Die Dramaturgie des Späten Brecht by Walter Hinck (review)

Klaus Rühl

Modern Drama, Volume 5, Number 1, Spring 1962, pp. 115-119 (Review)

Published by University of Toronto Press

DOI: https://doi.org/10.1353/mdr.1962.0005

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hensive study of Eliot's plays that is likely to be available for some time. His
opening chapter on poetic drama is both a theoretical discussion of the subject
and an account of Eliot's views. The section which follows deals with Sweeney
Agonistes, giving special attention to the handling of language, and with The Rock,
clarifying the relation of the Choruses, which Eliot includes in the body of his
poetry, to the original pageant from which they came.
Mr. Jones then turns to the major plays, devoting a separate chapter to each
one. In all of his plays Eliot went back to classical models, and Mr. Jones metic-
ulously points out the relationships between Eliot's works and his sources. He
examines in detail the development of Eliot's theatrical verse, describing the con-
sistent movement away from the richness of language of MHrder in the Cathedral
and taking account of the shift in Eliot's opinions about the function of dramatic
verse which this development involves. Throughout his consideration of the plays
Mr. Jones traces what for hhn is Eliot's major theme, "that of spiritual conflict
and growth in an exceptional person and its relation to, and repercussions in, the
lives of more ordinary people," even though it costs him some effort to establish
the existence of this themc in the more recent plays where exceptional persons
are rare.
Another of Mr. Jones' particular concerns is to elucidate Eliot's theology, a goal
which he achieves most successfully. For many of his readers, who do not move
with his ease among the subtleties of Christian doctrine, this explication will be
among the most valuable aspects of Mr. Jones' book. During all of his careful
and detailed examination of these plays he not only presents his own views, but
regularly refers to Eliot's comments, and to the opinions of other critics.
In fact, he is almost too precise in acknowledging indebtedness, for the book is
documented to the point where pages on which a quarter to a half of the space
is given over to footnotes are not particularly rare. In addition, Mr. Jones has
not escaped a certain academic compulsion to completeness for its own sake. For
example, such excrescences as a capsule history of the Greek chorus and a sum-
mary of the plot of OedipHs Rex have been allowed to remain in the text.
Nevertheless, thcse arc essentially minor quibbles. (I cannot resist indulging
in one more. On pages two and three Mr. Jones attributes the line, "0, that way
madness lies" to Hamlet rather than to Lear, an error which he himself most
probably noted the day after this volume left thc printers.) i'vfr. Jones' study is
clearly organized and excellently written. If it presents few moments of pro-
found insight, there is ample compensation in the writer's thoroughncss, clarity,
good sense, and intelligence. All students of Eliot, of the poetic drama, and of
the modcrn theater generally are in Mr. Jones' debt.
ARTHUR GANZ
Rutgers University

DIE DRAMATURGIE DES SPli.TEN BRECHT, by Walter Hinck, Gottingen,

1960, coIl. Palacstra 229, Vandenhoeck & Ruprecht, 172 pp.
Les editions Vandenhoeck & Ruprecht nOLlS pn§sentcnt 1a deuxieme edition
revue cl'une these de doctorat soutenue en 1956 devant la Faculte des Lcttrcs de
a
I'Universite dc Gottingen par Iv!. 'Walter I-I inc k actuellcment assistant l'Institut
de Langue et Litt6rature allemandes de la mcme univcrsit6.
L'auteur y etudie la derniere epoque pour en degager lcs intentions
principalcs d'une dramaturgie. A un moment 01\ la gloire de Brecht ne cesse
de s' 6panouir et de s'impcser et OU mcme des jugements erudits sont fausses par
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des pn§juges politiques et ideologiques, nous sommes reconnaissants de cet
ouvrage etonnant qui merite en effet toutes les louanges pour la multitude des
details, la minutie et la profondeur des analyses, la silrete des conclusions.
Dorenavant les etudes sur l'oeuvre dramatique de Brecht ne pourront se passer
des resultats de ce livre dont les deux premieres parties nous exposent Ie systeme
pratique (Une dramaturgie ouverte) et theorique (Le jeu dirige vers Ie spectateur)
tandis que la troisieme essaie une situation historique.
L'auteur voit avec raison que la dramaturgie brechtienne ne s'etablit definitive-
ment que dans sa derniere epoque. C'est pourquoi quatre pieces servent
de base pour les analyses de la premiere partie: "Puntila," "Mere Courage,"
"Le Cercle de craie Caucasien," "La Bonne ame de Se-Tchouan." L'argument avec
lequel M. Hinck exclut Ie "Galilei" de son choix est difficile a suivre. Nous ne croy-
ons pas que la forme soit assez "conventionneIle," elle I'est si peu que celle des autres
pieces, et eIle foumirait egalement des exemples pour les aspects d'une drama-
turgie ouverle (voir plus loin).
La deuxieme partie repose surtout sur une analyse de I'Organon et des essais
anterieurs.
Suivons maintenant Ie plan de l'ouvrage meme. La preface dresse un bilan
succinct de la bibliographie brechtienne et I'auteur y rend compte des travaux les
plus importants.
L'introduction est d'ordre thematique. Elle cherche Ie centre de la pensee de
Brecht. Personne n'avait encore comme lui place son oeuvre entre les deux p81es:
art et societe. Son theatre veut avoir une fonction sociale, I'idee d'un
phlmomene pur de I'art est rejetee. L'autonomie de I'art n'est qu'une illusion
a
bourgeoise. Brecht Ie lie alors la dialectique materialiste laquelle voit les faits
sociaux comme evolutions. (II semble meme que Brecht a pense a remplacer Ie
terme "theatre epique" par "theatre dialectique"). II voit Ie monde sous l'angle
de vue social. Dans I'homme se rencontrent, se superposent, se croisent des
puissances sociales. Ses personnages deviennent alors des types de leur situation
sociale et de leurs relations mutuelles ce qui n'exclut d'ailleurs pas une grande
vitalite (c/. Puntila). L' individu a avant tout sa place dans Ie theatre brechtien en
tant que representant du groupe. Le grand individu, Ie "heros" n'existe plus. La
vraisemblance psychologique du personnage a perdu son importance. Comme
Lessing avait jadis remplace Ie "cas mythologique" d'Aristote par Ie "cas psy-
chologique" (sur un autre plan deja chez Racine), Brecht remplace ce demier
par Ie "cas sociologique."
Nous insisterons davantage sur la premiere partie qui part des pieces meme et
qui essaie de decouvrir leur structure. Les resultats sont excellents. Toujours
fidele a son sujet I'auteur n'oublie jamais de voir les pieces sous les deux points
de vue: en tant que textes et comme representations sceniques. Voici la con-.
clusion de cette partie: Ie theatre brechtien suit essentiellement la loi d'une'
dramaturgie ouverte. M. Hinck donne d'abonL une description du phenomene
et I'oppose a une dramaturgie close. Une piece du type "dramaturgie ouverte"
renoncerait a progresser selon la causalite ce qui aurait pour resultat un organisme
unique et acheve. Les scenes (ou parties) ne sont pas integrees, mais juxtaposees,
et elles peuvent meme devenir interchangeables. Toutes les illusions sont rompues
et Ie poete dramatique, Ie metteur en scene, Ie public appartiennent au monde
theatral; Ie quatrleme mur disparait. II n'y a plus cet univers dramatique absolu
et ferme qui cherchait a ne pas faire voir son caractere artificiel. Nous trouvons
I'opinion sur Ie "deplacement" des parties tout de meme quelque peu hasardee.
Un ensemble heteroclite peut former aussi une unite qui est certes, nous n'en
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doutons point, une autre qu'une unite organique. La pIece est agencee par Ie
dramaturge de telle ou telle fac;on et non pas d'une autre. Chaque partie a sa
fonction a cet endroit precis et si l'on en enleve ou deplace une l'ensemble
changerait lui aussi.
Cinq aspects fournissent la preuve: la relativite de l'action, l'interruption de
l'action, la distanciation de l'action, Ie dechiffrement de l'action, Ia rupture de
l'action au lieu du denouement (la piece devrait au fond continuer parce que rien
n'est encore resolu).
Impossible de donner des exemples pour chaque aspect. Nous nous contentons
alors d'en donner deux qui nous semblent les plus significatifs.
La distanciation se revele surtout quand on envisage Ie role du chanteur dans
"Le Cercle de craie Caucasien." Dans toutes les autres pieces les personnages
eux-m~mes chantaient les chansons, ici on trouve alors un chanteur qui assume
la fonction du narrateur d'un roman. II se trouve hors de I'action, sa place
serait donc situee entre la scene et la salle des spectateurs. II regne sur l'action,
il peut poursuivre deux actions differentes et il interrompt ainsi la continuite du
temps. Des scenes deviennent interchangeables (voir notre critique plus haut)
sans que la suite des idees se trouve detruite. Par endroits il prend Ie role d'un
metteur en scene ce qui souligne que l'action a Ie caractere d'un jeu. On remarque
aussi qu'il change (lui et Ie petit groupe qui l'assiste) quelquefois de temps
grammatical dans ses recits chantes; il laisse Ie preterit habituel pour prendre Ie
present. Dans cette actualisation temporaire l'auteur voit une sympathie avec
certains personnages. Elle exprime aussi que Ie chanteur prend partie. Une
demiere observation nous parait particulierement heureuse: Ie chanteur peut
aussi participer a I'action. Comment Ie fait-il? II se met a cote des personnages
comme leur deuxieme moi et il exprime leurs pensees: "Ecoutez ce qu'elle pensait,
mais non pas disait. . . ." Pendant ce temps Ie personnage reste immobile, ne montre
aucune reaction. Le public devient ainsi par l'intermediaire du chanteur Ie
devinateur des pensees du personnage. Le spectateur apprend plus sur Ie person-
nage que ce que Ie personnage lui-meme exprime pendant l'action. Ainsi Brecht
a-t-il trouve un moyen artistique qui remplace Ie monologue. Le spectateur
devient en quelque sorte l'antagoniste du personnage et il est confronte avec sa
situation. Une distanciation de l'action signifierait donc une confrontation de la
scene avec Ie public.
Quand on regarde la fin des pieces on constate une rupture assez brusque au
lieu d'un denouement logique. ("Le Cercle de craie Caucasien" fait exception
ici). L'auteur regarde d'abord Ie debut de "Mere Courage" pour constater que
Brecht dans sa nouvelle mise en scene (Berlin 1951) a fait un changement con-
siderable. Le texte en effet commence par Ie dialogue entre Ie recruteur et Ie
caporal. Mais lors de cette representation on voyait Ia roulotte s'avancer sur la
scene qui toumait au contresens. Eilif et Petitsuisse qui la trainent chantent la
deuxieme strophe de la chanson. Brecht lui-m~me a ecrit un petit commentaire
qui conclut: Tout fait supposer que la roulotte vient de tres loin. Et il a aussi
donne un titre a cette scene: La longue marche dans la guerre. Ce changement a
une signification toute premiere! L'action scenique ne devient qu'une partie
d'une action plus grande qui se deroule deja depuis longtemps. Elle (l'action
scenique) commence quelque part par hasard et elle finit de la meme fac;on-Ia
roulotte disparait, la mere Courage chante la troisieme strophe de la chanson,
l'action sceruque se plonge de nouveau dans l'autre. Elle ne trouve donc pas de
denouement satisfaisant, elle pourrait continuer. En outre la mere Courage ne
connait pas encore tout son malheur, elle ne sait rien de l'execution de son fils
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Eilif. La "catastrophe" se realise totalement a un moment que raction scemque
ne rejoint plus. L'epilogue de Ia "Bonne ame de Se-Tchouan" montre d'une
maniere explicite Ia possibilite de continuation. ( C' est d' ailleurs Ia piece qui
contient presque toutes Ies tendances specifiquement brechtiennes). Au milieu
du trouble general et des questions non resolues I' action est tout simplement
coupee. Les dieux se soustraient a leur responsabilite et disparaissent. C'est alors
Ia demiere consequence de Ia structure ouverte. On s'adresse au spectateur et
I'on remet toutes les question entre ses mains. On lui demande de trouver une
solution. C' est lui qui doit reflechir comment l' action coupee devrait se tem1iner.
Le lecteur remarque avec reconnaissance des resumes a la fin de chaque chapitre
qui posent de nouveau la question et la mettent en face des resultats acquis. Et
c'est encore une preuve de la methode consciencieuse de l'auteur qui reste pres
du sujet et qui se surveille continuellement lui-meme.
La deuxieme partie etant une analyse de la theorie brechtienne du jeu epiquc,
les conditons nouvelles du comedien se trouvent au premier plan. Nous trouvons
une interpretation de l' effet de distanciation. (L' exemple de Diderot a-t-il exerce
une cCltaine influence? Nous aurions aime trouver quelques precisions a ce sujet).
Le jeu est "refroidi" et en meme temps artistique parce qu'il a recours au masque,
a la pantomime, a l'acrobatie, aux elements de danse. L'auteur nous rappelle
certains traits de la commedia dell'arte. Mais il voit aussi que son jeu grotesque
etait toujours reserve aux memes types tandis que chez Brecht Ie masque, par
exemple, a pour but une critique de la societe.
A une distanciation contribucnt encore Ies autres elements sceniques qui
deviennent beaucoup plus autonomes que dans Ie theatre habituel. Aiusi l'auteur
a-t-il cons tate un contraste de Ia musique avec Ie texte dramatique. En effet la
musique (que nous trouvons dans presque chaque piece) n' a pas pour fonction
de souligner un texte, de creer une atmosphere et des emotions, eUe est toujours
froide, sobre, rationelle-Ie chanteur devait chanter avec froideur et sans partici-
pation inh~deure, exigeait Brecht-et eUe veut eveiller Ie spectateur, Ie meUre en
garde, rompre toute illusion et identification. Dans Ia meme direction vise aussi Ie
decor qui vetit la reduction des objets et qui detruit une atmosphere mysterieuse.
La scene devient un champ d' experience qui est pleinement eclaire. De multiples
projections lui donnent une certaine relativite.
Remarquons encore que M. Hinck essaie a la fin de cette deuxieme partie
d' etablir un systeme de l'ineamation de l' acteur. II voit (d' apres les realisations
mstoriques) trois types: la representation qui caraderiserait Ie jeu dans Ie theatrc
medieval ou l' adeur n' etait en somme qu'un "rempla9ant." II pretait son corps a
quelque apparition. La separation du theatre de ses liens religieux ct sociaux,
l'emancipation professionnelle de l'artiste, Ia decouverte de l'indiviclu amenaient
un deuxieme type: la figuration. L'acteur ne represente plus, mais il forme un
role avec toutes les donnees physiques, psyehiques et intellectuelles qui sont a sa
disposition. C'est ee que nous trouvons dans notre theatre d'illusion et dans Ie
cinema. Entre ces deux extremes il y a un troisieme type: la presentation dont
on trouve deja les premiers elements dans la Comedie antique ct qui a
etc pleinement developpee dans la eommedia dell'arte. C'est alars l'actem breeh-
tien qui s'identifie a ce type-Ia. (n faut "montrer" un role).
Si les deux premieres patties etaient en quelque sorte exclusives, e' est-a-dire elles
ne trouvaient leurs resultats que dans l' etudc des pieces ou de la theorie de Brecht,
l'auteur regagne maintenant l'histoire. II commence par une analyse des "deux
spheres de realite," theatre et public et de leur rapport mutuel pour eonstater
une unite de ces deux spheres au moyen-age et la tendance de les separcr de plus
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en plus, developpement qui est acheve avec Ie theatre d'illusion. Brecht n' etait
pas Ie seul a essayer de chercher des moyens pour retablir une communication
entre Ies deux spheres. M. Hinck fait alors une comparaison avec deux autres
experiences de notre epoque: Reinhardt et Piscator. II voit Ies contacts, voire Ies
influences, mais Ies efforts de Reinhardt visent en fin de compte une derniere
sublimation de l'illusion meme, tandis que Ie "theatre politique" de Piscator
depasse deja Ie cadre artistique quand Ie spectateur n'est plus capable de distinguer
s'il se trouve dans une salle ou au milieu d'une demonstration reelle. (Piscator
ecrivait lui-meme que la foule faisait Ia mise en sce~e dans un theatre qui etait
devenu rea lite; il y avait un grand champ de batailYe, une seule demonstration).
De cette solution-Ia Brecht se trouve assez eIoigne.
Un coup d'oeil sur Ie "theatre social" a partir d'lbsen montre aussi que c'est
Brecht qui abandonne la piece sociale qui etait toujours en rapport avec l'individu
pour creer la piece sociale e~ rapport avec la societe. II ne voit plus la societe
a travers I'homme, mais I'homme a travers la societe.
Apres avoir encore discute la question d'une affinite entre Ie theatre brechtien
et celui du moyen-age et du 17' siecle allemands (tendance anti-modeme de
Brecht) avec certains points de comparaison dans Ia formation des personnages
et dans les elements formels, sans oublier pourtant les differences fondamentaIes,
l'auteur rompt enfin Ie cadre de "litterature nationale." II retrouve les categories
de Ia dramaturgie ouverte dans "Our Town" de Wilder et dans "Le Livre de
Christophe Colomb" de Claude!. II y a done une correspondance structurelle qui
montre Ie refus absolu d'un theatre d'illusion malgre la divergence des intentions et
des buts. II faut voir, par exemple, l'opposition entre !'interpretation "theocentrique"
de Ciaudel et celIe de Brecht qui est "sociocentrique."
En guise de conclusion l' auteur ouvre encore une nouvelle perspective. II place
Ie theatre epique dans des donnees sociologiques et veut voir lme correlation avec
la realite sociale d'aujourd'hui qui est marquee par Ie type industrial et democra-
tique de la societe. Pour arriver a quelque resultat satisfaisant il faudrait evi-
demment une etude plus profonde. Une demiere question reste ouverte: Puisque
Ie projet de Brecht est un projet d'eschatologie marxiste, queUe sera la fonction
de son theatre dans une societe qui n'est plus bourgeoise? lei l'auteur doute si
Ie theatre brechtien peut jouer un role efficace dans un changement de Ia societe.
Ce que Brecht a change-et c'est Ia son merite---c'est Ie theatre.
Nous avons deja loue Ie fond et la methode de cet ouvrage. Disons encore qu'il
est ecnt dans un Iangage clair et sobre. II s'agit d'un livre qui a tous les avantages
d'un bon travail erudit et qu'on lit non seulement avec un tres grand profit mais
encore avec un plaisir veritable.
KLAUS RUHL
GOTTINGEN