arder en deseos la concepcidn de la fotografia Geoffrey Batchen Foto GGpariaTitulo original: Burning with desive. The conception of photography Versi6n castellana de Antonio Fernandez Lera Diseno de la cubierta: Estudi Coma Fotografia de la cubierta: H abogado (autorrtvato), Hippolyte Bayard, positivado directo, 1840, Société Francaise de Photographie, Paris. Asesores de la colecciGn: Joan Fontcuberta, Joan Naranjo, Jorge Ribalta Queda prohibida, salvo excepcién prevista en la ley, ka re mecanica, Optica, de grabaci6n o de fotocopia), distribuc formacién de cualquier parte de esta publicac la previa autorizacién escrita de los t infraceié duccidn (electré comunicacion pill quimica, ytrans- lic 1 —incluido el diseio de la cubier alares de ia propiedad intelectual y de la Editorial. La de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propie- dad intelectual (arts. 270 y siguientes del Cédigo Penal). El Centro Espafiol de Derechos Reprogrilicos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos. La Editorial no se pronune informacié mplicitamente, reypecto a la exactin /6n por Ia cual no puede asumir ning! dide la tipo de res- expresa contenida en este libro, ponsabilidad en caso de error © Massachusetts Institute of Technology, 1997 a la edicién castellana ustavo Gili, SA, Barcelona, 2004 pa © iditorial Printed in Spain ISBN 84-252-1534-x Depésito legal: B. 2.280-2004 Impresidn: Hurope, sl, BarcelonaIndice Prefacio 1 2 Identidad Fotografias La fotografia en sf Relatos de los origenes Concepcién El mayor misterio . Una larga lista Los protofotdgrafos Deseo eidasstss Imagenes de la naturaleza Vistas de paisajes Imagenes creadas mediante camara oscura . Reproduccién espontanea Transmutaciones Imagenes. rereree Artista dibujando un desnudo La doncella corintia Paisaje (vista desde una ventana) Naturaleza muerta Electroimanes Le noyé (El ahogado) 5 Método Fotografia y différance . Continuidad/Discontinuidad Z Posmodernismo y fotografia. Trrealidad real Representacién/Realidad Repensar la fotografia Epilogo. .. : . Notas indice de nombres U1 12 19 25 29 29 40Prefac! En este libro se estudian las recientes interpretaciones de la fotografia median- te un detallado anilisis de la concepcién del medio fotografico. Su titulo, en icéphore Niépce: “Ardo en deseos de ver tus experi- mentos tomados de Ia naturaleza”. Arder en deseos contiene ademas una serie Arder en deseos, proviene de una carta escrita por Louis Daguerre en 182 la que dice a su socio } de deseos propios, Presenta una lectura favorable aunque rigurosa de un fia Ala vez, intenta reescribir la historia tradicional de los origenes de la fotogra- fia. En este sentido, en estas paginas se recopila gran cantidad de informacién sobre los primeros experimentadores de la fotografia y sus respectivos entor- determinado aspecto de las interpretaciones posmodernas de la fotogr nos. Informacién que se aborda desde una modalidad de critica hist6riea basa- deconstruccién de Jacques Derrida. Ante todo, Arder en deseos se propone mostrar que la historia sigue viva da en la genealogia de Michel Foucault y en de formas muy reales en el presente; que la practica de la historia es siempre un ejercicio de poder; que la historia importa (en todos los sentidos de esta palabra). El lector tendra que decidir si los deseos aqui contenidos se cumplen © no (y sia ellos se suman otros que no hayan sido percibidos por el autor) La estructura del libro es bastante convencional, incluso aunque sus con- clusiones no lo sean. En el capitulo 1 se estudian lo que parecen ser dos pun- tos de vista opuestos sobre la identidad hist6rica y ontolégica de la fotografia. Numerosos criticos posmodemos (entre los que se incluyen John Tagg, Allan Sekula, Victor Burgin y Abigail Solomon-Godeau) afirman que, puesto que “fotografia como tal” todo significado esta determinado por el contexto, carece de identidad y la historia de la fotografia carece de unidad. Este punto de vista contrasta con el de los criticos formalistas (cu mas. 0 representante cowski), que identifican y valoran la fotografia a partir de sus caracterfsticas supuestamente fundamentales como medio. La fotogra- destacado es John Sza fia queda, asi, atrapada en una lucha entre quienes la explican por la cultura y quienes le reconocen una natufaleza inherente. Ahora bien, esos dos plan- teamientos :son realmente tan distintos como parecen? En el capitulo 2 se busca una posible solucién al problema de la identidad de la fotografia en la historia fundacional de los orfgenes del medio. Sin 7embargo, un andlisis detallado de dicha historia pone de manifiesto que no menos de veinte personas, de siete paises curopeos distintos, se plantearon la idea de la fotogr fia entre los afios 1790 y 1839 aproximadamente. Inspirado en la obra de Michel Foucault, este libro se centra no tanto en el logro de la invenci6n de la fotografia como en la aparicién de un deseo de fotografiar. Se presta una especial atencién a las condiciones ge rales que hicieron posible que una persona cualquiera concibiera la idea de una fotografia, Esto despla- za la historia de sus origenes a los primeros aiios del siglo x1x y suscita inte- rrogantes acerca de las fechas de inicio de la fotografia. En el capitulo 3 se ahonda en estas ¢ stiones y se considera cada una de las aspiraciones (naturale paisaje, imagenes especulares, espontaneidad) de esos veinte protofotégrafos. Con ello, se pone de manifiesto que todos los clementos del deseo de fotografiar pasaban por una profunda crisis a princi- pios del siglo XIX. En el discurso de los protofotdgrafos, esta crisis se muestra en una estructuraci6n dindmica y sistematicamente paraddjica de sus textos. En un brillante giro lingiiistico, la propia denomina én de la fotografia reproduce el fascinante dilema de su propia identidad “imposible”. En el cape tulo 4 se amplia este andlisis para incluir las diversas “primeras fotografias” que han sido presentadas como los origenes del medio. Entre ellas se incluyen can- didatas tan improbables como un grabado de Alberto Durero, un cuadro de Joseph Wright de Derby y diversos bocetos de Henry Talbot, asi como los pre- coces esfuerzos fotograficos de Nicéphore Niépce, Louis Daguerre ¢ Hippolyte Bayard. Dondequiera que miremos, los origenes de la fotografia resultan despla- zados por un perturbador juego de diferencias, lo que Derrida ha denomi- nado la economia de la différance. Alli donde los coméntaristas coctincos de Ja fotografia pretenden identificarla ya sea con la naturaleza 0 con Ta cultura sus primeros defensore ofrecen una articulacién mucho mis equivoca que incorpora ambos extremos a la vez que evita apoyarse en ninguno de ellos. En el capitulo 5 se analizan las consecuencias de esta diferencia de plantea- miento, para concluir con un breve comentario sobre las limitaciones de la teoria fotografica posmoderna. Pese a ofrecer observaciones sin duda intere santes, el posmodernismo reproduce en todos los niveles de su funciona. miento la misma economia logocéntrica en la que se basa no solamente el in como, por ejemplo, el falocentrismo y el etnocentrismo. E] libro concluye con un epilo- go sobre el reciente miedo a que lo digital conduzca a la muerte de Ia foto- grafia, pues este debate suscita de nuevo importantes interrogantes sobre la identidad de la fotografia formalismo, sino también sistemas mas genéricos de opreLa génesis de este libro se remonta aproximadamente a 1984, cuando par ticipé con una beca Rubinstein en el Independent Study Program del Whitney Museum of American Art de Nueva York. E: tas de la talla de Ron Clark, Wwonne Raines y, en. especial, Craij timulado por especi Martha Rosler, Benjamin Buchloh Owens, se desarrollé mi inter por la relacién enure el posmodernismo y la politica de la fotografia. Fiel a la légiea de la critica pos- I F 8 ig I moderna, deseaba elaborar una forma de hablar sobre la fotografia que se ocupara no s6lo de la representacién de la politica, sino también de la politi- ca de la propia representacién fotografica. Las obras de criticos como John Tagg, Allan Sekula y Victor Burgin constituyen un precedente importante y supusicron una sélida plataforma teérica para mis primeras reflexiones sobre esta cuestion. Las clases sobre semistica, Foucault y Jacques Lacan impartidas por Elizabeth Grosz en la Universidad de Sidney ejercieron sobre mi una influencia atin mayor; su excepcional ensefanza vino a confirmar que la filo- sofia contemporanca podia ser de gran utilidad para la critica cultural. Cuanto mas estudiaba los interrogantes que la posmodernidad plantea en relacién 1, mayor necesidad sentia de remontarme a con Ia fotografia contemporani los inicios tanto de lo fotografico como de lo moderno, y a examinar en deta- le la historia de sus apariciones simulténeas como entidades culturales, Una ver revisadlo, este proyecto pronto se convertiria en una tesis doctoral titulada: Photogrammatology: A Study in the History and Theory of Photography [Fotogramatologfa. Estudio sobre la historia y Ia teorfa de la fotografia]. Tras varios falsos inicios ¢ intentos de reescritura, la tesis se presents finalmente en la Universidad de Sidney en 1990. Agradezco el paciente apoyo y asesora- ry Smith, También deseo a miento de mi supervisor, Te: radecer la decisiva ayuda de Anne-Marie Willis y las sugerencias de redaeci6n de Mick Carter quienes actuaron de hecho como supervisores en distintos momentos de la escritura de mi tesis. Fuera del Ambito universitario, en la obra de Jan Burn sobre la historia del arte en Australia encontré un estimulante modelo sobre cémo leer las imagenes con la inteligencia y la meticulosa atencién que mere- cen. También mis padres, David y Gillian Batchen, me ofrecieron su generoso aliento y apoyo a lo largo de todo este proce: Muchas otras personas me ayudaron a completar Ia tesis y el manuscrito con sus criticas, y su ayuda en traduccién, 0 proporcionandome material de investigacién y titiles referencias. Entre ellas Vicki Kirby, Sue Best, Noel Gray, Mary Mackay, Tony Fry, Helen Grace, Julian Perfanis, Cathy Vasseleu, Marina Vloss, Hilda y Gail Tighe, Catriona Moore, Malcolm Andrews, Nancy Keeler, sraham Howe, Helen Ennis, Kate Davidson, Ewa Kurilyk, Mike Weaver, Ola Westphalen, Alison Gingeras, Susan Schuppli, Joan Hosteder, Valerie Hazel, 9Douglas Nickel, Sheldon Nodelman, Evonne Levy, Katherine Ware, Becky Smith, Mary Warner Marien, Ed Dimendberg, Whitney Davis, Leigh Anne Langwell y Holland Gallup. El profesor Richard Terdiman, fue también de gran ayuda al nombrarme su ayudante de investigacién durante dos trimestres en 1988, lo cual me permitié el acceso a los recursos bibliotecarios de la Universidad de California en Santa Cruz, Inicialmente, mi inves 1 contd igac también con la ayuda de una beca de posgrado de la Commonwealth, que me fue otorgada en 1985 a wavés de la Universidad de Sidney. Las revisiones fina- es del manuscrito fueron facilitadas por una Academic Senate Research Grant de la Universidad de California en San Diego. Esta beca me permitié contra- tar los servicios de Diana Reynolds para la investigacién; gracias a ella pudie- ron recogerse las imagenes para este libro. También agradezco a Tim Nohe su inestimable ayuda en la preparacién de algunas de estas in n. Larry Schaaf fue especialmente generoso al proporcionarme ilus- traciones de su propia coleccién. genes para su publicaci¢ Durante la redaccién de este libro, algunas de sus partes aparecieron en diversas publicaciones, generalmente en forma inci Agradezco a los directores y editores de dichas publicaciones sus consejos y su apoyo. Entre ellos, a Lorraine Kenny y Nadine McGann, de Afterimage; a Helen Grace, de West; ya Heinz Henisch, Mike Weaver y Anne Hammond, de History of Photography. iente y fragmentaria La posterior transformaci6n de la tesis en libro fue posible gracias a las titi- les sugerencias de los miembros del tribunal de mi tesis, Hayden White y Victor Burgin, de la Universidad de California en Santa Cruz, y Ross Gibson, de la University of Technology de Sidney. Los comentarios criticos de reviso- res andnimos del manuscrito, colaboradores de MIT Press, contribuyeron tam- bi te proceso. Doy las gracias a mi editor de MIT Press, Roger Conover, y a su ayudante, Daniele Levine, por su estimulo y sus consejos, a Sandra Minkkinen por su peri na es ia editorial y a Ori Kometani por su elegante diseio. Por tiltimo, este libro no habria podido realizarse sin la inspiracin y el apoyo intelectual y emocional de Vicki Kirby. A ella se lo dedico, con mi agr decimiento. 101 Identidad sencia” de la historia, la historicidad Por tanto, no sélo hay que preguntarse cud es la “ dela historia, sino también cudl es la “historia” de la “esencia” en general. Y si se quiere marcar una ruptura entre algin “nuevo concept de historia” y la cuestion de In esencia de la historia (como conceplo que esa esencia regula), son las cuestiones de la historia de la esencia y de la historia del concepto, (en tiltimo término, la historia del sentido del ser) las que deben abordarse. ‘Jacques Derrida, Posiciones! Hace mucho tiempo que los historiadores de la fotografia se esfuerzan por articular el “ser” de su sujeto. Verdaderamente, la identidad de la fotografia —como sistema de representacién y como fenémeno social— ha sido mater de discusién desde los inicios del medio. Pero este debate no ha sido nunca an intenso como durante las tiltimas dos décadas. En los afios setenta Ia fotografia aleanz6 una importancia inédita en el mundo artistico angloamericano. Frente a una demanda incierta en pintura y escultura, el mercado del arte intentaba revitalizarse promoviendo la venta y el coleccionismo de fotografias histéricas y contemporaneas.’ Esa iniciativa gene- 16 los habituales discursos sobre el comercio por parte de los entendidos, incluida una reescritura de la historia fotografica para realzar determinadas nuevas mercancias coleccionables y la produccién de publicaciones y ¢ ciones fotografi posi- 5 con vistas a promocionar determinados artistas individuales in aquel periodo Ia fotografia atrajo también a algunas incisivas voces cri- ticas. A principios y a mediados de los aos setenta se publicaron comentarios tan influyentes y provos Ia fotografia de Susan Sontag (1977, cuyos primeros ensayos aparecieron en la New York Review of Books en 1973), y Lo obvio y to obtuso de Roland Barth aparecié en inglés en 1977, pero que reproducia ensayos sobre la fotografia publicados en Francia en fechas que se remontan hasta 1961)." Ligados a las tradiciones del marxismo y la semiologfa, asf como a los intereses de su piibli: vos como Modas de ver de John Berger (1972), Sobre s (que co no especializado, cada uno de estos autores contribuyé al desarrollo de lo que podria denominarse una antropologia cultural de la fotografia. Las ins- 1tantneas y las imagenes de la publicidad eran tratadas con el mismo rigor ert tico que las fotografias artisticas; todas ellas se consideraban objetos con algo interesante que decir sobre la naturaleza de la vida moderna. Este discurso fotogrifico reintensificado pas6 enseguida a formar parte de una critica mas amplia de los sistemas culturales y sociales modernos, conoci- da como posmodernismo.‘ En 1978, por ejemplo, los editores de la revista neo- yorquina October (generalmente considerada el buque insignia de la critica cultural posmoderna estadounidense) publicaron un comentario editorial sobre la revalorizacin de la fotografi ‘a en el mercado del arte. En su aporta- cin a “la empresa embrionaria de la teoria fotogrifica”, los editores afirma- ban: “Necesitamos urgentemente una sociologia radical de la fotografia que imponga y saque a la luz la naturaleza estructural € histérica y las implicacio- fico”. A lo largo de los tiltimos vein- te aitos, una serie de importantes criticos angloamericanos han intentado Ile- var a cabo justamente ese tipo de andlisis “estructural € hist6rico” de Ia fotografia. En ese tiempo, han ¢jercido un revisionismo y elaborado un modo de pensar que son los temas principales de este libro. nes de nuestro actual revisionismo fotog Fotografias Aunque utilizo aqui el término posmodernismo como una cémoda figura ret6ri- ca, la critica posmoderna no es en absoluto homogénea en sus puntos de vista, pues ha recibido influencias de diversos modelos tedricos, a veces contrapues- tos (marxismo, fem nismo, psicoandlisis, semiética). No obstante, una vision notablemente coherente de la fotografia ha legado a ocupar una posicién central en el debate piblico. Ciertamente, en un determinado ambito inte- lectual, esta visi6n se ha convertido en la forma dominante de pensamiento sobre el medio fotog tarios sobre historia y ¢ articulos y libros sobre el medio. 9. Esta es ahora ‘omnipresente en los cursos universi- ica de la fotografia y se reproduce con frecuencia en El critico inglés John Tagg resume clara- mente este punto de vista en el siguiente texto: La fotografia como tal carece de identidad. Su situacién como tecnologia varia segiin qué velaciones de poder la impregnan. Su natweraleza como préctica depende de las ins- tituciones y de los agentes que la definen y la utilizan. Sus funciones como modo de pro- duccién cultural estan ligadas a unas condiciones de existencia definidas, ) sus pro- ductos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones especificas. Su historia no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no ta fotografia como tal.’ 122Qué es exactamente lo que se dice aqui? Para empezar, Tagg sugiere que Ia fotografia no puede entenderse como tina identidad estitica o una posicion cultural singular, Es mejor considerarla, dice, como um campo disperso y dina: mico de tecnologias, practicas ¢ imagenes. La condescendiente ubicuidad de este campo fotogr ‘fico es tal que resulta indistinguible de aquellas institucio- nes o discursos que deciden hace uso de ella, La historia de la fotografia es, por tanto, la historia colectiva y variopinta de esas mismas instituciones y dis: ‘cursos, Una historia de la fotografia policial, por ejemplo, seria inseparable de una historia de las pricticas ¢ instituciones de Ia criminologia y del sistema judicial. De ello se deduce que la fotografia carece de una historia propia, ‘coherente 0 unificada, al margen de una selectiva documentacion de sus diversos usos y efectos. Los significados de cualquier fotografia individual son igualmente contin- gentes, pues dependen por completo del contexto de esa fotografia en un momento dado. Una fotografia puede significar una cosa en un contexto y algo totalmente distinto en otro. La identidad de una fotogra no es equipa- rable, por tanto, con ningtin tipo de cualidad fotogrifica inherente, sino con Jo que esa fotografia hace realmente en el mundo. La clave es que las foto- grafias nunca pucden existir al margen de discursos o funciones de algtin tipo: No existe un eno neutral donde la fotografia pueda hablar “de y por si misma”, donde pueda transmitir algin significado “verdadero” esencial, sub~ yacente. El argumento de Tagg se basa en la supos no tienen verdaderos significados individuales. i6n de que las fotografias En su concepcién de la fotografia, Tagg estaba fuertemente influenciado por el marxismo estructuralista del francés Louis Althusser y, tal como se ‘ala este fildsofo, por la funcién que desempenan los aparatos ideologicos en el mantenimiento y la reproduccién del sistema capitalista. Asi se pone de mani- fiesto en una de las primeras explicaciones que hace al estudio de la fotogralia. ragg de su aproximacién Lo que trato de afirmar aqui es ta absolita continuidad de ta existencia ideoligica de las folografias con su existencia como objetos materiales cuya “difusion” y cuyo “valor” sungen en delerminadas practicas sociales, diferenciadas ¢ histéricamente espe- cificas, y son, en iidtima instancia, una funcién del Estado. ‘Anunque también se usa como herramienta en los grandes aparatas educativos, cul turales y de comunicacién, la fotografia es en si misma un aparato de control ideoli- gico sometido a la autoridad central “armon dora” de la ideologia de la clase que, vabiertamente o mediante alianzas, ostenta el poder del Bstado y domina el aparato estatal?Aunque en posteriores articulos Tagg pasa a criticar la rigidez. totalizadora de este modelo althusseriano de control politico, su concepcién de la foto- grafia conserva gran parte de sus lineas generales. Para ‘Tagg, los significados y valores de cualquier fotografia individual siguen estando totalmente deter- minados por su relacién con otras practicas sociales mas poderosas. Y como aparato de representaci6n visual, la fotografia sigue siendo, por encima de todo, una herramienta para trasladar ideologia de un lugar a otro. Asi explic este proceso en su ensayo mas conocido, Power and Photography (1980): “AL igual que el Estado, la c4mara nunea es neutral. Las representaciones que pro- duce estan sumamente codificadas y el poder que ejerce nunca es su propio poder, Como medio testimonial, llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir, mostrar y transformar la vida cotidiana; un poder para ver y registrar; un poder para vigilar.... No se trata del poder de la céma- ra, sino del poder de los aparatos del Estado local que hace uso de ella y que garantiza la autoridad de las imagenes que construye” A pesar de este fondo residual althusseriano, el ensayo de Tagg ofreee una descripcién mas compleja de cémo se produce este despliegue. El resultado es un pionero esfuerzo por relacionar la obra del filésofo francés Michel Foucault con la historia de la fotograffa, Como explica Tagg, Foucault pro- porcioné a los criticos culturales el concepto de una “microfisica” dindmica del poder, de un “poder disciplinario” que circula dentro y a través de la propia esencia del cuerpo social, de modo que encontramos “una multiplicacién de los efectos del poder a wavés de la formacién y la acumulacién de nuevas for mas de conocimiento”.” Siguiendo los pasos de Foucault, Tagg se centra, en éste y en posteriores ensayos, en las fotografias utilizadas por ese “archipiéla- go disciplinario” de entidades y aparatos locales del Estado implicados en la circulacién de poder y conocimiento. Como instrumento de esas entidades, la fotografia no ejerce ningtin poder propio. Por consiguiente, la interpret: cién de Tagg sobre los efectos politicos de la fotografia no se centra en el pro- pio medio, “Jas formas en que la fotografia ha estado hist6ricamente implicada en la te n los mecanismos determinantes de sus marcos histricos, en nologia de poder-conocimiento”.” A partir de la idea de Foucault de que “el discurso constituye su objeto”, los ensayos de Tagg consideran de forma sistematica la fotografia como un ins- trumento que facilita la imposicién del poder por parte de quienes lo deten- tan (generalmente Ios agentes del Estado) sobre quienes no tienen ninguno (generalmente grupos ya margit ados, como la clase obrera, los criminales, los locos, los pueblos nativos, las subculturas étnicas, ete.). En el esquema de Tagg, la fotografia no es mas que un cémodo conducto que hace posible que 4estos sujetos mas 0 menos impotentes sean -presentados por las fuerzas de la moderna opresin como objetos de conocimiento, anilisis y control. La foto- grafia en si misma recibe escasa atencién en su anilisis, justamente porque rechaza de forma deliberada la categoria de “en si misma”. Re se supone aqui es que, como objeto sin identidad fija ni unidad historica, la mente, lo que fotografia pertenece potencialmente a ¢ to la propia |quier institucién y disciplina excep- Los principios basicos del planteamiento de Tagg se repiten en la obra sobre fotografia de otros escritores contemporaneos. Los encontramos tam- co estadounidense Allan Sekula, Pero mientras que el fotocriticismo de Tagg procede de una combina- cidn de Althusser y Foucault, Sekula reproduce una teoria dialéctica de la foto- graffa influida principalmente por el marxismo de Gydrgy Lukes. Segtin la descripcién que Sekula hace de su propio trabajo: bién, por ejemplo, en los ensayos del fotdgrafo y ¢ Veo ahora mi propio proyecto critico como un intento de comprender el carécter social del “tréfico de fotografias”. Tomado literalmente, este tréfico implica ta produccién social, la circulacién y la recepcién de fotografias en una sociedad basada en la pro- duccién y el intercambio de mercancias. Entendido metaforicamente, ta idea de triifico sugiere el modo especial en que el significado fotogrfico —y el propio discurso de la foto- grafia— se caracteriza por una incesante oscilacién entre lo que Lutkécs denominaba las “antinomias del pensamiento burgué ” Se trata siempre de un movimiento entre el obje- livismo y el subjetivismo." Sekula considera la fotografia como una entidad mévil, contingente € inherentemente social, una entidad siempre atrapada entre las idénticas exi- gencias ideolégicas del esteticismo (0 subjetivismo) y el cientifismo (objecti- vismo). Estas exigencias contradictorias se deben, afirma, a la existencia de una “crisis sostenida en el centro mismo de la cultura burguesa” isis esta originada por “la amenaza y la promesa de la maquina”, una dialéctica que la cultura burguesa “continuamente rechaza y acepta”. Como dirfa Sekula, “la imagen fotografica fragmentaria y creada por medios mecanicos es un ele- mento central de esta situacién de crisis y ambivalencia; la cuestién hace ret rencia a la naturaleza del trabajo y de la creatividad dentro del capitalismo”, Para Sekula, la fotografia parece confirmar la subjetividad individual de las personas representadas, incluso cuando reduce esos sujetos y sus relaciones sociales a un objeto visual, a un objeto-imagen mere: todos los dems. Gomo maquinaria mecanica y ntilizado equivalente a aparentemente neutra de representacién, condicionada por los valores-verdad empiricos del positivis- I F Pmo, la fotogi No obstante, la propia objetividad de la fotografia puede revelar diferencias de clase como diferentes, como hist6r cialmente susceptibles de cambio. Esta capacidad de amenazar y a la ver. con- firmar cl orden establecido del capitalismo es, para Sekula, el origen de la fas- cinaci6n y la fuerza social de la fotografia aafia hace que esta objetivizacién parezca natural incuestionable: as y antinaturales y, por tanto, como poten Por esta razn, Sekula identifica la fotografia con una prictica que goza de una situac temores de una burguesia industrial ascendente”. Observemos, por ejemplo, ckula de la exposicion de 1955, Family of Man: “Nuevamente aparecen aqui los fantasmas idénticos que acompanian la pric- tica de la fotografia; la voz de un cosificador objetivismo tecnocratico y la vor, redentora de un subjetivismo liberal”."" Y su version de la desigual aceptaci6n que tuyo la fotografia en 1839: “La fotografia promete un dominio mejorado de la naturaleza, pero también amenaza con la conflagracién y la anarquia, én excepcional para lamar la atencién sobre “la confianza y los la_desei peién. que hace con una nivelacién incendiaria del orden cultural existente”. Sekula descu- bre una dualidad similar en las fotograffas realizadas por la canadiense Leslie Shedden entre 1948 y 1968, refiriéndose a su vinculo con el “realismo instru- mental de ta fotografia industrial y el realismo sentimental de la fotografia fami- liar”."" Especialmente, Sekula investiga diversas fotografias del siglo x1x sobre el cuerpo, ¢ identifi a “el desarrollo de una tensién fundamental entre usos de Ia fotografia que satisfacen una concepcién burguesa del ser y usos que intentan establecer y delimitar el terreno del ofvo”."” En resumen, Sekula subra- ya continuamente que cuando observamos una fotografia “nos en! por tanto, con un doble sistema cion: ‘entamos, un sistema de representacién capaz de fun- ala vez de forma honorifica y represiva’."* Lo que permite que este sistema funcione en un doble sentido es que el sig- nificado de cualquier fotografia es, en tiltima instancia, una manifestacion de las tensiones internas del propio capitalismo. Como Tagg, Sekula concibe la fotografia como vehiculo de fuerzas externas mas amplias y la identidad foto- grifica como algo fundamentalmente dependiente de dichas fuerzas. Nunca a siempre vinculada a un discurso (o més pre- cisamente, a una cacofonfa de discursos enfrentados) que otorga a cualquier neutral, la fotografia se encuent fotografia individual sus significados y valores sociales. Sekula basa este aspecto de su teoria fotografica en la semidtica del esta- dounidense Charles Sanders Peirc , fildsofo pragmatico del siglo xix. A partir de la idea de que las fotografias son ante todo signas indiciales, Sekula presen- ta la fotografia como un tipo de representaci6n ligada a sus objectos por una 16relacién de causalidad 0 conexién fisiea. Segiin Sekula, “debido a esta pro- piedad indicial, las fotografias se basan fundamentalmente en la contingen- cia .” En otras palabras, como indice, la fotografia nunca es clla misma, sino que siempre, por su propia naturaleza, es um rastro de otra cosa. ico bri Como Tagg y Sekula, el fotdgrafo y c con quienes buscan una “esencia” fotografica 0 se centran {nico Victor Burgin no tiene tiempo que perde en una estrecha interpretacién artistico-historica de la fotografia y su desarro- lo. A Burgin le interesa més plantearse la fotografia a wavés de su relacién con afirma que la tica de la fotografia es su capacidad de producir y difundir » En ese contexto, “el ambito general de la producci6n cultural pt significado, Pero los significados de las fotografias no estén condicionados ni ado se reproduce conti- ncipal caracter limitados por las propias imagenes, pues el signifi nuamente dentro de los contextos en los que estas imiigenes aparecen. Percibimos ya una concepeidn familiar de la fotografia, a saber, que “el signi- ficado se desplaza constantemente de la imagen a las formaciones discu sivas que lo atraviesan y lo contienen”.’ Para Burgin, el objeto de la teoria fotogr’- fica no es la fotograf ‘a como tal, sino mas bien las pricticas de significa que la preceden, rodean, condicionan y que convierten cualquier fotografia en significativa, La teoria fotografica nq es mas que un “énfasis dentro de una historia y una teoria general de las representaciones”, del mismo modo que toda fotografia individual no es mas que un momento dentro de un proceso complejo, ya menudo invisible, de producci6n de significado.” El “texto fotogrifico”, como cualquier otro, es el lugar de una compleja “interte tualidad”, de una serie superpuesta de textos previos “dadlos por hechos” en wna coyun- tura cultural ¢ histérica concreta, Estos textos anteriores, presupuestos en la fotografia, son auténomos; cumplen una funcién en el texto real, pero no aparecen en él, sino que estén latentes en el texto manifiesto y solo pueden leerse a través de é “sintomdticamen- te’... La euestion del significado, por tanto, debe referinse constantemente a las estruc tuvas sociales y psiquicas del auttor/lector La semidtica y el psicoandlisis son dos de las vias que permitirian aproxi- marse a estas estructuras, y la obra de Burgin ha sido de vital importancia a la hora de aplicar estos modos de analisis social a la fotografia. Burgin se ha ocu- pado especialmente de las aportaciones de la fotografia a las relaciones de poder, al deseo ya la representacion en la cultura occidental, especialmente proceso interminable del Hagar a ser” representado en el sujeto de la visién. Las fotografias son siempre cataliza- ada. Como tal, la experiencia de cuando se implica ella misma en el doras y focos de ese deseo invertido en la mii la fotografia puede sobreincorporarse facilmente a la teorfa lacaniana del 17sujeto. Al igual que Jacques Lacan que, en sus comentarios sobre el imagina- rio, pone un gran énfasis en la mirada, Burgin define el efecto subjetivo de cémara como una (engafiosa) “coherencia basada en la mirada unificadora de un sujeto unitario, puntual”. De ello se desprende que las “leyes de pro- yeccin” de la camara... “sittian al sujeto como punto geométrico de origen de la escena, en una relacin imaginaria con el espacio real”* La conclusién €s que todas las fotografias obedecen a estas “eyes” y tienen este “efecto” “Por tanto, es importante que la teoria de la fotografia tenga en cuenta la produccién de este sujeto, en la medida en que la compleja totalidad de sus determinaciones queda matizada y delimitada por su paso a través y a lo largo de las fotografias”.” ‘Tengamos en cuenta, no obs vuelve a desplazar la atencién respecto de la propia fotografia (una categoria que Burgin en todo caso ha abandonado por ser antitética a la semidtica de produccién de significado). Como el sujeto deseante que describe, Burgin mira a través de la fotografia en busca de algo que necesariamente tiene sus origene las seductoras “falsas pistas” del dese inte, que esta version de la teoria fotografica de en otra parte. Para Burgin, la fotografia es, no obstante, una mas “Fundamentalmente, es el sujeto inconsciente quien desea... Pero el objeto consciente del deseo es siempre una “pista falsa”. El objeto es s 5lo el representante, en lo real, de un representan- te psiquico en Jo inconsciente (el ‘representante ideacional’ del instinto en Freud). De hecho, el deseo es el instinto, tal como lo expresan los lacanianos, ‘alienado en un significante’; el rastro de una satisfac én primigenia, perdida El objeto real esta... inemediablemente ausente He esbozado s6lo brevemente las teorias de la fotografia elaboradas por duccionista y no puede abida a las muchas matizaciones, revisiones y exhaustivos andlisis visuales tos tres autores. Mi exposicin es necesariamente dar que tanto enriquecen sus discursos individuales y (en el caso de Sckula y Burgin) sus obras fotograficas. No obstante, resume el desarrollo de una d minada concepcién de la fotogra er ‘a que, actualmente, es un elemento esencial del pensamiento posmoderno angloamericano en general." Volviendo a la afirmacién de Tagg que apuntabamos al principio, “la fotografia como tal carece de identidad” y “su historia carece de unidad” Este punto de vista no es ni mucho menos exclusive de Tagg, Sekula y Burgin. Lo encontramos en la obra de otros muchos criticos fotograficos con- temporaneos. La feminista Abigail Solomon-Godeau, por ejemplo, también cuestiona el concepto de “autonomia de la fotografia” en su coleccién de ensayos de 1991, Photography at the Dock, Asi lo hace patente al entrecomillar 18,la expresion “objeto disciplinario ‘fotografia’, cada vez que debe emplearla. Al subrayar la “mutabilidad del significado fotografico”, afirma que “la foto- grafia es, ante todo y después de todo, un componente de una estructura mas amplia”. Una v fotografia, excepto cuando es “algo dindmicamente producido en el acto de mais, rechaza la categoria de “la cosa en si” en relacién a la la representaci6n y la recepci6n, y que se encuentra sujeto a las coordenadas de significado que le son impuestas por Ia cultura, la historia, el lenguaje, y asf sucesivamente”. En consonancia con ello, dice: “yo afirmarfa que la histo- ria de la fotografia no es la historia de unos hombres extraordinarios, ni mucho menos una sucesién de imagenes extraordinarias, sino la historia de los usos fotograficos”. Sus ensayos examinan habilmente algunos de estos usos, siempre en busea de “determinaciones contextuales” especificas del sig- nificado fotografico, asi como de las earacterizaciones mas gencrales de tales significados por “las experiencias de clase, raza, sexo y nacionalidad”. En resumen, para Solomon-Godeau, la fotografia debe entenderse como un medio que canaliza vastas furerzas sociales y psiquicas. En sus propias palabras: “En tiltima instancia, la fotografi es siempre una mercenaria, un arma arrojadiza”.” En la obra de estos eriticos apreciamos un umbio general de enfoque ana- litico: de la imagen al marco, de las cuestiones de forma y estilo (la ret6rica del arte) a cuestiones de funcién y uso (la practica de la politica). ‘Tras afirmar que el significado fotografico es absolutamente mudable y contingente, estos estudiosos posmodernos llegan, légicamente la conclusion de que el medio Consideran que no puede existir nada que pueda considerarse una fotografia singular, sino solamen- no puede tener una historia aut6noma ni una identidad fi te discontinuas, innumerables folografias. La fotografia en si Esta visidn de la fotografia responde directamente al programa artistico-hist6- rico dominante en Ios afios sesenta y setenta; en particular al estilo de critica conocido como formalismo moderno. El posmodernismo se ha opuesto direc- tamente al programa formalista, al considerarlo intelectualmente estéril y poli ticamente conservador:* En lo que a la fotografia se refiere, este programa fue difundido principalmente a finales de los afos sesenta y principios de los setenta por escritores como André Bazin y por comisarios de exposiciones como John Szarkowski. No obstante, en Estados Unidos el formalismo ya se habia consolidado como un modo de hablar sobre el arte en general gracias a Ia enérgica defensa que de él hizo el critico Clement Greenberg. 19La tesis basica de Greenberg es sobradamente conocida: en la era moder- na, al arte le han sido usurpadas su funciones tradicionales (por la fotografia entre otras cosas). Para sobrevivir, el arte debe restablecer su valor como ve- hiculo irreemplazable de la mas excelsa experiencia, en el seno de una cultue ra por lo demds alienante. Para ello, el medio ar ico debe determinar, mediante un riguroso autoanilisis de sus propios mecanismos y efectos, las cualidades especificas que le son propias. Aunque prefigurado en escritos anteriores, este argumento se expres6 con especial contundencia en el ensayo de Greenberg de 1961 titulado “Mode: nist Painting” [Pintura moderna] La esencia del movimiento moderno consiste, @ mi modo de ver, en el uso del método caracteristico de una disciplina para eriticar esa misma disciplina —no con el fin de subvertirla, sino para afianzarla atin mas en su dmbito de compelencia—... Para evi- tar [una} nivelacién a la baja [y ser asimilada al entretenimiento] las artes debian demostrar que el tipo de experiencia que proporcionaban era valioso en si mismo y no se aleanzaba mediante ninguna otra actividad. Cada arte tenia que llevar a cabo su pro- pia demostracién. Lo que debia mastrarse y hacerse explicito era no solo aquello exclusi- vo irreductible del arte en general, sino también de cada arte particular. Cada arte debia determinar, mediante los mecanismos que le fueran propios, sus efectos peculiares y exclusives... Enseguida se puso de manifiesto que el dmbito tinico y propio de compe- tencia de cada arte coincidéa con todo aquello que era exclusive de la naturaleza de su medio.® Con Kant como piedra de toque filos6fica (“fue el primero que criticé el propio método de la critica... Kant us6 la logica para establecer los limites de a logica”), Greenberg intent6 interpretar la historia del movimiento mode no como una biisqueda continua de la esencia fundamental, irreductible, de cada forma de arte.* L esencia de la fotografia es dificil de definir en estos términos, si se tiene en cuenta lo que Greenberg denominaba * rencia del medio... [cont sspecto al] significado extraartistico y natural de las cosas”.”* No obstante, en un ensayo de 1964 titulado “Cuatro fotdgrafos”, hizo hincapié en imagenes de Jean-Eugéne-August Atget y Walker Eyans que con- sideraba “obras maestras de la fotografia’, argumentando al respecto: “se han convertide en obras maestras porque transcienden lo documental y expresan algo que nos afecta mas de lo que podria afectarnos el mero cono- cimiento”.” Owas valoraciones formalistas de la fotografi 1 se han apoyado en argue mentos similares. En “La ontologia de la imagen fotogralica” (escrita en 5), el critico cinematografico francés André Bazin sefalé la necesidad de un “verdadero realismo, necesidad que consiste en dar una expresion ignifi- 20cativa al mundo tanto en Io concreto como en su esencia”.™ Para Bazi “cardcter esencialmente objetivo” de la fotografia (cualidad que la distinguiria de la pintura), la capacitaba, por encima de todos los demas medios, para lograr ese “verdadero realismo”: “La imagen fotogratfica es el objeto mismo, el objeto liberado de las condiciones del tiempo y el espacio que lo gobiernan. el Por borrosa, distorsionada o descolorida que sea, por mucho valor documen- tal que pueda faltarle, la imagen comparte (en virtud del propio proceso de su realizacin) el ser del modelo que reproduce; ¢s modelo... La fotogra como tal y el objeto propi ia mente dicho comparten un ser comtin”.” El enfoque de John Szarkowski con respecto a la fotografia es mas proximo al de Greenberg que al de Bazin, aunque los tres comparten una aspiracién intelectual similar, A diferencia de los criticos posmodernos, para Szarkowski “existe realmente eso que Hamamos fotog) rafia”.” El problema es como definir exactamente de qué se trata, En una entrevista grabada en 1978, describe cémo, en su prictica como comisario de expo: en el Museum of ciones Modern Art, abordé “el problema genérico de en qué consiste este curioso medio, qué se puede hacer con él y qué posibilidades ofrece... Gémo se utili- zan estas energi as para seguir explorando las posibilidades de esa linea, esa linea evolutiva del ser... La verdad... La gran reserva genética de posibilidades [fotograficas]”." En otras palabras, Szarkowski se encuentra, como los artistas a quienes apoya, en una continua brisqued: de la esencia del medio fotograt co. Como él mismo dice: “Creo que en fotografia el planteamiento formalis- la... consiste en tratar de explorar las capacidades intrinsecas © preconcebidas del medio tal como lo entendemos en este momento” El intento mejor conocido de Szarkowski por articular este planteamiento en el ambito de su actividad profesional es la exposicién titulada The Photographer's Eye [E1 ojo del fotdgrafo], que organiz6 en 1966, En sus propias palabras: * The Photographer's Eye fue un intento de definir ciertos temas, ciertos temas fundamentales que pudieran comenvar a ofrecer el armazén de un vocabulario creible [y] que realmente estuviese relacionado con la fotogra- fia”. Con ese fin, en el texto para el catalogo de la exposicién, Szarkowski no s6lo afirmaba que la fotografia era una “totalidad en si misma’, sino también que constituia un “procedimiento de creacién de imagenes radicalmente nucvo’." Este procedimiento nuevo y caracteristico se enearna en cada una de las manifestaciones de la fotografia, con independencia de la destreza o la sen- sibilidad (0 la carencia de esas cualidades) con que la practican quienes se acerquen al medio, Szarkowski dice a continuacién que las fotografias que reflejan con “éxito” la extrafieza de su propio proceso de produccién debe- rian ser consideradas como “significativas mas alla de su limitada intenci6n”. 21Esto explica por qué ha incluido sistematicamente obras de fotégrafos anéni- mos en todas sus grandes exposiciones tematicas, incluida su retrospectiva hii torica de 1989, Photography Until Now [La fotografia hasta nuestros dias]." A Szarkowski no solamente le interesa lo que los artistas han hecho con el medio fotografico, sino también lo que puede aprenderse en general de “la fotografia, su gran totalidad indiferenciada y homogénea”. Con ese propésito, busca aquellas fotografias que, conscientemente o no, revelan “dones andni- mos ¢ inescrutables de la propia fotografia’. En The Photographer's Eye, Szarkowski identifica cinco “conceptos” que, en su opinion, son “peculiares de la fotografia”; concretamente, “el objeto mismo, el detalle, el encuadre, el tiempo y el punto de vista”. Las fotografias se expo- nian en grupos segtin su supuesta relacin con estos “conceptos”. Ello daba lugar a una especie de historia moderna de la creacién de imagenes fotogra- ficas que presentaba evidentes similitudes con la elaborada por Greenberg res- pecto a la pintura. Asi es como Szarkowski describe su seleccién de imagenes fotograficas: “La mirada que comparten no pertenece a ninguna escuela ni teoria estética, sino a la fotografia misma. El caracter de esta mirada fue des- cubierto por los fotdgrafos en su trabajo, a medida que se hacfan mas cons- cientes de las posibilidades de la fotografia. De ser esto cierto, deberfa ser posi ble considerar la historia del medio fotografico desde el punto de vista de la progresiva conciencia de los fotdgrafos respecto a las caracteristicas y proble- mas que parecen inherentes al medio”. ‘as exposiciones y textos, Szarkowski presenta Ia historia de la foto- grafia como una inevitable progresién de ésta hacia el autoconocimiento. Se unen a él en este empeno muchos otros estudiosos. La mayor parte de las his- torias de la fotografia son de hecho historias del arte que siguen fielmente los pasos marcados por la influyente Historia de la fotografia de Beaumont Newhall (publicada inicialmente como catalog de una exposicién para el Museum of Modern Art en 1937).* Al hacer hincapié en la fotografia artistica por encima de todos los demas géneros y practicas, estas historias tienden a conceder un lugar privilegiado a las fotografias mas conscientes de su propia identidad, aquéllas que en cierto modo parecen tratar sobre sus propios procesos de pro- duccién, En este sentido, todas estas historias —y me refiero aqui practica- mente a toda publicacin reciente que haya intentado abarcar la historia del medio— contribuyen consciente o inconscientemente al proyecto formalista general.” Szarkowski establece claramente esta conexi6n en las observaciones inicia- les de su catélogo de 1989 para la exposicion Photography Until Now, cuando 22afirma que la fotografia artistica encarna la esencia de toda fotografia, “Tengo la esperanza de que este planteamiento permita que el arte de la fotografia no sea entendido como un caso especial, periférico respecto de la cuestion mas amplia de las preocupaciones generales y de las funciones instrumentales del medio, sino mas bien, y simplemente, como el esfuerzo que encarna la mas clara y elocuente expresi6n de la busqueda histérica y permanente por parte de Ia fotografia de una identidad renoyada y vital”. Este mismo argumento se ha planteado también respecto a aspectos particulares de la historia de la foto- grafia. Muchos han relacionado los puntos de vista de Szarkowski, por ejem- plo, con la exposicién y el catélogo de Peter Galassi, Before Photography: Painting and the Invention. of Photography [Antes de invenci6n de la fotografia], producidos bajo los auspicios de Szarkowski y el Museum of Modern Art en 1981.° a fotografia, La pintura y la Galassi expresa la premisa revisionista central de su exposicién en el siguien- tc aforismo, hoy considerado muy desafortunado: “La fotografia no era una hija bastarda abandonada por la ciencia a las puertas del arte, sino una hija le; ima de la tradici6n pict6rica occidental.” Mas atin, Galassi esta interesado en situar a la fotografia en ur ‘a tradicién pict6rica determinada que hace a sus espectadores “participes de la experiencia contingente de la vida cotidiana”.* Identifica la expresién de la experiencia contingente con una determinada actitud hacia la creacién de imagenes, cuya mejor representacién es el género del boceto paisajistico que hizo su aparicién hac 1800, Segrin Galassi, este género marca la “aparicién de una nueva norma pict6rica coherente que hizo posible concebir la fotografia’ ones pict6ricas) habia comenzado a desarrollarse antes de que se inventara la fotografia”; “la fotografia surgié de esta transformacién fundamental de la estrategia pictéri- ca" Prosigue: “He decidido... centrarme en ese aspecto de la pintura paisajis- ta que es el sintoma mas claro (aunque ostensiblemente el mas modesto) de la tansformacién artistica general que cataliz6 la invencién de la fotografia: los ; “la nueva actitud (y sus expr bocetos de paisajes... presentan una sintesis picts ica nueva y fundamental. mente moderna de percepciones inmediatas, sindpticas y de formas disconti nuas, Es la sintaxis de un arte dedicado a lo singular y lo contingente, mas que a lo universal y lo estable. Esta es también la sintaxis de la fotografia”. Un efecto inmediato de este argumento, por interesante que resulte en otros dmbitos, es que identifica tanto la “sintaxis” de la fotografia como sus ori genes conceptuales con una *transformacién” artistica mas que social, intelec- tual o politica. En consonancia con la consideracién prioritaria, por parte de Svarkowski, del detalle como una de las caracteristicas inherentes de la foto- grafia, Galassi destaca el encuadre intuitivo”, “arbitrario” que la fotografia rea-liza del mundo, y que da lugar a imagenes llenas de lo que él denomina “for- mas discontinuas, inesperadas". Ademis, sugiere que la produccién de este tipo ad de la cama- concreto de imagenes modernas es consecuencia de “la incapac ra para componer’; es decir, es una propiedad inherente al medio Numerosos criticos han sefalado la ingeniosa disposicién que hizo Galassi de la seleccién de pinturas y fotografias, para lograr que avalaran el énfasis que él mismo ponia sobre el creciente deseo artistico de producir “imagenes de fragmentos”. Géneros importantes de la composicién fotografica, como el retrato en daguerrotipo, estén practicamente ausentes en su exposicién. Asimismo, ignora la dominante y muy convencional escuela de pintura paisa- jista de principios del siglo x1x, asf como las abundantes ¢ igualmente con- vencionales fotografias de paisajes monumentales realiza fotdgrafos. Como observa Solomon-Godeau: por los primeros Galassi puede ser justamente acusado de construir una tautologia y seleccionar sola- mente las imdgenes que, de forma evidente, coinciden. con su hipétesis... de proporcionar una justificacién académica y erudita para las preferencias expositoras y el aparato cri- tico det departamento de Fotografia del MoMA.™ Before Photography se confecciond, por tanto, para conducir precisamente a ta esis que el museo necesitaba: a saber, que la historia de la fotografia, esencial y ontolé- gicamente, no silo es engendrada por el arte, sino que, de hecho, es inseparable de 6. n verdad, la ¢ todos los ambitos (y, por tanto, en este Todo esto es indudablemente cierto. E tica posmoderna del formalismo resulta convincente casi e? libro se acepta como un dato conocido). Pero, atin asi, queda por responder una importante pregunta: zqué es exactamente lo que “engendra” a la foto- grafia, si no el arte (o al menos la tradicién pictérica occidental)?, qué es eso que Hamamos fotografia? Hasta ahora, de mi andlisis se desprende que todos los planteamientos giran en torno a su identidad hist6rica y ontol6- gica, una cuestién que tanto los posmedernos como los formalistas creen recientes sobre la fotogratia haber resuelto de algtin modo. En cierto sentido, las arduas discusiones entre ellos se reducen a un tinico y aparentemente sencillo interrogante: gdebe identificarse la fotografia con (su propia) naturaleza o con Ia cultura que la rodea? Tanto posmodernos como formalistas creen saber qué es (y qué no es) la fotografia. Su discusidn se refiere a la ubicacién de la identidad de la foto- grafia, a sus fronteras y limites, mas que a su identidad per se. 24Relatos de los origenes En este contexte, resulta interesante que Galassi haya considerado convenien~ te proporcionar a su “fotografia” un elemento necesario en toda reclamacion de identidad: una ubicacion en el tiempo y en el espacio, un origen antes del cual no existiera tal entidad, un antes de la fotografia. ico, esta relacién con un momento orig ste movimiento hist- inario o nacimiento no es s6lo, como nos dice Jacques Derrida, “un gesto metafisico mas, sino que ha sido la exi- gencia metafisica, la mé constante, mas profunda y mas potente”. Ciertament todos los estudiosos que se ocupan de la historia y los signifi- cados de la fotograt deben enfrentarse a esta cuestion. Gualquiera que sea su planteamiento te6r 0, los comentaristas de la fotografia se encuentran ine- vitablemente en la tesitura de tener que decir algo sobre la invencién del medio y su causa o sus causas. En realidad, la naturaleza y la identidad politi- cay cultural de la fotografia a menudo se equiparan de forma explicita con la naturaleza de sus origenes. Este es, después de todo, el valor de uso de los rela- tos de los origenes como género. Como dice Derrida, és posi bilidad de “retornar ‘estratégicamente’, idealmente, a un origen 6 momento 10s nos ofrecen lz primordial concebico como simple, intacto, normal, puro, corriente e idénti- co.a si mismo, para poder pensar a continuacion, en términos de derivacién, complicacién, deterioro, accidente, ete.”.* En otras palabras, como manifesta- cién de “da exigencia metafisica”, todo relato del origen destila el criterio de su narrador respecto a la practica que describe de la narracién (la practica del pensamiento, de la historia, de la representacién) en general. Como hemes visto, Galassi sitvia los origenes de la fotografia en un cambio especifico de aspiracién artistica que se produciria en la cultura europea a finales del siglo xvuit y principios del x1x. En Photography Until Now, Szarkowski es un poco mas cauto, pues inicialmente sélo afirma que las “nuevas posibili- dades”, como la fotografia, surgen de “una compleja ecologi. de ideas y cir- cunstancias que engloba el an de la capacidad técnica y la sofisticacién de Ia simiente”. A continuacién sugie- re que mas concretamente “la invencién de la fotografia dependié de la con- biente intelectual, el clima politico, la situacion fluencia de tres corrientes de pensamiento”. Identifica las dos primeras como Optica y quimica; “la tercera era la idea poética de que tal vez era posible arre- batar al propio aire una imagen formada por la fuerzas de la naturaleza” Sobre este engranaje, Szarkowski esboza una prehistoria de la fotografia que se ha repetido practicamente er todo libro publicado sobre este medio, Dibuja rapidamente el desarrollo de la camara oscura desde el siglo va.C. (“lacamara es esenci al para la idea de la fotografia”), menciona algunos exp: mentos realizados en el siglo xvi con sustancias sensibles a la luz, y a conti- nuacién sefala la importancia de la Italia del siglo xv y de la idea, posibilita- da por la perspectiva, de que las imagenes se hubieran “formado mediante perfiles”. De este modo, Szarkowski traza un recorrido histrico que conduce hasta “la wadici6n pictorica occidental” y lo que tanto él como Galassi consi- deran el rasgo esencial de la fotografia: la capacidad de la cémara para mos- tar el mundo como una serie de visiones encuadradas (lo que Szarkowski denomina “la idea de contingencia’). No obstante, ninguno de estos estudio- sos explica por qué esta particular capacidad adquirié de pronto importancia ni por qué Ia idea “ poética” de la fotografia surgié a principios del siglo xx y no antes. En realidad, Szarkowski afirma provocativamente que, segtin los indicios disponibles, “la fotografia no se inventé como respuesta a ninguna necesidad claramente percibida”. Por el contrario, parece ser el producto ine- vitable de una sensibilidad artistica cuyos origenes se remontan al siglo xv. En otras palabras, la identidad de la fotografia se desprende de la historia (0, al menos, de la historia del arte). Al equiparar la identidad con la historia, Szarkowski y Galassi se aproximan, alas opiniones de aquellos mismos posmodernos que tan vehementemente se oponian a ellos. El posmodernismo también situarfa los origenes de la foto- grafia en el seno de la historia; s6lo que no siempre se trata de la misma his- toria favorecida por el formalismo. Victor Burgin, por ejemplo, ofrece un rela- to de los origenes de la fotografia que es muy similar al de Szarkowski, cuando afirma que “en sus detalles esenciales, el sistema representacional de la foto- grafia es idéntico al de la pintura plastica: ambos dependen (la primera direc- tamente, la segunda indirectamente) de la camara oscura”. Muchos otros historiadores, John Tagg entre ellos, han tratado de vincula la aparicién de la fotografia con el desarrollo simultaneo de formaciones sociales y politicas concretas: “E] impulso para que, gracias al conocimiento cientifico y tecnico, se desarrollase un medio capaz. de fijar la imagen de la camara oscura provino de la demanda sin precedentes de imagenes que tuvo lugar entre las nuevas clases medias dominantes, en una etapa de crecimiento econémico en Gran Bretafa y Francia, ev indo la industria organizada estaba transformando los tradicionales patrones de producci6n y sentaba las bases de *' La hipotesis de que la invenci6n de la fotografia res- pondia a las demandas de una ideologia burguesa en auge, permite a Tagg insertar la historia del medio fotografico en un andlisis de la sociedad europea contemporanea basado en las diferencias de clase. Mas atin, convierte la inven- cidn de la fotograffa en un fenémeno inevitablemente social y politico. Ello un nuevo orden social’ 26coincide con el planteamiento teGrico de Allan Sekula, Aunque elude la exi- gencia de definir un punto de origen especifico (eso supondria acerearse peli grosamente al esencialismo que su obra supuestamente discute), Sekula vin~ cula sistematicamente Ia aparicién hist6rica de ta fotografia al desarrollo moderno de la légica del capital: “En su forma normativa de mostrar el mundo, la fotografia esta relacionada fundamentalmente, con una epistemo- logia y una estética intrinsecas al sistema de intercambio de mereanc Ya es posible observar la extraiia coincidencia que se produce en el seno de y entre estas diversas interpretaciones de los origenes de la fotografia. Los for- malistas, supuestamente preocupados por la esencia de lo fotografico, se ven ‘endo los cimientos de dicha esencia sobre la base de la his- de pronto constru toria (0 sobre aquello que excede el marco fotografico). Por su parte, los pos- modemos, supuestamente contrarios a la biisqueda de la esencia, se encuen- tran de pronto intentando identificar epistemologias y estéticas fotograficas que son “fundamentales”, “esenciales” e “intrinsecas” (y, por tanto, presumi- blemente consubstanciales a todas y cada una de las fotografias existentes) Hasta ahora mi exposicién puede parecer bastante sencilla. Aunque sin duda esquematica, pone de manifiesto, sin embargo, el funcionamiento de lo que a primera vista parecen ser dos enfoques diametralmente opuestos. En un extremo se encuentran quienes creen que la fotografia no tiene una identidad singular, porque toda identidad depende del contexto. En el otro extremo, quienes identifican la fotografia mediante la definicién y el aislamiento de sus atributos esenciales, cualesquiera que sean. Un grupo considera la fotografia como un fenémeno absolutamente cultural. El otro se refiere a la naturaleza inherente de la fotografia como medio. Un planteamiento considera que la fotografia carece de historia propia; €l otro proporciona alegremente un resu- men hist6rico dentro del cual se considera que todas las fotografias tienen un lugar predeterminado. Uno subraya la mutabilidad y la contingencia; el otro apunta a valores eternos. Uno esta principalmente interesado por las practicas sociales y politicas, el otro, por el arte y la estética. Y asi sucesivamente. Las diferencias parecen bastante claras. Pero, dlo son? ;Es tan marcada como parece la diferencia entre las teorias esencialista y antiesencialista de la fotografia? La critica posmoderna de la esencia, por ejemplo, es la critica de la identidad “como tal”; en este caso, una, critica de la noci6n formalista de la fotografia como algo unitario ¢ indiferen- ciado. E1 posmodernismo desea afirmar que la fotografia no es mas que dife- rencia y sustituir su identidad singular por miiltiples Fotografias, Pero hay cier- ta ironia en la orquestacién de esta légica de oposiciones. En la critica 97posmoderna, la fotografia sigue teniendo una esencia, sélo que ahora reside en la mutabilidad de la cultura mas que en su supuesto otro —una naturaleza inmutable—. En otras palabras, la identificacién posmoderna de las fotogra- fias con un Ambito de operaciones que es integramente cultural —la suposi- cién de que la mutabilidad la identidad “como tal” no pueda serlo— es en si misma un gesto esencializa- dor. Por qué, en medio de la gencralizada critica posmoderna a las estructu- ras binarias, esta divisién entre mismidad y diferencia, naturaleza y cultura, ‘omo tal” puede ser delimitada, incluso aunque sustancia y apariencia, sigue siendo esencializada? En resumen, :por qué, debe es el punto fijo, el origen indiferenciado frente al cual la cultura puede establecer su identidad? darse por sentado que la naturale, Comenzamos a ver ya las limitaciones de estos modos predominantes de referirse a la fotograffa, Pese a que pueda parecer lo contrario, ambos com- parten la presuncién de que, en diltima instancia, es posible determinar la identidad de la fotografia, como consecuencia bien de la naturaleza 0 bien de Ja cultura, La distincin entre estas dos entidades y, mas concretamente, el mantenimiento de todas estas distinciones, no se cuestiona. De este modo, la oposicion entre posmodernismo y formalismo es binaria (cada uno depende de su propia autodefinicién como no-oo, de modo que ninguno de ellos te dicha). Esta puede, de hecho, captar la légica de la owedad propia estructura de oposiciones pasa ar cada uno de ellos aplica a l -petirse también en la metodologia que fotografia, un problema sobre el que volveré mas que tanto el pc aciones fotogrific 1 del objeto mismo que supuestamente analizan, adelante, La cuestion modernismo como el formalismo, al menos en sus manifes s dominantes, evitan afrontar |: com plejidad histérica y ontolégi Este libro se propone volver a articular, al m nos en parte, esa complejidad, Siguiendo los pasos de los estudiosos ya mencionados, buscaré Ia identidad de la fotografia en la historia de sus origenes, O al me gesto tradicional me permitira llevar a cabo un anilisis detallado, riguroso incluso, del mas fundacional de los relatos fotograficos. Mas atin, ese anilisis 0s, la repeticin de ese puede contribuir a establecer las propias determinaciones de la fotogralia éDebe la identidad de la fotografia limitarse al ambito de la naturaleza o de Ie que miremos a la (eoria fotografica o hacia la historia del medio fotografico—, toda cultura? zO bien nos encontraremos con que, dondequiera ya sea hac base fundacional es continuamente desplazada por un juego dinamico y per- turbador de diferencias? En este sentido, los capitulos que siguen no sélo tra- tan de la materia misteriosa de la identidad histérica. Ademas, tratan cuestio- nes de historia ¢ identidad en general, y quizas también Ia cuestién de la materia misma. 282 Concepcion Mi descripcidn de los recientes debates sobre la fotografia ha dirigido la aten- cién hacia la identidad del objeto investigado. Tradicionalmente, los criticos de fotografia han reformulado répidamente esta cuestin ontolégica al abor- darla como una cuestién hist6rica, es decir, como una biisqueda de los orige- nes. La pregunta acerca de “qué es la fotografia?” se transforma facilmente en “zdénde y cudindo comenzé la fotografia?”. Las respuestas a esta segunda pre- gunta han sido mas faciles de formular, ya que se apoyan en conceptos de his- toria que rara vez se analizan detenidamente y en pruebas que se consideran evidentes en si mismas. Asi pues, la historiografia de la fotografia esta com- puesta, en general, por un rapido movimiento desde las dificultades de la investigacion filos6fica a una simple y selectiva exposicién de hechos. De este modo, un edificio tedricamente fragil, el de la identidad sefialada por la pala- bra fotografia, se ha levantado sobre unos cimientos, pocas veces cuestionados, de informaci6n histérica incesantemente repetida.' Antes de volver al debate es preciso abordar esta estructura ret6rica. El objetivo no es rechazarla como incorrecta, sino mas bien seguir fielmente el pia légica, perseguir a la fotografia hasta el momento de su origen El mayor misterio Pero, gcudndo (0 cual) fue exactamente ese momento? Tan pronto como planteamos semejante pri -gunta, podemos sentir que los cimientos histéricos de la fotografia se tambalean bajo nuestros pies. Por ejemplo, en la introduc cidn a su seria obra titulada The Origins of Photography, Helnvat Gernsheim des- cribe los origenes de la fotografia como un enigma temporal que consideraba “el mayor misterio de su historia”. Si consideramos que el conocimiento de los principios tanto quimicos como épticos de la fotografia estaban bastante extendidos después del experimento de Schulze (en 1725)... que la fotografia no se inventara antes sigue siendo ef mayor misterio de su his- ioria... aparentemente, a ninguno de los muchos artistas de los siglos XVI y XVIII que wti- 29lizaban habitualmente la cémara oscura se les ocurrié emplearta para de forma permanente? ijar su imagen Esta cuestién, una cuestién del momento exacto del origen —y, como ver mos, de veracidad, denominacion, propiedad y poder— ha afectado prictic 0 sobre los origenes de la fotografia. En su mente a todos los que han eseri aspecto mas vulgar; la cuestién ha adoptado la forma de un debate, a veces enconado, sobre la identidad del ‘verdadero’ inventor de la fotografia, El fran- cés LouisJacquesMandé Daguerre fue, por supuesto, quien disfruté del honor y de los beneficios econémices de ser el primero en anunciar su pro- cedimiento ante el piiblico, inicialmente en la Académie des Sciences, el 7 de enero de 1839, y después en la Ghambre des Députés, el 15 de junio: “Todos ustedes saben, y algunos de ustedes, caballeros, puede que hayan tenido ya la 's de quince aiios de dificil y per- cubierto al fin un procedimiento oportunidad de convencerse de que, despu severante trabajo, el sefior Daguerre ha des para fijar los distintos objetos reflejados en una cémara oscura... El método del sefior Daguerre es de su propia invencién, y se diferencia del de su prede- cesor tanto en su procedimiento como en sus efecto Ista tiltima acotaci6n estratégica sugiere que el orador ya intuia parte de la polémica que pronto se suscitaria respecto a la posicién del socio inicial de Daguerre en este proyecto, Nicéphore Niépce. El tono de esta polémica se sugiere en un pequefio extracto del folleto de Victor Fouque de 1867, La veri- 16 sur Vinvention de la photographie (La verdad sobre la invencién de la fotogra- fal: “busque en las biografias, los diccionarios, busque en la mayoria de las obras que tratan sobre Ia fotografia, y alli leera que este maravilloso arte fue inventado por Daguerre!... Pese a todo lo que se ha dicho en sentido contrario, pese a Ia usurpacién, pese a todo lo que se ha escrito durante mas de un cuar- to de siglo sobre la fotografia y su verdadero inventor, Joseph-Nicéphore Niépce, el error persiste hoy’.! No menos insistente es la opinién de Ge ado el verdadero inventor de la fotografia (es éste un hecho confirmado por nu ser conside nsheim: “En nuestra opinién, tinicamente Niépce merec tro redescubrimiento de la primera fotografia de la historia, que nos Hev6 a una reevaluaci de su obra pionera)” La propiedad de Niépce del titulo de “verdadero inventor” y la propiedad de Gernsheim de la “primera fotografia” pareceria situar cl asunto mas all de toda duda, al menos a ojos de Marcel Bovis, quien en 1980 escribia en Synopsis Histoire de la photographie, “La primera idea de la fotografia debe atribuirse, sin discusin, a Nicéphore Niépce (y a su hermano Claude)”. Bovis, no obstante de la busqueda del primer creador con éxito de una fotografia, desplaza sutil- 30mente el acento hacia una indagacién mas nebulosa: jel primer pensadorde la fotografia! También este titulo tiene numerosos pretendientes, y al menos otros tantos reclaman para si el prestigio de ser los descubridores del primer pensador de la fotografia, Entre ellos, uno de los mas conocidos es el histo- riador austriaco Josef Maria Eder: Ya en 1881 senialé que debemos considerar a Johann Heinrich Schulze como eb primer descubridor de la sensibilidad de las sales de plata a la luz... De ello se desprende que a Schulze, un alemdn, debe atribuirse la invencién de la fotografia, lo cual fue afirmado or primera vez por este autor... Ninguno de los autores modernos parece haber conocido {a obra de Schulze, y quien esto escribe, basando su declaracién en el estudio de las fuen- les originales, fue el primero en senalar al cientifico alemén Schulze como inventor de la fotografia”? nto” con el de “invencién”, ta vex confundiendo asi Io accidental con lo consciente y la quimica necesaria Eder equipara el proceso de “descubrin para la realizacién de fotografias con la idea de la fotografia. Como Lynn White Jr. ha sefialado: “Nos enfrentamos aqui a un problema de método cr co. Las manzanas caen de los arboles desde mucho antes que Newton descu- briera la gravedad: debemos distinguir la causa de la ocasién”* Ahora bien, al menos el argumento de Eder aitade peso a la observacion de Gernsheim de que los componentes basicos de la fotografia —las imagenes formadas por la cmara oscura y la quimica necesaria para reproducirlas— estaban disponibles en los afios 1720, bastante antes de que la fotografia se De hecho, en Geschichte der Fotografie ia] Eder investiga a fondo el desarrollo de la fotoqui- “inventara” oficialmente en 183% [Historia de la fotog: mica a lo largo del siglo xvimt, detallando los diversos descubrimientos y expe- rimentos con la luz y los compuestos de plata que Ievaron a cabo, entre otros, Schulze (1727), Jean Hellot (1737), Beecarius (1757), William Lewis (1763), Joseph Priestley (1772), Torbern Olof Bergman (1776), Carl Wilhelm Scheele (1777) y Jean Senebier (1782). Como senala Eder, ¢ entre estos descubrimientos y algunos de los primeros experimentos orienta- dos hacia un proceso especificamente fotogrifico. xiste una relaci6n directa La publicacién mas antigua sobre tales experimentos aparecié en el primer niimero de los Journals of the Royal Institution of Great Britain, en junio de 1802, bajo el titulo “An Account of a method of copying Paintings upon Glass, and king Profiles, by the Agency of Light upon Nitrate of Silver” [Descripcién de un método para copiar pinturas sobre cristal y para crear perfiles por medio de la luz sobre nitrato de plata. Inventado por el sejior T. Wedgwood, of ma 31con observaciones de H. Davy]. Este ensayo, uno de los cuarenta y ocho escri- tos por Humphry Davy que aparecian en aquel ntimero de los Journals, comen- ta diversos experi mismo y Tom Wedgwood, hijo son algunos fragmentos nentos Hevados a cabo por él de un famoso ceramis y empresario industrial interesantes: El papel blanco, 0 el cuero blanco, humedecido com una solucion de nitrato de plata, no experimenta cambio cuando se guarda en un lugar oscuro; pero, al ser expuesto a la luz diurna, cambia rapidamente de color y, después de pasar por distintos tonos de gris y marvin, se-ouelve finalmente casi negro La condensacién de estos hechos nos permite entender facitmente ef método por el cual los contornos y tos tonos de ta pintura sobre el vidrio pueden copiarse, o los perfiles de figuras oblenerse por la accién de la luz... Cuando la sombra de cualquier figura se colo- ca sobre la superficie preparada, la parte que queda oculta por ella se mantiene blanca, mientras las otras partes se oscurecen ripidamente, Se ha observado que las imagenes formadas mediante una cimara oscura son deme siado tenues para producir, en un breve espacio de tiempo, un efecto sobre et nitrato de plata. Copiar tales imagenes eva el primer objetivo del senior Wedgwood en sus investi- gaciones sobre el lema, y con este prroposito utilizd primero el nitrato de plata, que wn amigo le describié como una sustancia muy sensible a la influencia de la lux; pero sus numerosos experimentos con relacién a su fin primordial resultaron infructuosos.’ La fecha exacta de estos experimentos sigue siendo incierta. En una carta a un amigo fechada el 14 de ene » de 1797, Wedgwood comenta que “este talento [para la investigacién filoséfica], si es que lo tengo, lo atribuyo a un espiritu de andlisis preciso desarrollado gracias a los escritos de Scheele y Bergmann [sic], y puesto en prictica en las actividades del laboratorio”."" El “talento” de Wedgwood se beneficié también, sin duda, de la influencia de su padr 1a quimico expert mental, sino que gracias a él, su familia se vio rodeada de los mejores pensa- dores cientificos y, a su vez, de la biblioteca mas moderna de Gran Bretafia. En 1779 contraté al ayudante de Joseph Priestley, John Warltire, para que impar- tiese clases de quimiea a sus hijos. Dos aiios mas tarde compré los cuadernos del doctor William Lewis, que anteriormente habia repetido y confirmado los experimentos de Schulze sobre la sensibilidad a la luz de los compuestos de Josiah Wedgwood no sélo era él mismo un ent: plata. Al afto siguiente contrat6, incluso, al ayudante de Lewis, Alexander Chisholm, como su secretario, y parece probable que también Chisholm diere clases de quimica a Tom Wedgwood. No es sorprendente, por tanto, encon- trar referencias tanto a Scheele como a Senebier en la “Descripcién” de Wedgwood y Davy, ni comprobar que Wedgwood estaba familiarizado con las propiedades de los compuestos de plata.' 32Davy era también un experto en quimica experimental. El 11 de marzo de 1801 habia sido nombrado profesor adjunto de Quimica en la Royal Institution de Londres, asi como director del laboratorio, Llevaba trabajando alli s6lo unos meses cuando sus patrones le pidieron que preparara unos cur- sos sobre “El arte de la tintura” y sobre “Los principios quimicos del arte del curtido”. Resulta tentador pensar que durante la preparacin de esos cursos, que tuvieron I gar entre julio y septiembre de 1801, Davy se interesara (znue- yamente?) por los experimentos de Wedgwood sobre la impresién de imag nes sobre “cuero blanco humedecido con una solucién de nitrato de plata Es posible que durante su investigacién Davy se encontrara con Ia obra nterior de Elizabeth Fulhame en este mismo campo. Alentada por una reu- ni6n con Joseph Priestley en octubre de 1793, Fulhame habia publicado su libro With a View to a New Avt of Dying and Painting [Con vistas a un nuevo arte de la tintura y la pintura] un aio después. Entre otras cosas, sugeria que po dian hacerse 1 pas utilizando platas grabadas mediante la accion de la luz, Larry Schaaf ha descrito Ia idea de Fulhame como “un procedimiento es mente fotografico” y ha argumentado que este libro de 1794 debe ser ia.” El libro se reedité en Alemania en 1798 y en Estados Unidos en 1810, Los expe- incluido entre las obras relevantes de la historia inicial de la fotogr rimentos de Fulhame fueron incluso comentados en tres revistas britanicas en 1795 y 1796, y mencionados en 1798 en Philosophical Transactions en un ar ticulo sobre “las propicdades quimicas que han sido atribuidas a la luz”, Este timo articu > fue escrito por uno de los mecenas de Davy en Ia Royal Institution, Sir Benjamin Thompson, conde de Rumford. Fulhame fue tam- bién una de los dos tinicos investigadores citados por John Herschel en su pri- ner informe sobre la fotografia, publicado en marzo de 1839. En su segunda nota a pie de pagina remite a los lectores al informe del conde Rumford de 1798 sobre el trabajo i je Fulhame." Tuviera o no Fulhame alguna influencia directa sobre la idea de la fotografia, su libro es una prucba mas de que la qui- mica necesaria para un procedimiento fotografico estaba disponible y era ampliamente conocida antes de 1839. Por desgracia, los tinicos registros directos que tenemos de los experimen- tos fotograficos del propio Davy son las referencias de su “Descripeién” Después de detallar diversos experimentos realizados por Wedgwood (zy por €l mismo?), Davy menciona también sus propios esfuerzos: “Al seguir estos procesos, he observado que las imag nes de objetos pequeiios, producidas mediante el microscopio solar, pueden copiarse sin dificultad en papel prep: rado. Esto sera probablemente una aplicacién itil del método; no obstante, para que pueda emplearse con éxito es preciso colocar el papel a muy pocadistancia de la lente”. A continuacién comenta la preparacién de varias solu- ciones y sus distintas respuestas a la luz, antes de concluir lo siguiente: “Ya se han pensado algunos experimentos sobre este tema, y tal vez pueda ofrecerse una descripcién de sus resultados en un futuro ntimero de Journals. S6lo hace falta descubrir un método pai del ta- impedir que las partes no sombreada: zado se coloreen por su exposicidn a la luz, y el procedimiento resultara tan Gtil como elegante”."* Por desgracia, no se publicaron descripciones de posteriores experimento y Davy —hombre con muiltiples inquietudes— parece haber abandonado su brisqueda de la fotografia para atender otras preocupaciones mas apremiantes, Aunque sin duda este documento de 1802 es importante, tampoco explica to fotografico viable, ni por qué, se lleg6 a concebir dicho procedimiento en primer lugar. Asi pues, debe- mos seguir buscando la primera idea de la fotografia, Como Henry Talbot afir- maba en 1844: “Las numerosas investigaciones realizadas postcriores —con independencia del éxito que se piense que alcanzaron— no pueden, creo yo, resistir una comparaci6n con el valor de la primera y original idea”."" Cinco por qué se tard6 tanto en inventar un procedimie aiios antes, en su primera publicacién sobre fotografia, Talbot habia recono- cido que “la idea fue planteada inicialmente por el senor Wedgwood." Historiadores mucho mas cercanos a nosotros en el tiempo han estado de acuerdo con esto. Pero zcuindo y en qué circunstancias surgié esta idea? Algunas historias datan los primeros experimentos de Wedgwood en 1790. Aquel aio, después de completar una excelente educacién, Wedgwood, entonces con 19 afios de edad, lev a cabo una serie de experimentos en la fabriea de ceramica de su padre en Etruria, Inglaterra. En noviembre de 1790, por cjemplo, habria experimentade con azogue y nitrato de plata, lo que le condujo a la invencién de la “cerdmica plateada” hacia febrero de 1791. Su nuevo procedimiento permitia crear recipientes que mostraban un dibujo pla- teado sobre la ceramica negra." Posteriormente, Wedgwood ley6 dos informes ante la Royal Society. El primero de ellos, titulado “Experiments and Observations on the production of Light from different bodies by heat and attrition” [Experimentos y observaciones sobre la produceién de luz pro- cedente de distintos cuerpos mediante calor y friccién], fue presentado ante la institucién por sir Joseph Banks, el 22 de di ni este informe ni su posterior anexo hacen mencidn alguna de los es iembre de 1791. No obstante, peri- te, en esta Epoca sobre las relaciones de los compuestos mentos 0 descubrimientos fotograficos. Aunque, obviame realiz6 experimentos y especulacic de pla a, la luz, el calor y la fijacién de imagenes, aparentemente Wedgwood 34 1 m W q ci ta m ivno Ilevé a cabo en 1790 abajo alguno relacionado con un procedimiento especificamente fotografico, Aparte de la “Descripeién” de 1802, solamente disponemos de otro infor- me, relativamente detallado, sobre los experimentos fotograficos de Wedgwood. En diciembre de 1799, Davy present6 a Samuel Taylor Coleridge (intimo amigo de Wedgwood) y Anthony Carlisle, prestigioso cirujano inglé que se haria célebre is meses ma tarde por sus experimentos con la electri- cidad. Los tres hombres se enzarzaron, segtin parece, en una encendida dis- cusi6n acerca de Locke, Newton y el dolor, entre otros temas. Tal vez Davy jugé también un papel decisivo en el encuentro que, aproximadamente en esa misma época, tuyo lugar entre Carlisle y Wedgwood. En todo caso, en una carta al director de The Mechanics’ Magazine con fecha del 30 de enero de 1839, justamente cinco dias después de que los dibujos fotogénicos de Talbot se cexpusieran por primera vez, Carlisle mencionaba haber participado en expe- rimentos similares con Wedgwood “hace unos cuarenta anos” En la reunion nocturna celebrada en la Royal Institution el pasado viernes se exhi- bieron varias muestras de impresiones sombreadas, producidas por la nueva camara francesa. Los contornos, asi como las formas interioves de los objetos, estaban tenuemente npresentados y, por tanto, la aplicacién de este método de impresion de un disemo preci- que decaiga la curiosidad priblica. Hace unos cuarenta aitos, realicé diversos experimentos con mi Uorado amigo el so seré posiblemente olvidado una w seiior Thomas Wedgroood con el fin de obtener y fijar sombras de objetos mediante expo. sicidn de las figuras pintadas sobre vidrio. Estas eran colocadas sobre una superficie plana de piel de gamuza humedecida con nitrato de plata, y fijadas en una caja fabri- cada para un pajaro disecado. Mediante tales experimentos obtuvimos una imagen 0 copia temporal de la figura sobre la superficie del euero; imagen que, no obstante, pron- to se oscurecié por los efectos de la luc. Seria titil para los investigadares que los experi- mentos fallidos se hicieran priblicos masa menudo, pues de este modo se evitaria su repe- licidn. El nuevo método de representacién mediante una cdémara promete ser muy valioso para obtener representaciones exactas de objetos fijos ¢ inndviles, aunque por el momen lo parecen poseer solamente los elementos adecuados para un dibujo acabado. Son pocos los artistas que, aun poseyendo gran destreza, se han habituado a dibujar objetos naturales, a pesar de que el valor de tales dibujos radique en su fidelidad. EL nuevo insirumento y e nuevo mélodo son muy apropiados para tales propésitos." recuerdo de Carlisle respalda la idea de que Wedgwood Ilev6 a cabo al menos algunos de sus experimentos fotogrificos a finales de 1800. Sabemos, por ejemplo, que Wedgwood estuvo casi constantemente viajando entre enero tre noviembre de 1800 y agosto de 180% yjunio de 1800 y, posteriormente, € 35Tan slo permanecia en Londres durante ocasionales periodos de descanso, como el que se toms entre el 17 de noviembre y Ia primera semana de diciem- bre de 1800. Bien pudiera haber utilizado este tiempo para realizar expe mentos en las instalaciones de la Royal Institution. Por otra parte, una carta ero de casa, John Leslic, el 18 de noviembre de aquel aio, contiene una frase que escrita a Tom Wedgwood por su colega intelectual y antiguo compa concuerda con la descripcién hecha por Carlisle sobre el aparato experimen tal de Wedgwood: “Hace unos dias dejé en York Street un objetivo y unos finos cilindros para el microscopio solar, asi como media docena de wozos de cris- tal pintado que creo que le servirin, Tengo mis de estos cristales y puede usted disponer de ellos en todo momento”. La referencia de Leslie a los trozos de cristal pintado y al microscopio solat sugiere que, como Davy, Wedgwood pudo haber utilizado dicho instrumental para proyectar sus “sombras” sobre el cuero emulsionado en la caja del paja- ro. Tales imagenes podrian haberse realizado como copias por contacto, pero Carlisle especifica que el cuero esti “fijado”, una pre uci6n que implica el uso de algtin procedimiento de proyeecién. Por supuesto, Davy ya habia escri to que los primeros intentos de Wedgwood se hicieron utilizando una cémara oscura, un instrumento que Carlisle no menciona en su carta. Asi pues, puede que los primeros intentos de Wedgwood hubiesen sido anteriores tanto a st amistad como a la fecha de 1800, Cualquiera que fuese su época exacta, los expcrimentos de Wedgwood tuvieron lugar, obviamente, entre 1790 y 1802 aproximadamente, y suclen ser considerados como los primeros cuya finali- dad era la fotografia. Tanto las argumentaciones que presentan a Wedgwood como el primer fotgrafo, como las que reservan ese papel a Schulze, presuponen que la idea inaugural de la fotografia debe estar mareada por alguna evidencia precisa de un esfuerzo tecnol6gico en esa direccién, Pero equé pasa con aquellas ideas que no son mis que ideas? ¢No es posible que la fotografia fuese imaginada en algtin momento anterior, de pura especulacién, por una mente creativa pero no necesariamente tecnolégica? En su Histoire de la découverte de la photographie, Georges Potonniée apunta que “para algunos, la primera idea de la fotografia pudo haber sido discernida por cl normando Tiphaigne de La Roche, en una obra escrita hacia mediados del siglo xvi”. El fragmento “fotogréfico” de esta obra (una novela alegérica titulada Giphantie, escrita en 1760 y redescubierta para la historia fotogrifica por Mayer y Peirson en 1862) ha sido reproducido a menudo.” Tiphaigne equipara un gran sal6n con una camara oscura cuyas paredes contienen un “cuadro” que 36reproduce fielmente, con todo su colory movimiento, un agitado paisaje mari- ng. Ciertos “espiritus elementales” fueron capaces de “fijar estas imagenes pasajeras” sobre un trozo de material empapado en una “sustancia muy sutil”, lo cual daba como resultado un “mucho mas refinada nag n permanente que la que cualquiera pueda producir, y tan perfecta que el tiempo no puede destruirla”, Potonniée, que identificaba a Niépce como el primer inventor, no estaba especialmente impresionado por este pasaje, pese a su significativa aproxima- cin descriptiva al procedimiento fotografico. Respecto al problema de la inte pretacidn retrospectiva, consideraba las descripciones de Tiphaigne, bastante desdeiosamente, como un simple “suefio ingenuo y popular”: “[...] Algunos historiadores consideran este montén de fantasias como una intuicién genia y su descripcién como una anticipacién de la fotografia, Debo negarme a entenderlo de semejante forma... Fue simplemente Ia casualidad lo que hizo que sus suefios resultaran tan curiosos... ;No, Giphantie no anuncié la fotogra- fial Es més, antes que contribuir a alguna cosa que Hevara a su descubrimien- to, fue la fotografia la que descubria y rescaté del olvido la simple nove Es posible que se tratara de un suefio, pero zera un suefo popular, como sugiere Potonniée? Pues lo sorprendente de la novela de Tiphaigne y de los precoces experimentos de Schulze es que son dos de los escasisimos casos documentados de representaciones anteriores al siglo xix que se aproximan a la idea de la fotografia. Resulta mucho mas Hamativa, en este sentido, la ausen- cia de comentarios similares durante los siglos anteriores a 1800. Realmente, nentacién histérica pone de manifiesto que solamente a finales del Ia docu siglo xviii empezaron a ser frecuentes y a generalizarse las especulaciones de este tipo. Comparemos, por ejemplo, la eseasex. de indicios anteriores al siglo x1x con la multitud de aspirantes a fotdgrafos que, laboriosamente, especulan, experimentan y reivindican resultados positivos a lo largo de los primeros aiios del siglo x1x. He mencionado ya los experimentos de Wedgwood, Carlisle y Davy. Thomas Young, coeditor junto a Davy de los Journals of the Royal Institution, fue un estudioso de la época que, obviamente, tomé buena nota de la “Descripcién”. En 1803 puso a prueba decorado descrito por Davy: “Sumergi esta imagen sobre papel en una solu- cién de nitrato de plata, a una distancia de nueve pulgadas [22,86 cm] del sus teorias sobre la luz en el mismo microscopio".* No obstante, Young no menciona que desee hacer permanen- tes los “anillos oscuros” resultantes, una aspiracién que muchos han conside- rado como un componente esencial de cualquier procedimiento fologréificaLa aspiraci6n de permanencia cobra mucha importancia, por ejemplo, en los escritos y experimentos de Joseph-Nicéphore Niépce y su hermano Claude. Pierre Harmant ha argumentado que tuvieron por primera vez la idea de Ta fotografia en 1797 0 en 1798, aunque la prueba aportada para avalarlo no resulta convincente.® La afirmacin aparecica en la publicacién de Daguerre de 1839, Informe hislérico y descriptivo del daguerrolipo y el diorama, es mas verosi- mil: “El seitor Niépce se dedicé desde 1814 al empeno de fija Ja cémara oscura”.”* Los mas tempranos expe 1 las imagenes de mentos de los hermanos Niépee se centraron en la copia automatica de grabados, inspirados en la introduc- cin de la litografia en Francia en 1802 (y, més especialmente, en el estable miento de los prime ‘os con éxito en el Paris de 1813). No obstante, hacia 1824, en 1816 para, fi ambicién de su herman os talleres litogral laude (que habia dejado su casa en Chalon-surSa6ne almente, trasladarse a Inglate ) observé un claro giro en la Veo que... estis decidido, mi querido amigo, a dedicarte principalmente a las vistas de paisajes antes que a copiar cuadros ‘Tras haber t aalizado algunos intentos en 1816 con papel empapado en clorue ro de plata, Nicéphore centr posteriormente sus esfuerzos en realizar helio- grafias, como él las Iamaba, utilizando placas de peltre recubiertas con una solucin de betiin sensible a la luz. El ejemplo mas antiguo que se conserva, tana de su estu- una imagen apenas visible que muestra una vista desde Ta v dio, data aproximadamente de junio de 1827. Un aito antes, Louis Daguerre se habia puesto en contacto con Niépce ofire- ciéndole su colaboracién para cualquier experimento fotogrifico futuro, Daguerre, ya famoso como decorador de ka Opera de Paris y coinventor del Diorama, habia protagonizado desde 1824 sus propios intentos en la direccién de un procedimiento fotogralico. Su gran interés queda reflejado en una his- toria repetida por Helmut Gernsheim: Obsesionado con esta idea, Daguerre equipé un laboratorio en el Diorama, cerca de la Place de la République de Paris, y alli, durante varios aitos, Uevé a cabo misteriosos experimentos, encerrandose en su taller durante dias enteros. El famoso quimico J. B. Dumas cuenta (en The Mustrated London News de 26 de julio de 1851) que la seiio- ra Daguerre le pregunté un dia de 1821 si él consideraba posible 0 no que su esposo pudiera fijar tas imégenes de la cdmara. “Siempre esté pensando en ello; por eso no puede dormir por las noches. Tengo miedo de que haya perdido el juicio; zovee usted, como hombre de ciencia, que sera posible lograr eso algin dia, o esté loco?™ En 1838, cinco afios después de la muerte de Nicéphore y tras un prema- turo anuncio de éxito en 1835, Daguerre pudo anunciar la invencién de un procedimiento viable que él, modestamente, denominé daguerrotipo: 38*Consiste en la reproducci6n espontanea de las imagenes de la naturaleza pro- yectadas en la camara oscura, no con sus colores, sino con una delicadisima gra- dacién de tones”. Este anuncio, oficialmente respaldado por destacados per sonajes franceses en enero de 1839, indujo inmediatamente a otras personas a hacer ptiblico que también ellas He aban tiempo pensando en lo mismo o re: lizando experimentos en el sentido de um procedimiento fotografico. EI caso mas famoso fue el de Willi m Henry Fox Talbot, un estudioso inglés, cientifico experimental y fildsofo natural. Talbot organiz6 rapidamen- te la presentacién de algunas muestras de sus “dibujos fotogénicos” en una reunion de Ia Royal Institution, el 25 de enero de 1839, que una semana mas tarde acompané con una lectura de un informe sobre el procedimiento. Algunos historiadores han apoyado las alegaciones de Talbot por encima de todas las demas, porque en su momento introdujo el sistema ne ativo-positivo basado en papel que todavia se usa en la actualidad. Ademis, a diferencia de Daguerre, Talbot dejé numerosas notas y ensay s experimentos foto- rificos y una descripeién muy detallada de Ia aparicién de Ia idea de la fotogra- fia. Esto tiltimo forma parte de su "Brief Historical Sketch of the Invention of the Art’, [Breve resumen histérico sobre la invencidn del arte], publicado con su libro The Pencil of Nature en 1844, que inclufa fotografias. Reproducimos a sobre ens: continuacién algunos fragmentos de interés: Qu cvipeién de las circunstancias que me levaron a su descubrimiento, Estas fueron, apro- s sea adecuado protogar estas muestras de un nuevo arte con una breve des- ximadamente, las que a continuacién se cuenta. Uno de los primeros dias del mes de octubre de 1833, me entretuve en las deliciosas ontllas del lago de Como, en Italia, tomando bocetos con la camara hicida de Wollaston. 0, més bien, deberia decir intentando tomarlas, pues no obtenta grandes éxitos con. mis cesfiue Pensé entonces en voluer a probar un método que habia utili antes. do ya muchos aiios Este consistia en tomar una cémara oscura y proyectar la imagen de los objetos sobre un trozo de papel de calco transparente extendtido sobre una hoja de vidrio en el enfogque del instrument, Ese fue, pues, el método que me propuse probar de nuevo, y esforxarme, como antes, por trazar con mi léppiz los contornos del paisaje representado sobre el papel. Ello me hizo reflexionar sobre la inimitable belleza de las imagenes de la pintura de la naturaleca que la lente de vidrio de la cémara proyecta sobre el papel en su enfoque; imagenes de ensue- fio, creaciones de-un instante, destinadas a desvanecerse con la misma rapide. Estando ocupado en estos pensamientos fue cuando se me ocurrié ta idea... Qué maravilloso seria que estas imagenes naturales pudieran imprimirse de forma duradera y quedar fijadas en el papel! ® 39Ya entonces podian proponerse una serie de nombres para ostentar el titu- lo de “verdadero” inventor de la idea de la fotografia: Fulhame (1794), Wedgwood (hacia 1800), los hermanos Niépee (1814), Daguerre (1824) y Talbot (1833). Pero esta lista se queda muy corta, Pierre Harmant, por ejem- plo, ha recopilado un registro sorprendentemente multitudinario de todos los que se dicron a conocer, tras el anuncio de Daguerre en 1839, para reinvindi- car el honor de ser el inventor de la fotografia. Veinticuatro personas alegaron que evan las inventoras de la fotografia desde 1839 y pueden agruparse asi: siete franceses: Nidpee, Bayard, Daguerre, J.B. Dumas, Desmarets, Verignon, Lassaigne; seis ingleses: Talbot, el reverendo J.B. Reade, Herschel, Kye, Mungo Ponton (a la seccién inglesa de esta lista deberia anadirse quizé un miste- rioso clérigo que responde al seudénimo de Clericus); seis alemanes: Steinheil, Kobelt, Breyer, Hoffmeister, von Wunsch, Liepmann; un estadounidense: Samuel FB, Morse; un espanol: [Ramos]Zapetti; un nornego: Winther; un suizo: Gerber brasilerio: Hercules Florence. ;Una larga lista para un tinico descubrimiento en wn tiem (po tan corto! )s por tiltimo, un Una larga lista 1Una larga lista, ciertamente! Su propi esfuerzos de los historiadores que siguen discuticndo quien de ellos ue el pri- mero en descubrir al tinico y verdadero inventor de la fotografia. Cor lidad la paternidad como con Ia historia, tanto con la legitimidad de fotdgrafo extensién parece burlarse de los hemos visto, se trata de un debate que tiene tanto que ver con la vi historiador en su calidad de heroicos primogenitores como con Ia fecha del propio nacimicnto.” (Asi, por ejemplo, el argumento en favor de Henry Talbot, no se basa en que fuera el primero, ya que no lo fue, sino en que fue cl mas fértil, en haber sido nada menos que el “padre” aia). Ei este sentido, los historiadores de la fotografia han seguido el ejemplo de de la fotogr aquellos primeros fotégrafos sobre los que escriben; pensemos en sus gritos triunfantes de descubrimiento, su apresurada insistencia en patentes exclu- sivas y sw pretenciosa ira cuando sus declaraciones fueron cuestionadas en los tribunales." Sin embargo, no me interesa especialmente ahondar aqui en esta historia fotografica familiar de los maestros y su in virulencia, esta discusién ha arrojado muy poca luz sobre el momento exacto del origen de la fotografia, Por consigu lisciplinada descendencia. Pese a su jente, sugiero plantear la cuestion de forma ligeramente distinta, Este planteamiento incorpora ciertos aspectos del 40 g! d m m to o pl ay ce dimétodo arqueolégico de Michel Foucault, que ha relacionado criticamente las ideas hist6ricas tradicionales de la invencién y los comienzos.”* “La arqueolo- gia no busca invenciones; y se mantiene impasible frente al momento (un momento muy mévil, lo admito) en que por primera vez alguien estuvo segu- ro de alguna verdad; no trata de restituir la luz de aquellos felices albores. Pero tampoco le preocupan los fenémenos corrientes de la opinién, ni la medio- : cridad de lo que cualquier persona de una determinada época podria repetir. Lo que pretende... no es elaborar una lista de santos fundadores; es desvelar la regularidad de una practica discursiva” Tras los pasos de Foucault, nuestra investigacién sobre las fechas de la foto- grafia desplazara a partir de ahora el acento desde esa economia tradicional de originalidad y prioridad hacia la aparicién de una prictica discursiva ' lar", cuyo objeto de deseo parece ser la fotografia. Se presupone asf que la invencin de la fotografia coincide con su produccién tanto conceptual y metaforica como tecnolégica. En consecuencia, no me preguntaré simple- mente quién inventé la fotografia, sino mas bien en qué momento de la his- entemen- te. En otras palabras: zen qué momento la fotografia pas6 de ser una fantasia toria emergié el deseo de fotografiar y comenz6 a manifestarse ocasional, aislada, individual, a convertirse en un imperativo social probada- t mente extendido? Si nos planteamos esta pregunta, otra lista de nombres y fechas merece una investigacién, Podriamos comenzar con Ia de los veinticuatro aspirantes de Harmant. Después de un examen mas detenido de la misma, Harmant concluia que “de éstos, solamente cuatro tenian soluciones que fueran ver~ daderamente originales”.” No obstante, la originalidad no es un criterio par- ticularmente pertinente para una investigacién del deseo de fotografiar. Despucés de todo, lo que esta en juego es la importancia mitopoética del dis- curso en general, mas que la precision o la trascendencia hist6rica de textos © aspirantes individuales. No es necesario tomar los factores de originalidad del método, precision de las formulas quimicas, éxito 0 fracaso como los ele mentos cruciales en esta investigacién. Mas importante es analizar quién dio pruebas, escritas 0 de otro tipo, de su deseo de fotografiar, incluso antes de que indo Daguerre y 17 aparecieron estas pruebas con suficiente regularidad y coherencia interna ‘albot lo hubieran hecho realmente posible. Y discernir cu: como para ser descritas, segtin los términos de Foucault, como una “practica ' diseursiva”. Para mantener una lista de propor jones manejables, conservaré solamen- te el requisito de relativa independencia; pues es obvie que una vez la idea de 41 iii i a aanJa fotografia se hizo pttblica en 1839, inspiré un aluvién de imi ras y, en un corto periodo de tiempo, aparecié una legion de practicantes en todos los rincones del planeta. En realidad, ya el 8 de junio de 1839, la publi- caci6n inglesa The Athenaenm se quejaba de que “apenas pasa un dia en que no ciones y mejo- recibamos cartas concernientes a algtin descubrimiento 0 mejora imaginados en el arte del dibujo fotogénico”.* En ciertos aspectos, la rapidez y el entusiasmo de esta respuesta es un indi- cador tan importante del momento inicial de la fotografia como ¢l momento anterior de su primera aparicién como idea, Ciertamente, que la nueva inven cién fuera recibida con tanta expectacién (en lugar de con indiferencia y silencio) sugiere que la fotografia era una invencién cuyo momento habia lle- gado ya con creces.” Entre quienes aceptaron con entusiasmo la idea de la fotografia habia cientificos y académicos respetados como Jean Baptiste Dumas, Paul Desmarets, Vérignon, Jean Lassaigne, Joseph Reade, John Herschel, Frederike Wilhelmine von Wunsch, Andrew Fyfe, Mungo Ponton, Clericus, John Draper, Albrecht Breyer, Jakob Licpmann, Hans Thoger Winther, Carl Steinheil y Franz von Kobell. Aunque muchos de estos experi- mentadores y redactores de cartas Hegaron a ser importantes para el futuro desarrollo de la fotografia como tecnologia y como prictica, parece obvio que todos ellos comenzaron sus experimentos después de haber ofdo hablar de los de Daguerre 0 de Talbot. Asi pu ricién de un deseo fotogrifico, podria decirse que no representan mas que, segtin las palabras poco generosas de Foucault, “la mediocridad de lo que cual- quier persona de una determinada época podria repetir”. Mi lista revisada incluye solamente a quienes, antes de oir hablar sobre los trabajos de Talbot 0 Daguerre, sintieron el hasta entonces extraiio y desconocido deseo de fijar éxitos iniciale: en lo que se refiere a la apa- automaticamente las imagenes formadas por Ia luz. Dicho esto, debo admitir que las alegaciones de absoluta independencia son dificiles de garantizar. Entre 1802 y 1828, por ejemplo, el precursor ar ticulo de Wedgwood y Davy se reimprimié o se resumi6 en no menos de quin- ce publicaciones diferentes de Inglaterra, Italia, Suiza, Holanda, Estados Unidos, Alemania y Francia.® Asimismo, los rumores sobre los experimentos de Daguerre habian cireulado por Paris y otros lugares desde, por lo menos, 1836 y, con muchas posibilidades, quiz a partir de 1824." En efecto, diversos periodistas y artistas franceses comentaron que habfan tenido noticia de las piraciones cle Daguerre antes de su anuncio oficial en 1839. En este contex- to, y dado que mi principal interés aqui se refiere al discurso de los protofo- t6grafos, mas que a su honestidad, es preciso conceder el beneficio de la duda uno 0 dos improbables aspirantes, 42(sent - Se as STYROMANIE 2.4 Théodore Mauriaset, La daguerrtipamania, 1840. Litogretia, Coleosian de! J. Paul Goty Museum, MalDb0, Caforia 43Uno de estos aspirantes es Henry Brougham. En su autobiografia de 1871, publicada postumamente en tres volimenes, The Life and Times of Henry, Lord Brougham, written by himself [Vida y época de Henry Lord Brougham, escrita por él mismo], Brougham comenta que efectué ciertos “experimentos sobr la luzyy los colores” durante los aftos 1794-1795 (cuando tenia dieciséis afios de edad). Nos cuenta que incluyé un comentario sobre sus experimentos en un informe presentado ante la Royal Society en 1795. La mayor parte de este in- forme, el primero que clabor6 sobre filosofia natural, se publicé en la revista Philosophical Transactions de dicha sociedad (n" 86), en 1796, bajo el titulo periments and Observations on the Inflection, Reflection, and Colours of Light” [Experimentos y observaciones sobre la inflexién, la reflexién y los colores de la luz]. El informe publicado intentaba descubrir analogias entre la flexi6n de Ia luz en el interior de los cuerpos (refraccién o, segtin el término del siglo xvim, refrangibilidad) y la flexién de la luz fuera de los cuerpos (reflexién y difraccién 0, segtin la terminologia de Brougham, flexién). Pero, como nos dice Brougham en su autobiografia, determinadas partes del infor- me, especificamente las tituladas *Queries” [Interrogantes] (palabra a la que daba el significado de conjeturas o especulaciones), nunca se publicaron. El informe tuo una acogida muy cortés; pero sir Charles Blagden, el secretario, expres su deseo de que ciertas partes de las notas 0 interrogantes quedaran fuera, por pertenecer mas a las artes que a las ciencias. Elo fue muy desafortunado, pues, habien- do observado el efecto de un pequeiio agujero en la contraventana de una habitacion a oscuras, cuando se forma una imagen de tos objetos externos sobre papel blanco, yo habia sugerido que si dicha imagen se Jormase no sobre papel, sino sobre marfil frotado con nitrato de plata, se volveria permanente, y habia sugerido mejoras en el dibujo sobre la base de este hecho. Pues bien, éste es et origen de la fotografia; y si la nota que contenia la sugerencia en 1795 hubiera aparecido, con toda probabitidad habria Nevado a otros a examinar el asunto y nos habria proporcionado la fotografia medio siglo antes de cuando la hemos conocido.” E] estadounidense Samuel Morse, pintor e inventor del telégrafo, tambi recordaba haber Ilevado a cabo experimentos easi fotogrificos mucho antes de tener conocimiento de los esfuerzos de Daguerre y Talbot. Durante la pre- sentacién de su propia invencién, Morse se habia reunido con Daguerre en Paris el 7 de marzo de 1839. Durante la reunién, habia visto algunas de las ima- genes en daguerrotipo del [ Nueva Yor! bia a sus hermanos en .y el 9 de marzo es Posiblemente habréis oido hablar del daguerrotipe [sic], asié lamado por su descu bridor, el seitor Daguerre. Es uno de los mas hermosos descubrimientos de la época. No Asé si recordavéis ciertos experimentos mios en New Haven, hace muchos atios, cuando tenta mi sala de pintura junto a la habitacién del profesor Silliman —experimentos des- tinados a comprobar si era posible fijar la imagen de la camara oscura—. Llegué a pro- ducir distintos grados de tono sobre papel baiado en una solucién de nitrato de plata, media (e distintos grados de luz; pero, al ver que ta lux producia oscuridad y la oscuri dad luz, supuse que la produccién de una verdadera imagen era algo impracticable y abandoné et intento." Muchos historiadores de la fotografia han entendido que esta carta, publi- cada en el New York Observer el 18 de mayo de 1839 significa que Morse Hevé a cabo estos experimentos cuando estudiaba quimica con el profesor Benjamin Silliman en Yale, entre 1808 y 1810. Esta suposicidn se ve reafirma- da por los recuerdos de un artista de Savannah (Georgia), llamado Richard W. Habersham. Habersham habia sido compaiiero de habitacién de Morse en Paris en 182 esa ci tras haber legado a lad un aio antes para incorporarse al taller del barén Gros. gtin parece, Morse era aficionado a hacer confi- dencias a su nuevo compaicro, aunque la memoria de Habersham sobre sus conversaciones no parece del todo fiable. He olvidado mencionar que, estando en la Rue Surenne, yo estaba estudian propio rostro reflejado en un cristal, como a menudo hacen los jévenes arlistas, cuando comenté lo maravilloso que seria inventar un método para fijar la imagen en un espejo. EI profesor Monse replicé que él habia pensado en ello en sus tiempos de estudiante en Yale, y que el profesor Silliman (creo) y él mismo lo habian intentado con un bario de nitrato de plata sobre un trozo de papel, aunque desgraciadamente, oscurecia las luces e iinaba las sombras y que, si hubieran podido invertirse, tendriamas una reproduc- cidn en facsimil parecida a los dibujos de tinta china, Si se les hubiera ocurrido utilizar widrio, como ahora se hace, tal nite la fotografia. se podria haber anticipado el daguerrotipo [y] cier tan Es interesante observar que también Habersham ansiaba, al menos a pos: wrior, unir su nombre al de aquéllos que sinticron el deseo de fotografiar antes de que Daguerre y Talbot lo hicieran posible. No obstante, el relato de Habersham es tan similar en su redaccién a la carta escrita por el propio Morse y publicada en 1839 (“al yer que la luz producia oscuridad y la oscuridad luz”) que debemos suponer que el georgiano basaba sus propios recuerdos en una relectura de dicha carta. Obsérvese que Habersham recuerda que Morse dijo que habia tenido por primera vez la idea de la fotografia cuando era estudian- te en Yale, pero no que sus experimentos reales se llevaran a cabo también alli Esto nos conduce de nuevo a la referencia especffica de Morse, en su carta de 1839, a su “sala de pint ‘a junto a la habitacion del profesor Silliman”,