beethoven

symphonies nos. 1–3

ARRANGEMENTS BY RIES & EBERS

compagnia di punto
 ludwig van beethoven
Symphony No. 1 in C major, Op. 21
Sinfonie Nr. 1 C-Dur
Arrangement for 2 violins, 2 viola, bass,
2 clarinetts & 2 horns
Bearbeitung für 2 Violinen, 2 Bratschen, Bass,
2 Klarinetten & 2 Hörner
Carl Friedrich Ebers
(Jean André, Offenbach am Main, 1809)
1 Adagio molto – Allegro con brio 8.35
2 Andante cantabile con moto 6.33
3 Menuetto (Allegro molto e vivace) 3.14
4 Adagio – Allegro molto e vivace 5.21
Symphony No. 2 in D major, Op. 36
Sinfonie Nr. 2 D-Dur
Arrangement for 2 violins, 2 viola, violoncello,
doublebass, flute & 2 horns
Bearbeitung für 2 Violinen, 2 Bratschen, Violoncello,
Kontrabass, Flöte & 2 Hörner
Ferdinand Ries (Nikolaus Simrock, Bonn, 1807)
5 Adagio – Allegro con brio 10.41
6 Larghetto 9.21
7 Scherzo. Allegro 3.37
8 Allegro molto 5.58
2
1770–1827
Symphony No. 3 in E-flat major, Op. 55, “Eroica”
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur „Eroica“
Arrangement for small orchestra namely 2 violins,
viola, flute, 2 clarinets, 2 horns & bass
Bearbeitung für kleines Orchester nämlich 2 Violinen,
Bratsche, Flöte & 2 Klarinetten, 2 Hörner & Bass
Carl Friedrich Ebers (Friedrich Hofmeister, Leipzig, 1818)
9 Allegro con brio 15.18
10 Marcia funebre (Adagio assai) 12.21
11 Scherzo (Allegro vivace) 5.24
12 Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto 11.05
The historical sheet music comes from the holdings of the library
of Beethovenhaus Bonn. / Die historischen Notenausgaben stammen
aus den Beständen der Bibliothek des Beethovenhauses Bonn.
Recording: 3–9 September 2019,
Deutschlandfunk Kammermusiksaal, Cologne, Germany
Executive producers: Michael Brüggemann (Sony Music),
Christoph Schmitz (Deutschlandfunk)
Recording producer: Johannes Kammann / Nordklang
Balance engineer: Michael Morawietz (DLF)
Editing: Ines Kammann, Johannes Kammann
Total time: 1:37:42
compagnia di punto
Evgeniy Sviridov, Anna Dmitrieva violin / Violine Annie Laflamme flute / Flöte
Florian Schulte, Jesus Merino Ruiz viola / Viola Markus Schön, Sebastian Kürzl clarinet / Klarinette
Alexander Scherf cello / Violoncello Christian Binde, Jörg Schulteß horn / Horn
Christopher Scotney double bass / Kontrabass www.cpunto.de

3
photo: g Samuele Martin

Wir danken herzlich der BSCW-Stiftung für die großzügige Förderung,

insbesondere Dr. Dirk Werhahn-Cleve, dessen leidenschaftliche Verbundenheit
uns seit Jahren begleitet und unsere Träume beflügelt.

We would like to thank the BSCW Foundation for its generous support,
especially Dr. Dirk Werhahn-Cleve, whose impassioned solidarity has accompanied
us for years and inspired our dreams.

Design: Christine Schweitzer

Cover: Johann Georg von Dillis: Wolkenstudie, D 507 · Städtische Galerie im Lenbachhaus und
Kunstbau Munich, permanent loan of the Historical Association of Upper Bavaria
Booklet photos: Roman Holtwick (p. 3) · Beethoven-Haus Bonn (p. 10, 12, 18)

A co-production with Deutschlandfunk

P 2020 Deutschlandradio / Sony Music Entertainment Germany GmbH
g 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

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 skyquake
Even the most superficial glance at the autograph score of Beethoven’s
First Symphony must have revealed to anyone who could read music
that something extremely remarkable had happened when it was
composed in 1800. Mozart had completed his final symphony
twelve years earlier and it had become a universal favourite with
audiences in the early nineteenth century. Known in the German-
speaking world at this time as the “Sinfonie mit der Schluß­fuge”,
Mozart’s tremendous C major work had seemed to make a definitive
statement about the art of instrumental music: eternal, mystical
and divine. Three decades after its composer’s death a new term was
coined that did justice to its timelessness: it became known as his
“Jupiter” Symphony. And then Ludwig van Beethoven came along,
a rising star among virtuosos in Vienna’s world of music, an ob-
streperous protégé and highfalutin status symbol of avant-garde
members of the local aristocracy and an unbridled, if oversensitive,
genius who even in his youth had fascinated his astounded listeners
with his hair-raising and simply boundless abilities as a pianist and
improviser. When not drawing down upon himself the hatred of
those fellow pianists whom he knocked into a cocked hat with his
playing, the creator of bizarre chamber music was regarded by in-
siders as a name to watch. It was at this point that he first turned to
a wider audience with his C major Symphony. And how! Together
with its chosen key, the interval of a seventh in the opening chord
5
of his first contribution to the medium already calls into question
the whole point of a slow introduction, to say nothing of his sub-
sequent intentions. On the other hand, he seems to know exactly what
he wants, since the score almost literally bristles with performance
markings: when compared to the opening movement of Mozart’s
“Jupiter” Symphony, Beethoven’s attempt to show the players step by
step how his music should be performed creates an alto­gether manic
impression. Mozart’s first movement contains twelve forte markings,
twenty-nine piano markings, two sforzato markings and a little
over 200 staccato dots. Beethoven’s first movement is more or less
the same length but has twenty-nine forte markings – more than
twice as many as Mozart. And he also increases his dynamic range
with nineteen fortissimo markings. He de­mands a piano on only
twenty-five occasions, but twice he prescribes a pianissimo that takes
the music to the very limits of audibility, and with seven fortepiano
markings he requires sudden and unmediated changes of dynamics.
Some 400 staccato wedges and fifty-seven sforzato accents make it clear
that this movement is not intended to be listened to as background
music. There are also seventeen crescendos and two dimi­nuendos.
Anyone glancing at the manuscript score must have felt that they
were dealing with a visionary or a madman. (Only with the passage
of time would it become clear that there was no contradiction
here.)
 Beethoven’s handwriting

6
 Beethoven’s meticulously constructed scores are in stark contrast
to his hieroglyphic hand­writing. Only experts versed in his musical
language have been able to decipher the music and distinguish bet­ween
deletions, erasures and overwrites. He heaped abuse on worthless
scribblers in Vienna, Leipzig, Paris and London just as often as he
complained about inferior, uninspired and, worst of all, refractory
musicians – although here the feeling was mutual. The death of his
long-standing loyal copyist Wenzel Schlemmer caused serious
problems for Beethoven, who insisted that it was impossible to
“rely on a single note by these wretched copyists”. It took him a
long time to find a replacement. Beethoven’s lists of corrections,
not infrequently swollen by new ideas intended to change what had
already appeared in print, must have been a nightmare for all of his
publishers. Yet every detail in the score justified great sacrifices in
any personal engagement with it. The composer was delighted
when the invention of the metronome made it possible to stipulate
the speed of every passage with prescriptive accuracy. This was a
project that he followed enthusiastically.
Against this background, it might be thought impermissible to
interfere with a single detail of Beethoven’s music, still less to arrange
it for other resources. But let us counter this question with a second
one: why did Beethoven make such trouble not only for himself
but also for his copyists and his publishers by providing almost
every note with a performance marking of its own? Why was it
necessary to prescribe in detail how the work should be perfor­med?
In the predominantly vocal music of the Renaissance, it had been
7
unusual to specify even the instrumentation as the music could be
performed with all manner of ran­dom tone colours without ob-
scuring its content. It was during the ensuing Age of Baroque that
musicians discovered that instruments could be used idiomatically
as a means of expression, even if this development was marked by
wide regional differences: as late as the middle of the eighteenth
century French musicians were still drawing a distinction only between
high and low registers, leaving open the question as to whether the
instrument was a violin, a flute or an oboe. Far more important
was the articulation, in other words, the length and stress of indi-
vidual notes and their combination to create musical gestures. Not
until the Classical period, with its emancipation of wind instru-
ments, did the notes on the printed page become inextricably
bound to their execution by a particular instrument. The instru-
mental line now became so specific that it could even be used to
conjure up very particular associations if it was performed by other
instruments. Only in this way can we make sense of Mozart’s B flat
major String Quartet K458 as his “Hunt” Quartet. And there were
now also subtle nuances in terms of dynamic distinctions. Only now
could musicians exploit the superficial effects asso­ciated with sudden
dynamic shifts (Terrassendynamik) and with surprising out­­bursts,
although basically it was possible to express all essentials by means
of forte and piano. Most of the music that was admired at this period,
moreover, was written to entertain – what we would now call “light
music”. From time to time Johann Sebastian Bach travelled to
Dresden with his sons to hear what he called the “lovely little ditties”
at the Dresden Opera but he did not devote a single note to the
otherwise all-pervasive genre. It says much for contemporary taste
that few of the operas that were then being acclaimed in European
capitals and that Mozart’s miraculous works had to struggle to
supplant are a part of modern opera-house schedules. It was because
of this that Beethoven never tired of complaining about the poor
taste of Viennese audiences – they either paid too much attention
to his own occasional com­positions or they preferred the sort of
frivolous entertainment currently being peddled by Rossini and
his kind. To sum up, it may be noted that changes in musical habits
took place only slowly, some­­times over decades. As a result, the
notes on the printed page essentially reflected stylistic common
sense, while that sound common sense in turn mirrored listeners’
expectations.
But this was not true of Beethoven, who knew that his music, in
which, by his own admission, he was striking out “in a new direction”,
was not immediately understandable to his contemporaries. The
statistics mentioned in my opening paragraph indicate the extent
to which he enlarged his expressive palette. Above all, however,
listeners first needed to hear his music in order to find their bear-
ings: the harmonic writing became the supporting framework, in-
vesting the musical argument with its identifiable structure and
with a sense of direction as a result of the dramatic use of dynamics,
rhythm and articulation, so much so that the melodic component
would sometimes become secondary. Just as he obliged musicians
to perform his music in a very specific way, so Beethoven forced
8
his listeners to explore its deeper musical structures by depriving
them of the element that had traditionally provided them with a
prop, namely, melody. In spite of this, his music acquires a new di­
men­­sion. Rhetorical phrases and melodic gestures are transformed
into spatial concepts, cadences open up doors into unknown regions
and whole new worlds replace what Gottfried Körner, writing in
1795, called “character portrayals in music”.
However, Beethoven was also very much a child of his time. Like
his contemporaries, he felt both inspired and nervously apprehen-
sive when contemplating the events of the French Revolution and
Napoleon’s titanic campaign that transformed the face of Europe.
All social classes were seized by the hope that a new age was dawn-
ing, and Beethoven, too, initially shared their enthusiasm, only for
him to fall prey – as we know – to anger and disillusionment at
what he perceived as Napoleon’s megalomania. Yet he continued
on the road to freedom, contemporary events and the resultant
social paralysis notwithstanding. In order for listeners to hear this,
it matters less what is being played and with which instruments
but how it is played, in other words, with what kind of expression.
According to Ferdinand Ries (1784–1838), Beethoven could easily
forgive wrong notes since mistakes were a matter of chance. Con-
versely, a lack of expression or character and a missing crescendo
were seen as emblematic of an unforgivable lack of understanding.
Ries was arguably one of the first to hear the “Eroica” Symphony,
when Beethoven performed it in an arrangement for solo piano.
We can gain an inkling of how impressive this reading must have
been when we recall that Ries, anticipating an orchestral perfor-
mance of the work, wrote: “Heaven and earth must tremble at its
performance!”
The first performance of the First Symphony was every bit as
successful as those of the Second and Third, which followed in
quick succession. However, credit for this state of affairs was due to
more than just the composer himself since the young Beethoven
was a godsend for the Young Turks among the Viennese aristocracy,
who were in any case predisposed to flamboyance. Fired by the
idealistic, if hopeless, desire to overcome social barriers and to en-
gage with the composer as a friend, they removed every conceivable
obstacle from his path. But Mozart had already fallen into debt by
seeking to emulate a lifestyle to which no ordinary mortal could
aspire, so it is no wonder that Beethoven, proud as he was, should
get into financial difficulties as a result of the generosity of his
superiors. And no expense was too great for these aristocratic idealists,
outstanding music being a status symbol of the first order. To the
sound of popping champagne corks vast fortunes were ultimately
consumed, not least to the strains of Beethoven’s music. It is ironical
that a number of princes were financially ruined by carrying a
coruscating torch for an art that had been lit by revolutionary ideals
but which now threatened to destroy them.
Nevertheless, until this happened, Beethoven found ideal working
conditions in the town mansions of Princes Lichnowsky, Kinsky
and Lobkowitz. Their private concert halls served as a laboratory
in which he was able to experiment and allow his new works to
9
evolve. Here he could also try out his music with leading musicians
like the Schuppanzigh Quartet, improving it and studying its effects
before presenting it to a wider audience. When performing the
arrangements made by Ries and Carl Friedrich Ebers (1770–1836),
we are bound to think of the genesis of the originals. Ries was one
of Beethoven’s few confidants and followed at close hand the com-
position of Beethoven’s first three symphonies. We know from his
later comments that Beethoven was not opposed in principle to
arrangements of his own and other composers’ works, only that in
his eyes such arrangements presupposed the greatest conceivable
skill. Precisely because the character of the instruments was fixed
and their roles not interchangeable, Beethoven demanded the same
high standards of an arrangement as he did of an original work.
No matter how sceptical he may have been, Beet­hoven himself
must have had a certain financial and medial interest in the practice
of preparing arrangements of large-scale works. In an age before the
gramophone and similar devices existed, such works found their
way into the salons of wealthy members of the bourgeoisie and the
aristocracy chiefly in the form of scores arranged for more modest
resources, in that way encountering a welcome wider audience on
the periphery of cultural epicentres. After all, Beethoven himself
arranged four of his own works, while entrusting others to Ries.
He would then cast an eye over Ries’s arrangements before selling
them under his own name.
A comparison between the companionable Ries’s arrangement of
the Second Symphony and the arrangements of the First and Third
Symphonies by the unsuccessful, unfortunate and unknown Ebers
is astonishing in many respects. Ries’s arrangement was for “string
quartet and flute, two horns and bass ad libitum”. In other words,
the performers were free to omit the four last-named instruments
since the arrangement also worked as a string quartet. The wind
parts were unchanged in this arrangement, with parallel writing
for the violoncello and double bass. If it is performed as an octet,
there are disturbing doublings in the strings at almost every wind
entry, whereas elements of the chords are missing, as is an inde-
pendent bass line. The rich possibilities of the ensemble appear to
have been sacrificed to market demands. The situation is altogether
different with Ebers. Here each of the instruments is individually
treated; the writing for it being taken to the very limits of what is
possible, while never violating its characteristic idiom. Beethoven’s
demand appears to have been met since it is entirely possible to
speak of a new work. It is all the more astonishing, then, that the
articulation markings and dynamics are almost never the same as
those found in the meticulously prepared full score. The deviations
obey no obvious logic but seem completely random or arbitrary, as
if someone were marking up an early Classical symphony without
being familiar with the characteristics of Beethoven’s style. It is no
longer clear which were the sources at Ebers’s disposal and at what
point the markings indicating how the piece should be performed

Beethoven’s Eroica symphony

Wood engraving after a drawing,
probably by Hermann Vogels

10
may have gone missing, but their absence retrospectively under-
scores Beethoven’s mistrust of arrangers, copyists and publishers.
There are two areas, therefore, in which we have made fundamental
changes to these arrangements. In the case of Ebers we have com-
pletely revised the individual lines and taken over Beethoven’s per-
formance markings, without altering the actual notes. In the case
of Ries – who has adopted the performance markings of the original
with almost no mistakes – all the doublings in the wind parts have
been removed and the strings, now freed from their role as doppel­
gängers, have been used in the spirit of the original. Both of these
interventions seem to us to be legitimate in the light of the historical
situation and, indeed, they strike us as necessary to ensure the music’s
completeness. We may assume that these measures are all in the
spirit of Beethoven himself.

Christian Binde
Translation: texthouse

Ferdinand Ries

11
 Beethoven’s 3rd symphony
“Eroica”, allegorical
representation
Reproduction of an etching
by Alois Kolb from 1921,
published in Leipzig, 1927

12
 himmelsbeben
Ein nur oberflächlicher Blick in die Partitur von Beethovens 1.
Sinfonie dürfte dem Musik­­ken­ner gezeigt haben, dass mit ihrer
Komposition im Jahr 1800 etwas äußerst Bemerkens­wertes ge-
schehen sein muss. Zwölf Jahre zuvor hatte Mozart seine letzte
Sinfonie vollendet, die unter dem Namen Sinfonie mit der Schluss-
fuge zum allgegenwärtigen Publikums­liebling des beginnenden
19. Jahrhunderts avancierte. Das ungeheure Werk in C-Dur schien
etwas Endgültiges über die Kunst der Instrumentalmusik auszusagen:
Ewig, mystisch, gött­lich! Erst drei Jahrzehnte nach Mozarts Tod war
ein Wort geprägt, das seiner Zeitlosigkeit gerecht wurde: Jupiter-
Sinfonie! Und nun das: Ludwig van Beethoven – Rising Star unter
den Virtuosen des Wiener Musiklebens, widerborstiger Protegé
und hochtrabendes Status­symbol adliger Avantgardisten, unge-
bärdiges wie übersensibles Genie, das mit halsbrecherischen pia-
nistischen, wie schier grenzenlosen improvisatorischen Fähigkeiten
bereits in jungen Jahren die verblüfften Zuhörer faszinierte. Wo er
nicht gerade den Hass an die Wand gespielter Kollegen auf sich
herabbeschwor, galt der Komponist extravaganter Kammermusik
als Geheimtipp, als er sich mit seiner C-Dur Sinfonie erstmals an
ein großes Publikum wendet. Aber wie! Eine Septime im Eröff-
nungsakkord des symphonischen Erstlings stellt mit der Tonart
zugleich den Sinn einer langsamen Einleitung und die weiterfüh-
renden Absichten des Autors infrage. Andererseits scheint er genau
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zu wissen, was er will, denn die Partitur strotzt geradezu vor Spiel­
anweisungen: Im Vergleich zum Kopfsatz der Jupiter-Sinfonie wirkt
das Bemühen Beethovens, den Musikern auf Schritt und Tritt zu
zeigen, wie seine Musik zu spielen ist, geradezu manisch: Mozart
schreibt 12 x f, 29 x p, 2 x sf, und etwas über 200 Staccatopunkte.
Bei ähnlicher Satzlänge sind die 29 Forte-Anweisungen bei Beethoven
mehr als verdoppelt, der dynamische Raum um weitere 19 ff aus-
gedehnt! Piano fordert er nur 25 Mal, jedoch drückt er an 2 Stellen die
Musik im pp an die Hörgrenze und fordert mit 7 fp unvermittelte
Klang­einbrüche. 400 Staccatokeile und 57 scharfe sf-Akzente machen
klar, dass diese Musik nicht gedacht ist im Hintergrund gehört zu
werden. Dazu kommen 17 Crescendi und 2 Diminuendi. Der Anblick
der Handschrift muss den Schluss nahegelegt haben, dass man es
mit einem Visionär oder einem Verrückten zu tun hat. (Die Zeit
sollte zeigen, dass dies kein Widerspruch war.)
Beethovens akribisch konstruierten Partituren stehen in krassem
Gegensatz zu seiner hieroglyphischen Handschrift. Nur Kennern
seiner Musiksprache war es gegeben, zwischen Streichungen, Rasuren
und Überschreibungen den Notentext zu enträtseln. Beschimpfun­gen
der nichtsnutzigen Schreiberlinge zwischen Wien, Leipzig, Paris
und London waren ebenso an der Tagesordnung wie die Beschwerden
über schlechte, uninspirierte und obendrein renitente Musiker –
was übrigens auf Gegenseitigkeit beruhte. Der Tod seines langjäh-
rigen und treuen Kopisten Wenzel Schlemmer stellte Beethoven vor
ernsthafte Probleme, da man sich auf keinen Ton der elenden Kopis­ten
verlassen konnte. Ersatz war lange nicht zu finden. Beethovens
Korrekturlisten, nicht selten erweitert um neue Ideen zu den be-
reits im Druck befindlichen Werken, müssen ein Alptraum für alle
Verleger gewesen sein. Doch jedes Detail der Partitur rechtfertigte
größte Opfer in der persönlichen Auseinandersetzung. Zu Beetho­vens
Genugtuung war es seit der Erfindung des Metronoms möglich,
Tempi verbindlich festzulegen – ein Projekt, das er begeistert ver-
folgt hat.
Verbietet es sich vor diesem Hintergrund nicht, Beethovens Musik
in irgendeinem Detail anzutasten? Geschweige denn, sie zu arrangie-
ren? Antworten wir mit einer Gegenfrage: Warum hat Beethoven
sich selbst, den Kopisten und Verlegern die mühevolle Arbeit zu-
gemutet, quasi jeden Ton mit einer Spielanweisung zu versehen?
Warum war es notwendig, die Ausführung en détail vorzuschreiben?
In der vokal dominierten Musik der Renaissance war es unüblich,
auch nur die Instrumentationen vorzugeben, denn die Musik
konnte in jeder beliebigen Klangfarbe dargestellt werden, ohne ihren
Gehalt zu verwischen. Im Barock entdeckte man die Idiomatik der
Instrumente als Ausdrucksmittel, wenn auch mit regional großen
Unterschieden. In Frankreich unterschied man noch Mitte des 18.
Jahrhunderts lediglich zwischen hoher und tiefer Lage, ob Geige,
Flöte oder Oboe konnte offenbleiben. Viel wesentlicher war die
Artikulation, also der Umgang mit der Länge und der Betonung
einzelner Töne und deren Verbindung zu musikalischen Gesten.
14
Erst in der Klassik war mit der Emanzipation der Blasinstrumente
der Notentext untrennbar an die Ausführung durch ein ganz be-
stimmtes Instrument gebunden. Die Stimmführung wurde so spe-
zifisch, dass sie sogar dann noch gezielt Assoziationen hervorrufen
konnte, wenn sie von anderen Instrumenten ausgeführt wurde.
Auf diese Weise wird z. B. Mozarts B-Dur Streichquartett KV 458
als Jagdquartett verständlich. Hinzu kam die Differenzierung dy-
namischer Unterschiede. Man spielte erst mit dem oberflächlichen
Effekt von Stufen- und Terrassendynamik, sowie überraschenden
Ausbrüchen, doch im Grunde konnte man mit forte und piano das
Wesentliche zum Ausdruck bringen. Zudem war der Großteil der
gefeierten Musik U-Musik! J. S. Bach machte zuweilen mit seinen
Söhnen einen Ausflug, um die Dresdner Liederchen an­zuhören,
widmete dem über allem thronenden Genre der Oper jedoch nicht
einen einzi­gen Ton. Es spricht Bände für den Zeitgeschmack, dass
die in den Metropolen gefeierten Opern, gegen die sich Mozarts
Wunderwerke mühsam behaupten mussten, heute auf kaum einem
Spielplan mehr erscheinen. Entsprechend wurde Beethoven nicht
müde, über den schlechten Geschmack des Wiener Publikums zu
schimpfen, sei es, weil man seinen eigenen Gelegenheitswerken zu
viel Aufmerksamkeit schenkte, oder sich seichter Unterhaltung à
la Rossini hin­gab. Zusammenfassend ist wesentlich, dass sich die
Änderung der musikalischen Gepflogenheiten langsam, teilweise
über Jahrzehnte vollzogen. Dadurch entsprach das Notenbild im
Wesentlichen dem stilistischen Commonsense und dieser den
Hörerwartungen des Publikums.
 Für Beethoven galt das nicht. Er wusste, dass seine Musik des
neuen Weges für die Zeit­genossen nicht ohne weiteres verständlich war.
Die eingangs erwähnte Statistik zeigt, in welchem Maße Beethoven
seine Ausdruckspalette erweitert hat. Vor allem aber musste man
seine Musik erst hören, sich orientieren lernen: Zum tragenden Gerüst
werden harmonische Entwicklungen, die durch den dramatischen
Einsatz von Dynamik, Rhythmik und Artikulation so ungeheuer
an Gestalt und Bewegungsrichtung gewinnen, dass der melodische
Anteil mitunter sekundär wird. Im gleichen Maße, in dem er Musiker
zu einer ganz konkreten Ausführung seiner Musik verpflichtet,
zwingt Beethoven den Hörer in die tieferliegenden mu­sikalischen
Strukturen, indem er ihm den oberflächlich tragenden Anteil, die
Melodie, entzieht! Die Musik gewinnt jedoch neue Dimensionen.
Aus rhetorischen Floskeln und melodischen Gesten werden räum-
liche Gebilde, Kadenzen öffnen Tore in unbekannte Räume und
anstelle von Charakterdarstellungen in der Musik im Sinne Gott-
fried Körners (1795) entstehen ganze Welten.
Doch Beethoven war auch zutiefst ein Kind seiner Zeit. Ebenso
beflügelt wie beklommen schaute man auf die Ereignisse um die
Französische Revolution und auf den titanischen Feldzug Napo-
leons durch Europa. Die Hoffnung auf den Anbruch eines neuen
Zeitalters erfasste alle Gesellschaftsschichten und riss Beethoven
zunächst in Begeisterung, dann in der bekannten Wut und Enttäu-
schung über Napoleons Größenwahn mit sich. Doch unabhängig
von den Ereignissen und der darauffolgenden gesellschaftlichen
Erstarrung ist Beethoven seinen Weg in die Freiheit weiter gegangen.
15
Um das zu hören, ist es weniger wichtig, mit welchen Instrumenten,
also was gespielt, sondern mit welchem Ausdruck, nämlich wie
gespielt wird. Laut Ferdinand Ries (1784–1838) konnte Beethoven
falsche Töne leicht verzeihen, Fehler waren eine Frage des Zufalls.
Mangel an Ausdruck, Charakter oder ein fehlendes Crescendo
deutete er dagegen als un­verzeihlichen Mangel an Kenntnis. Ries
war wohl einer der ersten, die die Eroica zu hören bekamen, und
zwar gespielt von Beethoven persönlich, allein am Klavier. Wir
können ahnen, wie beeindruckend der Vortrag gewesen sein mag,
wenn Ries in der Erwartung eines Orchesterkonzertes schreibt:
„Ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer
Aufführung.“
Die Uraufführung der ersten Sinfonie war ein ebenso voller Erfolg,
wie die der rasch folgenden zweiten und dritten. Doch das Verdienst
kommt dem Komponisten nicht ganz allein zu. Der junge Beethoven
war ein gefundenes Fressen für die Jungen Wilden unter den extra­
vagant lebenden Wiener Adligen. Im idealistischen, wie hoffnungs­
losen Versuch, ein­ander über die Standesbarrieren hinweg als
Freunde zu begegnen, räumten sie dem Künstler alle nur denkbaren
Steine aus dem Weg. Doch allein die Nähe zu dem für Normal-
sterbliche unerreichbaren Lebensstil hatte schon Mozart in die
Schuldenfalle gedrängt, kein Wunder, dass auch der stolze Beethoven
aufgrund der überlegenen Großzügigkeit in finanzielle Bedrängnis
geriet. Doch den aristokratischen Himmelsstürmern war keine
Ausgabe zu hoch und exzellente Musik ein Statussymbol allerersten
Ranges. Mit fliegenden Cham­pag­ner­korken sollten schließlich gigan-
Beethoven’s Eroica – manuscript of the title page with scratched dedication Intitolata Buonaparte

16
tische Vermögen, nicht zuletzt in den Klängen von Beetho­vens Musik
aufgehen. Eine Ironie des Schicksals, dass sich Fürsten ruinierten,
indem sie die fun­ken­sprühende Fackel einer Kunst vorantrugen,
die, entzündet von Idealen der Revolution, sie zu stürzen trachtete.
Doch bis es so weit kam, fand Beethoven in den Palais der Fürsten
Lichnowsky, Kinsky und Lobkowitz perfekte Arbeitsbedingungen.
Einem Versuchslabor gleich dienten ihre privaten Konzertsäle
Beethoven als Experimentierfeld für die Entwicklung neuer Musik.
Hier konnte er mit den Top-Musikern wie dem Streichquartett um
Schuppanzigh seine Musik ausprobieren, verbessern und die
Wir­kung ihrer Effekte studieren, bevor sie einem breiten Publi-
kum präsentiert wurde. Spielen wir heute die Bearbeitun­gen von
Ferdinand Ries und Carl Fried­rich Ebers (1770–1836), müssen wir
unweigerlich an die Entstehung der Originale denken. Ries gehörte
zu den wenigen Vertrauten um Beethoven und hat die Kompo­sition
der ersten drei Sinfonien hautnah verfolgt. Von ihm wissen wir,
dass Beethoven Bearbeitungen nicht grundsätzlich ablehnend ge-
genüberstand – nur waren diese für ihn eine Sache von höchster
Kunstfertigkeit. Eben weil der Charakter der Instrumente festgelegt
und ihre Rolle nicht austauschbar war, stellte Beethoven an ein
Arrangement den Anspruch einer Neukomposition. Bei aller Skep­sis
muss Beethoven selbst ein gewisses mediales, wie finanzielles Interesse
an der gängig­en Praxis des Arrangements gehabt haben: In einer
Zeit ohne Tonträger fand groß besetzte Musik vor allem durch Re-
duktion der Besetzung den Weg in zahlungskräftige bürgerliche
und adlige Salons, und damit die willkommene Verbreitung in die
17
Peripherie der kulturellen Epizentren. Beethoven selbst hat immer­
hin vier seiner Werke selbst arrangiert, jedoch Ries weitere Arbeiten
übertragen, diese durchgesehen und unter seinem Namen verkauft.
In mancher Hinsicht erstaunlich ist der Vergleich des Arrange­
ments der 2. Sinfonie durch den Beethoven-Gefährten Ries mit
denen der 1. und 3. Sinfonie durch den ebenso erfolglosen, wie
unglücklichen und unbekannten Ebers. Ries’ Arrangement ist eine
Ausgabe für Streichquartett & Flöte, 2 Hörner und
Bass ad libitum! Es steht den Ausführenden also
frei, die letzteren Stimmen wegzulassen, denn
das Arrangement funktioniert auch als
Quartett. Die Orchesterstimmen der Blä-
ser sind im Arrangement unverändert,
Cello und Bass parallel geführt. Spielt man
es als Oktett, entstehen bei fast jedem
Bläsereinsatz störende Verdoppelun­gen
im Quartett, dafür fehlen Akkordbestand­
teile, sowie der eigenständige Bass. Die
reichen Möglichkeiten des Ensembles schei­
nen vollständig den Marktanforderungen
geopfert worden zu sein.
Völlig anders liegt die Sache bei Ebers. Er treibt Ferdinand Johann Nepomuk
die individuell geführten Instrumente an die Fürst Kinsky von Wchinitz
Grenze des Möglichen, ohne jedoch gegen und Tettau (1781–1812)
ihre idio­matischen Eigenarten zu verstoßen. Lithography by Josef Kriehuber
Die Forderung Beethovens schient vollständig
 eingelöst, denn man kann durc­h­aus von Neukompositionen sprechen.
Umso erstaunlicher, dass die Spielanweisungen zu Dynamik und
Artikulation mit der akri­bischen Originalpartitur an kaum einer
Stelle übereinstimmen. Die Abweichungen folgen keiner erkennba­ren
Gesetzmäßig­keit, scheinen völlig zufällig oder willkürlich, als hätte
jemand eine frühklassische Sinfonie bezeichnet, ohne mit der
Charakteristik von Beethovens Musik vertraut zu sein. Heute ist
nicht nachvollziehbar, welche Quellen Ebers zur Verfügung standen
und wo die Angaben zum wie verloren ge­gan­gen sind, doch bestätigt
ihr Fehlen im Nachhinein das berechtigte Misstrauen Beethovens
gegenüber Arrangeuren, Kopisten und Verlegern.
Daher haben wir auf zweierlei Weise grundlegend in die Arrange­
ments eingegriffen: Bei Ebers wurden die Stimmen vollstän­dig re-
digiert und die Spielanweisungen Beethovens übernom­men, ohne
jedoch den Notentext zu ändern. Bei Ries – der übrigens nahezu
feh­lerlos die Spielanweisungen des Originals übernimmt – wurden Franz Joseph Maximilian
sämtliche Verdopplun­gen der Bläser gestrichen und die freiwer- Fürst von Lobkowitz (1772–1816)
denden Streicher im Sinne des Originals eingesetzt. Beides erscheint Photography of a painting
by Friedrich Oelenhainz
uns im Licht der historischen Situation gerechtfertigt und für die
Vollständigkeit der Musik notwendig. In Beethovens Sinne sind
Fürst Karl Lichnowsky die Maßnahmen vermutlich allemal.
(1761–1814)
Unmarked miniature g Christian Binde, 2020
in the style
of Heinrich Füger

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