Elena Oganova

Çağdaş Türk oyun yazarlığında “Oyun içinde oyun” işlevleri

20. – 21. asırlarda dünya oyun yazarlığının yaşadığı yeni arayışlar içinde “oyun içinde
oyun” tekniği önemli bir yer tutuyor. Dünya oyun yazarlığına bu açıdan bakıldığında ilk önce
İtalyan oyun yazarı Luigi Pirandello (1867 – 1936) ve Rus / Sovyet oyun yazarı Maksim Gorkiy
(1968 - 1936) isimlerinin anılması gerekiyor.
L.Pirandello asıl ününü “Altı kişi yazarını arıyor” (Sei personaggi in cerca d'autore,
1921) adlı oyunuyla kazandı. Önemli olan doğrudan doğruya “oyun içinde oyun” tekniği üzerine
kurulan bu eserde yazarın felsefesel görüşlerinin en açık ve gösterici biçimde sergileniyor
olmasıdır. Bu oyunda, rolleri yazar tarafından tam olarak belirlenmemiş altı kişi, bir oyunun
provasını altüst eder. Öyküde üzerlerine düşen rollerini sonuna kadar oynamak isteyen altı kişi;
anlaşılamadıklarının farkına varınca sorunlarını sergilemek için tiyatronun pek uygun bir yer
olmadığını düşünür. Bu figürler varoluş noksanlığı karşısında hayatına bir anlam arayan insanı
simgelemektedir. “İnsan hayatının öteki tarafı olan tiyatroculuk, iki kişilik niteliği, insan
kişiliğinin gerçek “BEN”e ve maskeye bölünmesi, Pirandello oyunlarında hayatta seçenek
yapmak için gereken insan idaresinin yetersizliği sonucu olarak algılanmaktadır” [Zingerman
1979: 205]. “Pirandello oyunlarında... maske şahsın gerçek özünü gizleyen işlevsel maske
değildir, Pirandello’nun maskesi insanın kendi yüzünün yokluğunu gizlemektedir” [Zhurcheva
2009: 280]
İnsan ile maske ilişkileri üzerine kurulan Maksim Gorkiy tarafından yazılan “Sahte para”
(Фальшивая монета, 1913) adlı oyunu da insanın maske ile kaynaşması konusuna öncülük
yapan oyun olarak nitelendirebiliriz.
Çağdaş Türk oyun yazarlığına bakıldığında “oyun içinde oyun” tekniğinin ne kadar
önemli bir yer tuttuğu şüphesizdir.
Aşağıda bu tekniğin çağdaş Türk oyun yazarlığında en önemli işlevlerine yer vereceğim.
“Oyun içinde oyun” tekniği ve Türk halk tiyatrosu
“Oyun içinde oyun” tekniğine daha Türk halk tiyatrolarında özellikle Karagöz gölge
gösterilerinde 15. asırdan beri rastlanır. Halk gösterilerinde bu tekniğin ikili fonksiyonu vardı.
Birincisi bu tür sanatın geleneksel olduğu kadar kahramanlarının kapalı bünye içerisinde sabit
klişeleştirilmiş rollere takılı olmaları şarttır. Bilindiği gibi halk tiyatrosunda önceden tespit edilen
roller/ maskeler dışına çıkmak söz konusu değil. Bunun doğal sonucu – gösterilen bu tür
temaşaların seyirciler tarafından “oyun” olarak beklenmesi ve algılanmasıdır. Ayrıca bu özellik,
fars (yani daha çok göze ve duyumlara seslenen; ilkel, yalın ve kaba güldürü öğelerinden
yararlanan, abartılı durumları ortaya seren bir komedi türü) olarak tanımlayabildiğimiz Karagöz
gösterileri ve fars tarzında canlandırılan başka gösteriler için dahili ve ayrılamaz bir unsurdur.
1
Bu gibi gösterilerde kahramanları tip seviyesinde olup karakter özelliği taşımaz. Öte yandan
Karagöz tiyatrosunun bütün kahramanları (başta ana kahramanlar Karagöz ve Hacivat dahil
olmak üzere) fars tarzında yaptıkları eylemler ve sözlerle üzerine maske takar ve bu maske
vasıtasıyla gösterilerin ikinci gerçeğini yaratıp onların alegorik katmanını oluşturur. Görünürde
aptalca / çocukça davranan “naif”, “tecrübesiz” ve “gevezelik yapan” Karagöz’ün aklına ilk
gelenlerden ibaret olan sözlerini analize edersek bu kahraman göründüğünden, daha doğrusu
görünmek istediğinden daha uyanık, açıkgöz ve hikmet sahibi olarak çıkar karşımıza.
Karagöz’ün söyledikleri, “boş laflardan” çok devlet yapısının, idarenin her kademesinde
gözüklenen yolsuzluklar, usulsüzlükler vs. ile ilgili eleştiriler, derin çağrışımlar ve göndermelerle
doludur. Öylece Karagöz oyunları fars niteliğini korumakla beraber kritik ve analitik
özellikleriyle dikkatimizi çeker. Bu özellik Karagöz oyunlarının bütün metinlerinde de açık
olarak izlenebilir:
Şunu vurgulamak gerek ki halk gösterilerinde “oyun içinde oyun” tekniğinin bu ikili
fonksiyonu zaman boyunca değişmez vaziyette kalır.
Çağdaş Türk oyun yazarlığına baktığımızda “oyun içinde oyun” tekniğinin aşağıda
belirttiğim değişik fonksiyonlarını tespit edebiliriz.

20. asırda “oyun için oyun” ve halk tiyatrosu modernizasyonu çalışmaları

20. asırda Türk oyunlarında halk tiyatrosu geleneklerinin modernizasyonuna dair
eğilimler açık olarak sergilenir. “Karagöz” stilinde yaratılan en gösterici örneklerden İ.H.
Baltacıoğlu’nun Karagöz oyunlarının serisi ve Aziz Nesin’in “Üç Karagöz oyunu” anılabilir. Bu
gibi oyunlarda (ki onların sayısı oldukça çok) “oyun içinde oyun” tekniği geleneksel
gösterilerdeki gibi mevcut ve yukarıda belirttiğim fonksyonları korumaya devam etmekle
oyunlara güncel ruhu kazandırır. Karagöz-Havicat diyaloglarına göre stilize edilen konuşmalar
oyun alanını çağdaş Türkiye’deki problemlere göndermelerle doldurur. Bu konu üzerinde detaylı
olarak “Çağdaş Türk Oyunlarındaki Geleneksel Halk Tiyatrosu Öğeleri” kitabımda duruyorum
[Oganova 2006].

“Oyun içinde oyun” ve Türkiye’deki Bertold Brecht’in epik tiyatrosu

20. asrın yeni tiyatro eğilimlerinden Türk oyun yazarlığını son derece etkilemiş olan
Bertold Brecht’in epik tiyatosu oldu. “Brecht'in epik tiyatro anlayışı, yanılsama yaratan
geleneksel tiyatro anlayışının özdeşleşmeye dayalı, okuru/izleyiciyi görünmez bir duvarla
(Brecht bunu 'dördüncü duvar' diye adlandırır) dışarda tutan yapısına karşı çıkarak,
okurun/izleyicinin oyun izlediği bilincini ve düşünsel aktivitesini sürekli ayakta tutmaya yönelik
bir teknik olarak "yabancılaştırma etkisi" (projeksiyon kullanımı, anlatıcı, maskeler, döner sahne
2
vs.) geliştirir, oyunların sonunu okurun/izleyicinin bulacağı çözümlere açık bırakır, ele aldığı
sorunları gündelik yaşamın içinde ve toplumsal ilişkiler çerçevesinde işler” [Özsoysal 2002: 76].
“Bertolt Brecht’in... “epik tiyatrosu”nun temel öğelerinden biri olan Verfremdung
(yabancılaşma) hem çok dikkat çekici ve hem de zıtlıklar yaratan bir kavramdı. Bu, seyircinin
sahne olaylarını algılamasının, oyuncu ve seyirci arasındaki interaktif bir ilişkiyle değişmesi
demektir. Her iki taraf için de ‘sempati’ kabul edilmez olduğu halde, performansta, duygular-
heyecanlara cevaz vardır. Brecht, bu ‘görülen, algılanan olayları (familiar), sanki bilinmeyen,
mesafeli, yabancılaşmış, pek tanınmayan (unfamiliar) olarak nitelendirilebilecek yorumundaki
performans stilini, kendinden önce bir Rus formalist (şekilci) Victor Shklovsky’den almıştı.”
[Ersevim 2012].
Türkiye’de bir sürü başarılı tiyatro eserlerinin yaratılması için esin kaynağı olan epik
tiyatro kuramından en çok yararlanan ilk tatbikçileri 1960’lı yıllarda eserlerini veren Haldun
Taner ile Vasıf Öngören oldu. Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı”, “Gözlerimi Kaparım
Vazifemi Yaparım”, “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı”; Vasıf Öngören’in “Asiye Nasıl
Kurtulur?”, “Oyun Nasıl Oynanmalı” eserleri epik tiyatro niteliklerini taşıyan en gösterici
oyunlardır.
Anlaşılacağı gibi sözünü ettiğim Türk eserlerinde “yabancılaşma” etkisinin oluşumunda
“oyun içinde oyun” tekniği son derece önemli rol oynuyor. Bu açıdan birkaç örneklere bakalım.
Haldun Taner’in yurt içi ve yurt dışı temsillerinde en çok ses getiren, en çok övgü alan
oyunu “Keşanlı Ali Destanı” (1964) oldu. Oyunun metinsel iskeleti, kişilerin ikilemleri, kimlik
ve yer değiştirme, oyun içinde oyun özelliği açısından oldukça karmaşık bir yapıya sahiptir ve
karşımıza otorite nedir, nasıl oluşur ve nasıl desteklenir sorunu çıkarır. “Oyun temelde, halkın,
kendi gücünü, iradesini kullanmak yerine, uydurulmuş bir 'kurtarıcı kahraman' mitini
içselleştirerek, böyle bir kahramana ihtiyaç duymasını, çözümü hep bir 'kahraman'ın
kurtarıcılığında aramasını yani "otoriteye bağımlılığı"eleştirir” [Özsoysal 2002: 55]. Keşanlı Ali
Destan'nda, (...) devlet otoritesinin zayıf olduğu, hukuk düzeninin kurulmadığı, ekonomik
güvenliğin bulunmadığı, politikacıların aldattığı bu yoksul çevrede halk, kendini çıkarcıların
baskısına karşı savunacak bir kahramana özlem duyar. Keşanlı Ali biraz da kimsesiz, terkedilmiş
halkın düzen, güven, korunma ihtiyacının yarattığı bir düş kahramanıdır. [Şener 1971: 112].
Keşanlı Ali, işlemediği bir suçu üstüne alarak efsaneleştirilmiştir. Ali, bu efsaneyi sürdürmek
için, kişiliği tam tersi olsa da, destanın kendisine dayattığı zorba, sert adam rolünün gerektirdiği
davranışları gösterecektir. “Kurtarıcı mitinin ve kurtarıcı kişinin sahteliği ortaya çıkınca,
okur/izleyici bundan sonraki tabloları gecekondu ortamında, halkın sömürülmesi üzerine
oynanan bir oyun ya da oyun içinde oyun olarak görmeye başlar. Böylece kahraman da anti-
kahraman durumuna düşer. [Özsoysal 2002: 57].
3
 Dikkatimizi çeken şu ki bu piyeste oynananın bir oyun içinde oyun olarak okur / izleyici
tarafından algılanması, oyunun başka kahramanlarının da oyuna girmelerine bağlıdır. Şöyle ki
kahramanların özgünlükleri gerçek hayatta yaptıkları ve/ veya yapmak zorunda kaldıkları
eylemlere çelişkili halde bulunur. Bu devamlı süren, oyunculuk ortamını yaratan sahtecilik iki
dünya yani gerçek dünya – gerçek olmayan dünya oluşturur. Bu ikileme ortamında yaşayan
kahramanların kendi karakterinden olup yüzlerine maske takarak yaşamlarını sürdürürler.
Yukarıda söylendiği gibi Ali kendine has olmayan efsaneleştirilmiş “halk kahramanı” rolünü
oyunayıp Manyak Cafer onun yerine geçmek ister. Ali’nin sevdalısı Zilha gecekondu dünyasında
yaşayan başka kadınlar gibi “beyaz atlı prensi” beklerken yaşıyormuş gibi davranır. Ali’nin
arkadaşı olan Bülent’in sevdalısı Neverre kısa süre için Zilha’nın rolünü oynar. Politikacı duruma
göre her defasında yüzüne farklı maskeleri takar vs. Oyunun kritik söylemini güçlendiren bu
ikilemlere işaret eden Hasan Anamur oyunun başka karhamanı olan Profesör hakkında şunu
yazıyor: “Kendisi de gerçek yaşamla pek ilgili olmayan profesör bu ikilemleri simgeler,
toplumdaki ‘şartlı refleks’lerin varlığını vurgular” [Anamur 1985: 5]
Halk gösterilerinde mevcut olan “oyun içinde oyun” tekniği ve Brecht’in epik
tiyatrosundaki ağırlıklı olarak yabancılaşma etkisinin güçlendirilmesine yönelik aynı tekniği
karşılaştırdığımızda bu yöntemlerde çok benzerlik olduğu kanısına varabiliriz.
V. Öngören’in “Asiye Nasıl Kurtulur?” ve “Oyun Nasıl Oynanmalı” oyunlarında da
“oyun içinde oyun” tekniği hem düşünsel hem de kurgusal açıdan önemli bir rol oynuyor. “Oyun
Nasıl Oynanmalı” eseri izleyicilere ikili seçenekleri önerir. Oyun, televizyonlardaki gibi bir
yarışma programında geçer. Program sunucusu (Anlatıcı), Noter ve orta sınıfa mensup karı-koca
olan iki yarışmacı vardır. Yarışmacılara "hayata dair" bir oyun gösterilir ve bunu devam
ettirmeleri istenir. Gecekonduda yaşayan bir işçi ailesinin büyük kızları, film yıldızı olma
yolundadır ve olayların gidişini, kızın yükselişini yarışmacılar yönlendirecektir. Oyunun gidişi
onun sömürülen olarak kalmasına doğru yönelir.

“Oyun içinde oyun” ve epik tiyatro çerçevesindeki tiyatro eleştirisi (yazınsal yankı)
“Oyun içinde oyun” tekniğinin başka fonksyonları Haldun Taner’in 1968 yılında yarattığı
“Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” oyununda izlenebilir. Oyun J.Molière’in “George Dandin”
(George Dandin ou le Mari confondu, 1668) komedyasının Türk sahnesindeki olabilen üç farklı
sahnelenmesi üzerine kurulur ve önümüze Molière’in komedyasının üç olabilen
anlamlandırılmasını serer.
Bu oyunda H. Taner meşhur Ermeni oyuncusu Tomas Fasulyeciyan ve ünlü Türk devlet
adamı, hevesli tiyatrocu ve Molière’in eserlerine hayran kalan, onların büyük başarıyla
adapsyonlarını yapan Bursa valisi Ahmet Vefik Paşa’nın gerçekte yaşadığı olaylardan yola
4
çıkarak seyircilere Fransız yazarının adı geçen oyununun provasını gösterir. Molière’in üç
bölümünden ibaret olan komedyanın her bir bölümü ayrı tarzda canlandırılır. Birinci bölümde
Ermeni oyuncuları bu komedyayı ağlatı (facia) olarak canlandırmaya çalışırlar amma
T.Fasulyeciyan’ın yorumlarına ve işaretlerine rağmen bu oyun bir türlü ağlatı olarak oynanamaz.
Oyunun ikinci bölümü komedya, üçüncüsü tuluat tiyatrosu stilinde canlandırılır. Öylece “Sersem
Kocanın...” oyununda Türk tiyatrosunun batılaşma yolunda geçtiği etaplar dikkate alınmakla
beraber onun dünü, bugunü ve yarını irdelenir. Oyunda önemli Türk tiyatrocusu olan Ahmet
Fehim’in “Doğru yol hangisidir Paşam?” sorusu üzerine Ahmet Paşa şu cevabı veriyor: “Doğru
yol, galiba, Türk insanından, Türk mevzularından hareket edip hem öz, hem biçim bakımından
bir Türk tiyatrosuna varmak...”. Gördüğümüz gibi bu oyunda H.Taner “milli tiyatro” anlayışını
açıklar.
“Sersem Kocanın...” oyun metninin ana stratejisi olan “oyun içinde oyun” tekniğinin hem
yapısal hem kuramsal açıdan belirleyici rol oynadığı şüphesizdir. Bu doğrultuda Türk
araştırmacılarının bu oyunu “tiyatro içinde tiyatro eleştirisi” (Selmi Andak) olarak
nitelendirmelerine tamamen katılıyorum.

“Oyun içinde oyun” ve gerçekçi tiyatro çerçevesinde oyunun yapısal ve kurgusal

özelliklerinin oluşmasındaki rolü
“Oyun içinde oyun” tekniğinin oyunun hem yapısal hem kurgusal özelliklerinin
oluşmasındaki rolünü gösteren en iyi örnek, Tuncer Cücenoğlu’nun 2007 yılında yarattığı
“Tiyatrocular” karagüldürüsüdür. Bu tekniğin yazar için ne kadar önemli olduğu oyun başlığında
bile belirtilir: “Tiyatrocular. Oyun içinde oyun”.
“İki bölümden oluşan bu oyunda yazarların sıkça kullandıkları “oyun içinde oyun”
tekniğine Cücenoğlu da başvurmuş” [Nutku: 3].
İstanbul’da, Eylül ayında tiyatroların yeni bir sezona hazırlandıkları sırada, evinin
kirasını bile ödeyemeyen bir yazarın evinde geçen oyunda, kuracakları tiyatroya para sağlama
amacıyla - zoraki sponsor yoluyla - çözüm aranmaya çalışılır. Yazar çalıştığı reklâm şirketinden
ayrılmış, dört aydır işsiz, sevgilisi bankada halkla ilişkiler sorumlusu iken işsiz, bir diğeri
kapanan bir özel tiyatronun işsiz aktörü, işsiz bir diğer kadın oyuncu, Devlet Tiyatrosu’nun
sınavlarını bekleyen ve babasının su istasyonunda çalışan gençle, emekli aktör ve belediyeden
emekli amatör oyuncunun da katılımıyla bir kumpanya tiyatrosu oluştururlar. Oyuncuların
amacı, bir ofise dönüştürülen apartmanda gerçek gösteri yapmakla bir işadamının son
zamanlarda çok konuşulan amma gerçek hayatta etkileri pek az hissedilen Avrupa Birliği’nin
projelerinden birisine katılmasını ve avans ödemesini sağlamaktır. Bu çaba başarılı olmuş

5
gözüküyorsa da son anda kazıklanan iş adamı hileyi açar amma durumu barışçıl yöntemle
çözmeyi önerir.
Cücenoğlu’nun eseri iki “oyun” üzerine kurulur. Birinci bölümde yapılacak hilenin
provasına, ikinci bölümde de oyuncuların provasını yaptıkları asıl “oyun”a tanık oluyoruz. Şuna
da dikkat çekmek gerekiyor ki oyuncuların yaptıkları işin yasa dışı ve ahlak prensiplerine karşı
olduğunu bilmemize rağmen oyunun bütün kahramanlarının (profesyonel oyuncu olmayanlar
bile) tiyatro ve tiyatroculuk karşısında duydukları heves, coşku, fedakarlığa vs. hayran olmadan
edemeyiz. Yapısal ve kurgusal olarak “oyun içinde oyun” tekniğinden doğrudan doğruya
yararlanan Cücenoğlu, bu oyunda bize vermek istediği ileti şöyle betimlenebilir: “Tiyatro
yapmak için her yol mübahtır” [Cücenoğlu 2012].

“Oyun içinde oyun” tekniği ve gerçekçi tiyatro çerçevesinde oyunun yapısal ve anlamsal
özelliklerinin oluşumundaki rolü
“Oyun içinde oyun” tekniği ve gerçekçi tiyatro çerçevesinde oyunun yapısal ve anlamsal
özelliklerinin oluşumundaki rölünü gösteren T.Cücenoğlu’nun 1994 yılında yazdığı “Matruşka”
oyununa bakalım.
Bu romantik kara güldürüde yazar, Kadın ile Erkek arasındaki kalıplaşmış yargılara,
korkulara, korkaklıklara, kendine güvensizliğe, temelsiz beklentilere, sorumsuzluklara,
ikiyüzlülüklere vs. dayalı yapmacılık ilişkilerine odaklanır. Oyunun yapısı retrospektif düzeyde
gelişip Kadın ile Erkek ayrılık sahnesinden başlar. Her iki kahraman, sözde kurallara, ahlaklara,
geleneklere vs. barınarak toplumda kabullenmiş rolleri “oynar” ve böylelikle içlerindeki aşk
duygusunu öldürmüş olurlar. Kadın’ın Erkekle tanışmasının tiyatro fuayesinde yer almasıyla
T.Cücenoğlu oyunun ta başından beri sonraki ilişkilerindeki sahtecilik / yapmacılık / tiyatroculuk
havasına ima eder. Tanışmayı takip eden Kadın ve Erkek tarafından canlandırılan
geçmişlerinden sahneleri, okur / izleyici önüne hayattan tam ne beklediklerini bilmeyen, somut,
kesin eylemlerden kaçan, açık olumsuzluklara göz yuman, yapıyormuş gibi davranan iki kişinin
acı hikayesini serer. Oyun ayrılık sahnesiyle sona erince oyun bitti diye Kadın ve Erkek
tiyatrodan çıkar. Onların seyrettikleri oyun mu, oynadıkları oyun mu? – bu soruyu yazar hem
kahramanlarına hem de okur / izleyicilere sorar.

“Oyun içinde oyun” tekniği ve postmodern tiyatro oyun stratejilerindeki rolü sunumun
dışında kalıyor çünkü bu konu derin teoretik söylemi gerektiren ayrı, zıtlıklarla dolu bir
sorundur. Sonuç olarak yaratıcılıklarında “oyun içinde oyun” tekniğinin ileride irdelenebildiği
Turgay Nar, Murathan Mungan gibi Türk postmodern oyun yazarlarını anmakla yetineceğim.

6
 Kaynakça
Anamur 1985 – Anamur Hasan. ‘Keşanlı Ali Destanı’ üzerinde Bazı Düşünceler. // Cumhuriyet,
30 Ocak, 1985, s.5.
Nutku – Nutku Hülya. Tiyatrocular // Cücenoğlu Tuncer. Toplu Oyunları 4. Che Guevara /
Tiyatrocular / Ah Bir Yoksul Olsam. Mitos Boyut Yayınları.
Oganova 2006 – Oganova E.A. Çağdaş Türk Oyunlarındaki Geleneksel Halk Tiyatrosu Öğeleri.
Moskova, 2006. (Rusça)
Oganova 2007 – Haldun Taner’in Oyun Yazarlığında Klasik Oyunlara Yeni Bakış // Türk
filolojisi sorunları dergisi. № VII, 2007, s. 250 – 268. (Rusça)
Özsoysal 2002 – Özsoysal Fakiye. Tiyatro Metinlerinde Alımlama ve Metin Stratejileri.
Altkitap, 2002.
Şener 1971 – Şener Sevda. Çağdaş Türk Tiyatrosunda Ahlak, Ekonomi, Kültür Sorunları.
Ankara Ünv.Basımevi, 1971, Ankara.
Tekerek 2005 – Tekerek Nurhan. Bursa’da Tiyatro Tutkunu bir Devlet Adamı: Ahmet Vefik
Paşa. El yazısı, 2005.
Tolun 1971 – Tolun Atila. Ahmet Vefik Paşa’nın Molière Çevirilerinde Anlatım Nitelikleri //
Tiyatro Araştırmaları Dergisi, yıl: 1974, sayı: 5, s. 34.
Zhurcheva 2009 – Zhurcheva O. V. XX. Asır Rus Oyun Yazarlığında Yazarın Dünyaya
Görüşlerini İfade Etme Teknikleri. Doktora tezi. Samara, 2009. (Rusça)
Zingerman 1979 – Zingerman B. 20. Asır Oyun Yazarlığı Tarihi. Moskova, 1979. (Rusça)

İnternet kaynakları
Ersevim 2012 – Ersevim İsmail. Seyirci Dramatürjisi. http://www.ismailersevim.com/?p=113,
başvurma tarihi 04.01.2012.
Cücenoğlu 2012 – Tuncer Cücenoğlu. Devlet Tiyatroları Genel Repertuarının Önümüzdeki
Dönemde daha Zengin Olabilmesi için Öneriler.
http://www.tiyatrokeyfi.com/gorusler/oneritc.html, başvurma tarihi 08.01.2012.

Metinler
Cücenoğlu Tuncer. Toplu Oyunları 4. Che Guevara / Tiyatrocular / Ah Bir Yoksul Olsam. Mitos
Boyut Yayınları.
Cücenoğlu Tuncer.Toplu Oyunları 3. Şapka / Ziyaretçi / Matruşka / Öğretmen. Mitos Boyut
Yayınları.
Taner Haldun. Bütün Oyunları 1. Keşanlı Ali Destanı. Bilgi Yay., İstanbul, 1984.
Taner Haldun. Sersem Kocanın Kurnaz Karısı. Ankara, 2005.
7
Vasıf Öngören. Bütün Oyunları. Boyut Yay., 1991.

Sunumcu hakkındaki genel bilgiler

Doç. Dr. Elena Aleksandrovna Oganova, 1998 yılından beri Moskova Devlet Üniversitesi
Asya ve Afrika Ülkeleri Enstitüsü Türkoloji bölümünde Türkçe, Türk halk edebiyatı, Aşık
edebiyatı, Çağdaş Türk oyun yazarlığı, Türk halk gösterileri, Türkçe-Rusça edebi çeviribilim vs.
dersler veriyor Ağırlıklı olarak çağdaş Türk oyun yazarlığı alanında araştırmalar yapıyor. 30’u
aşkın yazı, kitap ve metodik çalışması basılmıştır.
e-posta adresi: ova8@yandex.ru
cep telefonu: +79037452947
skype: a89037452947