Hispanic Journal

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Volume 44, Number 1

Spring 2023
Indiana University of Pennsylvania

Hispanic Journal 3
The Department of Foreign Languages of Indiana University

of Pennsylvania is proud to sponsor the Hispanic Journal and
provides the computers and the office for the journal’s operations.
The Hispanic Journal publishes one volume per year. Each volume
consists of a spring and fall issue.
The purpose of the Hispanic Journal is to publish research

and criticism of the highest quality in the areas of Hispanic (all
dialects and cultures, including code-switching), Catalan, Galician,
Basque, and Portuguese literatures and film, and Spanish and
Portuguese linguistics. We also publish interviews, translations, film
and book reviews concerning subjects that fall among the disciplines
covered by the journal, and original creative works. Please visit the
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addressed by the submission. Finally, the editor reads the work to
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ISSN: 0271-0986
© 2023
Hispanic Journal
Vol. 44, No. 1, Fall 2023
Editor and Financial Lydia Rodríguez, Indiana University of Pennsylvania, US
Manager:
Formatting Editor: Mike Tarasuck, Laurel Valley Graphics Latrobe, Pennsylvania, US
Advisory Board: María José Barbosa, University of Iowa, U.S.
María Teresa Caro Valverde, Universidad de Murcia, España
Delia Galván-Sánchez, Cleveland State University, U.S.
Alfonso García Osuna, The City University of New York, U.S.
Miguel González-Abellás, Washburn University, U.S.
Rogelio Guedea, University of Otago, New Zealand
Carmen Hernández, Universidad de Valladolid, España
Susana de los Heros, University of Rhode Island, U.S.
William Luis, Vanderbilt University, U.S.
Errapel Mejías-Bikandi, University of Nebraska - Lincoln, U.S.
Santiago Juan-Navarro, Florida International University, U.S.
Salvador Oropesa, Clemson University, U.S.
Salvatore Poeta, Villanova University, U.S.
Estelle Tarica, University of California, Berkley, U.S.
María Akrabova, Metropolitan State University of Denver, U.S.

Editorial Board:
Eva Álvarez Ramos, Universidad de Valladolid, España
Melissa Baralt, Florida International University, U.S.
Eleonora Bertranou, College of St. Benedict/St. John’s
University, U.S.
Natalia Cardona Villa, University of the West Indies, Jamaica
Paul Carranza, Dartmouth College, U.S.
Carmen Isabel Céspedes Suárez, University of the West Indies/
Universidad de Grananda, Barbados/España
Denise M. DiPuccio, University of North Carolina, Wilmington, U.S.
Nicolás Fernández-Medina, Boston University, U.S.
Vicente Gomis-Izquierdo, The Citadel, U.S.
Mary Hartson, Oakland Universtiy, U.S.
Hugo Heredia Ponce, Universidad de Cádiz, España
Daniel Holcombe, Georgia College, U.S.
Ibon Izurieta, Metropolitan State College of Denver, U.S.
Laura Kanost, Kansas State University, U.S.
Kristina Karageorgou-Bastea, Vanderbilt University, U.S.
Juli Kroll, University of St. Thomas, U.S.
Maryanne Leone, Assumption College, U.S.
Belén Mateos Blanco, Universidad de Valladolid, España
José Lobo, Universidad del Atlántico, Colombia
Arturo Meijide Lapido, Saint Ambrose University, U.S.
Tiffany Miller, Colby College, U.S.
Jesús Pascual Molina, Universidad de Valladolid, España
Aldona Bialowas Pobutsky, Oakland University, U.S.
George Palacios, Clemson University, U.S.
Paola Palma, University of the West Indies, Jamaica
Anne-Marie Pouchet, University of the West Indies, Jamaica
Raquel Prieta, Oakland University, U.S.
José Rico-Ferrer, Wayne State University, U.S.
Nicole Roberts, University of the West Indies, St Augustine
Manuel Francisco Romero Oliva, Universidad de Cádiz, España
Marveta Ryan-Sams, Indiana University of Pennsylvania, U.S.
María Cecilia Saenz-Roby, Oakland University, U.S.

6 Hispanic Journal
Amina Shabani, Princeton University, U.S.

Megan Sheldon, The University of Kansas, U.S.
Dawn Smith-Sherwood, Indiana University of Pennsylvania, U.S.
Giuseppe Trovato, University of Venice Ca’ Foscari, Italia
Alida Vizcaíno, Universidad del Atlántico, Colombia
Marjorie Zambrano-Paff, Indiana University of Pennsylvania, U.S.
Honorable Members: Alberto Acereda, Arizona State University, U.S.

Marco Tulio Aguilera, Universidad Veracruzana de Xalapa, México
Peter Broad, Emeritus, Indiana University of Pennsylvania, U.S.
Juan Cano-Ballesta, Emeritus, University of Virginia, U.S.
David William Foster, Arizona State University, U.S.†
Juan Cruz Mendizabal, Emeritus, Indiana University of
Pennsylvania, U.S.
Kate Sibbald, McGill University, Canada
Jorge Valdivieso, Thunderbird-The Garvin School of International
Management, U.S.

†
Deceased
Technical Advisor Francisco Alarcón, Indiana University of Pennsylvania, U.S.

and Support:
Editor’s Assistant: Blaine Osborne, Indiana University of Pennsylvania, U.S.
Printer: IUP Print Center, Indiana, Pennsylvania, US

Hispanic Journal 7
The Hispanic Journal...
…enjoys distribution within the United States and abroad. Our

journal is sent to several prestigious institutions in addition to
individuals that subscribe to the journal annually. In the United
States, a significant number of state universities are subscribers.
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8 Hispanic Journal
Editor’s Note
HJ is committed to academic research and literary creations of the

Hispanic world. This commitment is shared more and more by HJ’s
subscribers, authors, and editorial evaluators.
During the pandemic we realized that, while certain ways
needed to change, other basic details of life, such as connecting with
others in order to thrive and feel a sense of belonging and purpose,
were essential. Literature has the power to evoke emotions, inspire
creativity to nourish the soul, and provide a sense of fulfillment
and joy. With this in mind, we wanted to open a space for writer’s
creative works. In this issue you will find our backbone of research
articles on literature and culture; however, we have also added
some creative pieces.
The playful, thought-provoking, and inspiring creative
pieces are an invitation to enjoyment that goes beyond the borders
of the pages. These delightful pieces remind us that there is more
to life than a daily routine.
The intellectual and creative productivity of all of our
authors generates an internal dialogue with our readers and
attracts others from far and beyond. Nourishing the intellect builds
an inquisitive literary community and levels the quotidian life in
which we sometimes feel trapped as though we were running on a
hamster wheel.
We intentionally chose the colors of this edition in order to
celebrate Argentina’s World Cup victory. ¡Viva Argentina!
It has been a privilege to be involved with the publication
of these scholarly articles and creative works. I believe that the
selection of works in this edition will be thought-provoking and
satisfying.
The Hispanic Journal is made possible by the many peer
evaluators across the nation and international borders. The
evaluators are active professors, researchers, and authors in their
own right. Their willingness to spend time and effort as readers
in the selection process makes possible the production of the
Hispanic Journal. A special thanks goes to the editor’s assistant
who is always present, answering emails and working alongside
the editor to ensure the publication is on schedule.
HJ will continue to receive and publish creative works and
scholarly articles as they continue to make their way to us.
Un cordial saludo,
Lydia Rodríguez
Indice/Contents
Artículos/Articles
La voz de cuál cuerpo: Nadie sabe que estoy aquí (2020) de Gaspar
Antillo
Mónica Covarrubias Velázquez.............................................11
La memoria del viaje en País sin nombre de Ribeyro y La memoria

del agua de Santiago
Charles Didier Noa Bela.......................................................31
La memoria como estrategia narrativa para reescribir la historia

argentina en La noche de la Usina de Eduardo Sacheri
Delia Pamela Fuentes Korban .............................................51
The Artist and the Creation: The Vexing Case of Jacobo Fijman
Naomi Lindstrom.................................................................65
Old Sins, Long Shadows: Reunification and the Challenge of

Catharsis in Death and the Maiden and Marshland.
Ángelo Rodríguez.................................................................83
The Mother-Daughter Relationship in Gazpacho agridulce

Catherine Ross and Bailey Barlow........................................95
Creaciones literarias/Literary Creations
Poesía
Marco Antolín....................................................................119
My Medical Case
Nicolás Fernández-Medina.................................................123
Poesía
Piedad Giraldo...................................................................125
Alja Adam
Martha Kosir.....................................................................129
10 Hispanic Journal
Poemas De Vida, De Muerte Y Del Más Allá

Salvatore Poeta..................................................................133
Celular
Cristina Sánchez-Conejero.................................................145
Reseñas/Book Reviews
Del Pino, José M., editor. George Ticknor y la fundación del

hispanismo en Estados Unidos. España: Editorial Iberoamericana
Vervuert, 2022. ISBN: 978-8491922346
Jesús A. Meza-Morales.......................................................163
10
La voz de cuál cuerpo: Nadie
sabe que estoy aquí (2020) de
Gaspar Antillo
Mónica Covarrubias Velázquez
Arizona State University
escucha un día
mi voz, por dulce, cuando no por mía
Góngora 383-384
Nadie sabe que estoy aquí (2020) es el primer largometraje del

joven director chileno Gaspar Antillo. Este filme, producido por
Pablo Larraín y Juan de Dios Larraín, le mereció a Antillo el
premio TriBeCa Film Festival 2020 en la categoría de Best New
Narrative Director. Ha sido transmitido por la plataforma de Netflix
desde junio del 2020, tras haber cancelado su proyección en
el festival con sede en Nueva York, a causa de la pandemia por
Covid-19. Desde entonces, se le han dedicado una gran cantidad
de sinopsis y reseñas en sitios de internet, blogs dedicados a la
crítica cinematográfica y un artículo de Wikipedia. Quizás entre
las más destacadas esté la que publicó Ben Kenigsberg en The New
York Times. Kenigsberg por un lado, reconoce la habilidad de la
película para hacer de la canción que le da título y de las elisiones
en la historia una estrategia narrativa (par. 3), pero por otro, critica
una sensación de lentitud (algo que también han criticado otros
reseñistas, como Oscar Balleza). Uno de los temas que han llamado
11
12 Hispanic Journal
la atención en varios de estos sitios es la fijación del personaje por

vestuarios estrafalarios, el brillo y la iluminación rosada,1 aunque
no se ofrece una interpretación de estos elementos.
En este sentido, el análisis que se ofrece en estas páginas
quiere dar cuenta del modo en que la composición de la cinta de
Antillo comunica las complejas relaciones sociales que afectan a los
personajes; al protagonista, Memo, pero también a su antagonista,
Ángelo, y que están estrechamente relacionadas con la operación
de la lógica del consumo en la sociedad a la que pertenecen.
Concretamente, este filme pone en evidencia las dificultades que
atraviesan ambos personajes para insertarse y mantenerse dentro
de la sociedad en la que viven. Esa pertenencia a la sociedad
requiere de ellos una cierta constitución de su subjetividad. Se
espera, por ejemplo, que cumplan con una estética vigente (Memo
es rechazado como artista musical por ser gordo y un poco
feminizado, mientras que Ángelo tiene que ser astuto y cambiar de
profesión una vez que su cuerpo queda inhabilitado para caminar),
con un sentido del gusto de la época (que es representado por el
productor que considera las expectativas del público consumidor),
con un reconocimiento de lo actual (por ejemplo, cuando el padre
de Memo les reclama a él y a su tío que no conocen YouTube y que
viven “en la prehistoria”). La película critica estas exigencias: la de
una cierta apariencia física y de un cuerpo sin imperfecciones, la
expectativa de formar parte, de manera eficiente, del intercambio
comercial, o bien como vendedor, o bien como consumidor, la
expectativa de estar al día con la información que circula en los
media, en la web o en redes sociales. Estas normas o exigencias, si
bien no siempre de manera explícita y transparente, tienen lugar
en la sociedad de consumo y operan en las relaciones económicas
y sociales del mundo occidental y de América Latina. La película
que se analiza aquí apela a recursos estéticos y a elementos de
la tradición cinematográfica para representar una mirada crítica
hacia esa realidad, como el uso insistente de un color carmín, una
constante iluminación tenue dentro de la cabaña donde vive el
protagonista, la inclusión de escenas de tipo musical, los juegos
con el sonido y juegos con los planos y las transparencias, como se
explicará en el análisis.
El sociólogo polaco Zygmunt Bauman acuñó el término
“sociedad de consumidores (o de consumo)” para referir:
[A] un conjunto específico de condiciones

de existencia bajo los cuales son muy altas
las probabilidades de que la mayoría de los
hombres y mujeres adopten el consumismo
Mónica Covarrubias Velázquez 13
antes que cualquier otra cultura, así como

las de que casi siempre hagan todo lo posible
por obedecer sus preceptos… [E]s un tipo de
sociedad que … ‘interpela’ a sus miembros …
fundamentalmente en cuanto a su capacidad
como consumidores.2 (Vida de Consumo 77)
La subjetividad del protagonista de la película Nadie sabe que estoy

aquí problematiza una dicotomía de cuerpo y voz en el contexto de
la sociedad de consumo en Chile, aunque bien podemos reconocer
una dinámica semejante en otras sociedades occidentalizadas.
Recursos estéticos como el uso de la luz y de la sombra y el uso de
la reflexión de la luz funcionan en este largometraje para construir
al protagonista como un sujeto determinado por su corporeidad.
Además, otros recursos como la primacía de un color carmín
azulado y un uso particular del sonido, que apela al género del cine
musical, abren la discusión sobre las diversas formas de percibir
las imágenes que ofrece el filme.
Este drama con elementos de musical cuenta la historia de
Memo (Jorge Garcia), un chico chileno crecido en Miami que a la
edad de 8-10 años descubre su talento en un show de televisión.
Tras un acuerdo entre un productor de discos y Jacinto, padre
de Memo, el talento del chico es vendido para que otro muchacho
sea la imagen pública de la nueva estrella infantil, Ángelo Casas.
A través de flashbacks, la película da cuenta de un ataque físico
por parte de Memo, durante la grabación de un video musical,
que deja a Ángelo en silla de ruedas. Ya en la vida adulta, Ángelo
se dedica a escribir y promocionar un libro de autoayuda. Memo,
por su parte, vive con su tío Braulio (Luis Gnecco), en la comuna
chilena de Llanquihue, a la orilla del lago. Aquí Memo conoce a
Marta (Millaray Lobos), una diseñadora del pueblo, a quien el
protagonista le descubre el verdadero origen de la voz del éxito
musical “Nobody Knows I’m Here”, su propia voz.
La decisión de vender los derechos sobre la voz del personaje
obedece a una lógica mercantilista: la imagen del cuerpo de Ángelo
se considera más vendible que la de Memo. La historia problematiza
así la mercantilización del cuerpo, primeramente, a manos de la
industria musical. Esto se ve en el hecho de negociar con la voz de
Memo, materia que es emanación de su cuerpo, y también en la
explotación de la imagen del cuerpo de Ángelo, quien, a diferencia
de Memo, es un jovencito estilizado, delgado, de ojos claros, y
quien para esta industria, únicamente vale por su aspecto físico.
Pero después, también, el mismo Ángelo en la edad adulta explota
su condición de parapléjico para seguir vendiendo, ya no discos,
14 Hispanic Journal
sino ahora libros de superación. Así, pone nuevamente al propio

cuerpo en calidad de objeto capaz de generarle ganancias gracias a
la cultura de consumo y del espectáculo que impera.
En este sentido, cabe recordar nuevamente las palabras
de Bauman, cuando describe las dinámicas de la sociedad
contemporánea que pasa de ser una de productores a una de
consumidores. El lugar del sujeto en esta nueva sociedad sufre
también cambios en su condición. Según el autor:
Al igual que el fetichismo de la mercancía,

el fetichismo de la subjetividad también está
basado en una mentira, y por las mismas
razones…
En la sociedad de consumidores, la dualidad
sujeto-objeto suele quedar subsumida en la
de consumidor y mercancía. En las relaciones
humanas, por lo tanto, la soberanía del
sujeto es reconfigurada y presentada como
soberanía del consumidor. (36)
Bauman pone como ejemplos del sujeto inmerso en esta nueva

sociedad tres casos contemporáneos: el de los clientes de bancos
aspirando a una mejor atención, el de los colegiales, que mostrando
sus mejores atributos en redes intentan ganar aceptación en
el juego de la socialización, y el de los inmigrantes que deben
convencer a las naciones a donde intentan ingresar de que son
sujetos deseables. En todos ellos, apunta el autor, el sujeto se
vuelve a la vez mercancía y vendedor (17). Me parece que esta
dinámica es aún más evidente en el caso de los sujetos que se
constituyen en mercancía dentro de la industria de la música,
como es representado en el fime que se analiza aquí. Tanto Memo
como Ángelo son configurados como víctimas de la sociedad de
consumidores, donde sus cuerpos pasan a ser una mercancía
que ellos mismos deben saber ofrecer al soberano consumidor
encarnado por el público. Pues para ser parte de esta sociedad, de
lo que Bauman llama “el juego de la ciudad” (Vidas desperdiciadas
26), es necesario ser un “consumidor diligente” (27), o cuando
menos, se les reclama a todos sus miembros formar parte de la
maquinaria del consumo bajo amenaza de ser desechados.
En este contexto, vale la pena reflexionar sobre las formas
en que esta película representa la importancia del cuerpo y de la
imagen dentro de esta máquina social; donde la voz, algo que si
bien es intangible, producida por el cuerpo y con una identidad
tan única como la de un rostro o una huella digital, es el principal
motivo de cosificación, mercantilización y finalmente marginación

del protagonista. Así también, el cuerpo de Ángelo, tanto de joven
como en la edad adulta, es manifestación de la necesidad de
presentarse como un producto a la venta. Con este objetivo en
mente, analizaré tres momentos de la película, donde los recursos
estéticos antes anunciados tienen mayor peso en la configuración
del protagonista. El primero corresponde a uno de los flashbacks
en que se muestra cómo se da el acuerdo entre el productor y
Jacinto en un estudio de grabación (00:21:06); el segundo, se trata
de la secuencia en que Memo empieza a bailar un vals (00:14:43) y
el tercero es cuando Memo vomita sobre la duela de la cabaña del
tío (00:52:27-00:53:34).
Escena 1: Desvanecimiento del sujeto
El título Nadie sabe que estoy aquí es la traducción de la
canción en inglés que Memo canta de pequeño, “Nobody Knows I’m
Here” y que funciona como leitmotiv en la historia. La imagen con que
inicia el flashback muestra tres planos superpuestos en el estudio
de grabación: en primer plano se ve a Memo de chico y de espaldas
cantando con los audífonos puestos, en el segundo, el cristal que
lo separa de los otros personajes (Jacinto y el productor) reflejando
la cara de Memo y, en tercer plano, a Jacinto conversando con el
productor. También hay superposición auditiva de la conversación
entre los adultos y la voz de Memo cantando, cuya voz funciona
como audio bridge entre esta secuencia y la anterior.
Las superposiciones señaladas ayudan a construir la
subjetividad del progagonista como un sujeto que paradójicamente
es silenciado a causa de su voz, un marginado por fuerza de las
dinámicas de poder que operan en la sociedad contemporánea,
como se verá a lo largo del análisis. Pues Memo, 25 años después
de su corta carrera musical en Miami, vive en una especie de
anonimato, en un recóndito lugar donde ni siquiera los habitantes
del pueblo que frecuentan a su tío saben de su existencia, como
se hace evidente cuando Marta lleva lana a la cabaña de Braulio,
y al ver a Memo, le pregunta a Braulio: “Oiga, ¿y usted no vivía
solo acá? … El ermitaño, como le dicen en Llanquihue” (00:12:47 -
00:12:55). Incluso el personaje habla muy poco, como si el trauma
vivido en la infancia le fuera a arrebatar del todo la propia voz.
En esta secuencia de la conversación en el estudio, es
notorio que el sonido diegético más privilegiado es el de las palabras
que intercambian Jacinto y el productor, en las que se evidencia,
por un lado, la posibilidad ofrecida por los medios audiovisuales
de manipular la vinculación del cuerpo con la voz y, por otro lado,
la lógica de la sociedad de consumo y la primacía de la imagen
visual. Pues el productor le ofrece a Jacinto un trato que si bien en
16 Hispanic Journal
principio le parece cruel, va a terminar por aceptarlo:
-Tú me das la voz de tu hijo y yo me encargo.

-¿La pura voz?
-La pura voz, mi hermano. Tranquilo, yo me
encargo de ponerle un cuerpo. (00:22:04 –
00:22:23)
Pese a que en esta conversación no se escucha a Jacinto de manera

explícita aceptar el trato, es mediante el lenguaje cinematográfico
que la obra comunica esta decisión. El flashback inicia con la
imagen de planos superpuestos descrita arriba, cuyo encuadre se
mantiene casi sin cortes a lo largo de la conversación. Conforme
la discusión va llegando a la sugerencia de vender la voz del niño,
el encuadre va dejando fuera del campo la imagen de Memo de
espaldas, hasta poner a los dos adultos en primer plano. El enfoque
alterna por un breve momento para captar, por fin, el rostro de
Memo de frente, quien continúa cantando, pero la imagen pronto
cede paso al encuadre anterior, ahora enfocando el rostro de Memo
reflejado en el vidrio, mientras la cara del padre queda ahora en
segundo plano y difuminado (el productor ya fuera de campo),
siempre visto a través del cristal. De esta manera, el uso de las
técnicas cinematográficas descritas contribuye a la configuración
de un protagonista dominado por el poder de otros, silenciado y
desechado por no ser considerado deseable, como le hace ver el
productor a Jacinto cuando dice “Esto es un producto. El producto
es el look” (00:21:18 – 00:21:21). Esta construcción se logra al
mostrar su imagen vista de espaldas, o con el rostro difuminado
en una superficie transparente, y con una voz que, a pesar de ser el
tema de discusión, está en todo momento de la secuencia sirviendo
como fondo de otras voces.
En la secuencia descrita, el productor quiere convencer a
Jacinto de que la idea de separar la voz del cuerpo “no es nada
raro”. Efectivamente, es casi un principio fundamental del cine
sonoro. Ya lo reconocía Michel Chion (1982) al hablar de la dualidad
del cine sonoro, que justamente prueba su carácter bipartito al
tratar de ocultar la cicatriz de la unión de imagen y voz mediante
la sincronía:
[V]ia the operation called synchronization,

cinema seeks to reunify the body and
voice that have been dissociated by their
inscription onto separate surfaces (the
celluloid image and the soundtrack) …
It is as an inherent consequence of the

material organization of cinema that the
voice and body are at odds. (126-27)
Así, no es de extrañar que el cine sonoro, desde sus inicios, haya

aprovechado la posibilidad y necesidad de vincular voces y cuerpos
ajenos en la pantalla con diferentes propósitos estéticos (provocar
risa, horror, ridículo). Tampoco extraña que haya tematizado la
situación de tomar la voz de otro, como demuestra Chion con
ejemplos como Singin’ in the Rain (Gene Kelly, 1952) y Testament
of Dr. Mabuse (Fritz Lang, 1933). En este sentido, vale la pena
preguntarse qué intención hay al representar en cada caso la
ilusión del encarnar una voz a un cuerpo que no le pertenece.
El análisis del siguiente apartado arrojará luz sobre esta misma
cuestión, trayendo a cuento una dinámica semejante que se
presenta en el subgénero del backstage musical. Pero antes, una
última observación de Chion sobre este tema puede ayudar a
perfilar la interpretación.
En su análisis de Psycho (A. Hitchcock, 1960) Chion describe
lo que para él es un caso de imposibilidad de “desacusmatizar”3
o encarnar la voz, refiriendo la voz del personaje de la madre de
Norman como una voz acusmática (acousmêtre) (140), es decir,
una voz cuya fuente no es percibida por el espectador. Me parece
que el efecto que el autor deriva de este fenómeno puede dar la
pauta para entender el sentido de la dinámica que opera en torno a
la voz en la película de Antillo. Reflexionando sobre los matices del
término encarnación (embodiment), Chion establece las siguientes
conexiones:
In French, the term embodiment (mise-en-

corps) is reminiscent of entombment (mise-
en-bière) and also to interment (mise en
terre). And we are, in effect, dealing with
something related to a burial.
Burial is of course a symbolic act … It also
means designating a place for the soul, the
double … It is a place for what remains of the
person within us or for us. Burial is marked
by rituals and signs … which say to the
departed, “You must stay here” … Precisely
the same applies to the acousmêtre, when
we speak of a yet-unseen voice, one that
can neither enter the image to attach itself
to a visible body, nor occupy the removed
18 Hispanic Journal
position of the image presenter. The voice is

condemned to wander the surface. (140)
Estas connotaciones del término encarnación, con el cual en este

contexto referimos la unión entre voz y cuerpo, le permiten a Chion
señalar las posibilidades, la inclinación incluso, de este modo de
representación para configurar personajes fantasmas, personajes
que vuelven de la muerte, o alguna otra forma de “doble”.
La voz acusmática entonces sirve como técnica en ciertos
momentos de la película de Antillo, aprovechando esta connotación
que se logra al desfasar, aplazar, como quien muestra y esconde
en un movimiento rápido, la positiva identificación del sonido de la
voz con la imagen de la fuente que la produce. Ciertamente, no se
trata de un acousmêtre total ni constante, pues sí hay momentos
en la película en que la identificación está fuera de duda, close-
ups de Memo cantando de frente, por ejemplo. Sin embargo, en el
caso de esta primera secuencia, es solo un breve momento, de 3
segundos dentro de una secuencia de 1:20, el que deja percibir la
voz que canta de inicio a fin emanando del cuerpo que, en cambio,
se había mostrado solo tangencialmente.
El análisis deja ver que la figura de Memo es un poco
fantasmal, en el sentido de que su presencia aparece difuminada,
degradada, como si perdiera materialidad, reducida a aquello que
puede ser útil para el mercado, es decir, la pura voz. Sin embargo,
el personaje tiene agencialidad al encontrar justamente en la voz
un último espacio para la resistencia. Y es con ella que reclama
mediante la canción un lugar de reconocimiento.
Escena 2: El doblador tras bambalinas
Como ya se ha ido apuntando, la historia de Nadie sabe que
estoy aquí es presentada mediante la intercalación de fragmentos
de la niñez de Memo con las de su edad adulta, donde tiene lugar la
mayor parte del desarrollo de la trama, en la cabaña junto al lago.
En este tiempo-espacio, el protagonista vive casi como ermitaño,
aunque al amparo de su tío Braulio. Su vida aquí transcurre entre
ayudar al tío a pastorear ovejas y a trabajar la lana, recrearse en la
naturaleza que rodea la casa, y un extraño pasatiemo de ingresar
a escondidas a casas de lujo donde fantasea con presentaciones
musicales usando largos y brillantes vestuarios que él mismo
confecciona.
Estas fantasías que invitan a imaginar a Memo en un
escenario se presentan en diferentes momentos del largometraje,
a veces con una superposición de imágenes de lugares distintos,
a veces solamente con cambios en la iluminación o el sonido. La
película apela con estos fragmentos a la tradición del género del

filme musical, por lo que resulta necesario determinar cuál es su
relación con dicho género.
En este sentido, me parece importante notar cómo la obra
anticipa y va dejando rastros a lo largo de la cinta que contribuyen
a mostrar una inclinación del personaje por mundos o realidades
lejanas, o bien, imaginadas. Uno de ellos es su atracción por la
imaginería del universo, que se comunica en varios momentos,
como cuando mira fijamente el prendedor con figura de astronauta
que lleva puesto Marta (00:12:40) y cuando el tío lee para su sobrino
las profecías del Apocalipsis. En el segundo caso, la imagen alterna
el rostro de Memo con la remediación4 de un dibujo infantil del
espacio, donde se aprecian planetas, estrellas, un auto flotando y
un sujeto bicéfalo.
En dicha secuencia, incluso la lectura del tío empieza a
preparar el terreno para la representación de eventos ilusorios,
o bien, que se conciben ya como una realidad no inmediata: “‘Vi
siete candeleros de oro y en medio de los siete candeleros, a uno
semejante al hijo del Hombre. Estaba vestido de una ropa que le
llegaba hasta los pies y ceñido por el pecho con un cinto de oro.
Su cabeza y sus cabellos eran blancos, como blanca lana, como
nieve’. Clarísimo, está describiendo a un astronauta” (00:14:19 –
00:14:34), asegura Braulio.
Tanto la atención a los astronautas como la referencia a
las revelaciones bíblicas sirven de antesala a las escenas en que
hay elementos que son, cuando menos, ambiguos, donde hay una
imagen anclada en la realidad, coherente con la representación
realista del resto de la película, a la que se unen sutiles cambios
incitando una percepción distinta en el espectador. Uno de estos
momentos, es la secuencia que sigue a la lectura del pasaje
apocalíptico.
Esta toma larga (00:14:42 – 00:16:20) inicia con Memo y
Braulio, que están terminando la cena a la luz de una lámpara
mientras suena la composición barroca compuesta por Giovanni
Battista Pergolesi al himno Stabat Mater. Después de que Braulio
se va a dormir, Memo apaga la radio y se dirige despacio hacia
la sala, casi en total oscuridad. La cámara lo sigue, mostrándolo
de espaldas y permanece en la habitación donde cenaban los dos
personajes. De manera que al entrar Memo a la sala, lo vemos solo
por el marco del angosto pasillo que conecta las habitaciones, que
ocupa apenas un pequeño fragmento del encuadre.
Desde que se levanta de la mesa y hasta entrar en la sala,
es de notar la predominante oscuridad de la imagen. La figura de
20 Hispanic Journal
Memo apenas se percibe gracias a tenues fuentes de luz: la lámpara

de la mesa, la luz azulada que entra por las ventanas de la cocina
y la luz de la Singer de la siguiente habitación. Su rostro no se
alcanza a percibir desde que se ha levantado de la mesa. El sonido
también va preparando un determinado efecto. Al apagar la ópera
de la radio, se escucha solamente el crujir de la duela, el viento
soplando afuera y un tintineo de los móviles que son activados por
el viento.
El breve caminar de la cocina a la sala parece funcionar
como la transisión de una realidad a otra, para lo cual contribuyen
la oscuridad de la imagen y la tensión y estado de alerta que
provocan los sonidos diegéticos. Una vez que Memo ingresa a la
sala (00:16:14) la habitación empieza a iluminarse por una luz
color carmín de tonos azules y enseguida Memo da unos pasos al
ritmo de un vals que no se sabe de dónde proviene, pues en ningún
momento se le ve acercarse a una consola. La imagen del baile
dura solo 5 segundos y el plano cambia ahora a una imagen de la
cabaña vista por delante, a una distancia apenas suficiente para
ver la luz de ese particular color brillando por una de las ventanas.
El vals sigue sonando, aunque ahora desde lejos y superpuesto
al sonido diegético de los insectos del bosque. El audio bridge
continúa para unir dos imágenes más: una, de la lancha de Braulio
recorriendo el lago (00:16:30), donde la música se escucha aún
más lejana, apenas perceptible y opacada por el ruido del motor
de la lancha, y posteriormente, la imagen de Memo nuevamente en
el jacuzzi de una casa ajena (00:16:40), de espaldas a la cámara,
con los audífonos puestos, donde también el ruido del agua se
superpone a la música.
El montaje de las tres últimas imágenes, la cabaña, la
lancha y Memo en el jacuzzi, unidas por la continuidad del sonar
del vals, funcionan en parte para crear ambigüedad respecto a la
fuente de sonido. Pues cuando empieza a sonar, todavía dentro de
la cabaña, parece fuera de duda que el vals, al estilo del género
musical, es más una proyección de la imaginación del personaje que
un sonido diegético. Sin embargo, en la siguiente toma la música
se escucha a la distancia, como si estuviera sonando dentro de la
cabaña, como sonido diegético, poniendo en entredicho la anterior
percepción. Las siguientes dos tomas, además, continúan jugando
con el cambio de percepción de este sonido. En el plano aéreo de
la lancha recorriendo el lago, es difícil pensar que el sonido sea
diegético, pues a esa altura, no podría venir de ninguna fuente
verosímil. Mientras que, en la última toma del montaje, la imagen
invita a asumir que el vals proviene de los auriculares del personaje.
De esta manera los recursos utilizados en este montaje

llaman la atención sobre su propia capacidad para diversificar
las formas de percibir un mismo fenómeno, una imagen. En ese
sentido, el juego establecido con el audio bridge es una forma de
reflexión sobre el mismo medio, el lenguaje cinematográfico, un
rasgo que es característico del filme musical, concretamente del
backstage musical.
Desirée Garcia analiza en The Movie Musical el género
del cine musical más allá de la producción Hollywoodense, con
particular interés por un cine más internacional cuyos directores
han sido marginados de este núcleo. En el capítulo titulado “The
Musical as Society” analiza tres obras que dentro de este género
constituyen una forma de crítica social. Las películas analizadas
por la autora, La Bamba (Luis Valdez, 1987), Bamboozled (Spike
Lee, 2000) y The Tango Lesson (Sally Potter, 1997), “take the
backstage musical, which tells stories about performer’s lives, as
the means by which to revise the spectacularized representations
and framings of Mexican Americans, black Americans, and women”
(11). Me parece que la aportación de Garcia al estudio de este
género resulta provechosa en el presente análisis porque permite
interpretar una intención del uso de convenciones del musical en
la película de Antillo. Garcia considera que estas películas, en las
que se representan problemas de etnicidad, de raza y de género, “[f]
ar from escapist, … demonstrate the musical’s elasticity as a form
and its ability to grapple with the complexities of social relations”
(12). Cabe preguntar si estos momentos en Nadie sabe que estoy
aquí en que Memo se ve envuelto como por un aura mágica y
empieza a actuar cual si estuviera en un escenario, son meras
fantasías que, a manera de válvula de escape, lo ayudan a silenciar
momentáneamente una realidad que le es desfavorable. O bien, si
como sugiere Garcia, hay una intención más crítica en la obra que
represente una complejidad social.
Con el análisis de los tres filmes citados, Garcia señala que
particularmente el subgénero backstage musical ofrece la posibilidad
de poner en el foco el carácter espectacular, performativo, de las
estrellas de la pantalla.
As the backstage musical developed in

Hollywood, it has historically negotiated
the relationship between the performers’
individual and public selves. The genre
straddles onstage spaces of performance,
where the public self is manifest, and
22 Hispanic Journal
backstage spaces of reality, where the public

self gets revealed as a construction, a mask.
As such, the backstage musical has been an
opportune cultural text for exploring the lives
of people whose social identities are sites of
spectacle, performativity, and production.
(Garcia 49-50)
El lugar del filme de Antillo dentro de este género, en todo caso, es

especial puesto que se preocupa menos por mostrar el lado oscuro
de la vida de un artista musical, sujeto a su condición de máscara,
de performer, muchas veces en perjuicio de una vida privada plena,
que por mostrar el lado también oscuro de un doblador. Este se
presenta en cierto modo como la otra cara de la moneda: es el que
tiene talento pero nadie lo reconoce, está fuera de foco. La crítica
que se puede vislumbrar, sin embargo, parece direccionada hacia
un problema social más amplio: la cosificación de los cuerpos en
beneficio de la cultura de masas.
Contrario a los ejemplos que Garcia analiza, a Memo no se
le ve nunca en el escenario, o no verdaderamente con un público
que pueda apreciarle (pues al final de la película ciertamente canta
en el estudio del programa de TV, pero ni hay audiencia presente
ni se transmite la grabación). Al ser considerado un cuerpo que
no cumple con la estética dominante, de tal modo que pueda ser
comercializado, su performance como estrella de pop a lo largo de
la película permanece siempre a la sombra, cuando nadie puede
verlo y sugiriendo una percepción ilusoria mediante el uso de la
música, de la iluminación y del color.
Si bien este filme de Antillo no es propiamente un musical,
es evidente que apela al subgénero no solo en las escenas en que
hay un tipo de performance, sino a lo largo de la cinta mediante
la atención a varios aspectos relacionados con la vida en los
escenarios. Desde el inicio de la película, hay referencias que como
isotopías van construyendo el universo de la producción de la
industria de la música. Por ejemplo, la voz en off que da inicio a
la obra y que antes de mostrar cualquier imagen, con la pantalla
completamente oscura, invita a imaginar el entrenamiento vocal
del personaje. Después, mediante las voces de distintos niños fuera
de campo que hacen audiciones para un show de canto (00:01:14
– 00:01:22), y, por último, con el uso de remediación para mostrar
en videos viejos a Memo audicionando, con una chaqueta brillante
y de colores, que anticipa los trajes que seguirá usando de adulto
en las escenas de este género.
Se puede ver entonces que, a pesar de no ser la clase de

película musical en la que buena parte de la trama se desarrolla
mediante performances que ocurren muchas veces en un escenario,
aún son muchos los elementos que mantienen la atención sobre el
tema de la performatividad en la industria de la música. La crítica,
pues, se hace evidente al analizar la forma de representar las
dinámicas que operan dentro de aquella.
La película parece traducir la complicada relación entre la
subjetividad del personaje y las reglas del juego en la sociedad
de consumo al lenguaje cinematográfico mediante el uso de luz
y sombra. En esta escena predominantemente oscura, el mayor
contraste ocurre justo durante los 5 segundos en que la habitación
es inundada por esa luz casi rosada. Con esta luz que emerge de
entre las tinieblas de la cabaña se da lugar a un breve momento
en que Memo retoma su sueño perdido de ser cantante. Sus
movimientos son en este momento suaves y libres, a diferencia
de la torpeza con que regularmente se mueve. Sin embargo, hay
que notar también el uso del sonido que, si bien contribuye al
establecimiento de esa atmósfera de ensoñación momentánea,
sigue manteniendo al personaje silente. Pues sobre todo al apelar al
género del backstage musical, sería de esperar que el protagonista
cantara en estas escenas del filme. Y en cambio es un vals, sin
letra, lo que Memo escucha y baila.
Esta ausencia de voz aun dentro de la escena en que se da
lugar a la ilusión parece muy significativa, pues mantiene vigente el
carácter trágico del relato: el trato con el que se comercializa la voz
del protagonista, de alguna forma agotó para siempre el recurso.
El personaje casi se ha quedado sin voz a causa del trauma vivido.
Como si vivir en la sombra que le ofrece la cabaña fuera también
vivir en el silencio, mientras que la voz ya sin su cuerpo pervive en
grabaciones de discos. Cabe decir, que la película también sugiere
la posibilidad de que se trate de un trastorno del espectro autista,
aunque Memo lo niega cuando Marta se lo pregunta (00:35:29).
Escena 3: Estetización de lo abyecto
La tercera secuencia que analizo comienza cuando Memo
ingresa a escondidas a casa de Marta. De pronto, Marta y su amigo
Sergio entran a la casa y Memo, escondido, escucha su conversación
en torno al video donde Memo canta la famosa canción. Como es
de esperar, el amigo de Marta cree que la canción pertenece al
“rubiecito” Ángelo. Perturbado por lo que acaba de escuchar, Memo
sale de la habitación sin ser visto. En la siguiente toma, lo vemos
entrando a la cabaña del tío, agitado y furibundo (00:52:28). La
imagen dentro de la cabaña, igual que a lo largo de la película, se
24 Hispanic Journal
mantiene oscura, con una tenue iluminación carmín. La secuencia

inicia con Memo ya dentro del vestíbulo, de espaldas a la cámara,
azotando la puerta de entrada. De modo que no se le puede ver el
rostro. Después se quita la chaqueta y gira hacia la cámara, pero
aún aquí, el rostro permanece totalmente oscurecido a causa del
ángulo de la luz. Empieza a tener las primeras arcadas y el plano
cambia para seguir a Memo que camina por la cabaña, ahora en
casi completa oscuridad, salvo por leves destellos de la misma luz
que apenas permite adivinar la figura del personaje. El montaje
empieza a intercalar este caminar por la casa con videos donde se
muestran a Ángelo y a Memo de niños junto a los premios que el
primero iba ganando por venta de discos (00:52:47), mostrando
en primer plano la cara del dueño de la voz, con un gesto triste
e inseguro. El sentido de estas imágenes, intercaladas con las
de Memo en la cabaña, hacen más clara la intención gracias a
la música emotiva, nostálgica, que suena fuera de la diégesis. Al
fin Memo, en la cabaña, se arroja al suelo y empieza a vomitar
(00:52:53), lo que vemos mediante un plano picado. La imagen
cambia de nuevo a un primer plano del disco de oro de Ángelo,
esta vez no remediada (pues contrasta la calidad de esta imagen
con las anteriores que se suponen viejas fotografías). Las arcadas
de Memo siguen funcionando como audio bridge entre las distintas
imágenes, lo que lleva a entretejer el sentido de este montaje.
La sugerencia que se logra mediante este montaje es que Memo
está terriblemente conmocionado por la frustración que revive el
recuerdo de ese trato que lo deja en la sombra y en silencio.
Vuelve la imagen de Memo en el suelo, ahora con una toma
larga (00:52:57 - 00:53:35) donde empieza a llamar la atención
ya no tanto la intensidad de la turbación del personaje, sino la
representación estética que se logra con varios elementos: la
insistencia, y ahora con más fuerza, de esa luz rojiza-azulada, que
por lo demás mantiene la imagen oscurecida; la cantidad y la forma
del vómito, que llega a ser hiperbólica, formando un círculo casi
perfecto alrededor de su cabeza, como una aureola, y, finalmente,
el hecho de que el vómito mismo, además de ser tan abundante y
rosa, parece tener unos destellos, sutilmente perceptibles, por la
escasez de la luz.
La estetización del vómito, un acto tan instintivo, símbolo
de lo abyecto, es un momento clave en el relato. Para este momento
del largometraje, la historia del acuerdo para sacar al mercado la
figura de Ángelo como estrella de televisión ya ha sido presentada
mediante fragmentos, en buena parte a través de la remediación
de videos y fotografías. También se han mostrado ya antecedentes
de la reacción de Memo ante el recuerdo de estos eventos, como
ve cuando Braulio lo reprueba por haber comprado el libro

autobiográfico de Ángelo, “¿Para qué encargai tonteras, Memo?”
(00:09:57), o cuando súbitamente se encoleriza y arroja la mesa
frente a Marta, que hojeaba el mismo libro en la cabaña (00:39:36).
La escena del vómito entonces, consecuencia del recuerdo disparado
por la conversación entre Marta y Sergio, es un estallido de esas
emociones acumuladas. Pero es el cómo de la representación de tal
estallido lo que amerita una interpretación.
Ya que el origen de toda la situación recae en la voz
talentosa de Memo, la explosión de emociones por lo vivido no
podía materializarse en mejor lugar que dentro de su cuerpo, y
específicamente junto a los órganos de la fonación, pasando por
su garganta y finalmente por la boca. De alguna manera, la voz
que le fue arrebatada y vendida, que aún de adulto lo deja con
poca disposición a hablar, sale ahora como un impulso físico
incontrolable, doloroso, y con todo, algo embellecido por ese
peculiar color y brillo.
Las relaciones simbólicas que se establecen mediante la
representación del vómito en esta escena pueden entenderse a
la luz del célebre ensayo de Julia Kristeva “Sobre la abyección”.
Kristeva describe y juega sobre la idea de la abyección mediante la
imagen de la náusea causada por el alimento (9-10). Este sugestivo
ensayo invita a interpretar las dimensiones simbólica y ontológica
de la representación de lo abyecto. La autora sugiere una fuerza
doble que acompaña al perverso contacto con eso otro que el sujeto
no comprende, no puede asimilar y por tanto quiere alejarlo de sí.
Doble porque al quererlo lejos no hace sino arrojarse a sí mismo.
Doble también porque primero es necesario ese contacto cercano,
el tacto de la nata sobre el labio, para después distanciarse, una
ambivalencia que también señala Sara Ahmed, quien a su vez cita
a Ian Miller, al hablar de la afectividad del asco: “Disgust is deeply
ambivalent, involving desire for, or an attraction towards, the very
objects that are felt to be repellent” (Ahmed 84).
Siguiendo este razonamiento, el vómito es representativo
de un intenso distanciarse de algo, “arcada que me separa y me
desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo” (Kristeva 9). En
este caso, la arcada de Memo es el estallido de su rechazo por toda
la historia que lo marginó a la vida en las sombras. Un estallido
catártico que la imagen nos presenta corporeizado, materializado.
Mediante este movimiento de expulsión, inevitablemente hay una
valoración, una carga simbólica que evalúa el asunto del engaño de
la voz como impureza, causa de su malestar, y a Memo reclamando
su condición de sujeto, separado de esa inmundicia, tratando de
26 Hispanic Journal
definirse entre la bruma de eso que es impuro, borroso, de las

sombras y del silencio en el que ha vivido por años.
Mediante este movimiento intensificado de separación, el
personaje reclama para sí el estatus de sujeto. Significativamente,
es después de este montaje que el tema del ataque y de la pertenencia
de la canción empieza a hacer ruido en las redes hasta lograr
llevar a Memo al show de televisión, donde finalmente reclama a
Ángelo, “Era mi voz … Diles la verdad, tú no cantabas” (01:21:45).
En este sentido, la escena de la náusea marca un despertar de la
agencialidad del protagonista, si bien la secuencia final sugiere que
permanecerá silenciado, sin haber dado a conocer su historia y sin
tener de vuelta su voz.
Conclusiones
El análisis de estos tres momentos del largometraje de
Antillo han permitido apreciar una preocupación por los perjuicios
de la cultura de consumo y de la sociedad del espectáculo. El lado
oscuro de la industria de la música y la televisión es representado
por el protagonista, cuya vida ha sido relegada a las afueras de la
sociedad, geográfica y simbólicamente. El robusto cuerpo de Memo
y su estilo feminizado, no habiendo servido para la venta de su
voz, es desechado por desechable. Esta marginación es además
reforzada por la atención que se da al gusto de Memo por la
imaginería del espacio, por su extraña costumbre de esconderse en
mansiones de lujo y, desde luego, por su constante fantasear con
ocupar escenarios. Es decir, espacios en donde o bien el personaje
no puede estar físicamente, o bien, ocupa solo a escondidas y
momentáneamente.
Aun si no ha sido estudiado en este análisis, Ángelo es
en cierto modo la otra cara de la moneda. Él también sufre esta
cosificación relacionada con el cuerpo, a tal grado que lucha por
preservar su vida en los reflectores, ahora enmascarado como un
“mensajero de paz” a través de su libro. Entre ambos dan cuenta
del funcionamiento de la sociedad de consumidores. El primero,
como marginado por inadecuado; el segundo, por su obstinación y
adaptabilidad para seguir formando parte del juego de la ciudad.
Lo interesante, sin embargo, es que el filme construye
esta crítica mediante una particular relación que establece con la
tradición. Como he mostrado, la referencia al filme musical llama
la atención por la escasa participación de Memo en el acto de
cantar, además del hecho de ser el doblador quien protagoniza la
historia, en lugar de la habitual estrella del escenario o la pantalla.
Muestra así no solo un lado oscuro de la industria de la música
sino un rol pocas veces atendido. En este sentido, retoma esa
elasticidad que señalaba Garcia propia del género para discutir

problemáticas sociales y renueva el género tornando la atención
hacia un personaje más marginal.
Al mismo tiempo, tomar a quien desempeña este poco valorado
rol del doblador como figura principal en una obra cinematográfica
parece exigir la reflexión de esta fractura entre voz e imagen como
elemento esencial de cualquier producción audiovisual. Como si
el filme, a fin de cuentas, estuviera poniendo en tela de juicio las
técnicas de su propio medio al mostrar la perversión a la que llega
el interés de comerciar con el talento artístico. Fenómeno que tiene
lugar gracias a las posibilidades tecnológicas de unir una voz a un
cuerpo ajeno, o bien, de aprovechar comercialmente esa fractura
original de la que habla Chion.
Finalmente, el elemento más intrigante sea quizás la
obstinación por esa luz carmín y los destellos, como de brillantina,
que acompañan el vómito de Memo. Por un lado, el acto simboliza
el arrebato de su voz y la violenta reacción del protagonista frente
a este hecho, que de alguna forma fragmenta su cuerpo, su sujeto.
Pero por otro lado, la imagen también lleva a cabo una estetización
del repulsivo acto —el de vomitar, el de robarle el derecho a la
voz. Dicho color y brillo, sin embargo, embellecen la imagen con
una cierta idea de artificialidad, de fabricación, que aluden mucho
más a la producción de objetos plásticos en masa que a cualquier
elemento, digamos, propio de la naturaleza. En este sentido, ese
detalle en la estética de la película contribuye con el resto de la
composición a generar una historia de tono trágico, donde Memo,
pese a un momento de agencialidad, gracias a la influencia de
Marta, no puede escapar a las reglas del juego capitalista.
Un fenómeno tal vez no previsto por el filme es que la
película misma, si bien premiada y con la participación de Pablo
Larraín como productor y de Jorge Garcia, quien fue parte del
elenco de la comercialmente exitosa serie Lost (2004 - 2010),
pasa fácilmente desapercibida en una plataforma que distribuye y
produce obras de manera masiva y global y donde las preferencias
del público juegan un papel importante en las decisiones sobre
lo que se produce y se proyecta (Heredia Ruiz, 2017). Como si el
mal hado que se expone en la obra alcanzara a afectar a la obra
misma. O visto de otro modo, se trata de un filme que discute una
problemática existente en su propio medio artístico audiovisual
y cuya producción e impacto real termina por confirmar eso que
acusa.
28 Hispanic Journal
Notas
1.
Es el caso en la crítica de Oscar Balleza y la reseña del sitio The Adelaide Review (ver
referencia completa en Obras Citadas).
2.
Estas y todas las cursivas dentro de citas pertenecen al texto original.
3.
Traduzco directamente el término “de-acousmatization” (140, 145) de la edición
en inglés del texto The Voice in Cinema (1983), que a su vez deriva del término en
francés “acousmêtre”, propuesto por el mismo autor.
4.
Es decir, el recurso cinematográfico de representación de un medio dentro de otro
(Bolter y Grusin 45).
Obras citadas
Ahmed, Sara. “The Performativity of Disgust.” The Cultural Politics

of Emotion, Edinburgh University Press, 2014. 82-100.
Balleza, Oscar. “Lo que escuchamos.” El espectador imaginario.
AULA CRÍTICA, Escuela de Crítica Cinematográfica. no. 115
- Septiembre 2020, www.elespectadorimaginario.com/nadie-
sabe-que-estoy-aqui/. Consultado el 11 de febrero de 2022.
Bauman, Zygmunt. Vida de consumo, traducción por Mirta
Rosenberg y Jaime Arrambide, Fondo de Cultura Económica,
2007.
——. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, traducción
por Pablo Hermida Lazcano, Paidós, 2005.
Bolter, J. David y Richard Grusin. Remediation. Understanding
New Media, MIT Press, 2000.
Bradley, DM. “Film Review: Nobody Knows I’m Here (Nadie sabe
que estoy aquí).” The Adelaide Review, 1 de julio de 2020,
www.adelaidereview.com.au/arts/cinema/2020/07/01/film-
review-nobody-knows-im-here-nadie-sabe-que-estoy-aqui/.
Chion, Michel. “Norman; or, the Impossible Anacousmêtre.” The
Voice in Cinema, Traducción por Claudia Gorbman, Columbia
University Press, 1999.
Garcia, Desirée J. The Movie Musical, Rutgers University Press,
2021. ProQuest Ebook Central, https://ebookcentral-
proquest-com.ezproxy1.lib.asu.edu/lib/asulib-ebooks/detail.
action?docID=6419777.
Góngora y Argote, Luis de, et al. Fábula de Polifemo y Galatea. 2a.
ed., Cátedra, 1984.
Heredia Ruiz, Veronica. “Revolución Netflix: Desafíos para la
industria audiovisual”. Chasqui. Revista Latinoamericana
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Kenigsberg, Ben. “‘Nobody Knows I’m Here’ Review: Letting a

Repressed Tune Ring Out.” The New York Times. Junio 24,
2020.
Kristeva, Julia. “Sobre la abyección.” Poderes de la perversión.
Ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline, Siglo XXI Editores, 2006.
7-45.
Nadie sabe que estoy aquí. Dirigida por Gaspar Antillo, Fabula,
2020.
“Nadie sabe que estoy aquí.” Wikipedia, consultado el 22 de
diciembre de 2021, www.es.wikipedia.org/wiki/Nadie_sabe_
que_estoy_aqu%C3%AD.
30 Hispanic Journal
La memoria del viaje en País sin
nombre de Ribeyro y La memoria
del agua de Santiago
Charles Didier Noa Bela
University of Ghana
Introducción
La investigación en torno a la memoria del viaje elaborada en este

artículo puede parecer muy alejada de los problemas que plantea la
literatura, más específicamente la literatura comparada. Algunos
pueden atribuirnos la etiqueta del hermeneuta vulgar que disimula
su discurso bajo la falsa función del crítico literario en lugar de
analizar los materiales literarios requeridos para este estudio.
Otros dirán que nuestro estudio es un inventario doxográfico,
incluso impresionista, que recoge datos sobre los márgenes de
la verdadera esencia de los materiales literarios que estudiamos.
Pero subrayemos de antemano que tales juicios nos parecen
poco rigurosos porque la literatura comparada es, en general, la
interpretación dialéctica de los problemas literarios desde un punto
de vista supranacional.¹ Esto significa que se identifica y, al mismo
tiempo, engloba a las naciones reuniéndolas a todas en la lógica de
lo universal. Ingiere las diferencias y engendra la originalidad en
torno a la cual el ser humano se erige para expresar la profundidad
de su corazón.
Esta es la razón por la que, en lugar de considerar nuestra
tarea como algo vulgar y, también como un inventario habitual,
debería considerarse, más bien como una crítica al funcionamiento
31
32 Hispanic Journal
de la memoria asociada a los viajes narrados en las novelas de

Ribeyro y Santiago. Por memoria, nos referimos a la sensación
del evento pasado en la vida de una persona. Así, la sensación
del suceso pasado que puede ser narrado de diferentes maneras,
en nuestro caso, por los personajes a través de las fases de sus
viajes. También podemos considerarla como la preservación de
una sensación, incluyendo el conocimiento sobre algo específico.
En cambio, el viaje es una “institución antropológica”, es decir, una
actividad del hombre porque sigue un destino físico y forma parte
de una historia social.²
Sin embargo, nuestro estudio no analiza la estructura de
la memoria del viaje desde una perspectiva descriptivista, sino
desde la perspectiva materialista que presupone la existencia de
referentes histórico-culturales, sus diferentes formas expresivas y
las relaciones que mantienen en el espacio-tiempo.³ En el espacio
literario comparativo, según nuestra opinión, esto corresponde
con el análisis de las causas histórico-culturales relacionadas
con las sustancias narrativas de Ribeyro y de Santiago. Dicho
esto, la memoria del viaje es el proceso de operaciones generales
de conservación y conocimiento relacionados con los viajes
que determinan los contextos sociales específicos en los textos
mencionados. Destacamos una vez más que este análisis nos lleva
a considerar los acercamientos metodológicos de Guillén (1985;
1989) y los de Maestro (2008) a través de los cuales trataremos
de descubrir y justificar dialécticamente –para aprehender mejor
la cuestión dialéctica y del circularismo característico de los
materiales literarios nos apoyamos, también en las lecturas de
Bueno (1991) dado que la interpretación comparada de maestro
(2008) se nutre de la teoría del “cierre categorial” de Bueno (1993)–
los temas, relaciones y configuraciones históricas que representan
estos espacios literarios. Por un lado, estas visiones nos ayudarán
a comprender el análisis de las circunstancias histórico-culturales
en las que la memoria del viaje toma forma y se estructura para
existir como una operación autónoma y, por otro lado, nos llevarán
a percibir la modalidad ideada de este conjunto de operaciones
constituidas que desencadenan la evolución progresiva que
conduce a la expresión de las comunidades cubana y peruana.
En otras palabras, la memoria del viaje se agrega al conjunto de
acontecimientos determinados –algo nuclear–, luego se representa
en fases –momentos esenciales– que simbolizan, posteriormente,
la sustancia de los espacios literarios cubano y peruano. Por lo
tanto, estudiaremos la naturaleza de esta memoria del viaje en
su conjunto y examinaremos el significado de esta operación
conmemorativa, cuyo medio auxiliar es el viaje. Y plantearemos
Charles Didier Noa Bela 33
la cuestión de la originalidad de la memoria del viaje hacia la que

parecen converger estos dos escritos.
I. Nación y sensación de Javier Rosales y del protagonista

santiaguero
De entrada, consideramos que la teoría de la nación difícilmente se

identifica con la nación como tal porque no se afirma con precisión,
claridad y seguridad, lo que realmente es.4 Esta es una de las razones
por las que, a veces, hay una tendencia a considerar la nación desde
los ángulos biológico, étnico y político. En nuestro punto de vista,
para examinarla, trataremos de concebirla generalmente como
una comunidad antropológica (pero no la “comunidad imaginada”
en el sentido de Anderson 1993), o una biocenosis antropológica
(nos referimos aquí al concepto de “espacio antropológico” de
Bueno (1978), es decir, el contexto englobante en el que se vive en
colaboración con la naturaleza, los semejantes y lo divino) donde
el hombre, la naturaleza y los dioses interactúan. En este sentido,
entendemos por nación la comunidad o biocenosis de identidades
antropológicas que comparten cualidades y sensibilidades por
conveniencia, diferencia y originalidad. Por otro lado, la sensación
que se relaciona con los sentidos del individuo permanece como
algo que, a menudo es identificable en sí mismo, aunque esta
última puede constituir un objeto de investigación en psicología
y neurociencia, incluso en estudios literarios y lingüísticos, no es
menos cierto que es solo una idea filosófica y, sobre todo, metafísica.
Dicho esto, la concebimos como la facultad sensorial del individuo,
es decir, las percepciones o impresiones propias del ser humano.
Aquí, se trata más particularmente de los sentidos como la vista, el
oído, el tacto, el gusto y el olfato. Posteriormente, señalaremos que
la nación y la sensación se refundan en la operación de la memoria
del viaje a través de los viajes e historias de Javier Rosales y los del
protagonista santiaguero.
Nótese que el título nación y sensación articula la cuestión
de la nación por medio de la sensación, es decir que la nación
presupone la sensación y que, según nuestro punto de vista,
estas dos nociones son el reservorio de la memoria del viaje. Pero
notaremos que la sensación colabora en la formación de la nación
y, también participa en la construcción de la esencia de la memoria
incluyendo la del viaje. Recordemos también que, no es el estudio de
la nación como tal lo que nos interesa en este punto, sino más bien el
de la sensación, aunque se coloque en un puesto secundario a nivel
del título. Por ello, examinamos cómo esta sensación promueve
la expresión de una memoria del viaje a través de las acciones
34 Hispanic Journal
de Javier Rosales y las del protagonista santiaguero. Ya hemos

indicado en las líneas anteriores que la memoria es la preservación
de las sensaciones y que esta memoria, ya realizada ayuda a
establecer la esencia del viaje y, esto es lo que nos lleva a hablar
de la memoria del viaje. En las líneas siguientes, compararemos,
por tanto, las contradicciones de esta memoria del viaje que se
alimenta de sensaciones individuales y colectivas para representar
expresiones ideológicas, pensamientos sociales y formas de hacer
las cosas en los países mencionados.
I.1. La sensación del viaje en las memorias de Javier Rosales
Javier Rosales es el narrador representado en la obra de José Rosas

Ribeyro, cuyo título es País sin nombre. Rosales recuerda la vida
que ha conocido en tierra natal desde el inicio de su viaje –el viaje
sin retorno– hacia el “Norte”. Como resultado, la obra de Ribeyro es
una narración de recuerdos o reminiscencias que cobran sentido
cuando se asocian con la dimensión del viaje –el desplazamiento–
que se identifica en cierta medida como la expulsión o el exilio
del protagonista narrador. También se puede considerar esta obra
como la autobiografía de las memorias de Rosales, aunque es, de
hecho, uno de los personajes del relato que se aplica a este ejercicio
al inicio del viaje al exilio. Cabe señalar, sin embargo, que se trata
de un relato de las autobiografías en el que podemos identificar a
Rosales, sus compañeros y algunos personajes que hablan de sus
sensaciones y de su conocimiento que sienten y conocen de los
problemas histórico-culturales y políticos del Perú.
Sin embargo, la sensación, es decir, la impresión que
producen las cosas por medio de los sentidos, a la que nos
referimos en la novela de Ribeyro por medio de las acciones de
Rosales y de sus camaradas, la identificamos con la nación. Esto
quiere decir que la expresión sensacional presente en este texto
remite al sentido de la nación que se refunde en la memoria
viajera. Dicho de otro modo, la impresión de Rosales se entiende
en cómo percibe la comunidad en la que nace, crece, aprende y
donde trabaja. Además, sobre todo, este sentimiento de ser parte
de la nación se encarna mucho más a través del viaje, cuyo papel
es despertar constantemente esta emoción que ha compartido con
su familia y que lo sigue habitando en esta empresa de no retorno,
hacia el “Norte”. El “Norte” representa el espacio secundario que
se expresa por la lógica de la memoria viajera por la cual Rosales
comienza a revalorizar cuál es el verdadero significado de su viaje y
el de la nación peruana. Pronto, empieza este ejercicio con recortes
de periódicos, grabaciones y pequeñas historias recopiladas, que
considera como materiales necesarios que demuestren que la

memoria del viaje tiene una esencia capaz de reflejar los contextos
sociales peruanos.
De lo que precede, deducimos que la visión de Rosales en
torno a la idea del “Norte” consiste en establecer la base esencial de
su preservación sensacional y cognoscitiva en torno a la memoria
viajera. Y que, por lo tanto, esta mirada muestra cómo el personaje
aprehende lo que considera que son los elementos principales que
constituirán la verdadera esencia de su memoria a través del viaje.
A tal fin, Rosales señala que:
El Norte ha dejado de ser mi sueño

para convertirse en una pesadilla y esa
pesadilla me dirijo a no sé cuántos cientos
de kilómetros por la hora y no sé cuántos
miles de metros de altura. ¿Qué pasó?, me
pregunto una y mil veces. Y para encontrar
una respuesta satisfactoria voy atando
cabos sueltos, pongo en relación pequeños
fragmentos de realidad capturados en las
palabras de unos y otros (Ribeyro 519).
Rosales sugiere que el “Norte” ha dejado de ser ese lugar celestial,

que los ha nutrido desde muy joven hasta la edad adulta para
convertirse en un lugar caprichoso y conservador de los desamores
emocionales del emigrado. El emigrado que llega al “Norte” va
allí con una carga emocional positiva que supone que le ayuda a
recuperar la tranquilidad, pero no ha sido así, ya que el discurso
del personaje tiene un tono doloroso. Su llegada es accidental
y desmitificador de esta realidad, que se ha representado como
cuidadora de las almas perdidas del sur. Este choque de realidades
le permitirá establecer una cierta reconciliación emocional con el
nuevo espacio en el que el emigrante viajero intentará adaptarse
para vivir su nueva vida. Será, por tanto, su segundo lugar de
lucha existencial, el que le obligará constantemente los momentos
de lucha que presenció su suelo natal. Sugerirá que esta lucha de
reapropiación es una forma de dar cuenta de los acontecimientos
que han marcado la vida social en su país. Pero, se observa
que la reconciliación del sueño con la sensación existencial que
ha experimentado Rosales, no le permite captar plenamente el
significado del momento y lo pone frente a una situación confusa y
bastante complicada. Sigue preocupándose por el verdadero motivo
que le obliga a abandonar la patria, dado que esta preocupante
situación le exige la permanencia congelada en una autobiografía
36 Hispanic Journal
individualista y, por extensión, muy íntima y de difícil acceso a la

verdad. Esto es la razón por cual, él mismo se dedica a una especie
de formulación de planteamientos de problemas susceptibles de
brindar claridad sobre el sentido de su propia memoria del viaje.
Estas dificultades que plantea Rosales para justificar cómo
renuncia a su sueño cuando llegue al “Norte”, los fijan en los
relatos y a través de “pequeños fragmentos” destinados a ponderar
las experiencias de la patria. En estas historias argumenta que
tiene la oportunidad de contar las experiencias de sus compañeros
y las suyas. Aquí, contar anécdotas sucedidas a la patria remite a
señalar la unión inseparable que nutre con su tierra. Indica que
esta situación le permite recuperar esas pequeñas historias en las
que él mismo es copartícipe porque quiere sobre todo llenar los
huecos de su memoria. También estas narraciones juegan el papel
de marcadores discursivos que ayudan a estructurar los eventos
significativos en torno a las ideologías políticas y las luchas de
clases en el Perú. Aparte de los relatos, se ubican esos “pequeños
fragmentos” que recupera el protagonista por medio de las voces
de sus compañeros, incluso sus voces propias en las grabaciones,
recortes de prensas e informes elaborados durante las militancias.
Este proceso de recuperación de las voces aparece como un
modo de reconstituir los pedazos de las experiencias individuales
destinados a servir de experiencias generacionales para las
próximas generaciones peruanas. A la vista de estas historias,
podemos considerar que la sensación que siente Rosales una vez
llegado al “Norte” siguiendo el viaje a mitad de camino, le permite
consolidar las experiencias acumuladas, cuyo objetivo es depositar
sus hábitos en los lugares de la memoria colectiva peruana. La
sensación del viaje de Rosales crea el nuevo espacio de la memoria,
de ahí también la memoria del viaje. Esta última trata de recoger
las piezas del puzle y unirlas a través de escritos para ayudar a las
generaciones futuras a comprender cómo se construye la nación
peruana a través de la historia de los personajes.
I.2. La sensación del viaje en las memorias del protagonista

santiaguero
La memoria del agua de Santiago Héctor es una historia contada por

un personaje principal al que llamamos el protagonista santiaguero.
Lo nombramos así porque el autor no le da un nombre, sino que
le da el papel de líder de la narración al asumir sucesivamente
las posiciones del personaje “autodiegética”, “homodiegética” y
“heterodiegética” (Lejeune 1975). Más precisamente, es un personaje
que protagoniza la historia de su experiencia existencial de Cuba
en Estados Unidos y, a veces, se encuentra entre ciertas ciudades

estadounidenses y ciudades rusas, incluida San Petersburgo.
Y, además, cuenta la vida de la familia y la de sus amigos de la
que también forma parte. A esto, se suma el deseo de rehacer la
biografía del compositor ruso, Piotr Tchaikovsky, con la esperanza
de desmitificar el secreto que encubre su vida. Tchaikovsky es este
ilustre compositor ruso que, según el personaje santiaguero, llevó
una existencia misteriosa siguiendo la lógica heterosexualidad a
pesar de que era homosexual. Así, a través de los diversos viajes
que emprende, se propone investigar no solo en torno a la figura
del compositor ruso, sino también a las de la familia, los amigos y la suya
propia, cuyo objetivo es encontrar cómo se teje la identidad de un
individuo y la de la familia para forjar el espacio de la identidad
colectiva. Cabe señalar, por tanto, que los viajes del narrador
santiaguero le ayudan a percibir el significado de sus propias
memorias basadas en las biografías de los muertos y las de los
vivos. Estos viajes y preguntas en torno a la biografía del muerto
y la de los vivos que elige le permiten encontrar algunos rasgos de
su identidad frustrada y expresar, al mismo tiempo, la sensación
de la que se alimenta la nación cubana más allá de sus fronteras.
Por lo que antes se ha dicho, la maniobra de la memoria
del viaje realizado por el narrador santiaguero representa dos
perspectivas susceptibles de dar impulso al ejercicio de la memoria
que desencadena la formación de la identidad y, por extensión,
la expresión de la cubanidad. Aquí, es importante señalar que
entendemos la palabra cubanidad en el sentido de Ortiz (1949),
es decir, se la percibe como una condición compleja y específica
del cubano. Así que, por un lado, el narrador santiaguero
considera su primera experiencia del viaje como una especie del
exilio materno, es decir, una metáfora viajera que resulta de la
expulsión embrionaria en el vientre de su madre. Esto se puede
explicar entre estas palabras: “mi primer exilio ocurrió cuando
cómodamente acurrucado chupándome el pulgar en el vientre de
mi madre (…) condenándome para siempre a estar desgarrado
entre dos historias, dos memorias, dos costumbres, dos idiomas,
dos sazones” (Santiago 24). Cabe señalar que el “primer exilio”,
que metafóricamente representa el primer viaje del protagonista lo
condena a vivir una doble sensación: sentirse como cubano en los
Estados Unidos y parecerse americano en el mismo país. Será, por
consiguiente, el personaje del “guión-étnico”, es decir, el “Cubano-
Americano” como él mismo se lo llama. El “transamericano”
para hablar de esta mezcla en la que cree encontrar sentido a
su camino. Este primer aprendizaje del viaje de la memoria del
narrador santiaguero lo coloca en la posición del sujeto intermedio,
38 Hispanic Journal
que nos recuerda que el exiliado cubano es un ser intercultural, un

personaje de dos culturas, una agregación de cuerpos.
Por otro lado, el segundo momento del viaje de la memoria
que describe se refiere a las fases de autoestima hacia la familia
y los amigos y aquella, en la que negocia sobre qué forma se debe
atribuir realmente a la vida. En la primera fase, decide “devorar
nuevos caminos, gastar lugares, doblegar a la vida, conocer gentes,
ser yo” (Santiago 226) para medir el alcance de su autoestima. Con
estas palabras, el personaje santiaguero desea mostrar qué grado
de interés le da a su propia autoestima. Decide hacerlo porque
su destino ha sido programado durante mucho tiempo por el
entorno, es decir, la familia, el distrito de la infancia y la formación
escolar. También piensa en volver a visitar ciertos lugares a través
de los cuales cree que se está librando de los estereotipos que le
impiden ser libre. Así que el hecho de separarse del lugar de la
familia, incluso el de su educación escolar, es para él un momento
muy importante para llevarlo al final de su búsqueda, es decir,
rompiendo barreras y creando nuevas amistades para configurar
el nuevo lugar de la cubanidad. Es, para él, un modo de poner a
examen su vida para poder asumirse como conciencia. Todo esto
lo hace a través de los numerosos desplazamientos en compañía
de sus amigos con los que consigue reconstruir su memoria. Cabe
señalar, por tanto, que, en la segunda fase, el personaje entra
en un momento de negociación en contra del mundo negado: la
familia y el entorno escolar. Se dará cuenta de que debe volver
a casa o al menos tendrá que evaluar el espíritu de la familia,
redescubrir los caminos y dar nuevos pasos para desmitificar estos
puzles que trastocan la evolución de su vida. Solo, es a través de
esta reiniciación de los caminos y por medio de los múltiples viajes
que el ejercicio de la memoria del viaje experimenta la sensación
de manifestar al espíritu cubano del otro lado de las fronteras. En
definitiva, el viaje se percibe como aquella ayuda que incita a la
memoria para operar y expresar cómo el exiliado cubano representa
al hacedor de la conciencia geográfica por sus sensaciones, de ahí
el “cubano-americano.”
II. El viaje para la memoria: el auxilio memorístico y el vuelo

aéreo
En los apartados anteriores, hemos demostrado cómo los textos

de Ribeyro y de Santiago representan experiencias distintas en
torno a las realidades cubana y peruana. Observamos que esta
representación recoge las sensaciones históricas de los personajes y,
también expresa momentos constructivos de las ideologías políticas
que se viven en estas repúblicas. También notamos que los hábitos

de los héroes de Ribeyro y Santiago personifican las diferentes fases
prácticas de las remembranzas a través de diferentes viajes, al final
de los cuales comienza a percibirse las cualidades específicas de
las naciones cubana y peruana. Tras estas observaciones, nos
incumbe explicar cómo el viaje simboliza la operación propedéutica
con el objetivo de facilitar la práctica de la memoria. Esto remite a
evaluar el paso de un lugar a otro en el que se inicia, en este caso,
la activación de la memoria del viaje por la cual probablemente se
pueda aprehender el genio de los personajes en la construcción de
los imaginarios de las comunidades mencionadas. En el apartado
siguiente, estudiaremos, sucesivamente, cómo esta operación
preparatoria del viaje facilita la acción de las remembranzas en
La memoria del agua y País sin nombre, con el fin de establecer
narrativas capaces de reflejar hábitos y sensibilidades que sirvan
de base para el espíritu-guardián del devenir antropológico de
estas repúblicas.
II. 1. El auxilio memorístico del protagonista santiaguero
Se observa que el viaje del personaje santiaguero establece la

operación memorística del personaje, cuyo afán es el de resolver
sus dudas existenciales. Por ello, este viaje se presenta como una
hoja informativa porque quiere conocerse a sí mismo, incluyendo a
su entorno. También significa que el viaje arraiga, luego implanta
el lugar de los recuerdos hasta tal punto que consiga consolidar el
sentido práctico de la memoria. Es, por tanto, en cualquier caso,
el desplazamiento, lo que promueve la comprensión de lo que ha
conservado a lo largo de su vida, es decir, lo que ha guardado
de su familia y ha aprendido de las lecturas biográficas sobre la
muerte del compositor ruso. A tenor de sus propias valoraciones,
observa que: “(…) desde que nací he estado marcado por el exilio, el
insilio, migraciones, arribando a lugares, huyendo de otros, de mí
mismo… Llegó el momento de viajarme atrás a mis más profundos
abismos. ¿Estás ahí, papá… ¿Mamá… ¿Maurice… ¿Robert…
¿Igor… ¿Tchaikovsky” (Santiago 23-24).
Se advierte que la vida del personaje santiaguero está
marcada por el viaje, aunque éste último simbolice durante mucho
tiempo el mero acto de llegar a lugares, huyendo de otros hasta
su propia existencia. Pero las aventuras de este viaje le ofrecerán
la oportunidad introspectiva de cuestionar los acontecimientos
pasados que rodean su vida y, probablemente, los de su país. En este
caso, el viaje se plantea como metáfora de la memoria destinada a
profundizar en los “abismos” del ser. Así, puede revivir su nostalgia,
40 Hispanic Journal
emociones y sentimientos en los que siente a la familia, a los amigos

y a Tchaikovsky. Tras este camino, se da cuenta de que alguien
que se desplaza puede encontrar, al mismo tiempo, el medio para
hacerse memoria y la oportunidad de entender el sentido del viaje.
En su valoración, está, por consiguiente, el viaje de la memoria
como fenómeno regresivo y progresivo de la reconstrucción de la
vida. También es el fenómeno que indica que el viaje es la condición
de la memoria porque desencadena la existencia de la conciencia
geográfica más allá de las fronteras políticas. Esto porque es una
exploración del pasado donde se puede percibir la profundidad de
sus “abismos.”
Conviene comprobar que la primera modulación, que el
personaje santiaguero realiza es la de introducirse, a pesar de ello,
en sus propios “abismos”. Notamos que ingresa en ellos con dudas y
confusiones, pero posteriormente alcanza las experiencias familiar,
simpática y logra acercarse al relato biográfico del compositor ruso.
Tras haber incorporado a esta primera fase de redescubrimiento
de lo propio, inicia el segundo ciclo de aquel viaje, al final del que
aprehende cuál es realmente el sentido de la memoria vinculado
con el viaje. Por ello, considera que:
Antes me preguntaba si viajar es huir… Ahora

comprendo que puede ser llegar al final del
camino. Ha sido larga la ruta: la emprendí
acompañado de tantos y sólo arribo conmigo,
en cada parada he ido perdiendo algo, mi
maleta se ha quedado con lo más esencial,
parafraseando a papá “logré alcanzar –no
el ómnibus – sino el tren”. El pasado como
las manos de un escultor modeló el barro
de mi vida, cuando me baje de este tren lo
dejaré atrás para siempre. Vivir ahora es
lo único que me interesa. Tropezando, con
caídas, golpes, levantándome, perdiéndome,
regresando sobre la marcha continuando.
Delante de mí espera un camino interesante
no sin baches. Espero sortearlo y continuar.
Sé lo que quiero: voy a escribir. Seré la voz
de los silenciados (Santiago 561).
Esta versión muestra no solo el cambio realizado en la vida del

protagonista, sino también en el de los conocimientos adquiridos
para la comprensión de la memoria mediante el viaje. En primer
lugar, el personaje santiaguero indica que ha resuelto el enigma

del viaje y el camino, de ahí la convicción de que el viaje no sea la
huida, sino que es el hecho de llegar al final del camino. En segundo
lugar, está en adelante la conciencia de que la ruta es larga y de
que nadie camine solo, sino en compañía de otros. En tercer lugar,
surge la conciencia de que el viaje se realiza por etapas y, que en
cada etapa, el individuo va cambiando y mudando de piel según
las experiencias. Pero, por encima de todo, adquiere la conciencia
del pasado como experiencia fundacional de su ser en el presente,
asumiéndolo como el punto de partida y no como el punto de
llegada en el que ahora vive. Precisamente, este presente, en este
episodio se valora en función del pasado que justifica no sólo el
porqué de las cosas, sino también el sentido de la metáfora de la
memoria viajera. Este presente parece ser la tensión de la lucha y
de la memoria como actividad individual y, también como praxis
antropológica. En la lucha consta la conciencia de los obstáculos
y la necesidad de superarlos, pero, sobre todo, en esta dinámica
transformadora de la memoria por la praxis del viaje constan
las herramientas necesarias para la existencia de esta memoria
del viaje. De hecho, el protagonista elige para la circunstancia la
escritura para “ser la voz de los silenciados”. Se puede señalar que
se trata del final de viaje que desentraña el dilema vinculando la
lógica viajera con la expresión del camino. El camino que consiste
en hablar en nombre de los demás, pero también que le permite
escribir la historia de su vida.
Cabe destacar, en virtud de lo antecedente, que los viajes
del protagonista santiaguero se inician en medio de la confusión
que implica las ideas de huida, del nuevo comienzo y que acaban
con la resolución de la confusión enmarcando el sentido de
los viajes en la actividad de la memoria. Aquí, mencionamos el
lenguaje del personaje que quiere relacionar la lógica del viaje con
la manifestación verdadera de los acontecimientos del pasado; y a
la luz de la cual puede considerar que tendrá una vida responsable.
Sus viajes tienen como objetivo encontrarse consigo mismo y,
también aprehender el valor de la vida de los semejantes, incluso
de la sociedad cubana. Constituyen, entonces, una especie de
movimiento dialéctico, en el que se encuentran el deseo de purificar
sus recuerdos y el de ser testigo de los hechos que han marcado la
evolución social de su tiempo. Esto quiere decir que el personaje
alcanza un cierto grado de conocimiento sobre la vida, en el que
primero aprende los modos de pensar la vida y, en segundo asimila
cómo posicionarse frente a la realidad cotidiana, es decir, su historia
y su familia, sus amigos y el compositor ruso y el país de acogida.
42 Hispanic Journal
Es a través de estas historias y testimonios en torno a su vida que

es posible conocer cómo los viajes sirven como material auxiliar a
la memoria e, incluso, para expresar la conciencia geográfica de la
cubanidad. Además, observamos que el movimiento dialéctico de
la memoria de viaje funciona para recopilar y reparar recuerdos
y para fijar, no solo la memoria individual, sino igualmente para
configurar el espacio archivo de la memoria colectiva ¿Y qué decir
de las modulaciones del viaje relacionadas con la memoria para
expresar la peruanidad? Señalamos que vamos a abordar esta
cuestión de la peruanidad según la visión de Mariátegui (2017),
es decir, como la realidad profunda que incorpora plenamente la
actividad histórico-antropológica del ser peruano.
II.2. El viaje aéreo de Rosales
Nos conviene recordar que el vuelo de Rosales es un viaje

parcialmente pragmático, pero que permite reordenar los episodios
relacionados con su propia biografía, la que fija en cierta medida
sus memorias. Dicho de otro modo, es el viaje que profundiza en
la vida dañada de Rosales desde el eje básicamente horizontal, el
que coloca su desplazamiento solo desde el esquema de ida sin
ninguna posibilidad de retorno. Rosales habla desde un doble
posicionamiento: en el avión, en el aire, y desde su exilio de París.
Su historia es, por lo tanto, la de un personaje que se ha visto
obligado a abandonar el país por determinadas circunstancias
coercitivas y al que, probablemente, ya no se le permitirá pisar de
nuevo el suelo de su país. En este cierre horizontal despunta la
historia individual de un yo encabalgado por dos temporalidades:
la primera que impone el interés por la memoria de una biografía
y la segunda que deja traslucir la condición del viajero exiliado
mediante la cual Rosales fija definitivamente la existencia de su
memoria del viaje.5
En primer lugar, Rosales trata de recoger los momentos de
su activismo político y sus aventuras cotidianas que surgen en
su mente cuando se encuentra frente a la realidad de tomar el
avión que lo llevará a su tierra de exilio. Esto significa que la idea
del vuelo, precisamente la del viaje por avión, lo lleva a plantar
sus remembranzas y cuestionar sus olvidos, que le permitirán
contribuir, en cierta medida, a la escritura de la memoria colectiva y
la liberación de su país. Esta es la razón por la que Rosales ve en la
patria “…un accidente cardiovascular y un columpio” (Ribeyro 11),
ya que le obliga a hacer un viaje forzado, aunque este último le anime
a revisar todo lo que ha podido mantener durante todos estos años
en las filas de la revolución. En este convulso ambiente se produce el

vuelo de Rosales, cuya peripecia facilita paradójicamente la fijación
de una experiencia de vida en la memoria del viaje. Observamos
que es a través de este viaje que el protagonista rememora sus
experiencias en los círculos académicos, en la guerrilla y las
diferentes funciones que ha desempeñado a lo largo de su carrera.
Mira, procesa, hasta el punto de criticar violentamente su largo y
penoso camino, la concepción del pensamiento público peruano y
su incapacidad para organizar y gramaticalizar normas prácticas
capaces de dictar conductas y guiar la praxis social. Asimismo,
censura este país feudal que está en manos de grupos ideológicos
sin un proyecto político donde luchan gobiernos de turno, cuyo
objetivo es el espacio público a sus deseos dominantes en lugar de
construir una modernidad original y prometedora. Por ello, y en
relación con su grado de afectuosidad con la patria, aunque sea
considerado en como el sujeto expulsado de la política peruana,
cabe suponer que el fundamento de la memoria del viaje de Rosales
expresa el afán de reconstruir la historia nacional, cuyo propósito
sería el de proporcionar el mejor entendimiento de la modernidad
peruana. También se puede considerar que Rosales está en busca
de la venganza en contra de la patria, que le expulsa porque plantea
el protagonismo de la experiencia personal como la única práctica
auténtica.
En segundo y último lugar, el protagonista santiaguero
desde su condición del viajero excluido logra distinguir cómo el
viaje fija las tribulaciones, sentimientos, narraciones y coyunturas
que caracterizan la sustancia de la memoria del exilio. Trata de
demostrar que, si se percibe la memoria como algo por derecho
propio, no se puede apreciar realmente su sustancia porque
esta última siempre está conjugada con un fenómeno auxiliar.
Este elemento auxiliar, por el ejemplo el vuelo de Rosales, hace
inteligible la médula de la memoria, ya que logra revelar los
meandros que rodean su vida y llevar al entendimiento algunos
hechos importantes en la sociedad peruana. Para justificarlo, lo
explica en las palabras siguientes:
(…) llego al Norte cagando, pienso, mientras

un chorro de materia fecal líquido sale
de mi ano y se estrella con fuerza en las
paredes del retrete. ¿Cómo interpretar esta
coincidencia? ¿Qué pensar del futuro que
le espera a uno cuando se llega al país de
acogida echando mierda por el culo? Mi
tristeza aumenta, la angustia me aprieta
aún más el cuello (Ribeyro 521).
44 Hispanic Journal
Aunque esta cita puede parecer poco relevante, pero en su estilo se

deja ver el aspecto degenerativo que incita a Rosales a cuestionar
las tribulaciones que afectan a su vida incluyendo la oportunidad
de rehacer sus remembranzas. Así, a la pregunta de “¿Cómo
interpretar esta coincidencia?”, primero se entiende que los viajes
aéreos provocan la actividad biológica y que, esta actividad orgánica
a su vez desencadena el funcionamiento biológico de la memoria,
cuyo resultado lleva a percibir el sentimiento del personaje y
los momentos que han marcado este país que lo expulsa.6 A la
pregunta, “¿Qué pensar del futuro?”, se supone que el personaje al
averiguar sus vivencias desde el lugar donde se encuentra, no llega
realmente a encontrar cuál es el motivo que lo llevó a esta altura.
A través de estas múltiples preguntas, se nota que Rosales
está atormentado y sufre remordimiento, ya que no tendrá la
oportunidad de participar de la reconstrucción de la nación peruana.
Sus escritos muestran un ser atormentado, dañado y librado al
cuestionamiento incesante caracterizado por un leguaje grosero.
Esto probablemente atestigua el grado de decadencia en el que se
encuentra esta sociedad, de la que asumió por unos momentos
el estatus de revolucionario. Asimismo, podemos señalar que es
el alto nivel de deterioro geopolítico del país lo que se traduce
en el estilo biológico del personaje con palabras como “cagando,
materia fecal líquido o echar mierda”. En este trance emocional
y verbal interviene la memoria del viaje que se presenta como el
instrumento valorizador del momento histórico, de la psicología
individual y colectiva y, sobre todo, como el artefacto que consolida
la peruanidad traumática. También podemos añadir que el viaje
del personaje es el desplazamiento que permite aprehender el otro
sentido de la memoria del viaje, el que expresa la herida psíquica
que definiría buena parte de la ciudadanía peruana.
III. La escritura de la ausencia en torno a la cuestión nacional
País sin nombre de José Ribeyro y La memoria del agua de Héctor

Santiago representan la escritura de la ausencia, es decir, el
discurso de personajes con el corazón lleno de heridas, amargura,
resentimiento y, sobre todo, el deseo de revivir la comunidad
perdida. Esta escritura de la ausencia forma parte de la lógica
de la memoria del viaje para resaltar las sensaciones y el deseo
que da origen y sobresale la originalidad de las comunidades
cubana y peruana. Para ello, se pueden hacer tres observaciones
fundamentales.
En primer lugar, notamos el sentimiento de angustia que
expresa el grado de ansiedad en el que se encuentran atrapados
los personajes de Ribeyro y de Santiago. El primero, Rosales, ve

su sueño desvanecerse cuando se entera de la realidad del norte,
mientras que el segundo, el personaje de Santiago, se encuentra
cogido en el vientre materno. Esto quiere decir que, para Rosales: “El
Norte ha dejado de ser mi sueño” (Ribeyro 519); mientras que, para
el personaje de Santiago: “mi primer exilio ocurrió (…) chupándome
el pulgar en el vientre” (Santiago 24). Así que sus memorias
serán las de seres doloridos, frustrados y embrutecidos en sus
respectivos proyectos de vida. Esto expresa la ausencia del espacio
ciudadano donde se puede sentir el deseo de existir participando
en la realización de la conciencia colectiva o republicana. La
memoria del viaje se convierte así en la operación reveladora de
los pensamientos del abismo, mientras se intenta mostrar cómo se
pueden corregir los errores que afectan la sensación de ser cubano
o peruano.
En segundo lugar, el héroe de Ribeyro, Rosales, sugiere que
la patria es un vaivén, “columpio” (Ribeyro 11), y que es realmente
difícil para él hacer expectativas. Por consiguiente, se dedicará
a escribir para salvar lo que queda de su sensibilidad para que
sirva como una experiencia para la generación futura. En cuanto
al personaje de Santiago, el narrador protagonista, se embarca
en un viaje hacia atrás, “Llegó el momento de viajarme atrás a
mis más profundos abismos” (Santiago 24) porque “Seré la voz de
los silenciados” (561), para tratar de recoger y congregar piezas
dispersas que puedan ayudar a reconstruir la nación cubana. De
esta manera, notamos que Rosales y el narrador protagonista,
aunque viven en condiciones sociales diferentes, combinan una
serie de esfuerzos conjuntos para asumir la voz de la conciencia
de la memoria.
En tercer lugar, la escritura de Ribeyro y Santiago simboliza la
ausencia porque la peruanidad o el pensamiento filosófico peruano
y la cubanidad o la condición sensible del cubano expresan la falta
de proyectos políticos liberadores. La distancia geopolítica entre
Cuba, el Caribe y Perú, los Andes, nos enseña que la cuestión de la
memoria se puede plantear de diferentes maneras, pero mantiene
las mismas preocupaciones y expectativas, es decir, el deseo de
congregar y pronunciar justicia o verdad. Así es como funciona la
memoria del viaje.
Conclusión
Esta reflexión sobre la memoria del viaje en País sin nombre de José
Ribeyro y La memoria del agua de Héctor Santiago ha considerado
comparativamente que la originalidad de la memoria se percibe solo
46 Hispanic Journal
cuando esta última adhiere a su operacionalidad algo auxiliar, es

decir, una forma adjetiva, adjunta. Para demostrarlo, lo analizamos
en relación con el viaje que representa para este fin el elemento
auxiliar y que ayuda a que la operación memorística se desarrolle
en los contextos histórico-cultural y político del Perú y Cuba. Este
análisis comparativo nos permitió dividir la obra en dos títulos y
dos subtítulos para comprender el proceso operativo de la memoria
del exilio.
El primer título se centró en la interpretación de la nación
y la sensación expresada simultáneamente por las condiciones
ideológicas de los personajes de Ribeyro y Santiago. En cuanto
a los subtítulos, se trataba de examinar la capacidad de cada
personaje para realizar el viaje de la memoria teniendo en cuenta
cada espacio cultural dado. Por lo tanto, hemos obtenido como
resultado que la nación nace de la sensación que no es más que el
conjunto manifiesto de los diferentes sentidos de un individuo en
un contexto histórico-cultural dado. Así que, si no hay sensación
como el primer elemento, entonces no habrá nación que no sea
más una configuración secundaria de los sentidos prácticos de
los personajes. La otra consecuencia es que la sensación del ser
peruano es la de un activista, periodista y exiliado nacido en Perú
que decidió hablar cuando fue expulsado, mientras que la sensación
del cubano es la de un protagonista, que es de una familia exiliada
y trata de demostrar que se puede nacer al otro lado de la frontera,
pero con el alma cubana.
En cuanto al segundo título, analizamos la cuestión de los
viajes relacionados con la memoria y cómo hemos llegado a lo que
llamamos la memoria del viaje en País sin nombre y La memoria
del agua. A nivel de subtítulos, examinamos los viajes como el
mecanismo auxiliar de la memoria incluyendo los vuelos aéreos. El
análisis nos llevó a entender que el viaje desencadena la actividad
de la memoria al final de lo cual esta última recupera no solo su
autonomía, sino también su capacidad de revisitar los grandes
momentos de lucha de cada sociedad. La memoria del viaje es,
por tanto, solo el conjunto de operaciones que tienen en cuenta,
por un lado, la expresión de los sentidos del ser y, por otro lado,
los mecanismos externos al cuerpo humano que sirven de soporte
para asumir la expresión de la nación.
Por los distintos puntos examinados, concluimos que
la memoria del viaje nos ofrece la posibilidad de aprehender
cómo la nación se hace por medio de las sensibilidades y de los
relatos personales en función de los contextos originales de cada
comunidad. En Cuba, encontramos una memoria asociada al
viaje del cubano nacido en el exilio estadounidense y que elige

la opción del viaje para fijar el sentido de la conciencia histórica
de la cubanidad. En el Perú, en cambio, hallamos las cuestiones
ideológicas y revolucionarias al probar la dialéctica de la memoria
del viaje a través de la cual distinguimos las configuraciones
filosóficas de la peruanidad.
Notas
1.
Aquí, insistimos en las cuestiones del comparatismo, teniendo en cuenta no solo
a especialistas en la materia (Guillén 1985; 1989 y Maestro 2007), sino también
a autores como Achúgar (1994) o Aínsa (2003), cuyas reflexiones son relevantes
en cuestiones literarias de orden transversal. Esto equivale a tener en cuenta las
cuestiones del espacio, la periferia, la historia y la crítica que definen el canon de
la literatura comparada.
2.
Gustavo Bueno (1978; 2000) considera que el viaje es una institución del espacio
antropológico (la naturaleza, el hombre y los númenes) fundada por el hombre
y que es solo éste que tiene la capacidad para moverse personalmente de un
lagar a otro a través de la lógica del camino. Esto significa que el viaje se hace a
partir de un camino antropológico y, en parte, como el resultado de la actividad
del hombre. Y es, sobre todo, por esta razón que se percibe como una actividad
esencial del espacio antropológico del hombre.
3.
Esta nota se refiere a las reflexiones de Cornejo-Polar (2003, 2016) sobre la idea
de totalidad y a la reflexión de Jelin (2002) sobre la expresión del “trabajo de la
memoria”, que, en nuestra opinión, promueven la aprehensión de la memoria del
viaje. Se trata de añadidos para hacer más digerible la aprehensión de la memoria
asociada al viaje junto a los planteamientos de Guillén (1985; 1989) y Maestro
(2007).
4.
Se observa que la dificultad de definir de un modo sencillo y conciso la teoría
de la nación ha dado lugar a diversos enfoques para comprender cómo nace,
se estructura y evoluciona esta conjeturada comunidad en la proyección del
espacio-tiempo. Veremos, por consiguiente, que Bhabha (2010) lo ve como algo
que se fija por la narración; Quijano (2014) señala una especie de configuración
colonial e, incluso, un instrumento mercantilista, mientras Llorens (1998) ve en
ella una complejidad de luchas internas que fundarán el conglomerado nación.
Se nota que cada uno de estos enfoques ha implantado cierta lógica en la idea
de nación que dificulta su identificación y localización filosófica como valor
antropológico. Por eso hemos intentado percibirla desde estas perspectivas, es
decir que, como la comunidad antropológica original, ya que solo existe en las
condiciones prácticas del espacio antropológico. Al menos, esto es lo que intentan
demostrar los escritos de Ribeyro y Santiago.
5.
Nos referimos a la biografía ficticia de Maestro (2008), más precisamente a la
ficción autobiográfica que representa los fenómenos históricos de una comunidad
o la experiencia de un individuo y sus experiencias imaginarias respectivas.
Observamos, por tanto, que, Rosales, el personaje de Ribeyro, se rehace
estructuralmente y, hasta cierto punto, la biografía real del autor, Rosas Ribeyro,
y las fases de las luchas ideológicas del Perú. La vida y la biografía de Rosales
son formas estructurales de la vida y de la biografía que no sólo caracterizan al
universo ficticio de la novela, sino que corresponden con la realidad del sujeto
político peruano a partir de la segunda mitad del siglo XX, y que se repercuten en
la situación actual del Perú.
6.
Convocamos a Kandel (1976) para poner énfasis sobre sus estudios relacionados
con la biología de la memoria aplicada a una especie de caracol marino gigante,
la Aplysia. Se indica cómo Kandel pasa del enfoque psicoanalítico al enfoque
biológico para percibir el sentido de la memoria. Podemos ver que Kandel intenta
48 Hispanic Journal
combinar la lógica psicoanalítica con la de la biología molecular con el propósito

de alimentar los estudios sobre la memoria. Esto equivale a decir que la reflexión
de Kandel sobre la memoria nos ayuda a percibir hasta cierto punto cómo ésta
siempre ha de entenderse mejor cuando está en vinculada con un mecanismo
externo a su constitución.
Obras citadas
Achúgar, Hugo. La biblioteca en ruinas. Reflexiones culturales
desde la periferia. Trilce, 1994.
Aínsa, Fernando. “Del espacio vivido al espacio del texto.
Significación histórica y literaria del estar en el mundo.” Cuyo.
Anuario de Filosofía Argentina y Americana, N°. 20, 2003. 19-36.
Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre
el origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura
Económica, 1993.
Bhabha, Homi. “Introducción. Narrar la nación.” Nación y narración.
Entre la ilusión de una identidad y las diferencias culturales.
Siglo Veintiuno Editores, 2010. 11-19.
Bueno, Gustavo. “Sobre el concepto de “espacio antropológico.” El
basilisco, N°. 5, 1978. 57-69.
-------. Symploke, 3ª ed., Ediciones Júcar, 1991.
-------. Teoría del cierre categorial. El sistema de las doctrinas
gnoseológicas. Las cuatro familias básicas, vol. 3, Pentalfa,
1993.
-------. “Homo viator. El viaje y el camino. Prólogo a Pedro Pisa.”
Caminos Reales de Asturias. Pentalfa, 2000.
Cornejo-Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la
heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas. Centro
de Estudios Literarios “Antonio Cornejo Polar,” 2003.
-------. “La literatura peruana: totalidad contradictoria.” Antología
del pensamiento crítico peruano contemporáneo. Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales, 2016. 281-296.
Guillén, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura
comparada. Grijalbo, 1985.
--------. Teorías de la historia literaria. Espasa Calpe, 1989.
Jelin, Elisabeth. Los trabajos de la memoria. Siglo Veintiuno
Editores, 2002.
Kandel, Eric. Cellular basis of behavior: an introduction to behavioral
neurobiology. Freeman, 1976.
Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Le Seuil, 1975.
Llorens, Irma. Nacionalismo y literatura. Constitución e
institucionalización de la “República de las letras cubanas”.
Edicions de la Universitat de Lleida, 1998.
Maestro, Jesús. “Viaje y aventura en el espacio antropológico

de La española inglesa”. Las ascuas del Imperio. Crítica de
las Novelas ejemplares de Cervantes desde el materialismo
filosófico. Academia del Hispanismo, 2007. 100-132.
-------. Idea, concepto y método de la literatura comparada. Desde
el materialismo filosófico como teoría de la literatura. Academia
del Hispanismo, 2008.
Mariátegui, José. Mariátegui: política revolucionaria, contribución a
la crítica socialista. 7 ensayos de interpretación de la realidad
peruana. Sexto ensayo. Tomo II. El Perro y la Rana, 2017. 203-
233.
Quijano, Aníbal. “Colonialidad del poder, eurocentrismo y
América Latina.” Aníbal Quijano. Cuestiones y horizontes.
De la dependencia histórico-estructural a la colonialidad/
descolonialidad del poder. Consejo Latinoamericano de
Ciencias Sociales, 2014. 777-832.
Ribeyro, José. País sin nombre. Mesa Redonda, 2011.
Santiago, Héctor. La memoria del agua. Aduana Vieja, 2012.
50 Hispanic Journal
La memoria como estrategia
narrativa para reescribir la
historia argentina en La noche
de la Usina de Eduardo Sacheri
Delia Pamela Fuentes Korban
University of Miami
Recuerdo (creo)
“Funes el memorioso”
- Jorge Luis Borges
La novela de Eduardo Sacheri, La noche de la Usina (2016) se basa

en las ruinas de un pueblo en decadencia y de la historia argentina
manifestada en el trasfondo de la crisis socioeconómica de 2001-
2002. De las ruinas de la historia, el recurso narrativo de la memoria
se emplea para intentar atar los cabos de narraciones inconclusas,
de versiones fingidas, y de medias verdades. La memoria, que se
caracteriza por la fragmentación, la discontinuidad y la polifonía,
permite reconstruir una historia, aunque sea de forma parcial.
Por lo tanto, este artículo propone que la narración encadena las
ruinas, espacios de memoria y memorias individuales y colectivas
para introducir una versión alternativa de los hechos, que funciona
como contra-memoria de este hito en la historia argentina.
51
52 Hispanic Journal
Las ruinas
En el ficticio pueblo bonaerense, O’Connor, donde todos los

habitantes se conocen entre sí, se forma una asociación entre
amigos y conocidos con el fin de comprar un establecimiento en
ruinas y armar una cooperativa. Sin embargo, la imposición de
la medida económica del “corralito,” que restringe la extracción
de dinero en efectivo, congela transacciones en dólares, junto con
una grave devaluación de la moneda nacional imposibilita que se
concrete la compra.1 Estos personajes se sientes estafados, y con
buen motivo, ya que minutos después de depositar su capital en
dólares en el banco, el gerente del banco le avisa al empresario
Manzi, quien consigue un “préstamo exprés” en dólares “Recién
depositados” (64). Al tiempo, el grupo de amigos se entera de lo que
pasó y pone en marcha un nuevo plan para recuperar su dinero y
sus ilusiones.2 A diferencia de la realidad, para poder cambiar el
rumbo de la historia la narración se enfoca en las ruinas.
La historia, según Walter Benjamin es como el Angelus
Novus de Klee. En esta pintura el ángel de la historia torna su
rostro hacia el pasado, mientras levanta vuelo hacia el futuro.
Benjamin elabora que
En lo que para nosotros parece como una

cadena de acontecimientos, él ve una
catástrofe única, que arroja a sus pies ruinas
sobre ruinas, amontonándolas sin cesar. El
ángel quisiera detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destruido. Pero
un huracán […] lo arrastra irresistiblemente
hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas,
mientras el cumulo de ruinas crece ante él
hacia el cielo. (44-5)
Es decir que las ruinas continuamente propulsan el avance de la

historia. En la novela, estos vestigios se materializan en el circo, su
ausencia, y en el pueblo donde se desarrolla la acción. La narración
compila las ruinas en una llegada, y la presente ausencia, del circo
ya que “han pasado muchos años desde la última vez que vino”
(11). O’Connor, que ha hace mucho tiempo perdió toda esperanza
de prosperar, es descrito como un lugar del cual todo el que
puede se va mientras que sólo se quedan “los pobres y los que
fracasan” (17). La primera descripción del pueblo aparece en el
segundo capítulo: “Dicen los viejos que hubo un tiempo en que
las cosas andaban bien en O’Connor, aunque les cuesta mucho
Delia Pamela Fuentes Korban 53
ponerle fecha a esa época de la abundancia…Hablan de la época

de sus propios padres, o de sus abuelos...” (17). En este pueblo
“chato y entristecido” (17), casi todo yace en estado de decadencia.
Los pocos negocios que quedan están venidos a menos, como la
“estación vieja,” y la gomería que, como todas, tiene “un aspecto
deplorable” (33) mientras que otros establecimientos han cerrado o
se han ido a la bancarrota. Algunos ejemplos son la empresa avícola
La Metódica “que quebró hace veinticinco años” (25) y que el grupo
quiere comprar, y el Campamento de Vialidad Nacional que cerró
en el año ‘92, que “era como cerrar la fábrica de antenas. O como
cerrar el pueblo mismo” (30). Como dice uno de los protagonistas,
Fontana, “en O’Connor da lo mismo […]. No hay laburo. No hay
computadoras. No hay un carajo. Estamos vacunados contra el
progreso y todas sus consecuencias” (22). Ahora bien, con este
marco y este escenario la narración puede cambiar la historia
de los personajes. Como argumenta Carolina Miranda en “From
Victims to Avengers in Eduardo Sacheri’s La noche de la Usina,” los
perdedores se convierten en héroes y justicieros.
Los lugares de la memoria
La novela comienza con un prólogo titulado

“Un hombre sentado en un banco viejo,”
que evoca un espacio que existe en la
memoria colectiva del pueblo:
Hasta hace unos años a O’Connor venía el
circo de los Hermanos Lombardero. Para
mayo, cuando empezaba a apretar el fio, o
a veces antes si el verano había sido malo
en la costa y aterrizaban en el deslinde de
las ultimas casas. […] A la gente del pueblo
no le atraían, del circo, ni los payasos ni
los animales cansados. El que de verdad
los cautivaba era el maestro de ceremonias
[…] Ahora han pasado muchos años desde
la última vez que vino el circo, la gente no
consigue ponerse de acuerdo para decidir
si Arístides era un buen narrador, a fin de
cuentas. (11)
En estas líneas se presentan dos espacios de memoria que señalan

el lugar desde donde se pueden contar los hechos, el circo, y el
memorioso narrador Arístides Lombardero que podrá darles sentido
54 Hispanic Journal
a los fragmentos, medias verdades, recuerdos e invenciones. Según

el filósofo francés, Pierre Nora, los lieux de mémoire o lugares de
memoria
A diferencia de todos los objetos de la historia,

[…] no tienen referentes en la realidad. O
más bien, son sus propios referentes, signos
que solo remiten a sí mismos, signos en
estado puro. No es que no tengan contenido,
presencia física o historia, por el contrario.
Pero lo que los hace lugares de memoria es
aquello por lo cual, precisamente, escapan a
la historia. (38-9)
Tanto el circo como su maestro de ceremonias han dejado huellas

en los recuerdos de los habitantes de O’Connor. Estos espacios no
están grabados en registros históricos, pero todos los recuerdan.
Conforme a la narración no hubo otro circo o espectáculo que
suplantara el hueco que deja la ausencia de este circo. El afamado
maestro de ceremonias del circo, Arístides Lombardero, les contaba
historias a los espectadores entre los actos. Su repertorio de quince
o veinte “narraciones empezaban por cualquier sitio” (12).
Además de entretener al público, Lombardero demostraba
su habilidad creativa ya que nunca contaba una historia de la
misma forma.
Como un jugador socarrón y desinteresado,

arrojaba imágenes, frases, escenarios
inconexos. No respetaba el orden cronológico
ni causal de los sucesos. No. Disparaba
personajes, climas, hechos trascendentales,
detalles, metáforas que nadie entendía,
en una enumeración que parecía caótica.
Después se ponía a contar, y era su auditorio
el encargado de encontrar un hilo, una
razón, un desenlace. (12)
Su método expone el proceso narrativo y saca a relucir la plasticidad

de la memoria, ya que, pese a que “los más memoriosos pretendían
tenderle trampas, y a los gritos, desde la platea, le recordaban los
hechos, le exigían que recorriese senderos ya transitados” en vanos
intentos de corregirlo, parte del encanto de Lombardero residía
en esa continua reconstrucción de la historia (12). Por lo tanto,
Lombardero es un lugar de memoria donde se pueden “juntar
todas las reproducciones deformadas y parciales de que es objeto

entre todos los miembros del grupo” si uno “quisiese reconstituir
íntegramente el recuerdo de dicho acontecimiento” (Halbwachs
73-4). La forma de contar historias del maestro de ceremonias
demuestra que un evento puede ser reconstruido de mil maneras
al compilar rememoraciones que difieren en cuanto a su exactitud.
Lombardero es un personaje que con el paso del tiempo se
ha convertido en un mito o parte de la leyenda del pueblo. “Por eso
hace acordar a Lombardero. Porque parece que hubiese sido él,
sentado en ese banco viejo bajo la luz central de la pista, el único
capaz de contar esta historia…” (14). De cierta forma la búsqueda
de una figura del pasado y su espacio en el pueblo es un intento de
rescatar del pasado alguna pista o elemento que ayude a entender
el presente. Retomando el concepto de la historia, según Benjamin,
Lombardero es parte de las ruinas que se elevan en el vuelo de la
historia, o el punto fijo sobre el cual el ángel de la historia se vuelca
para elevarse al futuro. Por consiguiente, volcarse a personajes de
un tiempo pasado y a un lugar remoto en la memoria es una treta
para restaurar algo que se ha perdido:
Si esta fuese una de sus noches de circo,

Lombardero miraría alrededor, haría una
pausa teatral y, alzando la mano, enumeraría
algunos de los elementos que componen esta
historia. […] Que él disponía de las claves
para contar esa historia. Y que, si había que
ponerle algún título a esta historia, el título
podría ser…. “La noche de la Usina.” (14)
La voz narrativa evoca a Lombardero para que sea él quien nos

cuente y dé orden a las distintas versiones de lo que sucedió aquella
noche de la usina. Él sería el único capaz de moldear las varias
versiones de la historia y recuentos individuales en una versión
unificadora. La novela se convierte en el racconto de Lombardero
en un gesto de metaficción. Este relato no solo se titula igual que
su supuesta narración, sino que sigue la estructura del circo: los
cuatro actos llevan nombres que parecen partes de un rompecabeza.
Los actos funcionaban como relleno entre un número y otro, y por
lo tanto las historias que relataba Lombardero no eran “demasiado
extensas: duraban el tiempo necesario para que los trapecistas
recuperaran las narices rojas y las pelucas ridículas o convencieran
al león de salir otra vez a la arena circular” (12). La estructura
es un elemento clave en cuanto permite seguir la narrativa del
maestro de ceremonias poniendo énfasis en la improvisación, la
56 Hispanic Journal
imaginación y la posible distorsión de esta misma historia que al

ser retomada ya no será la misma.
La memoria como recurso narrativo
La memoria colectiva se manifiesta en descripción de la llegada del

circo debido a que éste se asocia a una colectividad; a un espacio
de multitud y multiplicidad. Por lo tanto, la ausencia del circo, en
la actualidad, provoca el recordar no solo de los personajes sino
también de los lectores.
Nunca nadie pudo sacarse la duda, porque

en los años noventa el circo dejó de detenerse
en O’Connor. Cosa curiosa: nadie es capaz,
ahora, de recordar completo ninguno de
esos cuentos. En los días malos los vecinos
piensan que se les extravió la memoria. En
los buenos lo atribuyen a la insólita maestría
de Lombardero para enredar las historias…
(13)
Este fragmento revela la complejidad de la memoria colectiva y la

disparidad entre los recuerdos que han forjado de sus experiencias
dentro y fuera del circo los habitantes de O’Connor. Sobre la
memoria colectiva el crítico Maurice Halbwachs postula que la
memoria individual está ligada a la memoria colectiva ya que
Muchas veces, para evocar su propio

pasado, un [individuo] necesita recurrir
a los recuerdos de los demás. Se remite a
puntos de referencia que existen fuera de [si
mismo], fijados por la sociedad. Es más, el
funcionamiento de la memoria individual no
es posible sin estos instrumentos que son
las palabras e ideas, que no ha inventado el
individuo, sino que le vienen dadas por su
entorno. (72)
La importancia de la rememoración y el acto de recordar para

Halbwachs, es que siempre está inscrito dentro de un esquema
donde la colectividad antecede a la memoria individual. Es decir
que la memoria individual depende de esta colectividad, y aunque
el individuo recuerde en soledad –o haya olvidado– el recuerdo
siempre se refiere y tiene la huella de la experiencia grupal. A su
vez, Halbwachs postula que, con la evolución del grupo, ya sea por
el fallecimiento o ausencia de uno de sus miembros, parte de esa
memoria en comunión puede caer en el olvido o ser reorganizada
según los recuerdos de los miembros que sobreviven y continúan
formando parte del grupo.
Según Pierre Nora, la memoria está viva, “siempre
encarnada por grupos vivientes” y por lo tanto “en evolución
permanente, abierta a la dialéctica del recuerdo y de la amnesia,
inconsciente de sus deformaciones sucesivas, vulnerable a todas
las utilizaciones y manipulaciones” (20-21). Las variaciones de la
memoria, según el antropólogo James Wertsch, se ven reflejadas
en cómo se discute sobre la memoria y cómo los participantes de
la discusión se entienden o se desentienden entre sí (30). En la
narrativa, las discusiones entre los participantes de un colectivo se
ven representadas por medio del uso de la tercera persona plural.
Hay varios grupos que conforman la polifónica memoria colectiva
de O’Connor. “Dicen los viejos que…” a la que se le contrapone
la memoria de otros grupos generacionales; “Los chicos” y luego
“Los jóvenes se preguntan si [los viejos] dicen la verdad” (12,17).
También hay indicios de la pluralidad mediante el uso de sustantivos
grupales como “A la gente del pueblo…,” “Algunos decían…,” “Otros
pensaban” (11), “Más de uno…” (13), “los vecinos” (13), e inclusive
con negaciones como “Nunca nadie…” o “nadie” (12). Por lo tanto,
ningún grupo parece poder reconstruir una memoria total que
abarque los eventos del relato de Lombardero:
A veces habla la gente, en el pueblo, de la

noche de la Usina. Pero siempre de manera
parcial, confusa e inconexa. […] Pero
nadie puede contar la historia completa.
Ni abarcarla, con sus pormenores, sus
antecedentes y sus consecuencias. Son
demasiados hilos enredados. (13)
Aquí se ilustra la incapacidad de recrear una versión unificadora

de la historia ya que en el proceso de la memoria lo que se recuerda
se define por lo que se olvida. O, como sugiere Paul Ricoeur, ese
algo que se recuerda representa una victoria ya que se lo rescata
del olvido (99).
El recordar y olvidar son dos elementos que se complementan
según el etnógrafo francés, Marc Augé, quien lo describió así, “la
propia memoria necesita también el olvido: hay que olvidar el pasado
reciente para recobrar el pasado remoto” (5). El reconocimiento
que la memoria se somete a un proceso de omisión, que puede
58 Hispanic Journal
resultar en el olvido, se presenta en La noche de la Usina cuando

la voz narrativa señala que “Uno olvida la mayoría de los días. Qué
hizo, dónde estuvo, con quién. Tal vez de otro modo no se puede
seguir viviendo […] Pero […], hay momentos que no se olvidan
nunca” (287). Como refleja esta cita, el pasado reciente del día a
día se olvida para poder llegar al pasado remoto donde yacen los
momentos inolvidables.
Hay momentos, como sugiere la narración, que son claves y
se graban en el recuerdo impregnando huellas de las sensaciones
experimentadas durante ese periodo. Según James Wertsch, la
forma en que un suceso se recuerda de forma individual o colectiva
deferirán drásticamente según las condiciones al momento de
recordar.3 Por un lado, destaca que la memoria individual es
influenciada por las condiciones durante la codificación de un
recuerdo, mientras que grupalmente las condiciones en el momento
en el que éste es recordado son de mayor influencia (Wertsch 36-
7). Por lo tanto, las condiciones ambientales y psicológicas quedan
grabadas en la memoria del personaje como ilustra el siguiente
fragmento: “De lo que puede estar seguro es que estaba sentado en
la mesa principal […] de que casi enseguida se oyó un estruendo
profundo y lejano, de que alguna mujer soltó un gritito de nervios
o de sorpresa…” (314). En esta cita se destacan los sentidos
sensoriales: la vista, al describir lo que recuerda haber visto, y la
audición al recordar los sonidos y gritos que se imprimen. A su vez,
las descripciones tan vívidas de las sensaciones experimentadas
por los personajes permiten que los lectores de la obra puedan
experimentar por medio de ellas, lo que podría haber sido presenciar
y protagonizar aquella noche del apagón.
Otro factor importante de la memoria histórica es cómo
esta se entrelaza con la memoria individual. El recuerdo de un
evento histórico, sin importar el grado de mediación, tiene un
impacto único en las memorias individuales y colectivas. Esto se
ve ilustrado en la novela cuando se mencionan algunos momentos
en la historia nacional y mundial:
Por ejemplo, si uno le pregunta a cualquiera

que tenga más de cincuenta años donde
estaba cuando se enteró de que la Argentina
había desembarcado en las Malvinas, en
1982, seguro que se acuerda. O dónde vio,
y con quién, los goles de Maradona a los
ingleses. Lo mismo sucederá con cualquiera
que tenga más de treinta si lo interrogan
acerca del día en que derribaron las Torres
Gemelas. Y hasta los chicos podrán decir en

qué televisor vieron la final del Mundial 2014
cuando perdimos, otra vez, con Alemania.
(287)
Halbwachs define que la memoria histórica es externa, perteneciente

a la memoria social, que es “mucho más amplia que la [memoria
individual o interna]. Por otra parte, sólo nos representaría el
pasado de forma resumida y esquemática, mientras que la memoria
de nuestra vida nos ofrecería una representación mucho más
continua y densa.” (74). Esto se ve ejemplificado en el fragmento
anterior donde se hace un recuento de eventos significativos de la
historia, pero que al ser integrados a una narrativa autobiográfica
enriquecerían el protagonismo del personaje.
Sin embargo, para Halbwachs, los eventos históricos
pueden servir “como piezas auxiliares de nuestra memoria, sólo
sirven como divisiones temporales marcadas por un reloj, o
determinadas por el calendario” (76). James Wertsch secunda esta
lectura al decir:
when trying to draw a neat distinction

between collective memory for the lived
experiences and historical memory for events
from earlier times …[studies]… suggest that
events occurring in one’s lifetime, regardless
of the degree of mediation, have a unique
impact both on individual memory and on
the collective memory of a generation. (39)
Por lo tanto, sin importar el protagonismo del individuo o del

grupo, dentro del evento saliente en la Historia o en las memorias
individuales o colectivas, una persona adquiere memoria sobre
un evento histórico que tal vez podría ser ajeno a sus propias
vivencias. Paul Ricoeur destaca que la memoria individual no
puede ser transferida porque contiene elementos individualistas de
lo mío (mineness) como una posesión privada de las experiencias
del individuo. Al mismo tiempo, la memoria individual asegura la
continuidad temporal de una persona ya que le permite moverse y
volver atrás –del presente a eventos distantes en el pasado (96). La
característica individual de eso mío se ve en la novela cuando dice
que: “Después, muchas veces, Manzi se preguntará qué estaba
haciendo exactamente cuando el salón del club quedó en tinieblas.
Con quién estaba hablando. De qué. Pero le será imposible
recordarlo.” (314) Este fragmento deja entrever que la memoria es
60 Hispanic Journal
retrospectiva porque el individuo se cuestiona no solo qué hizo o no

hizo en debido momento, sino que si recuerda haberlo hecho o no.
Entonces, aún si un evento es experimentado en compañía
de otros, la experiencia vivida y la memoria sirven para construir
el relato personal y ampliar el archivo propio. La organización de
los recuerdos proporciona la construcción de “mitos personales”
que Leibovich de Duarte describe como “aquellos conglomerados
de recuerdos que conforman un relato autobiográfico, una crónica
personal que contiene momentos referenciales que funcionan
como hitos, como marcas históricas” (92). Esto sucede de igual
manera sobre la experiencia directa o indirecta de un evento
histórico de un individuo o un colectivo, que, con el paso de los
años,4 facilita trenzar la memoria individual –el mito personal –y
la memoria grupal junto con el relato histórico. La retrospección
de eventos históricos de importancia se inserta en la memoria
individual cuando se analiza lo que significó ese momento para el
individuo sin saber lo que ocurría en un nivel externo. En la novela
los personajes de O’Connor, “En general se refieren a dónde estaba
cada quien, a qué hicieron durante el apagón y la tormenta, a lo
que pensaron cuando se enteraron de que había sido un sabotaje,
a lo que sospecharon después con respecto a los culpables” (13). El
paso del tiempo entonces facilita que el mito personal cobre fuerzas
al hacer conexiones entre lo vivido y lo aprendido o deducido
después de los hechos. Un ejemplo de la confusión es la siguiente
cita:
Dicen que el ruido se escuchó en Villegas, en

Blaquier y hasta en Aarón Castellanos, pero
seguro que exageran […] A la gente le gusta
ser parte tanto de las hazañas como de las
desgracias. Y en esta, en la que no hubo
muertos, el protagonismo sale más barato
todavía. De modo que ahí van por la vida,
diciendo que ellos escucharon y supieron
que había algo raro. Pero es mentira. (310)
En este fragmento se identifica el anhelo individual de introducir

su ‘mito personal’ dentro del tejido histórico del pueblo. El narrador
aquí señala la facilidad del individuo en protagonizar una ficción
dentro de la cual la actuación es irrelevante porque no implica un
efecto sobre la narrativa histórica. Esto se consigue por medio de
la manipulación de la memoria, el fingir la experiencia que podría
ser considerado un abuso de la memoria.
Los eventos históricos que se mencionan en La noche de la

Usina son aquellos de la memoria histórica nacional en términos
de cómo el resto del país recordará diciembre del 2001, al señalar
estos los eventos que serán grabados en los registros y archivos
nacionales:
En los libros de historia [se] dirá que el 19

de diciembre de 2001 una masa rugiente
de pobres lanzó una ola de saqueos a
supermercados, almacenes y negocios
diversos, en las inmediaciones de la Capital
Federal. Que hubo represión, muertos,
heridos, detenidos, negocios arruinados.
Que el día siguiente, el 20 de diciembre, el
presidente De la Rúa renunció y abandonó
la Casa de Gobierno en un helicóptero, que
por aplicación de la ley de acefalía asumió
el presidente provisional del Senado Ramón
Puerta, que el 23 de diciembre la Asamblea
Legislativa eligió a Adolfo Rodríguez Saá,
que renunció siete días después y que se
hizo cargo el presidente de la Cámara de
Diputados Eduardo Camaño, y que el 2
de enero de 2002 asumió la presidencia
Eduardo Duhalde.
Pero todo eso pasó en la tele, en la radio y
en los diarios. Y pasó en Buenos Aires. (83)
Este es uno de los pocos fragmentos que recrea una síntesis del
19 y 20 de diciembre del 2001. La voz narrativa dictamina que los
eventos que entrarán dentro de la ‘Historia oficial’ por medio de
su inscripción en los libros de historia serán: los cacerolazos, los
piquetes, los saqueos y la represión, mientras que en O’Connor
no, estos eventos no se verán documentados en la historia del
pueblo. Sin embargo, el evento que sí quedó grabado en la memoria
colectiva e histórica del pueblo fue el de la noche de la usina, la
noche del gran corte de luz, del cual nadie recuerda muy bien qué
pasó.
Producción cultural y productor de memoria
Hacia el final de la novela se dice que “Lo que pasa es que los pueblos
son así. Es mucho más divertido construir historias y mentiras que
saber la verdad. El tiempo se pasa más entretenido” (349). Esta
62 Hispanic Journal
cita pone en tela de juicio la máxima de la verdad, la importancia

de los hechos reales frente a la falsificación de la experiencia y la
farsantería del relato en su totalidad. Se sugiere la necesidad del
“entretenimiento” que retoma el hilo conductor del circo, el humor
y los relatos de Lombardero como una técnica del mundo del
espectáculo para “rellenar el tiempo” entre un número y otro. Bajo
esta perspectiva importa más la narración, y la ficcionalización de
por sí, que los hechos narrados. Sin embargo, la verdad narrativa
no necesariamente tiene que coincidir con la verdad histórica.
Leibovich de Duarte esclarece este punto trayendo a colación
apuntes de Freud sobre la “búsqueda de la verdad histórica.” Los
apuntes revelan que, “Ninguna verosimilitud, por seductora que
sea, resguarda del error; aunque todas las partes de un problema
parezcan ordenarse como las piezas de un rompecabezas, debería
tenerse en cuenta que lo verosímil no necesariamente es lo
verdadero y la verdad no siempre es verosímil. (95) Esta suposición
pone en cuestión la veracidad de ambas verdades – narrativa e
histórica – demostrando que en la reconstrucción existe un grado
de narrativización y de historicismo.
Por otro lado, la novela como producción cultural asienta
una disidencia sobre la historia y la memoria de muchos de sus
lectores argentinos. El relato de Lombardero, de cierta forma intenta
crear una narrativa que “no tiene como meta corregir los hechos
del pasado sino reconceptualizarlos, integrarlos a una nueva trama
narrativa en la que las construcciones acerca del pasado tienen por
finalidad echar luz sobre el presente” (Leibovich 97). El escenario
reducido del pueblo en La noche de la Usina concede que el enemigo
tenga cara y nombre “Para Perlassi, después de todo lo que pasó
Fortunato Manzi es el enemigo. Pero después de lo sucedido. Antes
no” (63). Para la mayoría de los ahorristas y usuarios de los bancos
que perdieron su dinero con el corralito bancario, ni siquiera tenían
a quien reclamarle la estafa perpetrada. Después de todo, la entidad
bancaria es eso: una entidad sin cara o nombre y apellido que se
escuda bajo la invisibilidad que la propia institución le otorga. En la
corrida bancaria de 2001 en Argentina ni los directores ejecutivos
de los grandes bancos, ni los gobernantes dieron ‘la cara’ ante los
reclamos de los ahorristas.
En consecuencia, la narrativa crea una posibilidad paralela
a la verdad histórica donde el lector no sólo puede identificar a los
estafadores, sino que también puede experimentar la vindicación
por medio del golpe que dan los personajes para recuperar lo que
les ha sido robado. De esta manera la novela funciona “como un
proceso interpretativo y de construcción, a verdades narrativas, a
resignificaciones para las que importa más la experiencia de los
hechos vividos [por medio de la narración] que los en tanto reales”
(Leibovich de Duarte 94). Es así como La noche de la Usina intenta

reparar el pasado para aquellos que sufrieron las consecuencias
de las medidas económicas y para aquellos que fueron testigos
del impacto que estas tuvieron sobre la sociedad argentina (que
también se puede aplicar a otros países que padecieron situaciones
similares). La novela propone una versión que hace justicia sobre la
historia y que intenta pagar parte de la deuda que las instituciones
bancarias y políticas tienen con la sociedad.
Conclusiones
La noche de la Usina es producto de la metaficción donde la voz

narrativa evoca al circo y a Arístides Lombardero, el maestro
de ceremonias, para que dé forma a los saldos y retazos de las
memorias individuales y de la memoria colectiva de los habitantes
de O’Connor. El relato, que alude a los que Lombardero solía
contarle al público entre un número y otro, tiene lugar gracias
a que Lombardero y el circo son lugares de la memoria. Estos
permiten que se intente reconstruir la historia de algo que se
sabe a medias y recurre a la imaginación, la ficcionalización, y la
narrativización de la historia para moldear otro final. La novela,
por consiguiente, depende de estos espacios de la memoria, de las
memorias individuales y la memoria colectiva para atar los cabos y
poder dar coherencia a una narración que intenta abarcar y recrear
lo que pasó la noche en que explotó la usina en O’Connor. Con este
intento se busca desestabilizar la homogeneización de una versión
oficial de la historia ya que las consecuencias de los eventos del
2001 difieren a los que son y serán documentados en libros de
historia. La noche de la Usina, al contrario, no intenta recrear la
historia, sino que utiliza un mecanismo historiográfico para crear
una historia alternativa: una contra-memoria que puede hacerse
historia. Por consiguiente, esta contra-memoria permite reparar la
historia y brindarle al lector una versión reivindicativa con la cual
pueda redimirse ya que actores menores –gente común como los
vecinos de O’Connor– consiguen su revancha.
Notas
1.
La propuesta, restringió la extracción de dinero en efectivo a un máximo de
$250 pesos por semana de cuentas corrientes, cajas de ahorros y plazos fijos. El
objetivo era salvar a los bancos, manteniendo a flote la convertibilidad paritaria
entre el peso argentino y el dólar estadounidense, a costo de los ahorristas.
2.
Esta novela podría ser leída a través de la lectura de Piglia (sobre la literatura
de Arlt), donde el motor narrativo es el dinero ya que “está puesto como causa
y como efecto de la ficción: causa, porque es preciso mentir, inventar, hacer
‘bonitos cuentos’ para ganarlo; en efecto, porque la postergación siempre repetida
64 Hispanic Journal
de ese enriquecimiento ilusorio alimenta –con palabras– el relato de todo lo que

se tendrá con el dinero” (26). Este es el enfoque que Alejandra Laera utiliza
para analizar novelas argentinas producidas durante la época 1991-2001. Ver
Ficciones del dinero. Argentina, 1890-2001.
3.
Sobre la codificación de la memoria y el momento de recordarla (retrieval), el
crítico Wertsch menciona que “[the] ‘state-dependent retrieval’ … has been
demonstrated that subjects’ state of mind at the time of encoding information can
influence how they remember this information. To the extent that their state of
mind at the time of retrieval matches that at the time of encoding, their retrieval
is likely to be more accurate.” (36)
4.
Halbwachs delinea que el tiempo permite que se pueda hacer esa conexión: “Pero
un acontecimiento no ocupa su lugar en la serie de hechos históricos hasta un
tiempo después de producirse. Por lo tanto, sólo podemos asociar las distintas
fases de nuestra vida a los acontecimientos nacionales a posteriori.” (77)
Referencias
Augé, Marc. Las formas del olvido. Traducción de Mercedes Tricas

Preckler y Gemma Andújar. 1 ed. Barcelona: Editorial Gedisa,
1998.
Benjamin, Walter. Tesis sobre la Historia y otros fragmentos.
Edición y traducción de Bolívar Echeverria. 1ra ed. México,
DF: Editorial Itaca, 2008.
Borges, Jorge Luis. “Funes el memorioso.” Ficciones. Madrid:
Alianza Editorial, 1997.
Halbwachs, Maurice. La memoria colectiva. Traducción de Inés
Sancho-Arroyo. Editor digital: Titivillus. ePub base r1.2
Laera, Alejandra. Ficciones del dinero. Argentina, 1890-2001. 1
ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2014.
Leibovich de Duarte, Adela S. “Restos y Rastros del Pasado. Historia
y Narrativa en Psicoanálisis.” Revista de la Sociedad Argentina
de Psicoanálisis, no.2, 1999, pp. 91-116.
Miranda, Carolina. “Crime and Punishment: From Victims
to Avengers in Eduardo Sacheri’s La noche de la Usina.”
Violence and Victimhood in Hispanic Crime Fiction: Essays on
Contemporary Works. Editado por Salisa M. Collins, Rene’e W.
Craig-Odders y Marcella L. Paul. McFarland & Company, Inc.,
2018.
Nora, Pierre. Les Lieux de mémoire. Traducción de Laura Masello.
Montevideo: Ediciones Trilce, 2008.
Piglia, Ricardo. “Roberto Arlt: La ficción del dinero.” Hispamérica,
no. 7, 1974. 25-28
Ricoeur, Paul. Memory, History, Forgetting. U of Chicago P, 2004.
Sacheri, Eduardo. La noche de la Usina. Alfaguara, 2016.
Wertsch, James. Voices of Collective Remembering. Cambridge,
Cambridge U P, 2002.
Naomi Lindstrom 65
The Artist and the Creation:

The Vexing Case of
Jacobo Fijman
Naomi Lindstrom
University of Texas at Austin
This essay examines how discussion of the Argentine Jewish poet

Jacobo Fijman (b. Bessarabia 1898-d. Argentina 1970) and his
work has been affected by changing perspectives on literary and
cultural matters. Specifically, commentary on Fijman illustrates
the long-running argument over the autonomy of the artistic work.
The poet’s highly unusual biographical circumstances especially
complicate the establishment of a conceptual separation between
creator and creation.
To summarize rapidly his life and career, Fijman initially
emerged as one of the lesser-known members of the 1920s Buenos
Aires avant-garde and its flagship magazine Martín Fierro (editor Evar
Méndez). When his Molino rojo appeared in 1926, he was perceived
as an avant-garde poet. By the late 1920s, Fijman was making
his longtime attraction to Catholicism official, culminating in his
1930 baptism. His later collections, the 1929 Hecho de estampas
and 1931 Estrella de la mañana, prompted his reclassification as a
Catholic mystic. Subsequently warehoused in an asylum, Fijman
faded from view, but in the late 1960s came in for rediscovery.
Since the 1980s his work has been studied by academics, who are
particularly conscious of and given to discussing the philosophical
outlooks that they and other scholars bring to their research.
65
66 Hispanic Journal
This essay treats briefly early responses to Fijman and his

work before moving on to its main topic, the analysis of Fijman’s
writing and art since his rediscovery in the late 1960s. Rather
than a comprehensive review of the scholarship dedicated to
Fijman—which by now is quite extensive—this study focuses on
the conflicting trends in literary and cultural analysis that have
informed the existing corpus of criticism dedicated to the poet.
Students of Fijman’s work are divided on the significance of the
most unusual biographical circumstances: his psychosis and his
Jewish background and conversion to Catholicism. As noted, the
core issue underlying these divergences is the debate over whether
art may be appreciated and studied apart from the individual who
created it. As approaches to Fijman and his work change, so does
critical opinion as to which features of his work hold greatest value.
After examining various critics’ outlooks on these issues, I discuss
my own struggle over the years to find the best critical approach to
Fijman’s poetry.
When Fijman was in the orbit of the Buenos Aires avant-
garde, his colleagues alluded to his unusual life experiences,
especially his 1921 psychotic episode and his extreme poverty, as
his pathway toward the radical novelty that they most valued in
literature. Raúl Scalabrini Ortiz, for example, welcomed Fijman
into the Martín Fierro fold with this praise:
… Y Fijman se hundió en el fondo inexplorado.

Cuando emergió, estaba pringado de
fango por fuera, embebido de imágenes por
dentro. En sus pupilas brillaba un chispazo
nuevo. Ahora con figuras directas, enérgicas,
casi violentas viene a decirnos el color del
sol visto desde la sima, el olor de la vida
percibido desde el fango…
(qtd. in Senkman 166).
Scalabrini’s allusion to depths is understandable, since Fijman

used his breakdown and institutionalization as raw material for his
poetry of the mid-1920s. The speaking subject of Fijman’s “Canto
del cisne” is in a psychiatric facility experiencing a grotesque
vision of God, while other poems allude to mental disorders and
asylum life. There was an occasional glimmer of interest in finding
reflections of Fijman’s Judaism in his poetry; for example, his
friend Antonio Vallejo in a review of Molino rojo refers to “la voz del
salmo hebreo” (qtd. in Calmels, El Cristo rojo 119).
Naomi Lindstrom 67
Most commentary on Fijman’s poetry during his avant-garde

years comes from friends and colleagues, since his work reached
few readers outside his circle. As Leonardo Senkman puts it,
“Fijman publicaba en 1926 su Molino rojo casi desapercibidamente”
(163). Indeed for some time most discussion of the poet came from
people who knew him and obviously gave no thought whatsoever to
separating the work from its author. As will be seen, some of these
critics relied on their personal familiarity with Fijman to confer
authority on their observations on his life and writing.
By the late 1920s, as Fijman underwent conversion, his
poems appeared in the Catholic literary magazine Número; his
1931 Estrella de la mañana was published by Ediciones Número.
The poet, whose new texts featured such Christian imagery as
doves and lambs, was now singled out as an example of Catholic
mysticism. When friends and colleagues praised his work, it was
for the spiritual enrichment that it offered. For example, Mario
Pinto, reviewing Hecho de estampas in Número, wrote: “La poesía
de Fijman está hecha de esencias espirituales y tiende a la oración
y al canto” (qtd. in Calmels, “Jacobo Fijman” 23).
While Pinto’s reading of Fijman as a Catholic mystic
might appear to be a biographical approach, it more exactly
corresponds to the program of the Número group, which strove
to promote Catholic writing on the Argentine cultural scene. The
just-cited Pinto, a poet who joined the clergy (Bajarlía 74), had
helped guide his Jewish friend toward conversion. Fijman was
an asset to the group because of his choice to adopt Catholicism
and his outstanding literary talent. As Eloy E. Marino observes,
Fijman was the most talented of the contemporary Jewish poets
who turned to Catholicism: “Fijman sobresale seguramente por su
calidad poética” (s/p).
For several years after producing Estrella de la mañana,
Fijman published little. In 1942, he became a resident of the
Hospicio de las Mercedes (now named the Hospital Interdisciplinario
Psicoasistencial José Tiburcio Borda), the public psychiatric
hospital in Buenos Aires; except for a stay in another facility, he
remained there until his death in 1970. While institutionalized he
wrote, drew, and painted, giving his work to visitors and doctors. In
the following years, Fijman’s poetry was scarcely read, though he
received attention when readers identified him as the model for the
fictional poet Samuel Tesler in the 1948 novel Adán Buenosayres
by his friend Leopoldo Marechal. As Raúl Gustavo Aguirre puts it
in the subtitle of a 1971 article, during this time Fijman became “el
gran olvidado” (429).
68 Hispanic Journal
Fijman’s rediscovery began in the 1960s when Vicente Zito

Lema began visiting him in the Hospital Borda. Zito Lema (1939-
2022), a lawyer, human rights activist, writer, and promoter of
experimental literature and art, became Fijman’s friend and legal
guardian. He sought to protect the poet from the mental-health
system and to introduce new readers to his writing; in addition, he
appears to have been motivated by an enormous curiosity about
the workings of Fijman’s mind. In May 1969, nineteen months
before the poet’s death, Zito Lema devoted the first issue of his
magazine Talismán to his friend’s life and writing. Since that date,
the poet and his work have attracted a steadily growing, if still
small, audience of enthusiasts and scholars.
Zito Lema was likely the first to employ an intellectual
framework in his discussion of Fijman, although it is not a framework
that an academic literary critic would use. He draws most of his
concepts from contemporary thought concerning mental disorders.
The title of the issue of Talismán, Jacobo Fijman: Poeta en hospicio,
identified its subject in readers’ minds as an asylum inmate as
well as a poet. Zito Lema had long been researching the connection
between madness and creativity; even before locating Fijman,
he had visited institutionalized patients, interviewed them, and
encouraged them to write. He viewed them as potentially innovative
creators as well as victims of the mental health establishment. The
contemporary antipsychiatry movement, based on such texts as
Michel Foucault’s Madness and Civilization: A History of Insanity
in the Age of Reason (original edition 1961), had questioned
involuntary confinement and treatment, seen as instruments of
control. In this spirit, Zito Lema opens the issue with the “Letter to
Insane Asylum Directors” in which the French writer and mental
inpatient Antonin Artaud denounces psychiatry’s indifference to
the unique humanity of patients. In a biographical sketch of Fijman,
Zito Lema and Héctor Toyos give Fijman’s history as an example
of the dehumanizing effects of electroconvulsive therapy and other
treatments (“Elementos para una biografía” 4). In this issue Zito
Lema writes about Fijman’s poetry essentially as an enthralled
follower; he pays homage to its surrealistic and visionary qualities
but does not carry out any formal textual analysis.
Zito Lema clearly believed that knowledge of Fijman’s life
and mind would help readers appreciate his poetry. He interviewed
Fijman at great length and edited the transcripts into El pensamiento
de Jacobo Fijman o el viaje hacia la otra realidad (1970). The title
suggests that readers of the volume will gain access to Fijman’s
thought; it also reflects the 1960s-1970s psychedelic movement and
its admiration for altered states of consciousness. In his preface,
Naomi Lindstrom 69
Zito argues that Fijman’s expression reveals an alternate reality

deserving of consideration. Academic critics would later often cite
this volume, usually for its subject’s assertions concerning his
influences. Fijman knows the work of experimental writers but
considers their inspiration to be demonic, while his is divine. He
most admires canonical texts; in particular, he is devoted to the
Apocalypse of John, stating that “realmente el Apocalipsis es un
poema terrible” (77).
Zito Lema asks Fijman directly: “¿Qué motivó su conversión
de judío a católico?” Rather than answer the inquiry, the poet
challenges its underlying premise: “No es conversión de judío
a católico. Es simplemente la aceptación de la religión católica,
apostólica y romana. Porque lo de judío no se pierde” (78). This
particular biographical question, as will be seen, continues to
especially fascinate scholars and at times arouse controversy.
As Fijman’s friend and collaborator, Zito Lema draws no
distinction between the man and his writing. Indeed, this critic
derives much of his authority to speak about Fijman from the
extensive contact and conversations between the two. Zito Lema
recommends Fijman to readers for the rare insight that he provides
into alternate realities and for his contribution to the line of
experimental poetry extending from the early twentieth century
forward.
During the 1980s Fijman and his work begin to emerge as
a topic of university-based research. Academic literary scholarship
is, of course, expected to strive for objectivity. But beyond this
longstanding ideal, during the mid twentieth century methodologies
of literary analysis became considerably more formalized than they
were when Fijman was publishing. Since ancient times, readers
had been noticing the ability of the work of literature to take on
a life independent of its creator and his or her intentions. Now
this general insight became codified into critical methodology.
Biographical or other extra-textual information, while still
considered useful in attributing or dating a work of literature, was
no longer accepted as a valid basis for interpreting it. The goal
was to respect the autonomy of the text. In the Spanish-speaking
world, such renowned critics as Amado Alonso, Dámaso Alonso,
Carlos Bousoño, Enrique Anderson Imbert, and Leo Spitzer,
among others, furthered the trend toward detailed textual analysis
through such works as A. Alonso’s Materia y forma en poesía
(1955). In Anglophone countries, René Wellek and Austin Warren
championed intrinsic criticism in their 1956 Theory of Literature,
facetiously known as the “Bible of New Criticism.” Critics were
warned, most notably by J. K. Wimsatt, Jr. and M. C. Beardsley
70 Hispanic Journal
in their 1946 “The Intentional Fallacy,” against attempting to

reconstruct the thought processes of the author. The theoretical
luminaries Roland Barthes and Michel Foucault challenged and
derided author-centric studies in their respective essays “The
Death of the Author” (1967) and “What Is an Author?” (1969).
With exceptions, academic critics became “textualists” who viewed
their primary task as the analysis of the work itself. Mid-century
formalisms eventually began to lose their predominance; some
theorists, especially Eugen Simion in his The Return of the Author
(original 1981) argued for the legitimacy of citing biographical
information as part of the process of understanding literary works.
Yet academic literary critics remained hesitant to speculate about
authors’ personal beliefs in order to interpret their creative writing
or vice versa.
However, the textualist outlook has had a struggle gaining
a firm hold in Fijman studies. It is difficult to suppress interest
in reconstructing the mental workings of writers generally; the
compelling strangeness of Fijman’s thought makes it even harder.
In addition, as will be seen, his biography raises issues that provoke
strong emotions. Even Fijman scholars who attempt to remain
impersonal in their textual analyses still empathize strongly with
their subject and refute negative observations about him.
Analyses of Fijman’s poems by academic literary critics,
which were to become predominantly text-centered, did not
immediately displace more biographical criticism. Specialists
trained in literature had entered the conversation, but a number of
Fijman studies were still written by other writers or by professionals
in another discipline or a therapeutic field. The result was a wide
spectrum of opinions on whether critics should regard Fijman’s
work as an object of study independent from his life.
In 1985, Francine Masiello published “Ex-Centric Odyssey:
The Poetry of Jacobo Fijman.” Its appearance in the peer-reviewed
Hispanic Journal and authorship by a respected critic placed
Fijman studies in the terrain of scholarly literary criticism. Masiello
represents a newer generation of Fijman critics who, not having
personal interactions with the poet to cite, depend on research and
textual interpretation to support their assertions. In the first part
of the article, this critic considers Fijman’s life circumstances in
order to understand his “ex-centric” relation to the mainstream
avant-gardists, who were generally well-off, native-born Argentines.
Masiello emphasizes Fijman’s foreign birth, poverty, and anguished
state of mind. She alludes only briefly to his Jewishness and
Christianity, which she views as ethnic or social identities rather
than as features of his spirituality. The second part of the article
Naomi Lindstrom 71
offers analyses of poems.

Masiello understands Fijman’s poetry to be rooted in his
life experience as a perennial odd man out and asylum inmate.
Yet when she analyzes his texts, she separates the author from
the work through an important convention of modern literary
criticism: she identifies the voice that enunciates his poetry as “the
speaker” rather than as Fijman (37). Her article appears to follow
a hybrid methodology midway between the biographical discussion
that had hitherto predominated in Fijman studies and a more
purely textualist approach to poetry. For this critic, the unique
contribution of Fijman’s work lies in its “ex-centric” perspective.
This idea that his work is enriched by its marginal or outsider
qualities appears with frequency in subsequent studies of the
poet’s oeuvre.
The biographical approach predominates in Leonardo
Senkman’s 1987 article “Etnicidad y literatura en los años 20:
Jacobo Fijman en las letras argentinas.” Senkman makes strong
claims about the poet’s motives for conversion. In his analysis, the
martínfierristas were unable to assimilate Fijman into their circles
so long as he was identified as Jewish. Senkman states that Fijman
converted out of a desire for acceptance by contemporaries. While
researchers who discuss the poet’s life usually express sympathy
over his mental illness, which caused him loss of employment,
arrests, homelessness, and warehousing in a public insane asylum,
Senkman is the outlier. He judgmentally refers to the poet as a
talented psychotic (“psicótico talentoso”) who obtained a conversion
out of self-interest: “necesitó convertirse al catolicismo para recién
ser canonizado plenamente por el grupo Martín Fierro” (164). He
disapproves of the tendency, found in many recent Fijman studies,
to minimize consideration of the poet’s conversion. A historian by
discipline, Senkman does not examine Fijman’s poetry for its textual
features, instead zeroing in on the poet’s ethnic/religious identity
and relations with contemporaries. As will be discussed below, his
harsh treatment of Fijman is cited by several subsequent critics
who feel almost personally compelled to defend the poet’s sincerity.
That same year, Ruth Fernández published Fijman: el poeta
celestial y su obra. This volume consists of a biographical-critical
introduction to Fijman and an anthology of his writings, which
at that time were difficult to find. Fernández openly celebrates
Fijman’s turn to Christianity, claiming that it transformed him into
a divinely inspired “celestial poet.” In her reading, Fijman’s early
Molino rojo represents a Jewish prophetic outlook that his adoption
of Christianity allows him to transcend; starting with Hecho de
72 Hispanic Journal
estampas “la visión religiosa transformada podrá adquirir los

atributos de la Providencia divina” (25). This critic is also one of the
first to openly address the methodological issue that will continue
to vex Fijman studies, the unusually severe difficulty of separating
the creator from the creation. Her argument is that after Fijman
became a vessel of divine revelation his poetry could no longer be
considered autonomous from his life: “el poeta celestial ha logrado
ya confundir su tono de vida con el de su obra; simbiosis donde
no caben las dicotomías…” (17). Although Fernández has evidently
had training in the analysis of literary texts, her premise that
Fijman wrote under celestial inspiration sets her apart from the
later critics who would subject his texts to varieties of close reading.
In 1992 Juan-Jacobo Bajarlía, a writer and essayist,
published Fijman: poeta entre dos vidas, a volume that inextricably
commingles biography and criticism. Bajarlía refers frequently
to his personal acquaintance with Fijman, with whom he greatly
sympathizes. His study contains valuable biographical data;
for example, he tracked down and reproduced the poet’s 1930
certificate of baptism, resolving a decades-long confusion over the
date. At the same time, the author undertakes to analyze Fijman’s
poetry.
Bajarlía’s approach is at its most biographical when he
refers to Fijman’s mental state and his shift toward Catholicism.
His personal interactions with the poet appear to be the basis for
diagnosing him as a schizophrenic: “La esquizofrenia era evidente”
(93). This critic regards Fijman’s sometimes bizarre thought and
literary language as exemplifying the much-discussed link between
madness and genius and compares his case to those of Artaud,
Virginia Woolf, and Vincent van Gogh (109-37). Like the majority
of critics who address the issue, Bajarlía defends the sincerity
of Fijman’s conversion, which can appear to be an opportunistic
tactic: “Su conversión, sin pretenderlo, le ha traído otros amigos,
otras publicaciones” (74; emphasis mine). In his view, Fijman’s
conversion was part of a wave of Catholicism that drew in numerous
Argentine intellectuals. Those raised Catholic grew more so, while
several Jews, including the editor of Número, Julio Fingerit, his
brother Marcos, and the poet María Raquel Adler, converted
(Bajarlía 74). Bajarlía suggests that the mystically inclined Fijman
was especially susceptible to this surge of Catholic fervor.
The volume concludes with interpretations of Fijman’s
poetry. While Bajarlía does not define his methodology, his comments
make clear his underlying premise that the life and the writing
illuminate one another. This critic places special importance upon
literary innovation and consistently praises Fijman for being ahead
of his contemporaries. In his view, while other martínfierristas were
Naomi Lindstrom 73
still fixated on creating unusual metaphors, Fijman had already

moved on to the cultivation of surrealistic images (152-54).
Daniel Calmels, a therapist specializing in child psychomotor
development, began to exercise his influence on Fijman studies in
the 1990s. Calmels is best known for acquiring and studying an
archive of Fijman’s artwork. In 1996 he published El Cristo rojo:
cuerpo y escritura en la obra de Jacobo Fijman. Apuntes para una
bibliografía, which includes reproductions of Fijman’s drawings
along with Calmels’s observations on the artist’s representation of
the human body. “Jacobo Fijman: el derecho de crear,” his 2005
introductory essay to Fijman’s Poesía completa, is also largely
focused upon the poet’s art (15-40).
Calmels’s studies of the poet include thoughtful reflections
on the best methodological approach. In his programmatic
statements, he advocates for a more impersonal view of Fijman’s
work. This critic begins his preface to El Cristo rojo by noting that,
unlike most earlier students of Fijman, he never met the poet in
person. While this circumstance has its disadvantages, Calmels
also sees it as a liberation: “estoy liberado de la coartada del
testimonio” (11). Essentially this critic enjoys the opportunity to
study the work, whether written or graphic, independently of its
creator: “Solo se me imponen en mi lectura sus textos: relatos,
poemas, críticas, reportajes, dibujos, pinturas” (11).
Though he comes from a therapeutic background, Calmels
has resolved not to analyze Fijman: “separar el arte de la psiquiatría”
(“Jacobo Fijman” 33). His ideal is a discussion of the poet “sin
interferencia de anecdotarios, diagnósticos psicopatológicos, y
comparaciones con otros artistas que padecieron internaciones
psiquiátricas” (Cristo rojo 15-16). Like Zito Lema, Calmels is
disturbed by the inhumane management of asylum inmates; he
characterizes electroconvulsive treatment as turning the patient’s
head into a “zona de litigio entre la ética psiquiátrica y la del
paciente” (Cristo rojo 35) He sees in Fijman’s art traces of this
treatment (Cristo rojo 35) and antipsychotic drugs (Cristo rojo 39-
40) whose effects the artist had either experienced or witnessed.
Calmels’s approach is partially biographical in that he considers
the circumstances under which Fijman produced his art. Yet in his
interpretations he rigorously avoids citing his subject’s personal
characteristics; he refrains from diagnosing him or evaluating his
religious choices.
A landmark in the effort to make Fijman studies less
biographical and more text-centered was the 2001 Jacobo Fijman:
una poética de las huellas by María Amelia Arancet Ruda. This
exhaustive academic study of 688 pages, which was the author’s
74 Hispanic Journal
doctoral dissertation at the Universidad Católica Argentina,

comprises the first book-length examination of Fijman composed
almost exclusively of close analyses of texts, mostly Fijman’s but
also a few by his contemporary Eduardo Kéller Sarmiento. Arancet
seeks to limit her discussion of Fijman to a restricted number of
well-established biographical facts and an abundance of poetic
analysis, avoiding speculation about his mental processes and
spiritual experiences.
In her introduction, Arancet touches on the fraught topics of
Fijman’s conversion and mental health, both of which can quickly
lead to conjecture about his state of mind. This scholar initially
declines to discuss the motives behind the conversion since there
is no reliable documentation about them: “Creemos imposible
saber con toda exactitud, sin documentos autobiográficos certeros,
si la conversión de Fijman se debió a motivos sociales o de fé”
(19). Yet immediately after this demurral she defends Fijman with
surprising warmth against Senkman’s claim that he converted out
of self-interest. Arancet cites his poetry as evidence of his sincerity:
“la temática y el espíritu religiosos que vertebran y animan su obra
son demasiado coherentes y profundos como para sostener que se
trata de una postura forzada” (19); she reiterates a few pages later
that Fijman was by all accounts a profoundly religious individual
(24). This vindication of the poet suggests that his conversion
and Senkman’s judgmental characterization of it arouse strong
feelings among critics. Even those who struggle to avoid second-
guessing Fijman can scarcely resist interpreting his conversion in
a more favorable light. Arancet is more consistent in maintaining
a noncommittal stance toward Fijman’s mental illness; she simply
describes the behavioral symptoms that the poet exhibited. She
states that it is impossible to know whether Fijman personally
experienced mystical visions. Instead, she classifies his poetry as
mystical since it manifests the same hallmarks as texts by writers
who are widely recognized as mystics (24).
In line with her quest for neutrality, Arancet refrains from
identifying her approach with any methodology, but her citations
quickly reveal that she works in the formalist tradition, drawing
especially on French-language structuralist theory. Throughout
the volume she prioritizes detailed analysis of the structure of
Fijman’s texts and the rhetorical devices that he employs over
thematic interpretation. This critic’s almost value-free approach
and extremely detailed analyses at times make it difficult to
ascertain what aspects of Fijman’s work she most appreciates.
However, readers may glean from her discussion that she admires
the poet for creating a novel mystical expression and for being
Naomi Lindstrom 75
ahead of his time in his innovative literary language.

As discussion of Fijman became less biographical and more
textualist, the controversy over his conversion began to fade. It
was reactivated in 2002 in a brief but poignant essay by Eliahu
Toker. As an elder statesman of Jewish Argentine letters, Toker
enjoys freedom to express his individual feelings and judgments;
in this way, his essay seems to be a throwback to the days before
literary studies were systematized. He encourages compassion
toward Fijman and his shift to Christianity: “Jacobo Fijman fue
un inquietante poeta judío que abrazó el cristianismo, tomado
por fantasías mesiánicas en hambre de santidad” (49). The
lexical choice “tomado” implies that, far from opportunistically
calculating his move to Catholicism, Fijman was overcome by
irrational thoughts. Toker recounts the Talmudic tale in which
Akiva and three other learned rabbis plumbed the deepest levels
of mysticism; though Akiva emerged unharmed, one of the other
sages died, another went mad, and another abandoned Judaism.
Toker sees Fijman as a combination of the insane rabbi and the
apostate. By likening the poet to the colleagues of Rabbi Akiva,
Toker shows that, despite his baptism, Fijman still belongs in the
Jewish tradition. This commentator has little to say about the
literary qualities of the Fijman texts that he presents; he appears to
value the poet primarily for his significance in the story of Jewish
Argentine culture.
Melanie Nicholson takes a more formal and text-based
approach to the problem of discussing Fijman’s mental state.
Her 2002 essay “Poetry and Madness in Jacobo Fijman” first
provides readers with a summary of Fijman’s life in the context
of the long-running discussion of the relations between madness
and creativity. In the latter part of the essay, Nicholson offers her
original contribution, detailed and highly insightful readings of
poems from Molino rojo that share the theme of mental illness or
institutionalization. As she states, she examines both “madness as
a thematic concern” and “madness as a type of discourse the poet
chooses to adopt” (104). Upon beginning the critical examination of
the poems Nicholson shifts into a predominantly textualist mode,
establishing a wall of sorts between the biographical discussion
and the poetic analysis. This critic scrupulously maintains a
terminological and conceptual distinction between the speaking
subject as a textual construct and the biographical Fijman.
Nicholson comments only briefly on the other fraught
biographical issue, Fijman’s move to Catholicism; here she is
judgmental in an unexpected way. She views Fijman’s conversion
and devotion to Christian mystical writing as lamentable, not as
76 Hispanic Journal
apostasy but as an esthetic wrong turn. This scholar feels that

Fijman’s poetry declined as “a certain complexity and sense of
enigma” evident in Molino rojo was “partially suppressed by the
Christian mystic vision and its often conventional diction” (102-
103). Consequently she discusses poems from the relatively secular
Molino rojo. Nicholson, a scholar known for her studies of occult,
arcane, and cryptic writing, appreciates Fijman for his distinctively
original contributions to this tradition.
Alberto Arias sought to shape critical approaches to
Fijman’s writing while editing his texts. This scholar made it his
goal to provide reliable editions of the poet’s work. Since Fijman’s
rediscovery, not only his three collections but uncollected texts
began to circulate in print and later on the internet. Though these
sources exposed new readers to Fijman, some of the texts and
utterances attributed to him were inaccurate or invented (Arias,
Introduction to Fijman, Obras 10-11).
Arias uses the prefaces to his editions of Fijman as a
platform to promote a critical approach that respects the autonomy
of the literary text from its individual creator but not from its social
context. This scholar warns readers against construing the poet’s
work as a reflection of his personal life experiences. In 1998 Arias
published a reconstructed edition of Fijman’s San Julián el Pobre,
the collection of short stories that was announced but failed to
appear in the late 1920s and early 1930s. Most of the introduction
is concerned with the accuracy of the texts, but in closing Arias
expresses strong opinions about how they should be read. The first
story in the collection, “Dos días,” is a fictionalized first-person
account of the bizarre thoughts and behavior that led to Fijman’s
1921 institutionalization; the text can certainly leave an impression
of an author in the grips of mental illness. Yet Arias warns readers
of this story not to view it as the expression of a sick individual.
He encourages a broader outlook in which the diseased entity is
capitalist society and suggests that readers look for social critique
in this and other of Fijman’s narratives (Arias, Introduction to
Fijman, San Julián 14).
In 2005 Arias published a meticulously edited collection
of Fijman’s poetry, Obras (1923-69) 1: Poemas. In his introduction
he further expounds on his approach to reading the poet’s
work. He states his determination to let Fijman’s words speak
for themselves and to respect “la autonomía relativa de la obra”
(Introduction to Fijman, Obras 12; emphasis in original). The ideal
is to avoid or minimize not only biographical interpretations, but
all interpretation: “no explicar ni definir sus obras” (12; emphasis
Naomi Lindstrom 77
in original). Presumably to provide a neutral approach to Fijman’s

poetry, he does not discuss his subject’s Jewish identity or
conversion to Catholicism in the introduction, though they are
noted in an appendix to the volume. In the section on “Creación y
locura,” Arias expands on the argument, earlier presented in the
preface to San Julián, against singling out maladapted individuals
as examples of mental illness. He calls for a reconsideration of
the term and concept “madness,” asking readers: “… ¿quién está
loco? ¿Aquel que, por así decir, sufre trastornos tales que su vida
se dificulta de varias maneras… o aquellos que tienen la extraña
capacidad de colocar sus trastornos al servicio de unos intereses
sociales (en verdad ‘privados’) … es decir: los inescrupulosos
personeros del capitalismo, sus títeres y sus acólitos?” (13).
The last pages of the introduction consist principally of
lengthy passages transcribed without commentary from Fijman’s
writings and interviews, thus allowing his words to stand on
their own. Arias is correct to urge readers not to constantly think
of Fijman as mentally ill. However, his peculiar opposition to
the interpretation of the poet’s work is unhelpful to the further
development of Fijman studies.
Eloy E. Merino relies almost exclusively on textual analysis
of Fijman’s poems to revisit the topic of his conversion. In his 2010
article, this critic at first declines to speculate about the reasons
that led to Fijman’s conversion, citing Santiago Sylvester’s remark
that it was complex: “compleja como toda conversión” (n/p).
Instead, Merino traces how conversion is, to use his term, textually
“performed” in the poetry of Fijman and that of a contemporary
convert, María Raquel Adler. He finds signs of this performance
especially in Estrella de la mañana, in which he identifies an
almost exaggerated rhetoric reminiscent of sermonizing (s/p).
Yet despite his declarations Merino eventually is drawn into the
discussion of Fijman’s conversion: “Será cierto que Fijman no
procure la aceptación social por medio de su conversión, como lo
interpreta Leonardo Senkman… porque ésta implica un sentido de
subordinación, de admisión de derrota” unlike the ebullient poems
of Estrella. Here again a critic who admires Fijman feels compelled
to rebut Senkman’s judgment, citing the poetry as evidence. It
should be noted, though, that other than the above-cited passage,
Merino does indeed limit his inquiry into conversion to the close
examination of poetic texts.
Felipe Cussen uses textual analysis rather than biography
to question the general belief that Fijman was a specifically Catholic
mystic. Previous scholars had occasionally noted that Fijman
78 Hispanic Journal
exhibits, in Nicholson’s words, a “sui generis spirituality” (“Dreams”

131). For Cussen, the poet is clearly a mystic, but a hybrid one. In
his 2013 article, this critic develops a concept proposed by Alois
Haas: in recent times, mystical expression has become less tethered
to specific religions (Cussen 17). Cussen’s detailed examination of
Fijman’s visionary poetry shows that Catholic symbols and allusions
in his verse do not necessarily correlate to Catholic thought (24).
This critic demonstrates how Fijman’s hybrid expression draws
upon techniques, such as the representation of synesthesia,
utilized by mystics from diverse traditions. This scholar suggests
that Fijman resembles an electronic musician who samples a
“símbolo típicamente religioso” to incorporate it, along with other
borrowings, into his own discourse. In support of this concept,
Cussen observes that the poet’s work presents notable parallels
with Sufi expression (19-21). Though this critic relies on textual
analysis rather than biographical information, his conclusions
suggest that the real-life Fijman was not as exclusively devoted to
Catholicism as is generally assumed. Again it proves difficult to
seal off the analysis of the poet’s work from the consideration of
his life and thought.
Textual analysis in the academic manner is again foremost
in the Fijman studies of Enzo Cárcano. Beginning in the mid-2010s
he published his skillful analyses of the poet’s work in various
journals; they appeared in book form in 2019 as “Con los ojos en
la noche”: la poesía “mística” de Jacobo Fijman en los márgenes.
Cárcano is conscious of the dilemmas of Fijman scholarship and
offers some sagacious recommendations about the best approach;
many of these are aimed at eliminating the personalistic tendency.
At the outset of his study of the poetry that Fijman composed while
a psychiatric inmate, Cárcano disapproves of the critical habit
of viewing his subject’s cultural production as the involuntary
production of a madman (“producto de una mente perturbada”)
or a mystic (“Desde el hospicio” 51). In this critic’s view, Fijman’s
writing should always be treated as the result of deliberate artistic
choices: “un auténtico proyecto estético marginal” (51).
Cárcano devotes one segment of his book, “La ‘vida
apócrifa’ de Fijman: aproximación biográfica” (99-104) to the story
of Fijman’s life; the biographical material is kept separate from the
interpretations of the texts. This critic states the facts of Fijman’s
baptism without noting that he was Jewish, thus avoiding the
ever-inflammatory issue of conversion. Cárcano offers an objective
account of his subject’s mental disorder, giving the dates and
circumstances of his detentions by authorities and institutional
Naomi Lindstrom 79
stays. He does not conjecture whether Fijman’s atypical thoughts

increased his creative originality.
For Cárcano, the unique contribution of Fijman’s poetry,
especially his two later collections, lies in the mysticism of its
literary language. This critic draws upon the thought of the priest
and theorist Michel de Certeau to formulate a characterization of
mystical poetry as “estructurada por el deseo del Otro, por el afán
de reconstruir un diálogo imposible con Él a través de la Palabra”
(“Con los ojos” 18). In this way, Cárcano is successful in studying
mystical qualities inherent in Fijman’s poetic language and is able
to bypass the issue of what spiritual experiences the poet might
have undergone in real life. Like many recent Fijman scholars,
Cárcano especially values the poet’s work for offering a perspective
from the margins.
The issues discussed above have become especially evident
to me as an academic who studies Fijman’s writing. In my 2009
article “El discurso profético, apocalíptico y mesiánico de Jacobo
Fijman,” I sought to understand Fijman’s religious outlook by
analyzing both his poetry and his interviews with Zito Lema.
The conclusion was that his religious thought and its linguistic
expression were a unique fusion of Christianity with a few Jewish
elements and widespread folk beliefs concerning such topics as
demons and the apocalypse. Both the speaking subjects in Fijman’s
poetry and the poet himself often self-identify as a messiah or living
divinity, a habit incompatible with contemporary mainstream
Catholicism. The conclusion is that the poet’s work does not clearly
represent either Christianity or Judaism, but rather is an original
blend of various prophetic, apocalyptic, and messianic traditions
with Fijman’s own idiosyncratic beliefs (Lindstrom, “Discurso
profético”).
By the time that I wrote “Estrella de la mañana de Jacobo
Fijman: poesía y apocalipsis” (2016) my outlook and methodology
had shifted. I had come to regret my earlier reliance on Zito Lema’s
Jacobo Fijman, o el viaje a la otra realidad, based on transcribed
conversations with the poet. Though lyrical, this volume is
essentially interview material rather than a work of creative writing.
I also felt that in trying to derive Fijman’s religious outlook from his
words I had yielded to the temptation to second-guess what was
going on in his fascinatingly bizarre mind.
In the 2016 article, I summarized the poet’s life minimally
before stating: “En este estudio, estos hechos biográficos no
se considerarán: el propósito es analizar su poesía como una
manifestación original del discurso visionario, y no como un
80 Hispanic Journal
síntoma de su enfermedad” (56). This time my goal was to read

and study Fijman purely as a poet and a visionary. The later article
demonstrates, through analyses of specific poems, the importance
of Estrella de la mañana as a worthy modern continuation of the
apocalyptic tradition.
My research and writing have made me aware of the
impossibility of eliminating biographical elements from Fijman
studies. Complete separation of Fijman from his creation is
unattainable. Even those critics most devoted to examining
the poet’s literary language apart from his life experience, such
as Arancet and Cárcano, make note of his baptism, mental
disorder, and institutionalization; not to mention them would be
exceedingly strange, if not absurd. It is moreover impossible for
scholars of Fijman’s work to suppress their own awareness of his
life circumstances and his influences. A further difficulty is the
tendency of Fijman researchers to lose their scholarly detachment
out of empathy toward the beleaguered poet, a phenomenon
especially evident in the above-noted heated defenses of the
sincerity of his conversion. Understandable curiosity about the
workings of Fijman’s mind can easily lead to conjecture.
While scholars trained in literary criticism face unusual
complications in striving to examine Fijman’s poetry as an entity
separate from its creator, in recent years textualist critics are
the ones who have made the most numerous and substantial
contributions to studies of the poet. Those producing such textual
analyses of Fijman’s writing are carrying out valuable research,
but they need to remain conscious that knowledge about the real-
life poet will inevitably color their outlook and to take these special
circumstances carefully into account as they develop their critical
approaches.
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Ángelo Rodríguez 83
Old Sins, Long Shadows:

Reunification and the Challenge
of Catharsis in Death and the
Maiden and Marshland.
Ángelo Rodríguez
Kutztown University of Pennsylvania
In his by-now classic defense of pop culture films—specifically,

horror movies—as vehicles for intellectual enlightenment, critic
Robin Wood argued that horror films are best suited for creating
political critiques because they are not bound by the key principle
behind conventional social commentaries, namely, the idea
that “there is a social system whose basic rightness…must not
be challenged” (Magistrale 3). To see how this type of critique
emerges from the films Death and the Maiden and Marshland, I
will apply a critical perspective developed by Lucy Armitt in “The
Gothic and Magical Realism,” namely, that magical realism should
be considered the “more overtly politicized sister” of the Gothic
(224), owing to the ways in which the genres overlap in terms of
their often dark and disturbing worldviews and their rhetorical
tactics (226-238). Applying this interpretive strategy reveals films
that are unique, insofar as they not only expose an intractable
banality of evil that exists in post-dictatorship societies, but they
also question whether traditional Western concepts of catharsis
are truly available or even helpful to the victims of totalitarian
regimes, especially when a code of silence exists either officially
83
84 Hispanic Journal
or unofficially in these countries to trivialize or erase the trauma

suffered by broad segments of the population (Meissler 1998;
Lazzara 2016).
To see more clearly how Gothic tropes operate in ostensibly
realist films like Death and the Maiden and Marshland, it is helpful
to step back for a moment and examine Freud’s definition of the
“uncanny” that structures so much of the Gothic worldview—and
by extension, the magical realist one as well. In his essay “The
Uncanny,” Freud proposes one way to generate a sense of dread
(in both real life and in literature) is to create scenarios that “[test]
reality” by suggesting that ancient superstitions are true (154). He
analyzes ideas like “the omnipotence of thoughts, instantaneous
wish-fulfillment, secret harmful forces and return of the dead,”
and concludes:
There is no mistaking the conditions under

which the sense of the uncanny arises
here. We—or our primitive forebears—once
regarded such things as real possibilities; we
were convinced that they really happened.
Today we no longer believe in them, having
surmounted such modes of thought. Yet we
do not feel secure in these new convictions;
the old ones live on in us, on the look out
for confirmation. Now, as soon as something
happens in our lives that seems to confirm
these old, discarded beliefs, we experience a
sense of the uncanny. . . (Italics in text.) (154)
Putting aside the implicit Eurocentric condescension towards

“primitive” beliefs here, this acknowledgement of a world filled
with “omnipotent[ly]” powerful thoughts, “instantaneous wish
fulfillment, secret harmful forces and return of the dead” clearly
describes realms like those in Allende’s House of Sprits, where a
clairvoyant child can play piano with telekinesis, or the world of
Like Water For Chocolate, where the protagonist’s emotions create
illness or passion in the people around her.
It is this world of wish fulfillment and hidden harmful
forces that we encounter again in Death and the Maiden, in ways
that call into question the degree of freedom people can experience
in societies that pride themselves on having cast off the shackles
of totalitarianism, while still allowing government-sanctioned
criminals to remain at large.
The opening shots of the film introduce the protagonist

Paulina Escobar (Sigourney Weaver) as she attends a performance of
Schubert’s “Death and the Maiden” with her husband, government
lawyer and civil-rights activist Gerardo Escobar (Stuart Wilson).
As the orchestra plays the signature notes of Schubert’s piece,
the camera cuts to a close-up shot of Paulina’s face, blank and
unreadable; as the music continues, she reaches for Gerardo’s
hand and grips it tightly.
The film jumps from this brightly-lit scene of refined civility
to the night-time darkness of a traditionally Gothic landscape:
the storm-battered sea coast where Paulina and Gerardo live in
isolation from their neighbors. As lightning flashes and waves
furiously batter rocks along the beach, a title card identifies the area
as “A country in South America…after the fall of the dictatorship.”
The Paulina we see here stands in marked contrast to the woman
resplendent in her evening gown at the opera. Wearing a sleeveless
blouse and khaki shorts, she busies herself preparing dinner for
Gerardo, who is caught in the storm. She freezes when the radio
announces that the nation’s new president has established a special
commission to investigate murder, torture and other human rights
abuses during the period of dictatorship, and that Gerardo has
been asked to head the commission. The report is interrupted as
thunder crashes and the power goes out. In the darkness, she
hurries to a battery-powered radio and hears the remainder of the
report: Gerardo has accepted the President’s request.
The news seems to trigger some kind of psychological
regression: her face set in a hard mask, Paulina prepares dinner
for herself, using her bare hands to throw a handful of salad onto
her plate and to rip portions from the cooked chicken on the table.
Taking her food and a bottle of wine, she retires to a small, closet-
like room with a candle where she sits cross-legged on the floor
to eat her meal, like the member of a primitive tribe in front of a
campfire.
Waiting outside for Gerardo after her meal, Paulina sees
headlights in the distance and realizes that an unfamiliar car is
coming down the road toward the house. In full survival mode,
she rushes back into the house, extinguishes all the candles, arms
herself with a pistol and waits for the strangers to arrive. But her
fears in this case turn out to be groundless: the car belongs to Dr.
Roberto Miranda, a Good Samaritan who lives in the area who has
brought Gerardo home after he has been stranded in the storm
with a flat tire.
During dinner, Gerardo is oblivious to the tension in the
room, and he is evasive about the events of the day. Finally,
86 Hispanic Journal
Paulina explodes and calls him a liar when he does not admit that
he has accepted the president’s request to head the commission
on human rights abuse. Paulina considers this position part of a
“whitewash,” because the president will investigate only cases of
torture that ended in death, rather than all cases—like her own,
years ago—that involved “only” kidnapping, imprisonment, and
torture. Gerardo argues that the president’s plan is a necessary
first step, and that some level of injustice will have to be tolerated
in order to avoid destabilizing the country’s fragile new democracy.
Gerardo promises that things will be better, and the couple agree to
table their differences for the night as they prepare for bed.
Then fate takes a hand in their debate. Gerardo wakes a
few hours later to find Paulina standing over him, armed again.
An unknown car has arrived outside. Calling out apprehensively
from behind a locked door, Gerardo discovers that the visitor is his
roadside savior Dr. Miranda, who has come back in order to return
the damaged spare tire that Gerardo left in his car. Paulina stays
behind in the bedroom while Gerardo goes out to greet his guest.
She hears the two men chatting in the living room, and the sound
of Dr. Miranda’s voice triggers old memories: She is certain that
this is the doctor who tortured her after she had been kidnapped
by the secret police during her days as a student activist.
Paulina hatches a desperate plan: feigning sleepiness, she
stays in the bedroom while the two men exchange pleasantries in
the living room. She escapes from a rear exit, steals Miranda’s
car, and dumps it off a cliff a few miles away. Meanwhile, Gerardo
believes that Paulina has left him because of their earlier argument.
He gets drunk with his new friend, and then goes to bed to pass
out. When Paulina returns, both men are sound asleep.
Convinced that Miranda is her torturer, she knocks him out
when he begins to wake, and then binds him to a chair. When he
regains consciousness, she reintroduces herself. Amidst Miranda’s
protests of innocence, Paulina outlines the evidence she has
against him, even though she was blindfolded during her original
interrogation: she notes, for example, his cologne; a cassette tape of
“Death and the Maiden” she found in his car, for which her torturer
had a fetishistic fondness, and his tendency to quote clichés from
Nietzsche. Eventually Gerardo wakes and enters the living room
to find Paulina holding her captive at gunpoint. Thus begins
Paulina’s game of cat-and-mouse involving Gerardo as well as Dr.
Miranda, with the ultimate goal of achieving catharsis through a
twisted version of Freud’s “talking cure”: she wants Miranda to
confess, so that her sufferings will be vindicated and so she can, in
her words, “let the past become the past.”
But her path to redemption is a rocky one: she faces not only
the protests of Dr. Miranda, but also the resistance of Gerardo, who
as a lawyer recognizes that any confession Paulina extracts from
Miranda under such duress will be useless as evidence in court. In
the climactic moments of the film, Miranda’s “trial” is interrupted
by a phone call from the president: government bodyguards are
being sent to the house, because word of Gerardo’s appointment
has been leaked to the press, and the president fears reprisals
from vengeful former members of the army and police. Miranda
attempts to exploit this distraction by making an escape attempt,
but he is quickly subdued by Gerardo, who by this point has almost
come to believe Paulina’s story.
Driven to expose the truth before security forces arrive,
Paulina marches Miranda down the road at gunpoint, to the edge
of a cliff. “This is it,” she says. “We’re going to end it here.” She
removes Miranda’s blindfold to let him see that he faces imminent
death. He drops to his knees, and she kneels beside him. Taking
his face in her hands, Paulina asks, “Isn’t it bright enough here
to see me? Don’t you know me?” And then, apparently broken at
last, Miranda confesses, recounting not only details that Paulina
has previously revealed to Gerardo, but also new details about the
appearance of the interrogation room and how he became a civilian
accomplice to the secret police. As Paulina steps away, Gerardo
rushes forward, enraged at what he has just heard. He almost
throws Miranda over the cliff, but stops himself at the last moment.
While Gerardo regains his composure, Paulina unties Miranda’s
hands and walks away, apparently vindicated at last. The film
ends by jumping back to the opera house: As Paulina listens to the
familiar music, she begins to look around nervously, as if she can
feel someone else’s gaze upon her. Scanning the balcony, she sees
Dr. Miranda and his family. Miranda is returning her gaze, in an
uneasy silent communion.
At the most basic level, the gothic element of uncanny
wish fulfillment seems to have operated in this case to create a
story with an almost-happy ending, even though the narrative is
still shot through with paradox--the resolution validates the idea
of catharsis through public revelations, while simultaneously
valorizing the unofficial pact of silence that allows both Paulina
and Dr. Miranda to get on with their lives. But the gothic elements
here also allow for an even darker and more troubling reading.
Specifically, the opera house scenes that begin and end
the film create a problematic frame for the story of Dr. Miranda’s
capture and confession because they create “borders” around the
main action that allow for uncertainty regarding how the story can
88 Hispanic Journal
be read. In the most positive light, the initial shift from the opera
house scene to the drama at the beach can be read as Paulina’s
flash back, triggered by the music, to high point in her life when
she achieved both revenge against an unpunished enemy, as well
as a kind of catharsis that allowed her to heal from old traumas.
But the shift between stories here can just as easily be interpreted
as a jump from exterior reality to interior fantasy, rather than as
a shift from present experience to past memory. Seen from this
perspective, the story of Dr. Miranda could be just Paulina’s wish-
fulfilment fantasy, again triggered by music that she associates
with an unspeakable trauma, and the lingering stare that she
gives Dr. Miranda in the balcony nothing more than the result
of a traumatized mind still trying desperately to put a face to an
antagonist that has never been identified.
Another element that supports this psychological reading
is the title card in the opening scenes that identifies the area as “A
country in South America…After the fall of the dictatorship.” This
description seems needlessly coy, since playwright Ariel Dorfman
is on record as saying that the play is inspired by events in his
homeland of Chile. But reading the story as Paulina’s pathological
fantasy clarifies the discrepancy: the description makes sense
as an example of what psychologists call “empty speech”—vague
descriptions that trauma victims use to distance themselves from
their painful experiences by masking the origins or nature of the
problem. In other words, declaring that the action takes place
in “a country in South America” rather than “Chile” shows that
Paulina’s mind is still overwhelmed by her trauma and is still trying
to disassociate from it. Essentially the opera house scenes allow
viewers to question the subjectivity of the images they see, and
they allow for the possibility that Paulina is a kindred spirit to the
many unreliable first-person narrators in gothic novels—lost souls
whose attempts to achieve normality falter, and then dramatically
fail, by the end of their stories.
In Marshland (Spanish title: La Isla Minima), the uncanny
nature of the story that follows is also foreshadowed early in the
film. The story is set in 1980 and centers around two detectives
in the post-Franco era, on the track of a serial killer who preys
on adolescent girls in the working-class marshlands of southern
Spain. The film opens with a panoramic aerial shot of the landscape.
The image is rendered uncanny because the extreme distance of
the camera distorts the viewers’ sense of reality by making the
topography of the land look like CAT-scan images of the human
brain and circulatory system. To literally blur boundaries between
the animate and inanimate, human and nonhuman in this way is a
quintessentially Gothic maneuver, one that energizes innumerable

classic tales involving haunted houses and cursed lands. These
images also create what film critic Adam Lowenstein calls an
“allegorical moment.”
Lowenstein believes that horror films can help a society
articulate historical traumas through the use of startling,
incongruous images or “allegorical moments” that create “a
shocking collision of film, spectator, and history where registers
of bodily space and historical time are disrupted, confronted, and
intertwined’ (2). He elaborates further, saying that the “allegorical
moment” involves a “complex process of embodiment, where film,
spectator and history compete and collaborate to produce forms of
knowing not easily described by conventional delineations of bodily
space and historical time” (2-3).
Viewing these surreal opening scenes from Lowenstein’s
perspective makes it easier to identify the genre conventions that
will come into play in the rest of the film, and the themes that they
reinforce. For instance, the gothic nature of the plot, combined
with the specificity of the 1980s time frame links the film to 1980
Hollywood horror films known as “slasher” movies. Typical plots
in these sorts of films involve teenagers (especially women) who are
frequently promiscuous, or who at least rebel against established
authority. These characters incur the wrath of supernatural
beings or psychopaths with superhuman strength when their
rebellious natures cause them to ignore cultural taboos or to
trespass upon cursed or forbidden land. Their deaths, when they
occur, are typically graphic and do not involve the use of firearms;
and they can be credibly interpreted as a kind of distorted “justice”
for having transgressed societal norms. La Isla Minima aligns itself
explicitly to this genre early when the two detectives discover that
the investigation into the disappearance of two sisters was delayed
because the girls “had a reputation” for liking to have “a good time.”
The distorted, quasi-humanized images of the marshland
also pay homage to political philosophies which are no less sinister
than the gothic genre to which they are being aligned. Specifically,
the image of the land rendered sentient serves as a visual
symbol for the concept of the land or nation as a literal body—a
representation of the “biomedical vision” that political scholars like
Robert Jay Lifton have identified as central to ideologies like Nazism
and Fascism. It is this “biomedical vision” that allows leaders
in these types of societies to blur distinctions between “people,”
“nation” and “race” in order to treat political opponents like the
carriers of a dangerous disease, or forbidden ideas like contagious
90 Hispanic Journal
pathogenic material (24-25). Although this type of thinking is

most often associated with the Nazis, it was also clearly part of the
Fascist worldview in Franco’s Spain, as shown by a description
of the lower classes by the Nationalist public affairs officer
Gonzalo de Aguilera y Munro. Munro told an American reporter:
You know what’s wrong with Spain? Modern

plumbing! In healthier times—spiritually
healthier, you understand—plague and
pestilence could be counted on to thin the
Spanish masses…Now, with modern sewage
disposal, they multiply too fast. The masses
are no better than animals, you understand,
and you can’t expect them not to become
infected with the virus of Bolshevism.
After all, rats and lice carry the plague.
(Hochschild 37)
The bizarre opening shots also serve an allegorical purpose by

foregrounding the problem of perspective when searching for truth
and justice in a formerly totalitarian society. Just as the detectives
in the film learn that their expectations about human nature
change when they move from the city to the rural backwoods,
so the viewers of the bizarre opening landscape discover that the
reality of what they see shifts once their distance from the object
decreases. Extended into the realm of political and cultural
ideas, these opening images suggest to modern viewers that their
distance—both temporal and psychological—from the realities
of life in Fascist and post-Fascist Spain means that they should
proceed with caution before deciding what life was really like in
a totalitarian regime, or before coming to conclusions about how
problems should be solved after Franco’s downfall.
The theme of conflict between old and new worldviews is
embodied in the central characters. Pedro (Raul Arevalo) the younger
detective, hopes for progress in the post-Franco era and has been
assigned to this case in the backwoods of Spain as punishment for
writing letters to a newspaper that were critical of military leaders.
His new partner Juan (Javier Gutierrez) is apparently a seasoned
professional from the old regime who has accepted the current
assignment as a way of escaping the conflicts of the city. The two
men lay claim to their mutually hostile worldviews as they tour the
grounds of a local carnival. Juan advises the younger man, “Bad
time to pick on the military,”
Pedro bristles and responds, “What that

fascist said is antidemocratic. All I did was
write a letter to the paper. That’s not a
crime.”
Juan counters, saying, “This country is not

a democracy. They’re not used to it. You
can’t criticize a general and expect a pat on
the back. The military still has power.”
“So what do we do?” Pedro asks. “Leave it

like it was?”
“Look at where it got you,” Juan retorts.
“With you,” Pedro says.
Undaunted, Juan says he doesn’t want to be a hero, to which

Pedro responds with an allusion to rumors about his new partner’s
checkered past: “You’d rather extort money from hookers and
bars.” As the film progresses, the pair move from this position of
mutual hostility to grudging respect, at least for a time.
As the men search for clues in the disappearance of
sisters Carmen and Estrella, they discover that the land seems
to be figuratively—and perhaps literally—full of ghosts. One of
the major clues they get is from a local psychic, who tells them
that her dead mother has told her that the girls were near an
abandoned farmhouse. When they search the area, they discover
a pair of women’s stockings floating in a well. This scene is yet
another allegorical moment in the film when image, genre and
history combine. The clue of women’s stockings is not only
uncanny because it comes from information supposedly supplied
by ghosts. It is also unsettling because it evokes the sense of
criminals from the past being resurrected, and old crimes being re-
enacted: Specifically, the linkage of female victims and wells evokes
memories of a famous atrocity from the period of the Spanish Civil
War, when a truckload of female prisoners was raped by Nationalist
forces near Seville, and their bodies were dumped into a well
(Hochschild 38-39). This hybrid notion of literal and figurative
haunting is reinforced when the detectives ask a local poacher if he
has seen anyone coming or going near the farmhouse. “I don’t like
that place,” the poacher responds. “Nothing but ghosts around.”
The sense of the past intruding into the present occurs
again when the bodies of the two sisters are eventually discovered
92 Hispanic Journal
in a nearby canal—nude, raped, and mutilated. Once again, the

scene of their discovery draws power from the ways in which it
plays with the conventions of multiple genres—in this case, the
horror genre as well as the conventions of war photography. On one
hand, the lingering shots of the girls’ nude and mutilated corpses
pay homage to the conventions of the modern “splatter film” or
“torture porn” genre, insofar as they refuse to be part of what critic
Aaron Michael Kerner has called “counter-historical” narratives
that “locate violence in the other or other places.” Instead, they
insist that violence is “intimate” to a specific cultural “disposition” (3).
This scene also uses shocking visuals in a paradoxical
way, to avoid creating the sense of voyeuristic exploitation often
attributed to “torture porn” horror films. Specifically, it employs
a visual strategy outlined by Susan Sontag in her analysis of war
photography. In “Regarding the Pain of Others,” Sontag notes that
corpses in war photos often become tools in the service of a ruling
regime, based on their level of facelessness. Typically, a regime
at war will only allow the faces of corpses to be shown when the
bodies are those of enemy combatants. To show the mutilated
face of The Other in this way helps a nation at war to reinforce the
idea that the brutality and ugliness of combat is something exotic
and foreign—something that happens to other people, in far-away
places. In contrast, Sontag notes that dead soldiers from one’s own
country are most often not shown at all, or are shown with faces
decorously turned away from the camera, or concealed altogether in
flag-draped caskets (368-371). In this way, a nation at war avoids
provoking protests about tastelessness and insensitivity, while
simultaneously anesthetizing viewers against the shocking reality of
war. The images of Carmen and Estrella’s mutilated bodies violate
this principle of decorum because viewers are shown high school
photos of the two girls before we see their ravaged corpses—thus,
viewers are not allowed to distance themselves emotionally from
the deaths of these women. And again, even here, there is also an
element of the allegorical: the coroner’s clinical descriptions of the
ways in which these women were sexually humiliated before their
deaths calls to mind the treatment of women associated with the
Republican cause, who were raped as part of Nationalist military
strategy, and who were sometimes fed castor oil and then paraded
naked through the streets until they soiled themselves (Hochschild
38-39).
Like Death and the Maiden, Marshland ends on a note of
ambivalence regarding the nature of justice in post-dictatorship
societies and the availability of catharsis for victims of these
regimes. In one respect, realism seems to gain the upper hand
over magical realism at in the end: the murderers of Estrella and

Carmen are eventually unmasked and brought to justice because
of the two detectives’ old-fashioned police work and interviews with
witnesses. But enough of the old regime remains in place to protect
a man who may have participated in the murders of Estrella and
Carmen and many others, simply because that man has powerful
government allies.
And yet a suggestion of the uncanny remains, because the
older detective Juan is a man haunted by birds. At first, the sight
of birds seems to distract him, and it is easy to assume that he may
just be a nature lover. But then we see there is something more
sinister going on: alone in his hotel room, Juan is in agony because
he is urinating blood—a sign of the prostate cancer that is ravaging
him. After taking medication, he turns around to see a large blue
bird with a yellow breast perched on the lamp near his bed. The
sight of the bird seems to shock him, and he faints. The camera
lets viewers know that the bird is real and not a hallucination:
we see it flying around the room after Juan collapses on the floor.
The significance of these manifestations is hinted at later, when it
is revealed that Juan is suspected of being a member of Franco’s
secret police, and in fact one of the dictatorship’s most ruthless
agents. It is this dark past that is hinted at when Juan meets the
local psychic once more before the case of Estrella and Carmen is
solved. Cryptically, she says, “Hey. I did see your problem. The
dead are waiting for you. It is almost time.” Juan’s link to death
and birds (or birds as symbols of death) is clarified at the end of the
film, when we discover that Juan is in fact a notorious torturer and
government assassin—one so familiar with death and killing that
his nickname in the service was “The Crow.” When Pedro discovers
the truth about his partner, he cannot answer him when he asks,
“Are we good?” and the pair get into their car and drive back to
Madrid in silence.
The significance of the birds is twofold: as symbols or
emissaries of Juan’s many victims, they follow the convention
of traditional magical realist literature that suggests that Latin
American experience operates at some levels outside of Western
culture, and so the supernatural blends seamlessly here in the
marshlands with 21st-century police work. And so the local psychic
is correct after all: these birds torment “The Crow” by reminding
him of his crimes, and they are indeed signs that the dead are
waiting for him, and their time of retribution is close.
On the other hand, the birds serve the same purpose as
the unnamed and undiscovered victims alluded to in the search
for the marshland murderer--and by extension, the unnamed and
94 Hispanic Journal
undiscovered victims alluded to by Paulina Escobar in Death and

the Maiden: They are symbols for victims who may never have
a voice, in lands that are now praising the virtues of freedom of
speech; they are silent monuments for victims who will never get a
monument, in lands that are rushing to find ways to memorialize
the acts of heroes, and villains.
Works Cited
Armitt, Lucy. “The Gothic and Magical Realism.” The Cambridge

Companion to the Modern Gothic. Ed. Jerrold E. Hogle.
Cambridge: Cambridge UP, 2014. 226-239. Print.
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2013. 366-372. Print.
Catherine Ross and Bailey Barlow 95
The Mother-Daughter
Relationship in Gazpacho
agridulce
Catherine Ross and Bailey Barlow
Southwestern University
Boyfriends, birthday parties and baby brothers are among the

many mother-daughter conflicts narrated in Quan Zhou Wu’s
2015 graphic novel Gazpacho agridulce. The book tells the story of
the author and her life as a Chinese-Spanish child growing up in
Spain alongside her siblings. The book was published by Astiberri
after excerpts first appeared on the author’s Tumblr blog and then
in El País as a webcomic (Corazón Rural). Through the narration of
childhood friendships, sisterly pranks and growing up working in
the family restaurant, Zhou Wu illustrates her childhood and young
adulthood as a daughter of Chinese immigrants in Andalusia. The
novel emphasizes Zhou Wu’s complicated relationship with her
mother, which is the source of both conflict and comfort as Zhou
Wu grows up and situates herself between the Chinese culture of
her parents and the Spanish culture of her friends. Through the
distorted images of the mother, the depiction of language usage,
and the illustrated rejection of the concept of family honor, the
narrator in Gazpacho agridulce underscores the visibility of the
mother figure in her life and challenges the dominance of her
mother’s cultural perspective. The mother-daughter relationship
illustrated in the book provides insight into how Chinese-Spanish
second generation immigrants reject the maternal (Chinese) culture
95
96 Hispanic Journal
as well as recuperate some aspects of familial and maternal love,

creating a novel perspective of Chinese-Spanish transnational
identity.
The novel’s title Gazpacho agridulce: una autobiografía
chino-andaluza orients both the book and the author within
the transnational “chino-andaluza” or “andaluchina” identity
claimed by Zhou Wu. Paloma Robles-Llana suggests that the title
“juxtaposes one of the most typical Spanish dishes (gazpacho) with
one of the most widely known Chinese dishes commercialized in
Chinese restaurants in Spain (sweet and sour pork) as a metaphor
to the feeling of living between two worlds that characterized her
experiences in Spain” (“Cultural Identity” 136). Gazpacho agridulce
describes the narrator’s attempt to create a hybrid identity
by choosing which aspects of Spanish and Chinese culture to
embrace and to reject as she grows up in Andalusia. The book
is divided into sections named after parts of a menu: “entrantes”
(21), “primer plato” (57), “segundo plato” (89), and “postre” (121).
Each section narrates a different era of the lives of the Zhou family,
starting with the opening of the restaurant and the birth of the
first child, the older sister Fu. After Fu’s birth, the birth of Quan,
the author and narrator, closely follows, then the younger sister
Qing, and then their baby brother Encheng.1 In each section, as
the children get older, they experience the push and pull of their
parents’ native culture and its expectations while they also feel the
influence of the Spanish culture surrounding them. The narrative
ends with Fu’s departure for Florida International University and
Quan’s acceptance to and departure for a university program in
Madrid. The story does not follow a single narrative thread, instead
illustrating key moments of the Zhou family, many focused around
the family restaurant. The novel ends with a brief flashback to
how the parents met in China, which provides insight into the
parents’ family and heritage. While the story is chronological,
the memories presented graphically jump through the years. The
different anecdotes center around themes of family, coming of age
and cross-cultural identity.
Gazpacho agridulce is unique in both its content and its
presentation. In recent years, the Spanish graphic novel has
been the subject of increased academic investigation, as seen in
recent publications such as Spanish Graphic Narratives: Recent
Developments in Sequential Art (Palgrave Macmillan, 2020)
and Consequential Art: Comics Culture in Contemporary Spain
(University of Toronto Press, 2019). However, few of these works
deal with women graphic artists. In his chapter on the novel in
Spanish Graphic Narratives, Adrián Collado suggests that “Quan’s
work reformulates the autobiographical genre by combining family

melodrama, tragi-comedy, a coming-of-age story, and the artist’s
diary” (140-141). The blending of genres allows for an innovative
perspective that elucidates the narrator’s process of creating a
transcultural identity. While Collado sets this novel within the
context of recent graphic novels about migration, he finds the
uniqueness of the novel in its positionality, a work “written by a
post-immigrant author, whose bicultural protagonist embodies the
contrast between two different worlds” (143).2 Quan Zhou Wu, as a
woman born to Chinese parents in Spain, inhabits a space that is
newly seen in Spain.
Chinese-Spaniards have begun to make an impact on
Spanish cultural production, from Paloma Chen’s Crecer en
un chino website, to Susana Ye’s 2016 documentary Chiñoles
y bananas, to the music of Chenta Tsai (artistically known as
Putochinomaricon, a name which brings attention to the racism
and homophobia the artist has experienced). Zhou Wu’s presence
on Instagram (@gazpachoagridulce) and Twitter (@Gazpacho_
Agri), as well as her contributions to El País (https://elpais.com/
autor/quan-zhou-wu/), mark her as an iconic figure among these
newly heard, bicultural artists. A 2016 El País article titled “Yo
también soy español” by Nacho Carretero includes interviews with
several second-generation Chinese Spaniards, including Zhou Wu
herself. According to Mary Kate Donovan, this newspaper article
demonstrates how “the broader discourse surrounding hybrid
identities and Spanishness is relatively new, the very notion of the
second generation constituting ‘front page news’” (Donovan 164).
Carretero describes how the new generation of Chinese Spaniards
“están poniendo patas arriba el concepto de ser español” as they
question both what it means to be Chinese and what it means to be
Spanish, and construct a hybrid identity somewhere between the
two. An increasing number of young artists are drawing attention
to this bicultural experience, and as high-profile works like
Carretero’s article illustrate, their voices are increasingly significant
within the broader cultural context (Donovan 163), at the same
time as scholarly interest in Asian studies has increased in Spain
(Davis and Kim 199). Earlier contemporary Spanish literature and
film tends to portray Chinese migrants as embodying an exotic,
potentially threatening otherness (Donovan iii–iv),3 but the real
experiences described by the new generation of Chinese-Spanish
artists create a counternarrative that instead questions existing
notions of cultural identity.
For the purpose of this paper, we want to underline the
importance of the visual aspects of Gazpacho agridulce. As a
98 Hispanic Journal
medium, the graphic novel is a “hybrid visual-verbal form” of writing

“where the work of (self-) interpretation is literally visualized,”
which makes it an excellent mode for the telling of memoirs, as the
visual element provides an additional degree of depth that is not
possible with a purely textual work (Chute 4). Graphic narratives,
especially those authored by women, mimic how memory works
by using fragmented images that establish a “groundwork for
childhood … to assume a primary place in the graphic narrative”
(4). This technique of crafting words and pictures together results
in strong memoirs that represent important autobiographical
episodes both visually and textually. Graphic narratives feature
the same story-telling function as a novel, but the addition of the
visual element gives the author-artist another way to represent
themselves in the story they tell, raising the question of how the
creator wishes to illustrate themselves as a character (Trabado
Cabado 225). Additionally, the visual element allows for other ways
of symbolizing the truth through graphics, employing mechanisms
like humor and the exaggeration of expressions and gestures to
highlight the pieces of the story and the characters that the creator
finds most significant (231). An author-illustrator, such as Zhou
Wu, is even more visible when they choose to make themselves, as
a person and as a character, a part of their story.
In this article, we seek to analyze Gazpacho agridulce
through its unique visual perspective on the mother-daughter
relationship. Andrea O’Reilly, in her edited volume Mother Outlaws,
explains that the mother-daughter story is “narrated by the larger
patriarchal culture that scripted the role mothers and daughters
were expected to play,” which she defines as a relationship of
“antagonism and animosity” (243). Marianne Hirsch echoes this
sentiment in The Mother/Daughter Plot when she offers that many
mother-daughter narratives show “the voice of the daughter
attempting to separate from an overly connected or rejecting
mother, in order to bond with her sisters in a relationship of mutual
nurturance and support among women” (164). Sisters serve as
peers and equals whereas mothers are seen as dominated by the
patriarchal culture in which they live. Adalgisa Giorgio, in her book
Writing Mothers and Daughters, describes Spain as historically
creating “a repressive maternal imaginary with which the daughter
must necessarily come into conflict” (31), resulting in a tradition of
female authored literature that simultaneously negates the mother
figure and searches for her.4 While these theorists focus on mostly
white, Western motherhood, Giorgio does nod to the importance of
cultural differences in mothering when she offers that the mother
figure “comes to represent the ethnic roots which the daughter
wishes simultaneously to repress in her search for assimilation

to the dominant culture, and to preserve in order to remain loyal
to the values and memories of her community” (32). The cultural
perspective of Zhou Wu changes this mother-daughter story by
introducing the element of a dual-cultural family dynamic.
As stated earlier, most theoretical work on the mother-
daughter relationship does not address mothering outside of the
Western tradition. In “Mothering and Motherhood: Experience,
Ideology and Agency,” Min Jiao addresses this lack, positing that
“discourses of motherhood are disparate and culturally specific,
yet feminists’ historiography, so far, are about Anglo-Saxon
or white, middle class mothering. Literature and theory about
Chinese motherhood are still scant” (542). This is especially true
within Spanish cultural studies. There are several publications
about Chinese immigration and its cultural impact on Spain, but
this research does not address the mother-daughter relationship
within Chinese-Spanish families.5 Consequently, making a
connection between Zhou Wu’s book and the concept of the
Chinese mother necessitates a journey into related research areas,
such as the Chinese-American experience or sociological studies
on Chinese immigration. Wendy Ho, in her book In Her Mother’s
House: The Politics of Asian American Mother-Daughter Writing,
proffers that Chinese-American women authors, such as Amy Tan,
“portray how difficult it is for daughters and mothers situated in
alienating societal structures to reclaim a significant bond with
one another and to meaningfully share their conflicted experiences
and stories,” a concept that corresponds closely to the story we
see narrated in Gazpacho agridulce (41–42). Ho explains that in
Chinese immigrant narratives, “intense conflicts with mothers [...]
emphasized the mothers’ powerful social and emotional presence
in nurturing their creativity and in establishing a homeplace” (37).
This novel is monumental in recent Spanish literature due to the
graphic depiction of the Chinese-Spanish mother-daughter story
and the choice to tell this story through graphic devices.
Zhou Wu addresses the mother-daughter relationship by
offering a graphic depiction of mother-daughter tensions and love
within the conflicting cultural contexts of their home in Spain and
the Chinese culture of the parents. In the prologue to the novel,
written by the sisters Fu and Qing, they underline the importance of
their mother in their illustrated experiences, saying “es que a todas
nos encantan las cosas de mamá. Mamá Zhou es y será siempre una
de las personas más especiales (y también de las más graciosas)
en nuestras vidas” (3). Much of the portrayal of Mamá Zhou in
the novel is negative, but reflections like this one complicate that
100 Hispanic Journal
dynamic and remind the reader of the positive side of the daughters’
relationship with their mother. Beyond the unique position of this
novel as the first that addresses the Chinese-Spanish mother-
daughter relationship, the novel also offers a distinct perspective
in its format as a graphic narrative through its visualization of the
mother-daughter conflict. Marina Bettaglio, in her article “Madres
de comics: del silencio al protagonismo,” tells us that mothers in
comics are generally “[s]ilenciadas y caricaturizadas, criticadas y
ridiculizadas, idealizadas e idiotizadas” and never have “un lugar
protagónico desde donde articular su propia historia” (70), and
this novel follows that pattern. Although the mother in Gazpacho
agridulce does not have a protagonistic perspective, her position
as mother and, at times, antagonist, does provide for much of the
humor and conflict in the novel.
Especially in moments of extreme emotion, the expressions
of Mamá Zhou are unrealistically exaggerated, highlight the conflict
and define her as a temporary villain in that moment. Will Eisner
points out that “[i]n any pantomime, expression and gesture must
be exaggerated in order to be read” (22), which means that the
hyperbolic expressions serve a necessary function in order for the
reader to be certain of the plot points and emotions being depicted.
However, they also serve a symbolic purpose, as “[d]eformar la
apariencia realista no implica necesariamente un atentado contra
la verdad sino una forma de hacerla visible” (Trabado Cabado 241).
The graphic emphasis provided by the exaggerated expressions
gives the reader insight into the emotional dynamic of each scene
in a way that is not possible in a traditional novel. When Mamá
Zhou realizes that her daughters do not like working in the family
restaurant but rather plan to pursue a university education, she
becomes enraged, as seen in figure 1.
(Fig.1. Mamá enfadada, Gazpacho agridulce p. 72)
Her features are enlarged, her nose spouting steam, her eyes
devil red with teeth prominently displayed. By hyperbolizing the
pictorial representation of the mother’s emotions, the author shows
the conflict between the mother’s desires (for her daughters to be
helpful children) and the girls’ desires to more fully incorporate
into Spanish culture (not to have to work as children). She becomes
angry when the daughters act in ways that challenge or subvert her
wishes and expectations, which are rooted in her Chinese cultural
norms. By graphically distorting the visual representation of these
cultural/generational clashes, the artistic representation of the plot
creates distance between the moments of agreement and moments
of discord in the mother-daughter relationship. Additionally, the
illustration of the mother is set off from the rest of the white page
with its orange and red colors and thick, wavy borders. This image
also contrasts with the opposite page which shows the protagonist
hugging her Spanish friend, Elena, completely free of harsh colors
or borders, highlighting the different emotional content portrayed
in each panel.
These moments of disagreement occur throughout the
narrative, showing the progressive españolización of Quan and her
sisters. The family restaurant and the expectations that the children
will work there provide much of the conflict. After experiencing
a typical birthday party at a McDonald’s-like restaurant, Quan
decides that she wants to have one of her own (Zhou Wu 41). Her
mother agrees, but suggests that they host the party at the family
restaurant in order to save money. “Hija, el dinero no se gana tan

fácilmente,” explains Mamá, to which Quan responds, “¡Dolores
[her babysitter] me dejaría celebrarlo en McRata!” (42). Mamá tells
her that “Dolores no es tu madre,” looking frustrated, and Quan
shouts “¡Pues ojalá lo fuera!” (42, 43). Mamá yells back, calling
her “tan española y tan mimada” (43), revealing her frustration at
Quan’s refusal to consider anything other than what her Spanish
friends do. In the final panel of the argument, both characters’
facial expressions are extremely distorted and set against a red and
orange background that suggests fire (see figure 2).
(Fig. 2. Hija desagradecida, Gazpacho agridulce p. 43)
The orange speech bubbles used to convey the dialogue are sharp
and spiked, evoking an argument, unlike the more traditionally
drawn circular speech bubbles in surrounding panels. Both of the
characters’ mouths are drawn disproportionately large, with Quan’s
teeth emphasized to draw the attention of the reader. They both
have a red cast over their eyes as well as anime-style anger marks
on their foreheads.6 In this moment of cultures clashing, the rage
on both sides is evident. The exaggerated expressions dramatize
the moment and mark the scene as an important memory for the
characters.
While the vivid coloring and distorted facial features
distinguish the mother in these vignettes, they also mark her
frustration with her misbehaving daughters. When Quan and
her sister Fu play a prank at the restaurant, leaving an egg on a

customer’s chair, the mother responds with anger and punishes
the girls by locking them in the bathroom. At first, when she yells
at the girls “¡Callaos ya!” as they scream “¡Sácanos!” from behind
the closed door, the mother’s face is red with a distorted mouth and
red eyes, accompanied by a raised fist (see figure 3).
(Fig. 3. Castigadas, Gazpacho agridulce p. 26)
The brown door, set off from the blue wall, creates both a physical
and a metaphorical barrier between the imprisoned daughters and
their irate mother. In the following panel, while the red has left her
eyes, the mother still shows signs of anger through her inverted
eyebrows and exaggerated frown while she talks to her husband
about how their children need to “aprender la cultura china y el
valor del trabajo” (26). Her arms are crossed and she looks directly
out of the page at the reader, which makes the full force of her fury
obvious. In these moments of anger and frustration, the distortion
of the mother’s facial expressions illustrates the recurring cultural
clashes between mother and daughters.
Along with the visual representation of the mother figure
in the novel, the narrator negotiates linguistic differences in her
relationship with Mamá Zhou. Gladys Nieto, in her book on Chinese
immigration to Spain, says that “las lenguas son el instrumento
más poderoso que canaliza la identidad” and suggests that “cuando
las identidades sociales se estrechan en el lenguaje, este se concibe
como un sistema simbólico que define formas culturales específicas
de aprehensión de la realidad” (quoted in Canalda Moreno, 47).
The characters use both Spanish and Chinese, although the text
of the book is almost entirely in Spanish. The use of these two
languages represents the generational differences between the
mother character and her children. Giorgio suggests that language
is a central connection to mothers, stating that “[t]he maternal
figure is often a metaphor of origins, encompassing not only kinship
but also race, ethnicity, and language” (32). Language usage is a
significant element of the storytelling in the novel, representing
the cultural identities and perspectives of the different characters.
In the preface of the book, there is a guide for how to read it, with
different fonts representing the characters speaking in Chinese or
Spanish. Throughout the novel, the reader must pay attention to
which language is being spoken in the text bubbles. While Quan
and her sister Fu speak Spanish to each other, they speak Chinese
to their mother. Although the children are native Spanish speakers,
the parents struggle with the language, maintaining an accent
that marks them as cultural outsiders. To represent this linguistic
difference, when the mother speaks an accented Spanish to others,
it is spelled phonetically, such as when she says “Glasia” (gracias)
(11), “Dololes” (Dolores) (48), “Vosotla” (vosotras) (61), “legla” (regla)
(83). In the novel, the language barrier between Mamá Zhou and
her daughters creates moments of both frustration and humor.
The code-switching between Chinese and Spanish shows
how the two older daughters, Quan and Fu, interact with each
other versus their interaction with their mother. The language
chosen speaks to not only the girls’ position as first generation
Spaniards but also to their skills in Spanish that their mother
does not have. For example, when the girls complain to each
other while working at the restaurant, they use Spanish, saying,

“Ya ves, mamá está obsesionada con que trabajemos…” (69). The
mother, listening to them talk, but without understanding them,
in the font to be read as Chinese, complains, “Callaos, estáis
todo el día igual,” “Todo el día hablando español, a saber de qué”
(69). The mother’s frustration at her daughters’ constant chatter
in Spanish reveals a concern that she cannot participate in their
conversation since her Spanish is more transactional. While on
the one hand, the use of Spanish indicates a space where the
mother cannot intrude, a source of frustration for the mother, it
also allows for humor from the girls’ perspective. To demonstrate
this, one of the illustrations shows the girls trying to teach
their mom Spanish: “Mamá di: caca, pedo, culo” (see figure 4).
(Fig. 4. Mamá di, Gazpacho agridulce, p. 27)
The image shows both girls with laughing faces, the shape of
Quan’s eyebrows suggesting mischievousness, while they say
these scatalogical terms and trick their mother into repeating
them. Collado suggests that such vignettes illustrate “the tension
between the imposition of the Chinese culture of Mama Zhou and
the resistance of her daughters with respect to maternal culture”
(144). However, the language question also allows for the sisters
to maintain a linguistic relationship that binds them together in a
way that their maternal relationship does not. The language issue
reflects a deeper fissure between the parents and their children.

Not only can they not communicate on the same linguistic level
equally, they also have different cultural expectations of each other.
Mamá Zhou complains that her daughters are disobedient because
Dolores “no las disciplina” (27) and “tanto tiempo con la niñera
española no puede ser bueno” (26). These linguistic differences
expand to encompass other cultural aspects of parenting, such as
the theme of honor.
The concept of honor appears in this novel through
conversations about obedience bringing honor to the parents.
Chinese parenting practices and ideals are different from those
rooted in Spanish culture. Karen Guo discusses the different
ways that cultures can clash in cross-generational conflicts within
immigrant families. She points out how “[f]amily in Confucian
thought revolves around two notions: the collectivist tradition; and
the ethic of filial piety” (45). It is extremely important for children
to obey their parents and bring honor to the family. Children who
misbehave or who go against their parents’ wishes may be faced
with physical punishment, as “[o]ne of the major means of parental
discipline is corporal punishment” (46). Children are more likely
to be hit in addition to just being scolded, a practice which is
intended to motivate proper behavior and to create children whose
desires and moral frameworks mirror those of their parents. Upon
arrival in another country, though, “one of the most significant
challenges that Chinese immigrant parents face is how to respond
to the differences between the practices of their own and those in
the host country” (48). Both the goals for ideal children and the
means of enforcing this ideal are often at odds, which presents a
challenge for immigrant parents who wish to maintain their own
culture and impart it upon their children. The second generation
immigrant children are more likely to be exposed to the cultural
norms of the country they are born in, rather than reflecting those
of their parents’ birth country, which creates conflict between
generations and cultures. This dynamic is explored in Gazpacho
agridulce as Quan and her sisters find themselves at odds with
their mother’s Chinese parenting style and try to reject the aspects
of Chinese culture that do not fit the identities they are establishing
for themselves.
The idea of family honor appears very early in the narrative,
seen through the generational impact of how the concept of honor
is instilled. Both Mamá Zhou and her daughters hear from Abuela
Zhou that the family name must be honored. In one scene, Mamá
Zhou is shown in conversation with Abuela Zhou, her mother-in-law,
who tells her that “[t]ienes que honrar a la familia” and have a male
child (Zhou Wu 20). This pressure follows her through the births
of all four of her children, the first three girls, and she only honors
the family once she produces a male heir. In the final chapter, we
see that the father does not escape from this parental exhortation
to honor his family. Papá Zhou is told by his mother, “Tienes que
hacer honor a tu apellido Zhou” (123), which leads him to begin his
search for a wife. The grandmother exerts pressure on the mother
and father to honor the family, a pressure which they pass on
to their own children. The narrative makes clear that the concept
of honoring the family has been passed down over generations,
which provides an explanation and cultural foundation for why
they emphasize it in the raising of their children. For Abuela Zhou,
the best way for the daughters to honor the family is to obey their
parents. In the recurring phone conversations between Abuela
Zhou and her granddaughters, she asks them “¿obedeces a papá
y mamá?” (40), “¿estáis obedeciendo en casa?” (65), and “¿estáis
honrando la familia?” (104) (see figure 5).
(Fig. 5. Obedecer, Gazpacho agridulce, pp. 40, 65, 104)
Each of these pages shows the same structure of images of the girls
talking to their grandmother on the phone. While small changes
are visible, such as the clothing worn by the characters, the
overall images share a visual continuity, such as the background
colors, which echoes the recurring conversations. The girls always
respond to their grandmother’s questions in the affirmative, even
though often the narrative context includes some argument with
their mother or some other way that they do not live up to what is
expected of them. While the girls experience this difference between
Chinese culture and Spanish culture as a struggle, Abuela Zhou
must believe that they continue to honor the family as they are
supposed to, no matter what the reality is.
The concept of honor appears in the disagreement between
the mother and her daughters about the need for them to work in
the family restaurant. When Mamá Zhou is pregnant with the little
brother, all three girls are old enough to clean and help out around
the house and the restaurant. In one scene, the mother looks on in
anger and frustration, illustrated by her reddened face and the red
lines emanating from her mouth, as the children poorly perform
different chores. The sequence ends with the oldest daughter
announcing, “Mamá, estamos hartas, queremos jugar, no limpiar.
Somos niñas” to which the mother responds, “Tenéis que honrar
a la familia y ayudar” (50). The girls’ complaint illustrates how
they perceive having to work as unreasonable, while their mother
views their work as a necessary contribution to the family. The
girls complain, and the mother responds that they are spoiled and
rebellious (51). The two sides of this argument cannot be reconciled:
the mother will always think the girls are spoiled because they do
not fit into her cultural concept of the honorable daughter, while
the girls will always think of their mother as unreasonable due
to her demands on them. This conflict continues throughout the
novel, such as when Mamá Zhou reiterates “¡Te he parido para que
trabajes y honres a la familia!” (see figure 1). Her son was born to
honor the family as an heir, and her daughters were born to honor
the family by working and supporting the needs of the household
and the family business. When the daughters attempt to be more
individualistic or focused on themselves more than the family as
a whole, Mamá Zhou reminds them that this kind of thinking is
dishonorable. She wants them to obey her wishes and work in the
restaurant for the family, even though they want to be more like
their Spanish friends, who don’t work and have more control over
their own choices.
Quan’s rebellious attitude towards family honor, and her
parents’ response to her rebelliousness, contribute to the conflict
between Quan and her mother. Family honor means not just obeying
and working at the restaurant, but also learning her parents’
language and culture, an expectation that Quan resists. The clash
between their Chinese way of thinking and her opposition to their
expectations is exemplified by the moment when, after being told
that her aunt Iñi was coming from China to teach them Mandarin
and Chinese customs, Quan yells, “¡Odio ser china! ¡Odio las
costumbres chinas! ¡Quiero a Dolores!” (see figure 6).
(Fig. 6. Odio ser china, Gazpacho agridulce, p. 54)
On this page and the opposite one, the panel is framed by the
standing figures of Mamá and Iñi, who are both holding the baby,
a stance that implies that the pressure to be Chinese, represented
by these two controlling figures, is causing Quan to spiral in
frustration as seen in figure 5. This action is followed by her mother
responding angrily that “Hablando así deshonras a la familia” (54).
Later, when her aunt arrives, Quan’s reaction is to yell at her aunt
“¡Vete a la mierda! ¡Quiero a Dolores!” to which her aunt responds
by striking her on the head (54). As Guo mentioned, the ideals
of family honor are emphasized through corporal punishment, an
example of which we see in the previous scene. Physical discipline
of Quan appears when she misbehaves, such as in a sequence
immediately after her brother’s birth, when she dresses him as a
girl, or locks him on the balcony, or generally mistreats the baby
(see figure 7).
(Fig. 7. ¡Pum!, Gazpacho agridulce, p. 56)
The parallel structure of the three rows of panels, with Quan’s

reaction to the punishment getting gradually more intense, shows
a progression over time and also demonstrates her continued
obstinance. The cultural concept of family honor is reinforced
through verbal reminders from the mother as well as physical

reprimands, but those consequences do not change her behavior
nor do they lead to compliance.
The final aspect of honoring the family is the requirement
to marry a Chinese husband and continue the family line, an
expectation that Quan and her sisters reject. Their mother
insistently demands that the sisters need to date Chinese boys
with the intention of eventually finding a Chinese husband and
having (male) children, as their mother was pressured to do by
Abuela Zhou. Early on, the daughters are told that they should
make Chinese friends when they go to church camp (66–67),
despite already having a number of Spanish friends. For their
parents, it is important that they be surrounded by children with
similar backgrounds who can contribute to their learning about
and valuing of Chinese culture. However, once the daughters begin
to be interested in boys, it is even more imperative that they find
boyfriends who will be honorable for the family and help them pass
on Chinese culture and traditions to future generations. When her
parents discover that the older sister has a Spanish boyfriend,
her family yells at her about their different expectations for what
she should want in a boyfriend. “¡Déjale!, es una deshonra para la
familia” (92), says Mamá Zhou. Similarly, Abuela Zhou emphasizes
that “Tus padres están muy disgustados” (92). These various
comments make the older sister upset as she is faced with the
negative opinions of so many people (see figure 8).
(Fig. 8. Boyfriends, Gazpacho agridulce, p. 92)
Centered on a red background, the older sister’s face is surrounded

by disapproving family members and friends. The structure of the
page creates a sense of confinement for the sister, exacerbated
by the jagged lines from each family member that all lead to her.
Her tearful eyes, purple filled with spirals, overtake her face with
cartoonish exaggeration signaling how overwhelmed she feels
by the negativity of those around her. Eventually, though, she
does break up with her boyfriend to attend college in the United

States, a decision that her mother also opposes, telling her “deja
esa tontería de estudiar y cásate bien ahora que puedes, mientras
eres joven y guapa” (113). Her mother argues that she should not
postpone marriage, as she believes that youth is more important
than a college education when seeking a husband.
Finding a good Chinese husband preoccupies Mamá Zhou,
who sets her daughter up on a blind date, and does what she
can to elicit behaviors that align at least somewhat with Chinese
culture and expectations. Each of the daughters faces different boy
problems, but the expectation that they find Chinese husbands is
a constant constraint. Like the Spanish language that they share,
the conversations they have about boys and romantic advice
provide a source of sisterly bonding outside of their mother’s
control. Their relationship also allows them to present a united
front against their mother and her wishes, such as when Quan
hides her sister’s relationship with a Spanish boy from the family
(76). Their different romantic experiences help them strengthen
their bond as sisters and create a barrier between their mother
and them. Their identities develop in relation to one another and
in opposition to their mother. Their mother presides over nearly
every aspect of their lives, from who they date to how they spend
their spare time and how much they study, and she tries to
dictate what they can and cannot do. The girls rebel frequently
and attempt to make their own way by rejecting their mother’s
Chinese cultural expectations. While Western feminism indicates
that girls must reject their mothers in order to become individuals,
Chinese cultural customs demand respect for elders. Therefore,
while conflict might be the central aspect of the mother-daughter
relationship, the mother figure also contributes to the daughters’
identity formation in positive ways.
While the teenage characters in Gazpacho agridulce define
themselves against their mother when it comes to working in the
family restaurant and language usage, they also respect their
mother and receive support and love from her. When Quan receives
first prize for an art contest, her parents are thrilled with her
achievement and call various friends and family members to brag
about her prize (81). In the earlier scene about the birthday party,
Mamá Zhou happily supports Quan’s idea to have a party, even
though the location isn’t the one desired by Quan (42). Another
scene imbued with loving undertones occurs when Quan leaves for
the university in Madrid (117). Mother and daughter are pictured
in a warm embrace, while the mother says “Que Dios te bendiga,
hija” (see figure 9).
(Fig. 9. Que Dios te bendiga, Gazpacho agridulce, p. 117)
This panel takes up a whole page, emphasizing it and making

it the most important image between the two pages. The white
background and the size of the image highlight this moment as
a significant event, compared to how most of the moments of the
mother’s anger appear graphically as one small section of a page or
panel in the story, presenting those moments as usual or expected.
A similar scene, also a full page with a white background, happens
earlier when Quan’s older sister Fu leaves for college in the United
States. At the airport, the family is shown crying as Fu leaves to
go through security (110). The mother’s exaggeratedly large mouth
and visible tears indicate her true feelings of love toward her eldest
child. Both older daughters resist certain aspects of their mother
(such as her dictate to date only Chinese men), but they do accept
that their mother loves them and wants the best for them, even if
they disagree about what the best is.
Throughout the graphic narrative, the mother-daughter

relationship illustrates both the centrality of this relationship
for the daughters as well as the need for them to reject some of
the demands made by their mother. These maternal expectations
cause conflict between Mamá Zhou and her daughters, based
on the mother’s adherence to her Chinese cultural values and
the daughters’ experimentation with Spanish ones. Through
their language negotiation, the girls discover two different but
overlapping worlds—a sisterly language of communication through
their use of Spanish, and their maternal language of Chinese
through which they communicate exclusively with their parents.
The conflicts, shown by the distorted images of the mother, also
mark these moments of cultural clashes between maternal and
Spanish culture. These two themes merge into the concept of
honor: the idea that one must respect one’s family and honor them
through one’s actions. While the narrative is filled with conflictual
moments between the daughters and their mother, other moments
emphasize the closeness of the family. This combination of the
good, the bad and the ugly of family drama offers insight into the
difficulties of being a second generation immigrant in Spain. The
daughters in Gazpacho agridulce work through their positionality
as Chinese-Spaniards through their relationship with their mother,
adopting some aspects of Western feminist culture, such as the
idea of individuation, but also embracing Chinese cultural aspects,
such as family honor, in order to create a bicultural identity. Zhou
Wu, in her 2020 book Gente de aquí / Gente de allí, explains that
the identity formed under these hybrid cultural circumstances
makes an “identidad mixta o fluida. Identidad bicultural adquirida
a lo largo de la vida, gracias a factores internos y externos: familia,
fenotipo, localización geográfica, contexto social, etc” (Gente de
allí n.p.). She illustrates her embrace of this fluid identity through
the images she chooses for her book as well as its subtitle “una
autobiografía chino-andaluza.” Her unique contribution to Spanish
cultural studies adds to the dialogue of Spaniards creating
contemporary hybrid identities within this generation of Spanish
citizens raised by immigrant parents. She provides a distinct voice
through her position as a graphic artist and as a Chinese-Spanish
woman, as well as through her presentation of the mother-daughter
relationship.
Notes
1.
The names of the children are not addressed in this volume. They are only called by
their birth order (hermana mayor, Quan, hermana pequeña, hermano pequeño).
In the sequel to this novel, Andaluchinas por el mundo, all of the siblings are
named.
2.
While Collado’s chapter focuses on national identity and identity formation, we
delve into the mother-daughter relationship as portrayed in this work.
3.
Mary Kate Donovan analyzes such texts in her dissertation, included in the works
cited list.
4.
For more information about the search for the missing mother, please see Sandra
Schumm’s Mother and Myth in Spanish Novels: Rewriting the Maternal Archetype,
Bucknell, 2011.
5.
Researchers such as Amelia Sáez López (“Mujeres y sociedad civil en la diáspora
china. El caso español” Inter Asia Papers, vol. 47, 2015), Paloma Robles-Llana
(“Children of Chinese Migrants in Spain: New Expressions of Dual Identities and
Identities in Between” Journal of Identity and Migration Studies vol. 12, no. 2,
2019), and Alejandro Portes (“Coming of Age in Spain: the Self-Identification,
Beliefs, and Self-Esteem of the Second Generation” British Journal of Sociology,
vol 62, no. 3, 2011) all address sociological aspects about Chinese-Spanish
immigrants, but their work does not focus on mother-daughter relationships.
6.
The ikari maaku or anger mark is common in anime and manga as a way to
represent a character’s anger or frustration. See https://www.japanesewithanime.
com/.
Works Cited
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Press, 2019.
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bien integrada y que aporta diversidad a un país históricamente
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Zhou Wu, Quan. Andaluchinas por el mundo. Astiberri, 2017.
———. Gazpacho agridulce. Una autobiografía chino-andaluza.
Astiberri, 2015.
———. Gente de aquí. Gente de allí. Astiberri, 2020.
Poesía
Marco Antolín
Millersville Universtiy of Pennsylvania
Tres años después de marzo de 2020
¿Dónde nos encontramos, después de la hecatombe?

¿En qué insólita realidad?
¿En qué extraño laberinto de la historia?
No parece que en el camino de la sabiduría.

Tampoco navegando en el mar de la esperanza.
Y mucho menos, quizá, en un ilusiónate horizonte.
Encerrados sin entender la confusión,

abrigando la ilusión de que fuera solo un paréntesis fugaz,
perdimos a seres queridos y la ilusión de libertad.
Inquietante ver que nada parece como hace solo tres años,
qué no hemos aprendido nada de la naturaleza humana,
que lo que hemos descubierto no es ni bello ni alegre.
Dime que recuperaremos la senda de nuestro destino,

que podremos volver a debatir con nuestros vecinos,
que superaremos las consecuencias de esta distopía.
119
¿El fin de las Humanidades?
¿Será posible seguir encontrando satisfacción

o un sentido de plenitud en las Humanidades?
¿Hemos fracasado en el arte del conocimiento
o simplemente se nos ha acabado la imaginación?
¿Es este un declive pasajero o una anomalía temporal
en el entrenamiento del cultivo de la mente?
¿Cuál es el pecado, si lo hay? ¿El empobrecimiento
del pensamiento o el efecto de cuestiones más pragmáticas?
¿Por qué ya no son un proyecto apasionado y relevante,
y se ven como un camino en el que se siente que no se va a ninguna parte?
Muchas preguntas. Lo sé. Pero, parece que el largo camino

del entendimiento ha sido sustituido por el gesto crítico espontáneo.
Que la curiosidad sobre lo que hay en el detrás de las cosas
tiene menos prestigio que denominarlas simplemente “problemáticas.”
Parece, que el pasado ya no tiene nada que ensenarnos
sobre lo que significa ser “humano”.
Marco Antolín 121
El eclipse del oído musical
Vivimos en un mundo musicalmente empobrecido,
de melodías banales,
cadencias predecibles,
sonidos estridentes,
letras musicales vacuas.
De texturas diseñadas como fondo ruidoso,

pero no para ser escuchadas, ensoñadas
o endulzadas con la imaginación.
De atmósferas creadas como manto

que recubre el silencio, pero no para elevar almas
que anhelan habitar otros mundos.
Tremendo fracaso de nuestra capacidad para protegernos

del vacío parloteo del bullicio anti-melódico de la vida,
del mecanismo machacador de pulsos insoportables,
de la tiranía de una impuesta algarabía de perecedero valor.
Quizás, la música nunca sea capaz de salir de su letargo. Quizás,
solo se pueda recobrar la capacidad de la experiencia genuina
escuchando el sonido de otras épocas. Quizás, ya no se pueda esquivar
la contaminación del ruido de fondo y todo no sea más
que una ilusión pasajera del eclipse del oído musical.
Nicolás Fernández-Medina 123
My Medical Case
Nicolás Fernández-Medina
Boston University
Ramón Gómez (Author)

Translation from Spanish to English by Nicolás Fernández-Medina
The following is a translation of “Mi caso” (“My Medical Case”)

from El doctor inverosímil (The Implausible Doctor) of 1921 by
Ramón Gómez de la Serna (1888–1963).1 Gómez de la Serna was
one of Spain’s most creative, prolific, and gifted avant-gardists.
Oftentimes remembered as the inventor of the greguería—a type of
humorous aphorism—he published dozens of novels, plays, essays,
articles, and biographies throughout his life. From his earliest
avant-gardism, he displayed a keen interest in the biomedical
advancements that fundamentally shaped the modernist period.
The Implausible Doctor is his most extensive work on medicine
and consists of one hundred and seven vignettes describing the
humorous, absurd, and oftentimes fantastic medical cases of
The Implausible Doctor. In “My Medical Case,” The Implausible
Doctor—also known as Dr. Vivar—reflects upon his peculiar way of
conceptualizing the common cold.
______________
Out of all the illnesses in the world, the physician chooses his own,
convinced he will die from it someday. He treats this illness in
others as if he were treating it in himself.
I, The Implausible Doctor, will also die someday. I will be
powerless to treat the illness within me. It will surely kill me as a
123
result of my own carelessness, and it will give me no means to save

myself. In all likelihood, I will succumb to a common cold, which
will worm its way to my heart.
I am fairly certain that I don’t run the risk of contracting
a serious illness. I am not talking about a sudden relapse of a
previous condition, which could certainly prove fatal at some point,
but rather, I’m talking about a simple illness that will engulf me.
One day, a common cold will surely tighten its grip on me.
I will take an Aspirin, and my heart, much like that of a young
woman who commits suicide with mercuric chloride, will collapse
in my chest after performing a summersault. It will be the last
thing I ever feel.
I am seldom called upon to assist patients with simple
illnesses. Perhaps for this reason, I rarely come across anyone
whom I can treat with my medical system.
However, with the patients that I do treat, I tend to monitor
their colds and hearts closely. They grow alarmed when they see
me worry, yet they have no idea of the strange certainty I have
stirring inside me.
My bones rattle whenever “she” catches a cold. I study every
achoo! and its bodily gestures, which oftentimes end in nothing. I
also observe her tears. They consume me with such guilt, because
I fear I might have caused them with some old insult. I examine
her body spasms as well, those that make it appear as if her spine
has been mechanically straightened in an instant. I also study that
peculiar and sudden way she has of clenching her handkerchief
when she stanches the white blood of her cold.
“It will pass... It will pass... ,” she assures me, yet her runny
nose proves otherwise. She doesn’t want to worry me. She endures
all the things she feels well up deep inside her, all those old and tiny
frogs of her congestion that continually respawn. The symptoms
that traverse and puncture her body leave little doubt in her mind
that the cold is burrowing deeper.
I act distracted and force myself to believe that her cold has
disappeared, because colds are best overcome if they are forgotten,
if no one pays any attention to them whatsoever. But sometimes,
they are not overcome, and then I fear the worst might yet come
to pass.
Notes
1.
El doctor inverosímil was first published in 1914, but significantly expanded in
1921. The vignette “Mi caso” is translated from the 1921 edition published in
Madrid with Atenea (pages 55-57).
Piedad Giraldo 125
Poesía
Piedad Giraldo
West Hempstead Public Library
Mi maestro viejo
¿Dónde se archiva el reflejo de aquel universo tuyo

de soles y planetas de tiza
que como sortilegio blanco
invitaba a delirar prodigios?
¿Qué ha quedado de su bondadosa sustancia?
Hoy he evocado viejos caminos
persiguiendo su huella
afrentando al humo que desdibuja su silueta a cada paso
pero me ha vencido el pavor de un eclipse subterráneo
y agonizo en sus esquinas.
No sé qué más decirte.
El soplo del tiempo inapelable
-pensarás-
ha descascarado tu mundo hasta impugnar su taumaturgia
dejando una referencia ignorada en aquel libro de papel
que busqué sin hallar
y que se desmorona
arrinconado
en el húmedo hipogeo de efímera biblioteca.
Allí tu mundo y tu nombre se aferran a su sombra
y ya cansados se deshacen
amortajados de irreverencia por el intransigente ardor
de la agraviada manada
125
con su cosmos de sonidos, de colores, de condenas

eléctricas e inmutables.
Omnisciente y despótica
su asalariada pantalla subyuga prometiendo emancipación
lustrando la burda superficie de posverdades
que instan a marchar por un futuro asfaltado, obligatorio
antagónica al concepto de indócil libertad
que impartías
inocente
con el papiro sensual.
Perdidas entre folios arrinconados
las cenizas de tu sabiduría ponderarán
esa particularidad
retrógrada
del tiempo humano
y se preguntarán si no es mejor suerte el olvido
que el veredicto culpable.
De ti, acaso se recordará
tu rectitud anacrónica y despreciada
y que en un éxtasis fatuo alguna vez soñaste
que la dignidad
retrasaría
la llegada de la noche.
Noche de febrero en New York
La noche no asume compromisos

en tierras heladas.
El negro de su frío es el peldaño quebrado
de una escalera de incendios en el sur del Bronx.
Aquí el último destello de la tarde agoniza
como perro de un sintecho que
muerto de hambre
gime a la entrada del subterráneo.
La oscuridad sube del Hudson, se iza por las astas
-insolente-
para regocijarse con ese último quejido
y baja victoriosa a reflejar su cinismo en un charco de cardenillos
que
aterido
pernocta en el cóncavo de algún Sueño Americano.
Aquí la huella de la noche es profunda como un pozo
y se hunde hacia el firmamento
Piedad Giraldo 127
violentando a las estrellas.

Lento se ciegan las pupilas
cuando la sombra alcanza el atlas de la ciudad sin sueños:
en él se ha extraviado nuestro nombre y hace frío.
Hace frío.
Pero no llores.
Hace mucho que el alba
se desentendió del llanto.
Martha Kosir 129
ALJA ADAM
Martha Kosir
Gannon University
ALJA ADAM (Poeta)

Traducción del esloveno al español por Martha Kosir
Alja Adam (1976) es poeta, crítica literaria y psicoterapeuta Gestalt.

Es considerada una de las autoras eslovenas más destacadas de
su generación. Se graduó de la Universidad de Ljubljana con la
licenciatura en Literatura Comparada y Sociología de la Cultura.
Obtuvo su doctorado en 2007 en Estudios de Género y Teoría
Literaria Feminista, igualmente de la Universidad de Ljubljana.
Alja Adam es autora de cuatro colecciones de poesía: Zaobljenost

(Redondez, 2003), Zakaj bi omenjala Ahila (Por qué mencionar a
Aquiles, 2009), Dolgo smo čakali na dež (Esperamos lluvias por
mucho tiempo, 2015) y Privlačnosti (Atracciones, 2020). Sus poemas
han sido traducidos a quince idiomas y han aparecido en diversas
publicaciones y antologías en Eslovenia y en el extranjero.
SALOME
Anoche discutimos,
la habitación estaba insoportablemente calurosa.
Cuando abrí la ventana,
el ruido de la calle quemó nuestros oídos como alcohol,
y aunque estabas completamente desnudo,
me volví hacia ti y te pedí que te desnudaras.
129
Guardamos silencio durante el desayuno.

Tal vez porque el frío de la mañana
circulaba debajo de la mesa y se deslizaba suavemente por nuestros
tobillos,
o porque mirábamos a nuestra hija de un año
tirar ansiosamente fresas rojas
desde su trona.
FANTASMAS, FIN DE VERANO
Pegados, el uno al otro, como moscas.

El sol sigue fuerte y
nuestras cuerdas vocales se hinchan,
rojas como tomates pasados.
Todo lo que nos decimos parece hermético,

encerrado como ovejas.
Estos momentos son difíciles. Empujamos una carretilla
llena de tierra, cuesta arriba. Los cachorros se enganchan a los
pezones.
Solo al día siguiente aprovechamos de la frescura.

Llenamos los cestos de frutas: higos, moras, melones
y melocotones. Por aquí abunda todo. Incluso el viento.
Una bolsa de plástico blanca flota en el aire:
un pequeño fantasma que acecha el camino vacío.
ENIGMA
Tenemos sexo por la mañana,

pegajoso de mi humedad
te pareces a nuestra hija recién
nacida que gritó en voz alta
en la sala de maternidad, cuando la sacaron
de mi cuerpo cálido.
Más tarde, en el estanque,

mujeres con cabello grueso, atado en lo alto
de sus frentes, toman café en un porche,
un pájaro cuyo nombre no sé,
descansa sobre el tocón de un árbol, inmóvil como una esfinge.
Cada uno de nosotros dirige la mirada en su propia dirección,

aún no entendemos los límites de nuestra intimidad,
Martha Kosir 131
mientras tanto, en nuestro apartamento vacío,

nuestras pantuflas siguen entrelazadas,
la tierra gira en el espacio
como un orbe de fuego en mi vientre distendido,
y las antiguas religiones mantienen

que un día nos levantaremos de lo orgánico,
nos olvidaremos de nuestros genitales agitados,
y dejaremos de anhelar el tacto.
JARDÍN DEL EDÉN
En el otoño, la casa se ilumina

con los colores vibrantes del follaje rojo,
por la mañana los pájaros vuelan
alrededor de la casa picotando uvas,
y por la noche, los gusanos se reproducen
en la pulpa de las manzanas.
En la cocina, un hombre y una mujer sobrepasan

los límites de ternura e insensibilidad:
gritos de ira, el sonido de los platos
tirados al suelo.
Entonces, de repente, el silencio,

la piel frota contra la piel,
se escucha el crujido de la viña antigua
enroscada debajo de la ventana como una serpiente.
DOBLE
Ayer hubo un corte de luz,

los bordes de la mesa y las sillas casi desaparecieron,
ese otro yo, mi doble,
quien, según la leyenda finlandesa, reside en el inframundo,
se instaló en mi cuerpo como la noche.
Libre de medir las distancias

entre mis pasos, o el tiempo hasta la cena,
palpé la casa rodante
y los objetos se escaparon por
mis dedos como agua corriente.
Más tarde, cuando se restableció la luz

y la gente se perdía en sus sueños,
empecé a sentir dolor de la cintura para abajo:
me comenzó a salir una cola de pez,
pero jamás conseguí sumergirme
en el sueño.
COSAS ORDINARIAS
Las cosas se destruyen, desgastan,

oxidan, agrietan,
pierden su forma.
Cada uno, en nuestro propio fin del mundo,

perseguimos lo que se ha perdido,
sobre una silla andrajosa, tomamos vino de una copa rota,
miramos al cielo:
se parece a un sobre con bordes rasgados.
Un día deja de doler,

en pleno verano,
en un vacío enorme, se arremolinan los copitos de nieve.
No es tan inusual
escribir deseos a mano,

enviarlos en anticipación de la mañana,
volver a tomar vino con alguien, interrumpir una conversación,
tropezar por error y prisa realizando las tareas diarias:
solo cuando te piso los pies

de verdad entiendo dónde estás parado.
La idea me calma como copitos de nieve,
dos sillas andrajosas en un balcón en pleno verano.
Salvatore Poeta 133
POEMAS DE VIDA, DE MUERTE

Y DEL MÁS ALLÁ
SALVATORE POETA1
Italiano
Salvatore Poeta
Villanova University
PADRE NUESTRO
(Soneto)
Mi casa será llamada casa de oración,

pero vosotros la habéis convertido en cueva de ladrones.
(San Mateo: 21: 13)
Aparezco de Las Vegas sangrando,

mi alma clavada a un cielo de neón;
desde el hueco oscuro del Gran Cañón
ecos de una Magdalena llorando
retumban en el oído zumbando

de gritos y llantos de una pasión.
Las promesas de una crucifixión
en altares de moneda expirando…
133
¡Cuántos calvarios ha habido, o alma mía,

en nombre de arúspice tan falaz!
Al sonsonete de su eucaristía
metálica aspado hasta el más sagaz.

Danos, Padre, el pan de cada día
y descansemos de argentada paz.
DIGITUS PATERNAE DEXTERAE
La vera opera d’arte non è che l’ombra

della perfezione divina.
(Michelangelo Buonarroti)

Confieso
que escudriñé
imprudentemente
la mirada empedernida
de tu marioneta,
y divisé
improvisadamente
la perfecta reflexión
del perfil de la sombra
de tu dedo índice.
Dime:
¿Quién se metamorfoseó en quién?
¿Quién nos habla de verdad?
¿A quién debo seguir
al títere o al ventrílocuo?
Salvatore Poeta 135
SONARÁ EN EL MÁS ALLÁ LA MÚSICA ATRONADORA DE

CASCOS GALOPANTES
¿Das tú al caballo la fuerza,

revistes su cuello de ondulantes crines?
(Job: 39: 19)

Judas, ¿con un beso entregas alHijo del hombre?
(San Lucas: 22: 47)
No es tanto el despliegue de tu cola lisa

esparcida y encorvada al viento,
ni el flujo de tus músculos contraídos
ondulando para arriba y para abajo de tu cuerpo
lo que me conmueve;
tampoco la cadencia atronadora de tus cascos galopantes
tragando tierra y cielo,
el brillo de tu grupa sedosa bajo el resplandor solar a mediodía
bañando en oro las babas espumosas
que rezuman de las comisuras de tu boca;
es más aquel perenne terror primigenio

cristalizado en la blanca órbita de tus grandes ojos interrogantes
lo que me desgarra el corazón,
tu desconfianza en este traidor montado
con manos aferradas a tus crines frondosas
presumiendo la misma insolencia que de un Judas culposo.
Tu aprensión es demasiado remota, demasiado arraigada

para que vuelvas a entregarte a aquella alianza frágil y veleidosa.
Antes de maravillarse con las gotas cristalinas del rocío
colgando delicadamente de tus llamativos espolones,
y hacer reverencia al Creador por haber hecho tu
corazón suficientemente grande para perdonarlo,
te reconocía nada más como presa del cazador
tirando tus nobles huesos rotos y descolorados
al pie de precipicios desolados,
surcados por los secos rastros de arroyos muertos.
Solo ahora ha aprendido a escuchar con su oído aguzado

aquellas misteriosas premoniciones que te susurra el viento
sobre una prometida redención
que solo el mozo de cuadra intuye
cautivado por la música atronadora de cascos galopantes.
UN SUEÑO CARTESIANO
Dubito, ergo cogito, ergo sum

(René Descartes)
Existen señales en el universo

que logran desprenderse de vez en cuando,
y tomando vuelo
movidas por el batir de alas de la mariposa
revolotean por aquí y por allá hasta hundirse
de nuevo en el mar del misterio.
¿Será nuestro propósito o nuestro castigo contemplar estas señales,

intentar agarrarlas firmemente como tantos nudos de un cordón
que nos conduzca más allá de este sueño cartesiano
hacia una prometida salvación?
¿Y por qué tan elusivas e infrecuentes,
flotando por un instante en la superficie de la consciencia
para luego desvanecerse incesantemente en las catacumbas del
desconocimiento?
¿Saldrán alguna vez más antes de desprenderse este cuerpo de sus
alas terrestres?
La única verdad es el Amor que siento en este instante,

pero, ¿adónde se irá una vez que me ausente?
¿Somos de verdad menos que nuestro espíritu,
una frágil burbuja rebotando sin dirección
por los recónditos rincones de este enigma ilusorio,
esforzándonos eternamente por salir a la superficie?
Y si alguna vez lograse de verdad salir al extremo,
¿cómo sabrá navegar mi alma las corrientes de la anonimidad?
Salvatore Poeta 137
MIS TRES VIDAS Y MIS TRES MUERTES
partid con buena esperança,

qu’estotra vida tercera
ganaréis.
Jorge Manrique
No
tenemos por qué inquietarnos.
Sólo hay que esperar.
Samuel Beckett, Esperando a Godot
Anoche
camino a mi casa
me atropellé con mi primera muerte,
quien me estrechó la mano,
contenta de verme
como fiel amigo de la infancia,
justo al desvanecer de nuevo
en el bolsillo del pantalón de un pasajero.
Esta madrugada,
mirándome en el espejo
mientras me afeitaba,
se me asomó mi segunda muerte
para lanzarme un guiño
justo antes de retomar vuelo
bajo una llovizna
de neblina y estrellas.
Ahora aquí me encuentro

parado,
escudriñando este cielo
desolado y lejano
aguardando a mi tercera muerte,
con ansias de que
no se haya perdido
en alguna galaxia
remota y moribunda
o, bien, ahogada
en cualquiera
de aquellos pozos sin fondo
de la esperanza.
{CUANDO SE ME ABREN TUS HORIZONTES}
Cuando se me abren tus horizontes

siento tu llamada hacia el inmenso mar de voces del pasado,
antes de sentirme desintegrar en la sombra de un grano de arena;
de este grano de arena
desprendiéndose silenciosamente
del inexorable desmoronamiento
de tus castillos en el aire…
Dios existe porque se me cura esta herida en el dedo.

Yo existo porque he visto a mi muerte
cultivar flores en los campos del olvido.
BUSCO ANTES DE MORIRME
Busco, antes de morirme

un momento eterno;
no en el airoso ritmo de caballos de nube,
contemplados desde la silenciosa distancia de alas metálicas,
sino en el retumbo de corazones
resbalando por cañones de un cráneo vivo.
la mano calurosa de una verdad;
no en la muda rendición de la carne,
guardada cual secreto enmohecido en bolsillos del olvido,
sino en el momento exacto en que la semilla rompe
el himen de la tierra con su gemido vertical.
los círculos concéntricos de una sonrisa azulina;
no en la monótona agonía de las olas del mar,
lamadas como tortugas hacia el horizonte,
sino en la mueca mística del delfín;
no en el río que recoge las lágrimas de una nostalgia moribunda,
sino en el residuo infinito de una nota musical;
no en la mirada indiferente de la jirafa,
sino en el curtido olor de una acera recién mojada.
¡Oh muerte, lo dejas todo tan perfilado!

Derramado en la calle como el cansancio gris de una lluvia invernal,
o la silenciosa sombra de una mejilla
pisada por los zapatos de charol de un recuerdo.
Salvatore Poeta 139
Cuando yo me muera,
buscadme en la indefensa resignación
del niño camino al mundo de los sueños,
o en el gong funerario de estas paredes antisépticas.
Dame, ¡Dios mío!, antes de morirme

un momento perfecto,
bajo el eterno silencio de una flor,
inmerso en el retumbante grito de un amor agonizante.
NOCTURNO
…Dormir…tal vez soñar!

¡Ay! allí hay algo…
(Hamlet)
Cuando me presento en tu casa,

desvelando la quietud de tus flores nocturnas,
me siento arrobado por la intimidad de un respiro a punto de
exhalarse;
soy lucero en tu universo,
delicadamente incrustado en la corona de tu eterna soledad…
Pero…escucha…
sigue algo desconcertante aquí.
¿Eres cuerpo o alma, vida o muerte?
¡Faltan ventanas en esta casa!
¡Necesito mirar más allá de estas paredes!
Es cuestión de perspectiva;
de qué provoca el batir de alas de la mariposa
o el crujir de esta silla en que me siento,
y cómo serán conservados en la memoria fotográfica del universo…
Aquí estoy, luminoso, taciturno, solitario como tú,

pero ¡tan consciente de nuestra tragedia!
Dormir…nada más me hace falta dormir…
EL CICLO DE LA MARIPOSA
(Invierno, Primavera, Verano, Otoño)
“¿Cómo se llega a ser una mariposa?

Preguntó Pooh pensativamente.
“Se debe querer volar tanto que
se está dispuesto a abandonar de ser oruga,”
respondió Piglet.
“¿Quieres decir morir?” preguntó Pooh.
“Sí y no,” respondió.
“Lo que parece que vas a morir,
pero que en realidad seguirás viviendo.”
-A. A. Milne
INVIERNO
La mariposa recordará por siempre que fue

gusano
Mario Benedetti

Vendrán las mariposas invernales
a pacer en los campos infértiles de la luna:
el mudo posar de blancura pura
y el duro picar de huesos polvorosos.
El niño sale en el claro atardecer

a recoger lirios en campos de nieve,
por brazos el silencio lanudo de una nube
y por ojos el gélido viso de cristales crepusculares.
La luna se asoma con su cucharita de plata
a arrancarle al niño las pupilas,
el niño huye montado
a un potro de viento
bajo una llovizna de estrellas,
sus ojos entornados a la noche
en lugar de pupilas dos blancas mariposas.
Salvatore Poeta 141
PRIMAVERA

Aquello que para la oruga es el fin
del mundo, para el del mundo se
llama mariposa.
Lao Tse

Anoche por inquietud
me despeñé
dentro del momento exacto
en que la semilla rompe,
con su gemido vertical,
el himen de la tierra,
en busca de la solemne agonía
de un amor virginal.
Al instante siento a mi espíritu escabullirse

hacia un campo abierto de límpidas azucenas;
cautivado por sus prístinas túnicas almidonadas
y alas cristalinas movidas por la brisa bañada del sol,
me entrego candorosamente
a la promesa de su paraíso seminal,
arrobándome de sonrisas
y susurros melodiosos
de lejanas voces del pasado…
Mientras tanto
desde lo alto de un monte lejano
las mariposas primaverales
vienen asomándose;
el batir de alas grisáceas
ennegreciendo el viso cristalino
de un cielo desolado,
y con punzantes picos
royendo implacablemente
la pupila impertérrita de Dios.
VERANO

El leve aleteo de las alas de una mariposa
se puede sentir al otro lado del mundo.
Proverbio chino

El revoloteo de mariposas solares
con sus picos metálicos en el agua,
baten sus alas de líquido fulgor
mineras de la negrura del profundo mar.
El sabor arenoso tiñe sus bocas

de fosfóricos huesos medio roídos,
reminiscencia de carne y vagos oídos
montan caballos de blancura espumosa…
Sus dos destinos lamen las olas

con mi alma desnuda entre dedos salados,
y una tenaza me apresa entre dientes de hierro
y me siento desmenuzar en una baba de calcio…
Las trémulas mariposas blanquecinas
con alas plateadas en la noche,
levantan sus picos hacia la luna
dientes relucientes roen sus huesos…
OTOÑO
(Dos versiones)
Se eleva, viaja, vuelve, sin reposo

alrededor de ti vuela sin reposo gozoso
a pagarte el tributo que es debido.
John Milton

(Versión una)

¿Qué hacer con la hoja que no quiere
desprenderse del árbol en invierno,
con el recuerdo aguado
de una lágrima sin derramar,
o la solemne oración de una nostalgia,
forzada a hacer una genuflexión
Salvatore Poeta 143
ante el altar de silencio que esculpe el olvido?

¿Qué hacer…?
A la distancia una mariposa descorteza
el tronco de un manzano,
lijando sus ramas desnudas
con la punta de su lengua calcárea.

Mientras tanto una triste brisa otoñal
levanta un montoncito de hojas
hacia el escéptico viso de un cielo cristalino.
(Versión dos)

¿Qué hacer con la hoja que no quiere
desprenderse del árbol en invierno,
con el recuerdo aguado
de una lágrima sin derramar,
o la solemne oración de una nostalgia
forzada a hacer una genuflexión
ante el altar de silencio que esculpe el olvido?
¿Qué hacer con la mariposa que descorteza
el tronco de un manzano
lijando sus ramas desnudas
con la punta de su lengua calcárea?

¿Qué hacer con la triste brisa otoñal
que levanta un montoncito de hojas
hacia el escéptico viso de un cielo cristalino?
¿Qué hacer…?
DESPUÉS QUE TE HAYAS IDO
El aire está lleno de nuestros gritos.

Pero la costumbre ensordece.
Samuel Beckett. Esperando a Godot
Después de que te hayas ido

la voluta de tu ADN
permanecerá,
movida por la estela
de los revoloteos
acrobáticos
de los estorninos
antes de posarse
delicadamente
sobre el vapor de un respiro
exhalado en invierno.
Notas
1.
Salvatore Poeta emigró a Estados Unidos con su familia de su nativo pueblo de
Piazza Armerina, Italia, para residir en Brooklyn, Nueva York, y luego mudarse
a Pennsylvania con motivo de realizar estudios doctorales. Recibió su doctorado
por la University of Pennsylania con especialidades en poesía y teatro de España.
En la actualidad es profesor de español en Villanova University, donde imparte
cursos en sus especialidades. Salvatore Poeta es autor de cinco monografías más
dos libros de sus propios versos: El cuento: Aproximación teleológica a su ‘modo
de ser’ constitutivo, evolutivo y operacional, con antología (en prensa), Federico
García Lorca, poeta elegíaco y antielegíaco (2022), La elegía funeral española:
Aproximación a la ‘función’ del género y antología (2013), Ensayos lorquianos en
conmemoración de 75 años de su muerte (2011), La elegía funeral en memoria
de Federico García Lorca (Introducción al género y antología) (1990), There is no
Road Through the Woods and Only the Keeper Sees (2014), Versi Tricolori. Versos
Tricolores. Tricolor Verses (2011). Artículos y versos de Salvatore Poeta aparecen
en varias antologías y revistas dedicadas a estudios hispánicos.
Cristina Sánchez-Conejero 145
CELULAR
Cristina Sánchez-Conejero
University of North Texas
“Cultural Tyranny.
Culture forms our beliefs. We perceive the
version of reality that it communicates.
Dominant paradigms, predefined concepts
that exist as unquestionable, unchangeable
are transmitted to us through culture”
(Gloria Anzaldúa in Borderlands/La
Frontera. The New Mestiza, p. 38)
¿Si te hubiera dicho hace cincuenta años que mañana te iban a salir
con un aparatito rectangular que iba a ser tu nuevo compañero de vida
y que iba a guardar tus secretos más preciados desde tus finanzas,
hasta tu información médica y conversaciones amorosas, qué
dirías? ¿Si, además de eso, que íbamos a usarlo para entretenernos
con videojuegos, escribir notas en vez de en cuadernos de toda la
vida, para hacer fotos, comunicarnos por texto en vez de en persona,
igual que las compras, que íbamos a mandar a freir espárragos al
CD player en pro de las maravillosas aplicaciones musicales como
Spotify para escuchar música, que iba a pedir comida por ese
aparatito si no me daba la gana de salir de mi casa o el hotel de
turno en el que estaba, que iban a haber mapas que nos hablan
para conducir, alarmas musicales que nos despertarían, que la
gente que no había visto en mil años e, incluso, gente desconocida,
te podía contactar por la puta face a través de unas cosas llamadas
145
redes sociales que hoy son el pan nuestro de cada día, que un tal
Alan Kirby iba a publicar un libro en 2009 titulado Digimodernism:
How New Technologies Dismantle the Postmodern and Reconfigure
Our Culture, que ojito con Nokia y con Motorola, ¿qué dirías?
“Luna” de Sofía Reyes sonando en mi Spotify

“Haces que respiren los colores…” Pedazo de sinestesia y lección de
literatura de una canción de mi celular. ¿Quién lo diría, señores?

NOTA 32
SALSA
- Basic (1,2,3)
- Side step
- Conga
- Right turn
- Left turn
- Susi Q (staring with left fort towards right: 1, 2, 3 and repeat
w right foot towards left)
- Guy opens for me to turn on tight starting w right foot (don’t miss
a step)
- Guy opens for me to turn to left starting w left foot (don’t miss a
step)
- Doble vuelta starting w right foot (don’t miss any steps and when
I’m done with 2nd turn basic starting w right foot back)
Aquellas clases de salsa de Luis Delgadillo…Cómo me

divertía…Sobre todo cuando bailaba con él y le preguntaba en
tono cómico sabiendo que lo había hecho mal: “am I doing great or
what?” Entonces nos descojonábamos los dos. Había ido muchas
veces de forma intermitente durante varios años. Yo no iba para
aprender a bailar en serio, sino a pasármelo bien, a quién vamos
a engañar…Había gente que se lo tomaba muy en serio e, incluso,
se extrañaba de que yo, siendo española, no supiera ya bailar
salsa, como si ese fuera el baile folklórico de España…Fallaban
al reconocer la diversidad de nuestros queridos países hispanos,
y yo no iba a darles una charla al respecto porque no había ido a
eso. Es como aquella vez que una alumna me preguntó “oh, you
must make great burritos, no?” cuando se enteró de que yo era
española y yo, que todavía no conocía mucho la comida mexicana
y sus variantes norteamericanas, especialmente la tex-mex, pensé
“¿cómo? ¿Que la gente aquí come burros?” Flipada me quedé.
Flipada…
TEXT 147
<Jamie
+2140643711
Iba a salir con mis amigas esta noche, pero al final no creo que
salga porque no me encuentro bien. Me duele mucho la cabeza y
tengo náuseas, así que me voy a quedar en casa esta noche.
A continuación me contesta Jamie con una foto suya de
la playa en Miami y contándome lo bien que se lo está pasando
en Florida. Yo me quedé flipada estilo “Hello? Te acabo de decir
que estoy mala. ¿Lo has leído? “ Pero no le dije nada. En su lugar,
guardé silencio; no le contesté ni le dije qué pensaba. ¿Para qué?
Ahí es cuando justo empezaron a cambiar mis sentimientos hacia él.
Para estar de cachondeo y fiesta todo el mundo se apunta,
pero es, realmente, en los momentos en los que no todo es fiestas
y días de sol en los que se ve la leche de cada persona. Pues bien,
al día siguiente, para rematar, el susodicho siguió mandándome
textos, pero todos hablando de él y de lo de puta madre que se lo
estaba pasando en Florida y, en ningún momento me preguntó
cómo seguía. Nuevamente, no le contesté, y seguía mandándome
textos a lo suyo, centrándose en Decidí pasar de esta joyita porque,
si yo no le importo, ¿por qué me va a importar él a mí un carajo?
Pues nada, supongo que le entró un acojone al ver que yo no
contestaba porque al aterrizar en Dallas me llamó. Lo interesante
del caso es que empezó a disculparse por no haberme llamado
cuando estaba en Florida, y yo pensando: “¿cómo se puede ser
menos inteligente emocionalmente? Mi falta de comunicación no
se debe a que no me hayas llamado ni siquiera por teléfono, sino
a que no me hayas mandado un texto preguntándome cómo estoy
después de que te dije que me encontraba mal”. Pero nada, y como
vi que ni su inteligencia emocional ni su compasión daban para
más, lo corté a mitad de sus disculpas: “Me sorprendió que no me
preguntaras cómo estoy después de que te dije que estaba mal”,
a lo cual contestó “Lo siento, es que estaba muy ocupado con mi
viaje para textearte”. Ahí fue cuando lo puse en su sitio: “Pero
sí que me texteaste y mucho, pero hablando de ti”. No le quedó
otra que reconocer que había metido la pata: “Es verdad. No es
excusa”. Proseguí: “¿Es éste tu habitual modus operandi en estas
situaciones?” “No lo sé”, me dijo. Me quedé anonadada con el “no
lo sé”. Decidí preguntárselo de otra forma: “Si esto pasara otra vez,
¿te comportarías igual?” Y siguió con el “no lo sé”, blah, blah blah…
Lo irónico del caso es que cuando le pregunté, al principio
de conocerle, qué buscaba, me dijo que una mujer que lo cuidara y
con la que se lo pasara bien. ¿Qué lo cuidara? Excuse me? Si él ni
se digna a preguntarme por un texto cochino de un segundo cómo

estoy, ¿cómo carajos puede esperar que una mujer lo cuide a él? El
ancho del embudo personificado, señores.
Moraleja de la historia: no podemos asumir que lo que nos
parece normal y de buena persona a uno, sea lo mismo que le
parece normal a otro o que a éste le interese ser buena persona.
Facebook post from today

I’m looking for recommendations on mowing services in Denton
area. Go!
Oh, Facebook… That place donde todo el mundo narra
sus vidas fantásticas en pro de una felicidad obligatoria…Que si
me he ido de viaje de aniversario a un crucero en las Bahamas,
que si mi prometido me ha regalado un anillo de compromiso de
diamantes de no sé cuántos quilates, que si mi hijo ha ganado el
Spelling Bee del año, que si he perdido veinte kilos, que si me han
dado el aumento de sueldo más grande de mi departamento, que
si me he casado (congratulations or condolences?) en una boda de
puta madre en Maui y os comporto las fotos para que os muráis
de envidia, que si mira qué feliz se me ve en mi cumpleaños con
doscientos amigos en un restaurante y la pedazo de tarta que me
han traído y los regalos también, por supuesto, que mira mis pies
en la hamaca mientras me relajo tomando una limonada y el resto
de vosotros estáis trabajando, que mira cómo embarco en este
avión para otro viajito, que mira qué lindo mi coche nuevo, que
hay que ver qué afortunados somos por el nacimiento de nuestro
bebé, que os comparto las fotos de mi premio (¿a que es bonito?),
que, por si no lo sabes, me jubilo hoy y mira qué pedazo de fiesta
de jubilación que han dado en mi honor, que mira lo buena que
estoy en bikini (como no haya, al menos, cien likes me cabreo…),
que mira qué bien cocino, y los platos tan ricos que hago, que qué
feliz se me ve bailando con amigos en uno de los bares de moda en
Dallas, que fíjate que llevo puestas las botas que se llevan ahora,
y que mi balayage está on point, que hay que ver lo atlética que se
me ve jugando este deporte, que ¡hooray por el nuevo libro que he
publicado! Y que viva, que viva mi vida fantástica.

NOTA 45
PLATOS CASEROS
-Pollo con menestra
-Paella
-Tortilla y ensalada
-Lentejas
-Burritos
Pues nada, que como véis, después de tantos años en

Estados Unidos, ya hasta los burritos llegaron a mi lista de platos
caseros. Como la diáspora española en U.S.A. no es muy grande, la
tortilla, tengo que explicar que es estilo española, o sea, con patatas
y huevos. Una vez, aún siendo nueva en este país, ví “tortilla” en
el menú de un restaurante mexicano y pensé que era ese tipo de
tortilla al que yo estaba acostumbrada. Imaginaros mi sorpresa
cuando me trajeron las tortillas mexicanas y yo sin ni puta idea de
qué hacer con aquello. Vaya ignorancia culinaria la mía…
PROFILE DE TINDER
Optimistic, fun woman with no kids who likes tacos looking for the
same in a man. I have no kids. Give me a smile!
NOTA 15
Surfing (8 feet board for beginners)
-Rema
-Control (cobra)
-Flex right knee and bring right foot to center of board at the same
time I bring left foot forward to center like warrior 2 (torso facing
forward but both feet to the side on the center of board). Arms
facing forward like Frankenstein
Se llamaba Bakti. Era balinés y surfeaba con la misma
naturalidad con la que se encendía un cigarrillo y hablaba conmigo
sobre uno de los grandes secretos de la felicidad en la vida.
Mientras me enseñaba a fundirme con las olas, me enseñó mucho
más que eso sin saberlo. Me dijo que en Occidente hay mucha
gente que no es feliz porque no está contenta con lo que tiene.
Me puso el ejemplo de Michael Jackson, que en paz descanse,
y sus operaciones estéticas. “He’s not happy with what God has
given him” decía encongiéndose de hombros. No era un charlatán
este Bakti, no; él ejemplificaba lo que decía. Vivía de forma muy
humilde, haciendo trabajos temporales por aquí y por allí. Uno de
esos trabajos era enseñar clases de surf a los turistas como yo.
Venía con sus cinco perros, que paseaban libres por la playa como
si fuera su casa. Nunca he visto tantos perros sueltos en Bali con
en aquella playa de Bali. Eran felices, como su dueño, con lo poco
que tenían. Bakti me contaba cómo quería casarse con su novia y
vivir cerca de sus padres. Tenía veintiocho años y esa era su mayor
aspiración. Sabía el valor de disfrutar de las cosas pequeñas y que
éstas, en realidad, eran las grandes cosas.
Uno de los podcasts más maravillosos que descubrí durante

la pandemia del COVID fue el “Hapiness Podcast” de Dr. Robert
Puff. Tiene un episodio, el 316 titulado “Happiness-The Greatest
Wealth: “Contentment” “, donde nos da una lección magistral sobre
el disfrutar de lo que tenemos, aquello que ya me enseñó Bakti
mientras cogíamos olas en aquella playa balinesa. No era psicólogo
Bakti, pero sabía más de la vida que mucha gente cree saberlo
todo e, incluso, se ofende si le iluminas sus lagunas. Recordemos
el caso de Jamie y su falta de empatía, sin ir más lejos…
NOTA 82
WRITINGS
-”UNO tres besito, mi preciosa princesa”
(Jeremy)
-Mi abu
-LETTERS TO JOHN (LETTERS I NEVER SENT YOU)
-The Pendant on Marbella Street
-Cortar la cola de un caballo con un cortador de pizza
-Leyendo las nubes
-Carta a los niños
-Conversación telefónica Jayden y yo
-Conversación Adriana, Lucy y yo en plan filosófico
-Soldado español en Irak
-“Tonight” (“Best You Ever Had”) by John Legend
-Conversación diálogo filosófico con Alan

-$6,000 Chanel watch: e u when i need u? (No tengo ni idea de
lo que e u significa. Pero imagino que gajes del puto autocorrect
-¡corrígete a ti mismo, rico!- de las notas de mi celular…)
NOTA 3
CHANGING PASSWORD ON CELL
-Settings-system-security
Pensamiento #1 de la tarde del domingo en una tienda de ropa del

mall (que puede se lo cuente luego por WhatsApp a mi hermano pa’
descojonarnos o no)
¡Cago en to’! Por la gloria de Chayanne, ¿quién coño va a caber en
estos pantalones? Lo que hay que ver…
NOTA 55
HOW TO UNLOCK CAR
Put the key in but don’t turn it. Hold the wheel with left hand and
turn it all the way to the left. If wheel doesn’t move, hold wheel
with right hand and turn it all the way to the right. If wheel moves,
THEN turn the key and start the car.
Esta tip me la enseñó Jonathan, el mecánico guapetón que

tiene la paciencia de un santo con los clientes. Solo me disgustaba
cuando escupía cada par de minutos or so…
NOTA 63
SMOKE POINT
- Coconut oil: 177 grados C (350 F)-Argan oil: 216 C (420 F)

Lo sé, pero no lo tuve en cuenta para plancharme el pelo
antes de ir al cine.
NOTA 192
“Con la brisa” by Foudeqush and Ludwig Goransson
Érase una vez un libanés, una ucraniana, una japonés, y

servidora aquí presente en un “third space” Homi Bhabhaiano de
un cine de Frisco, Texas. Fuimos a ver Avatar: The Way of Water.
Qué preciosa fotografía la de la película. Qué delicia la canción “Con
la brisa” de Foudeqush and Ludwig Goransson. Mis amigos no la
entendieron porque estaba en español, pero la disfrutaron harto.
Yo nadé y volé con ella, allí, sentada en el cine de Frisco mientras
mi amigo libanés me tiraba palomitas y yo fui feliz soñando con

James Cameron e imaginando un mundo donde el imperialismo
fuera un error irrepetible del pasado…
NOTA 203
GRANOLA
Put a layer of fruit, a layer of low-fat Greek yogurt and a layer of
granola in a jar.
OATS W YOGURT
https://joyfoodsunshine.com/overnight-oats-yogurt/
TEXT 204
<James
+9403924409
Yes, love, but I need to see you are serious about paying your debt off
and that you are living your life inside your budget and not adding
to your debt and that you are also serious about your retirement,
your savings, monthly expenses and your health insurance.
Manda huevos que yo le tenga que decir a un tío hecho
y derecho y, encima, mayor que yo, cómo manejar sus finanzas.
El menda tenía $90,000 en deudas (según él; probablemente era
más aún), estaba retrasado en el pago de manutención de sus tres
hijos (con tres mujeres diferentes), tenía una Harley además de
su coche (estaba haciendo pagos en ambos) y, por supuesto, vivía
por encima de sus medios. Me pidió que fuera a buscar un piso
con él para él alquilarlo. Lo acompañé. Insistió en querer un piso
con techos altos, gimnasio, piscina, suelos de madera, etc. Y yo
pensando: “¿¿¿has visto tu situación económica??? ¡Si yo fuera
tú buscaría un piso de lo más barato para enfocarme en paga
la deuda lo antes posible!” Pero no, él no. Él seguía en negación
sobre su situación financiera y que viva la vida y que salga el sol
por donde salga, señores… Le denegaron el piso por su mal crédito
(of course! What was he thinking?) y me vino llorando al respecto.
Yo ya veía banderas rojas por todos lados y quería un novio, no un
man child al que tuviera que cuidar. Si quisiera un niño, lo habría
adoptado. Total, le dejé clarito que debía get his finances together
y que yo no iba a ser su sugar momma. Al poco tiempo me llamó
y me dijo que no éramos un buen match… ¡Ja, ja! Se lo agradecí,
porque yo ya estaba pensando en cómo mandarlo a volar y, tan
ricamente, le mandé un texto a Sae Ti acto seguido para hacer
una meditación, algo que James consideraba poco glamouroso, por
supuesto. ¡Ja, ja!
TEXT 98
<Sae Ti
+2144200106229
Hello, Venerable Sae Ti. How is everything with you? My friend
Sarah and I would like to schedule a meditation session with you
for just the three of us for August 7th (Saturday). The weather
won’t be too hot then, so we don’t have to worry about AC. Would
you be available that day in the morning? Please let us know. If you
could please talk about the Buddhist notion of detachment, non-
suffering, and give us some books suggestions on Buddhism that’d
be great! Perhaps we can also do a walking meditation if you like.
Please let me know what you think. Thanks!
Aquellas sesiones de meditación con Sae Ti eran la hostia. Si
hay algo cercano a nirvana, yo lo experimenté en aquellas sesiones
con él. Lo conocí en un templo budista de Dallas, en mi opinión, el
más bonito de todos los templos budistas que he visitado. Tiene una
esculturas preciosas, incluyendo unas estatuas del Buddha que
trajeron de Cambodia. Está todo dispuesto de una forma bastante
abierta, lo cual inspira un sentimiento de espacio y libertad que
va mucho con la filosofía minimalista del budismo. Y cuando
digo minimalismo me refiero no solo a las cosas materiales, sino
también en los pensamientos que habitan en nuestras cabezas.
Había leído muchas veces acerca de la filosofía del no-sufrimiento
budista y la distinción entre dolor y sufrimiento que los budistas
hacen. Pero, a decir verdad, no fue hasta escuchar el “Happiness
Podcast” de Dr. Robert Puff (¡qué descubrimiento tan estupendo
que hice durante la pandemia! Lo recomiendo para todo el mundo,
lecciones muy inteligentes para la vida y, como bonus, la voz de
Dr. Puff es de lo más relajante) que entendí bien la diferencia entre
ambos. En el episodio #4 titulado “Happiness-Mental Stillness,
Being Present, Key Ingredients of Happiness” explica Dr. Puff cómo
el dolor ante las cosas tristes que nos suceden, como por ejemplo,
la pérdida de un ser querido, etc., es algo natural, pero que el
sufrimiento es una capa adicional que añadimos con las historias
que nosotros mismos nos contamos. Por lo tanto, Dr. Puff indica
que el sufrimiento es opcional, lo cual es una idea muy budista
e invita a controlar la mente. Por ejemplo, si te deja tu pareja,
es normal que sientas dolor. Pero, si encima de esto tú empiezas
a decirte “no voy a encontrar a nadie más”, “me voy a quedar
solo/a toda mi vida”, e historias por el estilo, estás añadiendo un
sufrimiento innecesario a ese dolor. Moraleja de la historia: deja de
rayarte con películas que tú mismo te cuentas.
NOTA 72
SACK AND SAVE OLD ADDRESS
- Go to 1000 Avenue C towards Chinese restaurant
- Make an immediate right onto parking lot after restaurant
NOTA 12
GROCERY SHOPPING
Habíos para teriyaki chicken, sweet potatoes, butter blocks, bread

and butter and maple syrup and vanilla for French toast, top sirloin
steak and mozzarella or provolone cheese and peppers and onions
and French baguette for Philly cheese steak, milk, dark chocolate
oats, quicos, peaches and cottage cheese, mussels, broccoli,
cucumber, red and green peppers, cocktail onions, green olives,
cilantro, avocados, tacos, salsa, asparagus, tomatoes, broccoli,
zucchini, squash, cabbage, mushrooms, chips for tacos, fresas,
cucumbers small tomatoes red onion and cheese for pasta salad.
6’3” FEARS
In the anagnorisis of their double danger

the fall leaves dance
with the summer end heat
as he wonders if
her hiding skills suck that
bad -"Sara perche ti amo"
by Ricchi and Poveri
playing in the background
while she questions if
his fears are also 6’3”
while seeing trains passing by once in a
lifetime
-"Quítame ese hombre" by Pilar Montenegro counteracting the
attack-.
Hike the anagnorisis
of this uncertainty
if you dare/can.
I’ll be at the certainty
of your fears if you threaten me, if you
threaten me with those
piercing deep blue eyes.
54° F, 12 ° C
Yo todavía le quito 30 grados a los Fahrenheit y lo divido entre
dos para tener una idea aproximada de a cuántos grados estamos
en centígrados. A las millas tampoco me acostumbré, y mira que
ya llevo la pera de años en este país, pero nada, mi pensamiento
kilométrico delata mi origen europeo…
CANCER VIDEO
https://m.youtube.com/watch?v=_o33vxQk2ow
Han habido múltiples estudios sobre el hecho de que, en

parejas heterosexuales, cuando un hombre se enferma, la mujer
suele ser mucho más compasiva con él, cuando los papeles son
inversos, a menudo el hombre se distancia, no le da los cuidados
necesarios o, de plano, la abandona. La historia de este video es un
ejemplo de ello. Siempre me ha llamado mucho la atención la falta
de empatía y compasión de algunas personas,
independientemente del sexo e identificación genérica. Creo que
hay gente que nace con más compasión que otras, pero también
pienso que la compasión es algo que se puede aprender; si tú
ves de niño/a que tu familia se comporta de forma compasiva en
ciertas ocasiones, eres más propenso a repetir esas conductas. Hay
gente, supongo, para los que no es normal preguntarle a alguien
ni tan siquiera cómo está cuando le dices que estás enferma. ¿Os
acordáis de Jamie? Pues eso…Imaginároslo en un caso
de cáncer con su pareja…

TEXT 98
<Alex
+2140672991772
Dude, super jerky to make me drive all the way to Dallas just to
stand me up and ghost me. Extremely lame shitty behavior. But
thank you for showing me this early on your true colors. If you
have a daughter, sister or a mother I hope they don’t get treated like
this way by others. I hope that whatever you believe in helps you
develop empathy for others. The world definitely needs more good
people, not whatever you are.
NOTA 105
ALARM CODE FOR 305
-Open 306 with key to use computer lab
-Lock 306 when done
-Open 305 with same master key I used for 305 and CLOSE door
to enter code 9720# on alarm. It will beep and leave then and close
the door.
LÁGRIMAS INVISIBLES
Hay momentos que te rompen el corazón.

Hay momentos que permanecen rotos de por vida.
Hay compasión en algunos corazones que cosen esas rupturas,
como cuando pusiste tus manos en mi cara y me dijiste:
“sé que fue duro para ti decirme esto.
Gracias. Estoy aquí. No me voy a ninguna parte”.
Dos lágrimas invisibles corrieron sobre mis mejillas.
THE WINGS ON YOUR NECK...
Were they permission to fly on your back

as you search for yourself
every step of the way,
every time you look up?
Was that your naughty wink to tag along after
the two seconds eyes lock
followed by my coolness and your camouflaged distance one
boulder away?
Feeling the tension
as we leap over different walls,
as you stick your tongue out as a souvenir to me and
invite me to come along and tell me
the story of the wings.
Tell me how you inked your body,
how you felt the strokes on your skin,
while locking your eyes with mine.
Slowly.
NOTE 2
ICE SKATING RINKS TO TRY
-Parks mall-Arlington
-Stars Center in Farmers Branch
Quise ir a ambos y sentir las alas en mi cuello mientras

patinaba, como las del chico tatuado que me sacó la lengua. No
llegué a ir a ninguno.
NOTE 21
TIP TO TEST AC IN CAR:
Stick a thermometer in AC vent and temperature should be about
40 degrees. If it says 60s the AC isn’t working.
Ese Jonathan dándome, nuevamente, tips de mecánica…Él

no hubiera abandonado a su mujer de estar enferma, no me cabe
duda…
NOTE 60
Branquiterapia: radiation therapy in the area affected. Side effects:
incontinence or pain during urination. Can be done in 1 day (1 dose
for about 30 minutes) or several days (several doses over several
days. Can be a risk to others for several days due to radiation
so visitors are restricted). -Encapsulamiento: ¿crioterapia? Menos
invasiva que la cirugía pero no se conocen bien los resultados. Side
effects: sangre en la orina, pain, swelling on penis and scrotum,
burning sensation, escape de orina, feeling like going number 1
and 2 lots.
Me pregunto si el hombre del video de cáncer probó
algunos de estos tratamientos. Le hubiera hecho falta, además, un
tratamiento de compasión hacia su mujer y hacia otros. Pero ¡alas!
Su nueva novia le hizo lo mismo que él a su esposa. Karma 101…
Preciosa que está su mujer (ex-mujer ya, espero), y recuperada. No
para él ya, por supuesto…
NOTE 170
-$199 Apollo
-$289 Charcoal
-$389 Wincos Darkest coverage
*30% light front side, 5% light back side windows and rear one
-$240 Windshield 56% that blockage
RED PILL
Idealized vision of love
(oh, those mid thirties),
Lack of self-esteem (oh, only “loving” those offering bad treatment
and rejecting those who treat them well),
Philophobia
(unaware, of course),
Always looking for what’s imperfect or “wrong” or can go wrong
instead of seeing all that’s right
(not realizing his own long list of imperfections),
Wanting to live Lost in Translation by Sofia Coppola (yes, you did
go to Japan to fall in love) when
The Matrix by Lana and Lilly Wachovski, and its blue pill is your
reality.
I used to believe in that romantic vision of love too, but, alas, it’s
not real.
Call me cynical, but these days I choose the red pill.
80° F
Total, que según mis cuentas matemáticas, unos 25° C… No está
mal para un día de marzo…
NOTE 54
LA FITNESS/ESPORTA
(Opens at 5am M-F, and at 8am Sat-Sun)
-Price? $25.99, $28.13 after tax, per month plus $49 once a year
(yearly fee on Feb 19). Today $5.51 for 1st month (it’s a special they
have for the 1st month) payment Feb 5, 2022. I get billed $28.13
on the 5th every month.
Year commitment? No
-What is included? Group fitness, 2 guests any time (saben que,
seguramente, no voy a traer a nadie, come on. Pero suena bien
en la oferta, oye…), sauna and spa, I can go to any Esporta in the
USA but not LA Fitness (Esporta in DFW in Dallas, Grand Prairie,
Richardson)
-Hours? 24 hrs at the end of February
Group fitness schedule?
- Cancelation? After 4 months ok, before $25 How long in advance?
-Lockers? I bring my own lock? Yes
*Receptionist told me on September 2, 2022 on the phone when
I called to ask if they’d be open on Labor day, that Esporta went
back to LA Fitness so I am now an LA Fitness only member but
with my multi-club membership I can go to any LA Fitness or any
Esporta in the nation except the signature clubs (in DFW those
are in Coppell and North Dallas). The gym says in the building
“Signature Club”. Esporta app still works even though they r back
to being LA Fitness
Upside down, the world should be looked up, like Gloria

Anzaldúa when she uttered in Borderlands.La Frontera. The New
Mestiza that “there is a rebel in me –The Shadow Beast. It is a
part of me that refuses to take orders from outside authorities.
It refuses to take orders from my conscious will, it threatens the
sovereignty of my rulership. It is a part of me that hates constraints
of any kind, even those self-imposed” (38), because two plus one is
not always three…
NOTA 149
DAVID DORN
-$100,000 in debt (late child support payments, 1 year living in
London with credit card and no job)
-wants joined accounts
-resentment over me having a better lifestyle
-BMW repossessed…
Toda una joyita este hombre… Le voy a presentar a James.

I think they’d be best friends…
TEXT 108
<Brian
+2149573001
¿Has visto The Shape of Water? Pasada de peli. Me encantó el
liricismo del romance fantástico, las técnicas del cine noir y de
ciencia ficción. Guillermo del Toro se ha lucido, el tío…Me ha hecho
llorar y todo… La hibridez de la peli (desafiando el colonialismo de
la hibridez que critica Homi Bhabha), y, sobre todo, el hecho de
que hace creíble la historia aunque sabes que es fantástica, es lo
que más me ha gustado, junto con la enorme compasión hacia los
seres considerados como diferentes y marginados en la sociedad.
Una chica muda y una criatura acuática. ¿Y por qué no?
NOTE 49
AMAZON
Purple eye shadow, both dry and creamy (see beauty pic), t-shirt
with wings, orange and pink tops/dress to match with nail polish
and lipstick, animal print yoga outfit, Aztec hoodie, poncho shawl,
pleated skirt, leather skirt, Nexus frizz defy light spray, creamy lip
pens, Feminismo 4.0, La cuarta ola de Nuria Varela book
Pensamiento #1 de la mañana del sábado en una tienda de ropa

del mall
Señores, ¿quién cojones se va a poner esto? ¡Horterada de blusa!
Parezco la niña de M3gan con ese lacito en la blusa, joer… Pedazo
de yuyu que m’a da’o en la tienda. Anda, deja la puta blusa con su
percha donde estaba, Cristi…
Se lo conté a mi hermano por WhatsApp después, y no

hubo más remedio que descojonarnos juntos. A ver…
“Martes” de Kiko Rivera sonando en mi Spotify
“Porque tú te fuiste en el mes de febrero, y mi corazón lo recogí del

suelo”, la, la, la…
No merece la pena dejar caer nuestros corazones por nadie… Se
vale estar triste un rato pero, corazones arriba, porque, ya lo dicen
los budistas, todo en este mundo es temporal, Sabiendo que todo
tienen fecha de caducidad, vamos a disfrutar de todo, dure lo que
dure…¿Qué una relación solo dura un par de meses? ¡Pues un par

de meses que te lo has pasado bien y la vida sigue, oye!
Pensamiento #2 de la mañana del mismo sábado en el parking lot

de Taco Bell
¿Qué carajo hace este tío aparcando al lado mía con su pedazo de
troca (should have I said “truck”? Spivak would have considered
both subaltern language terms. Cuánta razón tiene Spivak…). A
ver, tienes todo el puto parking available, and yet, eliges aparcarte
al lado mía que ni puedo abrir la puerta ni comerme el bean burrito
y la cheese quesadilla sin un poquito de intimidad, ¡cojones! Porque,
el window tinting lo hice, sí, pero como la ley de Texas exige que al
menos se deje más de un 25% de la luz en las ventanas frontales
laterales y yo dejé un 30%, al aparcar pega’o a mí, cabrón, me ves
comiendo, metiendo la clave en mi celular (ahora la cambio, no te
preocupes), y con to’ el tingla’o de investigación que tengo monta’o
en mi coche mientras como y, a ver, ¿acaso te’invita’o a la fiesta?
¿Te he invita’o, so cabrón?
Pues me hubieras preguntado que qué me he fumado,

que qué te estoy contando, y que me fuera al carajo con
mis historias de ciencia ficción post-posmodernistas con
un nombrecito tan futurista como “Celular”, que cuántos
golpes me había dado en la cabeza para imaginar
un fabricante llamado Apple o Samsung, que vaya
nombrecitos y que si no tenía algo mejor que hacer, y es
que, la verdad, no es para menos…
Reseñas/Book Reviews 163
Reseñas/Book Reviews
Del Pino, José M., editor. George Ticknor y la fundación del
hispanismo en Estados Unidos. España: Editorial Iberoamericana
Vervuert, 2022. ISBN: 978-8491922346
Jesús A. Meza-Morales
University of The Bahamas
Este libro es una obra muy valiosa para los interesados en los detalles
de la vida y obra de un gestor fundamental en el establecimiento de
las bases de la investigación y el estudio de la lengua y las culturas
hispanohablantes en las instituciones estadounidenses durante la
primera parte del siglo XIX.
Desde la primera línea del texto introductorio queda claro
que el objetivo del “volumen es celebrar la contribución de George
Ticknor (1791-1871)”, un estadounidense cuya obra y legado le
convierten en un “notable hispanista” cuyo interés por la literatura
y la lengua española de Ticknor le hizo autor de obras como el
Syllabus of a Course of Lectures on the History and Criticism of
Spanish Literature de 1823, The Best Methods of Teaching the
Living Languages de 1832 o sus célebres 3 volúmenes de la History
of Spanish Literature de 1849. Resalta que tras culminar su
formación en Alemania y viajar por Europa, regresa a Boston para
asumir la primera cátedra de lenguas romances en la Universidad
de Harvard. En tiempos de gestación y consolidación de las
repúblicas hispanoamericanas y de nacionalismos efervescentes,
estas nociones de “espíritu nacional” del idealismo alemán parecen
tener un rol importante en la cosmovisión de Ticknor.
163
Este libro de 447 páginas está dividido en dos partes. Tras

un texto de “Introducción”, el apartado “Ticknor y su contribución
al hispanismo” agrupa diez contribuciones que atienden el viaje
hacia su monumental obra de tres tomos, la amistad de Ticknor y
Thomas Jefferson, los diarios de viajes y su vínculo con lo español,
la afición a Cervantes y a Lope de Vega, asuntos historiográficos,
traductológicos, diplomáticos y hasta su concepción de Ticknor
sobre los métodos de enseñanza de lenguas extranjeras conforman
esta primera parte de diez contribuciones exhaustivas. La segunda
parte del libro, “Ticknor y su legado” compila siete trabajos que
versan sobre la recepción de su obra en Hispanoamérica, aspectos
de la fase humana en sus tiempos juveniles como estudiante en
Darthmouth, cuestiones externas e institucionales de los tiempos
en que vivió, asuntos epistemológicos y hasta “lo dicho y lo no
dicho”.
Se trata de una obra muy valiosa porque muestra un
esfuerzo que reivindica la posición de España en los Estados Unidos
en tanto que, a pesar que Ticknor solo estuvo en España una vez,
su labor como hispanista sembró indiscutiblemente un faro que ha
iluminado el desarrollo del hispanismo estadounidense.
Este libro ofrece un esfuerzo editorial para adaptar las
presentaciones de los autores de un evento académico, celebrado
en dos partes, para celebrar los doscientos cincuenta años haberse
fundado Darthmouth College en 1769 e impulsar una exploración
por la figura de este ilustre hispanista. El primer simposio fue en
2019 para resaltar su vida, y el segundo en 2021 para estudiar el
esfuerzo que hizo para impulsar novedades metodológicas. Estos
eventos fueron realizados por quien edita esta obra, el profesor
Del Pino, quien también enseña en la institución educativa donde
estudió Ticknor.
“George Ticknor y la fundación del hispanismo en Estados
Unidos” es una publicación de consulta obligatoria ya que muestra,
desde diversas ópticas, tradiciones, aproximaciones, dimensiones,
facetas, puntos de vista diversos aspectos de un individuo
considerado “pionero”, “gestor”, en tiempos de profundos cambios
y revoluciones, y con acceso a los más altos niveles de influencia.
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Volume 44, Number 1

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María Akrabova, Metropolitan State University of Denver, U.S.

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Honorable Members: Alberto Acereda, Arizona State University, U.S.

Technical Advisor Francisco Alarcón, Indiana University of Pennsylvania, U.S.

Editor’s Assistant: Blaine Osborne, Indiana University of Pennsylvania, U.S.

Printer: IUP Print Center, Indiana, Pennsylvania, US

The Hispanic Journal...

…enjoys distribution within the United States and abroad. Our

HJ is committed to academic research and literary creations of the

La memoria del viaje en País sin nombre de Ribeyro y La memoria

La memoria como estrategia narrativa para reescribir la historia

Old Sins, Long Shadows: Reunification and the Challenge of

The Mother-Daughter Relationship in Gazpacho agridulce

Creaciones literarias/Literary Creations

Poemas De Vida, De Muerte Y Del Más Allá

Del Pino, José M., editor. George Ticknor y la fundación del

Nadie sabe que estoy aquí (2020) es el primer largometraje del

la atención en varios de estos sitios es la fijación del personaje por

[A] un conjunto específico de condiciones

antes que cualquier otra cultura, así como

La subjetividad del protagonista de la película Nadie sabe que estoy

sino ahora libros de superación. Así, pone nuevamente al propio

Al igual que el fetichismo de la mercancía,

Bauman pone como ejemplos del sujeto inmerso en esta nueva

motivo de cosificación, mercantilización y finalmente marginación

principio le parece cruel, va a terminar por aceptarlo:

-Tú me das la voz de tu hijo y yo me encargo.

Pese a que en esta conversación no se escucha a Jacinto de manera

[V]ia the operation called synchronization,

It is as an inherent consequence of the

Así, no es de extrañar que el cine sonoro, desde sus inicios, haya

In French, the term embodiment (mise-en-

position of the image presenter. The voice is

Estas connotaciones del término encarnación, con el cual en este

película apela con estos fragmentos a la tradición del género del

Memo apenas se percibe gracias a tenues fuentes de luz: la lámpara

De esta manera los recursos utilizados en este montaje

As the backstage musical developed in

backstage spaces of reality, where the public

El lugar del filme de Antillo dentro de este género, en todo caso, es

Se puede ver entonces que, a pesar de no ser la clase de

mantiene oscura, con una tenue iluminación carmín. La secuencia

ve cuando Braulio lo reprueba por haber comprado el libro

definirse entre la bruma de eso que es impuro, borroso, de las

elasticidad que señalaba Garcia propia del género para discutir

Ahmed, Sara. “The Performativity of Disgust.” The Cultural Politics

Kenigsberg, Ben. “‘Nobody Knows I’m Here’ Review: Letting a

La investigación en torno a la memoria del viaje elaborada en este

de la memoria asociada a los viajes narrados en las novelas de

la cuestión de la originalidad de la memoria del viaje hacia la que

I. Nación y sensación de Javier Rosales y del protagonista

De entrada, consideramos que la teoría de la nación difícilmente se

de Javier Rosales y las del protagonista santiaguero. Ya hemos

I.1. La sensación del viaje en las memorias de Javier Rosales

Javier Rosales es el narrador representado en la obra de José Rosas