Schwarzbock, Silvia - Los Monstruos Mas Frios

SILVIA SCHWARZBOCK LOS MONSTRUOS MAS FRIOS Estética después del cine MARDULCESchwarzbick, Silvia SILVIA SCHWARZBOCK Los monstruos mas frios Estética después del cine ony Los monstruos mis frfos:estética después del cine / Silvia Schwarzbéick.~ 12 ed. - Ciudad AutSnoma de Bucnos Aires: ‘Mardulee, 2017. 368 p; 1913 am. ISBN 978-987-3731-32-7 1. Bstética. I Tele. DD 7e1.37 Silvia Schwarzbéck Scalabrini Orciz 874, departamento 8 C14igeNV Buenos Aires, Argentina www.mardulceeditora.comar Disefio de colecci6n y cubierca:trineo.comaar ISBN: 978-987-3731-32-7 Hecho el depésito que marca la Ley 11.723 (Queda prohibida la reproducci6n total o parcial de esta obra, por cualquier ‘medio o procedimicnto, sin previo avis de los titulares del copyright Impreso en Argentina philosindice Prélogo: La reeducacién estética 1. El nacimiento de la frialdad El hombre eléctrico Un final de izquierda Los ismos. Léxico futurista El ojo del soberano El soberano como espectculo EI ms frio de todos los monstruos trios 2. El Nuevo Régimen estético Lo no moderno de lo moderno La parte menos favorecida De lo masivo alo popular Belleza y futuro Otra teoria de la fealdad Reactualizaci6n de lo feo Lanueva felicidad antigua 13 25 ar 29 38 40 46 48 53 55 59 asaggeeLos artistas oficiales Elfin del Antiguo Régimen La pregunta por el siglo XX que se hizo el siglo XX El cogito femenino Voyeurismo y demoeracia El cine que ya no podia hacerse . La reescritura del monstruo Un hermoso mundo culpable Una pelicula sobre el capitalismo El saber de la contradiccién La verdad de la industria Una maldad cinematogréfica La invencién del hombre comin Los hechos de sangre Los dogmas portatiles El giro autobiografico de la cinefilia Materialismo excéntrico . Estética explicita Terceridad Arte explicito Arte grafico El maximo placer y el maximo dolor Moralizacién de lo explicito Frialdlad burguesa Crueldad ligera Estética de la sangre Desinhibicion del yo 76 78 79 83 85 87 89 91 94 97 4101 105 108 110 113 116 119 123 125 127 130 131 136 137 138 140 149 Infinitud del yo Exhibicion de atrocidades Estética y limite . Estética vitalista Instantaneismo Modernismo y moderacién Sensibilidad infinita Vitalismo Ser de cutto Autenticidad Hacia una estética vitalista Lo contrario del arte Irrupeién del yo Lano mentira Estética de la revuelta . Estética no reconciliada Postsesentismo y alta cultura El giro estético de la izquierda Estética y ascenso social La izquierda cinematografica El brechtismo de Hitchcock La reeducacién sentimental Estética y dinero Lalibertad posgodardiana Lano reconeiliacion Otra negatividad ‘Adornismo sin Adorno 155 159 164 171 173 176 178 182 185 187 188 190 194 200 201 205 207 212 216 219 224 227 232 236 238 240 245Estélica posconcentracionaria La no iconoclastia Infinitud de la guerra Imagenes industrial-militares Positivizacion de la negatividad Todo hombre es un cineasta Una libertad bartlebiana Un cine postgodardiano Hacia la infinitud N Estética infinita Otra ampliacién del campo de batalla Descristianizacién de las imagenes Infinitud de las imagenes Posdata a la infinitud Inexistencia del cine Dos leviatanes Industrias del arte Redundancia de la redundancia Duplicacién de la vida () Duplicacién de la vida (Il) Posguerra fria No anarquismo Pantalla negra Estrategias de la gratuidad Las artes més frias, Epflogo: Los circulos concéntricos Agradecimientos 249 251 254. 257 262 264 267 270 275 277 279 288 293 296 303 305 313 316 321 324 325 333 337 340 347 359 Ala memoria de mi abuela, Rosa Victoria Garcia Murioz, y de mi tio, Antonio Carrién.Prdlogo: La reeducacion estética Estado se llama al mds fifo de todos los monstruns fos. Ast hablé Zaracustra Unlibro para todos y para nadie, FRIEDRICH NIETZSCHE Quien con monstruos lucha euide de no convertirsea su.yezen monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, cambidn este mira dentro deti Mésallé del bieny det mal Preludio de una flosofia del fuewro, FirepRicH Nrerzscut. “Bl cine llegar4 a ser un arte de Estado. Incluso el més importante.” Lenin pronuncia esta frase como un oréculo: nadie puede saber, en 1924, de lo que un arte de Estado serfa capaz. Pero puede imaginarselo, ast sea para celebrarlo o para temerlo. La pedagogia del cine ~de ah la expectativa- no tiene precedentes en la historia de las artes. El cine, ni bien nace, borra la tradici6n: para ver una pelicula no hace falta un saber especializado. Tampoco una cultura previa. El espectador se forma viendo peliculas. Y las Bpeliculas, a cambio de esa formacién, no le piden ningtin tipo de esfuerzo. Ni siquiera el de concentrarse: ellas mismas se encargan deque lo haga, sin que hacerlo signifique esforzarse. Es légico que un arte de estas caracteristicas se telacione tan répidamente con el Estado y que lo haga de un modo en el que ninguna de las artes podrfa haberle competido. Ya antes de 1924, cuando muere Lenin, el cine es el arte del futuro. Pero no como un arte wagneriano -Ia obra de arte total, un nuevo arte gtiego, un arte que sea él la religién-, sino como un arte ultra-moderno, capaz de redimir, sin duplicar los ‘mundbos, la materialidad sin concepto. Después del cine, ninguna de las artes permanece idénti- a asf misma. Las peliculas compiten con los libros en la for- macién del piiblico. Es la cultura audiovisual -y ya no solo la cultura libresca~la que prepara a todos los priblicos para los medios venideros, dela TV a Internet. Yla que termina haciendo envejecer al propio cine, volviéndolo un arte que se exhibe en los mismos cfrculos concéntricos que el resto de las artes. El hecho de que en el siglo XX se haya ampliado tanto la capacidad de ver acontecimienttos extraordinarios -extraor- dinatios por atroces, maravillosos, extravagantes o bizarros, siempre cuando estén representados o, ison reales, no le es- én sucediendo al receptor- rehabilita hasta cierto punto la teoria de la catarsis, considerada por Brecht una teorta psico- légica, en lugar de una teoria estética. la desconfianza hacia [a catarsis pretende hacer notar una injusticia la divisién burguesa del tiempo opone el placer al trabajo. Si los fenémenos de alto impacto emocional se experimentan desde la posicién de espectador y a los fines 14 de ocupar el tiempo libre -serfa el razonamiento-, el efecto que tengan no puede ser sino pasajero: duran lo que dure la recepcién. Después de la recepcién, el sujeto sigue siendo el mismo que antes. La catarsis, como liberacién de las pasiones més bésicas ~y por bésicas, las mas dificiles de controlar: el miedo y la pie~ dad-, tendria a Jo sumo un valor terapéutico: fortalecer, por medio de la empatia, cl yo del receptor (porque aunque no es 4, irremediablemente, el protagonista de la acci6n, demuestra ser lo suficientemente fuerte como pata identificarse con quien la narra) 0, al menos, producirle el olvido momenténeo de si, de modo que pueda regresar a sus preocupaciones coti- dianas més descansado. De ser Ia catarsis asf de psicoldgica, toda provocacién vanguardista, de Dadé en adelante, tendrfa que haber sido tan en vano como para que en el siglo XXI, cuando un artista quiera volver a provocar, cuente a sit favor con un caudal de receptores siempre virgenes, susceptibles de set conmovidos ‘una y otra vez, sin importar lo que dure ese efecto. Pero la capacidad de recibir estimulos fuertes, demostra- da hasta ahora por los receptores contemporaneos, indica lo contrario. El receptor, imperceptiblemente, se transforma, y aquello en lo que se transforma es en puiblico. El alto impacto emocional, por lo mismo que enfrfa la mirada y Ja independiza de la psiquis, educa para las artes. Hace que el receptor se prepare para lo audiovisual y dé el primer paso para que su mirada se vuelva soberana. La mirada es soberana cuando cada sujeto logra disociarla de su psicologia en el momento en que es espectador. 5El cine, en este sentido, nunca fuc el arte que se les de- jaba a las personas menos ilustradas para ocupar su tiempo libre, sino el arte més inclusivo posible, el que modificé la percepcién audiovisual de todas las personas, incluyendo las més ilustradas, es decir, las presuntamente menos permea- bles al poder hipnético de los estimulos audiovisuales. La categoria de publico, tal como fue construida por el cine, interpela a todas las artes del siglo XX. Un sujeto acttia como piiblico cuando espera del arte aquello que le falta a la vida. Frente a la obra de arte, entonces, deberfa reinar la intensidad. La intensidad es lo que el puiblico més necesita, Porque su estado de Animo bésico es la apatia. Son los apa- ticos ~y no los apasionados- quienes més exigentes se vuelven en materia de estimullos. Ser puiblico implica de suyo un comportamiento apatico. La apatfa es el rasgo de las masas sobre el que opera el cine. Sobre este rasgo se constrayen sus categorias estéticas como categorias no burguesas: la camara es lo que, con su exterioridad, le opone resistencia a la infinitud del yo. Frente a la pedagogia de la c4mara, que abre la percep- ci6n hacia lo explicito, primero, y hacia lo infinito, después, los artistas contemporéneos, a partir de la década de 1960, necesitan preguntarse por su propia pedagogta: 2cémo debe inverpelar una obra de arte a quien ya esté predispuesto a ser interpelado? Con Ia irrupcién del arte pop y de los happenings el ptiblico deja de ser una categoria sociolégica para convertirse en.una categoria estética. Y esa transformacién no puede en- tenderse sin tomar en cuenta que el cine, por ser un arte que 16 se dirige a las masas por fuera del sistema institucional del arte, trastoca todos los conceptos estéticos burgueses, con- virtiéndolos en el Antiguo Régimen de la Estética, Acomienzos del siglo XX el piiblico quiere ser interpela~ do dentro de la esfera del arte con el mismo grado de intensidad que lo interpela el cine. Los primeros en advertir este estado de piblico en el que se encuentran sus receptores son los dadatstas. Lo que comprueban los artistas de Dadé, haciendo ruidismo sobre las mesas del Cabaret Voltaire, es que los asistentes ~que se prepararon para escuchar un recital de poesfa, de acuerdo con el afiche- siguen ahi, sin inmutarse, detrés de sus vasos de cerveza. Por eso tendran que provo- carlos, la préxima vez, con més ruidismo. Pero esas mismas personas (las mismas del primer dfa), en lugar de no volver ms, para no soportar la provocacién, vuelven: han tardado menos -menos incluso de lo que un dadafsta podfa esperar- para entender el juego de Dada. Ahora bien: cuando los frecuentadores del Cabaret Voltaire abandonan su silencio, no lo hacen para expresar la ira acu- mulada a lo largo de las provocaciones sucesivas, sino para exigir participacién. Lo que Dadé espera, en 1916, es “la c6- lera de los pequefioburgueses” -recuerda Hans Richter- y Ia espera para conducirlos a una “avergonzada revelacién” sobre sf mismos. Peto lo que consigueen su lugares “un verdadero frenes{ de patticipacién”* 1 Hans Richter, Historia det dadatsmo, trad. Enrique Molina, Buenos Altes, Nueva Visién, 1673, p.21Los dadafscas le dan al piiblico algo que el piiblico necesita, aunque ni siquiera el piblico més avanzado, en ese momento, esté en condiciones de saberlo. Cuando los frecuentadores del Cabaret Voltaire regresan al préximo recital deDadé, para ser una vez. més provocados, empiezan a actuar como ptiblico. Pero, en cuanto se den cuenta de su deseo de participacién, van a desear que no exista més el cerco platéni- co-la Idea de escenario- que los separa todavia de los artistas. Aunque los dadafstas no usan exactamente un escenario, actitan como sil piiblico lo tuviera internalizado yen algtin momento -el momento en que entienda el programa fuera a derribarlo. Ese momento, finalmente, llega antes de lo es- perado. El programa de Dadé se cumple de manera irénica: el puiblico se comporta como la vanguardia de la vanguardia La experiencia del dadaismo con su publico es intrans- ferible al arte contempordneo. Aquel piiblico, que esta en transe de autoilustrarse sobre su deseo de dejar de ser piiblico -o de dejar de ser un ptiblico burgués, para pasar a ser el piiblico participativo de la sociedad de masas-, es atin un piiblico libresco. El arte contemporneo -a diferencia de las vanguardias- interpelaa un piiblico educado por los libros en competencia con todas las formas audiovisuales que se fueron sedimentando en el siglo XX, desde el cine hasta Internet. Que los asistentes al Cabaret Voltaire hayan sido for- mados como receptores de arte por los libros, sin que los libros compitan con la cultura audiovisual por Ia formacién de sus almas, es un dato que no deberia considerarse menor en la apreciacién de su comportamiento. Lo més Iamati: vo de este comportamiento no es el pasaje de la apatfa a la 18 participacién -o al deseo frenético de parti ino que este pasaje haya tardado un tiempo -por mas breve que haya sido- en consumarse. El tiempo transcurrido entre la primera provocacién y la diltima (un tiempo que también le dicta a la vanguardia su obligatoria brevedad) es lo que mar- cala diferencia entre el puiblico del Cabaret Voltaire y el piblico contemporsneo. El ptiblico con el que se encuentran los artistas contempordneos, a partir de la década de 1960, es un piiblico educado de una manera enteramente nueva, en el que convergen varias Ifneas de formacién que, para el puiblico de Dada, habrian sido incompatibles: una cultura libresca desprejui- ciada -porque las instituciones educativas hace tiempo que inculcan el gusto por el arte como el gusto por lo nuevo, no solo como el gusto por la tradicién-, una mirada soberana ~porque el cine le ensefia a una cantidad inédita de sujetos a disociarse de su psiquismo cuando se identifican con la ci- ‘mara-, y una avidez de instantaneidad creada por los medios de comunicacién, sin Ta cual nadie podria salir a buscar en Jos circulos del arte una estimulacién més radical que la que ya existe fuera de ellos. Alenfrentarse con este nuevo sujeto estético-politico que esel ptiblico contemporneo, todos los artistas -y no solo los ci- neastas~se ven obligados a reflexionar sobre el estado de la mirada. Los artistas contemporaneos reciben el puiblico del Nuevo Régimen estético, un puiblico educado por el arte del més fitode todos los monstruos fos, Este puiblico, que es a su vez un monstruo frio, tiene que ser incorporado a la obra de arte no como su receptor, sino como uno de sus componentes. La frialdad 19es el legado de la cultura audiovisual que crea el cine, un legado que termina fagociténdolo también a él, al convertir a las imégenes cinematograficas -las tiltimas imagenes en las que la c4mara mira desde la posicidn del espectador-en parte dela infinicud de las im4genes digicales. Asf como el cine crea el problema del puiblico también aporta, en parte, su solucién: subir el piiblico al escenario, como hace Hitchcock en Psicosis (1960), cuando crea la modernidad cinematogrifica junto con la explicitud audiovisual y ensefia a filmar peliculas, a partir de entonces, para un espectador soberano. La capacidad de recibir estfmulos fuertes depende, en cada receptor contemporaneo, de su incapacidad para ser f- cilmente conmovido. El piiblico de Dads, en cambio, est en condiciones éptimas para escandalizarse. Por eso la provoca- cidn les permite a los dadafstas interpelarlo y descubrir qué quiere. Gracias a los artistas el ptiblico del Cabaret Voltaire descubre hasta dénde llega su deseo de participar. Ese ptiblico no puede saber, sin la mediacién de Dad4, que es participar lo que quiere, porque su tipo de ilustracién -una ilustracién del Antiguo Régimen estético~ lo predispone para lo contrario: pata comportarse frente al arte como si estuviera en misa. Al esperar que los receptores del ruidismo se escandali- cen (porque iban a escuchar un recital de poesfa), los dadafstas esperan bien (el ruidismo -reconoce Richter- ni siquiera era nuevo cuando ellos lo usaron: los futuristas ya lo habian hecho, aunque no pretendieran romper los limites entre poesfa y miisica como pretend{a Hugo Ball). El programa de Dadé prevé correctamente cual es Ia actitud respetuosa y 20 paciente a la que la experiencia burguesa del arte tie tumbrados a los receptores, incluso a los més avanzados. Que el escdndalo complete la formacién estética que los pequefioburgueses traen al Cabaret Voltaire ~y que la complete con tan buena predisposicién de parte de ellos- es lo que sorprendea los dadaistas. El puiblico pequefioburgués, a partir de la experiencia de la provocacién, quiere ser reeducado como ptiblico: quiere ser un puiblico participativo, un pribli- coavanzado de la sociedad de masas. Por eso se presenta ante los artistas como la vanguardia de ta vanguardia, poniendo en cuestién los limites mismos que los separan de ellos. La experiencia dadatsta es crucial para el arte contempo- réneo, porque muestra a los artistas, por tiltima vez, como personas mésadelantadas quesu ptiblico, capaces deautoilus- trarlo sobre su deseo de participacién. Sin la provocacién de Dadé, los receptores no pueden enterarse de que quieren se~ guir abt, ver qué sigue, en lugar de huir despavoridos. Los artistas contempordneos estén en la situacién inversaa la de Dadi: es el piblico el que los interpela, en lugar de sentirse interpelado por ellos. Interpelar, en esta relacién in- vertida, significa provocar. ¥ a la provocacién del piiblico los artistas le responden con sadismo. Interpretan que lo que el piiblico busca de ellos es ser puesto a prueba en su frialdad. De ahf que ya no piensen en reeducarlo, enseftandole lo que desea ~como hizo Dadé-, sino que lo castiguen, directamente, por lo que ha hecho de él la cultura audiovisual. Los casti- g0s, sin pedagogta, tienen efectos paraddjicos. Los artistas castigan al ptiblico déndole el mismo tipo de violencia para la que fa cultura audiovisual Io ha hecho 21tan inmune como exigente. Cuando los artistas no piensan el trabajo de las im4genes, castigan al ptiblico con desdén, sin preguntarse por qué no pueden reeducarlo. La disci- plina sadomasoquista, aplicada sin 4nimo pedagégico, demuestra el temple del pitblico, sin modificar en nada su actitud frfa, Frente a la soberanfa del ptiblico, a los artistas contempordneos pareciera no quedarles otra posibilidad que acostumbrarse a él, sin que puedan ignorarlo, como pudieron hacerlo los artistas modernos. Es en tener que subir al puiblico al escenario en lo que las artes contempordneas se ven obligadas a emular al cine. Bue este factor el que lo convirtié, en un momento, en un arte de Estado y el que, en otro momento, le permitié dejar de serlo. E] Estado piensa a las artes como industrias y las trata como tales: las subvenciona, las premia, las castiga, las ig- nora, las reivindica, las ensefia, las malensefia, las difunde, las promociona, las televisa. Es el Estado el que se dirige a las artes con la mayor de las sinceridades, llaméndolas industrias, culturales. El concepto de Adorno (Kulturindustrie), en plural, es mds politicamente realista que en singular. En singular recuerda el capitalismo keynesiano de la década de 1940. Solo entonces, cuando planificaba el descanso de una futura sociedad con pleno empleo (o que aspiraba a serlo), la industria cultural podfa significar, para todos los tipos de consumido- res, una mismay tinica jaula de hierro. EI Estado del siglo XXI, cuando dice industrias cultura les, siempre en plural, expone el contenido de verdad del concepto y, al mismo tiempo, se excusa por no ser él el que ra garantiza, con la promesa del pleno empleo, la obligacién de planificar el descanso: si cada arte es una industria, si el Todo esté en la parte, no hace falta el Todo. El Todo es obsoleto, si todas las artes se comportan, contempord- neamente, como artes de Estado, aunque solo lo sean de una manera irénica: no tanto porque estén en condiciones de crearse un ptiblico al que puedan interpelarlo como Pueblo, sino porque ahora son ellas las que se comportan, corporativa y sisteméticamente, como lo hacfa el cine cuando solo él era un arte de Estado y lo era porque no podfa dejar de serlo. Las formas estético-polfticas que toma el arte de Estado cuando esté en su apogeo recién se vuelven autoconscientes enel cine contempordneo. Por eso todos los capftulos de este ensayo lo tienen como punto de partida y punto de llegada. El cine contempordneo es pasado-presente: un monstruo frfo que no cesa de reescribirse. En sus sucesivas teescrituras aparecen las estéticas con las que la cémara, en la medida de sus posibilidades, se enfrenta a la infinitud del yo, muchas veces sin poder no ceder a ella: [a estética explicita, la vitalista, la no reconciliada, la infinita. El cine deja de ser un arte de Estado -un monstruo tan frio como “el més frfo de todos los monstruos firfos’- cuando ya ha hecho su obra: crear un ptiblico tan frfo como él, que finalmente modela -en competencia con todas las formas institucionalizadas de saber- a los puiblicos de todas las artes. Por eso, cuando todas las artes empiezan a comportarse como artes de Estado, el cine es la primera de ellas que est en condiciones de existir sin él. En relacién al pitblico, el cine 2Bfue la vanguardia de todas las artes frlas del siglo XX. ¥ la tinica que logré sortear los circulos concéntricos en los que las dems quedaron encerradas. 4 1. El nacimiento de la frialdadEl hombre eléctrico Si Lenin intuye, sin Hegar a ver El acorazado Potemkin, que el cine se convertiria en un arte de Estado y, a la vez, en la més importante de todas las artes, es porque incluso antes de 1924 cl afio de su muerte- el hecho de que un pats hiciera peliculas ~y que las hiciera en cantidad- estaba relacionado con su soberanfa. Laexistencia del cine, en el curso del siglo XX, se convierte en un problema de soberania para todos los Estados que no son os Estados Unidos, incluida la Unién Soviética. Enel momento en que la Revolucién de Octubre estalla en Rusia, Griffith ya habfa inventado -y probado- todos los procedimientos del montaje emocional. Cuando Dziga Vertov hace sut apologia futurista del hombre nuevo -el hombre eléc- trico perfecto, un hombre enamorado de sus herramientas, al que el cine, como ninguna otra de las artes, sabe mostrar en sus movimientos dirigidos-le agradece la técnica al film de aventuras norteamericano: sin él no habria aprendido la velocidad del montaje. Pero este recurso ~reconoce-, convertido en dominante de un cine-espectéculo, embruja al espectador. 7Formar y embrujar, para el caso del cine, podrfan pen- satse como una misma actividad: el espectador, mientras no hace ningtin esfuerzo intelectual para comprender una pe- Vcula, no advierte que est siendo formado. Donde esté la salvacién esté el peligro. Cuando Eisenstein se pregunta cémo usar con sentido de clase “esa maravillosa herramienta provista pot Griffith” ~se refiere al montaje, sin el cual no habrfa lenguaje cinema- togrfico—_da un paso que, en el plano de la teorfa, va més all4 del agradecimiento -unido a la advertencia- de Vertov. Es obvio, para él, que una nacién que quiere industriali- zatse y estd decidida a crear un hombre nuevo que sea eléc- trico -Lenin, de hecho, habfa llevado la electricidad a todo eb territorio soviético- no puede tener una estética como la del expresionismo alemAn: no importa que el cine expresionista sea més afin al comunismo, ideolégicamente, que el cine de Griffith si, al mismo tiempo, es Linguido y decadentista. Los expresionistas se regodean en la decadencia, aunque adviertan que fo que viene a conjurarla es infinitamente peor que ella. Lo que el cine expresionista tiene de vanguardia -a juicio de Bisenstein- es la videncia de lo macabto: en. Caligati -se ver en poco tiempo- est Hitler. Pero a un pais que ha hecho la revolucién, como Rusia, no puede predecirle el fucuro una estética decadentista. No importa que los expresionistas sean de izquierda, Son, a lo sumo, otra variante mis de la melancolia de izquierda. Por eso, lo que el cine norteamericano le plantea a Eisenstein igual quea toda la vanguardia rusa-es un nuevo problema estético, un problema que es nuevo también para 28 Ja historia de las artes: el del arte después de la revoluci (que es un problema distinto al del arte para la revolucién: antes de la revolucién el arte es destructivo; después de la revolucién debe ser constructivo). Siel cine es al siglo XX lo que la novela al siglo XIX-como sobteentiende Eisenstein-, lo es porque también él puede aspirar a la populatidad. Griffith confiesa haber tomado de Dickens el método de la accién paralela. Y Dickens era, en el siglo XIX, el escritor popular por antonomasia. Como pensamiento sensible, el cine puede provocar emociones més intensas que la literatura: después de la revolucién, el arte constructivo debe pensar una nueva estética para las masas. En un sentido quea Eisenstein se le escapa, el cine parodia Ja vida peligrosa: en una pantalla la vida es mds intensa que fuera de ella. Sino fuera asf, no embrujarfa a los espectadores mientras los forma. Con semejante potencial estético-politico el cine no puede serle indiferente al Estado. Un final de izquierda las artes de la reproductibilidad técnica —Ia fotografia y el cine-, al no poder producir obras que no sean seriadas, revolu- cionan el concepto de arte: hacen descubrir que existe el aura lao seriaidad~en la historia del arte, La obra plastica, por haber tenido un ritual de origen -el ritual de origen que ni la obra cinematogrfica ni la fotogréfica tienen- pasa a ser pensada, retroactivamente, como portadora de un aura, La obra pléstica ha sido producida como un original (un original del 29que pueden hacerse copias). El aura, como concepto estético, no existirfa sin la fotografia y el cine, que carecen de ella. Las artes queno tienen aura crean el aura. La diferencia entre artes auréticas y no auriticas la introducen las artes no auraticas. Si de una pintura se hace una falsificacién, la falsifica- cién es una copia del original, por més que sea idéntica a él. Eloriginal se hizo en un momento, la copia, en otro. El ori nales el objeto que inicia la serie de copias y el que hace que las copias, aun siendo idénticas al original, sean falsificacio- nes (no importa que no se pueda saber cudl es el original: el original, incluso, puede haber sido destruido, pero existié). Ahora bien: la reproductibilidad técnica solo es un rasgo revolucionario cuando se piensa la pelicula, benjaminiana- mente, como un objeto material. Como objeto material, una obra cinematogréfica es una pelicula enrollada (varios rollos de pelicula, en realidad), del mismo modo que una obra lite- raria es un libro y una obra pléstica -si no ha entrado en la ogica de la desmaterializacién- es un cuadro, una escultura, tun ready-made o un objeto encontrado. Benjamin no concibe el rodaje como el momento auriti- co de una pelicula. No puede prefigurarse el cine moderno. Para cl cine moderno ~sobre todo para la Nouvelle Vague- el rodaje es el momento aurdtico de una pelicula, ¢l momento que contradice su momento anti-aurdtico, el momento del guidn. El guién moderno es abierto, precisamente, porque tiene que ser puesto a prueba en el rodaje. El rodaje podria ne- gar el guién hasta punto de hacerlo desaparecer. La verdad cinematografica aparece con la c4mara. Por eso toda pelicula moderna se autoproclama un documental de sf misma. 30 También la funcién social del arte, no solo su concepto, se revoluciona con el cine. La falta de ritual de origen no es una minusvalia, pero hace que el fundamento del arte que no lo tiene -y el cine no lo tiene de una manera més radical que la fotografia: las fotos viejas, si son retratos, se vuelven aurdticas- provenga de una praxis distinta de la praxis artistica: la politica. La serie, en el siglo XX, tiene un potencial politico: un objeto cuya técnica de produccién es una técnica de repro- duccién -por lo cual no hay original de una pelicula, solo copias- no puede no estar relacionada, intrinsecamente, con la matriz de la cultura de masas: el mimero. La repro ductibilidad técnica, en la obra cinematogréfica, fuerza su masividad. La cantidad de copias de una pelicula se calcula por la cantidad de salas (de un pafs, de un continente, 0 del planeta) en que sera exhibida. El mimero, con su alu- sién directa a las masas, es parte constitutiva de la obra cinematografica. Con semejante potencial politico, el cine no puede no ser titil para el fascismo. En 1936, el final de “La obra de arte en. a €poca de su reproductibilidad técnica” es pesimista: Ia es- tetizaci6n (fascista) de la polftica es més exitosa que la politi- zacién (comunista) del arte. Lahumanidad, que antiguamente, en Homero, cra un objeto de contemplacidn para los dioses olfmpicos, se ha convertido ahora en objeto de contemplacién de sf misma. Su autoalienacién ha alcanzado tal grado que le permite vivenciar su propia aniquila- idn como goce estético de primer orden. As{cs laestetizacion de 31| politica que el fascismo practica. El comunismo le responde con la politizacién del arte.* Alexander Kluge, en una de sus 120 historias del cine, revi- sala conclusién de Benjamin, Imagina una doctoranda nor- teameticana que mientras investiga las diferencias entre las tres versiones del ensayo busca en el Archivo Benjamin una cuarta versién -que finalmente no encuentra- en la que la tiltima frase diga lo que deberfa decir en lugar de lo que dice. Donde Benjamin dice: El comunismo le responde (al fascismo] con la politizacién del arte, ella quiere que diga: Elcomunismo le responde [al fascismo] con la politizacién de las condiciones reales, politizacién que el arte debe ser capaz de lograr3 La doctoranda imaginada por Kluge -neoyorkina y de izquierda- querrfa un final de izquierda para un texto de izquierda. Un final que diga lo que la historia del siglo XX habria necesitado que sucediera, efectivamente, para que el comunis- ‘mo real, como lo contrario del fascismo, fuera distinto del so- cialismo soviético (estaliniano y postestaliniano), Lo que quiere la doctoranda que diga el texto, de hecho, es lo que Benjamin hubiera querido que sucediera en laem- piria: que el cine sea iniitil para los fascstas y cil exclusivamente pata los comunistas. Pero eso no solo resulta materialmente 2 Walter Benjamin, “La obra de arteen la época de su reproductibilidad sécnica” (1956), en Estétieay politica, rad. Tomas J. Bartoletti y Julién Fava, Buc- nos Aires, Las Cuarenta, 2009, p. 128 3 Alexander Kluge, “Una observacién de Walter Benjamin”, en 120 his. toris del cine, raduccién de Nicolis Gelormini y edicién de Carla Imbrogno, Buenos Aires, Caja Negra, 2010,p. 34. 32 imposible de 1936 en adelante (a la derrota militar del fascismo le sigue la Guerra Fria), sino inconsistente con cualquier clase de materialismo estético: la reproductibilidad técnica, por lo mismo que fuerza al cine la masividad, lo incapacita para que todos suis usos, en relacién a las masas, sean solo emancipatorios. Que el fundamento de la obra cinemato- gtafica esté en Ia praxis politica -no en la praxis artistica~ la conviette en un arma de doble filo: es tan apta para el comunismo como para el fascismo. Solo que el fascismo, con su estetizacién de la politica, puede usarla mucho mejor que el comtnismo con su politizacién del arte. Los ismos La politica del siglo XX admite una lectura estética. En la sociedad de masas todos los movimientos politicos son ismos y, como tales, pueden juzgarse desde la perspectiva de lo nuevo. Solo que en la politica, a diferencia de lo que sucede en las artes contempordneas, la innovacidn no es de cardcter obligatorio, Crear valor -lo que el arte tiene en comtin con Ia eco- nomfa y lo que lo hace entrar, a su vez, en la légica econé- mica- es algo que en la politica siempre implica un gasto incomparable, incomparable con todo otro tipo de gasto. El gasto que se hace en la politica no deberia quedar sin ser re- tribuido. Es cierto que el gasto también podria no hacerse (porque nadie, como individuo, est4 obligado a hacer politica) y que, cuando se hace, en un primer momento, ¢s pura 33gratuidad: una apuesta, Pero una vez que el gasto esté hecho, debe ser medido. Lo miden pocos © muchos (nunca todos ni nadie). En Ia sociedad de masas es irremediable que la po- Iitica se relacione con el ntimero. Es algo hecho para otros, que no se sabe quiénes son, y el valor creado de ese modo no solo es mensurable, sino que no puede no ser mensurado. Quienes lo ctearon no pueden anticipar cudl es esa medida, Por eso apuestan, Y gastan en consecuencia. El cleulo se hace a posteriori, no a priori. Por lo creado (no por el gasto en crearlo) se recibe algo a cambio y eso que se recibe puede no guardar proporcién. con lo que se esperaba recibir. Se puede recibir de més o de menos. Dificilmente se reciba lo justo. De la creacién de valor lo tinico estrictamente politico ~como diferenciado de lo estético—es la espera. La espera -no [a retribucién del valor creado-es lo consustancial a la politica, La precipitacién, en quien hace politica, antes que como error sueele interpretarse como hybris: alguien se precipita porque cree que no debe esperar. El tiempismo, en cambio, suele interpretarse m4s como astucia que como falta de audacia: se espera a los otros, alos. que no estan todavia convencidos. La espera de la politica nuncaes mesifnica. Benjamin pens6 que toda estetizacién de la politica es fascista. Que conduce, a corto o largo plazo, a la guerra, aunque Ja guerra no sea necesariamente una contienda militar. Por supuesto que hubo -y hay- una estetizacién propiamente fascista de la politica. El modo en que el fascismo trabajé con estimulos eréticos es dificil de superar como programa esté- tico integral. Quiz4s haya sido la estetizacién de la politica 34 més exitosa que se conozca. De lo contrario, no se entenderfa por qué las campafias clectorales de todas las democracias del planeta se piensan con una imaginacién publicitaria. Pot lo que tendrfa de desciframiento de lo inconsciente, Ja publicidad se convierte, tras la segunda posguerra, en un saber parapolitico irreemplazable, al que recurren desde la derecha confesional (que nunca apelaria, para orientar sus campafias, a la verticalidad hermenéutica de ninguna fe) hasta Ia izquierda mds critica del consumo capitalista (que no se permitirfa, para aspirar a la representacién parlamen- taria, la iconoclastia ni el conceptualismo). La légica de la publicidad, aplicada a la propaganda politica, es un género de la democracia. Y ha dejado de recibir, por eso, las decodifi- caciones desconfiadas que le dedicaban, desde la radicalidad teérica, los analistas del discurso. Ahora bien: sila promesa de felicidad del fascismo es realista (porque promete a las masas lo que ellas desean en tanto ‘masas), también lo es la cuota de fascismo de todo aviso publi- citario. Si el fascismo promete a las masas lo que las masas desean, y las masas, al desear como masas, desean el fascismo, no hay engafio, El deseo puede ser contrario al interés. Por eso genera vergiienza, Una persona puede desear que sea otra la que jerzacl poder, atina sus expensas, siempre cuando la autorice a gjercerlo sobre otras personas, alas que considera més débi- les. Quiz ningtin individuo, si se le pregunta directamentea lacara, se atreva a decir, en nombre propio, que ese es su deseo como masa, porque ni siquiera se reconoce, en ese momento, deseando asi, Peto bien puede votar, cuando hay elecciones, de acuerdo con ese deseo. La posibilidad de que el votante no 35quiera confesar, ni antes ni después de los comicios, por quién hha votado es parte de las razones, aunque no sea la primordial, del cardcter secreto del voto. Que la estetizacion fascista de la politica haya sido tan exitosa, hasta el punto de prolongarse, por otros medios, en la estética publicitaria, no significa que sea la tinica forma en que la politica puede estetizarse. En todo caso, auin supo- niendo queel inconsciente sea conservador, la politica puede ir en contra del inconsciente (si bien contratrestarlo, desde ya, no es lo mismo que contradecirlo). Para esos momentos excepcionales es que la politica existe y es por eso que es consustancial a ella la espera. Lo que espera la politica (cuando todavia espera) es que los hombres decidan, por su propia vo- juntad y conjurados con otros, ir contra s{ mismos, contra la parce de s{ mismos que no delibera. No se hace politica todo el tiempo, salvo cuando se piensa que la politica es espera. Laeestetizacién fascista de la politica es una estetizacién posible, una entre varias. La m4s exitosa, sin lugar a dudas. Pero todo movimiento politico estetiza a su modo la vida que promete. No es necesario que sea fascista para hacerlo. Ni deviene fascista por hacerlo. Por eso todo movimiento politico es, a partir del siglo XX, estético-politico: un ismo. En el mismo sentido en que lo fueron el suprematismo, el dadaismo, el futurismo o el estalinismo. Si lo estético se po- litiza con el modelo del cine -porque el cine es un arte que construye un piiblico a partir de un niimero de personas ané- nimas-, lo politico no puede no estetizarse cuando todo programa que dice cémo debe ser Ia vida toma, concretamente, la forma de un ismo 36 La praxis politica, para estetizar la vida disolviéndose en ella y adoptar la fluidez propia de un movimiento, tiene que constituirse como un ismo. Un ismo proyecta la apa- riencia sin que lo apariencial, en su caso, sea sinénimo de lo inauténtico. Cada ismo tiene una dimensién secreta y una dimensién publica, es esotérico y exotérico. Lo que se ve de es lo que es, pero no todo lo que él es puede hacerse ptiblico. No necesariamente lo que oculta es lo verdadero de él, pero siempre tiene que ocultar algo para poder mostrarse y no siempre lo que muestra lo muestra en funcidn de lo que quiere ocultar. Lo que un ismo politico instituye, lefdo desde la estética, ¢s lo nuevo, Su dimensién propiamente estética es la de la novedad. La novedad, en primera instancia, se pone bajo el signo de la fiesta. Los mismos hombres que cligen someterse y tesignar su soberania eligen a la vez de qué modo, cuando estén liberados temporariamente del tipo de tutcla con que se cuidan de sf mismos (mientras aspiran a transformarse en hombres nuevos junto a otros hombres), van a mostrarse -y a ocultarse- junto a sus pares. Cémo mostrar la paridad con los pates y, en el mismo acto, restringirla respecto de un afuera (desde ahora, “los otros”), es el principio de la fiesta. El derroche de tiempo y energfa que supone la fiesta también podria pensarse como gasto: esa es la perspectiva que asume, respecto de ella, la econom{a. La economia es la que introduce la finicud en la politica. Los ciclos econé: micos condicionan los ciclos politicos. Pero mientras dura la ‘fiesta y no se mide el gasto, la fiesta es el modo opuesto ala guerra en que la politica se estetiza en democracia. 37Lo nuevo es, en Ia Iégica de Ia modernidad, una categoria estética. Se la introduce en la politica para leer lo que ella tiene de fiesta. Pero lo que se lee de la politica como lo nttevo no tiene el rango de lo verdadero, sino el de lo creado como valor. Como ismo, la politica opera, en relacién a las masas, igual que el arte. La condicién de ismo es lo que, en el siglo XX, el arte y la politica tienen en comtin. Léxico futurista El cine nace cuando el siglo XIX, el siglo de las revoluciones derrotadas, est legando a su fin. Su promesa de felicidad pertenece, en rigor, al siglo XX. Es propia de un arte del futuro, destinado a convertirse, a una velocidad inaudita, en el arte del presente. El Iéxico futurista de Vertoy, cuando mez- cla la tecnologia mecinica con los cuerpos sudados de obreros y campesinos, repite la formula de Lenin: electricidad + soviet. No revela anticipacién, sino urgencia. ‘No queremos filmar més tennporariamente al hombre porque no sabe dirigir sus movimientos. ‘Mediante la poesfa de la m4quina vamos del ciudadano rezaga- doal hombre eléccrico perfecto. ‘Actualizando el alma de la m4quina, haciendo que el obrero se enamore de sus herramientas, la campesina de su tractor, el ma- quinista de su locomotora, introducimos la alegrfa creadora en cada trabajo mecdnico, emparentamos los hombres con las méquinas, educamos hombres nuevos. 38 Elhombre nuevo librado de ia torpeza y ia inhabilidad, que ten- dri los movimientos precisos y leves de la maquina, seré el noble tema de los films.+ La méquina cinematogréfica sale, répidamente, en au- xilio de la revoltucién. Pero, para que sirva al nuevo estadio del hombre, al hombre eléctrico, el lenguaje cinematogréfi- co tiene que estar a la altura de la novedad del cine. Para ser unarte nuevo, el cine tiene que expulsar de si el lastre de las artes anteriores. Por lo tanto: la novela psicolégica es veneno; el teatro, elabrazo de un traidor; la mtisica, un recurso al que hay que darle la espalda por el bien de la imagen. Ningtin atte anterior al cine est verdaderamente emparentado con laméquina. En los manifiestos de Vertov, la alabanzaa la fuerza arro- lladora de la tecnologia, aunque exagerada, no deja de ser ambigua: por lo mismo que se confia en la liberacién de las fuerzas productivas, se advierte que la transformacién del mundo rural -como obra de las méquinas y de los hombres enamorados de ellas~ est preparada, providencialmente, para la cdmara, La clase indolente de maquina que ¢s la cé- mara sitve por igual a la imaginacién futurista del periodo kinok de Vertov y a los noticieros de guerra oficiales que fil- ‘mé en 1945, tras pasarse un largo tiempo de letargo desde 1934 (¢lafio.en que estrena Tres cantos sobre Lenin y en el que se impone el realismo socialista como estética oficial soviética). 4 Daiga Vercoy, Artcules, proyectos diaros de trabajo, ead. Victor Golds tein, Buenos Aires, De la Flor, 1974, pp. 16-17 39La hiperactividad, para la que el ojo de la cimara parece naci- do, es comin a la revolucién ~“la tinica guerra justa”, segdin Lenin- ya la guerra (a secas). El ojo del soberano El tipo de shock que tiene que producir el arte, en el siglo XX, yanoes posible sino por los medios del cine. El cine, en materia de shock, ha superado a la épera y al teatro. Asi como Artaud compara la técnica cinematogrdfica con la escritura autométi- ca, Eisenstein asocia lo intelectual de la imagen con el moné- logo interior. En una pelicula, el mondlogo interior se vuelve sensible. Eso no solo lo hace més vivido que en una obra litera- ria, sino también més intelectual: el pensamiento que hay en la imagen est4 en condiciones de provocar,a su vez, pensamiento. Ahora bien: por lo mismo que el cine puede generar pensamiento, ese pensamiento, producido por la via del shock, resulta intransmisible ala vida. Pero ni Eisenstein ni Artaud ni Benjamin pueden suponer, siendo el lenguaje cinematografico algo tan nuevo, que el pensamiento generado por él es politicamente impotente, A Artaud le alcanza la vida para desencantarse del cine. A Eisenstein y a Benjamin, no. Peto lo que cualquiera de los tres espera del cine es algo queel cine solo puede prometerlo en ese momento, cuando no esté, to- davfa, en condiciones de cumplirlo. 5 Antonin Artaud, “La vejez precoz del cine” (1933), en El cine, trad Antonio Eceiza, Buenos Aires, Alianza, sa. reimpresién, 1998, pp. 28-32. 40 El momento en que el cine puede prometer el tipo de shock que teotiza Eisenstein es el mismo en el que la revolu- cién puede hacerse sin su ayuda, Cuando la imagen tenga el grado de intelectualidad que él espera, eliral cine vaahaberse convertido en un hébito de clase media (o de clase obrera, sise quiere, pero de una clase obrera con habitos de clase media). Hay un desencuentro histérico, en términos politicos, entre las masas y el cine, por més que el cine sea el arte de ‘masas por excelencia. La izquierda deviene cinéfila, hacia 1960, mientras el sujeto de Ia revolucién se desvincula del cine. “Las bases no van al cine”, sostiene Raymundo Gleyzer a comienzos de la década de 1970. A esa alcura del siglo XX, tiene plena razén. Para lo que se sobrcentiende desde un comienzo que el cine puede ser adecuado, dada su masividad, es para la propaganda (para la propaganda de cualquier signo). Cuando Kluge dice que los fascistas fueron generosos en sus prome- sasde felicidad, cualquicr lector menos frankfartiano que él puede corregirlo: mAs generosos que los comunistas. 0 més realistas que ellos. Aunque los comunistas nunca habrian apelado a estimulos eréticos para comunicar sus promesas de felicidad, sabfan, igual que los fascistas, que el aparato sensorial de las masas, en la época del nacimiento del cine, se habia modificado. Y que el cine era la causa y la consecuencia de esa modificacién El problema de la Revolucién Rusa, en relacién al cine, es cmo volverlo titil exclusivamente para ella. Fuera de esta 6 Alexander Kluge, 120 Historias dl cine, op. cit, p. 130. 41meta, no tiene otro interés politico en el cine. El cine sovié- tico no ¢s el cine de una parcialidad -la comunista~ que se contrapone al de otras parcialidades. Lo que el cine soviético tiene de politico lo tiene en relacién al resto del cine, al cine como parte de la historia de las artes y no en relacién a la po- Iftica como una esfera de la realidad. De hecho, tras la revo- uci6n, la esfera politica se disuelve como esfera auténoma. Larevolucién estetiza la sociedad en lugar de politizarla. En poco tiempo, solo hay arte oficial y arte clandestino. Y ni uno ni otro es un arte propiamente politico. La intelectualizacién de la imagen -como objetivo de Eisenstein- no es una respuesta al fascismo del fascismo, sino al fascismo de la imagen, a las razones por las que el cine ¢s parte de este mundo sensorial y no solo del mundo del arte, Su combate primordial es contra el devenir-espectéculo de la imagen. Lefdo como un proyecto politico en relacién a a imagen y no como un proyecto de vanguardia ~como sf lo era el de Artaud-, el pensamiento de Eisenstein no es la pieza de museo que lo considera Deleuze, en el capitulo 7 de La imagen-tiempo. Intelectualizar la imagen es un proyecto politico para un contexto en el que no hay politica. Que en aquel momento de la historia del cine esa intelectualizacién fuera imposible Eisenstein no lo ve como un obstculo: vive en un pafs que ha hecho la revolucién. Antes de la revolucién, Eisenstein iba a ser ingeniero. La revolucién lo hace artista. El arte revolucionario -dice- es eminentemente constructive: “por aquellos afios éramos todos terriblemente urbanistas”. La vocacién de cineasta recuerda haberla descubierto en 1917, mientras mira desde la a orilla del rfo Neva cémo una multicud de recluras, perfec- tamente sincronizados, construyen un puente7 Alrededor del puente en construccién, en medio de la guerra civil, no hay nada que avance hacia una meta con la misma regula- ridad -humana y maquinal- que el puente. La revolucién -aclara~ exige juzgar la realidad con el mismo principio con que él admira el puente: seguin el principio de la seccién 4u- rea (la parte més pequefia debe ser a la més grande lo que la mds grande es al conjunto) y como si fuera una espiral abierta. Por esa figura (la seccién aurea + la espiral abierta el autémata dialéctico) es que Deleuze Hama a Eisenstein “qn Hegel cinematogréfico” 5 En la imagen existe lo tipico: algo que se deja ver en lo sensible pero que no es eminentemente sensible. Lo tipico es lo que expresa la esencia, no el fenémeno. Lo que muestra Io que todavia no es (en Ia realidad) pero va a ser creado (en el futuro). Elconcepto de lo tipico se va integrar, répidamente, al léxico del realismo socialista. La realidad ya tiene forma: esté forma- da por el Partido, El artista realista socialista hace ver aquello que responde al acto creador del Partido. Eisenstein no es con- ‘trario a esta idea con la que el Partido, no obstante, lo controla y lo censura, El Partido espera que lo tipico sea claro y distinto para el Pueblo. 7 Sergei Eisenstein, Yo. Memorias inmorales, compiladas por Naum Klei- ‘man y Valentina Korshunova, vol. 1, rad. Selma Ancira y Tatiana Bubnova, México, Sigho XXI, 1988, pp. 52-54. 8 Gilles Deleuze, Laimagen-tiempo Estudios sobre cine2, trad. Irene Agoft, Buenos Aires, Paidés, 22. reimpresién, 2009, p.278. BLapedagogia del autémata dialéctico-entendidaa la manera estaliniana-se deja ver, a contrapelo, en Ivénel terrible. A un plano detalle de! ojo de Jestucristo, tomado sobre un fresco en el Palacio del Zar, la cémara lo hace coincidir con los ojos de Malayuta, siervo fidelfsimo de su Sefior, espia implacable de sus enemigos y encarnacién virtuosa del Pueblo, al que los boyardos lo apodan, precisamente, “el ojo del Soberano” (de un soberano bartoco del siglo XVII). A pesar de estas permanentes demostraciones de ob- viedad, requeridas por un realismo socialista centralmente administrado, las peliculas de Eisenstein son intelectuales en un sentido que nada tiene que ver ni con la tendencia propia de la vanguardia (el programa) ni con la linea propia del Partido (aun cuando toda decisién pasa por sus controles). Ladefensa pitblica del realismo socialista que hace Eisenstein, a modo de autocritica, para diferenciarse de las ideas tenden- ciosas de las vanguardias, aclara atin més el sentido tiltimo del concepto: realismo socialista es todo lo que se admite como parte de la cultura. Si algo se admite como parte de la cultura, pasaa ser, de manera atitomstica, cultura oficial. No hay culcura puiblica, en la Unién Soviética, que no sea oficial. Cuando el gobierno de Kruschev (1953-1964) sucede al de Stalin, no solo se revisan los crimenes de Estado y se li- beran los prisionetos de los gulags y los presos politicos de las cArceles, sino que se discute, en el Vigésimo Congreso del Partido (1956), cémo debe ser el regreso a Lenin. Como parte de ese proceso revisionista, el futurismo y el constructivismo son revalorizados como vanguardias que contribuyeron adesarrollar el arte: un juicio no del todo distinto del que se 4 tiene de ellas fuera del mundo soviético, cuando todos los ismos ya han ingresado al museo. Bajo el revisionismo kruscheviano, se considera que el régimen de Stalin ha distorsionado el concepto del realismo socialista y que hay que volver a sus verdadetos principios (cs decir, volver a Lenin). El realismo socialista, de todos modos, sigue siendo el concepto por el que se decide qué arte es arte oficial (simplemente se amplfa su alcance, haciéndolo retroactive al pasado). A lo proscripto no se lo hace dejar de existir (como sucedta bajo Stalin, cuando la obra podfa dejar de existir junto con su autor), sino que se lo deja existit como clandestino, como algo que no puede ser dado al conocimiento ptiblico (los conceptualistas rusos, por ejemplo, no pueden participar de las exposiciones oficiales ni los medios de comunicacién pueden informar acerca de sus actividades o hacer critica de sus obras; pero sus trabajos pueden exhibirse, sin difusién péblica, en el domicilio o en el taller de los propios artistas). Las vanguardias, yueltas pasado, terthinan siendo com- patibles con el realismo socialista, Cuando eran presente, competfan sin saberlo con Ia construccién del comunismo: en.un pais que habia hecho la revolucién hacia tan poco tiempo, la voluntad de poder de la vanguardia artistica excedia la esfera del arte, As{ lo recuerda Eisenstein (y lo teoriza después Groys}9 en la medida en que la voluntad de poder del constructivismo y el faturismo rusos no se restringe a la esfera 9 BorisGroys, Obrade arte tua Stalin, trad. Desiderio Navarro, Valencia, Pre-textos, 2008 45del arte, tal como sucedfa antes de la revolucién, entra en conflicto con el Partido (no con el sistema institucional del arte), Partido y vanguardias quieren por igual darle forma a latealidad, construyéndola desde cero. Frente aeste conflicto, que amenaza con politizar la cultura, el realismo socialista es tuna estrategia doblemente despolitizadora: no solo restringe al interior del Partido la discusién estético-politica, sino que hhace que las vanguardias dejen de competir entre ellas, como habfa sucedido desde la revolucién, para intentar imponerse como estética oficia. El soberano como espectaculo Octubre, la pelicula con que se celebran los diez afios del Estado soviético (no de la revolucién), pone a prucba, para cl propio Eisenstein, su teorfa constructiva. El espectador debe establecer la relacién parte-todo como una relacién entre el presente del film (1917) el futuro de la revolucién en curso. La parte (el comunismo presente) debe ser vista en relacién al todo consumado (el comunismo futuro). Pero ese todo consumado ~cualquiera sea la parte de él que se haga sensible en el film- siempre se identifica con el Estado, no con la sociedad igualitaria que podria vivir sin su coercién. Lo tinico que se puede filmar es la destruccién de un orden viejo y Ia construccién de uno nuevo. La revolucién, como el salto entre los dos polos (de lo viejo a lo nuevo}, resulta infilmable. Lo visible, en términos cinematogrificos, ¢s larevuelta, no la revolucién. El instante, no el salto. Lo que 46 se ve en Octubre ~igual que en El acorazado Potemkin y en La huelga- es el estallido de las masas, un estallido que, a diferencia del de los films anteriores, termina victorioso. La pregunta de un cincasta dialéctico-hegeliano, como Eisenstein, es cémo filmar lo patético dentro de lo orgdnico: cémo poner en imégenes el pasaje de un opuesto al otro (de Ja tristeza ala ira, de la duda a la certidumbre, de la resigna- ciéna la revuelta), teniendo en cuenta que los opuestos estin uunidos en el Todo. Para un cine organicista no dialéctico -el de Griffith, por ejemplo-, lo que puede filmarse es la opo- sicién, no el salto. Filmar el salto es el desafio de wn cineasta dialéctico, aunque fracase en el intento y su cine resulte, como producto de ese fracaso, estatalista. El cine es el arte constructivo por antonomasia para después de la revolucién. Sin embargo, ninguna pelicula soviética est4 en condiciones de filmar la revolucién en curso, Esa es la paradoja del cine soviético como arte de Estado. La revolucién quiebra lo que, de no set por ella, seria re- peticidn, circularidad, hechizo. Pero tras el quiebre, construye. Se vuelve positividad. ¥ lo que construye es otro Estado: 1 Estado soviético. En la filmograffa eisensteiniana no hay otro Todo, fuera del Estado, con el que el espectador pueda relacionar la parte. Sies que puede existir un cine puramente estatalista, ese es el de Eisenstein. El mds frfo de todos los monstruos ffos, fil- mado por él, es un espectéculo del Estado para el Estado. El Estado se convierte en espectaculo para s{ mismo: en lugar de Espiritu objetivo (superacién de la familia y la sociedad civil), es Espiritu absoluto (como el arte, lareligién y la filosofia). a7Sien el fascismo el especticulo cinematografico por excelencia es la guerra, en el comunismo soviético lo es el Estado. El comunismo, en el cine de Eisenstein, sobrevive como Idea en el uso del primer plano. El primer plano hace de cada miembro anénimo de la masa un individuo. Lo recorta del Todo. No hay jerarqufa, para la c4mara, entre los hombres, los animales y las cosas. Tampoco entre lo animado y lo inanimado. Todos son individuos. Todo lo viviente y lo no viviente se emancipa de una vez y deja atrés, como parte de su prehistoria, la mirada cosifi- cadora del sujeto. El ojo humano es incapaz de ver un rostro en primer plano. Solo la c&mara puede hacerlo. La c&mara, en este punto, se parece al comunismo. ¥ no al revés. En el comunismo -dice Kluge- lo auténtico para la camara estd en el rostro, asf como en el fascismo (0 en el nazismo) lo auténtico est4 en la organizacién de la masa."° La percepcién comunista deo colectivo es opuesta a la percepcién fascista. La comunis ta recorta los rostros de entre la muleiud. La fascista, busca el modo de que se vea, cenitalmente, lo organizados que estin, como un solo cuerpo, los miembros de esa multitud. El mas frio de todos los monstruos frios El cine es una nueva forma de alta cultura: la cultura revolucionaria de las grandes ciudades. Pero, atin asf, hay algo extremadamente moderno que el cine trae a la modernidad 10 Alexander Kluge, 120 Historias el cine, op. cit, pp. 127-129. 4B y que no ¢s afin a lo urbano. Lo que hace del cine un arte de la gran ciudad -el shock y, sobre todo, la recepcién téctil, que requiere del espectador una atencién dispersa: todo lo contrario de la contemplacién de un cuadro o dela lectura de un. libro-, no le permite ser, todavia, Estado. Lo pone en cami- no de ser arte de Estado, Pero no Estado, Ni aparato de Estado (como la familia, la escuela y la policfa). Poreso la izquierda cinematografica, empezando por Ben- jamin, amaal cine en lo que tiene de urbano, no en lo que tiene de protoestatal. Ninguna izquierda puede amar al Estado. Nadie, en realidad, puede amaral Estado. Tampoco el fascismo. Ni siquiera intelectualmente, spinozianamente, se puede amar al Estado. Obedecerlo por el propio bien, como los hi- jos obedecian a los padres en otra época, en la que la familia imponfa el amor obligatorio (es decir, el terror), no es lo mismo que amarlo. Tampoco es amor-odio lo que el marxismo siente por el Estado, cuando lo considera una lacra burguesa, mientras admite que, para abolirlo, entre personas libres ¢ iguales, primero debe conquistarlo. Los creyentes aman a Dios, pero no al Estado. Por eso no son, de suyo, mejores ciudadanos que los ateos. El Estado -un Dios mortal; una paradoja viviente-no se parece en nada al Dios de los monotefsmos, ni siquiera en la invisibilidad. En términos afectivos, el Estado es un monstruo, “el ms frfo de todos los monstruos frfos”:!* no ama ni es amado. 11. Friedrich Nietzsche, “Del nuevo idolo”, en Ast hablé Zaratustra. Un ti- bro pararodosy para nadie, trad. Andrés Sinchez Pascual, Madrid, Alianza, 1984, ra.ed.,p. 82, 49No amar ni ser amado es la naturaleza de un ser radi- calmente frfo que, por su misma frialdad, necesita de una humanizacién. Al Estado se lo humaniza como un Padre (re- presor) o una Madre (benefactora), para lo cual se necesita obviar que esos dos atributos, cuando se aplicana él, siempre estin unidos. El Estado se hace perceptible, antes que por los rasgos que lo humanizan, por su frialdad extrema. Ninguin Estado puede ser un Estado ausente. Ni siquiera el Estado neolibe- ral, queno solo esté presente para reprimir la protesta social, sino para garantizar que en el pacto entre los poderosos todas las manos, por igual, estén manchadas de sangre, El Estado impide todo tipo de amor, incluso el amor platénico. Y lo impide por lo mismo que podrfa inspirarlo: porque no puede hacerse intangible. Lo que lo vuelve obliga- toriamente tangible es su extrema frialdad, que se hace sen- tir tanto en su arcaico sefiorio sobre la vida y la muerte como en su moderna ambivalencia benefactora-tepresiva. Esta ambivalencia irreductible, por la que el Estado puede dar por lo mismo que puede quitar, hace que todo lo que se espera de él como promesa también haya que temerlo cuando se haga realidad: su quid pro quo directo, cara a cara, implicard mediaciones laberinticas, que muchas veces hardn olvidar tanto el punto de partida como el de llegada. Por eso el cine, como arte de Estado, parece hecho a su medida no para reproducirlo en todo lo que es (en toda la frialdad que lo hace tangible), sino en todo lo que no es, en todo lo que le falta, en fa intangibilidad que no tiene. Que el cine tenga lo que al Estado le falta es Lo que permite amarlo. U odiarlo, 50 La conciencia de que el cine ha devenido un arte de Estado, a partir de la segunda posguerra, es lo que le permite a la izquierda cinematogréfica apropiarse del cine como alta cultura (el cine emanciparta a toda la cultura, asf como antes el proletariado iba a emancipar a toda la sociedad), y a los ironistas, como Guy Debord y Peter Watkins, odiar las imégenes y pensar una politica radical contra ellas. Si la quierda cinematogréfica encarna el amor al cine, el ironismo (nihilista, en Debord, o libertario, en Watkins) encarna elodio al cine. Lo que permite operar con las imagenes como opera Debord, con procedimientos propios de la comedia, es la equivalencia atroz que ellas tienen con el Estado. Entre un living real con una familia real y la imagen filmada de ese mismo living con esa misma familia -con esta segunda imagen se abre In girum imus nocte et consumimur igni- lo comin es més importante que lo diferente. Lo comtin entre la familia real y Ta familia filmada es el Estado. El Estado es lo que hace que las dos clases de imagenes sean igualmente falsas. Pero antes de que se pueda decidir sobre la verdad o false- dad de esas imagenes, el Estado es lo que hace que las dos familias la que esté en el living y la que esté filmada en el living-sean por igual imagenes: copias de las que nunca hubo un original. La familia real es ya una imagen cinematogrifica. Elcine es un monstruo tan frfo como el Estado. Solo falta que se enfrie lo suficiente el espectador. Elcinees afin a la revolucién cuando la revolucién aspira al asalto al Estado. Y no es afin a la reyuelta, en la medida en que la revuelta no quiere tomar el Estado, no quiere hacer SLnada con el Estado: odia al Estado. Por eso el ironismo (en la vertiente nihilista de Debord o en Ia libertaria de Watkins) se inclina por la revuelta. La revuelta es ajena al cine y afin a Ja televisién (un medio, paradéjicamente, atin més frio que el cine). Pensadas desde el punto de vista de la cdmara, la revolu- cién y Ia revuelta son experiencias contrarias. La revolucién, por més contempordnea del cine que sea, resulta una experiencia anticinematogréfica. No hay nada en ella que sea fil- mable. Es de ese tipo de acontecimientos para los que el cine parece destinado, pero que ninguna pelicula logra rectear. Pensada desde el punto de vista de la cimara, la revolu- cidn es un salto (un salto de un opuesto a otto) y la revuelta, un instante. El cine es estrictamente a posteriori; la TV, simulténea (no por eso a priori: recién es a priori cuando la humanidad experimenta todos los tipos de camara y ya nose siente mirada por ninguna de llas). La revuelta es totalmente de otra indole que Ia revolu- cién. No tiene al pueblo como sujeto. En ella solo hay yoes, muiltiples yoes. Por eso puede televisarse, porque hay algo en ella que la hace televisable: la presencia del yo. El yo no deberfa estar en la revuelta (deberfa disolverse en el instante) y, contra todo, esta. En lugar de ser una interferencia, termina siendo lo que le da sentido a la revuelta. Pero aquello del yo que predomina en el instante es todo lo que él tiene de ligero, de evanescente, de transitorio, de veloz, de gaseoso: su no-ser, su nada. Ese yo es ya la TV. 52 2. El Nuevo Régimen estéticoLo no moderno de lo moderno ‘Cuando Eisenstein conoce Nueva York la encuentra parecida a la Londres de Dickens. El parecido lo produce el montaje paralelo, la técnica que Griffith confiesa haber copiado de la novela dickensiana. Esta técnica permite contar dos historias -una de ticos y otra de pobres~ que primero se alternan y finalmente se cruzan. Griffith introduce asi, como parte del Ienguaje cinematogréfico, el punto de vista de lo popular. El punto de vista de lo popular, aplicado a la gran ciudad, es cruel. Los rascacielos parecen casas bajas suburbanas, idénticas entre sf, apiladas una arriba dé otra. El centro de Ia ciudad resulta insoportablemente lento. Los automéviles, apifiados por la cantidad, se mueven a la velocidad de los ca- racoles. No importa que las personas vivan en un piso eleva- do:adentro de sus departamentos se comportan igual queen tun pueblo chico. Uno sesorprende principalmente porla abundancia de elementos patriarcales de pueblo pequefio en la vida y las costumbres nor- teamericanas, en su moral y su filosofia, en el horizonte ideoldgi- coy las reglas de comportamiento de su cultura, Para entender a 55Griffith hay que visualizar una Norteameérica hecha de algo més ue la visin de los automéviles de alta velocidad, de los trenes aerodinmicos, las veloces cintas de los tcleimpresores, las inexo- rables correas de transmisién. Uno se ve obligado a entender este otto lado de Norteamérica también: Norteamérica, a tradicional, la patriarcal, la provinciana, Y entonces el asombro ante el 1azo entre Griffith y Dickens seré considerablemente menor.'* Sobre Nueva York Eisenstein adopta la mirada inversaa la deBenjamin sobre Paris: no teoriza lo moderno dela gran ciudad (eso que solo Baudelaire puede ver, en el Paris del Segundo Imperio, como si estuviera totalmente desarrollado),¥ sino lo no moderno de lo moderno (lo comin entre Ia Nueva York del montaje alternado y la Londres victoriana de Dickens). Silo moderno de la gran ciudad, en el siglo XIX, se hace visible gracias a Baudelaire, lo no moderno de ella, lo no ilu- minado, recién sale a la luz, bajo el signo de lo popular, con el montaje de Griffith. En la sociedad de masas, lo moderno y lo no moderno de lo modemo (lo popullar) se contraponen en el mismo sentido en el que, en la sociedad burguesa, se contrapontan lo bello y lo feo. Pero no por eso lo moderne y lo popular reemplazan alo bello y lo feo. Explicitan, mds bien, cual ha sido la relacién entre lo 12 Sergei Eisenstein, “Dickens, Griffith yel cine actual” 1944) en Lafor~ madeline, trad. Maria Lisa Puga edicidn de Jay Leyda, México, Siglo XX, 206, 7aced, pp. 185-184 13, Walter Benjamin, “El Paris del Segundo Imperio en Baudelaire” (1938), en ElPars de Baudelaire, trad. Mariana Dimépulos, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2012 pp. 65-181, 56 bello y lo feo en el Antiguo Régimen estético, en el régimen de la modernidad estética que precede al cine. Lo feo era lo ex bello, lo que habfa dejado de ser bello, pero era bello hasta hhace poco. Mis que el relativismo de lo bello, lo que demuestra el Antiguo Régimen de la modernidad estética, el de la sociedad burguesa, ¢s la prioridad de lo feo sobre lo bello. Cuando algo deja de ser bello, vuelve a ser feo. Lo feo es lo bello de la temporada pasada. Es algo que no es todavia lo suficientemente inactual como para ser bello. No es anacrénico, sino pasado de moda. Lo pasado de moda necesita del paso del tiempo circular (de que el tiempo pase y, sobre todo, de que sea circular) para volver a ser bello. Siguiendo esta misma légica, pero en el Nuevo Régimen de la modernidad estética (el de la sociedad de masas, que lo inaugural cine), lo popular es lo que lo moderno declara en- vejecido. Lo moderno baudelaireano -como sinénimo de lo actual, transitorio, breve y efimero (aquello cuya otra mitad es lo eterno)- es un objeto artistico minoritario que esta destinado a ser masivo. Es decir: lo moderno baudelaireano se define, anticipadamente, con un criterio estético basado en el mimero. Lo popular, como su contrario en la sociedad de masas, es una categorfa tan estético-politica como lo masivo. Lo no moderno, en la gran ciudad, es algo que esté tan ala vista que, como no puede dejar de mirarse, requiere de una invisibilizacién deliberada. Cuando se lo mira, se lo ve como algo incapaz de devenir, solo que su no devenir no tiene la belleza de lo eterno (la otra mitad de lo moderno baudelaireano). 57En la gran ciudad, lo que no deviene -y se convierte, por €so, en el paradigma de lo no moderno- es la pobreza. No debe haber imagen més triste, en una gran ciudad, que la de tun pobre que no da miedo. Pero si diera miedo -esa es la paradoja del pobre- no se lo miraria. El pobre ~advierte Simmel-"4 es alguien que no le importa a nadie como un fin en sf mismo. La limosna que la Iglesia ensefia a darle lo convierte en un medio para que cada fiel contribuya con ella a su salvacién personal. La exi- gencia al Estado de que asista a los pobres (que la hacen sus propios contribuyentes) sigue pensdndolos como un mero medio: el fin de asistirlos es que no se altere la estructura social (si el Estado es el que mantiene la estructura social, debe remediar el sufrimiento de quienes no se benefician con ella). La otra variante no moderna de lo moderno es la conducta pequefloburguesa, siempre regulada por el temor a [a inflacin. En el panorama de la Berlin hiperinflacionaria que oftece Benjamin en Calle de mano tinica (1928), el burgués -grande 0 pequefio- aparece como un sujeto acobardado y estupidizado por el terror a la desposesiGn. La inflacién.es si- nénimo de desposesién. Por eso se traduce en un sentimien- to de pérdida generalizada del valor adquisitivo, empezando por el del salario. Frente ala inflacién, todos los trabajadores se comportan como propietarios. El tertor a la desposesién 14. Georg Simmel, “El pobre” (1908), en Sobre la individualidad y tas formas sociales, Introduccién y edicién por Donald N. Levine, trad. Esteban Vernik y otros, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2002, pp. 218-246. 58 aburguesa a toda la sociedad. El neoliberalismo explora este sentimiento como la base inconsciente de su dominacién. La relaci6n con el dinero expresa el aspecto mds oscuro del com- portamento humano. La parte menos favorecida ‘A pesat de que lo moderno de la gran ciudad moderna (lo masivo) no puede existir sin su polo contrario, lo popular, la politica cultural de toda gran ciudad, sea cual fuere el signo ideoldgico desu gobierno, esté orientada al polo masivo. Silo masivo es lo que satisface al mayor ntimero de personas (los puiblicos siempre se miden por el ntimero, aun cuando estén segmentados), lo popular es lo que deberta satisfacer, como su contrario, a quicnes Ia alta cultura, como cultura admi- nistrada, no clasifica como su piiblico. Por eso las politicas populares suelen hacerse como Ila- ‘mamientos la nacién més que a la ciudad (mucho més sila ciudad es grande). Al ciudadano de la metrépolis el nombre de Pueblo le cabe menos que a ningtin otto habitante de la nacién, La identidad de las grandes ciudades no esté definida por la politica, sino por la cultura. Enelorden municipal, més que en ningun otro orden, la cultura respondea la idea de que cultura y masificacién nunca fueron conceptos contrarios, sino que siempre estuvieron unidos. La cultura, cuando es promovida, verticalmente, para ocupar el tiempo libre, se convierte en la manifesta- cidn terrenal misma de la gran ciudad, mucho més que los 59edificios hist6ricos, las reliquias para el turismo y los espa- cios verdes. Las grandes ciudades contempordneas son en st mismas industrias culcurales. Se podré objetar que, desde el punto de vista numérico, la mayor parte de la poblacién de cualquier pats, mas alld de Ia suette familiar y el grado de escolaridad alcanzado, consu- me bienes culturales que no requieren ni de biblioteca ho- garefia ni de escuela secundaria completa. Y que lo mismo sucede en las grandes ciudades. Pero la diferencia entre lo masivo y lo popular se basa en que solo lo popular se dirige a cada persona en tanto victima de injusticia social (y no a ella en tanto ntimero) y la interpela para que interprete su condicién desfavorecida como una positividad (no como una carencia) compartida con otras personas: esa positividad es la que da lugar a la fundacién de un ismo y la que permite hablar en nombre de El Pueblo a quien solo es una parte de él. La diferencia entre lo masivo y lo popular, entendida en este sentido, es condicién, incluso, para que, segtin las circunstancias, un término absorba al otro. Si se le aplica a una obra cinematogréfica el atributo de popular es porque no busca simplemente la satisfaccién de lo masivo (la mayor felicidad para el mayor nimero}, sino la de la parte del todo menos favorecida, independientemente de que su fundamento democritico sea el ntimero: el ntimero de personas que compran la entrada. 60 De lo masivo a lo popular El cine empieza a ser un arte de Estado cuando deja de poder serun arte de la gran ciudad, Es un arte de las grandes urbes mientras es un arte masivo, pero en cuanto deviene popular se convierte en un arte de Estado. Si el cine pudiera ser siempre masivo, como es por defi- nicién el cine de Hollywood, serfa equiparable a la inversion en la Bolsa: un negocio riesgoso y virtualmente multimi- lonario. Pero al devenir popular se le impone una relacién con el Estado. Solo que el Estado, bajo condiciones capita listas, no concibe al cine como un arte de Estado, sino como una industria, Arte de Estado solo podrfa Llamarlo un jefe de Estado comunista, como Lenin. Decirle al cine arte de Estado es nombrarlo con un vocabulario de izquierda. El Estado capitalista lo Hama industria. O industria cultural. Igual que el Mercado. Por lo que cuesta hacer una pelicula (en comparacién con el resto de las artes), el Estado piensa al cine como una actividad industrial. Y es como actividad industrial que decide subvencionarla. Si el cine es una actividad subvencio- nada, el otorgamiento del dinero, para hacer una pelicula, se somete a est4ndares meritocrdticos: concursos para pre- sentar proyectos, un jurado que elige imparcialmente (esto es, sin tener amistad o enemistad demostrables con ningu- no de los postulantes) y un contrato que le exige al ganador una devolucién, en términos de produccién simbélica, del dinero que la sociedad le ha transferido al Estado a través de los impuestos: la obra cinematogréfica, entonces, no es 61enteramente soberana. Esta es la paradoja del arte de Estado cuando ¢l Estado jo piensa como industria. Laexistencia del cineesté ligadaa la soberanfa del Estado. El Estado puede subvencionar la realizacién de pelfculas de la misma manera en que subvenciona la educacién, la salud, el transporte pttblico, las obras de infraestructura, la vivien- da social, el deporte amateur, la investigacién cientifica, y la industria cultural. O dela misma manera en que subvenciona el agro, la minerfa, y la industria no cultural. Por lo tan- to, puede subvencionar el cine para que sea accesible, como praxis artistica, a todos los ciudadanos (para que cualquiera pueda aspirar a filmar wna pelicula y exhibirla ante el mayor ntimero de espectadores posible) 0 puede subvencionarlo para protegerlo de la produccién hegeménica que proviene de Hollywood. Pero si no lo hace de las dos maneras, ese pais no puede tener un cine propio. Es l6gico que el cine -un arte solo comparable con la arquitectura en cuanto a su forma de produccién- esté asocia- do a la soberanfa de un Estado no por las veces en que en un film flamea la bandera (como suele flameat la bandera de Estados Unidos en las peliculas de Hollywood), sino porque el hecho de que un pafs produzca muchas peliculas por afio indica que tiene una industria. No importa, para el uso del concepto de industria, que el modelo de la produccién cinematografica ya no sea el de la fabrica (el sistema de estudios). Basta con que exista una legislacién que fomente la inversién privada en la produccién de pelfculas para que el Estado ate el concepto de cine al concepto de industriay el de industria, al de soberanfa. 62 El cine es un arte de Estado no porque necesite depender econémicamente del Estado (hoy todas las pelfculas podri realizarse en formato digital y estrenarse directamente en la web), sino porque no puede ser para siempre, como fue en sus comienzos, cl arte de masas de las grandes ciudades. Al pasar de masivo a popular, el cine pasa de ser un arte de la gran ciudad a ser un arte de Estado, Sostener al cine cuando deviene arte de Estado es un problema de soberanfa. Belleza y futuro Elvinculo entre cine y Estado se convierte en un problema filo- séfico cuando parece no tener necesidad de existiry, sin embargo, existe. Preguntarse si el Estado deberfa forentar una obra en ugar deotra solo tiene sentido en una democracia, en lame- dida en que en una democracia no existe una estética oficial. Ahora bien, si un Estado le exigiera al arte que, para exi tir, sea oficial ~como lo exigis el Estado estalinista es porque ve en él una parte irrenunciable del embellecimiento de la sociedad: sin el arte, la sociedad no puede pensarse como bella en el futuro Bajo Stalin, el embellecimiento de la sociedad depende de poder verla en el presente desde el punto de vista de cmo se verd en el futuro. Mostrar que en las granjas colectivas se comen manjares pantagruélicos, en este sentido, no seria una mentira histérica. Bajo Kruschey, cuando la novedad artistica es el conceptualismo (que permanece todavia clandestino), se rehabilitan, como 63vanguardias del pasado, el futurismo y el constructivismo. No obstante, Kruschev no sostiene sobre el arte vanguardisca algo sustancialmente distinto de lo que sostuvo Stalin: que las extra- vagancias formalistas son ajenasal Pueblo y que por eso el Pueblo no las comptende. El realismo socialista sigue siendo el criterio por el que se decide qué arte es arte oficial, es decir, qué arte es bello. Solo que bella partir de Kruschey, se consideraal arte que muestra la realidad tal cual es, sin embellecetla. Y Ia realidad tal cual esse identifica con la denuncia del régimen estalinista. Lo proscripto no deja de existi, sino que se vuelve clandestino. No oficial sigue significando anti-oficial. Lo anti-oficial es lo no bello, Por lo tanto, st existencia no puede hacerse piiblica. El arte no oficial puede existir (esa es la diferencia de Kruschev con Stalin}, pero no puede ser exhibido ptiblicamente. En las democracias, en materia artistica, lo contrario de lo oficial es lo llamado underground: aquello que todavia no €s reconocido porque todavia no ha ingresado en el sistema institucional del arte. Lo subterréneo no puede ser nunca clandestino, aun cuando quienes se apliquen a si mismos ese nombre puedan ser artistas contraculturales que tengan or enemigo al sistema (sea el sistema en sf-el capitalismo- 0 el sistema institucional del arte). Ahora bien: asf como la explotacién de los caballos Ile 6 su fin por la invencién del automévil, no por la piedad de los hombres, el fin de lo subterraneo tampoco habria que atribufrselo exclusivamente a la institucionalidad democré- tica, sin atender a la disolucién completa entre los limices de lo ptiblico, o privado y lo fntimo que trae, précticamente sin resistencias, la web. 64 Esta disolucién, unida a la posibilidad de hacer puiblico cualquier contenido (sea de manera anénima o con nombre falso) climnina el componente de audacia que caracterizaba a la contracultura. La audacia pertenece a un acto del que su autor puede salir perjudicado e, incluso, del que puede Ile- gat a arrepentirse. La clandestinidad de una obra la decide el Estado, no sus autores. Otra teoria de la fealdad Lo feo, adiferencia deo bello, provoca una reaccién pasional. Por eso resulta imposible reaccionar pasionalmente ante las fealdades del pasado: para hacerlo, habria que identificarse con un receptor con el que no se comparte la misma estructura sentimental. La fealdad siempre esté en el presente. La belleza, en el futuro, De ahi que haya que proyectarla en el presente y el control de esa proyeccién, en la sociedad sovié- tica, sea parte de la Razén de Estado. La Raz6n de Estado, aplicada a cuestiones estéticas, acta con critetios kantianos: bello es lo que place desinteresada- mente. Kant encuentra en el sujeto, en el momento en que expresa frente a un objeto “esto es bello”, el comportamiento més contrario posible a su ser social: en el juicio estético, un sujeto que encuentra interesante a un objeto {y que podria por ¢so, en primera instancia, desear poscerlo), es capaz dejuzgarlo por su mera representacién, es decir, de manera desinteresada. El lector de la Critica del Juicio, al acercarse al final de la “Analitica de lo bello”, entiende que lo que a un sujeto le 65place de un objeto, cuando su placer es el de lo bello (no el de lo agradable o el de lo bueno}, es la forma, no el conteni- dozel dibujo, antes que los colores, la armonfa musical, antes que el sonido de los instrumentos, la coreograffa, antes que la plasticidad de los bailarines. La capacidad de abstraer la forma es lo propiamente bur- gués del gusto, pero el sujeto del juicio estético, en lo que tiene de burgués, no lo sabe. De hecho, cuando ese sujeto se permite abandonarse a sus pasiones, es sensualista, no for- malista. De ahf la necesidad de explicar sus operaciones esté- ticas, desde la perspectiva trascendental kantiana, no pot lo que ese sujeto hace, sino por lo que sus facultades son capaces de hacer, cuando son usadas libremente. Placer y desinterés, dentro de la vida burguesa, son tér- minos inconciliables. Kant intenta conciliarlos en la funda- mentacién de la experiencia estética, pero no por eso cree que puedan conciliarse en el momento mismo de la experiencia Ia fundamentacién es filoséfica, no psicolégica. Si lo bello provoca en el sujeto un placer desinteresado (desinteresado en Ia existencia del objeto, porque lo que place de él es la forma de su representacién), lo feo deberfa ofender y, de ese modo, producir interés en la existencia del objeto: del hecho de que lo representado sea algo real, en Lu- gar de imaginario, depende que el receptor pase del rechazo ala indignacién, el enojo, o la furia Solo en la representacién realista (en la quee se puede discernir entre la forma y el contenido) puede haber fealdad. En Ia no realista solo puede haber belleza o indiferencia. Nunca fealdad. Deahi que el realismo socialista se haya reconciliado 66 con las vanguardias cuando logré asimilarlas como arte del pasado, No ¢s tan distinto de lo que pasé con ellas fuera de los paises socialistas, solo que en los paises no socialistas los Estados no aspiraban del mismo modo que en los paises socialistas a que el arte formara parte del embellecimiento de lasociedad. El juticio “esto es bello” aspira a universalizarse: quien Jo pronuncia lo pronuncia como si la belleza estuviera en el objeto y cualquier sujeto pudiera compartirla. Es un juicio subjetivo dicho como si fuera objetivo: todo juicio estético aspiraa set compartido, a ser piiblico en lugar de privado, sin que importe el egofsmo (0 el altruismo) de quien lo pronuncia. En lo burgués de las facultades del sujeto hay posibilidades no burguesas atin inexploradas. El realismo socialista indaga en la parte no escrita de la Critica del Juicio: a “Analitica de lo feo” como complemento de la “Analitica de lo bello”. La fealdad es un juicio estético falli- do: igual que la belleza, tampoco est4 en el objeto. La reaccién. pasional ante el contenido de una obra impide el juicio esté- tico, por lo tanto, no se abstrae de ella la forma. ¥ esa reaccién pasional, producto de no poder juzgar, s¢ expresa de manera agresiva. Con el realismo socialista el Estado soviético se hace juez en materia de fealdad, aparentando serlo en materia de belleza. Si Stalin, como Platén en Reptblica, pretende que la esta- talidad se internalice en cada sujeto, lo feo no puede no formar parte, como problema teérico-practico, de la Razén de Estado: es decir, el realismo socialista no puede no ser una noble mentira pata engafiar al Pueblo por su propio bien. Solo el 7Soberano, siguiendo esta Iégica, puede engafiar por razones no interesadas. Una reaccién pasional de tipo agresivo, como la que provoca la fealdad, no puede aspirara universalizarse: no importa que quien grita “jesto es feo!” suponga que, por respeto a su sentimiento, la humanidad toda deberia ser privada del objeto que a'él lo ofende. Quien reacciona ante un objeto di- ciendo que es feo cuestiona a quien lo exhibe, no al objeto en st, y desea, desesperadamente, que cese su exhibicién. Reactualizacién de lo feo Lo feo deja de ser, tras el fin del realismo socialista, lo opues- to de lo bello. Lo anacrénico del realismo socialista -eso que lo convierte en un aspecto estructural de lo que el Estado so- viético tiene de totalitario- es su capacidad de discernir, en materia artistica, entre lo bello y lo feo. Mientras las democracias de la Guerra Fria disciernen entre lo nuevo y lo viejo por la creacién de valor, con criterias de un mercado del arte cada vez més parecido al mercado a secas, el Estado soviético se rige por el Antiguo Régimen de la modernidad esteética: la belleza es lo contrario de la fealdad. Pero respecto del cine, los Estados liberal-democraticos no adoptan la misma actitud neutral que respecto de las otras artes. Fuera del mundo socialista, la distincién entre lo bello y lo feo es anacrénica. A partir del romanticismo, que redi- me lo socialmente feo integréndolo al concepto de lo bello, pasando por todas las vanguardias y todos los movimientos 68 artisticos del siglo XX que reeducaron el gusto, no existe mds la fealdad artistica. Toda fealdad es social y socialmente construida. Deahi que el realismo socialista tenga que trazat la Iimea demarcatoria entre belleza y fealdad poniendo a la belleza artistica como parte de la belleza social, de modo que su concepto contrario, la fealdad, se convierta en fealdad social y justifique la intolerancia del Estado para con ella Para que algo sca feo siempre se depende de la reaccién. ajena. Si lo que alguien muestra como desafiante no ofen- dea otros, definitivamente no es feo. De todos modos, no se puede aspirar a ofender al género humano en general, no solo porque la mayor parte de él ya est acostumbrado a las imagenes crudas de la desgracia ajena, sino porque alguien se ofende cuando siente que es él (0 ella), como miembro de un género al que pertenece y con el que se identifica, quien esta representado (verbal o figurativamente) de un modo humillante. El problema de lo feo responde a la pregunta zquién se ofende? Es la identidad del receptor la que determina que su reaccién sea pasional. A su vez, quién sea el que se ofende dependerd de quién sea el que hace priblica la representacion. Los que se ofendan lo harén por identificarse con un género de personas que ha suftido persecucién o sometimiento en una época préxima (no, por ejemplo, en Ia época de las ca- tacumbas, como los catélicos, o en las guerras de religién, como los protestantes) y ahora se encuentra en una situa cidn social desde la que puede exigir no ser ofendido. Estos géneros son, bésicamente, las mujeres, las mino- ras sexuales, las etnias que fueron esclavizadas o segregadas, 69las personas con capacidades especiales (antes Ilamadas dis- capacitadas), los pueblos que han sido victimas de genocidios {incluyendo en esta categor{a a los pueblos originarios). De hecho, de cémo se designe a estos génetos depende en gran parte que no se ofenda a sus miembros o a quienes reaccio- nan.en su nombre. Quien hace de la correccién politica su segunda naturaleza siente que ha dado el primer paso pata transfor- mar las vidas reales de las personas disctiminadas. Solo que quienes se sienten compelidos a la correccién politica no son las personas discriminadas mismas, sino las que consideran que deben demostrar que no discriminan. Las tinicas personas que tienen entera libertad para hablar de un género hasta hace no mucho estigmatizado -y para re- presentarlo del modo en que deseen- son quienes perte- necen a él Del mismo modo en que Eva Perén ensefié a los militan- tes peronistas a usar con orgullo la palabra grasa ola palabra descamisado, muchos gays usan con orgullo la palabra puto para autodesignarse, pero eso no quiere decir que la palabra suene igual en boca de cualquiera. Siempre dependerd de quien la dice, porque la incorreccién politica se permite entre os miembros del propio género, no entre quienes no perte- necena él. La garanta tiltima de verdad, para estos casos, es el propio yo del que habla. Para cualquier lenguaje que hable de la realidad de manera seria (por oposicién a una manera Iidica) y de manera heterénoma (por oposicién a una manera auténoma), Ih identidad del que habla es lo que determina su grado 70 de libertad para hablar. Cuando el escritor Kurt Vonnegut cuenta por qué se negé a relatar en un documental su experiencia como testigo del bombardeo de Dresde (Ia matan- za en pocos minutos, con bombas incendiarias, de mas de 100.000 civiles, tres cuartas partes de ellos mujeres, efectua- da por las fuerzas aéreas briténicas el 13 de febrero de 1945, hacia el final de la Segunda Guerra) y prefirié convertirla en una novela (Matadero cinco), la razén que da -la misma que le dio al documentalista Marcel Ophiils- es su nombre y ape- llido de origen alemén, Aunque haya combatido como sol- dado estadounidense, “zeémo harfa para que los que vieran el documental creyeran que el testimonio de un hijo de ale- ‘manes es totalmente desinteresado?”. La piedad para con las victimas solo aparece cuando el infortunio que sufren se lo considera inmerecido. “No que- ria discutir con gente que pensaba que Dresde merecfa volar en pedazos”, dice Vonnegut. Matadero cinco es Ia demostra- cidn de que en el lenguaje artistico se tiene el mismo grado de libertad del que se carece en el lenguaje testimonial salvo que al que hable no le importe ofender) Hasta ahora, la incotteccién politica se ha permitido (y celebrado) dentro de los lenguajes ltidicos: los del arte, el hu- mor, el sexo y la pornograffa. Eso demostraria que esos lenguajes son considerados no solo ltidicos, sino auténomos, por lo tanto, quien los tomara en forma literal, ofendiéndose de sus contenidos, serfa un desubicado, No ha entendido -le dirfan- la {ndole misma de esos lenguajes, que se caracteri- zan por la libertad absoluta, es decit, por la misma libertad que en la sociedad esté limitada. 7Lo que hace la correccién politica con el lenguaje hete- rénomo (por ser el tipo de lenguaje que tiene intenciones de nombrar algo de manera no lidica) es neutralizar- Jo en su dimensién de critica politica. El lenguaje, pol{- ticamente neutralizado, se moraliza y el acto de nombrar se santifica. Lo correcto nunca puede set polémico, pero por eso mismo nunca puede aspirar a ser polfticamente significativo. Solo puede merecer una discusién politica lo que expresa un significado discutible, no lo que pretende ser ve- nerado. De ahi que la correccién politica, en el fondo, no sea més que una apologfa del relativismo, entendido ala manera del liberalismo polftico contempordneo: un rela tivismo que considera a todas las opiniones sobre valores, ideales de vida y concepciones del mundo como igualmente insignificantes. El relativismo de la correccién politica no es el que asume que los derechos que hoy parecen irrenunciables en otras épocas no existieron y que su con- quista fue producto de luchas concretas para erradicar el sufrimiento, sino el que postula que se debe practicar la tolerancia por Ia falta de argumentos para hacer valer algo como universal. La neutralizacién del lenguaje no htidico y no auténomo favorece al habla de la derecha y perjuidica al de la izquierda. Al que expresa un pensamiento de derecha, la corteccién po- Iftica lo ayuda a no ofender a las minorfas, a pesar de que todos sus actos, incluso el de votar, contribuyan a no mejorar Ja situacién real en que esas minorfas se encuentran. Al que tiene un pensamiento de izquierda, Io obliga a ajustarse a 72 un lenguaje de estereotipos positivos que, por lo mismo que no puede hacer sulfrir, tampoco puede curar. La nueva felicidad antigua Cada vez que en el siglo XX se intent refundar el Estado tuvo lugar una discusién estética: écudl es el arte para el hombre nuevo? Pero en esa discusién se impuso siempre el mismo tépico: si el nuevo Estado quiere crear un hombre nuevo y el arte cumple una funcién importante en esa creacién, el arte se convierte en Razén de Estado, en un modo de engafiar al Pueblo por sit propio bien. Es por eso que, cuando el Estado se propone crear un hombre nuevo, considera que todo el arte piiblico tiene que ser oficial El proyecto del hombre nuevo (que lo han tenido, de dis- tintas maneras, el comunismo, el fascismo y el nacionalsocialismo) significa para las artes, y para el cine en particular, un problema que no puedeasimilarse al que planteaba Platén para su repitblica ideal y al que él respondfa penséndola sin artistas. Para Platén, el arte era mal educador en la medida en que era mimético. Si el artistaimita, imita lo malo, porque Jo malo, desde el punto de vista artistico, es més interesante que lo bueno. ¥ aun las personas que aspiran a ser bue- nas, cuando son receptores de la imitacién de conductas malas, tienen que consentirlas, al menos mientras dure la recepcién, para poder disfrutar de 1a obra. El arte imitati- vo, entonces, relaja el cardcter, en lugar de fortalecerlo, porque apela a [a parte irracional del alma humana (la parte 73concupiscible), que ¢s la parte donde habitan las pasiones, ademas de los sentimientos.'5 En el siglo XX, los intentos de refundar el Estado inwis- tieron, en su relacién con elarte, el modelo de la Reptiblica de Platén. En lugar de pensar el arte como enemigo de la edu- cacién, encontraron el justificativo, con el proyecto de creat un hombre nuevo, para que todo el arte existente estuviera autorizado y patrocinado estatalmente. De hecho, tanto bajo el nazismo como bajo el comunismo toda la produccién cinematografica existente fue estatal, ademés de oficial. No hubo produccién cinematografica privada durante esos afios. Las soluciones para crearel hombre nuevo quese buscaron en el siglo XX no fueron utépicas, como la de Platén, sino po- Liticamente realistas, como la del joven Lukscs: si los hombres antiguos eran més felices que los modernos, porque vivian en tuna comunidad homogénea, en la que la vida estaba previa- mente dotada de sentido, el Estado, después de la revolucién, tiene que fomentar una eticidad inmediata, como la antigua. Ia idea de que si existiera una perfecta cohesién social os hombres podrfan ser felices con lo que tienen (porque lo que desearfan, en ese caso, estarfa prescripto por el lugar que ocupan en la sociedad y ese lugar no lo sentirfan como infe- rior o superior al de otras personas) supone, con un gran don de observacién, que la disconformidad con el mundo proviene de un sistema, el capitalista, que genera en todas las personas las mismas necesidades, sin llegar a satisfacerlas, aun. cuando esté en condiciones materiales de hacerlo. 15 Plats, Rep.,X, 605¢-6o8b. 74 De acuerdo con Lukécs, "6 cuando la burguesfa llega al poder con Ia Revolucién Francesa, se revela que es imposible que suideologfa(la libertad individual) se extiendaal resto delaso- ciedad sin que colapse el ordenamiento productivo. Solo en las que él llama culturas antiguas (Grecia, Roma, el Renacimiento) Ia ideologfa armoniza con el ordenamiento productivo. En ellas, cada hombre se comporta de acuerdo a su ubicacién social. La ideologfa no encubre lo que él hace, sino que se expresa a través de sus acciones. Por eso las obras de las culturas anti- ‘guas manifiestan una unidad orgénica entre el contenido y la forma y esa unidad es motivo de alegrfa para la comunidad, porque en ellas se refleja la armonfa del todo. Cuando la ideologia se independiza de sus fundamentos econdmicos, como sucede en el capitalismo, lo que la cultura ogra expresara través de sus obras también es independiente de la realidad del ordenamiento social. Los contenidos y las formas de las expresiones culturales entran en conflicto entre si. Las obras carecen de unidad orgdnica, de esencia arménica, en tiltima instancia, de belleza, con lo cual dejan de ser motivo de alegrfa. La cultura del capitalismo, cuando es auténtica, consiste en una critica sin embellecimiento de la propia épo- ca, como en el caso de Zola, Ibsen, Dickens, o Balzac. Deeste modo, todo Estado que pretende refundar el sentido general de la vida hace suyo, para extenderlo a todas las artes, el principio de la arquitectura romana: los edificios 16 Georg Lukics, “Alte und neue Kuleut”, en: Kommunismus, Nr. 43, Vie na, 7 de noviembre de 1920, pp. 1538-1549 (‘Vieja y nueva Kultur”, en Revolucién socalistay antiparlamentarismo, Cérdoba, Cuadernos de Pasado y Presente/41, 1973). 75ptiblicos siempre tienen que ser mas bellos que los privados Bajo esta légica se construyé el subterrdneo de Moscd, en el que cada estacién debia parecerse a un palacio, mientras los obreros que iban cada dia a la obra esperaban, pacientemen- te, que se solucionara el déficit habitacional. Los artistas oficiales Los Estados que en el siglo XX buscan refundarse, si bien no crean, exactamente, un hombre nuevo, imponen, en su lugar, un nuevo concepto de ciudadanta restringida, que no se basa en [a clase, el poder econémico o Ia educacién, sino en a pertenencia al Partido (en el caso del estalinismo) 0 en Ja portacién de cierta esencia nacional, llamada raza (en el caso del nazismo). Esta restriccién de la ciudadanfa no habria sido posible sin un arte oficial y sin un modelo de artista que le fuera adecuado. Pero el modelo de artista que necesita el comunismo ¢s el opuesto del que necesita el nazismo. Mientras el comunismo se vale de un artista polfticamente comprometido, el nacionalsocialismo, siguiendo una tradi- cién de los gobiernos de derecha, encuentra més ficiles de instrumentar a los artistas e intelectuales que se conciben a si mismos como apoliticos. El artista que, en la primera mitad del siglo XX, se dice apolitico es alguien que no descontfa (ni concibe desconfiar) desu propio altruismo. Elarte, para él, esté por encima dela politica, dando por sentado quea la vocacién artistica, mientras no se la subordine al deseo de hacerse rico, nunca puede 76 regirla un interés egofsta. Por eso es el sujeto ideal para ser funcionario de un gobierno de derecha o de una dictadura. Porque cuando acepta un cargo (0 un encargo) ptiblico, presenta su decisin, ante el cuestionamiento de sus colegas, como un sactificio personal, por el que salvarfa al arte (y, por extensién, a todos los artistas, sobre todo alos que lo cuestio- nan) de la arbitrariedad del régimen. De todos modos, cuando un artista, en una dictadura, contribuye a forjar su arte oficial, es dificil imaginar que se pregunte,enel momento de aceptar su funcién, cSmo va ajuis- tificarse en el futuro, en caso de que el régimen lleguea su fin y quienes lo juzguen sean sus enemigos politicos. Ni Albert Speer ni Leni Riefenstabl podfan preguntarse, sin ser cinicos, qué pasarfa con sus carreras artfsticas si el nazismo era derro- tado, sobre todo mientras las ideas de ambos se aplicaban con. éxito para que esa pregunta estuviera, coyunturalmente, fue ra de lugar. Pero es factible que no se lo preguntaran no porque no pudieran imaginarse la derrota militar de Alemania, sobre todo con la guerra en ciernes, sino porque incluso en el peor escenario futuro -estaban en condiciones de suponer- no serfa su relacién con el arte la que los condenartfa, sino la que podrfa salvarlos. Dehecho, con este argumento, Gustav Griindgens, el di- rector y programador de los teatros oficiales bajo el Tercer Reich (un actor que habfa sido comunista, en cuya historia se basa Mephisto, la novela de Klaus Mann), no solo fue exi- mido de culpa y cargo tras la derrota de Alemania, sino que fue contratado para cumplir una funcién equivalente, como promotor cultural, en la Unién Soviética. 7El trato que recibié Griindgens es mas parecido al que recibieron los cientificos que investigaron para el aparato industrial-militar nazi (vueltos el botin més disputado por los vencedores, porque sus investigaciones, rescatadas del mal en nombre de la neutralidad de la ciencia, eran aplicables en Ja inminente Guerra Fria) que al que recibieron los filésofos que, en 1933, seafiliaron al Partido Nacionalsocialista (Martin Heidegger y Carl Schmitt), los que el propio régimen los habia desplazado de la funcién publica El fin del Antiguo Régimen En el tinico sistema de gobierno en el que la relacién entre cine y Estado es problemtica es en la democracia. Si una de- ‘mocracia es a la vez un imperio, como Estados Unidos desde Ia segunda posguerra, la relacién entre Estado y cine es de interés estratégico-militar, porque el cine, en la cultura estadounidense, cumple la misma funcién que la filosofia en la culeura moderna europea: acompafiar y justificar la expan- sin planetaria de laRaz6n. El cine, cuando cumple esta fun- ci6n, es el arte de Estado de un imperio, aunque ese imperio lo lame, igual que el Mercado, industria. Si el cine forma como espectadot a un sujeto (la masa) que no tiene un contacto previo con las artes y, mientras lo forma, no le exige esfurerzo, su revolucién estética no puede ser, exclusivamente, una revolucién estética. Pero esa revo- luci6n estética (la reproductibilidad técnica, que funda las artes sin aura junto con el concepto de aura) esté ligada aun 78 potencial politico-revolucionario (la masividad) que no puede ser aprovechado, en el curso del siglo XX, exclusivamente por la izquierda. La revolucién del cine, en este sentido, no es ni exclusivamente estética ni exclusivamente politica. Es, desde un comienzo, estético-politica: el reemplazo del Antiguo Régimen de la modernidad estética, el de la sociedad burguesa (en cl que dominaba la categorfa de lo bello, tras haber absorbido, a partir del romanticismo, todas las categorfas que le servéan de limite: lo feo, lo bueno, lo agradable, lo sublime}, por el Nuevo Régimen de la modernidad estética, propio de la sociedad de masas, en el que prima la categorfa de piiblico, in cluso cuando los artistas, en la radicalidad de sus programas, deciden ignorarla. Al crear el ptiblico cinematogrifico, el cine crea, implicitamente, el ptiblico de todas las artes contempordneas: un sujeto que en el momento de la recepcién se comporta como masa, es decir, frfamente, y que, dada su frialdad, necesita set movilizado. La pregunta por el siglo XX que se hizo el siglo XX Con el Nuevo Régimen de Ia modernidad estética, a los fi- l6sofos del siglo XX les resulta cada vez més dificil desaten- der laexistencia del cine. La atencién que le prestan, de todos modos, tiene poco que ver con la cinefilia. Que Heidegger y Witegenstein hayan podido no ocuparse del cine y, a la vez, set filésofos que aportaron a la estética un modo de interto- gacién propiamente contemporaneo, podrfa hacer que se les 79aplicara, con justicia, lo que Adorno dijo, con tanta injusticia, de Kant y Hegel: que fueron los tiltimos filésofos que pudieron escribir de estética sin saber de arte (es decir, sin preocuparse, para hacer de la estética un tema de sus filoso- fias, del estado del arte en su respectivo presente). Pero aun cuando, a medida que avanza el siglo XX, sea cada vez mds necesario saber de cine para escribir de estética, no por eso se hace evidente, de suyo, qué es lo contemporineo del cine para la filosofia contemporsnea. Saber de cine no es lo mismo que saber de literatura, mtisica, pintura o teatro. Saber de cine no implica ser una persona culta en el mismo sentido en que se entendié que una persona era culta antes dela aparicidn del cine. Para un fildsofo contemporéneo que escribe de estética, saber de muisica no es lo mismo que saber de cine, pero saber de cine tampoco es lo mismo que saber de mtisica. Saber de cine no equivale a aquello que Hume reclama del crfti- co de arte, en la segunda mitad del siglo XVIII, para consi- deratlo, en términos ilustrados, una autoridad en materia de gusto: un criterio estético general, al que llama, simplemente, delicadeca, contrario a toda forma de fanatismo, ‘moda o arbitrariedad, que se construirfa, inductivamente,a través del andlisis y Ia comparacién de obras (diferenciando las importantes de las intrascendentes) dentro de un arte en particular. Dado que ninguin critico puede saber por igual de todas las artes ~da por sentado Hume-, es en aquella sobre la que mds conocimiento especializado tiene (y, por lo tanto, de la que més disfruta) en la que construye, irremediablemente, st criterio estético general, aunque después 80 lo aplique, como delicadeza del gusto, a obras que no son de su especialidad. La pregunta por el cine, si se la juzga humeanamente, noes la pregunta del fildsofo esteta, es decir, la pregunta del filésofo que, en lugar de melémano, es cinéfilo. Es una pregunta que no tiene comparacién con la pregunta por ninguna delas otras artes, ni siquiera en su estado contemporanco. La pregunta por el cinees la pregunta por el siglo XX que se hizo el siglo XX. Y, en este sentido, es la pregunta filos6- fico-contempordnea por lo que el cine podia llegar a ser, no por lo que eraen el presente de quien formulaba la pregunta. A diferencia de la pregunta por cualquier otra de las artes, lapregunta por el cine excedea la estética. Es la pregunta que pone a la estética en relacién con la politica de masas, revolucionaria o reaccionaria. Enel siglo XXI, la pregunta por el cine ya no es una pregunta por el siglo. ¥ no lo es no porque la industria de las méquinas tragamonedas recaude por afio dos veces y media mds millones de délares que toda la industria cinematografica de Hollywood junta (los juegos de azar, de hecho, siguen siendo un éxito desde la Edad Media), 0 porque pro yectar una pelicula en una sala de cine hoy solo pueda ser un negocio cuando est asociada a los habitos que ensefiaron a combinar los shoppings (ver vidrieras, comer comida répida y, de paso, ver una pelicula en 3D), sino porque el cine ya ha cambiado la percepcién de lo real. Una vez que el espectador aprende, viendo peliculas, a identificarse con la c4mara, no es mds el mismo sujeto que en los siglos sin cine. La mirada humana deja de ser, 81definitivamente, lo mismo que los ojos. La humanidad se prepara durante todo un siglo para vivir en un mundo con- trolado por cAmaras. Pero la omnipresencia de la cAmara, en lugar de acobardar, desinhibe la conducta. La desinhibicién de la sociedad de masas no hubiera sido posible sin la peda- gogfa del cine. Quien es eduicado como voyeur esté, a la vez, aprendien- do a exhibirse. Solo le falta Ia tecnologia adecuada, de modo que su exhibicién también sea fotogénica. El espectador de cine se instruye para actuat para la cAmara como si la céma- ra no estuviera. Es la cémara la que mira por él, sin que él tenga que moverse. El espectador, inmovilizado frente a la pantalla, se vuelve més frfo: si alguien quiere movilizarlo, Jos estimutlos que utilice tendrén que ser intensos. Todas las pantallas, de todos los tamajios, al priorizar la mirada, in- movilizan a quien tienen delante. El cine fue capaz de una operacién a la que filosofia del siglo XX aspiré sin éxito: ser pensamiento sin conceptos. Peto zse puede realmente conocer lo otro del sujeto, algo no mediado por él, a través de la cimara, mientras se est sentado, inmévil, frente a una pantalla? La superacién de la metafisica por los medios del cine es, otra de las promesas incumplidas del siglo XX. El cine muestra cualidades para lo no conceptual recién en el momento en que st lenguaje se moderniza, es decir, cuando deja de ser la segunda mejor forma de diversién social, después del baile yllos juegos de azar. 82 El cogito femenino La duda cartesiana simula poner al sujeto al borde de la locu- ra. Empieza con los datos de los sentidos (que basta con que hayan engafiado una vez para que puedan engafiar siempre) y termina con las verdades matemiticas (que parecen indubita- bles, pero la mente humana podria haber sido creada por un genio maligno, que quiso que los hombres se engafien cuando lasuma de dos més dos les da, indefectiblemente, cuatro). Cogito, ergo sum (“‘pienso, luego existo”) es la conclusién tranguilizadora a la que llega el yo después de haber dudado, metédicamente, de todo lo que le presenta la mas mini- ‘ma sombra de duda, desde los datos de los sentidos hasta las verdades matemiticas. “Aunque dude de todo lo que me pa- recfa indubitable -se dice a si mismo el lector de Descartes, cuando termina la segunda de las Meditaciones metafisicas- de lo tinico que no puedo dudar es de que soy yo el que duda”. Cuando la filosoffa moderna se inicia con Descartes, en Ia Europa del siglo XVII, en ninguna parte de América habia filosoffa. Stanley Cavell se pregunta, a propésito de este desfasaje, dénde se ubica el cogito en la filosoffa estadounidense: gcudndo se habrfa producido esa ruptura con el pasado (una ruptura para inaugurar la modernidad filos6tfica), sila filosoffa, en ninguna parte de América, tenia pasado? La diferencia entre un fildsofo estadounidense como él y un filésofo europeo como Derrida ~dice- es que para un filé- sofo francés del siglo XX la filosofia tiene una historia que empieza con los griegos, a la que se incorpora para discu- tirla y reescribirla. Un filésofo estadounidense, en cambio, 83por estar formado en la filosofia analitica, no puede hacer lo mismo. “La filosofta analitica se hace como se hace la ciencia: siempre para escapar de su historia’°7 La ausencia de la historia de la filosoffa en la formacién de los filésofos analiticos Cavell la presenta como una falta Pero, en realidad, podria ser pensada como una astucia, la astucia académica de una raz6n expansiva: lo que los fil6so- fos analiticos estudian, en lugar de la historia de la filosofia que se inicia en Grecia, es la propia tradicién analttica (aunque la filosofia analitica nace, paradéjicamente, en Europa, con los fildsofos del Circulo de Viena, que emigran a Estados Unidos ¢ Inglaterra a partir de 1933). La filosofia analitica tiene una tradicién: la de borrar la historia de la filosofia no anglosajona, la asf llamada filosofia continental. Este borramiento recién lo revisa la filosofia postanalitica, a partir de la década del sesenta, cuando incorpora el didlogo con la filosofia continental, desiste del modelo juridico para la argumentacién y deja de imitar a las ciencias duras en el propésito de no tener historia (la historia de la ciencia serfa, para un cientifico, la historia de los errores del pasado). Contra Ia filosofia analitica y contra la filosofia europea, Cavell sigue a Thoreau: ninguna filosofia tiene una historia -tampoco la europea-, sino un origen, al que cada fildsofo retorna, solo que é|, “en un pais sin el edificio de la filosofia”, no puede desear volveral origen. 17 Stanley Cavell, Contesting Tears:The Hollywood Melodrama of the Unknown Woman, Chicago, The University of Chicago Press, 1996, p. 65. 84 El cogito, como el origen de la filosofia sin historia, es el instante en que un sujeto, después de haber dudado de todas sus certezas, toma conciencia de sf: para eso ~dice Cavell- basta con el sufrimiento, no hace falta ninguna in- trospeccién filoséfica. El suftimiento, al igual que la angus- tia yla alegria, pone entre paréntesis la existencia de todo lo exterior al yo: solo el yo est4 existiendo de manera indubitable en ese momento. Pero, para que en una cultura “sin el edificio de la filosofia” ~de acuerdo con Cavell- el cogito pueda fundarse en el suftimiento, se necesita de un lenguaje que haya ocupado en ella el lugar de la filosofia (el lenguaje del cine clésico) y de un sujeto que haya encontrado su emancipacién dentro de ese Ienguaje (Ia mujer). El melodrama serfa, para la cultura estadounidense, la puesta en escena del cogito cartesian. Lo quelos melodramas revelan, al tener como sujeto -y no como objeto a una mujer, es la posicién ferenina del espectador. La posicién en la que el melodrama pone al espectador es la posicién en la que se encuentra, fuera del cine, la mujer no emancipada. El melodrama es el momento de la autocon- ciencia -el cogito- del cine clésico. El cogito que hace la mujer enel melodrama es, en realidad, el cogito del espectador. Voyeurismo y democracia Elcine clésico, en su versién hollywoodense, est tan telacio- nado con el voyeurismo como con la democracia. Es mas: es lasala de cine, como palacio plebeyo, la que permite telacionar 85los dos términos. El placer de mirar sin ser visto, en una sala cinematogréfica, no solo es un vicio avalado por el Estado, sino una forma de control social votada por las mayorias 4 huvisibilidad del espectador es la continuacién, por otros medios, del anonimato del voto. Los films, a sabiendas de este anonimato, se postulan, propagandisticamente, a ser elegidos en lugar de otros films, que se proyectan en el mis- ‘mo horario en las otras salas del mismo edificio. La sala de cine es, literalmente, el otro cuarto oscuro: el cuarto oscuro cuando no hay comicios. Elanonimato de la sala de cine afecta, a su vez, el entre- namiento actoral. Actuar para una méquina, como hacen los actores de cine, es actuar para ser visto, a posteriori, por espectadores anénimos. La actuacién cinematogrifica es, de suyo, una actuacién para la democracia de masas, aunque los espectadores puedan ser, en el momento en que ven la pelé- cula, ciudadanos de un pais en dictadura Las peliculas se ven en compafiia de personas desconoci- das. Este aspecto de la recepcién, en un principio, no parece exclusivo del cine, En el teatro o en Ia sala de concierto los Teceptores tampoco se conocen entre st. Pero solo en la sala de cine esos otros desconocidos son, para cada receptor, un enig- ‘ma, como los electores en una democracia. Cuando alguien vaal cine, a diferencia de cuando va al teatro oun concierto, forma parte de un culto en el que sus miembros no tienen nada en comuin, salvo su presencia en el mismo lugar. El anonimato de los espectadores alcanza su apogeo (¢ inicia, consecuentemente, su cafda) en el cine clasico. Las peliculas clésicas, en su vinculo estructural con la democracia 86 de masas, proveen un tipo de entretenimiento que no solo hace posible, sino que exige de anonimato, un anonimato que no es alcanzable (ni se desea alcanzar) siendo receptor de las otras artes, El caso del cine podria ser el mismo que el de la literatura, la mdsica y el teatro, si no fuera porque, durante el perfodo de auge de la industria hollywoodense, cl cine no clasifica los pitblicos como lo hacen las otras artes, Cuando un western de Howard Hawks representa el cine popular de su respectivo presente (y no el cine de autor que después leen en él, a modo de reivindicacién estética, André Bazin y Cahiers du cinéma), es yaarte serio, no arte ligero, Para el cine clésico, cuando es popular y no todavia clisico, la divisién entre arte serio y arte ligero no rige del mismo modo que en las otras artes. Recién. con Ia aparicién del cine moderno los ptiblicos cinemato- graficos se diversifican, tal como ya lo estaban, desde hacia tiempo, los de las otras artes del siglo XX. Wittgenstein, por ejemplo, hasta 1951 (el afio de su fallecimiento), todavia puede ver westerns con el mismo criterio con que lee a Tolstoi y a Dostoievski o escucha a Mozart y a Beethoven (y por el que rechaza a cualquier poeta posterior a Rilke o a cualquier com- positor posterior a Brahms). El cine que ya no podia hacerse La pregunta por el fin del cine clasico siempre queda abierta. No se puede teorizar sobre el agotamiento de un material artistico como si ese agotamiento ~el del lenguaje clésico del 87cine, en este caso~ fuera necesario en lugar de contingente. Ninguna teorfa estética est4 en condiciones de afirmar, en ninguna época, que un material artistico esté objetivamente agotado y que, en consecuencia, es imposible producir mas obras con él, Este tipo de afirmacién solo pueden hacerla los propios artistas, en la medida en que son ellos los que deben lidiar, indefectiblemente, con el estado hist6rico de los materiales. Por mds que los materiales de las artes se agoten objetivamente (y a quienes sigan uséndolos se los acuse de aca- demicistas), Ia conclusién filoséfica de que se han agotado solo puede sacarse, a posteriori, de las obras més avanzadas de cada €poca, que son las que, minoritariamente, han dejado de usarlos. Por eso, el diagnéstico sobre el agotamiento de los materiales nunca es definitivo: en el futuro podrfan ser reutilizados por otros artistas, Esto es lo que sucede en el cine contemporaneo con los géneros del cine clasico. El cine clésico no es una construccién del cine moderno, gue lo convierte en su pasado filmando contra su pedagogta, sino del cine contempornco, que téescribe los géneros y, en ¢sa reescritura, piensa cémo era aquel cine cuando, en lugar de clésico, era popular. 88 3. La reescritura del monstruoUn hermoso mundo culpable Durante el perfodo clisico, los espectadores ven peliculas populares, no peliculas clésicas. Una pelicula recién es clésica cuando su contradiccién con el mundo real puede ser disfru- tada. Lo quesedisfruta de una pelicula, al considerarla clasica, es la conciencia de esa contradiccién, la misma que, mientras Ia pelicula es popular, no se hace explicita. El perfodo clési- co, en este sentido, es el perfodo en el que el cine forma a su espectador. Ese perfodo dura, aproximadamente, hasta 1960. En 1960 se estrena Psicasis, de Alfred Hitchcock, la pelicula que revela que el espectador de cine, por el modo en que la camara Jo sobreentiende, ya est debidamente formado. Durante el perfodo clésico, la contradiccién entre el mundo creado por una pelicula (el mundo cinematogréfico) y la vida cotidiana (el mundo extra-cinematogréfico) forma al ptiblico como espectador de cine. Ese espectador, mientras disfruta, no percibe la contradiccién por la que es formado. Sino la advierte, la contradiccién no es un saber, sino la causa del placer estético (de un placer estético no basado en Ia ironfa). Un espectador en formacién no se siente superior a las peliculas que lo forman. El cine, por ser popular, lo trata 91

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