29. Dallo stile galante allo stile classico APPROFONDIMENTO 29.2 La forma-sonata tra stile galante e stile classico: la sonata Hob. XVI/6 e la “Sinfonia degli Addi? di Franz Joseph Haydn Sappiamo gid che le sonale dell’epoca barocca — il cui prototipo pud essere riconoscivto nella produzione corelliana — erano sovente arricolate in serie di quattro movimenti, lento-velocetento-veloce. Nel corso del Setiecento, il movimento iniziale, che era spesso sentito come un’introduzione a quello veloce successive, cadde gradualmente in disuso. E si affermé dunque nelle sonate la successione velocelento-veloce, nella quale il ruolo preminente era rivesfito dal pezzo di apertura della serie Nel paragrafo 22.2 si sono mostrati i trai formali essenziali della sonata barocca. In sintesi, si é visto che in essa ciascun movimento é solitamente bipartite: la prima sezione modula alla tonalité della dominante (o al relativo maggiore, nel caso di sonate in modo minore] e la seconda fa ritorno alla fonica. Questa struttura rimase a fondamento dei primi tempi di sonata per tutto il Setlecento, pur subendo una serie di profonde trosformazioni, che pos: siamo ricondurre a due diretrici fondamentali Da un lato, si radicalizzé il contrasto tra le due tonalita sv cui era fondota la forma. Di modo che il primo movimento di sonata si configurd come il tro di un conflilo, una drammatizzazione che fu appunto espressa in primo luogo attraverso la contrapposizione armonica tra una tonalila principale ed una secondaria In secondo Iuogo, @ in stretlo rapporto con quanto appena detto, si deter: min@ gradualmente una specializzazione funzionale del materiale musicale: ciascuna delle fasi in cui si articolava il confltfo suddetio ossunse una fisiono- mia precisa a seconda del ruolo che vi doveva assolvere 363‘STORIA DELLA Musica OCCIDENTALE Dalla forma bipartita alla forma-sonata Per esplicitare tll cid, seguiremo brevemente le toppe dellevoluzione che la forma del primo tempo di sonata subi lungo gran parte del XVIII secolo, Ci serviremo di aleuni schemi che non hanno alro scopo che indicare, nell‘enor- me variabilité delle forme presenti all'interno della copiosissima letteratura disponibile, le principali dretric di sviluppo. oy Gli schemi (1) e (2) condensano in pochi trati due tipi di forma binaria del primo Settecento’. Al di sopra della linea orizzontole é riportata la struttura tematica essenziale, al di sotto quella armonica’ (si tenga sempre presente che per le forme binarie impostate in modo minore la tonalité secondaria é rap- presentata solitamente non dalla dominante [V], ma dalla relativa minore [vi Nello schema (1) le due sezioni, entrambe ritornellate, sono basate su un materiale tematico omogeneo {indicato con P; vedi oltre) — conseguenza de! tipo di condotta melodica che nel par. 22.2 si & riconoscivto come peculiare olla musica barocca, determinata dalla proliferazione di brevi cellule motiv: che simili. Un esempio di questo tipo formale & rappresentato dalla giga che chiude la sonata di Corelli esaminata nello stesso paragrafo. Lo schema (2) si rferisce alle forme binarie in uso nella tradizione sonatist- a italiana, e in particolare a quelle del repertorio tastieristico di Domenico Scarlatti’. |! percorso armonico essenziale & rimasto sostanzialmente invario- to, salvo il fatto che nella fase di ritorno alla tonalité d'impianto la seconda T Ques scheme qe sequent prendoro,semplicandl, aun dei grasp do J Lae, Guidelines for Sie Arabs, New York, Neon, 1970, gp. 188-189. lo sesto msceloge ho elaborate ur sinbolgi aralica «che viene pt ipeo — onces sl empiicoe —pe incre eenent nat, , ee) * Le modblsin presen el eonso dele composision indiana cavesionalnente neg shen ani’ mame un rune rar ch ete lo moe tei dao al corispondene grad dela tala dle foals dingion rune a in cratremircl fa na in modo minor, Cot se une conposizon indo maga. moda @ so] m2g9 i percent omorico sande on |, pic ano 0 cxriponde ito odo dl sea ch Se in on secondo tempo viene cet la onli oi. schema ven: 1-V-i > i nome Domerizo Sea [1685-1757 eo fig gi Aerond,&indsslubimene ego lobe crqueert ona por clviconbolo da ki compos La sa pradzioeincde Movi anche opae val soe (rs, mote ‘cer «profane (komm pac, oper, canto msc nopeetan, rsa oso ov nel ci nie © proseguicl a Frenze« Veneso,opradd Rona dove rene la cits sido muscle con Hide pr. 261 25). Qui ven h nai mano cope dele ein dl Paolo Mavi Cain none dls Coppa ‘Givi. Dopo ol rev vega Palen, fa Londa, Caner Ses el 1721 fs chia 0 Uisbona dlr del29. Dallo stile galante allo stile classico sezione tocca anche alcune tonalité intermedie in maniera meno transitoria (qui é indicata una modulazione al vi grado} e, pit in generale, alle tonalite arrivo delle due sezioni ériservato uno spazio relativamente pid ampio. Cid consente lo svilypparsi di cleuni element tematici distinti da quelli prineipali (che negli schemi sono indicati con la lettera P] con funzione cadenzante o di coda (indicati con C), avendo appunto la funzione di stabilizzare aree tonali ‘arrive (di soit il loro ingresso segue di poco il raggiungimento della nuova fonalité). Dungue tali element C si ripresentavano in conclusione delle due part, dopprime nella tonalité della dominante, poi in quella della tonica (per Vesame di una forma analoga si pvd ricorrere anche allfanalisi della Muse victorieuse di Couperin nel par. 24.2) 3 Lo schema (3) riporta la forma binaria in una versione uteriormente svilup- pata: il raggiungimento dell'area tonale dominantica ora é ulteriormente enfo- fizzato tramite linserzione di un materiale musicale secondario ben distingui- bile (8) che ne segnala l'arrive. Anzi, é lo stesso percorso verso la dominante od essere sotfolineato in quanto evento: tale percorso modulante viene a cost tuire uno zono formale ben precisa, quella della transizione (1), ¢ in quanto tale assume una personalita tematica distinta. La differenziazione funzionale assunta dalle diverse fasi della forma & comunqve il risultato della drammotiz zazione del percorso armonico, dell'enfatizzazione della polorié tonica-domi- ante Esposizione Sviluppe Ripress wo Porogole Gianni V che gi of, csione allncorco di aesto &coppelo, Fiskzione mui deere Mora Barbra, aril ssl doats muscelners. Qvondo cow ond in spo a Ferdinando, eed ol tov del re 4 Spogne Figo V, i compestore le seu Siglo, Madi). gl anni spagral sono do axel i importa font dl epartori oseriicoreationo: ale cl acco dele rena sone iniloa ssi per grovicemboo, pubblicata nel 1738, due sere di manoscit. Ques krona probabilmente compte luna pr a vexta Moro Borbaro, Yoko peril elebre contne Fare, asta ol ongo di mini alla core spogele, che neg vin oni vera fore soit Se ale preference musical dala cate, Varimorat ce alcwe dele sncte xolatione, ches cedevane destin ol sole lavicembal, ad un pd ano eso i sno rivet rite pr uo sume slr so occompogrots dol continuo; «che & 6 movoomense avons poet che clnenoaeune d ee sno ste ‘onesie on in quan composzon ioe (orale compose da ur unico ovine), vadano rogguppae in cl doimena due compotion,‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Giungiamo cosi alla versione (4) della forma binaria, che si pué finalmente definire forma-sonata abbreviata’. Rispetto alla (3), si registra una ulteriore espansione delle due parti: le funzioni primarie, in porticolare quelle principa- li e di code, possono essere eventualmente assolte da pid elementi tematici. Esigenza comprensibile, in un tipo formale che, come questo, prese piede par- ficolarmente nel periodo clossico. Infati, con tutte le caulele che simili genera- lizzazioni implicano, si pud dire che nella musica barocca il percorso armoni- co di una composizione veniva concepito come un perpetvo andirivieni tra le tonalité: cid conferiva varieté a un tessuto musicale sostanzialmente omoge- neo. Gradualmente nel corso del Settecento le tensioni armoniche vengono sempre pid percepite come rapporto tra grandi, estese zone di musica, impo- slate ciascuna in una tonalité diversa. Si determinava dunque non solo un ritmo armonico pid lento (gli accordi cambiano con minore frequenza), ma anche una pid insistita permanenza in una determinata tonalité, sulla quale potevano cosi eventualmente awicendarsi pid elementi tematici. La prima sezione della forme-sonata prende abitvalmente il nome di espo- sizione. Allinizio della seconda sezione viene inserita una zona modulante (le tonalite qui indicate hanno un valore poco pid che indicativo}, basata su- Velaborazione {indicata con E} degli elementi P, T, S o C dell’esposizione. Questa zona si definisce sviluppo. Dopo di che, nella formasonata abbrevia- ta viene ripreso nella tonalité d’impianto il solo materiale precedentemente esposto alla dominante, gli elementi $ e C. Quest’ultima sezione si definisce appunto ripresa, Il primo tempo di sonata é dunque costituito come un organismo in cui si riscontra la successione di alcune funzioni differenziote: gli elementi P hanno il compito di stabilire chiaramente la tonalité d'impianto, il clima espressivo, il tipo di tessuto musicale; quelli T sottolineano l'evento principale della forma, la modulazione alla tonalité secondaria; quelli § enfatizzano la zona tonale secondaria in quanto contraltare di quella principale; quelli C stabilizzano la fonalité secondaria come punto d’artivo della prima parte del pezzo; quelli E determinano l'atlesa del ritorno alla tonalita d'impianto. ‘A pote dalle esi esposte dal autorevole musicalogo Hermann Abert, si sono individute nel percorso verso la forma-sonata due diretrici fondomental. Luna, praticata prevolentemen- te nella Germania del nord, tendeva al monolematismo: le funzioniP ed S erano generalmente ‘sole da element tematic che non difevono sostanzialmente dol punto di vsta melodic. Lair, prticata maggiormente « Vienna ein tia (nonché dalla scvlasinfonica di Mannheim; . anche ote}, prevedeva lo presenza all'nlerno di un primo tempo di sonato o di snfonia di element “Non sa inl solineore che i termine Tormesoot! sles aon ale sonate el wo comple, mo od uno ‘elo dei movinen che obivalnente la compongeno (4 soto i primo] © conunque of movies di eta che sono rico acondo un dterminte schema formal. _Los29. Dallo stile galante allo stile classico ematici melodicamente contrastanti. Nei nostri schemi le lettere P, T, S ecc. indicanc la successione dele fonzoni che sussequendosi dano vita cla forma-sonato. Quesefunzioni possono essere rect procamente diferenziate dal punto di vista melodico fad esempio: elemento Spud difterire chiora- ‘mente da quello P], ma cié che determina il ruolo di un elemento nella formasonata rimane i fatore cxmonico Peril ato sesso di essere impos lla tonal dela dominante, un quolunque elemen to stobilisce un ropporto di fensione con quel espos ala tonica, e quindi si qualica come secon dorio. Dunque questa funzione oppositiva, e percié secondaria, poteva anche essere assolta dalla ricomparsa del medesimo tema di apertura trasposto allo dominanle. E percié in uno schema onali- fico quel temo sara comunque indicato con S. Va considera, in secondo lvogo, che lo nozione stessa di ‘formasonata’ fu inrodota nelle oper di due important foreie compesitori, Col Czerny (che fy anche paris @ didot Yo] ¢ Adolph Bernhord Marx, prodotte tra il 1830 ¢ il 1840. La loro impostazione teorica risentiva dello preminenza che la componente melodica aveva assunto nell’epoca romantica & fy pertanto basata sulla dialettica tra due temi di carattere contrastante anziché sulla dramma- fizzazione del contro tra le due fonclté — di cu le dial tematica & una espressione, possibile ma non necessoria’. La forma complessiva del primo movimento della sonata Hob. XVI/6 di Haydn Scritfo in anni antecedent al 1760, il primo movimento della Sonata in sol magg. Hob. XVI/6 di Hoydn presenta particolari motivi di interesse. Intanto, cosfiuisce un buon esempio di composizione articolata secondo la forma- sonata abbreviato’. E poi, vi vedremo alcuni stilemi tipici dello stile galante convivere fianco a fianco con le prime awisaglie dello sile classico. Di questo movimento diamo dunque subito lo schema formale che specifica * Queso partcloe schema formal fs sovele dots da Hoy nel sinloniegiovnle poi pil vole ipsa» anche neh ori dello mae * Salvo po! speefenme lo detvosione mladce to porentesi. Fs: SP] = elemento lenaiensecendaio deine de {ull principale. Proprio in quo termine ‘ema’ sire impisiamen a un detorinao prokio melodica, in suet ado o propo dell zion? , Sec. prlrice parle element emai. * Cie non wo de che non cote gi acon dao presen d eument meldicoent contestant ae pin ev: eet d sont safnie: ex del ado Seneceno core Georg loseph Vogler, Hinich Chisaph Koch, Fonesco Gleczz,nonché lo striogrofo Charles Brey, ne foo elit mansions Per conko, numer oli wo ele poco chon Abechom Peer Shue, Fic Wiel Marpuge anche del pina Otocan Ent Ludwig Gebel, Cartetano ideo sess che in una sinoia poston cosisere Iceman idee tematicho di coratere contestant — dal ches pu faciens exgoreioe che ole wo era comungue presente nips. "Si ba che slo ponte dol 173 Hoy ina pelerie per compesiion consi lo davominazione ‘sone fino a gale doe, sui Fornps eea sono dite anche ‘dvement’ 0, come nl cata deo X¥1/6, ‘pate’. Per indore le composition’ di Hoyd «fo gneralmenenifvinento ol clelogo tert compte do Ratony von Hoboken, che occogle fe composzon ie grppi (india dal numero romano: |= infor; XV = eral per sar reno taser, ec) «idole colacanone delle sngole opr alten duet rarte vn numer etbo,STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE, la funzione dei diversi segmenti e di seguito lo tavola tematica che riporta |’in- cipit di ciascuno di essi (es. 29.2). Esposizione Sviluppo, Ripresa am “ ow 2s Es, 29.2 - Tavola tematica del primo movimento della Sonata in sol mage. Hob. XV6 di Franz Joseph Haydn.29, Dallo stile galante allo stile classico E evidenie che l'impianto formole di riferimento dello formo sonate-abbre- Viata @ sostanzialmente rispetiato, salvo il fo che nell’esposizione non com- pare alcun elemento di fransizione: come spesso accade nella forma-sonata, Velemento tematico P si chiude con una cadenza sull‘accordo del V grado in sol magg. (qui: reat/o) che viene immediatamente reinterpretato come accor do del | grado di re magg,, tonalité della dominante, al'nizio del primo ele- mento fematico secondario. In questo caso la tonalité della dominante viene quindi raggiunta prestissimo, gid alla quinta misura, Non essendo stata enfe fizzata la transizione verso di essa, occorre sottolineare altrimenti il suo rag: giungimento come evento formalmente rilevante. Ecco che le é riservato uno spazio o3s0i vosto nell esposizione {Iredici misure contro le quattro riservate al sol magg. d‘impianto) con la conseguente successione di ben tre brevi elemen- {i fematici secondari, solo l'ulimo dei quali (3S) si chiude con una chiara cadenza VI in re magg. (mis. 14). Seguono due elementi C che confermano tale fonalié d’arrivo. II primo alludendo fugacemente al modo minore parclle- lo (re min}, l'aliro utlizzando per cadenzare al termine dell’esposizione lo slesso elemento 35 (nello schema é per I'appunto indicato con 2C(35}). lo sviluppo é tessuto con element tratti dal tema principale, Nell'es. 29.3, ne sono riportate le prime misure (19-25), limitatamente alla sola parte supe- Fiore. Vi si osservano oleuni procediment tipici di questa zona della forma: sonata, come la trasposizione dei femi ¢ la loro frommentazione (il tema prin cipale & dapprima esposto in re magg., poi in sol magg. per essere tultavia subito interotto € variato, miss. 19-22) nonché la ripetizione dei frammenti in progressione (miss. 23-25; es. 29.3} repel tp tite lt peng tee 5D eet reese Sap Lain iterazione in progressione {meme — | a - Ex. 293 - Frans Joseph Haydn, Sonata Hob, XVUG, 1, miss 19-25 (ola parte superior) Sono evidenaiase le due entre del tema principale, la madulaione a mn. ¢ Pheracione bun fammento tematic in progresons 369]‘SToRIA DELLA Musica OCcIpENTALE La ripresa nella tonalité d‘impianto del solo materiale che nell’esposizione era impostato alla dominante (elementi $ e C) & particolarmente rivelatrice delle dinamiche armonicotematiche che concorrono al disegno formale di questo fipo di forma-sonata, tutta giocata sulla tensione che nel sistema tonale sprigiona i! semplice perdurare a lungo nelfarea toncle della dominante. & come se il materiale tematico esposto in quella tonalits proponesse un proble- mmo, le cui necessaria soluzione @ costiuila dalla ripresa del medesimo mate- riale alla tonica’ Tratti stilistici convenzionali e innovativi la coesistenza di stile galante e stile classico Negli elementi tematici di questa sonata (es. 29.2} si possono individuare tuna serie di caratterstlsictipici dello stile galante. Rispetto alla media delle composizioni barocche, & immediato il riscontro di una varieta assai maggio- re del vocabolario ritmico, sic all'interno dei singoli elementi (si osservi la grande varieté di cellule ritmiche presenti nel tema P) che come fattore di con- frapposizione tra un elemento tematico e I'altro. In particolare, tipicamento ‘galant’ sono le serie di terzine di sedicesimi, le frequenti figurazioni puntate € le sincopi, nonché le figurazioni idiomatiche di abbellimento (Iarpeggio a notine, mis, 6} @ i brevi trlli che ornamentano la linea melodica. Non si pud immaginare nulla di pid opposto all’incessante lavorio su uno stesso motivo che 6 tipico della musica barocca. La presenza di fattori di contrasto ritmici, armonici, melodici, sonori all'interno del medesimo tema & un‘importantissima cifra silisica, dello stile galante ma anche di quello classico. Cosi come lo & Varticolazione in brevi unité fraseologiche: le quattro misure di apertura, ad esempio, sono chiaramente articolate in due segmenti chiuso da una pausa. Tali segment sono ‘artcolati’, perd, e non separati, in quanto essi sono chio- mati insieme o costtuire un elemento fraseologico di livello superiore {i tema P, appunto si presentano quindi come unité distinte ma complementari'. Si osserva dunque la tendenza della fraseologia ad articolorsi per strutture gerarchiche: due segmenti di due misure ne formano uno di quattro; a sua volta, quest'ulimo potta combinarsi con segmenti dello stesso ordine di gran- ive misure, ciascuno Tr muscle Chats Roan sotalnaa che ee oonasont iti mt exon al dominant vie cenaepi cone dona, volo dich ibid uo icone oko wo czar rrea ol oicay le femesono, Miro, Final, 1986 od oi, 198), p34 Oui edison ole enemas pete " A doe ni hosed ches rsa ornare te pd grande da sigifcatvonene lo deronnene ‘oncaden’ocosogvn. 37029. Dallo stile galante allo stile classico dezza e formore unita di livello ulteriore (ad es.: 4+4=8, ecc.)".. Esattomente come le parti del discorso verbale si uniscono a formare frasi, e poi periodi, e poi capoversi, capitoli, ecc., anche le composizioni musicali presentano una strutura cumulativa, La medesima logica che grazie alla diferenziazione funzio- nale permettelinlegrazione tra le grandi sezioni della forma (P,, S, ecc:} deter mina anche la coesione tra le diverse unitd di dimensioni pid ridotte. A titolo di esempio, vediamo dungue in che modo nel emo P si determina una tale distin- Zione/integrazione tra i segmenti. Ossorveremo che, nel complesso, vi si determina un efletio di intensiicazione, uno erescito di fensione cui coneorrono numerosi for: «} le due differenti codenze armoniche che concludono ciascuno dei due segment lerz0 mov: mento delle miss. 2 € 4} sono complementar, una chiudendo sulaccordo di tonica{solsiva Vata su quello di dominante {refapla}. Cosi le prime quotiro misure acqustono nel complesso il senso sospensive di une codenza IV, percorso armonico ass eficace in apertura di una composizione che deve muoversi verso 'are0 tonele dela dominant: 1 la ripresa del gesto tematic iniziale o cavalo delle mis. 2:3 & un chiato fatiore di distin Zone ntegrazione dei due segment; <] tole ripresa viene per® data con un repentino spostamento verso il registo grave. A partre dol sof2 che conclude la mis. 2 si opre un‘ampia curva melodiea che gradualmente raggiunge il sold nella mis. 4 per poi declinore euovomente; viene cosi emplificat il pid modesto arco ie disegnoto doa melodia nelle mis. 1-2; 4} la dens rimico dei due segment & simile, ma non uguole. Nel secondo, due quartine di trentodvesimi corispondono al unica de primo segmento (cf. le miss. 1 ¢ 3) ele quarine di sedicesimi divengono sestine (miss. 2 4). Nel compless il secondo segments riproduce il profilo ritmico del primo, mo intensficandelo Chi volesse insistere nell’analisi dell'intero movimento riscontrerebbe simili fattori di articolazione/integrazione agire ai pid divers lvelli della struttura. E riconoscerebbe cosi 'atfiva cooperazione e coordinazione di tutte le com- ponenti musicali (armonia, melodia, ritmo, uso del timbro e in generale del tipo di sonoritd) alla definizione del disegno formale complessivo (qui, la forma-sonata abbreviata) e alla determinazione delle spinte dinamiche ative nella musica (qui, l'intensificazione energetica necessaria a preparare convenientemente I'approdo all‘area tonale dominantica). Tale coordinazione rappresenta forse il raggiungimento pid significativo e pid caratteristico di quello che non a caso si chiamerd ‘stile classico’ Si @ gid detto che l'articolazione in tre tempi é quella pid’ comune nel repertorio sonatistico del periodo classico (e anche nelle sonate per pianoforte di Haydn, Mozart e Beethoven}. In genere la successione degli andamenti & "TB bod che To onghezza dei sqrt doo qui 8 slant indeavo. area, la hatelogia mae slo & compose seo do unit osnneriche,d hnghezzs verb, am‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE veloceento-veloce; si usa anche introdurre un minvetto, in seconda o in terza posizione, Se il primo movimento @ solitamente in forma-sonata (ma questa forma pud, sotto varie specie, comparire anche in un altro qualsiasi dei movi- meni), I'ulimo & spesso in forma di rondé. Esistono tuttavia non poche sonate composte da due soli movimenti. In partico- lore, questo modello fu uilizzato da compositor italiani come Alberti o Parodisi cbbastanza frequentemente perché lo si individuasse modemamente come tipo di sonata ‘italiana’. O, al contrario, si incontrano abbastanza frequentemente sonate composte anche da quattro movimenti. Lo stesso Haydn ha optato in quat fro casi per quest ulima possibilita, € uno di questi é proprio quello della sonata Hob. XVII/6. Infattiall’Allegro iniziale seguono un minvetto, un Adagio, e un Finale (Allegro molto). La successione di quattro tempi di fatto si otiene, special mente nelle sonate haydniane @ beethoveniane, mediante linserzione di un minuetto 0 di uno scherzo prima 0 dopo il tempo lento centrale”. Quest'uso era tipico comunque, pid che del repertorio sonatistico, di quello sinfonico. Il genere sinfonico nel Settecento Il genere della sinfonia ebbe nel corso del Seltecento un impetvoso sviluppo, parallelo a quello della sonata’, Questo genere assunse owiamente fisionomie anche ossai diversificate nelle varie zone del confinente. Se ne pub comunque seguite un'evoluzione abbastanza costonte almeno in Hala e Germonia, | prodromi del genere sembrano ester indviduabii proprio nella sinfonia d'aperura pre- messa alle opere teatrali roppresentate nella penisola. A partire dal medello scarlattiano com: posto de te lempi (velocelentoweloce, ch. par. 27.2), gi operis che si susseguirono nel XVI secolo continuarono a sperimentare nuove fipolagie formali. Ad esempio, la generazione di Vinci e Leo tra il terz0 e il quinto decennio del Settecento usé inserire un minvetio come movi mento conclusivo. Compositori come Goluppi e Jommelli inserirono allinterno del primo movi mento arche olevni contrast tematic Intanto, pers, la sinfonia cominciava ad essere praticata in lilio anche come genere o sé ston- i ahd, compotion! setconschi come Golups, Ruin, Sammarinie Becher ron mesrane uno polar preererza pela sol in due movinent spec qual ine. E soa in due temp composer onche ‘vcr nn operant nla perio, per quo ngamete permane i lia aliisio dela lov ear, come ‘har Chistion Boch e Dmanice Seat, Mae conto cssevare che onche composi come quel oppena mer- ona, ronché lo soso Domenico Sex, arieslarono tor le ro composizon second sche forma sin ala formosonata; uso di queda forma rapgrezenva evidentomerte pr lr solo ne Hae opzon possi Io scherzo ust nla aera sri sonaisice por dl pode lsc di norm ha la meds forme ‘ba di un inva [de econ exeme cnclghe re incepororo ana iene carole deta ‘vi! «i medesine rato frac ne dsingve pe Tordamento cit! pb mss Alfepaco di Beethoven pot del inset alle sf a dfinivoerte prso dal scherza. Guest pod 'scherzo non vo eorhizo con Femonine gerereauono- 1 dtono paplaretca gi pati nel VI sacl ft ches mul i Maree 5; call cei ame dle sore compan in Evopa Wo d 1720 ei 1810s ong sulle 20.000. [37229, Dallo stile galanze allo stile classico to, sia come sinfoni isola dalfevenuale opera di appartenenza, sia soto forma di sinfonio da ‘camera oppure concertanie ”. Questa fu praticata come commistione tra la sinfonia d’opera e il com cto gross (padre Matin) ora sinforia e concerto salsic (Tain) n ques utima forme incon na durevoe fortuna specioiment in Francia, Pia rilevante per lo swilyppe della sinfonia tout cour fla sinfonia da camera praticato, ro altel, do composiori come Sammartini, le cui opere ebbero larga eco In Europa incidendo profondamente nel'evoluzione del genere, Stlisicamente al’insegno della semplicie in non piv de moviment, tli sinfonie erano soltamente scrite per lio 0 quartet d'archi, occasion ‘nalmente rinforzati de due com. Con Semmarini © poi con Bocchern’ la produzionesinfonica italiana del Setecento rag: giunge il copolineo. € altove, sopratuto in German, che si spalonceno le nuove frontier del sinfonismo. Verso i! 1750 fu la cosiddetta scvolo di Mannheim, ruotante otorne « Jan Stamic, « raccoglere molt dei tat dello stile sinfonico meridionale, segnotamente nelle ‘golontere’ del foseggio ingenlito da fequenti appoggicture e abbeliiment, nei ‘sspiros’ soli discendenti della melodic, nel'wso del contrasto tematico e sopratut in quello che saré considerao il ‘marchio di fabbrica’ del sinfonismo dei Mannheimer, uso del crescendo orche- sirle. le sinfonie di quesia scuola nel momento del suo apogeo erano in quatro movimenti con il minuetio in tera posizione; nall'organico orchestrale agli erchi si eggiungono cori, flout, a vole clarinet, srumentitalola impegnati in port slisiche Contrapposta alle scuola di Mannheim era quella dela Germonia settentionale deta di Berlino. Le sinfonie che vi verivano prodote (azcanto © quello preminente di Carl Philipp Emanvel Bach, vanao menzionatii nomi di Benda, che tutavia fu sopratutoatvo come oper $0, e dei froteli Graun} erano solitamente in re moviment, dai qual era bondito il minveto gusto musicale sostanzialmente conservotore di Federico Il di Prusio incoroggié i compositor ad otienersi a una maggiore severt slice: accanto alla nvova condatie omolonica, perdi: ravano ampie concession’ ol’antico controppunto;e, ino, vi era praticata con cu Felabo- razione tematico, i principio cardne dello svluppo. Dopo il 1750 Vienna divenne una delle capita europee della musica. L'ibridazione sis co che si verified in questa cia & ad esempio evidente nl tipo di forma-sonata che vi prese graduolmente piede, le cui nowt rspeto alla formasonata abbreviata si posson cos iss: mere: al Allegro &o volte premessa vn’inkoduzione lent; nella ripresa compare cla fonica tuto il motericle temetico presente nel'esposizione, incluso quello principale; ol termine del ‘movimento le cadenze conclusive si espandono ol punto de cosivire spesso una vere ukeriore sezione posposia alla ripreso. Questo modell formale, che corrisponde @ quello solamente efinio forma-sonata fout court (se ne veda pi avanti lo schema} mostra chiara Vncidenza dello forma col “da capo’ italiana, poiché vi si riprende integralmente il materiale delespos: zione dopo la zona contrastanle dello siluppo. "Si nrga sempre presente che i vaso ale mas dl seco quelo dla sferic ne vena chiaramenedisialo do ‘it gener poral come i sess ert ppl sara oil denen, la cotaine,f sereeta, ieee, ee. "© Flevn ifs tan rilano pu le composizion di Johann Chrsion Bac, ci so rslte, va fale, fa oxi one de! minuto fn dura sinfia con un amp in ferme di ond‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Esposizione Sviluppo lou $1 (2P) IT (2T),18 25)IC_(2C) GC) 2 | sari cere venus jon|=r modal. 4'V vena dene + V [PP IT ATS 28116 BC).GO ?| Coda 1 wohbe stant oma T Tra i moesi atvi a Vienno tr il 1750 e il 1780 vanno ricordati clmeno Florian Leopold Gossmann, Georg Christoph Wagenseil e Karl Ditlers von Ditersdort. Se i primi due mostrano di essersi accostali in misura non episodica allarchitetura delle formesonala, questutimo si carateriz’ sopratuto per aver composto un rlevante numero di sinfonie 0 coratiere descritivo {ciclo di sinfonie sulla Metamorfosi di Ovidio; sinfonio in sei tempi i combattimento dell'umane passion, Sinfonia nel gusto di cinque nazioni, ecc). La ‘Sinfonia degli Add Vediamo ora in che modo lo schema della forma-sonata sio realizzato in uno dei lavori pit noti e rappresentativi di Franz Joseph Haydn, la ‘Sinfonia degli Addii’”, Cid ci offre il destro di verificare come la formasonata (come del resto qualsiosi alto tipo formale) non vada in alcun modo considerata uno ‘stampo’ preconfezionato in cui si possa ‘versare’ un contenuto musicale qual- siasi. Schemi come quelli che abbiamo proposto qui sono astrazioni utili allor- ché si debbono rilevare le fisionomie cui tendono od assimilarsi le composizio- ni in determinate circostanze storiche. Ma l'epoca del Classicismo ¢ appunto quella in cui inizia ad affermarsi la nozione di opera come unicum, come corganismo governato da leggi interne proprie: una miscela di tensioni dinami- che, stereotipi formali, citazioni stilistiche, che pone al compositore problemi ogni volta diversi. E che necessta di soluzioni ogni volia nuove". 7 Vergrc dq soi & costo da uinete rh fie I wil, lel ecnkabbsi, 2 obo, 2 feu et. * Nel 1789 Chas Brey mtn il wo ensiasico opprezzonero per Haydn con Yorgi el composi: one compotion in grrl cos nvr pet Tesco pt Tx che ler vane capo 60a rina, i ona con le iprone, Mo pd sebtre un soma in Music, che "as cd cb sophie & vec’ ed 8 0 ms, xh ed cece on suelo contao, cB he 8 mae 8 se Ahbio dificil, «non sl gi set, moonche gi magrrt devo importa» (4 General iso of Mc, New Yesk Hocour, 1985, vel,p. 989, chm WS. News, Te Sono in th Clase Eo, New York, Noon, 1963. 2) 37429. Dallo stile galante allo stile classico E note occosione © cu si fa rslire lo compesizione di queso lavoro. Un anno, il principe Nikolaus prolung® pit del slo a permanenza olla isolate vesidenza estiva di Eserhaza, Poché solo 0 pochi privlgiati, ta cui lo stesso Haydn, era permesso avere con sé le familie in ucla del castllo, ta gi struments, in gran parte giovan, insorse un certo malconiento. Haydn se ne feceinterpretecomponendo una sinfonie a conelsione dalla quale era aggiunto un fincle supple imentare. Ques timo movimento era costuito in modo da far tocere gli shumenti uno per vol. ‘Man mono che le rspetive part si esourvano, gli orchestral dovevano spegnere ciascuno la condela che iluminava il proprio leggio,prendere pore e srumerto e ucie dala sol. A quon- to iferisce i primo biografo di Haydn, Griesinger (sltamente ctendibile}, il principe comprese Yanifone e il giomo sequent allesecuzione della snforia diede ordine di losciore Esterhéza, La sinfonia in quesione non pub che essere identficata con quella in fo} min. compost nel 1772, che porte il numero d'ordine 45 nella serie delle sinfonie di Haydn’ Esposizione Qui sopra & schematizzata la sola esposizione dell’Allegro assai che apre la sinfonia, Come si vede — e in modo esattamente opposto a quanto aweni- ‘a nella sonata esaminala in precedenza — manca un vero elemento tematico secondario. Dopo la fase di transizione 11, attesa tonalité relotiva maggiore (la magg,) viene effettiamente raggiunta alla mis. 21, ma non si stabilizza: al posto di un elemento tematico secondario che la confermi, sopraggiunge inc- spettata la nuova kransizione 27. Passando attraverso la min. siamo inesorobil- mente trascinati verso la tonalité di dog min., in cui & impostato I'elemento tematico di chivsa™. ‘Anche lo sviluppo di questa sinfonia presenta un trato singolare (per quan- to non unico nella storia del genere): quasi l'intera seconda parte di esso (miss. 108-140) é occupato do un interludio, nettamente isolato dal contesto: esso & preceduto e seguito da pause di tuta l'orchestra poste prima e dopo di sso; @ tematicamente del tutto nuovo, con ‘galanti’ movenze che potrebbero ricordare un minuetto e che dal punto di vista espressivo contrastano in manie- " Calelogala come Hob, /6, 69. fst di Abschidssymphonie © 'Sifoia degh Addi’ & comunqie apocio, sn conparendoné rll acer nbn ccna ote stents dl sori. ° Frame fs dl nonszone toro uieirnere sorpontbn he vega, ct elo sehemo dlelenee 9 be c a‘STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE Fig. 29.9 - La prima pagina del manoscritio autografo della Sinfonia in n. 45 degli Addit sen joeph He Budope Narinal Sheet Ltn bate Dison 1a stridente con il clima drammotico in cui & immerso il resto del movimento. Questo interludio @ isolato anche tonalmente: si apre su un improwiso re magg. ¢ vi rimane quosi fino alla fine, allorché un‘ambigua inflessione armo- nica prepara nuovamente il fat min. della ripresa Nemmeno la ripresa stessa, del resto, pud essere considerata del tutto con- venzionale, visto che dopo la ricomparsa del tema P (mis. 142; il materiale dell'esposizione in questa sinfonia viene ripreso integralmente) le miss. 159- 168 propongono un rigurgito di sviluppo tematico (anche questo, perd, & un tratto non infrequente nel repertorio sinfonico). Non ci soffermeremo sui due tempi intermedi della sinfonia (un Adagio e un Minuetto}, ma val la pena di considerare un atfimo la porticolarité del ‘doppio finale’ di questa sinfonia. Esso 8 composto da due movimenti, avtono- mi ma interconness. Il primo @ un Presto in fay magg., anch'esso in forma- sonata, cui é perd negata allutimo momento la conclusione sulla tonica, sost- 37629. Dallo stile galante allo stile classico tuita do una brevissima sospensione di due misure cui segue senza soluzione di confinuiti "Adagio conclusivo. Quest ultimo & a sva volta diviso in due port: la prima in la magg. 8, manco @ dtl, in forma-sonata (a conferma del fatto che per i compositori di quest'epoca la tensione tra le aree tonali secon- doria e principale & connoturata al pensiero musicole stesso); Ialtra in fat magg., basata ancora sui temi della prima, & sostanzialmente durchkompo- rier, ossia tessuia dun pezzo, senza evidentiritorni del materiale tematico. Parte I (forma-sonata) Parce II (durchkomponiert) Exposizione SviluppoRipress I TET TTT] oblicorll fag obllfcor! cb ve vnilll/IV via vnil/IL Tav. 29.1 - Schema del movimento conclusivo della sinfonia n, 45 degli Addi di Frans Joseph Haydn. Nello tov. 29.1 si é riportata la struttura essenziale del movimento ‘degli Addii’, ossia I'odagio finale, ed @ indicato il momento in cui ciascuno strumen- to cessa di suonore (la sezione dei violini in questo caso é divisa in quattro aanziché in due come al soli). Prima di ‘uscire di scena’ a ciascuno strumento é affidato un assolo (quasi ad attirare l'attenzione sul suonatore perché la sua dipartita non passasse poi inosservata}. Mette conto notare come anche questa esigenza exiramusicale sia integrato nella forma-sonato: l'assolo che segna |“addio’ del primo oboe e del secondo corno costituisce I’elemento tematico C che chiude I’esposizione in mi magg., dominante di fa. II medesimo assolo & ripreso in la magg. al momento dell"‘addio’ del secondo oboe e del primo corno a conclusione della fipresa A cid segue (miss. 55 e segg. una transizione che conduce al fas magg., tonalité da cui non ci si cllontona pid fino alla fine del movimento e della sinfonia, I musicologo Jomes Webster ha coadoto un‘anaisiasiai approlondia di quest sinfonia, iungendo olla concusione che il movimento ‘degli Addi’ non ne cosivisce solo un eploge 377STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE cagiuntvo, originale e un po’ bizzarro, ma é da considers l vero punto d'opprodo dei primi quatro movimenti. Ed ha raccordato questa considerazione alle circostanze in cui, secondo i biografi di Haydr, la sinfonia avrebbe vist la luce. la disperazione dei musicist che desiderano ritornare alle loo famiglie lsciondo la resi denza di Eszterhéza, defnita dallo stesso Haydn una elanda desolatas, & efficacemente expresso nel'Alegroiniziole: una drammatica composizione in fey min, che solo trai comersione alla tonalté porllela maggiore (ft mag} potebbe trvare uno sbocco appro: pricto, un sollievo. Per di pid, la tonalitd del primo movimento, come tute le tonalilé minori con i diesis, éassolutomente inustata nella musica dela secondo melé del Settecenlo che une Fichiede impiego degli arch. Per questi stumeni, infti, tli tonal presentovano portcolar dificats di intonazione. Fot min. & dunque anch'essa una ‘landa inospitoe’ del universo musk cole”, Nella desolazione dell’Allegro assai nessuna tonalité: maggiore pud trovar posto: la speranza delloasi rappresenicta dal relativo maggiore (la mogg], atieso come conclusone dell esposizione,@ fugacemente adombrata, ma subito delusa {la min., poi doy min.; cr. sche- ma dell'espotizione del primo movimento). Uno sbocco sembra finalmente raggiunto con il re ‘magg. delinterdio. Ma in quesepisodio non vi é nulla di ‘normele’:isolato soto tut i punt di visto, in una tonalta‘sbogliata’ (che non & né lo relatva né la porallelo}e nel posto ‘sbo lato’ nell svluppo anziché nel’esposizione) Veal di questo segmento @ accresciva dal fatto che esso non & preparato in alcun modo € non ha alcuna relazione con il contesto. & come un miroggio che prefigura — ma non realizza — la risoluzione finale (i itorno a aso) Lanalisi pokrebbe arricchisi di ulterior osservazioni su questo € sugli oli movment, che ron & questa la sede per disculere. Ad ogni modo, & appunto nel movimento ‘degli Addi, con i ungo fay mogg. concusiv, che la tensione lungamente accumlta si scarica defiiivamen- te: la speranza tanto lungo cobivata & divenute fnalmente reat. Vero 0 no che sia questa letra della sinfonia, rimane il fato che essa dimoska la roggiune to copacitd nelle composizioni del Classicismo di stabilre relazioni di tensione anche a lun- _ghissima gitota. Le medesime dinomiche armoniche attorno o cui abbiomo visto orgonizzarsi la forme del primo movimento della sonata Hob. XV1/é, travalicano orm i limit del singolo movimento per racchiudere ut i moviment di una sinfoniain un unico arco dinamico. Nel Setecenlo ro dgl esr predie doi eric fu quel dindvidure lo corterischeexposve considerate cannon ale dvee tonal fle segue d quo pi vl sie fain posseto con i modi ero the. Neg seis Matheion, Laborde, Sehubor, Koch, Gréty la tonal df min. ez dete esingclare,misonropcay, «p20 wor, eorex, derinnte,emelonconias, eis. | ss