144 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) Aspectos técnicos, culturales y econdémicos ayudaron a esta coyuntura especial, aunque ninguno de esos elementos por sepa- rado explica la razon de porqué el folclore criollo fue el principal producto musical de consumo masivo en la primera mitad de la década del sesenta. Sergio Pujol atribuye, acertadamente, un rol gravitante a las politicas de las discograficas multinacionales que promocionaron esta musica de forma consciente y consistente. Philips, RCA-Victor y EMI (esta ultima aparecia en la Argentina con el sello de la extinta firma alemana Odeon) habjan termina- do por controlar completamente el mercado local en gran medi- da por su apuesta al folclore. Pero también estaban intentando, con gran éxito debe decirse, introducir sus productos inter- nacionales, especificamente el pop y el rock-and-roll en inglés. A principios de los sesenta estos géneros atin distaban de ser incor- porados por los artistas locales. Incluso si grupos de jovenes qui- sieran formar una banda de rock no tendrian medios para con- seguir guitarras eléctricas y amplificadores ni sitios donde hacerse conocer. Mucho mas simple y econdmico era formar un conjunto folclérico con dos o tres guitarras acusticas y un bombo (la formacién de los Chalchaleros que se convirtid en el modelo a seguir), mientras que los cientos de pefias ofrecian un medio de divulgacién inmediato. Garantizada la promocion, las discograficas multinacionales podian obtener ganancias a partir de una inversién minima. La television que se expandia rapidamente también contri- buy6 decisivamente al boom del folclore. De uno o dos progra- mas semanales como “La Pulperia de Mandinga”, conducido por el ya ubicuito Julio Marbiz, se pasé a mas de un programa sema- nal de folclore por canal. El dificilmente televisable Julio Davalos tenia su “patio” los sabados por Canal 7 y Canal 9 lleg6 a emi- tir un programa diario de media hora con Julio Marbiz de pre- sentador, mientras que Canal 11 y Canal 13 lenaban las largas horas de sus programas Omnibus con cuartetos folcléricos voca-OSCAR CHAMOSA 145 les. Esta irrupcién del folclore puede explicarse en parte por ra- zones econdémicas. Sin duda que la incorporacién de “productos enlatados” como las series dramaticas y comedias de enredos norteamericanas era el mejor negocio para las emisoras, pues les aseguraba audiencia mientras que limitaban los costos de pro- duccién al pago de las regalias. Pero la cantidad de productos traducidos no abundaba, la solucién eran programas en vivo con numeros musicales, entrevistas y concursos. En programas como los de “Pipo” Mancera y Juan Carlos Mareco los grupos folcléri- cos tendrian una presencia permanente, si no fuera por otra razon que estaban disponibles y eran relativamente baratos, Estos mismos medios serian justamente los que difundirian el pop y el rock que competir4 exitosamente por la audiencia ado- lescente y joven. Antes que eso ocurriera en la segunda mitad de los sesenta y que la irrupcidn de los Beatles y del rock nacional terminaran por redefinir los gustos de los jovenes de clase media, el folclore tendria un impacto muy profundo en una generacién clave de la historia argentina. Este andlisis técnico-econémico no puede explicar por si solo el fendmeno del boom del folclore. Un aspecto que no esta debi- damente estudiado es porqué el tango decayé en el gusto popu- lar y en la programacion. Una explicacién generalmente acepta- da pone énfasis en la competencia exitosa de productos extranjeros impuestos por las multinacionales. Esta explicacién falla en no tener en cuenta lo mas evidente: el tango no fue des- plazado por géneros extranjeros sino por otro género nacional. En cuanto al avance del folclore observado desde el lado de la de- manda, este se atribuye a los cambios demograficos, me refiero especificamente a la inmigracién interna, que habria incorpora- do amplios sectores rurales criollos al mercado de entreteni- miento. Ciertamente la migracién interna facilité la monetari- zacion del entretenimiento entre una parte no pequefia de la clase trabajadora. Pero esta visién esencializa a los migrantes in-146 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) ternos, suponiendo que eran en su mayoria criollos rurales o que incluso no gustaban o conocian otro género que su musica de origen. Mas atin, este andlisis no explica la razon por la cual sec- tores de clase media urbana adoptaron el folclore, éseria acaso por imitar los gustos de sus nuevos vecinos criollos, a los que por otra parte apreciaban muy poco? Finalmente, la tesis del aumen- to de la demanda folclérica como consecuencia de la inmigra- cién no considera la avanzada segmentacion de la oferta folclé- rica. Los artistas mas cotizados del boom del folclore no producian para el mismo mercado que consumia a artistas po- pulares como Antonio Tormo y Rodolfo Zapata. Para poder entender el boom del folclore en su totalidad se debe prestar atencidn a los cambios producidos en las audiencias en el perfodo precedente, es decir, durante el periodo peronista. Es dificil explicar Ja desaparicién rapida del tango sin recordar que la generacion escolarizada durante el decenio peronista es- tuvo mas expuesta al folclore que a la musica ciudadana. En las clases de musica, los actos patrios y los festivales escolares el fol- clore era practicamente la tinica musica que se tocaba, cantaba y bailaba, sin contar las distintas marchas reglamentarias. Incluso si la influencia de la educacién formal hubiera sido menor, que no lo fue, el folclore se inserté atin mas en las au- diencias urbanas desplazando al tango alli donde éste tenia su origen y baluarte: la sociabilidad de barrio. Durante el decenio peronista, las pefias folcléricas se extendieron practicamente a cada barrio de cada ciudad del pais. En cada sociedad de fomen- to, club’social o deportivo, incluso en asociaciones de inmigran- tes europeos, tendia a organizarse una pefia, generalmente de- pendiente de la “comisién de folclore” de la misma asociacién. Esta forma de sociabilidad surgié con fuerza durante el peronis- mo, pero estando centrada en una consigna cultural aparente- mente apolitica pudo resistir la caida del régimen que le dio pro- teccién y sustento.OSCAR CHAMOSA 147 La transicién del folclore del peronismo a la Revolucién Libertadora Para el movimiento folclérico la transicién del peronismo a la Libertadora fue mucho menos traumatica que su intima asocia- cion con “el régimen depuesto” haria suponer. Mi propio traba- jo en la provincia de Tucuman muestra que el ntimero de pefias no disminuyé6 tras la caida de Peron. Ciertamente las mas iden- tificadas con el peronismo, por ejemplo el centro tradicionalista “Los Gauchos de la Nueva Argentina” o los grupos folcldéricos que funcionaban dentro de la UES debieron disolverse por orden del gobierno de facto. Pero asi como estos centros cerraban mu- chos otros que habjan sido creados durante el peronismo y que habian participado plenamente en los programas de ese gobier- no no tuvieron mayor inconveniente en seguir funcionando en la medida en que su nombre y actividades presentes no los aso- ciaran ostensiblemente con su pasado reciente. El caso del gran anfiteatro conocido como “Parque de Gran- des Espectaculos” en la ciudad de Tucuman es un caso testigo de la transicién del folclore desde el peronismo a la Libertadora. A principio de 1955 el gobierno de Tucuman habia retirado la con- cesion al empresario privado que explotaba el Parque y cedido las instalaciones a la Union de Estudiantes Secundarios de la pro- vincia. La UES tucumana comenzé a organizar allf picnics y fes- tivales donde diferentes grupos de musica, danza folclérica y tea- tro, en los cuales militaba Mercedes Sosa, hacian sus primeras experiencias sobre un escenario. En septiembre de ese afio, en los dias inmediatos a la caida del gobierno de Peron, el parque fue cerrado y luego vandalizado por un “comando civil” que dejé las instalaciones inservibles. Pero este ataque no puede leerse como un ataque al folclore o la musica popular asociada con el Parque. A los pocos meses del golpe, el Parque de Grandes Espectaculos reabrid sus puertas como empresa privada. Uno de los primeros148 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) espectaculos brindados en su anfiteatro fue un festival folcléri- co que tenia al ballet de Santiago “El Chicaro” Ayala como prin- cipal atraccién, poco después se presentaria Eduardo Falti, cuya anterior presentacién en la regién habia sido como numero principal de la Fiesta de la Pachamama. E] Parque, que siguid abierto por el tiempo que duré la Libertadora, continuo ofrecien- do nimeros folcléricos junto con otros géneros populares. Es muy probable que el ptblico que atendia esos espectaculos fuera el mismo que lo habia hecho durante los afios peronistas y el mismo que concurria a las pefias folcloricas. El éxito de las pefias en ese periodo de transicién puede ex- plicarse por el rol de proporcionar un ambiente percibido como neutral y moralmente seguro en un contexto de confrontacién politica y cambios culturales acelerados. Como organizaciones multi-generacionales, sustentadas y supervisadas por adultos, adolescentes y j6venes de ambos sexos podian encontrar un am- biente de interaccién bajo la mirada atenta de sus mayores. Por otro lado, en el mismo ambito de las pefias, muchos de los jéve- nes mas experimentados ofrecian clases de guitarra, canto y danza a nifios del barrio. De esta manera se produjo una transi- cién de la generacién educada en la escuela publica peronista a la siguiente. Aun cuando no es posible reconstruir documentadamente la composicién del publico del boom del folclore se puede hacer in- ferencias indirectas acerca de esta audiencia basandose en la composicién de las pefias. La mayor parte de estas eran urbanas, establecidas tanto en grandes ciudades como en las medianas. Estaban distribuidas en toda la extensién del pais pero coinci- diendo con la distribucién de la poblacién, la mayoria estaba concentrada en Capital, Gran Buenos Aires, La Plata, Rosario, y los pueblos de la provincia de Buenos Aires y de Santa Fe. La composicién étnica y social de las pefias variaba con su ubica- cién geografica. Generalmente se participaba en ellas como ex-OSCAR CHAMOSA 149 tension de las practicas sociales a nivel barrio y en tal sentido, las pefias eran socialmente heterogéneas en la medida en que el barrio lo fuera. Buena parte de las pefias cuyos nombres apare- cen en medios anunciando reuniones 0 festivales estaban ubica- das en los barrios de Capital y gran Buenos Aires. Por las fotos publicadas en revistas y los apellidos de los socios mencionados puede observarse que muchos de sus miembros eran descendien- tes de inmigrantes europeos aunque es dificil deducir la clase so- cial, es imaginable que por la ubicacién geogrdfica inclufa indi- viduos de clase trabajadora urbana y de clase media. Este es el publico al que posiblemente se refieren los testigos del boom cuando expresan su admiracion por la popularidad del folclore entre “la juventud”. Y fue también el publico que adopté el fol- clore como una practica vocacional y no en forma tradicional, es decir que no pertenecia a las comunidades rurales donde esos ritmos se practicaban habitualmente. Su acercamiento al folclo- re, antes que por raz6n del mercadeo de las grabadoras y medios de comunicacion resulté de la aplicacién de politicas culturales disefiadas por el Estado y una parte de la sociedad civil. Estos sec- tores entendian que esta forma de entretenimiento era un acto patridtico necesario en un contexto de modernizacién al que percibian como necesario pero también peligroso para la unidad cultural de la nacién. Esta unidad quizds no existia mas que en la imaginacion de aquellos patriotas culturales, pero al imagi- narla también la estaban creando. El golpe militar de 1955 no parecié tener un impacto mayor en la antesala del boom del folclore. El gobierno de la Revolucion Libertadora descontinué gran parte del apoyo oficial al folclore, no tanto por oposicién ideoldgica sino porque la estructura po- litica en que se montaba el calendario de celebraciones subven- cionadas por el gobierno nacional y los provinciales habia deja- do de existir junto con el peronismo. El gobierno de Aramburu dejo que la programacién radial se guiara mas por el mercado150 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) que por sistema de cuotas, que de todos modos nunca se habia cumplido estrictamente. Pero por otro lado, continué con la po- litica de “listas negras” ahora en el contexto de la brutal despe- ronizacion de la vida publica. Como la memoria colectiva con- serva vivamente “La Libertadora” excluyd de los medios a los artistas a quienes consideraba peronistas, asi como el peronismo excluyo a quienes consideraba opositores. Eventualmente tam- bien los comunistas seran objeto de proscripcidn bajo La Libera- dora e incluso de tortura y represidén fisica. Yupanqui, quien habia sido rehabilitado por el peronismo pudo también escapar a la persecucion de la Libertadora. En sus cartas incluso muestra una dosis de satisfaccién por el destino reservado a los artistas asociados con el peronismo como lo escribe a su esposa: “Aqui [en Tucumén] encontré a todos mis “amigos” cesantes y protes- tando, antes eran los nifios mimados del peronismo, hoy se las rebuscan con comisiones, la vida les ensefia al fin”.1 Esos artistas sufrian persecucién no por dedicarse al folclo- re, de hecho los personajes aludidos por Yupanqui no eran solo folcloristas, sino que eran percibidos por haber recibido dema- siadas prebendas por parte del gobierno anterior (cuyo nombre no podia ser siquiera enunciado). De hecho muchos de los fol- cloristas famosos que tocaron continuamente para festivales pe- ronistas como Falti o los hermanos Abalos continuaron tenien- do libertad de accién. Es dificil imaginar la frustracién que sentiria Antonio Tormo, ya de regreso en San Juan, por haber sido borrado de las listas de radios, discograficas y teatros mientras que otros artis- tas que recibieron mas ayuda del gobierno peronista que él podian recolectar los frutos de la promocién obtenida en afios anterio- res. Sus éxitos se debian m4s a un fendmeno de mercado que a la proteccién oficial. Pero del mismo modo que Yupanqui era perseguido por ser percibido como un auténtico criollo transfor- mado en comunista, Tormo representaba auténticamente la cul-OSCAR CHAMOSA 151 tura de la clase trabajadora suburbana y peronista. El éxito de su arte ponia de manifiesto el gusto plebeyo y sensiblero del sector de la poblacién argentina que “La Libertadora” mas sospechaba y temia y contradecfa la imagen de pais europeo y civilizado que muchos dentro de la coalicidn que derrocé a Perén querian res- taurar. Aunque la prohibicidn de Tormo no debe leerse como un proyecto deliberado de la Libertadora para eliminar el folclore, ciertamente, el acento en la cultura criolla rural se condecia con el cardcter elitista liberal que el régimen adopté después del golpe palaciego del general Aramburu y el almirante Rojas. En general el conjunto de intelectuales, periodistas, y criticos que directa o indirectamente apoyaban al gobierno militar tendfan al moder- nismo liberal cosmopolita. Un articulo publicado en La Nacion después del golpe criticando el pobre estado de mantenimiento de los monumentos y sitios histéricos en el Noroeste condena explicitamente la politica de fomento del folclore del peronismo: “Se ha dado aqui destacada importancia en congresos y reunio- nes al folklore, que no es propiamente el acervo histdrico de la patria y se ha descuidado [...] una serie de documentos y monu- mentos que son realmente histdricos”.? Esta postura limita el patrimonio histérico a sus elementos materiales excluyendo ex- plicitamente practicas como los misachicos, carnavales y fiestas patronales rurales (lo que hoy se llamaria “patrimonio intangi- ble”). Coincidentemente, los “documentos y monumentos” que el autor propone salvaguardar fueron producidos por las elites coloniales y post-coloniales mientras que las practicas eran pa- trimonio de sectores rurales subalternos que reflejan la conexi6n historica del norte argentino con el resto del mundo andino. Es posible que tal expresidn de repudio al folclore fuera mi- noritaria en la redacci6n de La Nacidn, pero hubiera sido impen- sable en el mismo diario apenas unos afios atras. Antes de Peron, ni La Nacién ni La Prensa ni los sectores intelectuales que publi-152 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) caban en sus suplementos de artes y letras veian al folclore crio- llo como una negacion de la cultura argentina. Al contrario, ubi- cados en la interseccién entre el campo cultural portefio y el transnacional, estos intelectuales se apropiaban de elementos criollos como cuota de localismo necesario para insertarse en el circuito internacional sin perder su sello de origen y mantener al mismo tiempo la hegemonia de Buenos Aires respecto al inte- rior. Durante el peronismo, el sector mas cosmopolita de esa elite, que en los sesenta comenzaria a llamarse “liberal”, fue acentuando los aspectos transnacionales de su identidad como forma de resistencia contra el nacionalismo popular, mientras que los catdlicos nacionalistas continuaban cultivando el tradi- cionalismo. Estos sectores nacionalistas permanecieron cercanos al peronismo durante el primer gobierno pero pasaron poco a poco a la oposicién hasta que la ruptura de Perén con la Iglesia los alineara definitivamente con la coalicién antiperonista. No obstante, con la caida de Perén no pudieron evitar quedar situa- dos en una posicién ambigua y tuvieron que ceder terreno a los liberales que ostentaban una identidad antiperonista mas acen- drada, especialmente luego del cambio de timdén dado por Aramburu dentro del gobierno militar. Pero atin cuando el mo- dernismo cosmopolita retornaba con fuerza, el nacionalismo ca- télico peled, y en gran medida logré, por mantener su area de in- fluencia en el area educativa y cultural. Desde esas posiciones los nacionalistas continuaron apoyando al folclore académico y la educacién folclérica en las escuelas. El folclore académico en la era del boom Uno de los organismos donde los intelectuales nacionalistas pu- dieron realizar una transicion exitosa fue justamente en el Insti- tuto de Investigaciones Folkldricas y Filolégicas, nuevo nombreOSCAR CHAMOSA 153 aplicado al organismo fundado por Juan Alfonso Carrizo en 1944. Carrizo logré jubilarse solo unos meses antes de la caida del gobierno de Perén. Le sucedié en el cargo Julian Caceres Freyre, como director, y Bruno Jacovella, como director adjunto. CAceres Freyre y Jacovella lograron que el gobierno de La Libertadora mantuviera el Instituto con su plantilla intacta, lo que en el con- texto de la desperonizacién del Estado fue un éxito notable. El unico cambio evidente fue el del nombre. Con igual suerte Carlos Vega pudo mantener intacto su Instituto Nacional de Musico- logia. Estos casos inusuales de supervivencia post-peronista pue- den ser explicados en términos de la limitada identificacién pu- blica del cuerpo de investigadores del Instituto con el peronismo, y por el apoyo que estos recibjan de parte de los sectores catélico- nacionalistas en el poder que compartian su visién hispanista y conservadora del folclore. El fendmeno abona la tesis que el mo- vimiento folclérico en general pudo mantener una marca de identidad propia en la transicion a pesar del apoyo categérico re- cibido del peronismo. Con el gobierno de Frondizi, aunque politica y econdmica- mente inestable y lejos de ser un modelo de democracia, el pro- blema de la censura desaparecié favoreciendo a que el movi- miento folclérico llegue a su momento de maxima expansion. En términos del folclore académico, los folcloristas que venian desarrollando estudios de campo por muchos afios encontraron editoriales que, percatadas del interés general por el tema, publi- caron los resultados de sus investigaciones. Los folcloristas con- taban con varias revistas académicas y hasta tenian su propia te- vista de divulgacién, las Selecciones Folcléricas Codex, que se vendia en kioscos de revistas. Los institutos de investigaciones pudieron manejarse con comodidad relativa en el periodo fron- dicista -incluso luego de la cafda del mismo- siguiendo los vai- venes presupuestarios, pero relativamente aislado de los conflic- tos politicos. Los investigadores que alcanzaron el maximo grado154 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) de influencia en esos afios fueron Félix Coluccio y Augusto Ratl Cortazar, quienes no estaban afiliados al Instituto liderado por Caceres Freyre y Jacovella. Como sus colegas en el Instituto Nacional de Folklore, Co- llucio y Cortazar eran catélicos y se especializaban en el Noroes- te. Ambos habian trabajado sin mayores contratiempos durante el periodo peronista sin estar asociados con ese movimiento. Lo siguieron haciendo también durante la Libertadora. Tanto Cor- tazar como el personal del Instituto Nacional de Folklore conce- bian su forma de hacer folclore como ciencia social, es decir apli- cando métodos que ellos consideraban de validez cientifica universal. En términos politicos las relaciones de Coluccio eran fluidas tanto con el peronismo como con los militares. En 1951 habia recibido una importante beca de la Comisién Nacional de Cultura y mucho més tarde seria secretario de Cultura en el go- bierno de Estela Maria Martinez. Su relacién con los militares se asentaba en ser profesor titular en el Liceo General San Martin. Cortazar, por su parte, también habia recibido becas de la Comisién Nacional de Cultura (otorgada justamente por Carrizo) pero sus relaciones politicas estaban mas cerca del ra- dicalismo y luego del desarrollismo. En 1962 seria nominado director del Fondo Nacional de las Artes por el presidente Fron- dizi. En fin, el prestigio de Coluccio y Cortazar, independiente- mente de sus relaciones politicas, estaba afirmado en su gran cantidad de publicaciones, generalmente por medio de grandes casas editoras y por sus extensos contactos con folcloristas de toda América y Europa. La difusién tanto de la “ciencia folclé- rica” como de las costumbres tradicionales argentinas fueron objetivos claros en la practica académica tanto de Coluccio como de Cortazar. Pero mientras que Coluccio se especializé en textos de difusion orientados a un publico amplio (su Diccio- nario folklérico argentino y Diccionario es uno de los textos mas citados de esta disciplina) Cortazar puso especial énfasis en es-OSCAR CHAMOSA 155 tudios de tipo metodoldgico con lo que alcanzé una audiencia mas especializada. Nacido en Salta en 1910, Cortazar desarrollé una carrera es- telar llegando, en los afios sesenta a convertirse en la principal autoridad argentina en materia folclérica y uno de sus intelec- tuales mas prestigiosos. Trasladado con su familia a Buenos Aires, Cortazar realizé alli todos sus estudios, permaneciendo li- gado a la Universidad de Buenos Aires hasta su muerte en 1974. Sus trabajos de campo se desarrollaron especialmente en el Valle Calchaqui, en forma mas o menos contemporanea al trabajo de Isabel Aretz. Desde sus primeras publicaciones en los afios 1940, Cortazar se mostré capaz de realizar un esfuerzo analitico al mismo tiempo que realizaba su trabajo de campo. Como otros folcloristas en ese perfodo, Cortazar estaba preocupado por deli- mitar el espectro de fendmenos que podian ser considerados propiamente folcléricos. Cortazar llamaba a su método “inte- gral”, por observar la totalidad de las actividades dentro de una sociedad folk en vez de observarlos por separado y “funcionalis- ta” por definir el hecho folclérico en términos de su funcidén so- cial. Este funcionalismo parecia alejarse del idealismo catdlico que dominaba en el establishment folclérico desde tiempos de Carrizo, adecudndose con el tono modernizante del periodo post-peronista. Pero las diferencias con el folclore conservador eran menos substanciales de lo que pareceria. Cortazar se con- virtid en uno de los folcloristas mas influyentes de los afios se- senta, mas por su posicién académica en la Universidad de Buenos Aires y en el Fondo Nacional de las Artes que por propo- ner una metodologia progresista que rivalizara con el Instituto de Investigaciones Folkléricas. Algo que parecia molestar particularmente a Cortazar era el uso indiscriminado del término folclore asi como la inclusién de todo tipo de fendmenos dentro de esa categoria. Mas atin Corta- zar ponia énfasis en delimitar el tipo de sociedad que podia Ila-156 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) marse “sociedad folk” en el contexto del estado nacién. Es decir, qué sociedades dentro de los distintos grupos sociales que viven en el territorio dominado por el Estado son los que viven y pro- ducen auténtico folclore nacional. Cortazar define a los grupos auténticamente folk a aquellos que siendo parte de la sociedad nacional continuan ejercitando practicas y creencias transmitidas en forma oral. Quedaban excluidos asi los miembros de la clase trabajadora, incluso los provenientes de un medio rural, que ha- bian obtenido la mayor parte de su informacién vital en la edu- cacién formal y consumian el entretenimiento suministrado por los medios masivos. En esto Cortazar coincidia con la mayoria de los folcloristas. Pero excluia también a grupos rurales que mu- chos folcloristas a lo largo del continente consideraban como ti- picamente folk, esto es a los pueblos indigenas. La razén con que justificaba esta exclusién era que los pueblos originarios, si es que mantenian su identidad y practicas tradicionales no eran parte de la sociedad nacional aun cuando ocuparan un espacio en el terri- torio. Por tanto su estudio era campo de la etnologia. Este criterio restrictivo de folclore pone de manifiesto una vez mas la influencia del romanticismo nacionalista aleman: el grupo folk debe ser mas que mera parte de la nacién el nticleo mismo de la nacionalidad. Es interesante que Cortazar prefiere ignorar esa influencia: sus resefias histdricas del folclore co- mienzan con William Thoms y la creacidén de la Royal Folklore Society de Londres, borrando de un plumazo medio siglo de pen- samiento aleman sobre el folclore, incluyendo a los Hermanos Grimm, Fitche, Savigny y Herder, influencias a las que Bruno Jacovella no dejaba de rendir honores en sus trabajos. Sin embar- go, la explicacién que Cortazar hace del “el grupo folk” exigien- do que sea parte integrante de la nacionalidad y no de grupos marginales como los indigenas o inmigrantes, no parece basarse en ningun criterio objetivo o funcional sino en un remozamien- to del paradigma herdiano que define al folk primordialmenteOSCAR CHAMOSA 157 por su condicién de depositario del espiritu de la nacidén. Como el espiritu de la nacién argentina proviene de Esparia, los pue- blos originarios solo podfan participar en el mismo a condicién de su mestizaje completo. Cortazar colaboraba asi con el soste- nimiento del mito de la Argentina blanca, que el boom del folclo- re parecia poner por primera vez en entredicho. Mas alla de sus ideas minimalistas, Cortazar dedicé buena parte de su tiempo a profundizar la estructura académica de la dis- ciplina folclérica. Desde su posicidn en el Fondo Nacional de las Artes, Cortazar fue un actor clave en la organizacion del primer Congreso Internacional del Folklore en Buenos Aires en diciembre de 1960. La organizacién de este evento, que se venia postergando desde los afios treinta, implicé la colaboracién del Instituto de Folklore y el FNA, es decir entre Caceres Freyre y Cortazar, y signi- ficdé un importante esfuerzo financiero aportado por la Secretaria de Cultura a través del FNA. La Argentina solvents los gastos de transporte y alojamiento de mas de una veintena de invitados de todo el mundo, con una buena presencia de los paises Latinoa- mericanos (aunque no asi de México). El contingente argentino fue por razones obvias el mds numeroso, representado por un gran numero de investigadores cuyas ponencias ponian en relie- ve la profundidad y extensidn alcanzada por los estudios folcléri- cos en el pais en los veinte afios anteriores. (Una buena parte de esas ponencias se enfocaban, una vez mas, en el problema meto- doldgico de la delimitacién de los fenémenos folcléricos, por lo que cabe imaginar una buena dosis de discusién entre los que in- clufan los grupos indigenas y aquellos como Cortazar que los ex- cluian.) El éxito del Congreso marcé el momento cumbre en los estudios folcléricos argentinos, representando una suerte de ver- sién académica del boom que el folclore estaba experimentando en el ambito del entretenimiento. Precisamente fue ese boom mediatico del folclore lo que mo- tivaba a los folcloristas a incrementar la actividad de difusién,158 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) sin duda aprovechando la coyuntura favorable, pero también por el temor a perder el lugar que ellos mismos se adjudicaban como arbitros de lo folclérico. Con ese espfritu Cortazar organizo el primer festival en conmemoracion del Dia Mundial del Folklore, el 21 de Agosto de 1961 en el Teatro Alvear de Buenos Aires, otra vez con financiamiento del Fondo Nacional de las Artes. Quizas Cortazar queria poner énfasis en el cardcter universal del folclo- re, pues la fecha elegida para el evento no fue el ya establecido 11 de Noviembre “Dfa de la tradicién”, sino la fecha reconocida por otros académicos del mundo en conmemoracion de la publi- cacion del ensayo de William Thoms de 1846 en la que se acufio el término “folklore”. El festival inclufa a varios concertistas, muchos de ellos becarios del Fondo Nacional de las Artes, y a Eduardo Falti, todos representantes de lo que Cortazar entendia como musicos de proyecciédn folclérica que aunaban talento y creatividad con normas de autenticidad. El programa incluja re- presentaciones de danzas interpretadas por dos ballets de arte folclérico, canciones tradicionales recopiladas por investigadores e interpretadas por el “Coro Folklérico Argentino” y una seccién a cargo de Eduardo Fal como guitarrista y cantante solista. En su segmento Falu interpreté algunos motivos tradicionales reco- pilados por él mismo en colaboracién con Manuel Gémez Ca- rrillo mas dos composiciones propias: Las golondrinas, con letra de Jaime Davalos y La atardecida, con letra de Manuel J. Castilla. Falt fue seleccionado, de acuerdo con el programa, porque: “Sus eximias condiciones de ejecutante y compositor armonizan con un entrafiable conocimiento de expresiones folkléricas argenti- nas, cuyo auténtico espiritu y estilo sabe interpretar con fideli- dad” .? Curiosamente, las dos obras de Falti elegidas para la pre- sentacion, “Las golondrinas” y “La atardecida” se alejaban por su composicién poética y musical del arte del pueblo rural que Cortazar definia como el unico capaz de ser considerado “folk”. El concierto fue parte de un intento de entrecruzar folclore aca-OSCAR CHAMOSA 159 démico y artistico, con la clara intencién de establecer criterios normativos con respecto al segundo. Esta no seria la tinica oportunidad en la que el folclore acadé- mico y el folclore musical se entrecruzarian en los afios sesenta. Ademas de festivales de alcance limitado como el organizado por Cortazar, otros folcloristas tales como Carlos Vega, Juan Draghi Lucero, y Félix Coluccio escribian columnas fijas en la revista Folklore, una publicacién quincenal dirigida por Julio Marbiz y de- dicada al mundo del folclore de entretenimiento. En la misma re- vista Len Benaroz analizaba el folclore en las artes plasticas mien- tras que Félix Luna escribfa notas acerca de los “Grandes del Folklore”. En la lista de los “Grandes” se incluia tanto a musicos como académicos, entre estos Ultimos se encontraban Juan Alfon- so Carrizo y Augusto Cortdxar. El mismo Atahualpa Yupanqui en su relato autobiografico “El canto del viento”, también publicado en la revista Folklore, incorporaria los nombres de Adan Quiroga, Ambrosetti y Rojas entre los intelectuales que influyeron en su for- macion, y posicionaria su trabajo a la par de sus contemporaneos Carlos Vega y Juan Alfonso Carrizo. Al mismo tiempo los kioscos ofrecfan la publicacién semanal “Selecciones Folkléricas Codex” donde aparecian los textos fundamentales del folclore académico argentino y se daban también noticias sobre conciertos y presen- taciones artisticas. Si bien no se puede negar que los folcloristas académicos intentaban ejercer una cierta influencia sobre el resto del movimiento no puede decirse que ésta haya sido determinan- te. Los académicos, por ejemplo, continuaron insistiendo a través de sus publicaciones y conferencias en que la musica llamada fol- clorica no deberfa Ilamarse asf sino “de raiz folclérica”. Aunque muchos artistas eran conscientes de esa distincion, el género prac- ticado desde Andrés Chazarreta hasta el presente continud lla- mandose folclore, y solo ocasionalmente se le asigna el nombre de “musica de raiz folclérica”, como Cortazar y otros folcloristas aca- démicos hubieran preferido.160 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) El debate por delimitar el campo de lo folclérico tuvo su con- traparte en el campo del folclore de entretenimiento. Produc- tores, criticos y artistas del género folclérico debatieron publica- mente sobre qué forma de expresién podia considerarse folclérica y qué quedaba fuera de esa etiqueta. Un sector “tradicionalista” queria limitar el género a obras que reflejaran de la manera mas fiel posible la poesia, musica y danzas campesinas. Otros busca- ban, atin considerandose folcloristas, experimentar artisticamen- te en el contenido y en la forma. Tanto en el campo académico como en el del entretenimiento puede observarse una tensién dentro del movimiento entre los que preferian restringir el folclo- re a un numero limitado de circunstancias y expresiones y los que se inclinaban por una definicién mas flexible y abarcadora. Mientras que en la academia el primer grupo dominaba amplia- mente, en el medio artistico los segundos llevaban las de ganar. La hora de “los Quilla” y los Huancua Hua Si hubiera que definir el boom del folclore con un nombre, ése seria el del conjunto Los Cantores de Quilla Huasi, tanto por- que este conjunto fue el mas exitoso en ese periodo en términos de ventas, como por su concepcidn estética que se hallaba a medio camino entre las corrientes tradicionalistas y vanguardis- tas. En su formacion inicial, en 1953, los Quilla no se distin- guian mucho de otros grupos de la colonia folclérica afincada en Buenos Aires y La Plata, en la cual se encontraban bien enrai- zados. Su primer lider, el saltefio Francisco Portal habia colabo- rado con muchos de los folcloristas profesionales del periodo in- cluyendo Buenaventura Luna y Edmundo Zaldivar, autor del famoso bailecito “El Humahuaquefiito”. En principio, los Quilla Huasi se identificaron publicamente como “grupo andino”, y su instrumentacién incluia quena y charango a cargo del saltefioOSCAR CHAMOSA 161 Carlos Vega Pereda, otro veterano del conjunto de Zaldivar. Pronto abandonaron esa identificacién, aunque no el repertorio, adoptando un modelo mas cercano al de los Chalchaleros basa- do en guitarra, bombo y voces armonizadas. En esto los Cantores de Quilla Huasi, seguian una moda extendida entre los muchos grupos novatos. Pero los Quilla (asi como Los Fronterizos, con- junto también fundado en 1953) contaban con una calidad in- terpretativa que les permitié separarse de la masa de aspirantes a ser los préximos Chalchaleros y adquirir su propia identidad. Los Cantores de Quilla Huasi se convirtieron en una marca registrada en la que diferentes musicos entraban y salfan mien- tras que el conjunto seguia conservando un repertorio y estética propia. Ese estilo se definié en 1956, cuando, tras el retiro de Portal, los Quilla Huasi quedaron formados por Vega Pereda, Carlos Lastra, Ramén Nujfiez y Oscar Valles. Este ultimo musico, portefio del barrio Belgrano, lideraria los Quilla Huasi y seria su compositor principal. Los Quilla Huasi no pretendian personifi- car campesinos risticos sino a muchachos de clase media con habilidad artistica y sensibilidad romantica. Como tales, cultiva- ron un estilo urbano, luciendo saco y corbata y utilizando armo- nias vocales muy afinadas. En 1963, un nuevo cambio en el plantel acentué el caracter “moderno” del conjunto dandole una presencia escénica juvenil y carismatica que se adaptaba bien a los shows televisivos y a los escenarios teatrales de Buenos Aires, Cérdoba, y Mar del Plata. En cuanto a su repertorio y estilo, como lo explicaba uno de sus miembros, los Quilla Huasi com- binaban composiciones tradicionales con las propias, abarcando las distintas regiones del pais sin aspirar a representar a ningu- na en particular. Su repertorio incluia obras conocidas de com- positores populares (Yupanqui, Chango Rodriguez, Polo Gimé- nez) con las obras propias compuestas por Oscar Valles. En su interpretacién Los Quilla Huasi se caracterizaban por elaborar armonias a tres voces sellando un estilo que, buscando satisfacer162 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) aun publico urbano y educado, termino por definir el folclore de los sesenta. Desde el centro estilistico definido por los Quilla se pueden observar variantes en dos direcciones: una mas popular repre- sentada por los Chalchaleros y otra mas elitista encarnada por los Huanca Hua. Como los Cantores de Quilla Huasi y los Fron- terizos, los Chalchaleros fueron definiendo su identidad artistica en los primeros afios de la década del cincuenta. Los jévenes de la ciudad de Salta, entre los que se encontraban varios miembros de las familias Saravia y Davalos, circularon entre el Noroeste y Buenos Aires por unos afios, hasta que en 1953 lograron estable- cer una presencia permanente en las radios portefias.* Como Los Quilla, Los Chalchaleros apelaban a la armonizacién vocal e ins- trumental para interpretar zambas tradicionales asi como com- posiciones de Julio Davalos y Gustavo Leguizamén. Los Chal- chaleros contribuyeron a popularizar un modelo de “grupo folclérico” compuesto de cuatro integrantes que acompafian sus diversos registros vocales con una instrumentacion de tres gui- tarras y bombo (otros instrumentos tipicos de la musica del no- roeste como la caja, el violin, el arpa y el bandoneén, asi como los aeréfonos andinos, desaparecen completamente) vistiendo una version idealizada de vestimenta criolla. Pero lo que definid més claramente el estilo de Los Chalchaleros fue’el stacatto del fraseo que los alejaba de la vocalizaci6n mas refinada de Los Quilla facilitando su aceptacién en el segmento del mercado donde dominaba Antonio Tormo. La formacién minimalista, y sin duda el carisma de sus integrantes, hacia a Los Chalchaleros compatible con el formato de las pefias y festivales que se multi- plicaban a lo largo de Ja década del cincuenta asi como con los tentativos shows de folclore televisivos. Su cuidada “autentici- dad”, por otro lado, les valid ser elegidos para las giras al exterior promovidas por los sellos discograficos. Representar el folclore argentino en Europa y Estados Unidos, atin cuando fuera en elOSCAR CHAMOSA 163 marco de festivales folcléricos genéricos, aportaba un capital simbdlico que pocos musicos argentinos de los afios cincuenta y sesenta podian darse el gusto de acumular. Mucho menos populares que Los Chalchaleros, el conjunto Los Huanca Hua (compuesto por el saltefio Hernan Figueroa Reyes y los hermanos Farias Gémez) colaboraron tanto como los Cantores de Quilla Huasi en definir la estética del boom. A fines de los afios cincuenta, Figueroa Reyes formaba parte de la nutri- da colonia de jévenes de origen nortefio de clase media alta que, repartida entre Buenos Aires y La Plata, intercalaban estudios universitarios con la practica del folclore en el ambito de las pefias. Con otros musicos de la zona de San Isidro, Figueroa Reyes inicié el conjunto “Los Milagreros”, que luego de algunos cambios en la plantilla y con la incorporacién de los hermanos Farias Gémez pasé a denominarse “Los Huanca Hua”. Sin llegar a ser un conjunto “a capela” los Huanca Hua profundizaron la tendencia a la armonizacién vocal que caracterizaban a los Quilla Huasi incorporando elementos polifénicos. De esta ma- nera, los Huanca Hua pasaron a ocupar en el mercado discogra- fico la versin folclérica argentina de conjuntos vocales como E] Trio Los Panchos, y The Platters (Los Plateros) que en gran me- dida definian el sonido pop internacional en visperas del fend- meno Beatles. Con la salida de Figueroa Reyes y la conversion de Marian Farias Gémez en voz principal los Huanca Hua afianza- ron atin més su lugar como exponentes de Ja modernizacién y estilizaci6n del folclore, atin cuando su repertorio continuaba siendo basicamente tradicional. Figueroa Reyes, por su parte, continu una carrera solista descollante basada en un repertorio con mucha llegada popular y un cierto tinte derechista, y una presencia escénica de galdn sin antecedentes en el negocio del folclore de difusién.164 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO. (1920-1970) Reaccién tradicionalista Sin duda que los sellos discograficos y los productores de teatro y television recibieron y alentaron estos aires innovadores, pero al mismo tiempo y predeciblemente, la “vieja guardia” del folclo- re no tardaria en reaccioniar negativamente. El primer lugar en la lista de los tradicionalistas estaria reservado para Atahualpa Yupanqui, quien nunca habia aceptado la innovacién y experi- mentacién. Yupanqui podia ademas ser muy mordaz con el pré- jimo, especialmente si este era un musico de la competencia. De los Huanca Hua, segtin recoge Sergio Pujol, Yupanqui decia que “lamentaba que uno solo cantara y el resto le hacia burla”, mientras que sobre los cuartetos vocales decia que (con su veni- da a Buenos Aires, “se habia solucionado el problema de los opas en el interior”.> Detras de ese humor acido se percibia una visién muy pesimista no solo del folclore sino del futuro del pais y de la misma condicién humana que marcé el pasaje ideoldgico de Yupanqui del comunismo al conservadurismo tradicionalista. Preguntado sobre qué le aconsejaria a los jévenes que se inician en la musica popular responde: “¢Han pensado que la guitarra criolla ademas de entretener puede deformar el alma de la pa- tria?”.” Sobre la promocion de la musica folclérica producida en Buenos Aires sentencia que “La difusiodn de programas radiof6- nicos, giras de conjuntos, y espectaculos criollistas se ha encar- gado de contaminar cada rincon de la patria”.” El pais que cono- cia y amaba, o al menos imaginaba ser de cierta manera, estaba en proceso de descomposicion y el boom del folclore no hacia sino colaborar en la debacle. A pesar de este pesimismo, sin duda que los afios del boom . fucron de gran éxito profesional y personal para Yupanqui. Vivia en libertad, tenia éxito en el exterior, Nenette cuidaba su fami- lia y sus intereses, y sus temas cantados por solistas y conjuntos de todo tipo engrosaban su cuenta en SADAIC. Pero como indi-OSCAR CHAMOSA 165 ca Pujol, en el contexto del boom del folclore Yupanqui represen- taba el pasado heroico del movimiento, pero no el presente y eso sin duda le pesaba. Para los jévenes, Yupanqui era el gigante sobre cuyos hombros se montaban, pero al que no le cabia otro papel que el de embajador del folclore, y cuanto mas lejos se fuera como embajador mejor. Reciprocamente, Yupanqui pasaba buena parte de su tiempo en el exterior, repartiéndose entre América, Europa y Japon. Japén, justamente, pas6é a representar para Yupanqui una suerte de sociedad ideal de conjuncién entre modernidad y tradicién que podia servir como ejemplo a los pa- ises americanos. De acuerdo con su percepcion, el pais asidtico podia darse el lujo de adoptar la tecnologia moderna e incluso consumir masivamente los productos de entretenimiento inter- nacionales sin mayor peligro para su nacionalidad porque la so- ciedad permanecia anclada en los principios culturales ancestra- les. Como Yupanqui observa una y otra vez en su relato de viajero El algarrobo y el cerezo, en Japon tecnologia y modernidad no anulaban lo tradicional y hasta lo potenciaban.® A su enten- der esto no era justamente lo que estaba ocurriendo con el fol- clore en la Argentina, y por eso lo criticaba agriamente. Haciendo eco de las preocupaciones del folclore académico, Yupanqui buscaba delimitar estrictamente el campo de la musi- ca de raiz folcldérica influenciado por sus asiduas lecturas de los folcloristas académicos. Hasta consideraba que sus propias obras representaban un espejo palido del arte anénimo rural a pesar del esfuerzo por reproducir la esencia de ese arte. Desde esa po- sicién intransigente cuestionaba todo lo que estaba pasando a su alrededor. Eduardo Falu, quien en colaboracién con Jaime Dava- los habia introducido en las zambas cierta tendencia melddica, acordaba que la experimentacién y modernizacién en folclore eran posibles dentro de cierto limite. Pero para Yupanqui, la mera experimentacién con formas hibridas anulaba la esencia de lo tradicional. Mucho peor que gustar del jazz o del pop era166 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) imitarlos y peor aun era incorporar esos ritmos en la composi- cién de folclore. Ain si esta experimentacion se hiciera en nom- bre de la biisqueda expresiva Yupanqui la veria como un objetivo espurio, producto de la conspiracién de productores y compafiias discograficas. Yupanqui advertia gravemente que al hacer folclo- re sin respetar las formas tradicionales: “corremos el riesgo de no reconocernos entre nosotros mismos”.? A pesar de que en la practica Yupanqui era algo mas conci- liador (crefa en la honradez del promotor-presentador Julio Marbiz, y apoyaba a los Quilla) en su discurso tanto publico como privado utilizaba palabras muy severas para el boom del folclore acusandolo practicamente de traicion a la patria. Para Yupanqui la unica via autorizada para el artista interesado en folclore era la de volver a trazar los pasos dados por él mismo tres décadas atras. El iniciado debia internarse en la Argentina crio- lla para apreciar el folclore en su “estado puro”. Esto implicaba no solo pasar un tiempo de vacaciones en las villas veraniegas, sino convivir con las comunidades el ritmo del ciclo anual. Al mismo tiempo deberia estudiar la teoria y leer los textos del fol- clore académico, de Ambrosetti a Cortazar, pasando por Carrizo y Vega. De esta manera, una vez convertidos en alter egos de Yupanqui, los musicos estaban listos para salir a un escenario en representacién de la Argentina criolla. La realizacién practica de esa suerte de plan de estudio, sin embargo, no hab{a dado los resultados que Yupanqui esperaba. Justamente uno de los novatos que Yupanqui habia albergado durante su etapa de Raco, provincia de Tucuman, fue el pianista santafesino Ariel Ramirez. Yupanqui le habia presentado los mti- sicos locales y lo instigé a seguir internandose en los pueblos del norte, incluso le pag6 un pasaje hasta Jujuy donde sus contactos locales alojaron a Ramirez por seis meses en Humahuaca. Alli Ramirez se integré rapidamente a la atin pequefia colonia artis- tica, maestros de escuela, empleados del Estado y pequefios co-OSCAR CHAMOSA 167 merciantes que conocian bien el arte local. El folclorista acadé- mico Cortazar no consideraba a esta clase de artistas amateurs de pueblo como propiamente folk, en tanto que por su funcién o educacion estaban adscriptos a lo que él Ilamaba “el elemento superior de la sociedad”. Pero para Ramirez estos amigos fueron la puerta de acceso a las sutilezas y variaciones de la vida andina y sus distintos ritmos musicales. Ramirez continud estudiando y aplicando al piano el resultado de ese aprendizaje local. Cuando en 1964 dio a conocer su doble obra maestra, la Misa Criolla y Navidad Nuestra, los ecos de su aprendizaje de campo pueden aun percibirse bajo varias capas de estilizacin. Fiel a su estilo, Yupanqui recibid con escepticismo la Misa Criolla y no por su sentido religioso (en ese tiempo Yupanqui se interesaba mucho por la religién popular) sino por ser otro ejemplo de hibridiza- cién. Yupanqui decia admirar a los compositores como Alberto Williams, Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. Estos habian levado los ritmos criollos a la musica clasica mientras que Ramirez habfa recorrido el camino contrario, trayendo la musi- ca clasica al folclore -esto es lo que Yupanqui consideraba rayan- do lo incorrecto-. Ramirez se defendia diciendo que él era con- ciente de no estar produciendo musica folclérica sino ser un misico de raiz folclorica. Seguramente Cortazar asentiria. La experiencia de otros artistas claves, aunque mi lejanamen- te tan populares, del periodo del boom muestra cGmo el presu- puesto yupanquiano de inmersién en el folk podia producir re- sultados contrapuestos. Los hermanos Valladares son el caso en cuestién. Leda y Rolando crecieron en una familia acomodada de Tucuman que poseia una casa de veraneo en Ma imar4, provin- cia de Jujuy, unos pocos kilémetros al sur de Tilc ara y con vista a la asombrosa formacién policromatica conocid a como “Paleta de Pintor”. En Maimar4, en los afios veinte, los \/Zalladares teni- an un vecino tucumano ilustre con el que comp artian tertulias y caminatas, no era otro que el ex gobernador doctor Ernesto aA168 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) Padilla, quien gozaba en hacer apreciar la cultura folclérica que- bradefia y punefia a toda la “juventud veraneante”. Tanto Leda como Rolando se nutrieron de la mtsica de la gente de la que- brada que luego transformaron en su capital cultural cuando se avocaron a la composicién musical. Leda siguid un camino muy peculiar, comenzando como cantante de jazz con el pseudénimo de Ana Kay pas6 a compilar y recrear el arte de las copleras tanto de la Quebrada como de los Valles Calchaquies, mientras que Rolando se convirtiéd en compositor de zambas y vidalas en las que la influencia jazzistica es perceptible. “El Chivo”, como lo conocian sus amigos, formé parte central del grupo de musicos y poetas que en los afios cincuenta revolucionaron el folclore desde Tucuman y Salta. Entre los musicos se encontraban los hermanos Nufiez, Luis Gentilini, Adolfo Abalos, Gustavo “Cu- chi” Leguizamon, el bandoneonista Payo Sola y el mismo Fer- nando Portal que luego de separarse de los Quilla se estableci en Tucuman; entre los poetas y “letristas” se puede mencionar a Manuel J. Castilla, Raul Galan, Ariel Petrocelli, Lucho Diaz y José Augusto Moreno. Social e intelectualmente Leda Valladares no era ajena a este grupo, sin duda, pero mientras que su herma- no y amigos empujaban los limites del folclore hacia terrenos vanguardistas, Leda rescataba la musica mas tradicional del pais y la reproducfa sin mayores arreglos instrumentales ni armoni- zaciones. Leda misma no era amiga de innovaciones en lo que se refie- re al folclore. En 1962 escribia: Se cree jerarquizar al folklore al urbanizarlo, despojarlo de sus rasgos barbaros y disimularle la desnudez. [...] al folklore no se lo “jerarquiza” porque se lo interprete de smoking y al piano, porque se lo internacionalice o so- meta a cualquier especie de maquillaje.'°OSCAR CHAMOSA 169 Uno imaginaria a Yupanqui asintiendo con su cabeza al leer esas declaraciones de Leda, asi como estas otras: Parece que nuestra musica, eminentemente intima, indi- vidual, rindiera mas cuanto menor fuera el nimero de elementos que la componen. La orquesta no formada de instrumentos tipicos y el arreglo coral son eficaces rece- tas para la defuncion del folclore." Por las referencias al smoking, piano y arreglo corales, sin duda los dardos se dirigen a musicos tales como Ariel Ramirez, los Huanca Hua y los Cantores de Quilla Huasi. Pero seguramente muchos de los amigos de Tucuman se preguntarian si esas criti- cas no iban destinadas también a ellos. El argumento coincide plenamente con la critica de Yupan- qui con respecto al boom. Leda advierte que el riesgo en que se incurria al alejarse demasiado de las raices era el de transmitir un mensaje ambiguo a las comunidades criollas y originarias, dandoles a entender que sus culturas solo tendrian valor como fuente de inspiracion. Para probar esta asercién, Valladares cuenta una anécdota presenciada en la villa de Humahuaca. Alli un grupo folcldrico local, a los que ella describe como “de aspec- to sumamente aborigen”, interpretaba piezas melddicas cuando Valladares les solicité que cantaran “coplas humahuaquefias”. Estos se negaron, en palabras de la autora, “argumentando con desprecio: -Eso lo canta el pueblo”.” Esta anécdota ilustra el conflicto entre diferentes expectativas. Mientras que para los muisicos locales, adoptar la musica de moda, la que escuchaban en la radio, implicaba incluirse en un horizonte mds amplio, apropiado a quienes contaban con cierto grado de educacién, para la folclorista profesional esa adopcién de tendencias extra- fias, incluso la musica de raiz folclérica compuesta por musicos urbanos, significaba el desconocimiento del valor de lo popular170 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) local, y en Ultima instancia una traicién a su verdadera identi- dad. Valladares presuponia la identidad de los musicos igualan- do fenotipo con etnicidad, demostrando asi un obvio prejuicio elitista. Aunque Valladares conocia los valles intimamente desde su infancia, y por lo tanto conocia la compleja trama entre iden- tidad y estratificacidn social y la diferencia entre los pobladores de la villa y los del campo, el-encuentro con musicos con rasgos andinos interpretando musica urbana le produjo una discordan- cia cognitiva que solo podia subsanar acusando a la desvirtua- cién del folclore operada en el contexto del boom. EI Movimiento Nuevo Cancionero Muchos innovadores contando con el apoyo de los productores y el ptblico, especialmente los “melddicos”, desdefiaban las cri- ticas tradicionalistas como simple regafios de viejo. Pero desde Mendoza, un grupo de musicos tom6 seriamente el desafio tradi- cionalista proponiéndose demostrar que la composicién musical y poética innovadora no solo era legitima sino una necesidad para el arte de raiz folclérica. E] 11 de febrero de 1963, en el salén del Circulo de Periodistas de Mendoza, Tito Francia, Armando Tejada Gomez, Manuel Oscar Matus, y Mercedes Sosa (quien habia dejado atras Tucuman y su seudénimo Gladis Osorio) se- laron su visién lanzando el Movimiento Nuevo Cancionero."3 En las décadas del treinta y del cuarenta, la regidn cuyana habia participado en forma prominente en la constitucién del movi- miento folclérico tanto como lo habian hecho Tucuman, San- tiago del Estero, Salta y Buenos Aires. Pero la influencia fuerte- mente conservadora del establishment bodeguero y militar que dominaba en Mendoza no haria presuponer que esta ciudad se convirtiera en punto de partida de la linea mas progresista del movimiento folclérico argentino. Esto no fue, sin embargo, unOSCAR CHAMOSA 171 hecho fortuito. En su trabajo sobre Tito Francia, Maria Inés Garcia analiza con abundante documentacién el proceso histé- rico de constitucién del campo cultural mendocino que a fines de la década del cincuenta posibilité la emergencia de este nu- cleo artistico modernizante. Como narra Garcia, cuando Mer- cedes Sosa llegé a la ciudad en 1959 se sorprendio por la vitali- dad creativa que se vivia en la ciudad. De repente y a pesar de su pobreza casi extrema, la jovencita que hacia pocos afios cantaba en los picnics de la UES se encontré participando en tertulias con escritores, filésofos, escultores y musicos donde se discutia Mariategui, Camus, y se escuchaba hablar por primera vez de un argentino de nombre Guevara. No es que no existiera una “bo- hemia” similar en Tucuman en los afios del gobernador frondi- cista Celestino Gelsi, como Fabiola Orquera discute en profun- didad, pero Mercedes no era parte de esos circulos. La irrupcién del nuevo cancionero en Mendoza se entiende, ademas del am- biente intelectual desarrollado en el perfodo posperonista, en la conjuncién de las biografias de estos artistas de caracteristicas poco comunes que estando sdlidamente insertos en el movi- miento folclérico Mendocino, compartian entre si una vision que transcendia no solo la provincia sino incluso el pais. El primero de ellos, Fioravante “Tito” Francia, fue como Ro- lando Valladares un miusico para musicos. Sus obras contenian perlas compositivas que solo el ofdo educado podia apreciar. Como “el Chivo” Valladares (y también como “el Cuchi” Legui- zamé6n), Francia musicalizé poesias de autores amigos 0 compu- so tangos, tonadas y cuecas en colaboracién con otros musicos y poetas. A diferencia de el Chivo y el Cuchi, sin embargo, Francia compuso conciertos de musica de camara asi como adaptaciones de obras orquestales clasicas para guitarra solista. El] mismo era un prestigioso concertista profesional de guitarra. Durante el pe- riodo peronista, Tito Francia era una figura habitual en el am- biente musical’ mendocino donde era respetado y admirado.172 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) Podia haber pasado a la historia de la musica popular como uno mas de los muchos artistas talentosos y creativos que incursiona- ba en la musica folclérica en los afios cincuenta. Lo que lo distin- guid de esa elite musical fue que su interés no era solo “la jerar- quizacién del folclore” sino potenciar la libertad creativa en el ambito de la musica popular en conciliacién con la orientacién politica libertaria que profesaba calladamente. Menos silenciosa era la profesién politica de Armando Teja- da Gomez, el portavoz y catalizador del Movimiento. Tejada Gé- mez era un poeta autodidacta nacido en Mendoza que crecid en la pobreza extrema en el tiempo de la década infame. Los trazos autobiograficos diseminados en su obra recuerdan que su madre habia dado a luz una cifra record de veinticinco hijos, su padre, un arriero criollo, fallecié6 cuando Armando solo contaba cuatro afios. El autor de “Cancién con todos” y “Fuego en Animana” nunca cursé la escuela primaria, trabajando en los tipicos em- pleos infantiles: lustrabotas, canillita, peén de albafil, para ayudar a su madre. De adolescente se inicié por si mismo en la lectura a través del Martin Fierro -lo que parece haber sefialado su vocacién dual de poeta folclérico y denunciante de injusti- cias-. Por su talento vocal natural logré obtener un carnet de locutor de radio ingresando en Radio Aconcagua en 1958, que lo puso en contacto con el mundo artistico mendocino donde brillaba Tito Francia. Al mismo tiempo, afiliado a la UCR-In- transigente logr6 ser electo legislador provincial, de la cual se separé prontamente afiliandose al partido comunista. Las rese- fias biograficas sefialan un importante viaje realizado en 1960 por varios paises comunistas, incluyendo estadia en Paris, pero mas determinante desde el punto de vista de la historia del Mo- vimiento fue el premio obtenido en el certamen latinoamerica- no de poesia organizado por la Casa de las Américas de la Ha- bana en 1961. La repercusién de la obra de Tejada Gomez y sus conexiones en los circulos comunistas y de izquierda del conti-OSCAR CHAMOSA 173 nente le otorgaria al Nuevo Cancionero una dimensién trans- nacional necesaria para cimentar su prestigio interno. Desde 1963, la militancia de Tejada Gomez sera principalmente artis- tica sin volver a participar en cargos electivos. Con el capital simbélico de su biografia casi dickensiana, su talento poético y recitador, y su personalidad carismatica y envolvente Tejada Gémez se puso facilmente al frente de los artistas de su genera- cién que buscaban aunar inquietudes artisticas y politicas revo- lucionarias. El grupo originario del Movimiento se completa con Ma- nuel Oscar Matus, cuya biografia tenia mucho en comin con la de Tejada Gomez. Matus también nacio en los arrabales de la capital mendocina dentro una familia criolla cuyana de cir- cunstancias muy humildes. Matus también se educdé por su cuenta mientras trabajaba de cosechero desde nifio. Como Yu- panqui le hubiera recomendado, Matus recorrié todas las pro- vincias del Norte, absorbiendo los distintos ritmos y estilos y vi- viendo estrechamente de lo que obtenia de su recitales solistas en pefias y radios y en oficios varios. Matus era un compositor e interprete talentoso, cantaba ademas de tocar la guitarra. Sus composiciones eran progresistas en sentido musical, mientras que las letras eran por lo general poesias de Tejada Gomez. Sus “Zamba de los humildes”, “La zafrera”, y “Los hombres del rio” se convirtieron en los primeros clasicos del Movimiento y fue- ron interpretadas por un gran numero de miusicos, incluso por Eduardo Rodrigo, galan y estrella pasajera del boom del folclore. Pero ninguno de estos intérpretes hizo trascender la obra de Matus de la forma que lo hizo su joven esposa, la tucumana Mercedes Sosa. La pareja se mudé de Tucuman a Mendoza en 1959 y luego a Buenos Aires. Juntos grabaron el larga duracién “La voz de la Zafra” producido por RCA-Victor en 1962, disco que en gran medida preanuncio el lanzamiento del movimien- to Nuevo Cancionero.174 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) El “Manifiesto del Nuevo Cancionero” leido por Tejada Gé- mez durante el lanzamiento del Movimiento es un documento extraordinario en Ja historia de la cultura popular argentina. Combinando analisis, formulacién de objetivos y propuestas programaticas, que en forma concisa posicionan al Nuevo Can- cionero en el tronco del movimiento folclérico argentino solo para sacudirlo desde sus cimientos. En coincidencia con el sec- tor tradicionalista, el Manifiesto alerta sobre la invasion del pop internacional pero condenando con mas é€nfasis la comparti- mentacion de géneros dentro de la musica popular argentina y el inmovilismo dentro del folclore. Los autores del Manifiesto des- aprobaban por partes iguales el giro comercial que estaba obser- vandose en el movimiento folclérico y el tradicionalismo de los mismos autores que ellos consideraban como sus fuentes de ins- piracion. La toma de posicién contra el tradicionalismo es el as- pecto mas notorio de esta propuesta y por eso le dedica las pala- bras mas fuertes y precisas denunciando que “celo por formas originarias y puras... quiere hacer del cancionero un solemne ca- daver”." Sin duda que el principal destinatario de estas palabras era Atahualpa Yupanqui, pero el Manifiesto se guarda bien de evitar el conflicto declarando a Yupanqui, junto a Buenaventura Luna, la principal fuente de inspiracidn de su obra. (Lo que de- jaria a Leda Valladares como principal enemiga publica.) Una vez delimitados los campos a los cuales el Nuevo Can- cionero no pertenecerfa, el manifiesto hace una serie de propo- siciones positivas. Como el movimiento artistico antifranquista de la Nueva Cancién espafiola (una suerte de manifiesto de la Nova Cango de Catalufia fue lanzado en 1959) el Nuevo Can- cionero proponia cantar acerca de la actualidad. E] objetivo cen- tral era el de, a partir de raices folcléricas, construir nuevas for- mas artisticas “que expresen al pais en su totalidad humana... con contenidos que expresen el aqui y el hoy’”'5. Esto se lograria a través de un cancionero unificado, producto del trabajo colec-OSCAR CHAMOSA 175 tivo, que incluyera ritmos de todas las regiones, incluso el tango, aunque se aclara que no llaman a la fusién de esos géneros. También llama a Ja colaboracién entre distintas formas expresi- vas, incluyendo la plastica, el teatro, la danza y el cine para que estas areas incorporen elementos de raiz popular y se nutrieran mutuamente. Del mismo modo convoca a otros artistas con las mismas inquietudes y se compromete a establecer contactos con movimientos similares a lo largo del continente. El-Manifiesto contenia elementos novedosos dentro de los textos del movimiento folklorico. En primer lugar, comienza re- sefiando el proceso histérico que habia’formado al movimiento folclérico del cual eran parte, incorporando categorias sociolé- gicas poco usadas entre artistas de ese medio. En tal sentido, los autores explican la preponderancia del tango en la musica po- pular como una expresién de dominio politico y econdmico de Buenos Aires, mientras que la explosién del folclore la explican en funcién de la migracién interna que habria creado el merca- do para la musica folclérica. El Nuevo Cancionero seria un epi- fenémeno de esa transformacion estructural, guiado por la ma- no invisible de los cambios demograficos antes que conducido por intereses de poder. Con un lenguaje también sofisticado los autores del manifiesto subrayan la influencia que el folclore académico tuvo sobre la produccién artistica, considerandola un lastre del que los artistas debian desprenderse. Con el mismo criterio, el Manifiesto ubica la tarea de recopilaci6n como una etapa superada del movimiento folcldrico y fustiga a quienes in- sistian en criterios de autenticidad estrictos. Especialmente per- ceptivo es el andlisis de la mercantilizacién de las expresiones artisticas populares, que afectaron primero al tango y luego al folclore, y que caracterizan como una forma de explotacién tu- ristica. Pero los elementos novedosos del Manifiesto se combinan con otros argumentos esgrimidos anteriormente dentro del mo-176 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) vimiento folcldrico en particular y la historia cultural argentina en general. En gran medida el llamado del Manifiesto a moder- nizar el arte partiendo desde las rafces populares de la cultura nacional fue un objetivo compartido por varias generaciones su- cesivas de artistas, intelectuales y politicos de la cultura. De acuerdo al Manifiesto, el verdadero artista debia reflejar los pro- blemas del presente y representar el ser y sentir del pueblo argen- tino en su totalidad. El] manifiesto no se detiene en circunscribir una definicién de cual era “el ser y sentir” actual del pueblo ar- gentino y menos con qué parametros estéticos debia expresarse. Pero tampoco explica en qué sentido su propuesta difiere o se asemeja a las sucesivas experiencias anteriores que también ha- bian llamado descubrir y expresar “el ser y el sentimiento” na- cional. El criollismo, la Generacién del Centenario, los Artistas del Pueblo, el Grupo Boedo, Forja, los planes quinquenales de Peron y el grupo de los azucareros tucumanos, entre otros, habj- an hecho o llamado a hacer algo similar. De hecho, hasta la Generacion del 37, victima principal de los ataques revisionistas en boga, habia Namado a comprender esa “esencia nacional” si no fuera al menos para transformarla radicalmente. Aquellos movimientos tenfan en comtn el haber abrevado en diferentes formas y grado de intensidad en el nacionalismo romantico transnacional. El Nuevo Cancionero también lo esta- ba haciendo con un giro a la izquierda que no era menos trans- nacional. Si bien el Manifiesto desestima la mera recreacién de manifestaciones folcléricas originales, continua aferrandose al dualismo romantico de la Argentina auténtica, personificada por el interior, y la falsa, representada por Buenos Aires. Esta ltima aparece descripta como “rostro sin alma”, “fachada portuaria unilateral, y por tanto... epidérmica”, lenguaje que no difiere del usado por Lugones o Ezequiel Martinez Estrada. A pesar de la elocuencia evidente del Manifiesto, el recurso retérico a los dua- lismos materia/espiritu, superficial/profundo, verdadero/ficti-OSCAR CHAMOSA 177 cio, remeda las categorias herdianas subyacentes en el discurso folclérico mas tradicional. La creencia en la existencia de un ser nacional inmanente que se manifiesta exclusivamente en “el pueblo” es, nuevamente, un principio romantico. Incluso la identificacién de ese pueblo con el trabajador rural no se distan- cia mucho del volk tal como lo entendian Herder, Fitche y von Savigny. Finalmente, el Manifiesto recurre a la asociacién ro- m4antica entre cosmopolitanismo y decadencia cuando describe al pop contemporaneo como “formas decadentes y descompues- ta de los hibridos foraneos”.1¢ Al criticar la musica pop argentina, cuyo representante visible era e] tucumano Ramon “Palito” Ortega, como “decadente y des- compuesta” los autores del manifiesto incurren en una contradic- cién evidente. En general, los nacionalistas de distintas tendencias tendian a pensar que “la nueva ola” ingresaba al pais por opera- ciones de mercadeo de los grandes sellos discograficos. Por cierto, entonces como ahora, los intereses de los medios electrénicos es- taban integrados y la aparicién de productos como el Club del Clan no puede considerarse una mera coincidencia (pero tampo- co el resultado de una conspiracion internacional encabezada por el director de RCA en la Argentina como suele decirse). También se puede coincidir en que la calidad compositiva e interpretativa del pop argentino no fue muy auspiciosa en sus inicios. Pero el arte de Palito Ortega y sus colegas del Club del Clan eran en rea- lidad experimentos tentativos a los que los términos “decadente” y “descompuestos” les quedan excesivos. Hay que reconocer que la dureza con que se calificaba al rock no era extrafia en ambientes folcloristas de principios de los afios sesenta. El critico Rene de Rettore (posiblemente seudénimo de Ivan Cosentino) asociaba al rock con la violencia mientras que Jaime Davalos lo llamaba pa- ranoico. Incluso en los mismos Estados Unidos, el ambiente folk progresista denostaba al rock y hasta Bob Dylan fue duramente re- sistido por su ptblico cuando se convirtié al folk-rock.178 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) Pero si a estos géneros se los condena tanto por su condicién mercantilista como por ser una copia mala de un original foraneo, més dificil de justificar dentro de la ldgica interna del Manifiesto €s que critique a los originales mismos como “hibridos”. Segura- mente los autores estaban refiriéndose con ese término al rock y al rhythm-n-blues -ambos “hibridos” del blues y el jazz-. Muchos miembros del movimiento eran conocedores de la historia del jazz y sin duda sabrian que éste surgid como un hibrido de diversos gé- neros, incluyendo ritmos caribefios, que luego se rehibridizaron con el aporte del jazz. Mientras tanto el blues era una “degenera- cidn”, si se quiere, del canto religioso afroamericano conocido como “negro spiritual”. Resulta extrafio encontrar pues el concep- to de hibrido usado como anatema entre los misicos del Nuevo Cancionero considerando que su arte era también “hibridizante”. Uno se pregunta si los artistas del manifiesto inclufan en su criti- ca a la musica fordnea a la bossa nova o al mambo, ambos géne- tos hibridos resultado de la trans-fertilizacién de distintos ritmos afro-descendientes, y en el caso de la bossa resultado de la experi- mentacion de artistas-intelectuales como ellos mismos. En todo caso, esas categorias ominosas: “degenerado” y “decadente” eran las que los tradicionalistas le aplicaban tanto al pop como a los ex- perimentadores del Nuevo Cancionero y otros misicos afines, que no dudaban en incorporar elementos arménicos inexistentes en el folclore criollo y originario. Por otro lado, el anilisis histérico que el Manifiesto hace del boom del folclore, a pesar de su tinte sociolégico, oscurece varios hechos e influencias que jalonaron el movimiento folclérico du- rante la primera mitad del siglo XX y que sin duda los autores co- nocian. Los autores del manifiesto destacan como hecho determi- nante en el surgimiento del folclore la migracién interna que habria creado un mercado para la misica folclérica en la capital. En sus propias palabras: “seria el mercado que exigiria cada dia mas mtsica nacional nativa y que terminarian por imponer alOSCAR CHAMOSA 179 hombre y la mujer portefios, un gusto y una pasion inquietante Por este inmenso y abismal pais continente”.’” Es paraddjico que autores de orientacién marxista asignaran tal poder al “mercado” especialmente en un periodo en que los mismos capitalistas crei- an en la necesidad de intervencién estatal para desarrollar la eco- nomia. En esta versién cultural de la mano invisible, el mercado» habria operado en la “masa disponible” de la poblacion portefia haciéndole apreciar la cultura de sus compatriotas del interior y hasta descubrir la verdadera esencia de lo nacional. Los autores parecen pasar por alto los veinte afios de politica cultural propicia- da desde los gobiernos nacionales, las elites regionales, la burocra- cia educativa, las asociaciones folcloricas y la historia de la indus- tria del entretenimiento desde el circo criollo hasta las peliculas de Demare y Soficci. El desarrollo de gusto por la cultura criolla entre los sectores urbanos no fue el resultado espontaneo de mutacio- nes demogrAficas sino la conclusion de varias décadas de accion cultural deliberada que buscé imponer dicho gusto. Ciertamente que entre los politicos conservadores, los industriales azucareros, los intelectuales nacionalistas, los artistas criollistas, los burécra- tas peronistas y los mas variados integrantes del movimiento fol- clérico desde Chazarreta hasta Manuel J. Castilla existia una cier- ta diversidad de intenciones y orientaciones politicas, pero todos pivotaban alrededor de un discurso romantico-nacionalista que hacia las veces de ideologia hegeménica del movimiento. Por dis- tintos, pero no muy diferentes, motivos todos ellos coincidian en la necesidad de estimular el conocimiento de Ja cultura criolla rural, y el resultado de esa accién fue el fendmeno sobre el cual se montaba el Nuevo Cancionero. Especular acerca de las razones Por las que toda esa parte de la historia del movimiento folclérico qued6 fuera del texto del Manifiesto seria futil. Lo que s{ aparece claramente es que el boom del folclore adquiere en ese texto las ca- racteristicas de una tabula rasa en términos politicos, pausible de ser completada por quienes se lo propusieran.180 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) Maria Inés Garcia hace notar que el Nuevo Cancionero no pretendia ser un movimiento politico sino artistico pero el peso politico de la afiliacin de los musicos del Nuevo Cancionero no puede ser desatendida. De la misma manera que Yupanqui con- siguié una audiencia europea de mano del Partido Comunista Francés y su brazo musical: el sello Chants du Monde (proceso actualmente en estudio por Fabiola Orquera) los musicos del Nuevo Cancionero consiguieron un circuito latinoamericano y un punto de difusién desde la Habana. Desde alli el Nuevo Cancionero se entroncé con los distintos movimientos afines del continente. Con todo, la orientacién politica no separé al Nuevo Cancionero del tronco principal del folclore de entreteni- miento. Los mtisicos del Nuevo Cancionero obtuvieron muy buena recepcion de la prensa. Criticos como Ivan Consentino y Leoén Benaroz encontraban que el] Nuevo Cancionero satisfacia dos necesidades del movimiento folclérico: la de renovacion y je- rarquizacién. Como sefiala Laura Noboa, uno de los intereses de los productores y criticos de folclore era incrementar la calidad sonora de las grabaciones. Para ello también necesitaban de artis- tas innovadores que al mismo tiempo fueran eximios intérpretes como lo eran Francia, Matus y Sosa. Por otro lado, las letras de Tejada Gomez, como las de Castilla, proporcionaron combustible necesario para que una amplia gama de vocalizadores pudieran lucir sus condiciones. El Nuevo Cancionero también logrd el apoyo de promotores del negocio folclérico como los hermanos Honegger y de Julio Marbiz. Estos mantuvieron las puertas del Festival de Cosquin abiertas a los musicos del Nuevo Cancionero, ademas de promoverlos en su revista. En el escenario de Cosquin fue justamente donde Mercedes Sosa paso de ser una revelacién a una estrella indiscutida en camino de convertirse en la mas grande reconocida y respetada folclorista del continente. El festival de Cosquin en si mismo fue un fendémeno para- digmatico del boom del folclore. Nacido en 1961 de una simpleOSCAR CHAMOSA 181 fiesta patronal local, Cosquin se convirtié en “Capital Nacional del Folklore” gracias a la idea de la Comisi6n Municipal de Cul- tura y Turismo, la promocién hecha desde Buenos Aires por Julio Marbiz y el apoyo financiero de YPF y el Fondo Nacional de las Artes (esto es, de Cortazar). Asi logré competir exitosamente con otros festivales que se estaban organizando al mismo tiempo en las Termas de Rio Hondo, en la ciudad de Salta e incluso en Mar del Plata. La popularidad inmediata que gané el festival atrayen- do miles de espectadores en solo dos afios, es un indicador de la dimension del boom folclérico. Pero mas importante, Cosquin se convirtié en un terreno neutral donde todas las tendencias se hacian presentes, desde tradicionalistas como Leda Valladares hasta modernistas como los Huanca Hua, desde “festivaleros” como Horacio Guarani hasta intimistas como Yupanqui, desde payadores solistas como Carlos di Fulvio y Argentino Luna a gru- pos vocales como los Cantores de Quilla Huasi, y, finalmente desde los progresistas de izquierda como César Isela y Tejada Gomez a derechistas como Hernan Figueroa Reyes y Roberto Rimoldi Fraga. La Comisién organizadora que supo encauzar la energia creciente del festival y el toque de Midas de Marbiz pilo- tearon las complejas aguas estilisticas e ideoldgicas del movi- miento folclérico y los cambios de gobierno que amenazaban con censurar y clausurar. Cosquin fue ademas desde los prime- ros festivales una combinaci6on de entretenimiento profesional, pefia vocacional y congreso académico. Desde 1963 comenzé a reunirse en el contexto del festival un congreso anual, llamado originalmente “Simposio Nacional de Musica y Danza Tradicio- nal y Folklérica” en el cual se discutian temas que cruzaban la divisoria entre folclore y musica de raiz folclérica. En este con- greso participaban muchos de los folcloristas académicos mas prestigiosos entre ellos Cortazar y Coluccio. Es de imaginar que estos académicos también participarian en la “cacharpayas” que tenjan lugar en las pefias que se organizaban en los alrededores182 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) de la plaza Préspero Molina y donde se “guitarreaba” hasta que las velas no ardan. Es sintomatico que por los mismos arios del lanzamiento del Nuevo Cancionero un “changuito cafiero” de Lules, provincia de Tucuman, se convirtiera en el “rey del twist”. Precisamente, Ra- mon “Palito” Ortega era hijo de un empleado del Ingenio Mer- cedes de la familia Padilla. Habia crecido en la colonia del inge- nio en una de las casas para obreros y concurrido a la escuela que Ernesto Padilla y sus hermanos habian hecho construir a princi- pios de siglo como ejemplo de “responsabilidad cristiana de los industriales”. Su vida tuvo muchos puntos en contacto con los principales artistas del Nuevo Cancionero. Como Tejada Gomez, Ortega vio su familia disolverse cuando pequefio, abandoné la es- cuela antes de terminar el sexto grado y debio trabajar en mil ofi- cios. Como Mercedes Sosa, Palito también habia dejado Tucuman cuando era apenas un adolescente. Incluso pasé una temporada en Mendoza interpretando musica folclérica con el curioso pseu- dénimo de Nery Nelson. Finalmente, y ya con el nuevo nombre artistico de “Palito”, grabé el disco que lo llevé a la fama en 1962. Esto fue en el mismo estudio y el mismo afio que Mercedes Sosa y Matus grabaron “La voz de la zafra”. Las coincidencias termi- nan alli. De hecho el éxito de Ortega contradice todo por lo que el movimiento folclérico venia luchando por décadas. Un criollo auténtico nacido a la vera del cafiaveral con talento artistico y presencia escénica deberia haber cantado zambas sobre la desdi- cha del zafrero y su familia no “twists” sobre el contraste entre la sonrisa deliciosa de la dama y estado desastroso del peinado. Palito tenia mas derecho que nadie de ser la voz de la zafra, pero decidio no serlo. Es imposible saber cuantos jévenes criollos emigraron a las ciudades y perdieron la conexién con la cultura tradicional en que nacieron tal como ocurrié con Ortega. En Tucuméan, antes que generar rechazo en los sectores trabajadores, Palito se convir-OSCAR CHAMOSA 183 tid en un fdolo popular y modelo a seguir. Mientras los numeros folcléricos de categoria se presentaban en auditorios limitados como el Casino de Tucuman, los clubes de barrio presentaban numeros variados, que incluian folclore, pero que tenian como numero principal a bandas “tropicales” 0 grupos con nombres como “Los Iracundos del Norte”, “Los Violentos”, y “Los Reyes del Twist”, émulos locales del tucumano mas famoso.'® Puede de- cirse que el movimiento folclérico habia enfocado sus energias en convertir a los jdvenes urbanos en las tradiciones criollas descui- dando a los mismos jdvenes criollos de origen rural. Paradé- jicamente, esto seria resultado de la misma idealizacién romanti- ca del trabajador criollo. El hombre de campo era percibido como austero y viril, no se esperaba de él que imitara los movimientos de cadera de Elvis Presley. La respuesta de los folcloristas, tanto tradicionalistas como vanguardistas a la paradoja representada por Palito Ortega era despreciarlo y negar la realidad del gusto po- pular por la musica pop internacional, insistiendo con teorias conspirativas y echandose la culpa mutuamente. Notas 1). Pintos, op. cit., p. 86. 2 La Nacidn, 11 de febrero de 1956. 3 “Celebracién del ‘Dia Mundial del Folklore’: El folklore artfstico y sus pro- yecciones”, Teatro Presidente Alvear, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 21 de agosto de 1961. 4 La formacién de los Chalchaleros en el perfodo de su consagracién hacia 1956 incluia a Juan Carlos Saravia, Ricardo Davalos, Ernesto Cabeza y Aldo Saravia. Folklore Revista n.° 67, 1964, pp. 94-97. 5S. Pujol, op. cit, p. 252. ‘ Folklore, n.° 49, 15 de septiembre de 1963, p. 26. 7 fdem. * Folklore, n.° 69, 1° de junio de 1964, Pp. 6. ° Folklore, n.° 49, 15 de septiembre de 1963, p. 26. 1 Folklore, n° 9, 31 de enero de 1961, p. 50.184 BREVE HISTORIA DEL FOLCLORE ARGENTINO (1920-1970) 1 Ibid, p. 51. 2 fdem. 13 E] numero total y la lista final de los firmantes del documento varia de un autor al otro, confundiéndose a veces los participantes en la ceremonia de lanzamiento con los miembros propiamente dichos. Marfa Inés Garcia solo puede asegurar que los firmantes del Manifiesto fueron Tejada Gémez, Francia, Matus, Juan Carlos Sedero, Horacio Tusoli, y, la Unica mujer, Mercedes Sosa. Maria Inés Garcia, Tito Francia y la miisica en Mendoza, de la radio al nuevo can- cionero, Buenos Aires, Gourmet Ediciones Musicales, 2009. 14 “Manifiesto del Movimiento Nuevo Cancionero”, http://www.mercedes sosa.com.ar/arcon/nuevocancionero.htm, accedido el 6 de junio de 2011. 18 fdem. 16 fdem. ¥ [dem. 18 La Gaceta, 17 de septiembre de 1966, p. 7.