Fauré Piano Music

ANGELA HEWITT
 Gabriel Fauré
(1845–1924)

Thème et variations Op 73 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [16'21]

1 Thème . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'58]
2 Variation 1: L’istesso tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'58]
3 Variation 2: Più mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'53]
4 Variation 3: Un poco più mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'48]
5 Variation 4: L’istesso tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'25]
6 Variation 5: Un poco più mosso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'48]
7 Variation 6: Molto adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'50]
8 Variation 7: Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'51]
9 Variation 8: Andante molto moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'27]
bl Variation 9: Quasi adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'17]
bm Variation 10: Allegro vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'16]
bn Variation 11: Andante molto, moderato espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'47]

bo Valse-caprice No 1 in A major Op 30 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'22]

bp Valse-caprice No 2 in D flat major Op 38 . . . . . . . . . . . . . . . . [7'43]

bq Nocturne No 5 in B flat major Op 37 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'35]

br Nocturne No 6 in D flat major Op 63 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'12]

bs Nocturne No 13 in B minor Op 119 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'29]

bt Ballade pour piano seul Op 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [15'07]

ANGELA HEWITT piano

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 CONTENTS

ENGLISH page 4

FRANÇAIS page 9

DEUTSCH Seite 13

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 F OR A LONG TIME I have wanted to record my favourite
solo piano works by Gabriel Fauré. I was first
introduced to his music at the age of fifteen when my
teacher, Jean-Paul Sévilla, gave me the Ballade to learn. He
was a great lover of Fauré’s music, and we were privileged
to hear him perform so much of it in Ottawa, where I grew
up. He introduced all his students not only to Fauré’s piano
works, but also to the chamber music and especially the
songs. I vividly remember buying the LPs of the complete
mélodies and listening to them time and time again,
following the words and translations (being an avid student
of French). I passed many a happy hour in Fauré’s
company. All of the works on this album I learned by my
mid-twenties, and most of them much earlier. They are old
friends.
When you mention the piano music of Fauré to people,
whether they are professional musicians or not, you
usually get one of two responses: either they don’t know it,
or else they consider it to be little more than ‘salon’ music.
Those who do know it, and who love it deeply, will defend
Fauré’s artistry and achievements with great passion.
It is amazing to think that when Fauré was born in 1845
Schumann had just completed his Piano Concerto,
Chopin had written his third Piano Sonata, and Berlioz
La damnation de Faust. By the time Fauré died in 1924
Schoenberg’s Pierrot lunaire was already twelve years
old. The world around him also became a different place
during those eighty years. Fauré remained remarkably
unaffected by political events, with the exception of World
War I. In 1908, in a letter to his son, he wrote: ‘For me, art,
and especially music, exists to elevate us as far as possible
above everyday existence.’
A musician will recognize, within a few seconds, the
music of Fauré. It is unmistakable thanks to its harmonic
language and melodic contours. Along with the music of
Bach, his piano works are among the most difficult for
4
pianists to memorize. Constantly shifting harmonies,
enharmonic changes pushed to the extreme, slight variants
in passages that are otherwise similar—all of these things,
added to the sheer technical difficulties, probably put a lot
of people off. It is an art that is made, as one of his best
biographers, Jean-Michel Nectoux, puts it, ‘of grandeur and
refinement, in the image of that of Marcel Proust who
would “become intoxicated” by this music, as he once
wrote to Fauré’.
Like Debussy, Fauré was born into a non-musical
family. They came from Ariège in southwest France. Gabriel
was the sixth child, and not particularly wanted by his
parents. At birth he was sent to a wet-nurse and didn’t see
his family for four years. His first musical experience was
from hearing the religious songs in the local convent, and
playing around with its harmonium.
When Gabriel turned nine, his father was persuaded to
send him to Paris to study in the new École Niedermeyer.
At a time when composers like Meyerbeer and Spontini
were all the rage, it was courageous of Louis de
Niedermeyer to start a school where religious music above
all was taught. Gregorian chant, Palestrina, the organ
works of Bach—all of these became familiar to the young
Fauré. When he won competitions at school, the scores he
received as prizes included Handel’s Judas Maccabaeus,
Haydn’s Seven Last Words from the Cross, Bach keyboard
works and Mozart’s Don Giovanni. The discipline was
rigorous. It was not permitted to play Schumann or
Chopin, whose music was considered unsuitable for young
people. Practice had to be done in a room with fifteen
pianos going at once.
When Niedermeyer died, the sadness of the fifteen-year-
old Fauré was soon replaced by the joy of having a new
piano teacher, just ten years his senior—Camille Saint-
Saëns. A great friendship developed between the two and
lasted until Saint-Saëns died in 1921.
 Many great French composers earned at least part of
their living as an organist, and Fauré was no exception.
After leaving school he held several posts in churches in
Rennes and Paris, including Saint-Sulpice, before going to
La Madeleine where he stayed in one capacity or another
for more than twenty-five years (from 1877 to 1905).
Throughout his professional life he complained of never
having enough time to compose. Married (not very
happily), and with two children, he had to augment his
organist’s salary by giving endless lessons and by becoming
a school inspector. He complained to a friend that he spent
at least three hours every day on trains, that he was sick to
death of the Gare Saint-Lazare, and that he didn’t want
to hear any more sonatas. Most of his composing was
therefore done during the summer months and on
vacation.
In 1892, when the position of professor of composition
at the Paris Conservatoire became vacant, Fauré was
vehemently rejected by the director, Ambroise Thomas. It
was only four years later that he got the post, and then in
1905 was named director, staying in that capacity for the
next fifteen years. He was nicknamed ‘Robespierre’ for the
multiple reforms he brought in. Among his pupils were
Ravel, Enescu and Nadia Boulanger.
We open this album with the Thème et variations
Op 73—Fauré’s longest and certainly one of his greatest
pieces for solo piano. It was begun in the summer of 1895,
most of which Fauré wasted lobbying for the job of music
critic of France’s leading newspaper, Le Figaro (a post he
finally got in 1903). Its premiere didn’t come, however,
until December 1896 when it was performed by Léon
Delafosse at St James’s Hall in London. Several things
could have led Fauré to compose a set of variations at this
time. No doubt he heard his friend Louis Diémer perform
Rameau’s Gavotte et six doubles, which figured that year
5
in his recitals. Saint-Saëns had just composed his Thème
varié. But most likely it was Fauré’s love of Schumann and
his Études symphoniques that was his greatest influence.
In the copy from which I learned the Thème et
variations back in the 1970s, there were footnotes dating
from when it was the test piece for the exams at the
Conservatoire in 1910 (in which one of the First Prize
winners was none other than Clara Haskil). Some cuts
were suggested, and several variations were to be left out.
There were also notations for an orchestration of the work
by Désiré-Émile Inghelbrecht when it was put on as a
ballet, Rayon de lune (‘Moonbeam’), in 1928. I don’t
really want to imagine either of these things.
The theme, in C sharp minor, is presented with march-
like solemnity, becoming haunting in the second line when
the dynamic falls to piano. The ascending scale of the
opening is repeated after eight bars, but with different
harmonies. We can already hear Fauré’s fondness for bass
lines, the proper performance of which is essential in his
music. In the first variation, the theme appears in the bass
while the right hand weaves a filigree web in the high
register. The second is scherzo-like, also giving room for
the ‘cellos’ to shine. Energy builds in the third variation
which combines duplets and triplets. Fauré insisted that
they should be clearly defined. The fourth variation carries
on the élan of the previous one, while capturing a haunted
feeling in its middle section. The texture of the fifth is not
easy to make clear: double thirds and double sixths
abound in this unhurried waltz. The sixth is rather spooky,
with the bass rising in octaves while the right hand
descends in sighs. The seventh, eighth and ninth variations
are all wonderful moments, with the latter expressing a
rapturous stillness. This is broken by the very difficult
tenth variation which demands great agility combined with
precision, lightness, and a big reserve of power for its
ending. The audience usually thinks this is the end, but it

GABRIEL FAURÉ IN 1895
isn’t. In what can only be described as a moment of pure
genius, Fauré switches to the major mode for his final
variation which looks sparse on the page but is one of the
most intense things he ever wrote. Every time I play it I
get the shivers. As Robert Orledge writes in his excellent
biography of the composer: ‘It raises the whole work onto
6
a higher, almost religious plane … the chorale rises from
its serenity to a climax of transcendental intensity, making
the flashy excitement of the penultimate variation seem
trivial in comparison.’
The first two of Fauré’s four Valses-caprices were,
unsurprisingly, especially loved by Saint-Saëns. The second
one, dedicated to the wife of one his best friends, André
Messager, was a particular favourite of Paul Dukas and
Isaac Albéniz (who asked to hear it played shortly before
his death). They were written between 1882 and 1884,
around the time of the composer’s marriage to the
daughter of the sculptor Emmanuel Frémiet. I love the
physical feel of playing this music—passing the melody
between hands (Fauré was ambidextrous), the imaginative
passagework and harmonies that encircle it, the rhythms
of the dance, the surprising turns in the harmonies and
the different colours that Fauré demands, the boisterous
bits contrasted by moments of great tenderness. The second
of the two is more sophisticated, especially in the middle
section beginning in C sharp minor. The transformation
of that rather shady, nightclub-ish tune into something
exultant surely owes something to Liszt. For me these are
underrated works that should be played more often.
The three Nocturnes that I have chosen for this
recording are not only my particular favourites, but each
comes from a different period of Fauré’s life: youth,
maturity and old age. The complete cycle of thirteen
Nocturnes spans his entire creative life, giving us a
wonderful opportunity to see how his work developed. The
Nocturne No 5 in B flat major, Op 37, is contemporary
to the second Valse-caprice. The first phrase could only be
Fauré, beginning in B flat major and ending in D major.
The turbulent middle section in B flat minor (a rare key in
Fauré’s music) has swirling arpeggios, and transforms the
second of the opening themes in a most imaginative way,
even presenting it at the climax in B major. As in all of
 Fauré’s music, there is a grace combined with a contained
strength behind every note. He was always complaining
that people played his music in the half-light. According to
his son, Fauré played with ‘an iron hand in a velvet glove—
and what velvet!’
The Nocturne No 6 in D flat major, Op 63, was
written after a break of ten years, during which time both
his parents died and he wrote his famous Requiem. It
remains one of his most popular pieces for piano and a
masterpiece in the piano literature. When asked where he
found the inspiration to write the ecstatic opening, he
replied ‘in the Simplon Tunnel’. One could write many
words about this piece. Perhaps it is best simply to listen.
As Nectoux points out, five years later Schoenberg wrote his
Verklärte Nacht, and found this same ‘road of stars’ that
we hear in the middle section, marked Allegro moderato.
The Nocturne No 13 in B minor, Op 119, is Fauré’s
last piece for solo piano. It was finished in December 1921,
just two weeks after the death of his old friend Saint-Saëns.
Since 1903 Fauré had been suffering from severe hearing
loss—one in which the highest and lowest tones were
horribly distorted. Beginning like a Bach chorale, and not
shunning dissonances in the beautiful part writing, it gives
us only the essentials, insisting ever more vehemently as it
progresses on the interval of the third that begins the piece.
Another excellent Fauré biographer, Jessica Duchen, says
this Nocturne ‘seems to stare death straight in the face’.
The final four bars reach out with a final upward gesture,
only to fall back in despair.
7
We finish this album with a more radiant piece from
Fauré’s youth, the earliest piece included on this
recording—the Ballade pour piano seul, Op 19,
dedicated to Saint-Saëns. It was written in this original
version for solo piano in 1879, at the same time as his first
trip, together with Messager, to Munich to hear the
complete Ring cycle of Wagner. What makes the Ballade
perhaps all the more beautiful is the suggestion of nature,
rather than its actual depiction (as found in Act II of
Wagner’s Siegfried, in the ‘Forest murmurs’ sequence).
Originally conceived as a suite of separate pieces, the
Ballade finally took on a unified form resembling that of
Liszt’s piano concertos. In April 1881 Fauré finished a
version of the work for piano and orchestra and played the
premiere himself, conducted by Édouard Colonne. (I have
frequently performed both—trying to remember which
parts to leave out when I play it with orchestra!) In July
1882 Fauré met Liszt for the second time, in the company
of Saint-Saëns, and presented him with the Ballade. Liszt,
then seventy years old, gave up trying to play it after five or
six pages, saying he didn’t have enough fingers, and asked
the young composer to continue. Fauré’s style is already
beautifully apparent in this work that is full of freshness,
joy, enthusiasm and lyricism.
ANGELA HEWITT © 2013
 ANGELA Hewitt
Angela Hewitt is a phenomenal artist who has established
herself at the highest level, not least through her award-
winning recordings for Hyperion. Her series of all the
major keyboard works of Bach has been described as ‘one
of the record glories of our age’. Her discography also
includes recordings of Beethoven, Chabrier, Granados,
Messiaen, Rameau, Ravel, Schumann, the complete
Chopin Nocturnes and three discs of Couperin.
Born into a musical family, Angela Hewitt began her
piano studies at the age of three, performing in public at
four and a year later winning her first scholarship. At the
age of nine she gave her first recital at Toronto’s Royal
Conservatory of Music where she later studied, going on to
learn with the French pianist Jean-Paul Sévilla. She won the
Viotti Competition in Italy and the Toronto International
Bach Competition, and was a top prizewinner in the Bach
competitions of Leipzig and Washington DC, as well as the
Dino Ciani Competition at La Scala, Milan.
Angela Hewitt appears all over the world in many of the
most prestigious concert halls as recitalist and as soloist
with major orchestras. Her festival appearances have taken
her to Lucerne, Osaka, Prague, Moscow and New York, to
name but a few places. Her own annual Trasimeno Music
Festival takes place each summer in Umbria, Italy, and

features international artists as well as recitals, chamber
music, and concertos from Hewitt herself.
Angela Hewitt was awarded the first ever BBC Radio 3
Listeners’ Award (Royal Philharmonic Society Awards) in
2003. She was made an Officer of the Order of Canada in
2000. She was also awarded an OBE in the Queen’s
Birthday Honours in 2006. She has lived in London since
1985 but also has homes in Canada and Umbria.
In 2006 Angela Hewitt was voted Gramophone’s ‘Artist
of the Year’. Her entire 2007–2008 season was devoted
© Bernd Eberle
to performances of the complete Bach Well-Tempered
Clavier in major cities all over the world. A special
DVD lecture-recital entitled ‘Bach Performance on the
Piano’ was released by Hyperion to coincide with this
tour (DVDA68001). For more information, please see
www.angelahewitt.com.

8
 FAURÉ Musique pour piano
I L Y A LONGTEMPS que je voulais enregistrer mes
œuvres préférées de Gabriel Fauré pour piano solo. J’ai
découvert sa musique à l’âge de quinze ans, quand
mon professeur, Jean-Paul Sévilla, me donna la Ballade à
apprendre. Il adorait la musique de Fauré et à Ottawa, où
j’ai grandi, nous eûmes le privilège de l’entendre en jouer
énormément. Il initia ses élèves à la littérature pour piano,
mais aussi à la musique de chambre et, surtout, aux
mélodies de Fauré. Je garde un vif souvenir du jour où j’ai
acheté les 33 tours de toutes ses mélodies et je me rappelle
bien les avoir écoutés encore et encore, en suivant les
paroles et leurs traductions (j’étudiais alors le français
avec avidité). Que d’heures heureuses j’ai passées en
compagnie de Fauré. Toutes les œuvres de cet album, je les
ai apprises quand j’avais vingt-cinq ans et, même, très
souvent, bien avant. Ce sont de vieilles amies.
Quand vous parlez aux gens, musiciens professionnels
ou non, de la musique de Fauré, vous obtenez en général
deux types de réponse : soit ils ne la connaissent pas, soit
ils n’y voient guère plus que de la musique de « salon ».
Mais ceux qui la connaissent, et l’aiment profondément,
défendront avec beaucoup de passion l’art et les réalisa-
tions de Fauré.
Quand on y songe, c’est étonnant : Fauré naquit en
1845, au moment même où Schumann venait de terminer
son Concerto pour piano, où Chopin écrivait sa Sonate
©
pour piano no 3 et Berlioz La damnation de Faust.
Quand il mourut en 1924, le Pierrot lunaire de Schoen-
berg avait déjà douze ans. Durant ces quatre-vingts
années, le monde aussi changea, mais Fauré demeura
remarquablement peu affecté par les événements
politiques, à l’exception de la Première Guerre mondiale.
En 1908, il écrivit à son fils : « Pour moi, l’art, la musique
surtout, consiste à nous élever le plus haut possible au-
dessus de ce qui est. »
9
Un musicien identifiera, en quelques secondes, la
musique de Fauré. On la reconnaît à son langage
harmonique et à ses contours mélodiques. Ses pièces
pianistiques sont, avec la musique de Bach, parmi les plus
difficiles à mémoriser pour les pianistes. Les harmonies
sans cesse déplacées, les changements enharmoniques
poussés à l’extrême, les subtiles variantes dans des
passages par ailleurs similaires sont autant de choses qui,
ajoutées aux absolues difficultés techniques, en rebutent
probablement plus d’un. Comme l’écrit Jean-Michel
Nectoux, l’un de ses meilleurs biographes, « son art est fait
de grandeur, de raffinement, à l’image de celui de Marcel
Proust, qui « s’enivrait », de cette musique, comme il
l’écrivit un jour à Fauré ».
Comme Debussy, Fauré n’était pas issu d’une famille
de musiciens. Ses parents étaient originaires de l’Ariège.
Gabriel était leur sixième enfant, pas vraiment désiré :
mis en nourrice à sa naissance, il ne revit pas sa famille
pendant quatre ans. Au couvent local, il entendit des
chants religieux, pianota sur l’harmonium, et ce fut là sa
première expérience musicale.
Quand Gabriel eut neuf ans, on convainquit son père de
l’envoyer étudier à Paris, à la nouvelle École Niedermeyer.
En un temps où des compositeurs comme Meyebeer et
Spontini faisaient fureur, il était courageux de la part de
Louis de Niedermeyer de lancer une école enseignant
avant tout la musique religieuse. Le chant grégorien,
Palestrina, les œuvres pour orgue de Bach—tout cela
devint familier au jeune Fauré. Lauréat des concours
organisés par l’école, il reçut pour prix diverses partitions
comme Judas Maccabaeus de Haendel, les Sept dernières
paroles du Christ en croix de Haydn, les pièces pour
clavier de Bach et Don Giovanni de Mozart. La discipline
était rigoureuse. Il était interdit de jouer Schumann ou
Chopin, jugés inconvenants pour des jeunes gens, et il
 fallait faire ses exercices dans une pièce où quinze pianos
jouaient en même temps.
Fauré avait quinze ans à la mort de Niedermeyer mais
sa tristesse fut vite dissipée par la joie d’avoir un nouveau
professeur de piano de seulement dix ans son aîné :
Camille Saint-Saëns. Une grande amitié se noua entre eux,
qui dura jusqu’à la mort de Saint-Saëns, en 1921.
Nombre de grands compositeurs français gagnèrent
leur vie, au moins en partie, comme organistes, et Fauré
ne fit pas exception. Après avoir quitté l’école, il occupa
plusieurs postes dans des églises rennaises et parisiennes,
notamment à Saint-Sulpice, avant de rejoindre La
Madeleine, où il passa, à un titre ou à un autre, plus de
vingt-cinq ans (entre 1877 et 1905). Tout au long de sa vie
professionnelle, il se plaignit de ne jamais avoir assez de
temps pour composer. Marié (mais pas très heureux en
ménage) et père de deux enfants, il dut, pour améliorer
son salaire d’organiste, donner d’interminables leçons et
devenir Inspecteur des Conservatoires de province. À un
ami, il se plaignit de passer au moins trois heures par jour
dans les trains : il n’en pouvait plus de la gare Saint-Lazare
et ne voulait plus entendre une seule sonate. Ainsi
composa-t-il essentiellement pendant les mois d’été et les
vacances.
En 1892, le poste de professeur de composition au
Conservatoire de Paris se libéra mais le directeur,
Ambroise Thomas, rejeta violemment la candidature de
Fauré, qui n’obtint le poste que quatre ans plus tard, avant
d’être nommé directeur, en 1905—une fonction qu’il
assuma pendant quinze ans. Les multiples réformes qu’il
introduisit lui valurent le surnom de « Robespierre ».
Ravel, Enescu et Nadia Boulanger comptèrent parmi ses
élèves.
Nous inaugurons cet album avec le Thème et variations
op. 73—la plus longue pièce pour piano de Fauré, l’une
10
de ses plus grandes aussi, assurément. Bien qu’entamée à
l’été de 1895—un été que Fauré perdit en grande partie à
faire pression pour devenir critique musical au Figaro (il
le deviendra en 1903)—, cette œuvre ne fut pas créée
avant décembre 1896 (par Léon Delafosse, au St James’s
Hall de Londres). Plusieurs choses purent alors amener
Fauré à rédiger une série de variations. Il entendit sans
doute son ami Louis Diémer jouer la Gavotte et six
doubles de Rameau (au programme de ses récitals, cette
année-là) ; et puis Saint-Saëns venait d’écrire son Thème
varié. Mais sa plus grande influence vint très
probablement de son amour de Schumann et de ses
Études symphoniques.
L’exemplaire que j’ai utilisé pour apprendre le Thème
et variations, dans les années 1970, comportait des notes
en bas de page datant de l’époque où cette œuvre était le
morceau imposé aux examens du Conservatoire en 1910
(l’un des lauréats du premier prix fut alors Clara Haskil
en personne). Certaines coupures étaient suggérées et
plusieurs variations étaient à laisser de côté. Il y avait aussi
des notations pour une orchestration par Désiré-Émile
Inghelbrecht lorsqu’on fit de cette œuvre un ballet, Rayon
de lune, en 1928. Tout cela, je ne veux même pas y songer
un instant.
Le thème, en ut dièse mineur, est présenté avec une
solennité alla marcia et se fait lancinant à la deuxième
ligne, quand la dynamique tombe à piano. La gamme
ascendante de l’ouverture est répétée après huit mesures,
mais avec d’autres harmonies. Déjà, Fauré donne à
entendre sa prédilection pour les lignes de basse, dont
l’exécution correcte est essentielle à sa musique. Dans la
première variation, le thème apparaît à la basse tandis que
la main droit fait ondoyer un réseau filigrané dans le
registre aigu. La deuxième variation est une façon de
scherzo, qui permet aussi aux « violoncelles » de briller.
L’énergie s’accumule dans la troisième variation,
 combinaison de duolets et de triolets devant être, insista
Fauré, clairement dessinés. La quatrième variation
perpétue l’élan de la précédente, tout en happant un peu
de ce sentiment hanté dans sa section centrale. La texture
de la cinquième variation n’est pas aisée à rendre limpide :
doubles tierces et doubles sixtes abondent dans cette
valse sans hâte. La sixième variation est mystérieuse, avec
la basse qui s’élève en octaves tandis que la main
droite descend en soupirs. Les trois variations suivantes
(septième, huitième et neuvième) sont toutes des
moments merveilleux, la neuvième exprimant un calme
extasié. Mais la très difficile dixième variation vient tout
briser, qui exige une grande agilité mêlée de précision, de
légèreté et d’une bonne réserve de puissance pour la
conclusion. Le public croit généralement que l’œuvre
s’arrête là, mais non. Dans ce que l’on peut seulement
décrire comme un moment de pur génie, Fauré passe au
mode majeur pour une ultime variation qui a l’air maigre
sur le papier mais qui est l’une des choses les plus
intenses qu’il ait jamais écrites. Chaque fois que je la joue,
ça me donne le frisson. Comme l’écrit Robert Orledge dans
son excellente biographie de Fauré : « Elle hausse toute
l’œuvre à un niveau supérieur, presque religieux … le
choral abandonne sa sérénité pour s’élever jusqu’à un
apogée d’une intensité transcendentale rendant triviale,
par comparaison, l’excitation clinquante de l’avant-
dernière variation. »
Les deux premières des quatre Valses-caprices de
Fauré furent, naturellement, adorées par Saint-Saëns. Paul
Dukas et Isaac Albéniz avaient un faible pour la deuxième
(Albéniz demanda qu’on la lui jouât peu avant de mourir),
que Fauré dédia à la femme d’un de ses meilleurs amis,
André Messager. Ces œuvres furent rédigées entre 1882 et
1884, à l’époque où le compositeur épousa la fille du
sculpteur Emmanuel Frémiet. J’adore la sensation
physique que l’on éprouve en jouant cette musique—la
11
mélodie passée d’une main à l’autre (Fauré était
ambidextre), le passage et les harmonies qui l’entourent,
les rythmes de la danse, les suprenants virages dans les
harmonies et les différentes couleurs qu’il faut y mettre,
les volets tumultueux que viennent contraster des
moments de grande tendresse. La deuxième Valse-caprice
est plus sophistiquée, surtout dans la section médiane
démarrant en ut dièse mineur. La métamorphose de cet
air plutôt louche, « boîte de nuit », en quelque chose
d’exultant doit sûrement un peu à Liszt. Pour moi, ce sont
des œuvres sous-estimées, que l’on devrait jouer plus
souvent.
J’éprouve un attachement particulier pour les trois
Nocturnes que j’ai retenus ici et qui, chacun, illustrent
une période de la vie de Fauré—jeunesse, maturité,
vieillesse. Le cycle complet de treize nocturnes couvre
toute la vie créative du compositeur, ce qui nous offre une
merveilleuse occasion de voir son œuvre se développer.
Le Nocturne no 5 en si bémol majeur op. 37 est
contemporain de la deuxième Valse-caprice. Sa première
phrase ne pouvait être que de Fauré : ouverte en si bémol
majeur, elle s’achève en ré majeur. La turbulente section
centrale en si bémol mineur (une tonalité rare chez Fauré)
arbore des arpèges tourbillonnants et transforme avec
beaucoup d’imagination le second thème inaugural, le
présentant même, à l’apogée, en si majeur. Ici comme
partout ailleurs chez Fauré, une grâce teintée de vigueur
retenue se cache derrière chaque note. Fauré, qui se
plaignait d’être toujours joué « en abat-jour », jouait lui-
même, selon son fils, avec « une main de fer dans un gant
de velours, et quel velours ! ».
Fauré rédigea son Nocturne no 6 en ré bémol
majeur op. 63 après une décennie d’interruption
marquée par la mort de ses parents et l’écriture de son
célèbre Requiem. Ce Nocturne, qui demeure l’une de ses
plus populaires pages pour piano, s’inscrit parmi les chefs-
 d’œuvre de la littérature pianistique. Quand on lui
demanda où il avait trouvé l’inspiration de son ouverture
extatique, il répondit : « sous le tunnel du Simplon ». On
pourrait écrire des pages sur cette œuvre mais le mieux,
c’est peut-être simplement de l’écouter. Comme le
souligne Nectoux, Schoenberg, cinq ans après, débusqua
lui aussi, avec sa Verklärte Nacht, ce « chemin d’étoiles »
que nous entendons dans la section centrale, marquée
Allegro moderato.
Le Nocturne no 13 en si mineur op. 119 est la
dernière œuvre que Fauré donna au piano solo. Il l’acheva
en décembre 1921, deux semaines seulement après la
mort de son vieil ami Saint-Saëns. Depuis 1903, il était
gravement malentendant—une surdité qui distordait
horriblement les sons les plus aigus et les plus graves.
Démarrant à la manière d’un choral de Bach, et n’éludant
pas les dissonances dans la splendide conduite des parties,
ce Nocturne ne nous donne que l’essentiel, insistant plus
violemment que jamais, à mesure qu’il progresse, sur
l’intervalle de tierce inaugural. Jessica Duchen, autre
excellente biographe de Fauré, dit de ce morceau qu’il
« semble fixer la mort droit dans les yeux ». Les quatre
dernières mesures tendent le bras en un ultime geste
ascendant, mais retombent aussitôt dans le désespoir.
Terminons cet album par une pièce plus radieuse,
issue de la jeunesse de Fauré ; c’est la plus ancienne œuvre
12
de ce disque : la Ballade pour piano seul op. 19, dédiée
à Saint-Saëns. Fauré l’écrivit, dans cette version originale
pour piano solo, en 1879, à l’époque de son premier
voyage à Munich, avec Messager, pour entendre tout le
Ring de Wagner. Cette Ballade est d’autant plus belle,
peut-être, qu’elle suggère la nature, plus qu’elle ne la
dépeint vraiment (comme dans « Murmures de la forêt »,
à l’acte II du Siegfried wagnérien). Originellement conçue
comme une suite de pièces distinctes, elle prit finalement
une forme unifiée rappelant celle des concertos pour piano
de Liszt. En avril 1881, Fauré en termina une version pour
piano et orchestre qu’il créa lui-même, sous la baguette
d’Édouard Colonne. (Je l’ai souvent interprétée dans les
deux versions—tâchant de me rappeler quelles parties je
dois laisser quand je la joue avec orchestre !) En juillet
1882, Fauré, accompagné de Saint-Saëns, rencontra Liszt
pour la seconde fois et lui montra cette Ballade. Liszt,
alors septuagénaire, arrêta d’essayer de la jouer au bout de
cinq ou six pages, disant qu’il n’avait plus les doigts, et il
pria le jeune compositeur de continuer. Œuvre toute de
fraîcheur, de joie, d’enthousiasme et de lyrisme que cette
Ballade, où affleure déjà merveilleusement le style de
Fauré.
ANGELA HEWITT © 2013
Traduction HYPERION
 FAURÉ Klaviermusik
S CHON LANGE HEGE ICH DEN WUNSCH, meine
Lieblingswerke von Gabriel Fauré für Klavier solo
einzuspielen. Mein Lehrer Jean-Paul Sévilla führte
mich erstmals an die Musik Faurés heran und ließ mich
die Ballade lernen als ich 15 Jahre alt war. Er war ein
großer Liebhaber der Werke Faurés und wir hatten das
Glück, einen großen Teil dieses Repertoires in seinen
Konzerten in Ottawa zu hören, wo ich aufwuchs. Er stellte
allen seinen Schülern nicht nur die Klavierliteratur Faurés
vor, sondern auch die Kammermusik und insbesondere
die Lieder. Ich erinnere mich lebhaft daran, wie ich die
Schallplatten-Gesamtausgabe der Mélodies kaufte und sie
dann immer wieder anhörte und die Texte und, als eifrige
Französisch-Schülerin, die Übersetzungen mitlas. In
Faurés Gesellschaft verbrachte ich viele glückliche
Stunden. Alle hier vorliegenden Werke konnte ich mit Mitte
Zwanzig spielen, viele auch schon deutlich früher. Sie sind
alte Freunde.
Wenn man Faurés Klavierwerke erwähnt, egal ob
gegenüber professionellen Musikern oder anderen, kommt
meistens eine von zwei Reaktionen: entweder kennen sie
sie nicht oder betrachten sie als kaum mehr als
„Salonmusik“. Diejenigen, die diese Musik kennen und
lieben, verteidigen Faurés Künstlertum und Errungen-
schaften mit großer Leidenschaft.
Es ist erstaunlich, wenn man sich klarmacht, dass zum
Zeitpunkt von Faurés Geburt im Jahre 1845 Schumann
gerade sein Klavierkonzert fertiggestellt, Chopin seine dritte
Klaviersonate komponiert und Berlioz La damnation de
Faust geschrieben hatte. Als Fauré im Jahre 1924 starb,
war Schönbergs Pierrot lunaire bereits zwölf Jahre alt.
Seine Umwelt hatte sich in diesen 80 Jahren ebenfalls sehr
verändert. Mit Ausnahme des Ersten Weltkriegs blieb Fauré
jedoch von den politischen Ereignissen bemerkenswert
unberührt. 1908 schrieb er in einem Brief an seinen Sohn:
13
„Für mich ist es der Sinn der Kunst und insbesondere der
Musik, uns so weit als möglich über das Alltägliche zu
erheben.“
Als Musiker erkennt man die Musik Faurés innerhalb
von wenigen Sekunden. Durch ihre harmonische Sprache
und melodischen Konturen ist sie unverkennbar. Zu-
sammen mit den Werken Bachs sind seine Klavierwerke
für Pianisten mit am schwierigsten zum Auswendiglernen.
Ständig sich verlagernde Harmonien, extreme enharmo-
nische Wechsel, leichte Variierungen in sonst ähnlichen
Passagen—all diese Charakteristika sowie allein schon die
technischen Schwierigkeiten wirken sicherlich auf viele
abschreckend. Es ist dies eine Kunst, die, wie einer seiner
besten Biographen, Jean-Michel Nectoux, es formuliert,
„aus Erhabenheit und Raffinesse besteht—entsprechend
dem Sinnbild, dessen Marcel Proust sich bediente, der sich
an dieser Musik „berauschte“, wie er einst an Fauré
schrieb.“
Ebenso wie Debussy wurde auch Fauré in eine
unmusikalische Familie hineingeboren, die aus Ariège in
Südwestfrankreich stammte. Gabriel war das sechste Kind
und von seinen Eltern nicht sonderlich erwünscht. Nach
der Geburt wurde er zu einer Säugamme gegeben und
lebte die ersten vier Jahre nicht bei seiner Familie. Seine
ersten musikalischen Eindrücke waren religiöse Lieder,
die er im nahegelegenen Kloster hörte, wo er auch mit dem
dort stehenden Harmonium spielte.
Als Gabriel das Alter von neun Jahren erreichte, ließ
sich sein Vater davon überzeugen, ihn nach Paris an die
neue École Niedermeyer zu schicken. Zu einer Zeit, als
Komponisten wie Meyerbeer und Spontini en vogue waren,
war es mutig von Louis de Niedermeyer, eine Schule zu
eröffnen, an der in erster Linie religiöse Musik gelehrt
wurde. Gregorianischer Choral, Palestrina, die Orgelwerke
Bachs—mit diesem Repertoire sollte der junge Fauré
 vertraut werden. Als er Wettbewerbe an der Schule gewann,
erhielt er als Preise Partituren von Händels Judas Macca-
baeus, den Sieben letzten Worten unseres Erlösers am
Kreuze von Haydn, Bachs Werken für Tasteninstrumente
und Mozarts Don Giovanni. Die Disziplin war rigoros. Es
war nicht erlaubt, Schumann oder Chopin zu spielen,
da diese Komponisten für junge Leute als ungeeignet
betrachtet wurden. Geübt werden musste in einem Raum
mit 15 Klavieren, die alle gleichzeitig gespielt wurden.
Als Niedermeyer starb, trat bei dem 15-jährigen Fauré
an die Stelle der Trauer bald besondere Freude über seinen
neuen Klavierlehrer, der nur 10 Jahre älter war als er
selbst: Camille Saint-Saëns. Zwischen den beiden
Musikern entwickelte sich eine tiefe Freundschaft, die sich
bis zu Saint-Saëns’ Tod im Jahre 1921 erhalten sollte.
Viele französische Komponisten verdienten ihren
Lebensunterhalt zumindest zum Teil als Organisten, und
Fauré bildete darin keine Ausnahme. Nachdem er die
Schule verließ, verdingte er sich an verschiedenen Kirchen
in Rennes und Paris, darunter auch an Saint-Sulpice,
bevor er zu La Madeleine wechselte, wo er mehr als
25 Jahre lang (von 1877 bis 1905) verschiedene Posten
innehatte. Sein gesamtes Berufsleben hindurch beklagte
er sich, nie genügend Zeit zum Komponieren zu haben.
Er war (nicht sehr glücklich) verheiratet und hatte zwei
Kinder, so dass er sein Organisteneinkommen mit schein-
bar endlosen Musikstunden aufbessern musste und zudem
Schulinspektor wurde. Er beschwerte sich bei einem
Freund, dass er mindestens drei Stunden täglich in diversen
Zügen verbrachte, dass ihm der Bahnhof Saint-Lazare
äußerst zuwider sei und dass er keine Sonaten mehr hören
wolle. Seine Kompositionen entstanden daher zum
größten Teil während der Sommermonate und im Urlaub.
Als 1892 am Pariser Conservatoire die Kompositions-
professur vakant wurde, sprach sich der Direktor, Ambroise
Thomas, nachdrücklich gegen Faurés Bewerbung aus. Vier
14
Jahre später erhielt Fauré den Posten jedoch; 1905 wurde
er dann zum Direktor ernannt und behielt diese Stelle
über die nächsten 15 Jahre bei. Aufgrund der diversen
Reformen, die er durchführte, erhielt er den Spitznamen
„Robespierre“. Zu seinen Schülern zählten Ravel, Enescu
und Nadia Boulanger.
Das vorliegende Album beginnt mit dem Thème et
variations op. 73—Faurés längstes und eines seiner
größten Werke für Klavier solo. Es wurde im Sommer 1895
begonnen, den Fauré größtenteils—und vergeblich—
damit zubrachte, sich um die Musikkritiker-Stelle bei
der führenden französischen Tageszeitung Le Figaro zu
bewerben (es sollte noch bis 1903 dauern, bis ihm dieser
Posten schließlich übertragen wurde). Die Uraufführung
des Werks fand jedoch erst im Dezember 1896 statt, als
Léon Delafosse es in der St James’s Hall in London gab.
Es gab verschiedene Umstände, die Fauré dazu veranlasst
haben könnten, zu dieser Zeit einen Variationenzyklus
zu komponieren. Sicherlich hatte er seinen Freund Louis
Diémer mit einer Aufführung von Rameaus Gavotte et
six doubles gehört, die dieser in dem Jahr in seinem
Konzertrepertoire führte. Saint-Saëns hatte gerade sein
Thème varié komponiert. Den wichtigsten Anstoß lieferten
aber wohl die Symphonischen Etüden von Schumann, den
Fauré sehr verehrte.
In der Ausgabe, aus der ich das Thème et variations
in den 1970er Jahren lernte, befanden sich Fußnoten, die
aus der Zeit stammten, als es das Examensstück am
Conservatoire im Jahre 1910 war (und niemand anderes
als Clara Haskil zu den Preisträgern des Ersten Preises
zählte). Es wurden hier einige Kürzungen vorgeschlagen
und mehrere Variationen sollten ausgelassen werden.
Zudem fanden sich darin Aufzeichnungen für eine
Orchesterfassung des Werks von Désiré-Émile Inghel-
brecht, als es 1928 als Ballett mit dem Titel Rayon de lune
 („Mondstrahl“) aufgeführt wurde. Ich stelle mir das alles
lieber nicht so genau vor.
Das Thema steht in cis-Moll und wird mit einer
marschartigen Feierlichkeit präsentiert. In der zweiten
Zeile wird es eindringlich und die Dynamik fällt auf ein
Piano zurück. Nach acht Takten wird die aufsteigende
Tonleiter vom Beginn wiederholt, jedoch mit anderen
Harmonien. Faurés Vorliebe für Basslinien lässt sich hier
bereits heraushören—es müssen diese in seiner Musik
stets deutlich herausgearbeitet werden. In der ersten
Variation erscheint das Thema im Bass, während die
rechte Hand ein filigranes Netz im hohen Register spinnt.
Die zweite ist ähnlich wie ein Scherzo angelegt und lässt
auch die „Celli“ brillieren. In der dritten Variation, wo
Duolen und Triolen miteinander kombiniert werden, baut
sich Energie auf. Fauré verlangte, dass diese deutlich
umrissen sein sollten. In der vierten Variation wird der
Elan der vorangehenden weitergeführt und gleichzeitig
kommt im Mittelteil jene eindringliche Atmosphäre zum
Ausdruck. Die Struktur der fünften ist nicht leicht zu
fassen—es erklingen in diesem gemütlichen Walzer
Doppelterzen und Doppelsexten im Überfluss. Die sechste
Variation ist etwas gespenstisch—der Bass bewegt sich
in aufsteigenden Oktaven, während die rechte Hand
abfallende Seufzerfiguren hat. Die siebte, achte und
neunte Variation sind alle jeweils wunderschöne Momente,
wobei in der letzteren eine verzückte Stille ausgedrückt
wird. Diese wird durch die äußerst schwierige zehnte
Variation durchbrochen, in der besondere Gewandtheit in
Kombination mit Präzision und Leichtigkeit gefordert ist,
sowie eine beträchtliche Kraftreserve für den Schluss. Das
Publikum glaubt hier meist, dass dies das Ende sei, doch
ist das nicht der Fall. In einem Moment, der nur als genial
bezeichnet werden kann, wechselt Fauré nach Dur und
eröffnet seine letzte Variation, die dem Druckbild nach
zunächst karg anmutet, jedoch eines der intensivsten
15
Stücke ist, die er überhaupt geschrieben hat. Es fröstelt
mich jedes Mal, wenn ich es spiele. Robert Orledge äußert
sich in seiner hervorragenden Biographie des Kompo-
nisten folgendermaßen dazu: „Es erhöht das gesamte
Werk auf ein erhabeneres, fast religiöses Niveau … der
Choral steigt von seiner Ausgeglichenheit zu einem
Höhepunkt von transzendentaler Intensität auf und lässt
damit die etwas pompöse Spannung der vorletzten
Variation belanglos anmuten.“
Die ersten beiden der vier Valses-caprices von Fauré
wurden, was nicht weiter überraschend ist, besonders
von Saint-Saëns geschätzt. Das zweite, das er der Ehefrau
seines guten Freundes André Messager widmete, war ein
Lieblingsstück sowohl von Paul Dukas als auch von Isaac
Albéniz, der kurz vor seinem Tod darum bat, es noch
einmal zu hören. Die Werke entstanden zwischen 1882
und 1884, um die Zeit, als der Komponist die Tochter des
Bildhauers Emmanuel Frémiet heiratete. Ich liebe das
physische Empfinden, das sich beim Spiel dieser Musik
einstellt—das Hin- und Herreichen der Melodie zwischen
der rechten und linken Hand (Fauré war beidhändig), die
phantasievollen verzierenden Passagen und Harmonien,
die darum herumgelegt sind, die Tanzrhythmen, die
überraschenden harmonischen Wendungen und damit
zusammenhängenden unterschiedlichen Klangfarben, die
ungestümen Stellen, welche äußerst zärtlichen Passagen
gegenübergestellt sind. Das zweite der beiden ist noch
anspruchsvoller, insbesondere in dem Mittelteil, der in
cis-Moll beginnt. Die Transformation von jenem eher
zwielichtigen, nachtklubartigen Ton in etwas Jubelndes ist
sicherlich unter anderem von Liszt inspiriert. Ich bin der
Ansicht, dass diese Werke allgemein unterschätzt werden
und öfter gespielt werden sollten.
Die drei Nocturnes, die ich für diese Produktion
ausgewählt habe, sind nicht nur meine besonderen
Lieblingsstücke, sondern stammen auch jeweils aus
 verschiedenen Schaffensperioden Faurés: Jugend, Reife
und hohes Alter. Der vollständige Zyklus der insgesamt
dreizehn Stücke umspannt sein gesamtes kreatives Leben
und liefert einen wunderbaren Einblick in die Entwicklung
seines Oeuvres. Das Nocturne Nr. 5 in B-Dur, op. 37,
entstand zeitgleich mit dem zweiten Valse-caprice. Die
erste Phrase kann nur von Fauré stammen: sie beginnt
in B-Dur und endet in D-Dur. Im turbulenten Mittelteil
in b-Moll (eine seltene Tonart bei Fauré) erklingen
umherwirbelnde Arpeggien und das zweite Anfangsthema
wird in sehr phantasievoller Weise verwandelt und sogar
bei dem Höhepunkt in H-Dur präsentiert. Wie immer in
seiner Musik wird hier eine Anmut mit beherrschter Kraft
hinter jedem Ton kombiniert. Er beschwerte sich stets, dass
die Leute seine Musik im Halbdunkel spielten. Seinem
Sohn zufolge spielte Fauré mit „einer eisernen Hand im
Samthandschuh—und welch ein Samt!“
Das Nocturne Nr. 6 in Des-Dur, op. 63, entstand
nach einer zehnjährigen Pause, als seine Eltern beide
starben und er sein berühmtes Requiem schrieb. Das
sechste Nocturne ist nach wie vor eines seiner beliebtesten
Klavierwerke und ein Meisterstück der Klavierliteratur. Auf
die Frage, was ihn zu dem ekstatischen Anfang inspiriert
habe, gab er zurück „der Simplon-Tunnel“. Man könnte
viele Worte über dieses Stück schreiben. Vielleicht ist
es aber am besten, es einfach anzuhören. Nectoux weist
darauf hin, dass Schönberg fünf Jahre später seine
Verklärte Nacht schrieb und denselben „Sternenweg“
fand, der hier im Mittelteil mit der Bezeichnung Allegro
moderato zu hören ist.
Das Nocturne Nr. 13 in h-Moll, op. 119, ist Faurés
letztes Werk für Klavier solo. Er vollendete es im Dezember
1921, zwei Wochen nach dem Tod seines alten Freundes
Saint-Saëns. Bereits seit 1903 litt Fauré an beträchtlichem
Gehörverlust, wobei die höchsten und tiefsten Lagen
schrecklich verzerrt klangen. Dieses Stück beginnt wie ein
16
Bach-Choral, meidet in der wunderschönen Stimm-
führung Dissonanzen nicht, beschränkt sich auf das
Wesentliche und insistiert in seinem Fortgang immer
stärker auf dem Terz-Intervall, mit dem es begonnen hat.
Eine weitere exzellente Fauré-Biographin, Jessica Duchen,
schreibt, dass dieses Nocturne „dem Tod direkt ins
Gesicht“ blicke. Die letzten vier Takte strecken sich nach
oben hin aus, nur um dann verzweifelt zurückzusinken.
Das Album schließt mit einem strahlenderen Stück aus
Faurés Jugend, nämlich der Saint-Saëns gewidmeten
Ballade pour piano seul, op. 19—das früheste hier
vorliegende Werk. Es entstand in dieser ursprünglichen
Version für Klavier solo im Jahre 1879, zeitgleich mit seiner
ersten Reise, zusammen mit Messager, nach München,
wo sie den gesamten Ring von Wagner hörten. Was der
Ballade möglicherweise besondere Schönheit verleiht,
ist, dass die Natur nur angedeutet und nicht tatsächlich
dargestellt wird (ähnlich wie Wagner es im zweiten Akt
von Siegfried mit dem „Waldweben“ gehalten hatte).
Ursprünglich war sie als Suite separater Stücke geplant
gewesen, doch nahm die Ballade schließlich eine
vereinheitlichte Form ähnlich den Klavierkonzerten Liszts
an. Im April 1881 stellte Fauré eine Version des Werks
für Klavier und Orchester fertig und spielte die Premiere
selbst; die Leitung hatte Édouard Colonne. (Ich habe beide
Versionen häufig gespielt—und versucht, mir zu merken,
was auszulassen ist, wenn ich die Fassung mit Orchester
spiele!) Im Juli 1882 begegnete Fauré Liszt zum zweiten
Mal—in der Begleitung Saint-Saëns’—und präsentierte
ihm die Ballade. Liszt war zu diesem Zeitpunkt siebzig
Jahre alt und brach seinen Versuch, das Stück zu spielen,
nach fünf oder sechs Seiten ab und erklärte, er habe nicht
genug Finger—der junge Komponist möge fortfahren.
Faurés Stil tritt hier bereits deutlich hervor, in diesem Werk
voller Frische, Freude, Begeisterung und Lyrik.
ANGELA HEWITT © 2013
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
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 Recorded in Jesus-Christus-Kirche, Berlin, on 11–14 August 2012
Recording Producer LUDGER BÖCKENHOFF
Piano FAZIOLI
Piano Technician GERD FINKENSTEIN
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXIII
Front illustration: Autumn Effect at Argenteuil (1873) by Claude Monet (1840–1926)
© Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London / The Bridgeman Art Library, London

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