œ # œ œ # œ œ43# œ œ œ &
J
40 41 44 45 47 48 46 49
42

{
sequential model
œ™
™™# œœ ™™
AC in bass sequ. model transposition simple cadence AC in bass simple cad. transp.
œ œœ # œœ œœ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ # œœœ
&
œ œ œ œ œœ œ œ # œœ œœ œœ œ
œ œ # œœ œœ œœ # œœ œœ œ b œœ # œœ # œœ # œœ # œœœ œœ b œœœ # œœœ œœœ
œ J œ œ œ J J

7
4

7
7
4

46 
7 
? ™™ œ
6
2
3
s
2
7
6
ss
2
3
6
6
3
sb
s
b œ
œ s
2
6
b
s œ
2
œ
œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
J J
J J J
{
a(i): 5o 4o 3o C(III): 5o 4o 3o d(iv): 3o 2o 5o1o 4o5o 6o 5o 4o 3o 4o 5o 1o
œ™ m
G(VII): 5o 1o a(i): 4o 3o4o 5o 1o 6o g(vii): 4o
& ™™
œ œœœ œ nm
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ # œ œ # œ Tœ œ œ œ œ œ œ œ Tœ œ
œ œ œ œœ
œ œ #œ œ
& ™™ ? œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ Tœ œ œ œ œ b œ œ œ
≈œ œ œ œ œ b œ
œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
{
49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59
b œœ ™™ œœ ™™ œ™ œœ ™™ b œœ ™™
transposition ↓ 3/↑ 2 sequence
œ™ b œœœ ™™™ œœ ™™
œ œœ œ
œ™ œœ ™™
œ b œ # œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ œ
& œ œ œ nœ œ b œ b œœ œ œ n œœ
J J J
7
s b
4
666
b
6
œ œ b
? bœ œ™ œ™ œ™ œ™
6
b b
7
2
b
5
74
b
7b
5
b
5
b
5
5
œ nœ œ œ œ œ œ j j
J œ #œ œ nœ
J
{
C(III): 4o 3o 4o 5o 1o d(iv): 2o 7o 1o
1o T
œ œbœ œ œ bœ œ œ œœ
g(vii): 3o 4o 5o F(VI): 5o 1o 6o a(i): 2o
œ œ œ œ œ Tœ œ œ œœœœ œœœœbœ œ œbœ œœœ œ œ #œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
& œ œ œ#œ œ œ œ
T œ œœ œœœ œ œ œ#œ œ œ œ#œœœ
? bœ œ T
œœœœœ œ œ œ? ≈
œ bœ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
& œ œ
60 œ 61 62 63
64 65 66 67 68 69
œœ ™™™ œœœ # œœœ ™™™

compound cadence sequ. model
# œœœ
AC in bass
j œœ œœœ œœ œœ œœ œœ
œ œ
& n œœ # œœ œœœ œœ œœ # œ œœ œœœ œœ œœ # œœ
œ œ œ œ œ œ
œJ œ œ œ œJ œ J J J
œ™ b
6
6
5
d 4 6 

44
4
œ™
œ n2
b
5
s
4
4 œ n6 œ
5 2

2
6
3
2
6
3
#œ œ bœ œ ™
s
? œ œ œ nœ œ œ œ œ œ nœ
J J J
œ J
{
≥
d(iv): 5o 6o 5o 1o 7o G(VII): 2o 1o a(i): 4o 3o C(III): 5o 4o
≥ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ ™ #œ œ œ œ œ
œ œ œ#œ œ œ œ œ ™ œ œ ™
a(i): 7o 1o C(III): 7o 1o 5o
T 4o 3o 2o G(VII): 2o 1o
œ œ œ #œ œ
& ≈ œ
œœœœœ œ œ œ œœ œœœœœ œœœœœœ
≈ m. 49 ≈ m. 50 ≈ m. 51
? #œ œ bœ œ œ œ œ
œ œ œ œœœ œ
œ œ œ#œ#œ œ nœ œ œ œ nœ œ
{
&
70 72 73 74 75 76 77
71 78 79
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transposition deferred cad.
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D(IV): 4o 3o
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& œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ ≈
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82 83 86 87 88 89

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d(iv): 7o 1o 1o 7o 1o a(i): 2o 7o M 5o 1o
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≈ m. 35 M
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≈ m. 42 ≈ m. 43
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œ ≈ m. 36
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90 evaded simple cad. simple cad.
& # œœœ ™™™ ™™

evaded comp. cad.
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j
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{
a(i): 5o 6o 7o 1o 6o 4o 5o 6o a(i): 3o 2o 1o 7o 1o4o5o 1o
e(v): 7o
T Md(iv): 3o
™™
œ œ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ
1o 7o
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99
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103 104 105 108
100 101 102 106 107
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5 6
5 4 
7 7  7 6 6
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J J J J J J œ œ J J J J J J
Foundation
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
8
7
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6
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J J J J J
J J
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
9
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5
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J œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ
J J
35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 49 50 51 52 53
 7
7
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
7  s 6
b
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6
6
5
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54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71
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4
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
4
4
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6
76
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6 b
5 2 6 3 2 6  2 3 6 2 3 6 2 6 b 5 6 s 4
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J J J
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72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88
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9
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6
6 b
7 6
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5
J
89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108

{
dominant
simple cadence approach dominant pedal point
2
& 4 œœœ # ˙˙˙ ˙˙
˙
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a(i): 1o 5o 1o 4o 5o 1o
e(v): 7o 1o
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(W TC-II,
BWV 881 ) œ œ œ #œ œ Œ ∑ ∑ ∑ Œ
1 2 3 4 5 6 7 8
{
dominant
simple cad. ↓ 5/↑ 4 sequence approach dominant pedal point
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a(i): 5o 1o 4o F(VI): 7o 1o
{
C(III): 2o 5o 1o 2o 3o 4o 5o
G(VII): 7o 1o G(VII): 1o
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‰
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‰ œœj œœ œœ ‰ œœj œœ œœ
‰ œœj œœ œœ ‰ œœj œœ œœ b œœ b œœ œœ ‰ ≈ ≈ ≈
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œ œ œ œ #œ œ
? œ œ œ œ œ œ
œ œ Œ ∑ ∑ ∑
9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
{
↓ 3/↑ 2 sequence (parallel fifths in the upper voices) tonic pedal point compound cadence
œ
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œ
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œ
œ
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6
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C(III): 5o 3o 4o 2o 3o 1o 2o 7o 1o c(iii): 6o 5o C(III): 5o 1o
{
G(VII): 1o F(VI): 5o 4o 3o G(VII): 7o 1o
F(VI): 7o 1o mixture
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≈œ œ œœ œœ
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œ œ œ œ œ
‰
‰ œj œ œ ‰ œj œ œ ‰ œj œ œj ‰ ‰ œj œj ‰ ‰ b œj ‰ œj œ ™™
j bœ
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‰ œ bœ ‰ ‰ bœ œ ‰ #œ ‰ œJ
20 21 22 23 24 25 26 27 28

{
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{
C(III): 1o 5o 1o g(vii): 5o 7o 1o g(vii): 5o 6o 7o 1o
d(iv): 7o 1o d(iv): 4o 3o 7o 1o d(iv): 2o
j œj œ œ b œ
™
j œ ‰ œœj œœ œœ ‰ b œœ b œœ # œ ‰ œ œ ≈b œ œ œ
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œ
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#œ ≈# œ œ œ ≈ œ œ œ ≈b œ œ ≈ œ œ ≈ œ œ ≈b œ œ œ ≈ œ # œ œ ≈ œ # œ œ n œ œ n œ ?œ
& œ œ
#œ
29 29 30 31 32 33 34 35 36
{
ascending chrom.
bass with
compound cadence ↓ 5/↑ 4 sequence commas (monte)
œœ œ œ œœ
& œ # œ œœ œœœ b œœœ
œ œœ # œœ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ œœ œœ
œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ
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5 5 6
5
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6
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6 6˙ ˙
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4
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5
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{
d(iv): 5o 6o 7o 3o 4o 5o 1o 1o C(III): 5o 1o 4o
G(VII): 7o
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b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ # œ # œœ œœ œ œ œ œ œ
œ
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? œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ œ ≈ ≈
37 38 39 40 41 42 43 44
{
œœ ˙˙ œ̇ œ œ
& œœœ œ ˙ ˙
œ œ # œœ
œœ
œœ
œ
b œœ
œ œ
# œœ
œœ œ œ
n œ b œœ œœœ œœœ œœ
œ œ
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6
65
b
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7
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b
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b
5
2
b
5
˙ ˙ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ
#œ
{
a(i): 7o 1o 4o 5o 1o 7o
G(VII): 1o d(iv): 4o 3o 2o 1o 7o 1o
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ#œ œ œ nœ j
m œ m
œ œ œœ # œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ n œ b œ œ œ œ œ œ # œ b œ œ œ œ œœ ‰
& œ œ #œ J ‰
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ ‰ œœj œœ # œ ‰ n b œœj œœ œ ‰ œj œ œœœ
œ œ ‰ œœj œœ # œ ≈
œ œ ‰
? œ ‰ J œ
‰ J ‰ J J
45 46 47 48 49 50 51 52

{
evaded compound cad.
œ œœ œœ œœ œœ œ
& œ œœ # œœœ œœ œœ # œœœ œœ # œœ œœ # ˙˙˙ #œ œ œ
œœ # œœ
œ œ œœ œœ œ
# œœ œ œ œ œœ œ
8
7
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6
6
5 

6
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b
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5
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4
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œ œ #œ œ œ œ
{
a(i): 5o 2o 7o 1o 6o 5o 1o 4o 2o 3o 4o 5o 6o 5o 4o
exchange of harmony
j ‰ œj ‰ ‰ j j
œ
& #œ ‰ œ ‰
j ‰ ≈œ œ œ
# œœ œ œ œ œ # œ œœ œœ # œœ ‰ œœ œ # œœ œ œ ‰‰ œœ œœ œ œ œ œ œ œ
œ#œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
J J J ‰ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ‰ J ‰ J J J ‰
‰
œœ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ # œ œœ œ œ œ œ œ œj œœj ‰ œ œ œ œ
? ≈ œ≈œœ ≈ œ œ œ œ œ œ
J ‰
{
53 54 55 56 57 58 59 60 61
↓ 5/↑ 4 sequence (parallel fifths in the upper voices) compound cadence
œ œ
& œ n # œœœ n œœœ œœœœ œœœ œœœ œœ # œœœœ œœ œœ n œœ b # œœ œœ œœ œ œ
# œœ œœ # œœœ œœ ™™
œ œ œ œœ n œœ # œœ n œ œ œ œ œ œ
b
7
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9
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s
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3
ss
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œ ˙ œ nœ œ œ œ
#œ œ
{
a(i): 3o 4o a(i): 2o 5o 1o a(i): 7o 6o 5o 5o 1o
d(iv): 7o 1o d(iv): 5o 4o 3o
C(III): 5o 1o 4o 7o e(v): 7o 1o
j m
œ œ œ ≈
& #œ œ œ nœ œ#œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ œ# œœœ
≈
n œ œ œ ≈# œ n b œœ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œœ œ ‰ # œœœ ≈ œ œ # œ # œ œ ™™
œ œ ‰ J ‰J
‰
J ‰ J ‰ J ‰ J
j
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j ‰ n œ œœ œ
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œ
#œ‰œ
‰ J ‰ J ‰ J œ œ œ œ œ œ J
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77
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5
s
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
s
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5
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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
6 b7 b
9
5
7
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6
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b
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6
b
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b
s
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b
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18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 29 30 31 32 33 34 35
66 b
6

6
5 5
6
5 6
6b
7
5
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7
4
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6 6 ˙ 7
6
˙ 7
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œ
36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53
8
7 b
7
8
7
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
6

6
5 

6
5
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9
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9
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9
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74

6
b
5
6
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b
5
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7
s
s2
b
3
6
4
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s
s
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6
7
b
6
2
6
7

s4
4
s
d
4
4
4
s
s4
s
˙ œ œ n˙ ˙ ˙ œ œ œ #œ w w w
15 16 17 18 19 20 21

{
tonic pedal point simple cadence tonic pedal point
œœ ˙ œœ œœ œœ œœ ˙
&c Œ œ # ˙˙ œ œ œ # œœœ œœ
œ
œ # ˙˙
Analytical  
4 4
Reduction 2 6 2
?c w œ œ w
b
5
{
s
#œ œ
a(i): 1o 7o 1o 5o 1o
œ ‰ œj œj j
& c œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œr ≈ ‰ ‰
‰ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œr ≈ ‰
œœ
j
œ œ
G# Minor ‰ œJ œ # œ J
Prelude
(W TC-II, œœœ Œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ
piano
Œ œœœ œœœ
BWV 887) ?c Œ ≈ œ œ Œ ≈
{
Œ 1 2
Œ 3
simple cadence ↓ 3/↑ 2 sequence

œœ
& œœœ œ
œœ
œ # œœœ ˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙
˙
6 66
? œ œ œ
b
5 b
5
#œs dd
5
œ nœ #˙ œ #œ ˙
{
a(i): 1o 7o 1o 5o 1o 7oG(VII): 7o 1o 7o 6o
œj œ j œj œj # œ œ
œœ ‰ # œœ œ ‰‰ œœ # œœ œœ œœ ‰ œœ ‰ œ œ
‰ œj
œ ‰ j
‰ ‰
& ‰ œ œ œ œ œ œœ # œœ œœ œ
J ‰ J ‰ JJ ‰ J ‰ œJ
‰ ‰
forte
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? œ œ #œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
4 5 6
descending chromatic bass with 7-6 suspension chain
œœ
& # ˙˙˙ # ˙˙˙ œœ
œ œ # œœ # œœ œ̇ œ œœ n œœ
6b
766
b
567

7
64
b
5
d
ss
? #œ œ ˙
{
#˙ #œ nœ #œ nœ nœ bœ
e(v): 2o 1o 7o 1o 7o a(i): 4o 3o 3o C(III): 7o d(iv): 6o
#œ j
& ‰‰ ‰ ‰ ≈ œ œ œ #œ œ œ œ #œ #œ œ œ œ ≈ nœ nœ œ
# œœ œœ # œœ œ ‰ # œœJ ‰ # œœJ œ œœ œ œ# œ œ nœ œ œ œ œ
? #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ
œ œ
nœ #œ œ #œ #œ
œ bœ nœ
{
nœ œ bœ
7 8 9
œœ œ œ œ
& # œ̇ œ œœ # œœ œœ œœ # œœ n œœ # œœ œ
# œœ œ n œœ
7
6
66
76
66
d
b
7

s7
4
b
ss
s
b
5
5b
5
? #œ œ #œ
{
˙ #œ nœ #œ nœ œ #œ œ
d(iv): 5o a(i): 7o d(iv): 4o a(i): 6o exchange g(vii): 5o
3o 5oof harm. 7o 1o 7o
œ œ n œ œ œ œ œ # œ nœ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ 7o 1o d(iv): 5o
?≈ #œ #œ œ œ
& œ nœ &œ œ œ œ bœ œ nœ œ œ #œ bœ
œnœ œ œ œ œ
#œ
? œ œ œ #œ
œ #œ œ œ œ #œ œ
nœ #œ
bœ œ
nœ œ #œ #œ œ œ nœ #œ œ œ œ
10 11 12

{
exchange of harmony
œ # œœ œ # œœœ œ # œœ # œœ
& œœ n œœ
œœ
œ # œœœ
œœ
#œ œ œœ # # œœ œ œ n œœœ
œ
6 b
7
7
 b
5

b
5

b
5
? œ œ
b
5 œ œ
5 3
b
5

s3
s
ss
#œ #œ œ #œ œ #œ ˙
{
G(VII): 1o e(v): 4o 2o 7o 1o e(v): 5o
C(III): 5o 7o 1o b(ii): 2o 7o 1o
#œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ œ
& bœ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ ≈ ‰
œ R
? œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ nœ #œ œ j
#œ œ #œ #œ œ ‰ & ≈ nœ œ #œ
{
13 14 15
tonic pedal point ↓ 4/↑ 2 sequence

œœ ˙ œœ # œœ œœ
œ
& œœ
œ # # ˙˙ œ œ œ # # œœœ œœ
œ
n œœ
œ
œœ
œ
n œœ
œ

67
4
b
56
b
7
 b
5
b
5
ss
? w œ #œ œ œ œ œ œ
{
#œ
e(v): 1o 7o 1o 5o C(III): 1o 7o 1o a(i): 7o
# œ
œ
œ # œ œ œ œ œJ
œœ œ
#œ Œ ‰ œœj œœj # œœ ‰ œœj œœj # œœ œ m
œ#œ œ œ nœ œ œ œ
& ≈ Œ ‰ J ‰ J ‰ J ‰ J
≈ m. 1 ≈ m. 2 ≈ m. 3
?œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ
& œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ #œ
{
16 17 18
œœ œœ ˙˙˙ # œœœ
& œœœ œ
œœ
œ œ # œœœ ˙˙ ˙˙
˙ ˙
7
6
6
7
b
56
b
5
6
b
5s
sb
5
? #œ œ nœ
{
œ #œ œ nœ #˙ œ #˙
a(i): 1o 7o 1o e(v): 3o 2o 5o 7o 1o 7o D(IV): 7o
œj ‰ œj ‰
j ‰ j œ‰ ‰̇ # œ œ œ œ # œ œ œ ‰ œj ‰ # œj
& ‰œ œœ #œ œ ‰ œ œ
œœ œ œ œ œ œ # œ
œ œ œ
œ #œ œ œ
œ # œ
œ œ
œ œ ‰ œ ‰ #œ œ
J J
m
? œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
{
œ œ #œ œ œ œ œ nœ œ œ œ #œ œ #œ #œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ
19 20 21
™™
double cadence
& # ˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ œ
n n œœœ # œœœ œœœ œ #œ ˙
˙ ˙ # œœ # œœ œœ # ˙˙
7
7
™™

657



d
2

sb
5
d
sb
5
4
s
s
s
? œ nœ ˙ #œ œ œ œ œ ˙
{
#œ #œ
D(IV): 1oG(VII): 4o 3o b(ii): 2o 1o 7o e(v): 2o 5o 1o 5o 1o
œœ œ # œ œ ≈ œ # œ œ œ # œœ
™™
œœ
#œ
& ‰ # œœ œœ œœ œ ‰ œj ‰ œœ
j ‰ œ # œœ ‰ # œœ œ n # œœ #œ œ Œ
‰ ‰ # œJ ‰ # œ ‰ n # œœ # œ œ œ ‰ nœ Œ
? œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ ™™
œ ™ #œ œ
œ
œ œ #œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ
22 23 24

{
scalar bass
& ™™# ˙
œ̇ œ œœ bœ œ
n # ˙˙˙ œ # œœ n œœ œ
# œœ n œœ
œ n b œœ œ # œœœ n œœ
œ
 
? ™™ ˙
˙
8
7
dœ œb
bœ
6
4
œ
3

6
b
6
b
5
b
5
s
œ
{
œ nœ #œ
a(i): 5o d(iv): 2o 1o g(vii): 4o 3o 2o 1o a(i): 4o 2o 7o
& ™
™ œ #œ #œ œ œ nœ œ œ #œ œ œ bœ œ bœ œ bœ
œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ #œ œ œ nœ œ œ
nœ œ œ bœ œ œ nœ
#œ nœ œ œ œ œ
? ™™ ‰ œ # œ # œ œ
œ œ #œ œ œ œ bœ
{
œ œ œ œ œ nœ œ œ
bœ œ œ œ #œ
25 26 27
scalar bass ↑ 4/↓ 5 sequence embellished with commas
bœ n œœ œœ n œœ œœ b œœ b œœ
& œœœ # œœ
œ
œœ œ # œœ œ œ œ œ œœœ œ
b # œœ œ œ
6

6
66
6
s
6
5b
5
b
5b
5
b
5
? nœ
b
œ
{
œ œ
a(i): 1o d(iv): 4o 3o 2o 1o C(III): 5o 7o 1o Bb(bII): 5o 7o
G(VII): 5o 7o 1o F(VI): 5o 7o 1o
bœ
& œ œ œ œ# œ bœ œ œ œ œ œ œ# œ bœ œ œ #œ œ œ œ nœ œ œ nœ œ œ bœ œ nœ nœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ
œ œ œnœ#œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ
? œ œ œ ≈ ≈ ≈
{
œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
28 29 30
œ b œœ b œœœ œœ œœ ˙
& b œœ œ
n œœ
œ
b œœ
œ œ # ˙˙˙ œœ
œ œ # # ˙˙
7
6
67
b
5
b
5
b6
s6
s
? bœ
{
œ bœ #œ œ nœ ˙ œ nœ #˙
Bb(bII): 1o 7o 1o g(vii): 7o 1o a(i): 6o 5o 1o 7o b(ii): 5o
‰ j ‰ œœ ‰ œ œœ n œœ ‰ œœ ‰ #n œœ # œœ # œœ
& œ b œœ œœ b œœ œ b
‰ b œœ œœ œœ
œœ # n œœ œœ
j
‰ œJ œ ‰ #œ ‰ ‰
œ
‰ J
{
? bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ #œ #œ œ œ œ #œ
31 32 33
↑ 4/↓ 5 sequence embellished with commas sequential model (carousel variant)
# œœ œ œ œ œ ˙˙ œœ #œ
#œ
& # œœ œ # œœ n œœ # œœ œ
n œœ
œ n œœ ˙ n œœ
# œœ #œ
6
6  b5

b
5
6
s
6
6œ b5
#œ
s
#œ
? œ
s
b
5
s
sœ b
5
s
b
5
#œ œ #œ œ #œ œ
#œ
{
b(ii): 1o a(i): 5o 7o 1o G(VII): 5o 7o 1o e(v): 6o 7o
e(v): 5o 7o 1o d(iv): 5o 7o 1o b(ii): 2o
# œ
r
œ œ #œ œ nœ œ nœ œ œ œ œ #œ bœ œ œ bœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ nœ
&#œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ #œ
≈ m. 1 2
# œ
≈ m. 1 3
œ nœ #œ œ œ #œ œ œ#œ œ œ œ#œ œ œ œ
? œ #œ #œ œ œ #œ # œ œ œ n œ œ
≈
34 35 36

{
transposition ↑ 2/↓ 3 sequence
œ̇ œ b œœ œ œ̇ œ
& #˙ #œ n n œœ ˙ œœ œ b œœ œ # œœ n œœ n œœ n œœ
#œ n œœ #œ n œœ œ œ œ œ ˙˙
#˙
 8 6
s d 9
8

6
œ œ 
6
d
b
5
b
5
b
5
b
5
6

6
n
b
5
b
5
n
5
4
6
n
3
b
5 nœ œ ˙
?
s
#œ #œ œ nœ #œ œ #œ œ ˙
{
e(v): 1o c(iii): 6o 7o 1o e(v): 2o d(iv): 2o 3o d(iv): 7o 1o
g(vii): 2o a(i): 3o 6o 7o E(V): 7o 1o a(i): 4o 2o
œ bœ nœ
& #œ œ#œ#œ nœ #œ nœ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ # œ bœ œ n œ n œ œ #œ b œ nœ #œ nœ œ œ Œ
œ ‰ œJ œ # œ
#œ œ nœnœ œ œ œ
? œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œnœ#œ œ œ#œ œ œ œ
œ œ#œ œ œnœ œ œ œ#œ#œ œ#œ œ#œ œnœ #œ œ œ œ œ#œ œnœ œnœ œ œ œ#œ œ œ
{
≈ ≈
37 38
39 40
simple cadence scalar bass
œ œœ œœ œœ œœ œœ ˙˙ ˙ œœ # œœ œœ # œœœ
& œœ œœ œ œ œ œ œ # œœœ ˙ n ˙˙ œ œ œ
œ
b
7
66 b
7 
? ˙
6
b
5
dœ
b
5 ˙
s œ
b
5 2
6

#œ œ #˙ nœ œ œ
{
#˙ œ
a(i): 3o 7o 1o 7o 1o 5o 1o 7o 1od(iv): 4o 3o 2o
‰ œj œj œ j j
‰ œœ œœ # œœ Œ œ
œ
& œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ n œ œr ≈ ‰ ‰ œJ œ œ ‰ J ≈# œ œ œ œ œ œ œœJ œœ # œœ Œ ‰ œœ b œœ # œœ ‰ œœ œ œœ
≈ m. 2 or 5 ≈ m. 3
œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ
≈ m. 1
œ œ n œ
œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ
? œœ œœœœœ œ œ œ n œ œ
œ #œ ≈ œœœ œ œ
{
41 42 43 44
exchange of harmony evaded compound cadence ↑ 4/↓ 5 sequence

œ # œœ n˙ ˙˙ œœ œœ # œœ œ
& œœ œ # ˙˙ ˙ œ œ œ œœ b œœœ œ
# œœ
n œœ
œ


b
766
b
7
? œ n œ2
b
˙5
b5
#˙ œ 5 s
œ
b5 s b
#
5
œ
œ œ #œ œ
{
d(iv): 1o a(i): 2o 7o 1o 4o 5o 6o G(VII): 7o
g(vii): 4o d(iv): 7o 1o
œ b œœ # œœ œ œ œœ œœ
& ‰ œ ‰ n œœ n œ n œœ œ œ ≈ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ nœ œ
œ œ
œ œ œœœœœ œ œ œ œ j ≈ m. 21
œ ‰ #b œœœ ‰‰ œœ œ # œœ œœ
{
? œ œ œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ nœ ?
&
nœ œ œ œ œ œ ‰ J
46 47
45
exchange of harmony exchange of harmony exchange of harmony
™™
double cadence
& n œœœ b œœœ œœ

œ
n œœ œœ n œœœ œ
## œœ # œœœ n œ # œœ œœ œœ œœ ˙˙
œ œ œ œ œ nœ ˙
d
6

7
™™
4
b
7
6
4d
b
5
2
b
5
57
2
s2
6
4
s
n
s
? nœ œ œ œ œ œ #œ nœ œ œ œ
œ ˙
{
C(III): 4o 7o 1o 3o 6o a(i): 4o 3o 5o 1o
™™
e(v): 4o 5o 7o
& œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ # œ œ œ ™ œJ œ œœ # œœ Œ
œ œ œ œ n œ œœœ œœœ Œ
≈ J
™™
≈ m. 22
j
‰ bœ ‰ œ œ œ
≈ m. 23
‰ n œj ‰ # œ œ n œ j ≈ m. 24
œ™ œ œ
? n œœ œ œ œ œ œœ # œ n œ œœ œ œ
œ ‰ œJ ‰ œ œ ‰ œœJ ‰ œ # œ œ œ
œ
48 49 50


4  6
b
7
6
2 6 4 6 6 6
b
5
6

?c w œ #œ œ w œ #œ œ œ nœ
b5 b5 b
5 b
5
d
s
Thoroughbass
s 2 s d
œœ d
5
s
œ #˙ #œ ˙ #œ œ #˙ ˙ #œ nœ
Foundation
1 2 3 4 5 6 7 8
b
7


7
6
7
6
66
7
6
6
66 

b
5
b
5

b
5

4
7
6
7
4
d
s
b
7

7b
s
s
4
b
5
b
5
b
5
sœ œ5
œ5 b
5

3
3
s
s
s
s
? #œ nœ nœ bœ #œ œ #œ #œ œ #œ
˙ œ #œ œ œ #œ ˙ w
#œ nœ #œ nœ œ #œ
9 10 11 12 13 14 15 16
6
77
6
77
™™
b
5

6
b
7
67

b
5
66
5
7


b
5
b
5
b
5
s
s6
b
5
d
b
5
s
ss
d

b
5
d
b
5
4
s
ss
s
? œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ nœ #˙ œ nœ ˙ #œ œ #œ #œ œ œ œ ˙
œ #œ œ nœ #˙
17 18 19 20 21 22 23 24
  6
? ™™ ˙
˙
8
7

d œ b 4
œ bœ œ
6 3

6


6
b
6
b
5
b
5
6
5
s
b
5
6
6
6
6
6
b
5
b
5
b
5
b
5
b
5
7
b
6
s b s
œ œ nœ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ #œ
nœ #œ œ œ nœ ˙
25 26 27 28 29 30 31 32
6
7
6  b5  8 6


b
5
6
6œ
6 b5 s d 
6
#œ #œ œ œ b
s 9
8



6
b
5
6
˙6
d4
?
s
6
s
b
5
b
5
s
s
s
sb
5 5
b
5b
5
b
5
b
5
n
5
n
5
n
s3
#œ œ œ nœ œ #œ #œ
œ nœ #˙ œ #œ œ #œ œ #œ œ nœ #œ œ #œ œ ˙
33 34 35 36 37 38 39 40
  6d
6

7
™™
b
7
6
6 b
7  b
7 4
6
b
7
b
7
6
4
d
b
5
? ˙ œ
6
b
5
d
b
5 ˙
s œ
b
5 n
2
6
 œ
2 b
5
˙ œ
b
5 b
5
2
5
s
b
5
s
b
5
5
2
7
s6
4
2
s
n
s
#œ #˙ nœ œ œ œ #˙
#˙ œ œ œ œ œ #œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œœœ ˙
{
41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
descending chromatic bass with 7-6 susp. AC in bass ↑ 4/↓ 5 sequence ascending chromatic bass (monte)
œ œ œœ œ œ œ œ œ
&c œ œ œœ # œœ œœ œ #œ nœ #œ nœ œ œ
œ
œœ n œœ
œ œ n œœ # œœœ
œ
Analytical 6
6
 6
b
5
Reduction b
7b

n
3

n
3
5
3
35
?c œ
5
6 6
7
6
4
3
2
6 s
#œ nœ #œ nœ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ #œ œ #œ
{
œ œ
a(i): 1o 7o 6o 5o 4o 3o 6o 2o 5o 1o 4o 1o 2o 1o e(v): 7o
d(iv): 7o 1o
œœ œ #œ
œ œ # œ œn œ œ n œ œ # œ œ œ # œ n œ
A Minor & c ® œ œ œ œ # œ b œ œ # œn œ # œ œ œ n œ œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ œœœœ
Prelude
(W TC-II,
?c œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ b œ œ # œn œ # œ œ œ n œ
{
BWV 889)
œ œ œ œ #œ œ œ #œ #œ
1 2 3
desc. chr. bass with 7-6 susp. AC in bass ↑ 4/↓ 5 sequence ↑ 2/↓ 3 sequence
#œ œ œ #œ nœ #œ nœ œœ n œœ
& œœ œœ # œœ œ œœ œ œœ # # œœ # œœ œ œ œ œ œ œ œœ
œ
# œœ
œ
œ œ œ

b
7
6
6
 6 
œ6
# œs
d
n œ # œ7
n œ6
œ4
2
œ
6 œ
3 
œ
n
3  n
3
œ
5 3 3 b5
œ
2
? œ œ #œ œ œ œ œ #œ nœ
{
e(v): 1o 7o 6o 5o 4o 3o 6o 2o 5o 1o 4o 1o 2o 1o D(IV): 4o
œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ
a(i): 7o 1o
œ œ œ œ # œ œ n œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ
& œ œ#œ nœ œ#œ #œ œ œ #œ œ œ#œ œ
œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ nœ œ#œ nœ#œ œ œ #œ œ œ#œ œ nœ
? œ œ # œ #œ œ
œ œ
4 5 6

{
↑ 4/↓ 5 sequence desc. chr. bass with 7-6 susp. AC in bass
œ œ bœ œ bœ œ nœ œœ
œ n œœ œœ œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ # œœ
& œœ œ œ œ œ œ œ
6
 36

b
5
2
66
3
6
b
3
6
b
37
5
3
6
7
76
4
2
? #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ #œ nœ œ bœ
œ œ œ œ œ œ
{
D(IV): 3o C(III): 4o 3o 6o 2o 5o 1o 4o 1o 2o 5o
G(VII): 7o
œ
1o
œ œ bœ œ bœ œ œ
G(VII): 1o 7o
œ œ œ œ œ œ #œ œ
6o 5o 4o
& œœ œ œ#œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ nœ#œ œ nœ nœ œ #œ œ œ
? œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ nœ#œ œ nœ nœ œ œ œ œ #œ nœ œ bœ œ œ

œ
{
œ œ
7 9
8
↓ 2/↑ 3 sequence ↑ 4/↓ 5 sequence ascending chromatic bass (monte)
œœ # œœ œœ œ #œ nœ nœ bœ œœ n œœ œœ
& œœ
œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œ

4 66
? œ
6
2
2
66
3

n
3
6
b
35
3
3
b
5b
5
nœ œ nœ nœ bœ œ œ œ #œ œ #œ
œ œ œ œ
{
C(III): 4o 3o G(VII): 7o 1o
G(VII): 3o d(iv): 4o 3o 6o 2o 5o 1o 4o 1o 2o 1o a(i): 7o
œ œ œ œ œ #œ œ œ
& œ œ œ #œ nœ nœ bœ œ œ # œ œ n œ œ œ œ # œ œ œ# œ n œ
œ œ
? œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ # œ œ œ # œ n œ œ # œ œ œ b œ n œ œ # œ œ b œ œ # œ n œ # œ œœ œ œ n œ œ œ œ œœ œ # œ œ œ #œ #œ
{
œ œ
12
10 11
desc. chr. bass with 7-6 susp. AC in bass ↑ 2/↓ 3 sequence with commas
œœ œœ œ œœ œ
& œœœ œœ # œœ
œ œ œœ
œ # œœ œœ n œœ # œœ œœ œœ n œœ
6

6
6
6
b
7
6
7
6
4
2
66
2
b
52
s
6
b
5
? œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ nœ
{
œ œ
D(IV): 7o 1o C(III): 7o
a(i): 1o 7o 6o 5o 4o 3o 4o 3o G(VII): 4o 3o
& œ œ œ œ œ œ #œ œ n œ œ # œ # œ œ œ œ#œ œ nœ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ nœ

œ bœ œ#œ #œ œ œ nœ œ œ œ
? œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ#œ nœ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
{
13 14
œ 15
ascending chromatic bass
™™ ™™
# œ œœ # œ œœ b œ n œœ # œœ
TC in bass (mi-cadence)
œœ
& œœ œ nœ #œ nœ #œ œ œ
œ œœœ œ ˙
# ˙˙
œ
3 6
œ œ œ 6
™™ ™™
s
7
6
s
3
œ
6
3
œ œ3

bœ nœ œ # œ œ œ
6  6 b 7
œ œ œ
? œ œ ˙ #œ
{
C(III): 1o d(iv): 5o 6o 7o 1o
a(i): 6o 5o 3o 7o 4o 1o 5o 2o 6o 4o 1o a(i): 5o
™™ ™™ œ
œ b œ œ œ #œ
& œ œœœ
œ œ œœœœœœ
#˙ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ # œ # œ œ b œ œ # œ n œ n œ
œ nœ #œ nœ #œ
®
œ œ œ#œ# œ œ bœ œ# œ œ n œ nœn œ œ œ n œ
™™ ™™ ®
œ œ
? œ™ ≥
œœ œ œ œ œ #œ #œ œ œ bœ nœ œ # œ
m RÔ œ
16 17 18

{
parallel 6/3 chords
œ b n œœ œœ # œœ œ œœ n œœ # œ œ œœ œœ # œœ œ œ œ œ #œ
& œ œ œ œœ œœ œ #œ
œ # œœ n œœ # œœ œ
œ œ #œ
6
6
6
œ œ6
b6
œ

6
œ
6

3
6

4
3 
3
3

3

4
œ œ6
b
53
œ

nœ œ bœ nœ œ #œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
G(VII): 4o 3o 2o 1o a(i): 4o 3o 2o 1o
a(i): 6o 4o 3o 2o 1o d(iv): 6o 5o 4o 3o e(v): 4o 1o 5o 2o 6o 4o
œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& bœ œ œ œ#œ œ œ œnœ œ œ œ nœ#œ œ œ œ
œœ œ œ œ #œ œ #œ œ #œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
? œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ # œ œ œ #œ œ œ nœ#œ œ œ œ nœ
{
19 20 21
ascending chromatic bass with 5-6 chain compound cadence | sequential model transposition
œ œ nœ œ œ œ
& œ nœ œ œ œ œœ œœ # œœ œœ b œœ # œœ œœ œ n œ œ b œœ n œœ
œ œ œ œ œ # œœ œœ b œœ œ œ

7

7
œ œ6
6
5
6
5
62
6
b
5
s2
2
6
6
b
5n
œ œ œ
? œ œ #œ œ #œ œ œ œ #œ œ œ bœ œ œ
{
a(i): 5o 6o 7o 1o 3o 1o c(iii): 4o 3o 2o 5o
e(v): 1o d(iv): 4o 3o 2o 5o 7o 4o
œnœ œ œ#œ#œ œ bœ œ# œ œ œ nœ œ œ nœ
& œ œ œ œ œ œ#œ nœ œ œ œ #œ bœ œ œ œ œbœ n œ n œb œ n œ œ nœ bœ
#œ #œ œ
œ œ œ œ
? œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ #œ œ œ bœ œbœ œ œbœbœ œ œ œ nœ
{
22
23 24
desc. chr. bass with 7-6 susp. ↓ 4/↑ 5 sequence
œœ œœ œ n œœ œ œ œ œ œœ œœ
& œ # œœ n n œœ œœ œ nœ #œ nœ #œ œ œ œœ
œ
b
7
6
6 66
6
4
6
6
n
6
d
7
s6
n

n
3
6
6
b
5b
5
? œ nœ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œ #œ œ
œ œ œ œ #œ
{
#œ œ œ
c(iii): 7o a(i): 1o 7o 4o 1o 5o 2o 6o 4o 3o 7o 1o
e(v): 1o 7o d(iv): 7o
œ œœœ œ œ œ
6o 5o
œ nœ #œ nœ #œ œ œ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ nœ
& bœ œnœ œ œ œ#œ#œ œ nœ œ#œ nœ#œ œ œ nœ
œ
{
? œ nœ #œ nœ #œ nœ œ œ œ nœ œ œ #œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ#œ#œ œ bœ œ#œ œ nœ nœ œ œ #œ
25 26 27
simple cad. (DC)
& œœ b œœ œœ #œ œœ # œ˙˙ œ œœ # œœœ

œ œ œ n œœ œ œ
6

6
6b
7
7
b
6
4
2
4b
5
4b
5
s
? œ œ œ
{
œ œ œ œ #œ
a(i): 4o 5o 4o 3o 2o 1o 7o 5o
d(iv): 1o
& œ œ œ œ bœ œ œ # œ œ n œ œ #œ œ œ œ #œ #œ œ œ
nœ œ œ œ nœ œ œ #œ#œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ œ œ # œ œ
? œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ
œ œ œ œ #œ œ œ œ
28 29

{
desc. chr. bass with 7-6 susp. AC in bass compound cadence
& œœœ œ bœ nœ nœ #œ œ œ œœ œœ œœ
n œ œœ œ œœ # œœ œ
œœ œœ # œœœ ˙˙ ™™
œ œ œ ˙
™™
6
6
5
? œ
8
œ
b
3
n
6
3 b
 œ
3
œ
6
6
6 b
7
6
7
6
6
4
24
s
nœ œ œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ
œ œ
{
œ œ ˙
a(i): 1o a(i): 1o 7o 6o 5o 4o 3o 5o 1o
U
™™
d(iv): 5o 4o 1o 5o 2o 6o 4o 3o
œ
5o
œ#œ œ œ œnœ œ#œ œbœ œ#œnœ œ œ M
& œ œ œ œ œ bœ nœ nœ #œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ#œ ˙
œ ™™
? œ #œnœ œ#œ#œ œnœ œbœ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œœœ œ œ #œ #œ œ
œ œ œ
œ œ œœœœ
30 31 32 u
6 b 7 6 
6 6 
6


n
3
œ6
5b
7
6
7
6
4
3
2
6
b
5

n
3
5
3
3
b
5œ # œ n œ # œ n œ œ œ2
6 s d 7 6 4
?c s
#œ nœ #œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
œ #œ
Thoroughbass
Foundation œ
1 2 3 4

6
6
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6
n
3

n
3
5
3
32
6
b
5
b
5b
3
6
b
3
2
6
3
65
3
#œ œ œ œ #œ œ nœ #œ œ œ nœ œ œ œ
5 6 7 8
6

34
66
7
nœ bœ
7
6
7
6
4
26
2
6
2
6
3
n
3
6
b
3
5
3
3
b
5b
5
? œ #œ nœ œ bœ œ nœ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ
œ œ œ
9 10 11 12
6


66
™™
6
b
7
6
7
6
4
2
62
6
s
2
b
56
b
5
? œ œ #œ nœ #œ nœ
7
6
s
œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ ˙
13 14 15 16
66
3 
6
6
œ œ 6 œ b 
? ™™ # œ
3 6 3
œ

œ3

œ œs 6
œ
6  6 6 
œ bœ œ œ œ œ œ nœ
6 b 7 3 6 3 6
œ œ œ œ œ
 b
6
œ n

œ œ # œ œ n œ œ œ œ œ
 4  b5
17 18 19 20


7
7
4
3
3

3

3
œ œ 6

œ6
5
6
5
6s
6
2
2
6
b
5
œ œ œ #œ
2
6
b
5
n
? œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
#œ œ œ bœ œ œ
21 22 23 24
b
7
6
6 6
6
6
6
6
6
6
4
n
6
d
7
s6
n

n

3
66
b
5
b
5
b
6
42
4
? œ nœ #œ nœ #œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ
25 26 27 28
™™

6
b
7
7 66
5

? œ
b
5
4
b
5
8
b
3
sb3
n
6
3
œ 6
6
6
b
7
6
7
6
46
4
s
2
œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ nœ #œ nœ œ œ
œ #œ œ œ œ œ ˙
œ
29 30 31 32

{
suspended DC in bass
˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
& C www ˙ ˙
˙˙
˙
˙˙
˙ ˙ ˙
˙˙
˙
œœ
œ
œœ
œ n ˙˙ œœ
œ
œœ
œ
Analytical 4 6
Reduction ?C ˙ ˙
2
˙
6 7
n
6
9
6
b
56
7
#˙ ˙ ˙ œ œ œ
˙ #˙ ˙ œ ˙
{
a(i): 1o 1o 7o 1o 6o 4o 7o 1o 3o 6o
C(III): 7o 2o 5o
œœœœ œ œœ ‰̇
Bb Minor & C œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ Ó œ œ œ # œ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ # œ œ œ œ œœ n œ œœ œ ˙œ œ œ œ
Prelude œ œ
(W TC-II,
?C ˙ ˙ #˙ œœœœœœœ œ œ œ
œ œ œ œ#œ #œ#œ œ œ œ œ œ œœœœœ
{
BWV 891 ) ˙ œ
1 2 3 4 5 6
compound cadence 7-6 suspension chain ascending
˙ ˙˙ œ #œ #˙ œ œ ˙ #˙
& œœœ # œœœ œœœ œœœ n ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙˙ ˙
# ˙˙ ˙˙ ˙ w w ẇ
˙
 
4  7

? œ ˙
3
6 ˙
s
5 6
7

8
s
7
8
˙ #w w w
œ œ œ ˙ w
{
a(i): 2o 3o 1o
C(III): 1o e(v): 1o 6o 4o 5o 1o 2o 3o 4o
Œ Ó nœ#œ œ œ œ #œ œ #œ œœ œ œ #œ œ
& œœ œ # œ # œ œ œ œ œ œ # œ ˙ œ œ̇ œ # œ̇ œ œœ # œ œ # œ œ œ œœ œ œœ œ # # œœ œœ œ œ œ œ ˙ œ Œ œ œ œ œ œœ œ œ œ # œ œ
œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ
œ œ œ ˙ Ó
{
7 8 9 10 11 12 13
double cadence ↓ 3/↑ 2 sequence

˙˙ ˙˙ ẇ w
& # #˙˙˙
#˙ ww w
˙ ˙ # ˙˙ w b˙ ww w ww
 
66
? ˙
3 ˙
6
6 ˙
s b
5
5
b
5b
5
˙ w #w w w
{
d(iv): 2o 7o 1o
e(v): 4o 3o 6o 5o 1o C(III): 2o 7o
œ #œ ˙ œ œ œ œ œ
& #œ # œ œ ˙œ œ œ œ # ˙ œ œ œ œ œ
# œ ˙ œ nœ #œ œ
œ œ
œ
œ œ
œ
œ œ ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ
œ Œ œ Œ
? ‰ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ # œ n b œœ œ # œ˙ n œ # œ Œ œ
bœ
# œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
œ œ œ
{
œ œ œ
14 15 16 17 18 19
compound cadence
œœ œœ œœ œœ ˙œ œ œœ # œœ
& www ˙˙
˙ œ œ œ œ ˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙˙ # ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙˙˙ ˙˙˙ œ œ
b
7
6
6 7
7
? w ˙ œ œ
b
5
b
5
d
9
8
5
s
˙

6 b
5
s
˙ ˙ ˙ œ
#˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ
{
œ œ ˙™
C(III): 3o 4o 2o
™
œ œ
& œ œœ œœ œŒ œ œœ˙ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ˙ œ œ œœ œ
# œœ #œ #œ#œ œ
Œ̇ œ ˙ ˙ Ó ‰ œœœœœ œ œ Œ
? œœœœœœœœ œ œ œ œ#œ œ
œœœœœœ œœœœ œ œ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ
œ œ # œ œ # œ œ œ
20 21 22 23 24 25 26

{
double cadence
& œ̇˙ œ ˙˙˙

œœ œœ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙ ˙
œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙˙
7 8 4
6
4
9
3 4 5 6
2
? œ
b
5
˙
2
6
7 œ
2
˙ ˙
3 ˙ b
5
˙ 7
7
7
œ nœ œ ˙ ˙ ˙
œ ˙ ˙ ˙
{
a(i): 3o 1o 1o
C(III): 6o 5o 7o 6o 1o 7o 5o 1o 4o 5o 1o 6o
œ œ œ œ œ̇ œ œ œ ‰̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& œœ œœ œ
Ó
˙œ œ œ œ ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ
œœ œ œœ
œ
œœ œœ œ œ n œ œ œ œ œ œ Œ
? œ œœ œ œ œœœ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œœœœœ
‰ œœ
{
œ œ
27 28 29 30 31 32 33
œ̇ œ œœœ œœ ˙˙ # ˙˙ ẇ ẇ ˙˙ # œ̇ œ œ̇œ œœ n ˙˙˙

& œ̇˙ œ ˙˙˙ ˙ œ ˙ ˙ w ˙ ˙ œ̇ œ ˙ ˙
˙™

76
8
7
9
8
6
˙™
? ˙ ˙
7
6
6
9
8
6 3
2
6
4
s5
d
7
6
b
5
s
œ ˙ nœ w ˙
˙ ˙ w
{
G(VII): 5o 1o 4o 5o 3o
C(III): 2o 7o 1o 5o 6o C(III): 4o 3o 7o
œ œ œ œ # œ œ œ œ œw œ œ œ œ w œ œ œ œ œ̇ # œ œ œ
& œœ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ w œ œ Œ
œœ œœ œœ œ œ n œ
Œ œ
œœœœœ œ ˙ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ
? Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œœœ œœœœœœ œ
œ
{
34 35 36 37 38 39 40
˙ œ œœ œ̇ ˙˙ ˙˙ œ œ̇ # œ ˙˙ œ œ b œ̇˙ œ b ˙˙ œ œ œœ œœ ˙˙
& ˙˙ œœ # œœ
œ œ
˙˙
˙
˙˙˙ œœ œ ˙ # œ ˙ nœ ˙ œ œ b˙
76
9
86
9
8
b
6
6
6
b
6
5
5
6
s6
s
b
5
? ˙ œ
6
6
66
b
5
b
6
5
5
b
5
œ ˙ ˙ œ œ #œ œ #w w
w bœ œ ˙
{
G(VII): 4o 5o 1o 6o 4o 2o 7o 5o 3o F(VI): 6o 4o 5o 7o
C(III): 1o d(iv): 7o 1o
Ó ‰ Œ
& œœ œ # œœ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ ˙
˙ œ Œ
œ œœ
Œ
œœ # œœ œ œ œœ
Œ
œœ b œœ œ œ œœ œœ œœ œ œ b œœ
œ Œ Ó Œ œ
? œ œœ œ # œœ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ bœ œ œ œ œ œ
{
œ #œ œœ
41 42 43 44 45 46 47
compound cadence
˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙ ˙˙
& ẇw ˙
˙˙
˙ ˙ ˙ b œ̇˙ œ ˙˙˙ ˙
˙˙
˙
˙˙
˙
˙˙˙ # www
67 6
6 6 4 7
5 3
?
9
6
5
˙
b b
b
5
b
5 ˙ ˙ ws ˙ ˙
˙ b˙ ˙ ˙ #˙ ˙
˙
{
F(VI): 1o 3o 4o 5o 1o 6o 2o
d(iv): 2o 7o 1o 6o 5o
bœ œ œ œ œ œ
Ó
& ˙œ œ œ œ œ œ ∑ Œ œ œ œœ b œ̇ ™ œ œ œ œœ œ̇ ™ œ œ ˙ œ œœ œ # œœ n œœ # œœ œœ œ œ œ œ
œ bœ œ œ Ó Œ Œ Œ œ œ# œ œ
? œ œ̇ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ ˙ w
œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
48 49 53 54
50 51 52

{
˙
& ˙˙
˙˙
˙ b ˙˙˙ ˙
˙˙ ˙˙
˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙ ˙
˙˙ ˙
˙˙ ˙˙
˙
œ̇ n œ b œ œ
œ œ œœ œ œœ n œœ
#œ
b6
4 6
˙ ˙26
#˙ ˙ b˙ b
6
9
6œ7
b
7
n
6
b
6
n
6
˙ œ
? ˙ #˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ
{
F(VI): 7o 2o 5o 1o a(i): 4o
d(iv): 1o 1o 7o 1o 6o 4o 7o 1o 3o d(iv): 2o 3o
œœ œ œ œ #œ œ œ œ œ
& œ œŒ # œ œÓ œ œ œ œ œ œ œ œ b œœ œ b œœ œ # œœ œœ œ œ œ œœ # œ
bœ ˙ œnœ
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Ó
œ # œ ˙ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ
? Œ œœœœœœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
55 56 57 58 59 60 61
compound cadence 7-6 suspension chain ascending
& ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ # ˙˙ ww œ #œ ˙ œ œ ˙
w ẇ œ œ # ˙˙ œœ œœœ
˙ ˙ w w ˙ œ
6 
s
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7
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8
75
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3
6
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5
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{
w w
a(i): 1o 6o 4o 5o 1o 2o 3o 4o 3o
Œ œ
œ
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œ̇ œ Œ Ó œ
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{
˙ œ œ œ #œ œ œ œ œœœœ œ Œ Ó
62 63 67
64 65 66 68
↓ 4/↑ 2 sequence with suspensions evaded double cadence
˙™
œ̇
& ˙˙˙ #˙ œ ˙œ̇ œ ˙˙œ œ ˙œ œ ˙œ œ
˙ ˙ ˙œœ œ ˙˙ œ
œ œ
œœ œœ # œœœ # œœ
œœ œœœ # œœœ # œœœ
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48
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ss
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˙
{
a(i): 6o 5o 1o 5o 6o a(i): 6o 4o 5o exchange of harmony
C(III): 4o 3o 6o 4o
œ œ œ œ̇ œ œ œ œ̇ ˙ œ œ
& œ̇ ˙œ ˙ œ œœ wœ œ Ó ∑# œ œ œ œ œ œ œ œ # œœ œœ œœ œœ
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œ œœœœœ œœœœ œœ w ˙ œ œœ œ œœœœ ˙ ˙
? œ œ œ œ # œ
{
œ œœœœ œ œ œ œ w
œ œ œ
69 70 71 72 73 74 75
evaded cadence simple cadence
œœ # œœ # œœ ˙˙ n ˙˙ ˙˙
& œ œ œ œ
œ
œ ˙ ˙ ˙ # ˙˙˙ ˙˙ n ˙˙ ˙˙œ # œ ˙˙ œ̇œ œœ œœ # œ œ œ # ˙ w
˙ ˙ ˙ œ œœ œœ œœ ˙˙ # ww
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6
76
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{
a(i): 5o a(i): 4o 2o 7o 3o 2o 3o 4o 5o 1o
d(iv): 7o 1o 5o 1o
œ # œ # œ œœ œœ œ # wœ # œ œ œ n œ n œ œ wœ œ œ # œ œ w œœ œ œ̇ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œ # œ œ ™ œœ # œ ™ œj w
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w œ œ œ œ # œ n œ œ# œ n œ# œ œ U
? œ œœœ œ & œ œœœ œ œ œœ œ
?# œ# œœ œ œ œœœœ
œœœ œ w
76 77 78 79 80 81 82 83

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6 
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6
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6
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w #w w w w œ œ #˙ ˙ ˙ ˙
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
7 8 4
7
7
9
3 4 6 4 5 6
2
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˙
b
5
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s œ
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2 3
œ ˙ ˙ b
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7
7
7
66
˙ nœ ˙ ˙ ˙
˙ ˙ ˙ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
˙ ™ nœ
7
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6
8
79
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s
b
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6
6
6
6
b
5
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35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
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6
6 4 7 4
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b
6
6
6
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b
6
b
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b
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b
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b
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b
5 3
b˙ ˙ ˙
s ˙
2 6
#˙ ˙ b˙ ˙ w
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˙ ˙
46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
6
b6 
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9
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b
6
n
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6
3
6
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˙ ˙ ˙ ˙ w w w ˙ ˙
w
58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68
8
76
66
5
7
6
7
65
7
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3
98
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3
5
6
5
s4
4
4
4d
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s s
ss
˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ w w w
˙
69 70 71 72 73 74 75
6
7
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6
69
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˙™
4
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b
57
6
6
b
5
6
6
ss
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s
˙ ˙ w œ œ ˙
#w œ #˙ œ œ w
76 77 78 79 80 81 82 83

{
simple cadence AC in bass
& C www # www ww

w # www ww
w
Analytical 
Reduction ss
2
6
?C w ˙ ˙ w
w w
{
a(i): 1o 5o 1o 5o 4o 3o
Allegro
&C œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ j‰ Œ Œ œ œ
B Minor
œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ#œ œ œ
Prelude
(W TC-II,
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BWV 893) œ œ œ œ œ#œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ ‰ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
1 2 3 4 5
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˙
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˙ ˙˙ ˙ œœ
œ œ
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
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b
5
47
b
5
3s
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w ˙ ˙ ˙ œ œ
{
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a(i): 2o 3o 2o 5o 1o d(iv): 6o 7o 1o G(VII): 6o 7o 1o C(III): 6o 7o
œ œ œ œœœœœœ œ m ‰ j j j
œ œ œ œ œ œ n œj œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œj œ n œj
& Œ œ œ #œ Œ
œœ œ œœ œ œ
œ œ
# œ œ
? œ œ œ œ#œ œ#œ œ œ nœ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ#œ œ œ
{
7 9 10 11
6 8
5-6 consecutive with 9/7 suspensions simple cadence

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& œ œœ œœ œœœ ˙ẇ œœ œœ ˙ẇ œœ n œœ b˙ œœ œœ ˙˙˙ ™ n œœ œ w
œ ẇ
9
89
8
b
9
89
8
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4
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6
7
67
6
b
5
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ẇ ẇ n ẇ
{
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C(III): 1o 2o 3o 4o 5o 6o 7o 1o
j j j j
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œ œ œ
? œ œ œ œ
≈ m. 1
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
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{
12 13 14 15 16 17
AC in bass
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& www w
www
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4
4
2
6
36
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w
{
C(III): 5o 1o 5o 4o 3o 2o 3o
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& œ œ œ œ#œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ Œ Œ œ œ œ#œ œ œ Œ œ œ œ #œ œ œ œ œ #œ œ
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≈ m. 2 ≈ m. 3
œ
≈ m. 4 ≈ m. 5 ≈ m. 6
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? œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ
œœœ œ œœœ œ œœ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ
œ
œ ‰
18 19 20 21 22 23

{
exchange of harmony
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7
67

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4
7
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
6
4
d4
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76
3
4
s
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{
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C(III): 2o 5od(iv): 2o 3o 2o 3o 2o 5o
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& œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ#œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
≈ m. 6 œ
? œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œbœ œ#œ œ# œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ
≈ m. 8 ≈ m. 5 ≈ m. 7 ≈ m. 8 ≈ m. 1
œ œ Œ Œ œ œ œ
{
25 26 27 28 29
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˙ ẇ
w
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w
66

s
4s
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{
w w ˙
d(iv): 5o 4o 3o C(III): 4o
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≈ m. 2 ≈ m. 3 ≈ m. 4
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≈ m. 9 ≈ m. 1 0
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{
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30 31 32 33 34
scalar bass
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w
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œ # œœ œœ # œ œ
œœ œœœ # # ˙˙˙ # ˙˙ # œ̇ œ
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5
6
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b
7
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6
b
5
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4
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sd
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{
œ
C(III): 3o a(i): 4o 3o 2o 1o
F(VI): 7o e(v): 4o 3o 7o 1o 6o 5o 4o 7o
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& œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œœ n œJ J #œ J #œ œ #œ œ œ œ œ j j
J # œ œ # œ œ œ œ œj
J b œ
J œ b œ œ œ J J
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≈ m. 11 ≈ m. 1 2
? œ œ œ #œ #œ œ #œ
{
œ œ œ œ J J œ
J
35 36 37 39 40
38
simple cadence TC in bass ↑ 4/↓ 5 sequence
œ œœ œœ œ œœ œœ œœ
& ww
w # # www www # www œœœ œ œ

4
{
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s3
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b
53
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b
5
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w œ œ #œ
e(v): 1o 5o 1o 2o 3o a(i): 6o 7o 1o d(iv): 6o 7o
& œ œ œ œ # œ œ œ œ œj œ j œ j j
#œ œ œ œ #œ #œ œ œ œœœœ œ œ œ
œ œ œ#œ œ œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ œ nœ œ œ
≈ m. 3 ≈ m. 4 #œ
œ œ œ #œ œ œ œ#œ œ# œ œ nœ œ
≈ m. 2 ≈ m. 9 ≈ m. 1 0
?
≈ m. 1
œ # œ œ œ #œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ#œ œ #œ œ œœ œ œ #œ
41
#œ 42 44 45 46
43

{
& œœ œœ œœ œœ œœ œœœ
œ œœ www www ww
œ w w ww # wwww
9
99
97
4
3
7
5
4 3
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b
5
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7s
œ œ w w
{
œ œ œ w w
d(iv): 1o C(III): 3o 4o 5o 6o 7o 1o 4o a(i): 2o 5o
& œ jœ j j j j j j œ
j
œ œ œ j œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ # œj œ œJ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œœœ œ J
œ œ œ œ
œ œ
≈ m. 11
? œ œ œ
≈ m. 1 2 ≈ m. 1 3 ≈ m. 1 4
œ
≈ m. 1 5
œ œ œ # œ
œ œ œ
{
œ 47 48 49 50 51 52
7-6 suspension chain descending
& ˙œ œ ˙œ ˙œ ˙œ ˙œ ˙™
œ œ œ b œ b ˙œ ˙ ˙˙ œww
6
6 7 
4 b
7
5 7
6
6
7
6
7
6b
7
7
b
6
? ˙ œ œ̇ ˙ b
5
˙ ˙ ˙ ˙ #œ
˙ n ˙ #w
{
a(i): 1o 7o 6o 5o 4o 3o 2o 1o 7o
& œJ # œ œ œ ™ # œ œ œ œ œ œJ # œ œ n œJ # œ œ
j j j œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ U
œ œ œ œ œ œJ œœ œœ
j œ j
œœ ‰
J œ˙ œ œœœœœ
J
œ œ œ œ œ n œ œ
? œ nœ œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ œ nœ œ #œ œ œ #œ œ œ U
Œ #œ
#˙
{
53 54 55 56 57
& œœœ œœ
œ
œœ # œœ ˙˙ ˙˙
˙ # www
œ̇ œ ˙˙
˙
œ œ ˙ ˙
646
9
5
s
635
6
6
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{
œ œ œ w w w
a(i): 1o 6o 4o 5o 3o 2o 3o
& œ œ #œ œ œ œ œ #œ
. œ. œ
œ œ œ œ #œ œ œ Œ œ œ œ #œ œ Œ œ œ œ #œ œ nœ
≈ m. 5 ≈ m. 6 ≈ m. 7
? œ œ #œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ
{
58 59 60 61
˙™
compound cadence
# ˙˙˙ # # œœœœ ˙˙ ™™ œœœ œœœ œœ

& # ˙˙ n # www # œœ ww
˙ œ œ ww


6
7
6
œ #˙ ™
2
53
64
s
? w œ œ œ
w œ w
{
a(i): 3o 2o 1o 7o 3o 4o 5o 1o
e(v): 4o 3o
# œœœ œœ Ó U
& n œ̇ # œ ‰ # œ œ œ œ œ œ n œ̇ # œ ‰ #œ œ œ œ #œ
œ Ó ‰ œ œ œ œ ‰ œ # œj ww
˙ ˙ œ œ œœ ww
œ œ œ œ œ œœ # œœ
#
œ œ U
? œ Œ œ œ ‰ ‰ œ #œ #œ œ œ œ œ w
œ 65
œ 66
62 63 64

7

7
s
s
24
6
64
d
3s
Thoroughbass ?C w ˙ ˙ w w w ˙ ˙
Foundation w w
1 2 3 4 5 6 7 8
9
89
8
b
9
8
98
6
7
b
5
4
s
7
b
5
7
b5
4
3
7
5
7
67
6
7
6
76
b
5
? nœ #œ œ œ
˙ œ œ #œ ˙ œ œ w w w nw
9 10 11
œ œ œ 13 14 15 16
12
4
47
6
2
6
36
4
d

? w w ˙ ˙ w w w ˙ œ œ
w
17 18 19 20 21 22 23 24

7

98
4
7
66
6
4
d

76
3
4
ss
4
s2
? w w w ˙ ˙
˙ w w w ˙
25 26 27 28 29 30 31 32
6  b
7
6
4
 b
5
6
 b
5
6
b
5
5
6
b
5
2 s
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6
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6
6

3
œ
6
6
4
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d
d
w w w œ œ #œ œ #w
33 34 35 36 37 38 39 40


4
? w
s
37
b
5
4
3
7
b
5
64
3
7
5
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3
7
b
5
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w œ œ #œ œ œ œ
41 42 43 44 45 46 47 48
9 6
9
9
9
7 b
7
6
7

4
? w
7
7
7
s˙5
6
7
6
7
6
7
6
7
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b
7
b
5
w w ˙ ˙ ˙ ˙
w ˙ n˙ ˙ #w
49 50 51 52 53 54 55 56 57
 
6
46


6
7
6
œ #˙ ™
9
5
s
6
35
6
6
2
53
6
4
s
? œ œ œ w w w w w œ œ œ
œ œ w
58 59 60 61 62 63 64 65 66

Appendix One: C. P. E. Bach's Bass-Scale Harmonizations in A Minor
ascending

5

4
667
6[
6
]
3
3

6
5
s6
57

6
5
d
4
s
7
5
b
? œ œ œ #œ #œ ? œ œ œ #œ #œ
1 œ œ 2 œ œ
6
569
8
9
8

[
6
]
7
6
9
8
4
6
s5
5

6
5
b5
6
7
6
7
6
5
b
5
b
? œ œ œ #œ #œ ? œ œ œ #œ #œ
3 œ œ 4 œ œ
6
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b
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b
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7
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6
6
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b
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5
4
s
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Appendix Two: C. P. E. Bach's Modulations from A Minor
A Minor (i) to C Major (III)

Wq 1 21 /1 2
6
4 4
6
4
2
7
b
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43
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141.
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53
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A Minor (i) to E Minor (v)

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6
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142.
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#œ nœ ˙ œ ˙ œ œ #œ œ œ ˙ ˙
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A Minor (i) to D Minor (iv)

Wq 1 21 /1 4
8
6
5
4

7
b
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63
2
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b
b6
5
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A Minor (i) to F Major (V I)

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A Minor (i) to G Major (V II)

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C Major to the Five Closely Related Keys (from the Essay on the True Art)
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6
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b
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#œ

The Art of Preluding - Vol 2

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Deconstructing and Reconstructing

Volume Two: Minor-Key Preludes

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Volume One: Major-Key Preludes

C# Major Prelude………………………………………………………………. BWV 848 16

Ab Major Prelude………………………………………………………………. BWV 862 34

Bb Major Prelude………………………………………………………………. BWV 866 38

Eb Major Prelude………………………………………………………………. BWV 876 52

F# Major Prelude………………………………………………………………. BWV 882 64

Ab Major Prelude………………………………………………………………. BWV 886 71

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Volume Two: Minor-Key Preludes

C# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 849 15

F# Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 859 28

Bb Minor Prelude………………………………………………………………. BWV 867 36

D# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 877 50

G# Minor Prelude……………………………………………………………… BWV 887 65

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11. What does rhetoric have to do with improvising a prelude?

LE500047 © 2021 by The Leupold Foundation

37 C. P. E. Bach, Essay, 442–45.

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compound cadence simple cadence

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LE500047 © 2021 by The Leupold Foundation

Example 5: mm. 1–2 of the C Major Prelude (WTC-I, BWV 846)

LE500047 © 2021 by The Leupold Foundation

14. Which preludes are less suited to this analytical method?

Most of Bach’s preludes can readily be understood as embellishments of an underlying thoroughbass

38 See the end of note 1.

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17. Why are there so many ties in the analytical reductions?

18. What do the arrows mean in the reductions?

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20. Why not adopt the term “schema”?

21. What is a “suspended-bass modulation”?

Example 6: Unornamented Prototypes of the "Suspended-Bass Modulation”

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23. Why do the analyses not show tonicizations?

24. Why distinguish between an “evaded cadence” and a “deferred cadence”?

46 Remeš, “Teaching the Craft of Composition,” 311–14.

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25. What is modal mixture?

27. Why doesn’t the reduction use four strict voices?

28. What do the equals signs mean in the analyses?

48 C. P. E. Bach, Essay, 274, Figure 355(a).

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33. What style of thoroughbass figuring is employed?

34. Which preludes are best for beginners?

35. Where can one learn more about voice-leading patterns?

36. Alphabetical List of Terms

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37. Suggestions for How to Use this Book

More difficult activities

Most difficult activities

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• Adlung, Jacob. Instruction in Improvisation (end of note 1).

Example 6: Unornamented Prototypes of the "Suspended-Bass Modulation” 