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华语女 同 性 恋 电 影 中 的 女性 形 象 
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电影 学 
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二 〇 一

八 年 六 月
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 独创性声 明
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本人声 明 所 呈 交 的 论文是 我个人在 导 师 指 导 下 进行 的研 究

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工 作及 取得 的 研 究 成 果 。 尽 我所知 ， 除 了 文 中 特别 加 以标 注 和 致
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谢 的地 方外 ， 论 文 中 不 包 含其 他 人 已 经 发 表或 撰 写 的 研 究 成 果 
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，

也 不包 含 为 获得 江 西 财 经 大 学 或 其 他教 育 机 构 的 学位或 证 书 所



使用 过 的 材料 与 我 同 工作 的 同 志 对本 研 究 所 做 的 任 何 贡 献 均
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一
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已在论文 中 作 了 明确 的 说 明 并表示 了 谢意 
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。

签名 ： ｉｔ  一
日 期 
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：

关于 论文使用 授权 的 说 明
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本人完全 了 解江 西财经大 学 有 关 保 留 、
使用 学 位论 文 的 规
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定 ， 即 ： 学 校 有 权保 留 送交论 文 的 复 印 件 ， 允 许 论 文被 查 阅 和 
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借
阅 ； 学 校 可 以 公 布 论 文 的 全部 或 部 分 内 容 ，
可 以 釆用 影 印 、
缩印
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或 其 他 复 制 手 段保 存 论 文 
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。

（ 保密 的 论 文 在解 密 后 遵 守 此 规 定 
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）

签名 ：
說 董 导 师 签 名 ： 曰 期 ： 七广

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 摘要
同性恋在艺术作品作为一种表达方式有着悠久的历史，同性恋电影也是电影
的重要组成部分。其中华语男同性恋电影的发展比女同性恋电影的发展更加夺人
眼球，这和电影的创作人员的构成有关，也和女同性恋被无视的现状有关。华语
同性恋电影因华语世界地地域广阔性以及历史的悠久性，呈现不同的地域及时间
特点。本文将通过地区因素将华语女同性恋电影划分为三个板块：中国香港女同
性恋电影，中国台湾女同性恋电影，中国内地以及海外华语女同性恋电影。最后
一个板块的划分的缘由是中国内地及海外华语电影的数目较少，特点不如前两者
的明确，所以放在一起讨论。香港的女同性恋因香港对同性恋接受程度较高，同
性恋电影的数量较多，类型也丰富，由早期少时电影中的妓女形象到中期的偏激
防抗角色到后期的优秀城市独立女性形象角色，香港女同性恋电影的发展也见证
着香港受众及创作人员对同性恋认识的改变。而台湾女同性恋电影有受日本殖民
的影响有着悲剧色彩，青春校园中的文艺角色也有其独特之处。通过对不同地域
的华语女同性恋电影的梳理可以得出电影受历史环境的影响呈现不同的特点，随
着国际同性恋运动的开展，同性恋电影与人们对同性恋的认知互相影响。
总体来说华语女同性恋电影的发展还稍显稚嫩，但是随着人们对同性恋的了
解越来越全面，创作人员也由同性恋电影有最初作为猎奇元素吸引观众而转向对
同性恋自身的描写。

关键词：同性恋；华语电影；女性角色

I
 Abstract
Homosexuality has a long history in art works as a way of expression.
Homosexual films are also an important part of films. The development of Chinese
homosexual films is more eye-catching than the development of lesbian films, which
is related to the composition of the film creators and the status of lesbians being
ignored. Chinese homosexual films show different geographical and temporal
characteristics due to the vastness of the Chinese language world and the long history
of the Chinese language. This article will divide Chinese lesbian films into three
sections through regional factors: Lesbian movies in Hongkong, lesbian movies in
Taiwan, Chinese mainland and Chinese lesbian films in Chinese and overseas. The
reason for the last division is that the number of Chinese films in mainland China and
overseas is relatively small, and its characteristics are not as clear as those of the
former two. Lesbian lesbians in Hongkong have a high degree of acceptance of
homosexuality in Hongkong, more homosexual films and rich types, from the early
young prostitutes in the movie to the metaphase extreme anti resistance role to the
later outstanding urban independent female image role, and the development of the
Hongkong lesbian electric shadow is also a witness to the audience and the creation of
Hongkong. A change in homosexuality. The Lesbian Movie in Taiwan is influenced
by Japanese colonialism, and its literary role in youth campus has its own
characteristics. Through the combing of Chinese lesbian films in different regions, it
can be concluded that the film is influenced by the historical environment. With the
development of the international homosexual movement, homosexual films and
people's cognition of homosexuality are interrelated.
In general, the development of the Chinese lesbian film is a little more tender,
but as people know more and more about homosexuality, the creators also turn to
homosexual descriptions by homosexual films that attract the audience as the original
hunting elements.

Key words:Homosexuality; Chinese films; a female role

II
 目录
第 1 章 导言.......................................................................................................... 1
1.1 研究背景.................................................................................................. 1
1.1.1 问题的提出及意义....................................................................... 1
1.1.2 研究现状及困境.......................................................................... 1
1.2 相关文献综述.......................................................................................... 2
1.2.1 国内研究现状............................................................................... 2
1.3 研究方法.................................................................................................. 4
1.3.1 研究对象的选取........................................................................... 4
1.3.2 资料收集方法............................................................................... 5
1.3.3 资料分析方法............................................................................... 5
第 2 章 香港女同性恋电影.................................................................................. 6
2.1 香港女同性恋电影人物形象的扁平化.................................................. 6
2.1.1 风月片中的妓女角色................................................................... 6
2.1.2 剧情片中偏激的求爱者............................................................... 8
2.2 香港女同性恋电影人物形象立体化...................................................... 9
2.2.1 剧情片中的正面角色................................................................. 10
2.2.2 九七回归中的迷失-回归角色...................................................11
2.2.3 城市生活中的女同性恋............................................................. 13
第 3 章台湾女同性恋电影.................................................................................. 16
3.1 校园电影中的文艺角色........................................................................ 16
3.2 新电影运动影响下悲剧角色................................................................ 17
3.3 台湾新新电影中的狂热角色................................................................ 19
第 4 章中国内地及海外华语女同性恋电影...................................................... 21
4.1 大陆低成本电影.................................................................................... 21
4.2 大陆网络剧中的角色设置.................................................................... 22
4.3 海外华语女同性恋电影........................................................................ 23
结论...................................................................................................................... 25
参考文献.............................................................................................................. 26
附录...................................................................................................................... 28
致谢...................................................................................................................... 31

1
 Contents
1. Introduction...................................................................................................... 1
1.1Research Background................................................................................1
1.1.1Problems and Significance............................................................. 1
1.1.2 Research status and difficulties..................................................... 1
1.2Related literature review........................................................................... 2
1.2.1Research state in China.................................................................. 2
1.3Research methods......................................................................................4
1.3.1Study object selection.....................................................................4
1.3.2Data collection method...................................................................5
1.3.3Data analysis method......................................................................5
2. Hong Kong lesbian films..................................................................................6
2.1The Flattening of Hong Kong Lesbian Film Characters........................... 6
2.1.1The role of prostitutes in the lunar films........................................ 6
2.1.2Excited courtiers in drama films.................................................... 8
2.2The three-dimensional image of Hong Kong lesbian films characters..... 9
2.2.1Positive characters in drama films................................................10
2.2.2 The Lost in the Return of 1997-Returning to the Role................11
2.2.3Lesbian in urban life.....................................................................13
3.Taiwan lesbian films........................................................................................ 16
3.1The literary character in the campus films.............................................. 16
3.2The tragic role under the influence of the new movie movement...........17
3.3The fanatical role in Taiwan's new movie............................................... 19
4.Chinese Mainland and Overseas Chinese Lesbian Movies......................... 21
4.1Mainland low-cost movie........................................................................21
4.2Role setting in mainland network drama.................................................22
4.3Overseas Chinese lesbian movies............................................................23
Conclusion...........................................................................................................25
References........................................................................................................... 26
Appendix............................................................................................................. 28
Acknowledgements.............................................................................................31

2
 第 1 章导言
第1章 导言
1.1 研究背景

1.1.1 问题的提出及意义

随着 21 世纪华语同性恋电影的“时尚化”，同性恋元素已成为影视作品中的
潮流标志来吸引观众，同性恋因素在早期影视作品中的缺失状态到如今成为地下
的时尚元素，其发展历程是怎样的？通过全面梳理华语女同性恋电影的发展历
程，了解其背后隐藏的权利文化机制。时尚的艺术形态都是年轻的，在脱离时尚
化，潮流化的标签后，华语同性恋电影的成熟形态应该是什么样的？在西方电影
学中已经形成比较系统同性恋批评方法，而国内的同性恋电影的批评方法是比较
混乱的。
国际电影节中获奖的华语作品大多是男同性恋主题，华语同性恋电影中女同
性恋电影的数量和质量低于男同性恋电影的原因有哪些？不能把艺术作品看成
生产关系的反映，而是在这类关系中有一个位置。华语女同性恋电影的创作机制
和女同性恋的现实生活境遇或许都是对这个问题的回答。
在不同时期华语女同性恋电影中女性形象类型是不同的，也都有明显的变化
历程。通过整理华语女同性恋电影，概括出不同时期的女同性恋形象的具体特征
及其变化的原因。电影也是形成于意识形态之中的。好莱坞经典电影通过“话语
过程系统”来掩盖电影作品包含的资产阶级意识形态；这个话语系统被说成是银
幕上的一个“缝合”主体与其话语链之间的“裂隙”的系统。1华语女同性恋电影是否
也通过“话语过程系统”来掩盖电影作品包含的父权，异性恋霸权形态。再用女性
主义相关理论对华语电影中女性形象进行批判分析。

1.1.2 研究现状及困境

国外对同性恋的研究范围广而深，涉及社会学，医学，史学，美学，哲学，
同性恋电影等方面，而且同性恋电影的相关专著很多，国内对同性恋的研究由社
会学开始，前期处于避而不谈状态。逐渐涉及医学，史学等方面，关于同性恋电
影方面的书籍较少，大多都是期刊或学位论文进行的大多是宽泛的现象分析和个
案研究。华语同性恋电影在国际电影节获得奖项很多，优秀的素材很多，但是针
对这些素材进行的研究和素材质量数量并不成正比，专著很少。华语同性恋电影
的相关研究中，研究重点都是在男同性恋电影，对于女同性恋电影研究深度也较

1
克里斯丁·麦茨。《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店出版社，2002 年版。

1
华语女同性恋电影中的女性形象

浅。进行研究的角度大多都是从叙事学，女性主义，美学，史学等角度，所讨论
的角度和成果有很多都是重合的。关于影视作品的女性形象的研究，有针对某个
导演的系列作品中的女性形象的研究，也有针对大众影视作品中某段时期经典女
性形象的概括，大多都是批判性的。而对于女同性恋电影女性形象的研究很少，
可借鉴的是戴锦华的系列研究。

1.2 相关文献综述

1.2.1 国内研究现状

在华语同性恋电影的研究中，研究重点是男同性恋电影。其中的原因：（1）
华语同性恋电影中男同性恋的题材更多，可以研究的素材更多。（2）国际电影
节获奖数量更多的也是男同性恋题材的电影，可供研究的优秀素材更多。很多文
章都注重华语同性恋电影发展史的梳理，在梳理的同时也从不同角度（叙事角度，
精神需求、文化因素，酷儿理论、女性主义，美学），如《成长中的新类型—论
新世纪以来的台湾同性恋电影的观念与范式》（电影评介 2008 年 20 期）这篇文
章在梳理台湾同性恋电影的发展嬗变，并总结出近期台湾同性恋电影成为一种新
的类型电影。
《华语电影中的同性恋表达》（安徽文学 2009 年 12 期）这篇文章是通过节
选几部重点在人道主义关怀的华语同性恋电影进行简单的剧情介绍，来突出可以
通过电影的镜像表达的改变来改善真实生活中同性恋们的生活境遇。《华语同性
恋电影叙事方式之演变》（延安大学学报 2005 年 01 期）这篇文章通过梳理在同
性恋题材上获奖的华语导演的作品，随着时代的发展人们对同性恋的认识态度的
转换也显示在影片的内容中，叙事角度，叙事方式都有其不通时期的特点，在早
期是作为猎奇元素的迂回叙事，第二时期是对同性恋的弱势地位的强烈防抗，第
三时期是对同性恋自身恋情放光点的探讨。
《从符号性灭绝到审查性公开：〈非诚勿扰〉同性恋的再现》（开放时代
2010 年 02 期）这篇文章分析了热门影片《非诚勿扰》对同性恋的再现。文章把
影片关于同性恋的再现纳入一个不断变迁，映照社会政治和反思文化传统的话语
体系之中。1这篇文章对《非诚勿扰》展开了细致的文本分析，围绕的中心问题
是同性恋再现的公共性是如何在审查权威的监控下得以实现的（主要是小丑化男
同性恋）。

1
魏伟. 从符号性灭绝到审查性公开:《非诚勿扰》对同性恋的再现[J]. 开放时代,2010,(02):83-99.

2
 第 1 章导言

《突破禁区-华语同性恋电影巡礼》（南京艺术学院学报(音乐及表演版)2000
年 03 期）这篇文章是较早关于同性恋电影的研究。作者崔子恩与 1991 年在学校
任教出柜，并摄制了几部同性恋题材的电影，这篇文章主要内容就是华语同性恋
电影的梳理（主要还是男同性恋电影的梳理），从大陆，香港，台湾地域角度来
进行梳理。《隐晦的暖昧一一论 90 年代后华场同性恋电影中的民族文化因素》
（电影评介 2011 年 06 期）的主要观点是不同国家地域的同性恋电影都会受到地
区文化风情的影响而有其特色风情和风韵。
《隐秘的情结 对抗的激情—解读东西方电影中的同性恋亚文化》（黑河学
刊 2010 年 04 期）这篇文章的主要内容是对比研究东西方同性恋电影的发展史，
以及对比东西方同性恋电影的亚文化的体现。《隐秘情结的影像诉说一华语电影
同性恋话语的生成和发展》（山东大学学报(哲学社会科学版)2007 年 03 期）这
篇文章较好的从时间划分概括了华语同性恋电影的发展史：在华语电影发展史
中，其言说过程可以分为三个阶段：1990 年之前是“语塞与暧昧”时期，1990 年
代是出柜，走向大众时代，21 世纪同性恋则是作为流行元素出现在观众视野之
中。
在华语女同性恋电影的研究中大致有以下几个角度或者多个角度相结合：
（1）发展史的研究（2）叙事角度的分析（3）女性主义视角（4）美学。研究类
型主要是宽泛的现象分析或者个案研究。《中国第一部女同性恋电影的虚与实
——从<今年夏天>女性角色的关系说起》（名作欣赏 2014 年 05 期）这篇文章
通过分析三条叙事线来讲述女性角色：女儿、母亲、爱人。文章肯定了这部中国
首部女同性恋电影的价值。
《试论华语女同性恋电影的书写悖论》（当代文坛 2009 年 02 期）的主要观
点：华语女同性恋电影试图在内叙事中以女性欲望的张扬建构女性主体的努力，
但在男权秩序下的传统躯体修辞学的代码运作之下使其自身最终落网为男性中
心的性文化消费品。
《21 世纪华语女同性恋电影解读》（绵阳师范学院学报 2012 年 09 期）这
篇文章从多个角度分析华语女同性恋电影。首先也是进行发展史的梳理，界定了
三个发展阶段。其次从电影中剖析文化内涵。最后从美学角度分析华语女同性恋
电影所蕴含的东方意蕴。
《华语电影中的女同性恋现象研究》（暨南大学 2014 年）概括了华语女同
性恋电影中女性形象是在父权主义和异性恋霸权下的显现，再从家庭，恋人，自

3
华语女同性恋电影中的女性形象

我三个角度来解读华语女同性恋电影的荧幕形象。最后用观影模式来介绍国内女
同性恋电影的奇观现象。
《华语女同性恋电影中的身体表征一一基于女性主义视角研究》（华东理工
大学 2013 年）作者选取女性主义视角对华语女同性恋电影中身体表征的呈现进
行思考，透过身体表征的理想型、身体表征的意向性及身体表征的互动性，三个
维度对影片中女性角色的身体表现和言说文本进行解析。
影视作品中女性形象的研究大多是首先概括不同时间段内的“经典”女性形
象，用女性主义相关理论来分析这些不同类型的女性形象，其中戴锦华的系列研
究更是以电影史，美学，女性主义等多角度进行细致分析。戴锦华的《不可见的
女性:当代中国电影中的女性与女性的电影》（当代电影 1994 年 06 期）中首先
梳理现实生活中女性地位的变化，电影中的女性经历了男性欲望视域中的女性形
象逐渐消失—翻身/获救的女性和这些解放的女性终于成长而为的女战士/女英雄
—经典女性原型母亲/地母—第四代的影片中女性形象成了历史的剥夺与主人公
内在匮乏的指称（男性文化困境移置于女性形象）—第五代回归男性欲望视域中
的女性形象。其中“女性电影”这一章节很有借鉴意义，作者将女性电影分为三类：
一类是完全“男性化”的女性导演所拍摄男性化电影，第二类是“自觉地”但其实际
上经典男权话语电影，第三类是“女性风格电影”。
《“弱者”身份的解读—以自由派女性主义理论解读中国影视剧作品中的女
性形象》（信阳农林学院学报 2016 年 03 期）通过引入自由派女性主义这个概念
并结合影视中经典的两个形象——悲苦的“秦香莲”和“幸福”的灰姑娘来说明中
国当代电影对女性角色的刻画一直深受传统父权家长制和男尊女卑的思想所影
响。
《缺失的女性一一中外影视作品的女性形象分析》（长江论坛 2005 年 06
期）中以中外影视作品对女性形象的塑造为切入点，通过选取不同时期中外影视
中比较有代表性的作品进行分析，揭示出女性在其中处于缺席、沉默、边缘的地
位。

1.3 研究方法

1.3.1 研究对象的选取

研究主体对象概念界定为：由两岸三地华人导演拍摄的，明确把女性同性恋
情作为主题或者重要的情节，用以表现女性同性恋的生活及其情感世界的影片。

4
 第 1 章导言

鉴于早期华语电影很少涉及同性恋题材，即使包含同性恋内容，常常只是在非同
性恋电影中展示了同性恋内容，也就是说以亚文本或者隐秘文本形式出现，直到
进入 20 世纪 90 年代，华语电影才在同性恋题材上实现突破，出现了严格意义上
的同性恋电影。因此，本文在论述华语女同性恋电影时，主要论述严格意义上的
同性恋电影，但也会涵盖部分同性恋亚文本、隐秘文本形式的电影。华语女同性
恋影片，指的是由华人导演、反映华人女性之间情感、影片主要使用汉语的影片
一，华语语境为其研究之共同的文化范围。因此，旅美华人导演伍思薇的《面子》，
旅法华人导演戴思杰的《植物学家的中国女孩》等影片，也包括在本文讨论的范
围之内。影片大体为目前公共渠道可搜索到华语女同性恋电影的全部，大陆部分
地下电影笔者将在随后的研究中逐步查找。

1.3.2 资料收集方法

笔者将借助发达、丰富的网络资源，包括一些针对电影、文化的网络社区如
豆瓣网的电影社区、时光网电影评论社区等资源，并参考“拉拉风向标”、“华人
les 联盟”、“les 电影天堂”等中的女同性恋网络社区电影版块的内容，了解受众及
女同受众对影片的看法和评价，尝试用多角度去观察、分析文本。

1.3.3 资料分析方法

笔者将采用女性主义视角对研究对象进行解读，文章采用文本分析法对华语
女同性恋电影进行重点分析，对电影镜像及话语内容进行阐释，综合符号学、酷
儿理论等社会学理论对研究对象进行文本及镜像分析。

5
华语女同性恋电影中的女性形象

第 2 章 香港女同性恋电影
2.1 香港女同性恋电影人物形象的扁平化

2.1.1 风月片中的妓女角色

回顾 70 年代，香港社会和香港电影都产生了巨大的变化。首先，随着 50
年代的移民潮的结束，到 70 年代，在香港出生青年已经在 20-30 岁之间，他们
的“我城”意识日益加深。对于本土生长的青年来说，香港已经不同于其他城市，
开始有自己的文化和身份。香港电影也随着观众消费需求的变化开始本土化，香
港化。“武侠世纪”开启代替之前香港电影的黄梅调类型，有了更广阔的叙事空间。
在这个背景下，第一部华语女同性恋电影《爱奴》诞生，于 1972 年由邵氏
电影出品，导演楚原也是在 70 年代由邵氏公司招募到的香港本地人才。《爱奴》
是一部适应潮流的武侠动作片，更吸引观众眼球的是剧中两位女主之间的同性恋
情。爱奴被卖到四季春，老鸨春姨爱上性格刚烈的爱奴，爱奴为了报仇假装回应
春姨的爱慕。爱奴先后把四个嫖客杀死，春姨为了维护爱奴用幽冥鬼手将四季春
打手杀死，春姨再临死之际请求爱奴最后一吻，爱奴答应后却被春姨口中的毒药
毒死。作为华语第一部女同性恋电影，剧中能直接表现春姨的同性性取向，而不
是委婉表现，具有其独特的先锋意识。同性恋元素在这部剧中更大的功能是用来
吸引观众猎奇的眼光。在早期的华语女同性恋电影中妓女和老鸨这样类似的角色
设置经常出现，已经形成固定模式，主角一般都是被爱者也是受害者（性向是异
性恋或双性恋），同性恋的主动方都是施害者或是性格扭曲的求爱（偏执或变态
的同性恋）。《爱奴》这部电影是华语电影中最早涉及女同性恋电影，开启了女
同性恋电影中情色描写这个重要因素。之后的香港女同性恋电影都极力在将色情
与女同性恋元素结合来吸引观众。在香港商业电影市场中，女同性恋形象的身体
与情欲描写通过男性导演的创作和观众的注视下成为男性消费的对象。
《唐朝豪放女》和《爱奴》一样也是用女同元素增加情色片的噱头。影片花
了很大篇幅细致描写鱼玄机与崔伯候之间的爱欲场景，以及女主和侍女绿翘在强
盗的逼迫下的爱欲场景。这段细节不仅表现了强盗们对女同性恋之间爱欲模式的
好奇，从这部电影深受观众欢迎的角度也能反映观众们对女性之间爱欲模式的好
奇，女性情欲的描写一方面从性开放角度说明女性主体意识的觉醒，另一方面这
样的情欲描写也陷入被男性和异性恋窥视的困境中。不同于《爱奴》的妓女角色，
《唐朝豪放女》中的女主是放到当今社会也颇有先锋意识的独立女性。女主鱼玄

6
 第 2 章香港女同性恋电影

机不甘做富贵人家的小妾而在道观出家，对道观中道尼巴结富家夫人的做法失望
而出走道观，在自己住所风花雪月，强调不只是男性玩弄女性，在她的场合下女
性也可以玩弄男性。追求性关系的平等能在这样早期电影中出现也说明早期香港
电影所具有的先锋意识。这样的角色设置让人不禁想到《第二性》中讲到在“早
期女性大多被男性所控制的时代中，而能逃脱这样命运就只有高级妓女这样的女
性，”1在香港早期的女同性恋电影中也大多是妓女角色这样“独立女性”，在这样
的角色设置下才有足够空间进行女同性恋叙事。而不同于一般的异性恋叙事。
《花街时代》也是一部典型的妓女角色设置的女同性恋电影，在这部电影中
更加强调女性的独立性，不同于如今讲到妓女就是苦难叙事，给大众一个印象就
是妓女一定是被迫的，悲观的，苦难的。这和如今的道德观念，女性地位，性的
地位相关。传统道德观念中女德的限制，女性一定是迫于无奈才出卖身体。而《花
街时代》给我们一个新的视角，新的解释，女主就是通过积极争取才被前来选人
的老鸨选中，女主不是被迫成为妓女，而是自愿，乐观的。妓女在这部电影中是
一项职业，一项事业，女主几经沉浮依旧乐观重操旧业，随着时间发展自己开汽
水吧，酒吧，夜总会。在这个过程中有英姐（同性恋人）这个角色的陪伴，女主
事业扩大的背后是英姐的支持，当遇到困难时，英姐安抚女主不用担心，而自己
被割去耳朵。英姐的角色设置与后期的吴君如的十三妹角色有其相似性和传承
性。
在这三部影片中都有相似元素：妓女角色，独立女性，情色元素。在 1988
年三级制实施之前，人们习惯于将有情色镜头的影片成为风月片。一种说法在
1973 年李小龙死后，武侠片领衔的电影市场大不如前，风月片的产量及市场就
到达高峰。这三部影片如今都被划分为情色片，香港电影的三级制度给电影人确
立了标准，而在没有这个标准之前就更多的凭电影人的自觉，而这三部女同性恋
电影虽被划分为情色电影，而导演们都有高度自觉，三部影片中的情色元素并不
是作为主要噱头来吸引观众，而是使电影中的角色更为完整。妓女角色的设置也
必然少不了情色元素，在《唐朝豪放女》中没有妓女角色的设置，但主角鱼玄机
和文人墨客在自己住所风花雪月的场景也会让人联想到妓院，而且是高级妓院，
不仅是谈论性，关注文学，欣赏音乐，和男性一起骑马蹴鞠，获得男性的敬重。
这部影片中情色元素更为入骨，其中强盗们强迫鱼玄机和女仆在众人面前发生性
关系，鱼玄机并未暴力反驳而是安抚女仆的情绪，从这可以看出导演对男性是性

1
西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011 年版

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华语女同性恋电影中的女性形象

活动的暴力方的刻画。《爱奴》中的恶毒老鸨，《唐朝豪放女》中的鱼玄机，《花
街时代》的濑水尾都是独立女性，生活作风不受传统道德观念的束缚，通过从事
的妓女职业而获得经济自由。脱离了对男性的依赖，这也更有利于电影中女同性
恋的叙事。从大量的女同性恋电影中都有妓女角色的设置可以看出，当时的创作
环境对女同性恋的态度，这是不符合传统的伦理关系，女同性恋不会发生在普通
家庭女性之中，而只会发生在妓院这样的非正统环境之中。在这三部影片中还有
一个共同的逻辑背景，女同性恋不是天生的病态控制狂，就是因为缺乏正常，持
久的异性恋情而异化成同性恋。

2.1.2 剧情片中偏激的求爱者

在上面三部影片有两个女同性恋角色就是属于偏激的求爱者，《爱奴》中的
恶毒老鸨，在临死之际还将女主毒死，《唐朝豪放女》中鱼玄机因不能接受女仆
要离开自己和男性生活而将女仆杀死。在早期女同性恋电影中可以经常看见应不
能如愿而将其他对象杀死的偏激女同形象。
这些偏激的求爱者还有以下共同点：主动求爱，依赖对方，自恋，不接受背
叛。《海上花》中白姐见女主美玲被抛弃后主动去照顾美玲，带回住所休养，二
人相互依靠，得知美玲要和男主一起离开时，白姐誓死不答应。失手将男主杀死。
这部剧和前几部风月剧一样，《海上花》也有妓女和老鸨的角色设置，和《爱奴》
中的一个逻辑漏洞一样，老鸨主动追求女主，却又精心培养女主成为妓女，高价
服务于男性，比较合理的解释是老鸨们将妓女看为一项正常的工作，不和一般人
一样带有色眼睛看待妓女这些职业，希望她们能有份工作。“道德在本质上是一
种得到许可的乐趣”1，老鸨们将妓女这个职业就是放置与自己的道德观之内的。
《双镯》中惠花和秀姑从小一起长大，二人结为姐妹夫妻，在得知秀姑要和
丈夫离开家乡时也对秀姑起了杀心，而最后并未下手而是自己跳海自杀。在这部
剧中对男性的描写是丑恶的，南方沿海地区男尊女卑，女性没有任何发言权，被
丈夫家暴不能防抗，这样的男性形象的刻画放在现在的环境中是有失偏颇，但在
早期这样的男性刻画是有一定的代表性的。惠花见到家中嫂子的惨痛家暴经历，
以及自己相亲对象的粗鲁野蛮，就不相信秀姑和男朋友之间能够有真正的幸福，
而对男性有了理据充分的偏见。《禁色》是一部情色片这次的故事背景放在校园
和职场，很老套的异性恋剧情用同性恋元素讲述，两位女主因为男性的插足而导

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玛丽亚姆·弗雷泽:《波伏瓦与双性气质》，崔树义译，中华书局，2004 年版

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 第 2 章香港女同性恋电影

致其中一位女主起了杀心，但是却导致自己被杀。这部剧中的角色设置很符合上
文总结的几个特点，主动求爱方是偏激的同性恋，被爱慕者是双性恋，二人一起
度过的校园时光，进入职场后备男性插足，主动求爱者在对方不知情的情况下烧
炭自杀，阴谋被破坏后自己被匕首捅死了，这部剧的结局也是异性恋才是正统，
所以把女同性恋描写如此偏激，毫无理智。《新天龙八部之天山童姥》由林青霞，
巩俐，张敏主演。这部剧不看制作人员会被误以为这是徐克导演的作品，因为徐
克导演的作品有很多类似与巩俐的中性英气角色。天山童姥巫行云（巩俐扮演）
的中性打扮英气俊美，单向爱慕着李沧海（林青霞扮演）。巩俐在剧中是个并不
理智，自傲并且背叛师门的角色。剧情后半段巫行云也回归好人角色这边，与大
反派斗争。
在这几部剧中主动爱慕方都是性格偏激，主动照顾，保护被爱慕者，与被爱
慕者相互依赖，这些性格偏激者大多都是因为主动或是被动地出走而独自一人，
所以她们十分依赖对方，不能接受对方的离开，而被爱慕者大多都是不自觉的双
性恋或者异性恋，在度过一段时间后要离开同性伴侣，主动爱慕者是不能接受这
样的离开或是背叛，从另一个角度来说这些主动求爱者是自恋的，认为自己和自
己的爱情都是完美的，从而不能接受分别，而去伤害离开的对象或是毁坏导致分
别的因素。以上者些电影都是按照时间顺序排列的由 1972 年至 1994 年，从春姨
到巫行云观影者可以看到这些角色的共同点，也能看到这些角色的演变，从春姨
那种毫无逻辑全凭个人意志的杀人狂魔到巫行云回归好人帮派的中间角色，创作
者对同性恋角色的解读也开始变化，从精神失常的迫害者到扮相俊美的好人角
色。观众或多或少也会因为影片中的女同性恋角色的变化而对现实生活同性恋者
的态度有所改变。

2.2 香港女同性恋电影人物形象立体化
在经历了早期香港女同性恋中人物形象的扁平化描写后，随着同性恋平权运
动的开展，人们对同性恋的认识也原来越全面，同性恋电影中同性恋角色也就更
加立体，而这又促进观众对同性恋的认识。香港的同性恋电影尝试着多方面的发
展，不再是指将同性恋作为影片的猎奇元素，或者只从异性恋的视角去拍摄。人
物形象不再扁平化，有了更多贴近生活的女同性恋角色，有了更多被正名的女同
性恋角色。

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华语女同性恋电影中的女性形象

2.2.1 剧情片中的正面角色

《金枝玉叶 2》中林子颖（袁咏仪扮演）女扮男装，和男友（张国荣）的恋
情遇到危机后，回归娱乐圈获得很好的发展，和方艳梅的接触中互生情愫。在误
会解除之后最终回归于男友的恋情中。《虎度门》中冷剑心在家庭遇到危机后放
弃自己的剧场生涯回归家庭，在女儿和同性恋爱时，并未直接反对而是委婉解决，
女儿和同性伴侣在劝说下都自觉地中断关系而把重心放在学习和工作上。冷剑心
的原型是任剑辉，著名粤剧文武生，和同性伴侣白雪仙一直生活至死。放弃对现
实生活中任剑辉是同性恋者这样更具有戏剧性的元素。而在电影《虎度门》中把
冷剑心设置为异性恋，还有一个幸福的家庭，而让女儿这条发展线进行简单的同
性恋描写。这两部剧中的女同性恋角色不再像之前影视剧中偏激，蛮狠，而是有
了更多和大众一致的性格特征，他们的社会角色也不再像以前那样边缘化，反而
是成为偶像型的人物，这样偶像型的人物也是脱离大众，将同性恋者的社会地位
从地狱到天堂中而不是人间。就如第三性中讲到女神“女神的威力正是超越人的
范围才确定下来的，社会始终是男性的”1换个说法来说，爱情是属于异性恋的。
电影中同性恋情的回归于异性恋情。这些处理可以看出大众们开始客观看待同性
恋者，但却不能接受同性恋情威胁到任何异性恋情的发展。表现了异性恋在大众
和制作者潜意识中异性恋的主流位置，这将异性恋与同性恋视为两种矛盾的价值
观念。只是敌对的态度有所转变从之前影片中的负面刻画到如今的主动征服，看
似更为柔和，实质还是对同性恋加以否定。其中关锦鹏导演对这部电影的评价更
为深刻，在被问及对 20 年的华语同志电影中个人印象最为深刻的电影是什么？
关锦鹏导演的答案是这部电影，问及原因，关锦鹏导演表示最为痛恨的就是《金
枝玉叶》，因为张国荣自己参与在里面，他不应该这样去理解同志关系，陈可辛
完全是用一个已经倒退的感觉去表现，当然这种感觉观众笑得很开心，但是对于
关导而言，完全是彻底被“消费”的感觉。所以印象深刻。同性恋去饰演异性恋，
并且异化消费异性恋，这是市场或者说是大部分观众喜欢的电影。
《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》，上文提到的《花街时代》中的英姐和十三
妹有相似性和传承性，两个角色都是黑帮的大姐人物，都着一身黑西服，都有着
女性伴侣在身边，都在打理着黑帮妓女的事务。黑帮电影是香港电影的重要部分，
吴君如饰演的十三妹角色在电影开头就将背叛她的女友家法处置，随着剧情的进

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西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011 年版

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 第 2 章香港女同性恋电影

展才发现十三妹是喜欢男性的，或者可能是双性恋。而这样女友的存在是为凸显
她黑帮老大的身份，为了和男性无差别。在和发小张美润重聚之后才知道发小原
来是一直喜欢着她的。在十三妹的身边还有着韩宾这样骑士的存在。黑帮大姐的
外表男性化有女友左拥右抱，内心柔软爱慕着男性，这样的反差表现受到很多观
众的喜欢。因为这满足了大多数观众对异性恋的主流位置的期待，男性化的女性
的装扮符合大众对同性恋的表面认知，而这样的男人婆还是喜欢男性，这样另类
的人群被异性恋所征服收纳，更加能满足观众的异性恋霸权的征服欲。
《游园惊梦》的剧情和角色设置和上述电影有很多相似处：翠花（女主）出自妓
院，嫁入豪门后，受到排挤。荣兰及时安慰并且帮助翠花，两人互生情愫，而邢
志刚的出现使得荣兰变心。弱者碰到英雄的施救，二人陷入爱河，第三者的插足，
使得二人分开。虽是相似的剧情和角色设置，但这部剧经过一些元素的修饰拥有
了其他电影所没有的美感。昆剧和人体的美感，电影中演员们的戏剧素养，场景
的设置，道具的真实性等能看出创作人员的认真。翠花在吸烟片时的堕落之美，
邢志刚洗澡时的形体之美都都不同于情色片中情色元素带给观众的原始冲动，而
是带给观众美感。《游园惊梦》中集中表现的就是翠花与荣兰之间的感情，对于
剧中的男性描写就走向消极，翠花的丈夫是有着三妻四妾的富家贵族，翠花对于
他只是解闷的对象，懦弱的管家也是屈服于礼教不敢表达自己的爱意，邢志刚在
剧中就只是身体花瓶的存在。

2.2.2 九七回归中的迷失-回归角色

《人间色相》中有性无能，同性恋，双性恋，开放式性关系的讨论，但并没
有过多的情色元素，处于 97 回归之前，有不少对大陆的讨论，双性恋角色的阿
曼是从大陆来的舞女，为了供丈夫读书而去舞厅做舞女，并和酒吧老板有过同性
恋情。丈夫阿东是出自大陆高校的艺术家，提出开放式性关系，并不介意阿曼的
同性恋情，希望能多人一直保持和平的性关系，阿东这个角色的设置和大陆背景
的设置是很别扭的，因为对大陆人的刻板印象就是传统，死板。影片创作人员这
样的安排是很有新意的，阿曼由同性恋回归于异性恋。酒吧老板比莉如上文所提
的独立女性设置一致，有独立经济能力，并帮助阿曼度过经济难关，并不能接受
阿东的开发式性关系的建议，能够冷静退出成全阿曼，不同于之前的偏激形象。
片名是《人间色相》，剧中大多都是对性关系的讨论，面对可能的诱惑也会迷失
但都还是保持了高度自觉的性道德感。剧情的发展和 97 回归联系密切，剧中的
人物都逃离到南丫岛，在各自的环境中迷失，对未来的无力感。而这种迷失都因
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华语女同性恋电影中的女性形象

自我的救赎而走出迷惑，还是表现了对未来的乐观。在这一电影中女同性恋形象
开始走向大众，脱离妓女或是偶像型人物。虽还是个与众不同的酒店老板，但却
开始于大众开始联系，交流。对待同性恋人的离开也能接受，正视异性恋情。
《自梳》不同于之前的华语女同性恋电影，之前的电影中女同性恋元素只占
电影叙事的一小部分，或是像更早之前的电影只将同性恋元素作为噱头，
《自梳》
这部电影将两位女主之间的故事作为主要叙事内容。对异性恋婚姻和异性恋者的
“丑化”。在同性恋视角中，主流霸权的异性恋婚姻秩序实际存在着种种问题，是
现实生活各种不幸人生的根源。异性恋者也常常充当着自己和他人奔向幸福的绊
脚石。这部电影中也有异性恋情的插入，经历两位女主的各自的异性恋情后，不
同于以前的桥段，因为异性的第三者的插足而使得同性恋情告急，而是回归于同
性恋情。剧中的男性的描写：女主玉环的丈夫为了做军火生意而将她留给军火商
人，意欢的意中人为了家产而将已有身孕的意欢抛弃，男性在这部电影中是抛弃
者，而不像两位女主之间的相互守候，两人虽因为战乱而被迫分开，但在多年之
后还是相聚。玉环也是来于歌舞场，加入富家做八姨太，又从富家出走成为街头
卖水豆腐的普通女性。玉环从歌女成为普通女性。意欢是从贫穷人家出走的自梳
女，最后和玉环一起卖豆腐。意欢从社会底层人员成为普通女性。二人都是所在
时代的反抗者。
《爱在娱乐圈的日子》影片中的女同性恋情发生在笑星阿如（朱茵）和女上
司严秋（陈法蓉）之间。而严秋也是个花心人，很快又有新欢。在之前的影片总
有一方（性向是同性恋的那方）或是双方都坚守的同性恋情不同，阿如是双性恋，
再被之前的男朋友抛弃之后，受到严秋的安慰追求后与严秋一起生活，而严秋（性
向同性恋）却有了新欢抛弃阿如。这样的刻画更加真实，而改变观众之前对女同
性恋的刻板印象，不会背叛，只一心忠于爱情。这段女同性恋故事是这部电影的
一部分，还有五个娱乐圈的故事，这些故事情节都有在映射当时香港娱乐圈的真
实事件，偶像人物为了追求各类物质，名誉，爱情而迷失。观众对这类小道消息
翻拍的电影很是热心，观众沉迷与偶像人物的八卦事件之中。
《愈快乐愈堕落》是关锦鹏导演的作品，关锦鹏是香港较早出柜的公众人物，
女同性恋情节在这部电影中出现的很少，在剧情发展到后面才有一个女同性恋角
色（邱淑贞饰）出现，影片中角色都有喜欢的对象而因为各种原因没有去追求，
在困惑中迷失自我，最后有袒露心声，有继续保持秘密的。剧末主角开车驶入青
马大桥。这部电影有很多优秀的地方，对人性的思考，对性向的讨论，对人生的

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 第 2 章香港女同性恋电影

迷惑，对未来的无力，没有给出一个标准答案，留给观众思考，答案因人而异，
因时而异。电影与政治环境的对应可能并不是导演主要表达的，在特定的时代，
在因时代而不同的环境中人情感需求的变化，反映不同的真实人性的可能。关锦
鹏在接受采访时表示在《愈快乐愈堕落》里面曾志伟的角色，包括邱淑贞的角色，
都透射这不同程度的自己，柯宇纶用香水于陈锦鸿发生联系，关锦鹏认为柯宇纶
更多的是被陈锦鸿的老婆所吸引，柯宇纶还是不知道往哪边靠。这种阶段就是在
挣扎，关锦鹏表示他也有过这种状态。
97 女同性恋电影的共性：迷失感，真实性。电影中似乎一谈到性和政治就
会被被地下化，而性是人的动物性本能，政治也是人在社会中必须涉及的。这两
者是人的自然与社会的重要组成部分，但在艺术形态中经常可以看见二者相互交
错的部分，电影对性与政治的探讨更为常见，只是这种探讨又会因为不同的政治
环境的大背景探讨形式有所差异，97 女同性恋电影因为 60 年代以来世界各地同
性恋运动的开展以及 80 年代艾滋病的发展，同性恋成为 97 电影中性谈论的重点，
男女二元对立是性政治谈论的重点，而作为边缘地位的同性恋政治更是受到创作
人员的青睐，在加上 97 回归，香港人们的迷茫，对于这种边缘化题材的接受度
更高。迷失感是由政治环境所赋予电影的特质，这种迷失中寻找真实性是所有电
影创作人员与受众的自我救赎。历史反过来间接承担起了作者的角色。1

2.2.3 城市生活中的女同性恋

《蝴蝶》是香港女性导演的作品，主要讲述的一位已婚女性的情感选择，女
主在高中时期有同性女友，但迫于家庭和传统道德的限制而与女友分手，在多年
以后有了家庭和孩子后碰到一位吸引她的女歌手，在家庭和女友之间最后选择面
对自己的情感，选择和女友一起生活。两位女主脱离了上述的神坛和地狱身份，
而是普通女性。普通女性会遇到的生活节点，必然有结婚生子，女主因为家庭，
父母的反对而回避的自己的感情，回到普通女性的常规生活轨迹，结婚生子，并
且以此约束着自己，其中的一个插曲是女主父母在闹离婚，女主父母也是普通人，
用大众的道德要求规划家庭，为了孩子不离婚，丈夫出轨妻子不能离婚，在他人
眼中活成道德模范夫妻。道德使得社会更加规范，也使得人更加虚伪，在电影的
后半部分女主回归自己内心，在道德和内心追求不一致时，人会迫于各种违背自

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玛丽亚姆·弗雷泽:《波伏瓦与双性气质》，崔树义译，中华书局，2004 年版

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华语女同性恋电影中的女性形象

己内心的要求而虚伪的生活。蝴蝶所处的环境并没有其他影片中女性所必须面对
的更大或更痛苦的难题，女主生活处于香港中产阶级，丈夫或者是父亲并不是传
统社会中的专横男性，家庭的束缚也并没有那么严厉紧密，而蝴蝶的出柜历程却
从青年到中年。最终找到自己的身份，这部电影据主演田原说给许多女同性恋希
望和鼓励，影片的力量能给人带来前行的动力。两个女人间的欲望与爱情的重述
（我爱你，我不能没有你），打破了女同志关系周围的沉默，不再隐形，也不再
有男性色情文学的主题。1
《好郁》的导演是游静，导演有深厚的学术功底，影片也不同与一般的剧情
片，谈论的话题很多：城市，科技，家庭，情感的寄托。剧中陈国产是名色情服
务人员，服务于女性的边缘人物，因为自己工作的缘故而不愿与他人交流自己的
情感寄托于家庭。Zero 是个不断换工作，住在电影院的边缘人物，废旧电影院
中有各色人物，人们也在生活着。Nicole 是个沉迷于色情游戏的人。所谓的正常
生活是怎样的，随着城市和科技的发展，人们生活的质量并没有提高，zero 在地
铁上为陈国产捏脚，陈国产只是害怕，不会与人交流，不会拒接或是接受。剧中
人物对待生活也是这个态度，不接受也不拒绝。
《关人七事》讲述的也是生活在香港的小人物们的生活，其中女同性恋的故
事是一对同性恋恋人因为异性的插足而反目起了杀心，而在最后才有一个反转效
果二人并不是因为男性的插足而分手，而是为了利索分手，假装和男性在一起让
另一方伤心，实际还是女性插足，为了保护新女友而采取这种手段。这种剧情的
设置也是在原有剧情的元素上新增一个角色而改变整个结局。
《得闲炒饭》是许鞍华导演的作品，这部电影没有了之前华语女同性恋电影
的悲剧色彩，而是以轻喜剧的姿态出现在观众面前这种电影类型的转变也说面女
同性恋在社会大众接受态度的转变，剧中的一个情节更能反应女同性恋的现状，
在 Macy 和朋友在酒吧谈论双性恋和同性恋时，朋友们对双性恋嗤之以鼻，难以
接受双性恋，Macy 说道你们反对双性恋的态度和大众反对同性恋的态度有什么
区别，在同性恋得到更多认可时，部分极端的女同性恋者会将同性恋作为工具攻
击他人。人们在接受性小众时大多是一个反对态度。双性恋因其不确定性深受女
同性恋们的诟病，双性恋女性被重新定义为不真实的女同性恋。2这部电影在香
港市场和海外的几个影展中都反映平平，许鞍华导演表示早自己检讨后认为是拍

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程青松：《青年电影手册》，中信出版社，2012 年版
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任丹墨. 华语电影中的女同性恋现象研究[D].暨南大学,2014.

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 第 2 章香港女同性恋电影

的有点太轻松，而自己也不是同志，像从同志立场来讲故事就有些困难。许鞍华
导演对自己的要求也太为苛刻了，能将同性恋和双性恋的故事讲得如此贴近人们
生活，而不是故意沉重化或是以女性身体去吸引观众，已经是很优秀的电影了。
放弃大陆市场，并不是完全遵循政治正确像宣传片一样拍摄电影，给观众一个不
同于一般的感情层面的呈现。
城市生活中的女同性恋形象脱离了边缘人物或是偶像人物从而更接近普通
大众，角色设置的变化说明创作人员对女同性恋态度的变化，创作人员之前将女
同性恋元素作为噱头来吸引观众，这也和电影的时代性相关，在早期电影主要是
用猎奇元素来吸引观众，后期电影开始更关注人本身，后期的女同性恋电影也就
更加关注女同性恋本身的情感表达，从而更接近普通大众，创作人员会将女同性
恋的情感描写作为主要剧情来创作。边缘人物到普通大众的转变，创作人员和观
众开始接受女同性恋在大众审美生活中。

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华语女同性恋电影中的女性形象

第 3 章台湾女同性恋电影
台湾对同性恋的包容度在亚洲实属前列，在台湾的同性恋人口密度并没有超过一
些欧美国家，但是在台湾电影市场中同性恋电影深受欢迎，同性恋电影占电影市
场的比例远远高于一些欧美国家，分析再台湾同性恋电影盛行的原因有这些：仪
式同性恋电影其边缘化的话题传递的内容与台湾民众所缺失的身份认同感所产
生的共鸣使得同性恋电影在台湾市场经久不衰，二是台湾娱乐圈一直都有为性少
数发声的演艺人员，有优秀的创作导演持续关注同性恋电影如蔡明亮，周美玲等
导演，台湾同性恋电影也有其规律的发展历程，从校园电影到新电影。

3.1 校园电影中的文艺角色
杨德昌导演评价过台湾只有两类电影一是青春片二是非青春片。从这句评价
中我们就能看出青春片占台湾电影市场的比例之高。青少年的成长话题是台湾电
影持续探讨的重点，一方面宽松的政治环境中流行文化在台湾的发展畅行无阻，
台湾同性恋电影结合流行文化元素深受青年观众的喜欢。另一方面台湾青少年的
另类成长成为社会发展的最不安稳的元素。所以台湾的青春片数量巨大，而同性
恋话题怎么又能离开青春这个躁动元素呢，因此校园青春主题的台湾同性恋电影
比例很高。《蓝色大门》就是典型的台湾校园电影，孟克柔和林月珍是好友，张
世豪是个开朗的男孩，三人互相喜欢着，孟克柔一直抑制着自己喜欢林月珍的事
实，对自己奇怪的性向而迷茫。深究一下这部电影也是老套的三角恋校园电影。
这部电影比现在热映的青春电影都要优秀很多，注重细节的描写，给观众呈现出
了较为真实的青春回忆，感激之前美好的青春时代，也更要好好珍惜现在。桂纶
镁和陈柏霖在拍摄这部电影时也是比较年轻的新人，在这样的校园片中启用新
人，高中生的稚嫩，迷茫都能很好表现出来，孟克柔对自己性向的疑惑在这个时
代下也没有表现出极端的否认自己，而是觉得喜欢女生是件奇怪的事，自己是不
是怪胎呢。这样的疑惑还好有朋友的陪伴下慢慢解决，性教育的问题在早期的台
湾也并不是那么成熟，而如今台湾已经通过同性恋合法化。大陆在这方面一直采
取视而不见的无视态度。无视性少数人群，无视儿童的性教育。在《蓝色大门》
中孟克柔有朋友的陪伴而正视自己的“奇怪”，在没有朋友的陪伴更甚受到朋友的
欺凌时，这些“性少数”孩子会如何生存。《蓝色大门》有着台湾校园电影一贯的
质朴清新，电影里简单、执着而热烈的青春，带给观众扑面而来的既惆怅又温暖
的心理感受。

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 第 3 章台湾女同性恋电影

《童女之舞》也是从校园开始的，不同的是剧情的发展不仅限于校园，从十
六岁一直到三十岁，童素心和钟沅在校园认识然后相互喜欢，但是并没有在一起，
童素心用朋友的方式陪伴在钟沅身边，电影也用了较长的时间线来记叙两个不同
女生的状态，钟沅一直在尝试各种可能性，换很多的女朋友。童素心一直规矩的
生活着，认真学习，考上大学，和男友结婚。心中一直有着钟沅，因为担心现实
的苦累而不能接受对方。作为朋友却能一直陪伴身旁，没能实现的可能却能是永
久的陪伴。在结婚前一晚童素心找到钟沅文两个女生是否能发生关系，钟沅回绝
童素心，回绝了唯一的可能。在台湾实现同性恋合法化后，没了异样的眼光和亲
人的审判后童素心是否有了勇气去接受爱人，勇敢生活。这部电影的新意在于不
同于其他同性恋电影集中与短时间内故事的整体叙述，而是成长的每个节点都有
叙述。其中一个片段也值得探究，在钟沅消失很久在出现时，钟沅告诉童素心自
己怀孕了，和男生发生性关系只是为了证明自己是否真的是同性恋，这和《蓝色
大门》中孟克柔想和男生接吻来验证自己是否喜欢女生一样，因为对自己的不自
知，而以这种方式去验证，正是因为对性少数的包容度低，缺乏正确的性教育理
念，不自知的人们就会用身体去验证，而用身体去验证并不是其他的小测验，这
带来的伤害是不可估量的。
《渺渺》也有典型的校园电影风格，青春洋溢的两位女主，都有自己的小心
思，渺渺喜欢着 CD 店的老板，小暧喜欢着渺渺却一直藏在心中。剧情也很简单，
稍有分量的反转在 CD 店的老板也有过情殇，在拒绝乐队的小飞之后，小飞车祸
去世，在小飞离世后 CD 店老板一直在惩罚自己。在同性电影中有很多这样的剧
情设置，拒绝同性恋人的追求，在同性恋人离开之后又懊悔。拒绝很多本能的喜
欢，而迎合很多不喜欢。总以为很多人事物一直存在不会离开自己，而不会珍惜。
校园题材的女同性恋电影已经固化为特定的消费文本，稍有不同的成长故
事，加上清新纯美的女学生的演绎形成了校园同性恋电影的叙事模式，实质与异
性恋校园故事并无太大差异。市场化的确是电影创作中需要考虑的重要因素，但
不能沉陷如市场话语中，电影的艺术性追求不能每每都被消费文化所击败，应对
消费文化保持一定的距离，以减少对电影本身艺术性与审美价值的削弱。

3.2 新电影运动影响下悲剧角色
日本的殖民统治对台湾的方方面面都形成了深刻印象，电影也逃脱不了。在
早期的殖民统治时期，电影的放映等系列活动影响着台湾电影的发展，台湾的电
影产业是在日本的殖民统治中成长起来的，为台湾培养了一批电影创作人员，提
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华语女同性恋电影中的女性形象

供了一批电影摄制器材，这些都是在不经意的殖民统治期间形成的，对台湾电影
的影响不只是这些硬件，人才方面的影响，对台湾电影的创作内容和风格的影响
也是持久深刻的。所以在观看台湾电影时就会察觉到许多日本元素，最为明显的
特点就是悲剧色彩。新电影运动是指台湾电影在 1980 年代一批优秀的中青年导
演脱离就得电影制作机制，使得台湾电影现代化的进程加快，脱离了原有的传统
题材与叙事理念，并且受到海外电影人的好评。新电影运动的主要发起人包括杨
德昌，张毅，侯孝贤，蔡明亮等新导演，电影作品对台湾人的无根状态的描写还
是少不了悲情色彩。
《飞跃情海》和《浮生若梦》是姐妹片。是由王毓雅自编自导自演，剧情逻
辑是有说不通的地方，但导演的尝试还是值得肯定的。电影背景中的台湾风情还
是很写实，海港，槟榔等元素吸引着观众。和《童女之舞》相类似的是两位女主
感受到彼此的爱意却不能接受，是什么限制着属于人性的爱的表达和接受，道德
观，道德上对同性恋情的不赞同，家人的反对，家人会是希望孩子幸福生活，这
个幸福的标准是和大众一致，并且比大众优秀。大众的婚姻观就是和异性结婚，
受到法律的保护。幸福生活的标准不再是以人本身的感知，而是有很多物化的，
成文化的标准来衡量。《飞跃情海》中就有外地多年未见的表妹重逢的剧情，这
也是日本电影中常有的设置，旅客或是重逢的主要角色像认知的桥段。影片中林
依晨作为新人演员的表现十分出色，并以此片获得当年的最佳新人奖。结局像是
特意为了悲惨而悲惨，毫无逻辑的当初已经解决的问题重新出现，而且毫无任何
目的的置主角鱼死地，而林依晨以其无辜的形象必然成为这个悲剧角色。
《孤恋花》是根据白先勇的小说改编的，曹瑞源导演的作品并不比小说逊色。
战乱时代的酒家女相互照顾，彼此依赖。这和早期香港女同性恋电影中的角色设
置相似，但是剧情的发展并不一致，分别，死亡和战争时代的联系更加紧密，女
主云芳虽是不舍五宝和娟娟但都还是给了她们足够的自由，并在背后默默帮助她
们。悲剧的结局和战争的联系，对现实生活的无力感，在剧终，云芳遇到当初酒
家中喜欢她的小姐妹，告诫小姐妹不要和丈夫提起往事，好好生活。悲剧的来源
总是有那些不可控的外界因素，或是战争或是道德要求或是家人。云芳在这些悲
剧的压迫下失去爱人还是继续生活，五宝和娟娟却因为外界或死或疯。在这部影
片中可以看到许多怀旧影像，这部电影的发生背景就殖民时期，说到怀旧能想到
的城市就是上海，影片也是从上海转到台湾。旗袍，歌女这两个符号似乎已经和
上海怀旧紧密联系起来。《孤恋花》优秀在于不同于像琼瑶小说只是假借怀旧背

18
 第 3 章台湾女同性恋电影

景写男欢女爱的纠缠，而是有深入表现在殖民背景下小人物的挣扎，反抗或是屈
服。五宝因战争而病死，娟娟因男性的折磨和毒品的蹂躏而疯。云芳在失去这些
爱人后还能坚持着。在活着的角色上看到的悲剧色彩更加浓厚。因为或死或疯都
与那个时代和时代带来的伤痛所决裂，而活着还得时刻受到伤害。
《刺青》的两位女主因家人的离开而受到心灵上的伤害，小绿的母亲抛弃她。
成人后以通讯女郎来维持自己和奶奶的生活，竹子因地震后父亲的离去不能正视
自己，逃避小绿的追求。竹子认为如果自己在地震那晚不离开，弟弟就不会神志
不清，以至于之后一直生活自责当中，同性恋情在这被潜意识化为不正常恋情，
地震后的创伤竹子采取的自我解救是逃避情感追求，非正常化的恋情被认为是悲
剧的源头，如果是异性恋情更受大众认可的方式代替这部电影中的同性恋情，剧
情的走向可能是异性恋人能成为地震创伤后的依靠。不被大众所接受的情感方式
使得同性恋人之间不能相互成为社会人，不能为彼此的同性恋人承担社会责任，
或是创伤后的情感依靠。梁洛施所饰演竹子带给观众的第一观感就是悲悯，与人
保持距离感，但又都知道是及其需要爱的关怀。
《命运化妆师》有很多吸引观众的元素：女同性恋，师生恋，殡仪化妆师。
发生在校园的同性师生恋情，被发现后老师主动辞职离开校园，学生因为担心父
母的状态而没回应老师的问题，老师之后抑郁，过度服用毒品而死去。被迫分离
的悲剧色彩再次呈现。在这部电影中悲剧色彩是必然出现的，还是学生的女主必
然不能成熟的面对现实生活的压迫，师生恋情在中学这个场所必然不能被大家所
接受。
以上几部影片观众都能从主角身上体会到些许抑郁气质，调查发现同性恋中
抑郁症的发病率较高，其中的原因有同性恋自身就是易敏感的群体，他们对外在
世界的有更加深入悲观的认识，另外长期以来人们对同性恋采取视而不见的做
法，就是希望同性恋像其他流行文化一样被忽视后自行灭亡，在这种视而不见或
者排斥的环境中，同性恋作为一种生活方式对同性恋者来说是个痛苦的身份。

3.3 台湾新新电影中的狂热角色
新电影在海外受到好评，但因其娱乐性不高在普通受众中并没有太大反响，
随着流行文化的发展，受消费文化影响的年轻观众需要热闹的电影，对悲剧色彩
浓重的开放式探讨电影并不感兴趣。不仅是观众的需求在变化，在新运动后的新
新导演并没有像前辈们一样在电影中言之有物，而是空套新电影的框架言之无
物，这并不在观众的接受范围之内，新新电影就揭开序幕，以其戏谑的方式热闹
19
华语女同性恋电影中的女性形象

的和观众讲故事。同性恋题材更是以其流行化的元素受到新一代导演的青睐。
《漂浪青春》由三个故事相互关联，是众多华语同性影片中讲述到老年同性
恋生活的电影，第二个故事中阿彦患了艾滋病性情暴躁，男友也背着他找了新的
男友，阿彦离开城市去拜访形婚对象水莲，水莲老年痴呆后将阿彦误认为自己对
象阿海，劝告阿彦不要穿的太男性化，被家人知道了不好。因为在中国的同性婚
姻的非合法化，同性恋人之间并没有婚姻中伴侣之间的社会责任，这样的恋人关
系是更自由的，而这样的自由也带来很多问题，同性伴侣间在激情消逝后，是要
靠高度的忠诚来维持的，而不像异性伴侣有了合法化的婚姻关系的“捆绑”更紧
密，可以成为“老来伴”。在国内许多同性性取向的人为了之后的老年生活不像水
莲或是阿彦这样孤独，凄惨。会逃避自己而选择和异性结婚。还有许多人像水莲
一样因为家庭的要求，而选择形婚。为了老年后有所依靠，为了家庭亲人的要求
而逃避自己情感的追求，非人性的选择就是再这样的环境中自主选择的，而在之
后的生活中还有许多非人性的选择，人们会向优“进化”。在这三个故事中都有一
个特定的活泼角色，剧情内容也不再像之前的台湾同性恋电影的固化模式，同性
恋人之间因外界元素不能表达自己的爱意，在《漂浪青春》中更多的是讲述不同
的时期的同性恋生活状态。
《花吃了那女孩》是由四个故事组成，被网友笑评为 MV 式电影，被评为
MV 式电影的原因有导演真的是拍 MV 出身的，并且这部电影就是有 MV 式的唯
美，夸张性的剧情，角色的扮相也是极其夸张。这四个故事不像《漂浪青春》相
互关联，讲述的是不同女同性恋情侣之间的故事。令人记忆深刻的是第二个故事，
在之前的女同性恋电影中，两位女主都会是相互爱慕，彼此珍惜，或者是因为第
三者插足而导致分别，总结来说要么是相互陪伴，要么因为外力元素而被迫离开，
在《花吃了那女孩》的第二个故事中，两位女主的分开没有第三者插足，没有外
力因素强迫两者分离，而就是在城市中生活的女主们经历后平淡分离，回归独居
生活。之前的电影对女同性恋情侣之间的刻画过于模板化，这部电影中对女同性
恋之间的情感就更真实化，更与异性恋之间的情感相似，会因为性格的不合而分
开，女同性恋之间也会有快餐式恋情。第四个故事更是印证了这点，女主 Ricky
一直周旋在各任女友之间。其中王心凌饰演的角色就很有狂热的特点，服装发型
夸张到集齐了当时的所以流行元素。性格也是当下年轻人推崇的外向性格，用狂
热形容应该更为恰当。有超强的自我中心意识，对自己喜欢的事物有极强的超控
欲望。

20
 第 4 章中国内地及海外华语女同性恋电影

第 4 章中国内地及海外华语女同性恋电影
4.1 大陆低成本电影
回看大陆电影市场，男同性恋电影的数量和质量远远高于女同性恋电影，获
奖的男同性恋电影数量很多，大方向来说这不只是男性地位由于女性，更确切的
是女同性恋在大众视野中的失语，对于男同性恋在早期起码会有流氓罪这种反对
的声音存在，而对于女同性恋人们常常用无视的态度不屑于它。所以在大陆市场
很难看到优秀的女同性恋电影。用优秀的女同性恋电影来要求大陆女同性恋市场
过于苛刻，因为女同性恋电影的数量都是屈指可数的。因其不能公共播放，电影
拍摄的资金来源也是个大问题，所以能看到的地下女同性恋电影都是低成本拍摄
的。这也与创造人员构成有关，男同性恋存在与大众视野中，相关的文学创作就
会更多，男性导演的数量也远远多于女性导演，男同性恋在创作人员中更能引起
部分共鸣。
《今年夏天》是由李玉执导的第一部影片，低成本电影，非职业演员等元素
使得这部电影明显区别于其他华语女同性恋电影，演员在现实生活中也积极参与
同性公益事业。君君是小群的前女友，在陪警察睡了一晚后偷出手枪，将从小强
暴自己的父亲开枪打死。导演李玉被称为女性导演，女性导演会从女性视角来拍
摄解读。在这部电影中并没有可以黑化男性，对君君父亲这一角色的设置，或许
就是“真实”描写，之所以说电影并没有刻意黑化男性是因为小群母亲在给小群安
排相亲对象时，和女儿的相亲对象在一起并受到女儿的祝福。在一次国内电影放
映后，剧组人员和观众进行交流，其中观众有问及片中三个年轻女性有一点是共
同的，就是他们父亲并不是我们一般意义上的很平凡的父亲。其中一个是父亲对
女儿进行了性侵犯，另一个父亲是有了外遇，还有一个是父亲与母亲离婚，导演
李玉表示男性在这部电影中的位置就是一个背景，外遇和离婚是很多城市生活中
都会遇见的，其中一个比较特殊的，是被强奸的。在李玉拍过的许多的纪录片中，
不管是在农村还是城市，这些事占的比例太大了，只不过是被人视而不见。目前
的环境播不了这些东西，但其实是很普遍的，只是在这部影片中有集中表现，反
而给观众很惊讶的感觉，只有通过更多的影像或者其他声音来创达，观众才会意
识到这些问题。导演李玉说道“女性主义是理论，女同性恋是实践。我觉得这里
边有许多我不知道的故事，不知道的情绪和她们的痛苦，她们的背叛”1电影的剧

1
程青松：《青年电影手册》，中信出版社，2012 年版

21
华语女同性恋电影中的女性形象

情也的确像导演所说，当初影片的拍摄没有详细的剧本，演员在现实生活中就是
女同性恋，剧情的发展也是一边拍一边进行修改。
《啦啦啦》由独立导演朱一叶编导，低成本的制作效果放在当下回看，其影
像效果都粗糙到无法细看。大陆这些低成本电影很难找出像港台电影的共同特
点，缺少资金的支持，生产线式出产，使得这些电影显得更加稚嫩、真诚。《啦
啦啦》这部影片在高校进行过放映，也去参加过国际电影节。《啦啦啦》中女主
对自我身份的认同是电影探讨的主题。“作为自我的身份和作为同一性的身份可
以被区分的方式之一，是通过我们对他们提出的问题：对于自我的身份，我们提
出了“谁”的问题：你是谁？那是谁干的？有其是谁对此负责？对于作为同一性的
身份，我们提出了‘什么？’问题：那是什么？”1剧中女主就是在极力寻找问题的
答案。哲学性的探讨也使的这部影片的剧情性效果较弱。中国内地的女同性恋早
期都是类似与《啦啦啦》这样的地下 DV 电影，因为审查的原因，身份是通过可
见之物的比喻确定的，能通过审查事物主体超越了确定身份的可见性范畴。2异
性恋就是成为标杆准则。

4.2 大陆网络剧中的角色设置
当今同性恋成为流行文化在青年中并不会引起排斥，但是人们对女同性恋的
了解还是在用异性恋话语理解，对于一对女同性恋关系第一想要了解的是谁扮演
男性，谁扮演女性。TomBoy 成为异性恋中的男性角色，长发女孩成为异性恋中
的女性角色，这也是国内论坛中常用到的 T，P 角色之分。“人们喜欢把女同性
恋者想象成头戴毡帽，留着短发，系着领带。没有什么比将女同性恋者和男子气
的女人混淆起来更错误的了”3早期超女比赛中短发帅气女孩的流行影响着人们
对女同性恋的理解，也影响了年轻的女同性恋群体，因为在公众媒体中没有来自
女同性恋的发声，能看见的也就是短发帅气女生。这种流行文化使得部分年轻对
自我认知不明确的女同性恋来说，她们就会自然的从 T，P 这两个角色模式中选
择一个去扮演。随着同性恋运动的开展，对女同性恋的了解更加深入，知道女同
性恋的可能不止是 T，P 角色，角色有了多样化发展不再限于 T，P 角色，其中
值得讨论的一类角色是论坛中铁 T 角色，所谓铁 T 是指不接受伴侣的插入，不
接受自己的女性身份，在身理和心理都以男性自居，其实这类铁 T 严格来说并

1
玛丽亚姆·弗雷泽:《波伏瓦与双性气质》，崔树义译，中华书局，2004 年版
2
戴锦华. 不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J]. 当代电影
3
西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011 年版

22
 第 4 章中国内地及海外华语女同性恋电影

不是女同性恋这类性少数。而是 transgender（跨性别者），因为国内对同性恋这
样人数，比例较多的性少数的接受度都很低，更何况人数更少的跨性别者，关于
跨性别的科普文在日常生活中是很少的，国内关于跨性别的论坛都被各类卖激素
的商家所充斥，缺乏正确导向。
在华语女同性恋电影中，角色及身体的互动和表演也有着不同呈现，不过
在华语女同性恋影视中，大陆网络剧就有较明显 T, P 角色分配。
传统影视剧的审核比网络剧的审核标准更加严格，这使得在传统影视剧中不
能表现的元素都可轻松在网络剧中呈现，同性恋元素是影视剧中的热门元素，一
系列的网络女同性恋电影开始出现。而这些网络剧有着明显的快餐文化的特点，
制作粗糙，剧情内容老套毫无新意。
《夏日密语》就是一部典型的粗糙网络剧。剧情内容将传统的韩剧异性恋套
路搬现，两位女主在一番轻喜剧的认识相恋后突然一位女主身患重病消失不见，
老套的剧情也能通过对人性的刻画而产出新意，但这部电影位达到这个效果，网
络剧用同性恋这个被禁止的元素来吸引观众，而并没有生产出质量优于港台的电
影。《触碰 》也是一部典型的网络同性恋电影，典型是指角色设置，在这一类
型的电影中有三个主要角色：漂亮的异性恋女主，帅气的异装癖女主，耍宝的女
主朋友，一般的剧情发展都是，漂亮的异性恋女主被帅气的女主所吸引，耍宝的
朋友就会有意或是无意从中撮合。为什么 T，P 这类的角色的设置会受到观众的
喜欢，网络剧也就经常采用这种角色设置呢？网络剧的审查相对教宽松，但是在
之后修改的审查条例中也强调指出：禁止出现同性恋。T 的角色设置是在模仿男
性，这是对异性恋的角色的操演，这与异性恋的情感体验是最为相似的，所以这
也最为容易通过审查，也最容易获得异性恋观众的认可。在这些剧中 T 角色会
受到女性观众的追捧，这其中的一种解释是 T 角色相对于男性没有那么强的攻
击性，对于女性观众来说这是更为舒适的一种体验异性恋的方式。

4.3 海外华语女同性恋电影
《面子》被称为女版《喜宴》，电影剧情围绕着华裔医生出柜而进行，传统
和现代的碰撞，轻喜剧的展现方式来刻画华裔家庭在美国生活的各种事件。人情
社会的中国生活方式，使得在美国生活的华裔相互联系，相互注视，医生薇儿和
芭蕾舞演员之间一直进行地下恋情因为担心家庭的不接受，薇儿的母亲和年轻男
子之间的未婚先孕使得外公生气，在美生活的华裔为了面子，而有负担的生活，
在美国更开放的大环境中，家人终于相互理解，有网友评论《面子》这部电影模
23
华语女同性恋电影中的女性形象

仿《喜宴》的痕迹太严重，但是能模仿成如此优秀也是相当用功，对于人性情感
的细节刻画也得这部电影深受观众的喜欢。电影的面子问题有女儿深柜的同性恋
和母亲姐弟恋的异性恋，将同性恋和异性恋归结与当事人的面子问题，因相同的
面子困境而达到对彼此的相互理解，回归于对爱本身的探讨。这从另一方面也反
映出华语世界中女同性恋不被接受的问题，像《面子》中的女主生活在美国，美
国对同性恋的接受度已经很高了，女主自己也是典型的独立女性，高知女性。比
起在国内生活的女同性恋有更好的外界环境。而面对传统的中国式家庭，女主的
出柜之路也并不那么顺利，所以更难想象生活在国内，被传统家庭所禁锢的女同
性恋的生活状态了。
《植物学家的女儿》是由法国华裔导演戴思杰导演，剧中父亲和哥哥这两个
角色的刻画表现了创作人员对男性残暴面的负面理解，哥哥对妻子的暴力对待，
父亲对女儿和学生的态度，都表现出了中国男性的暴力。悲剧性结尾，两位女主
最后入狱。剧中花了很多时间描写女性身体的美感和中国传统元素，在尽全力来
描述导演眼中的中国，云南山水的秀美，中草药的神秘，女性身体的柔美。在影
片中有大量的两位女主的肉欲情节，这可能冲击到大部分异性恋或者男性的惯性
思维，认为女性就是作为被攻击的肉体。这种支配权在异性恋中就是被男性所掌
握的，女性就是服从者，而在女同性恋中没有绝对的支配权，影响到日常生活中
同性恋者的社会身份分配并不像异性恋那么绝对。根剧波伏娃的观点，同性性关
系可以潜在地提供一种“真正的互惠”，随着他人“再造”自我，主体与客体，自我
与他人之间的距离拉近了。不够存在另一个观点就是的同性性关系中有自恋的危
险，这是父权制异性恋文化对女同性恋的一个共同指责。1
海外的女同性恋电影有一个新的视角，导演站在一个外地域者的身份会看华
语世界的女同性恋，这个视角带来的可能性更多，有像《面子》一样以喜剧的方
式来讲述美国华裔女同性恋的出轨之路，较为宽松的大环境中更多的讲述同性恋
自身恋情的美好。也有像《植物学家的女儿》以外籍人士的身份来讲述自己所认
为的中国，在此环境中生活的女同性恋者们，以及女同性脱离不了的男性社会以
及父权关系等。

1
玛丽亚姆·弗雷泽:《波伏瓦与双性气质》，崔树义译，中华书局，2004 年版

24
 结论

结论
影片从来不是历史的“证据”；它们是历史上的它们自己。1华语女同性恋电
影就很好的说明了这个观点，早期邵氏电影中出现的女同性恋大多都是妓女，这
能说明历史中女同性恋就都是妓女吗，这个答案显然是否定的，这样的角色设置
不能代表历史中真实的女同性恋自身，而是反映出在历史环境中人们对女同性恋
的看法，在同性恋不能被大众所接受的时代，但同性恋却又一直隐蔽地客观存在
时，由于对女同性恋生活方式的好奇，这时将女同性恋元素通过编剧，导演，演
员，审查机构的理解中将女同性恋元素作为男性视角窥视下的色情元素来展现，
这就是早期香港电影中的女同性恋形象。在中期，同性恋运动开始发声，不再沉
默，隐蔽自身，这极力的冲击了异性恋的霸权地位，所以在中期香港女同性恋电
影中的角色形象都是偏激的求爱者，一旦得不到回应就杀人的变态角色，这也是
创作或者观众人们眼中的同性恋形象，这和当时香港小报中无良记者反复讲同性
恋者中的极端形象夸张化表现的宣传有关，使得大众就认为同性恋就是一群神经
病。后期随着同性恋运动规模化的开展，更多演艺圈内偶像人物的出柜，人们对
同性恋的了解更加全面，香港女同性恋电影中的角色设置也朝着立体化发展，电
影也开始更加注重对同性恋情的人性化描写。
台湾女同性恋电影的发展就是在台湾电影发展史这个大背景下成长起来的，
早期台湾电影在日本殖民统治的影响下发展，电影中就会带有日本元素，悲情色
彩，台湾女同性恋电影主角的抑郁气质。流行文化的发展，观众们纯美的青春电
影表示喜爱，台湾女同性恋电影也在这个青春片浪潮中前行，也至于达到审美疲
劳，形成固定的台湾女同性恋电影的消费文本。随着台湾新电影运动的开展，一
批优秀的新电影导演对台湾人自身无根状态的反思，创作出一批优秀的电影，新
电影的影响使得新新导演也模仿新电影的框架而空无内容，接着转向热闹的电
影，台湾女同性恋电影也就有了狂热的形象设置。
中国内地女同性恋电影因审核机制的缘故，大多都是地下电影，制作较为粗
糙，数量较少，网络剧因追求商业价值，以满足观众的需求，T，P 的角色设置
符合观众们对同性恋的想象，其实质内容也还是对异性恋的模仿。优秀的女同性
恋电影就应该是“去写或者更广泛地说去表现。就是抓取权利”；就是诉说你自己
的故事，画出你自己的轮廓，而不是屈从与他人的故事或形象。2

1
蔡洪声、宋家玲、刘桂清：《香港电影 80 年》，北京广播学院出版社，2000 年版
2
王淼：《后现代女性主义理论研究》，经济科学出版社，2013 年版

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华语女同性恋电影中的女性形象

参考文献
（一）中文著作
[1]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963 年版。
[2]李银河：《同性恋亚文化》，中国友谊出版公司，2002 年版。
[3]葛尔·罗宾等：《酷儿理论》，李银河译，文化艺术出版社，2003 年版。
[4]刘达临、鲁龙光：《中国同性恋研究》，中国社会出版社，2005 年版。
[5]福柯：《性经验史》，佘碧平译，上海人民出版社，2005 年版。
[6]克里斯丁·麦茨：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店出
版社，2002 年版。
[7]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，郑克鲁译，上海译文出版社，2011 年版。
[8]普罗普：《故事形态学》，贾放译，中华书局出版社，2006 年版。
[9]王淼：《后现代女性主义理论研究》，经济科学出版社，2013 年版。
[10]大卫·波德威尔：《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海南出
版社，2003 年版。
[11]蔡洪声、宋家玲、刘桂清：《香港电影 80 年》，北京广播学院出版社，
2000 年版。
[12]玛丽亚姆·弗雷泽:《波伏瓦与双性气质》，崔树义译，中华书局，2004
年版。
[13]程青松：《青年电影手册》，中信出版社，2012 年版
（二）中文论文
[1]陈伟. “弱者”身份的解读——以自由派女性主义理论解读中国影视剧作品
中的女性形象[J]. 信阳农林学院学报,2016,(03):66-68+72.
[2]任丹墨. 华语电影中的女同性恋现象研究[D].暨南大学,2014.
[3]曹秋枫. 中国第一部女同性恋电影的虚与实——从《今年夏天》女性角色
的关系说起[J]. 名作欣赏,2014,(05):146-147+169.
[4]王译彬. 华语女同性恋电影中的身体表征[D].华东理工大学,2013.
[5] 房 运 梅 . 21 世 纪 华 语 女 同 性 恋 电 影 解 读 [J]. 绵 阳 师 范 学 院 学
报,2012,(09):137-139+155.
[6]宁楠. 隐晦的暧昧——论 90 年代后华语同性恋电影中的民族文化因素[J].
电影评介,2011,(06):18-19+21.
[7]陈冰,杨雪. 隐秘的情结 对抗的激情——解读东西方电影中的同性恋亚

26
 参考文献

文化[J]. 黑河学刊,2010,(04):28-29.
[8]魏伟. 从符号性灭绝到审查性公开:《非诚勿扰》对同性恋的再现[J]. 开放
时代,2010,(02):83-99.
[9] 董 旭 霞 . 华 语 电 影 中 的 同 性 恋 表 达 [J]. 安 徽 文 学 ( 下 半
月),2009,(12):305-306.
[10] 李 琳 . 试 论 华 语 女 同 性 恋 电 影 的 书 写 悖 论 [J]. 当 代 文
坛,2009,(02):116-119.
[11]石慧. 成长中的新类型——论新世纪以来的台湾同性恋电影的观念与范
式[J]. 电影评介,2008,(20):20-21.
[12]李晶. 华语电影中女同性恋话语的文化内涵[D].贵州师范大学,2008.
[13]陈嬿如. 当代中国影视中的女性形象之嬗变[J]. 南开学报(哲学社会科学
版),2007,(04):14-21.
[14]边静. 隐秘情结的影像诉说——华语电影同性恋话语的生成和发展[J].
山东大学学报(哲学社会科学版),2007,(03):142-147.
[15]张筱南,乐雪. 缺失的女性——中外影视作品中的女性形象分析[J]. 长江
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[16]吴倩,吴佩英. 华语同性恋电影叙事方式之演变[J]. 延安大学学报(社会
科学版),2005,(01):95-98.
[17]崔子恩. 突破禁区──华语同性恋电影巡礼[J]. 南京艺术学院学报(音乐
及表演版),2000,(03):40-41.
[18]戴锦华. 不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影[J]. 当代
电影,1994,(06):37-45.
（三）外文文献
[1]Now You See It:Studies in Lesbian and Gay Film，Richard Dyer，Routledge
(New York)，2003
[2]Only Entertainment，Richard Dyer，Routledge (New York)，2002
[3]The Culture of Queers，Richard Dyer, Routledge(London)，2002
[4]The Oxford Guide to Film Studies ， Edited by John Hill and Pamela
ChurchGibson, Oxford University

27
华语女同性恋电影中的女性形象

附录

主要参考电影如下：
香港
《爱奴》，1972，香港，导演楚原，主演何莉莉、贝蒂。
《唐朝豪放女》，1984，香港，导演方令正，主演夏文汐、万梓良、张国柱、
谷峰。
《花街时代》，1985，香港，导演陈安琪，主演夏文汐、黄秋生、于倩、叶
德娴。
《海上花》，1986，香港/台湾，导演杨凡 ，主演张艾嘉、鹤见辰吾、姚炜 。
《双镯》，1989，香港，导演黄玉珊，主演刘小慧、陈德容。
《别姬》，1990，香港，主演王菲、林保怡、文雪儿 。
《禁色》，1992，香港，导演陈奥图 ，主演李美琪、叶丽红、张锦程 。
《新天龙八部之天山童姥》，1994，香港，导演钱永强，主演林青霞 、 巩
俐 、张敏 、林文龙、徐少强 。
《金枝玉叶 2》，1996，香港，导演陈可辛，主演张国荣、袁咏仪、梅艳芳。
《虎度门》1996，香港，导演舒琪， 主演萧芳芳、袁咏仪、李子雄
《人间色相》1996，香港，导演张志成， 主演黄子华、张达明、蔡少芬。
《自梳》，1997，香港，导演张之亮，主演刘嘉玲、杨采妮、归亚蕾。
《爱在娱乐圈的日子》 1998，香港，导演张敏， 主演: 朱茵、周海媚 。
《愈快乐愈堕落》，1998，香港，导演关锦鹏，主演邱淑贞、陈锦鸿、曾志
伟、吴君如 、蔡家乐。
《古惑仔情义篇之洪兴十三妹》，1998，香港，导演叶伟民，主演吴君如、
杨恭如、方中信。
《心动》，1999，香港，导演张艾嘉 ，主演金城武、梁咏琪、莫文蔚 。
《无人驾驶》2000，香港，导演刘国昌 ，主演: 谭洁雯、张咏妍、区文诗 。
《游园惊梦》，2001，香港，导演杨凡，主演王祖贤、宫泽理惠、吴彦祖。
《蝴蝶》，2001，香港，导演麦婉欣，主演何超仪、田原、葛民辉。
《恋爱起义》，2001，香港，导演: 夏永康、谢霆锋、冯德伦、卓韵芝 ，主
演: 唐诗咏、郑躬菁、胡波 。
《千禧愿》，2001，香港，导演林子皓，主演陈芷菁、蒙嘉慧、 文颂娴 。

28
 附录

《好郁》，2002，香港，导演游静。
《女人那话儿》 ，2004，香港，导演黄真真 ，主演许鞍华、邵音音、周美
凤。
《八月的故事》，2006，香港，导演麦婉欣，主演田原、藤冈龙雄、张咏恩 。
《单身部落》，2007，香港，导演李保樟 ，主演: 李彩桦、谷祖琳、董敏莉 。
《游园地》，2007，香港，导演梁碧芝 ，主演邓珮茵、陈钰埼
《关人七事》，2009，导演彭发，主演江若琳 、 周柏豪、陈伟霆 、郑融。
《得闲炒饭》，2010，香港，导演许鞍华。
《出轨的女人》，2011，香港，导演潘源良 ，主演夏文汐、陈伟霆、吴家
丽。
《不能爱》，2012，香港，导演梁碧芝，主演李思汝、郑肇熙、叶丽嘉。
《捍路》，2012，香港，导演周嘉浩、杨芷傲，主演刘家宝、陈文刚、钟雪
坚。
《同班同学》，2015 ，香港，导演陆以心，主演郭奕芯、麦芷谊、廖子妤 。
《骨妹 》，2016，香港，导演徐欣羡，主演梁咏琪、廖子妤、余香凝、朱
鉴然。

台湾：
《逆女》，2001，导演柯一正，主演六月、潘慧如、贾雅婷、李昆。
《蓝色大门》，2002，台湾，导演易智言，主演: 陈柏霖、桂纶镁、梁又琳。
《童女之舞》，2002，台湾，导演曹瑞原，主演苏慧伦、陈柏蓁、柯淑勤。
《飞跃情海》，2004，台湾，导演王毓雅，主演王毓雅、林依晨、周群达、
邱绮雯、小娴。
《浮生若梦》， 2004，台湾，导演王毓雅，主演王毓雅、黃瑜嫻、林依晨。
《孤恋花》，2005，台湾，导演曹瑞原，主演袁咏仪、李心洁、萧淑慎、庹
宗华。
《刺青》，2007，台湾，导演周美玲，主演梁洛施、杨丞琳、沈建宏、是元
介。
《漂浪青春》，2008，台湾，导演周美玲，主演赵逸岚、房思瑜、白芝颖、
陆弈静、徐丽雯。
《渺渺》，2008，香港/台湾，导演程孝泽。

29
华语女同性恋电影中的女性形象

《花吃了那女孩》，2008，台湾，导演陈宏一，主演许安安、林嘉欣、路嘉
欣、辛佳颖 、陈泱瑾。
《命运化妆师》，2011，台湾，导演连奕琦，主演隋棠、吴中天、张睿家、
谢欣颖。
《想幸福的人》，2012，台湾，导演林书宇，主演杨丞琳、张榕容、杨祐宁。
《伤痕》，2016，台湾，导演王明台，主演曾珮瑜、张本渝。

内地：
《今年夏天》，2000，中国大陆，导演李玉。
《啦啦啦》，2006，中国大陆，导演朱一叶。
《夏日密语》，2016，中国大陆，导演温停云，主演魏雨萱、苏诗丁。
《触碰 》，2016，中国大陆，导演王子、叶桢，主演李佳儒、时卉、胡雅
娟。
《那女孩真帅》，2017，中国大陆，导演田宇，主演乌糟兽、夏阳、苏鑫。
《我的蛇精女友》，2017，中国大陆，导演张著麟，主演岳辛、陈曦、都钊、陈
美霖。
海外：
《面子》，2005，美国，导演 Alice Wu，主演陈冲、杨雅慧、陈凌。
《植物学家的中国女孩》，2006，法国，导演戴思杰。

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 致谢
致谢
毕业之际，即将从校园中多年学生身份转为社会人士，有对未来的困惑，有
对校园生活的留恋。三年时光，断断续续看了一些书，从之前的工科生耐下性子
读一些人文书籍，用新的视角去认识世界。感谢师父陈文钢让我了解到读书的意
义，而不是功利地去读书。读书会的开展也让我知道一种新的交流方式。
谢谢优秀的师姐张卉，优秀的同门张可轩，和他们的沟通是真实舒适的状态。
谢谢 15 级人文学硕各位同学的陪伴。
谢谢各位任课老师的教导，在论文开题阶段给予很大帮助的徐文松老师。在
课程中要求我们有文人士气的包礼祥老师。
这篇论文是有很多不足之处，在论文前期，反复观看了华语女同性恋电影，
读了相关书籍，只是自己没有很好的内化导致论文质量不佳，写这篇论文的最大
收获是自己很好的审视了自己，这是一个痛苦的过程，一些以前不自知的潜意识
中的东西，去发现背后的原因，理由。更加全面的认识自己，接受自己。

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