Fisionomia da arte-fotografia Ensquanto ferramenta ou vetor, a fotografia ficava externa e alheia a arte; en- quanto material, ela se mistura com a arte, em obras inusitadas que aliam & matéria fotogrifica uma con- cepcao e uma area de circulacdo artisticas. A alianga arte-fotografia introduz no interior da arte mudangas profundas, alheias & fotografia vetor ou ferramenta, O que, diga-se, denuncia a imprecisio tedrica da nogao de “medium artistico’, utilizada indistintamente para designar todos os cruzamentos entre a fotografia e a arte, Por sua amplidao e novidade, tais mudangas tra- cam, mediante o material-fotografia, os contornos de uma outra arte dentro da arte. Uma outra arte dentro da arte A alianga arte-fotografia se caracteriza por trés grandes linhas: de um lado, poe fim ao ostracismo que durante muito tempo repeliu a fotografia para fora do campo da arte; de outro, vem assegurar a permanéncia da arte-objeto em um campo arti 0 ameagado pela 37[ FISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA | as técnicas, por nao mais a relegarem a periferia de suas obras. Essa passagem da fungao de vetor para a de material de arte contemporanea € capital. Enquanto 0 vetor, Ou a ferramenta, fica externo a obra, o material participa dela totalmente. Utiliza-se uma ferramenta, mas trabalha-se, experimenta-se, combinam-se mate- riais, transformando-os infinitamente em meio a umn processo perpétuo, técnica € esteticamente inseparaveis. Mesmo que o material seja sempre uma simples ma- téria inerte, mesmo se sempre encobrir um sentido, mesmo se opuser resistencia, mesmo se induzir posturas, mesmo assim serd, antes de tudo, aberto, disponivel a.um grande ntimero de potenciais, sem finalidades fixas, nem formas impostas. \Do instrumento ao material, os artistas livram a fotografia das sujeigdcs fun cionais e a liberam das coerg6es da transparéncia documental; ou, ainda, adotam essa transparéncia como uma caracterfstica artisticamente pertinente; on, por fim, eles a questionam,\A série “Turquia’, de René Sultra ¢ Maria Barthélemy, por exemplo, compoe-se de quatro grandes paisagens (1,20 m x 1,80 m), cuja feitura é totalmente transparente. e a forma, voluntariamente banal, pois o projeto desses artistas nao é documentar as paisagens da Turquia, mas um programa artistico que questiona a relacdo habitar-comer. Desse modo, em cada uma das quatro pa a parte, com a ajuda de uma mascara opaca. Em uma das provas, a presenca dessa agens da série, eles inserem uma forma geomeétrica branca, obtida em tiragem forma chega a quase ocultar completamente a imagem: a0 mesmo tempo habitar © comer a imagem, Essas formas brancas, vazias de informacao, invertem a logica mimética da fotogratia, quebram o género tradicional da paisagem e perturbam os habitos visnais. Manchas cegas que polarizam o olhar, falhas de luz, que poem a descoberto a matéria fotograifica, espécies de guaridas primitivas que se opdem a seu entorno como um interior ao exterior, superficies planas que rompem a perspectiva linear — cssas zonas dialéticas sao, av uuesio tempo, afotograficas e plenamente fotogréficas, porque, nelas, a légica da fotografia-material confronta- -se com uma légica documental anterior, No decorrer dos anos 1980, a fotografia — enquanto material de registro, ma- terial inscritivel ¢ razio maquinica, isto é, enquanto material de captura mimética e tecnoldgica — adquire um lugar importante na arte, por razdes ligadas as pro- fundas evolugdes da fotografia, da arte e do mundo. As eras do carvio ¢ do ferro, da mecanica e da quimica, que a da fotografia, sao sucedidas pela era eletrénica, isto é, um novo estado da ciéncia, da industria e da informagao, e de novas neces- 29a industria, os mate jais de nenhum modo so elementos neutros, transparentes ou inertes,! eles evoluem com as condigoes téc toes esteticas e com as sensibilidades.|Se é dificil seguir totalmente Adorno, para quem “a forga produtiva estét mesmos fins as ¢ econdmicas, com as ques- a 6 a mesma do trabalho util e, em + Persegue os. 8 ‘Se uma arte nao se clabora necessariamente com base no material mais evoluido, a adogao da fotografia como material por inimeros artistas con- em compensagio, que eles sempre procuram escolher, entre temporineos ates 09 materiais disponiveis, oy que atingiram um certo nivel de maturidade estética, convém as sensibilidades e aos habitos visuais do momento. O fato de, de agora em diante, a pintura propriamente dita divi os que mai ir a notoriedade com a fotografia (€ também com 0 video e a eletronica) é 0 sintoma de um certo esgo- tamento da massa pictérica, de sua substituicao parcial pela fotografia, ¢ da reno- vagao, em curso, dos materiais artisticos. Este tornar-se-fotografia, de uma parte cada vez maior dos materiais artisticos, inscreve-se em um movimento mais am- plo, proprio das sociedades desenvolvidas: a generalizacio inusitada, em menos de meio século, da figuragao analdgica; a passagem, de uma relativa parcimonia a uma superabundincia de imagens fotograficas, filmicas e televisivas, gragas a0 extraordindrio desenvolvimento das tecnologias de difusio. A figuragao analégica acompanha, a partir de agora, cada um dos nossos instantes e satura nossos olha- res, Estamos mergulhados na mimese: nassas sensibilidades, nossos modos de ver €nossas relagoes com o real, estav ai profundamente impregnados. Tornando mi- mético o proprio material artistico — material de registro e material inscritivel —a fotografia responde a essa situagao. A mimese, que tinha deixado de ser 0 objetivo da arte, torna-se, agora, o ponto de partida. E, assim, a arte se encontra, mais uma vez, profundamente transformada.| ReDEFINIGOES DA PRODUGAO ARTISTICA A alianga arte-fotografia consagra, paradoxalmente, o declinio da representa- io, transfere o fabrico das obras da mao para uma maquina, e promove a escolha para a categoria do fazer. Em outros termos, a alianga arte-fotografia surge como uma espécie de finalizagao da agdo que a fotografia exerceu sub-repticiamente na Pierre Macherey, Pour une théorie de la production lttéaire (Paris: Frangois Maspero, 1974), p. 54. Theodor W. Adorno, Théorie exthétique, trad. Mare Jimenes & Eliane Kautholz (Paris: Klinchsieck, 1995), pat st-fotografia. Os “quadros fotograficos” sdo os primeiros a ser produzidos por uma maquina, a liberar-se da habilidade manual do artista, a afastar-se do saber fazer artesanal) Assim, substituir a mao por uma tecnologia significa transpor um dos mais sélidos obstaculos da tradi¢ao artistica: o elo necessirio entre a arte e o gesto do artista, a antinomia absoluta entre a arte e a fabricagao mecanica. Enquanto maquinas como as de Moholy-Nagy, ou aquelas, muito espetaculares, de Jean Tin- guely, permanecem o fruto de um minucioso trabalho artesanal, a arte-fotografia abre resolutamente a arte para a fabricagao mecanica em A tecnologia substitui a agao manual do artista, ou, as vezes, recobre-a to- talmente. A obra de Georges Rousse é exemplar a esse respeito. Em salas vazias de entrepostos abandonados, de paldcius em rufna, ou de prédios condenados & demoligao, ele pinta as paredes, o chao eo teto de um cémodo, para criar a ilusio de que volumes geométricos simples e monumentais ocupam todo 0 espago. Tra balha durante varios dias, as vezes até recortar paredes e divisdrias. E em seguida, como num passe de magica, o que era achatado, pictéricn surge em volume nos quadros fotograficos. Mas esses volumes so apenas chararizes, objetos ficticios organizados a partir de um ponto de vista, trompe-l'eeil que s6 existe pelo olhar. Esse trabalho efémero de pintura, destinado a desaparecer junto com os prédios que lhe servem de suporte, apoia-se inteiramente na fotografia: é o aparelho foto- grafico que delimita o espaco a ser pintado, que define o ponto de vista e que traca a perspectiva; ¢ uma grande prova fotogréfica em cores que, sozinha, emeige dese longo processo arquitetural e pictérico organizado pela fotografia; finalmente, é uma critica aq ilusionismo, a evidéncia banal e ao facticio dessa imagem foto- grifica que é proposta. Em todo caso, a arquitetura, a pintura e a fotografia sao convocadas para produzir o imaginario, para tornar indiscerniveis 0 real e o irreal. A fotografia serve, aqui, ao poder do falso, que, por uma espécie de indecisao, transforma um lugar real em um espaco virtual — produzido nao pelo eletronico, mas pelo corpo, pelo tempo, pela duracio, pelo trabalho manual (até em equipe). Em quadros fotograficos de dimensoes as vezes imponentes, que agora ocu- pam as galerias dos museus, 0 lento e minucioso trabalho da mao é totalmente abolido ou subordinado a uma maquina ¢ a um processo tecnoldgico. O tradicio- nal contato direto entre o artista e sua tela é substituido pelo contato a distancia entre uma coisa e uma superficie fotossensivel. A fabricag3o manual e artesanal da imagem se esfuma, em prol da selegao e, depois, do registro quimico. Enquanto obras tradicionais foram criadas na interseccdo de um saber-fazer manual e depara fortalecer a ideia de que o artista é tinica verdadeira origem da obra e tinica rario de s a tende a eclipsar a obra. E, nessa revi- 2 originalidade. Assim, o arti ravolta, a figura de Pollock cruza com outra grande figura da cronica modernista: Marcel Duchamp, ao ser fotografado por Man Ray. Embora 0 Pollock de Namuth © o Duchamp de Man Ray encarnem duas versdes de artista e imtimeros pontos opostos, embora o carater manual, a expressao da emogao e da espontaneidade de um se distingam radicalmente da postura intelectual e da fria distancia do outro, Duchamp e Pollock tém em comum o fato de serem dois artistas-atores associa- dos —tanto um quanto outro ~ com dois novos modos de agir artisticamente. Apés Van Gogh, com quem ele divide um destino tragico, Pollock exempli- fica o privilégio concedido ao autor, tanto pelo modernismo artistico, quanto pelo existencialismo, e até mesmo pelo Ocidente, que Ihe delega sua demanda de autenticidade e de originalidade. No entanto, no decorrer dos anos 1960, sur- gem numerosos questionamentos acerca da nogao de autor nao sé na arte, com Andy Warhol, mas, também, no pensamento estruturalista, com Roland Barthes ¢ Jacques Lacan, ¢, naturalmente, com o famoso artigo “Qu’est-ce qu’un auteur?” [0 que é um autor’), que Michel Foucault publica em 1969. Fiel as suas con- cepcdes anti-humanistas, j4 em seu livro Les mots et les choses [As palavras ¢ as coisas], Foucault observava que “o homem nao passa de uma invencao recente, uma figura que nao tem dois séculos, uma simples dobra de nosso saber, e que desapareceré desde que este haja encontrado uma nova forma”.’ Em seu artigo, ele convida a *proceder a uma inversio da ideia tradicional de autor” e “reexaminar as privilégins da sujeito”® Trata-se, pois, de “retirar do sujeito (ow de seu substitu- to) seu papel de fundamento originario e de analisé-1o como uma fungao varivel e complexa do discurso”, Afirmar que “o autor no precede as obras” significa inverter radicalmente 0 discurso modernista, que considera 0 autor como a ins- tancia criativa da obra. Longe de ser a fonte do perpétuo surgimento da novidade, 6 autor, ao contrario, teria como fungao, entravar a proliferagao do sentido, de- sempenhar “o papel de regulador da ficcao, papel caracteristico da era industrial e burguesa, do individualismo e da propriedade privada’. Dentro desse amplo movimento de reconsideragao dos pressupostos moder- nistas, Roland Barthes publica, em 1968, um artigo com o titulo, explicito, “La Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (Paris: Gallimard. 1966). p. 15. Michel Foucault, “Quvest-ce qu’ auteur”, em Bulletin de la Socitté Francaise de Philosophie. n° 63, Pais, 1969,tiva do gesto de apropriagaio de Sherrie Levine mobiliza em alto grau o material, © procedimento e as obras fotogrificas, porque, para o senso comum, a fotografia € 0 emblema do procedimento mecanico, logo nao artistico, de apropriagao das aparéncias, de fabricagao de simulacros. Ao empregar a fotografia para apropriar- -se de provas reputadas abjeto de um trabalho fotografico minucioso e conside- radas obras-primas da arte fotogréfica, Levine nao somente faz uma apropriagao ao quadrado, mas mostra vigorosamente que nem a ferramenta nem o gesto nem © autor sao garantias de valores artisticos. Pois provas técnica e formalmente tio sofisticadas quanto as de fotgrafus com a reputacao de um Evans ou de um Wes- ton, joias da arte fotografica, nao tém acesso ao campo da arte (propriamente dito) a nao ser através de reproducdes corriqueiras, ow seja, a custa de uma desva- lorizaydo de suas qualidades especificas enquanto objetos. Logo, o valor artistico se encontraria menos na coisa do que em seu contexto. A criatividade do artista e a atmosfera da obra nao passariam de nogdes obsoletas. E todo o sistema artistic tradicional, revigorado pela pintura modernista, que é contestado. E, para Sherrie Levine, com este aspecto fundamental: a dominagao masculina que pesa desde sempre, indissociavelmente, sobre a arte sobre as mulheres. Via procedimen- to fotografico, Sherrie Levine inventa uma postura critica vigorosa, contraria a0 sistema artistico dominante. Postura definida pela apropriagio, contra a criacdos pela reprodugao, contra o original; pelo plagiador, contra o criador. Mas, igual mente: pelo feminino, contra o masculino; 0 automatismo, contra o gesto; e, até mesma, pela arte contemporadnea, contra a fotografia.“Um quadro é somente um espayu onde se fundem e entrechocam varias imagens, todas sem originalidade’,”” afirma, em 1982, Levine, que proclama abertamente a morte do pintor em prol do plagiador, em termos préximos daqueles que, quinze anos antes, Barthes empre- gara em “La mort de auteur” DECLINIO E PERMANENCIA DA ARTE-OBJETO, Na entrada dos anos 1980, a arte-fotografia, como dissemos, insere-se em uma longa corrente de desobjetivacao e de desmaterializacao da arte, de desmistifica- cao do artista-criador e da originalidade da obra, que balizaram todo 0 século XX, para atingir seu apogeu nos anos 1970 com a arte conceitual. © Sherrie Levine, *Méclaration’ em Style, Vancouver. mar. de 1982, p.48. apud Charles Harrison & Paul Waod, Arten théorie, cit p. 1157. urrecimento total do objeto na arte, mas somente o fim de sua hegemonia e do culto a ele consagrado). Apés Dada, que fazia da arte um evento ~ e do evento uma arte — apés 0 suprematista Maiakovski, segundo o qual “as ruas sao nossos pin- céis, € as pracas, nossas paletas’, apés as tentativas surrealistas de vacdncia da arte," Yves Klein vende, a prego de ouro, em 1959, uma de suas Zone de sensibilité picturale immatérielle (Zona de sensibilidade pictorica imaterial], dos Works in Three Dimensions, e, em 1961, Salle vide [Sala vazia], um espaco puro.'* Retracdo do abjeto e afirmacaa da vida, ainda com Ben Vautier, os happenings de Allan Kaprow ¢, sobretudo, com o famoso slogan Fluxus, de Robert Filliou: “Arte é 0 que faz a vida mais interessante (importante) do que a Arte” (1969). No mesmo ano, na intersesao da land art, da arte corporal e da arte vonveitual, Victor Burgin analisa a concepgao de arte em que prevalecem os comportamentos em vez da fabricacao tradicional de objetos (em que o artista é mais um coordenador de formas existentes do que um criador de novas formas): “O que se concebe nao so 0s proprios objetos individuais, mas sistemas estéticos capazes de produzit objetos’.!® Ora, esse duplo processo de declinio da arte-objcto ¢ de ascensio da arte-comportamento prossegue, trinta anos mais tarde, sob outros aspectos, toda vez que a fabricagdo de artefatos conta menos do que a produgao de relagées com o mundo, “Viver na arte” opde-se, entdy, a “fazer arte””” e, também, a arte- fotografia, quando ela assegura a permanéncia do objeto na arte, A alianga entre a arte e a fotografia é, desse modo, de uma ambivaléncia emi- nente: possibilitada pelo declinio do objeto na arte, contribui para trazer a arte para o objeto. Na land art ou na arte corporal, a fotografia-vetor j4 preenchia tal fungao de salvar o objeto. Ao documentar ages efémeras, prolongava as obras- -eventos nos clichés-objetos prdprios para exposicao, venda, reproducao, circu- lagio, consulta. Em resumo, a fotografia-vetor reconciliava a arte-evento com 0 mercado. Quando, a partir dos anos 1980, se agrava a crise da representacao, quando a pintura ea escultura mal dissimulam a distancia que as separa do mun- do, quando os materiais artisticos tradicionais sofrem de esgotamento estético, “© Nicolas Rourriaud, Formes de vie Hart maderne et Vinvention de oj (Paris: Denodl, 1999), pp. 70-77. * Ver Ywes Klein, catélaga (Paris: Centre Georges-Pompidou/Musée National d'Art Moderne, mar-maio de 1983) “ Victor Burgin, “Esthétique situationnelle’, em Studio International, 178 (915): 118-121, out. de 1969, apud les Harrison & Paul Wood, Arten théore, cit. pp. 961-963. 3 Germano Celant, “Arte Povera’, Milo, 1969, apud Charles Harrison & Paul Wood, Art en théorie, cit, pp. 965-968| FISIONOMIA DA ARTE: FOTOGRAFIA obra ¢é, aqui, uma relagao que se estabelece de modo hipotético ¢ transitério “entre uma situagao ¢ 0 que ela pode produzit” Para Rirkrit Tiravanija, “nao é 0 que se vé que € importante, é © que acontece entre as pessoas’. O evento, 0 processo, a interagao social e a troca prevalecem ao objeto. O papel do artista consiste, dai em diante, em propor um dispositivo, em oferecer opartunidades das quais o piblico possa se apossar para que algo aconteya, ndu exatamente uma coisa, mas uma relagdo em constante devir: um estar-ld conjunto, que aja sobre os comportamen- tos. Entramas, aq em uma nova era onde a obra € periférica, em que ela nao é mais 0 centro, mas somente a expressao de conexdes. Em parte, éa essa situagao, jd embrionaria no inicio dos anos 1980, que a alian- ga arte-fotografia vem responder. Uma situagio cuja Iégiva econdmica e estética implicita poderia ser assim formulada: melhor um quase-objeto de arte (de mate- rial fotografico) do que nenhum objeto. De certa maneira, mais vale acender uma vela do que maldizer a escuridav... Ao longo das duas tiltimas décadas do século XX, é a fotografia, enquanto material, que serve de escudo para a desmateriali- zagao da arte. Se o efeito disso é arrastar a arte para fora de seu recinto sagrado, secularizé-la, nao leva, no entanto, a nenhuma aproximagio entre 0 campo da arte e o da fotografia. ARTE-FOTOGRAFIA FORA DA FOTOGRAFIA De modo nenhum a alianga entre a arte e a fotografia consiste em uma inter- penetragao dos campos artistico e fotografico. E, sim, fruto das transformagées que afetaram o campo da arte, fora do campo fotogrifico e sem ele, ou quase, € se insere em um processo artistico absolutamente nao fotografico. E preciso ressaltar que a nogdo de “alianga arte-fotografia” nada tem em co mum com a “fotografia plastica’, esta categoria fraca de que Dominique Baqué faz uso, acriticamente, no titulo de seu livro La photographie plasticienne. E insiste cin que, n0 final dos anos 1960, “o medium fotografico infiltrava-se na arte de ma- neira curiosa e paradoxal: como imagem-rastro [image-trace], reliquia, como do- cumento em que a qualidade da definigao [da imagem] é muitas vezes mediocre. Ou seja, uma imagem precaria e fragil. Pobre’. O recurso compulsivo a ontologia do tragado, da reliquia, do vestigio, e até mesmo do “restante’, vem sustentar uma * Dominique Baqué, La photographie plasicienne. Un art paradaxal (Pari Regard, 1998),p.49. 381[HISIONOMIA DA ARTE-PoTOGRATIA to,a desvantagem, grave, de remeter a teoria da comunicagdo, & transmissio de mensagens e de informagoes ~ como nao pensar no célebre “O meio (medium) & de McLuhan? Em segundo lugar, ssa acepgdo estritamente tec- nicista do termo dissimula o fato de nenhum medium limitar-se a seus dados tecnicos. O medium € inseparavel dos usos que preenche, da visio que autoriza, do campo especifico em que se desenvolve, ¢, nesse caso, das fungoes estéticas que assume, A fotografia dos fotografos nao é, de fato, a dos fotdgrafos-artistas, tam- pouco a dos artistas. Em terceiro Ingar, a redugio tecnicista operada pela nogio de medium € acompanhada, com Dominique Baqué, de uma constante confusio dos campos fotografico e artistico, como sea diferenca entre eles fosse apenas de grau,e nao de natureza; como se eles, miitua e indiferentemente, se interpenetrassem e se infiltrassem o bastante para uma dinamica estritamente artistica fazer parte da foto- grafia, Em quarto lugar, tal confusao se traduz pela auséncia de distingao entre estas duas priticas heterogéneas que sio a arte dos fotdgrafos, de um lado, ¢ a fotografia dos artistas, do outro. A falsa nogo (nunca explicitada) de “fotografia plastica” é a expressio cabal dessa confusio, Finalmente, 0 emprego, scm dis a mensagem’y 30, do termo medium oculta fato fundamental de que, na arte do final do século XX, a fotografia desempenha outros papéis além de medium, em pa ocasionalmente, frustra a retérica ontoldgica da relfquia ou do vestigio. Nao diferenciar as diversas fungdes preenchidas pela fotografia na arte con- temporanea, nem distinguir 0 campo artistico do campo fotografico, leva (espe- cialmente Dominique Baqué) a achar paradoxal que “a entrada da fotografia na arte” se faca no apogeu do fotojornalismo, tanta nos Fstadas Unidas, com Ro- ular o de um material que, bert Frank, Lee Friedlander, Garry Winogrand, quanto na Franga, com Edouard Boubat, Robert Doisneau, Izis. Essa situac4o paradoxal levaria a “uma verdadeira ruptura epistemoldgica quanto & natureza, ao status e A fungio do medium foto grifico” e, mesmo, a “um remanejamento ontolégico do medium’: No minimo. Ora, ao leva-la em conta, a situagio nao é tao paradaxal assim; e, em todo caso, esta longe de provocar tais transformagoes. Basta, também aqui, nao considerar a fotografia no singular, e distinguir entre os campos fotografico e artistico. Se, de um lado, admitimos que 0 fotojornalismo cvolui no campo (0 da fotografia) cujas regras, atores e ritmos so completamente independentes daqueles do campo ar- Marshall MacLuhan, "Le message cst le médium’, em Pour comprendre les media (Paris: MamelLe Seuil, 1968), pp. 25-40 De que Baqué, La photographie placticienne, cit. p. 50.uma cultura aberta a alteridade, a diferenga, ao consenso. Desaba a hegemonia do “ou exclusivo e univoco, em prol da postura doe”, mais tolerante, mais receptiva ao outro, ao diferente, £ exatamente a remogao da trava modernista que permite aos artistas abrir © cenario cultural e artistico para os excluidos do modernismo: as mulheres, a classe operdria, as minorias sexnais e raciais oprimidas, ete, £ o que flexibiliza e mesmo, as vezes, inverte a oposiyao estrita, tipicamente modernista, entre a“grande arte” ea “arte popular’, em particular entre a pintura eas imagens tecnolégicas como a fotografia eo video. Apés muitas décadas de abstragao, de- pois dos movimentos minimalista e conceitual, a arte reata explicitamente com 0 mundo. Ela se seculariza. A fotografia, que para Warhol foi uma ferramenta capital, € um dos principais materiais da arte a partir dos anos 1980. Em menos de vinte anos, seu papel e sua agao mudaram porque a situacao da arte (e da so- ciedade ocidental) também mudou profundamente. Dos GRANDES AOS PEQUENOS RELATOS A simultancidade € evidente: a arte contemporanea volta-se para o cotidiano, para o corriqueiro, no momento em que a fotografia se torna um dos principais materiais dessa arte. Néo porque a arte tivesse sido involuntariamente carregada pela fotografia, nao porque esta fosse, por natureza, a fornecedora do vernacular, mas sobretudo por ter sido escolhida e trabalhada pelos artistas de modo que ar- suinasse o que era universal na arte. Sabe-se, de fato, que, dos anos 1920 atéo final da Guerra do Vietna, a fotografia ilustrou zelosa e eficazmente os grandes relatos histéricos da modernidade. Segundo Jean-Franyuis Lyotard, esses relatos, inversa- mente aos mitos, nao se remetiam a um ato original fundador, mas convidavam a constrnir um futuro, a realizar uma Ideia universal de liberdade, de “luz”, de socialismo, de enriquecimento geral, etc. O modo caracteristico da modernidade era, assim, 0 projeto de realizacao da universalidade.* Foi o critico americano Clement Greenberg que deu ao grande relato da arte modernista sua tiltima e mais eloquente expressio, baseada no postulado de que “o dominio préprio e tinico de cada arte coincide com tudo 0 que a natureza de seu medium tem de tnico’.” Cada arte é, assim, convidada a liberar-se de todas * Jean-Francois Lyotard, Le post-moderneexpliqué aux enfants (Pari Gaile, 1988), pp. 36-37 Clement Greenberg, “Modernist Painting”, em Art ard Fiteratune, 0&4, 1965. Tradurida para o frances em Peinture, Cahiers Théoriques,n 8-9, 1974 399UPISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA total” Lyotard). © advento das estéticas do ordi reorientagdes tematicas: para o privado (Nan C frio se traduz por uma série de Idin), para oy pequenos gestos intimos (Saverio Lucariello), para a poetizagio do irrisério (Joachim Mogarra), Para os signos da sociedade de consumo (Dominique Auerbacher), para uma ar- queologia dos esteredtipos visuais (Peter Fischili & David Weiss), para uma taxo- noma c um recenseamento dos automatismos da vida cotidiana (Claude Closky), para a uniformizagao planetéria dos corpos (Beat Streuli), etc, Fm 1986, Nan Goldin publica The Ballad of Sexual Dependency (A balada da dependéncia sexual), uma crénica de sua vida privada, extraida de um vasto dia- porama de setecentos diapositivas, realizados em Nova York ¢ Boston entre 1971 ¢ 1985. Nunca um artista, ainda mais uma mulher, havia colocado a fotografia tio Perto de sua vida amorosa e sexual para demonstrar publicamente as sofrimentas, errancias e afins. Os clichés aparentemente espontancos, de contetido, enquadra- mento ¢ iluminayao muitas vezes precarios, expdem a pequena historia de uma mullher magoada. Hist6ria emocionante e dramética, mas tristemente banal, em que se misturam, no cotidiano, 0 amor, a paixdo, o sexo, a droga, a aids, a morte ¢... 08 golpes A vivencia intima irrompe na arte, gracas & fotografia, como uma inversdo romantica do madernismo. Na Franga, Georges Tony Stoll adotaré, em versio homossexual, win procedimento parecido. Os pequenos dramas da vida preenchem a partir daf toda a obra. O cotidiano individual apaga a histéria social, a constatacdo local substitui a relato global. Ainda nessa dire¢ao, Saverio Lucariello vai mais longe quando, sobre grandes dipticos, ele imita os pequenos gestos de uma intimidade insignificante como co sar o traseiro ou o sexo (Modus-vivendi, 1995), palitar os dentes, espremer uma espinha na bochecha (Petits travaux). Goldin abalou os grandes relatos com as pequenas histérias de sua vida privada; dez anos mais tarde, Lucariello elimina toda historia e produz a partir de acontecimentos minimos de sua vida cotidia- na, Enquanto Goldin podia aparecer como herofna tragica, a insignificdncia dos gestos de Lucariello poe em perigo a propria figura do artista, enquanto a ideia preconcebida do mau gosto visa a inverter os valores dominantes da arte. Apés um século de itinerérios subterrancos ¢ de resisténcia aos valores modernistas, a imbecilidade, 0 ridiculo, 0 fracasso, 0 inacabado, o mau gosto tomam, aqui, a forma de desforra.” Jean-Yves Iouannais, dnfamie (Paris: Hazan, 1995), pp. 9-33.UMISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA na praia, etc.). O conjunto oscil entre as ilustragé ferias € os cartdes postais, Tratar assim banal ¢ neutra, para calendérios, as fotos de as aparéncias de maneira uniformemente “maneira de uma simples constatagdo, de inventirio, sem emo- so aparente, sem critério de qualidade, sem referéncias (nem data nem lugar ou contexto), sem hierarquia, sugere que o “mundo visivel”¢ apenas quinquilharia, mercadoria padronizada, um imenso déjd-vu, em que o prdximo e a distante se misturam na mesma uniformizacio, Nao se descobre mais, encontra-se; ndo se ve is, reconhece-se, Emesino 0 visivel nos escapa sob 0 actimulo dos esterestipos visuais. Com Claude Clasky, a enumeracao e a classificagao sao outra representagao do banal. Em La buule, 25 juillet-11 aoiit 1995, ele alinha cem clichés de pessoas em férias com 0 mesmo enquadramento: na praia, de costas, as mios apoiadas nos quadris. De 1 4 1000 francs (1993) retine publicidades recortadas de revistas, depois classificadas conforme a ordem crescente dos pregos exibidos nas imagens. Em outras obras, linguisticas, 0 acimulo denuncia a indigéncia dos slogans pu- blicitérios (um slogan para cada dia em Calendar 2000), ou os clichés lingitisticos (Bla-bla, 1998), ou a mesquinharia de nossos desejas (Envie?). Estas taxonomias levantam a perigosa capacidade do cotidiano de nos tornar cegos e passivos, de fazer-nos automatos. Chamam a atengao para aquilo que, a forca de se ver, nao se vé mais; para aquilo que nunca se contesta por sempre estar préximo ¢ ter sido accito; para os automatisms criados pelos habitos cotidianos. Jé a aparente literalidade dos clichés de Jean-Luc Mouléne e a extrema t vialidade das coisas representadas obedecem menos a um procedimeuto realis- ta do que a uma tentativa de experimentar as capacidades da arte em captar a energia do real. Na série Vingt-quatre objets de groves (Vinte e quatro objetos de greves],’ a fotografia La pantinoise (1999), imitagao em vermelho de um mao de cigarros Gauloises feito por ocasiao da greve da fabrica dos cigarros, em Pantin (1982), quer reavivar a energia da luta ea iniciativa militante, Em 1994, Mouléne, diretamente nas paredes do centro de arte moderna de Poitiers, cola fotografias serigrafadas de latas de conserva, sacas de plistica, corpos desnudos, retratos ins- tantaneos (Photomaton), etc. ampliados no formato monumental de 4 m x 3m. A repeticao do modelo publicitério (matéria impressa, grande formato e colagem em parede) ¢ 0 universo infraordinério representado introduzem uma violenta 0 objetos comuns;fora de padtio, fabricados por operirias para angariar fundos de grove (N.E,)mente para substituit, nas obras, superficialidade do mundo atual. 0 espetacular, 0 frivolo, 0 efémero, o extravagante, que crescem ao ritmo da ascensao vertiginosa das mi lias, contaminam os grandes dominios da cultura e da arte, e conduzem a modernidade tardia para um vasto proceso de abolicdo da prafundidade. A inversdo dos valores modernistas manifesta-se por uma passagem da profundi- dade para a superficie, em particular na pintura, onde a platitude modernista, cara a Greenberg, foi dar na superficialidade pés-modernista. Todos os pés-mo- dernistas tém em comum a superficialidade, que traduz um refluxo dos modelos “em profundidade” dos periodos anteriores: a profundidade hermeneutica entre o exterior e interior; a profundidade dialética entre a aparéncia ¢ a esséncia; a profundidade freudiana entre manifesto € 0 latente; a profundidade existencial entre a inautenticidade e a autencidade; ou mesmo a profundidade semiética en- tre o significante eo significado, Todos esses modelos que governaram 0 pensa- mento, as praticas e os discursos modernistas se desvalorizam em prol de outros modelos em que prevalece a superficie ou as superficies miltiplas.°® O inicio dos anos 1980 assiste, entéo, ao advento de uma pintura na contra- mao das vanguardas modernistas, com 0 retorno intempestivo da figura, da narracao € da ornamentagio. Esse pés-modernismo formalista, que Jiirgen Ha- bermas qualificard de “neoconservador’,” afeta rapidamente amplos setores da arte, provoca o nascimento de novos tipos de obras e de priticas inéditas, como © emprego da fotografia como material artistico, As (clas modernistas, cuja plati- tude era patrulhada pela questdo da esséncia da pintura, sio sucedidas por obras dife- rentes as questes de esséncia, de pureza, de delimitagao do territ6rio artistico, de hierarquia dos géneros — no polo oposto a “arte que fala da arte”* Flas sia super- ficiais a0 se libcrarem das imposigdes ¢ prescrigdes estéticas da pureza; ao inverter que, desse ponto de vista, s4o totalmente superficiais, fantasistas ¢ hidica as questdes que nao cessaram de sobrecarregar as imagens do periodo precedente; © Prederie Jaumesun, “La dévoustsuction de Pexpressiou’ em New Left Review, n* 146, jul-ago, de 1984, pp. 93- 92, apuad Chatles Hastison & Paul Wood, Art en téorie, cit, pp. 1165-1172, Iiirgen Tlarbemas, “La modernité: un projet inachevé’, em Critique, ° 143, out. de 1981, pp. 950-967, apud Lépoque, la mode, la morale, la passion, catSlogo (Paris: Centre Georges Pompidou, 1987), pp. 449-456, Ha bermas distingue o antimodernismo dos jovens conservadores, o pré modernismo dos velhos conservadlores «© 0 pés.modernismo dos neoconservadores. O terme “neoconservador’ com fortes conotagdes idcoligicas e cas ,¢ menos na fotogeafia do que na pintura politicas, parece impor , * Sogundo Gilbert [Prousch] & George [Passmore], “existem artistas que fazem arte que fala da arte, ¢ outros ‘que fazem arte que fala da vida. Pura distingSo importante” (entrevista com Martin Gayford), em Gilbert & George, catélogo (Paris: Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 1997). p.43. 263de individuos reduzidos ao tinico presente de sua simples aparéncia, rostos-su- perficies, A expresso muda revela uma espécie de extenuagio, uma erosdo surda e fatal do humano. De modo muito diferente, por enquadramentos excessivamente fechados do corpo ¢ provas muito ampliadas, justapostos em tripticos ou dipticos, o artista alemio Thomas Florschuetz elimina 0 objeto por inteiro, toda a identidade: os corpos sio vistos de tao perto que se decompoem em fragmentos quase abstratos, muitas vezes impossiveis de situar na geografia corporal, e sempre desprovidos de consisténcia carnal. Assim estilhagados, como as mil pecas intercambidveis de um quebra-cabega, 0 rosto, 0 corpo, o sujeito perdem sua unidade. Quanto a Jeff Wall, com Young Workers (1983), uma grande caixa iluminada, composta de oito rostos de jovens trabalhadores fotogratados em close-up, ele busca o instante onde 0 individuo é, ao mesmo tempo, ele mesmo e um outro, onde a identidade en- contra a nao identidade, ao contrario da logica habitual da fotografia, que tendea conferir uma identidade as coisas. f assim que cada um dos modelos nao posa por ele mesmo, mas deseimpenha o papel de um outro qualquer, o de um personagem que, como no teatro ou no cinema, pode ser muito diferente dele. A dialética “na superficie” (da identidade e da nao identidade) substitui aqui a dialética “em pro- fundidade” (da aparéncia e da personalidade prpria) do retrato tradicional. Com Cindy Sherman, Thomas Ruff, Jeff Wall e, naturalmente, Thomas Hlorschuetz e muitos outros artistas do final do século XX, 0 retrato tornou-se impossivel, por- que 0 rosto se desfez, porque o sujeito individual perdeu sua antiga unidade e sua antiga profundidade, Essa passagem da profundidade para a superficie, para a qual o material-fo- tografia contribui significativamente, é acompanhada de um grande declinio do afeto. Todo sentimento, toda cmogao ou toda subjetividade vertamente nao de- Sapareceram, mas nao mais estao ligados a um eu de que a obra seria a expresso. Harold Rosenberg qualifica a pintura expressionista abstrata do pés-guerra de “pintura de acao’, para significar que, af, a expressio jd nao é a questdo principal. “A pintura de ago”, ele observa, “preocupa-se com a criagao de si, com a definigao do si ou com a transcendéncia do si, mas isso a afasta da expressio do si, que su- poe a aceitagao do eu tal qual ele é, com suas feridas e sua magia” O declinio da expressao agrava-se nos anos 1980. Primeiramente, em razdo da importancia que © Harold Rosenberg, La tradition du nouveau, cit p. 28, FENLFISCONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA | E ainda um mundo todo de superficie, desprovido de consisténcia humana, que emana das grandes aéries de castelos de agua, armazéns, altos-fornos, yaso- metros, ete, que os artistas alemaes Bernd e Hilla Becher fotografam como outros tantos simbolos de uma época industrial que expira. bora seu primeiro livro, significativamente intitulado Sculptures anonymes. Une typologie des batiments in- dustriels (Esculturas andnimas, Uma tipologia das construcées industriais), apa~ reca em 1970, foi somente uma década mais tarde que sua postura artistica foi reconhecida, Eles préprios se colocam no cruzamento da série, da neutralidade, de uma “maneira direta” de fotografar “sem composigao”, bem como de abolir qualquer “expressio de si” qualquer scntimento. “O principio de catalogagio das ciéncias naturais é, para nos, um princfpio artistico”, aponta Hilla Becher. Por sua sistematizacao, essa obra (que justapde séries de imagens organizadas por “familias de objetos”) reflete-se nos livros-inventirios de Edward Ruscha (Every Building on the Sunset Strip, 1966), de Hans-Peter Feldmann (Bilder von Feld- mann, 1968-1971), ou de Sol LeWitt (Photogirls, 1978). Seu espirito inspirou dire- tamente os artistas alemaes Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hute ou Andreas Gursky, todos antigos alunos dos Becher; e também marcou indiretamente os trabalhos de artistas franceses como Jean-Louis Garnell, Dominique Aucrbacher, Sophie Ristelhueber ou Patrick Tosani, Entre esses artistas, a distancia simbélica entre a imagem e a coisa é, muitas vezes, tao ténue que elas parecem confun- dir-se. Tal ficgdo de analogia se apoia no vocabuliriv formal associando nitidez, frontalidade, simplicidade, a precisio da descrigao e a evidéncia da composicio, e também em uma certa distancia, cuidadosamente mantida, em relagao ao vale -tudo da fotografia utilitéria, prética ou documental. Pois nao sao producoes de fotdgrafos, nem mesmo de fotdgrafos-artistas, mas obras de artistas, cujo grande formato indica que clas seguramente nao sao feitas para o catdlogo dos fotégrafos documentais, nem para o livro dos fotégrafos-artistas, mas para a parede - a da galeria ou aquela, mais vasta e mais prestigiada ainda, do museu. A transparéncia € a objetividade nao sao, aqui, algo aquém da arte, mas sim os dados de uma arte cujo material exclusivo é a fotografia — com sua matéria, seu funcionamento téc- nico ¢ formal, ¢ seu poder descritivo. ‘Entrevista de Bernd & Hilla Becher com Jean-Franois Chevrer lames Lingwood e Thomas Struth em Jean- Francois Chevrier& lames Lingwood (orgs.), Une autre objectivité. cit. pp. 57-63. © biden. 367 AN[FISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA na realidade'da?redlidade"que'o"docuiniento, esse ideal do’ verdadeiro, tanto os Preocupa: ou para tentar aproximar-se o mais possivel da representagio ideal; ou para questiond-la e redefini-la. Os artistas, ao contrério, apreciam nas capacida- des descritivas da fotografia o meio de tornar mais vistvel qualquer coisa que nao seja da ordem do vistvel: “Nao ‘restituir 0 visivel, mas tornar visivel” (Paul Klee). Diante do fotdgrafo preocupado em reproduzir formas, ou do fotdgrafo-artista, que procura inventar novidades, o artista serve-se da fotografia sobretudo como um material mimético, para captar forcas. Qualquer que seja a aparente fideli- dade descritiva das obras, qualquer que seja o respeito a analogia, a arte escapa 20 realismo ao procurar captar foryas em vez de representar estados de coisas, ao renunciar @ ilusao de poder captar e comunicar a realidade em sua unidade ¢ simplicidade (supostas). © realismo nao esta nas propriedades analégicas do procedimento fotogréfico, mas na postura que consiste em crer na realidade, em Instituir 0 visivel como garantia do verdadeiro, em restringir 0 concebivel ans limites do vistvel e do apresentavel. Av contrério dos for6grafos realistas, que acreditam na realidade, muitos ar- tistas se servem da fotografia para captar forcas, para “mostrar que hé algo que podemos conceber e que nao ¢ possivel ver nem mostrar” Esta éa abordagem de Patrick Tosani, cuja imagens, poderosamente analégicas, esto no polo oposto ao do realismo. Na série intitulada Corps du dessous (1996), Tosani instala scus mo- dclos sobre uma placa de plexiglas sustentada por um pequeno andaime, colocan- do 0 aparelho fotografico exatamente debaixo. Os modelos, geralmente vestidos ¢ calcados em tons escuros, adotam posigées amontuadas, muito densas, muito concentradas, enquanto no enquadramento apertado e na vista, em total camara baixa, os corpos so mostrados encobertos pelos sapatos e pelas pernas. O con- junto do dispositive (ponto de vista, enquadramento, roupas, poses, dimensoes das imagens, etc.) é, de fato, concebido para transformar em massa densa a forma do modelo, em fazer sentir o peso (inapresentavel) na propria apresentagao, Pa- trick Tosani explica: Minha intengao, com esta massa escura sobre fundo branco, comprimida em seu enquadramento, é desenvolver a nogio de massa, isto é como esta imagem vai ga- nhar 0 maior peso possivel, no sentido fisico. Como este corpo vai ficar pesado, © Jean-Frangois Lyotard, Le port-moderne expliqué aux enfants, cit, p. 26. 369 ENformal de Boltanski fica bem estabelecido: os clichés e retratos fotograficos, em preto e branco, muitas vezes desfocados, 4 maneira de uma pritica ja ultrapassada de amadores; o emprego recorrente da penumbra, ou de lamparinas de fraca in- tensidade, para criar atmosferas propicias ao recolhimento: os actimulos de latas enferrujadas, de roupas, de objetos; mas também os monumentos, as estelas, os timulos, 0 memoriais. Em. outras palavras, vestigios, tracos de existéncia, im- pressos, depésitos: toda uma ret6rica da nostalgia, da auséncia, da meméria, do desaparecimento, do esquecimento, da perda de identidade, com a onipresenca surda da morte € do Holocausto. Boltanski nao fez da fotografia somente um dos seus principais materiais, ele construiu sua obra em torno do paradigma da fotografia, mais precisamente em torno da fotografia tal como André Bazin a con- cebia: reliquia, lembranga, “proveniente do complexo da mtimia”. Atormentado por um passado agitado e pela morte, o real de Boltanski nao tem consisténcia, Demasiadamente nostilgiva para ser realista, sua obra — que iguala futuro e mor- te e que considera a totalidade como uma soma de unidades — frustra qualquer projeto de futuro, qualquer perspectiva universal, qualquer visto modernista: “E sempre um e um € um. Um aciimulo de pequenas memérias’,* declara Boltanski a revista americana Blind Spot. E através da ficgao, ¢ dando au inapresentavel a forma de um outro inaces- vel, que Sophie Calle se desvia do realismo. Para Suite vénitienne [Suite vene- 7iana] (1998), ela segue um desconhecido durante varios dias; ja para La filuture (A Fiacao] (1981), ela se faz seguir por um detetive particular, cujos relatérios e fotografias servirao para ela montar uma espécie de autorretrato. Para Les Hétels s [Os hotéis] (1981), emprega-se come faxincira cin um hotel, a fim de, nos quar- tos, obter uma série de indicios sobre clientes que nunca mais vera, mas de quem imagina a vida. Em Les aveugles [Os cegos] (1986), ela propde um ideal de beleza visual com a ajuda de fotografias que Ihe foram sugeridas por cegos de nascenga, etc, Todos os trabalhos de Sophie Calle associam uma regra de jogo, textos e foto- grafias ¢, sobretudo, uma relagdo (real ou ficticia) com um outro. Relacoes entre a artista e seu outro mesclando atragao e repulsao, presenca e auséncia, perse- guigio e fuga, fascinagao e desinteresse, voyeurismo e exibicionismo em infinitos quiproqués e engodos entre realidade e ficcao, entre a arte ¢ a vida. Na obra de Sophie Calle, o indeterminado, o intervalo e, por fim, o inaces: rel, como forma John Baldessari & Christian Boltanski, “What is Erased”, entrevista em Blind Spot, n°3, Nova York, 1994, EN| FISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRAFIA | fato social.** De fato, a arte-fotografia acompanha o colapso da arte moderna bem como o declinio dos movimentos minimalista e conceitual. Estes, embora se opu- sessem a arte modernista, compartilhavam com ela a mesma concepgao de arte- santuatio, afastada do mundo, ¢ uma mesma visio, fortemente hierarquizada ¢ elitista, de cultura Aarte rompe seus tltimos elos com 0 modernismo ao abrir-se para a ignorada e menosprezada cultura de massa: suas producses, suas formas, suas figuras, scus materiais. Christian Boltanski e Annette Messager fazem parte dos primeitos a considerar artisticamente 0 imaginrio popular: as fotografias de familia, de via- gem, de imprensa ou de publicidade. Na metade dos anos 1970, eles vasculham as ideias preconeebidas acerca do valor de prova da fotografia, proclamando que “ela mente, que ela nao fala da realidade, mas apenas dos cddigos culturais”” Em 1975, Le voyage de maces Venise [A viagem de niipcias em Veneza] (série “Images- ~modéles?) confronta os clichés em cores feitos por Boltanski (& moda dos tu- ristas) em Veneza com os desenhos convencionais da cidade, realizados a lépis de cor por Messager. Nao para fixar momentos de intimidade, mas para mostrar quanto os fotografos amadores tém tendéncia a reproduzir imagens preexistentes, em copiar modelos culturais. Aqui, os estereétipos visuais, as “Tmages-modeéles”, sao denunciados pelo seu poder de encobrir e ocultar o real. Mostrada tal como em fotonovelas, a forca das situacdes representadas e fotngrafadas no Mes clichés- -témoins [Minhas fotos testemunho] (1973). Na série Le bonheur illustré [A fe- licidade ilustrada] (19/6), Annette Messager nao desenha conforme o real, mas conforme as revistas € os prospectos da indistria turistica: “Eu copio, cu recopio, cu re-recopio”, ela explica. Copiar, recopiar, re-recopiar: o artista nao é mais o ponto de partida de obras originais, fechado no santudrio modernista da pintura pura. Sua agdo repetiti- va evoca a maquina, em particular a fotografia, e espalha-se audaciosamente no mundo profano do esterestipo, do tao detestado kitsch. Essa nova situagio, que marca a vitoria dos simulactos sobre as cGpias, abre de par em par as portas da arte para a fotografia, e também para as questdes sociais. No decorrer dos anos ‘Theodor W. Adorno, Théorie esthéique cit. p.21. Christian Boltanski, entrevista com Delphine Renard. em Kaddish cit p75. * Levoyage de nace Venise faz parte da série “Images modtles’ realizada por C. Boltanski e Annette Messager ‘em 1975, Outras pesas da série foram realizadas em Berlim e em Berck- Plage. % Anmette Messager comédie tragédie, 1971-1989, catilogo (Grenoble: Musée de Grenoble. 1991), p57 wm ENvr SS [ FISIONOMIIA DA ARTEFOTOGRAFIA | Washington pelo direito ao aborto. A critica social e ideolégica, no entanto, ainda nao é direta, a vontade didética se mostra mais discreta quando oy antagonismos silo menos enunciados do que sugeridos pela forma das obras, As formas onde se tramam as relagGes entre a arte e a sociedade,"' Na virada dos anos 1970, Martha Rosler encontra na fotografia um meio de enterrar radicalmente © modernismo e responder a algumas questoes referen- tes & Pop Art, a arte conceitual e & representagao do social. Servindo para “que- idade © da autenticidade’,®? a fotografia aproxima Martha Rosler da arte conceitual — que, todavia, critica por limitar-se brar a casca da interioridade, da subjeti a0 “grau zero da fotografia’ e por ser esteticamente muito “autorreferencial ou niilista* fora do mundo ¢ da realidade social. Na Pop Art, Rosler mais apren- de a reunir em colagens as imagens da cultura de massa (revistas, publicidades, etc.) do que a trabalhar com os objetos. Quanto a sua yontade de representar a realidade social extra-artistica, de inventar uma nova postura documental,® é na historia da fotografia que ela pode realizé-la, entre a tradicao americana dos anos. 1930 (Farm Security Administration ¢ Walker Evans) e Robert Frank, Weegee, Lee Friedlander, Garry Winogrand ou Larry Clark. Entao Martha Rosler incorpora a fotografia ao seu trabalho, calacando (sempre em imagens) a questao acerca do que podem fazer a fotografia ¢ o aparelho fotografico: “O que é representavel, 0 que nao 0 é, 0 que é um instantneo, o que é uma imagem estética — 0 que éuma forma fotogréfica?” Uma de suas primciras obras, The Buwery in Two Inade~ quate Descriptive Systems (A Bowery em dois sistemas descritivos inadequados, 1974), situa-se assim entre 0 documentério social (inspirado em Walker Evans), @ arte conccitual, ¢ a questdo acerca dos limites da representacao fotogritica. Constituida por uma série de dipticos texto/imagem, a obra consagra se a uma rua miseravel de Nova York, devastada pelo alcoolismo. As tomadas em preto € branco — de vitrinas, lojas, pedestres -, frontais, em uma composicao tao discreta quanto rigorosa, sto inspiradas em Walker Evans; as palavras que acompanham, a imagem rompem com a tradigdo documental da fotografia tinica e autossufi- ciente, inspirando-se nos conhecimentos da arte conceitual; todavia, os termos Theodor W. Adarno, Théorie esthétigue. cit. p. 21 Benjamin Buchloh, Conversation avec Martha Rosle. cit. p. 45. © Ibid. p.37. Ibid. p. 35. Ibidem. Ibid. p.75.SS Pr” imaginario popular: o cinema “série B"y a fotonovela, a imprensa sensacionalista © televisio, Trata-se de um inventério de esteredtipas da solidao e das frustra- ses da mulher ocidental pés-guerra: a amante abandonada (Untitled #6), a jo- vem ingénua sonhando com o principe encantado (Untitled #34), a dona de casa realizada, mas completamente entediada (Untitled #11), a mulher em ligrimas diante de um copo vazio (Untitled #27), até mesmo a mulher espancada (Untitled #30). Fechadas em seu interior, todas essas mulheres esto condenadas As tarefas domeésticas (Untitled # 3 ¢ #10), na expectativa de realizar seus desejus, ou sto declaradamente reprimidas (Unsitled #14). Do exterior, ao agir, elas sao alterna- damente sedutoras, como a jovem livreira (Untitled #13), ou inconscientes, como a caroneira (Untitled #48). Raras sao aquelas, como a jovem secretaria da City (Untitled #21), para as quais sua funcao é que prevalece. E, também, estao mergu- Ihadas nas arquiteturas frias e imponentes da cidade (Untitled #63) e submissas A autoridade de um olhar onipresente (Untitled #80). Eis que de fato unifica a série: as mulheres estao sempre sob a dominagao de um olhar-poder anénimo, supostamente masculino. Produtos do desejo e do olhar masculinos, esses estere- Stipos substituem o poder e v controle que a sociedade patriarcal exerce sobre as mulheres — suas energias, suas atividades, suas emogdes, seus desejos, seus corpos. Simultaneamente, mas em um outro universo ¢ no final de um outro itine- Tario, o artista e critico de arte norte-americano John Coplans inicia uma obra fotogréfica inteiramente centrada em sen préprio corpo. Suas grandes provas em preto ¢ branco recortam ¢ isolam partes bem circunscritas: 0s pés, 0s joelhos, as nadegas e, sobretudo, as maos. Coplans trata 0 corpo 4 maneira de um entomo- logista, pedaco por pedago, privado de suas dimensécs narrativas ¢ eréticas. Visto de perto, sempre decapitado, deslocado pelo plano muito préximo e ampliado, © corpo se reduz a justaposigao de seus membros, de suas engrenagens e meca- nismos externos. Desse corpo devolvido & sua epiderme, a uma superficie sem espessura, 0 artista se serve como de um material artistico e liidico, brincando de transformar seus pés em arquitetura egipcia, de fazer sua mio sorrir ou metamor- fosed-la em grande escultura.” E assim, através do humor ~ que, como diz Gilles Deleuze. procede de uma “dupla destitui¢ao, da altura e da profundidade, em prol Sio “série B” os filmes feitos com poucos recursos, poucos dislogos, pouca roupa, muitos gritos, somados a alguma nudez e sexo, (N. E) © John Coplans, entrevista com Jean-Frangois Chevrier, em Jean-Frangois Chevrier & James Lingwood (orgs.), Une autre objectvite cit, pp. 93-100. a7 EN[ FISIONOMIA DA ARTE-FoTOGRAFIA | volve objetos equivacos espalhados pelo chao: pedagos de carne, forminhas cheias de bolos com aparéncia de excrementos, de substancias duvidosas oscilando entre alimento € vomito. Enquanto dessa confusio emerge um par de éculos de sol onde est refletido © rosto de uma mulher em via de gritar ou vomitar de horror diante dessa alteridade abjeta, que transgride e ameaca 0 corpo limpo e puro € que, portanto, faz parte de sua constituigio. O equivoco entre bolo ¢ merda, ou entre alimento ¢ v6mito, aponta a confusao dos fluxos abjetos que entram e saem do corpo, isto é, a permeabilidade e a instabilidade de suas fronteiras, a fragil- dade de sna unidade. O corpo limpo, unificado ¢ perfeitamente delimitado dos esteretipos suciais ¢ culturais é apenas uma ilusao, uma tentativa de controlar 0 abjeto. Va tentativa, pois os corpos, principalmente o das mulheres, nao sio obje- tos fechados, porém méquinas atravessadas, ou mesino transpassadas, por f1uxos em todos os sentidos, A agua, a urina, 0 alimento, 0 vomito, a merda, 0 esperma, © sangue nao cessam de pasar, transgredir, redefinir ou violar as fronteiras do corpo segundo uma série de alos: beber, urinar, comer, vomitar, copular, etc. Os corpos ingerem, digerem e rejeitam os residuos. Eles escorrem (como tubulacdes) e enchem todos os seus orificios. Expulsas, suas matérias ¢ fluididades préprias, tornam-se improprias e sao assimiladas imediatamente como imundas, E exata- mente além dos esterestipos e do abjeto, entre a limpo eo imundo, entre imagens ¢ fluxos, entre o exterior eo interior, que a obra de Cindy Sherman situa o sujeito feminino. © corpo e © sexo masculinos, 0 esperma, a homossexualidade, a reli sangue, a urina e sobretudo 0 excremento dominam a obra de Gilbert & George a partir de 1982, época em que eles abandonam o preto e branco pela fotografia em cores, eadotam a estrutura recorrente de seus quadros fotugréficus: conjuntos em formatos muitas vezes monumentais (até 10 metros de comprimento), compostos de elementos cuja justaposi¢ao desenha uma programagiio rigorosa, Em Shit Faith (Fé de merda, 1982), excrementos saindo de quatro anus cor-de-rosa, dispostos simetricamente nos quatro lados do quadro, formam uma cruz — 0 tema pro- vocador da cruz crista feita de excrementos € especialmente retomado em 1994, em Shitty (Merdoso). E, ainda mais, a merda raramente é representada sem que Gilbert & Gcorge ndo se representem eles préprios, frequentemente nus, como em Naked (Nu, 1994). Em 1983, em Shitted, eles ainda estao vestidos, sentados no chao, mostrando ao espectador uma lingua na mesma cor vermelha dos cinco enormes excrementos que flutuam acima deles. Além de elementos tematicos co- a EN| FISIONOMIA DA ARTE-FOTOGRATIA perfeitamente na histéria da pintura’y" embora utilizando como material exclu- sivamente a fotografia, e proclamando abertamente o esgotamento histérico da pintura, sua total obsolescéncia. A merda designa menos a coisa do que exprime a miséria existencial do ho- mem, sua condi¢ao de mortal, sua pobreza por ser efémero — em referéncia aos relatos ancestrai segundo os quais 0 homem, nascido de detritos (a terra, a lama), volta a ser detrito apés sua morte. O sangue, a urina, os escarros, a merda, © esperma: os fluidos e secregdes do corpo jamais sio mantidos nos limites de sua intimidade. Sio, a0 contrério, dela deliberadamente destacados: Blood, Tears, unk, Piss (Sangue, ligrimas, porra, urina, 1996), um grande afresco fotogrifico de 12 metros de comprimento, compie-se de quatro grandes painéis obtidos com a ampliagao de vistas microscépicas de sangue, lagrimas, esperma e urina, Esses humores corporais, aqui, nada tém de abjeto, de carnal, nem de individual. Dese- nham uma vasta e estranha paisagem abstrata e dio substancia ¢ vida ao homent, cujo nascitnento € simbolizado pela dupla nudez de Gilbert e de George. A urina, 0 sangue e 0 sexo constituem, com a religiio e a morte, alguns dos grandes componentes da obra de Andres Serrano, onde as excrecoes corporais, diferentemente de Cindy Sherman e de Gilbert & George, se inserem em uma ten- tativa, semilidica, semi rdnica, semiprovocadora, de reconfigurar os territérios do aceitavel e do inaceitével. Serrano provocou escandalo quando da exposigao de seu Piss Christ (Cristo urinado, 1987), a fotografia de um crucifixo mergulhado na urina que desencadeou nos Estados Unidos uma grande polémica a propésito da subvengao da arte pelo Estado através do National Endowment for the Arts. Essa imagem faz parte da série Inmersions, de estatuetas religiosas imersas na urina, no sangue € no leite. Paralelamente, a série Fluid Abstractions compoe-se de vistas abstratas de secreg6es corporais como Ejaculation in Trajectory (1989), que €0 cliché de uma ejaculagio do artista. Aqui a urina e 0 esperma nao tem nada de abjeto, de feio ou de repugnante. Muito ao contrario: a estetizagao, a boa luz, 0 tratamento “reverenciosa” da imagem conferem, segundo Serrano, uma grande intensidade espiritual ao seu Piss Christ ¢ a aparéncia de uma tela da Action Pain- ting a seu esperma imobilizado no ar sob o clarao de um flash estrobosc6pic Gilbert [Prousch] & George [Passmore], entrevista com Martin Gayford, pol. Gilbert & George, catilogo, cit, 3st ENlado do material-fotografia, cujo funcionamento se afasta da impressio fotog ca como um rastro do referente. A impressio serve de sustentasao a ideologia do- cumental ¢ a todo sistema da “fotografia-documento”, mas na arte-fotografia seu papel é apenas secundério, de suporte a alegoria. Do documento A arte contempo- ranea, a fotografia osci assim, entre 0 rastro da impressdo ¢ a alego da figura ret6rica da impressao (Isto &, do parecido, do mesmo, da repetigio me- canica, do univoco, do verdadeito) para a figura da alegoria que, a0 contririo, & duplicidade, ambiguidade, diferenga, ficgio. Da impressio & alegoria, a fotografia passa da repetigao da propria coisa para uma outra coisa diferente da coisa —“Na mio do alegorista, a coisa se torna outra coisa”? observa Walter Benjamin. Aalegoria caracteriza-se por sua dupla estrutura, cuja primeira parte (um sen- tido proprio, explicito) remete a uma segunda (um sentido latente, figurado). A passagem do explicit para o figurado é, também, a passagem do particular para © universal (religioso, moral, filos6fico), Com Platao, a caverna serve para expor os graus do conhecimento e os do ser. Nas Maximas e reflexes, Goethe opéeaale- goria (em que o particular vale unicamente como exemplo do geral) ao simbolo (em que o particular nao visa expressamente ao geral). Além disso, no simbolo existe uma relagdo anal6gica, uma semelhanca entre o representante sensivel ¢ 0 representado inteligivel: a brancura ¢ o simbolo da inocéncia, a coroa de sangue 0 da infelicidade. Em resumo, a alegoria é a expressio de ideias através de imagens, enquanto 0 simbolo, por meio de imagens, da a impressito de idcias, Mais amplamente, o mecanismo da alegoria consiste em duplicar um texto (ou uma imagem) em outros, em Ié-los através de outros, 4 maneira do comentério e da critica, que produzem textos sobre textos ¢ imagens pritndrios. De fato, a ale- a producio alegorica nao visa a restabelecer um significado original perdido ou obscuro (nao é uma herme- goria funciona com base no principio do palimpsest. néutica), mas acrescenta um significado ao significado anterior, substituindo-o, O suplemento alegérico é, a0 mesmo tempo, acréscimo e substituicao; ele substitui o significado anterior, que é apagado ou disfargado, como em um palimpsesto. Ao contrario do ideal da fotogratia-documento, que nao € 0 de substituir o real, ou de fielmente possivel. ficar no lugar dele, mas de transmiti-lo o m: "Walter Benjamin, Lorigine te drame baroque allemand (Paris: Flammarion, 1985), p. 197. (Owens, “Limpulsion allégorique: vers une théorie du post-modernisme” (1980), apud Charles Har- rison & Paul Wood, Art en théore, cit, pp. 1145-1130. ae ENao se trata mais de uma imitagao da natureza, feita pela fotografia, mas de uma imitagdo da cultura, imitagao de segunda ordem. Imitagao de obras que imitam: no mais fazer ver o ser através das imagens, mas fazer ver imagens através de um palimpsesto.” Na arte-fotografia, a alegoria prevalece sobre a estampa. Um outro aspecto da alegoria que se manifesta nas obras a partir dos anos 1980 6 a ruina, 0 fragmento, o fracionamento, a imperfeigdo, a incompletude, Walter Benjan sobre “a relagao do alegorico com tudo aquilo que é frag- mentario, desordenado, atravancado”” Segundo ele, “na rea da intuigao alegé- rica, a imagem é fragmento, ruina’® As obras com cardter de ruina sao aquelas fisi mente inseridas em um lugar especifico e para ele concebidas, como foi, des- de 1970, a Spiral Jetty. Robert Smithson realizau essa obra especificamente para 6 lago Salgado [Great Salt Lake Rozel Point, Utah]: adaptando-a as suas particu- laridades topograficas ¢ as suas ressondncias psicolégicas, embora sabendo que estaria condenada a desaparecer, absorvida pelas Aguas. Para conjurar o carter -ou a fotografia, Mas, como vimos, nao na qualidade de ma- efémero da obra, ut terial artistico, porém como simples documento. No decorrer da década seguinte, ao contrério, alguns artistas introduzem a fotografia na propria matéria de suas obras urbanas in situ, em particular nas obras de carater politico (ver adiante): seja sob a forma de diapositivos, nas grandes projegdes noturnas que Krzysztof Wodiczko organiza sobre as construgdes emblematicas do poder; seja nos arran- jos pelos quais Dennis Adams exprime certas forcas subterraneas ativas nas cida- des onde ele intervém; seja nos altares profanos, insignificantes ¢ efémeros, que ‘Thomas Hirschhorn instala na esquina das ruas, em homenagem a artistas, escri- tores ou filésofos (Mondrian, Carver, Deleuze) como antimonumentos (Autels, 1997 2000). O caréter fragmentario, desordenado e atravancady de elementos disparatados e insignificantes, que se encontram na obra de Hirschhorn, também se encontram, como nos aposentos dos alquimistas barrocos, nos trabalhos de Peter Fischli e David Weiss: evidentemente em Der Lauf der Dinge (O correr das coisas, 1986-1987), onde se produzem reagdes quimicas e mecanicas em cadeia, na sequéncia de intimeros objetos heterdclitos agrupados no chao; igualmente na série fotografica Bilder, Ansichten (Imagens, Vistas), onde sio acumuladas desor- denadamente amostras de esteredtipos estéticos préprios da fotografia turistica. Barbara Cassin, Lefetsophistique (Paris: Gallimard, 1993), pp. 19 € 448, Walter Benjamin, Lorigine du drame baroque allemand, cit, p. 202. Ibid. pp. 191 € 189. 385 ENrias estabelecidas (as da historia da arte). O pés-modernismo, que suprimiu e recobriu todo o edificio da arte modernista, pode assim aparecer como um ¥ 10 movimento aleg6rico, Enquanto as regras modernistas consistiam em distinguir, em excluir, em classificar ~ era 0 periodo do “ou” —, 0 pés-modernismo acres. centou, sem regras nem distingdes — era o perfodo do “e” Mistura, mesticagem, ecletismo, reciclagem, bricabraque das praticas, dos materiais, das referéncias, dos generos, dos estilos e das épocas no seio de uma mesma obra: 0 modernismo era exclusivo, 0 pés-modernismo foi inclusivo.*' A pureza greenberguiana foi varri- da pelas infinitas mixagens e entrecruzamentos de matérias fotograficas, escritu- rais, graficas, pict6ricas. Os clichés de telas feitos Por Eric Rondepierre a partir de filmes hollywoodianos legendados sio puras fotugrafias, mas nelas interferem a fotografia, o video, v cinema e o texto. O tratamento das legendas como elemen- ‘os estritamente formais conduz, aliés, a uma confusio do visual ¢ do verbal, de maneira compardvel, mas simétrica, as obras de Barbara Kruger, que, a0 mesmo tempo, sao imagens para ver e escritas para decifrar. Outro exemplo: cada uma das grandes composicdes da série Office at Night (Escritério 4 uvite, 1985-1986) de Victor Burgin, divide-se ein tres faixas verticais: um cliché fotografico preto e branco de secretarias movimentando-se em escritérias A noite, uma monocromia € uma parte composta de pictogramas. Além da mescla de registros ~ fotografia, monocroiia pictograma — a série ressalta o cardter de carta enigmitica da ale- goria, com seu aspecto de escrita constituida de imagens concretas. Além de sua diversidade, as obtas do pos-modernismo tém em comum a ale- goria, isto ¢, a ruina, o fragmento, a imitacao e 0 palimpsesto que é passagem — Por substituicaa, supressio ou disfarce - de um clemento a outro. Na alegoria, 0 clemento de purtida torna-se ~ sem regras nem leis nem grandes principios regu- ladores — alguma coisa de outro (allos = outro). Desse modo, na superficie, 0 pés- modernismo joga com as maneiras ¢ as aparéncias, na indiferenga dos contetidos € dos significados, em um momento em que, no mundo global, se atenuam as in- flexibilidades ideolégicas, os grandes sistemas desabam, os antagonismos se des- locam, as identidades se confundem. A alegoria ¢ uma figura estética, ao mesmo tempo efeito e motor da secularizagao da arte. Charles Jencks, Le langage de Farchitecture post-moderne, p.7. 387 EN4 ABTE-FOTOGRAFIA Com outras obras de inspiragio alegérica algumas de Martha Rosler, Bar- a Kruger, Louise Lawler, Claude Closky, Annette Mes ; Nao porque a fotografia seria ger — essas obras ce- ba dem um grande espaco para 0 material-fotografia uma “arte alegorica’, como afirma muito rapidamente especificas a colocarem na medida de satisfazer aos procedimentos |-fotagrafia é adotado por certos artistas craig Owens, mas por suas propriedad alegéricos. Em outras pal por suas potencialidades alegoricas, a0 contrario da fotografia-documento, em yras, o mate! que os fotografos privilegiam suas propriedades de impressao. Entre a fotografia- -documento ¢ a arte-fotografia alegérica, os procedimentos diferem sensivelmen- sti procura de uma visio totalizante e coerente, 0 s parciais, fragmentérias, estilha- + enquanto 0 fotdgrafo artista do pés-modernismo multiplica as vis gadas, até mesmo irrisorias. O primeiro tenta conseguir, em um instante deci- sivo, a esséncia de uma situagao; o segundo s6 pede a fotografia que conjure 0 cariiter efémero das coisas, registrando suas aparéncias planas, ou acomodando inventarios sem ordem definida, sem profundidade, sem ideia preconcebida nem ponto de vista consolidados. Passa-se da profundidade & superficie, da busca de um sentido global a justaposigao de olhares parciais, do ponto de vista singular 4 série de vistas fragmentadas. No plano editorial, muitas vezes isso se traduz em livros grossos, compostos de grande quantidade de clichés, geralmente vazados has paginas, sem hordas e, as vezes, sem nenhum texto ou introdugdo. De um lado, uma visdo em profundidade e uma vontade de atravessar a superficie das coisas para dai extrair um sentido: do outro lado, a exposigio de vistas assubjeti- vas ¢ assignificantes, 0 mais neutras e desligadas possivel. Da impressdo do tempo € do espaco a utilizacdo de procedimentos alegéricas, da fotografia-documento arte-fotografia, sio grandes as distncias que dizem respeito aos usos, a0s meios culturais, as formas, assim como aos regimes de verdade e As relagdes com o mun- do e com as coisas. Como a alegoria funciona como um palimpsesto, para ela o real nao é um ob- jetivo, mas um ponto de partida. Trata-se menos de circunscrevé-lo, de interroga- -lo ou de transmitir-Ihe 0 sentido do que de se apossar dele artisticamente, como risco de encobri-lo, disfarg -1o, transforma Io, até mesmo suprimi-lo totalmente. Para a abordagemn alegorica, a realidade material, histérica, social ou artistica 6, entdo, tratada como um material maledvel, sem limites, sem restrigdes, sem con- sideragao com a fidelidade (a da fotografia-documento), para as normas estéticas Seografia das praticas (as do modernismo), para as cronologias e as catego- 386A partir dos trabalhos de Walter Benjamin ¢ de Paul De Man sobre a alegoria, 0 é mareado pela volta de Craig Owens considera, em 1980, que o pos-modernist cclusdes langadas pela eri- modos alegoricos nas obras. em oposigio as vigoross idade do sitio’, o efémero, o acimulo, tica modernista: "A apropriagdo, a © jogo do discurso, a hibridizagao — essas diferentes estratégias caracterizam uma nde parte da arte atual, distinguindo-a de suas predecessoras modernistas’’ Acrescentaremos que © material-fotografia toma parte na maioria dessas estraté- gias artisticas, e que 0 dispositivo-fotografia € um de seus modelos ou objeto de questionamento. Quando Sherrie Levine, como vimos, fotografa exatamente iguais, as provas Walker Evans, Edward Weston e Eliot Porter fos modernos célebres de fotogr: ~ de maneira tal que as cépias quase se confundem com os originais, a fotografia € para ela 0 objeto ¢ o instrumento de suas apropriagoes € de seus questionamen- tos, Ela lhe serve para afirmar vigorosamente que nem a ferramenta nem 0 gesto nem © autor sao garantias do valor artistico; que este se encontra menos na coisa do que em seu contexto; e que o sistema modernista da arte caducou. Na esteira de Sherrie Levine, a postura de apropriar-se das imagens de imagens sera ampla- mente retomada. A série Montagnes de magazine (1994), de Joachim Mogarra, por exemplo, compoe-se de grandes fotografias de montanhas: como 0 titulo indica, 08 clichés nao foram feitos da natureza, mas segundo as imagens de montanhas impressas em revistas, Distanciamento entre as grandes tiragens expostas e as modestas imagens de onde elas provém; menosprezo pelos géneros candnicos da historia da arte; jogo com os referentes da fotografia; interferencia na identidade das coisas; inversio lidica das hierarquias: questionamento, através da arte e da fotografia, dos valores tradicionais da arte ¢ da fotografia, Dominique Auerbacher, Por seu lado, fotogratfa fotografias publicadas em catélogos de venda por corres- pondéncia (1995); Eric Rondepierre faz clichés de fotogramas de filmes legenda- dos, em que se misturam as matérias filmica, textual, fotografica e videografica; Michal Rovner fotografa eventos da Guerra do Golfo a partir de um aparelho de televisio. A recorréncia dessas abordagens traduz uma ruptura da ligagao do ho- mem com o mundo, um esgotamento da imagem-agao tal como ela se manifestou durante muito tempo na reportagem, e a transformagio do homem em voyeur.” p. 1150, Gilles Deleuze, Cinéma 2. Limage-temps (Paris: Minuit, | 384[A ARTE-FOTOGRAFIA J in-se em sua maneira de sempre © poder perturbador da obra de Serrano ba rel sistematicamente se opde ao inaceitével, e onde s onde 0 aceil uma estética amoral tenta manter instavel tal equilibrio. Encontrar a beleza nos lugares menos esperados’, redefinir a divisio entre o normal e o anormal: é essa a orientagio constante dessa obra que mistura incessantemente 0 sexo, a religiao, a morte e os fluidos corporais. Mergulhar um crucifixo na urina, expor um jato de seu esperma em uma fotografia de um metro e meio de extensio, fotografar uma mulher urinando na boca de um rapaz (Leo's Fantasy, A History of Sex, 1996), representar cadveres no necrotério com um estilo eminentemente pictérico (The Morgue, 1992), ou simplesmente compor quadros geométricos abstratos com leite ¢ sangue (Milk, Blood, 1986): sdo, a propésito do corpo, tentativas de deslocar as. fronteiras do aceitével. Para isso, Serrano emprega deliberadamente uma estraté- gia de choque, confrontando elementos culturalmente antinomicos: 0 crucifixo ea urina; os estigmas de mortes violentas nos cadaveres do necrotério e a serena beleza das referéncias as pinturas de Bellini ou Caravaggio; a arte ¢ a pornografia nos clichés de A History of Sex. Fsse provacador jogo de mixagem, tao caracteristico de um certo pés-moder- nismo, ultrapassa os dominios do corpo e de seus fluidos quando 0 afro-cubano Serrano, sempre em busca de conflagracdes temiticas, nao hesita em fotografar membros encapuzados da Ku Klux Klan (The Klan, 1990) paralelamente a uma série acerca dos sem-teto (The Nomads, 1990), com os mesmos procedimentos: a estetizacdo, a monumentalizagao e a heroicizacao dos sujeitos. Em nome de uma redefinisdo dos limites do inaceitavel e de um total desligamento politico. A pos- tura antipolitica, muito pés-moderna, de Serrano opée-se as utopias abertamente politicas de artistas modernos como Hans Haacke, mas também aos universos Possiveis que caracterizam as obras de certos artistas da modernidade tardia. Do RASTRO A ALEGORIA Uma das caracteristicas mais fortes da arte-fotografia é, finalmente, contribuir Para a renovacao da alegoria na arte contemporanea. A alegoria serve de princf- bio estético para numerosas abras do pés-modernismo, embora adaptando-se a0 funcionamento do préprio material-fotografia, Com a arte-fotografia, opera-se, entao, um duplo movimento em favor da alegoria: no lado das praticas artisticas P6s-modernistas, em que muitos recusam os grandes principios da alegoria; do 382| A-ARTE-FOTOGRATIA | radicalmente da de Cindy Sherman, ) dos quadros mums, a postura de Gilbert & George diverge Os formatos, a proximidade formal (com a escultura ¢ com 0 vitral ‘o modo de aparecimento dos artistas em suas obras, 0 uni- Mas, sobretudo para Gilbert & George, a mer- de Gilbert & George, verso sexual, tudo isso 0s opde. da, o sangue ou a urina nao so abjetos. Os corps sdo atravessados, penetrados, exibidos, mas sua unidade nao é questionada. Os detritos e excregdes corporais estao, a0 mesmo tempo, macigamente presentes, como esculturas, € graficamente abstratos, distanciados. Oposta ao olhar tragico que Cindy Sherman langa sobre 0 corpo f 10 de Gilbert & George é sobretudo positiva, anticonformis- ta, alegremente provocadora. Em todo caso, motivada por um sélido bom senso uma boa dose de humor: “Se mostramos merda, é que achamos que ¢ preciso la como todo o resto, De qualquer maneira, somos obrigados a isso. Mos- ino, a vis ac tramos a beleza que ha nela’s” Gilbert & George desafiam diretamente aqueles que chamam de “burgueses”, ¢ afirmam abertamente o desejo de “confrontarem-se, de serem subversives no sentido positivo do termo”.”” Na verdade, a merda e todas as secregdes corporais inserem-se em uma vasta rede de simbolos e de met4foras que, supde-se, dio sentido a vida, ao homem e ao mundo: “Fazemos arte que fala da vida’, declaram Gilbert & George. “Hé artistas que fazem arte que fala da arte, e outros que fazem arte que fala da vida. E uma distingao importante”! Para eles, falar da vida consiste nada menos do que revi- sar a historia sagrada, reinterpretar as antigas cosmologias; 0 Paraiso e 0 Inferno, Deus eo Homem, a Criagio, a queda ea redencio do homem,” etc. A cidade mo- derna € a natureza florescente de Here and There (Aqui € ld, 1989), por exemplo, sao repetigdes terrestres do Paraiso e do Inferno, do “aqui embaixo’, e do “além”. Ao contririo da metafisica e das religibes monoteistas, Gilbert & George propdem uma nova cosmologia: material, terrestre e humana. £ esse cardter cosmolégico que confere aos quadros fotogrificos a aparéncia de vitrais: suas dimensdes mo- numentais, suas formas ¢ cores simples, suas figuras com contorno, sua estrutura em forma de grade. E igualmente a partir dessa ambicao cosmolégica inspirada na arte antiga, em particular a medieval, que Gilbert & George afirmam “inserir-se Gilbert {Prousch] & George {Passmore}, entrevista com Martin Gayford, em Gilbert & George, catélogo, cit, p.67. "Bid, p.7. Bid. pA Wolf Jahn, "La mort da monstre ct la cxéation du monde’, em Gilbert ¢- George, catélogo, cit, p. 91. 380A ARTE-POTOGRAFIA storia da arte, e que ula a narragdo ¢ a h ,( que Coplans desart do fragmento e da pele. da superficie’ ele destitui a unidade do corpo em beneficio de uma arte Enquanto Coplans se coloca no nivel da pele, mostrando com precisao as mi- nervuras ¢ os detalhes, alguns artistas vo, nos anos 1990, tentar atravessé- Nao para mergulhar na carne ou para explotar os érgios do corpo, mas para crecdes que os percorrem. Thomas Florschuetz é ter acesso ans fluxos, fluidos e 6 pioneito desse movimento, com suas fotografias em cores, de enorme formato, mente apresentadas em dipticos ou tripticos, po do que as de Coplans. A ponto de, muitas vezes, um. leve flow diluir a textura nda mais perto do ge cor dia pele até the dar um aspecto cadavérico; igualmente a ponto de tornar-se dificil situar as partes representadas. Ao oposto das imagens de Coplans, em que a pele, ibram em unissono, as de Florschuetz © espirito ~¢ 0 humor ~ de um contetdo procedem & constatagao desencantada de sua total desintegragao. Tal abolisao do sujeito realiza-se na conjuncao da extrema fragmentacao e da aparente decompo- sigao day carnes. Ela é repetida pela reunido, em dipticos e tripticos, de fragmentos corporais tao equivocos quanto intercambiaveis, para recompor corpos com for- humanoides, pouquissimo humanas para consistir em um sujeito. Enquanto ma a fragmentacao do corpo, como a exemplifica Coplans, faz a forma tradicional do nu cair radicalmente em desuso, ¢ a consisténcia carnal desaparece nos trabalhos, de Plorschuetz, a dissolugao das aparéncias prossegue inexoravelmente em artistas tao diversos como Gilbert & George, Cindy Sherman, e Andres Serrano, cujo in- teresse passa dos corpos para os flux ivel ans dejetos s corporais, da superficie vi das profundezas. Em outras palavras, 0 corpo € assimilado através de seus detritos ¢ liquidos: a agua, o sangue,a urina, 0 esperma, a merda, 0 vomito ow o alimento apodrecido. A partir de 1985, as séries Disasters and Fairy-Tailes (Desastres e contos de fadas) ou Civil War (Guerra civil), de Cindy Sherman, apresentam espécies de rostos de mutantes e corpos desintegrados, feridos, sujos de liquidos, detritos, podrida \0. Aqui é colocada uma interrogagao acerca das fronteiras da feminilida- de, a partir do papel que as substancias ¢ a repulsa desempenhiam na construgao das tronteiras corporais e subjetivas da mulher; nao a partir do invélucro exterior imposto pelos esteredtipos, mas do ponto de vista de seus fantasmas, sobre seu in- terior informe. Em Untitled #175 (1987), uma inquietante atmosfera azulada en- * Gilles Deleuze, Logique du sens (Paris: Minuit, 1969), p. 161.utilizados saem totalmente do registro tautoldgico, autorreferencial ¢ analitico da ¢ situagdes sociais: arte conceitual para evocar, sem legenda, estados do corpo Comatose (em coma), Unconscious (inconsciente), Passed out (desmaiado), Kno- cked out (nocauteado), Laid out (exposto), ete. Enfim, como o titulo ja indica, a confrontagao dos sistemas fotografico ¢ textual visa a negar a ilusto documental -ar que todos as sistemas descritivos humanista sem renegar a fotografia; a desta sio inadequados para medir a experiencia; a lembrar que as estruturas soci ‘opacas 3 representagao. Martha Rosler, como Annette Messager, ditige seus primeiros trabalhos com a fotografia contra os esteredtipos da mulher-objeto. A série Beauty Knows No Pain (A beleza nao conhece a dor, 1966-1972) compae-se de grandes clichés feitos a partir de imagens extrafdas de revistas pornogrificas ou da publicidade de linge- n Untitled (Kitchen 1), por exemplo, um seio tomado de perfil, em close-up, ni ocupa a frente de um fogao elétrico. A mensagem ¢ clara: na sociedade patriarcal, a mulher s6 se distingue dos aparelhos da cozinha por acrescentar ao estatuto de utensilio doméstico aquele de objeto sexual. A série de fotomontagens Bringing the War Home (Trazer a guerra para casa, 1966-1972) evoca como os aconchegan- tes apartamentos das classes médias americanas sio acometidos pelas imagens da guerra; como, ao contrario, clichés erdticos de mulheres acompanham 0s solda- dos no front. Em Make up/Hands up (Maquilagem/Mios ao alto, 1966-1972), a maquilagem didria pode ser assimilada a uma microvioléncia consentida, como én reflexo da vi ia brutal que uma mulher, com as mos levantadas, sofre da parte de soldados arntados. A critica dos esterestipos femininos, entabulada no decorrer dos anos 1970 via material-fotografia, vai continuar com outros artistas, cujas obras passarao do corpo para os fluxos corporais. Das corpos aos FLUXOs CORPORAIS Entre 1977 © 1980, Cindy Sherman realiza sua célebre série de 69 clichés em Preto ¢ branco, Untitled Film Stills (Fotografias de cena sem titulo), voltada para esterestipos femininos tal como eles aparecem na midia e no cinema americano dos anos 1950, De fato, fotografias de cena, os clichés so encenagées inteiramente concebidas, interpretadas e fotografadas por Cindy Sherman, fazendo referencia o 376rer, Jenny 1970, nos Estados Unidos, varias artistas feministas, como Barbara Ki Holzer, Martha Rosler, mais tarde Cindy Sherman = mas também homens como Richard Prince ¢ Victor Burgin ~, tentam igualmente desconstruir os esterestipos os materiais e ferra- da cultura de massa concedendo um grande espago pa mentas da comunicagao comercial: a fotografia, os cartazes publicitarios, as pla- cas luminosas na cidade, etc. As mulheres desempenham um papel capital nesse movimento de secularizagao, que desloca a arte para além dos limites tradicionais da reflexividade, a fim de situd-la em uma perspectiva mais ampla de dentincia da segregacio sexual, tanto no campo da arte como no campo, mais vasto, das midias. “Minha reyposta pessoal’, dird Martha Rosler, “era que a pintura pertencia ‘sco, do macho e do heroico, enquanto a fotografia pertencia a a ordem do gigan oais ¢ do caritativo’ ordem do pequeno, das questées pe: As grandes fotomontagens em preto e branco de Barbara Kruger, muitas vezes com slogans (de um vermelho forte) sobrepostos, denunciam os esterestipos di- ndustrial, como tantus outros vetores de fundidos pelas midias da sociedade pés normas de integragao, de submissio, de exclusiio, de poder. Com uma sélida ex- periéncia grifica adquirida em agéncias de publicidade, Kruger concebe suas ima- gens como car tazes ~ alguns foram apresentados em painéis publicitarios ~ cuja eticacia significante nasce da confrontagao de montagens fotogrificas e slogans. Frequentemente compostos dos pronomes I (eu) e You (vocé/voces), esses slogans sugerem que uma mulher (eu) interpela um espectador (vocé/vocés) masculino, A exclamacio indistintamente critica ¢ admirativa What Big Muscles You Have! !, 1986) destaca-se de uma longa lista de palavrinhas to carinhosas quanto tolas que uma mulher poderia dirigir a um homem: “Meu (Que miisculos voce t senhor’, “Meu magnatazinho’, “Meu professor de desejo’, “Meu Popeye’; “Meu grande artista’, etc, Aqui, a mulher é uma vitima consentida, Em We Don't Need Another Hero (Nao preci mos de outro herdi, 1986), onde uma moga com tran- sas louras testa os biceps de um garotinho, 0 poder masculino é ridicularizado € recusado, / critica fica ainda mais mordaz em Your Confort is my Silence (Seu conforto é meu siléncio, 1981). E & a luta das mulheres pela liberdade de dispor dle seu corpo que esta diretamente em jogo com Your Body is a Battleground (Seu Corpo €uum campo de batalha, 1989), um cartaz de apoio, em 1989, & passeata em 1" Buchlol Conversation avec Martha Roster (Villeurbanne: Institut d'Art Contemporain, 1999),do inapresentivel, acontecem no cruzamento de seus textos de aparéncia objetiva, jamento pessoal e do seu uso muito documental da fotografia: quantas de seu engaj sdrias a fiegao. A ficgao intervém em uma (falsas) garantias de autenticidade ne he m uma diivida cuidadosamente man- tagao sutil entre o verdadeiro e o falso, e 10s so resumos de enquetes ou da literatura? As situagdes so reais ou tida: os tex ficticias? Trata-se de arte ou de vida? Tantas interrogagdes que alimentam a ficgao poiar-se na fotografia. Sob a aparéncia de objetividade e de transparéncia documentais, as grandes provas em cores do artista alemao Andreas Gursky nao tém muita coisa a ver com qualquer realismo ou procedimento documental. Simplesmente porque nem a mimese nem a representagao da realidade sao os objetivos de Gursky. Na gran- de vista frontal da fachada da estagio Montparnasse (Paris, Montparnasse,1993), como em suas outras obras, Gursky sistematicamente faz referéncia a outras rea~ lidades: as de obras, na maioria abstratas, da arte moderna (pensa-se em Gerhard Richter, Jackson Pollock, Don Judd, etc.). As linhas horizontais e verticais da fa- chada da estago desenham uma grade e delimitam retangulos coloridos regu- lares que transformam Paris, Montparnasse em um verdadeiro quadro abstrato, em uma evocagdo direta das famosas Farbiafeln (Cartelas de cor) de Gerhard Richter. Portanto, Girsky fotografa iméveis, locais, interiores de fabricas, espacos de produgao, pistas de corrida, aeroportos ou, ainda, espacos de exposicaio e vitri- nes nao por serem 0 que sao. Ele nao busca restituir o visivel, mas tornar visivel que o mundo pode ser visto como uma série de obras de arte, que a arte moderna instruiu nosso olhar. Ao contrario da postura realista ou documental, que pensa poder oferecer um acesso direto ao real, Gursky entrecruza a realidade material com a da arte moderna. Suas obras si0 menos a reprodugiio das aparéncias do que a conversao das aparéncias em obras de arte. Da ALTA A BAIXA CULTURA No momento em que se esgotam os projetos realistas, por falta de uma rea- lidade na qual se crer, a arte-fotografia colabora para a secularizago da arte: para @ ruptura de seu isolamento fora do mundo, para a afirmagio de seu cardter de ‘hel Gauthie “Vussimprenabes ur readymades La photographie selon Andreas Gurskysem Les Cahiers «du Musée National d'Art Moderne, n° 67, Pati, primavera de 1999, pp. 65-87,ito, wtilizo apenas a dimensio da imagem, imponente e denso, Para chegar a tal ¢ 0 aspecto preto, denso, da maioria mas também a posigio do corpo, amontoado, das image Essa abordagem, entre apresentavel e inapresentavel, baseia-se em uma cons- cigncia aguda da dualidade de seu material: “Estou sempre nessa dupla constata~ e utilizar a fotografia por seus desempenhos, a0, contraditoria,” confessa Tosani,“d sua fraqueza" A suspeita que se lan- suas qualidades, mas também para consta ga sobre a realidade atinge o proprio material arti impossivel o realismo. Enquanto Patrick Tosani inventa maneiras de fazer sentir o inapresentavel no proprio interior da apresentagao, Christian Boltanski dé wo inapresentavel o valor de um contetido desaparecido. Se a nostalgia atravessa toda a obra de Boltanski, a partir de Lecons de téndbres [Ligdes de trevas}, ela perde seu carter estritamente individual para adquirir uma dimensao histdrica e coletiva, para tornar-se, in- -avelmente, a expressio patética do drama do povo judeu ¢ a expresso do ico, Dupla suspeita, que torna se destino fatal do homem., Em 1998, sua exposigao Dernieres années (Ultimos anos], no Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris, dé acesso a uma ampla sala escura onde Menschlich (Humano, 1994) estende, como um imenso memorial, 1.500 fo- tografias de individuos anénimos, certamente falecidos. Em seguida, mergulhada ma instalacio de latas metalicas enferrujadas, Les registres na mesma penumbra, du Grand Hornu (Os registros do Grande Hornu] (1977), evoca a lembranga de criangas empregadas nas minas da Bélgica entre 1910 e 1940. Mais afastado, os Lits [Leitos] (1998), as Images noires [Imagens pretas], uma série de quadros sem ima- gem] (1996), e os Portants [Suportes}, pequenos clichés flous, em preto e branco, recobertas de véus (1996), tracam uma espécie de passagem entre a vida, a anula- do € 0 repouso da morte. No subsolo do museu, no final de uma longa descida, descobre-se La réserve du musée des enfants (O acervo do museu das criancas] (1989), um amontoado de roupas de criangas, e Perdut [Perdido] (1998), cerca de 5 mil objetos acumulados em estantes.” Simples e despojado, a partir dai, o sistema * Patrick Tosani, "Contours et enveloppe du corps” (entrevista com Pascal Beausse), em Le Journal, n* 4, Paris, 198,p. 5.0 formato das images coords apronimadaments de 2.3m x 16m. Ibidem. Por ocasiao da exposicio, christian Roltanski publicou Kaddlish (Paris: Paris-Musées/Gina Kehayoff, 1998), lum livro de 1.140 paginas, constituido somente de fotografias em preto e branco e com quatro temas: ‘Menschlich (Humano), Sachlich (Objetivo), Ortlich (local), Sterblich (Mortal). 704 fotografia torna-se um material da arte no momento em que a reportagem e anga. De fato, uma o documento fotograficos sao atingidos por grave crise de con| 1 objetividade dos documentos, a do. época termina: a da crenga na veracidade € sscrita, a do esquecimento da singularidade io da culto do referente, a da negaga do olhar. Para fotografar a Franga do inicio dos anos 1980, a Datar (a oficialissima Delegasao para a Organizagao do Territorio e para a Agao Regional) também fez em sua “visio pessoal” em vez da un para as mn, com energia, a evidencia, durante muito um apelo significativo aos artist dos documentaristas, Impés-se, a tempo refutada, de que uma “representagdo da paisagem deve ser criada, mais do Uma mancira de afirmar que a arte nao se opoe ao que simplesmente registrada’’ documento, mas torna-se uma condigao de sua pertinéncia."* Do VIS{VEL AO INAPRESENTAVEL Portanto, a postura documental, mesmo adotada pelos artistas, acaba desem- bocando nesta situagao: a auséncia de uma realidade e de um futuro em que se Pudesse acreditar, passiveis de fundamentar um realisino. Enquanto um realis- mo sempre supe uma crenga na realidade, é exatamente o inverso que domina atualmente: a perda da crenga na realidade, “a descoberta da pouca realidade da realidade, associada & invengao de outras realidades”®” A crenga precipita-se na suspeita; 0 documento elimina-se na ficgao. fal suspeita diante da realidade vem mais dos artistas do que dos fotégrafos. Enquanto a mimese permanece o objetivo principal do fotégrafo documental ~ ¢ Preocupacdo capital do fotégrafo-artista em suas Proprias tentativas em ultra- passé-la para os artistas que trabalham com a fotografia ela, a0 contrario, nao € nem um objetivo nem um obstéculo a ser suplantado, mas somente um dos elementos do processo criador. £ pelo fato de os fotdgrafos ainda acreditarem cae raat “Preface em Paaages phorographis. La Mision photogaphique dela Data Travaux en Cours. 1984-1985, catslogo (Pars: Hazan, 1985), p11. Jacques Sallos. “Introduction” em Paysage, photographies. La Mission photographique de la Datar,cit.p. 13 Apésa Miso heiogrica (1881) co contol da Farm Secutty Admivistranor hha América de entreguerras, Seam outtasiniciativas: na Nis ("Commune di San Casciano in Val dt. Pesa’), na Belgica ("04°50 ta Mision otogafique A rua”), na Fraga (“Les quatre saison de paisage’, em Belfort) ou entre a France Inglaterra (*Mission photografique trans-Manche) Fean-Frangois Lyotard. "Quiest-ce que le post pp. 457-402. nodernisme?" em L’spogue, ‘mode, a morale, ta pass© material-fotografico adquiriu na arte, o que, radicalmente, da um fim na fungao ionismo nte do “carimbo” e da pincelada caracteristicos do expres individualiz: er buscada no importante recuo do ideal huma- abstrato, Uma outra razao d nista, em uma desvalorizagao do individuo, em um declinio dessa interioridade, da alma, de que o retrato seria a expressio. Jidade a superficie encontra-se no centro dos temas e Produzo uma superficie em uma parede”, A passagem da profui das formas da obra de Patrick Tosani ele declara. “E esta questio da superficie esta presente em varias de minhas sé- ries. Como florar o real?" “Chuvas’, dos “Saltos altos’, das “Colheres’, das “Geografias” (das peles de tambor) rompem a tradicional relagao de representagio. Pois as séries de ral preocupagdo atravessa as series dos “Retratos”, das naquilo que el: Tosani (em grande formato) sao mais uma replicagao do que uma representacao dos objetos ~ que, alids, sio menos referentes de representagdes do que operadores isar a fotografia. Elementares, familiares, até mesmo infraordindrios, os para ani objetos nunca sio escolhidos pelo que sio, mas como suportes para uma anélise em imagem da fotografia. Tosani 6 um “fotdgrafo da fotografia”. Q tempo por exemplo: 0 tempo longo, sedimentado nos estratos dos “saltos’, difere do fluxo temporal das “Chuvas’, ou da imobilizagao das coisas pelos instantaneos que sim- ada e fluida dos “Retratos” ou, ainda, da bolizam os “Gelos’, ou da duragio a sucessio breve e ritmada das batidas das baquetas sobre as peles dos tambores, ete. a precisio, a frontali- Conduzidas a partir dos “meios mais objetivos da fotografi dade das tomadas,a cor, a nitidez, a ampliagao’," tais reflexdes ¢ experimentacoes so seguidas pela abolicao da profundidade formal e simbélica, bem como pela to- tal auséncia de afeto, a ponto de as imagens parecerem ser “assinadas, nao pelo seu autor, que as inventa, mas pela fotografia que as produz’."’ Ao aplicar a fotografia postura analitica e 0 extremo dominio técnico que as modernistas reservavam a pintura, Tosani confere uma espécie de legitimidade ao material-fotografia. Mas, promovendo objetos comuns (saltos, colheres, bonequinhos de plistico, graos de café, costeletas, bolhas de ar, montes de roupas) ao nivel de verdadeiros totens, ele fixa sua obra em um determinismo local, longe do universo modernista. * Patrick Tosani “Une autre objectivite” (entrevista com Jean-Francois Chevrier), em Jean-Francois Chevrier ‘ James Lingwood (orgs.), Une autre objectvit, catdlogo (Milao: Idea, 1989). p. 215. Wid, p.213, Jean de Loisy, “Lihypothése d'une image nécessain Departemental d'Art Contemporain, 1988), p.37, ‘em Patrick Tosani, catlogo (Rochechauarts Musée 366ao misturar desmesuradamente imagens de todas as origens, oriundas de esferas rtisticas ou nao; ao jogar com as Maneiras ¢ as outrora paralelas ¢ estanqu ‘0s contetidos ¢ 08 signifieados, As obras, entito, so su- aparéncias, sem considera perficiais ao adotar amplamente como principio o pastiche, que desfa 1e afoga a memoria nas miragens do arti oy contex tos ¢ os sentidos historicas, io € nos ncia, hierarquias, estilos, tidos originais, stats, ¢ exageros da bela aparéncia, Se enquanto apostas posteriores a debates de definigoes ¢ de delimitagoes, conferiam as imagens modernistas. £ essa consisténcia que de- uma forma de consist misturas, das mestigagens saparece nas imagens pos-modernistas sob 0 efeito das ¢ das reciclagens; sob a dependéncia do ecletismo generalizado, do bricabraque das praticas, dos materiais, das referencias, dos géneros, dos estilos e das épocas. cariter exclusive do modernismo garantia as imagens a profundidade de um amento; 0 carter inclusivo” do pés-modernismo, em que as imagens s6 pronun valem por si proprias, Ihes confere leveza, esbelteza, flexibilidade, superficialidade. As misturas sem restrigdes e a aboligao das estruturas estéticas da arte modernista resultam em imagens flutuantes, sem ancoragem nem leis Talvez seja na interseccao da figura humana com a fotografia que a superfi- cialidade se manifesta de maneira mais evidente na arte dos anos 1980, quando a esbelteza da imagem encontra 0 aniquilamento do rosto ¢ as mutagdes radicais do sujeito — dois fendmenos que bem poderiam constituir um dos tragos princi- pais do periodo. Em suas autorrepresentagées, a artista americana Cindy Sherman preenche os papéis de diretora, atriz, modelo e fotdgrafa, Ao disfargar-se e maqui- lar-se, funde-se em uma multidao de personagens: vedetes de cinema (na série dos “Untitled Film Stills”), modelos de pinturas antigas (na série “History Portraits”). Mas seu rosto, que, com uma docilidade surpreendente, se curva a todos estes travestismos, nao quer exprimir nenhum ser profundo. Ao assumir mil feigdes, Cindy Sherman nao tem mais nenhuma. E suas obras, que fazem referencia s6 a ela, ndo tém nada de autorretrato, Thomas Ruff, ao contrario, fotografa scus modelos — geralmente jovens - da maneira mais neutra e mais direta possivel, sem rodeios nem efeitos, Sempre tira- dos de frente, com uma extrema precisao, os rostos, sem sombras nem asperezas, Parecem sem profundidade e sem relevo. Lisos e transparentes, eles so desprovi- dos de consisténcia humana, Vazios, esvaziados de sua substincia, sio nao rostos cy les Fench, Le langage de architecture post-moderne (Paris: Denodl, 1979).p.7.1 (um centro de arte) e com os géneros tradi- defasagem com o lugar de exposi (nu, retrato, natureza-morta, paisagem). Antes de Perec —e antes mesmo de Musil, Gombrowicz ou Beckett ~, 0 progra~ subert ja consistia em “escrever bem 0 mediocre’, isto é, aplicar s das belas-art ma estético de as exigencias do género nobre da poesia nos assuntos mais triviais e no romance, 6 género literdrio considerado entdo 0 mais baixo.” Basta mencionar Duchamp e Schwitters, Benys e Boltanski, ou ainda o filésofo Arthur Danto e seu livro La 0 do banal) (1981) para lembrar quanto a transfiguration du banal (A transfiguray questao do trivial é uma das mais vivas da arte, da literatura e do pensamento do ilo XX. Se os artistas dos anos 1980 se inserem em uma corrente secular, inter- vem em um momento particular, em que as mutagdes das sociedades industriais afetam nossos sistemas de representagao, tanto simbdlicos quanto politicos ou sociais, e atingem nossas referéncias, nossas certezas e nossos valores. O presente vacila e 0 futuro se mostra incerto, o que suscita uma imensa necessidade de se- guranga, de identidade, de permanéncia. A hostilidade do mundo exterior incita terior, a fechar-se em si préprio, no seu cenatio cada um a refugiar-se em seu privado, entre seus objetos familiares. Os interesses, os olhares, os pensamentos a8 aches priticas ou artisticas tendem, assim, a deslocar-se de alhures e do lon ginquo, rumo ao aqui € ao proximo: o cotidiano e o familiar sao transformados em universo ¢ em refiigio. Quando o mundo nao é mais acessivel a nao ser através de um sistema de midiatizagdes, que 0 modifica cm espetéculo, quando um flux sempre crescente de imagens 0 encobre e substitui, quando o mundo esta, assim, reduzido a uma abstracdo, a um signo, a uma mercadoria que circula e se troca, entdo, nessa situagao (que € a que prevalece no Ocidente), fotografar 0 cotidiano pode surgir como um modo de reatar com 0 concreto, o tangivel, o vivido, o uso. Isso talvez consista em defender os valores humanos da vida contra a predomi- nancia crescente do abstrato, do facticio, do virtual, do alhures. Do superficial. Da PROFUNDIDADE A sUPERFfCIE Inserida em um amplo movimento de passagem dos grandes relatos moder- stas para Os pequenos relatos infraordinarios, a fotografia contribui simultanea- “Gustave Flaubert, carta para Louis 1973-1998), Petre Bourdieu, Les rls de Vart. Gendse et structure du champ Kitéraire (Pasi: Sex ‘olet,12-9-1853, em Correspondance (Paris: Dibliotheque de la Pléiade, 11992), p. 140. sozeee | ns imoveis de Joachin Mo- Em uma epoca de movimento acelerado, as vi ‘oisa de ridiculo, Em vez de atravessar o mundo sem duivida, alguma ordinario, ele prefere acreditar, como Marcel Proust, que a Uni- area t em busca do ext ¢ ir rumo a novas paisagens, mas ter outros olhos”, ca verdadeira viagem em seu domicilio © x mente para ele, um mundinho sob a Assim, ele const forma de uma réplica irrisoria ¢ maravilhosa desses lugares longinquos e misticos 1e povoam seus sonhos, Cada uma de suas Paisagens (1986-1991) se resume a uma fotografia de grande formato de uma planta pequena, fragil, dentro de um vaso. Mais abstratamente ainda, os mais célebres vuledes sao reduzidos a vulgares vasoy de flor 1», colocados de cabega para baixo no chao. O mesmo desdém, nacional, a atualidade mundial, as em relagdo aos grandes lugares do turismo inte grandes obras arquitetnicas ¢ revelado na maneira como Mogarra ridiculariza as nplo, ao relacionar Spiral Jetty, de obras-primas da arte contemporinea, por ex -amento de uma maga, ou Concetto Robert Smithson, a uma fotografia do dese spusiule, de Lucio Fontana, a um alvo de papelao furado por balas de espingarda de quermesse. Outra versio do ordinério: em 1990, Dominique Auerbacher trabalha a partir de catalogos de venda por correspondéncia, e com eles. em particular, 0 catslogo ande formato e da Ikea. Artigos domésticos, como poltronas 10 expostos en gi em planos muito proximos, Ora, nao sio as préprias poltronas que sao reprodu- idas, mas a imagem impressa delas, ¢ esta nao foi fotografada, mas reproduzida Por uma fotografia colorida bem ampliada (1 m x 1m). Assim, é transposta uma etapa que consiste em mobilizar, na intersecgdo de dois niveis de banalidade, as mercadorias ¢ as imagens que servem para promove-las, Osartistas suigos Peter Fischli & David Weiss seguem igualmente este caminho ingreme, onde a frontcira entre a arte e a realidade parece dissolver-se."* Apés 0 célebre video intitulado Der Lauf de Dinge [© correr das coisas] (1984), em que, inabalivel, uma energia cadtica se transmite de uma coisa pata outra, les publi- cam ilbuns de fotografias como Bilder, Ansichten (Imagens, istas), com o sub- titulo “Sichtbare Welt” (Mundo visivel) (1991), Nem. imagem ins6lita, nem visao Pessoal, nem pesquisa artistica particular: o élbum contém apenas vistas de luga- res superconhi ‘dos (Sunset Boulevard, as Pirdmides, a Esfinge,etc.), ou imagens de esterestipos visuais (um galho de macieita, um gato, um por do sol, palmeiras Thea W. Adorno There esthetique, cit, p.231,a representar ordinariamente o ordindrio, ou seja, entrelagar uma forma de conteti- do com uma forma de expressio. Longe de ser um grau zero da escritura, longe de remeter a um aquém da arte, essa postura estética, que recusa temas e formas extraordindrias, testemunha um requinte estilistico capaz de recusar © maneirismo ingénuo das fotografias arte’, bem como resiste a trivial imagindria das midias. Eis 0 paradoxo: en- de quanto as mais aperteigoadas tecnologias alargam sem cessar os limites do visivel, enquanito as midias de massa se esforgam para nos projetar nos mais longinquos ¢ desconhecidos lugares, enquanto as imagens de sintese superpdem mundos vir- ao real, enquanto uma concorséncia feroz obriga a industria cultural — a tuais Publicidade, a televisio, a imprensa, o turismo, etc. a redobrar as sofisticacées "s, um numero crescente de artistas utiliza a fotografia para descobrir 0 ximo, 0 imediato, 0 aqui, o banal, o ordinario. Simples, sébria e diretamente. Virando esteticamente do avesso os sonhos facticios e as imagens pomposas, en fiticas ¢ vazias das midias. Projeto desesperado? Desproporgao infinita das forgas gral em confronto? Sem dtivida, Mas ficou aberta uma brecha. B isso devemos a arte © 4 sua aliansa com a fotografia, Como se fosse 0 tiltimo lugar onde ainda pu- dessemos atingir, interrogar ou simplesmente descrever 0 que due vivemos, 0 que acontece, longe do insélito, do extraordinario, naquilo “que , © que somos, 0 regressa todo dia, o banal, 0 cotidiano, o evidente, 0 comum, 0 ordindrio, o infra- ordindrio, ruido de fundo, o habitual”! Logo, o grande relato da arte modernista fracassou na arte dos pequenos re- !atos infraordindrios. Fotografar um universo circunscrito na vida cotidiana, nos res, NOS Objetos usuais, invisiveis de tanto serem vistos, vai opor-se as concepgdes modernistas, para as quais a criagéo consistia gestos didrios, nos lugares fam em um processo ininterrupto de mudanga, de ruptura, de negagdo, em busca

You might also like

• Her Body and Other Parties: Stories

  

  From Everand

  Her Body and Other Parties: Stories

  Carmen Maria Machado

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (821)
• Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  

  From Everand

  Rise of ISIS: A Threat We Can't Ignore

  Jay Sekulow

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (137)
• The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  

  From Everand

  The Sympathizer: A Novel (Pulitzer Prize for Fiction)

  Viet Thanh Nguyen

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (122)
• • Magazines
  • Podcasts
  • Sheet music
• A Man Called Ove: A Novel

  

  From Everand

  A Man Called Ove: A Novel

  Fredrik Backman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (4610)
• The Light Between Oceans: A Novel

  

  From Everand

  The Light Between Oceans: A Novel

  M.L. Stedman

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (789)
• A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  

  From Everand

  A Heartbreaking Work Of Staggering Genius: A Memoir Based on a True Story

  Dave Eggers

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (231)
• Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  

  From Everand

  Team of Rivals: The Political Genius of Abraham Lincoln

  Doris Kearns Goodwin

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (234)
• Fear: Trump in the White House

  

  From Everand

  Fear: Trump in the White House

  Bob Woodward

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (738)
• Design of Analog CMOS Integrated Circuits, Solutions (McGraw) - RAZAVI

  

  Document329 pages

  Design of Analog CMOS Integrated Circuits, Solutions (McGraw) - RAZAVI

  mtechsurendra123

  79% (33)
• The Outsider: A Novel

  

  From Everand

  The Outsider: A Novel

  Stephen King

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1840)
• Brooklyn: A Novel

  

  From Everand

  Brooklyn: A Novel

  Colm Tóibín

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (1946)
• On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  

  From Everand

  On Fire: The (Burning) Case for a Green New Deal

  Naomi Klein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (74)
• The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  

  From Everand

  The World Is Flat 3.0: A Brief History of the Twenty-first Century

  Thomas L. Friedman

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2259)
• Sing, Unburied, Sing: A Novel

  

  From Everand

  Sing, Unburied, Sing: A Novel

  Jesmyn Ward

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1104)
• The Unwinding: An Inner History of the New America

  

  From Everand

  The Unwinding: An Inner History of the New America

  George Packer

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (45)
• Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  

  From Everand

  Devil in the Grove: Thurgood Marshall, the Groveland Boys, and the Dawn of a New America

  Gilbert King

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (266)
• Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  

  From Everand

  Hidden Figures: The American Dream and the Untold Story of the Black Women Mathematicians Who Helped Win the Space Race

  Margot Lee Shetterly

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (897)
• The Woman in Cabin 10

  

  From Everand

  The Woman in Cabin 10

  Ruth Ware

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (2520)
• Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  

  From Everand

  Elon Musk: Tesla, SpaceX, and the Quest for a Fantastic Future

  Ashlee Vance

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (474)
• The Art of Racing in the Rain: A Novel

  

  From Everand

  The Art of Racing in the Rain: A Novel

  Garth Stein

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (4203)
• Wolf Hall: A Novel

  

  From Everand

  Wolf Hall: A Novel

  Hilary Mantel

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (3811)
• Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  

  From Everand

  Shoe Dog: A Memoir by the Creator of Nike

  Phil Knight

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (537)
• The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  

  From Everand

  The Emperor of All Maladies: A Biography of Cancer

  Siddhartha Mukherjee

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (271)
• John Adams

  

  From Everand

  John Adams

  David McCullough

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2409)
• A Tree Grows in Brooklyn

  

  From Everand

  A Tree Grows in Brooklyn

  Betty Smith

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1929)
• The Constant Gardener: A Novel

  

  From Everand

  The Constant Gardener: A Novel

  John le Carré

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (104)
• The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  

  From Everand

  The Hard Thing About Hard Things: Building a Business When There Are No Easy Answers

  Ben Horowitz

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (345)
• Manhattan Beach: A Novel

  

  From Everand

  Manhattan Beach: A Novel

  Jennifer Egan

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (792)
• The Perks of Being a Wallflower

  

  From Everand

  The Perks of Being a Wallflower

  Stephen Chbosky

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (2104)
• Grit: The Power of Passion and Perseverance

  

  From Everand

  Grit: The Power of Passion and Perseverance

  Angela Duckworth

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (589)
• Bad Feminist: Essays

  

  From Everand

  Bad Feminist: Essays

  Roxane Gay

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1016)
• The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  

  From Everand

  The Yellow House: A Memoir (2019 National Book Award Winner)

  Sarah M. Broom

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (98)
• Yes Please

  

  From Everand

  Yes Please

  Amy Poehler

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1898)
• Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  

  From Everand

  Never Split the Difference: Negotiating As If Your Life Depended On It

  Chris Voss

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (842)
• Angela's Ashes: A Memoir

  

  From Everand

  Angela's Ashes: A Memoir

  Frank McCourt

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (440)
• Principles: Life and Work

  

  From Everand

  Principles: Life and Work

  Ray Dalio

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (599)
• Steve Jobs

  

  From Everand

  Steve Jobs

  Walter Isaacson

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (806)
• The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  

  From Everand

  The Little Book of Hygge: Danish Secrets to Happy Living

  Meik Wiking

  Rating: 3.5 out of 5 stars

  3.5/5 (401)
• The Glass Castle: A Memoir

  

  From Everand

  The Glass Castle: A Memoir

  Jeannette Walls

  Rating: 4.5 out of 5 stars

  4.5/5 (1715)
• The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  

  From Everand

  The Subtle Art of Not Giving a F*ck: A Counterintuitive Approach to Living a Good Life

  Mark Manson

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (5806)
• The Gifts of Imperfection: Let Go of Who You Think You're Supposed to Be and Embrace Who You Are

  

  From Everand

  The Gifts of Imperfection: Let Go of Who You Think You're Supposed to Be and Embrace Who You Are

  Brene Brown

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (1091)
• Little Women

  

  From Everand

  Little Women

  Louisa May Alcott

  Rating: 4 out of 5 stars

  4/5 (104)
• História Geral Da Arte No Brasil - Walter Zanini Volume II

  

  Document622 pages

  História Geral Da Arte No Brasil - Walter Zanini Volume II

  pabulavieira

  No ratings yet
• A Fotografia e o Sistema Das Artes Plásticas.

  

  Document26 pages

  A Fotografia e o Sistema Das Artes Plásticas.

  pabulavieira

  No ratings yet
• Eros e Psique

  

  Document39 pages

  Eros e Psique

  pabulavieira

  No ratings yet
• ATIVIDADES DE ARTUS PERRELET - John Dewey e o Ensino de Arte No Brasil.

  

  Document22 pages

  ATIVIDADES DE ARTUS PERRELET - John Dewey e o Ensino de Arte No Brasil.

  pabulavieira

  No ratings yet
• A INFLUÊNCIA DO POSITIVISMO - Arte Educação No Brasil

  

  Document18 pages

  A INFLUÊNCIA DO POSITIVISMO - Arte Educação No Brasil

  pabulavieira

  No ratings yet
• A Influência de John e o Ensino de Arte No Brasil

  

  Document12 pages

  A Influência de John e o Ensino de Arte No Brasil

  pabulavieira

  No ratings yet
• UFMA DIDATICA Artigo - 01 - Resumo

  

  Document5 pages

  UFMA DIDATICA Artigo - 01 - Resumo

  pabulavieira

  No ratings yet
• Relatorio Final Conversor Boost Grupo02 PDF

  

  Document55 pages

  Relatorio Final Conversor Boost Grupo02 PDF

  pabulavieira

  No ratings yet
• Livro de Marivaldo

  

  Document150 pages

  Livro de Marivaldo

  pabulavieira

  No ratings yet