Anatomia de Un Cineasta Pasional.. Manuel Mur Oti

ANATOMÍA DE UN
CINEASTA PASIONAL
El cine de Manuel Mur Oti
Nekane E. Zubiaur Gorozika
hispanoscope
shangrila
ANATOMÍA DE UN CINEASTA PASIONAL

HISPANOSCOPE LIBROS
Colección dirigida por Julio Pérez Perucha / Agustín Rubio Alcover
Anatomía de un cineasta pasional

Nekane E. Zubiaur Gorozika
© del texto: Nekane E. Zubiaur Gorozika
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Imagen portada: Orgullo, Manuel Mur Oti, 1955
Noviembre 2013
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NEKANE E. ZUBIAUR GOROZIKA

A ama,
brújula constante en el camino
nota de edición: ante la dificultad de encontrar copias de algunas películas con la suficiente calidad de
imagen para que la reproducción de los fotogramas sea la deseada, se ha optado por incluirlos de las
existentes. Hemos dado prioridad al análisis textual que se opera en el libro, ya que consideramos las
imágenes una parte imprescindible del texto.
Shangrila textos aparre
SUMARIO
AGRADECIMIENTOS: 13
PRÓLOGO: 15
Imanol Zumalde
INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ FUE DE MANUEL MUR OTI?: 17
PRIMERA PARTE: BIOFILMOGRAFÍA: 27
CAPÍTULO I: ÉRASE UNA VEZ MANUEL MUR OTI: 29
1. El gallego errante: 29
2. Los años de la contienda: 32
3. Primeros pasos en el camino: 33
CAPÍTULO II: LA AVENTURA DE SAGITARIO FILMS. MUR OTI GUIONISTA: 35
1. El negocio del cine: 35

2. La confirmación como guionista: 38
3. La tentadora seducción de dirigir: 39
CAPÍTULO III: UN HOMBRE VA POR EL CAMINO. EL NACIMIENTO DEL GENIO: 43
1. El director que mira a Europa: 43

2. Ha nacido un Genio: 48
CAPÍTULO IV: EN BUSCA DE LA CONSAGRACIÓN: 53
1. Primeros intentos fallidos: 53

2. Mur Oti, el cineasta de aventuras: 58
CAPÍTULO V: LA CONSOLIDACIÓN DEL GENIO. CIELO NEGRO: 67
El cielo (negro) sobre Madrid: 67
H I S PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 9

CAPÍTULO VI: LA (DECEPCIONANTE) RELACIÓN CON CIFESA: 79
1. Segundo periodo de incertidumbre: 80

2. El Via Crucis de Santa Teresa: 82
3. Y por fin, Condenados: 88
CAPÍTULO VII: MUR OTI PRODUCTOR. CELTA FILMS Y ORGULLO: 103
1. El salto a la producción: Celta Films-M. Mur Oti: 103

2. Orgullo, el primer western español: 105
3. La Odisea que no acaba: 111
CAPÍTULO VIII: LA CONEXIÓN GALLEGA.

MUR OTI Y CESÁREO GONZÁLEZ: FEDRA Y EL BATALLÓN DE LAS SOMBRAS: 117
1. Fedra, primer encontronazo con la censura: 118

2. Mur Oti y Von Stroheim: 126
3. Un canto a la mujer: El batallón de las sombras: 129
CAPÍTULO IX: LAS PELÍCULAS DE PLANETA. PRIMEROS COMPASES DEL DECLIVE: 137
1. Primera incursión en la comedia: La guerra empieza en Cuba: 138

2. De vuelta a Cuba: Una chica de Chicago: 141
3. El primer sur español: Duelo en la cañada: 144
CAPÍTULO X: EL DESENCANTO DE LOS AÑOS SESENTA: 151
1. Algunas causas para la decadencia: 152

2. La lucha por la supervivencia: 157
CAPÍTULO XI: UN CINE A DESTIEMPO: 161
1. Pescando millones (1960): 161

2. Milagro a los cobardes (1961): 162
3. Teresa de Jesús (1962): 166
4. Tres coproducciones: 170
4.1. A hierro muere (1962): 170
4.2. Loca juventud (1964): 172
10 HISPANOSCOPE - SHANGRILA TEXTOS APARTE

4.3. El escuadrón del pánico (1966): 175

5. Los proyectos no realizados: 177
CAPÍTULO XII: LA AMARGA RESIGNACIÓN: 181
CAPÍTULO XIII: LA TELEVISIÓN COMO TABLA DE SALVACIÓN: 187
1. Escaparate cinematográfico en televisión: Hoy dirige: 188

2. Una pirueta literaria: La otra cara del espejo: 189
3. Reflexiones sobre un nuevo lenguaj: 190
CAPÍTULO XIV: EL GENIO QUE SE RESISTE A MORIR: 195
1. El mercado de las dobles versiones: 196

2. El testamento fílmico: 199
CAPÍTULO XV: DESENLACE: 205
1. De nuevo la televisión: 205

2. La efímera recuperación antes del fin: 210
SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS TEXTUAL: 215
CAPÍTULO XVI: LOS CONFLICTOS ESENCIALES: 217
1. Primeros pasos en el camino: 219

2. La sinfonía. El tema centra: 220
2.1. Y Dios creó a la mujer: 222
2.1.1. El tono mítico: 224
2.1.2. El drama rural: XX
2.1.3. La preeminencia de la mujer: 227
2.2. El cuadrado. La tetralogía cosmogónica: 233
2.2.1. El mestizaje genérico: 237
2.2.1.1. Melodrama: 238
2.2.1.2. Western: 240
2.2.1.3. Tragedia: 243
2.2.2. Odiseas e Ilíadas: los ciclos y los círculos: 245

CAPÍTULO XVII: LOS CUATRO MOVIMIENTOS. LA TETRALOGÍA COSMOGÓNICA
1. Un hombre va por el camino (1949): la llamada de la tierra: 249

2. Orgullo (1955): la conquista del agua: 279
3. Condenados (1953): Lorca en Castilla: 316
4. Fedra (1956): el amor cortés de la sirena y el centauro: 359
CAPÍTULO XVIII: LAS INVERSIONES: 397
1. Cielo negro (1951): el doloroso travelling de Eva a Electra: 397

2. Morir… dormir… tal vez soñar (1976): el regreso al útero maternO: 424
CAPÍTULO XIX: LAS VARIACIONES: 439
1. Las distintas caras de Eva: 439

1.1. Milagro a los cobardes (1961)
la Madre, la Virgen y la Puta, retrato de una santísima trinidad: 439
1.2. Duelo en la cañada (1959): Eva a la mexicana: 455
2. Eva domesticada: 473
2.1. El batallón de las sombras (1956): el día a día en la trinchera del hogar: 473
2.2. Una chica de Chicago (1958): guerra de sexos a la española: 489
CAPÍTULO XX: LOS TRABAJOS ALIMENTICIOS: 501
1. La guerra empieza en Cuba (1957): 501

2. Pescando millones (1960): 504
3. A hierro muere (1962): 506
4. Loca juventud (1964): 509
5. El escuadrón del pánico (1966): 511
6. La encadenada (1974): 514
ÚLTIMAS CONSIDERACIONES: 519
FILMOGRAFÍA: 527
FUENTES DOCUMENTALES: 581

AGRADECIMIENTOS
Este libro nació hace casi diez años, cuando en una encrucijada vital decidí encaminar
mis pasos hacia la investigación de la historia del cine español y las películas de Manuel
Mur Oti se cruzaron en mi camino. Algo más de un lustro después, y gracias a la ayuda
del Departamento de Educación, Universidades e Investigación del Gobierno Vasco, así
como del Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la UPV/EHU, el abor-
daje analítico de su obra fílmica se cerró en forma de tesis doctoral bajo este mismo título,
Anatomía de un cineasta pasional.
Debo agradecer ahora a Julio Pérez Perucha y Agustín Rubio Alcover el haber hecho
posible, a través de la colección Hispanoscope, que el fruto de esa esforzada y satisfactoria
labor de investigación se publique en forma de libro, respetando y manteniendo casi in-
tacto el contenido original.
Asimismo quisiera reconocer la colaboración de muchas personas que de una u otra
manera han contribuido decisivamente en este estudio. Gracias a Juan Mariné, Susana
Canales, María Teresa Iglesias y Emma Penella (aunque desgraciadamente no pudiéramos
reunirnos) por abrirme tan amablemente las puertas de su memoria. En especial a Su-
sana, que con tanto cariño me trató. Vaya mi gratitud también a Santos Zunzunegui, José
Luis Castro de Paz, José Julián Bakedano, Carmen Arocena, Ainhoa Fernández de Arroyabe
y Jorge Nieto Ferrando, por su ayuda documental, sus orientaciones y su apoyo. A Imanol
Zumalde, que me acompañó como director a lo largo de todo el proceso. Y muy especial-
mente a Aitor Eneriz. Él me mostró por primera vez las películas de Manuel Mur Oti, con
la seguridad de que me enamoraría inmediatamente de ellas, y ha debatido conmigo cada
capítulo de este trabajo, aportando ideas y sugerencias determinantes para el resultado
final. Tengo la certeza de que sin él estas páginas no se habrían escrito.

PRÓLOGO
Imanol Zumalde
El libro que tienes entre manos es el síntoma de una emancipación. A tal extremo
que un trabajo de sus características sería prácticamente imposible hace quince o veinte
años, cuando los tenaces estudiosos que se empeñaron en rehabilitar el cine español se
veían obligados a encabezar sus investigaciones reivindicando el interés y la valía de un
objeto de estudio oculto hasta escasas fechas tras un telón de acero de prejuicio ideoló-
gico, descrédito y mala praxis historiográfica. Hoy, cuando el cine español conforma un
campo de estudio indiscutible y plenamente consolidado que se sostiene sobre una bi-
bliografía amplia y diversa, es factible (y editorialmente viable) un trabajo ambicioso y
audaz como el de Nekane Zubiaur que busca trascender los estandarizados parámetros
del estudio cinematográfico al uso sintetizando los mejores hallazgos metodológicos de
esa forma, por aquel entonces novedosa, de hacer historia/memoria del cine español. De
ahí que, volviendo a la frase inicial, este libro ilustre virtuosamente el afianzamiento del
legado cinematográfico hispano como objeto de estudio de la Academia así como la ren-
tabilidad heurística de un modo de trabajo poco convencional.
Y todo ello a propósito de la exhumación de un cadáver, uno de los más notables
del Panteón cinematográfico español y caso modélico de esa categoría de los injustamente
olvidados que hasta este preciso instante carecía de un estudio monográfico tan completo
y esclarecedor que glosa su figura irrepetible y evalúa globalmente su obra sacando a la
luz las razones (textuales) de su descollante excepcionalidad. Porque Manuel Mur Oti no
es un olvidado cualquiera, sino un cineasta vigoroso que, como denota el apelativo que
le atribuyeron sus coetáneos (“el Orson Welles español”), no sólo fue una figura estelar
en el panorama cinematográfico hispano de los años cincuenta del pasado siglo, sino que,
impelido por una irreprimible pulsión autoral, compuso una filmografía sin parangón por
estos pagos dotada de una escritura enfática, musculosa y reconocible casi al primer golpe
de vista.
Si para medirse con este autor y todas sus intrincadas circunstancias Nekane Zu-
biaur maneja elementos históricos y analíticos con una destreza fuera de lo común, el
lector comprobará de inmediato que el mayor mérito (y riesgo) de su trabajo estriba en
la disposición de esos materiales. En efecto, frente al formato de corte narrativo en el
que se sustancian mayoritariamente este tipo de abordajes monográficos donde el relato
de la peripecia profesional del realizador se yuxtapone y alterna sin solución de continui-
dad con la evaluación crítica de sus películas, nuestra investigadora ha optado por separar
taxativamente la exposición de ambas cuestiones en dos grandes apartados: uno primero
que se ocupa de levantar acta de la actividad vital y profesional de Manuel Mur Oti, y otro
segundo que, libre de esas cuitas y menudencias biográficas, describe con minucia no
sólo la casuística y funcionamiento particular de las películas que llevan su firma, sino el
complejo sistema que, a fuerza de incidir en los mismos temas y soluciones formales,
conforman unas obras cortadas (algunas más que otras) por el mismo patrón. Esta fór-

mula, que aquí alcanza una operatividad y resultados que a buen seguro satisfarán hasta
al más suspicaz, ya fue esbozada embrionariamente para el escrutinio de películas con-
cretas en la Antología Crítica del cine español 1906-1995 (Cátedra/Filmoteca Española,
1997) que pilotó Julio Pérez Perucha, estudio que dio carta de naturaleza a esta nueva
manera de abordar y sopesar el objeto “cine español” que, andando los años, ha hecho
posible este libro. Nekane Zubiaur, que por su juventud no pudo participar en aquel pro-
yecto, eleva la apuesta desarrollando la fórmula al aplicarla a escala de la filmografía
completa de un cineasta.
De manera que, sin dejar de ser un trabajo unitario atravesado por soterradas re-
ferencias cruzadas, este volumen exhibe bien a las claras las dos vertientes científicas
que combina su autora: la del historiador-detective que escudriña las fuentes documen-
tales y hemerográficas de archivos y bibliotecas para poner en limpio hasta en sus míni-
mos detalles la hoja de servicios de un cineasta; y la del analista textual que desmenuza
pacientemente las películas con objeto de esclarecer de qué manera concreta esos arte-
factos fílmicos combinan imágenes y sonidos de cara a producir determinados efectos de
sentido. Dado que el libro se defiende solo con sobrada elocuencia, creo que está de más
que yo califique el fruto de este desafío metodológico.
Cuando oigo a alguno de mis colegas decir que el cine de Pedro Almodóvar es ma-
terial fungible, que dentro de veinte años nadie se acordará de él, pienso inevitablemente
en Manuel Mur Oti. Este trabajo no aclara, ni tendría por qué hacerlo, las razones por las
que un cineasta que tanto predicamento concitó hace más de medio siglo es hoy un per-
fecto desconocido, pero constituye toda una advertencia para navegantes.

INTRODUCCIÓN
¿QUÉ FUE DE
MANUEL MUR OTI?
Como usted vuelva a repetir, siquiera comentándolo,
el «efectismo del travelling» le mato a usted.
¿Qué imbécil escribió, sea quien sea, esa crítica respecto a mí?
Manuel Mur Oti
“Yo soy Manuel Mur Oti. Yo soy Manuel Mur Oti. Y lo repito, porque sé que el silencio
en torno a un nombre, es tal como un sudario”.1 Con estas palabras Manuel Mur Oti dio
comienzo a la autobiografía que a petición del crítico Miguel Marías escribió en 1992 para
el libro dedicado a su cine Las raíces del drama. De esta manera vaticinaba lo que sucedió
en agosto de 2003: el cineasta que a finales de la década de los años 40 había irrumpido
en el cine español autoproclamándose el Genio, se retiraba para siempre, en silencio y
sin captar la atención de los medios que antaño le habían encumbrado.
Miguel Marías fue, en 1992, el primero en reivindicar2 la filmografía del cineasta
vigués, dieciséis años después de que el gallego hubiera abandonado la práctica fílmica.
En aquella fecha Marías consignaba indignado el olvido al que la historiografía del cine
español había condenado a la figura otrora célebre de Mur Oti. Una indiferencia, en su
opinión, fundada en poderosas razones:
se diría que alguien trató de borrar a Mur Oti de la historia del cine español.
Tentativa deliberada que bien puede haber existido en realidad, y ser conse-
cuencia directa –y casi natural– del lógico afán de autoafirmación que impulsaba
a los que por entonces se erigieron en aspirantes a «renovar» el cine español.
[…] Juan Antonio Bardem […] dictamina tajante y lapidario, y lo rubrican por
unanimidad las conclusiones de las famosas Conversaciones de Salamanca, con
fecha del 19 de mayo de 1955, que: «el cine español actual es políticamente
ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e in-
dustrialmente raquítico». […] En un cine así no hay sitio para un «genio», es
algo «históricamente» imposible… luego quien pase por tal ha de ser forzosa-
mente un impostor y su prestigio tiene que ser falso… de modo que uno de los
objetivos básicos de quienes sostienen esta tesis como si se tratase de un
axioma indiscutible consiste, por lo menos subconscientemente, en demoler la
reputación de Mur Oti – o cualquier otro que la tuviese.3
1. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, Lisboa: Cinema-
teca Portuguesa / Filmoteca Española, 1992, p.187.
2. Inicialmente en una columna publicada el 30 de junio de 1991 en Diario 16 y un año después
por medio de su libro Las raíces del drama, editado en el marco de una retrospectiva organizada
conjuntamente por la Filmoteca Española y la Cinemateca Portuguesa que recuperaba la filmo-
grafía Manuel Mur Oti.
3. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit., pp.34-
36.

Algunas obras de entidad que han estudiado el cine español parecen ratificar el
descrédito general que desde los años 60 rodea a la filmografía del cineasta gallego. La
Enciclopedia ilustrada del cine, por ejemplo, cuyo comité editorial estaba compuesto por
Salvador Clotas, José Luis Guarner y Joaquín Jordá, afirmaba en 1969 que
sus dos primeros filmes: Un hombre va por el camino –drama sicológico-rural–

y Cielo negro –folletín sublimado por un estilo brillante y desmesurado– reve-
laron una personalidad de auténticas posibilidades. Pero Condenados, dramón
desenfrenado y petulante, abrió una larga serie de fracasos que halló, en Mila-
gro a los cobardes, su extremo más lamentable. Incapaz de dirigir a sus actores,
moderar sus extravagantes diálogos y dominar su materia cinematográfica, vio
ahogadas sus mejores virtudes: un evidente sentido plástico y una pintoresca
personalidad, derivada frecuentemente hacia una expresión erótica no despro-
vista de contundencia.4
Ángel A. Pérez Gómez y José L. Martínez Montalbán también se manifestaban con

inclemencia sobre el trabajo del gallego en su Diccionario de directores. En su opinión,
Mur Oti
irrumpió en la vida cultural española, tan raquítica a finales de los cuarenta,

con un halo de supuesta genialidad que él se cuidó mucho de no atemperar.
Solo a la vista de los sucesivos fracasos, tanto económicos como artísticos, «el
genio» fue tomado a broma y quedó reducido a sus justas proporciones, la de
un cineasta mediocre y pretencioso, que en tiempos dio la sensación de ser el
rey de un país de ciegos.5
Pero no solo los diccionarios y enciclopedias arremetieron contra su cine, las com-
pilaciones de cariz histórico tampoco fueron benévolas con la trayectoria profesional del
vigués. Por ejemplo, en el capítulo correspondiente a la década de los años 40 de la obra
Cine español 1896-1983, editada por Augusto Martínez Torres, Emilio Sanz de Soto no
acertaba a escribir correctamente el apellido del cineasta ni la fecha de producción de su
ópera prima:
señalaremos como un caso un tanto singular el de Manuel Mur-Oti (sic.), que

irrumpe en nuestro cine con Un hombre va por el camino (1950). La película,
de argumento convencional, engañaba por estar rodada en gran parte al aire
libre y beneficiarse de la fotografía, siempre eficaz, de Manuel Berenguer. En la
fecha de su estreno fue sobrevalorada por apartarse un tanto del cine entonces
al uso en España. Con los años, en la obra de Mur-Oti los defectos –muchos–
apenas si dejan ver las virtudes –pocas.6
4. VV.AA., Enciclopedia ilustrada del cine, Barcelona: Labor, 1969.

5. PÉREZ GÓMEZ, Ángel A. y MARTÍNEZ MONTALBÁN, José L., Cine español 1951/1978. Diccio-
nario de directores, Bilbao: Mensajero, 1978, p.217.

En ese mismo trabajo, Diego Galán ni siquiera lo mencionaba a título de inventario

en su capítulo dedicado al cine español de los años 50, pese a tratarse precisamente del
periodo de mayor productividad, profesional y artística, en la carrera fílmica de Mur Oti.
José Enrique Monterde, en cambio, encargado del repaso histórico de esa misma década
en la Historia del cine español editada por Cátedra en 1995, sí otorgó algunas palabras,
nada condescendientes por cierto, a la actividad cinematográfica del gallego:
tras sus comienzos como escritor y guionista tendría una sonora y espectacular
eclosión, debida más al tremendismo y autobombo de sus declaraciones que a
la auténtica valía y sobre todo muy relativo éxito de sus filmes. Sin embargo,
no cabe negar el empeño estilístico de sus primeras obras –eso sí, cargadas de
grandilocuencia y retórica–, colección de desaforados melodramas rurales –
como Un hombre va por el camino (1949) y Condenados (1953)– y urbanos –
caso de Cielo negro (1951)–, donde en todo caso el virtuosismo formal se
reclama más del ridículo que del pretendido barroquismo.7
De un tiempo a esta parte, sin embargo, esa posición hostil para con Mur Oti ha
sido parcialmente revertida gracias a la publicación del libro Las raíces del drama de Mi-
guel Marías, pero también a los comentarios más ponderados que tanto Jesús González
Requena como Carlos F. Heredero incluyeron sobre algunas de sus películas en sus res-
pectivos trabajos Apuntes para una historia de lo rural en el cine español (1988)8 y Las
huellas del tiempo. Cine español 1951-1961 (1993).9
Con todo, el principal hito editorial en la rehabilitación de la figura de Mur Oti como
cineasta lo marca la colección de ensayos compilada por José Luis Castro de Paz y Julio
Pérez Perucha bajo el título de El cine de Manuel Mur Oti, obra colectiva editada con mo-
tivo del homenaje recibido por el gallego en el IV Festival Internacional de Cine Indepen-
diente de Ourense en 1999, y que es a día de hoy el texto analítico más estimable y serio
al que ha dado pie la filmografía del cineasta.10
Pese a sus manifiestas discrepancias de tono y juicio, todos estos trabajos han desta-
cado la excepcionalidad de la filmografía de Manuel Mur Oti en el panorama del cine español
de los años 50, circunstancia que, según Heredero, convierte su obra “en un verdadero punto
y aparte, en una referencia completamente aislada y, al mismo tiempo, en uno de los fenó-
menos más singulares y controvertidos del cine español a lo largo de toda la década”.11
6. SANZ DE SOTO, Emilio en MARTÍNEZ TORRES, Augusto (ed.), Cine español 1896-1983, Ma-
drid: Dirección General de Cinematografía, 1984, pp.134-135.
7. MONTERDE, José Enrique, “Continuismo y disidencia”, en VV.AA., Historia del cine español,
Madrid: Cátedra, 1995, p.267.
8. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Apuntes para una historia de lo rural en el cine español”, en
VV.AA., El campo en el cine español, Madrid: Banco de Crédito Agrícola / Filmoteca Española,
1988.
9. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, Madrid: Filmoteca Es-
pañola / Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1993.
10. CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, IV
Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, 1999.
11. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., p.258.

Esta radical insularidad en el seno de la producción cinematográfica española, unida

a la celebridad de tintes hollywoodienses que lo acompañó durante la época de los años
50, así como su posterior olvido por parte de la historiografía (salvo las cardinales, pero
aún insuficientes, excepciones mencionadas más arriba), justifican sobradamente la em-
presa de acometer un estudio pormenorizado de la obra fílmica de este cineasta.
Los textos sobre su obra publicados hasta el momento distan, como digo, de la
unanimidad a la hora de sopesar el cine de Mur Oti. Por un lado tenemos la alabanza pre-
cariamente justificada de Miguel Marías que, para elevarlo a los altares, lo emparenta con
cineastas tan heterogéneos como Friedrich Wilhelm Murnau, Frank Borzage, William Die-
terle, King Vidor, Douglas Sirk, Abel Gance, Anthony Mann, Max Ophüls y algunos más.
Los vínculos que Marías establece entre la obra del gallego y las de estos cineastas, em-
pero, no van con frecuencia más allá de los paralelismos superficiales o las influencias en
ocasiones lejanas, por lo que, como bien señala Santos Zunzunegui, “la acumulación de
referencias antes que iluminar la ubicación conceptual del cine de Mur Oti, tiende a des-
dibujarla al intentar atraparla mediante una red tan abierta de referencias cruzadas que
el elusivo carácter de su cine (o, para ser más precisos, de sus películas más interesantes)
termina escapando entre su trenzado”.12
Desde posiciones inversas, José Enrique Monterde propone en la citada Historia del
cine español una clasificación bipolar a todas luces reduccionista y carente de los matices
que exige, como todas, la cinematografía hispana. Dicha clasificación divide a los direc-
tores españoles de la década de los años 50 en dos grupos bien diferenciados: los “con-
tinuistas”, que perpetuaron el “tronco central del cine franquista”, y los “disidentes”, que
mostraron “una voluntad de cambio” con “una motivación de carácter explícitamente po-
lítico”.13 El historiador incluye a Mur Oti en el abultadísimo catálogo de cineastas que con-
forman el primero de esos grupos, al que despacha asegurando que en realidad “resulta
inoperante caracterizar al cine español mayoritario y oficialista de la década de los cin-
cuenta a través de sus artífices, puesto que su misma esencia radica en la pervivencia o
nacimiento de determinadas instancias genéricas o ciclos temáticos”.14 Este tipo de cate-
gorizaciones de orden ideológico, sin embargo, se antojan insuficientes, cuando no radi-
calmente opacas, para escrutar con sensatez la obra de un artista que en su vida civil
jamás manifestó tendencia ni opinión política, ni hizo de ello motivo o argumento fílmico.
Más ecuánime con la realidad de los filmes, Julio Pérez Perucha sitúa al artista ga-
llego en el seno de la “generación de los renovadores”, puente entre la primera oleada de
posguerra (los directores oficiales del cine franquista) y los directores de principios de los
años cincuenta, influidos por el neorrealismo italiano. Dicha generación englobaría a ci-
neastas como Arturo Ruiz Castillo, José Antonio Nieves Conde, Antonio del Amo y el propio
Manuel Mur Oti. Todos ellos se distinguen por “un nada desdeñable grado de disidencia
personal con las estructuras oficiales en que se mueven, disidencia que a veces consiguen
12. ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el cine
español”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel
Mur Oti, op. cit., p.20.
13. MONTERDE, José Enrique, “Continuismo y disidencia”, op. cit.
14. Ib., p.268.

materializar en sus películas”; “por desplegar lo más sustantivo de su carrera […] entre
el periodo final de los años cuarenta y la estabilización, a mediados de los sesenta de
aquello que fue llamado Nuevo Cine Español”, y finalmente por “poner en pie un conjunto
de obras cuyo universo referencial se aviene de manera consciente y deliberada a la rea-
lidad todavía predominantemente agraria de la sociedad española”.15 Se trata, en opinión
de Pérez Perucha, de una generación acorralada entre los cineastas oficialistas que les
precedieron, mimados por la Administración, y los cineastas “opositores” que les suce-
dieron, aplaudidos por la crítica “de filiación democrática e inconformista”16, por lo que
los renovadores fueron injustamente minusvalorados.
La aproximación al cine de Manuel Mur Oti más fructífera hasta el momento es, sin
duda, la de Santos Zunzunegui, quien se remite directamente a los textos fílmicos de Mur
Oti para “reivindicar tanto una obra (unas obras) como el lugar preciso en el que
ubicarla(s)”.17 El lugar de la obra murotiana dentro de las formas cinematográficas del
cine español se sitúa, según Zunzunegui, dentro del terreno estético de la estilización, en
contraposición al del realismo, y se adscribe más concretamente a lo que él denomina la
veta del mito, vía creativa transitada antes (y después) de Mur Oti por una generosa nó-
mina de cineastas tanto en el cine español como en el de otras latitudes.
Como volveré profusamente sobre estas cuestiones puestas sobre el tapete por
Zunzunegui, por el momento solo apuntaré que, habida cuenta que la historia del cine se
sostiene sobre películas concretas, esta perspectiva que pone en primer término los textos
fílmicos singulares realizados por Mur Oti será la que me guiará para llevar a cabo el pro-
pósito medular de estas páginas: practicar, tal como su propio nombre indica, la Anatomía
de un cineasta pasional en el sentido estricto y biológico del término, entendido como el
“estudio de la estructura, situación y relaciones de las diferentes partes del cuerpo”.18
Pese a que su polifacética actividad artística se extiende a la poesía, el teatro, la
novela o el guión de cine y televisión, el presente trabajo se centra prioritariamente en la
figura de Mur Oti como cineasta y creador de imágenes, por lo que el objeto de estudio
queda delimitado a las películas realizadas por el gallego, desde Un hombre va por el ca-
mino, rodada en 1949, hasta Morir… dormir… tal vez soñar, estrenada en 1976.19 Un total
de dieciséis filmes cuyos mecanismos de funcionamiento interno pretendo destripar (lite-
15. PÉREZ PERUCHA, Julio, “Elementos introductorios a un cineasta singular”, en CASTRO DE

PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pág. 13.
Este texto ya había sido publicado con anterioridad en la revista Vértigo nº 8/9, diciembre de
1993, pp.48-51.
16. Ib., p.14.
18. Definición recogida por la Real Academia Española en su XXII edición del Diccionario de la
Lengua Española, Madrid, Espasa Calpe, 2001.
19. Quedan, por consiguiente, en un segundo plano, pero en ningún caso fuera de mi foco de
atención, su producción como autor literario, así como los proyectos cinematográficos inconclu-
sos o los guiones escritos para otros cineastas (Antonio del Amo y Juan de Orduña) y para Radio
Televisión Española.

ramente “sacar lo interior de algo”), para poner en claro, tal como propone la misma de-
finición de anatomía, la estructura que subyace en esos textos fílmicos; la situación que
corresponde a cada uno de esos órganos en el cuerpo global de la filmografía murotiana;
y la manera en la que esas piezas se relacionan entre sí para poner en marcha los signi-
ficados que el organismo fílmico completo (es decir, la filmografía de Mur Oti) encierra.
En ese sentido, casi todos los historiadores y críticos que han abordado el análisis
de la obra cinematográfica de Mur Oti20 han destacado la estrecha coherencia temática,
genérica, narrativa y visual que gobierna en sus cuatro grandes dramas rurales (Un hom-
bre va por el camino, Condenados, Orgullo, 1955; y Fedra, 1956), a los que han consi-
derado, junto a los dramas urbanos Cielo negro (1951) y El batallón de las sombras), el
núcleo central de su filmografía.
Esta coherencia interna presente al menos entre cuatro de sus filmes permite afir-
mar que, con independencia de que sea más evidente en unas que en otras, sus películas
acreditan una continuidad de estilo que erige un universo identificable. Dicho estilo, en-
tendido como sincretismo de elementos temáticos y formales, tiene su primera y más
nítida manifestación en el citado cuarteto de películas (Un hombre va por el camino,
Condenados, Orgullo y Fedra), que configura un sistema que tiene, en forma de varia-
ciones e inversiones, sucesivas réplicas de distinta naturaleza a lo largo y ancho de su
filmografía.
Las siguientes páginas estarán dedicadas a esclarecer en qué elementos o factores
reside esa comunidad de estilo y cómo se concretan los lazos de unión entre los filmes
que conforman la tetralogía de base, para dilucidar después cuál es la condición de las
réplicas sucesivas y en qué manera pueden considerarse proyecciones de ese primer cuar-
teto fundamental.
A tal fin, el presente texto consta de dos partes bien diferenciadas. La primera de
ellas, de carácter historiográfico, es lo que habitualmente se denomina una biofilmografía;
un compendio documentado del perfil y la trayectoria personal y profesional del cineasta
en el marco de su contexto histórico, industrial y cultural: las vicisitudes económicas de
la producción de sus películas, las anécdotas de sus rodajes, la relación con la censura,
la reacción del público y la crítica especializada, los proyectos no realizados y sus colabo-
raciones o contactos con otros directores y productores de su generación. Estas circuns-
tancias vitales e históricas permiten perfilar a partir de ejemplos concretos un retrato
general de la sociedad y la industria cinematográfica de España entre los años 40 y 70,
telón de fondo sobre el que se desarrolló la obra fílmica murotiana.
La descripción de los avatares históricos resulta sin embargo insuficiente a la hora
de fijar los pilares temáticos y estilísticos del universo cinematográfico de Manuel Mur
Oti. Esta tarea, abordada en la segunda parte del libro, requiere ir más allá y apoyarse
20. Entre ellos MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op.
cit.; ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el cine
Mur Oti, op. cit.; o VIDAL ESTÉVEZ, Manuel, “Convenciones y devenires”, en CASTRO DE PAZ,
José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit.

en el análisis textual de raigambre estructuralista que fija la atención en los textos fílmicos
concretos, y para el que dicho contexto resulta de utilidad a condición de que sea perti-
nente y esté inscrito en el propio texto fílmico.
Esta hibridación metodológica fue cultivada con felices resultados en la Antología
crítica del cine español 1906-1995, trabajo de indudable referencia en el que participaron
los analistas más prestigiosos de la historiografía del cine español.21 En este caso, aunque
ambas partes pueden ser leídas independientemente, solo la acción conjunta de estas
dos herramientas de estudio complementarias permitirá establecer con ciertas garantías
el valor real de la filmografía de Mur Oti.
21. PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine español 1906-1995, Madrid: Cáte-
dra-Filmoteca Española, 1997.

PRIMERA PARTE
BIOFILMOGRAFÍA
CAPÍTULO 1
ÉRASE UNA VEZ MANUEL MUR OTI
Mi vida ha sido un viaje sin descanso. He ido siempre de un lado al otro

de la tierra, sobre lo azul del mar, lo mismo que un velero, trenzando sueños y
rompiendo espumas. Un viento de esperanzas me hizo surcar mil veces los
treinta y dos caminos de la rosa, sin otro norte que mi afán de andar, ni otra
ilusión que la de ver y oír.
Destino negro, Manuel Mur Oti, 1948
La obra cinematográfica de Manuel Mur Oti es un crisol de experiencias narrativas

y estéticas heterogéneas, caleidoscópico retrato de la versatilidad del cineasta gallego.
Su grandilocuencia y tendencia a la exageración, su humor, su vasta cultura, su talento
polifacético (fue poeta, novelista, dramaturgo, vendedor, ganadero...), su inquietud in-
conformista, su curiosidad y afán por perseguir incansablemente la perfección en la ex-
presión fílmica, y sobre todo, el cúmulo de vivencias, aventuras y lecciones aprendidas a
lo largo de muchos años de caminar por el mundo tienen peculiar acomodo en las películas
que llevan su firma. El cine de Mur Oti es, en suma, reflejo deformante de su singular
personalidad y espejo de una vida intensa exprimida con pasión.
1. EL GALLEGO ERRANTE
Antes de llegar, casi de casualidad, al cine Manuel Mur Oti era ya hombre de natu-
raleza inquieta, de mil oficios y mil viajes, que no sabía muy bien si el lugar exacto de su
nacimiento había sido en la cárcel donde trabajaba su padre o en el barrio de Las Travie-
sas. Lo único que sabía a ciencia cierta era que el alumbramiento había tenido lugar en
Vigo (Pontevedra) el día 25 de octubre de 1908.
Era el menor de los cuatro hijos, y el único varón (sus hermanas se llamaban Pilar,
Julia y Concha), del matrimonio formado por Manuel Mur y Matilde Oti: él, zaragozano y
funcionario de la prisión de Vigo; ella, natural del pueblo cántabro de Entrambasaguas,
aunque de ascendencia flamenca.
El padre de Manuel compaginaba su labor de funcionario de prisiones con su dedi-
cación a la industria licorera, razón por la que tras unos años de feliz infancia en Galicia,
la familia se trasladó a Santoña siguiendo al patriarca. Este había resuelto abrir un nuevo
y mayor negocio de licores en Santander, alternando esta actividad con un cargo en el
penal del Dueso. Al decir del cineasta, en esa pequeña localidad costera nació su afición
por la poesía, alimentada por las obras clásicas de Stendhal, Dickens, Quevedo o Garcilaso
que su madre leía a sus hijos por las tardes.

Fue su madre también quien le llevó por primera vez al teatro y al cine, que curio-
samente no causó buena impresión al pequeño Manuel. Se trataba de la película Assunta
Spina (Francesca Bertini y Gustavo Serena, 1915), y Mur Oti recordaba que “hecho yo al
teatro, juzgué torpe la narración visual. La actriz, atada todavía a un arte milenario –el te-
atro–, daba al gesto una fuerza, una expresión, un dramatismo, creado para cubrir la
enorme distancia que va desde el escenario hasta el espectador. Y la cámara fotográfica
saltaba de un lado al otro de la estancia en que latía el drama, extemporáneamente, y siem-
pre en un formato inadecuado”.22 Impresiones premonitorias que constituyen el primer jalón
de una obsesión por la forma que lo acompañaría a lo largo de su carrera fílmica.
El negocio de su padre prosperó y toda la familia hubo de trasladarse a Santander,
donde Manuel Mur se encargaría de la fábrica a tiempo completo. El menor de sus hijos
le ayudaba en la creación de licores, pero las esperanzas paternas de que le sucediera en
sus labores de industrial no fructificaron. Su madre ya había dirigido los pasos del mu-
chacho hacia el arte.
El cine, sin embargo, aún estaba lejos del horizonte de Mur Oti. La Primera Guerra
Mundial encareció los precios de la materia prima de la destilería de su padre, por lo que
en 1923 la familia se trasladó a Cuba en busca de nuevos mercados.
Allí comenzó Mur Oti, con tan solo quince años, a trabajar como tajador marcando
los troncos que se trasladaban por el río Cauto. Y allí también, en la provincia de Manza-
nillo, emprendió su trayectoria como escritor, que fue siempre su primera vocación. Co-
laboró en la revista Orto23, primero escribiendo versos y posteriormente como corrector
de pruebas. En el año 1924 empezaron a publicarse sus versos en la página literaria del
Diario de la Marina de La Habana, y cinco años más tarde, en 1929, la editorial Orto sa-
caba a la luz su primer libro titulado Espirales. Se trataba de una compilación de versos
entre los que destacó La canción de los gallos en la noche, poema que, según sus pala-
bras, se incluyó en una antología denominada Poesía infantil recitable junto a otras obras
de Alberti, Lorca o Dámaso Alonso.24
22. MUR OTI, Manuel, “Autobiografía”, en MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama
/ As raízes do drama, op. cit., p.195. Obligada por la carencia de datos de otras fuentes en esta
primera parte de la biofilmografía, anterior a la incursión de Mur Oti en la industria cinemato-
gráfica, me ceñiré a las anotaciones autobiográficas que el propio protagonista recoge en este
escrito.
23. La Gaceta Literaria en su índice de revistas ibéricas definía a Orto como “revista de difusión
cultural, que a través de temas líricos y metafísicos busca un aumento de la sensibilidad cubana.
Misticismo, espiritualidad y realidad. Formas de excursión del arte a través de la cultura. Todas
las formas del ensueño. Y todos los caminos de la emoción”. Parece, pues, que el tono de la re-
vista se ajustaba perfectamente a las inquietudes míticas y telúricas que Mur Oti exhibió en su
posterior obra fílmica (nº 77, 1 de marzo de 1930).
24. Eso es al menos lo que Mur Oti afirma, puesto que ni en la Biblioteca Nacional Española ni
en la Biblioteca Nacional José Martí de Cuba existe registro de dicha publicación. También ase-
gura el gallego que ante la calidad de este poema Ernesto Giménez Caballero escribió en La Ga-
ceta Literaria: “Manuel Mur Oti, el mejor poeta de habla española desde Cervantes hasta aquí”.
Tras un repaso a los ejemplares de esta revista microfilmados en la Biblioteca Nacional no he
podido encontrar tal referencia.

En Cuba inició estudios de Derecho y Arquitectura que no concluyó, y profundizó

en sus conocimientos sobre las culturas precolombinas con la ambición de culminar el
libro El legado de España al Nuevo Mundo, proyecto que finalmente tampoco llegó a ver
la luz. Mur Oti había atendido a su espíritu inquieto y aventurero, a lo que él denominaba
la “llamada de la tierra”, y se dedicaba por esas fechas a conducir reses a caballo por las
tierras más vírgenes y salvajes de Cuba.
A finales del año 1929 partió hacia La Habana donde, animado por el éxito de sus
versos, se lanzó al mundo del teatro. Su comedia lírica La alegría del Sitio fue estrenada
en el Teatro Martí en 1930. La obra cosechó un enorme éxito y Mur Oti, el dramaturgo,
comenzó a forjarse un nombre en Cuba. Tras el fracaso de su segunda obra dramática,
La Malcasada, el gallego obtuvo por fin su más sonoro triunfo sobre las tablas cubanas
con la obra El Mayoral, cuya última estrofa, la más ovacionada en su momento, llevaba
por sobrenombre El Duelo en la Cañada, título que recuperaría casi treinta años más tarde
para dar nombre a su novena película.
En 1933 regresa a Madrid para contrastar en los teatros españoles su triunfo en la
escena americana. Pero, ante la frustrante imposibilidad de estrenar ninguna de sus
obras, el gallego vuelve a echarse al camino para recorrer toda España como viajante de
perfumes, aceites, maquillaje y licores. Juan Mariné, director de fotografía de tres de sus
películas y amigo íntimo del gallego, sostiene que las labores comerciales que Mur Oti
desempeñó en su juventud le sirvieron de fructífero aprendizaje para desenvolverse como
pez en el agua en el proceloso mundo de la producción cinematográfica, adiestramiento
especialmente valioso en una industria endeble y sujeta a intereses creados como la es-
pañola posterior al conflicto bélico.25
Tras una breve estancia junto a su familia en el Puerto de Santa María (Cádiz),
donde trabaja como representante de una firma de máquinas de escribir, propiedad de la
madre del futuro director Francisco Rovira-Beleta26, Manuel se instala definitivamente en
Madrid. Allí se hace cargo del puesto de trabajo que le ha conseguido su padre como re-
presentante de productos de alimentación destinados a cuarteles, prisiones y hospitales.
En 1935, alojado en casa de su familiar y amigo Antonio Vich27, este le presenta a
la hermana de su novia, llamada Lola Iglesias. Lola estaba prometida e iba a casarse en
25. “Este hombre una de las cosas que hizo fue vender perfumería, y sobre todo iba a Canarias
a venderla. Sabía que aquellos perfumes que llevaba, sobre todo los lápices de labios, se enran-
ciaban al pasar el mar. En aquel momento en Canarias había compañías francesas, compañías
inglesas… todo el mundo vendía allí perfumes y cosas baratísimas, y él lo vendía carísimo y
malo. Pues lo vendía siempre. Y se iba a otro lado, a otra isla, y vendía siempre… Quiero decir
que él era un gran vendedor. Él sabía hacer propaganda y sabía vender”. Entrevista personal
con Juan Mariné (abril de 2005).
26. Más tarde, en 1948, Manuel Mur Oti y Francisco Rovira-Beleta, firmaron juntos el guión de
la película Noventa minutos, cuarto guión de Manuel Mur Oti llevado a la pantalla bajo la di-
rección de su amigo Antonio del Amo en 1949.
27. Antonio Vich era hijastro de un hermano de Manuel Mur padre. Vich abandonó su promete-
dora carrera de médico atraído por los focos del cine casi al mismo tiempo que su amigo Manuel.
Trabajó como jefe de producción en algunas de las películas de Mur Oti (ver filmografía anexa)

diciembre, lo cual no impidió que Manuel se enamorara inmediatamente de ella. “Estaba

a punto de casarse y al día siguiente de conocerla la esperé, me pasé toda la noche es-
perando a que saliera y, cuando salió de casa, me puse al lado de ella. Me dijo qué quiere
usted y yo repliqué: «La quiero a usted»”.28 El 3 de febrero sellaban un matrimonio que
habría de durar toda la vida, en un año, 1936, que anunciaba ya el terrible acontecimiento
que marcaría el futuro del país: la Guerra Civil.
2. LOS AñOS DE LA CONTIENDA
Al inicio de la guerra Mur Oti colaboraba en el periódico El Socialista con artículos

“muy líricos, muy suaves, sin relación directa con la guerra”29, por intercesión de su amigo
y director de la publicación, Manuel Alvar. Pero en octubre de 1936 es llamado a filas para
combatir por la República y se integra en la división 46, comandada por el famoso Valentín
González, El Campesino. Rápidamente Mur Oti pasó a formar parte del Estado Mayor del
legendario militante comunista. Sus principales labores eran, según sus propias palabras,
escribir oficios, contestar escritos, llevar el Libro de Operaciones del Estado Mayor y pre-
parar algunas de las pequeñas conferencias que su teniente coronel debía impartir.
Manuel Mur Oti aseguraba que no disparó ni un tiro, que ni siquiera vistió uniforme
y que, de hecho, no era una guerra en la que se sintiera ideológicamente comprometido.
“Yo nunca jamás en mi vida he tenido razones políticas. Soy un hombre absolutamente
apolítico. Si me toca voy a donde me manden. Y no pregunto si está bien o está mal.
Sigo, y soy fiel a lo que me han ordenado”.30
Fue herido y hospitalizado en San Gervasio, Barcelona. Su esposa Lola se reunió
con él allí tras una larga y peligrosa odisea desde Madrid, y juntos abandonaron Cataluña
cuando Franco la había tomado ya. En su huida, una vez alcanzada la frontera de Le Per-
thus, la pareja fue separada. Lola fue enviada al campo de refugiados de Saint Désiré y
Manuel a Saint Ciprien, aunque finalmente fue trasladado al campo de concentración de
La Aurora en Málaga. Su padre era por aquel entonces director de la Prisión de Mujeres
de dicha ciudad y removió los contactos necesarios para sacar a su hijo Manuel del campo
de prisioneros. A partir de ese momento comenzó la búsqueda incansable de su esposa
a través de embajadas y consulados, hasta su reencuentro en Málaga.
Tras una larga estancia en tierras andaluzas, Manuel y Lola se mudaron finalmente
a Madrid con intención de reedificar su vida, al tiempo que el país luchaba por recobrar el
28. CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelectual amante del melodrama”, Dirigido por, nº
247, 1996, p.65.
29. Así los definía él mismo en MARTÍNEZ TORRES, Augusto, “Manuel Mur Oti, los problemas
del genio”, en Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas es-
pañoles, Madrid: Nuer, 2000, p.117.
30. CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelectual amante del melodrama”, op. cit., p.55.
De hecho, el cineasta mantuvo esta posición distante respecto a los asuntos políticos a lo largo
de su dilatada vida. Así lo confirma al menos Juan Mariné: “Ni se clasificaba políticamente, ni lo
pensaba. Él se debía al arte, él no tenía política ninguna. Ni se molestaba en hablar de Franco
ni en hablar de los comunistas” (Entrevista personal, abril de 2005).

aliento tras la trágica contienda. El futuro cineasta volvió al comercio de licores mientras
ultimaba su libro Destino negro, novela de aventuras acerca de la trata de esclavos, inspi-
rada (y debidamente documentada) por sus viajes a África31 y sus vivencias cubanas.
3. PRIMEROS PASOS EN EL CAMINO
Caminando por Madrid quiso el azar que Manuel se encontrara fortuitamente con
Antonio del Amo, antiguo compañero en la división del Campesino. Del Amo había cola-
borado en las películas supervisadas por Luis Buñuel para Filmófono durante la II Repú-
blica, había sido el responsable de la sección cinematográfica en la división del
Campesino, y en la posguerra había trabajado como ayudante del director Rafael Gil, al
que había salvado la vida durante la contienda. Mur Oti le habló de la novela que estaba
preparando y este le advirtió que en aquel argumento podía haber una película intere-
sante. Siguiendo las indicaciones de su amigo, Mur Oti adaptó la novela, aún inacabada,
a las pautas del guión cinematográfico y lo presentó al concurso del Sindicato Nacional
del Espectáculo, apurando al máximo el plazo establecido.32 Pese a su completa inexpe-
riencia en materia cinematográfica Mur Oti obtuvo con Destino negro el segundo premio
en el certamen.
El guión no llegó a realizarse a causa del elevado coste requerido para llevar a la
pantalla las aventuras marítimas del capitán Loureiro, si bien fue objeto, como trataremos
más adelante, de un rocambolesco proyecto promovido en 1950 por Jungla Films. El in-
esperado premio, empero, abrió ante el gallego un nuevo e insospechado horizonte de
ambiciosas posibilidades creativas y profesionales, hacia el que partió sin billete de re-
torno.
31. Aunque en su autobiografía Mur Oti no hace hincapié en ello, sus aventuras no se circuns-
cribieron solo a tierras cubanas, sino que abarcaron prácticamente todo el globo. Su amigo José
Luis Gómez Tello le dedicó una semblanza en las páginas de Primer Plano (nº 476, 27 de no-
viembre de 1949) en la que mencionaba brevemente sus andanzas desde el Congo a Haití, pa-
sando por Norteamérica, Guinea y Sierra Leona. Años más tarde, en julio de 1953, la misma
revista (nº 666) ilustró la pequeña columna titulada “El Genio siempre fue Genio” con fotografías
del cineasta en Calcuta o Cachemira.
32. De hecho, en varias ocasiones explica que el día que expiraba el plazo las oficinas del Sin-
dicato ya estaban cerradas cuando él llegó. El futuro guionista tuvo la fortuna de que Rafael Gil
se presentara en aquel mismo momento, también con retraso, y reclamara que le abrieran la
puerta a él, y por consiguiente, al desconocido que tenía a su lado (MARÍAS, Miguel, Manuel
Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit., pág. 223 y MARTÍNEZ TORRES, Au-
gusto, “Manuel Mur Oti, los problemas del genio”, en Cineastas insólitos. Conversaciones con di-
rectores, productores y guionistas españoles, op. cit, p.119).

CAPÍTULO 2
LA AVENTURA DE SAGITARIO FILMS. MUR OTI GUIONISTA
El complejo entramado de normas de control y protección que el régimen había

tejido en torno a la precaria industria cinematográfica española en los desolados años
40 de la posguerra, había convertido al sector del cine en terreno abonado para que es-
peculadores y oportunistas de todo pelaje hicieran negocio transfiriendo a los distribui-
dores las licencias de doblaje obtenidas por la producción de películas nacionales. En
un panorama industrial donde el minifundismo, marcado por la fugaz aparición y des-
aparición de numerosas empresas cinematográficas vinculadas a un solo proyecto, era
la tónica dominante, los principiantes Manuel Mur Oti y Antonio del Amo aprovecharon
la coyuntura para poner en marcha una nueva productora con vocación de perdurar:
Sagitario Films.
1. EL NEGOCIO DEL CINE
Santiago Peláez, amigo de Mur Oti, trabajaba de administrador para la editorial

Nueva Época S.A., empresa propiedad del multimillonario alemán Johannes W. Bernhardt.
Según explica Julio Pérez Perucha33, Bernhardt había estado muy bien relacionado con
las altas esferas del Partido Nacionalsocialista Alemán y se encontraba exiliado en la Es-
paña franquista tras la debacle nazi en la II Guerra Mundial. Atento a cualquier oportuni-
dad de negocio, el teutón se dejó convencer por Peláez, Mur Oti y Del Amo para ampliar
sus actividades empresariales al sector cinematográfico a través de la producción y dis-
tribución, propiciando de esta peculiar manera el nacimiento, en 1947, de Sagitario Films.
La empresa inició su andadura bajo la gerencia de Santiago Peláez y con la inten-
ción de promover los proyectos de sus impulsores, no en vano la primera producción que
Sagitario Films puso en marcha (en colaboración con ERCESA, Empresas Reunidas de
Comercio Exterior, S.A.) fue Cuatro mujeres, primer guión de Mur Oti que se llevó a la
pantalla (de producción más asequible que la ambiciosa Destino negro), y título que
inauguró la nómina de largometrajes realizados por Antonio del Amo. Junto a ellos, el
experimentado Manuel Berenguer se ocupó de la fotografía, acompañado del debutante
Juan Mariné a cargo de uno de los episodios que conformaban la historia (el correspon-
diente al músico).
El alemán Bernhardt que el 22 de julio de 1936 había volado de Tetuán a Berlín
para recabar el apoyo de Hitler al levantamiento franquista, dio paradójicamente aco-
33. Voz “Sagitario Films”, en BORAU, José Luis (comp.), Diccionario de cine español, Madrid:
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España / Alianza Editorial, 1998.

modo en su nueva empresa a un grupo de reconocidos republicanos como Mur Oti, Del
Amo, Berenguer o Mariné.34 Lo cual demuestra que más allá de la función de vehículo
de difusión y reforzamiento de los valores nacionalcatólicos que el aparato guberna-
mental pretendía otorgarle al cine, este se había convertido en los años 40 en un nego-
cio de rápido beneficio, en el que no todos se introducían movidos por sus vocaciones
artístico-culturales. Parece evidente, pues, que, diferencias ideológicas al margen, el
negocio era el negocio.35
Con estos antecedentes podría suponerse que la trayectoria de Sagitario Films re-
sultaría breve y poco fructífera, más interesada en la obtención de un provecho económico
inmediato y la satisfacción de las puntuales inquietudes creativas de sus promotores, que
en la búsqueda de una estabilidad y planificación empresarial con vistas a mantenerse
activa durante largo tiempo en la industria. Sin embargo, en el haber de la productora
hasta su cese de actividades en territorio español en 1951 figuran diez películas realizadas
a lo largo de cinco años, algunas de ellas de notable interés artístico. Una hoja de resul-
tados que la llevó a convertirse en una de las marcas españolas con mayor nivel de pro-
ducción en la década de los años cuarenta, aunque muy por detrás, evidentemente, de
las poderosas CIFESA, Suevia Films y Emisora Films.
Rodada en los estudios Chamartín entre mayo y agosto de 1947, Cuatro mujeres
se estrenó el 8 de diciembre de ese mismo año en el cine Rex de Madrid. El filme entu-
siasmó a la crítica bastante más que a la Junta Superior de Orientación Cinematográfica,
que consideró su argumento “falso”, “artificioso” e “inverosímil”. Las revistas de cine, en
cambio, la acogieron con elogios generalizados para Antonio del Amo, al que auguraban
un prometedor y brillante futuro. Pero mientras las alabanzas a la realización fueron uná-
nimes por parte de la prensa especializada, el guión del debutante Manuel Mur Oti fue
objeto de mayores discrepancias.
Lo cierto es que Mur Oti no había concebido un guión al uso, sino que había dividido
la película en capítulos independientes, adoptando una técnica narrativa cuyos antece-
dentes cinematográficos más recientes eran Carnet de baile (Un carnet de bal, Julien Du-
vivier, 1937), Seis destinos (Tales of Manhattan, Julien Duvivier, 1942) o Al morir la noche
(Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer,
1945).36 Así, Cuatro mujeres exponía cuatro historias de amor protagonizadas por otros
34. Ya he dicho que Mur Oti y Antonio del Amo se conocieron durante la guerra en la División
del Campesino, y este último incluso estuvo encarcelado. Berenguer y Mariné, por su parte, ha-
bían trabajado durante el conflicto bélico como operadores de Laya Films, productora de noti-
ciarios y documentales de guerra para la Generalitat de Catalunya.
35. Así lo explicaba el propio Antonio del Amo: “cada permiso (de importación) valía un millón
de pesetas y, en aquella época, una película buena podía costar unos dos millones. Entonces, el
cine sí era un negocio, porque el Estado ayudaba mucho y las películas, además, costaban muy
baratas” (GALÁN, Diego y LARA, Fernando, Dieciocho españoles de posguerra, Barcelona: Pla-
neta, 1973, p.129).
36. En realidad Mur Oti había empleado una fórmula similar en su novela Destino negro, aún sin
publicar por aquellas fechas. Apoyado en una mínima trama central el autor desgrana numerosos
relatos en los que reside el auténtico interés y valor narrativo de la obra.

tantos hombres (interpretados respectivamente por Fosco Giachetti, Tomás Blanco, Carlos
Muñoz y Luis Prendes) y una mujer que a todos les parecía la misma aunque bajo dife-
rentes nombres (la italiana Maria Denis).
Radiocinema celebró la audacia y originalidad de la propuesta de Mur Oti definiendo
su guión como “ambicioso en el concepto, vigoroso en la trama, correcto en el diálogo, y,
sobre todo, auténticamente cinematográfico”.37 Y Primer Plano incluso anteponía lo “mo-
derno, sugestivo y auténticamente original” del guión al valor de la realización a la hora
de ponderar la calidad de la película: “No nos equivocamos al afirmar que si este guión
hubiera caído en manos de un director veterano, el cine español se habría encontrado de
repente con una de las mejores películas de hace mucho tiempo”.38 Del otro lado, Víctor
Pascual destacaba en Imágenes que era precisamente el guión lo que fallaba en una pe-
lícula que, con todo, demostraba indudable calidad en la realización e interpretación.39
Mur Oti iniciaba así su carrera en el cine bajo el signo de la polémica, una polémica
que ya no lo abandonaría a lo largo de su dilatada trayectoria. Pero además, con Cuatro
mujeres también emprendió su propia campaña de autopromoción, una meditada estra-
tegia de propaganda de su propia personalidad, difundida desde cualquier púlpito público
que le pudiera servir de altavoz, y que se convirtió en una constante en su carrera. Mues-
tra de ello es la entrevista concedida a Alfredo Tocildo para la revista Cámara en febrero
de 1948, en la que el recién estrenado escritor cinematográfico se presentaba ante el pe-
riodista de esta guisa: “Buenas tardes. Yo soy Mur Oti, el mejor guionista de España y
uno de los primeros del mundo. Bueno, será preferible decir que soy el mejor de todos.
¿No le parece?”. Tras tan demoledora afirmación, Mur Oti desplegaba con incontenible
verborrea las más variadas disquisiciones sobre el cine, dejando clara su postura acerca
de esa nueva expresión artística con la que había empezado a experimentar: “A mí el es-
tilo que me apasiona es el de Al morir la noche. Fantasía, imaginación. El cine es inventar,
inventar constantemente, sin trabas ni medidas”. Y cerraba la entrevista con una adver-
tencia sobre el personaje que a partir de ese momento y conscientemente iba a crear
ante la opinión pública para publicitarse y evitar la indiferencia de la prensa:
Usted se habrá creído que soy presuntuoso, fatuo y engreído. Pues, no, señor;
se equivoca. Lo que pasa es que a mí me gusta aparecer ante la gente así. A
unos les interesa parecer tímidos; a otros, desvergonzados; a mí me encanta
parecer lo que no soy. En el fondo no me considero genio; considero algunos
de mis guiones buenos; otros, menos buenos; sé que tengo imaginación; pero
otros muchos la tienen también. En una palabra: que no soy tan cretino que
me crea un superdotado, ni tan necio que me crea un tonto. Soy un hombre
corriente, ni más ni menos.40
37. Radiocinema, nº 142, diciembre de 1947.

38. Primer Plano, nº 374, 14 de diciembre de 1947.
39. Imágenes, nº 32, enero de 1948.
40. TOCILDO, Alfredo, “Una tarde con Manuel Mur Oti, el guionista”, Cámara, nº 122, 1 de fe-
brero de 1948, p.30.

2. LA CONFIRMACIÓN COMO GUIONISTA
Cuatro mujeres se mantuvo dos semanas en cartel en el local de estreno41 y obtuvo

tres licencias de doblaje gracias a su clasificación de Primera B, rédito suficiente para
amortizar el millón ochocientas mil pesetas que había costado el filme y obtener unos be-
neficios que animaron a Sagitario Films a contar con el mismo equipo para una nueva
producción.
Así surgió El huésped de las tinieblas (1948), segunda película de Antonio del Amo
con guión de Manuel Mur Oti y fotografía de Berenguer, y primera incursión de Antonio
Vich, concuñado de Mur Oti, en el negocio del cine, ocupando el cargo de director de pro-
ducción de Sagitario Films. Se trataba de una biografía muy libre de Gustavo Adolfo Béc-
quer (encarnado de forma convincente por Carlos Muñoz), en la que se narraban en tono
romántico y onírico los atormentados amores del poeta sevillano, convertido en protago-
nista de sus propios poemas. La puesta en forma de cariz casi expresionista servía eficaz-
mente a la ilustración del espíritu poético de Bécquer que la película pretendía recuperar.
A pesar de lo inusual, y tal vez desfasado, de la propuesta, la película, estrenada
el 19 de septiembre de 1948, obtuvo una aceptable respuesta del público (se proyectó
durante dos semanas en el cine Capitol de Madrid), y recibió de nuevo elogios generali-
zados por parte de la prensa cinematográfica. En la crítica publicada en la revista Cámara
Antonio Barbero destacaba que las virtudes que presentaba el filme eran “infinitamente
superiores” a sus defectos de manera que “resulta una película planteada y resuelta con
la mayor dignidad y un encomiable intento de cine poético, del que estamos muy nece-
sitados”.42 En la misma línea se manifestaba Imágenes, que la saludaba como “el gran
modelo de un cine psicológico humano apenas cultivado en la cinematografía mundial.
[…] Un filme verdaderamente psicológico sobre un guión de Manuel Mur Oti bien trazado
y perfectamente orientado”.43
La Junta Superior de Orientación Cinematográfica la había clasificado inicialmente
como Segunda A, puesto que consideraba, según los informes de los vocales, que la pe-
lícula estaba “porterilmente llevada”, “trata un asunto que no interesa a nadie, e incluso
aburre” y que “llega en ocasiones al absurdo con mezcla de ridículo”.44 La favorable aco-
gida de público y crítica, sin embargo, propició que la Junta atendiera al recurso inter-
puesto por la productora el 13 de octubre y elevara la clasificación hasta una Primera B,
lo que suponía beneficiarse de tres licencias de doblaje.
41. A falta de los datos oficiales del control de taquilla que en España no se implantó hasta 1965,
adoptaré en este trabajo el sistema propuesto por Julio Pérez Perucha para calibrar el éxito co-
mercial de una película española en los años anteriores a esa fecha, a saber, contabilizar los
días que la misma se mantuvo en cartel en el local de estreno, admitiendo desde luego, tal y
como lo hace el propio historiador, el inevitable (e irresoluble) margen de error que esta fórmula
conlleva (PÉREZ PERUCHA, Julio, El cine de Edgar Neville, Semana Internacional de Cine de Va-
lladolid, 1982).
42. Cámara, nº 138, 1 de octubre de 1948, p.4.
43. Imágenes, nº 40, octubre de 1948.
44. Expediente de censura, nº 8.332 (Archivo General de la Administración: caja 36/03332 -
signatura 34.333).

3. LA TENTADORA SEDUCCIÓN DE DIRIGIR
Los siguientes guiones escritos por Mur Oti para Antonio del Amo, Alas de juventud
y Noventa minutos, presentan una calidad visiblemente inferior a la de los dos anteriores.
Es preciso señalar que en ambas, a diferencia de los trabajos precedentes, colabora con
otros guionistas, Antonio Pumarola en la primera, y Francisco Rovira-Beleta en la segunda.
Sin embargo, existe una razón más poderosa que justifica la creciente indiferencia de Mur
Oti respecto a sus colaboraciones con Del Amo, y es sin duda que por la cabeza del am-
bicioso gallego ya empezaba a rondar la idea de ocuparse personalmente de la dirección
de sus historias.
Alas de juventud (1949), quinta producción de Sagitario Films, suponía otra vuelta
de tuerca de la exitosa Botón de ancla (Ramón Torrado, 1947), aunque en esta ocasión
la exaltación de la camaradería y el heroísmo militar y patriótico se habían trasladado a
la Academia General del Aire.45 Juan Mariné explica que, de hecho, Mur Oti ya había co-
laborado en el guión de Botón de ancla (en la que él mismo fue segundo operador), aun-
que su intervención nunca fuera oficialmente acreditada.
Cesáreo González le obligó a hacer un guión que él no quería, pero del que tuvo
que hacer parte, que era Botón de ancla. Lo tenía encerrado en un bar que
había detrás de Chicote en la Gran Vía. Yo iba muchas veces a verles y estaban
escribiendo. Como Mur Oti le debía dinero (no sé qué negocio habían tenido),
Cesáreo González le dijo: «oye, tú tienes que escribir para saldar la deuda». Y
el otro estaba cabreado: «mira que escribir yo una cosa de guardiamarinas…».
Pero bueno, hicieron una cosa que funcionó.46
A diferencia de los dos guiones anteriores, más personales y elaborados, Mariné

(responsable de la fotografía de las escenas de tierra) asegura que Mur Oti escribió Alas
de juventud solo por dinero, dado que el tema no le interesaba lo más mínimo. La película
fusionaba drama, comedia y acción, tratando de repetir la fórmula que tanto éxito le había
reportado a su inmediato referente marítimo. En este caso, sin embargo, los ingredientes
no cuajaron bien. Ni las excelentes escenas aéreas rodadas por Hans Scheib ni la presen-
cia de Fernando Fernán-Gómez entre los secundarios pudieron enmascarar el hecho de
que los protagonistas Antonio Vilar y Carlos Muñoz carecían del carisma que la afortunada
terna formada por Jorge Mistral, Antonio Casal y el propio Fernán-Gómez había demos-
trado en Botón de ancla. Aun reconociendo que se trataba de una película entretenida,
tanto la censura como parte de la prensa especializada convinieron en que Alas de juven-
tud confirmaba el dicho de que “nunca segundas partes fueron buenas”.47 No obstante,
45. Los exteriores de la película, que originalmente se iba a titular Detrás de las nubes, se ro-
daron, según Primer Plano (nº 474, 13 de noviembre de 1949) en los aeródromos y Academias
de San Javier, León y Getafe, con la presencia de los propios alumnos pilotos y el preceptivo
asesoramiento y supervisión del Ejército del Aire.
46. Entrevista personal (abril de 2005).
47. Crítica de GAUNA, Ángel. G. en Imágenes, nº 60, junio de 1950.

la película funcionó comercialmente. En el recurso interpuesto por Sagitario Films ante la

Junta Superior de Orientación Cinematográfica, solicitando que el filme obtuviera una cla-
sificación superior a la de Segunda que inicialmente se le había otorgado, Santiago Peláez,
en calidad de secretario del consejo de administración de la misma, alegaba “que comer-
cialmente esta Productora, que ha realizado varias películas, puede garantizar que es la
única que ha podido ser exhibida en los cines de la Gran Vía sin que, como las anteriores,
se haya perdido dinero”.48 El recurso, sin embargo, no fue admitido.
La producción de Noventa minutos (1949), por su parte, cuarto y último guión de
Mur Oti para Antonio del Amo, ya no corrió a cargo de Sagitario Films, sino que fue el
audaz productor catalán Francisco de Barnola, al mando de Castilla Films, quien final-
mente llevó a cabo lo que pretendía ser un singular experimento.49 Antonio del Amo re-
cordaba que la película, de corte coral, “se desarrollaba en un solo decorado, durante un
bombardeo, y en 90 minutos exactos. Era un ensayo, pero comercialmente no marchó”.50
En efecto, el estreno de la película (primero en Barcelona y después en Madrid) se retrasó
un año desde su clasificación de Segunda A por parte de la Junta Superior, y solo perma-
neció una semana en la cartelera de la capital.
La premisa del encierro de varios personajes en un solo lugar ya tenía otros ante-
cedentes en el cine español, como Noche sin cielo (Ignacio F. Iquino, 1947) y El sótano
(Jaime de Mayora, 1949). Y aunque la crítica de la revista Cámara51 consideraba que Del
Amo había resuelto mejor que Jaime de Mayora los inconvenientes que implicaba jugar
con la unidad de espacio y tiempo, lo cierto es que Noventa minutos no convenció a nadie.
Tal vez sea el comentario de María Luz Morales en Fotogramas el que mejor resume la
impresión general que la película suscitó en la crítica: “la acción justifica la inmovilidad
de la cámara, la paralización del relato, mas este no consigue nunca la suficiente inten-
sidad, ni siquiera el bastante interés, para que la penuria de la presentación no nos fati-
gue. Todo, además, en Noventa minutos suena a falso: la anécdota y sus ramificaciones;
los personajes y sus reacciones y sentimientos”.52
Poco debieron de importar al gallego tales comentarios, puesto que para cuando la película
se estrenó en Madrid en agosto de 1950 su carrera ya había eclosionado de manera ful-
gurante: Manuel Mur Oti se había convertido de la noche a la mañana en el director re-
velación del cine español.
48. Expediente de censura nº 9.354 (Archivo General de la Administración: caja 36/03366 - sig-
natura 34.367). Las anteriores películas a las que se refiere Peláez son los dos primeros largo-
metrajes de Antonio del Amo (de los que ya hemos dado cuenta), El señor Esteve de Edgar
Neville (1948) y La fiesta sigue de Enrique Gómez (1948).
49. Fue Sagitario Films quien solicitó en primera instancia el permiso de rodaje que fue concedido
el 9 de junio de 1948. Dicho permiso fue transferido a Barnola el 24 de enero del año siguiente,
comenzando el rodaje casi de inmediato. Noventa minutos fue la segunda y última película pro-
movida por esta empresa que se hundió tras acometer la brillante, pero comercialmente catas-
trófica, Vida en sombras de Lorenzo Llobet-Gràcia (1948).
50. CASTRO, Antonio, El cine español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres, 1974.
51. Nº 185, 15 de septiembre de 1950.
52. Fotogramas, nº 90, 24 de junio de 1950.

CAPÍTULO 3
UN HOMBRE VA POR EL CAMINO. EL NACIMIENTO DEL GENIO
En 1949 tienen lugar dos hitos en la trayectoria profesional de Manuel Mur Oti que
marcarán su rumbo definitivamente. Por un lado, se publica su primera (y única) novela
Destino negro; por otro, se estrena su ópera prima cinematográfica, Un hombre va por
el camino.
El hecho de que su novela hubiera quedado finalista del Premio Nadal el año ante-
rior, por detrás de Sobre las piedras grises de Sebastián Juan Arbó, supuso un punto de
inflexión en la carrera profesional de Mur Oti. El gallego, que siempre hizo gala de un nar-
cisismo exagerado hasta lo teatral, esperaba obtener con su primera obra el premio lite-
rario nacional más prestigioso de la época. A la decepción de no cumplir su sueño en el
mundo de las letras, se unió el clamoroso éxito que obtuvo en el de las imágenes fílmicas.
Y con su enorme ego henchido de alabanzas abandonó la escritura literaria, que había
sido su primera vocación, para inyectarse definitivamente el veneno del cine. “Si me hu-
bieran dado el premio, hoy habría en mí un novelista en vez de un director de cine. No sé
si felicitar a la novela española o acompañarla en el sentimiento. Con la modestia que me
caracteriza, considero que debo acompañarla en el sentimiento”.53
1. EL DIRECTOR QUE MIRA A EUROPA
Manuel Mur Oti acostumbraba a asistir a los rodajes de sus guiones a cargo de An-
tonio del Amo, y a los de otros filmes en los que su amigo Berenguer ejercía de operador
jefe para otros directores. Cuenta el gallego que durante la realización de Alas de juven-
tud, Manuel Berenguer, conocedor de las íntimas inquietudes que bullían en el interior de
su amigo por asumir mayores responsabilidades artísticas, le animó a que propusiera a
Sagitario Films la idea de dirigir él mismo su póximo guión. Mur Oti ya tenía escrita una
historia sencilla, con pocos actores, barata y que debía rodarse casi íntegramente en ex-
teriores. Se titulaba Un hombre va por el camino y tales condicionantes la convertían en
la película ideal para su debut como realizador.
La opinión general fue que a todos les parecía muy precipitado, muy falto de
experiencia, mi paso a la dirección. Que debía ir madurándome a través del ro-
53. VADILLO, Fernando, “Manuel Mur Oti, de novelista defraudado a guionista y director de cine”,
Tele-Radio, nº 337, 8-14 de junio de 1964, p.30.

daje de dos o tres películas más. El asenso fue unánime. Pero, eso sí, a falta de
Manolo Berenguer que garantizó con su sueldo toda posible pérdida que yo pu-
diera producir con mi dirección. Y se aceptó.54
El hecho de que Mur Oti tuviera ya preparado un guión de la (aparente) sencillez

que mostraba Un hombre va por el camino, tan alejado de las complejas y alambicadas
historias que había escrito en sus inicios para Antonio del Amo, nos da una idea de lo de-
cidido que estaba el guionista a dar el salto a la dirección con ciertas garantías y sin asu-
mir excesivos riesgos económicos.55
Antes incluso de que Santiago Peláez solicitara el 8 de julio de 1949 el permiso de
rodaje para la película, la revista Primer Plano ya se hacía eco de la noticia de que el fa-
moso y polémico guionista Manuel Mur Oti iba a dirigir su primer largometraje (que en
aquel momento se titulaba Tierra virgen). En dicha información el futuro cineasta hacía
partícipe al periodista Fernando Vadillo del ambicioso propósito que perseguía con su pri-
mer trabajo como director: encontrar el sello o estilo propio del cine español.
Mientras el cine francés ha encontrado su forma de hacer atormentada, el inglés

su estilo sobrio y comedido y el norteamericano la definida heterogeneidad de
su factura, nosotros no hemos hallado nuestro sello. Seguimos mirando atrás,
adentro… Y cuando el interior está iluminado, todo va bien. Lo peor es cuando…
En fin, para mí, lo más interesante del cine español está en su porvenir. ¿Solu-
ciones? Hacer cine nuestro, de contenido europeo.56
Mur Oti también proponía mirar a Europa en cuanto a los temas:
extienda usted la mirada y abarcará un panorama fecundo: Europa después de

la guerra. En esa frase tiene usted cientos, miles de guiones… Todas las pos-
guerras traen prendida la brisa primaveral del resurgimiento. Las ruinas del
viejo hogar, el hijo muerto, el alma ajada, son como espuelas que aceleran la
necesidad de reconstrucción, moral y material.57
Parece que la guerra (la mundial o la española) había sido la fuente de inspiración
inicial del gallego al escribir la primera versión de Un hombre por el camino que, según
sus palabras, se vio obligado a modificar. Años más tarde, en 1981, Mur Oti aseguraba
54. Manuel Mur Oti, “Autobiografía”, en MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama
/ As raízes do drama, op. cit., pág. 225.
55. Resulta curioso comprobar que probablemente Un hombre va por el camino habría sido la
película escrita por Mur Oti que mejor se ajustaba al tipo de cine que en varias ocasiones Antonio
del Amo señaló como su ideal frustrado. Un cine más realista, más humano y desarrollado fuera
de los estudios, que solo consiguió materializar en Día tras día (1951).
56. Primer Plano, nº 458, 24 de junio de 1949.
57. Ib.

que deseaba realizar un remake de su ópera prima tal y como la había soñado en un prin-
cipio, dado que
por exigencia de la época en que se rodó, se cambiaron varias cosas y el final.

Mi película se adelantó a su tiempo. Yo creé el hippy, que eso era originalmente
Luis, el protagonista, un hombre rebelde contra todo, que no se sometía al tra-
bajo ni quería ir a la guerra por no matar a gente contra la que no sentía la
menor aversión, y que no era médico ni nada.58
A falta de la primera versión del guión es imposible saber a ciencia cierta en qué
consistieron exactamente tales modificaciones, ni cuál era el espíritu primigenio de la his-
toria. La sinopsis que la productora entregó a los lectores de la Junta Superior de Orien-
tación Cinematográfica el 8 de julio de 1949, se ajusta completamente a la trama de la
película tal y como se conserva hoy en día. El texto presenta al protagonista Luis como
médico de profesión aunque no se llegan a especificar las “dramáticas causas” (sic.) que
provocan su conversión en vagabundo. Tampoco los informes de los lectores, Luis García
Velasco y F. Fernández y González, hacen alusión alguna al conflicto que Mur Oti menciona
más arriba y autorizan su realización sin oponer reparos.59
Sea como fuere, y con el preceptivo permiso de rodaje en la mano, Mur Oti manda
construir una cabaña en Riaño, en los Picos de Europa leoneses, y traslada a todo su
equipo a esos hermosos y agrestes parajes para plasmar en imágenes su primera película.
El rodaje en exteriores se inicia el 17 de julio de 1949, con los profesionales de confianza
de la productora que ya habían arropado a Antonio del Amo en sus primeros largometra-
jes: Manuel Berenguer como director de fotografía, Jesús García Leoz encargado de la
composición de la música, Sigfrido Burmann a cargo de los decorados y Antonio Vich
como jefe de producción. Teniendo en cuenta que se trataba de una película centrada bá-
sicamente en dos personajes, Sagitario Films también intentó asegurar cierta solvencia
en el plantel interpretativo, ofreciendo a la consagrada Ana Mariscal60 el papel protago-
nista, junto a un Fernando Nogueras que, tras su debut en Senda ignorada de Nieves
58. LÓPEZ CLEMENTE, José, “Directores españoles de ayer. Manuel Mur Oti”, Arte Fotográfico,
nº 354, junio de 1981, p.756. En realidad Manuel Mur Oti ya se había manifestado en idénticos
términos veinte años antes en una entrevista concedida a la revista Radiocinema (nº 530, 17
de mayo de 1962, pp.12-13 y 32). En ella insistía en su deseo de volver a realizar Un hombre
va por el camino “pero con el final que estaba previsto en el guión. Entonces no me dejaron en
la productora; ahora será diferente. Es el final precisamente lo que tiene mayor humanidad y
fuerza, y así la realizaré”.
59. Expediente de rodaje nº 135-49 (Archivo General de la Administración: caja 36/04713 - sig-
natura 13.127).
60. Desde su participación como figura femenina principal en Raza de José Luis Sáenz de Heredia
(1941), y tras una prolífica actividad durante toda la década, Ana Mariscal se había convertido,
junto a Amparo Rivelles, en una de las primeras actrices del cine español. La actriz y el director
solo volverían a coincidir en una ocasión, esta vez con los roles invertidos, cuando Mur Oti ac-
cedió a interpretar un papel anecdótico, precisamente de director de cine, en la película Segundo
López, aventurero urbano dirigida por Mariscal en 1952.

Conde (1946), aún no había acabado de despuntar (y que de hecho, nunca llegaría a ha-
cerlo a pesar de su buen hacer en esta película).
Sagitario Films apuntaló, pues, con sólidos postes el proyecto del novato Mur
Oti, no en vano se estaba embarcando en una apuesta muy arriesgada. El aventurero
vigués no procedía del mundo del cine y tampoco había ejercido previamente de me-
ritorio ni ayudante de cineastas más experimentados. Sin embargo, el perseverante
gallego palió esa deficiencia con voluntad autodidacta preparándose a conciencia, muy
probablemente con el asesoramiento de Berenguer, y empapándose al máximo de los
rudimentos técnicos necesarios antes de acometer la dirección de la película (funcio-
namiento de la cámara cinematográfica, óptica, etc.). Como buen poeta (o al menos
así se autodefinía él) la estética era una de sus principales y reconocidas obsesiones:
“el cine es para mí fundamentalmente exigencia plástica, elegancia del encuadre, un
arte preceptuado de cuadros en movimiento, que empezaban en belleza y terminaban
en belleza. Siempre pienso el encuadre cuando dirijo, con conocimiento de las posibi-
lidades de la cámara”.61
Ese conocimiento y dominio preciso de las posibilidades de la cámara se convirtió
en la clave para alcanzar el ideal estético-pictórico que Mur Oti persiguió desde los pri-
meros fotogramas de su filmografía. Y dicha obsesión formal se tradujo, a efectos prác-
ticos, en una fórmula de trabajo que algunos de los grandes directores de Hollywood ya
habían ejercido: el guión de hierro.
Nunca he hecho un plano de reserva, nunca he cambiado una posición de cá-

mara, nunca la he corregido. Al llegar al plató yo ya sabía a qué distancia iba a
estar el primer actor o el segundo, o quien fuera. Sabía también la óptica que
iba a tener la cámara y sabía exactamente en qué palabra del diálogo iba a
haber el corte para el plano siguiente. O lo montan así, o no montan la película.
Eso es todo. Fácil.62
Su estrecha amistad con el creador fotográfico Manuel Berenguer influyó y ali-

mentó, sin duda, la inquietud estética del gallego, y a partir de este momento ambos for-
maron un tándem artístico perfectamente compenetrado a lo largo de sus seis
colaboraciones. Según la actriz Susana Canales, que conoció a ambos en Cielo negro, con
la unión de los dos “Manolos” “se juntaron el hambre con las ganas de comer”.63 La ex-
periencia y creatividad del operador levantino eran imprescindibles para impresionar fo-
op. cit., p.756.
62. CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a Manuel Mur Oti”,
Vértigo, nº 8/9, diciembre de 1993, pp.53-54. Así me lo han corroborado personalmente el ope-
rador Juan Mariné y la actriz Susana Canales (Cielo negro). Mur Oti tenía las ideas clarísimas
sobre cómo debían rodarse sus películas, y se mostraba absolutamente intransigente con las
sugerencias que sus colaboradores pudieran aportar al respecto.
63. Entrevista personal (octubre 2008).

tográficamente las imágenes soñadas por la bulliciosa cabeza de Mur Oti; y a Berenguer
colaborar con el gallego le complacía especialmente porque “fotográficamente Mur Oti me
presentaba problemas muy interesantes”.64 La mencionada Cielo negro fue sin duda la
obra murotiana en la que Berenguer tuvo más libertad para experimentar técnicamente,
sin embargo, Un hombre va por el camino le permitió emplear por primera vez en España,
y en una época en la que el aislamiento autárquico complicaba sobremanera el aprovisio-
namiento de material fotográfico, negativos infrarrojos encargados especialmente a la
casa Kodak de Londres.65 Este tipo de emulsión se utilizaba para mejorar el efecto de la
noche americana en los exteriores nocturnos, sin embargo, Berenguer también se valió
de ella en planos diurnos con el fin de obtener resultados más plásticos en las nubes y las
espigas de trigo, tal y como se había hecho en Pasión de los fuertes (My Darling Clemen-
tine, 1946) y Fort Apache (1948), ambas de John Ford.66
La apuesta de Sagitario Films dio de lleno en la diana, puesto que Un hombre va
por el camino se convirtió en un enorme éxito en cuanto a rentabilidad económica y a re-
percusión pública. Por un lado, la película resultó baratísima: el coste total que la pro-
ductora justificó ante la Dirección General de Cinematografía y Teatro no alcanzaba el
millón setecientas mil pesetas, y estaba incluso por debajo de las previsiones que habían
presentado en el momento de solicitar el permiso de rodaje.67 De modo que la clasificación
de Primera que le otorgó la Junta Superior de Orientación Cinematográfica, con la consi-
guiente concesión de dos licencias de doblaje, era ya suficiente para amortizar sobrada-
mente el desembolso realizado.
Pero además, Un hombre va por el camino, estrenada la víspera de la Nochevieja
de 1949 en el cine Rex de Madrid, permaneció en cartel durante 17 días y se convirtió en
un inusitado éxito de crítica que revolucionó la industria cinematográfica española cuando
la sombría década de los años 40 comenzaba a dar sus últimos coletazos.
64. LLINÁS, Francisco, “Entrevista con Manuel Berenguer”, en LLINÁS, Francisco, Directores de
fotografía del cine español, Madrid: Filmoteca Española / ICAA, 1989, p.185.
65. Con todo, el cómputo total del gasto de materiales técnicos aportado por la productora tan
solo asciende a 129.741,55 pesetas, una cifra en absoluto desorbitada para la época.
66. Así lo explica Berenguer en Cámara, nº 162, 1 de octubre de 1949. Pasión de los fuertes fue
fotografiada por Joseph MacDonald y Fort Apache por Archie Stout. A pesar de formarse en Ale-
mania y haber iniciado su carrera como operador en la UFA, el trabajo de Berenguer siempre
estuvo más influido por el cine norteamericano que por la tradición germánica que Enrique Guer-
ner introdujo y extendió entre los operadores españoles.
67. Manuel Mur Oti afirma en varias entrevistas (Radiocinema, nº 530, 17 de mayo de 1962,
p.32; José López Clemente, op. cit., p.755; Antonio Castro, “Manuel Mur Oti, un intelectual
amante del melodrama”, Dirigido por, nº 247, 1996, p.56; y Augusto Martínez Torres, “Manuel
Mur Oti, los problemas del genio”, en Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, pro-
ductores y guionistas españoles. Madrid: Nuer, 2000, p.122) que la película costó alrededor de
685.000 pesetas, lo cual resulta harto inverosímil. Sin embargo, Juan Mariné insinúa que, cier-
tamente, el coste real de la cinta pudo ser aún menor de lo que la empresa indicó en su mo-
mento: “llega Un hombre va por el camino, y ya Mur Oti se compra un coche fenomenal, un
descapotable para los exteriores, porque él necesitaba que le diera el aire en la cara para librarse
de malos pensamientos y esas cosas… Compró el coche y rodaron con tres pesetas la película.
Y quedó Un hombre va por el camino, que es una película que apuntaba mucho pero que el con-
tenido era poquito” (Entrevista personal, abril de 2005).

2. HA NACIDO UN GENIO
En un momento en que el drama rural, género al que podemos adscribir Un hombre

va por el camino, había construido según José Luis Castro de Paz un discurso “progresi-
vamente fosilizado e inmovilista […] donde el sesgo social da paso a lo religioso como
preeminente eje conductor de las ficciones, construidas para cantar –y la expresión es li-
teral– las alabanzas de los imperecederos y recios valores y tradiciones regionales de los
pueblos de la Patria”68, la sencilla historia de amor entre una viuda y un vagabundo, en-
marcada por los espectaculares Picos de Europa, insufló un ansiado soplo de aire fresco
dentro una industria, y sobre todo un público, cada vez más hastiados del acartonamiento
de las superproducciones nacionales.
Los carteles promocionales que anunciaban en la prensa el lanzamiento de la pri-
mera película del guionista Manuel Mur Oti crearon una enorme expectación entre críticos
y profesionales puesto que la saludaban, casi dos meses antes de su estreno, como “¡El
primer filme neo-realista español!”, y aseguraban que “España se une con esta película a
la corriente moderna del cine universal”. La industria cinematográfica española, centrada
principalmente en un cine de evasión, aislada y acomplejada por sus deficiencias (técnicas
y materiales, no así humanas y profesionales), deseaba mirar a Europa y especialmente
a Italia, de donde llegaban noticias de un nuevo tipo de cine que pretendía romper con
los posos del fascismo. Un cine realizado en la calle, humano y realista, preocupado por
reflejar los verdaderos problemas de la sociedad. Un tipo de cine, en definitiva, asociado
a la idea de renovación del que ya se hablaba laudatoriamente aunque todavía no había
llegado a las pantallas españolas.
A pesar del desconocimiento que rodeaba a la corriente artística italiana y tal vez
a causa de él, los propios artífices del filme fomentaron la idea de que Un hombre va por
el camino era una especie de remedo del cine moderno que se estaba proyectando en
Italia. En julio de 1949, con el filme aún en fase de rodaje, Santiago Peláez, anunciaba
en Primer Plano que Sagitario Films se hallaba inmersa en la producción de “una película
de un carácter muy especial, inspirada un poco en el cine italiano”.69 Asimismo, Manuel
Berenguer afirmaba ante el periodista de Cámara Alfredo Tocildo “que la película entraba
de lleno en un tipo de cine neorrealista”, basándose en que “he huido de lo artificial; los
actores no tienen casi nunca pantallas ni focos sobre sus rostros”.70
De modo que la crítica se limitó a recoger el anzuelo que Sagitario Films, produc-
tora y distribuidora del filme, había lanzado para la promoción de la ópera prima de Ma-
nuel Mur Oti. Y apoyados en dicha catalogación neorrealista (errónea por otra parte)
los elogios de los cronistas cinematográficos fueron casi unánimes. José Luis Gómez
Tello advertía en las páginas de Primer Plano que “estamos ante una muestra de las po-
68. CASTRO DE PAZ, José Luis, Un cinema herido, Barcelona, Paidós, 2002, pp.71-72.
69. Primer Plano, nº 459, julio de 1949.
70. Cámara, nº 162, 1 de octubre de 1949. En los planos exteriores Berenguer se valió exclusi-
vamente de la luz del sol y las pantalla reflectoras, prescindiendo del habitual apoyo de los focos,
casi imprescindible para compensar la escasa sensibilidad del celuloide de la época.

sibilidades que el cine realista puede encontrar en España”. Asimilaba el valor que Mur
Oti había concedido a la Naturaleza con el que esta poseía en el cine de Robert Flaherty
y consideraba que el gallego se había colocado con una sola película en “la primera fila
de los directores”.71
Jesús Bendaña exaltaba en Radiocinema la belleza de los encuadres, la fotografía,
la música, el “argumento con contenido humano, unos personajes con vida propia” y
sobre todo la osadía de Mur Oti en su primer largometraje “rompiendo los viejos moldes
e incorporándose al rumbo nuevo del cine universal de hoy”.72 La crítica de Cámara73
también señalaba como principales virtudes de la película su “audacia, valor, inquietud y
un espíritu rebelde que le aleja de todo lo manido y vulgar”, y la consideraba “una película
interesantísima y llamada a dejar una profunda huella en nuestra cinematografía”, a pesar
de que el guión fallaba en su segunda mitad. María Luz Morales, redactora de Fotogramas,
se manifestaba en sentido similar al lamentarse por el giro final de la película hacia el
melodrama, puesto que el retrato inicial de ese Hombre y esa Mujer “de carne y hueso”
le habían parecido encomiables, así como la manera en que el relato fílmico se había en-
raizado no solo en la corriente del neorrealismo italiano sino también en la más pura tra-
dición realista española, sin caer en excesos folclóricos.74
Tan solo la revista barcelonesa Imágenes vertía opiniones discrepantes en torno
a la película. Mientras Ángel G. Gauna sentenciaba que, a pesar de no ser una obra re-
donda, “Un hombre va por el camino señala a nuestro cine cuáles son las coordenadas
de su futuro”75, Enrique Riera se mostraba bastante cáustico con el cineasta novel: “Un
hombre va por el camino, película de Mur Oti que llegó a defraudarnos… A propósito:
después de ver el filme neorrealista de Mur Oti –¿todavía hay que descubrir esas cosas?–
nos preguntamos: ¿vale el guión original de Destino negro las 125.000 pesetas que le
han pagado?”.76
En definitiva, y polémicas a un lado, el breve repaso a las críticas de las principales
revistas cinematográficas de la época evidencia que la primera creación fílmica de Mur
Oti fue acogida por el cine español como una auténtica y prometedora revelación, que se
vio refrendada en la entrega de premios del Círculo de Escritores Cinematográficos
(CEC)77 de 1950 con los galardones correspondientes a la mejor fotografía (Manuel Be-
renguer), mejor actriz principal (Ana Mariscal), mejor composición musical (Jesús García
Leoz) y el Premio Jimeno al mejor director novel para Manuel Mur Oti.
71. Primer Plano, nº 481, 1 de enero de 1950.

72. Radiocinema, nº 165/166, enero de 1950.
73. Cámara, Nº 169, 15 de enero de 1950.
74. Fotogramas, nº 79, 3 de febrero de 1950.
75. Imágenes, nº 56, febrero de 1950.
77. Los premios del CEC, concedidos desde 1947 por los críticos de mayor prestigio del país que
integraban el Círculo, eran los más estimados por los profesionales del cine, puesto que se con-
cedían con relativa independencia y compensaban en cierta medida algunas injusticias y mani-
pulaciones cometidas por el Sindicato Nacional del Espectáculo en la adjudicación de sus premios
oficiales.

Había nacido el Genio. El personaje vanidoso y grandilocuente que Mur Oti había
presentado en aquella primera entrevista para la revista Cámara comenzó a crecer y des-
arrollarse a medida que ocupaba espacio y páginas en una prensa oficialista interesada
en obtener grandes titulares que maquillaran la mediocridad de una industria española
muy alejada del glamour hollywoodiense. Mur Oti adoptó la provocación y el divismo como
carta de presentación, y el apodo de Genio comenzó a aparecer impreso junto a su nom-
bre en las principales revistas de cine.78 Según el propio Mur Oti había sido el músico
Jesús García Leoz quien le había bautizado en broma con dicho apelativo debido a la por-
tentosa facilidad del gallego para componer las letras de sus canciones.79 Aunque el ci-
neasta siempre manifestó que él no creía en su propia genialidad, lo cierto es que fue el
primer interesado en seguirle el juego a la prensa permitiendo, y promoviendo, que si-
guieran refiriéndose a él en esos términos: “Todo el mundo se disfraza, desde el organi-
llero al actor, y yo también tenía que disfrazarme de algo. […] Preferí disfrazarme de
genio. Y ustedes, los periodistas españoles […], encontraron gracioso mi disfraz, y han
hablado ustedes tanto de mí que han terminado por hacerme lo que soy…”.80
Como comprobaremos en lo sucesivo, la autopropaganda, su estudiada pose de
enfant terrible y sus continuos alardes públicos se convirtieron a partir de este momento
en el arma esgrimida por Mur Oti para abrirse hueco y escalar posiciones en la élite de ci-
neastas españoles de la época. Un arma de doble filo que le otorgó una insólita notoriedad
pública pero que, en cierta manera, jamás se le perdonó.
Sin embargo, recién iniciado el año 1950 a Mur Oti todavía le quedaba un largo ca-
mino por recorrer para demostrar la veracidad y el crédito que merecía tan rimbombante
etiqueta.
78. En el número 482 de la revista Primer Plano, correspondiente al 8 de enero de 1950 ya se

dice que Un hombre va por el camino “ofrece la singularidad de ser la primera película realista
del cine español, el primer film dirigido por Manuel Mur Oti, el genio”.
79. “La idea nació de Jesús García Leoz, el músico. Primero me llamaba monstruo, luego pasé
a ser genio y si no hubiese muerto no sé a estas alturas lo que me llamaría. Lo decía como en
broma, por la rapidez que yo tenía en hacerle la letra a las canciones que él componía para las
películas. Aunque nunca he figurado como autor de las mismas. La cosa habría sido una broma
cariñosa si las gentes no lo hubieran tomado en serio. Si creen que yo lo acepto convencido es
que me consideran tonto pero, afortunadamente, no soy ni genio ni tonto” (Radiocinema, nº
530, 17 de mayo de 1962, p.13). Manuel Mur Oti y Jesús García Leoz colaboraron activamente
hasta la prematura muerte de este último en 1953. Además de su trabajo conjunto en Un hom-
bre va por el camino y Cielo negro, está acreditada la participación de Mur Oti como autor de la
letra de la canción interpretada por el personaje de Marisa de Leza en Surcos (José Antonio Nie-
ves Conde, 1951), compuesta por García Leoz. Asimismo, el músico navarro, discípulo de Joaquín
Turina, inició en 1950 la composición de una ópera titulada Barataria con libreto del gallego, que
aparentemente no llegó a concluir.

CAPÍTULO 4
EN BUSCA DE LA CONSAGRACIÓN
Tras el rotundo éxito de Un hombre va por el camino todas las miradas se centraron
en los siguientes movimientos del que se había convertido en el cineasta español de
moda. No obstante, a Mur Oti le costó más de lo que cabría esperar llevar a cabo una se-
gunda película que lo elevara definitivamente a los altares de los directores estrella del
cine español. Durante 1950, y hasta acometer en noviembre de ese mismo año el rodaje
de su segundo filme oficial, Cielo negro, el vigués se vio involucrado en diversos proyectos
que no terminaron de cuajar.
1. PRIMEROS INTENTOS FALLIDOS
El primero de dichos proyectos era una ambiciosa adaptación para la marca Rop-
tence del clásico El alcalde de Zalamea de Pedro Calderón de la Barca. Curiosamente Hi-
pólito González-Parrado, consejero delegado de la productora, solicitó el permiso de
rodaje para realizar la película el 28 de diciembre de 1949, dos días antes del estreno de
Un hombre va por el camino y, por ende, de la certificación de la auténtica destreza del
guionista Mur Oti como realizador. La productora recibió la autorización de rodaje el 18
de enero de 1950, si bien el guión literario de José García Nieto mereció una valoración
bastante negativa por parte de los lectores. De hecho, se añadían al cartón de rodaje, y
con evidente ánimo disuasorio, las siguientes observaciones:
Leído el guión presentado por la entidad solicitante se advierte que los adapta-
dores no han conseguido captar en su concepción cinematográfica la grandio-
sidad dramática de la obra original ni rayar a la altura y dignidad que la misma
requiere. De temer es, por todo ello, que si la realización de la película no logra
suplir a través de la imagen tales deficiencias, resulte fallido el ambicioso em-
peño, originando un fracaso más de lamentar por cuanto de noble tiene el pro-
yecto de llevar al cine las obras de nuestros clásicos.81
Asimismo, se advertía a Roptence de que con esa misma fecha se concedía a otra
empresa cinematográfica un permiso para la realización de otra versión fílmica sobre la
natura 13.129).

misma obra y con el mismo título. Se trataba muy probablemente de CIFESA, también
interesada en llevar a la pantalla la famosa obra de Calderón bajo la dirección de Juan de
Orduña. La competencia entre ambas productoras, sin embargo, no llegó a estallar dado
que finalmente, y pese a que el 20 de abril Roptence solicitó una prórroga de la validez
del permiso, ninguno de los dos proyectos se llevó a término.82 Como señala Luis Fer-
nández Colorado los informes preliminares de los lectores encargados de la censura previa
ya revelaban “que la futura obtención de una elevada categoría administrativa (crucial
para el éxito de producción financieramente tan ambiciosa) era una posibilidad remota”83,
por lo que no sorprende que el proyecto quedara definitivamente aparcado.
Casi al mismo tiempo Mur Oti se vio envuelto en otro complicado proyecto titulado
La montaña sagrada. El 19 de enero de 1950 la productora barcelonesa S. Huguet S.A.
solicitaba permiso de rodaje para realizar un largometraje inspirado en las antiguas le-
yendas germanas que habían servido de base a la ópera Parsifal de Richard Wagner. Tanto
el guión literario como el técnico habían sido elaborados por Daniel Mangrané, un novato
ajeno al mundo cinematográfico que, según afirma Julio Pérez Perucha, buscaba un co-
director más experimentado que pudiera guiarle en las labores de realización.84 El elegido
para tal empresa fue en un principio Manuel Mur Oti, con el apoyo de Manuel Berenguer
tras la cámara.
La magnitud y las complicaciones de la empresa eran considerables y así lo advir-
tieron los componentes del Cuerpo Técnico de Lectura encargados de juzgar el guión,
para quienes las gigantescas proporciones del proyecto generaban importantes dudas
sobre la calidad y comercialidad de la adaptación que el cine español pudiera realizar. El
informe de Fermín del Amo, con fecha del 20 de febrero, es absolutamente esclarecedor
acerca de la opinión de la institución censora:
En lo que al guión se refiere no vemos dificultades, pero las garantías que

ofrezca la realización, y que desconocemos, estimamos que deben ser decisivas
para su aprobación. Si no se cuenta con ellas sería preferible hacer desistir al
Productor de su intento. En este caso no caben términos medios: o se acierta
plenamente o resulta un verdadero engendro.85
La película obtuvo el permiso de rodaje el 24 de febrero de 1950, sin embargo, los

negativos augurios de los censores dejaron el proyecto paralizado un año. El 2 de marzo
de 1951 Daniel Mangrané solicitó de nuevo autorización aunque para entonces el nombre
de Manuel Mur Oti ya había desaparecido de la producción. Francisco Rovira-Beleta había
82. Es José García Maesso quien definitivamente realiza El alcalde de Zalamea en 1954, produ-
cida por Cinesol para Águila Films.
83. FERNÁNDEZ COLORADO, Luis, “Filmografía de Manuel Mur Oti”, en CASTRO DE PAZ, José
Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio, (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, p.182.
84. PÉREZ PERUCHA, Julio, El cinema de Carlos Serrano de Osma, Valladolid, 28 Semana Inter-
nacional de Cine, 1983.
85. Expediente de rodaje nº 11-50 (Archivo General de la Administración: caja 36/04716 – sig-
natura 13.130).

sustituido al gallego como director previsto y Cecilio Paniagua hacía lo propio con Manuel
Berenguer. La película se realizó finalmente en 1951 bajo las órdenes de Carlos Serrano
de Osma y con el título definitivo de Parsifal.
A la vista de lo expuesto hasta el momento y analizando los hechos desde la pers-
pectiva actual, se puede afirmar que Manuel Mur Oti gestionó con inteligencia los primeros
tanteos con la industria tras su exitoso debut. La revista Fotogramas, que había seguido
de cerca los movimientos en torno al cineasta, reseñaba el 3 marzo de 1950 en una noticia
breve que “Manuel Mur Oti ha rechazado definitivamente los muchos ofrecimientos que
se le han hecho como director. Quiere pensarlo despacio y no arriesgarse en empresas
de inseguros resultados artísticos”.86
En efecto, la lógica impaciencia por refrendar las buenas impresiones causadas por
su primera película podían haber precipitado hacia el abismo la prometedora carrera del
gallego en caso de cometer un desatino con su siguiente trabajo. Tanto El alcalde de Za-
lamea como La montaña sagrada se perfilaban como proyectos de elevado riesgo, cuyo
posible valor comercial y artístico era puesto en cuestión por las instancias censoras. Y
convertir en prueba de fuego para su consagración la aparatosa recreación de dos ilustres
clásicos, apoyado además en guiones ajenos, parecía misión suicida incluso para el osado
Mur Oti.
Finalmente, el 29 de marzo de 1950 la revista Fotogramas87 anunciaba que la se-
gunda película de Mur Oti sería Wolfram. Tras la tentativa frustrada con el drama de Cal-
derón de la Barca, la casa Roptence recurrió de nuevo al gallego para que realizara
Wolfram, un guión escrito por él mismo, que ya había padecido diversas vicisitudes antes
de regresar a manos de su primer autor.
El periplo del proyecto comenzó cuando el 14 de octubre de 1949 Carlos Viladomat,
gerente de Norte Films, solicitó permiso de rodaje para realizar la película Coto sin ley
sobre un guión escrito por Manuel Mur Oti. Su hermano Domingo Viladomat88 iba a ser el
director, con Ricardo Torres como operador jefe y los actores Eduardo Fajardo, Conrado
San Martín, Ana Mariscal, Pilar Vela, Francisco Arenzana y Guillermo Marín en los papeles
principales. La película obtuvo el cartón de rodaje el 22 de noviembre de 1949 e inme-
diatamente Norte Films comunicó a la Dirección General de Cinematografía su intención
de transferírselo a Hércules Films. A pesar de la premura, el permiso acabó caducando
sin que llegara a efectuarse la compra puesto que las empresas no consiguieron alcanzar
un definitivo acuerdo económico.
El 15 de marzo de 1950, sin embargo, Rafael Escriñá Montes y su productora
Roptence S.A. entraron en escena solicitando de nuevo, previa autorización de Norte
Films, el cartón de rodaje para el guión de Mur Oti, que finalmente se titularía Wolfram.
La Dirección General concedió el permiso tres días después, sin embargo, el rodaje en
los estudios Roptence no se inició hasta la primera semana de mayo de 1950, con un
86. Fotogramas, nº 81, 3 de marzo de 1950.

87. Fotogramas, nº 82, 29 de marzo de 1950.
88. Pintor y dibujante, había debutado en el cine de largo metraje en 1947 con la película Dos
mujeres en la niebla, producida por él mismo a través de Norte Films.

mes de retraso respecto a los plazos previstos. Juan Mariné era el director de fotografía
y en el reparto destacaban José María Lado, José Jaspe, la argentina Tilda Thamar y
Fernando Rey.
Transcurridas nueve semanas de trabajo, el 9 de julio de 1950 Primer Plano89 anun-
cia que el rodaje de Wolfram se encuentra “parado”, y el 15 de septiembre Cámara90 de-
clara definitivamente suspendida la filmación de la película, sobre la que no se vuelve a
ofrecer noticia alguna en los medios especializados. La razón de dicha paralización no es
otra que la quiebra de Roptence en medio del proyecto de Mur Oti.
La empresa Roptence, creada a principios de los años 30 y cuya marca aglutinaba
estudios de rodaje, de sonido y laboratorio, había gozado de una intensa actividad durante
la primera mitad de la década de los años 40. A partir de ese momento, sin embargo, se
ve aquejada, en palabras de Luis Fernández Colorado91, por “una grave crisis de difícil
esclarecimiento” que trata de paliar lanzándose a la producción. Esta huida hacia delante
no funciona y la empresa toca fondo viéndose obligada a interrumpir los proyectos que
ya estaban en marcha (entre ellos Wolfram) para vender más de la mitad de sus instala-
ciones y arrendar sus laboratorios a Madrid Film.
Así se perdió para siempre el trabajo de nueve semanas de rodaje en el que Mur
Oti, ávido de ratificar su pericia en la dirección cinematográfica, había depositado grandes
esperanzas:
Los productores vendieron los estudios donde yo había rodado hasta faltarme
aproximadamente un rollo, o tal vez un rollo y medio, pero nunca más… Ellos
la vendieron para entregar automáticamente aquellos estudios […]. Yo no me
preocupé más. Estaba muy conforme con la película. Trabajaban unos magnífi-
cos actores españoles, los mejores de entonces. Pero yo no me metí en su ne-
gocio. Era todavía bastante joven, al menos para lo que yo entiendo como
juventud, di media vuelta y dejé allí naturalmente positivo, negativo y hasta la
gorra. Allí quedó todo lo rodado que era muy valioso.92
El guión técnico-literario conservado en el Archivo General de la Administración93

es, por tanto, la única prueba disponible para juzgar lo que podía haber dado de sí esta
segunda apuesta fílmica de Manuel Mur Oti. Junto al primer cartón de rodaje expedido
a nombre de Norte Films los lectores encargados de juzgar la viabilidad del guión habían
añadido algunas observaciones no muy halagüeñas respecto a la ulterior calificación de
la película realizada, pero sumamente esclarecedoras de lo que se podía esperar del
proyecto:
89. Primer Plano, nº 508, 9 de julio de 1950.

90. Cámara, nº 185, 15 de septiembre de 1950.
91. Voz “Roptence”, en BORAU, José Luis (comp.), Diccionario de cine español, p.768.
92. CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a Manuel Mur Oti”,
op. cit., p.54.
93. Expediente administrativo nº 422 (Archivo General de la Administración: caja 9682).

El guión tiene en todo su desarrollo un subido tinte de Oeste Americano y ofrece

por su situación en nuestro país el inconveniente de asemejar este con aquel.
Esto no es admisible. El Oeste Americano era una región semi-salvaje e incivi-
lizada. España un Estado saturado de orden, leyes, derecho, etc. Las películas
del Oeste se justifican en sus desafueros por la época en que se desarrollan.
Este guión se sitúa en España en 1941 o 42. Para evitar tal inconveniente es
necesario que las actividades de las bandas de buscadores de wolfram, se pre-
senten como más secretas y clandestinas. Al margen de la ley deben estar las
actividades, no la zona, aunque sea temporalmente, en que las mismas se
desarrollan. Esto es fácil pues unas simples alusiones en los diálogos darán tal
impresión. No tener en consideración las anteriores observaciones, podría dar
lugar a graves reparos e inconvenientes a la hora de ser calificada la película
por los Organismos Oficiales.94
La lectura del guión confirma que la censura no estaba equivocada en cuanto al

tono del filme. Este, basado en la novela homónima del comisario de policía Carlos Caba95,
narra las actividades de contrabando que se llevaban a cabo en las minas gallegas de Fon-
tao en torno al wolframio. El capataz del yacimiento roba subrepticiamente partidas del
mineral para vendérselas a los franceses que, en plena Segunda Guerra Mundial, lo utilizan
para reforzar la coraza de los tanques ultrapesados. Sin embargo, una vez materializada
la transacción, el capataz, hombre rudo y sin escrúpulos, roba de nuevo el wolframio a los
franceses para revendérselo a ellos mismos u ofrecérselo a sus enemigos alemanes. Cons-
cientes de este doble juego, los franceses contratan a otro hombre fuera de la ley, el
Trueno, para que ponga al cacique en su lugar. A partir de ese momento las aventuras se
suceden sin descanso con un vigor y un pulso narrativo poco usuales en el cine español.
Por lo que se puede intuir tras la lectura del guión técnico, y teniendo siempre presente
que se trata de apreciaciones hechas sobre el papel, la película prometía una eficaz puesta
en escena y un ritmo intenso para plasmar en imágenes un atractivo mestizaje entre el
género clásico de aventuras hollywoodiense y los tópicos más arraigados del western.96
Juan Mariné, director de fotografía de la película, asegura que aún quedaba casi la
mitad de la película por rodar cuando el proyecto fue abandonado, no un rollo como afir-
maba Mur Oti97, aunque coincide plenamente con el cineasta en cuanto a la calidad del
material filmado.
natura 13.128). Luis Fernández Colorado opina que fue “este sibilino informe” de las instancias
oficiales lo que motivó la falta de acuerdo económico entre Norte Films y Hércules Films (“Fil-
mografía de Manuel Mur Oti”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio [coords.],
El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.184).
95. Según Mur Oti Carlos Caba era el Comisario General de Policía de Pontevedra encargado de
la lucha contra el tráfico ilegal de wolframio (en CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J.,
“Una tentativa de entrevista a Manuel Mur Oti”, op. cit., p.54).
96. Se puede consultar una sinopsis del guión en la filmografía anexa al final de este trabajo.
97. Es difícil establecer si los cálculos de Mariné son más verosímiles que los de Mur Oti puesto
que, según las informaciones del rodaje ofrecidas por Primer Plano, se habían llegado a filmar

Posiblemente habría sido una gran película. Es en la que yo tuve más confianza
en él porque era en ambientes rústicos y estaba hecha por gente no de teatro,
sino por actores de cine.
Me acuerdo que habíamos rodado un pulso de José María Lado con Jaspe, que
uno tenía puesto bajo la mano un puro encendido y el otro tenía puesta una
navaja con la hoja hacia arriba. ¡Y estaban haciendo el pulso los dos! Era incre-
íble lo que había rodado. La emoción que tenía…
Para mí hubiese sido la gran película de Mur Oti. Todo el mundo hablaba de Un
hombre va por el camino como si fuera el nacimiento del cine. Con esto empieza
el nuevo cine español. Hombre, pues qué bien. Y después la vi y me dio la sen-
sación de un traje que se había mojado y se había quedado corto. A Mur Oti le
pasó siempre un poco esto, no acabó de dar el do de pecho. Y si en alguna pe-
lícula yo te digo que hubiera dado el do de pecho era Wolfram. Era una cosa
bestial entre hombres, de luchas… Era un poco El salario del miedo (La salaire
de la peur, Henri-Georges Clouzot, 1953). Ahí sí estaba Mur Oti puesto, no tenía
que ofrecer belleza, tenía que ofrecer fuerza, diferencia, lucha… y eso sí era
para él. Esa sí que era una película fenomenal.98
2. MUR OTI, EL CINEASTA DE AVENTURAS
Estas palabras de Juan Mariné invitan a una reflexión acerca de la línea temática
que Manuel Mur Oti trató de seguir a lo largo de su trayectoria cinematográfica. Si consi-
deramos el proyecto de Wolfram retrospectivamente y a la luz de los títulos que confor-
man la filmografía definitiva de Mur Oti, puede resultar incongruente que el gallego
escogiera este guión, o que incluso lo escribiera, para confirmarse como cineasta.
Sus obras más redondas son aquellas elaboradas en la primera mitad de la década
de los años 50 (Cielo negro, Condenados, Orgullo y Fedra), las cuales configuran como
se verá más adelante, junto a Un hombre va por el camino y a excepción de Cielo negro,
un universo narrativo y estilístico coherente y cerrado. Todas ellas, adscritas genérica-
mente al drama rural, narran apasionadas historias de amor en las que cobra especial
protagonismo la mujer, por lo que una trama de acción como la desarrollada en Wolfram,
centrada en personajes masculinos que deben poner continuamente a prueba su virilidad,
parece no encajar demasiado bien con su línea creativa posterior.
hasta el momento de la suspensión los planos correspondientes a la oficina, el despacho, la fac-

toría, la cocina del minero, la entrada a la mina y la galería. Algunas de estas localizaciones (las
cuatro primeras concretamente) ni siquiera aparecen bajo esa denominación en el guión. De
hecho, gran parte de la trama se desarrolla en dos tabernas, la Alegría minera y la Rosa de Fon-
tao, y según recuerda Mariné, Mur Oti “había rodado todo lo del chigre”, por lo que es muy po-
sible que el rodaje estuviera muy avanzado cuando se paralizó. No obstante, basándonos en las
escasas fuentes informativas de que disponemos actualmente, aún quedaban por realizar los
planos exteriores (en estudio), de modo que lo más seguro es que faltara algo más de un rollo
para finalizar la filmación.

Este aparente desajuste se debe en mi opinión a que hasta 1953, año en que rea-
liza Condenados, Mur Oti no tiene en realidad una idea definida de cuál va a ser el eje na-
rrativo de su filmografía, por lo que Wolfram y Cielo negro, realizadas en el mismo
intervalo temporal, escapan a la sorprendente unidad autoral que presentan las otras cua-
tro películas mencionadas.
Es cierto que el gallego tenía muy claro cuál era su concepción del cine: él mismo
se había autoproclamado como “un director que mira a Europa”, y una de sus principales
ambiciones era realizar películas que pudieran parangonarse sin complejos con las de
otras industrias económicamente más poderosas que la española. Lo que quizá no había
decidido aún era de qué manera se iba a traducir narrativamente esa ambición por crear
un cine “universal”. Y su primera opción, como argumentaré a continuación, fue inclinarse
por el clásico relato de aventuras presente en casi todas las literaturas mundiales, y que
los filmes épicos de Hollywood habían popularizado desde los inicios del cinematógrafo.
Si repasamos la trayectoria del gallego hasta este momento observaremos a modo
de resumen que los cuatro guiones escritos para Antonio del Amo guardan escasa relación
entre sí, y menos aún con su primer largometraje Un hombre va por el camino. En aquel
momento, amenazado por la desconfianza inicial de Sagitario Films, Mur Oti necesitaba
una historia sencilla para demostrar su valía como director, sin embargo, tras el exitoso
debut y seguro ya de sus posibilidades, empieza a mostrar interés por abordar trabajos
de mayor envergadura. Se abre así un periodo de incertidumbre en el que revolotean a
su alrededor proyectos de cierta enjundia, en los que se deja envolver probablemente
atraído por el lado más novelesco de las tramas99, y la posibilidad de acometer mayores
alardes técnicos en la puesta en escena.
Pero frente a las inseguras expectativas que ofrecían El alcalde de Zalamea y La
montaña sagrada, Wolfram se perfiló como el proyecto apropiado para satisfacer sus am-
biciones. Se trataba de un guión escrito por él, sobre un tema que conocía, situado en su
Pontevedra natal, y en un tono que le venía como anillo al dedo. El bagaje aventurero
acumulado durante su itinerante juventud impelía inevitablemente al vigués a inclinarse
por historias de hombres rudos inmersos en todo tipo de lances y enfrentados a las más
duras adversidades. La referencia al Oeste americano que la censura detectaba en
Wolfram está presente en varias de sus películas posteriores (Orgullo de 1955, Duelo en
la cañada en 1959 e incluso en Un hombre va por el camino, 1949), y no debemos obviar
el hecho de que Destino negro, primer guión que escribió, pertenece netamente al género
de aventuras, y pretende equipararse a las espectaculares películas de piratas al estilo
de Hollywood. De modo que, tal y como sugería Juan Mariné, Mur Oti debía de sentirse
como pez en el agua en medio de la vorágine de testosterona plasmada en Wolfram.
La singularidad del guión de la mencionada Destino negro, merece que nos deten-
gamos brevemente en él, no solo por su calidad, sino porque se erige en valioso expo-
nente de la inquietud creativa del Mur Oti de los primeros tiempos, habida cuenta que
99. En puridad, el mito de iniciación de Parsifal narrado en La montaña sagrada no dejaba de

ser una historia de aventuras, como se puede comprobar consultando la sinopsis en la filmografía
anexa.

dicho guión estaba basado en su propia novela homónima, iniciada mucho antes de que
Mur Oti pensara siquiera en dedicarse al cine. La novela resultó finalista del Premio Nadal
en 1948, y asimismo el guión obtuvo el segundo galardón del concurso auspiciado por el
Sindicato Nacional del Espectáculo. A pesar de estos antecedentes de peso la película
nunca llegó a realizarse debido al elevado coste y la envergadura del empeño. Sin em-
bargo, Julio López Cañedo, propietario de la productora Jungla Films, se interesó viva-
mente por trasladar a la gran pantalla la trepidante historia del negrero Ramón Loureiro,
y el proyecto fue objeto de numerosos rumores y chismorreos en las revistas de cine en
el mismo momento en que Mur Oti se encontraba rodando Wolfram.
La novela Destino negro narra la historia de amor entre Ramón Loureiro, capitán
de barco dedicado a la trata de negros, y Manganzé, esclava capturada por él mismo en
el Congo, a la que libera para convertir en su esposa. Se trata de una novela de aventuras
al estilo decimonónico, escrita con una prosa vigorosa y florida, y cargada de vívidas des-
cripciones, en la que Mur Oti demuestra su buen pulso para la épica y sobre todo su vasto
conocimiento sobre la navegación, las costumbres de los nativos africanos y las activida-
des de la trata.
Sorprende que este fuera el primer guión que Mur Oti escribió siguiendo las ins-
trucciones de su amigo Antonio del Amo dado lo atinado de la adaptación100, ya que cier-
tamente Destino negro no es una novela fácil de trasladar al cine. La primera dificultad
que presenta es que no expone una historia de manera lineal, sino que el amor entre
Loureiro y Manganzé, narrado por el viejo congoleño Juan Zayas a un visitante europeo
que habla en primera persona (tal vez el propio Mur Oti), se convierte en mera excusa
para ir desgranando una serie de breves relatos contados en forma de flashbacks por per-
sonajes que rodean a los protagonistas. Se suceden así pintorescas narraciones sobre
hombres que se echan a la mar para huir de sus negros destinos, en las que a su vez se
insertan nuevas historias según la antigua técnica narrativa del relato marco, al estilo de
Las mil y una noches .101
En la adaptación cinematográfica Mur Oti solventó esta dificultad convirtiendo a
Ramón Loureiro en único protagonista del filme. Mantuvo su personalidad de rudo hom-
bre de mar con un arraigado sentido del honor, admirado por sus hombres y temido por
sus enemigos, que finalmente se ve obligado, como en la novela, a purgar sus activida-
100. La versión literario-técnica que se presentó a censura previa en 1950 se halla guardada en
el Archivo General de la Administración (caja 9.693, signatura 497). Las anotaciones técnicas
referidas a la puesta en escena delatan un profundo conocimiento del lenguaje cinematográfico,
por lo que me atrevo a aventurar que este documento presentado a las instituciones oficiales es
una versión revisada y probablemente mejorada de aquel primer guión que compitió en el Con-
curso del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1947.
101. La estructura narrativa del relato marco, importada por Occidente desde el mundo árabe
durante la Edad Media, consiste en una historia principal en la que se insertan otros relatos con-
tados por personajes de dicha historia central, que se convierten, por tanto, en narradores dentro
del argumento. Se empleó profusamente en Europa en época medieval y durante el Siglo de
Oro, especialmente en colecciones de cuentos o de exempla. El Decamerón de Giovanni Boccac-
cio, los Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer o El conde Lucanor de Don Juan Manuel son
algunas de las narraciones más célebres que han recurrido a esta estructura.

des delictivas. Lo que diferencia a ambos personajes, sin embargo, es que el Loureiro
cinematográfico se presenta como un héroe atormentado, empujado por el afán de ven-
ganza y el destino (presente de una manera u otra en casi todas las películas de Mur
Oti) a echarse al mar y dedicarse a la trata; mientras que el personaje de la novela es
en realidad un profesional de la navegación y el comercio marítimo (aunque la mercan-
cía sean seres humanos) que decide instalarse apaciblemente cuando por fin encuentra
un amor sincero.
Para la versión cinematográfica Mur Oti retomó asimismo las historias más intere-
santes que en la novela habían aderezado la pequeña peripecia amorosa del capitán y
Manganzé, aunque esos pasajes literarios, que originalmente corcenían a diferentes per-
sonajes, sirven en el guión para retratar el trayecto vital del propio Loureiro.
El gallego elaboró así un mastodóntico guión de 234 páginas, cuyas secuencias
acogen espectaculares combates a cañonazos entre embarcaciones, abordajes en alta
mar, multitudinarias capturas de esclavos en medio de la selva, y una compleja labor de
recreación de ambientes que comprende desde una opulenta finca en Cuba, hasta la sor-
didez portuaria de las principales ciudades comerciales del siglo XIX. Empresa económi-
camente inabarcable para la industria cinematográfica española de principios de los años
50 que, aun así, López Cañedo se atrevió a afrontar con desorbitada ambición, después
de que el guión hubiera sido rechazado por numerosas productoras reacias a asumir se-
mejante desembolso.
El 27 de noviembre de 1949, con Mur Oti ultimando aún los detalles para el estreno
de Un hombre va por el camino, el redactor de Primer Plano102 Antonio Serrano informaba
de que Julio López Cañedo, Manuel Mur Oti y José Antonio Nieves Conde se habían reunido
para firmar un contrato a tres bandas. El productor se hallaba entonces inmerso en el ro-
daje de su primera y, a la postre, única película, Jack el negro (1950), coproducción es-
tadounidense dirigida por Julien Duvivier y con estrellas americanas de la talla de George
Sanders y Herbert Marshall en el elenco protagonista.
López Cañedo mostraba, pues, una ambición cinematográfica en sintonía con los
intereses de Mur Oti. Según Serrano, el empresario también estaba interesado en aco-
meter “la realización de cintas de envergadura desconocida en nuestra industria, con
ánimo de que el cine español se eleve de nivel, se supere en calidad merced a colabora-
ciones excepcionales, y gane nuevos mercados, ensanchando así la atmósfera asfixiante
que hoy día le cohibe y constriñe, entorpeciendo su expansión económica”.103 Qué duda
102. Nº 476, 27 de noviembre de 1949.

103. Carlos F. Heredero apunta que en realidad la colaboración entre España y Estados Unidos
en Jack el negro (1950) “se instrumenta como coartada o resorte para extraer fondos económi-
cos retenidos en España y generados por negocios ajenos al cine” (HEREDERO, Carlos F., Las
huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., p.103). López Cañedo no presentó inicial-
mente el proyecto de Destino negro como coproducción con los Estados Unidos, sin embargo,
pensaba contratar actores norteamericanos para la película y es posible que de haberse produ-
cido finalmente la cinta, y al amparo del vacío legislativo existente entonces en el ámbito de las
coproducciones, habría existido algún tipo de participación estadounidense con idéntico propósito
al observado por Heredero en Jack el negro.

cabe que las 125.000 pesetas que el propietario de Jungla Films le pagó por los derechos
del guión de Destino negro (cifra que casi triplicaba los emolumentos que hasta la fecha
había venido cobrando por sus guiones para Del Amo) fueron suficiente aliciente para que
el gallego se embarcara en el reto.
Para la dirección López Cañedo escogió a José Antonio Nieves Conde, “uno de nues-
tros directores de la joven generación más alabado por la crítica, pese a su corta vida
profesional” según Serrano, y “los intérpretes principales serán dos figuras de renombre
universal que causarán estupor por su importancia deslumbrante”.
Pese a haber firmado el contrato con la productora el nombre de Nieves Conde
cayó casi inmediatamente del proyecto por causas desconocidas. En la documentación
que López Cañedo presentó a censura el 1 de julio de 1950 solicitando el permiso de ro-
daje para Destino negro, el apartado referido al director previsto aparecía vacío.104 Para
entonces Mur Oti ya había debutado como cineasta y se encontraba ocupado en el infruc-
tuoso rodaje de Wolfram. Sin embargo, parece evidente que López Cañedo buscaba un
director más experimentado que pudiese gobernar con eficiencia un barco en el que pre-
tendía invertir la abultada cifra de 6.235.480 pesetas, y en cuya proa figuraban los nom-
bres estelares de Victor Mature y Charles Laughton, junto a otros actores españoles como
Eduardo Fajardo, José María Lado, Manuel Luna, Jesús Tordesillas y Margarita Alexandre.
Manuel Parada a cargo de la composición de la música y Alfredo Fraile como director de
fotografía completaban el cuadro de lujo que López Cañedo presentó ante los Organismos
Oficiales. El productor apuntaba alto en la búsqueda de un director de enjundia y según
informaciones publicadas en Fotogramas105 a principios de enero ya estaba realizando
gestiones con objeto de contratar a Cecil B. De Mille para tal menester.
El guión de Destino negro llegó a obtener la autorización de rodaje el 19 de julio
de 1950. Los lectores apreciaron su “indudable calidad y posibilidades cinematográficas”,
pero propusieron diversas modificaciones y supresiones que “evitarán los graves escollos
en que la película habría de tropezar una vez realizada si las mismas no se tuvieran en
cuenta”.106 El informe rezaba así:
En el guión se dice que España seguía manteniendo la esclavitud cuando esta

estaba casi totalmente abolida. […] Esta circunstancia es improcedente, máxime
en una obra de este género y debe soslayarse la cuestión dándole un giro ex-
clusivamente anecdótico sin que se pretendan plantear hechos históricos dignos
de mejor estudio e impropios de una película de aventuras. En consecuencia, el
guión habrá de modificarse en forma tal –en cuanto a la trata de negros se re-
104. En realidad el contrato inicial de Nieves Conde como director tenía visos de ser una tapa-
dera. El cineasta español ya había figurado como codirector de Jack el negro junto a Duvivier
aunque él mismo confesó que su presencia en los créditos se limitaba a servir de justificación a
la “coproducción” (en LLINÁS, Francisco, José Antonio Nieves Conde, Valladolid, Semana Inter-
nacional de Cine de Valladolid / SGAE, 1995).
105. Fotogramas, nº 77, 6 de enero de 1950.
106. Expediente de rodaje nº 104-50 (Archivo General de la Administración: caja 36/04719 -
signatura 13.133).

fiere– que en ningún modo pueda ser molesto para nuestro país en tanto que
indirectamente canta las excelencias humanitarias de otros. Esto se lograría si
los perseguidores de los negreros se presentan sin nacionalidad concreta, evi-
tándose a la par hablar en la película de España ni de ninguna otra nación.
Se suprimirán también las expresiones patrióticas de Loureiro, que en boca de
un hombre de su especie resultan improcedentes.
El protagonista, no obstante los hechos repulsivos y condenables que comete,
es presentado de forma tal que su figura resulta simpática, no mereciendo ape-
nas condenación por sus desafueros. Cuídese en este aspecto la realización de
la película evitando dar la impresión inadmisible de la justificación de Loureiro.
El elogio y la apología que se hacen, de tiempo en tiempo, del carácter español
y del inglés, son completamente extemporáneos ya que España no necesita
para enaltecer su honor glorificar a ningún negrero ni pirata. […]
Los asesinatos en masa de los negros son repulsivos. Cuídese que en la reali-
zación se sugieran solamente pero sin recrearse en su exposición.
Ha de cuidarse asimismo, para no hacerla procaz ni lasciva, la presentación de
mulatas y negras, danzas, etc.
La tripulación de Loureiro estará compuesta por gentes de diversas naciona-
lidades. El segundo de a bordo y otros marineros pueden ser, por ejemplo,
de la nacionalidad que en el guión actual se da a los perseguidores de la es-
clavitud.107
Asimismo, se solicitaba suprimir ciertas alusiones religiosas contenidas en el diá-

logo, y más concretamente aquellas en las que se equiparaba a los capitanes de los barcos
con dioses. Lo curioso de dichas observaciones es que todas esas inconveniencias ya se
encontraban presentes en la novela original (la nacionalidad inglesa de los perseguidores
de negreros, las menciones religiosas, las exaltaciones patrióticas, los asesinatos de ne-
gros…), sin que hubieran sido objeto de censura en el momento de su publicación. De
hecho, Mur Oti había suavizado en el guión ciertos aspectos de la novela, y había incluido
además una redención por vía religiosa de los dos marinos dedicados a la trata, el prota-
gonista Loureiro y su antagonista Pietro. El mensaje conciliador de igualdad entre razas
que sobrevolaba la novela estaba también presente en el guión cinematográfico, aunque
ante el esperado estupor que habría causado la visión en pantalla del idilio entre un hom-
bre blanco y una mujer negra, Mur Oti había convertido, muy previsoramente, a Manganzé
en mera acompañante (no carnal) de Loureiro, otorgándole a Alicia, personaje inexistente
en la novela, el protagonismo femenino de la película y la misión de reivindicar la nece-
saria abolición de la esclavitud.
Con todo, las amenazas de la Dirección General respecto a futuros obstáculos tras
la costosa realización, así como las enormes dimensiones del proyecto y la imposibilidad

signatura 13.133).

de contratar a un director estrella fueron casi con toda seguridad las razones por las que
Jungla Films aparcó definitivamente el asunto, a pesar de que el 2 de septiembre de 1950
la revista Fotogramas aún informaba (con dudosa credibilidad) de que “fracasadas las
gestiones con Cecil B. De Mille para que dirigiese Destino negro, se está ahora en tratos
con John Ford”.108
No es descabellado pensar que si los proyectos de Wolfram y Destino negro hubie-
ran llegado a buen puerto, tal vez Mur Oti se habría decantado definitivamente por esa
veta aventurera basada en su intensa y dinámica experiencia vital. Otra cuestión es hasta
dónde habría podido llegar por esa vía en la depauperada industria española. En todo
caso, esa “experiencia de vida” le parecía al gallego una de las facetas fundamentales
que debía atesorar cualquier cineasta, faceta de la que en su opinión adolecían algunos
realizadores de su época:
Creo poseer un carácter fuerte, explosivo, que pasa del suspiro al grito, y que,
precisamente, yo notaba que faltaba en el cine español, donde quizá la exposi-
ción de los temas peque, la mayor parte de las veces, de un exceso de frialdad.
[…] Para directores, acaso les falte a muchos un acervo humano de experiencia,
que da el haber viajado y vivido. Y quizá traigan, junto a demasiados pocos
años, una carga, un lastre de cine experimental, de técnica y de ambiente de
cineclub, que nunca puede suplir a la falta de experiencia humana.109
El gallego tenía muy claro, no sin cierto engreimiento, que su tardía vocación cine-
matográfica se había desarrollado:
como una reacción contra la insignificancia de la obra de los demás. Me parecía

que el cine español carecía de un estilo narrativo, que no estaba dentro de esa
novelística cinematográfica que es tan buena aun en las malas películas de
Hollywood. Creí que yo podría encontrarla; me hallaba capaz de contar, por
medio de unas imágenes, una historia humana.110
Mur Oti había detectado los que en su opinión eran los males fundamentales que
aquejaban al cine español, y desde luego, la clave para solucionarlos:
A nuestro cine solo le falta forma, estilo, modo de ser. El español es insolidario,
y por eso le falta a nuestro cine un latido unísono, y por eso también no res-
ponde a un momento histórico, ni mucho menos a una motivación universal.
Se obra demasiado per se; el productor no se preocupa de la forma en que se
ha de hacer la película, sino de que le interese por comercial. El actor no escoge,
se deja llevar más de la rapidez que del buen juicio, porque no está bien pagado
108. Fotogramas, nº 95, 2 de septiembre de 1950.

110. Ib.

y necesita trabajar. Pero, pese a este panorama anárquico, yo soy optimista;

creo que todo depende solo de que entre las películas que hoy se hacen haya
alguna que responda a lo que yo llamo la voz europea.111
El realizador vigués había perseguido desde el inicio de su carrera esa voz europea
o universal112 (nunca definida claramente) como seña de identidad de su cine, primero
inspirándose presuntamente en los supuestos cánones del neorrealismo (Un hombre va
por el camino) y después embarcado en el género de aventuras made in Hollywood
(Wolfram). Por fin la alcanzó, según sus propias palabras113, en Cielo negro, cuyo refe-
rente estético declarado era El séptimo cielo de Frank Borzage (Seventh Heaven, 1927)114,
y que se convirtió, gracias a la decisiva generosidad y confianza de Intercontinetal Films,
en su segunda película.

112. Años más tarde, en 1954, Mur Oti declaró con su habitual pomposidad que “el cine español
debe ser cine europeo; pero el cine europeo tiene la obligación de ser cine universal” (Imágenes,
nº 128, septiembre de 1954).
114. Así lo reconoció su director de fotografía Manuel Berenguer en la revista Cámara (nº 192,
1 de enero de 1951, p.1). En vísperas del estreno de Cielo negro, Mur Oti declaró además que
una de las últimas películas que más le había impactado había sido Belinda de Jean Negulesco
(Johnny Belinda, 1948), película que guarda considerables concomitancias argumentales con
Cielo negro (en Primer Plano, nº 558, 24 de junio de 1951). Lamentablemente resulta ya impo-
sible comprobar si Mur Oti vio la película de Negulesco antes del rodaje de Cielo negro (con lo
que el filme americano podría haber ejercido una influencia real sobre la obra murotiana), o si
incluso el gallego aceptó realizar el filme debido a las semejanzas entre la historia de Emilia y
la del personaje interpretado por Jane Wyman.

CAPÍTULO 5
LA CONSOLIDACIÓN DEL GENIO. CIELO NEGRO
Con motivo del estreno de Un hombre va por el camino, el escritor y crítico Joaquín
Romero Marchent publicó un elogioso editorial en Radiocinema, revista de la que era di-
rector, cuya conclusión delataba el exaltado entusiasmo que el filme había suscitado en
él: “¡Albricias al cine español que mira a Europa, y que Dios te acompañe en tu ca-
mino!”.115 Poco después la alabanza crítica de Romero Marchent se trocó en interés em-
presarial y se propuso producir, a través de su joven marca Intercontinental Films, Cielo
negro, la ambiciosa segunda película de Mur Oti.
1. EL CIELO (NEGRO) SOBRE MADRID
Intercontinental Films, creada por el periodista Joaquín Romero Marchent junto al

prolífico y solvente actor Rafael Durán, había producido dos películas en 1949 bajo la di-
rección de José Díaz Morales, tituladas Paz y La Revoltosa. Pero Romero Marchent, que
en sus años al frente de Radiocinema desde 1938 había mostrado honda preocupación
por la deriva del cine español, buscaba con toda probabilidad la gran película que diera
prestigio a la cinematografía nacional. Y confió para ello en ese nuevo Genio que recla-
maba con arrogancia su definitiva entrada por la puerta grande en el cine español.
Cielo negro estaba basada en una novela corta de Antonio Zozaya116 titulada Mio-
pita y publicada por primera vez en 1927. En realidad no se trataba de una apuesta per-
sonal de Mur Oti, sino que él mismo explicó que, coincidiendo con la suspensión de
Wolfram, le fue entregado un argumento escrito por el actor Francisco Pierrá junto a An-
tonio González Álvarez inspirado en la obra de Zozaya.117 Tal vez más interesado por la
115. Radiocinema, nº 165-166, enero de 1950. Refiriéndose a las dificultades que el cine español
mostraba para competir fuera de sus fronteras, Joaquín Romero Marchent manifestó en 1943
que solo haciendo un cine español y distinto “podemos admitir la competencia, como nuestros
vinos la admitieron y triunfaron en todos los países y en todos los climas, acaso porque el «pro-
ducto» negociable «no se parecía a nada»” (“Posibilidades y normas del Cine español para su
comercio exterior”, Boletín del Sindicato Nacional del Espectáculo, octubre de 1943, citado en
CAMPORESI, Valeria, Para grandes y chicos. Un cine para los españoles 1940-1990, Madrid: Tur-
fan, 1993, p.34). En el editorial dedicado a Un hombre va por el camino el crítico lamentaba el
hecho de que el resto de directores españoles intentara copiar al cine norteamericano, y alababa
el empeño de Mur Oti por destapar otras esencias fílmicas, relacionándolo indirectamente con la
“poesía cinematográfica” de Murnau.
116. Periodista y escritor político de talante socialista, discípulo de Giner de los Ríos y exiliado
en México.
117. CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a Manuel Mur

posibilidad de volver a rodar cuanto antes que por la historia en sí, Mur Oti elaboró el
guión cinematográfico definitivo tratando de limar los elementos más folletinescos del re-
lato original para convertirlo en un devastador y pesimista melodrama. Su intención era
dibujar “un retrato de la clase media española, con sus luchas, sus preocupaciones, su
constante inquietud ante lo por venir… Los seres de Cielo negro viven, sufren y aman en
un ambiente estrecho, en un clima gris. Y cuando intentan evadirse de él se hallan ante
la fría realidad de la vida”.118
Tras sus tentativas frustradas con proyectos de alambicados argumentos, Mur Oti
volvía a centrarse en los sentimientos de la gente de a pie y proponía, como en el caso
de Un hombre va por el camino, una historia humana y sencilla. Sin embargo, él mismo
reconocía que el espíritu gris y sombrío subyacente en Cielo negro era totalmente opuesto
al de su luminosa ópera prima: “allí tenía el cielo, las nubes, el trigo, los animales, la Na-
turaleza; aquí solo hay sordidez, miseria, servidumbre, vulgaridad y ciudad. Una ciudad
que aniquila y vence; una ciudad por la que se deslizan unos hombres que tienen que lu-
char para poder existir”.119
Intercontinental Films solicitó el permiso de rodaje el 25 de octubre de 1950, un
permiso que las instancias censoras le concedieron el 9 de noviembre sin objetar grandes
reparos. Tan solo el lector Fermín del Amo se mostraba bastante crítico con el guión al
considerarlo una “obra tipo novela rosa que va más contra el gusto que contra la moral”.120
Aconsejaba un cambio en el desenlace que evitara el final feliz que estaba previsto en el
guión y que no cuadraba con el resto de la historia121, y sobre todo, recomendaba la su-
presión de la sugerencia de suicidio, auténtico clímax de la película que finalmente, y por
fortuna para el resultado definitivo de la cinta, no se modificó.
Si en sus proyectos anteriores el protagonismo había recaído en los personajes
masculinos (con permiso de Ana Mariscal en Un hombre va por el camino), el alma dra-
mática de Cielo negro se aposentaba indudablemente en el personaje de la desdichada y
sufriente Emilia. La elección de la actriz que encarnara a personaje tan complejo y cargado
de matices era tarea decisiva y Mur Oti se arriesgó apostando por Susana Canales, una
jovencísima actriz madrileña de 17 años, desconocida para el público español.
Susana era hija del también actor Ricardo Canales y había debutado en el teatro
siendo apenas una niña. La Guerra Civil les sorprendió a ambos de gira por Argentina y
Oti”, op. cit., p.55. Mur Oti no especifica si fueron Romero Marchent y Durán quienes le hicieron
llegar el argumento, o si accedió a él por otra vía e Intercontinental Films se incorporó a la aven-
tura después de que él mismo hubiera empezado a trabajar en la historia.
118. Palabras de Manuel Mur Oti en Cámara, nº 192, 1 de enero de 1951, p.1.
119. Ib.
120. Expediente de rodaje nº 169-50 (Archivo General de la Administración: caja 36/04722 –
signatura 13.136).
121. En el guión que la productora presentó a censura previa el personaje de Fortún, joven del
que la protagonista Emilia está enamorada y motivo del cruel engaño del que es víctima, regre-
saba a Madrid repentinamente prendado de la muchacha tras leer las cartas de amor que esta
le había ido escribiendo. Este incoherente giro final fue definitivamente suprimido con acierto.
Se puede consultar una sinopsis de la película en el anexo dedicado a la filmografía de Mur Oti.

Canales decidió exiliarse voluntariamente allí con su familia dada su inclinación republi-
cana. A pesar de su juventud, Susana consiguió hacerse un nombre en el cine argentino,
y ya había rodado más de una decena de películas en Buenos Aires cuando Benito Perojo
la trajo de nuevo a España en 1950 para participar en Sangre en Castilla.122 En el rodaje
de esa película Susana Canales conoció y se enamoró del también actor Julio Peña, y
cierto día que ambos asistían a un partido del Atlético de Madrid, un fotógrafo retrató im-
provisadamente a la pareja. Mur Oti vio esas fotografías en el diario Marca y decidió que
aquella joven desconocida era la actriz ideal para encarnar a Emilia. El gallego la llamó
para una entrevista, y a pesar de su seguridad inicial, le obligó a competir con otras ac-
trices y pasar una rigurosa prueba antes de concederle definitivamente el papel.
El cineasta había escogido una historia argumentalmente sencilla pero, a cambio,
tenía la intención, con la connivencia de sus productores, de no poner ningún límite (téc-
nico ni económico) a su genial creatividad en la realización de la misma. Albergaba gran-
des esperanzas en el resultado de esta película y el nivel de exigencia que impuso a sus
colaboradores fue sumamente estricto. Se rodeó de nuevo de sus dos amigos Manuel Be-
renguer y Jesús García Leoz para hacerse cargo de la dirección de fotografía y la compo-
sición de la música respectivamente, y arropó a Susana Canales con la presencia de dos
actores conocidos para el público como Luis Prendes y Fernando Rey.
El rodaje se inició en noviembre de 1950 con la filmación de la secuencia de la ver-
bena cerca del Barrio de la Prosperidad, y se prolongó durante cuatro durísimos meses.
Susana Canales, que simultaneaba el rodaje de la película con su debut en la escena es-
pañola en la comedia 20/40 junto a Guillermo Marín, recuerda aquellos cuatro meses
como un infierno. Era la época de restricciones de luz en España y por eso trabajaban en
jornada nocturna: el rodaje se iniciaba a las 10 de la noche y finalizaba a las 7 de la ma-
ñana. Aquel invierno nevó siete veces en Madrid y los numerosos planos exteriores se ro-
daron en escenarios naturales de las calles de la ciudad a temperaturas bajo cero (aunque
a decir de la actriz los estudios Ballesteros tampoco resultaban mucho más acogedores):
Todo el mundo me cuidaba como si fuera un bebé, porque veían lo que estaba
pasando. Aguanté todo lo que aguanté porque tenía la edad y la salud que tenía,
si no no hubiera podido. Y creo que a lo mejor esa dureza me vino bien, dado
el personaje que era. Al cabo de los años pienso que a lo mejor esas incomodi-
dades y esos fríos también te van moldeando un poco el personaje.123
122. Susana ya había trabajado con Perojo en La hostería del caballito blanco (1948) y Ricardo
Canales aprovechó la amistad que unía al famoso productor y director con la familia para rogarle
que se llevara a Susana a España, puesto que, a pesar de ser aún menor de edad, estaba siendo
víctima de un insistente e incómodo asedio amoroso por parte de Juan Duarte, hermano de Evita
Perón.
123. Entrevista personal con Susana Canales (octubre de 2008). La actriz estaba permanente-
mente cubierta con mantas y recibía fricciones de alcohol sobre el cuerpo desnudo para recupe-
rarse del frío tras rodar los planos en exteriores.

La caracterización de Susana Canales como Emilia comenzó con el obligado tinte

de su cabellera color rubio platino y un maquillaje que debía afear sus rasgos aniñados.
En cuanto a la creación del personaje, la joven actriz y el director mostraron en varias
ocasiones puntos de vista discrepantes sobre el tono que requería la interpretación:
Manuel era mucho Manuel. Tuve mis broncas con él, a pesar de mis pocos años.
Tenía un carácter muy raro, era una persona muy mandona. Y a mí que me
manden hasta un punto, pero que me manden bien. Le dije: «Oye, que esta es
tu segunda película, pero la mía es la 16 ya. No te vayas a creer que te lo sabes
todo. Yo hago todo lo que tú quieras mientras que lo vea claro, si no lo veo
claro…». A Manolo le gustaba mucho marcar, algo que los directores en general
no hacen. Te decía: «mírame lo que hago yo», cosa que no se debe hacer… No
era un mal director de actores, pero tenías que dosificarlo, porque era tan exa-
gerado que tenías que ser lo suficientemente lista como para cazar la idea, pero
no hacerlo como él.124
Con quien Mur Oti no tuvo ningún inconveniente fue con Manuel Berenguer, que firmó
en esta película uno de los mejores trabajos fotográficos de su carrera. Tanto Mur Oti como
Berenguer habían manifestado reiteradas veces su desolación por la pobreza material de la
industria de cine española. Según Juan Mariné, otro de sus fotógrafos habituales, el gallego
era sumamente ambicioso en cuanto a los recursos técnicos y “planteaba las cosas como si
estuviese en Inglaterra o en Alemania. Él siempre pedía grúas para rodar, él siempre quería
los mejores medios, las mejores cámaras. Quería revelar en Italia, revelar en Francia. Él
siempre quería… pero no se podía todo”.125 Berenguer también comulgaba con las pretensio-
nes del director vigués y en una información recogida en la revista Radiocinema sobre el ro-
daje de la película el operador se lamentaba de que habitualmente “la mayor dificultad reside
en la falta de material, en carecer de los medios adecuados para rodar con toda clase de fa-
cilidades. Y al decir esto no me refiero a la Productora, que siempre nos ofreció las máximas
facilidades con una generosidad ejemplar, sino a la situación general del cine español”.126
En efecto, Romero Marchent y Durán, ansiosos por complacer al exigente cineasta,
no escatimaron en gastos para que todo saliera como Mur Oti deseaba. Él mismo recono-
cía que “la productora Intercontinental Films me ha dado cuanto he necesitado, y, en al-
gunos casos, me ha ofrecido lo que ni siquiera se me había ocurrido pedir. Cielo negro se
ha realizado tal y como yo he deseado”.127 Esta absoluta libertad de acción y la concu-
rrencia de dos mentes obsesionadas por el meticuloso cuidado de la fotografía, como eran
Berenguer y Mur Oti128, dieron como resultado algunas imágenes de auténtico virtuosismo
124. Ib.
125. Entrevista personal (abril 2005).
126. Radiocinema, nº 174, enero de 1951.
127. Radiocinema, nº 176, mayo de 1951.
128. Susana Canales recuerda que Manuel Berenguer “era muy lento” trabajando, tardaba más
de una hora en preparar las luces y la cámara para cada plano, intervalos que ella aprovechaba
para calentarse y descansar.

técnico. Resultaron especialmente complicados los planos rodados en la noria129, y desde

luego, la antológica secuencia del viaducto.
En ella Emilia, rota por el dolor de haber visto engañadas sus esperanzas amorosas,
sola tras la muerte de su madre y amenazada por una inminente e inevitable ceguera,
corre bajo la lluvia hacia el viaducto con el propósito de suicidarse. Mur Oti, se negó a
falsear el plano para obtener el máximo dramatismo, y obligó a Susana Canales a enca-
ramarse literalmente a la balaustrada del viaducto con el único asidero de sus manos
sobre la barandilla. El plano, que se rodó sin ningún tipo de medida de seguridad, entra-
ñaba considerable riesgo para la integridad física de la actriz: eran las seis de la mañana
en pleno invierno, varias mangueras arrojaban agua helada contra ella, y la cámara, co-
locada en la grúa, debía asomarse por la barandilla sobre su espalda para captar la imagen
del tranvía que circulaba por la calle de abajo. Cualquier error de cálculo por parte del
operador o de la propia actriz podría haber provocado que Susana Canales se precipitara
por el famoso viaducto de los suicidas.
Sin embargo, lo verdaderamente espinoso fue el rodaje del posterior itinerario de
Emilia desde el viaducto hasta la iglesia de San Francisco el Grande, cuando el tañido de
las campanas la llama disuadiéndola de sus intenciones suicidas. Mur Oti había previsto
rodar la carrera de la protagonista en un solo e intenso plano sin cortes, lo que implicaba
ejecutar un larguísimo travelling de 500 metros, al amanecer y bajo la lluvia. Berenguer
explicaba así como se enfrentó a tan difícil reto:
La protagonista tenía que desplazarse desde el centro del Viaducto hasta la

puerta de la iglesia de San Francisco el Grande (500 metros de longitud en un
solo plano) lloviendo torrencialmente. Nosotros disponíamos de cinco tanques
de agua y veinticuatro bocas de riego, que lanzaban cada una mil litros de agua
por minuto, para cubrir el mencionado trayecto. Algunas de las mangas estaban
situadas en posiciones fijas. Otras iban en movimiento con relación al despla-
zamiento de la cámara. Sincrónico con todo esto tenía que marchar el camión
con los proyectores que iluminaban frontalmente a Susana Canales, y otro ca-
mión, que era el que nos facilitaba con su grupo electrógeno el fluido necesario
para la cámara y los proyectores. Las dificultades de este plano estribaban, es-
pecialmente, en la distribución por igual del agua y el sincronismo del movi-
miento de los camiones con la cámara. Todo esto fue cuestión de tiempo y de
ensayos130; pero el problema que se presentó con caracteres graves fue que,
debido a que el plano debía rodarse tan pronto como empezara a clarear el día
y, por tanto, con la luz muy débil, el agua de nuestras mangas no recibía con-
129. Berenguer tuvo que montar la cámara en uno de los departamentos de la noria frente a los
actores y dejar que funcionara sola, sin posibilidad de control sobre la toma.
130. Susana Canales no ensayó el plano debido a la exigencia física que requería la toma, sin
embargo, sí recuerda que todos los preparativos y el rodaje de la última secuencia completa
desde que Emilia sale de casa hasta que llega a la iglesia se prolongó durante al menos 15 días,
dado que solo podían filmar justo en el momento previo al amanecer.

traluz y, a pesar de los miles de litros que caían delante del objetivo de nuestra
cámara, la lluvia no impresionaba. Como yo sabía que para el director era im-
portantísimo que la secuencia a que pertenecía este plano fuera rodada con llu-
via, me arriesgué a hacer el ensayo de una idea que se me ocurrió. Esta fue
que diluí en cada tanque de agua leche condensada hasta conseguir que el agua
apareciera blanquecina. Al perder el agua su transparencia pude fotografiarla.131
La otra clave para el éxito de la toma, y de la que no habla Berenguer, era la inter-
vención de la propia Susana Canales, a la que también se le requería cubrir los 500 metros
corriendo sin parar durante dos minutos y medio, y acompasando el ritmo de su carrera
con el avance de los dos camiones que la acompañaban. El esfuerzo físico fue demoledor
para la actriz:
La cámara iba en un coche de vender leche, donde estaba tirado en el suelo el

cameraman. Esta es la cochambre española… Estaba muy preocupada con el
plano y ni lo ensayé. No se hizo ningún ensayo. En eso se portó bien Manolo.
Me colocó en mitad del viaducto y me dijo: «Vamos a hacer lo más importante
de la película, Susana. Ya sabes que yo no te tengo que explicar nada, ya sabes
lo que es Cielo negro y ya sabes lo que es Emilia. Así que, tú misma, haz lo que
tengas que hacer». Ahí me dio libertad, que en realidad tampoco era libertad
porque solo tengo que ir corriendo, pero no podía mirar al suelo, y hay un mo-
mento en el plano en que tropiezo pero sigo. Me torcí el tobillo pero no me pasó
nada, y viene bien que me tuerza un poco el tobillo. El agua me caía directa-
mente, lo que me produjo unos dolores terribles en un lado de la cabeza. Estaba
helada y caía con mucha fuerza. Y claro, eso lo aguanta una chavala de 16 años
con mucha salud, porque si no, de verdad que no lo aguanta nadie.132 Allí no
había nadie, los que estaban metidos en el coche y yo sola corriendo. Punto. El
equipo entero se fue a tomar café, ¿qué iban a hacer?
Se hicieron dos tomas. Cuando llegamos a San Francisco el Grande, vino el
coche de producción, me metieron en el coche, me volvieron a colocar en el
viaducto y arranca otra vez, porque se hacía de día y había que hacerlo justo
cuando empieza a amanecer. Al final valió la primera, pero era lógico, había que
hacer una segunda toma de seguridad.133
El Palacio de la Música prorrumpió en efusivos aplausos ante la secuencia del tra-

velling en el estreno de gala que tuvo lugar la noche del 9 de julio de 1951. Y Cielo negro
alcanzó el gran éxito que Mur Oti buscaba: la película se mantuvo en el local de estreno
durante siete semanas y la crítica alabó unánimemente el conjunto de la obra, desde la
131. Radiocinema, nº 176, mayo de 1951.

132. De hecho, fue el propio Mur Oti quien enfermó durante el rodaje.
133. Entrevista personal (octubre de 2008).

interpretación de Susana Canales hasta la realización del gallego. Fotogramas la calificó

de filme de “índole realista” y consideró que “lo descollante de esta película es el come-
tido –impulsado por una substancial inquietud artística y una gran atención a los deta-
lles– del director Mur Oti. Se ve en todo momento su intervención afanosa, preocupada
de la calidad y del ajuste exacto de los diversos elementos que componen la película”.134
Jesús Bendaña proclamaba en Radiocinema (cuya objetividad es cuestionable puesto
que la publicación estaba dirigida por el productor de la película) que el filme “señala el
brillante futuro de Manuel Mur Oti al ofrecer esta obra de resonancia universal, que ser-
virá en el futuro como referencia en la historia del cine”.135 Y en términos similares se
manifestaba Gómez Tello en Primer Plano al afirmar que “se trata de una gran película,
de una película destinada a marcar un hito en la historia de nuestro cine”, una de las
películas que va señalando el camino hacia el “cine de hoy” a pesar de que, según su
criterio, Mur Oti yerra, al igual que en su primer largometraje, en la elección del argu-
mento, poco acorde, especialmente en la primera parte de la cinta con ese “cine actual”
que el crítico demandaba.136
Los vaticinios del gallego se habían cumplido. Él mismo había anunciado durante
el rodaje que “Cielo negro va a ser mi obra definitiva”137 y, en efecto, ninguna de sus pe-
lículas posteriores alcanzó una acogida de público comparable. Pero además, Mur Oti se
había tomado la realización de Cielo negro como contestación a aquellas voces que, tal
vez con cierta envidia, se alzaban contra la presunción y altivez que el vigués había ex-
hibido desde su debut como guionista. “No tengo miedo a esta mi segunda película, pero…,
como comprenderás, me esperan de uñas, dispuestos a arañarme si fracaso… […] Pero
no fracasaré, te lo aseguro. Cielo negro va a ser la bomba taquillera del futuro” le dijo al
periodista Alfredo Tocildo durante la filmación.138
Lo cierto es que a partir del estreno de su segunda película la polémica en torno a
la figura y la actitud del Genio arreció dentro de la propia industria cinematográfica, es-
pecialmente debido al célebre asunto de la leche condensada que causó enorme revuelo
e indignación en una España en la que todavía no se había abolido la cartilla de raciona-
miento. Años después Berenguer aún no comprendía el motivo de tanta irritación: “en
aquella época había escasez de leche condensada y hubo quien me criticó de forma tre-
menda, como si yo lo hiciera para quitarles la leche de la boca a los niños”.139
Susana Canales, protagonista de la escena, fue la primera en mostrar su des-
acuerdo por la adopción de una medida que consideraba innecesaria:
Se le ocurrió a Berenguer, porque decía que con leche condensada la lluvia

iba a verse más. Imagínate en una España del año 51, donde los camiones del
134. Fotogramas, nº 139, 13 de julio de 1951.

135. Radiocinema, nº 178, agosto de 1951.
136. Primer Plano, nº 561, 15 de julio de 1951.
137. Cámara, nº 192, 1 de enero de 1951.
139. LLINÁS, Francisco, “Entrevista con Manuel Berenguer”, en LLINÁS, Francisco, Directores
de fotografía del cine español, op. cit., p.186.

ayuntamiento están echando leche condensada. Había corros de gente mirando,

porque esto es una barbaridad, esto es antinatura. Y además no es necesario,
la lluvia se ve por luces, no porque le pongas leche condensada.140
La industria no perdonó a Mur Oti semejante fanfarronada. Según Juan Mariné el

gallego era considerado de muy diversa manera entre sus colegas directores:
Algunos le tomaban a broma: Luis Lucia, Juan de Orduña, Ruiz Castillo… La ma-
yoría le tenían respeto, porque era un hombre que hablaba tan bien y contaba
cosas tan bellas, que sabían que algún día iba a hacer su gran obra. Y otros,
que siempre los hay sibilinos en todas las profesiones, se reían un poco y le to-
maban el pelo, pero siempre con un freno puesto. «Bah, este tío no hace más
que disparates. Lo que ha hecho…». Porque claro, cuando hizo Cielo negro, que
no había nada que comer en aquel momento y estaba todo el mundo ham-
briento y haciendo colas, echaron en los depósitos de agua una docena de botes
de leche condensada para que se viera la lluvia. Eso es una barbaridad. Y du-
rante años ese ha sido un poco el recibo que le han pasado, la barbaridad de
los botes de leche condensada.141
Las palabras del cineasta Joaquín Romero Marchent, hijo del productor de Cielo
negro, resumen a la perfección la postura de ese sector de la profesión que nunca vio
con buenos ojos la arrogante y presuntuosa autopromoción de Mur Oti:
Mur Oti obtuvo la notoriedad trabajándosela muy bien a base de pregonar con-
tinuamente su genialidad. Con numeritos como ordenar silencio en el plató,
mientras él meditaba en el centro, sentado en su silla de director bajo una luz
ambiental. Despertaba así una barrera, que unos la llaman admiración y otros
respeto, pero que trasciende, y de ahí que le llamaran «el genio», categoría que
siempre atrae dinero. […] Para que veas cómo era de engreído, te contaré una
anécdota: entré en un café donde íbamos los de cine justo cuando él se levan-
taba, y me dijo: «Tato, siéntate en mi silla ya que quieres ser director, a ver si
se te pega algo»; como me tenía harto le contesté: «De ti solo se me pueden
pegar las almorranas».
[…] Reconozco que me sentó muy mal que, estando media España muerta de
hambre, Mur Oti se permitiera el efecto de emplear cantidades ingentes de leche
condensada para matizar técnicamente la lluvia, en su famoso travelling del
viaducto. Eso lo pide otro director y le mandan a la mierda, mi padre y cualquier
otro productor, pero como lo pedía un genio…142
140. Entrevista personal (octubre de 2008).

142. AGUILAR, Carlos, Joaquín Romero Marchent: la firmeza profesional, Almería: Diputación
de Almería, 1999, p.18.

Cielo negro había colmado con creces las aspiraciones artísticas de Manuel Mur Oti
y había colocado su nombre en boca de toda la profesión cinematográfica. Para Romero
Marchent y Durán, en cambio, satisfacer la desmedida ambición del Genio supuso la ruina
de su productora Intercontinental Films a pesar de una relativamente prolongada perma-
nencia en cartel, a todas luces insuficiente para amortizar el coste de la película.
El presupuesto oficial de Cielo negro ascendía a 4.834.740 pesetas, de las cuales
840.000 procedían del crédito sindical. Movilizar los coches de riego, mangueras, etc.
había costado 86.000 pesetas, y la leche para el efecto de lluvia 32.000, la mitad del
sueldo completo de Susana Canales.
La Junta Superior de Orientación Cinematográfica la clasificó de Primera categoría
gracias, fundamentalmente, a sus aciertos de dirección, fotografía e interpretación, puesto
que la mayoría de los censores coincidían con el informe de Fernando de Galainena que
tachaba el argumento de “convencional, anticuado y melodramático”143, a lo que Pío Gar-
cía Escudero añadía que la primera parte era “de novela rosa, todo merengue, lenta y
falsa”.144 Galainena aconsejaba además la supresión de “tres rollos que no hay quien los
aguante”, operación que los productores llevaron a cabo una vez estrenada la película.145
La clasificación de primera categoría reportaba a la productora dos licencias de im-
portación y doblaje, cuyo precio rondaba, como ya se ha dicho antes, el millón de pesetas.
La venta de dichas licencias apenas servía para amortizar la mitad del desembolso reali-
zado, y la película tan solo recibió uno de los tres accésits concedidos por el Sindicato
Nacional del Espectáculo (dotado con 100.000 pesetas). De manera que Joaquín Romero
Marchent y Rafael Durán se vieron obligados a poner en marcha una insistente y deses-
perada campaña de asedio a la Dirección General de Cinematografía y Teatro con el fin
de obtener la consideración de «Interés Nacional» para su película.
La Vicesecretaría de Educación Popular había creado dicha categoría en 1944, y
podían hacerse acreedoras de ella aquellas películas que contuvieran “muestras inequí-
vocas de exaltación de valores raciales o de enseñanzas de nuestros principios morales y
políticos”. Ello no implicaba, como recuerda José Enrique Monterde, una dotación econó-
mica, pero suponía la obtención de una tercera licencia de doblaje suplementaria, y la
categoría de «Interés Nacional» forzaba además “al estreno en una época idónea y bajo
unas condiciones mejores de las habituales, a la obligatoriedad de mantener su exhibición
mientras mantuviese una ocupación del 50% del aforo como promedio diario durante una
semana y a la prioridad en los circuitos de reestreno”.146
143. Expediente de censura nº 10.467 (Archivo General de la Administración: caja 36/03405 -

signatura 34.406).
144. Ib.
145. El metraje de la película pasó de los 3.678 metros iniciales (doce rollos) que contaba cuando
el filme fue presentado a censura el 15 de junio de 1951, a los 2.780 metros finales que figura-
ban ya como duración definitiva de la cinta el 7 de agosto del mismo año, un mes depués de su
estreno.
146. MONTERDE, José Enrique, “El cine de la autarquía (1939-1950)”, en VV.AA., Historia del
cine español, op. cit., p.199.

Tras conocer la clasificación concedida a la película por la Junta el 15 de junio de

1951, los productores de Cielo negro se movilizaron sin pérdida de tiempo y al día si-
guiente se dirigieron a la Dirección General de Cinematografía y Teatro suplicando “como
favor especialísimo” que ese Organismo le otorgara el «Interés Nacional» al filme dirigido
por Mur Oti. Alegaban a su favor que, además de los méritos técnicos y artísticos de la
película, los valores morales que presentaba significaban “un exponente elocuentísimo
de la fe católica, ya que se trata de la primera película española que ataca el suicidio”, y
se amparaban en el hecho de que “los esfuerzos y fabulosos desembolsos de nuestra
Marca en beneficio del cine nacional, son de todos conocidos”.147
Dos días más tarde, el 18 de junio, entregaron al Director de Cinematografía Ga-
briel García Espina, “en propia mano y en sobre distinto”, una carta con idéntica solicitud,
esta vez en tono de súplica personal, en la cual, prescindiendo del formalismo del lenguaje
oficial, se reflejaba descarnadamente la desesperación de ambos socios:
No sabemos bien en qué fundamento apoyarnos y por ello queremos hacerlo

en nombre de nuestra angustia, de nuestro esfuerzo y en la gravedad del mo-
mento por que atravesamos. Nunca como ahora el tiempo es oro para nosotros,
ya que el calendario nos acucia a una serie de compromisos que de no ser cum-
plidos podrían originarnos la catástrofe. Esta es nuestra verdad, que confiden-
cialmente queda depositada en tus manos con la esperanza de que tu buena
amistad haga cuanto pueda en favor nuestro.148
A pesar de lo acuciante del ruego la carta no obtuvo respuesta alguna. El 18 de

julio de ese mismo año se creó el nuevo Ministerio de Información y Turismo, encabezado
por el católico integrista Gabriel Arias Salgado. Romero Marchent y Durán aprovecharon
la coyuntura para insistir en su petición invocando nuevos argumentos que pudieran re-
sultar más persuasivos dado el talante del nuevo ministro. Así, el 8 de agosto reenviaron
la misma solicitud cursada el 16 de junio, añadiendo que tras su estreno la película “ha
provocado unánimemente los más acendrados elogios de público y crítica, acentuándose
la exaltación de sus valores morales por publicaciones de tipo católico tales como ECCLE-
SIA y SIGNO, que consideran sus tesis «como un desafío de espiritualidad lanzado va-
lientemente al materialismo torpe que domina la cinematografía universal»”.149 De hecho,
los productores ya sabían que la Comunidad Franciscana de San Francisco el Grande (igle-
sia en la que la protagonista entra al final de la película) se había dirigido a la Dirección
General de Cinematografía el 29 de julio, y por propia voluntad, solicitando el «Interés
Nacional» para Cielo negro, por considerar “el contenido de la película plenamente con-
forme con las ideas, con el carácter y con los sentimientos nacionales; profunda y gozo-

signatura 34.406).
148. Ib.
149. Ib.

samente moral, evangelizadora. Con películas así el pueblo español se levanta espiritual-
mente y se divierte y recrea sin peligro y con provecho”.150
El último intento de Intercontinental Films por sobrevivir a la ruina económica se
materializó en una extensa carta, firmada únicamente por Rafael Durán con fecha del 31
de octubre, al católico liberal José María García Escudero, recientemente nombrado Di-
rector General de Cinematografía. En ella el productor resumía todas las razones aducidas
en las solicitudes previas, y aún trataba de incorporar nuevos argumentos, apoyándose
en la comunión que se había dado entre el público y la crítica para ensalzar al filme y,
muy particularmente, en el hecho de que la propia Dirección de Cinematografía había se-
leccionado a Cielo negro para representar a España en la Bienal de Venecia junto a La co-
rona negra (Luis Saslavsky, 1950), aunque finalmente España no fuera representada de
un modo oficial en el certamen.
Todos los esfuerzos resultaron infructuosos. El 7 de noviembre de 1951 la Junta
ratificó su decisión de no concederle el «Interés Nacional» por unanimidad a pesar de la
“extensa y razonada” instancia enviada por la productora.
Si bien Romero Marchent había manifestado su intención de emprender una nueva
producción bajo la dirección de Mur Oti una vez acabara el rodaje de Cielo negro151, In-
tercontinental Films no consiguió sobrevivir a la debacle económica. La productora aún
estrenó El gran galeoto de Rafael Gil en octubre de 1951, cuyo rodaje se había llevado a
cabo en paralelo al filme de Mur Oti, pero ya no produjo más títulos. El caso de Intercon-
tinental Films da prueba de que la atomización empresarial que caracterizaba a la indus-
tria cinematográfica española no solo se debía a la voluntad especulativa de algunos
productores arribistas que aterrizaban en el negocio del cine con ánimo de lucro rápido,
sino también a la triste circunstancia de que en una industria absolutamente sujeta a las
subvenciones administrativas y a los (veleidosos) criterios de la Dirección General de Ci-
nematografía, la permanencia estable de una empresa que tuviera la ambición de poner
en pie proyectos competitivos y de calidad era poco menos que una misión suicida, incluso
aunque esta alcanzara cierto éxito comercial.
Ajeno a estas desventuras de sus productores, Manuel Mur Oti había despegado
como un cohete y ya estaba en el punto de mira de la que había sido la productora de re-
ferencia en España durante la década precedente: CIFESA.

signatura 34.406).

CAPÍTULO 6
LA (DECEPCIONANTE) RELACIÓN CON CIFESA
La noche del estreno de Cielo negro, en la escena del travelling, el cine se vino
abajo de aplausos. Yo me quedé asustada en un rincón… Pues fue terminar la
película y la Bautista cogió a Manolo y se colgó de su brazo. Y le dije a Julio
(Peña), que entonces era todavía mi novio: «ya tienes la pareja de la próxima.
Tranquilo, que a mí no me llama». Y no me llamó nunca más.152
Susana Canales no estaba equivocada, Aurora Bautista sería la protagonista del

siguiente largometraje de Mur Oti, aunque, de nuevo, al gallego le costó más de los es-
perado estrenar una tercera película tras el éxito de Cielo negro. Después de la experien-
cia con Intercontinental Films, Mur Oti ya no se conformaba con proyectos ni presupuestos
de medio pelo y, de hecho, sus tres siguientes películas, Condenados, Orgullo y Fedra
fueron auténticas superproducciones para la época. En esos tres filmes, en los que trabajó
con total libertad de maniobra, confluyen además idénticas inquietudes temáticas y es-
téticas, y forman, sin lugar a dudas, el núcleo duro de su filmografía.
Pero vayamos por partes. La ambición de Mur Oti requería una empresa fuerte dis-
puesta a asumir considerables desembolsos económicos y CIFESA, cuyo declive se había
iniciado con los primeros compases de la década de los años 50, buscaba los medios para
relanzarse. Así las cosas, el incombustible Vicente Casanova decide unir al director estrella
del momento (Mur Oti) con la primera actriz española de la época (Aurora Bautista) en
Teresa de Jesús, película que prometía ser la siguiente superproducción histórica de la
marca valenciana, en una especie de huida hacia delante que empujaba al financiero le-
vantino a continuar con sus delirios de grandeza cuando la crisis económica de la empresa
empezaba a evidenciarse.153
152. Entrevista personal con Susana Canales (octubre de 2008). Cielo negro fue la película que
dio a conocer a Susana Canales en España y se convirtió, según sus palabras, en el papel de su
vida. Mur Oti siempre elogió públicamente las dotes interpretativas de la actriz, por eso resulta
extraño que jamás volviera a reclamarla para ninguno de sus trabajos posteriores. Lo cierto es
que la actriz se enfadó mucho con él porque, tras el enorme éxito de Cielo negro, Mur Oti se
embarcó en un par de proyectos con Aurora Bautista, y siguiendo su habitual estrategia de “au-
tobombo” realizó las siguientes declaraciones a la prensa: “Primero Aurora Bautista, luego Aurora
Bautista y después nadie”. Tras las inclemencias a las que le había sometido el gallego durante
el rodaje y visto el feliz resultado final, Susana Canales se sintió dolida por el comentario, que
le pareció sumamente injusto e inoportuno. En cualquier caso fue Mur Oti quien jamás volvió a
llamarla, lo que nos conduce a una sorprendente paradoja, y es el hecho de que a pesar de ob-
tener de sus actrices principales magníficas interpretaciones, jamás volvió a repetir experiencia
con ninguna de ellas. Solo Emma Penella fue protagonista en tres de sus filmes, circunstancia
innegablemente condicionada por el hecho de que los tres estaban producidos por Suevia Films,
empresa con la que la actriz tenía un contrato en exclusiva.

Por esas fechas, sin embargo, el nombre de Manuel Mur Oti aún estaba vinculado
a varios proyectos de incierta resolución con empresas de menor entidad que finalmente
no se llevaron a término.
1. SEGUNDO PERIODO DE INCERTIDUMBRE
En efecto, el director gallego se había comprometido con Enrique Soler Costa y su

recién creada productora Cinematográfica Orbe a participar en dos proyectos titulados
Una novela policiaca y Visión, que el empresario procedente del IIEC pretendía poner en
marcha casi simultáneamente.
Soler Costa solicitó permiso de rodaje para el primero de ellos el 5 de febrero de
1951. Se trataba de una historia policiaca dividida en tres sueños, de tono amable y algo
humorístico, escrita por Mª Luisa Villardefrancos, esposa del productor. Según la docu-
mentación presentada al organismo censor la película estaría dirigida por Antonio del
Amo, Manuel Mur Oti, Carlos Serrano de Osma y el propio Enrique Soler Costa, aunque
no se especificaba cómo se repartirían las responsabilidades directivas.
El guión pasó censura y obtuvo la autorización de rodaje el 14 de febrero de
1951 sin recibir objeción alguna. Sin embargo, el proyecto no llegó a materializarse. El
30 de abril de 1951 Enrique Soler Costa hubo de solicitar a la Dirección General de Ci-
nematografía la renovación de dicho permiso, ya que debido al estudio del presupuesto
y el plan de trabajo, así como a la contratación de actores y técnicos, el tiempo se les
había echado encima. La productora pretendía iniciar la filmación la segunda quincena
de julio, pero en agosto la producción aún se encontraba en suspenso aunque no com-
pletamente aparcada.
Lo que realmente interesaba a Soler Costa en aquellos momentos era sacar ade-
lante otro proyecto titulado Visión, en el que el productor tenía una enorme implicación
personal, no en vano se trataba de un guión escrito por él mismo junto a su esposa, sobre
un argumento propio y de su hermana María Teresa.
Cinematográfica Orbe solicitó el permiso de rodaje el 16 de marzo de 1951 y se lo
concedieron el 2 de abril acompañado de las siguientes observaciones: “el guión, acaso
excesivamente corto, adolece de discutible interés temático. Este defecto deberá com-
pensarse con una excelente realización para lograr que el filme alcance una calidad y unos
valores que no se perciben con precisión en la obra presentada, la cual, por otra parte,
corresponde a un tipo de temas harto manoseados y fuera de actualidad”.154
Las negativas impresiones de los lectores del guión no desanimaron a Soler Costa
que pretendía dirigir él mismo la película con la colaboración de Mur Oti. Así, en agosto
de 1951 el productor anunciaba en Radiocinema que
153. De hecho, el presupuesto previsto presentado ante los organismos oficiales para realizar
la película ascendía a la nada despreciable cifra de 7.200.000 pesetas.
signatura 13.795).

Visión será nuestra primera producción y en ella asumiré yo las tareas directi-
vas. El propósito de esta película es ambicioso, puesto que aspira a ser algo así
como el poema del cine español, un poema con normas inéditas hasta hoy y su
poco también de métodos audaces, con estilo propio, que ha de ser, en resu-
men, la característica primordial de Cinematográfica Orbe. […] Aspiro a que,
excepto el operador, todo el personal técnico de esta película sea nuevo, rigu-
rosamente seleccionado por mí.155
Anunciaba además que el rodaje de Una novela policíaca comenzaría en fecha

breve con la participación de los cuatro directores mencionados y Manuel Berenguer. Pese
a que aún no había conseguido poner en marcha el rodaje de ninguno de los proyectos
que tenía entre manos, Soler Costa ya hablaba de sus planes de futuro, entre los que fi-
guraban su propósito de colaborar muy estrechamente con el escritor Wenceslao Fernán-
dez Flórez, y la realización de dos guiones que la productora tenía en reserva, La canoa
verde y La tía Tula, con el que tenía la ferviente esperanza de presentar en el cine español
a “un valor nuevo y positivo”, un director llamado Rafael M. Torrecilla.156
La empresa, sin embargo, desapareció sin haber llevado a cabo ninguno de los pro-
yectos mencionados. Según Luis Fernández Colorado
la piedra angular para la definitiva puesta en marcha de esta película (Visión)

era la posible participación de una empresa productora portuguesa o el otorga-
miento de algún tipo de incentivo estatal por lo que esta tentativa suponía de
reforzamiento y fomento de las fructíferas relaciones cinematográficas hispano-
lusas. Al no conseguir ni lo uno ni lo otro, el proyecto se vino abajo tras haber
sometido su guión al preceptivo dictamen administrativo.157
El 24 de septiembre Enrique Soler Costa solicitó la renovación del permiso de ro-

daje, próximo a expirar, puesto que se proponía comenzar de inmediato la realización de
Visión. Pero ni el rodaje se inició ni se supo más de Cinematográfica Orbe.
Al mismo tiempo Mur Oti continuaba en tratos con Sagitario Films para dirigir An-
tonia Mercé, la Argentina, biopic de la famosa bailarina española. El guión de Jaime García
Herranz y Martín Abizanda presentaba a la artista “como un ejemplo aleccionador y su-
blime de amor patrio”158, y engarzaba la trama melodramática con algunos números de
baile flamenco. Se trataba de un proyecto ambicioso en el que la productora pretendía
155. Radiocinema, nº 178, agosto de 1951.

156. Rafael M. Torrecilla debutó finalmente en 1953 con la película Cristo, dirigida junto a Mar-
garita Aleixandre, con la que también firmó los dos únicos títulos que conforman su carrera ci-
nematográfica, La ciudad perdida (1955) y La gata (1956).
Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.193.
natura 13.796).

invertir cuatro millones de pesetas, y en cuyo elenco interpretativo figuraban como prin-
cipal reclamo comercial los nombres de la bailarina Ana Esmeralda, que había destacado
en El amor brujo (Antonio Román, 1949), y el norteamericano George Raft. Jesús García
Leoz sería el compositor y Manuel Berenguer el operador de esta película que debía ro-
darse en los estudios Cinearte.
Santiago Peláez solicitó el permiso de rodaje el 16 de abril de 1951, cuando Mur
Oti se encontraba aún concluyendo la producción de Cielo negro. Sagitario Films, sin em-
bargo, solo presentó un primer borrador, y a pesar de las valoraciones positivas recogidas
en los informes de los lectores, el 5 de mayo la Dirección General de Cinematografía de-
volvió el guión a la productora sin emitir un juicio concluyente por resultar este “más bien
una amplia sinopsis que un guión técnico literario definitivo. Esta circunstancia impide
juzgar las posibilidades de la citada obra puesto que se encuentra aún supeditado a un
desarrollo temático que está por hacer. Así como el guión de referencia haya sido debi-
damente terminado podrán presentarlo nuevamente en este organismo”.159
Peláez no reenvió el guión desarrollado, puesto que el proyecto quedó finalmente
en agua de borrajas. La revista Imágenes anunciaba en mayo de 1951 que Sagitario Films
tenía intención de producirla “en combinación con una importante casa francesa intere-
sada en llevar a la pantalla la memorable figura de la genial bailarina española”.160 Sin
embargo, de ser cierta la información, parece que las negociaciones no fructificaron dado
que no hubo ninguna comunicación en tal sentido a los organismos oficiales. La productora
española, además, tenía por aquel entonces las horas contadas puesto que ese mismo
año el capitalista alemán Bernhardt abandonó España como centro de operaciones de sus
negocios para radicarse en Argentina, lo que obligó a la productora a cancelar definitiva-
mente sus actividades.
2. EL VIA CRUCIS DE SANTA TERESA
A Mur Oti no debieron de importarle demasiado los fiascos de Cinematográfica Orbe

y Sagitario Films, puesto que por aquellas fechas el gallego ya se encontraba en la órbita
de una de las productoras más poderosas del país: CIFESA.
CIFESA pretendía recrear la vida de Teresa de Jesús (considerada por el régimen

franquista «Santa de la Raza») siguiendo la línea de las películas que conformaban el ciclo
histórico iniciado en la década anterior y que la empresa pretendía prolongar en los años
natura 13.796).
160. Imágenes, nº 70-71, abril-mayo de 1951. No existe constancia oficial de este propósito de
coproducción pero la posibilidad no es descabellada habida cuenta que George Raft ya había
trabajado previamente en Francia (en la película de Jean Boyer Nous irons à Paris, 1949) y que
la propia Antonia Mercé había residido durante largo tiempo en el país galo (de hecho, la artista
falleció en Bayona).

50. El proyecto entroncaba, pues, con una de las vetas que José Enrique Monterde dis-
tingue dentro del cine histórico franquista de los años 40, aquella que constituye “una in-
sólita galería de mujeres ilustres y heroicas (reinas, heroínas, santas, madres, etc.) como
inmediata referencia a la (madre) patria y a su responsabilidad como defensoras de la
familia y el hogar en peligro, siempre por la vía de la abnegación y la renuncia, tanto del
amor real como de un amor sublimado o sobrenatural”.161
La marca valenciana no solicitó el permiso de rodaje para el largometraje Teresa
de Jesús hasta el 2 de noviembre de 1951, pero en junio (antes incluso del estreno de
Cielo negro) la revista Cámara ya se había hecho eco de que probablemente Mur Oti di-
rigiría a Aurora Bautista en la biografía fílmica de la santa de Ávila.162 A partir de ese mo-
mento se suceden en la prensa especializada las noticias acerca del inminente y esperado
rodaje de la película que iba a reunir al Genio y la Bautista. Un rosario de rumores que se
prolongó durante casi un año, a medida que se libraba en los despachos la pugna entre
la productora y las instancias oficiales reacias a aprobar el proyecto.
CIFESA ya había abordado en 1948 un proyecto basado en la biografía de la ascé-
tica castellana con guión de Aniceto de Castro Albarrán y dirección de Juan de Orduña,
en el que la omnipresente Aurora Bautista era la elegida para encarnar el papel de la
santa.163 En aquel momento la productora no presentó un guión completo sino una amplia
sinopsis y las autoridades denegaron el permiso hasta que no les fuera entregado un
guión literario-técnico debidamente desarrollado. De todas maneras, las severas adver-
tencias realizadas al autor de la sinopsis acerca de lo equivocado e insuficiente del retrato
de la personalidad de Santa Teresa, y los peligros de mostrar los inconvenientes compor-
tamientos en el interior de los conventos, ya vaticinaban el calvario que el proyecto de
Mur Oti padecería tres años después.
Las razones por las que CIFESA expulsó a Juan de Orduña del proyecto no se hi-
cieron públicas, aunque el director oficial de las superproducciones históricas de Casa-
nova denunciaba en las páginas de Imágenes que Vicente Prieto era el culpable de que
él no dirigiera la película y que se consideraba víctima de “un pisotón”.164 La cuestión
es que cuando CIFESA acometió de nuevo el proyecto Carlos Blanco y Manuel Mur Oti
habían pasado a figurar como guionista y director respectivamente. Aurora Bautista se
mantenía como protagonista y el director de fotografía Enrique Guerner sustituía a José
Fernández Aguayo.
Juan de Orduña había dirigido cuatro de los grandes títulos históricos de CIFESA:
Locura de amor (1948), Pequeñeces (1950), Agustina de Aragón (1950), La leona de Cas-
tilla (1951) y Alba de América (1951), éxitos comerciales todos ellos y con la presencia
estelar de la actriz vallisoletana en los tres primeros. De modo que la simbiosis entre Or-
161. MONTERDE, José Enrique, “El cine de la autarquía (1939-1950)”, en VV.AA., Historia del
cine español, op. cit., p.236.
162. Cámara, nº 203, 15 de junio de 1951.
signatura 13.122).
164. Imágenes, nº 5 (segunda época), diciembre de 1951.

duña, Bautista y CIFESA en Teresa de Jesús parecía inevitable. Sin embargo, Carlos F.
Heredero observa que en 1951 los aires estaban cambiando.165 Las cuatro películas fil-
madas por CIFESA en 1951 no reciben del Ministerio las clasificaciones esperadas (im-
prescindibles para la amortización de presupuestos en algunos casos astronómicos), y
comienzan a escucharse críticas al género en el seno de la propia administración (que en
la década anterior lo había enarbolado como emblema del cine del régimen), en boca,
por ejemplo, de José María García Escudero (Director General de Cinematografía y Teatro)
o Jesús Suevos (Jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo). Por no mencionar que con
el cambio de década y de coyuntura socio-política los filmes históricos y de cruzada se
habían convertido en “un género y un modelo de espectáculo que se desvelan anacróni-
cos, que nadan contra corriente del devenir histórico contemporáneo: el final del periodo
autárquico y la progresiva apertura nacional”.166
Pese a todo, la empresa muestra su reticencia a abandonar ese tipo de cine espec-
tacular, aunque parece querer alejarse de la creciente hipertrofia estética que Juan de
Orduña había manifestado en Alba de América. Tal vez eso motivó la búsqueda de nuevos
aires formales, para temas viejos, en la figura de ese emergente y virtuoso cineasta que
se hacía llamar a sí mismo Genio.
José Luis Téllez afirma, refiriéndose a la política de la empresa valenciana, que
Casanova insistió reiteradamente en su deliberada voluntad de crear un espec-

táculo fílmico masivo basado, según su propia expresión, en la historia y el
folklore. Folklore e historia convenientemente desnaturalizados de sus muchos
elementos transgresivos. Pero referentes autóctonos, sin duda, susceptibles de
ser reconocidos, asumidos e incluso celebrados por amplias masas más o menos
iletradas para quienes las inexactitudes inherentes a las pretendidas gestas pre-
téritas pudiesen correr inadvertidas, situándose así en un dominio mítico y le-
gendario.167
Esas inexactitudes históricas y el halo mítico o legendario que en el caso de otros

personajes se habían pasado por alto provocaron, en el caso de Santa Teresa, la airada
reprobación de los lectores de la Sección de Cinematografía. Carlos Blanco, guionista de
mayor prestigio oficial de la época gracias a sus trabajos en La princesa de los Ursinos
(Luis Lucia, 1947), Locura de amor, Las aguas bajan negras (José Luis Sáenz de Heredia,
1948) y Don Juan (José Luis Sáenz de Heredia, 1950), manifestaba en la primera página
del guión que su intención no era recoger la biografía completa del personaje sino relatar
su vida íntima, desmontar su psicología, para explicar cómo y por qué la protagonista
había alcanzado la gracia de la santidad. Con tal propósito, Blanco había retratado a una
165. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, p.89.
166. Ib.
167. TÉLLEZ, José Luis, “De historia y de folklore (Notas sobre el segundo período de CIFESA)”,
en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), “CIFESA de la antorcha de los éxitos a las cenizas del fracaso”,
Archivos de la Filmoteca, nº 4, diciembre-febrero de 1990, p.52.

Teresa aventurera, masculina, combativa y caprichosa, físicamente maltratada por las

educadoras del convento y que, convencida del origen diabólico de sus trances, se pre-
sentaba voluntariamente ante la Inquisición para ser castigada, facetas que causaron
cierto revuelo entre quienes debían juzgar el guión.
Con los católicos Arias Salgado y García Escudero al frente del Ministerio de In-
formación y Turismo y de la Dirección General de Cinematografía y Teatro respectiva-
mente, era de esperar que el guión de Teresa de Jesús fuera examinado con lupa, lo
que probablemente no esperaba CIFESA era que suscitara tantas opiniones encontradas
dentro del propio aparato eclesiástico, y desde luego de ninguna manera que su rodaje
fuese prohibido.
Tras reunirse el 13 de noviembre de 1951 el cuerpo técnico de lectores de la Sec-
ción de Cinematografía emitió un extensísimo informe al Director García Escudero en el
que proponía que no se autorizara la realización del guión. Los censores alababan “la es-
timable calidad fílmica del guión, al que si hubiera de juzgarse exclusivamente por sus
valores cinematográficos, no podría negársele estimable calidad e incluso interés temático
y hábil desarrollo argumental”. No obstante, consideraban que
a la noble ambición de llevar al cine tan digno personaje, han pretendido ligar
productores y guionistas posibilidades comerciales ulteriores, viéndose obliga-
dos para lograrlo –por falta sin duda de mayor habilidad– a descender a conce-
siones, invenciones y artificios inadmisibles, por absurdos e impropios del
personaje tratado, defectos ellos que por sí solos bastan para desvirtuar en su
mayor parte la plausible intención inicial del proyecto. […]
Carlos Blanco, en el guión que comentamos, adultera los hechos de forma que
apenas deja resquicio por donde pueda conocerse a la Monja de Ávila. Esta que
nos pinta el autor, puede ser una muchacha cualquiera, llevada a un convento
contra su voluntad para prevenir mayores y deshonestos males. Caprichosa,
extravagante e histérica. […] El guionista confundió la entereza de carácter de
la Santa reformadora y su tenacidad y esforzado ánimo, con virilidades impro-
pias de tan femenina mujer. Por añadidura, ni el autor ni los productores se han
atrevido a compendiar en esta biografía cinematográfica la obra entera de la
Santa y dejan la misma, precisamente, cuando cronológicamente comienza a
adquirir la magnitud que la llevó a los altares y que la hizo famosa (se refieren
a la labor fundadora de la ascética y a su actividad literaria). Afrontar esto era
harto difícil y… menos comercial. Y burdamente, con pretextos que no conven-
cen, se soslayó.168
No obstante, la Sección concluía el informe sometiendo el guión a la consideración

de la Superioridad con el fin de que esta resolviera definitivamente. La razón para no emi-

signatura 13.799). El paréntesis es mío.

tir un dictamen categórico era que había existido desacuerdo entre los propios lectores,
dado que los vocales eclesiásticos, Antonio Garau y Fray Mauricio de Begoña, estimaban
que el guión podía autorizarse en tanto se introdujeran algunas modificaciones. Dichas
modificaciones, un total de 46, se adjuntaban al informe general en forma de “observa-
ciones críticas confidenciales” dirigidas a la productora, y se referían fundamentalmente
a anacronismos y errores históricos; expresiones y juicios teológicos inaceptables; errores
en la descripción de la vida claustral; presencia de elementos novelescos e inventados en
la biografía de la santa; el retrato distorsionado de la “relajada” vida de la Orden de los
Carmelitas cuya imagen quedaba dañada; la morbosa (e históricamente inexacta) apari-
ción de la Inquisición y, en general, el inapropiado comportamiento de Teresa, que en las
secuencias de los éxtasis más parecía una histérica que una mística.
CIFESA, además, había enviado el guión por su cuenta a una Comisión de Carme-
litas Descalzos (probablemente con ánimo de obtener un informe favorable que presentar
ante la Dirección General de Cinematografía) y, para su estupefacción, la Orden mostró
su categórico rechazo al guión por haber encontrado en él graves reparos “seriamente
perjudiciales desde el punto de vista histórico, religioso, psicológico, patriótico y carme-
litano”.169 Reparos que, más o menos, coincidían con las modificaciones propuestas por
los vocales eclesiásticos.
García Escudero se encontraba en un auténtico atolladero. Ante dictámenes tan
contradictorios el Director General elevó el asunto a las más altas instancias religiosas y
el 29 de noviembre de 1951 remitió el guión y todos los informes al Patriarca Obispo de
Madrid-Alcalá solicitándole un juicio definitivo sobre la conveniencia de su realización. El
Patriarca Obispo contestó en sentido negativo el 4 de diciembre de 1951 por considerar
que “en conjunto, todo el guión desdice y contraría la verdad histórica de la santa de Ávila
y envuelve las escenas en espíritu de aversión a respetables entidades religiosas que cier-
tamente no merecen tal trato”.170
García Escudero dio carpetazo al asunto el 10 de diciembre comunicando a la pro-
ductora la definitiva prohibición del rodaje, y haciendo caso omiso del informe favorable
de un jesuita de la Universidad Pontificia de Comillas que elogiaba vivamente el guión de
Carlos Blanco en todos sus aspectos. Enrique Songel Mullor, por su parte, solicitó en nom-
bre de CIFESA una explicación de las causas de la prohibición con objeto de realizar las
modificaciones pertinentes que condujeran a la productora a una futura aprobación. El
Director de Cinematografía le remitió dicha solicitud al Patriarca Obispo, de la que no
consta respuesta alguna.
Cuando todo parecía resuelto, el caso dio su último coletazo con la explosiva inter-
vención de Eugenio Osorio Moscoso, Primer Secretario de la Embajada Española en Was-
hington, que el 20 de enero de 1952 remitió una vehemente y amenazadora misiva al
Padre Lucinio, representante de los Carmelitas Descalzos de Madrid, por el trato que el

signatura 13.799).
170. Ib.

proyecto en torno a la figura de Santa Teresa estaba recibiendo. La carta, que reproduzco
casi en su totalidad, no tiene desperdicio:
Nos llegan de Madrid concretas informaciones privadas sobre la lamentable ac-

titud que Vd. se ha permitido adoptar al cruzarse torpemente en la senda de
este magnífico proyecto, por obra y gracia de una desventurada casualidad.
Conocemos la apurada situación que su ligereza ha producido en la persona de
un sacerdote de la Junta Oficial de Censura del Ministerio de Información, cuya
lógica aprobación ha sido desautorizada por el informe que Vd. ha provocado,
firmado por el Dr. Garay, malévolamente asesorado por otro sacerdote autor de
otro guión sobre la Santa, justamente rechazado por la Productora, habida
cuenta de la ñoñez que impregnaba sus páginas. Conocemos también que una
empresa privada como CIFESA ha perdido totalmente 800.000 pesetas, entre
plazos de contratos satisfechos a técnicos y actores, pago del guión y construc-
ción de cinco grandes decorados para la película. Y no ignoramos que el Direc-
tor-Gerente de la referida Casa se encuentra en estos momentos en Roma,
gestionando la realización de la película en Estudios italianos, ya que intrigas
frailunas le impiden enaltecer en España la gigante figura de una Santa compa-
triota, cuyo ímpetu reformador vemos que no acabó del todo con las intrigas
palaciegas de hábitos politicones.
Mida, Padre, la trascendencia de sus actos. Si Dios le concedió el tesoro de una
vocación contemplativa, dedíquese a su ministerio; no irrumpa en campos para
los que, por su natural aislamiento, no está preparado. Si su crisol es tan es-
trecho, empléelo en mitigar los escrúpulos de sus confesadas. El guión en cues-
tión va dirigido –con Catolicismo militante– a hombres curtidos por la aspereza
de la vida actual, en diversas naciones, y a los que la interpretación de acara-
melado y bobalicón misticismo teresiano que Vd. hubiera aprobado, causaría
un sacrílego torrente de carcajadas. El mundo no es la Plaza de España, y al
enemigo hay que combatirle utilizando su lenguaje. Si habla crudamente, no
se le conquistará con tiernas jaculatorias.
Sabemos que el propio Director General de Cinematografía ha declarado que,
en su opinión, se trata del mejor guión de cine que se ha escrito en España,
pero que por no enfrentar públicamente a dos órdenes religiosas con el escán-
dalo consiguiente, ha dado orden a CIFESA de suspender los trabajos. Suspen-
sión difícilmente explicable aquí para nosotros ante el interés ya despertado por
nuestra labor en los círculos cinematográficos.
Es muy triste todo esto. Y mucho más por vestir el causante hábito religioso.
En caso de reincidencia por su parte en esferas que le son totalmente ajenas,
con disturbadora intromisión en hechos de carácter político, comercial o cultural,
nos veremos obligados a exigir la intervención del Cardenal Primado.171

signatura 13.799).

García Escudero, cuyo nombre se había visto repentinamente implicado en tan in-
cómodo conflicto, zanjó la polémica ratificando ante el ministro Arias Salgado su decisión
inicial de denegar el permiso a CIFESA, amparándose en el criterio del Patriarca Obispo
de Madrid-Alcalá, si bien parece que en círculos privados había manifestado su aquies-
cencia con el proyecto.
Se desprende de las incendiarias palabras del diplomático español que CIFESA ya
había iniciado la preproducción de la película (y tal vez incluso el rodaje) antes de obtener
la autorización pertinente, convencida probablemente de que el trámite burocrático sería
coser y cantar, tratándose de la biografía de tan insigne personaje. De hecho, Mur Oti
había anunciado en Primer Plano que el rodaje iba a empezar definitivamente el 25 de
septiembre de 1951172, y el día 30 de ese mes la misma revista realizaba una entrevista
al cineasta y su actriz en el estudio en el que Pepe Caballero se hallaba elaborando los
decorados para el filme.173 Aún en marzo de 1952 se publicaba en la revista cinemato-
gráfica oficial la noticia de que se daba por seguro el rodaje de Teresa de Jesús.174
De modo que, acuciada por las pérdidas económicas que estaba padeciendo, el 2
de julio de 1952 CIFESA volvió a la carga175 y presentó un nuevo proyecto titulado Esa
voz que me llama, que apenas maquillaba, con un oportuno cambio en los nombres de
los personajes, el hecho de que sustancialmente se trataba del mismo guión (firmado
evidentemente por Carlos Blanco), y que además iba a ser llevado a cabo por idéntico
cuadro artístico y técnico que la anterior (con la inclusión de Manuel Berenguer en lugar
de Guerner). La Dirección General de Cinematografía y Teatro se percató inmediatamente
de la sibilina jugada de Casanova y denegó la autorización de rodaje, imponiendo el de-
cisivo punto final a tan tortuoso proyecto.
3. Y POR FIN, CONDENADOS
A pesar de lo proceloso que estaba resultando el empeño, CIFESA no renunciaba

a reunir al Genio Manuel Mur Oti con su primera estrella Aurora Bautista. Así que el 27 de
noviembre de 1952 la productora solicitó permiso de rodaje para realizar un largometraje
titulado Debajo del puente. De nuevo se trataba de un guión de Carlos Blanco que debía
dirigir Manuel Mur Oti, con sus amigos Berenguer y García Leoz en la dirección de foto-
grafía y la composición de la música respectivamente. Aurora Bautista, Alfredo Mayo y el
italiano Giorgio Albertazzi serían los protagonistas.
La historia concebida por Blanco era ciertamente truculenta puesto que narraba
las desventuras de un joven matrimonio cuyas áridas tierras no dan suficiente beneficio
172. Primer Plano, nº 567, 2 de septiembre de 1951.

174. Primer Plano, nº 595, 9 de marzo de 1952.
175. Pese a que Vicente Casanova había anunciado el 23 de enero de 1952 que suspendía de-
finitivamente la actividad productora de CIFESA a causa del supuesto trato discriminatorio que
estaba recibiendo por parte de la Administración, y que justificaba con la no concesión del «In-
terés Nacional» a Alba de América y la prohibición del rodaje de Teresa de Jesús.

para subsistir. Sin otra vía de escape, la mujer decide entregarse al cacique del pueblo,
don Matías, a cambio de que este emplee a su marido. El adulterio no se llega a consumar
aunque Matías así se lo hace creer a ambos, y la turbulenta trama finaliza con los dos es-
posos asesinando al cacique.
Dadas las escabrosas características del argumento, no resulta extraño que el 12
de diciembre el proyecto fuera fulminantemente prohibido. El miembro del Cuerpo Técnico
de Lectores Bartolomé Mostaza lo definió como un “reportaje de la miseria social de Al-
mería montado sobre una anécdota cruda y repelente” y afirmó que “el guión posee fuerza
y alcanza emoción en no pocos momentos. Pero da una idea muy baja de lo que pueda
ser la realidad social de España, al menos en Andalucía”.176 Juan Fernández Rodríguez,
por su parte, observaba graves reparos morales en la trama que la hacían inadmisible:
La actitud de Oliva y Lucio, transigiendo y consintiendo el adulterio por la miseria

y necesidad en que se encuentran, en sana moral es reprobable. Y no se olvide
el mal ejemplo que esto lleva consigo y consiguientemente el daño que esto pro-
ducirá en las almas que no tienen una sólida formación religiosa. Por desgracia,
en nuestros suburbios madrileños, se encontrarán también personas muy nece-
sitadas que, sin duda alguna, al ver esta película creerían que era lícito entre-
garse a un hombre para remediar esa necesidad. Y esto es inadmisible. Por otra
parte se describen tan a lo vivo las escenas sexuales y morbosas de este guión,
que sería necesario, en caso de aprobarse, atenuarlas aún más.177
Podría resultar paradójico que una productora como CIFESA, que tradicionalmente
ha sido considerada adalid ideológico y estético del cine franquista, presentara un guión
tan explícitamente sórdido y crítico con ciertas realidades sociales de la época. Sin em-
bargo, las palabras de José Luis Téllez en su lúcido análisis de las películas producidas
por la marca en la segunda mitad de la época de los años 40 resultan reveladoras:
Que CIFESA trató de constituirse en la vocería fílmica del régimen nacido de la

sublevación fascista es un hecho indiscutible. Que solamente lo logró de manera
parcial, e incluso que planteó contradicciones no pequeñas, también. Y que los
grandes éxitos de este período fueron precisamente aquellos en los que tal su-
misión ideológica funcionaba de forma más ajena y tangencial con el discurso
dominante (en el referido caso de La Duquesa de Benamejí el enfrentamiento
es poco menos que frontal y directo) y en relación con la propia historia no es
menos evidente.178

signatura 13.805).
177. Ib.
178. TÉLLEZ, José Luis, “De historia y de folklore (Notas sobre el segundo período de CIFESA)”,
en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), “CIFESA de la antorcha de los éxitos a las cenizas del fracaso”,
op. cit., p.53.

No debemos olvidar que Pequeñeces, uno de los grandes éxitos de la productora,

ya había mostrado explícitamente el adulterio practicado por una mujer de vida escanda-
losamente disoluta, y que La Duquesa de Benamejí (Luis Lucia, 1949) puede fácilmente
interpretarse como laudatoria alegoría de los maquis que aún resistían en el monte.
La fallida Debajo del puente podía haber entroncado perfectamente con el fondo
melodramático que CIFESA había cultivado en sus mejores producciones y sobre el que
se cimentaba, en palabras de Téllez, la auténtica clave de los éxitos comerciales de la
empresa valenciana. En cualquier caso, Luis Fernández Colorado considera que en este
guión de Carlos Blanco puede hallarse el germen del siguiente proyecto de Manuel Mur
Oti, Condenados, que en 1953 se convertiría al fin, tras un largo periodo de incertidumbre,
en su tercera película.179 “Un adulterio inexistente en la realidad aunque inequívoco en la
mente de algunos personajes o las dificultades para sacar adelante unos terrenos yermos
–en lo temático–, y la presencia de Aurora Bautista como intérprete estelar de ambas
propuestas, promovidas con apenas cuatro meses de diferencia”, son elementos que jue-
gan a favor de la hipótesis de Fernández Colorado.180
Condenados estaba basada en la obra teatral homónima de José Suárez Carreño181,
que había merecido el Premio Lope de Vega en 1951, y, más que con Debajo del puente,
la trama guarda estrecha relación con Un hombre va por el camino: una mujer sola en unas
tierras que no puede labrar, recibe la ayuda de un forastero que se enamora de ella hasta
la llegada del celoso esposo encarcelado por haber matado a un hombre. De nuevo, un
drama rural enmarcado en un paisaje natural y desnudo, y de nuevo una historia de amor
en la que solo participan tres personajes, con preeminencia de la figura femenina. Proba-
blemente hastiado de los avatares administrativos padecidos por Teresa de Jesús y tras
dos años sin rodar (la producción de Cielo negro había concluido en abril de 1951), Mur Oti
volvió a coger la pluma para resarcirse de las infructuosas experiencias con textos ajenos,
y regresó a sus orígenes temáticos y narrativos tratando de asegurarse un nuevo éxito.
La diferencia entre Un hombre va por el camino y Condenados estribaba principal-
mente en el tono trágico que inundaba la adaptación de Suárez Carreño y, desde luego,
en la muy diversa ambición que mostraban una y otra. Condenados era la primera película
de Cervantes Films, aunque en realidad se trataba de una “producción encubierta” de CI-
FESA.182 La empresa valenciana, retirada de la producción, realizaba cuantiosos adelantos
de distribución, que en ocasiones llegaban a alcanzar, según Félix Fanés, el 75% del coste
179. El tormento y deterioro psicológico padecido por los dos protagonistas, erróneamente con-
vencidos de que han sido infieles el uno al otro, son también presagio de los inquietantes con-
flictos presentes en las dos grandes obras maestras de Carlos Blanco, a saber, los brillantes
guiones de Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952) y Los peces rojos (José
Antonio Nieves Conde, 1955).
Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.202.
181. Escritor y guionista de origen mexicano, detenido a comienzos de la Guerra Civil por su
militancia republicana, y próximo a la esfera del Partido Comunista.
182. Durante su efímera existencia Cervantes Films solo llegó a producir tres películas: Conde-
nados, La reina mora (Raúl Alfonso, 1954) y Mr. Arkadin (Orson Welles, 1955).

total de las películas a distribuir.183 Lo cual le permitía a Casanova participar en un buen

número de películas españolas sin figurar abiertamente como productor, pero a costa de
asumir mayores riesgos financieros que los mismos productores.
Condenados resultó ser, de hecho, una de esas arriesgadas apuestas que terminó
por hundir a la célebre empresa. Cuando Antonio Vich, director de producción de Cervan-
tes Films, solicitó el 26 de marzo de 1953 el permiso de rodaje para realizar el filme, el
razonable presupuesto previsto era de 5.750.000 pesetas. Una vez realizada la película y
presentada a censura el 20 de octubre de ese año, el costo aducido por la productora se
había disparado hasta la desorbitada cifra de 11.591.781,95 pesetas.184 Para entender el
incremento exponencial del gasto basta observar el desglose del presupuesto en el que
destacan llamativamente los cuatro millones que la estrella de CIFESA Aurora Bautista
iba a embolsarse por el jugoso (en todos los sentidos) papel de Aurelia.
La obra de Suárez Carreño estrenada la noche del 28 de mayo de 1952 en el Teatro
Español185 ya había sido objeto de otra adaptación cinematográfica a cargo de Juan An-
tonio Bardem, que no llegó a trasladarse al celuloide. Tras el incidente con UNINCI, por
el que Bardem se quedó fuera del proyecto de Bienvenido Mister Marshall, el cineasta,
ávido de volver a rodar como fuera una segunda película (la primera en solitario), pre-
sentó diferentes proyectos a la Dirección General de Cinematografía, entre ellos una adap-
tación fílmica de Condenados, en la que pretendía actuar también como productor.
Bardem presentó el guión a censura previa el 9 de septiembre de 1952 y fue aprobado,
pero el proyecto no llegó a materializarse por razones desconocidas. Ni el cineasta men-
ciona dicho proyecto en sus memorias ni otros estudiosos de su obra186 han proporcionado
detalles al respecto. Antonio Castro recuerda que las escasas veces que Bardem y él ha-
blaron sobre ese tema el director madrileño no expresó excesivo entusiasmo por dicho
guión ni decepción alguna por no haberlo llevado a buen puerto. Del conjunto de proyec-
tos en los que se hallaba inmerso por aquellas fechas, Cómicos era el más próximo a sus
verdaderos intereses, y el único que finalmente se concretó. Es más, Antonio Castro
afirma que el cineasta parecía “aliviado” por no haber seguido adelante con la realización
de Condenados una vez que Mur Oti la trasladó a la pantalla.187
A pesar de tildar el guión de Bardem de “abstracto, fatalista, morboso y social-
mente peligroso”188, el Cuerpo Técnico de Lectores autorizó su realización tras suprimir
183. FANÉS, Félix, El cas Cifesa, vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valencia: Filmoteca
de la Generalitat Valenciana, 1989.
184. El dato aportado por Carlos F. Heredero según el cual “el coste medio de una película en
blanco en negro, allá por 1956, ronda los tres millones de pesetas” nos da una idea de lo deli-
rante de este presupuesto para una película tan minimalista como Condenados. HEREDERO,
Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., p.56.
185. Con María Jesús Valdés (Aurelia), Guillermo Marín (José) y Gabriel Llopart (Juan) en los
papeles principales, y bajo la dirección de Cayetano Luca de Tena.
186. Me refiero a la monografía de Luciano González Egido (Juan Antonio Bardem, Huelva, Fes-
tival de Cine Iberoamericano, 1983), o más tarde la de Juan Francisco Cerón (El cine de Juan
Antonio Bardem, Murcia, Universidad de Murcia y Primavera Cinematográfica de Lorca, 1998).
187. Comunicación personal a la autora (diciembre de 2005).
188. Expediente de censura previa nº 69 (Archivo General de la Administración: caja 36/045572-
signatura 13.110)

ciertas sentencias en las que se dejaba traslucir que el protagonista estaba condenado
sin remisión a ser un asesino (algo que se oponía a la “mentalidad católica ortodoxa”), y
aconsejar que se cuidaran las escenas de mayor sensualidad. Algunos lectores como Bar-
tolomé Mostaza incluso lo consideraron excelente, asegurando que “se trata de un guión
de los pocos que alcanzan calidades estéticas y que está concebido en términos de ver-
dadera poesía cinematográfica”.189
Aunque resulta paradójico que dos directores tan contrapuestos en sus concepcio-
nes fílmicas se interesaran por el mismo material literario, basta revisar en papel (dado
que no disponemos del texto cinematográfico de Bardem) las versiones firmadas por uno
y otro para detectar importantes divergencias de fondo entre ambas, discrepancias que
justifican la distinta consideración que cada una de ellas mereció ante los lectores del or-
ganismo censor.
Bardem, mucho más fiel al argumento y al sentido de la obra de Suárez Carreño,
se recreaba en los procesos psicológicos internos padecidos por los personajes, buscando
en esa culpa que atormenta al protagonista José ciertas reminiscencias de la herida pro-
vocada por la guerra y la condena de la sangre. Mur Oti, por su parte, extirpó de su guión
cualquier alusión social, eliminó todos los personajes secundarios presentes en la obra, y
centró su atención esencialmente en la pasión irracional y telúrica que consume a esos
tres personajes determinados por un destino inequívocamente trágico.
El resultado fue una valoración más positiva por parte de los lectores que la que
mereció en su conjunto el guión de Bardem. José Luis García Velasco se congratulaba de
que en la adaptación murotiana hubiera desaparecido el propósito que, en su opinión,
manifestaba claramente el madrileño de realizar un
cine abstracto, en el cual lo que menos importaba era que los hechos se ajus-
tasen a una posible realidad, ya que en los autores la preocupación primordial
era hacer triunfar la forma sobre el fondo, a toda costa. En la presente adapta-
ción no ocurre esto porque el proceso psicológico interno de los personajes,
verdadero nudo del tema, queda claramente expuesto y desarrollado, subordi-
nándose a ello todo lo demás. Los caracteres de los tres personajes, trípode
sobre el que descansa el tema, están, a nuestro juicio, admirablemente trazados
y los diálogos tienen enjundia dramática y rayan siempre a excepcional altura.
Si la realización es acertada la película será extraordinaria.190
Percepción errónea, por otra parte, puesto que si de algo adolecen los tres prota-
gonistas de Condenados, devorados por pasiones irracionales, es precisamente de cual-
quier tipo de proceso o trazo psicológico. También resulta equivocada, aunque
evidentemente beneficiosa para el gallego, la apreciación del Padre Antonio Garau Planas
189. Expediente de censura previa nº 69 (Archivo General de la Administración: caja 36/045572-

signatura 13.110)
190. Expediente de rodaje nº 56-53 (Archivo General de la Adminitración: caja 36/04736 - sig-
natura 13.807).

de que al guión de Mur Oti “se le ha aligerado de la fuerte suma de sensualidad que lo
llenaba en la anterior versión”.191 La afirmación del vocal eclesiástico resulta insólita ante
el resultado final de la película, una de las más notoriamente pulsionales de la filmografía
del cineasta vigués. Sin embargo, comparados ambos guiones es indudable que el desatino
del Padre Garau se debe principalmente a dos causas que caracterizan y dan fe de la ha-
bilidad de Mur Oti para enfrentarse a las instancias oficiales.
Por un lado, la sensualidad de la película de Mur Oti se deriva muy especialmente
de la eficaz puesta en escena, donde el cuerpo de Aurora Bautista se convierte en continuo
objeto de deseo de la calenturienta mirada de José Suárez, algo que se escapó a la apre-
ciación de los lectores debido a lo (intencionadamente) literario y poético del guión pre-
sentado por el vigués, que no dividió el texto en secuencias ni planos. Por otra parte,
incluso sobre el papel, el simbolismo sexual desplegado por Bardem resultaba en exceso
evidente frente a la metáfora coital del arado penetrando en la tierra propuesta por Mur
Oti, que sin duda podía pasar más fácilmente desapercibida en el seno de un drama rural
asentado dramáticamente en la necesidad de una mujer de hacer germinar de nuevo la
cosecha en sus yermas tierras.192
Con todo, fue precisamente el Padre Garau el único que opuso ciertos reparos al
guión por considerar que “hay situaciones inaguantables por la gran tensión a que sujetan
los nervios”. Opinaba que las violentas reacciones del personaje del esposo “son sencilla-
mente inconcebibles y las transiciones de los celos monstruosos a los desahogos primiti-
vos de tipo amoroso hacen de José un ser sencillamente anormal y repugnante”, mientras
que “Juan, cuya figura es altamente simpática, reacciona luego, en varias ocasiones, de
forma despreciable frente a José y su conducta hace inverosímil una postura de inocencia
que hasta entonces se admitía sin grandes esfuerzos en Aurelia”. El clérigo finalizaba su
informe aconsejando “más cordura y menos imaginación”.193
Pese a ello, el guión de Mur Oti no padeció corte ni modificación de ninguna clase
y, tras la obtención del cartón de rodaje el 14 de abril de 1953, el gallego inició la ansiada
filmación de su tercera película el 18 de mayo en los estudios Ballesteros. En agosto, con
un sol de justicia cayendo a plomo sobre los campos de Ciudad Real, todo el equipo se
trasladó a Argamasilla de Alba y Tomelloso para rodar los numerosos exteriores en las
desérticas llanuras castellanas. Al gélido frío invernal padecido en las calles de Madrid du-
rante el rodaje de Cielo negro se oponía ahora un implacable y febril calor que cuadraba
a la perfección con la caldeada pasión que Mur Oti pretendía poner en escena en Conde-
natura 13.807).
192. Se puede consultar un análisis comparativo más pormenorizado de ambos guiones en ZU-
BIAUR, Nekane E., “Mur Oti y Bardem: ¿esa pareja imposible? (Reflexiones acerca de dos Con-
denados, y diferencias y similitudes entre Cielo negro y Calle Mayor)”, en Actas del XI Congreso
Internacional de la Asociación Española de Historiadores de Cine, Córdoba, AEHC / Junta de An-
dalucía, 2006.
natura 13.807).

nados. “¡Quiero que en el cine las señoras saquen los abanicos al ver estas escenas!”, de-
claró el director durante el rodaje.194
En lo que desde luego coincidían Condenados y Cielo negro era en que Manuel Mur
Oti volvía a tener a su disposición todo lo que podía desear. Para empezar tenía junto a
él a sus amigos y colaboradores habituales: Antonio Vich, como jefe de producción y Ma-
nuel Berenguer encargado de la dirección de fotografía. Tan solo faltaba Jesús García
Leoz, al que, según José Luis Téllez195, la muerte sorprendió componiendo la música para
esta película. Mur Oti decidió finalmente no sustituirlo y acompañar las imágenes de Con-
denados con algunos de los más reconocibles pasajes de Ludwig Van Beethoven.
En cuanto a los intérpretes, Mur Oti contaba con actores de primera fila. Junto a la
mencionada Aurora Bautista, para la que Condenados suponía su regreso a las pantallas
de cine tras una larga ausencia de tres años (no había estrenado nada desde Agustina de
Aragón en 1950), completaban el trío protagonista Carlos Lemos y José Suárez. Para
Lemos, considerado primer actor del teatro español, la película de Mur Oti significaba el
debut ante las cámaras, y para el segundo, que ya había destacado en títulos como Bri-
gada criminal o Historia de una escalera (ambas dirigidas por Ignacio F. Iquino en 1950),
su definitiva consagración como galán, “la gran oportunidad de su carrera” según sus pro-
pias palabras.196
Suministrando gasolina monetaria a la máquina, CIFESA como productora encu-
bierta, que permitió al desmesurado gallego construir casi totalmente un molino en medio
de la estepa castellana, y echó el resto en la inversión publicitaria revistiendo al filme de
un inconfundible halo de superproducción. La promoción de la película en la prensa espe-
cializada fue brutal. Tanto en Madrid, en las páginas de Primer Plano, como en Barcelona,
a través de la revista Imágenes, los cronistas cinematográficos prestaron una inusitada
atención al rodaje, y entre julio y noviembre de 1953 (mes de su estreno definitivo en
Madrid) se sucedieron los reportajes puramente promocionales que daban cuenta de los
progresos en la producción de la misma, así como las portadas y los anuncios publicitarios
que avanzaban su estreno. El reclamo principal era sin duda el regreso a las pantallas de
Aurora Bautista, junto al elevadísimo coste de la película, que Imágenes ya cifraba públi-
camente en doce millones de pesetas, destacando los cuatro millones que la estrella fe-
menina iba a percibir.197
A pesar de la enorme expectación que el filme generó en el ámbito cinematográfico,
Condenados fue un completo fracaso económico, comercial y crítico. Presentada a los or-
ganismos oficiales el 20 de octubre de 1953, la Junta de Clasificación y Censura valoró
positivamente la factura técnica de la cinta y la clasificó de Primera A. El Ministro Arias
Salgado había derogado en 1952 el sistema de protección a través de la concesión de li-
cencias de importación y doblaje, sustituyéndolo por una nueva normativa según la cual
194. Primer Plano, nº 669, 9 de agosto de 1953.

195. Voz “Jesús García Leoz”, en BORAU, José Luis (comp.), Diccionario de cine español, op. cit.
197. Imágenes, nº 23, julio de 1953, p.10.

cada productor recibiría como subvención estatal un porcentaje en metálico sobre el costo
estimado de la película en función de la clasificación que la Junta le otorgara. La clasifi-
cación de Primera A (la mejor por debajo del «Interés Nacional») implicaba una subven-
ción del 40% del coste del filme. El gran inconveniente para los impulsores del proyecto
fue que frente a los 11.591.781,95 que la productora había aducido como desembolso
definitivo, la Junta reconoció un coste estimativo de tan solo cuatro millones de pesetas.
Paralela a la nueva normativa se había extendido otra forma de picaresca en la in-
dustria cinematográfica consistente en hinchar deliberadamente los presupuestos pre-
sentados al Ministerio para asegurarse la máxima cantidad posible de las protecciones
estatales. De modo que en ocasiones el 40% del presupuesto que reportaba una clasifi-
cación de Primera A era suficiente para amortizar casi el 100% del coste real de la película.
El Servicio de Ordenación Económica de Cinematografía (SOEC) era la instancia encargada
de controlar, previo informe del Sindicato Nacional del Espectáculo, el coste real de las
películas para evitar los perjuicios causados por dicha práctica fraudulenta. En el caso de
Condenados el informe del SOEC fechado el 28 de diciembre de 1953, no dejaba lugar a
dudas sobre su convencimiento de que el abultadísimo presupuesto había sido hinchado
descaradamente.
El citado documento comparaba las producciones de Condenados y Fuego en la
sangre (1953) de Iquino, con la que el filme de Mur Oti guardaba ciertas analogías (di-
rectores e intérpretes de prestigio, similar número de días de rodaje, escasez de decora-
dos, abundancia de tomas en exteriores, etc.) y a la que se le había reconocido un coste
estimativo de 3.400.000 pesetas.
El SOEC afirmaba además que, según Cervantes Films, el número de planos reali-
zados en Condenados era de 573, de los cuales la cinta solo contenía 359, “es decir, que
en el citado presupuesto se contabilizan 214 planos que no figuran en la película”. Por
otra parte, el número de días de rodaje había sido, según la empresa, de 91 (unas 15 se-
manas), lo que da una media útil de menos de 4 planos diarios, “cifra inadmisible en una
producción, aun teniendo en cuenta el bajo rendimiento alcanzado en esta industria es-
pañola”. Por si esto fuera poco, el Servicio había requerido a Cervantes Films las facturas
de los gastos realizados, “de los cuales, una gran parte, están confusos, sin reintegrar
muchos de ellos, quedando diversos conceptos, de los que figuran en el presupuesto, sin
justificación”, entre los que se incluían, por ejemplo, la compra de una nevera, puros, li-
cores y hasta una botella de coñac Napoleón.
El SOEC cerraba el informe con tono de reconvención quejándose de que “entre
gran número de productoras existe el convencimiento de que si presentan presupuestos
muy «hinchados», aunque se les hagan importantes rebajas, de orden de uno o varios
millones, siempre les quedará al final, un coste alto, lo que les permite, por un lado, decir
que les han rebajado demasiado, y, por otro, colocan a los que estudian estos expedientes
en situación delicada y confusa para investigar el verdadero coste”. Tras comparar las ci-
fras de Cervantes con las valoraciones del Sindicato Nacional del Espectáculo y las del
propio Servicio, la Sección de Cinematografía fijó finalmente el coste estimativo de la pe-
lícula en 4 millones de pesetas, “sugiriendo la conveniencia de tomar las medidas opor-
tunas para cortar, de una forma radical, dada la gravedad que esto supone para el buen
desarrollo de esta industria, la costumbre, por parte de gran número de empresas, de
«hinchar» los presupuestos”.198

Por consiguiente, la protección estatal obtenida por Condenados ascendió final-

mente a la exigua cantidad de 1.600.000 pesetas, muy lejos de los 6.750.000 que CIFESA
había adelantado a Cervantes Films, según el documentado trabajo de Félix Fanés en
torno a la empresa de Casanova.199
El fracaso comercial del filme en las salas de proyección vino a abonar el inevita-
ble descalabro económico, puesto que la película no funcionó entre el público tan bien
como era de esperar: solo consiguió mantenerse dos semanas en cartel en los dos cines
en los que se estrenó simultáneamente, Gran Vía y Calatravas (de sesión continua).200
Lo sucedido la noche del estreno de gala el 16 de noviembre en el cine Gran Vía no au-
guraba una trayectoria fulgurante en las salas. Tanto Juan Mariné como Susana Canales,
presentes en el evento que tanta expectación había levantado entre la profesión, re-
cuerdan que desde la primera escena hablada de Aurora Bautista, todo el cine se echó
a reír a carcajadas en cuanto escucharon a la actriz declamar engoladamente la palabra
“¡caballoooo!”.201
Sin embargo, la mayor y más dolorosa decepción para el ego de Manuel Mur Oti
provino sin duda del sector de la crítica cinematográfica que trató a la película sin ninguna
piedad. La valoración más acerada fue la firmada por Eduardo Ducay en las páginas de la
recién creada Objetivo. La revista, que aglutinaba a miembros del PCE “partidarios de po-
siciones regeneracionistas y disidentes del franquismo, incluso con una soterrada predis-
posición marxista”202, había surgido con la vocación de “ocupar un puesto vacante” en la
tarea de promover un nuevo cine español de pretensiones realistas, que tendiera muy es-
pecialmente hacia el modelo del neorrealismo italiano. Con estos antecedentes era de su-
poner que la grandilocuencia de Mur Oti fuera la clase de mal que deseaban erradicar del
cine español, y que una película como Condenados no fuera precisamente santo de su de-
voción. Ducay dirigía sus prolijas diatribas contra todos los aspectos de la película, desde
el argumento, hasta los actores, pasando por la escenografía y la fotografía:
La presentación de Condenados ha constituido una de las más serias decepcio-

nes que a nuestro cine le ha cabido ofrecer desde hace mucho tiempo. Quizá
hubiera que acusar de ello a una desorbitada propaganda, realizada tanto por
los habituales medios de publicidad como por sensacionalistas manifestaciones
personales. […] De esta obra teatral de Suárez Carreño, Mur Oti ha obtenido
198. Expediente de censura nº 12.069 (Archivo General de la Adminitración: caja 36/03464 -

signatura 34.465).
199. FANÉS, Félix, El cas Cifesa, vint anys de cine espanyol (1932-1951), op. cit., p.276.
200. Resultados paupérrimos en comparación con las taquillas que habían recaudado anteriores
superproducciones de CIFESA a cargo de Juan de Orduña. Locura de amor, por ejemplo, se man-
tuvo 136 días en el local de estreno, Pequeñeces, 107 días y Agustina de Aragón, 98 días.
201. Entrevistas personales. La anécdota debió de hacerse famosa porque José Luis Garci tam-
bién la recogió en una entrevista realizada a Manuel Mur Oti para la revista Cinestudio en 1967,
p.18.
202. MONTERDE, José Enrique, voz “Objetivo”, en BORAU, José Luis (comp.), Diccionario de cine
español, op. cit., pp.639-640.

un drama cinematográfico rudimentario, elementalísimo. Todo el filme prolonga

una sola situación, no obteniendo con ello una mayor intensidad, sino una te-
rrible monotonía. La trama está servida por medio de tres personajes que ha-
blan, dialogan más y más, dándonos, en vez de cine, mal teatro. […] En
Condenados la acción es casi inexistente, no existe el cine, no existe el teatro,
no existe el realismo. Es un filme aburrido, porque lo que en él sucede no tiene
verdad.
[…] La acción del filme está situada en Castilla, pero las faltas de ambientación
son constantes, no solo en los decorados, sino en el tono general del filme.
[…] La fotografía de exteriores se recrea en el encuadre y la composición está-
tica, y, aunque el resultado suele ser excelente, la tendencia al estatismo len-
tifica la acción, infundiéndole una morosidad aún mayor de la que el filme por
sí ya tiene. Muy otro es el resultado obtenido en los interiores, donde la ilumi-
nación cobra importancia primordial. Aquí los fallos se repiten, sin que el clima
que se pretende conseguir llegue a darse en ningún momento. Citaremos, sobre
todo, como error fundamental, la defectuosa iluminación de que ha sido objeto
Aurora Bautista, cuyo rostro aparece en más de una ocasión muy poco agra-
ciado, plano e inexpresivo.
[…] Condenados debería ser un filme de actores, pero la interpretación es otro
de sus más débiles flancos. Del trío protagonista, casi exclusivos intérpretes a
través de todo el filme, no es posible alabar a nadie. Lemos ha llevado al cine
sus peores vicios teatrales, a más de una absoluta carencia de fotogenia ex-
presiva, que difícilmente le permitirá triunfar en la pantalla como lo ha hecho
en la escena. José Suárez es absolutamente inexpresivo, y quizá el contraste
entre su indiferencia y la exuberante gesticulación de la Bautista y Lemos le fa-
vorecen en la opinión del público. En cuanto a Aurora Bautista, […] creemos
que tiene su más grave problema en una falta de verdadera formación, de un
auténtico criterio personal sobre la misión del actor. […]
Por último, vale señalar en Manuel Mur Oti que en los tres filmes hasta ahora
realizados por él se esfuerza en mostrarse como una personalidad intelectual,
la insistencia en un mismo motivo. Un hombre va por el camino, Cielo negro y
Condenados, parten de idéntica situación: la de la mujer abandonada, sola
frente a un mundo indiferente y hostil. Es lástima, pues, que este tema reite-
rado, al no aparecer dotado de observaciones sociales que le podrían dar con-
siderable interés, quede reducido a variaciones folletinescas o románticas.203
Entraba dentro de la lógica que la voz del emergente sector disidente se manifes-
tara en este sentido, pero probablemente lo que causó mayor (y más desagradable) sor-
presa a Mur Oti fue que un medio como Primer Plano, que hasta el momento le había
protegido, publicara de pluma de José Luis Gómez Tello juicios negativos en torno a la
203. Objetivo, nº 2, enero de 1954, pp.36-38.

película, que coincidían en no pocos aspectos con los expuestos por Eduardo Ducay. Según
Gómez Tello, Condenados acentuaba aún más el “defecto” que había lastrado sus dos pe-
lículas anteriores, en las que el argumento tomaba en determinados momentos desvia-
ciones literarias, melodramáticas y forzadas que ensombrecían, en su opinión, los aciertos
de realización y que no casaban con un “cine moderno”:
Es difícil concebir más rancio rebrote del anticuado teatro rural que el tema de
Condenados, mayor falta de vivacidad y espontaneidad. Y, por si fuera poco, en
el guión no ha sabido desprenderse del convencionalismo teatral. Parece asomar
la intención de ponerle a este asunto una peana de drama griego. […] Pero se
confesará que entre estos personajes convencionales, en los que una falsa pa-
sión solo sabe expresarse a gritos, y la sobriedad trágica de los clásicos, me-
diaba un puente que Mur Oti no ha podido franquear, a pesar de haber sacado
el máximo partido al único elemento no teatral de que disponía, el único valor
realmente cinematográfico de su Condenados, es decir, la plástica, el lenguaje
de las imágenes, el fondo del paisaje. En lo demás, la falsedad de las situacio-
nes, lo absurdo de esta historia le ha desbordado. Por si fuera poco, el diálogo
va desde una retórica insoportable en boca de los campesinos hasta un rebus-
camiento zarzuelesco del lenguaje rural. […] No hablemos de la desafortunada
utilización de la música de Beethoven para interpretar el paisaje manchego. […]
Aurora Bautista se ha desbordado teatralmente, mientras Carlos Lemos no ha
llegado a la vibración exigible en un personaje cinematográfico.204
Gómez Tello solo elogiaba la fotografía de Manuel Berenguer (que obtuvo el Premio
del CEC de 1954), factor que la revista Imágenes ni siquiera salvaba:
Condenados filme nacional debido al mal llamado por sí mismo «genio cine-
matográfico», el realizador Mur Oti, que a pesar de contar con una protagonista
de la calidad de Aurora Bautista, y con unos intérpretes del temple de José Suá-
rez y Carlos Lemos, no consiguió, ni mucho menos, lo que se proponía, que no
es otra cosa que emular y aun superar las grandes gestas del Indio Fernández.
Tampoco, a pesar del premio obtenido por la fotografía de Berenguer, nos hace
olvidar al gran Figueroa. En fin, una producción que podía haber sido y no ha
llegado a ser.205
Únicamente José Bruno se mostraba en Fotogramas entusiasta con el resultado del

filme (incluida la interpretación denostada en todas las publicaciones): “Manuel Mur Oti
204. Primer Plano, nº 684, 22 de noviembre de 1953.

205. Imágenes, nº 122, febrero de 1954, pág. 60. La fotografía de Manuel Berenguer ya había
sido comparada con la Gabriel Figueroa en las películas de Emilio Fernández con motivo de Un
hombre va por el camino, aunque no en sentido peyorativo (Primer Plano, nº 481, 1 de enero
de 1950).

triunfa plenamente, consigue lo que se propuso […] y nos brinda todo un soberbio docu-
mental humano en las pasiones de los personajes y todo un espléndido documental de
los lugares de la acción, de Castilla tal como es; superficial y profundamente”.206
Además del galardón concedido por el CEC a Manuel Berenguer, la película se pro-
yectó con cierto éxito en la Sección Oficial del Festival de Sao Paulo en febrero de 1954
y tanto Manuel Mur Oti como Aurora Bautista obtuvieron sendos premios en el Festival
de Locarno de 1955.
A pesar del reconocimiento fuera de las fronteras españolas parece que Aurora
Bautista no perdonó a Mur Oti las risas el día del estreno ante toda la profesión, ni las crí-
ticas recibidas por parte de la prensa especializada. Las alabanzas que la actriz había dis-
pensado a su papel de Aurelia en los reportajes promocionales (“es un tipo humano, con
sangre y vibración. El tipo que yo necesitaba y estaba esperando todo este tiempo”)207
se trocaron en palabras de resentimiento años después. Así se manifestaba ante Diego
Galán y Fernando Lara sobre su intervención en Condenados:
Yo he hecho una película peor que esos títulos que citáis (Locura de amor y
Agustina de Aragón), que se llama Condenados. Me acuerdo que cuando la vi
lloré amargamente. Ha habido películas que hubiese querido destruir, pero yo
ya sabía cuando las estaba haciendo, que las estaba haciendo mal. Y es
que8exigían cosas de mí que no me gustaban nada.208
En esa misma entrevista la actriz también criticaba duramente el guión de Teresa

de Jesús escrito por Mur Oti que finalmente Juan de Orduña llevó a la pantalla en 1962 y
que ella protagonizó:
(en 1951 iba a hacer) dos guiones de Carlos Blanco, uno de ellos extraordinario,
que trataba la vida de Santa Teresa de Jesús (el otro es Debajo del puente).
Acabé haciendo la película… con un guión que se escribió diez años después y
que era muy malo (escrito por Mur Oti, Antonio Vich y José María Pemán). Pero,
claro, si no lo hacía yo, lo iba a hacer Vivianne Romance, y entonces me daba
rabia que lo hiciera otra persona. A pesar de todo, lo acepté de muy mala gana
y sintiendo mucho que se hiciera de esa manera.209
Manuel Mur Oti también se sintió dolido por la virulenta acogida de la crítica espa-
ñola, y así lo indicó en una entrevista concedida a Primer Plano:
206. Fotogramas, nº 260, 20 de noviembre de 1953.

208. GALÁN, Diego y LARA, Fernando, Dieciocho españoles de posguerra, op. cit., p.54.
209. Ib., p.52. Los paréntesis son míos. Juan Mariné afirma que el director y la actriz terminaron
agriamente enfrentados: “entre Aurora Bautista y Mur Oti al final hubo unas discusiones tre-
mendas en televisión en las que uno le culpaba al otro de que era muy exagerada la actriz, o
que era muy exagerado el director. Se echaron los trastos… pero públicamente” (Entrevista per-
sonal, abril de 2005).

Fuera de España Condenados no ha recibido más que elogios (en el Festival de

Sao Paulo), mientras que aquí tuvo críticas que yo califico de crueles. […] Fuera
de España, el cine español que aquí no gusta se convierte en una producción
muy respetable, que la gente ve con gusto y a la que encuentra valores que
aquí ni reconoce el público ni señala la crítica. […] ¿De dónde nace este fenó-
meno? Nace de un acentuado desprecio por lo propio.210
En la misma entrevista el redactor Barreira le sugería que tal vez su arrogancia al

autoproclamarse Genio había sido la culpable de que la crítica se mostrara tan exigente
con sus trabajos, a lo que Mur Oti constestó que
hablé en broma de mí para no hablar en serio de los demás. Y la gente ha to-

mado el rábano por las hojas. […] Francamente, creo que los directores, los in-
térpretes, los técnicos, todos los que andamos metidos en esto del cine, somos,
en gran parte, producto de la prensa. Yo soy el director español con menos pe-
lículas realizadas y, por contra, soy al mismo tiempo uno de los que más se
habla. A fin de cuentas he resultado beneficiado. En nuestra profesión puede
decirse sin exageración que es preferible que hablen mal de nosotros a que no
hablen; la polémica es beneficiosa siempre, y en mi caso no ha escaseado, pro-
vocada por dos bandos irreconciliables.211
Como él mismo deja traslucir en estas declaraciones el fracaso de su tercera pelí-

cula no amilanó a Mur Oti. Muy al contrario, tras los decepcionantes resultados de su an-
siada colaboración con CIFESA, el audaz gallego se lanzó a producir él mismo su siguiente
superproducción que llevaría por título Orgullo.
210. Primer Plano, nº 707, 2 de mayo de 1954.

211. Ib.

CAPÍTULO 7
MUR OTI PRODUCTOR. CELTA FILMS Y ORGULLO
Resulta paradójico que el primer gran fracaso comercial de Mur Oti, Condenados,
marcara sin embargo otro punto de giro en su línea artística. Ya se ha dicho que tras el
éxito de Un hombre va por el camino la trayectoria de Mur Oti no acababa de encontrar
una dirección definida. El cineasta vigués se movió de un proyecto a otro al son de desig-
nios administrativos y empresariales ajenos a su voluntad, hasta que en 1953 decide re-
tomar con Condenados la línea temática, genérica y estética iniciada con su primer
largometraje. Esa línea (a la que dedicaré la atención debida en la segunda parte de este
trabajo) se prolongará en sus dos siguientes películas, Orgullo y Fedra, dos superproduc-
ciones que no reportaron grandes beneficios pero que componen, junto a Condenados y
Un hombre va por el camino, el epicentro del universo cinematográfico murotiano, tanto
por su calidad fílmica como por su coherencia estética, temática y narrativa.
Teniendo en cuenta que Mur Oti era, además de artista fílmico, un hombre de in-
dustria preocupado por la acogida de sus trabajos, sorprende que decidiera continuar por
derroteros a priori tan poco fructíferos en lo comercial. La clave para comprenderlo estriba
en una fecha: 1953. En ese año de retorno al origen de su carrera de cineasta no solo
filmó Condenados, sino que también trató de impulsar los guiones de otros dos dramas
rurales de similares características, Orgullo y Fedra, que seguían la estela reabierta por
su tercera película, pero que hubieron de esperar algún tiempo a poder ser producidas.
1. EL SALTO A LA PRODUCCIÓN: CELTA FILMS-M. MUR OTI
El 3 de julio de 1953, con el rodaje de Condenados aún en marcha, su concuñado

Antonio Vich había solicitado en nombre de Cervantes Films permiso para realizar la pe-
lícula Fedra, versión cinematográfica de la tragedia de Séneca dirigida por Mur Oti y con
guión del gallego y el propio Vich.212 La productora tenía intención de realizar la película
en Ferrania-color, con Sofia Lazzaro, Franco Interlenghi y Carlos Lemos en los papeles
principales, y proponía de nuevo un descabellado presupuesto de 11.500.000 pesetas.
La autorización fue concedida el 12 de noviembre de ese año, pocos días antes del estreno
de Condenados, pero vista la ruina económica que esta había acarreado la empresa se
retiró del proyecto.
212. Mur Oti y Vich ya habían presentado una extensa sinopsis del proyecto a la consideración
de la censura previa de guiones en 1952, pero el permiso de rodaje, que requería la entrega de
un guión completo y desarrollado, no se efectuó hasta esta fecha.

Probablemente cansado de los vaivenes a los que los productores le habían some-
tido hasta el momento, el cineasta decide ese mismo año fundar, como tantos otros di-
rectores españoles de la época213 , su propia productora bajo la marca de Celta
Films-M. Mur Oti. El fin, evidentemente, era producir sus propios proyectos sin injerencias
ajenas, el primero de los cuales iba a ser precisamente Fedra. Así las cosas, el 18 de di-
ciembre de 1953 Cervantes Films cedió a Mur Oti todos los derechos sobre el guión, y el
11 de febrero de 1954 este se vio obligado a solicitar una prórroga del permiso por otros
90 días, dado que la película se hallaba aún en periodo de preparación cuando la autori-
zación estaba próxima a expirar.
En el mismo mes de febrero Mur Oti había visitado Brasil con motivo de la proyec-
ción de Condenados en el Festival de Sao Paulo, donde quedó enamorado de sus paisajes
naturales. De manera que el 2 de mayo de 1954 él mismo anunció en Primer Plano que
el país sudamericano sería el escenario del rodaje de Fedra: “todos los decorados se
montarán en la playa, sin entrar un solo día en estudios. Salgo mañana para Roma, a
contratar una actriz italiana que podría ser Sofia Loren o la mismísima Silvana Mangano.
El cincuenta por ciento de los técnicos será español, y el otro, brasileño. Mi operador
será Juan Mariné”.214
En esa misma entrevista adelantaba que después de Fedra pretendía rodar otro
guión suyo escrito al alimón con el dramaturgo de talante católico Jaime García Herranz.
Dicho argumento cinematográfico titulado El río, había ganado el primer premio del con-
curso del Sindicato Nacional del Espectáculo en la convocatoria de 1952/1953 y era una
especie de revisión de Romeo y Julieta de Shakespeare, encarnados en los herederos de
dos familias ganaderas enfrentadas.
Las causas por las que la producción de El río se adelantó finalmente a la de Fedra,
y el título original fue sustituido por el de Orgullo, son desconocidas. Lo único cierto es
que, enfrascado como estaba Mur Oti en sacar adelante estos proyectos personales a tra-
vés de su productora, desatendió los compromisos previos que había contraído con Benito
Perojo para realizar la versión cinematográfica de la zarzuela de Federico Moreno Torroba
Luisa Fernanda.
Durante su estancia en Sao Paulo, Mur Oti había manifestado ante la prensa que
el 1 de marzo (de 1954) debía empezar a trabajar en la película producida por Benito
Perojo. Se trataba de un proyecto largamente acariciado por el productor del que se
había venido hablando al menos desde 1949. En mayo de 1952 el director de La verbena
de la Paloma anunció en Primer Plano que él mismo iba a dirigir Luisa Fernanda aunque
la revista recogía tres meses después que finalmente sería Luis Lucia el encargado de su
realización.215 La adaptación de otra popular zarzuela, Doña Francisquita, producida por
213. En los años 50 proliferaron especialmente las empresas productoras cuyos titulares eran
cineastas con cierta experiencia en la industria. Es el caso de Ana Mariscal, Rafael Gil, Antonio
del Amo, Ladislao Vajda, Antonio Isasi, etc.
215. Estas informaciones están tomadas de GUBERN, Román, Benito Perojo. Pionerismo y su-
pervivencia, Madrid: Ministerio de Cultura / ICAA / Filmoteca Española, 1994.

Perojo ese mismo año había resultado una decepción comercial motivada en parte por
la insólita propuesta meta-textual de su director Ladislao Vajda. De modo que es posible
que el productor quisiera apostar por nuevos valores y confiara en la capacidad del ga-
llego para construir un espectáculo musical acorde con sus propósitos postergados du-
rante largo tiempo.
No obstante, tras sus declaraciones en Brasil, Mur Oti no volvió a hacer mención
de tal asunto y se embarcó de lleno en los proyectos promovidos por su flamante em-
presa. Sea como fuere, parece seguro que el gallego había llegado a firmar un compro-
miso formal con Perojo puesto que este interpuso una demanda contra él por
incumplimiento de contrato. En 1956 los tribunales sentenciaron que Mur Oti debía de-
volver al productor las 100.000 pesetas que este le había adelantado por medio de una
letra de cambio como importe del primer pago para la realización de la película, mientras
que Perojo tendría que retornar a Mur Oti el guión técnico ya elaborado.216
2. ORGULLO, EL PRIMER WESTERN ESPAñOL
Con estas palabras definió Mur Oti su cuarta película217, primera y última que aco-
metería como productor, y cuyas imágenes están sin duda inspiradas por los tiempos en
que el joven Manuel recorrió Cuba a lomos de su caballo guiando reses.
El flamante productor quería que la primera película promovida por su empresa
Celta Films fuera una gran producción y derrochó todo el esfuerzo necesario para ello.
En primer lugar trató de buscar dos estrellas no nacionales para los papeles protago-
nistas siguiendo su filosofía de que “al cine español hay que inyectarle figuras interna-
cionales del máximo prestigio, que darán mayor comercialidad a nuestras películas. Ya
sé que esas figuras son caras, pero yo estoy dispuesto a pagarlas, porque sé que, al
fin, resultan baratas”.218
Con ese fin contrató a Marisa Prado y Alberto Ruschel, los dos intérpretes brasileños
que habían protagonizado O Cangaçeiro, cinta dirigida por Lima Barreto que había ganado
el Premio a la Mejor Película de Aventuras en el Festival de Cannes en 1953. Primer Plano
recogió gráficamente en su número del 18 de julio de 1954 la llegada de los dos actores
al aeropuerto de Madrid y el recibimiento que, con todo boato, les dispensó Manuel Mur
Oti acompañado de su esposa Lola, Juan Mariné, Antonio del Amo, Cesáreo González, An-
tonio Vich (director de producción de Celta Films) y Enrique Diosdado.
216. Diario de Barcelona, 16 de noviembre de 1956. Perojo solicitó el permiso de rodaje para
Luisa Fernanda el 18 de marzo de 1954, y ya entonces, en la ficha técnica adjuntada aparecía
Ladislao Vajda como director. Manuel Mur Oti figuraba solo como dialoguista, aunque en el pre-
supuesto se le reservaba una partida por derechos de adaptación junto a José Santugini. Quizá
Perojo no quiso volver a repetir experiencia con Vajda, lo único seguro es que finalmente la pe-
lícula no se realizó. Expediente de rodaje nº 47-54 (Archivo General de la Administración: caja
36/04746 - signatura 13.816).
217. En Triunfo, nº 613, 13 de noviembre de 1957.
218. Imágenes, nº 128, septiembre de 1954.

A pesar de tener a los protagonistas contratados, Celta Films aún no había solici-
tado el permiso de rodaje para Orgullo, de hecho, Juan Mariné afirma que Mur Oti ni si-
quiera había finalizado el guión mientras dedicaba todo su tiempo (y dinero) a entretener
a sus dos estrellas:
Prensa, festivales, banquetes, llevarlos a los toros, llevarlos aquí, llevarlos allí…
Yo estaba contratado en la película y no empezábamos nunca. «No, es que estoy
acabando el guión…» decía, pero lo cierto es que andaba de fiesta en fiesta y el
hombre no escribía nada. De acuerdo con su mujer cogí a Mur Oti, me lo llevé
en mi coche, lo dejé en un hostal y lo encerré allí. Yo me llevé la llave. Le quité
la ropa y le obligaba a que me diera las hojas de guión que había escrito por
debajo de la puerta, si no no iba a comer. Cuando me entregaba las hojas ba-
jábamos al restaurante del hostal, comíamos allí y le volvía a dejar en la habi-
tación para escribir, para ir por la noche a por más hojas y llevarlo a cenar, si
no no cenaba. Yo no tenía nada que ver con esto, pero me daba pena porque
este hombre se estaba arruinando, y además estaba pasando la fecha del con-
trato de los actores… Por fin conseguí que acabase el guión, aunque los últimos
días, a pesar de tener yo la llave, se escapó con una vecina de la casa de en-
frente. Le contó una milonga de que lo teníamos secuestrado… y la mujer le dio
dinero y le fue a comprar ropa.219
Finalmente, el 27 de agosto de 1954 la productora consiguió sin inconvenientes

el cartón de rodaje, si bien Antonio Vich se había visto obligado a solicitar una licencia
previa para iniciar la filmación sin más demora mientras se tramitaba la autorización
definitiva. El largo y complicado rodaje de exteriores iba a llevarse a cabo en los Picos
de Europa (en la confluencia de las provincias de Asturias, León y Santander), y de-
bían simular tiempo de sequía, por lo que era perentorio aprovechar los meses de
buen tiempo.
Mur Oti conocía bien aquellos parajes puesto que se trataba del mismo escenario
en que había rodado Un hombre va por el camino. Pero en esta ocasión pretendía sacar
más partido del agreste y escarpado paisaje y desde luego erigir una obra mucho más
aparatosa que su intimista ópera prima, un imponente espectáculo en el que pensaba
movilizar numerosos animales y figurantes (hasta 2.450) en los planos del éxodo a través
de las montañas.
El desglose del presupuesto presentado da una idea de la magnitud del pro-
yecto. El coste previsto ascendía inicialmente a 8.703.977,45 pesetas, capital que,
excluida la suma que procedería del crédito sindical, no iba a aportar Mur Oti en su
calidad de productor, sino el financiero Eugenio Gisbert de la Cruz220, al que el gallego,

220. Así me lo ha manifestado personalmente Juan Mariné. Gisbert de la Cruz era además ge-
rente de la empresa Publicidad Gisbert, distribuidora de los cuatro anuncios publicitarios que
Celta Films produjo para la marca Philips entre 1954 y 1955.

con su característico poder de persuasión, había convencido para que se embarcara

en su aventura personal. Además de los suculentos honorarios que se les asignaban
a los actores y al propio director221, Mur Oti pensaba gastar casi dos millones de pe-
setas en los ambientes y decorados (maquetas, forillos, mobiliario, carruajes, caballos,
ganado, etc.), así como algo más de un millón de pesetas en el material y personal
necesario para el rodaje en exteriores.
Una vez más Mur Oti se desplazó a Riaño con su equipo, aunque en esta ocasión
Antonio Vich era el único que repetía experiencia al mando de la producción. Junto a Ma-
risa Prado y Alberto Ruschel los españoles Enrique Diosdado y Cándida Losada conforma-
ban el plantel de actores principales. La música corría a cargo de Salvador Ruiz de Luna,
los decorados correspondían a Enrique Alarcón, y en la fotografía Juan Mariné completaba
por primera vez una película para Manuel Mur Oti, tras la experiencia fallida con Wolfram.
A Mariné precisamente debemos el relato de las numerosas anécdotas que poblaron
el larguísimo rodaje de Orgullo, efectuado entre el 19 de agosto de 1954 y el 26 de enero
de 1955. Según la documentación entregada por la productora a la Dirección General de
Cinematografía, la filmación de los exteriores situados en las localidades de Riaño, Man-
silla, Posada de Valdeón, Anciles, Alcalá de Henares y Talavera de la Reina, duró 54 días
en los que se rodaron 444 planos, mientras que para los 138 planos restantes, corres-
pondientes al rodaje en los estudios Cine Arte, Ballesteros y CEA, se necesitaron 112 días,
lo que nos da una insólita e incomprensible media de poco más de un plano diario.
Juan Mariné asegura que las condiciones físicas en que rodaron los exteriores fue-
ron muy rigurosas:
La acción se situaba en los Picos de Europa, en lugares inhóspitos y casi inac-

cesibles y aunque el rodaje fue en verano sufrimos fríos y ventiscas, pedriscos
y nevadas. Establecimos el cuartel general en Riaño y yo aprovechaba los días
de fiesta para localizar escenarios. […] Diariamente eran dos horas de subida a
caballo y veinte minutos de bajada a pie. El escenario era maravilloso, de una
belleza impresionante. Durante el día hacía calor y podíamos rodar a cuerpo
limpio, pero en cuanto se ponía el sol necesitábamos hasta tres jerséis. Como
la acción se desarrollaba en un tiempo de sequía no podíamos retratar ni una
nube que es lo que siempre, por estética, persiguen los fotógrafos. El rodaje se
prolongó mucho tiempo porque tuvo muchas dificultades. Aparte de los rigores
del clima, por la noche había que defender a los rebaños de los ataques de los
lobos. Además, aquella era zona de maquis, con la Guardia Civil persiguiendo
al famoso Juanín.222
221. Mur Oti se había autofijado un sueldo de 500.000 pesetas como director, además de las
250.000, compartidas con García Herranz, que pensaba recibir en calidad de guionista. Por otra
parte, en el presupuesto final figuraban unos generosos emolumentos de 450.000 para Marisa
Prado y Alberto Ruschel, y de 300.000 para Enrique Diosdado.
222. SORIA, Florentino, Juan Mariné, un explorador de la imagen, Murcia: Filmoteca Regional
de Murcia, 1991, p.68.

Entre las escenas más complicadas de rodar, y que más quebraderos de cabeza
provocaron al equipo, se encontraban precisamente aquellas de mayor intensidad dra-
mática. Mariné recuerda que, sujetos como estaban a los vaivenes climatológicos y obli-
gados a representar cielos despejados, la filmación del final del éxodo de la protagonista
y su gente, con la llegada al ansiado lago situado en la cumbre, resultó harto dificultosa
y, a la postre, imposible de realizar como la habían planificado.
Se había previsto rodar estas escenas en el Lago Enol de Covadonga, pero cada
vez que lo intentábamos o había niebla o llovía. Ante esa imposibilidad tuvimos
que regresar a Madrid y simular la acción en el lago de la Casa de Campo. Emilio
Ruiz, a base de un cristal pintado, nos hizo una maqueta perfecta y la escena
resultó del todo creíble.223
En general, los planos del éxodo en el que se debían movilizar cientos de figurantes
y animales requirieron un enorme esfuerzo por parte del equipo de producción (cuyo jefe
era un joven Pedro Masó que ya había participado como ayudante de Vich en Condena-
dos), así como de los operadores. La filmación de la escena en que una carreta se des-
peñaba ladera abajo a su paso por una abrupta senda fue una de las más arduas que el
director de fotografía guarda en la memoria:
En lo de las vacas Mur Oti sufrió como nadie. Eran vacas que iban al matadero,
vacas enfermas que iban a matar y que se compraron para la película. Había
que tirar unas carretas, y se prepararon las carretas y el camino para que res-
balasen las vacas. Mur Oti pidió motor, puso la cabeza en el suelo y se escondió.
No quería ni oír el ruido, estaba deshecho. Las carretas resbalaron, rodaron las
tres cámaras que teníamos puestas pero las vacas no se despeñaron, quedaron
colgadas al abismo y después hubo que recuperarlas. El segundo día se prepa-
raron las carretas, las varas, se rodó otra vez con las tres cámaras, y no sé qué
pasó que dio la vuelta la carreta y se desprendió una vaca, pero la otra se quedó
de pie paciendo allí. Mur Oti desesperado, que no valía. El tercer día se llenaron
las carretas de piedras, unas piedras increíbles, se cortaron los varales, se pre-
paró todo y se despeñaron las vacas.
Cuando rodamos esto, había una cámara grande abajo en la que estaba el ayu-
dante de cámara. Había otra cámara arriba, casi en horizontal, que estaba el
segundo operador, y yo estaba en la ladera por la que se despeñaban cuesta
abajo para seguir al carro y las vacas. Entonces rodábamos con unas cámaras
en las que la imagen se veía a través de la película.224
223. SORIA, Florentino, Juan Mariné, un explorador de la imagen, op. cit.

224. Entrevista personal (abril 2005).

La película de la época, de escasa sensibilidad, era prácticamente opaca, por lo

que se puede afirmar que en realidad Mariné veía poco más que nada a través del objetivo
y debía dejarse guiar completamente por su intuición a la hora de capturar el encuadre.
Yo tenía a un tipo detrás porque no sabíamos hacia dónde iba la carreta, y este
tipo tenía la misión de tirar de mí si nos venía el carro encima. Y así se rodó
eso. No era como ahora que se ve la imagen sobre un cristal esmerilado. Ahora
es tan fácil que me parece que se roba el dinero. ¡Cómo hacíamos estas cosas!
Era horrible…225
El rodaje del clímax final en el que el río se desborda incapaz de absorber las lluvias
torrenciales también estuvo a punto de terminar en auténtica catástrofe:
Para simular esa inundación situamos el rodaje en el término de Talavera de la

Reina, muy cerca de la presa del Alberche. Una vez construido el decorado del
puente, emplazamos las cámaras y se rodaron las escenas previas, a falta del
final, con la inundación. Como el lugar de filmación quedaba lejos de las com-
puertas de la presa se harían las oportunas señales mediante cohetes. El lan-
zamiento de un cohete supuso la llegada de más agua y otros cohetes
sucesivos, a intervalos, permitían ir aumentando gradualmente el caudal. Pero
sucedió que cuando, acabada la acción, se ordenó el lanzamiento de los dos co-
hetes seguidos, como señal para cerrar las compuertas, ya no quedaba ninguno.
Por lo tanto, persistía el aviso de soltar más agua. Pronto empezaron a inun-
darse los terrenos de Talavera y tuvimos que salir huyendo monte arriba. Menos
mal que Juan Serra, el montador, que estaba ocasionalmente presenciando el
rodaje, con la vespa que llevaba pudo acercarse al salto, a través del monte,
para avisar de que cortaran el agua.226
El director de fotografía catalán, que siempre se ha caracterizado por su afán de

experimentar, no solo tuvo que lidiar con el clima y los peñascos de los Picos de Europa,
sino que también tuvo sus más y sus menos con un inflexible Manuel Mur Oti, que fre-
cuentemente alardeaba de haber estudiado óptica y conocer de lentes y cámaras tanto
como sus operadores227:
Don Manuel Mur Oti estaba siempre leyendo, tenía un libro en el comedor, un
libro en el baño, un libro en el hall de su casa… Libros de diversas cosas que le
interesaban. No estudiaba pero leía y tenía una gran memoria. Pero él no había
225. Ib.
226. SORIA, Florentino, Juan Mariné, un explorador de la imagen, op. cit., p.68.
227. Así lo afirma en su Autobiografía (en MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama
/ As raízes do drama, op. cit., p.227) y en MARTÍNEZ TORRES, Augusto, “Manuel Mur Oti, los
problemas del genio”, en Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, productores y guio-
nistas españoles, op. cit., p.121).

estudiado óptica. Es más, si algún defecto tiene Orgullo es que está todo muy
cerradito, porque él en su afán de que todos le escucharan decía: «Aquí, la cá-
mara la vas a poner aquí con el 35, trípode bajo». Decía que la gente del patio
de butacas ve el cine desde abajo, luego hay que dárselo rodado desde abajo,
no con un trípode alto sino un trípode bajo para que tenga la misma visión. En
esto estaba acertado, pero en cuanto él se había aprendido lo del 35… Él se
había aprendido el número y el objetivo y te tenía amarrado. También tenía una
razón: el objetivo de 35 era el que empezaba a tener definición, porque los
otros objetivos no estaban bastante corregidos y todos tenían alguna deforma-
ción. Pero ya me dirás en mitad de un campo con piedras qué te importa la de-
formación. Si estabas cerca de una cara procurabas no poner un gran angular,
pero en los planos generales que teníamos que coger cumbres, montañas, va-
lles, era una cosa que necesitábamos.228
Todos los intentos de Mariné por razonar con el gallego sobre la conveniencia de
emplear otras lentes resultaron infructuosos.
Me decía: «fíjate cómo encuadra Orson Welles», y yo le contestaba: «claro,

cómo encuadra, pero Orson Welles utiliza gran angulares, no el 35 que tú pones
siempre, ¿sabes? Es que estamos casados con el 35…». «Es que es tan bueno
el 35, da tan buenos resultados…».
Él tenía su métrica, decía «yo lo he hecho así, lo he parido así, y lo quiero así,
me filmas así…» y no podías ni proponerle nada porque él decía que lo tenía
estudiado. Si alguna vez podíamos le cambiábamos el objetivo y le poníamos
uno un poco más angular, pero era muy desconfiado, y se lo olía. Aunque en
algún momento hay algún plano que rodé con objetivos más angulares cuando
él estaba lejos o no se enteraba.229
Con todo, el veterano director de fotografía reconoce, coincidiendo con Berenguer,

que Manuel Mur Oti “era un hombre muy interesante. Siempre te brindaba la posibilidad
de hacer cosas diferentes, no era un director manido”.230

229. Ib. Fue precisamente Juan Mariné el primer operador que empleó una lente de cinemascope
en una producción española en 1955, inmediatamente después del rodaje de Orgullo (La gata,
Margarita Aleixandre y Rafael M. Torrecilla). Tras admirar los resultados obtenidos por Mariné
con el objetivo de 35 mm en la película de Mur Oti es difícil no preguntarse qué podría haber
conseguido el eficacísimo director de fotografía con el moderno sistema de cinemascope en la
espectacular epopeya murotiana.
230. Ib.

3. LA ODISEA QUE NO ACABA
Una vez finalizado el azaroso rodaje, la trayectoria de la película hasta su exhibición

tampoco estuvo exenta de avatares y se prolongó durante casi un año. Mariné recuerda
que
Mur Oti pretendía hacer Lo que el viento se llevó.231 Rodamos y una vez termi-
nada y montada, la película tenía 16 rollos y no la quiso nadie por ese tamaño.
Cuando se la vendió a don Vicente Casanova de CIFESA, don Vicente le obligó
a que la cortase y él la dejó en 12 rollos. Pero después la cogió don Vicente con
Juan Serra, el montador de la película, y la dejó en ocho. Falta muchísimo. Yo
pienso que menos cortada hubiese estado mejor, pero como CIFESA intentaba
meterla en los cines de programa doble, si tenía más metros ya no la podía
meter, y CIFESA procuraba ganar el máximo dinero con la película.232
La copia estándar de la película salió de los laboratorios Ballesteros el 27 de abril

de 1955 y ese mismo día Antonio Vich solicitó que fuera sometida a censura. En la docu-
mentación entregada a la Junta el metraje de la película ya constaba de trece rollos (3.300
metros) y era Suevia Films-Cesáreo González la empresa que figuraba como distribuidora.
Los vocales de la Rama de Censura se reunieron el 20 de mayo y emitieron informes muy
favorables en cuanto a la calidad de su realización, sin embargo, y a pesar de que “en el
aspecto moral nada reprobable se puede señalar”, decidieron autorizarla para mayores
“por el ambiente en que se desarrolla”. Los juicios de la Rama de Clasificación no fueron,
por el contrario, tan propicios como Mur Oti deseaba aunque otorgaron a la película una
elevada clasificación de Primera A. Pese a reconocer su excelente factura técnica, el ar-
gumento les parecía a los censores “poco verosímil y trasnochado” y consideraban la pe-
lícula casi unánimemente “larga, lenta, pesada y aburrida”.233 Frente a los 8.303.890,14
pesetas que la productora aducía como presupuesto final, la Junta aprobó, siguiendo el
informe del SOEC, un valor estimado de 6.240.000 pesetas. La clasificación de Primera A
implicaba una subvención del 40% de ese valor, por lo que la protección económica que
Celta Films iba a recibir solo ascendía a los 2.496.000 pesetas.
El mismo día en que esta decisión se hizo pública, el 27 de mayo, Mur Oti solicitó
que se le concediera la categoría de «Interés Nacional» para tratar de paliar el desaguisado
económico. Alegaba que el rodaje en exteriores había sido sumamente complicado y que
había requerido un enorme esfuerzo financiero para realizar una superproducción que “ad-
yuve al engrandecimiento del cine español”. Además, el productor hacía hincapié en
231. A pesar de que en el momento del estreno de la macroproducción de Selznick Mur Oti había
manifestado que la película no le había gustado nada (Primer Plano, nº 558, 24 de junio de
1951).
233. Expediente de censura nº 13.336 (Archivo General de la Administración: caja 36/03513-
signatura 34.514).

que se exhiben en esta obra cinematográfica con toda su amplitud, la riqueza

de nuestro suelo patrio y su casi desconocida belleza; que en ella se ponderan
los más claros valores raciales del campo español, y que, cuanto se haya podido
lograr, responde y hace honor a la favorabilísima mención que el Sindicato Na-
cional del Espectáculo concedió al guión de esta película, al otorgarle el Primer
Premio del concurso nacional.234
El recurso del gallego obtuvo una respuesta negativa el 4 de junio de 1955. Un mes
después CIFESA entraba en escena, y el 16 de julio Mur Oti volvía a ponerse en contacto
con la Dirección General de Cinematografía para comunicarles que la empresa valenciana
había sustituido a Suevia Films en las labores de distribución, y que el metraje de la película
se había reducido voluntariamente a doce rollos “para su mejor adaptación al horario de
las salas de exhibición”.235 El vigués no explicaba las razones del cambio, pero Mariné re-
cuerda que la búsqueda de una distribuidora definitiva resultó labor ardua para el gallego.
Quizá Suevia no viera muy claro el negocio tras los informes de la Junta, aunque parece
evidente que el hecho de que Eugenio Gisbert, capitalista que había financiado Orgullo,
fuera miembro del Consejo de Administración de la empresa valenciana influyó de manera
decisiva en la entrada de CIFESA como distribuidora del filme en un momento en que la si-
tuación económica de la misma no era precisamente boyante.236
Vistas las advertencias de los miembros de la Rama de Clasificación, Casanova no
dudó en recortar al menos en un rollo la excesiva duración de la película. Aparentemente,
y tal vez incluso con posterioridad a su estreno comercial, el empresario valenciano mutiló
aún más la cinta hasta dejarla en los ocho rollos que menciona Juan Mariné.
En agosto de 1955, con la película aún sin estrenarse, Mur Oti recibe una ex-
celente noticia: Orgullo es seleccionada, junto a El canto del gallo (1955) de Rafael
Gil, para representar a España en la Sección Oficial del XVI Festival de Venecia. La
alegría del gallego, sin embargo, es efímera. Su ansiada participación por vez primera
en un Festival de la máxima categoría se vio irremediablemente truncada por causas
ajenas a su voluntad cuando la Delegación Española decidió retirarse en bloque del
certamen.
Tanto Manuel Mur Oti, acompañado de Eugenio Gisbert, como Rafael Gil se hallaban
ya en Venecia a la espera de la proyección de El canto del gallo prevista para el 1 de sep-
tiembre, cuando la película española fue sustituida a última hora por The Naked Dawn
(1955) de Edgar G. Ulmer. Según la crónica de la Revista Internacional del Cine “la expli-

signatura 34.514).
235. Ib.
236. Recordemos que CIFESA, dedicada ya únicamente a la distribución, realizaba generosos
adelantos de distribución mediante letras de cambio que pretendía pagar con los beneficios de
explotación de dichas películas. Los reiterados fracasos de taquilla de los filmes distribuidos por
CIFESA a través de esta política aceleraron la descapitalización de la empresa, hasta que en
1954 el Banco Rural hubo de salir en su rescate.

cación oficial de la suspensión de El canto del gallo es que no ha llegado a tiempo la copia,
pero el mundo sabe ya que está en danza el artículo segundo del Reglamento. […] La
prohibición no es aún definitiva”.237
El mencionado artículo segundo se refería a los requisitos que debían cumplir las
películas que compitieran en la Mostra, entre los cuales se mencionaba explícitamente
que ninguno de los filmes a concurso debía “herir ningún sentimiento nacional”.238 El canto
del gallo era una diatriba alegórica pero fácilmente detectable contra el comunismo, lo
cual podía previsiblemente ofender a los países del otro lado del telón de acero.239
Al revuelo provocado por esta suspensión se añadió al día siguiente la prohibición
de otras tres películas a causa del mismo artículo: Jan Hus (Otakar Vávra, 1954) de Che-
coslovaquia, Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), norteameri-
cana, y la inglesa The Prisoner (Peter Glenville, 1955). Los americanos y checoslovacos
presentaron sendas películas en sustitución de las retiradas, pero el 7 de septiembre, el
mismo día en que estaba programada la proyección de Orgullo, la Delegación Española
hizo pública su decisión de retirarse oficialmente de la Mostra. La razón que adujo en la
carta remitida a la Dirección del Festival fue que consideraban “no ajustada a derecho la
decisión adoptada, en cuanto a la interpretación del artículo segundo del Reglamento, por
la Comisión de Expertos que asesora a esa Dirección General”.240
La cuestión es que, por “razones de dignidad” como lo calificaba Gómez Tello en
Primer Plano241, Mur Oti regresó de Venecia con las manos y, sobre todo, los bolsillos más
vacíos de lo que se marchó. Ante el perjuicio causado por la retirada de su película del
festival, a CIFESA y Celta Films no les quedó más remedio que ponerse en marcha para
propiciar el estreno de Orgullo en sala comercial en las mejores condiciones.
Para empezar, el 22 de septiembre de 1955 Mur Oti volvió a solicitar la categoría
de «Interés Nacional» para su película, alegando que debido a la retirada de la Delegación
Española del Festival de Venecia había perdido mucho dinero y necesitaba reparar de al-
guna manera el quebranto económico. No se trataba solo del gasto realizado en adaptar
la película para el festival (subtítulos, press-books, etc.), sino también del hecho de que
los compradores europeos que tenían apalabrada la compra de la película para Suecia,
Bélgica, Noruega, Finlandia, Dinamarca, Grecia y Turquía, se habían echado atrás al con-
siderar que con su retirada de la Mostra “se veía mermado el prestigio del filme y su co-
mercialidad europea”. Mur Oti aseguraba, no sin cierta ironía, que los compradores habían
juzgado injustificada la decisión de la delegación española “aunque para el suscribiente
haya estado impregnado de la más alta dignidad española. Y que el silencio que rodeó a
mi película, en tanto el filme causante de la retirada del Festival desencadenaba una des-
237. Revista Internacional del Cine, nº 19, septiembre de 1955.

238. Reglamento de la Mostra de Venecia recogido en Revista Internacional del Cine, nº 13/14,
marzo-abril de 1955.
239. De hecho, su exhibición fue paralizada por las protestas de la delegación húngara.
240. Revista Internacional del Cine, nº 19, septiembre de 1955.

mesurada publicidad y promovía una polémica que acentuaba su posible interés, agravaba
aún más la condición de Orgullo en cuanto a posibilidades comerciales”.242
CIFESA, por su parte, interpuso un recurso de apelación para que la película fuera
autorizada para todos los públicos y pudiera admitir mayor número de espectadores. El
principal argumento esgrimido por su representante, Enrique Songel Mullor, era “que se
trata, en su formal característica, y así se ha hecho público muchas veces, de una típica
película de las llanadas del Oeste, pero la primera de este género hecha en España, sal-
vando con técnica, desembolsos y entusiasmo colectivo las dificultades que presentaban
para su realización”, y dado que el resto de películas americanas adscritas al género eran
habitualmente clasificadas para todos los públicos, no veía razón alguna para que Orgullo
no lo fuera también.
El 4 de octubre de 1955 la Comisión Superior de Censura rectificó el fallo inicial y
la declaró apta para todos los públicos. La petición de «Interés Nacional», por el contrario,
fue definitivamente denegada el 16 de febrero de 1956, por lo que Mur Oti hubo de con-
formarse con la protección económica correspondiente a la categoría de Primera A.
La película había recibido cierta atención por parte de un sector de la prensa cine-
matográfica durante su periodo de producción, principalmente de la revista Primer Plano,
que había dado cuenta de su rodaje en octubre de 1954 anunciándola como “algo comple-
tamente nuevo en el cine español”.243 Cuando CIFESA asumió la distribución de la película
en el verano de 1955 también se encargó de promover la publicación de algunos reportajes
publicitarios en la misma revista.244 Sin embargo, tras el affaire de Venecia, Orgullo aún
tardó tres meses en ser exhibida comercialmente y la campaña publicitaria previa quedó
diluida. El estreno se produjo simultáneamente en los cines Carlos III y Roxy B el 9 de di-
ciembre de 1955 y consiguió mantenerse durante diez días en ambas salas.
La acogida, pues, fue tibia tanto por parte del público como de la crítica. Las revis-
tas barcelonesas Fotogramas e Imágenes no hicieron en sus páginas mención alguna a
la película y el texto de Gómez Tello en Primer Plano delataba que el experimentado crítico
no había llegado a comprender del todo cuál era el verdadero trasfondo de la cinta:
Mur Oti ha contado cinematográficamente, de un modo excelente como reali-

zador, el vasto problema de los ganados y los hombres disputándose el río en
riesgo de secarse. Ha contado, ya en tono menor, el drama de los cuatro per-
sonajes. Pero se advierte que falta la soldadura precisa entre una cosa y otra.
La acción psicológica es a ratos forzada o precipitada. En cambio, Mur Oti, como
sucede en la escena de la paridera, se ha complacido, innecesariamente, en
prolongar la secuencia, o ha dejado tragar la acción por el paisaje, poniendo en
este una fuerza aplastante. La espléndida y arrebatadora secuencia de la mar-
cha del ganado hacia el lago en lo alto de la montaña puede concebirse aislada

signatura 34.514).
243. Primer Plano, nº 731, 17 de octubre de 1954.
244. Primer Plano, nº 770 (17 de julio de 1955) y nº 774 (13 de agosto de 1955).

como digna de la antología de nuestro cine. Pero no es menos evidente que no

se encaja dentro del conflicto psicológico de la película.245
Gómez Tello no llegó a captar la poderosa y simbólica imbricación existente entre

la lucha de los ganaderos y lo que él mismo llamaba el “conflicto psicológico” de los pro-
tagonistas. El éxodo por las montañas, de un significado metafórico fundamental para la
cabal comprensión del drama, suponía precisamente el culmen de la trayectoria interior
del personaje interpretado por Marisa Prado. Aunque la crítica no supo advertirlo, Orgullo
era, como los mejores westerns norteamericanos, un relato mítico, alejado de cualquier
consideración social, sobre la fundación (basada en este caso en la pasión física que une
a hombre y mujer), en el que Mur Oti había depurado al máximo algunas tendencias desarro-
lladas en sus anteriores dramas rurales (Un hombre va por el camino y Condenados),
como la identificación de la mujer con la tierra, y muy particularmente, con su capacidad
fecundadora.
Pese a tratarse de una de las cumbres artísticas de su filmografía, la epopeya wes-
terniana de Orgullo no fue, a tenor de lo expuesto hasta el momento, un negocio dema-
siado provechoso para el gallego, cuya empresa Celta Films no llegó a producir nada
más.246 Dadas las circunstancias, Mur Oti decidió arrimarse al sol que más calentaba en-
tonces en la industria cinematográfica española: el que irradiaba Cesáreo González con
su marca Suevia Films.

246. Celta Films produjo cuatro anuncios publicitarios para la marca de electrónica Philips y so-
licitó el permiso de rodaje para la película El sol sale todos los días de Antonio del Amo (1956).
La filmación de la misma se inició en agosto de 1955 pero el 29 de septiembre Celta Films trans-
firió los derechos de la cinta a Producciones Cinematográficas ARGOS encabezada por el propio
Del Amo.

CAPÍTULO 8
LA CONEXIÓN GALLEGA. MUR OTI Y CESÁREO GONZÁLEZ: FEDRA
Y EL BATALLÓN DE LAS SOMBRAS
Era cuestión de tiempo que Manuel Mur Oti y Cesáreo González, paisanos de Vigo,
amigos desde hacía tiempo y defensores de idénticos pareceres e inquietudes respecto a
la industria cinematográfica española, terminaran colaborando codo con codo en una pro-
ducción de cierta envergadura.
Con una voluntad contraria a la de la mayoría de productores ocasionales y opor-
tunistas que surgían en un sector industrial tan atomizado como el del cine en España,
Cesáreo González había mostrado desde los años 40 una enorme versatilidad e inteligen-
cia para los negocios. José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán resumen a la perfección
los puntales que guiaron su actividad industrial cuando afirman que Cesáreo González
se propone sacar máximo partido de las condiciones que el flamante Estado

Franquista pone a su disposición; establecer una política de producción conti-
nuada y seria financieramente […]; impulsar una cierta renovación de la profe-
sión cinematográfica […]; realizar un cine que pueda venderse fuera de España;
y, por último, establecer una red de exhibición en el territorio nacional que per-
mita el estreno de películas españolas en importantes salas de estreno.247
Aprovechando el inevitable declive de CIFESA, Suevia Films-Cesáreo González se

había convertido en la empresa líder de la producción cinematográfica española desde
los mismos inicios de la década de los años 50. La clave del éxito de Suevia Films residía
en la flexibilidad de su estructura empresarial y en el adaptable eclecticismo de sus pro-
ducciones. Cesáreo, lejos de perseguir una línea o estilo característicos (como había am-
bicionado CIFESA), alternaba la producción de títulos que halagaban a las instituciones
(como la anticomunista Murió hace quince años de Rafael Gil, 1954), con otros más cla-
ramente disidentes (Calle Mayor de Juan Antonio Bardem, 1956) y, sobre todo, sabía
identificar y explotar con aguda visión comercial las tendencias de éxito que marcaban
las taquillas. Buscaba en definitiva el beneficio “en la producción y venta de filmes más
que en la amortización de los mismos a través de la generación de licencias de importa-
ción u otro tipo de ayudas directamente monetarias por parte del estado franquista”.248
247. CASTRO DE PAZ, José Luis y CERDÁN, Josetxo (coords.), Suevia Films-Cesáreo González.
Treinta años de cine español, Santiago de Compostela: Xunta de Galicia / IVAC / CGAI / AEHC
/ Filmoteca Española, 2005, p.18.
248. Ib., p.20.

Para alcanzar sus objetivos Cesáreo González era consciente de la necesidad de em-
plear grandes capitales en el cine, y además, en tanto que responsable último de la obra
fílmica, había asumido el rol de productor-estrella, “que tiene tanta (o más) presencia en
los medios que los directores o intérpretes cuando se trata de promocionar las películas”.249
El perfil del empresario gallego no dista, pues, demasiado del que hemos venido
trazando hasta ahora para caracterizar a su paisano Manuel Mur Oti. De modo que, dada
la afinidad de caracteres, la amistad que les unía, y el gran momento que atravesaba
Suevia Films frente a la desastrosa experiencia empresarial de Mur Oti, parecía la coyun-
tura idónea para que los dos ambiciosos vigueses se unieran con el fin de hacer negocios.
1. FEDRA, PRIMER ENCONTRONAZO CON LA CENSURA
El negocio que finalmente urdieron fue bautizado con el nombre de Fedra, uno de los
más insólitos títulos que dio el cine español en la década de los años 50. Recordemos que
en diciembre de 1953 Cervantes Films había cedido a la productora de Mur Oti el cartón de
rodaje para realizar dicho filme, y que en 1954 el director gallego ya había iniciado los trá-
mites para la producción del mismo cuando Orgullo se cruzó definitivamente en su camino.
La realización de Orgullo aplazó el proyecto de Fedra, pero no impidió que Mur Oti
continuara adelante con su propósito de llevar a la pantalla el clásico mito griego, puesto
que en noviembre de 1954, con el rodaje de su cuarta película aún en marcha, se trajo a
la actriz mexicana Miroslava Stern a Madrid para formalizar su participación como prota-
gonista de Fedra. Primer Plano recogía las imágenes de la firma del contrato en Chicote
con la presencia de Cesáreo González y el mecenas de Mur Oti, Eugenio Gisbert. La actriz
debía regresar a España en febrero para incorporarse al equipo y trasladarse después a
Brasil para empezar a rodar junto a Vicente Parra y Enrique Diosdado.250
El hecho de que Cesáreo estuviera presente en el acto conduce a pensar que su
empresa quizá tuviera algún tipo de participación en el proyecto. Además de la producción
directa de películas, Cesáreo González también ejercía una suerte de producción encu-
bierta operada mediante la compra de derechos de distribución de determinados filmes
producidos por otras empresas. Suevia Films iba a ser en un inicio la distribuidora de Or-
gullo (hasta que CIFESA entró en juego, a buen seguro por intercesión de Gisbert), lo
cual indica que probablemente Mur Oti se había lanzado a la producción bajo el amparo
de su amigo Cesáreo, colaboración que por lo que se ve pretendía prolongar en los si-
guientes proyectos que acometiera su empresa.
Sin embargo, el 2 de agosto de 1955 Celta Films transfiere la totalidad de derechos
del permiso de rodaje a Suevia Films-Cesáreo González. Tras la extenuante experiencia
de Orgullo, Mur Oti no volvió a producir nada y prefirió limitarse a la realización de pelí-
Treinta años de cine español, p.22.
250. Primer Plano, nº 737, 28 de octubre de 1954.

culas, circunstancia a la que cabría añadir el creciente interés de Cesáreo por participar
más activamente en tan incatalogable proyecto.
El productor gallego solicitó de nuevo el cartón de rodaje el 31 de agosto de 1955,
y obtuvo la autorización definitiva el 8 de septiembre con la misma advertencia que los
lectores habían hecho a Cervantes Films dos años atrás, a saber, que en la realización
debían evitarse “el realismo y sugerencia descarnada de algunas escenas que podrían
ofrecer posteriores reparos de censura”.251
El tema desarrollado en Fedra era, desde su origen, decididamente escabroso. El
guión de Manuel Mur Oti y Antonio Vich adaptaba la tragedia de la heroína clásica a partir
de la versión del cordobés Lucio Anneo Séneca, y la trasladaba a un pueblo del Levante
español. La protagonista (que iba a llamarse Mariana pero finalmente adoptó el nombre
de Estrella) era una muchacha deseada por todos los habitantes masculinos del pueblo,
que decide casarse con un hombre al que no ama a fin de convertirse en amante de su
hijo, único hombre que no muestra ninguna atracción por ella.
El cineasta y su coguionista Antonio Vich habían entregado en febrero de 1952 un
argumento de ocho páginas a los lectores responsables de ejercer la censura previa, en
el que, además de los visibles inconvenientes morales, se advertían indicios del fuerte
erotismo que envolvería a la película acabada.252 Al tratarse de una sinopsis en lugar de
un guión acabado, los informes de dichos lectores no resultaron del todo concluyentes, y
en consecuencia tampoco prohibitorios. Así, Bartolomé Mostaza manifestaba que
el tema, de por sí, es un drama crudo, pues plantea la radical infidelidad de una
muchacha que se casa con el padre de Hipólito con la exclusiva finalidad de
despertar en este los celos amorosos y apropiárselo de amante. Después, en el
desarrollo del tema, suceden escenas de crudeza feroz que, realizadas en ima-
gen resultarán más crudas que leídas. No obstante, entiendo que no es fácil
emitir juicio cabal acerca de la posibilidad ética de una película sobre este tema,
sin que antes el argumento fuese desplegado, por sus planos y secuencias, en
un guión. De todos modos, lo menos que creo conveniente decir es que el tema
es escabroso en medida que quizá no sea tolerable en la pantalla, salvo que su
realización se haga con mucha sabiduría y cautela.253

signatura 13.810).
252. Los propios lectores habían subrayado ciertos pasajes de la sinopsis en los que se decía,
por ejemplo, que Mariana “baila para él (su amado Hipólito) en la playa la más extraña, sensual
y pagana de todas las danzas […] envuelta en leves redes”, o “el primario espíritu de Mariana
se subleva ahora súbito, y recrimina al mozo su torpeza, su cobardía, su frialdad absurda ante
una mujer como ella a la que han deseado y desean todos los hombres de la costa. Y al encon-
trarse con la negativa del mozo, le confiesa, soberbia, la razón de su boda con Juan, y en un
arranque desesperado le prende entre sus brazos. Hipólito, horrorizado, se subleva. Trata de
desasirse de Mariana, forcejea con ella; luchan, ruedan, se hieren en las aristas de las rocas,
desgarrándose sus vestidos en el rodar dramático, pero al fin vence Hipólito, que huye en la
noche”. Expediente de censura previa nº 66 (Archivo General de la Administración: caja
36/04572 - signatura 13.110).
253. Ib.

Mur Oti aseguraba haber mantenido una conversación privada con uno de los lec-
tores eclesiásticos en torno al final de la historia. La protagonista de Séneca se suicidaba
tras comprobar horrorizada que había provocado la muerte de su hijastro a manos de su
propio esposo, desenlace que la censura cinematográfica no admitiría de ninguna manera.
Mur Oti consiguió ganarse al lector indicándole que “el suicidio de Fedra está latente en
todas las versiones que se conocen. Añadí que yo jamás me atrevería a enmendar la
plana a Sófocles o Eurípides suprimiendo el suicidio de la protagonista, pero a Séneca,
como era cordobés, sería capaz de dulcificarle el suicidio pero nada más”.254
El suicidio se transfiguró en accidente mediante el despeñamiento de Estrella255, y
finalmente la película obtuvo, como se ha dicho, el permiso de rodaje. Superado el primer
posible escollo con la censura, los dos gallegos se lanzaron a realizar su filme haciendo
caso omiso de las preceptivas advertencias que habían acompañado a la autorización.
Para empezar, el productor consiguió quitar de la cabeza a Mur Oti la idea de rodar
la película en Brasil, y el 10 de octubre de 1955 comenzó en tierras andaluzas la filmación
de la misma con la presencia in situ del propio Cesáreo. Prácticamente todo el rodaje,
que se extendió hasta febrero del año siguiente, se realizó en exteriores en las localidades
de Barbate, Caños de Meca, Fuengirola, Estepona, Málaga, Alicante, Colmenar Viejo y
Madrid, empleando a los lugareños como improvisados figurantes. Además Cesáreo en-
cargó a Gil Parrondo y Luis Pérez Espinosa el diseño y construcción de tres casas de ladrillo
y adobe que sirvieron de interiores naturales, con lo que solo fueron necesarios dos días
de trabajo en los estudios Chamartín.
Emma Penella, actriz exclusiva de Suevia Films y compañera sentimental de Cesá-
reo González, fue la encargada de encarnar a la sensual Estrella, magníficamente foto-
grafiada en toda su voluptuosidad por Manuel Berenguer. La atormentada Miroslava Stern
se había suicidado el 9 de marzo de ese mismo año, inmediatamente después de prota-
gonizar Ensayo de un crimen de Luis Buñuel, lo cual impidió, como es lógico, su esperada
intervención en la película. El desgraciado acontecimiento allanó el camino de la actriz
española, para quien el rol de Estrella se convirtió en uno de los papeles fundamentales
de su carrera cinematográfica (obtuvo el Premio del CEC por su interpretación). Enrique
Diosdado y un joven Vicente Parra, en busca del papel que le hiciera despegar, comple-
taban la terna protagonista.
254. MARTÍNEZ TORRES, Augusto, “Manuel Mur Oti, los problemas del genio”, en Cineastas in-
sólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas españoles, op. cit., p.126. No
existe constancia de dicha reunión en la documentación oficial en torno al proyecto, y en el ar-
gumento entregado en 1952 el suicidio ya había sido debidamente obviado. De todas maneras,
y en caso de ser cierta, la anécdota abonaría la opinión de Juan Mariné sobre el prodigioso poder
de convicción del gallego: “empezaba a hablar y tenía una palabrería que convencía a quien
fuera, convencía a un muerto. Como vendedor no tenía precio. Como vendedor era fantástico”
(Entrevista personal, abril de 2005).
255. Es cierto que la protagonista queda moribunda tras precipitarse accidentalmente por los
acantilados, aun así, las imágenes de la actriz Emma Penella nadando frenética hacia el cuerpo
de su amado Fernando, y abrazándose a él para hundirse irremediablemente bajo el agua, dejan
en la retina del espectador la impresión de una muerte voluntaria que quizá podía haberse evi-
tado; la impresión, en definitiva, de un suicidio en toda regla.

Como venía siendo habitual en todas las producciones emprendidas por Manuel
Mur Oti, el rodaje de Fedra también fue duro y sumamente exigente, especialmente para
Emma Penella. La crónica de la revista Imágenes que daba cuenta del rodaje en Barbate
aseguraba que “a lo largo de sesenta días ha habido de todo: tempestades, galernas, inun-
daciones, sustos… Por tres veces Emma Penella, la protagonista, sufrió accidentes: una
ola que la derriba contra las rocas, un dedo fracturado y un colapso cardiaco que por poco
le cuesta la vida, a consecuencia de una inmersión en el agua demasiado prolongada”.256
Juan Mariné ratificaba la entrega y el enorme esfuerzo de la actriz en Fedra:
Las tormentas de Fedra las rodé yo. Lo hicieron y no quedó bien, así que hubo
que repetir. Como yo había firmado un contrato con Cesáreo, me tocó hacer las
tormentas de Fedra, cuando él cae al mar y ella se hunde dándole un beso a
Parra. Aunque al final ya no era ni Parra ni nada, porque Parra se quedaba con-
gelado... La Penella sí. La Penella lo hizo seis mil veces, acababa con todos los
dobles, se metía dentro y venga, si hay que hacerlo se hace. Fue muy valiente
la Penella. Esto se hizo en el mes de enero, metidos en el mar en Alicante, hun-
diéndose, y con un buzo abajo tirando del cadáver y de ella porque el cuerpo
flotaba y no se hundía.257
Fue precisamente este plano final del beso mencionado por Mariné el que levantó
mayores ampollas entre los censores una vez finalizada la película. La Rama de Censura
de la Junta se reunió el 26 de junio de 1956 para examinar el filme y ninguno de sus
componentes quedó indiferente ante la proyección. La decisión definitiva sobre su clasi-
ficación quedó en suspenso por falta de acuerdo, si bien siete de los diez vocales propu-
sieron su terminante prohibición. El informe de Pío García Escudero sintetiza brevemente
las impresiones generalizadas de aquellos que se opusieron a la autorización del filme:
“el asunto clásico elevado a la actualidad con una morbosidad y una sensualidad mante-
nidas todo a lo largo de la cinta hasta el final, en que ella muere besando en la boca al
hijo de su marido. Por si fuera poco hay escenas de verdadero sadismo por lo que la cinta
se hace repulsiva. No debe proyectarse”.258
En justicia, no le faltaba parte de razón al escrupuloso censor. Aún hoy, la película
sigue desprendiendo un erotismo perturbador y rotundo, amén de plantear un asunto
considerablemente turbio. A las insinuaciones de adulterio e incesto inevitablemente im-
plícitas en el argumento original senequiano, Mur Oti añadió un componente más: el de
la homosexualidad, nada velada, del personaje de Vicente Parra, teñido de rubio platino
y de aspecto inequívocamente femenino.259 El rechazo a su madrastra por parte del per-
256. Imágenes, nº 143, diciembre de 1955.

257. Entrevista personal, abril de 2005.
signatura 34.556).
259. Esta es la interpretación mayoritaria de los analistas que han abordado el filme, sin em-
bargo, la problemática sexualidad del personaje de Fernando es una cuestión mucho más com-
plicada, como se argumentará en el análisis fílmico de la película.

sonaje de Hipólito en la sinopsis presentada a censura previa se debía únicamente al obli-

gado cumplimiento de la moral y la decencia; en la película, por el contrario, subyace en
el comportamiento del joven Fernando una tormentosa irracionalidad, un torturador con-
flicto sexual interno. El repudio es tan violento que el muchacho azota con un látigo el
cuerpo de la mujer en una asombrosa secuencia de evidente cariz sadomaquista.
Dadas las circunstancias, la postrera autorización y exhibición de Fedra en un año,
1956, en que se ordenó, por ejemplo, el corte de un simple beso en la exótica Brigadoon
(Vincente Minnelli, 1954), delata ejemplarmente la arbitrariedad de una censura fran-
quista en ocasiones corta de miras. Aunque no se puedan determinar a ciencia cierta las
causas por las que el periplo censor de la película resultó a la postre menos proceloso de
lo que la propia naturaleza del filme auguraba, sí se pueden al menos apuntar algunas de
las circunstancias que rodearon al proyecto y que probablemente contribuyeron a ello.
En primer lugar es preciso recordar la particular coyuntura político-social que vivía
España en junio de 1956, momento en que Fedra fue sometida al juicio de la censura. Con
el fin de la autarquía y el reconocimiento del régimen por las instituciones internacionales,
la sociedad española mostraba por aquellas fechas crecientes presiones a favor de una
mayor libertad de expresión. Este clima social “permite proseguir la lenta y dificultosa am-
pliación de la tolerancia en los criterios de la censura, que se ven obligados a contempo-
rizar, incluso, con las pasiones enfebrecidas de la exótica y desmelenada Fedra”.260
Por aquel entonces, además, ocupaba la silla de Director General de Cinematografía
y Teatro José Muñoz Fontán, que en 1961 fue destituido precisamente por su insólito pro-
ceder a propósito de la irreverente Viridiana de Buñuel, que le llevó incluso a recoger la
Palma de Oro que la película recibió en el Festival de Cannes. No resulta extraño, pues,
que Muñoz Fontán, en su calidad de presidente de la Junta de Clasificación y Censura,
fuera precisamente uno de los dos vocales que abogó por autorizar la película clasificán-
dola para mayores.
No menos decisivos para la suerte de Fedra fueron los nombres que avalaron el
proyecto, incluido el mismo Séneca. Antonio Castro interrogó en cierta ocasión a Mur Oti
sobre las razones por las que había decidido adaptar al autor latino en lugar de a Eurípi-
des. El cineasta tan solo respondió “me parece más cercano a mí, Séneca. Me cae bien
Séneca”261, e inmediatamente derivó la conversación hacia otros derroteros. No obstante,
la elección del referente no parece casual. Aunque el argumento del guión de Mur Oti y
Vich se ajusta con bastante fidelidad al de la versión clásica de Séneca, en esencia, y tal
como se explicará debidamente en el análisis fílmico correspondiente, el conflicto que la
película pone en escena está más próximo al de la tragedia de Eurípides que a la del autor
cordobés. Sin embargo, la adaptación de un autor hispano y estoico, cuyos personajes se
afanan por obtener la virtud desde la racionalidad, suponía un valor más seguro a la hora
de contemporizar con la censura que la recreación del desmesurado y violento universo
de Eurípides, hábil retratista de las más bajas flaquezas humanas.

El tercer vocal que se mostró partidario de que la película fuera autorizada y clasi-
ficada “para mayores”, Patricio González Canales, buscaba justificaciones a lo descarnado
de la puesta en escena apoyándose justamente en la autoridad del referente clásico:
Tiene a favor ser tema clásico universal, pero el pecado queda castigado en la
tragedia. La película, lenta, va ganando en altura y el tema se desarrolla con
dignidad. La fuerza de la pasión borra la ligereza del vestido. No obstante, pue-
den cortarse muy brevemente algunos planos. El final debe cambiarse de ma-
nera que ella muera sola, para no exaltar el incesto, aunque en el matrimonio
de los protagonistas hay una falta de consentimiento por parte de ella y es un
matrimonio nulo en su origen. Si el incesto se exalta hasta el más allá por una
fuerza pasional, queda en su sitio la poderosa fuerza del matrimonio, de los de-
beres conyugales y del amor filial. El mal queda espantosamente castigado. No
podemos censurar a Séneca.262
Por otra parte, conviene tener presente que Manuel Mur Oti y Cesáreo González
eran en aquellos momentos dos pesos pesados de la industria cinematográfica española.
El cineasta gallego tenía fama de hombre católico (a pesar de que Juan Mariné asegura
que jamás le vio ir a misa) y nunca había sufrido tropiezo alguno con la censura ni era
sospechoso de disidencia, mientras que Cesáreo González mantenía unas excelentes re-
laciones con la administración franquista. Castro de Paz y Cerdán afirman que “la in-
fluencia de Cesáreo González era evidente dentro de los cuadros franquistas […]; lo era
para conseguir rectificaciones en la clasificación de sus películas y de las críticas que
sobre las mismas podían aparecer en prensa […]”.263 El caso de Fedra da, como se pro-
bará a continuación, buena fe de la astucia del productor gallego a la hora de lidiar con
los organismos oficiales.
El 20 de septiembre la Rama de Censura comunicó a Cesáreo González que la au-
torización del filme quedaba en suspenso, pero que este podía ser aprobado siempre y
cuando le fueran aplicados ciertos cortes. Entre ellos figuraban algunos planos en los que
la exhibición del busto de Emma Penella resultaba demasiado ostensible; la tórrida escena
de la playa en la que Estrella se ofrece a su hijastro; y, sobre todo, el final mencionado
por Mariné. No existía alusión alguna a la brutal escena de los azotes.
Fue sin duda el desenlace, en el que Estrella moría besando el cadáver de Fernando
ante la mirada de Juan, lo que más escandalizó a los vocales. Ese final no estaba previsto
en el guión que se había presentado al solicitar el permiso de rodaje (aunque tampoco lo
estaba la escena de la playa), lo cual provocó la airada indignación de los miembros de
la Junta. Consciente del particular impacto que había causado dicho plano, Cesáreo Gon-
zález interpuso con fecha del 18 de octubre un recurso en el que comunicaba que había

signatura 34.556).
Treinta años de cine español, op. cit., pp.86-87.

suprimido el beso y las imágenes más exhibicionistas de la protagonista, pero solicitaba,

en compensación, que se le permitiera mantener la escena de la playa por “considerarla
de vital importancia para la película”.264
Tan satisfecha y conforme debió de quedar la Junta con la desaparición del obsceno
final, que el recurso de Suevia fue aceptado sin reparos, ignorando que en esos fotogra-
mas rodados junto al mar se encerraban, como se desgranará en el análisis fílmico co-
rrespondiente, significados mucho más peligrosos que en el desaparecido y, a esas alturas
de la película, casi superfluo plano del beso. En el desenlace que finalmente nos ha lle-
gado, Estrella nada hasta el cadáver de su amado Fernando y se hunde abrazada a él
ante la mirada de su esposo Juan. En ese gesto que cierra la película están irrebatible-
mente implícitos, de una parte, la muerte voluntaria (léase suicidio) de la protagonista,
que los vocales eclesiásticos habían tratado de evitar, y de otra, la no renuncia de Estrella
a su amor ilícito por Fernando, aunque no llegue de facto a posar sus labios en la boca
inerte del muchacho. A tenor de lo cual puede decirse que tanto Cesáreo González como
Manuel Mur Oti consiguieron a la postre salirse con la suya.
La influencia de Cesáreo González no solo alcanzó a la Rama de Censura, sino que
se extendió asimismo a la de Clasificación, cuyo dictamen era fundamental para amortizar
en la medida de lo posible la inversión realizada en la cinta. La Rama de Clasificación,
reunida en la misma fecha que la de Censura (el 26 de junio de 1956), también castigó
el desbordamiento de Fedra a pesar de que no les competía a ellos juzgar la conveniencia
moral del contenido del filme, sino la calidad de su factura. La película fue calificada de
Primera B por mayoría, lo cual suponía una protección del 35% del valor estimado del
filme. Este quedó establecido por unanimidad en 5.300.000 pesetas, tal y como señalaba
el informe del SOEC, cantidad muy inferior a los 8.240.489 pesetas que había aducido
Cesáreo (sin crédito sindical).
Ante tal veredicto, el 11 de julio de 1956 el productor presentó recurso en busca
de una clasificación más favorable. Alegaba para ello
que he puesto todo mi entusiasmo en esta producción, y habiendo invertido en

la misma más de siete millones de pesetas, continuando la norma de hacer
mucha y buena producción, con vistas a seguir conquistando mercados para
nuestro cine.
Que ha sido propuesta por Uniespaña, y por unanimidad, como una de las tres
películas preseleccionadas para el próximo Festival de Venecia.
Que al tratarse de una película basada en el mito de Séneca, tema tan delicado,
siempre puede tener algunos defectos, y aparte de los cortes que se están
dando, de acuerdo con la Censura, he decidido aligerarla en algunos rollos, y
suprimir el 40% de las maquetas.265

signatura 34.556).
265. Ib.

Durante el rodaje de Fedra la revista Primer Plano266 había informado de que la

película ya había sido adquirida por varios países de Europa y América. Además, la cinta
fue exhibida en Grecia e Italia antes de su estreno en las salas españolas. Esta clase de
argucias comerciales, unidas a las conocidas influencias del productor gallego en la Ad-
ministración franquista, alcanzaron el objetivo de mudar el criterio (por lo visto poco arrai-
gado) de los censores de un extremo al otro. Prueba de ello son las veleidosas y maleables
opiniones del vocal Alberto Reig, que en su primer informe aseguraba que
la película –ambiciosa de propósito– no se ha logrado porque dado su énfasis y

excesos retóricos, provoca incluso la risa. […] La dirección parece forzada por
la preocupación de Mur Oti de buscar efectos originales que con frecuencia re-
sultan erróneos. Su fallo argumental y los defectos de forma evidentes, impiden
que pueda atribuírsele la máxima categoría.267
Tras la revisión del filme a instancias del productor, y mediados algunos pequeños
cortes, el propio Reig se manifestaba de esta manera ante la misma película:
Rectifico mi criterio anterior atendiendo a las modificaciones introducidas (cortes

diversos) que han aligerado el filme. Además la película ha sido exhibida en Ve-
necia y en la Semana Cinematográfica de Barcelona con éxito estimable que
hace pensar que realmente la calificación primitiva fue muy rigurosa. Por otra
parte la calidad y el empuje del filme son evidentes.268
El 9 de octubre la Rama de Clasificación rectificó su fallo inicial otorgando a Fedra

una Primera A y elevando, en consecuencia, el porcentaje de la protección a un 40%.
Tras una intensa campaña promocional iniciada durante el rodaje de la película y
prolongada hasta la víspera de su estreno, las tórridas imágenes de Fedra se proyectaron
por primera vez en el cine Gran Vía de Madrid la noche del 26 de noviembre de 1956. “En
otra noche de gala, gala social y artística, pocas veces mejor justificada, Fedra, la ex-
traordinaria realización de Mur Oti para Suevia Films-Cesáreo González, ha refrendado
en la Gran Vía de Madrid, el éxito que ya consiguiera al ser exhibida ante los públicos,
más exigentes, de Venecia, de Roma, de Atenas, de Salónica…”, anunciaba Primer
Plano.269 La ovación de los asistentes que agotaron las localidades la noche del estreno
fue en palabras de la revista “cálida y larga”, y la película consiguió mantenerse 14 días
en cartel a pesar de la severa clasificación moral de la censura eclesiástica que le otorgó
la etiqueta grana (4), lo que la catalogaba como “gravemente peligrosa”.
266. Primer Plano, nº 788, 19 de noviembre de 1955.

signatura 34.556).
268. Ib.

2. MUR OTI Y VON STROHEIM
Siguiendo hace tiempo la carrera de Manuel Mur Oti como realizador cinemato-
gráfico –realizar en el sentido más completo del oficio, desde la elección de
temas hasta su completa plasmación– se advierte en él una serie de constantes
que han contribuido a darle una personalidad propia y sin equívocos en el pa-
norama de nuestra cinematografía. Hay un tema que se repite en él de manera
casi absorbente: el del sentimiento trágico del amor. Hay una manera de hacer
cine en él: la literaria y poemática. Y hay, finalmente, una preocupación pri-
mordial: la plástica. Esto hace que el cine de Mur Oti –y pese a todo, está bien
que pueda hablarse de un cine de Mur Oti, lo que indica un fenómeno de sin-
gularización no demasiado habitual– sea ante todo un cine inteligente y ambi-
cioso. Podrá opinarse sobre si consigue o no siempre lo que se propone. Lo
importante es que comience por tratar de alcanzar algo más allá de la medio-
cridad.270
Estas palabras escritas por el crítico José Luis Gómez Tello en Primer Plano a pro-
pósito de Fedra demuestran que con sus cinco primeras películas Mur Oti había desarro-
llado un estilo fílmico característico e identificable que no escapaba a la crítica. En su
ambición de hallar el estilo propio del cine español el gallego había ido imprimiendo, plano
a plano, su sello particular en todos sus filmes. A esas alturas, mediados los años 50, ese
estilo era admirado por unos, (la crítica de Jesús Bendaña en Radiocinema era inequívo-
camente elogiosa)271, y denostado por otros, especialmente por los abanderados de una
disidencia cultural que iba abriéndose paso en el sector de la prensa cinematográfica con
la creación de nuevas publicaciones nacidas al amparo de las Conversaciones de Sala-
manca y herederas, en algún caso (Cinema Universitario y posteriormente Nuestro Cine),
de las posiciones regeneracionistas que habían caracterizado a la desaparecida Objetivo.
La crítica de la revista Film Ideal, que trataba de seguir la estela de la francesa Ca-
hiers du Cinéma, reconocía el valor plástico de la puesta en escena murotiana aunque
consideraba que el gallego no había podido desligarse de lo literario y se había recreado
excesivamente en el componente trágico de la historia, restándole fuerza y ritmo al filme.
Además, el firmante de la crítica, Félix Martialay, hacía gala de la característica militancia
católica que impregnaba los textos de la publicación, al tratar de enmendar la plana a los
censores oficiales y asegurar que “moralmente la película es peligrosa. En primer lugar
porque lo es el drama de Séneca, por muy símbolo que sea y muy clásico que lo queramos
ver. Y después porque en la forma que le ha dado el director hay graves reparos”.272
Menos indulgente se mostró Eduardo Ducay en las páginas de otra joven publica-
ción, Cinema Universitario:

271. Radiocinema, nº 331, 1 de diciembre de 1956.
272. Film Ideal, nº4, 4 de enero de 1957.

Los filmes de Mur Oti son comentables por cuanto tienen de peligroso engaño.
Engaño de buen cine que siempre se nos quiere hacer tragar. No discutiremos
a Mur Oti una intermitente habilidad formal, que a veces nos ofrece una buena
secuencia como en Un hombre va por el camino o Cielo negro. Pero ahí se acaba
todo. Y a cambio de esto se nos quiere hacer pasar como cine de minorías filmes
engolados, absurdos, altisonantes, pretenciosos y huecos. Quien haya visto
Fedra no necesita más explicaciones. Es, en cierto modo, un nuevo Orduña, ju-
gando a hacer cine intelectualizado y literario. Y uno tiene que aguantar un cha-
parrón de gestos y gritos, de latigazos, caballos, ciegos, ruinas y tempestades,
por aquello de que está viendo un drama clásico. La verdad, no.273
Precisamente en ese texto Ducay se hacía eco de una peculiar polémica surgida
entre el escritor republicano (y actor ocasional) Miguel Buñuel y Basilio Martín Patino274
en las páginas de las revistas Juventud y La Hora. Disgustado con la acerada crítica escrita
por Patino sobre Fedra en Juventud, Buñuel reconvenía “paternalmente” al futuro cineasta
en La Hora, advirtiéndole que se había pasado al bando de la crítica oficial que tantas
veces había atacado, y anunciando enfáticamente la muerte de la crítica española. Buñuel
discrepaba ampliamente de la impresión tan negativa que el quinto filme de Mur Oti había
suscitado en Patino, y le recriminaba directamente: “perdóname de nuevo, pero lo que
has escrito sobre Fedra no es crítica, sino una sarta de improperios”.275
En opinión de Buñuel, “si uno tiene criterio universitario y ama al cine, ante el cine
de Mur Oti, desde Un hombre va por el camino hasta Fedra, lo primero que hace es re-
conocer su importancia. Después, si es analítico reconocerá un buen número de secuen-
cias magistrales que todavía están por superar por otros directores españoles”.276 El
escritor buscaba después justificación a sus palabras repasando someramente los pasajes
más acertados de la filmografía murotiana, y atribuía a las tijeras de las distribuidoras los
posibles defectos de ritmo que los críticos habían achacado a Orgullo y Fedra. Este hecho
acercaba en su opinión la figura del gallego a la del clásico Erich von Stroheim:
Te voy a señalar un gran pecado de Mur Oti, el mismo gran pecado que cometió
Erich von Stroheim: la excesiva lentitud de sus filmes o, lo que es lo mismo, la
morosidad de sus planos, escenas, secuencias. […] ¿Y qué le ocurrió a Erich
von Stroheim? Que se hundió, que no volvió a hacer más cine. Y no fue por la
273. DUCAY, Eduardo, “Notas sobre un año largo de cine español”, Cinema Universitario, nº 5,
abril de 1957, pp.24-25.
274. Basilio Martín Patino no había iniciado aún por esas fechas su formación como cineasta, sin
embargo, ejercía una intensa actividad en el entorno de la cinefilia y la crítica cinematográfica.
Colaborador de publicaciones como Objetivo, Cinema Nuovo o Positif, fue uno de los fundadores
del cine-club de Salamanca y de la revista Cinema Universitario.
275. BUñUEL, Miguel, “Mur Oti y Von Stroheim. Carta abierta a Basilio M. Patino”, La Hora, nº
23, 13 de diciembre de 1956. La Hora era una publicación del Sindicato Español Universitario,
dedicada a la cultura y la información universitaria.
276. Ib.

sociedad puritana, ni por las productoras a las que arruinó, sino por la crítica
purista e incomprensiva, tal la publicada por ti en Juventud.
En Fedra te has sumado al coro de los que la han tachado con el tono más pe-
yorativo de grandilocuente. De ahí resulta que el buen cine es grandilocuente y
sus autores son Stroheim, Eisenstein, Pudovkin, etc., y Mur Oti, claro, y Bardem,
Berlanga, etc. Cuánta confusión ha traído el neorrealismo a este país.277
La propia revista La Hora permitió a Patino contestar a Buñuel en el siguiente nú-

mero y ratificar su parecer acerca de la película:
Me limito a seguir defendiendo mi capacidad de indignación contra cualquier

Mur Oti y sus hinchas que vengan a fastidiar aún más el pobre cine español al
que me debo, con películas como Orgullo o esta aún más desdichada Fedra, de
la que Dios me guarde, cuya piedra filosofal para el acertijo de sus virtudes y
defectos exhibe mi querido compañero en exclusiva.278
Manuel Rabanal Taylor, compañero de Patino en Cinema Universitario, entró tam-

bién en liza apoyando las tesis de su colega salmantino. Aprovechando la discusión
abierta entre Buñuel y Patino, Rabanal Taylor dedicó al cineasta vigués la primera en-
trega de su (inconclusa) serie para La Hora “Seis realizadores que compendian el cine
español”. La razón para dicha elección, además de la coincidencia con la mencionada
polémica, era que
aunque esto sorprenda a muchos, justo es reconocer que Mur Oti posee un
mundo propio, con una problemática limitada, pero, en principio, interesante,
una concepción plástica fallida, pero ambiciosa, y, sobre todo, un elemental sen-
tido del cine que le ha dado la posibilidad de alcanzar a lo largo de su obra de
un modo intuitivo, que no excluye la larga preparación, una serie de buenas se-
cuencias cinematográficas perdidas a lo largo de su producción.279
El crítico apuntaba así algunas de las claves de ese estilo Mur Oti que tan bien se
había distinguido en las primeras obras de su autor. Rabanal Taylor, sin embargo, conta-
minado por la obsesiva reivindicación, común a casi todo el sector disidente de la crítica
cinematográfica española, de un cine realista que aboliera la supuesta falsedad de los fil-
mes oficiales, tachaba de desacertadas las constantes estilísticas y narrativas propias del
universo murotiano. Definía el cine de Mur Oti como “híbrido”, puesto que adoptaba en
su opinión un tema de gran autenticidad y valor social (el reflejo de la triste situación de
277. BUñUEL, Miguel, “Mur Oti y Von Stroheim. Carta abierta a Basilio M. Patino”, op. cit.
278. MARTÍN PATINO, Basilio, “Mur Oti, Stroheim y el lebrel”, La Hora, nº 24, 20 de diciembre
de 1956.
279. RABANAL TAYLOR, Manuel, “Seis realizadores que compendian el cine español”, La Hora,
nº 25, 27 de diciembre de 1956.

la mujer española), que finalmente quedaba desvirtuado por su inevitable tendencia a lo

literario y, en especial, al melodrama “en su pura caracterización de recurso vulgar, sin
alcanzar, no ya solo el realismo necesario, sino ni siquiera un clima trágico”.
Aparte un planteamiento ideológico, fundamental, que en Mur Oti no aparece

por ninguna parte, hace falta una elemental lógica en las motivaciones y en las
propias acciones de sus criaturas, y el realizador jamás se ha preocupado de la
verosimilitud de estas en líneas generales. Pues aunque parte de tema cierto,
se cuida muy poco de que el desarrollo del relato esté acorde con esa primitiva
verdad, ya que, en definitiva, lo que le interesa no son las consecuencias socia-
les de toda acción humana, sino el poder crear, aunque sea artificiosamente,
un clima en que su Genio (él lo dice) pueda hallar la máxima espectacularidad.
[…] Evidentemente, el único modo de compensar el lastre que un melodrama
aporta en esencia es vestirlo aparatosamente, y el cine puede hacer esto mucho
mejor que ningún otro arte.
[…] Mur Oti va por el camino, cada vez más acentuado, de la grandilocuencia,
y esta, para nosotros, no ha producido ninguna obra maestra en el sentido en
que vulgarmente se utiliza la palabra. Decir que Stroheim, Eisenstein, Pudovkin,
etc. son grandilocuentes y compararlos con Mur Oti, es hoy por hoy, algo que
se nos antoja una blasfemia cinematográfica.280
Esta pequeña polémica a tres bandas trasciende la pura anécdota y cobra especial
relevancia por dos razones. Por un lado, es reflejo de la posición y el eco que Manuel Mur
Oti había alcanzado en el panorama cinematográfico español, suscitando opiniones en-
cendidamente encontradas entre los comentaristas del ramo. Por otro, las palabras de
Patino y Rabanal Taylor anticipan la deriva que la carrera del gallego iniciaría a partir de
ese mismo año 1956, y que se prolongaría a lo largo de toda la década de los años 60,
momento en que el empuje de las nuevas olas cinematográficas, lideradas en España
precisamente por jóvenes como Patino, arrumbó el lenguaje presuntamente “grandilo-
cuente” del viejo cine español de la década anterior y a sus representantes, entre los que
se encontraba, desde luego, Manuel Mur Oti.
3. UN CANTO A LA MUJER: EL BATALLóN DE LAS SOMBRAS
El cineasta gallego no consiguió encauzar su trayectoria por el surco que Condenados,

Orgullo y Fedra habían hendido y tampoco volvió a realizar una gran superproducción hasta
la discutida Milagro a los cobardes en 1961. No obstante, antes de comenzar su definitivo
declive artístico, aún realizó en 1956 una interesante película para Cesáreo González titulada
El batallón de las sombras, que no gozó de excesiva resonancia crítica ni comercial.
280. RABANAL TAYLOR, Manuel, “Seis realizadores que compendian el cine español”, op. cit.

Se trataba de un proyecto largamente acariciado por Manuel Mur Oti del que había
venido dando cuenta en la prensa especializada desde 1950.281 De hecho, su propia pro-
ductora Celta Films había solicitado el permiso de rodaje para el mismo el 26 de enero de
1956, con la filmación de Fedra aún sin concluir. El repentino interés de Cesáreo González
por el proyecto, sin embargo, trastocó ligeramente los planes del director vigués.
Tras la costosa producción de Fedra, y con los problemas administrativos que esta
acarrearía aún por resolver, Cesáreo González parecía tener prisa por acometer cuanto
antes un nuevo filme. “Veníamos de rodar el último plano de Fedra, Cesáreo González
me preguntó qué iba a hacer después y le contesté que lo que quisiera. Insistió sobre si
tenía algún guión y […] le contesté que El batallón de las sombras”.282
En mayo de 1956 Mur Oti y Manuel Tamayo, autores del guión, cedieron los dere-
chos del mismo a Suevia Films y Cesáreo González solicitó inmediatamente un nuevo car-
tón de rodaje, que le fue concedido el 4 de junio de 1956. Dos días después se inició la
filmación que no terminó hasta el 25 de agosto del mismo año.
Manuel Mur Oti había concebido El batallón de las sombras como una loa a las mu-
jeres fuertes y abnegadas que trabajan calladamente hasta la extenuación para que sus
esposos alcancen el triunfo. Era una película de ambiente urbano (anterior en su escritura
a Cielo negro) que se desarrollaba principalmente en un humilde bloque de viviendas de
un suburbio de Madrid, y aunque fiel a su constante de otorgar la máxima relevancia a
los personajes femeninos, Mur Oti se desmarcaba de su línea anterior para construir un
relato coral en el que se engarzaban con fluidez las historias paralelas protagonizadas por
los diversos vecinos del inmueble.
Se trataba de una cinta modesta en comparación con los espectaculares dramas
rurales que la precedían en la filmografía de su autor, pero, como venía siendo habitual
en todas las producciones emprendidas por el gallego, el rodaje no estuvo exento de in-
cidencias. Juan Mariné, que por aquel entonces se hallaba en nómina de Suevia Films,
ejerció de nuevo de operador jefe y su labor resultó más ardua de lo esperado, no solo
por la dificultad de componer (habitualmente en profundidad de campo) abigarrados en-
cuadres en los que se llegaba a reunir un buen número de personajes, sino porque ade-
más surgieron durante la filmación ciertos inconvenientes que el avispado director de
fotografía hubo de resolver con improvisada pericia:
Se construyó para la película un decorado en el exterior de los Estudios Cha-

martín. La alternancia de exteriores de verdad con otros ficticios, de la luz de
noche con la luz de día en un decorado fijo nos creaba difíciles problemas de
raccord. Tuvimos un serio accidente al hundirse el decorado que estuvo a punto
de originar una catástrofe con daños personales y destrozo del material. El
final, que era una emotiva escena, se rodó en el desaparecido barrio de Pozas,
281. Cámara, nº 183, 15 de agosto de 1950; Fotogramas, nº 96, 16 de septiembre de 1950 y

Primer Plano, nº 707, 2 de mayo de 1954.
sólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas españoles, op. cit., p.128.

una zona muy típica, donde ahora está situado El Corte Inglés de Princesa.
Cuando empezamos a iluminar, con las cámaras ya emplazadas, los vecinos se
quejaron por el ruido del generador y, como consecuencia, vinieron los guardias
y nos ordenaron apagar el grupo. Como no teníamos luz suficiente y era nece-
sario rodar a cualquier precio, llegamos a un acuerdo con los guardias: nos de-
jarían encender la luz durante tres minutos en cada plano. Eran unos planos
generales bastante complejos en los que la grúa se acercaba y todo el mundo
podía ensayar menos yo. Tuve que ir colocando los proyectores, preparar toda
la iluminación sin encender una sola luz, y por lo tanto, sin poder comprobar
el resultado. Durante los tres minutos que duraba la toma yo me daba unas
carreras impresionantes para ir solucionando, sobre la marcha, todos los pro-
blemas.283
Habida cuenta de su temática y su construcción narrativa parece que El batallón

de las sombras podría alinearse junto a ciertas películas españolas de carácter coral que
habían surgido a lo largo de los años 50. Títulos como Así es Madrid (Luis Marquina,
1953); Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956) o Historias de Madrid (Ramón
Comas, 1957), que presentaban los ambientes urbanos de la capital como escenario
principal, explotaban una inconfundible veta sainetesca influidos, según José Enrique
Monterde, “por las variantes de la comedia pos-neorrealista”.284 Siguiendo en apariencia
esa estela, El batallón de las sombras también arranca en clave cómico-satírica pero,
como bien señala Juan Antonio Ríos Carratalá, Manuel Mur Oti se aleja inmediatamente
de esa vía y “anula el posible costumbrismo y las relaciones conflictivas en torno a la vi-
vienda –«un edificio cualquiera»– en la que conviven los protagonistas a base de mora-
lidad y melodrama”.285
No parece, por tanto, que el intento de experimentar con un posible filón genérico
que empezaba a estar en boga (y que sirvió de antecedente a las comedias del desarro-
llismo) sea el motivo principal que explique el interés de Cesáreo González por producir
con tanta premura El batallón de las sombras, sino que muy probablemente debamos
buscar las causas para ello en la poco transparente política de coproducciones que el in-
quieto empresario gallego llevó a cabo en los años 50.
Oficialmente El batallón de las sombras no fue presentada a la Dirección General
de Cinematografía como coproducción. Cesáreo había previsto un presupuesto inicial
de 6.357.669,01 pesetas que presuntamente iba a ser aportado en su totalidad por la
productora, sin embargo, la inusitada presencia de cinco actores centroeuropeos en el
reparto aviva las sospechas de que el gallego pudiera tener algún socio europeo encu-
bierto en el negocio.
284. MONTERDE, José Enrique, “Continuismo y disidencia”, en VV.AA., Historia del cine español,
op. cit., p.272.
285. RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio, Lo sainetesco en el cine español, Alicante: Universidad de
Alicante, 1997, pp.87-88.

La ficha técnica que Celta Films presentó en un inicio a la Dirección General junto
a la solicitud del permiso de rodaje no varió sustancialmente cuando Suevia se hizo cargo
del proyecto. Juan Mariné seguía figurando como director de fotografía, Sigfrido Burmann
como decorador, Antonio Gimeno en el montaje y Julio Buchs de ayudante de dirección.286
La ficha artística, por el contrario, sufrió mayores modificaciones. Cayeron del
elenco inicial Fernando Fernán-Gómez, Maruchi Fresno, Enrique Diosdado, Juan José Me-
néndez, Rubén Rojo o Susana Canales, y a los dos actores extranjeros que ya aparecían
en la documentación presentada por Celta Films, a saber, Rolf Wanka (austríaco) y Lida
Baarova (de nacionalidad argentina pero origen checo), se les unieron otros tres nombres
alemanes: Albert Lieven, Katarina Mayberg y Albert Hehn. Cesáreo incluyó además a su
estrella principal Emma Penella en el papel de la prostituta Lola, a quien acompañaban
otros conocidos artistas españoles como su hermana menor Elisa Montés, Antonio Vico,
José Suárez, Alicia Palacios, Vicente Parra y la estrella indiscutible del cine español de la
década anterior, Amparo Rivelles.
A pesar de la nutrida presencia de artistas de origen germano, que ya habían tra-
bajado en otras películas nacionales287, la cinta fue presentada y calificada como neta-
mente española. No obstante, el 27 de junio de 1958 la Dirección General de
Cinematografía recibió una misiva del embajador de España en Viena, informando de que
el 30 de mayo se había estrenado en la sala cinematográfica Künstlerhaus la coproducción
hispano-alemana Das nackte Leben (La vida al desnudo), protagonizada por los actores
Rolf Wanka, Lida Baarova, Albert Lieven y Albert Hehn, y “cuyo director, Sr. Mur Oti ha
sido objeto de las máximas críticas de la prensa por la puerilidad del argumento e insulso
diálogo”. El embajador aseguraba que “la película incurre en el tan frecuente error de pre-
sentar solo callejuelas y viejos caserones de España, lo que ciertamente no contribuye a
dar a nuestro país una reputación de modernidad y progreso”.288
El Director General José Muñoz Fontán solicitó a Ismael Herraiz, agregado de In-
formación y Turismo español en Viena, que investigara el asunto, con lo que se llegó a la
conclusión de que tal título alemán correspondía en realidad a El batallón de las sombras.
La Dirección envió una carta conminatoria a Cesáreo González exigiéndole explicaciones
al respecto y el productor negó, como era de esperar, cualquier colaboración con un socio
alemán en la producción del filme.
En el escrito de réplica fechado el 7 de agosto de 1958, Cesáreo González asegu-
raba que cuando se firmó el contrato entre Suevia Films y el distribuidor Jan Kopecky,
286. Quizá la sustitución más relevante fuera la de Salvador Ruiz de Luna por Guillermo Cases
en la composición musical dada la destacada presencia que el elemento sonoro tiene en esta
película.
287. Rolf Wanka, Albert Hehn y Lida Baarova habían intervenido previamente en Todos somos
necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956). Además, Baarova, que desarrolló una breve pero
relativamente intensa actividad en la industria cinematográfica española, había compartido cartel
con Wanka en La mestiza (José Ochoa, 1955), Miedo (León Klimovsky, 1956) y Viaje de novios
(León Klimovsky, 1956), y con Hehn en Rapsodia de sangre (Antonio Isasi, 1957).
natura 16.178).

por el cual le fueron cedidos los derechos de explotación de la película en Alemania Occi-
dental y Oriental, El Sarre y Austria, se hizo constar expresamente que dicho convenio
no suponía la existencia de sociedad alguna entre Suevia y Kopecky, y que solo se le per-
mitiría acompañar la proyección de la película en tales territorios de una presentación
que dijera: “Juan Kopecky presenta una superproducción de Cesáreo González-Suevia
Films, distribuida por…”. Cesáreo consideraba que Kopecky había destacado únicamente
la participación de los actores alemanes con el fin de obtener mayor beneficio comercial
para la película en los territorios germanos en los que dichos artistas eran más conocidos,
y que quizá había decidido introducir la etiqueta de coproducción por similares razones
de propaganda. El presidente de Suevia Films adjuntaba además el escrito que con fecha
del mismo 7 de agosto iba a enviar a Kopecky reclamándole enérgicamente que cumpliera
lo establecido en el contrato y amenazándolo, en caso contrario, con tomar las medidas
oportunas para defender sus intereses. De la respuesta que Kopecky dio a este escrito
recriminatorio (si efectivamente fue enviado), y que el productor se comprometió a hacer
llegar a la Dirección General de Cinematografía, no existe constancia ni noticia alguna
entre la documentación conservada en el Archivo General de la Administración.
Esta carta de Cesáreo González revela ciertos datos que abonan mi hipótesis de
que El batallón de las sombras fue en realidad una coproducción no declarada. En primer
lugar, no parece casual que el presuntamente fraudulento distribuidor Jan Kopecky fuera,
por una feliz coincidencia, el esposo de la protagonista del filme, Lida Baarova, más co-
nocida internacionalmente por su romance con el ministro nazi Josef Goebbels que por
sus trabajos interpretativos.289 Por otra parte, Cesáreo González aseguraba que la firma
del contrato de cesión de derechos –cuya copia, dicho sea de paso, no remitió a la Direc-
ción de Cinematografía como hubiera sido menester para aclarar el entuerto– se había
producido con fecha del 27 de febrero de 1956, antes incluso de que Celta Films solicitara
en primera instancia el cartón de rodaje para realizar el filme.
No es descabellado, en consecuencia, conjeturar que quizá en el origen Suevia
Films pretendiera producir El batallón de las sombras a través de la práctica habitual de
289. En realidad la intensa vida personal de Lida Baarova es considerablemente más interesante
que su carrera profesional, y digna de ser llevada a la pantalla de cine. Nacida en Praga, se tras-
ladó a Alemania contratada por la UFA. Allí conoció a Goebbels, que como tantos otros, quedó
absolutamente prendado de su belleza e inició con ella un apasionado romance. El ministro de
propaganda nazi quiso divorciarse de su esposa para contraer matrimonio con Lida, que en aquel
momento estaba prometida al famoso actor alemán Gustav Fröhlich, pero Magda Goebbels re-
clamó la intervención de Adolf Hitler con el fin de desbaratar las intenciones de su esposo. Para
entonces el idilio entre el ministro y la actriz ya se había hecho público, por lo que Baarova se vio
obligada a marchar a Praga, y posteriormente a Italia, al ser considerada persona non grata en
Alemania. Acabada la guerra, Baarova fue detenida por los Estados Unidos y encarcelada en Praga
acusada de espionaje y traición por colaborar presuntamente con los alemanes. Fue Jan Kopecky,
pariente cercano de un alto cargo del nuevo gobierno comunista de Checoslovaquia quien, tam-
bién enamorado de ella, consiguió sacarla de prisión. La pareja huyó a Austria, y más tarde a Ar-
gentina e Italia. Más allá de lo azaroso de su periplo vital es justo admitir que Lida Baarova
participó en películas destacadas como I vitelloni de Fellini (1953), y que su atinada interpretación
en El batallón de las sombras es uno de los grandes valores de la película de Mur Oti.

los adelantos de distribución junto a un socio alemán, que probablemente impuso la in-
clusión de su esposa en el elenco, presente ya en la documentación propuesta por Celta
Films.290 La razón final por la cual Suevia Films produjo abiertamente el filme son desco-
nocidas, aunque ya he mencionado que tras la extenuante experiencia de Orgullo Manuel
Mur Oti no parecía muy proclive a pisar de nuevo el engorroso terreno de la producción.
José Luis Castro de Paz y Josetxo Cerdán reconocen que Cesáreo González formó
parte activa de la picaresca y el falaz negocio que se originó en torno a las políticas de
protección a las coproducciones. En el caso del productor gallego “la idea de un mercado
común cultural es la que mueve todo el volumen de negocio con Latinoamérica”, mientras
que “la coproducción europea, en la mayoría de los casos, perseguirá un beneficio más
inmediato, tratando de aprovecharse de la legislación proteccionista y de fomento de di-
ferentes países”.291 Como bien explican Castro de Paz y Cerdán “las prácticas fraudulentas
se materializan principalmente en las llamadas falsas coproducciones en las que una em-
presa española servía de testaferro a otra extranjera para poder sacar (ambas) provecho
de las ayudas oficiales que el estado franquista otorgaba al cine español y de las econó-
micas condiciones de rodaje que se podían disfrutar en España”.292
Resulta paradójico, por tanto, que de ser cierta mi hipótesis, Kopecky enmascarara
su posible participación en la producción del filme renunciando a los beneficios que pudiera
obtener de las subvenciones de la Administración española. Es posible que el estrecho
parentesco existente entre Kopecky y un alto funcionario comunista checo no facilitara
una colaboración abierta entre ambos productores. En todo caso, las intrincadas motiva-
ciones y actividades empresariales de Cesáreo González resultan en determinados casos
sumamente difíciles de esclarecer aún hoy. Valga esta breve descripción de Julio Pérez
Perucha para caracterizar el complejo mapa de producciones del emprendedor vigués, en
el que destaca
un abultado cargamento de coproducciones hispano-mexicanas, hispano-fran-

cesas, hispano-inglesas o hispano-italianas, de Cesáreo González que no cons-
tan por ninguna parte, y de las que, para confirmar su existencia, hay que
acudir a publicaciones mexicanas, italianas o francesas. […] En este mismo
orden de cosas, también abundan los títulos de Cesáreo González que aparecen
oficialmente como producciones suyas en solitario pero que, una vez consultada
la bibliografía extranjera, resultan ser asimismo coproducciones.293
290. Sin intención de especificar más, Juan Mariné me confesó que los actores procedentes de
Alemania que participaron en la película “son los que estafaron a los demás, estos eran unos
gángsters de mucho cuidado”, lo cual solo puede ser indicio de que existía algún tipo de trato
económico encubierto más allá de la mera participación de estos artistas como actores secun-
darios (entrevista personal, abril de 2005).
Treinta años de cine español, op. cit., p.127.
292. Ib., p.128.
293. PÉREZ PERUCHA, Julio, Mestizajes. Realizadores extranjeros en el cine español 1913-1973,
XI Mostra de Valencia, 1990, p.25.

Sea como fuere, la trayectoria comercial de El batallón de las sombras en España

resultó discreta. La película de Mur Oti se estrenó en Madrid el 29 de abril de 1957 en las
salas Real Cinema y Paz, y se mantuvo en cartel durante una semana en cada una de
ellas, hasta que la arrolladora aparición de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) arrasó
las taquillas españolas. La Rama de Censura la había autorizado solo para mayores de 16
años, mientras que la de Clasificación le otorgó una Primera A, a pesar de que todos los
vocales coincidieron “en que el director de la película había estado poco afortunado e ins-
pirado en la realización de la misma, que resultaba desorbitada en sus situaciones y gran-
dilocuente y falsamente dramática”.294 Tal calificación conllevaba una subvención del 40%
del presupuesto estimativo del filme, que tras el informe del SOEC quedó reducido a
4.705.160 pesetas, frente a los más de seis millones que aducía la productora.
La prensa cinematográfica, que apenas había dispensado atención a la película du-
rante su fase de producción, acogió su estreno con talante positivo. Jesús Bendaña pro-
clamaba en Radiocinema que El batallón de las sombras está “en la línea del mejor cine
realista” gracias a la inteligencia y habilidad demostradas por Mur Oti “en la observación
de las pequeñas cosas”.295 Gómez Tello, por su parte, celebraba en su sección crítica de
Primer Plano el hecho de que Mur Oti hubiera “apresado un sofocante cuadro de la vida”
haciendo “costumbrismo cinematográfico con una visión muy personal”, en la que se com-
binaban la ironía y el humorismo agrio, herederos en su opinión de las obras de Valle-In-
clán, Goya o Solana, con momentos de innegable poesía y ternura. El veterano crítico,
sin embargo, convenía en cierta forma con el veredicto de la Junta al lamentarse de que
“Mur Oti haya rebasado –sobre todo en el diálogo y en algunas situaciones– las fronteras
de esta intención irónica. Esta exageración en Mur Oti es lo que siempre le perjudica. En
El batallón de las sombras también”.296
El batallón de las sombras fue la última película de Manuel Mur Oti que produjo
Cesáreo González en los prósperos años 50. El productor gallego fue, sin embargo, el ar-
tífice de la estrecha colaboración surgida a partir de este momento entre el cineasta vi-
gués y la pequeña productora Planeta Films dirigida por Francisco Fernández de Rojas.
Colaboración que se prolongó hasta el final de la década y que marcó el inicio del declive
de la carrera cinematográfica de Manuel Mur Oti.
294. Expediente de censura nº 15.216 (Archivo General de la Administración: caja 36/03579 –

signatura 34.580).
295. Radiocinema, nº 354, 4 de mayo de 1957.

CAPÍTULO 9
LAS PELÍCULAS DE PLANETA. PRIMEROS COMPASES DEL DECLIVE
La guerra empieza en Cuba (1957) fue la primera de las tres películas que Mur
Oti realizó para el productor Francisco Fernández de Rojas. Se trataba en realidad, tal
como rezaban sus carteles promocionales, de una producción de Planeta Films para Sue-
via, lo cual solía implicar que la empresa de Cesáreo González había comprado los dere-
chos de distribución de la película previa o paralelamente a la producción de la misma,
sufragando así una parte o la totalidad de los costes estimados en el presupuesto.297 A
esta exitosa primera colaboración entre Fernández Rojas y Mur Oti seguirían más tarde
Una chica de Chicago (1958) y Duelo en la cañada (1959), ya sin la participación de Ce-
sáreo González.
Planeta Films era una empresa joven y pequeña que tan solo había producido dos
modestos filmes de Javier Setó estrenados en 1956, Puente del diablo y Ha pasado un
hombre. Ello suponía, en opinión de Josetxo Cerdán, que Planeta Films “podía estar dis-
puesta a plegarse a las condiciones de un director de prestigio como era entonces el vi-
gués”298, aunque lo único cierto es que tras trabajar con las principales productoras del
país, la obligada vinculación con empresas de menor envergadura y recursos también
conllevaba ineludiblemente descender un escalón en las aspiraciones fílmicas del ambi-
cioso cineasta.
Pese a que estos tres filmes no rompen del todo temática ni estilísticamente con la
línea de sus películas anteriores, es innegable que presentan inferior factura e interés
que estas, convirtiéndose en la antesala de la definitiva decadencia que el cine de Manuel
Mur Oti experimentó en la década de los años sesenta.
297. Esta forma de operar de Suevia Films se inauguró oficialmente con el filme Si te hubieses
casado conmigo (Victor Tourjansky, 1948) y se convirtió en práctica habitual de la productora-
distribuidora a lo largo de los años 50. En el caso de La guerra empieza en Cuba es difícil esta-
blecer en qué consistió exactamente dicha fórmula puesto que, cuando el productor Fernández
de Rojas solicitó el 9 de diciembre de 1957 que la película fuera censurada para su exhibición,
era Izaro Films la distribuidora que constaba en la documentación presentada, la misma que re-
cogen todas las revistas cinematográficas de la época que dieron cuenta del estreno. El propio
Cesáreo González admitió que había empleado a lo largo de su carrera “todas las fórmulas há-
biles, legales y de uso frecuente que se conocen en la industria del cine”, entre ellas las “pro-
ducciones; coproducciones; asociaciones; compra de derechos; participaciones en la producción
o en la posterior explotación; financiaciones; cesiones de mercados singulares o universales,
tanto a perpetuidad, como a término; ayuda con intervención en la producción, etc.” (GONZÁ-
LEZ, Cesáreo, Cesáreo González en sus bodas de plata con la cinematografía española. Suevia
Films (1940-1965), Madrid: 1965, citado en CASTRO DE PAZ, José Luis y CERDÁN, Josetxo (co-
ords.), Suevia Films-Cesáreo González. Treinta años de cine español, op. cit., p.89.
298. CERDÁN, Josetxo, “Material memoria”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA,
Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.61.

Él mismo pasaba de puntillas sobre ellas en su mentada autobiografía y mostraba

escaso entusiasmo cuando en las últimas entrevistas concedidas a la prensa cinemato-
gráfica, tras años de retiro, se le preguntaba por dichos títulos. “¿Y por qué me gustó a
mí La guerra empieza en Cuba? Pues, no me acuerdo muy bien. Quizá porque siempre he
tenido un enorme amor por Cuba”, le decía a Antonio Castro en Dirigido por.299 Sobre
Una chica de Chicago tan solo mencionaba que era “una película sin gran interés. Una
película menor”300, y reconocía recordar muy vagamente algunas secuencias de Duelo en
la cañada: “Las fotos fijas que tengo ahí no son malas, pero no recuerdo demasiado la
película. Yo creo que es una película normal. Creo recordar que trabajé con mucha gente
joven. Y hay momentos que tienen cierto interés aunque, desde luego, no se trate de una
película de gran empeño. No es Orgullo, pero no está mal”.301
1. PRIMERA INCURSIÓN EN LA COMEDIA: LA GUERRA EMPIEZA EN CUBA
De las tres películas de Mur Oti que produjo Planeta Films, La guerra empieza en
Cuba es la que mejores resultados deparó merced, en gran medida, a un notable esfuerzo
de producción en el que sin duda influyó el hecho de que Suevia Films estuviera implicada
en el proyecto. Se trataba de la adaptación fílmica de una obra del dramaturgo, y poste-
riormente escritor cinematográfico, Víctor Ruiz Iriarte, estrenada dos años antes en el
Teatro Reina Victoria302, que los guionistas Mur Oti y Vicente Coello303 aderezaron con
conocidas canciones populares.
La guerra empieza en Cuba presentaba importantes novedades respecto a los an-
teriores trabajos de Mur Oti, que sirvieron de eficaz reclamo para que el vigués se impli-
cara en el proyecto de Fernández de Rojas. Para empezar, se trataba de su primera
comedia, en la que la superficial trama de enredo tejida en torno a dos hermanas gemelas
de idéntico aspecto (Juanita, una alocada cabaretera procedente de Cuba, y Doña Ade-
laida, la severa gobernadora de la ciudad de Badajoz), servía de excusa argumental al
verdadero propósito de la obra, que no era otro que construir una sátira caricaturesca de
la aristocracia provinciana en la España de finales del siglo XIX.
Mur Oti parecía entusiasmado con este cambio de registro, mediante el que pre-
tendía aproximarse a su admirado René Clair:
300. Ib.
301. Ib., p.62.
302. El estreno teatral estuvo dirigido por Fernando Granada y protagonizado, entre otros, por
Tina Gasco, Luisa Rodrigo, María Luisa Ponte, Ana Leyva, José Bódalo y Gracita Morales.
303. Aunque en los créditos ambos figuran como guionistas del filme, en la documentación ad-
junta a la solicitud del permiso de rodaje (del 3 de junio de 1957) solo se reconoce a Vicente
Coello como tal, mientras que Manuel Mur Oti aparece a cargo únicamente de la dirección y la
elaboración del guión técnico.

Yo creo que (la película) está en la línea Clair. El tema, en realidad, es bien pró-
ximo al que en su geografía emocional creó su Maniobras del amor. Uniformes,
pamelas, una deliciosa cursilería ambiental… La guerra empieza en Cuba, desde
mi punto de vista de director, quiere ser una narración tan leve como la historia
que se cuenta. Pero, a pesar de ello, estoy convencido de que la línea Mur Oti
–si es que se ha preocupado alguien en seguirla– es apreciable también en este
relato de humor.304
A la novedad del tono cómico había que añadir la presencia de algunos números
musicales, en los que la protagonista Emma Penella era doblada por la cantante Luisa de
Córdoba. Estas incursiones musicales conferían al filme cierto aire zarzuelesco, con el
probable fin de ofrecer una versión de qualité del rentable y fecundo cine folclórico, que
el «fenómeno Sara Montiel» había empezado a desbancar con sus melodramáticos cuplés
de cariz retro.305
La otra gran novedad que presentaba la cinta de Planeta Films era de orden técnico:
La guerra empieza en Cuba era la primera película que Mur Oti rodaba en color. Para un
cineasta tan preocupado por la estética e interesado en asuntos técnicos el salto del blanco
y negro al sistema Eastmancolor suponía un interesante reto que pretendía abordar con
todas las garantías, para lo cual reclutó una vez más a su buen amigo Manuel Berenguer.
Tal y como señala con acierto Josetxo Cerdán306, los suntuosos decorados diseña-
dos por Sigfrido Burmann son elemento clave de esa caricatura social que Mur Oti dibuja
en La guerra empieza en Cuba. El cineasta vigués no solo mandó construir los decorados
más artificiosos y barrocos posibles307, sino que encomendó a Berenguer la difícil tarea
de fotografiarlos en color y en profundidad de campo con el objetivo de desarrollar efi-
cazmente algunos de los gags cómicos que poblaban la película, pero sobre todo, de re-
crearse visualmente en el entorno pedante y recargado que rodeaba a esos personajes
aristocráticos a los que pretendía satirizar.
La labor era ardua, puesto que las emulsiones de color de la época eran de escasa
sensibilidad, lo cual obligaba a grandes aperturas de diafragma, con la consiguiente pér-
dida de foco. Manuel Berenguer era, sin embargo, un especialista en ambos campos. Co-
nocía bien y admiraba el trabajo de los grandes maestros americanos de la profundidad
304. Triunfo, nº 613, 13 de noviembre de 1957.

305. Josetxo Cerdán opina que el hecho de que el proyecto de adaptar al cine la zarzuela Luisa
Fernanda para Benito Perojo se hubiera frustrado podría haber servido de acicate para que Mur
Oti emprendiera un trabajo musical similar (CERDÁN, Josetxo, “Material memoria”, en CASTRO
DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.61).
Sin embargo, ya se ha dicho en un capítulo anterior que fue el propio Mur Oti quien echó por
tierra la colaboración con Perojo, al verse inmerso en trabajos de índole más personal. Además,
y a pesar de la buena acogida que obtuvo La guerra empieza en Cuba, Mur Oti no volvió a tran-
sitar por territorios musicales hasta Loca juventud (1964), un encargo directo de Cesáreo Gon-
zález con ánimo de relanzar la carrera de Joselito, al que Mur Oti no dedicó demasiado
entusiasmo.
306. Ib., p.63.
307. El gasto realizado en escenografía ascendía a algo más de un millón y medio de pesetas,
dentro de un generoso presupuesto de ocho millones.

de campo, Gregg Toland y Arthur Miller308, cuya influencia es visible en filmes fotografia-
dos por el alicantino como Nada (Edgar Neville, 1947).309 Además, él también fue uno de
los primeros operadores españoles en emplear con cierta asiduidad el color, desde que se
estrenó con Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951).
Berenguer superó de nuevo la prueba planteada por Mur Oti y la fotografía volvió
a convertirse en uno de los principales valores de la película. No solo por la calidad de las
composiciones en color, sino también por la verosimilitud de los trucos empleados para
doblar a Emma Penella (que interpretaba simultáneamente a las dos hermanas gemelas)
en un solo plano:
En Hollywood estas dificultades se resuelven con un equipo de técnicos espe-

cialistas que se ocupan de los efectos especiales. Si esta película se hubiera ro-
dado en Hollywood, yo no habría tenido que preocuparme más que de la
iluminación de las caras. El resto correría a cargo de los técnicos de efectos es-
peciales. Pero aquí ha habido que hacerlo todo. Y con la exigencia de que eso
que se llama el truco no podía defraudar. El doble personaje había de tocarse,
de enfrentarse, de moverse con libertad. En color, esto es mucho más difícil.
Por ello tuve que trasladarme a Barcelona antes del rodaje para realizar una
serie de pruebas de laboratorio durante dos semanas. Y ahí está el resultado…
[…] El principio técnico es viejo, de los tiempos de Méliès. Se utiliza el cache.
Se cubre la mitad del encuadre en el objetivo y se rueda la mitad de la escena:
derecha o izquierda. Luego se vuelve atrás la película. Se cubre la mitad con-
traria y se vuelve a rodar. La línea que separa las dos mitades queda fuera de
foco. Pero al quedar fuera de foco dos veces es imposible descubrir el truco.310
Pese a la escasa ligazón temática que presentaba con respecto a sus anteriores
dramas, o tal vez debido a ello, la película resultó un éxito. Además de recibir todos los
parabienes de la Junta de Clasificación y Censura, que le otorgó una calificación de Pri-
mera A, consiguió mantenerse tres semanas en cartel en las dos salas en las que se es-
trenó el 23 de diciembre de 1957, Carlos III y Roxy A. La crítica vino a refrendar la
satisfactoria opinión del público. Imágenes consideró que la película no llegaba “a conse-
guir la tonalidad” de la comedia original “al ampliar la acción del equívoco a escenarios
más amplios”, pero que la calidad de la dirección y la interpretación justificaban el agrado
con que era acogida la cinta.311 Radiocinema, en su habitual línea de apoyo al cineasta,
ensalzó “los muchos méritos” del filme312, y Primer Plano, que había detectado ciertas
308. Así lo manifestó él mismo en LLINÁS, Francisco, “Entrevista con Manuel Berenguer”, en
LLINÁS, Francisco, Directores de fotografía del cine español, op. cit., p.191.
309. SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, “Fotografía y puesta en escena en el filme español en los años
1940-50”, LLINÁS, Francisco, Directores de fotografía del cine español, op. cit., pp.81-86.
312. Radiocinema, nº 388, 28 de diciembre de 1957.

inconsistencias en los últimos títulos del Genio, sentenció que “en la vasta y no siempre
apacible labor cinematográfica de Mur Oti, esta película figura como una de las más con-
seguidas y más armónicas entre su propósito y su realidad”.313 El argumento sobre el que
se sostenía esta afirmación era precisamente que Mur Oti en esta ocasión había sido poco
murotiano: “hay lenguaje de cine, un lenguaje sencillo, transparente en la construcción
que Mur Oti ha dado a partir del guión, olvidando incluso –y no hacerlo habría resultado
peligroso– su natural tendencia a la sorpresa y al virtuosismo técnicos”.314
Por si esto fuera poco, la protagonista Emma Penella fue galardonada con el premio
del Sindicato Nacional del Espectáculo a la mejor actriz, mientras que Jesús Tordesillas
obtuvo el premio del CEC al mejor actor de reparto.
2. DE VUELTA A CUBA: UNA CHICA DE CHICAGO
La siguiente película de Mur Oti a cargo de Planeta Films –ya sin la colaboración de
Cesáreo González– fue una producción de menor enjundia que su antecesora. Tras la
buena acogida de La guerra empieza en Cuba, Mur Oti volvió a apostar por la comedia y
la fotografía en color, y emprendió en 1958 la realización de Una chica de Chicago.
El guión del debutante Manuel Martínez Remis estaba basado en el breve cuento
En un lugar de la Mancha, escrito por el comediógrafo, ensayista y guionista Noel Clarasó,
y publicado en el diario Ya de Madrid el 21 de octubre de 1956. Clarasó le había cedido
los derechos del relato a Manuel Berenguer en noviembre de ese año, con el compromiso
de que fuera llevado a la pantalla, y este, a su vez, acabó transfiriéndoselos a Planeta
Films (así como los derechos del guión de Martínez Remis) para cumplir su compromiso
con el escritor.
La adaptación cinematográfica era fiel al original tanto en el fondo como en el ar-
gumento: una multimillonaria muchacha española criada en la moderna Norteamérica re-
gresa a su pueblo donde observa escandalizada la tiranía masculina a la que son
sometidas las mujeres españolas. Indignada ante este panorama, reúne y adoctrina a las
féminas del pueblo para que se amotinen contra el poder de sus esposos, provocando
una auténtica revolución en la localidad. Todo cambia cuando ella misma cae enamorada
y reconoce finalmente “el sentido católico y el justo reparto de las tareas en el concepto
español de la vida familiar”.315
Mur Oti vuelve a proponer una sátira caricaturesca, aunque esta vez son las ideas
feministas derivadas del moderno estilo de vida americano las que se encuentran en la
diana de sus ridiculizaciones, para lo que plantea en tono cómico una nueva versión de
la tradicional guerra de sexos, en la que, naturalmente, es el cóyuge masculino quien se
proclama vencedor.

314. Ib.
315. Extracto de la sinopsis de Una chica de Chicago. Expediente de rodaje nº 66-58 (Archivo
General de la Administración: caja 36/04788 – signatura 16.199).

Planeta Films solicitó el permiso de rodaje el 28 de marzo de 1958, y le fue conce-

dido exactamente un mes después, con la siguiente advertencia:
Para evitar ulteriores inconvenientes de censura convendrá advertir al solicitante

que en la realización de la película no se acentúe, en algunos personajes espa-
ñoles, un cerrilismo improcedente, ya que además de ser ello inadmisible podría
llegarse a un resultado absolutamente contrario a lo conveniente. Deben sua-
vizarse las primeras escenas de la vida del pueblo, que patentizan una incultura
y una barbarie inadmisible.316
Los protagonistas iniciales de esa peculiar guerra debían ser la mexicana Silvia
Pinal (antes de encarnar a la inolvidable Viridiana) y el español Javier Armet, que había
debutado con Once pares de botas (Francisco Rovira-Beleta, 1954), y al que Mur Oti pre-
tendió, sin éxito, convertir en estrella.317
Antes incluso de comenzar el rodaje se originaron los primeros inconvenientes. El
10 de mayo de 1958 Fernández de Rojas solicitó a la Dirección General de Cinematografía
permiso para rodar algunos planos en La Habana por exigencias argumentales de la pelí-
cula. En un principio tenía previsto registrar dichas tomas en una playa española, pero tras
posteriores reflexiones había considerado que el intento de simular los inconfundibles pai-
sajes naturales de la isla obraría en perjuicio de la calidad técnica y artística de la película.
Para cubrir los gastos del rodaje en Cuba Fernández de Rojas solicitó a la Dirección que se
aprobara una cesión del mercado cubano en concepto de anticipo de distribución, que se
llevaría a cabo a través de un contrato con una importante distribuidora de La Habana.
En realidad, la estrategia de Fernández de Rojas era un puro ardid para que la Di-
rección General de Cinematografía autorizara un contrato de distribución (con tintes de
coproducción) que ya estaba firmado de antemano. De hecho, el 24 de marzo de 1958,
cuatro días antes de que Fernández de Rojas solicitara el cartón de rodaje para Una chica
de Chicago, Manuel Mur Oti había firmado en La Habana, en nombre y representación de
Planeta Films, un contrato de distribución con el propietario de la “entidad cinematográ-
fica” cubana Professional Films Productions, José A. García-Cuenca. En la cláusula quinta
de dicho contrato ya se establecía explícitamente que “para que la película ofrezca más
interés en el mercado cubano y porque así aparece en el guión original de la misma, Pla-
neta Films de Madrid, se compromete a rodar en la ciudad de La Habana las secuencias
que aparecen en el referido guión correspondiente a La Habana”.318 De modo que la de-
cisión de filmar ciertos planos en la capital isleña por motivos de verosimilitud no tenía
nada de repentino como el productor español pretendía justificar.

signatura 16.199).
317. “Javier Armet puede y debe ser el primer galán del cine español”, aseguró a la revista Pri-
mer Plano (nº 926, 13 de julio de 1958).
signatura 16.199).

En dicho contrato se estableció que Profilms se beneficiaría del 60% de la ganancia

neta de exhibición que la película obtuviera en Cuba y Planeta del 40%. Como anticipo
de distribución a cuenta de ese 40% que correspondía a Planeta, Profilms abonaría todos
los gastos del rodaje en Cuba. El monto total del mismo sería cargado en cuenta de Pla-
neta y este cargo iría deduciéndose del abono mensual de la cantidad que correspondiera
por la distribución de la película hasta su total amortización.
El 17 de junio de 1958 la Dirección General concedió oficialmente a Planeta Films
el permiso requerido para algo que oficiosamente ya se había consumado. Con todo el
equipo trasladado a Cuba y preparado para el rodaje surgió el auténtico problema: Silvia
Pinal abandonó la producción alegando que por contratos anteriormente adquiridos no
podía realizar el trabajo al que se había comprometido con Planeta. La necesidad urgente
de comenzar y terminar en un plazo preestablecido la parte del rodaje que debía llevarse
a cabo en Cuba obligó a Fernández de Rojas a sustituir inmediatamente a la actriz.
Según contaba Manuel Mur Oti, “el coproductor cubano me propuso como prota-
gonista a María Esquivel, su mujer, pero era la antítesis de la protagonista, la muchacha
que ha pasado por una universidad, habla idiomas, practica el esquí acuático, es multi-
millonaria y puede ser más o menos bella”.319 Aunque Primer Plano llegó a publicar en
agosto de 1958 la información de que la cubana, una mujer de físico rotundo y más bien
ordinario, estaba rodando el filme de Mur Oti junto a Armet320, el cineasta gallego consi-
guió finalmente convencer a Juan Orol, marido de la Esquivel, de que aquel no era un
papel adecuado para su esposa. A cambio, se vio obligado a prometerle un personaje
protagonista más apropiado para ella en su siguiente filme. Así las cosas, Silvia Pinal fue
definitivamente sustituida por otra bella mexicana, Ana Bertha Lepe, elegida Miss México
en 1953 y cuarta finalista en el certamen de Miss Universo del mismo año.
Pese a que Manuel Berenguer había estado presente en el origen del proyecto no
fue él el encargado de dirigir la fotografía en Eastmancolor. Por primera vez y tras siete
películas trabajando alternativamente con sus dos operadores de cabecera, Berenguer y
Mariné, Mur Oti probó suerte no con uno, sino con dos directores de fotografía nuevos
para él. Godofredo Pacheco se hizo cargo del rodaje español en los estudios Ballesteros y
las localidades de Valdemoro y Fuenlabrada, mientras que el experimentado José Fernán-
dez Aguayo hizo lo propio con las tomas correspondientes a la filmación en La Habana.
En el caso de los actores secundarios que acompañaban a Javier Armet y Ana Ber-
tha Lepe, Mur Oti prefirió actuar sobre seguro y contar con algunos artistas con los que
ya había trabajado anteriormente, entre los que destacaban Rafael Durán (productor de
319. En MARTÍNEZ TORRES, Augusto, “Manuel Mur Oti, los problemas del genio”, en Cineastas
insólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas españoles, op. cit., pp.128-
129. Aunque en el contrato de distribución firmado por ambas empresas era José A. García-
Cuenca quien figuraba como propietario de Profilms, parece evidente que el productor y cineasta
de origen gallego Juan Orol, personaje muy popular en Cuba y México, también estaba econó-
micamente implicado en el negocio, puesto que él era por aquellas fechas esposo de la actriz
María Esquivel, a la que había convertido en su musa.

Cielo negro), Marisa Prado (protagonista de Orgullo), José María Lado (Wolfram) y Porfiria
Sanchiz (Cielo negro y Fedra).
El rodaje de Una chica de Chicago se prolongó del 7 de julio al 6 de octubre de
1958. El 20 de enero de 1959 la Rama de Clasificación de la Junta consideró que la pelí-
cula no estaba lograda en su totalidad y le otorgó una calificación de Primera B, lo que
implicaba una subvención del 35% sobre el presupuesto estimado, que quedó establecido
en 6.094.600 pesetas. No obstante, distribuida por la empresa Procines, Una chica de
Chicago no consiguió estrenarse en el cine Gayarre hasta el 27 de junio de 1960, donde
solo se mantuvo una semana en cartel. Primer Plano, que había seguido la producción de
la película a través de esporádicas y brevísimas notas informativas, admitió en la crítica
firmada por Pío García Viñolas el buen hacer del director gallego y de sus actores, que
demostraba que Mur Oti podía hacer incursiones en ese género, “aunque en su fuero in-
terno –y en el nuestro– esté convencido de que debe poner su talento en empresas de
mayores vuelos. En la ambiciosa intención que Mur Oti ha puesto en sus anteriores tra-
bajos está el favor que él puede prestar al cine español. Ahí es donde puede darnos –y
ya lo ha hecho– la obra importante que nuestro cine necesita.321
3. EL PRIMER SUR ESPAñOL: DUELO EN LA CAñADA
Duelo en la cañada, tercera y última película de Mur Oti en colaboración con Planeta
Films, podría haber sido un fructífero intento de recuperar esa ambición que García Viñolas
reclamaba al gallego, sin embargo, ciertos condicionantes de producción impidieron que
la cinta fuera todo lo redonda que el cineasta hubiera deseado.
Después de Una chica de Chicago, Planeta Films tenía previsto poner en marcha
bajo la dirección de Mur Oti El fabuloso barón de Arizona, ambiciosa producción ambien-
tada en el siglo XIX, para la que Francisco Fernández de Rojas solicitó permiso de rodaje
el 19 de septiembre de 1958. La película, escrita por el propio productor junto a José Ma-
llorquí322, iba a estar protagonizada por Javier Armet, Lina Rosales y Rafael Durán, y pre-
sentaba un presupuesto estimado de más de nueve millones de pesetas. Los informes de
los lectores encargados de la censura previa, sin embargo, fueron absolutamente desalen-
tadores para los intereses de Planeta: “dentro de la línea de El Coyote y sin novedad al-
guna argumental, está este guión que no tiene ni pies ni cabeza. Sería un milagro sacar
de este guión una película no vista ya. Y sería más milagroso aún obtener una película
mediana”.323 Ante tal dictamen y dada la inversión que el propósito requería, el 7 de no-
321. Primer Plano, nº 1.030, 10 de julio de 1960.

322. Dado el argumento del filme, que narraba las andanzas de un impostor que usurpaba la
personalidad del legítimo heredero del título de barón de Arizona en tiempos de Fernando VII,
es muy probable que Francisco Fernández de Rojas requiriera la colaboración guionística del
autor de El Coyote (J. L. Romero Marchent, 1954) para dotar a la historia del necesario cariz
aventurero.
signatura 16.203).

viembre Fernández de Rojas comunicó a la Dirección General de Cinematografía que “el

proyecto de producción de la película ha quedado momentáneamente pospuesto, a causa
de las dilaciones producidas en la organización de la película y en su correspondiente
orientación como negocio”.324
Aparcado definitivamente este proyecto, el 15 de enero de 1959 Planeta Films vol-
vió a la carga y solicitó autorización de rodaje para realizar la película Duelo en la cañada.
Si el mismo Mur Oti había calificado a Orgullo como el primer western español, con Duelo
en la cañada pretendía, según sus propias palabras, dirigir el primer sur:
si los americanos catalogan como western sus películas de caballos, nosotros

bien podemos llamar a nuestras películas de caballos en Andalucía un sur. Nada
de pastiche: en este sur trataré de mostrar una Andalucía dramática y blanca;
una Andalucía seca, severa, casi lorquiana, con trajes blancos y negros, con
unos cortijos sobrios, solariegos.325
En apariencia, Mur Oti disponía en esta película de todos los mimbres necesarios
para tejer una espectacular y apasionada historia de amor al estilo de sus grandes dramas
rurales: volvía a trabajar con un guión propio; regresaba al género dramático, planteando
un violento triángulo amoroso en el que dos hombres acababan batiéndose en duelo por
el amor de una mujer; y recuperaba los paisajes naturales de España como escenario
privilegiado del drama, fotografiados además por Juan Mariné, uno de sus operadores
predilectos. No obstante, el intento de emular la épica mítica de Orgullo o la tensión trá-
gica de Condenados resultó un completo fracaso.
Por un lado, el presupuesto que Planeta Films dedicó a la película no estaba a la
altura de las anteriores superproducciones del gallego. Aunque la productora alegó un
desembolso completo de 6.519.150,83 pesetas para producir el filme, el informe del Ins-
tituto Nacional de Cinematografía solo le reconoció un valor de 4.310.000 pesetas, que
fue el presupuesto final admitido por la Junta de Clasificación y Censura.
Por otro lado, y más decisivo para el resultado final de la película, el guión de Duelo
en la cañada era decididamente endeble e inconsistente, y fluctuaba de manera irregular
entre el melodrama mexicano, el western americano y los tópicos folclóricos de Andalu-
cía326, sin llegar a decantarse por ninguno de ellos. Parecía que Mur Oti había escrito el
guión rápidamente y sin un criterio muy definido, y de hecho, es muy probable que así
fuera, puesto que es difícil determinar hasta qué punto Duelo en la cañada surge a con-
secuencia del compromiso adquirido por Manuel Mur Oti con Juan Orol durante la pro-
ducción de su anterior filme Una chica de Chicago.

signatura 16.203).
325. Primer Plano, nº 959, 1 de marzo de 1959.
326. Así lo han señalado con acierto HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español
1951-1961, op. cit., p.269) y CERDÁN, Josetxo, “Material memoria”, en CASTRO DE PAZ, José
Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.67).

En su intento por librarse de la presencia de María Esquivel en la citada cinta, el ci-

neasta gallego no solo había prometido a Orol un papel para su esposa en su siguiente
película, sino que ya había puesto nombre (y quizá fecha) al proyecto: “le propuse a Fran-
cisco Fernández de Rojas y al cubano (Orol) que, con María Esquivel, podía hacer otra
película que le fuese mejor. Le dije que podíamos hacer Duelo en la cañada y le pareció
muy bien porque con ese título, que era el mismo de los versos de mi obra teatral El ma-
yoral, que tanto éxito había alcanzado, tenía su carrera económica hecha en América”.327
Juan Mariné presagió desde un inicio que la elección de esa actriz para interpretar
el papel de Soledad, la mujer que se disputan el señorito y el mayoral del cortijo andaluz,
era un terrible error que condenaría la película al fracaso:
El día antes del comienzo del rodaje me presentaron a la actriz, María Esquivel,
hispanoamericana, y me pareció, ya en principio, muy inadecuada para su
papel. Empezamos la película en exteriores e interiores naturales de Jerez. Yo
siempre llevaba conmigo un pequeño laboratorio ambulante con una copiadora
por contacto, una ampliadora y todo ello acompañado de un proyector de dia-
positivas. Hice una prueba de los planos que habíamos rodado y los positivé e,
inmediatamente antes de salir para el rodaje, convoqué al director y al produc-
tor, les pasé las diapositivas de los planos que habíamos rodado hasta entonces
y les dije: «si ustedes creen que nosotros podemos hacer el milagro de que el
público se crea que el protagonista, que era Armet, pueda dejar a su novia (era
Mara Cruz, que retrataba maravillosamente) por esta señora que puede ser su
mamá, su tía o una pariente lejana, están soñando». Era una mujer mayor, de-
masiado gruesa y que no daba el tipo que entonces se llevaba. Les propuse,
como medida de emergencia, paralizar todo y buscar una nueva protagonista
pero ellos decidieron seguir”.328
Lo cierto es que Mur Oti tenía las manos atadas en ese aspecto. Según explica el
propio Mariné329, Juan Orol había coaccionado al cineasta gallego para firmar un contrato
que le obligara a rodar Duelo en la cañada con su esposa, a cambio de aceptar que esta
no protagonizara Una chica de Chicago. Aunque la colaboración entre Planeta Films y Juan
Orol no se acreditó ni se comunicó oficialmente a la Administración franquista (de manera
similar a lo ocurrido con el anterior filme de Mur Oti), el director cubano-mexicano era, a
todos los efectos, coproductor de Duelo en la cañada.330 Mariné recuerda que el esposo
de la Esquivel se presentaba todos los días en el set de rodaje, y tenía a Mur Oti literal-
mente amenazado para asegurarse de que todo se cumpliera según lo acordado.331
insólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas españoles, op. cit., p.129.
328. En SORIA, Florentino, Juan Mariné, un explorador de la imagen, op. cit., p.75.
330. Así lo indican las filmografías del productor recogidas en las fuentes y bases de datos me-
xicanas, que incluyen explícitamente a Duelo en la cañada entre las producciones de Orol. Véase,
por ejemplo, http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/juan_orol.html

Sujeto como estaba a la obligación de convertir a María Esquivel en una protago-

nista deseable, Juan Mariné buscó la manera de disimular el inapropiado físico de la actriz
cubana.
Cuando Mary Esquivel vio la película dijo: «bueno, la película no está mal. Pero,
siempre me veo pasando por sitios de sombra…». Yo no le quería decir, «es para
ahorrar que el espectador te vea», porque era horrible esta mujer. Mi trabajo
era ir creando sombras, porque en cuanto ponías a Mara Cruz al lado de Mary
Esquivel con una luz decías: «¡este tío es imbécil! Dejar a esta chica para irse
con la otra, que es un pimiento morrón…». Y ese era el gran problema de Duelo
en la cañada, porque yo hice una bonita fotografía en la película.332
La elección del reparto fue, sin duda, uno de los principales defectos de la cinta,
aunque no todo se reducía a la presencia insalvable de María Esquivel, sino que también
resultaba en consecuencia inadecuada la opción de Mara Cruz, demasiado hermosa y ele-
gante, como advierte Juan Mariné, para que el señorito andaluz la rechazara frente a la
cubana; así como la del protagonista masculino Javier Armet, que había cumplido satis-
factoriamente el expediente humorístico en Una chica de Chicago, pero al que le faltaban
el porte y aplomo suficientes para encarnar a un galán solvente. Tan solo Cándida Losada,
repitiendo el papel de madre autoritaria que ya había representado en Orgullo, y el casi
debutante Leo Anchóriz, en el rol del violento mayoral, parecían estar ajustados en sus
quehaceres interpretativos.
La Junta de Clasificación y Censura confirmó la opinión de Juan Mariné, alabando
la hermosa fotografía del operador catalán y la vigorosa realización cinematográfica de
Mur Oti, pero denostando crudamente la interpretación y el guión. Estas son algunas
de las lindezas que se pueden leer en los informes de las dos ramas de la Junta: “drama
vulgar ruralista. Inexplicable la intervención de la cubana carente de cualidades físicas
y artísticas”; “vistiendo un guión que es un cursi disparate y empujando un diálogo de
un redicho y una afectación que rayan en lo jocoso, la cámara se mueve bien en tierras
de Andalucía”; “folletín folklórico-melodramático de escaso valor”; o “muy estimable rea-
lización cinematográfica que se malogra en parte por el cursi barroquismo del texto li-
terario y la falsedad de la intriga y de los propios personajes. Hay que reconocer no
331. Juan Orol era un personaje singular. Nacido en El Ferrol en 1897 emigró en la infancia pri-
mero a Cuba y después a México. Tras desempeñar numerosos y variados empleos (boxeador,
torero, agente secreto, periodista…) aterrizó en el mundo del cine, y desarrolló una extensa ca-
rrera de productor, director y actor a caballo entre sus dos países de adopción, Cuba y México.
Se especializó en películas de cine negro en las que gustaba de interpretar papeles de gángster
al estilo de Bogart o Cagney, y por lo que Juan Mariné relata sobre él, parece que acostumbraba
a trasladar los comportamientos propios de estos oscuros personajes a la vida real. María (Mary)
Esquivel fue su cuarta musa cinematográfica. La actriz inició y finalizó con él su efímera carrera
fílmica, que se desarrolló entre 1955 y 1963. De hecho, Orol la dirigió en nueve de las quince
películas que la actriz tiene acreditadas.

obstante que el relato está llevado con vigor y servido por una fotografía de excelente
plasticidad y contrastes. En el aspecto cinematográfico supera al tipo medio de películas
españolas”.333
Estos últimos factores son los que salvaron la clasificación de la película que al final
fue calificada de Primera B y autorizada para mayores sin adaptaciones. La película, dis-
tribuida por Warner, tardó mucho en estrenarse. Desde su clasificación el 28 de enero de
1960, aún hubo de esperar hasta el 20 de febrero de 1961 para ser exhibida por primera
vez en los cines Lido y Odeón, en los que se mantuvo apenas una semana, sin recibir
ninguna atención por parte de la crítica.
Tras el pobre negocio que habían supuesto Una chica de Chicago y Duelo en la ca-
ñada, Manuel Mur Oti no volvió a trabajar con Planeta Films. De hecho, tras su colabora-
ción con el gallego el sello de la marca productora de Francisco Fernández de Rojas no
volvió a aparecer oficialmente en ninguna película. Para Mur Oti tampoco fueron títulos
rentables en ningún sentido. Los irrelevantes estrenos de estas dos películas, situados en
el gozne decisivo entre dos décadas de signo muy distinto para el cine español, se con-
virtieron en la avanzadilla del definitivo ocaso artístico contra el que el vigués trató de lu-
char en los años 60, pese a hallarse perdido en tierra de nadie.
333. Expediente de censura nº 19.591 (Archivo General de la Administración: caja 36/03726 –

signatura 34.727).

CAPÍTULO 10
EL DESENCANTO DE LOS AÑOS SESENTA
La década de los años sesenta trajo consigo aires de cambio para el cine a escala
mundial. Las nuevas olas cinematográficas extendieron su influencia por el continente
europeo, y España, que en plena época del desarrollismo no quería perder el tren de
la modernidad, también se apuntó al carro de la renovación estética en el cine. Para
ello el Ministerio de Información y Turismo, dirigido desde 1962 por Manuel Fraga Iri-
barne, impulsó un ambicioso proyecto que tradicionalmente ha sido conocido como
Nuevo Cine Español.
Como es ley natural, ese Nuevo Cine eje de la política administrativa de la Direc-
ción General de Cinematografía durante los años 60, y adalid de un supuesto realismo
crítico acorde con los nuevos aires estéticos europeos, se levantó sobre y/o contra un
Viejo Cine Español que había constituido la parte del león de la endeble industria del ci-
nematógrafo español las dos décadas anteriores. De hecho, si repasamos los alegatos
y reivindicaciones en favor de una nueva forma de cine para España, divulgados por
José María García Escudero en su obra Cine español (1962) y por los redactores de la
revista Nuestro Cine en sus primeros números334, veremos que el rechazo contra el rea-
lismo insuficiente de los directores de la década precedente (especialmente el de Juan
Antonio Bardem) como contra los productos de género que ensalzaban, o al menos no
desafiaban abiertamente al orden estético (pero sobre todo político) establecido, es tan
importante como la posible formalización teórica de lo que en opinión de estos sectores
debía ofrecer el cine español.
Cuando José María García Escudero llegó por segunda vez a la Dirección General
de Cinematografía y Teatro en agosto de 1962 y puso en marcha su proyecto de reno-
vación, la nueva ola arrinconó a los representantes de ese Viejo Cine Español. Algunos
de los directores que pueden englobarse bajo esa etiqueta se aclimataron a la nueva si-
tuación y sobrevivieron realizando productos comerciales con niños cantores, como Luis
Lucia (Canción de juventud, 1962; Rocío de la Mancha, 1963) y Antonio del Amo (El se-
creto de Tomy o Las gemelas, ambas en 1963), o comedias ligeras con las estrellas del
momento, como es el caso de José Luis Sáenz de Heredia, que firmó varias películas
con Concha Velasco (Pero…¡en qué país vivimos!, 1967 y Relaciones casi públicas, 1968)
o Paco Martínez Soria ya en el final de la década (Se armó el Belén, 1969, y Don erre
que erre, 1970).
334. Véanse DIAMANTE, Julio, “Situación del cine español 1961”, Nuestro Cine, nº 1, julio de
1961; o MONLEÓN, José, “Un cine sin contenido”, Nuestro Cine, nº 2, agosto de 1961.

Otros no encontraron su sitio. Ladislao Vajda, por ejemplo, desarrolló gran parte
de su trabajo durante este periodo en la República Federal de Alemania además de alguna
incursión en el cine comercial merced a La dama de Beirut (1965) protagonizada por la
diva Sara Montiel. José Antonio Nieves Conde, uno de los regeneracionistas de la etapa
anterior, solo realizó cinco filmes en los años 60, de un valor visiblemente inferior a sus
trabajos previos (buena muestra de ello son Prohibido enamorarse –1961– o Cotolay –
1966). Rafael Gil, por su parte, autor de algunos de los mejores títulos que dieron los
años 40 en España, firmó sus últimas cintas de interés en 1960, El Litri y su sombra y
Siega verde, y a pesar de seguir siendo tremendamente prolífico, acabó dando tumbos
hasta mediados los años 80.
La lista de “víctimas y damnificados” del Nuevo Cine Español, como los denomina
Casimiro Torreiro335, es por consiguiente considerable, no tanto en número cuanto en la
visibilidad de sus integrantes. Y en ella se encuentra, por supuesto, Manuel Mur Oti, que
vio con impotencia extinguirse en esta década todas sus aspiraciones de relanzar una ca-
rrera cinematográfica que en los últimos años 50 había venido decayendo.
1. ALGUNAS CAUSAS PARA LA DECADENCIA
Con el retorno de José María García Escudero a la Dirección General de Cinemato-

grafía y Teatro en el verano de 1962, el signo descendente que la trayectoria de Mur Oti
había apuntado se agrava considerablemente. En los inicios de los años 60, y antes de la
llegada del nuevo Director, Mur Oti estrenó cuatro películas: Duelo en la cañada en 1961,
y Pescando millones, A hierro muere y Milagro a los cobardes en 1962. Entre 1962 y
1967, en cambio, periodo en que García Escudero se mantuvo en el cargo, Manuel Mur
Oti solo logró realizar dos filmes menores fruto de sendas coproducciones, de ínfima ca-
rrera comercial: Loca juventud (1964) y El escuadrón del pánico (1966).
Los relatos míticos en torno a la pasión entre hombre y mujer que había desarro-
llado en sus desaforados dramas rurales, su tendencia melodramática y su estética ma-
nierista no encuentran espacio propicio en el nuevo panorama cinematográfico español,
sediento de un cine estéticamente moderno y más apegado a la realidad (o a determinada
formalización realista). A estas alturas huelga decir que Mur Oti nunca había mostrado
excesiva predilección por un realismo de vertiente social, cuestión por la cual había sido
reiteradamente criticado. En una encuesta que la revista Nuestro Cine elaboró a principios
de 1962 con objeto de recabar la opinión de varios cineastas acerca del nuevo cine realista
que empezaba a abrirse paso, Mur Oti fue tajante en sus apreciaciones:
No creo en la validez del nuevo cine realista, por no creer que exista este; sobre
todo si se entiende por tal el de la «nueva ola», desmadejado, desordenado,
335. TORREIRO, Casimiro, “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)”, en VV.AA., Historia del cine
español, Madrid: Cátedra, 1995, p.326.

anárquico, desencantador y que va de acuerdo con la presencia física y el

atuendo de los que lo realizan. No creo que pueda oponerse a un cine de ima-
ginación e invención porque si respondiera el cine a estas dos palabras ya sería
importante.336
No le faltaba, pues, razón a García Escudero cuando en 1954 sentenció que “cual-
quier parecido entre cine social y cine de chaqueta de pana, entre cine social y Condena-
dos (Mur Oti-Aurora Bautista, 1953), por lo que se dice de esta película, parece ser pura
coincidencia”.337
Estas discrepancias entre la visiones de García Escudero y Mur Oti acerca de lo que
debía ser el cine español de calidad hacían presagiar el difícil y azaroso futuro profesional
que aguardaba al gallego. Trece años después de su debut y con doce películas a sus es-
paldas no era momento de virar hacia posturas más críticas o realistas, ni siguiendo la
línea de innovación estética que buscaba el Nuevo Cine Español –terreno exclusivo para
los cineastas más jóvenes y modernos–, ni explotando la veta más esperpéntica y gro-
tesca que cultivaron Fernán-Gómez o Berlanga. En cuanto a la posibilidad de escorarse
hacia posiciones más comerciales, la fallida Pescando millones (1960) realizada por en-
cargo de la productora Trefilms para lucimiento de los cómicos Zori, Santos y Codeso de-
mostró con creces que Mur Oti carecía de dotes para la comedia costumbrista que tan
bien explotó y rentabilizó la factoría Lazaga-Masó, y que a pesar de su discutible calidad
artística y mal que le pesara a García Escudero, era en definitiva la clase de producto que
más consumía y demandaba el españolito de a pie.
En tales circunstancias Mur Oti se hallaba perdido en tierra de nadie. Con todo, no
fue la falta de sintonía entre las tendencias fílmicas en boga en aquel momento y la con-
cepción artística del cineasta vigués el único factor que propulsó su trayectoria en una
imparable cuesta abajo. A los inconvenientes mencionados anteriormente hay que sumar
en primer lugar la dificultad para encontrar productores que le apoyaran. Como en capí-
tulos anteriores ha quedado suficientemente demostrado, Mur Oti era un cineasta caro:
sus proyectos solían ser ambiciosos y requerían grandes esfuerzos presupuestarios al
tiempo que la recaudación de sus películas rara vez cubría las expectativas de tal derroche
económico. Ninguno de sus filmes, exceptuando las exitosas Cielo negro (1951) y La gue-
rra empieza en Cuba (1957), se había mantenido en cartel más de dos semanas. Juan
Mariné asegura que era la hipnótica capacidad de persuasión del gallego lo que le había
permitido seguir vivo en la industria porque
336. Nuestro Cine, nº 6/7, diciembre de 1961 - enero de 1962, p.19.

337. GARCÍA ESCUDERO, José María, “La historia en cien palabras del cine español”, Salamanca:
Cine-Club del SEU, 1954. Reeditado en Film Ideal, nº 201-204, 1967. Años más tarde Mur Oti
se pronunció acerca de las palabras de García Escudero: “a mí no me sentó ni bien ni mal. Era
simplemente una opinión que decía que mi cine no le gustaba. Mi cine se supone que se parece
un poco a mí, que tiene todos mis defectos, todas mis pasiones. Y por lo tanto, se supone que
no le gustaba yo”. CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelectual amante del melodrama”,
Dirigido por, nº 247, junio de 1996, p.62.

para el negocio cinematográfico era altamente negativo. Por eso él tuvo mucha
suerte de encontrar siempre productores, teniendo en cuenta que ninguna de
sus películas dio dinero, todas fueron grandes pérdidas. Pero la gente siempre
pensaba que Mur Oti iba a hacer una gran película, y que todavía no la había
hecho, y que la gran película sería la próxima, y si no sería la otra y si no la si-
guiente. Y no fue así, todas sus películas costaron mucho dinero y nunca fun-
cionaron.338
Hasta el momento la Administración siempre había otorgado clasificaciones muy

favorables a sus películas, de modo que gracias a la subvenciones correspondientes po-
dían paliarse las escasas recaudaciones. No obstante, Roptence, Intercontinental Films y
Planeta Films, fueron tres de las productoras que quebraron o suspendieron sus activida-
des tras producir algún trabajo de Mur Oti. Con la nueva Orden para el Desarrollo de la
Cinematografía Nacional de agosto de 1964 se abolía este sistema de clasificaciones y se
establecía la concesión automática de una cantidad de dinero equivalente al 15% de lo
recaudado en taquilla. Esta medida complicaba aún más la posibilidad de que Mur Oti pu-
diera acometer proyectos de cierta altura ante el riesgo de no obtener el beneplácito,
contante y sonante, del público. Así las cosas, hasta 1974 solo realizó una película, El es-
cuadrón del pánico (1966), coproducida al 50% por su amigo José Luis Renedo y la em-
presa radicada en Miami Caribbean Films Inc.
Pero Manuel Mur Oti no solo perdió el apoyo de la industria; la prensa especializada
también le dio la espalda. La desaparición de Primer Plano en octubre de 1963, revista
oficial del régimen y escaparate de los representantes de esa suerte de Viejo Cine Español,
dejó sin apoyo mediático a un director que había alimentado su reputación de Genio y su
inusitada notoriedad dentro del cine español gracias en parte al pábulo obtenido de este
medio difusor.
Las revistas promotoras de las nuevas olas cinematográficas como Film Ideal,
Nuestro Cine o Cinestudio combinaron, por su parte, el seguimiento a los directores no-
veles que debutaban por aquellos años con inclementes críticas a los cineastas de la ge-
neración anterior que, en su opinión, habían quedado obsoletos. Y todo ello a pesar de
que, como muy honestamente confesó Jesús García de Dueñas, tanto él como sus com-
pañeros de la Escuela Oficial de Cine, cantera de redactores de la revista Nuestro Cine,
apenas conocían la obra de los cineastas españoles que les habían precedido:
Hay que decir que el cine español era el gran desconocido: con la fatuidad y
arrogancia de la juventud -pero también con la actitud ideológica discrepante
que era común a todos nosotros- nos permitíamos despachar de un plumazo el
cine nuestro de los años cuarenta y cincuenta con el cómodo y simplificador
anatema de «franquista», sin distinción de títulos ni autores. Pero la verdad es
que habíamos visto muy pocas películas de esas dos décadas.339

La disputa surgida en 1956 en la revista La Hora entre Miguel Buñuel, Basilio Martín
Patino y Manuel Rabanal Taylor fue solo el prólogo del largo catálogo de vilipendios y jui-
cios peyorativos acerca de Mur Oti que habían de poblar con posterioridad las páginas de
las nuevas y pujantes revistas cinematográficas. Conviene detenerse en algunas de las
consideraciones que su obra mereció a los nuevos críticos desde finales de los años 50
para comprender la evolución del definitivo ocaso del otrora Genio.
En un especial dedicado al cine español en 1958, José Luis Hernández Marcos se-
ñalaba en Film Ideal que el director gallego pertenecía junto a Sáenz de Heredia, Gil,
Neville, Iquino, Román, Ruiz Castillo, Nieves Conde o Del Amo, a “una generación perdida
para el cine español”, y se refería a él bajo el titular de “un hombre va por la cuneta”, en
clara alusión a las expectativas, en su opinión frustradas, que había creado la ópera
prima del gallego: “los que se habían aferrado en su esperanza a esa realidad que fue
Un hombre va por el camino no le perdonaban tan inmediato retroceso en Cielo negro
pese a poseer la mejor secuencia realizada por el cine español hasta entonces, o en Con-
denados, drama rural del que solamente quedó su extraordinario valor plástico, donde
todo es frío, nada es trascendente”.340
Un año después, la misma revista lo incluía sarcásticamente en un ecléctico inven-
tario de “fantasmas, monstruos y mitos” dado que el gallego
llegó al cine español como un fantasma: súbitamente. Levantó los brazos así,
bajo su sábana haciendo: «Uuuuhhhh...». Y la gente abrió la boca. Recordaremos
con gusto lo que prometía Un hombre va por el camino y hasta lo que pudo hacer
en Cielo negro. Pero le tenemos apuntadas muchas películas, demasiadas, en la
agenda de agravios cinematográficos. […] Su genialidad tiene algo de cierto. En
cuanto que los genios van dando traspiés de los grandes y majestuosos propósi-
tos a los resultados mediocres. Muchas de sus películas pudieron ser buenas.341
Estas posturas críticas en torno al cine y la persona de Mur Oti fueron recrudecién-
dose a medida que avanzaba la década, y el declive de su carrera era ya más que notorio.
Fue de nuevo Film Ideal el medio que con mayor inquina se aproximó a la figura del ci-
339. GARCÍA DE DUEñAS, Jesús, “A la deriva por el Cabo de Buena Esperanza. Travesías por
unos cursos de la EOC”, en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José Enrique (eds.), Los “Nuevos
Cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, Valencia, IVAC / Festival Inter-
nacional de Cine de Gijón / CGAI / Filmoteca de Andalucía / Filmoteca de España, 2003, p.94.
340. Film Ideal, nº 21/22, julio-agosto de 1958, págs. 10-12. En este mismo número la revista
elaboraba una clasificación de las películas producidas en 1957 y situaba a La guerra empieza
en Cuba entre las etiquetadas como “malas”. En sentido similar a Hernández Marcos se pronunció
Joaquín de Prada en Cinema Universitario cuando en su comentario sobre la película El inquilino
(1957), recogido en el repaso a “Seis films españoles de hoy”, se refería en estos términos a su
director José Antonio Nieves Conde y, por ende, a sus compañeros de generación: “parco en re-
alidades (el cine español) se refugiaba en fugaces esperanzas, posibilidades nacidas, que pronto
quedaban en nada. Sáenz de Heredia, Antonio Román, Rafael Gil, Manuel Mur Oti, fueron en
sus momentos esperanzas. Se les abrió crédito, se les perdonó fracasos y se esperó de ellos re-
petida e inútilmente una obra definitiva” (nº 13, diciembre de 1960, p.32).
341. Film Ideal, nº 31, mayo de 1959, p.10.

neasta vigués iniciada ya la década de los años 60. En 1963 Javier Sagastizábal publicaba
“Cine español. Hora cero”, una especie de examen de la capacidad y preparación que los
directores españoles presentaban para afrontar y rentabilizar las nuevas disposiciones de
la Dirección General de Cinematografía, y dedicaba en dicho texto un breve obituario a
los cineastas veteranos, entre los cuales se hallaba Manuel Mur Oti:
Si hubo un tiempo en que los Rafael Gil, J. L. Sáenz de Heredia, Manuel Mur
Oti, etc., significaron algo para el cine nacional por aquello de «En un país de
ciegos…», sus últimas películas nos han demostrado que fuera del exabrupto
no merecen ningún otro comentario en cualquier revista de cine que se precie
seria. Corramos pues un piadoso velo sobre ellos. En boca cerrada no entran
moscas. R. I. P.342
En 1967 el mismo Sagastizábal arremetió de nuevo con inusitada virulencia contra

Mur Oti y otros directores de su generación en su última revisión del cine nacional titulada
“Cine español, año cuatro”. En dicha recopilación de cineastas incluía a Mur Oti dentro de
lo que él denominaba “academismo ambicioso”, y despachaba a todos sus representantes
(entre los que también se encuentran Julio Coll, Vicente Escrivá o César Ardavín) senten-
ciando que
en este apartado entran todos aquellos realizadores para los que la composición
cinematográfica se reduce a un mero problema de encuadres amanerados. […]
Su falsa importancia, su pretenciosidad o su simpleza conceptual les conduce
más bien a un cine estéril, artificioso, invertebrado y truquista en el que la au-
sencia absoluta de verdad es la nota predominante. En cierto modo, no puede
manifestarse un cine más hermético y asfixiante que este, pues todo él delata
el procedimiento más aséptico. Es un no saber «pensar en cine» lo que más re-
velan estos hombres.343
A punto de finalizar la década, y con Mur Oti prácticamente retirado, José Monleón,
se refería a él como “un genio domesticado” en el “Diccionario del cine español” que la
revista Nuestro Cine publicó en 1968. Monleón se lamentaba de que las buenas condicio-
nes que el cineasta demostró en Un hombre va por el camino se hubieran visto devoradas
por su ampulosa personalidad y la necesidad de autoafirmar esa naturaleza genial:
Desgraciadamente, la condición de genio perturbó la que podía haber sido

aportación sustancial de Mur Oti: su cultura, su buen gusto. Su segundo filme
Cielo negro (1951) reflejaba ya esa violencia barroca que iría poco a poco
amanerando toda la obra de Mur Oti. Orgullo (1955), Condenados (1953),
Duelo en la cañada (1959), Fedra (1956), situadas en la plenitud de su reali-
342. Film Ideal, nº 112, 15 de enero de 1963, p.42.

343. Film Ideal, nº 201/204, 1967, p.688.

zador han quedado en nuestra memoria como superproducciones en las que

el realizador se exigía a sí mismo un cine a la medida de su imagen de genio.
Lo que, en definitiva, creaba constantes contradicciones e incoherencias esté-
ticas, reduciendo la creación artística a retórica. […] Frente al cine moderno,
las obras de Manuel Mur Oti tienen el sabor castelariano de los discursos flo-
ridos de otras épocas.344
2. LA LUCHA POR LA SUPERVIVENCIA
Entre las palabras de José Luis Hernández Marcos en Film Ideal y las de José Mon-
león en Nuestro Cine median diez años en los que Manuel Mur Oti no cesó sus actividades
fílmicas. Muy al contrario y a pesar de las dificultades, Mur Oti luchó con uñas y dientes
por sobrevivir a los años 60 de la manera más digna posible, y continuó realizando y es-
trenando películas propias, escribiendo guiones para otros y proponiendo otros proyectos
de diversa índole que finalmente no llegaron a producirse.
De hecho, entre mayo y junio de 1962 se multiplica la presencia de Manuel Mur
Oti en las carteleras españolas. Irrumpe, por fin, en las pantallas nacionales el largamente
deseado proyecto de Teresa de Jesús, dirigido definitivamente por Juan de Orduña pero
con guión del gallego, y el mismo Mur Oti estrena tres películas propias: Pescando millo-
nes, producto puramente alimenticio para Trefilms; el interesante thriller A hierro muere,
basado en una novela de Luis Saslavsky (autor de la inquietante La corona negra en
1950); y, sobre todo, la polémica Milagro a los cobardes realizada el año anterior también
para Trefilms, último proyecto de cierta enjundia que el gallego llevaría a cabo con el fin
evidente de restaurar su imagen de Genio.
Después de esta avalancha de títulos, habría que esperar hasta 1968 para que la
siguiente película de Mur Oti, Loca juventud, se estrenara en la capital española, a pesar
de que su producción data de 1964. Y del estreno del último proyecto que el gallego aco-
metió en esta década, El escuadrón del pánico (1966), ni siquiera existe constancia en las
publicaciones periódicas especializadas ni en los anuarios cinematográficos de la época.
La trayectoria fílmica de Mur Oti en estos años 60 delata una clara naturaleza ali-
menticia y se perfila como un incuestionable ejercicio de supervivencia. Frente a las en-
riquecedoras hibridaciones narrativas y estéticas que el vigués había cultivado en sus
grandes filmes, los trabajos que realiza durante estos años se caracterizan (aparente-
mente) por una férrea dependencia a unos cánones genéricos bien definidos: la comedia
(Pescando millones), el cine religioso (Milagro a los cobardes, Teresa de Jesús), el thriller
(A hierro muere), las películas con niño cantor (Loca juventud) y el cine bélico (El escua-
drón del pánico).
Esta fidelidad a unas convenciones ya establecidas se debe con toda probabilidad
a la búsqueda del favor comercial a través de esquemas narrativos fácilmente reconocibles
344. Nuestro Cine, nº 77/78, noviembre-diciembre de 1968, pp.44-45.

y asimilables para el gran público. La inadaptación de Mur Oti a las nuevas circunstancias,
sin embargo, queda vivamente reflejada en la elección y tratamiento que otorga a dichos
géneros, algunos de ellos ya obsoletos cuando nuestro cineasta decide abordarlos.
El cine religioso, por ejemplo, que auspiciado por la Administración había dado al-
gunos títulos de calidad en la década de los años 50 de la mano de Rafael Gil (La señora
de Fátima -1951-, La guerra de Dios, 1953), Ladislao Vajda (Marcelino, pan y vino, 1951)
o Ignacio F. Iquino (El Judas, 1952) entre otros, estaba cerrando un ciclo con títulos como
Molokai (Luis Lucia, 1959) o Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961). La carrera del adoles-
cente Joselito, por su parte, estrella infantil de la década anterior, estaba en sus últimos
estertores cuando Cesáreo González lo puso a las órdenes de Mur Oti en Loca juventud.
Y el género bélico, una vez superado el cine de cruzada de la inmediata posguerra, y tras
el epílogo que Pedro Lazaga había ofrecido en La patrulla (1954), El frente infinito (1956),
Torrepartida (1956) y La fiel infantería (1959), carecía ya de ningún interés para el público
español de la época.345
Hay un dato más que avala el carácter puramente comercial de los títulos realizados
por Mur Oti durante estos años: el hecho de que la mitad de ellos son fruto de coproduc-
ciones con América (A hierro muere y El escuadrón del pánico) o Europa (Loca juventud).
En 1954, en pleno apogeo de su carrera, Mur Oti había manifestado que “la coproducción
interesa a los productores españoles que quieren exponer poco dinero por no tener mucha
confianza en el éxito. Personalmente, no estoy inclinado en absoluto hacia ellas”.346 Diez
años después, la mayoría de los proyectos en los que el gallego se ve implicado son co-
producciones, mercancías de consumo promovidas con el ánimo de aprovecharse de las
leyes de protección y fomento de los correspondientes países a cambio de un mínimo
riesgo económico y una distribución internacional asegurada. El argumento que el propio
Mur Oti esgrimió en esta década para justificar esos proyectos fue que la coproducción
es la auténtica apoyatura que tiene nuestro cine. Por el mismo coste que aquí
se haría una película normal, o incluso por algo más, se podrán realizar verda-
deras superproducciones, ya que será el doble de lo que presupuestemos nosotros
el dinero que se baraje. De esta forma abriremos mercados a nuestros actores
y a nuestro cine. Hay que insistir siempre en la coproducción.347
Salvo Milagro a los cobardes y Teresa de Jesús, el resto de películas y proyectos en que
Mur Oti participó en los años 60 pasaron sin pena ni gloria por el mundillo cinematográfico
español, pese a que no todas estaban exentas de calidad. No obstante, es justo detenerse,
si acaso someramente en el siguiente capítulo, en los avatares que rodearon a la produc-
ción de cada una de ellas para trazar la singladura de Mur Oti a lo largo de estos diez tor-
tuosos años.
345. Más aún en el caso de El escuadrón del pánico, ambientada en la lejana, en todos los sen-
tidos, guerra de Corea, librada diez años antes.
347. Radiocinema, nº 530, 17 de mayo de 1962, p.13.

CAPÍTULO 11
UN CINE A DESTIEMPO
1. PESCANDO MILLONES (1960)
Se vende un submarino, título primigenio de la película Pescando millones, era un

proyecto personal de Manuel Santos López, propietario de la marca Producciones Trefilms,
que también firmaba el guión bajo el seudónimo de Manuel Baz. La película narraba las
aventuras urbanas de tres humildes e ignorantes pescadores, interpretados por los po-
pulares cómicos Zori, Santos y Codeso, que encuentran un submarino mientras faenan y
emprenden viaje a la capital para venderlo y obtener beneficio para todo el pueblo.
El inofensivo guión recibió muchos reparos por parte del Estado Mayor de la Armada
que no quiso autorizar su realización debido a las fortuitas similitudes existentes entre el
argumento de la película y un caso real de hallazgo de un submarino que se encontraba
aún en vías de resolución. Dado que Trefilms ya había efectuado ciertos desembolsos re-
lativos a contrataciones de personal y adquisición de derechos, se decidió cambiar el sub-
marino por un yate y modificar asimismo el título del filme por el de Se vende un barco
velero, con lo que finalmente obtuvo el permiso de rodaje el 8 de septiembre de 1959.
La película se rodó en exteriores de Estepona y Madrid y en los estudios CEA entre
agosto y octubre de 1959. Definitivamente bautizada como Pescando millones, fue presen-
tada a censura el 20 de febrero de 1960. Una semana antes el Director General de Cinema-
tografía, José Muñoz Fontán, había recibido una misiva de Fernando Fuertes de Villavicencio,
segundo jefe e intendente de la Casa Civil del Generalísimo. En ella explicaba que
los populares actores Tomás Zori, Fernando Santos y Manuel Codeso, a quienes
aprecio muy de veras ya que siempre que hemos solicitado su colaboración para
cualquier función benéfica nos la han prestado con su máximo cariño, han venido
a visitarme en estos días hablándome de su película Pescando millones, que fil-
maron este verano pasado y en la que han invertido todos sus recursos. Es la
mayor aspiración de este trío de actores que esta película, cuya Productora es
Trefilms-Manuel Santos López, sea clasificada a ser posible de Primera B, con lo
que compensarían el enorme esfuerzo económico que realizaron con la misma.348
La carta desde el Palacio de Oriente no tuvo repercusión alguna, y la película solo

obtuvo una calificación de Segunda A, sobre un valor total estimado de 3.900.000 pese-

signatura 34.751).

tas.349 Ni la supuesta vis cómica de sus protagonistas, ni el plantel de secundarios de lujo

que los arropaban (Ismael Merlo, Tomás Blanco, Francisco Pierrá, etc.), podían enmasca-
rar lo “desigual”, “aburrido” o “discretito” del guión, ni la dirección “rutinaria” y “deficiente”
de un Manuel Mur Oti al que el tema no le interesaba lo más mínimo, y que había aceptado
el encargo únicamente para satisfacer un compromiso adquirido con su amigo y productor
de Trefilms, José Luis Renedo.350
Estrenada con bastante retraso el 11 de junio de 1962 en el cine Avenida de Madrid,
solo permaneció una semana en cartelera. La crítica de Pío García Viñolas en Primer Plano
ratificaba lo que los informes de la censura ya habían apuntado previamente:
Pescando millones es un tipo de película que no encaja en la línea de este rea-

lizador, uno de los mejores de que dispone el cine español. Mur Oti se ha ido
aquí a lo vulgar, por un camino que no es el suyo. No es que a él, por su ten-
dencia dramática le esté negado el cine de humor. En este campo, creo que Mur
Oti puede darnos buenas películas, pero con tendencia siempre al humor fino,
inteligente y no a esa gracia gorda, burda, facilona de que hacen gala constan-
temente los tres protagonistas de este filme. Vulgar el tema, vulgar la realiza-
ción, y ningún acierto en la interpretación principal.351
2. MILAGRO A LOS COBARDES (1961)
Milagro a los cobardes se presenta como radical antítesis de Pescando millones. A

diferencia de la insulsa comedieta en la que había trabajado prácticamente de oficio, Mur
Oti volcó todos sus esfuerzos en este proyecto con la esperanza de recuperar el tipo de
cine espectacular que le había dado prestigio en la década precedente.
“El productor Eduardo Manzanos me dio un pequeño drama de Manolo Pilares para
teatro para ver si quería dirigirlo. Lo leí, me gustó y le dije que sí, pero lo compró José
Luis Renedo de Trefilms, y lo hice para él”, explicaba el gallego.352 Siguiendo la línea de
El beso de Judas de Rafael Gil (1953), Mur Oti respetó el drama de Pilares (coautor de los
guiones de La vida por delante y La vida alrededor junto a Fernando Fernán-Gómez) y
situó la acción del filme en una casa de Jerusalén, en el mismo momento en que se desarro-
llaba la pasión y Crucifixión de Jesús. Allí se reunían siete personas que habían curado
sus dolencias gracias a los milagros de Cristo y que ante la inminencia de su muerte du-
349. Muy inferior a los 6.830.426,15 pesetas que Manuel Santos López aseguraba haber gastado
en la producción de la misma.
350. Calificativos recogidos de los informes de los vocales de la Rama de Clasificación de la
Junta. Expediente de censura nº 20.363 (Archivo General de la Administración: caja 36/03750
- signatura 34.751).
351. Primer Plano, nº 1.132, 22 de junio de 1962.
insólitos. Conversaciones con directores, productores y guionistas españoles, op. cit., p.129.

daban de su divinidad, aguardando cobardes y asustados a que el efecto de dichos mila-

gros pudiera desaparecer.
El empresario bilbaíno José Luis Renedo no escatimó en gastos para que la película
resultara tal y como Mur Oti deseaba. El mismo director reconoció que “en esta ocasión
no me ha faltado ni dinero, ni intérpretes, ni tiempo”.353 La primera decisión para asegu-
rarse un efectivo reclamo comercial fue contratar a la norteamericana Ruth Roman para
asumir el papel protagonista. La actriz, algo entrada en años y en plena decadencia pro-
fesional, encarnó sin embargo a la perfección a la exuberante Ana, convirtiéndose en
magnífico paradigma de las indómitas y activas mujeres que habían poblado la anterior
filmografía murotiana.354
Acompañaron a la americana Leopardo Anchóriz, tras haber abandonado definiti-
vamente su anterior labor de pintor, figurinista y escenógrafo teatral para dedicarse al
cine; Javier Escrivá, que había asumido recientemente otro rol de carácter religioso en
Molokai (Luis Lucia, 1959); y los veteranos Ricardo Canales (padre de la protagonista de
Cielo negro), Carlos Casaravilla y Manuel Díaz González.
La naturaleza teatral del texto original planteaba un interesante reto de puesta en
escena al director gallego y a su operador Antonio Macasoli, puesto que toda la acción se
desarrollaba dentro de la misma casa y en un espacio temporal de tres horas. La necesidad
de ilustrar cinematográficamente esta asfixiante unidad de espacio y tiempo dio lugar a
abigarrados encuadres de elaborada composición plástica que fueron recibidos, como era
de esperar, de manera muy desigual por los diferentes sectores de la crítica. La primera
gran polémica en torno a la película se desató en el Festival de San Sebastián de 1961.
Rodada entre febrero y mayo de 1961 en los estudios Ballesteros de Madrid, Mi-
lagro a los cobardes estuvo lista a tiempo para competir en julio de ese mismo año en
el IX Festival de San Sebastián.355 Tras la decepción en 1955 por la obligada retirada de
Orgullo de la Mostra de Venecia, esta era la primera vez que una película de Mur Oti
competía oficialmente en un certamen cinematográfico de la máxima categoría, y el filme
353. Radiocinema, nº 471, 30 de marzo de 1961, p.55. Renedo tenía inicialmente previsto un
presupuesto de 7.574.770 pesetas, aunque la Junta de Clasificación y Censura solo le reconoció
un coste estimado de 5.625.000.
354. Ruth Roman había destacado en títulos como Más allá del bosque (Beyond the Forest, King
Vidor, 1949), Extraños en un tren (Strangers on a Train, Alfred Hitchcock, 1951) o Tierras lejanas
(The Far Country, Anthony Mann, 1954), sin embargo, en 1961 su carrera profesional se hallaba
centrada principalmente en el medio televisivo. La actriz aseguraba haber aceptado la propuesta
de Mur Oti porque “en América vi su película Fedra y me gustó mucho. Es obra de un director
maduro, inteligente y con talento cinematográfico” (Primer Plano, nº 1.061, 12 de febrero de
1961). Recordemos que Mur Oti era partidario de recurrir a estrellas femeninas internacionales
para dar mayor relumbrón a algunas de sus películas. Es el caso de Tilda Thamar en la inacabada
Wolfram (1950), Marisa Prado en Orgullo (1955) y Ana Bertha Lepe en Una chica de Chicago
(1958). También había tratado de contratar a Miroslava Stern para protagonizar Fedra (1956),
y más tarde reclamaría a uno de los mitos eróticos de los años 70, Marisa Mell, para La encade-
nada (1974).
355. Aunque, según la crónica de Julio Diamante, la película en un principio estaba destinada a
representar a España en el Festival de Berlín (Nuestro Cine, nº 2, agosto de 1961, pp.6-7).

del gallego, que clausuraba el festival, partía con grandes expectativas de obtener la
Concha de Oro. El cineasta, de nuevo en el punto de atención de la prensa como era su
gusto, recuperó su tendencia a la desmesurada autoproclamación pública con el fin de
entretener a los medios. Según la crónica de Primer Plano, a su llegada al festival acom-
pañado del productor Renedo, “Manolo repartía optimismo y gracia” y “se definió estéti-
camente al decir que a él le gustaría ser la suma de la plástica de John Ford y de lo
emocional de Elia Kazan”.356
Pese a los insistentes rumores de victoria, el filme de Mur Oti hubo de conformarse
finalmente con un único premio para Leo Anchóriz como mejor actor revelación. Sin em-
bargo, la polémica que tanto halagaba al ego del Genio estaba servida. Y no fue para
menos. Tras leer las crónicas acerca del festival, y las posteriores críticas que la cinta re-
cibió en el momento de su estreno el 4 de julio de 1962, cuesta creer que unos y otros
se refieran a la misma película, gráfico reflejo de la esquizofrenia sectaria que la crítica,
dividida en dos frentes irreconciliables, padecía en aquel momento.
De un lado, Fernando Montejano mostró su indignación en Radiocinema, publicación
adicta al cine de Manuel Mur Oti, por el inexcusable error que en su opinión había cometido
el jurado del festival al no otorgar el máximo galardón a Milagro a los cobardes:
Ninguna de las películas presentadas al IX Festival de Cine de San Sebastián

puede vanagloriarse de un éxito popular semejante al obtenido por la película
de España en la noche de clausura. Más de mil espectadores ovacionaron cinco
veces consecutivas, durante la proyección del filme de Mur Oti, diversos mo-
mentos de la cinta y premiaron su final con un inacabable aplauso, con el que,
ahogando algunas protestas, confirmaban el triunfo rotundo de España.357
Relata Montejano en el mismo texto que el presidente del jurado había leído en el
diario Pueblo, días antes de la clausura del festival, un artículo del crítico cinematográfico
Tomás García de la Puerta, que había visto en Madrid la película de Mur Oti, y que ase-
guraba que “hasta ese día era lo mejor que se presentaba en el Festival, por lo que se
permitía aventurar que Milagro a los cobardes bien pudiera ser la Concha de Oro del no-
veno certamen donostiarra”.358 Según testigos presenciales, el presidente del jurado con-
sideró que el hecho de publicar semejante artículo equivalía a presionar o tratar de
influenciar el criterio de los jueces, lo que molestó mucho a los integrantes del jurado y
repercutió negativamente en la candidatura de la película española.
Esta defensa a ultranza practicada por Radiocinema (chismorreos de pasillo y pata-
leta post-fallo incluidos), chocaba frontalmente con las crónicas de Nuestro Cine y Film
Ideal. En la primera, Julio Diamante mostraba su estupor por el hecho de que Milagro a los
cobardes hubiera aspirado tan firmemente a ser acreedora de la Concha de Oro, en una

357. Radiocinema, nº 488, 27 de julio de 1961, p.29.
358. Ib.

victoria segura que “poco menos que se trompeteaba” antes de su proyección. En su opi-
nión, “si la idea argumental de Pilares es importante y continúa válida, el guión, los diálogos,
la realización y la interpretación se revelaron como eficaces ejemplos de anti-cine”.359
En cuanto a la acogida popular de la cinta en el festival, Santiago San Miguel tenía
un recuerdo diametralmente opuesto al de Montejano. Frente a las efusivas ovaciones
descritas por el redactor de Radiocinema, San Miguel aseguraba en la crítica escrita para
Nuestro Cine con ocasión del estreno de la película en salas comerciales, que esta “fue
justamente pateada al final de su proyección en la sesión de clausura del Festival de San
Sebastián”. Después, el crítico se despachaba a gusto contra la cinta calificándola como
quizá la peor de todo el historial del realizador. Milagro a los cobardes es un

filme pretencioso –no me atrevo a decir ambicioso–, ingenuamente pedante.
Sus fuentes de inspiración son claras: Doce hombres sin piedad, versión reli-
giosa. Mur Oti ha copiado siempre o casi siempre. Desgraciadamente, los mo-
delos nunca han sido demasiado buenos; por otro lado está su aportación
personal: grandilocuencia y pesadez germánica”.360
Con todo, el texto más insidioso fue el firmado por J. Munsó Cabús para Film Ideal,
en el que se confesaba “alérgico” a Mur Oti pero sorprendido de que hubiera llegado a
“extremos tan peregrinos, monstruosos y abominables”, y sobre todo de que semejante
obra hubiera sido seleccionada para representar “a un país –el nuestro–, que, aun culti-
vando un cine malo de solemnidad, creemos puede tener a mano una película menos
mala para cubrir la siempre incómoda papeleta de los festivales”. Toda la película le pa-
recía una “carnavalada grotesca”, una nueva muestra del “universo retorcido de Mur Oti”,
de “ese cosmos podrido de literatura, atávico, carnoso, hinchado como un globo”, que
confirmaba que “Mur Oti ha llegado a la cúspide…, pero del mal gusto, de su impotencia
total y absoluta como realizador cinematográfico”.361
Crudísimas invectivas a las que cabe oponer la opinión de Pío García Viñolas en Pri-
mer Plano, que ensalzaba precisamente el cuidado estético que sus colegas del otro frente
habían vilipendiado, y elogiaba la labor de los intérpretes y del director Mur Oti, “porque
ha tenido buen cuidado en intercalar entre el abundante diálogo una técnica de encuadres
de muy bella composición. […] Es una película importante, inteligente, estupenda. Una
obra meritoria de las que el cine español, por desgracia, no anda muy sobrado.362
Milagro a los cobardes fue el primer filme de Manuel Mur Oti al que le fue concedido
el «Interés Nacional», además del Premio del SNE a la mejor música para José Buenagú,
y sobre todo, el Premio Especial del Jurado del Sindicato de Cinematografía de 1961 a “la
359. Nuestro Cine, nº 2, agosto de 1961, pp.6-7.

360. Nuestro Cine, nº 12, junio-julio de 1962, p.60.
361. Film Ideal, nº 77/78, 1-15 de agosto de 1961.
362. Primer Plano, nº 1.130, 8 de junio de 1962. Por primera vez desde Fedra, Primer Plano
había seguido con cierta expectación el rodaje de una película de Manuel Mur Oti apoyando su
promoción.

película que, realizada sobre el tema que exalte valores morales o espirituales, o nuestros
principios políticos o sindicales, reúna calidades técnico-artísticas de consideración ele-
vada”.363 Los aplausos a su autor durante la entrega del galardón fueron más bien tibios.
Aquel mismo año competía Plácido de Luis García Berlanga, y Carlos Saura, miembro del
jurado de los premios, resumía en Film Ideal el sentir general de los integrantes más jó-
venes y críticos de la industria ante dicha decisión: “que esta película haya conseguido el
Premio Especial del Jurado es algo que me llena de asombro. A mi juicio es una película
absurda desde que empieza hasta que termina, pretenciosa, pedante. En definitiva:
inaguantable”.364
Estas palabras no empañaron la satisfacción de Mur Oti al ver colmada una de sus
principales aspiraciones profesionales: “No lo esperaba, pero lo deseaba con toda mi
alma”, explicó al recogerlo, “era la auténtica ilusión de mi vida. Los que hacemos cine es-
pañol debemos aspirar al primer premio del cine español, que es nuestro cine. Conseguirlo
me ha costado quince años”.365 Mur Oti lo había conseguido de nuevo. Fiel a su idiosin-
crasia polémica y controvertida, no había dejado indiferente a nadie, y su nombre había
vuelto a labios de la profesión y la prensa especializada como era su anhelo. Esta fue, sin
embargo, la última vez que lo logró.
3. TERESA DE JESúS (1962)
Se han detallado en un capítulo previo, y con suficiente pormenor, las tortuosas vi-
cisitudes padecidas por el proyecto hagiográfico sobre Santa Teresa de Jesús que Mur Oti
trató de poner en pie junto a CIFESA en 1951. La vida de la santa fue finalmente llevada
a la pantalla diez años después de que Mur Oti hubiera fracasado en el empeño, y aunque
la dirección de la película corrió a cargo de Juan de Orduña, candidato inicial de CIFESA
para dirigir aquella versión primigenia, el gallego estuvo irremediablemente implicado en
el proyecto en calidad de guionista.
Pasados los años, y con la referencia del ciclo histórico de CIFESA acumulando te-
larañas en el baúl de los recuerdos, Orduña y Mur Oti parecían empecinados en rescatar
un tema que resultaba decididamente anacrónico en un momento en que los españoles
estaban más interesados en admirar los biquinis de las turistas suecas. Teresa de Jesús
era además un proyecto maldito, invariablemente condenado a surcar todo tipo de tem-
pestades antes de llegar a buen puerto.
Todo empezó de nuevo cuando el 26 de marzo de 1957 Luis Saiz Fernández, pro-
pietario de Exclusivas Diana, comunicó a la Dirección General de Cinematografía su in-
tención de realizar la película Teresa de Jesús con guión de José María Pemán, y solicitó
que dicho guión fuera sometido a censura previa antes de iniciar los trámites correspon-
363. Galardón que venía acompañado de una dotación económica de 250.000 pesetas.
364. Film Ideal, nº 90, 15 de febrero de 1962, p.99.
365. Primer Plano, nº 1.113, 9 de febrero de 1962.

dientes para el permiso de rodaje. Los informes de los lectores fueron bastante tibios. A
Francisco Ortiz le parecía una empresa arriesgadísima y no aconsejaba su autorización,
mientras que José Luis García Velasco consideraba que el guión tenía un valor cinemato-
gráfico nulo, y que de su realización “solo cabe esperar una especie de representación
teatral fotografiada”.366
Con todo, los informes favorables de los representantes de los Carmelitas Descal-
zos, así como del Patriarca Obispo de Madrid-Alcalá, que en 1951 se habían mostrado tan
intransigentes con el guión de Carlos Blanco, dieron alas al proyecto. Los derechos del
guión de José María Pemán pasaron finalmente a manos de Juan de Orduña, y este, en
su calidad de productor cinematográfico, solicitó el permiso de rodaje para el mismo el
21 de agosto de 1958. Se trataba de un empeño ambicioso en el que Orduña pretendía
invertir más de diez millones de pesetas y para el que contaba de nuevo con la incom-
bustible Aurora Bautista en el papel de la santa.
No existe constancia alguna de la concesión de dicha autorización, ni se recogen
nuevas noticias acerca del proyecto hasta que en 1961 Teresa de Jesús vuelve a los des-
pachos de la Administración de la mano de otra productora y con un guión diferente.
En efecto, el 8 de abril de 1961 el presidente de la cooperativa cinematográfica
Agrupa Films, José Luis Jerez Aloza, solicitó permiso de rodaje para realizar la película Te-
resa de Jesús bajo la dirección de Manuel Mur Oti y sobre el guión que él mismo y Antonio
Vich habían escrito con el asesoramiento religioso del Padre Pedro Tomás de la Orden de
los Carmelitas Descalzos. Además de los éxtasis y las dudas que la propia Teresa albergó
sobre la santidad de sus experiencias místicas, el nuevo guión cinematográfico explicaba
la ingente labor de fundación llevada a cabo por la eximia monja de Ávila, cuya ausencia
fue en su momento duramente recriminada a Carlos Blanco. Solventados los inconvenien-
tes presentes en aquel guión referidos al tono novelesco de ciertos acontecimientos y prác-
ticas conventuales inexactos, así como al retrato psicológico de la protagonista y a la
irregular intervención de la Inquisición, los Carmelitas emitieron un informe muy favorable
en el que aseguraban que “por vez primera, justo es declararlo así, hemos encontrado a
Nuestra Santa Madre, Teresa de Jesús, presentada en forma idónea para poder ser llevada
a la pantalla”.367 Así las cosas, el 9 de mayo de 1961 la Dirección concedió a Agrupa Films
el pertinente permiso de rodaje antes incluso de que el 15 de julio llegara el dictamen
aprobatorio del guión por parte del Patriarca Obispo de Madrid-Alcalá.
Mur Oti pretendía comenzar la filmación en julio de 1961, propósito que se vio
abortado por la nueva entrada en juego de Pemán y Orduña. El 18 de junio de 1961 Pri-
mer Plano anunciaba en sus páginas que circulaban por los medios cinematográficos hasta
siete versiones fílmicas sobre la vida de Santa Teresa, aunque la de Mur Oti era la que
más visos y garantías tenía de salir adelante:

signatura 16.203).
natura 20.562).

Buena la han armado. En el preciso momento en que se hizo público el deseo

de hacer una película sobre la vida de la santa de Ávila, han surgido diversas
versiones, unas más recientes que otras, que quieren llevarse la palma del
triunfo. Desde luego es cosa cierta que Manolo Mur Oti empezará cuanto antes,
llevando como figura estelar a Aurora Bautista, sin temer a la próxima amenaza
que pueda suponer la improbable e indeseable versión de Visconti, cuya prota-
gonista será Lucía Bosé. Esta lucha sorda, entre bastidores, significa, más que
una realidad cercana, una vulgar «guerra de nervios» que destruya, antes de
nacer, a la película que puede quedar como modelo del cine español.368
La revista aseguraba que existían además de los mencionados guiones de Carlos

Blanco, José María Pemán, Manuel Mur Oti y Antonio Vich, otras versiones a cargo de An-
tonio Abad, de Fernando Merelo junto a Ricardo Toledo, y de Antonio Más Guindal. Lo
único que parecía seguro en torno al proyecto era la participación de la actriz Aurora Bau-
tista dando vida a Santa Teresa.
Poco más tarde, el 9 de julio, la misma publicación se entrevistó con el abogado
José P. San Román, al que Pemán había cedido los derechos de su guión, y que a su vez
los había transferido a Orduña en 1958 para que este realizara la película. Parece que se-
manas atrás se había originado una peculiar polémica entre el ex presidente de la Real
Academia de la Lengua y los dos guionistas Mur Oti y Vich sobre la legitimidad de unos y
otros para llevar a cabo el proyecto de Teresa de Jesús. Una polémica que quizá podría
haber llegado incluso a los tribunales si Agrupa Films no hubiera mediado tomando la de-
terminación de fusionar ambos guiones: “no se ha tratado de una defensa de derechos,
sino de querer fundir las historias de ambos. El señor Pemán, actualmente en Cádiz, no
ha entablado ninguna acción judicial y no está enterado de nada”, explicaba el letrado.369
El quid del litigio se hallaba aparentemente en la posible amenaza de plagio que
Pemán quería evitar. Eso era al menos lo que el redactor de Primer Plano insinuó a San
Román en la mencionada entrevista:
- El señor Orduña se comprometió verbalmente con el señor Pemán, para dirigir

su película; ahora Orduña se pasó a las huestes de Mur Oti. ¿No podía benefi-
ciarse este último con los conocimientos anteriores de Orduña?
- No afirmo ni niego el compromiso de Pemán con Orduña.
- ¿No será ese el eje de toda la cuestión?
- Por lo que yo sé, no lo creo. Además, habiendo llegado en principio a ese
acuerdo de fusionar los dos guiones, no hay ningún problema.370
Es evidente que el principal propósito de San Román era evadir la polémica sin ex-
plicar en detalle las causas que habían llevado a ese acuerdo de fusión, más aún cuando
368. Primer Plano, nº 1.079, 18 de junio de 1961.

370. Ib.

la cesión de derechos del guión de Pemán a Orduña se había efectuado precisamente por
intermediación del propio San Román, aunque este prefiriera cautamente no pronunciarse
al respecto.
La cuestión es que ante la necesidad de reescribir el guión y recabar de nuevo los
parabienes de las correspondientes instancias eclesiásticas, el 24 de julio de 1961 José
Luis Jerez Aloza, presidente de Agrupa Films, se vio obligado a comunicar a la Dirección
General de Cinematografía que renunciaba al permiso de rodaje del 9 de mayo de 1961,
“debido a que las dificultades que hemos tenido para la organización de producción de
esta película, en la que tenemos intención de servir cuanto la importancia y calidad de la
misma requiere, nos han obligado a retrasar la iniciación del rodaje”.371
El 3 de agosto de 1961, aparentemente solventadas dichas dificultades, Jerez Aloza
volvió a solicitar permiso de rodaje presentando la misma documentación, aunque en
esta ocasión, y tal como se había adelantado en la información de Primer Plano, en el
apartado correspondiente al director figuraban los nombres de Mur Oti–Orduña, expre-
sados de esta manera en la propia ficha.
El 7 de agosto la Dirección General de Cinematografía concedió de nuevo la licencia
de rodaje, y la filmación de la vida de la santa de Ávila pudo por fin, después de diez
años, iniciarse en los estudios CEA y bajo la única dirección técnica de Juan de Orduña.
El 17 de mayo de 1962 la Junta de Clasificación y Censura, satisfecha en líneas
generales con el resultado final372, la calificó unánimemente como de Primera A y auto-
rizada para todos los públicos, y propuso que fuera declarada de «Interés Nacional», pri-
vilegio que se le concedió sin reparos.
Teresa de Jesús se estrenó en los cines Rialto y Fantasio de Madrid el 14 de mayo
de 1962, y la acogida de la prensa fue previsiblemente dispar, teniendo en cuenta los
nombres que avalaban la cinta. Primer Plano373 y Radiocinema374 la recibieron con grandes
elogios, que se extendían en el caso de la primera al tema (“apasionado”), la realización
(“inteligente” y “de una profundidad pocas veces lograda en nuestro cine”), el guión (“ha-
bilísimo”), la fotografía (“estupendísima”) y la interpretación de la Bautista (“la mejor de
cuantas le hemos visto”).
natura 20.562). En realidad no era esa la única razón de que Jerez Aloza estuviera interesado
en solicitar un nuevo cartón de rodaje. El permiso anterior había sido concedido el 9 de mayo
de 1961, con lo que no fue posible que la película se acogiera a los beneficios derivados de la
nueva Orden Ministerial del 13 de mayo de 1961. Esta segunda concesión con fecha del 7 agosto,
por el contrario, abría el camino a las nuevas normas de protección económica.
372. Solo algunos vocales se mostraron algo reticentes con el trabajo de Orduña. José Luis Gar-
cía de Velasco juzgó la realización “desigual” y el Padre Andrés Avelino Esteban consideró que
“en algún momento el tono dramático de Aurora Bautista ribetea de histerismo la actitud de Te-
resa”. Tal vez la opinión más crítica fuera la de José María Cano, para quien “la película en la
presentación ambiental es evidentemente grandilocuente, artificiosa, retoricista y para el público,
en general, llena de confusiones e incomprensiones”. Expediente de censura nº 24.560 (Archivo
General de la Administración: caja 36/03899 - signatura 42.097).
373. Nº 1.127, 18 de mayo de 1962.
374. Nº 531/532, 31 de mayo de 1962.

En contraposición a estos juicios, Nuestro Cine y Film Ideal encontraron la película

desacertada, no en el fondo, puesto que todos los sectores de la crítica coincidían en que
el personaje de Santa Teresa era digno de un biopic de calidad, sino en la forma en que
este había sido plasmado en celuloide de la mano del veterano Orduña. José Monleón
consideraba en Nuestro Cine que Teresa de Jesús podría haber sido una gran película de
haber recibido el tratamiento serio, grave y socialmente comprometido que la figura de
la santa reformadora exigía. Por el contrario en el filme “hay –como en todo el cine «his-
tórico» de Orduña– una visión superficial, romántica y decorativa de los fenómenos co-
lectivos. El «pueblo», por ejemplo, no pasa de grupo de comparsería de una mala
representación de zarzuela”. Y achacaba este defecto a la reconocida “personalidad enfá-
tica y oratoria” de los guionistas y del director del filme.375
Félix Martialay, por su parte, colgaba a la película la etiqueta de “muy mediocre”,
porque en su opinión Orduña había sido incapaz de representar “el fuego devorador” que
anidaba en el interior de la santa, confiando esa labor al efecto fácil de algunos rayos de
luz y de los “enfebrecidos parlamentos de la actriz”. Según sus palabras, el cineasta “ni
penetra en el fondo de seres y cosas, con visión ontológica y análisis acerado y punzante,
ni hilvana su relato con belleza plástica cinematográfica”.376
Con todo, el público la acogió positivamente y Teresa de Jesús se mantuvo en cartel
durante 49 y 21 días en las salas Rialto y Fantasio respectivamente.
4. TRES COPRODUCCIONES
Las tres películas restantes realizadas por Mur Oti en la década de los años 60 sur-
gieron de sendos acuerdos de coproducción con Argentina, Italia y los Estados Unidos, y
dieron como resultado trabajos de interés desigual.
4.1. A hierro muere (1962)
La primera de ellas, A hierro muere, estaba basada en un guión de Enrique Llovet,

adaptación de la novela A sangre fría del también cineasta Luis Saslavsky (La corona
negra, 1950; Las ratas, 1962).377 Se trataba de una coproducción bastante descompen-
sada entre Halcón Producciones Cinematográficas, cuyos socios eran Vicente Sempere,
Ladislao Vajda y Fernando Palacios, y Argentina Sono Film, con la que Luis Saslavsky
375. Nuestro Cine, nº 11, mayo de 1962, pp.50-51.

376. Film Ideal, nº 98, 15 de junio de 1962.
377. Esta novela ya había sido objeto de una adaptación cinematográfica del mismo título que
la obra original, dirigida en 1947 por Daniel Tynaire y producida por Saslavsky para Interame-
ricana. La película se estrenó en España en 1950 (Antonio Cuevas Puente, Anuario Cinemato-
gráfico Hispanoamericano, Servicio de estadística del Sindicato Nacional del Espectáculo, Madrid,
1950), por lo que, como apunta Josetxo Cerdán, es probable que Mur Oti la hubiera visto antes
de acometer su propia versión “Material memoria”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PE-
RUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.76).

había colaborado anteriormente. Según lo establecido en el contrato de coproducción, los

socios españoles se hicieron cargo del 70% del gasto de la película además de cubrir toda
la ficha técnica de la misma, mientras que los argentinos corrieron con el 30% restante
y aportaron a los dos protagonistas del filme, Alberto Mendoza y Olga Zubarry.378
A hierro muere es un thriller canónico que narra la historia de Elisa, una mujer re-
cién salida de prisión que es seducida por el sobrino de Doña Sabina, la rica señora para
la que trabaja, con el ánimo de asesinar a la anciana y apoderarse de su fortuna. El turbio
asunto se complica cuando la pareja se ve obligada a deshacerse también del médico de
Doña Sabina, y las sospechas de traición hacen aflorar la desconfianza entre los dos cóm-
plices conduciéndolos a la autodestrucción.
La película se rodó en los estudios Chamartín379, casi íntegramente en interiores.
Firmemente apoyada en un guión en el que la intriga y la tensión psicológica se habían
construido con tino; en una espléndida fotografía en blanco y negro de Manuel Berenguer
(en su última colaboración con su amigo Mur Oti); y en una sólida interpretación por parte
de ambos protagonistas, así como de los eficaces secundarios Luis Prendes, Manuel Di-
centa, José Nieto o Eugenia Zúffoli, la película alcanzó una notable factura que fue unáni-
memente reconocida tanto por las instancias administrativas como por la crítica.
El 24 de abril de 1962 la Rama de Clasificación consideró que la película era “buena
en su conjunto” y ajustada al género en que se integraba.380 Alabó mayoritariamente la
realización, el guión, la interpretación y la fotografía, lo que se tradujo en una calificación
de Primera A, es decir, un 40% de protección económica sobre un coste estimativo reco-
nocido de 5.610.000 pesetas (dos millones menos de lo que la productora había alegado).
Tras su estreno el 21 de mayo de 1962 (adelantándose a Pescando millones y Mi-
lagro a los cobardes, realizadas con anterioridad), A hierro muere se exhibió durante dos
semanas en los cines Consulado y Carlos III de Madrid. Siguiendo la línea de los informes
emitidos por los censores, Radiocinema381 y Primer Plano382 dedicaron elogiosas críticas
al guión, la interpretación y la fotografía, pero también a la destreza y el buen pulso na-
378. Olga Zubarry había recibido un Premio Especial de Interpretación en el Festival de San Se-
bastián de 1961 por la película El hijo de hombre (La sed, Lucas Demare, 1961), producida por
Suevia junto a Argentina Sono Film. Es de suponer, por tanto, que director y actriz coincidieran
en dicho festival.
379. Existen a este respecto referencias discordantes entre las declaraciones del director y la
documentación oficial. Mur Oti recordaba en la entrevista concedida a Antonio Castro en 1996
(Dirigido por, nº 247) que filmó toda la película en interiores naturales: “tuve que adaptarme a
un chalé que encontré. Tuve que planificarlo todo, la habitación, la escalera que baja, el sitio
donde tienen el piano, el lugar en que se encuentra la chimenea, etc. Para que se haga usted
una idea, el coche que utilizamos en la película era el mío. A mí me parece que está muy bien
hecha” (p.63). Sin embargo, en el presupuesto final de 7.817.711,06 pesetas presentado por la
productora a la Dirección General de Cinematografía el coste del rodaje en estudios ascendía a
algo más de dos millones de pesetas, mientras que el gasto de escenografía ligado a los interio-
res naturales no alcanzaba ni las 70.000.
signatura 42.083).
381. Nº 531/532, 31 de mayo de 1962.
382. Nº 1.128, 25 de mayo de 1962.

rrativo de Mur Oti para sostener en todo momento el interés y la intriga, pese a que el es-
pectador conoce desde el principio a quién corresponde la autoría de los crímenes.
Tan solo César Santos Fontenla mostraba su desaprobación en Nuestro Cine383 ante
el texto de Llovet, el trabajo de los actores y la realización de Mur Oti: “tanto las situaciones
como los diálogos resultan de una increíble torpeza, y su puesta en imágenes, mediante
el recurso a una iluminación y unas angulaciones extremadamente falsas y efectistas, no
arregla precisamente las cosas”. Admitía que la película tenía “cierto standing no muy fre-
cuente en nuestro cine y cierto dominio del oficio, aunque la estética a que este oficio se
aplica responda a cánones caducados hace muchos años”. Santos Fontenla parecía ignorar
u olvidar deliberadamente que esa estética de A hierro muere respondía precisamente a
las convenciones propias del thriller, género transhistórico y transfronterizo que en los
años 60 estaba lejos de caducar, y se empeñaba incomprensiblemente en reclamar a la
ambientación del filme la misión de “situar a los personajes en un medio determinado”,
puesto que la película, “así como los personajes que en ella intervienen, queda totalmente
descarnada y marginal a toda posible localización geográfica o social”.
4.2. Loca juventud / Questa pazza, pazza, pazza gioventú (1964)
El siguiente filme abordado por Manuel Mur Oti fue Loca juventud, una película de
Joselito para Cesáreo González S.A. Producciones Cinematográficas en coproducción con
Italia. A pesar de que la empresa de Cesáreo había incorporado a nuevas y rentables es-
trellas como Sara Montiel o Marisol, “el productor gallego volverá, una y otra vez, a tra-
bajar con los mismos profesionales, manteniendo una especie de fidelidad (o
camaradería) incluso cuando la estrella de sus actores o directores ha comenzado ya cla-
ramente su declinar”.384 Es el caso de Joselito, que ya contaba veinte años cuando Cesáreo
González propuso a Mur Oti Loca juventud, concebida como mero vehículo para relanzar
la carrera del ya talludito niño cantor.
Joselito había encarnado durante los años 50 “los valores de una España todavía
rural en la que la religiosidad y, sobre todo, la unidad familiar, priman sobre cualesquiera
otros elementos”.385 Pero el fulgurante éxito que el pequeño actor había cosechado du-
rante su infancia interpretando el papel de adorable huérfano de buen corazón, así como
el consiguiente negocio que este había supuesto para su principal promotor Cesáreo Gon-
zález, se habían evaporado en los últimos tiempos, y el productor pretendía reinventar la
imagen de Joselito convirtiéndolo en una especie de conquistador juvenil. Manuel Mur Oti
se tomó el proyecto como un favor personal a un viejo amigo:
Cesáreo González vino a verme, yo ya le había hecho dos películas y no podía

negarle nada, y me dijo que tenía un contrato con Joselito y me pidió que yo
383. Nº 11, mayo de 1962.

Treinta años de cine español, op. cit., p.113.
385. ELENA, Alberto, voz “Joselito”, en BORAU, José Luis (comp.), Diccionario de cine español,
op. cit., 1998.

dirigiese la película. Le dije que Joselito no era lo mío, que no entendía de can-
tares, pero me dijo que a Joselito se le notaban los años, ya era un hombrecito,
pero si se le ponía una novia debía tener 13 años. «Solo tú puedes hacer esto,
dime qué quieres que te pague y te lo pago».386
El resultado final, sin embargo, no fue del gusto del cineasta gallego: “Dios es ge-
neroso. Si Dios ha visto todas mis películas, esta me la va a perdonar. El guión no era del
todo malo, porque el diálogo era bueno. Pero no había nada que hacer”.387
Mur Oti escribió una historia ajustada a los requerimientos del productor, y convirtió
a Joselito en Johnny, hijo de un empresario millonario, y muchacho de educación ejemplar,
que se ve implicado en una banda de gamberros. Debido al vandalismo de sus nuevos
amigos la familia de Paola, una muchacha italiana de la que Johnny se ha enamorado,
pierde su caravana. Así que el padre de Johnny obliga a su hijo a trabajar para que ob-
tenga con sus propias manos el dinero suficiente para el arreglo de la caravana, y aprenda
a asumir sus responsabilidades como primer paso para la madurez.
Loca juventud se planteó inicialmente como una costosa coproducción de más de
veinte millones de pesetas entre Cesáreo González S.A. Producciones Cinematográficas
(que corría con el 50% del coste del filme), Royal Film S.p.A. de Italia (con un 30%) y el
grupo francés formado por las sociedades Les Films Leitienne y Les Films Imp.Ex.Ci.
S.A.R.L. (20%), según contrato rubricado el 24 de septiembre de 1963. Cada socio apor-
taba actores de las respectivas nacionalidades, y las localizaciones del rodaje (que debía
comenzar entre el 15 y el 21 de octubre) se repartían de la siguiente manera: cuatro se-
manas de filmación en estudios españoles, tres semanas en exteriores de Venecia, y una
semana en estudios parisinos.
La película obtuvo el permiso de rodaje el 16 de octubre de 1963, y la filmación se
inició dentro de los plazos previstos. Pero el 28 de ese mes el grupo francés abandonó la
producción: el Centro Nacional de la Cinematografía no había accedido a reconocer el pro-
yecto por considerar insuficiente la participación francesa en los planos técnico y artístico.
Así las cosas, el 11 de diciembre de 1963 Cesáreo González firmó un nuevo contrato con
la italiana Royal Film por el cual ambas empresas se repartirían gastos y beneficios al 50%.
A pesar de que el rodaje continuó, eliminando toda participación francesa, el gallego
se vio obligado, dada la situación, a solicitar un nuevo cartón de rodaje el 13 de marzo de
1964. El presupuesto se había rebajado en diez millones de pesetas388, y se modificaron
388. Lo cual demuestra lo hinchado del presupuesto anterior. Solo el apartado del personal ar-
tístico había pasado de 6.300.000 a 2.130.000 pesetas, entre otras cosas porque el sueldo de
Joselito había sido reducido de tres millones a 500.000 pesetas. Otras partidas presupuestarias
que se habían visto visiblemente mermadas eran los derechos de autor y músicas (de 400.000
a 190.000), la escenografía que se había rebajado en un millón de pesetas, el rodaje en estudios
(de un 1.450.500 a 579.564) y la filmación en exteriores (de 2.350.000 a 1.764.364). Expe-
diente de rodaje nº 57-64 (Archivo General de la Administración: caja 36/04862 - signatura
31.415).

ligeramente las localizaciones de la filmación: cuatro semanas de rodaje en los estudios

CEA de Madrid, y cuatro semanas en Italia, en las ciudades de Roma y Venecia.
El Ministerio de Comercio español autorizó inmediatamente la coproducción, no así
la Dirección General de Cinematografía Italiana que el 23 de mayo de 1964 envió una
carta a la Dirección Española anunciando que no reconocía a la película la categoría de
coproducción “equilibrada” al 50%. Según sus palabras, las escenas rodadas en Italia se
habían reducido a algunos exteriores por un periodo limitado de días, inferior en todo
caso a las cuatro semanas estipuladas en el contrato. Alegaban también que los dos per-
sonajes protagonistas estaban interpretados por actores españoles (Joselito y Luis Pren-
des) mientras que a los actores italianos (Marisa Merlini, Ingrid Simone, Giuseppina
Apolloni y Carlo Campanini), se les habían confiado papeles de menor relieve. Finalmente,
argumentaban que, puesto que la dirección de la película era española, todo el trabajo
de fotografía debería haber sido italiano, “por el contrario el director italiano de la foto-
grafía (Mario Montuori) solo ha participado en las tomas de vistas en Italia y en algunas
de España, sustituyendo accidentalmente al director español de fotografía, indispuesto”.389
Cesáreo González trató de justificar ante la Dirección General de Cinematografía
española la participación bipartita con Italia, aportando incluso los recibos de los salarios
del operador Mario Montuori correspondientes al rodaje en España (con fechas que iban
de noviembre de 1963 a abril de 1964)390, como prueba de que, en efecto, él había ejer-
cido de director de fotografía en toda la película.
El 30 de septiembre el productor gallego mandó al Director General de Producción
Marciano de la Fuente a Roma para aclarar la situación y conseguir que la coproducción
fuera aprobada. La Dirección General del Espectáculo Italiano no comunicó su conformidad
para la coproducción hasta el 29 de diciembre de 1964, y un día después su homóloga
española concedió a Cesáreo González la pertinente autorización de rodaje para una pe-
lícula cuya filmación había finalizado hacía meses.
Tras estos inconvenientes burocráticos relacionados con la producción, la censura
se convirtió en un nuevo escollo para la comercialización de Loca juventud. Pese a lo ino-
cente del argumento, la Comisión de Censura de la Junta de Censura y Apreciación de
Películas, reunida el 24 de diciembre de 1964, dejó la decisión final sobre la clasificación
de la cinta pendiente de un nuevo visionado por considerar, en palabras del Reverendo
Padre César Vaca, “censurable la presentación de la banda de gamberros como única pre-
sencia de lo español”.391
La comisión volvió a reunirse el 30 de diciembre y acordó por mayoría que la pelí-
cula fuera finalmente autorizada para mayores de 18 años sin adaptaciones, pese a que
los votos de tres de los vocales abogaban por su prohibición. Cesáreo González, discon-
389. Ib.
390. A pesar de que según los datos finales que la productora española entregó a la Dirección
General de Cinematografía el rodaje se había efectuado entre el 21 de octubre de 1963 y el 11
de enero de 1964. Ib.
signatura 54.549).

forme con esta decisión que reducía considerablemente el espectro del público potencial,
interpuso recurso de apelación el 23 de enero de 1965 alegando que
el tema que se desarrolla en la película va especialmente dedicado a los niños,

puesto que lo que se pretende es salir al paso de las nefastas influencias de las
malas amistades en la juventud. […] Se ha pretendido mostrar el mal para evi-
tarlo, toda vez que el propio protagonista, captado por unos falsos amigos, llega
al arrepentimiento y él mismo se impone el castigo, redimiendo su culpa. […]
Si el mensaje que lleva la película, especialmente dedicado a los menores no
llega a estos por la calificación obtenida por dicho filme, queda en el aire la
labor del productor, sin haber cuajado su cometido”.392
Lo que no cuajó fue el recurso de Cesáreo y la Comisión, reunida de nuevo el 21

de abril de 1965, ratificó su decisión anterior por mayoría. La película se estrenó en Ma-
drid, con mucho retraso, el 6 de noviembre de 1968 en la sala Aravaca393, y ni la espec-
tacular fotografía en Technicolor y Techniscope, ni la presencia de la otrora estrella Joselito
consiguieron mantenerla más de tres días en la cartelera de la capital. Más preocupada
por el fracaso del esperanzador Nuevo cine español, la prensa especializada no dio noticia
del estreno.
4.3. El escuadrón del pánico (1966)
De la siguiente película de Manuel Mur Oti, aquella que cierra su actividad fílmica
en los años 60, ni siquiera consta fecha de estreno en los anuarios cinematográficos de
la época. En la línea de Loca juventud, El escuadrón del pánico también nace de un com-
promiso con un amigo, aunque en esta ocasión se trata del productor de Trefilms José
Luis Renedo, con el que Mur Oti ya tenía negocios de oscura índole en Estados Unidos.
El escuadrón del pánico ponía en escena un guión del portorriqueño José Mª Fer-
nández Unsáin que narraba las vicisitudes del 65 Regimiento de Infantería, formado por
soldados de Puerto Rico que combatieron valerosamente en la guerra de Corea en 1950.
Manuel Mur Oti tomó el endeble guión de Fernández Unsáin (construido a base de una
sucesión de absurdas misiones suicidas) y trató de dotar a la inconexa historia de una
mínima estructura argumental deudora de las convenciones narrativas del género bélico
(reclutamiento, instrucción, arraigo del sentimiento de camaradería, asignación de la mi-
sión, etc.). Restó al guión parte del patrioterismo vulgar y lacrimógeno que exhibía en su
primera versión y convirtió al personaje del sargento, al que el guionista portorriqueño
había matado a las primeras de cambio, en protagonista y elemento aglutinador del resto
de personajes del filme.394

signatura 54.549).
393. Aunque ya se había exhibido el año anterior en Bilbao y Barcelona.
394. El guión original del desconocido José María Fernández Unsáin se encuentra depositado en
la Biblioteca Nacional (Sala Cervantes).

El 25 de octubre de 1965 Trefilms firmó un contrato de coproducción con la em-

presa norteamericana radicada en Miami Caribbean Films Inc., y el 5 de noviembre solicitó
permiso de rodaje para realizar el filme. Supuestamente se trataba de una coproducción
bipartita al 50%, sin embargo, la contribución técnico-artística española era más bien exi-
gua. Trefilms solo aportaba al director (Manuel Mur Oti), el montador (Pedro del Rey), el
ayudante de dirección (Francisco Ariza), el primer actor (Leo Anchóriz, en el papel del
sargento), el compositor (José Buenagú) y el jefe de sonido (Paulino Gómez).
El resto de actores y técnicos eran de nacionalidad norteamericana (y absoluta-
mente desconocidos), además de que todo el rodaje se iba a efectuar en tierras de Puerto
Rico. Esta descompensación no pasó inadvertida al Sindicato Nacional del Espectáculo
que el 23 de noviembre emitió un informe desfavorable sobre la coproducción, aunque la
película obtuvo finalmente el cartón de rodaje con fecha del 6 de diciembre de 1965.
La película se rodó íntegramente en Puerto Rico y fue presentada ante la Junta de
Censura y Apreciación de Películas el 22 de septiembre de 1966, cuya decisión fue auto-
rizarla únicamente para mayores de 18 años.
Poco más se puede reseñar sobre la producción de esta película anacrónica, desti-
nada claramente al mercado latinoamericano y que casi podríamos calificar de fantasma
por la ausencia de datos sobre la misma. Tan solo nos quedan los (quizá algo distorsio-
nados) recuerdos expresados por el propio Manuel Mur Oti acerca de su rodaje:
La hicimos sin levantar ningún decorado, ni nada. Nos metimos debajo de un

depósito de aguas tremendo, y allí hicimos la película. Rodábamos durante el
día y la noche, por la mañana y por la tarde. Menos mal que yo tenía las mejores
botas que existen en el mundo, que las compré en América, porque pasamos la
mitad del rodaje con el agua hasta las rodillas, y sin ellas es posible que hubiera
acabado con una pulmonía. La rodamos en muy pocos días –16 o 17, creo re-
cordar– y yo me lo pasé bastante bien. Hay una cosa muy curiosa: cualquiera
que ha visto la película se da cuenta de que no salen armas porque no teníamos
armas, y una pistola, que tenía no sé quién, era todo el armamento que tenía-
mos. Y además había que tener cuidado, porque antes de meternos a rodar,
había que ver bien el lugar para comprobar que no había peludas, estas arañas
tan venenosas que abundan por allí.395
Ante tal precariedad no sorprende que el cineasta se viera obligado a integrar en

la ficción, no sin acierto, algunas imágenes bélicas de archivo. Lo que resulta más asom-
broso es que partiendo de material narrativo tan paupérrimo, y con la penuria de medios
que él mismo describía, el gallego aún fuera capaz de imprimir un mínimo de fuerza visual
a la planificación de esta insólita película. Buena muestra del oficio acumulado por Mur
Oti a lo largo de casi veinte años de carrera, y lamentablemente al servicio, en estos úl-
timos compases, de empresas tan poco dignas de su talento.

5. LOS PROYECTOS NO REALIZADOS
Paralelamente a la producción de los títulos mencionados hasta el momento, Ma-

nuel Mur Oti trató de poner en marcha, de la mano de diferentes productores, tres pro-
yectos que no llegaron a materializarse. Proyectos que delatan tres estrategias diferentes
para hacer frente a la crisis artística que le aquejaba en aquellos momentos: la alianza
con directores coetáneos que estaban recorriendo una similar travesía del desierto; el
acercamiento a los nuevos valores que la Dirección General estaba impulsando desde la
Administración; y finalmente, el estéril recurso a la nostalgia, buscando refugio en los
éxitos de antaño.
A la primera de esas maniobras corresponde La pared de cristal, una historia de
Manuel Mur Oti presentada a censura previa de guiones por Vicente Prieto Huesca en
nombre de Cinematográfica Luvi, y cuyo director iba a ser José Antonio Nieves Conde. La
Comisión Delegada para la censura de guiones cinematográficos se reunió el 24 de junio
de 1964 e informó en sentido favorable acerca de este guión de corte onírico ambientado
en los años 40, que difuminaba constantemente las fronteras entre realidad y ficción, re-
presentando las diferentes versiones soñadas por la protagonista en torno a un mismo
hecho. Pese a que Vicente Prieto había mostrado su intención de comenzar la realización
del filme en julio de ese mismo año, ni siquiera llegó a solicitar autorización de rodaje.
En agosto de ese mismo año José Luis Renedo presentó a la consideración de la
censura previa un proyecto que debía dirigir Mur Oti, y en el que el cineasta gallego había
depositado enormes esperanzas: Los justicieros. Se trataba de un guión elaborado por
dos jóvenes representantes del Nuevo Cine Español, Antón Eceiza y Elías Querejeta, de
cuyo propósito de realización venía dando cuenta el cineasta desde 1962.396 Eceiza y Que-
rejeta habían escrito el guión en San Sebastián, antes de que sus carreras cinematográ-
ficas despegaran397, y su “título y espíritu estaban inspirados”, según el primero, “en la
obra de Camus, que ganó un accésit del premio del Sindicato”.398
Ambientada en una república indefinida de Latinoamérica, Los justicieros relataba
las andanzas de una patrulla de hombres encargados de perseguir y ajusticiar a todos los
traidores que hubieran mostrado alguna resistencia a la recién implantada revolución.
Mur Oti quería rescatar en apariencia el espíritu aventurero y viril de aquellos primeros
títulos escritos por él mismo en los albores de su carrera, Destino negro y Wolfram. Sin
embargo, el material de partida que le ofrecían los dos jóvenes guionistas en esta violen-
tísima historia presentaba una calidad visiblemente inferior a las trepidantes peripecias
ideadas por el gallego en los años 40. El guión técnico entregado a la censura parece re-

397. Querejeta se estrenó como productor en 1962 con Noche de verano de Jorge Grau, pero
no creó su propio sello, Querejeta PC, hasta un año después para producir precisamente el pri-
mer largometraje de su amigo Eceiza, El próximo otoño. Previamente ambos habían escrito va-
rios guiones en su Guipúzcoa natal, entre los que se encuentra el de Los justicieros.
398. Se refiere probablemente a La suerte. ANGULO, Jesús, “Antxon Eceiza. El cine de la rai-
gambre”, en HEREDERO, Carlos F. y MONTERDE, José Enrique (eds.), Los “Nuevos Cines” en Es-
paña. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, op. cit., p.272.

velar la intención de Mur Oti de paliar esa deficiencia mediante una planificación preten-
didamente enfática e impactante.
La Comisión para la Censura de Guiones Cinematográficos, reunida el 9 de sep-
tiembre de 1964, autorizó el guión con ciertas observaciones. Se advertía a la productora
de la necesidad de eliminar algunos insultos tales como “cabrón” o “castrados”, y de cuidar
la realización de determinadas escenas de insinuación erótica y violencia extrema. Debían
evitarse además las sugerencias de homosexualidad entre dos compañeros de la patrulla
y dos prostitutas del burdel, así como la entrega sexual voluntaria de la protagonista fe-
menina a uno de los justicieros para conseguir la liberación de su esposo.
Renedo ya había firmado un contrato de coproducción con la empresa norteameri-
cana establecida en Miami, VIC–Mar Inc., según el cual Trefilms aportaría el 70% del coste
de la producción mientras que el socio norteamericano se haría cargo del 30%. Parte del
equipo técnico estaba ya decidido399, y también parecía asegurada la presencia de Emma
Penella, Francisco Rabal y Leo Anchóriz en los papeles protagonistas. El cartón de rodaje,
sin embargo, no llegó a ser solicitado con lo que el proyecto se esfumó definitivamente.
Renedo y Mur Oti consiguieron por fin concretar la pretendida colaboración con la
industria cinematográfica de Florida a través de la mencionada El escuadrón del pánico,
después de la cual el cineasta vigués solo se implicó en un proyecto más titulado Rostros
en la niebla. Si la historia de La pared de cristal recordaba en el tono poético a El huésped
de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948), Rostros en la niebla no era más que un incom-
prensible e innecesario remake de su primer guión Cuatro mujeres, que no aportaba nada
nuevo respecto a la ópera prima de Antonio del Amo rodada veinte años atrás. El proyecto
estaba promovido por el hispano-uruguayo Jaime Prades a través de su productora per-
sonal Producciones Jaime Prades, S.A., y es muy probable que el propósito del remake
fuera convertirse en mera y rápida excusa argumental para que el antiguo colaborador
de Argentina Sono Film, Cesáreo González400 y Samuel Bronston pusiera en marcha una
nueva coproducción.401 La Comisión de Censura de guiones emitió un informe favorable
tras su reunión del 19 de julio de 1967, sin embargo, los negocios que Prades tenía pre-
vistos debieron de verse truncados, porque el productor no solicitó permiso de rodaje
para realizar el filme.
399. Además del nombre de Manuel Mur Oti, que iba a encargarse de la dirección, figuraban en
la documentación oficial Alejandro Ulloa en calidad de operador jefe, José María Ramos como
jefe de producción, José Luis Matesanz en el montaje y el compositor José Ramón Sáez a cargo
de la música.
400. Recordemos que Mur Oti había trabajado previamente con estas dos productoras, aunque
lo más probable es que el gallego conociera a Prades durante su colaboración con Cesáreo, no
en vano la labor del uruguayo fue uno de los pilares de la actividad de Suevia Films entre me-
diados de los años 40 y 1959.
401. Prades comunicó a la Dirección General su intención de realizar el filme en régimen de co-
producción, si bien no llegó a especificar la identidad ni la nacionalidad de los socios previstos.
Expediente de censura previa nº 723 (Archivo General de la Administración: caja 36/04604 -
signatura 41.906).

CAPÍTULO 12
LA AMARGA RESIGNACIÓN
La cosecha fílmica de los años 60 fue exigua y en algunos casos desoladora para
Manuel Mur Oti. Sin embargo, el cineasta de Vigo no solo trató de aferrarse a la actividad
cinematográfica de la mano de productores amigos, sino que, fiel a su locuaz personali-
dad, también se resistió a mantenerse callado, e hizo públicas sus jugosas opiniones sobre
el cine español del momento en cualquier medio que le diera voz.
Ante el empuje de la nueva generación, Mur Oti respondió, con cierta ironía pre-
monitoria, que él también fue “nueva ola” recordando el gran impacto que suscitó su pri-
mera película como referente renovador para el cine español a finales de los años 40. “Y
Rafael Gil, y Sáenz de Heredia, y todos. Todos hemos sido un día «nueva ola». Los me-
jores de la presente «nueva ola» serán los que, como yo, puedan decir dentro de los
años: «yo he sido nueva ola»”.402
Confesaba honestamente arrepentirse “de haber hecho dos o tres películas que no
he debido hacer”, debidas a “compromisos que nacen al calor de la producción y la direc-
ción. Contratos ya firmados que no pueden eludirse. Uno es profesional y no aficionado.
El aficionado puede permitirse el lujo de hacer o rechazar; el profesional, por amistades,
compromisos y otros requisitos, a veces no puede hacerlo”.403
Aunque no era esa, en su opinión, la única causa de su declive:
En esta adorable, inefable España, […] no aceptamos la genialidad, no recono-

cemos las virtudes, nos molesta el brillo ajeno. No sé si por envidia o porque
somos muy modestos, y entonces, claro, nos faltan estrellas… Lo máximo que
permitimos es la estrella-cohete. La estrella-estrella, como no sea fugaz y se
vaya a otro cielo, empieza a molestarnos en cuanto tiene dos o tres éxitos, y
siempre encontramos defectos bastantes para atacarlas.404
No obstante, las declaraciones más sorprendentes y significativas recogidas du-

rante esta década son sin lugar a dudas las que el futuro cineasta José Luis Garci logró
extraer de Manuel Mur Oti en una extensa entrevista realizada en 1967 para la revista
Cinestudio405, en la que el director gallego abandonó por primera y última vez su grandi-
402. VADILLO, Fernando, “Manuel Mur Oti, de novelista defraudado a guionista y director de
cine”, op. cit., p.32.
404. Ib.
405. Nº 54, febrero de 1967, pp.18-20. Esta publicación inició en diciembre de 1966 una en-
cuesta con la pregunta “¿qué pasa en el cine español?”, para tratar de encontrar causas a la

locuente pose de genio y se sinceró sin cortapisas. De sus palabras, que arremetían contra
todos los sectores que rodean al cine español, se desprendía una mezcla de impotencia
y decepción con el medio. Su primera aseveración era ya demoledora:
El cine entra, se vende, se compra, bien por su temática, bien por los actores.
En España no hay ni lo uno ni lo otro. ¡Para qué nos vamos a engañar! Actores
no tenemos. Nuestros temas son viejos, no interesan a nadie. Contamos cosas
de hace muchos, muchos años. Luego no hay que extrañarse de que no tenga-
mos cine.
Aseguraba de hecho que él aún no había llegado a hacer cine, “es decir, yo he
hecho trozos excelentes; y reconocidos por todos. Me parece que habría que averiguar el
por qué Mur Oti ha hecho cine malo. Eso es algo que no trata de averiguar nadie”. El mo-
tivo que lo explicaba era indudablemente el dinero, o mejor dicho, la ausencia de él:
Aquí, amigo mío, no hay dinero, y sin dinero no se puede hacer nada. Menos
cine. […] En nuestra industria es muy corriente que donde pides un travelling
te dicen que hay que arreglarlo con una panorámica. Pides una grúa y… Bueno,
¿pero hay grúas en España?... En Brasil, en el festival, coincidí con Negulesco.
Hablando, me preguntó que cuánto invertía yo en hacer mis películas. Y yo,
exagerando la nota, le dije que alrededor de unos treinta mil metros. Y él dijo
que sí. Que eso gastaba él… ¡pero en un rollo! Así, palabra, hago yo cine bueno
siempre.
Pero no era únicamente dinero lo que faltaba en el cine español. El director de Cielo
negro afirmaba sin ambages que también “faltan productores; falta publicidad; falta te-
mática al día; falta respeto al cine; faltan actores y actrices; sobran muchos distribuidores;
sobran coproducciones y faltan coproducciones; y faltan críticos y sobran críticos; y falta
cultura”. A lo largo de la entrevista Mur Oti se dedicaba a desglosar las razones que moti-
vaban estas amargas declaraciones, repasando las responsabilidades atribuibles a cada
uno de los sectores mencionados para explicar la deplorable situación en la que, según
sus palabras, se encontraba el cine español. El gallego no dejaba títere con cabeza.
Respecto a los productores aseguraba que
no existen productores. Pero sobran productores. Entendámonos. Sobran esos

productores que a lo único que aspiran es a no perder dinero, a cubrir el gasto
de la película. Y luego, que no les vayan con ninguna pega o idea. Ni siquiera
crisis que vivía el cine español en aquel momento. En la primera entrega habían preguntado a
los jóvenes directores, y en esta segunda ronda era el turno de que los veteranos como José
Antonio Nieves Conde, Juan de Orduña, Pedro Lazaga, José María Forqué o Rafael Gil expusieran
su opinión al respecto.

pretenden ganar. Y faltan productores con ganas, con ideas, que viajen, que vean,
que se muevan, que tengan conocimientos, que estén al día. […] Y así vamos. A
la bancarrota. Nuestros estudios no pueden ya con las letras de cambio.
La publicidad también era a su juicio insuficiente:
Aquí nadie hace publicidad. Y yo me tuve que hacer mi publicidad. La publicidad

que no se daba a nadie. Y sin pagar una peseta. Era a mí a quien recurría nues-
tra anémica prensa, a mí. Venían en busca de lo insólito, de la frase. Y que había
que decir que era un genio, pues decía que era un genio. Y que había que decir
que no había en España terreno suficiente para hacerme una piscina en donde
bañar mi grandeza, pues también se decía.
El cine español carecía además de
temática al día. Y, sobre todo, respeto a nuestro cine. Porque el único país del
mundo que se toma a juerga su cine es el español. ¡Hasta los mejicanos ven su
cine tan contentos! Nosotros no vemos más cine que el de Marisol, Joselito o
Sara, y es que, no hay que darle vueltas, el cine español no es más que Joselito,
Sara y Marisol. Ese es nuestro cine.
Se quejaba de la dependencia de los cineastas respecto a la distribución, que no

siempre exhibía un criterio favorable para con el cine nacional:
¿No es la distribución sino el Poder? Son los distribuidores los que hacen y
deshacen; los que pueden hundirte el trabajo, antes de que el público lo vea.
Además, te voy a decir otra cosa, nuestros distribuidores acogen el cine español
por piedad, como un acto de misericordia, de caridad.
Y, a pesar de que sus últimas películas habían sido coproducciones, tenía palabras
críticas contra este sistema industrial al que, con todo, veía interesantes potencialidades:
Las coproducciones, para serlo, han de ser, en principio legales, honestas. Que
compartamos el producto por igual. Que sean reales. Ahora solo ponemos el
paisaje. Y vale. Yo creo que hay que coproducir con Norteamérica, pero de ver-
dad. En América está la solución. Y otra vía creo que es la televisión; que nues-
tro cine entre, por otro lado, en la televisión americana, aunque sea gratis. Que
nos vayan conociendo a todos […]. Luego, si hacemos cosas que interesen, ya
vendrá la hora de pagarnos.
Pero el ensañamiento más furibundo del cineasta fue sin duda contra la crítica del
país:
La gente está al mando de secciones (no solo ya en cine) sin la adecuada ga-
rantía de su saber. Hay una cultura en la gente que escribe que, de verdad, pro-

duce escalofríos. […] Si medimos al cine, a nuestra industria, con el mismo ra-
sero que a todo lo nuestro, veremos que no solo el cine es malo. Si vivimos en
un país en donde compras una caja de betún y, al abrirla, te pones perdidas las
manos; […] si todo es una calamidad, ¿a qué quejarse de que hacemos malas
películas? Los críticos deberían medirnos con la misma regla que miden ellos,
en su vida normal, las cosas que necesitan. Entonces a mí me hace mucha gra-
cia el que un crítico de un diario venga y me diga que mi película no vale nada.
¿Por qué no le puedo decir yo a ese crítico que su periódico al lado del Times es
una basura? Porque los periódicos españoles son todos una basura. […] Sin con-
tar, claro, con que los señores que escriben en nuestros diarios no saben una
gorda de nada.
Aunque resulte paradójico, Manuel Mur Oti proponía humildad por parte de todos
para hacer frente a esa situación.
Hay dos tipos de cine: el cine «cohete» y el cine «estrella». El cine «cohete» es
aquel del impacto, el espectacular, el de los 70 mm., los actores famosos, el
color (ese color que jamás podremos lograr en nuestros laboratorios), lo gran-
dioso en una palabra. Y este cine, tipo USA, jamás podremos hacerlo nosotros.
Se necesita dinero. Un gran complejo industrial y económico. Existe, además,
otra pega: y es que no podemos imitarlo, porque produce risa. Ahora bien, hay
otro cine, al que se llega por la humildad, no es de tanto brillo como el «co-
hete»: es el cine «estrella». Esa estrella que brilla débilmente en el firmamento.
Es el cine de la historia sencilla, de amor, de lucha, de esperanza; es lo coti-
diano. Es nuestro pan de cada día. Y todo ello con poesía, con humildad, repito.
Esto lo podemos hacer nosotros. Lo podemos exportar nosotros.
A menos de explotar esa vía, Mur Oti sostenía que el cine español continuaría la misma
deriva y seguiría siendo “un producto ruin, chato, miserable, pobre…”. Inclemente diag-
nóstico sobre la industria española que al cabo de cuarenta años aún acredita cierta ac-
tualidad.

CAPÍTULO 13
LA TELEVISIÓN COMO TABLA DE SALVACIÓN
De igual manera que en 1947 el cine se había cruzado en el camino del poeta, dra-
maturgo y novelista Manuel Mur Oti, en 1963 la televisión se cruzó en la trayectoria del
Mur Oti cineasta, para abrirle un completo horizonte de posibilidades creativas y profe-
sionales que no sospechaba.
La primera emisión televisiva en España tuvo lugar en 1956, sin embargo, el nuevo
medio de comunicación de masas aún no se había extendido por todo el estado en el mo-
mento en que irrumpió en la vida de Manuel Mur Oti.406 Es precisamente “a partir de 1963,
cuando la red abarca un porcentaje considerable del territorio español, puede decirse que
comienza la difusión mayoritaria del medio televisivo”.407 Estamos pues en la época en
que el españolito medio aún se agolpaba en el bar, el teleclub y frente a los escaparates
de las tiendas de televisores (o invadía directamente el espacio doméstico de los vecinos
y amigos más pudientes) para disfrutar de esa nueva y más barata forma de ocio.408
El lugar de Manuel Mur Oti en la recién creada TVE, y de otros cineastas que pasa-
ron temporalmente a ser teleastas409, estaba sin duda en el ámbito de los dramáticos de
ficción, género que surgió paralelamente al origen de la televisión, y que “se ha consti-
tuido en uno de los elementos clave para la legitimación social y cultural del medio”.410
Tal como afirma Federico García Serrano,
desde un principio se pone de manifiesto el interés de los pioneros de nuestra

televisión por las escenificaciones dramatizadas en estudio y en directo, con las
limitaciones propias de la época (limitaciones ideológicas, espaciales, tempora-
les y materiales: un estudio pequeño, solo dos cámaras, un único decorado, ilu-
minación en precario, actores sometidos a la disciplina de la improvisación,
enormes problemas de sonido al convivir las órdenes en estudio con las voces
de los actores, etc.).411
406. De hecho, ni siquiera se habían inaugurado aún los históricos estudios de Prado del Rey,
que comenzaron su actividad en 1964.
407. PALACIO, Manuel, Historia de la televisión en España, Barcelona: Gedisa, 2001, p.56.
408. El éxito de la televisión en España fue inmediato, pero según la Encuesta Nacional de Radio
y Televisión realizada por el Instituto de la Opinión Pública entre 1965 y 1966, por esas fechas
el 46% de los españoles aún no veía la televisión normalmente. Fuente: PALACIO, Manuel, His-
toria de la televisión en España, op. cit., p.65.
409. No olvidemos que también experimentaron con el medio televisivo nombres como Fer-
nando Fernán-Gómez, José Luis Borau, Mario Camus, Iván Zulueta, Francisco Regueiro, y un
largo etcétera.
410. PALACIO, Manuel, Historia de la televisión en España, op. cit., p.143.

Tras estos primeros experimentos que trasladaban los textos dramáticos a la pe-
queña pantalla mediante una arriesgada realización en directo, aparecieron a principios
de los años 60 los primeros magnetoscopios. Gracias a este avance tecnológico se mejo-
raron las condiciones de realización y, sobre todo, se dio “el primer paso hacia el acerca-
miento al lenguaje cinematográfico, al compartir con el montaje fílmico unos principios
de sintaxis comunes”.412 En esta nueva coyuntura arrancan algunos interesantes progra-
mas dramáticos, entre los que se encuentran Hoy dirige y La otra cara del espejo, prime-
ros contactos de un ilusionado Manuel Mur Oti con el inconquistado mundo de la
televisión.413
1. ESCAPARATE CINEMATOGRÁFICO EN TELEVISIÓN: HOY DIRIGE
El 6 de noviembre de 1962 el guionista, periodista y realizador José Luis Colina Ji-

ménez tomó posesión del cargo de director de programas de TVE en sustitución de Vic-
toriano Fernández Asís, y una de sus primeras iniciativas consistió en poner en marcha
un nuevo espacio llamado Hoy dirige. El propósito del mismo era entablar una enrique-
cedora colaboración entre los profesionales del cine y la televisión. Cada semana el pro-
grama invitaba a un cineasta distinto al que se le ofrecían los medios técnicos, artísticos
y de producción necesarios para que dirigiera un guión original propio o ajeno, o una
adaptación literaria que el histórico realizador de TVE Gustavo Pérez Puig se encargaba
de poner en escena.
La primera emisión del nuevo espacio tuvo lugar el 14 de noviembre de 1962 a las
23.45, después de la última sesión del Telediario, y con una duración de un cuarto de
hora. Tras su estreno, Hoy dirige pasó a programarse todos los miércoles, y a partir de
enero de 1963 alargó su tiempo de emisión hasta la media hora.
Participaron en esta tentativa profesionales del cine como José María Forqué, César
Fernández Ardavín, León Klimovsky, Ana Mariscal, Arturo Ruiz Castillo, Ricardo Blasco,
Tulio Demicheli, Rafael J. Salvia y Edgar Neville, hasta que Manuel Mur Oti intervino por
primera vez el 30 de enero de 1963, con un guión escrito por él mismo y titulado Don
Juan frente a la noche. Interpretado por Luis Prendes, María del Puy, Juan Sepúlveda y
Félix Navarro, el texto de Mur Oti ponía en escena el sacrificio del mítico conquistador,
que logra enamorar a la Muerte para salvar a una hermosa doncella enferma, pero paga
con su propia vida.
411. GARCÍA SERRANO, Federico, “La ficción televisiva en España: del retrato teatral a la do-
mesticación del lenguaje cinematográfico”, en BARROSO, Jaime y TRANCHE, Rafael R. (coords.),
“Televisión en España, 1956-1996”, Archivos de la Filmoteca, nº 23/24, junio-octubre de 1996,
pp.72-73.
412. Ib., p.74.
413. Los primeros materiales guardados en el archivo de RTVE datan de 1965, por lo que, a
causa de la deplorable política de reciclaje de cintas practicada durante años por el ente público,
toda la producción televisiva del director vigués se ha perdido irremediablemente.

La pequeña historia del gallego tuvo una enorme aceptación entre el público, y en
marzo de 1963 Tele-Radio anunció que la dirección del programa había decidido incorpo-
rar a Mur Oti y a Klimovsky a la “plantilla fija” del mismo.414 Así las cosas, Mur Oti escribió
y dirigió dos entregas más para el espacio: Dulcinea y el alba (emitida el 13 de marzo de
1963) y La denuncia, relato en torno a la traición de Judas que coincidió con el Miércoles
Santo (10 de abril de 1963).
Hoy dirige recuperó su duración original de un cuarto de hora en mayo y desapa-
reció definitivamente el 25 de septiembre, tras casi un año de emisión. Hacía meses, sin
embargo, que Mur Oti había abandonado el programa para embarcarse en una nueva y
curiosa aventura en la que volvía a sus orígenes de guionista, y que se presentó con el
sugerente título de La otra cara del espejo.
2. UNA PIRUETA LITERARIA: LA OTRA CARA DEL ESPEJO
El nuevo programa comenzó sus emisiones el 8 de junio de 1963 para sustituir a

¡Silencio… vivimos!, y se programó todas las noches del sábado después de la segunda
edición del Telediario, es decir, en el horario de máxima audiencia de las 10 de la noche,
y precediendo al programa enseña de la época, Gran parada.
Era fruto de una idea original del propio Mur Oti, que además de dirigir el programa
escribía los guiones de todas las entregas realizadas por Pedro Amalio López. La otra cara
del espejo era, según sus palabras, “una pirueta literaria que tiene como base las obras
de los autores eternos, Shakespeare, Goethe, Rostand. Me inspiraré en las figuras creadas
por ellos y que dieron paso a un drama, pero las trataré a mi manera. Con mi propio cri-
terio, aunque intentando conservar el estilo literario de sus autores”.415 Lo que la bulliciosa
imaginación de Mur Oti proponía básicamente era revisar los clásicos literarios universales
modificando los finales primitivos según su propia visión.
La primera entrega, de media hora de duración, estaba interpretada por Leo An-
chóriz, Carlos Larrañaga y María Massip, y tenía por título Fausto y la primavera. En ella
Fausto vendía su alma por conseguir la juventud, pero descubría desolado que lo que
Margarita en verdad amaba era precisamente el alma del viejo doctor.
Esta iniciativa televisiva de Mur Oti tuvo una trayectoria breve e irregular. El 6 de
octubre de 1963 pasó a emitirse el domingo a las 22.30 con el episodio titulado Otra vez
Edmundo Dantés, dado que su lugar en la noche del sábado había pasado a ocuparlo Esta
es su vida. El programa de Mur Oti, sin embargo, tampoco volvió a la parrilla de los do-
mingos y desapareció durante un tiempo de la programación coincidiendo justamente con
el incio del rodaje de la película Loca juventud el 21 de octubre de 1963.
A lo largo de 1964 Mur Oti solo realizó para televisión el programa especial La ti-
niebla, la esperanza y la verdad emitido la noche del Viernes Santo (28 de marzo) entre
414. Tele-Radio, nº 271, 4-10 de marzo de 1963, p.47.

415. Tele-Radio, nº 284, 3-9 de junio de 1963, p.55.

las 22.30 y 23.30. Pero el 3 de enero de 1965, y tras una ausencia de más de un año, La
otra cara del espejo regresó a la pantalla con la entrega denominada El rey, la paloma,
la rosa y la zarza. Su emisión continuó regularmente durante el mes de enero con los tí-
tulos Judith arrodillada; La corona, la Muerte, la Sonrisa y la Lágrima; La Maja y el Águila
y Dios ha vuelto a abrir el paraíso, pero entre febrero y marzo las emisiones fueron cada
vez más espaciadas hasta desaparecer por completo en abril de 1965.
3. REFLEXIONES SOBRE UN NUEVO LENGUAJE
En los inicios de la década de los años 60, la evolución del medio televisivo generó
enorme interés entre los que se consideraban teóricos del medio audiovisual (en su más
extensa acepción), lo que provocó la proliferación de textos acerca de la naturaleza y fun-
ción de la televisión en casi todas las publicaciones especializadas hasta el momento en
cine: Primer Plano, Cinema Universitario, Revista Internacional del Cine o Cinestudio. In-
cluso José María García Escudero escribió antes de regresar a la Dirección General de Ci-
nematografía una serie de ensayos acerca del tema que vio la luz en la revista Film Ideal
entre 1959 y 1961.
Tratándose de un medio casi virgen, todos especulaban sobre cuál debía ser la fun-
ción comunicativa de la televisión, cómo se articularía su inevitable relación con el cine y
el periodismo, si sería capaz de desarrollar un lenguaje visual propio y específico, o si era
pertinente considerarla como un arte.
Manuel Mur Oti, que procedente del celuloide se había adaptado perfectamente al
nuevo medio, también manifestó su particular opinión sobre estos aspectos, y algunas
de sus reflexiones, difundidas en un momento en que la televisión aún no había eclosio-
nado, resultan hoy de cierta lucidez y perspicacia.
Mur Oti no vacilaba a la hora de vaticinar el inmenso alcance que la televisión ad-
quiriría con el tiempo, puesto que la consideraba “el medio más poderoso de que dispone
actualmente la humanidad en el terreno de la información”416, además de tratarse sin
lugar a dudas del octavo arte, “y el más acorde con el progreso social. Igual para pobres
y ricos, igual para capitales y pueblos. Estreno a un mismo tiempo, sin privilegios, para
todos los ojos de la nación en que se produce”.417 Un arte, según su criterio, “precipitado,
enloquecido, urgente. […] Un arte en fuga y sin arrepentimiento. […] Podríamos decir que
la televisión es al cine como el periodismo a la literatura”.418
Manuel Mur Oti se pronunció en reiteradas ocasiones en torno a la relación entre
cine y televisión:
la televisión es un hijo que le salió fuerte a la madre. Como siempre ocurre en

estos casos acabará manteniendo a toda la familia. Estoy convencido de que
416. Primer Plano, nº 1.180, 24 de mayo de 1963.

417. Ib.

debemos considerar muy seriamente esta oportunidad que nos ofrecen a los
directores (se refiere al programa Hoy dirige) para emplear los fabulosos medios
expresivos de la «pantalla pequeña». Sé que mi programa de este miércoles lo
verán, de golpe, TRES MILLONES de espectadores. Realmente es algo que hace
pensar.419
Para mí, cine y televisión son dos medios de expresión absolutamente iguales.
Su técnica es la misma. No he encontrado variación alguna en la forma de rea-
lizar en uno y otra. Si algo los diferencia es la rapidez con la que, naturalmente,
ha de producirse en televisión. […] En cuanto a que llegan al espectador por
caminos bien definidos y concretos, eso no significa diferencias de medios de
expresión, sino de reparto de un producto. El cine se vende en los cinemato-
gráfos y la televisión se sirve a domicilio. A fin de cuentas esto quiere decir que
la televisión es un cine con procedimientos mercantiles más modernos.420
No obstante, y a pesar de estas palabras, el propio Mur Oti reconocía premonitoria-

mente que existían inevitables diferencias en la forma de expresarse en cine y televisión:
(La televisión) es un cine vivo y un teatro con las posibilidades que al teatro le
faltan. Difiere del cine, para mí, en que es más intimista. […] Va más directa-
mente a los ojos y los oídos del aislado espectador. Lo pequeño de la pantalla,
a mi juicio, rechaza como norma la abundancia del plano general, y exige, repito
que a mi juicio, partir del plano medio para llegar al gran primer plano. Diría
que si el cine es la presencia, el paisaje, la peripecia, comedia o drama subra-
yado por las menores palabras posibles, la televisión es la palabra subrayada
por la expresión.421
Preeminencia del plano medio y corto, y composición de la imagen al servicio del

sonido y la voz, son características propias del lenguaje audiovisual televisivo que se han
ido imponiendo a lo largo de los años y que el clarividente Mur Oti ya apuntaba como
consustancial al nuevo medio cuando ni siquiera se había acuñado aún el término lenguaje
televisivo.
El cineasta gallego afirmaba que gracias a la televisión había comprendido “que se
puede hacer cine más aprisa sin una gran pérdida de calidad”422, y reconocía que la pe-
queña pantalla le había reportado más satisfacciones que la poesía, la novela, el guión o
el cine: “me ha proporcionado la felicitación espontánea del hombre de la calle”.423
419. Tele-Radio, nº 266, 28 de enero – 3 de febrero de 1963, p.38. El paréntesis es mío.


La labor televisiva de Manuel Mur Oti también recibió recompensa oficial al ser ga-
lardonado en 1964 con el Premio Nacional de Radio y Televisión por “la adaptación de
obras literarias de positivo valor cultural o social”. Su actividad en televisión durante los
años 60 fue breve pero intensa y fructífera. De hecho, el idilio entre Mur Oti y TVE no fi-
nalizó aquí sino que se prolongó, como se explicará en el siguiente capítulo, hasta el inicio
de la década de los años 80. Cuando tras la muerte del dictador las puertas del cine se
cerraron definitivamente para el gallego, este puso fin a su carrera en el ámbito audiovi-
sual regresando a un medio que le había recibido con los brazos abiertos, y desempe-
ñando la tarea con la que dio sus primeros pasos en el camino, la de guionista. Pero antes
de eso el pertinaz director aún había de dejarnos un interesante testamento fímico y per-
sonal.

CAPÍTULO 14
EL GENIO QUE SE RESISTE A MORIR
Es más que probable que los años 60 resultaran económicamente complicados para
Manuel Mur Oti. Aunque el trabajo para TVE paliara en cierta medida los efectos de la es-
casa actividad cinematográfica desplegada durante estos años, la colaboración entre el
cineasta y el ente público no fue prolongada y solo alcanzó cierta regularidad a lo largo
de 1963.
¿A qué dedicó entonces el emprendedor vigués la mayor parte de su tiempo y es-
fuerzo? Sin duda a viajar por América de Norte a Sur, tal como revelan casi todas las en-
trevistas que le fueron realizadas durante este periodo.424 El gallego errante volvió a la
tierra de su juventud a buscarse la vida como ya había hecho siendo apenas un adoles-
cente. Para un hombre de vocación comercial como él la finalidad de estos desplazamien-
tos no podía ser otra que explorar nuevas vías de negocio lejos de las dificultades que se
le presentaban en Madrid. Asociado con el productor, exhibidor y multifacético empresario
José Luis Renedo, Mur Oti abrió una oficina en Nueva York. Así hablaba el periodista En-
rique Herreros sobre las actividades que allí se desarrollaban en la edición digital del diario
ABC con motivo de la muerte del cineasta en 2003:
A Manuel Mur Oti donde había que verlo era en su oficina-cuchitril, establecida
en pleno Manhattan, dirigiendo su «Cine Spain» que distribuía las películas de
Cine España425 en Estados Unidos; su única empleada fija era una excitante
portorriqueña más descarada que la Estatua de la Libertad que, además, servía
para todo. El patrocinador de «aquello» era el empresario bilbaíno Manuel Re-
nedo (sic.), que años más tarde daría con los huesos de Espartaco Santoni en
la propia cárcel, debido a los desajustes sin justificar que el olvidado Santoni
ingirió en Pepita Jiménez, la película del desaparecido Rafael Moreno Alba con
Sarah Miles y Stanley Baker al frente del reparto.
Cuenta el letrado José Antonio Suárez Lozano que, en una ocasión, su padre
–Suárez de la Dehesa– le envió a Nueva York para comprobar la marcha de las
películas españolas en el mercado yanki y, a poco de empezar la conversación
con Mur Oti, entraron en la oficina dos austeros caballeros vestidos de gris,
como buenos ejecutivos, que resultaron ser inspectores del IRS (Internal Re-
venue Service) que pretendían clarificar ciertos misterios surgidos con los im-
424. Así lo indica él mismo en Radiocinema, nº 530, 17 de mayo de 1962; y Cinestudio, nº 54,
febrero de 1967.
425. Empresa creada en 1968 para la distribución internacional de cine español.

puestos de aquella pequeña entidad. Mur Oti se puso en pie de un salto y, sobre
la marcha, le fue diciendo a los visitantes que se hallaban ante su abogado, que
tenía todo tipo de poder para representarlo; y él, bien resuelto, hizo mutis por
el foro, posiblemente se detuviera dentro de Central Park.426
Herreros añadía en su obituario que el gallego se pasó toda la vida “balanceándose

por una cuerda en cuyos extremos, por un lado, se hallaba el genio, mientras, por otro,
aparecía el pícaro”.427 Tras este expresivo epitafio poco más se puede añadir del turbio
tinglado montado por Mur Oti en ultramar y que probablemente se desarrolló entre los
últimos 60 y principios de los 70, intervalo de tiempo en que el vigués se mantuvo inactivo
en su faceta de cineasta.
Fue precisamente el mencionado Espartaco Santoni quien arrastró de nuevo a Mur
Oti al cine, tras ocho años alejado de los platós de rodaje, con el encargo de realizar un
rutinario thriller pseudo-erótico titulado La encadenada.
1. EL MERCADO DE LAS DOBLES VERSIONES
Tal y como había sucedido en los dos últimos trabajos de Mur Oti como director ci-
nematográfico, Loca juventud y El escuadrón del pánico, su decimoquinta película, La en-
cadenada, también surgió de un favor que el gallego hacía a un productor amigo para
tratar de arreglar un proyecto que no había por donde agarrar. En esta ocasión, fue el inefa-
ble actor, productor, playboy, y en definitiva vividor Espartaco Santoni428 quien en 1973
recurrió a Mur Oti para dignificar un endeble guión que había de dar pie a un filme de in-
faustas expectativas: “Espartaco Santoni y yo éramos amigos y un día hablamos de hacer
una película. Era un hombre muy simpático y un bon vivant. Él ya tenía ese guión escrito
completamente y me preguntó si yo podía y quería hacerlo. Yo dije naturalmente que pri-
mero había que leerlo”.429
El guión que Santoni le presentó a Mur Oti estaba basado en un argumento de Ra-
fael Moreno Alba y era obra de dos jóvenes escritores, Emilio Martínez Lázaro y Juan
Tébar, que confesaban su admiración por el maestro Alfred Hitchcock firmando bajo el
seudónimo de Lazarus Kaplan.430 No era la firma lo único que se aproximaba al universo
hitchcockiano, el guión de La encadenada era una especie de refrito pretendidamente
psicoanalítico del caso de necrofilia y construcción delirante del sujeto presente en De
426. HERREROS, Enrique, “Con Manuel Mur Oti desaparece un genio que anduvo suelto”, ABC.es,
7 de agosto de 2003.
427. Ib.
428. Curioso personaje llegado de Venezuela a finales de la decáda de los años 50 de la mano
de otra inefable figura del cine español, la impar folclórica Marujita Díaz.
430. El apellido Kaplan está directamente inspirado en George Kaplan, nombre del personaje
invisible con el que Cary Grant es confundido en Con la muerte en los talones (North by North-
west, Alfred Hitchcock, 1959).

entre los muertos (Vertigo, 1958), aderezado con algunos elementos erótico-morbosos
propios de los subgéneros que habían proliferado en el cine español de los años 70. La
primera versión del guión adolecía, sin embargo, de una estructura inconsistente que de-
notaba la inmadurez e inexperiencia de sus autores.431 “Estos señores no habían termi-
nado el guión y aquello que se suponía que era el final era un postizo bastante malo. A
mí entonces, como me parecía bastante mal prescindir de algo que había hecho otra
gente, decidí rodar el guión retocándolo allí donde lo consideraba necesario”.432
En efecto, Mur Oti trató de imprimir cierto empaque narrativo a la trama trabajando
el suspense que faltaba en el original. En el guión de Martínez Lázaro y Juan Tébar, la
protagonista llamada Cristina era una advenediza sin oficio ni beneficio que confesaba
desde un principio al opulento empresario Alejandro su imperiosa necesidad de aceptar
cualquier ocupación laboral para obtener dinero. Visiblemente atraído por ella, el hombre
decide contratarla para hacer compañía a Sebastián, su hijo sordomudo. Mur Oti trató de
reforzar esta floja premisa presentando a la protagonista, denominada definitivamente
Gina, como una experimentada psicóloga contratada para sanar el trastorno de Marcos,
hijo de Alejandro, desquiciado desde la muerte de su madre Alicia, a la que le unía una
enfermiza relación edípica.
La versión murotiana desarrolla además la tensión sexual entre los personajes de
Alejandro y Gina, completamente desaprovechada en el original, y articula una trama de
engaños y secretos en torno a las obras de arte coleccionadas por el empresario en su
pazo gallego, que la protagonista, ladrona de guante blanco, trata de robar. Mur Oti oculta
durante la mitad del filme las verdaderas intenciones de Gina de deshacerse de Alejandro
y utilizar a Marcos para apoderarse del pazo en el que habitan, propósito que enseguida
saltaba a la vista en el guión inicial. Además, en la definitiva versión reescrita por el ga-
llego el contenido del diario secreto de Alicia, que en origen era leído por Cristina prácti-
camente en una sola secuencia, se va desvelando de manera paulatina, lo que propicia
un mayor clima de intriga.
Con todo, la principal aportación de Mur Oti se percibe en dos modificaciones de
base que mejoran sustancialmente el texto de Lazarus Kaplan. La primera es sin duda el
rebajamiento de la fuerte dependencia del guión primitivo respecto a De entre los muer-
tos. Originalmente la transformación física y simbólica de la protagonista Cristina en la
madre del adolescente enfermo funcionaba como eje vertebrador de la acción. Mur Oti,
por el contrario, convierte dicha identificación, desarrollada por Martínez Lázaro y Tébar
de manera un tanto grosera, en mera subtrama utilitaria para que Gina lleve a cabo sus
431. Crítico de las revistas Griffith y Nuestro Cine, Emilio Martínez Lázaro había dado sus pri-
meros pasos como guionista de la mano de Jesús Franco, además de realizar algunos cortome-
trajes en 16 mm a finales de los años 60, y participar en el guión de El hombre oculto (Alfonso
Ungría, 1970). La actividad cinematográfica de Juan Tébar se reducía por aquel entonces a su
participación como argumentista o guionista en tres películas pertenecientes al género fantás-
tico: La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), Cerco de terror (Luis Marquina, 1970) y Ce-
remonia sangrienta (Jorge Grau, 1972).
432. CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelectual amante del melodrama”, op. cit. p.63.

pérfidos planes de apropiación del pazo. La segunda corrección estriba en la eliminación

del inverosímil giro final de los jóvenes guionistas, que a pocas páginas del desenlace se
sacaban de la manga una incomprensible historia de amor entre Cristina y Carlos, hijo
ilegítimo del asesinado Alejandro y heredero de la mitad del pazo. Mur Oti mantiene la
repentina aparición del personaje de Carlos en el momento en que el plan de Gina parece
haber alcanzado el éxito, pero lejos de otorgarle el rol de galán romántico, el gallego con-
vierte al hermanastro de Marcos en otro oportunista extorsionador, más acorde con la tó-
nica de género negro y de intriga que la película había seguido hasta ese momento.433
El 22 de agosto de 1973 Espartaco Santoni, propietario de la marca Emaus Films
S.A., firmó un contrato de coproducción con la italiana Metheus Films SRL, administrada
por Mario Siciliano, para llevar a cabo la película, que llevaba el título provisional de Diario
de una asesina.434 La parte española aportaba el 70% de un presupuesto previsto de 17
millones y medio, mientras que la italiana debía hacerse cargo del 30% restante.
El propósito de Santoni era realizar una película de doble versión como vehículo de
lucimiento para la bellísima actriz austríaca Marisa Mell, que en aquel momento era su
pareja. Marisa Mell ya había participado en otra película española titulada Marta (José
Antonio Nieves Conde, 1970), y por aquellas fechas se estaba convirtiendo en auténtico
icono sexual de toda una generación gracias a su especialización en este tipo de copro-
ducciones semi-eróticas de las que habitualmente se realizaban dos versiones, una reca-
tada para el mercado español y otra más picante o descarnada para su exhibición en el
extranjero, no sujeta a las normas de censura española y cuya existencia casi nunca era
oficialmente reconocida.
A pesar del ánimo puramente comercial del proyecto, Santoni estaba interesado
en que la película presentara una factura de cierta calidad. De modo que descartó al ar-
gumentista del filme Rafael Moreno Alba435, inicialmente designado como realizador, y lo
sustituyó por el experimentado Mur Oti. Contrató asimismo al veterano actor norteame-
ricano Richard Conte como compañero de reparto de Marisa Mell, y al prometedor opera-
dor José Luis Alcaine para encargarse de la fotografía en Eastmancolor y formato
panorámico.
Emaus Films solicitó el permiso de rodaje el 6 de septiembre y un mes después la
Comisión de Ordenación de Guiones emitió un informe favorable advirtiendo, sin embargo,
que debían eliminarse todos los desnudos previstos en el guión, y que “en general en la
realización no deben exagerarse las secuencias que pudieran dar lugar a excesos de sa-
dismo y erotismo, a fin de que no vulneren las vigentes normas”.436
433. Se conserva una copia del guión original firmada por Lazarus Kaplan en la Biblioteca Na-
cional (Sala Cervantes).
434. Ese es de hecho el título de la versión italiana, Il diario di un’assassina.
435. Que en aquel momento solo llevaba realizadas tres películas de escasa relevancia: Gallos
de pelea (1969), Las melancólicas (1971) y Triángulo (1972).
natura 67.449).

La filmación se inició el 11 de octubre de 1973 en Pontevedra con un permiso de

rodaje provisional mientras se tramitaban las licencias pertinentes para obtener la auto-
rización definitiva. A medida que avanzaba el rodaje Mur Oti, que ni siquiera llegó a firmar
contrato de guionista pese a figurar como tal en los títulos de crédito437, fue modificando
el guión primitivo sobre la marcha, lo que obligó a la productora a presentar la última
versión ante la Comisión de Ordenación de Guiones el 25 de febrero de 1974, después de
que el rodaje hubiese concluido el 8 de diciembre del año anterior.
El mismo día que la Dirección General de Cinematografía confirmó la concesión del
permiso de rodaje definitivo, el 6 de marzo de 1974, Emaus Films solicitó licencia de ex-
hibición para el filme. La Comisión de Ordenación de Películas, reunida el día 12 de ese
mismo mes, consintió su exhibición clasificándola por unanimidad como autorizada ex-
clusivamente para mayores de 18 años. El regreso de Mur Oti al cine no convenció a nin-
guno de los vocales: “mala vuelta de Mur Oti al cine. Mal filme a todo nivel y salpicado de
cierto atrevimiento erótico”, decía el Reverendo Padre Eugenio Benito; “tremendo melo-
dramón muy poco convincente”, afirmaba Luis de Andrés; “quizá el caso más claro de se-
gunda versión que se ha visto en esta junta últimamente”, según Aurelio Castillo; y
“suspense que cae en el folletín, es decir, un subproducto con su carga de morbosidad in-
herente a este género, pero que no llega a rozar nuestras normas. Todo es artificioso,
falso, con el fin de mantener en vilo al espectador, no es en absoluto peligroso este sub-
cine”, en palabras de Juan Wesolowski.438
La película se estrenó en las salas Candilejas, Concepción, Falla y Marvi el 3 de
enero de 1977, mucho tiempo después de ser autorizada y más tarde incluso que el último
filme de Mur Oti, producido con posterioridad. Su lanzamiento no obtuvo ninguna reper-
cusión crítica y solo se mantuvo una semana en los locales de estreno.
2. EL TESTAMENTO FÍLMICO
A diferencia de otros compañeros de profesión que despidieron sus trayectorias

con títulos indignos de las capacidades creativas y fílmicas demostradas a lo largo de sus
carreras439, Manuel Mur Oti se retiró del cine con un singular título de indudable marca
437. En los créditos referidos al guión también aparece el nombre de Mario Siciliano, coproductor
italiano de la película, aunque se trata de una presencia puramente formal motivada por una
cláusula del contrato de coproducción en la que se estipulaba que la parte italiana debía colaborar
en el guión.
signatura 74.634).
439. Basta repasar las películas con las que algunas de las grandes figuras de los años 40 y 50
pusieron punto final a sus filmografías durante esta década: Solo ante el streaking de José Luis
Sáenz de Heredia (1975), Me has hecho perder el juicio de Juan de Orduña (1973) o Más allá
del deseo de José Antonio Nieves Conde (1976). Aunque quizá los casos más penosos sean el
de Rafael Gil, dedicado hasta bien entrados los años 80 a poner en pantalla los filofascistas guio-
nes de Fernando Vizcaíno Casas, con títulos tan gloriosos como De camisa vieja a chaqueta
nueva (1982) o Las autonosuyas (1983); y el de Ignacio F. Iquino, autor en su última época de

autoral y un regusto inequívocamente autobiográfico. Morir… dormir… tal vez soñar, ro-
dada en 1975, tomaba las palabras del Hamlet de William Shakespeare para elaborar un
insólito poema cinematográfico construido a medio camino entre el sueño y la realidad,
en el que un hombre muerto regresa a su casa y evoca a través de sucesivos flashbacks,
introducidos por largos parlamentos en off, los momentos dichosos vividos allí a lo largo
de los años. La película se convierte en el relato de una vida dominada por la continua
persecución de una felicidad ideal, mientras la Historia con mayúsculas se desarrolla en
fuera de campo más allá de los muros de esa mansión.
El guión estaba basado en una historia radiofónica de José Mallorquí, y es precisa-
mente el escritor catalán quien figura como guionista del filme a pesar de haber fallecido
tres años antes de que el proyecto fuera presentado a la valoración de la Comisión de
Guiones. Mur Oti volvía a partir de una historia ajena que sin embargo remodeló y enri-
queció hasta personalizarla notablemente. La lectura del texto primitivo presentado a
censura revela que las escenas de los flashbacks rodadas por Mur Oti se mantienen fieles
al guión de Mallorquí, mientras que los fragmentos en off del texto escrito, más breves y
prosaicos, no coinciden con los que finalmente componen la película. Tras el tono poético
de las reflexiones y evocaciones del difunto se adivina la mano de Mur Oti que reconoció
abiertamente que la película hablaba de él mismo:
yo estoy conforme con Morir… dormir… tal vez soñar, creo que tiene una am-
bición íntima, secreta, esa casa, esos recuerdos. Es tan fácil vivir en el re-
cuerdo para alguien como yo, que ha vivido tanto, que ha visto morir a tanta
gente de su casa, porque yo soy el mayor, y he resistido más el embate de la
vida, quizá porque he sido más combativo que ellos y he viajado tanto y he
hecho tantas cosas.440
En un momento en que la inminente muerte del dictador se aguardaba con incon-

tenible ansiedad y las calles se estaban convirtiendo en un hervidero, Manuel Mur Oti se
encerró en la quietud de un chalé de la calle María de Molina para rodar íntegramente su
última película. El rodaje, llevado a cabo entre el 15 de septiembre y el 8 de noviembre
de 1975, se inició sin el conocimiento de la Dirección General de Cinematografía, hasta
que algunas irregularidades contractuales llevaron a la actriz Verónica Llimera a denunciar
la situación al Sindicato Nacional del Espectáculo.
En realidad toda la producción de la película estuvo rodeada de cierta opacidad.
Para empezar es difícil descifrar si la marca bajo la que se produjo, Celta Films, tenía al-
guna relación con la empresa creada por Manuel Mur Oti en 1953. Indagando sobre el
fraudulento rodaje, la Dirección General de Cinematografía observó que Celta Films S.A.
no se hallaba inscrita como tal en el Registro de Empresas Cinematográficas, por lo que
numerosas y lucrativas películas clasificadas S como La zorrita en bikini (1976), ¿Podrías con
cinco chicas a la vez? (1979), Inclinación sexual al desnudo (1982) o Jóvenes amiguitas buscan
placer (1982).

decidió abrir expediente al propio Manuel Mur Oti, que era quien había solicitado la cen-
sura previa del guión.
Una vez destapado el rodaje, en el que además intervenían dos actrices británicas
(Nyree Dawn Porter y Jane Seymour) sin el preceptivo consentimiento del Sindicato Na-
cional del Espectáculo, fue Francisco Hueso García, en su calidad de director gerente de
Celta Films S.A. quien solicitó la oportuna autorización el 14 de noviembre (con la filma-
ción de la película ya concluida), y vehiculó la comunicación posterior entre la productora
y la Dirección.
No obstante, no se puede descartar la posible participación de Manuel Mur Oti en la
producción del filme puesto que, según el Sindicato, la vieja productora aún sin liquidar
Celta Films–Manuel Mur Oti era la única empresa que constaba bajo esa denominación en
el Registro. Además, el propio Mur Oti firmaba como presidente de Celta Films S.A. en una
carta dirigida al Ministerio de Información y Turismo el 7 de junio de 1976, en la que se no-
tificaba que los derechos de distribución de la película habían sido cedidos a Intercine Films.
Sea como fuere, y a pesar de las irregularidades cometidas durante la filmación, la
película obtuvo finalmente el permiso de rodaje, y el 2 de marzo de 1976 Francisco Hueso
García requirió la indispensable licencia de exhibición para la misma. Morir… dormir… tal
vez soñar era un innegable experimento a contracorriente de la producción nacional do-
minante y, amparado en dicha peculiaridad, Hueso García solicitó que a la película le fuera
concedido el régimen de «Interés Especial» para beneficiarse de la consiguiente protección
económica.441 Los argumentos aducidos eran la pureza y altura del tema, su perfección
fotográfica, su exigencia artística y sobre todo “nuestra renuncia a bastardas concesiones
encaminadas a un fácil triunfo económico, que nos ha hecho rechazar, en nuestra pro-
ducción, el desnudismo, la pornografía y la violencia”.442
La Comisión de Apreciación de Películas accedió a concederle el «Interés Especial»,
con una ayuda económica correspondiente a la valoración de dos puntos, evaluación que
finalmente aumentó un punto tras introducir algunas mejoras técnicas en el filme.
Los juicios de los miembros de la Comisión de Calificación, por su parte, no resul-
taron demasiado favorables. “Demodé”, “lenta”, “un tanto repipi y poco convicente por
falta de naturalidad”, “a un paso del ridículo”, “folletín, nostálgico pero digno, cursilón
pero aceptable”443, fueron algunas de las expresiones recogidas en sus informes, que an-
ticipaban la cruda crítica publicada por Juan Miguel Company en la revista Dirigido por.
Antes de su estreno el 24 de agosto de 1976 en el Palace de Madrid444, la película
fue exhibida en el cine Artis de Valencia del 2 de junio al 18 de julio, precedida según
441. El «Interés Especial» era una categoría instaurada en 1964 por la Carta Magna de García
Escudero en sustitución del «Interés Nacional», a la que podían aspirar las películas que “de-
mostraran una voluntad de investigación formal o temática, películas que, en definitiva, se dis-
tinguieran de la pobreza media del cine de género producido por la industria asentada”
(TORREIRO, Casimiro, “¿Una dictadura liberal? (1962-1969)”, en VV.AA., Historia del cine es-
pañol, op. cit., p.306).
442. Expediente nº 82.474 (Archivo General de la Administración: caja 36/05201 – signatura
75.068).
443. Ib.
444. Donde se mantuvo hasta el 16 de septiembre.

Company de una agresiva y carísima campaña publicitaria, que el crítico calificaba de “va-
riopinto espectáculo verbenero, producto (aparente) de los delirios de grandeza del señor
Mur Oti”.445 Una vez desvinculada de su estrepitoso lanzamiento la cinta se convertía en
opinión de Company en
un deleitable manjar artístico degustable en sala de pequeño aforo por exqui-

sitos paladares que se enrollen a gusto con peroratas proustiano-marienbades-
cas. Pero el discurso ideológico vehiculado es tan grosero, tan evidente, que
por muchos afeites culteranos que se le adhieran, siempre prevalecerá el ca-
rácter regresivo del orden instaurado sobre otros pretendidos valores. Si el Arte
con mayúscula es para Mur Oti y los suyos una entelequia separable del acon-
tecer histórico, las vivencias y sentimientos de la clase dominante aparecerán
como valores universales, absolutos y de carácter ejemplar. Si la película es el
itinerario vital de una conciencia burguesa, el procedimiento retórico empleado
(la cámara introduciéndose, al principio del filme, entre los barrotes de una reja,
entrando en el terreno de la finca señorial para nunca más salir de allí) no hará
sino subrayar la obsolescencia de dicho itinerario.
[…] Se podría decir que Mur Oti ignora la pretendida sutileza de las llamadas
vías posibilistas, especuladoras de la recuperación sentimental de la Guerra
Civil. Con mayor propiedad, se podría afirmar que su última película es digna
continuadora de aquel alegato fascista llamado El escuadrón del pánico (1967)
que tomaba como pretexto argumental la Guerra de Corea.446
Quizá no sea conveniente juzgar en clave política un filme de vocación poética y

autobiográfica como el que nos ocupa, más aún cuando Mur Oti jamás mostró inquietud
por tratar temas de esa índole a lo largo de su filmografía. Sin embargo, no le faltaba
razón a Company al tachar la película de anacrónica. “La nostalgia dentro de la nostalgia,
el pasado remitiendo continuamente al pasado”447, las palabras del Padre Eugenio Benito
(miembro de la Comisión de Calificación de Películas) apuntaban lo evidente: que el pro-
tagonista de su último filme no era más que el trasunto de un nostálgico Mur Oti encerrado
en su torre de marfil y añorando la bonanza de tiempos pasados.
Franco había muerto por fin y el cambio político hacia la democracia y la anhelada
libertad de expresión amplió los márgenes de lo decible y lo mostrable en el cine (espe-
cialmente en términos políticos y sexuales), cuyo corolario no fue un incremento en la
calidad de la producción fílmica española. El Sindicato Nacional del Espectáculo y la cen-
445. Company aseguraba que el espectáculo, “según fuentes dignas de crédito, andaba por los
37 millones de pesetas, entre gastos de producción del film y campaña comercial” (Dirigido por,
nº 41, febrero de 1977, p.29). Cifra quizá exagerada dado que el coste total de la película as-
cendía oficialmente a 23.843.429,70 pesetas.
446. Ib.
447. Expediente nº 82.474 (Archivo General de la Administración: caja 36/05201 – signatura
75.068).

sura desaparecieron satisfaciendo por fin las históricas reclamaciones de los cineastas, y
el cine y su dinámica de producción y realización cambiaron sin remedio. Desalentado
ante el nuevo panorama, el gallego decidió retirarse definitivamente de la industria cine-
matográfica:
Hoy es caro hacer cine. Además, no me interesa el cine con latiguillo pornográ-
fico o político. Me interesa el cine de fábula, de contenido, de –empleemos una
palabra cursi– «mensaje». En fin, de entretenimiento y solaz para el público, y
que tenga, por lo menos, una enseñanza.448
Todo tiene su magia, que hay que conservar, pero ahora con eso de que esto lo
hace cualquiera, todo se ha rebajado. En Condenados teníamos un coche-bar
para servirnos el whisky frío en plena Mancha. ¿Qué te parece? Me decían que
yo era un pedante. Yo era un director de cine. Si le quitas todo eso al cine yo
prefiero dedicarme a vender fincas. […] Yo esperaba, soñaba y por eso he de-
jado de hacer cine. Era un fanático del cine y cuando no se tienen los medios
para hacerlo te quedas en la pretensión.
[…] La destrucción del cine ha sido sistemática. El cine es un arte bastardo que
necesita de todas las artes y además de la Banca. Se ha hecho un mal muy
grande con la destrucción del cine. La desaparición de los estudios, la ruptura
de la juventud con los viejos maestros, viejos pero maestros. Hemos sido un
centro de producción que ha desaparecido. Teníamos estudios, buenos labora-
torios, técnicos perfectos. Estábamos entrando en el mercado del cine interna-
cional. Yo no creo por sistema que cualquier tiempo pasado fue mejor, pero para
el cine cualquier tiempo pasado fue mejor.449
Muerto el cine para él, el incansable Mur Oti no se hundió en la apatía sino que regresó
a la televisión y acabó su trayectoria profesional como la había empezado: escribiendo
guiones.
448. Tele-Radio, nº 1.137, 8-14 de octubre de 1979, p.20.

nº 354, junio de 1981, p.759.

CAPÍTULO 15
DESENLACE
1. DE NUEVO LA TELEVISIÓN
El paisaje de los dramáticos de ficción televisivos había cambiado notablemente en

los catorce años que Manuel Mur Oti se mantuvo alejado del medio. Manuel Palacio señala
que en los años 70 los dramáticos de origen teatral realizados en plató con técnica mul-
ticámara, como Novelas o Estudio 1, estaban ya obsoletos ante las transformaciones que
estaba padeciendo la industria televisiva mundial, “en buena parte motivadas por muta-
ciones en los sistemas de producción y por el proceso de internacionalización de los pro-
gramas.450
Las audiencias se decantaban por los telefilmes y algunas televisiones europeas
acometieron las adaptaciones serializadas de reconocidas obras literarias siguiendo téc-
nicas narrativas y de producción propiamente cinematográficas.
La operación básica de las grandes producciones de TVE consistió en coadyuvar

al cambio del imaginario colectivo de los españoles creando historias que posi-
bilitaran los procesos de autoidentidad colectiva o, al menos, la socialización
política. […] Se trataba de crear mitologías simbólicas a base de conectar el pa-
sado con el tiempo y el espacio social del presente. Para ello se escogía la vida
de un hombre ejemplar para hacer su biografía (Cervantes, Ramón y Cajal) o
bien se adaptaba una obra literaria (Fortunata y Jacinta y otros muchos).451
A esta última estrategia respondía la producción de las series Cañas y barro

(1978) y La barraca (1979), promovidas con el ánimo fundamental de recuperar la me-
moria del escritor realista valenciano Vicente Blasco Ibáñez, relegado al ostracismo du-
rante la dictadura franquista. Estos dos proyectos sirvieron también para que Mur Oti
regresara al medio televisivo en calidad de guionista y de la mano, una vez más, de
José Luis Colina.452
Colina había sido nombrado subdirector de programas dramáticos en julio de 1976
y propuso al productor Eduardo Manzanos y su empresa Aldebarán Films S.A. la adapta-
ción televisiva y serializada de la novela Cañas y barro. La obra de Blasco Ibáñez, publi-
450. PALACIO, Manuel, Historia de la televisión en España, op. cit., p.152.

451. Ib., pp.153-154.
452. Recordemos que había sido José Luis Colina el impulsor del programa Hoy dirige, con el
que Mur Oti debutó en televisión.

cada en 1902, narra la decadencia de una estirpe de pescadores de El Palmar. El relato

se inicia con la generación del tío Paloma, depositario de la más rancia tradición de pes-
cadores (a pesar de lo cual su hijo se convierte en agricultor) y aferrado a un estricto
concepto del honor; y finaliza con la muerte de su haragán y disoluto nieto Tonet, llevado
a la perdición por culpa de una mujer. Melodramática crónica familiar que sirve de excusa
para describir la forma de vida de la Albufera valenciana, sus curiosas costumbres y la
idiosincrasia de una sociedad cerrada y anclada en el pasado.
La serie, escrita por Mur Oti y dirigida por Rafael Romero Marchent (responsable
de la dirección de Curro Jiménez, otro indiscutible clásico televisivo), constaba de seis
capítulos de 55 minutos aproximadamente y era una ambiciosa producción que contó con
un presupuesto de más de 70 millones de pesetas. El rodaje se desarrolló a lo largo de
cuatro meses en la propia Albufera, entre el otoño y el invierno de 1977. Manzanos no
escatimó gastos para que la factura fuera impecable, destacando la fotografía de Manuel
Merino y la dirección artística de Eduardo Hidalgo, que levantó un poblado de barracas
fiel a la estructura externa e interna de las construcciones autóctonas del siglo XIX.
Cañas y barro, interpretada por José Bódalo, Alfredo Mayo, Manuel Tejada, Victoria
Vera, Luis Suárez y Terele Pávez, se estrenó el 26 de marzo de 1978 en horario nocturno
de 22.15 a 23.20, y se emitió durante los siguientes seis domingos hasta su conclusión
el 30 de abril. La aceptación entre el público español fue incrementándose a medida que
la saga avanzaba. Se inició en el séptimo puesto del panel de aceptación453 publicado en
la revista Tele-Radio con una elevada puntuación de 7,8. La clasificación de la serie fue
en ascenso hasta colocarse en la tercera posición en las siguientes tres entregas, solo
por detrás de El hombre y la tierra y Sábado cine, que en esas semanas había programado
filmes como Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, William Wyler,
1946) o Cumbres borrascosas (Wuthering Heights, William Wyler, 1939). Los dos últimos
episodios, de mayor intensidad dramática, alcanzaron finalmente la primera posición con
una nota de 8,8 puntos en ambos casos. En el balance general del año 1978 Cañas y
barro fue el segundo programa mejor valorado por la audiencia de TVE, solo superado
por el programa de Félix Rodríguez de la Fuente El hombre y la tierra.
Este éxito motivó que el productor Eduardo Manzanos pusiera en marcha una
nueva serie basada en otra novela de Blasco Ibáñez, La barraca, otra vez adaptada por
Manuel Mur Oti. El asunto de La barraca era aún más crudo que el de Cañas y barro. Am-
bientada en la huerta valenciana, Blasco Ibáñez había optado en esta obra por un natu-
ralismo absolutamente descarnado, en el que los instintos humanos eran puestos a prueba
hasta el límite. La lucha de clases, la pelea por la supervivencia, el odio acerbo al otro y
453. En la década de los años 70 aún no existían los audímetros por lo que era difícil calcular la
cantidad de espectadores que seguían determinado espacio. A cambio, TVE empleó desde finales
del franquismo los paneles de aceptación como sistema de investigación cualitativa. Sobre una
muestra de 1.200 individuos por cuotas de población, estos paneles establecían la valoración
general que los espectadores hacían de los programas dando a conocer sus gustos y preferencias
(PALACIO, Manuel, “Mur Oti y la televisión”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA,
Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pp.114-125).

la violenta sed de venganza se entremezclaban sin paliativos hasta provocar la tragedia

entre hermanos labradores que no llegan a entenderse.
La barraca es fundamentalmente la historia de la trágica derrota de una coha-

bitación entre aquellos que tienen pasado diverso e, indirectamente, el relato
de cómo la justa lucha social de los huertanos deriva hacia el ruin interés de
clase, hacia la incomprensión de los motivos del otro y hacia el odio y la ven-
ganza.454
En ese sentido, Manuel Palacio ha visto en la historia del protagonista Batiste una
metáfora de la España de la transición, dado que Mur Oti añade en su adaptación ele-
mentos que vehiculan, sin traicionar el espíritu de Blasco Ibáñez, “una advertencia al ma-
sivo público televisivo de los riesgos que conlleva la venganza en las sociedades cerradas
poco dadas al perdón y al olvido”.455
La serie contó con un presupuesto de unos 90 millones para nueve capítulos de 50
minutos de duración aproximada. Pese a que la novela, publicada por primera vez en
1898, era más breve que Cañas y barro, la extensión televisiva de esta segunda adapta-
ción superó a aquella en tres capítulos. Estos condicionantes obligaron a Mur Oti a estirar
la trama central, añadir acontecimientos y personajes inexistentes en el original y dar
mayor peso a las reflexiones de los protagonistas, frente a la pura y dura descripción de
acciones y ambientes ejercida por el escritor valenciano.
León Klimovsky fue el encargado de dirigir esta serie que se rodó entre enero y
mayo de 1979 en Valencia y Madrid456, y estuvo interpretada por Álvaro de Luna, Marisa
de Leza, Victoria Abril, Luis Suárez, Lola Herrera y Juan Carlos Naya. La barraca se estrenó
el lunes 1 de octubre de 1979 de 22.35 a 23.40 dentro del espacio Grandes relatos, y
continuó emitiéndose horizontalmente hasta el jueves 11.
Los resultados del panel de aceptación obtenidos por la serie fueron muy positivos
aunque, a diferencia de lo ocurrido con su predecesora, fue de más a menos a medida
que se aproximaba al desenlace. Ocupó el primer puesto de la clasificación en la semana
del 1 al 7 de octubre con una valoración de 8,6 puntos, mientras que los dos últimos ca-
pítulos fueron relegados al segundo puesto por Sábado noche, que esa semana programó
El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960).
La recepción crítica, en cambio no fue tan favorable. El juicio del diario El País
acerca de la serie era tajante:
La barraca, un telefilm impresentable, de cuya calidad podría dar cuenta el pro-

tagonista Álvaro de Luna, que no encontraba la boca de Batiste en la sala de
454. PALACIO, Manuel, “Mur Oti y la televisión”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERU-
CHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.123.
455. Ib., p.124.
456. El 70% de la serie se filmó en Valencia donde se reconstruyó la huerta tal y como era a fi-
nales del siglo XIX. El interior de la barraca del protagonista fue recreado en estudio en Madrid.

doblaje por la pésima iluminación y realización de un equipo que atropelló a

Blasco Ibáñez desde el principio, desde esa ñoña canción de Victoria Abril, que
se da de bofetadas con el drama del argumento. La barraca, con un presupuesto
entre ochenta y noventa millones, es un auténtico pufo empresarial y un de-
fraude al contribuyente.457
Ciertamente La barraca no alcanzó en su conjunto la calidad de Cañas y barro, sin

embargo, justo es reconocer que en ambos casos Mur Oti dominó con impecable oficio
todos los mecanismo de la adaptación para obtener unos más que dignos guiones. La
principal preocupación del gallego, también poeta y novelista en su juventud, era “no trai-
cionar al autor primigenio. Respeto mucho su trabajo, procuro siempre no eludir ninguno
de los capítulos por inútiles; si es necesario los levanto hasta concederle condición visual
a lo que podría tener únicamente valor literario”.458
La tarea de plasmar en pantalla la narrativa de Blasco Ibáñez entrañaba además
dificultades accesorias:
El novelista valenciano apenas utiliza el diálogo, describe tremendos aguafuer-

tes, sugeridores al máximo en la novela, pero ineficaces cinematográficamente.
Me ha tocado, pues, la tarea de conferir vida y voz a los personajes que Blasco
esboza, de crear accidentes cinematográficos, en definitiva, de convertir una
novela, arte para leer, en una película, arte para ver y oír.459
En efecto, las versiones televisivas de Cañas y barro y La barraca son extremada-

mente fieles a las novelas en las que se basan, tanto en el argumento460 como en el tras-
fondo social, y mantienen el valor de fresco de una época que Blasco Ibáñez les había
conferido. Mur Oti elabora, partiendo prácticamente de la nada, unos acertados diálogos
que se ajustan a la perfección al carácter de los personajes creados por Blasco y al habla
propia de la zona en que se desarrollan ambas novelas.
Otro reto que el guionista vigués solventó con eficacia fue el de concretar en imá-
genes aquello que el novelista solo esbozaba, “decir (cinematográficamente) lo que Blasco
no explica, pero trasluce”.461 Mur Oti ejecuta en ese sentido una labor de adaptación ca-
457. El País, 10 de octubre de 1979. Citado en PALACIO, Manuel, “Mur Oti y la televisión”, en
CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op.
cit., p.124.
458. Tele- Radio, nº 1.137, 8-14 de octubre de 1979.
459. Tele- Radio, nº 1.107, 11-17 de marzo de 1979.
460. Juan de Orduña ya había realizado en 1954 una versión cinematográfica de Cañas y barro
que traicionaba la trama original y eliminaba todo componente social obligado por la censura de
la época. La adaptación de Orduña omitía por completo el terrible crimen de Tonet (que en la
novela mata a su propio hijo para salvaguardar la herencia del difunto marido de su amante) así
como su posterior suicidio. Orduña además obligaba a la inmoral Neleta, responsable de la per-
dición de Tonet, a arrepentirse de su libertina conducta.
461. Tele- Radio, nº 1.107, 11-17 de marzo de 1979.

nónica. Mantiene las secuencias y núcleos de acción importantes de la novela y los com-
pleta con situaciones concretas creadas por él mismo para sintetizar lo que Blasco Ibáñez
describe literariamente como procesos o acciones frecuentes de los personajes. En Cañas
y barro destaca asimismo la elegancia con que resuelve las numerosas elipsis temporales
indispensables para condensar en algo menos de seis horas de película el itinerario vital
de tres generaciones.
Pero sin duda una de las principales aportaciones personales de Mur Oti se centra
en el tratamiento de las subtramas. Con intención de aligerar la fortísima tensión dramá-
tica inherente a las dos historias, Mur Oti introduce y realza en ambos guiones dos sub-
tramas de amor solo sugeridas o bosquejadas a grandes rasgos por Blasco: el amor oculto
de la Borda (María Jesús Lara) por su hermanastro Tonet (Luis Suárez) en Cañas y barro
(que el novelista deja traslucir de manera brillante en el desgarrador y hermosísimo final
de la obra), y el inocente y puro noviazgo entre Roseta (Victoria Abril) y Tonet (Juan
Carlos Naya) en La barraca, extinto casi al nacer en el texto original.
En esta última adaptación, y quizá obligado por la necesidad de convertir “doscien-
tas páginas de texto poco apretado”462 en un guión de novecientos folios, Mur Oti ofrece
algo más que la mera representación de la acción contenida en la novela. Construye en
paralelo a la trama central un discurso reflexivo y crítico con los hechos y actitudes que
se presentan en la narración, canalizado a través de las intervenciones de tres personajes
secundarios que funcionan casi a la manera de un coro trágico: el médico (Miguel Ayones),
personaje inexistente en la novela creado por el propio Mur Oti; el tío Tomba, anciano
pastor que por ser ciego posee la facultad de ver claramente lo que el resto de los ofus-
cados personajes no disciernen; y el viejo maestro Don Joaquín.
Después de estos dos interesantes trabajos televisivos Mur Oti aún continuó algu-
nos años más colaborando irregularmente como escritor en el programa de TVE 300 mi-
llones. Se trataba de un espacio de variedades y entretenimiento nacido en 1977 bajo las
órdenes de José Joaquín Marroquí, que se emitía los lunes (primero por las tardes y luego
en horario nocturno) simultáneamente para España y toda América a través del satélite.
300 millones se había convertido en un programa discutido (en buena medida por lo ele-
vado de su coste) y de producción inestable, lo que se reflejaba en los continuos cambios
de presentador, hasta tres en aproximadamente año y medio (Kiko Ledgard, Paca Gabal-
dón y Marisa Abad).
Ante esta situación, el 17 de septiembre de 1979 el realizador de la casa Gustavo
Pérez Puig, con quien Mur Oti ya había trabajado en Hoy dirige, fue designado para sus-
tituir a Marroquí en la dirección del programa y remozar su estructura y contenidos, dán-
dole un nuevo aire al espacio.
Mi idea es hacer una revista semanal que lleve la presencia de España a Hispa-
noamérica y viceversa. En ella cabrán las noticias de todo tipo: cultural, musical,
462. Tele-Radio, nº 1.107, 11-17 de marzo de 1979, p.18. De hecho, Mur Oti aseguraba que a
la hora de adaptar La barraca se había planteado en realidad “una nueva novela, distinta por su
estilo, aunque no por su espíritu, de la de Blasco” (ib.).

deportivo, taurino, curiosidades… Todo esto trataremos de hacerlo de una forma

amena y divertida. […] Creo que este programa, como decía García Sanchiz,
«debe españolear». Enseñar un poco España a los españoles que están en Amé-
rica y a los hispanoamericanos para que conozcan y quieran eso que siempre
se ha llamado «Madre Patria».463
Además de contratar a José Domingo Castaño, Guadalupe Enríquez y Lola Martínez

para la conducción del programa, y a Pedro Amalio López y Fernando García de la Vega
para la realización, Pérez Puig dedicó gran esmero a componer una redacción de lujo:
Jaime Campmany, Pedro Rodríguez, Lorenzo López Sancho, Tico Medina, Alfredo Ames-
toy, Juan José Alonso Millán, Ricardo Núñez y Manuel Mur Oti eran algunos de los escri-
tores encargados de elaborar las numerosas y variopintas secciones que conformaban
aquella revista en imágenes. La labor de Mur Oti consistía en redactar una breve sección
de unos tres minutos acerca de diversos aspectos de Hispanoamérica.
En 1981 Pérez Puig abandonó la dirección del espacio (que aún continuó dos años
más en emisión) poniendo fin también a las colaboraciones de Mur Oti con la televisión.
El gallego jamás dejó de escribir, tanto para cine como para televisión, sin embargo,
ninguno de sus guiones llegó a ver la luz. Además de redactar y entregar a TVE las adap-
taciones televisivas de las novelas Los cipreses creen en Dios de José María Gironella,
Marianela de Benito Pérez Galdós y Tirano Banderas de Ramón del Valle-Inclán464, en la
Biblioteca Nacional se conserva la sinopsis de otra ambiciosa serie de diez capítulos para
RTVE titulada Maximiliano y Carlota465, así como dos guiones cinematográficos para sen-
dos largometrajes: La lozana andaluza (1973), basada en la famosa obra de Francisco
Delicado, y El perro (1975), una sórdida historia firmada junto a Antonio Fos466 sobre
unos intelectuales sin escrúpulos que se burlan de un hambriento hombre de raza negra,
tratándolo literalmente como si de su perro se tratara.
2. LA EFÍMERA RECUPERACIÓN ANTES DEL FIN
Durante los años 80 Mur Oti no desarrolló ninguna actividad en el sector audiovisual
y su nombre y obra fueron relegados a un completo olvido, hasta que a mediados de los
ochenta Fernando Méndez-Leite Serrano programó Cielo negro en su espacio de TVE La
noche del cine español. Así descubrió el crítico Miguel Marías el trabajo de Mur Oti y se
463. Tele-Radio, nº 1.134, 17-23 de septiembre de 1979, pp.18-19.

464. Información recogida en Tele-Radio, nº1.180, 4-10 de agosto de 1980, p.17.
465. La sinopsis narra la historia de amor y de intrigas palaciegas entre Maximiliano de Austria
y Carlota de Bélgica, y está ambientada en México en la segunda mitad del siglo XIX. De pro-
ducción costosa y complicada, pretende recrear el ambiente de la corte francesa, los parajes de
México y la guerra entre los juaristas y los imperialistas franceses.
466. Guionista que había colaborado entre otros con Eloy de la Iglesia (La semana del asesino,
1971; Una gota de sangre para morir amando, 1973) y Javier Aguirre (El insólito embarazo de
los Martínez, 1974).

decidió a emprender la justa labor de recuperación de su memoria. El 30 de junio de 1991

Marías publicó en Diario 16 una columna titulada “La maldición de Mur Oti”, en la que rei-
vindicaba abiertamente las bondades de la carrera fílmica del gallego: “creo que el cine
español no anda tan sobrado de directores de talento como para prescindir de este, cuyas
mejores obras están a la altura de las más logradas de Erice, Berlanga, Borau, Suárez o
Fernán-Gómez, y además con un sentido de la épica, la pasión y la locura que a casi todos
les falta”.
Este breve texto periodístico sirvió de avanzadilla a una importante aunque efímera
resurrección del cine de Mur Oti. En mayo y julio de 1992 la Cinemateca Portuguesa y la
Filmoteca Española respectivamente organizaron en conjunto una retrospectiva que re-
cuperaba la filmografía del cineasta vigués. Con motivo de este ciclo Marías publicó su
monografía Mur Oti, las raíces del drama/As raízes do drama que contenía en sus páginas
finales una breve autobiografía escrita por el propio Mur Oti.
A este homenaje le siguieron otros en Taormina, Barcelona, A Coruña y París, hasta
que finalmente en 1993 la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Es-
paña, presidida entonces por Fernando Rey (el inolvidable poeta López Veiga de Cielo
negro), decidió concederle el Goya Honorífico en la séptima edición de estos galardones.
Mur Oti recibió la estatuilla de manos de sus dos primeras actrices Ana Mariscal y Susana
Canales, y su discurso, absolutamente lúcido a pesar de su avanzada edad, aún despren-
día cierta osadía y brío:
Después de tanto silencio en torno a mi cine, vuelvo a ver mi cine de nuevo y

vuelvo a verlo honrado. […] Yo amo al cine tal como se ama a una mujer, con
todo el corazón y a muerte y vida. Y aunque la Academia de las Artes y las Cien-
cias Cinematográficas haya premiado mi largo y penoso camino de toda la vida
al servicio del cine, lo que ha premiado es mi gozo al hacer cine, gozo que vol-
veré de nuevo, si Dios me da vida, a cumplir. […] Yo doy las gracias a la Acade-
mia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas por este premio que yo no
esperaba, por este Goya al que le pediré dos cosas. Cuando vuelva a rodar, que
será pronto, yo procuraré al pensar en el encuadre, en la belleza, en la posición,
en el paisaje, en la pintura de Goya. Cuando vuelva a rodar que será pronto, yo
pensaré también que Goya era sordo y cuando me hagan una mala crítica pro-
curaré no oírla y seguir rodando.
En 1994 Carlos F. Heredero incluyó a Cielo negro en un dossier dedicado al melo-

drama en la revista Dirigido por467, junto a grandes títulos del género como La loba (The
Little Foxes, William Wyler, 1941), Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M.
Stahl, 1945) o Tú y yo (An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957). La segunda película
de Mur Oti también figuró en Huellas de luz. Películas para un centenario, escueta pero
meritoria recopilación de análisis en torno a las películas clave de la historia del cine es-
467. Nº 227, septiembre de 1994.

pañol, dirigida por Julio Pérez Perucha en 1995; así como en otra breve antología conme-
morativa de la misma efeméride publicada en Dirigido por un año después.468 A estos
ejercicios críticos siguieron los análisis más extensos de Cielo negro y Orgullo contenidos
en la imprescindible Antología crítica del cine español 1906-1995 compilada por Julio
Pérez Perucha en 1997; el homenaje dispensado por el CEC el 18 de noviembre de 1998;
y sobre todo el del Festival de Ourense en 1999, fruto del cual se editó bajo la coordina-
ción de José Luis Castro de Paz y Julio Pérez Perucha una valiosa colección de ensayos en
torno a su cine, sin duda el trabajo más riguroso acerca de la obra de Mur Oti publicado
hasta el momento.
Los reconocimientos, sin embargo, fueron diluyéndose lentamente y el nombre de
Manuel Mur Oti volvió a sumirse en el olvido. Juan Mariné recuerda que en los últimos
años de su vida,
la gente había dejado de ir a verle, su casa había dejado de ser el centro de

afluencia de cineastas, porque antes nos reuníamos en casa de Mur Oti los do-
mingos. Aquello era como el Larousse. Había gente de todas clases que iba a
verle. Y él siempre con la puerta abierta para todos. Pero ya poco a poco se fue
quedando solo y al final, hasta su muerte, estuve a su lado.469
Mur Oti falleció en el Hospital Policlínico de Madrid el 5 de agosto de 2003 aquejado

de demencia. Lola, su inseparable compañera, había muerto tristemente unos meses
antes. En plena canícula estival la mayoría de los diarios recogieron tarde la noticia, por
lo que su desaparición pasó completamente desapercibida al gran público.470 Dolorosa
paradoja que marcaba el fin del Genio al que habían encumbrado los medios.
Se extinguía así un hombre cuya mayor ambición fue hacer su propio cine, sin so-
meterse a ningún tipo de carga moral ni política, en un momento en que las circunstancias
técnicas y sociales hacían tal objetivo casi inalcanzable. Con todo, no asomaba un atisbo
de ira ni rencor a sus palabras cuando él mismo juzgaba y valoraba su trabajo:
Si se me ha llamado genio con sentido polivalente, yo lo acepto. Prefiero que

me llamen genio que no tonto, aunque sea en broma. Yo no tengo que justificar
mi cine, yo estoy conforme con él. He tenido que hacer varias clases de cine.
Primero el que yo quise, como Un hombre va por el camino, como Cielo negro.
468. Nº 248, julio-agosto de 1996.

470. ABC en su versión digital fue el primer diario que se hizo eco de la noticia a través del per-
sonal obituario escrito por Enrique Herreros que he mencionado más arriba. La Razón publicó
una breve nota el 8 de agosto (p.37), y El Mundo esperó hasta el día 10 para dar cuenta del fa-
llecimiento en un pequeño artículo cargado de erratas (aseguraban, por ejemplo, que Mur Oti
había adaptado la obra A sangre fría de Truman Capote, cuando en realidad se trataba de una
novela homónima de Luis Saslavsky). El País, con mayor retraso aún, no publicó la noticia hasta
el 15 de agosto, y lo hizo además en forma de anécdota que daba pie a Diego Galán para criticar
determinados aspectos de la situación actual del cine español.

Luego, como todos los soñadores del cine, tuve que ir a parar lógicamente a las
exigencias del cine comercial y cambiar los rumbos de mi destino por otros que
eran los destinos de los productores. Esto nos pasa en España y les pasa tam-
bién a los hombres de Hollywood. No se puede revisar la historia de un director
de cine en el que no se encuentren derivaciones de su arte hacia caminos más
vulgares.
No me arrepiento de nada de lo que he hecho, he hecho lo que debía hacer. Si
no lo he hecho mejor ha sido por falta naturalmente de juncos y de tiempo para
que me salieran mejor los cestos que hacía. Le falta dinero al cine español, le
falta tiempo que es tan caro, la prisa, lo urgido nunca da buen resultado. De
todos modos, yo encuentro bien Un hombre va por el camino, Condenados, que
es una película de origen teatral, pero que tenía su sueño también importante,
Fedra, Cielo negro, y tantas otras películas más.471
Un soñador del cine. Sirvan las palabras de Juan Mariné de justo epitafio a la ecléc-
tica personalidad y trayectoria del Genio:
Mur Oti fue, a mi juicio, un escritor y un director desaprovechado. […] Yo creo

que la vida y los reveses se fueron ensañando demasiado con él. Quizá fue ex-
cepcionalmente bueno, quizá puso demasiadas esperanzas en el cine y este no
le correspondió o no se correspondieron entre sí.472
471. “Mirando hacia atrás sin ira”, entrevista a Manuel Mur Oti emitida en el programa Producción
Española de TVE el 24 de octubre de 1983.

SEGUNDA PARTE
ANÁLISIS TEXTUAL
CAPÍTULO 16
LOS CONFLICTOS ESENCIALES
El espectador cinematográfico no espera ver la realidad en el cine,

sino la forma en la que se representan las pasiones, que acepta
incluso aunque esta forma sea inverosímil.
Jesús González Requena473
1. PRIMEROS PASOS EN EL CAMINO
Los avatares vitales, así como las circunstancias que rodearon a la producción y
recepción de las películas de Manuel Mur Oti, en los que me he centrado hasta ahora,
ilustran a las claras, por un lado, los propósitos y ambiciones comerciales del cineasta
gallego, y por otro, el modo en que la especial coyuntura política, industrial y cultural en
que se enmarca su obra determinaron el desarrollo de la misma. No obstante, dichos
datos aportan escasa información acerca de sus inquietudes artísticas y de la concepción
del cine como modo de expresión que encontramos detrás de su polémica personalidad.
Empresa para la cual disponemos de una única fuente fiable de información: las películas
realizadas por Mur Oti.
En las páginas iniciales de su monografía dedicada al cineasta, Miguel Marías afirma
que tras ver una película como Cielo negro, podemos “intuir la presencia tras la cámara
de un artista completo, maduro, consciente de sus posibilidades y con fuerte personalidad,
es decir, de lo que unos años más tarde los críticos y futuros cineastas de Cahiers du Ci-
néma llamarían un autor”.474 Pese a coincidir con él en esa apreciación, pongo sobre el ta-
pete la tan traída y llevada noción de autor con mucha mayor reserva que Marías, para lo
que retomo las palabras de Julio Pérez Perucha acerca de esta cuestión. Pérez Perucha ca-
lifica a Mur Oti de cineasta singular; singularidad que no se debe en sus palabras a que “el
conjunto de su filmografía se componga de un agregado compacto y sin fisuras de obras
maestras donde aparezcan, altaneras, las marcas enunciativas de su autor”, sino a que
en los márgenes de maniobra que nuestro cine facilitaba consiguió poner en pie
un conjunto de películas en donde las más de las veces emergía con inusual
473. Conferencia impartida en la Universidad CEU Cardenal Herrera en junio de 2007.

474. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op, cit., p.39.

potencia no solo un original universo considerablemente alejado de las propues-

tas que conformaban la fisonomía habitual del cine hispano, sino que tales pro-
puestas hacían acto de presencia a través de la densidad fílmica, que siempre
acredita el trabajo de un cineasta alejado de la rutina muchas veces imperante
en cualquier cinematografía.475
En efecto, no debemos olvidar que la pobreza de la industria cinematográfica es-

pañola y el yugo constante de la censura condicionaron el desarrollo completo y en toda
su complejidad de las potencialidades de un principiante Mur Oti que comenzó a hacer
cine a finales de la década de los años 40. El director José Antonio Nieves Conde, coetáneo
de nuestro cineasta, definió mejor que nadie tan lamentable contexto de trabajo al refe-
rirse a la obra de un reconocido autor como Alfred Hitchcock: “él, afortunadamente, pudo
hacer una constante… Cosa que yo intenté pero que no pude… Necesitaba el garbanzo…
Había que comer”.476
Parece, por tanto, conveniente dejar a un lado el propósito de sopesar si Manuel
Mur Oti es efectivamente un autor477, circunstancia que no resta un ápice de interés a
sus películas, ni supone obstáculo para perfilar las coordenadas de un posible universo
Mur Oti. Un estilo propio que caracterice al cineasta vigués, entendiendo este concepto
tal y como lo define Imanol Zumalde: “como conglomerado de temas (un mundo posible
en el que cobran vida ciertas formulaciones temáticas) y figuras (elementos perceptibles
en los que se incardinan esos motivos temáticos) puestos en forma (en el caso del cine
visualizados y auricularizados) con arreglo a unos parámetros estéticos concretos”.478 A
este propósito están precisamente encaminados los siguientes capítulos.
En ese abordaje de la obra fílmica de Mur Oti que me he propuesto, el primer rasgo
que reclama nuestra atención es la aparente fractura que divide su filmografía en dos
partes bien diferenciadas. La primera comprende las películas realizadas entre 1949 y
1956 (desde Un hombre va por el camino hasta El batallón de las sombras), segmento
donde mejor se configura el estilo distintivo y personal de Mur Oti. El cineasta dispuso de
gran libertad de maniobra (y sobre todo de medios) para realizar las seis películas englo-
badas en esta primera etapa, además de gozar en su momento de considerable promoción
y seguimiento por parte de la prensa y la crítica. La segunda fase, de factura y empaque
estético menor en la mayoría de los casos, ha permanecido por el contrario prácticamente
olvidada. A excepción de la polémica suscitada por Milagro a los cobardes, las revistas
especializadas de la época apenas prestaron atención al trabajo de Mur Oti a partir de La

PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.12.
476. CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio, “Conversación con José Antonio Nieves
Conde”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio, (coords.), Tragedia e ironía. El
cine de Nieves Conde, VIII Festival Internacional de Cine Independiente de Ourense, 2003,
p.141.
477. Siguiendo siempre la definición establecida para este término por los críticos de la revista
Cahiers du Cinéma.
478. ZUMALDE, Imanol, “El autor y su sombra”, Zer, nº 12, Mayo de 2002, p.188.

guerra empieza en Cuba, realizada en 1957, y los críticos y analistas posteriores han pa-
sado de puntillas por las películas filmadas durante este periodo, como si estas no fueran
dignas del autor que firmó las precedentes. Tanto en su autobiografía479 como en las en-
trevistas concedidas tras su retiro480, el propio Mur Oti despacha rápidamente estos tra-
bajos con breves y poco halagüeños comentarios.
Esta aparente asimetría, tanto en la calidad cinematográfica de los trabajos como
en el interés que han suscitado, ha sido puesta de manifiesto por analistas como Miguel
Marías481, Manuel Vidal Estévez482 y Josetxo Cerdán.483 Este último añade que “la limpieza
quirúrgica con que se quiere establecer la división entre el periodo autoral y el periodo
comercial se presenta, a la luz de las actuales corrientes de los estudios cinematográficos,
poco menos que imposible”. A Cerdán le resulta difícil concebir la idea de que un artista
pueda decidir renunciar voluntariamente, y en función del interés del proyecto en que
esté inmerso, a su forma de ver y construir su universo fílmico y, más aún, que un artista
como Mur Oti, que gustaba de autoproclamarse el Genio, decidiera “realizar una fractura
radical en su personal obra para lanzarse a dirigir una serie de productos comerciales,
cuando no puramente alimenticios”.484 Apoyado en esta idea, Cerdán realiza un intere-
sante análisis de las concomitancias estilísticas presentes en algunos filmes de Mur Oti
considerados menores.
A la estela de las reflexiones de Cerdán, conviene retomar en este punto la idea
adelantada en el texto introductorio porque será la que guíe los siguientes capítulos: que
con independencia de que sea más evidente en unas que en otras, sus películas acreditan
una continuidad de estilo que erige un universo identificable cuyas coordenadas empeza-
remos a delimitar a continuación.
2. LA SINFONÍA. EL TEMA CENTRAL
Orgulloso de su faceta poética, Mur Oti gustaba de decir que él tomaba cada pelí-
cula “como una gran sinfonía, […] y mi orquesta, todos los valores, están exactamente
479. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op, cit.,
pp.233-234.
480. En una entrevista concedida a Antonio Castro en 1996, sin ir más lejos, califica a Pescando
millones de “película pequeñita” y tan solo menciona la belleza de la actriz cuyo nombre ni si-
quiera recuerda. De A hierro muere sentencia que era una buena película, “bien entendido que
se trataba de una película de crímenes. No se podía hacer más con menos material”. Y finalmente
alaba con rotundidad el criterio de su entrevistador cuando Castro le confiesa abiertamente que
Loca juventud no le gusta absolutamente nada. CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelec-
tual amante del melodrama”, op. cit., p.63.
481. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op, cit., pp.21-
22.
482. VIDAL ESTÉVEZ, Manuel, “Convenciones y devenires”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y
PÉREZ PERUCHA, Julio, (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.75.
484. Ib.

sujetos a mi mano, a mi oído, a mis ojos… y tienen que responder armónicamente”.485

Como punto de partida me apropiaré aquí de la analogía musical propuesta por el propio
Mur Oti, aunque con una pequeña modificación, dado que a mi entender es la filmografía
completa del cineasta la que puede tomarse como una sinfonía. Dicha sinfonía se divide
en cuatro movimientos, que se corresponden con otras tantas películas que componen
un tema central, del que posteriormente se derivan ciertas variaciones (e inversiones).
Estos cuatro movimientos (encarnados en sendos filmes) resumen las principales
obsesiones temáticas y plásticas recurrentes a lo largo de la obra del director gallego y
forman el núcleo duro de su filmografía. Se trata, como se ha dicho, de Un hombre va
por el camino, Condenados, Orgullo y Fedra. Son, pues, las primeras películas realizadas
por Mur Oti, con la exclusión de Cielo negro, que por las razones que aduciré en su mo-
mento, dejo en una posición al margen.
El resto de las obras del director se alejan (en una medida que se irá precisando
paulatinamente en páginas posteriores) de la singular homogeneidad que caracteriza a
este cuarteto, aunque esas películas no tan palmariamente murotianas también reflejan
considerables rasgos narrativos y visuales característicos del cuarteto, razón por la que
constituyen en puridad variaciones o inversiones del esquema central dibujado por este.
Pero vayamos por partes y centrémonos primero en la compleja red de relaciones
que se entreteje entre esos cuatro filmes más que fundamentales. Comencemos por se-
ñalar los elementos temáticos y narrativos que todas comparten. Comencemos, pues, por
el principio, más concretamente, por el origen de los tiempos.
2.1. Y Dios creó a la mujer
Entonces Yavé Dios hizo caer sobre el hombre un sueño letárgico, y mientras
dormía tomó una de sus costillas, reponiendo carne en su lugar; seguidamente
de la costilla tomada al hombre formó Yavé Dios a la mujer y se la presentó al
hombre, quien exclamó: «esta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi
carne, esta será llamada varona, porque del varón ha sido tomada». Este es el
porqué el hombre deja a su padre y a su madre y se une a su mujer, y son los
dos una sola carne.486
Este fragmento perteneciente al segundo capítulo del Génesis recoge uno de los
momentos clave de la cosmogonía judeocristiana: la creación de la mujer Eva a partir
de la misma carne del hombre para servirle de compañera y generadora de nueva vida.
Es, asimismo, el punto de partida que permite comprender uno de los conflictos esen-
ciales que ha aquejado a la humanidad desde la propia Creación: la relación entre hom-
Oti”, op. cit., p.53.
486. Santa Biblia, Madrid: Ediciones Paulinas, 1964, p.11.

bre y mujer. Sobre esta dialéctica masculino vs. femenino pivotan las cuatro películas
de Mur Oti.
Un hombre va por el camino, Condenados, Orgullo y Fedra son cuatro relatos cos-
mogónicos sobre la formación y el origen del mundo, materializado en la consecución de
una cosecha, la nueva unión de una pareja, o la instauración de un nuevo orden social.
De suerte que la pasión pura y primigenia entre hombre y mujer, la pasión tomada como
pulsión primaria se convierte en el tema central que vertebra los cuatro filmes. A conse-
cuencia de esta pasión se consuma la unión primitiva y fértil entre hombre y mujer, una
fusión físicamente necesaria para que ambos sean completos y para la procreación y fun-
dación de una familia en algún caso (Un hombre va por el camino), o de una sociedad en
otro (Orgullo).
Mircea Eliade recuerda que toda historia de un nuevo comienzo es una réplica de
la creación del Mundo: “la cosmogonía constituye el modelo ejemplar de toda situación
creadora; todo lo que hace el hombre, repite en cierta manera el «hecho» por excelencia,
el gesto arquetípico del Dios creador: la Creación del Mundo”.487 El propio Mur Oti, hábil
contador de historias, era absolutamente consciente de ese trabajo de reelaboración na-
rrativa presente en su obra: “el que supone que inventa no hace más que variaciones
sobre un mismo tema ya expuesto. Todo lo que puede decirse en teatro y en cine está
dicho antes de que naciera Cristo”.488
En esas cuatro películas cosmogónicas de Mur Oti, hombre y mujer se necesitan
físicamente, porque esa necesidad de primer orden, casi animal, es inherente a su na-
turaleza, “son los dos una sola carne”. Se trata, sin embargo, de una relación ambivalente
puesto que esta unión biológica e instintiva que puede fructificar en una nueva creación,
también es, a tenor de la tradición judeocristiana, fuente de conflicto. Así, la Creación
bíblica está indefectiblemente unida a la Caída. Eva transgrede las órdenes de Dios al
sucumbir a la tentación de la serpiente y probar la manzana prohibida, y arrastra en su
pecado a Adán, por lo que ambos son expulsados del Edén idílico, no sin antes ser con-
denados:
vuelto a la mujer dijo (Yavé): «multiplicaré los trabajos de tus preñeces. Con
dolor parirás a tus hijos y, no obstante, tu deseo te arrastrará hacia tu marido,
que te dominará». Al hombre le dijo: «porque has seguido la voz de tu mujer y
porque has comido del árbol del que te había prohibido comer, maldita sea la
tierra por tu culpa. Con trabajo sacarás de ella tu alimento todo el tiempo de tu
vida. Ella te dará espinas y cardos y comerás la hierba de los campos. Con el
sudor de tu frente comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, pues de ella
fuiste tomado, ya que polvo eres y en polvo te has de convertir».489
487. ELIADE, Mircea, Mito y realidad, Barcelona: Labor, 1994, p.38.

489. “Génesis”, capítulo 3, en Santa Biblia, op. cit., p.12. La cursiva es mía. Volveré sobre esas
palabras más adelante.

De esta manera surge la Ley, no tanto como orden o conminación positiva, cuanto
como prohibición expresa. Una ley que cercenará y regulará los excesos de ese deseo
natural y animal, y de la que se derivan el orden patriarcal de la tradición judeocristiana
y, unido a él, el conflicto más viejo de la historia: Deseo y Naturaleza vs. Ley y Orden.
Ese conflicto temático esencial guía los cuatro relatos fílmicos que tenemos entre
manos y es la fuente de la que brotan los tres pilares narrativos que sostienen las cuatro
películas de Mur Oti: el tono mítico, la opción del drama rural como género matricial que
configura la narración y la preeminencia de la mujer (sujeto agente de la acción pecami-
nosa sobre el hombre).
2.1.1. El tono mítico
A un tema tan primitivo y esencial como el que nos retrotrae al illud tempus origi-
nario en que las cosas fueron creadas, le es propicia una narración depurada de referen-
cias locales y realistas. No andaba tan desencaminado José María García Escudero cuando,
al tratar de hallar algún rastro de neorrealismo en el cine español, afirmó que “cualquier
parecido entre cine social y cine de chaqueta de pana, entre cine social y Condenados,
por lo que se dice de esta película, parece ser pura coincidencia”.490 Al margen de que el
ex-Director General de Cinematografía y Teatro se atreviera a emitir juicios sobre una pe-
lícula que confiesa sin pudor no haber visto, coincido con él en que, a pesar de que la pri-
mera película del vigués, Un hombre va por el camino, había sido erróneamente tildada
de neorrealista, en su obra posterior quedaba patente su nula vocación por adentrarse
en los senderos del cine social, al menos tal y como se entendía este en los años del
Nuevo Cine Español, es decir, como reflejo fidedigno de la situación sociológica de la Es-
paña del momento.491
A este respecto conviene recordar las palabras de Santos Zunzunegui sobre la fi-
liación creativa de la obra de Mur Oti a lo que él llama la “veta del mito”. Zunzunegui ob-
serva que existen dos tipos contrapuestos de artistas-cineastas: los que se decantan por
el realismo y los que lo hacen por la estilización o simbolismo. Es decir, que “a la actitud
de exploración de la realidad visible que prioriza la observación externa se le opondría
otra que tiende a pensar el mundo mediante su encaje en formas abstractas preexistentes
que dan forma, mediante el recurso al drama, el ritual o el mito, al producto artístico”.492
Y dentro de esta línea estilizada Zunzunegui considera que la obra de Mur Oti se desliza
490. GARCÍA ESCUDERO, José María, “La historia en cien palabras del cine español”, op. cit.
491. Soy consciente de que García Escudero hace mención exclusiva a una sola película de Mur
Oti, Condenados, sin embargo, considerando dicha película representativa de la naturaleza del
cine de su autor, nos atrevemos a extrapolar esas palabras del Director General a la obra mu-
rotiana en general.

por los cauces del particular tratamiento creativo asociado a lo que él denomina “el mito”.
Pero, ¿qué debemos entender por mito? En palabras de Eliade,
el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido

lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de
otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de Seres Sobrenaturales,
una realidad ha venido a la existencia, sea esta la realidad total, el Cosmos, o
solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento hu-
mano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra
cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser.493
La recreación de la fusión primordial entre hombre y mujer con el objetivo de la

fecundación y la procreación que se fragua en los filmes de Mur Oti parece pues ajustarse
perfectamente a estos esquemas míticos. Sin embargo, aún nos queda por definir la forma
en que el mito puede tomar cuerpo fílmico.
A finales de los años 80, Jesús González Requena detectó la presencia de cierto
“aroma” mítico en algunos filmes españoles del periodo comprendido entre 1973 y 1986
(entre los que destacaba sin lugar a dudas El espíritu de la colmena, Víctor Erice, 1973),
que coinciden en “enfatizar el acto de narrar, el acto de contar una historia” así como en
“recusar el psicologismo y el realismo”.494 Con posterioridad, Santos Zunzunegui ha am-
pliado los márgenes de dicho “aroma”, más allá del cine de la Transición analizado por
González Requena, para apuntar cuáles son las cualidades que caracterizan esa veta mí-
tica en lo cinematográfico español, desde sus primeras manifestaciones allá por los años
30.495 Características que, nada azarosamente, hacen acto de presencia y conforman la
base de la peculiar idiosincrasia de estas cuatro películas firmadas por el vigués: el uso
de esquemas míticos y de arquetipos narrativos en lugar de personajes psicológicamente
definidos; la aparición de referencias a “toda una serie de elementos de corte simbólico
susceptibles de desviar el relato de cualquier realismo a ras de suelo”; “la receptividad a
toda clase de voces inmemoriales”; la ausencia de cualquier localismo, y “la voluntad de
inscribir los relatos en el interior de ciclos y elementos naturales capaces de conferirles
un sentido más vinculado con una dimensión telúrica y genérica de las cosas que con una
determinación concreta y directamente realista de los acontecimientos”.496
En efecto, Manuel Mur Oti depura y esquematiza al máximo las tramas y las con-
venciones de los géneros que estructuran sus relatos. Los personajes, irremediablemente
493. ELIADE, Mircea, Mito y realidad,, op. cit., p.12.

494. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Escrituras que apuntan al mito”, en VV.AA., Escritos sobre el
cine español 1973-1987, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989, p.92.
495. Zunzunegui engloba en esta veta títulos que van desde La aldea maldita de Florián Rey
(1930) o La Dolorosa de Jean Grémillon (1934) hasta La madre muerta de Juanma Bajo Ulloa
(1993). ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en el
cine español”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel
Mur Oti, op. cit.
496. Ib., pp.22 y 25.

determinados por fuerzas naturales que escapan a su control, difícilmente pueden desarro-
llarse psicológicamente atrapados por las pasiones más básicas. No es la verosimilitud de
los acontecimientos ni el fino retrato psicológico de los personajes lo que interesa a Mur
Oti, sino el itinerario que esas pasiones primitivas e irracionales marcan a los personajes
hasta cumplir su destino, ya sea hacia adelante o en círculos cerrados.
Las opiniones expuestas públicamente por el propio cineasta a propósito de la pre-

sunta corriente realista que se abrió paso en las cinematografías europeas a partir de la
década de los años 60, desvelan una categórica vocación antirrealista497, así como una
inclinación hacia lo universal que huye de cualquier elemento localista.498 Merece por ello
especial atención el hecho de que los mejores frutos de su labor profesional deban ins-
cribirse dentro de un género tradicionalmente español como el drama rural, transitado
por numerosos autores literarios y cinematográficos españoles a lo largo de varios siglos.
2.1.2. El drama rural
En efecto, los cuatro filmes que nos ocupan pueden encuadrarse en el espacio ge-
nérico del drama rural, un género de profunda raigambre en la tradición literaria española
desde el Siglo de Oro. Partiendo de los dramas de honor y de abuso de poder de Lope de
Vega y Calderón de la Barca, el género ha evolucionado hasta nuestros días con ilustres
representantes, especialmente desde finales del siglo XIX hasta mediado el XX, tanto en
el teatro (con Jacinto Benavente o Federico García Lorca, cuyo universo rural está muy
próximo al del propio Manuel Mur Oti), como en la novela (Cañas y barro y La barraca de
Vicente Blasco Ibáñez; La aldea perdida de Armando Palacio Valdés; Marianela de Benito
Pérez Galdós; o La Dolores de José Feliú y Codina, basada en su propio drama teatral, son
exponentes de ello). En la posguerra y años sucesivos aún es posible encontrar cuadros
descarnados de los aspectos más atávicos y violentos del entorno campesino español en
la obra de novelistas tan insignes como, por ejemplo, Camilo José Cela o Miguel Delibes.
Jesús González Requena ha realizado un somero pero fundamental repaso de lo que
este género ha dado de sí en el ámbito cinematográfico español desde los años 30 hasta
la década de los 80 del siglo anterior. En esta valiosa aproximación el autor pone sobre la
mesa las características que delimitan tan peculiar género en el que “lo rural es algo más
que el paisaje de un drama génerico. O en otros términos: el drama rural es un género
–teatral / cinematográfico– en el que el contexto rural define la singular especificidad de
su registro dramático”.499 González Requena nos ofrece en su definición del género la pri-
mera razón por la que Mur Oti escoge esta fórmula para articular sus relatos:
497. Véase el décimo capítulo del libro.

498. “Yo no era el típico español haciendo el cine de folclore del que huía, como del otro cine al
uso en aquellos tiempos. […] Yo quise hacer un cine de condición universal”. En LÓPEZ CLE-
MENTE, José, “Directores españoles de ayer. Manuel Mur Oti”, op. cit., p.757.
VV.AA., El campo en el cine español, op. cit., p.15.

el drama rural se caracteriza por un registro dramático muy tensado a través

de la activación de los puntos de vista encontrados y más agresivos del conflicto
dramático. Evidentemente, la aspereza y la violencia de estas fuerzas agresivas
encuentran un ámbito –y una escenografía– idónea en el contexto rural, enten-
dido este como recio, primario y carente de elementos sociales mediadores que
puedan suavizar o sofisticar los choques de las fuerzas antagónicas.500
Parece, pues, que el atavismo, el inmovilismo y los caracteres primarios inherentes

al campo español lo convierten en escenario perfecto para representar con carnal violencia
tanto las pulsiones humanas más básicas, cuanto el crudo enfrentamiento entre deseo y
ley que se deriva de ellas, auténtica médula temática que sustenta los cuatro relatos ana-
lizados aquí. Es más, la condición ahistórica y la detención del flujo temporal caracterís-
ticas del género rural se coaligan perfectamente, como se ha dicho anteriormente, con el
tono mítico que Mur Oti insuflaba a sus filmes.
Tras delimitar el género, González Requena enumera los tres factores elementales
de los que consta la estructura del drama rural canónico, factores que se corresponden
punto por punto con el esqueleto estructural de las cuatro películas murotianas:
1) “un código rígido que contiene un tabú (sexual)”: la ley patriarcal que impera
en las poblaciones cercanas a las casas de las protagonistas en Un hombre va por el ca-
mino, Condenados y Fedra; y el particular código que rige los dominios de los Alzaga y
los Mendoza en Orgullo.
2) “una transgresión real o aparente del tabú”: la llegada de Luis a la casa de la
viuda Julia; la insinuación de un posible adulterio en Condenados o de un incesto en
Fedra; y la relación amorosa entre los dos jóvenes enfrentados por el odio de sus familia
en Orgullo.
3) “una publicitación de la transgresión que conduce a una intervención del cuerpo
social en el conflicto dramático”501: las habladurías de las mujeres del pueblo en Un hom-
bre va por el camino están a punto de arruinar la incipiente relación entre Luis y Julia, del
mismo modo que son las habitantes de Aldor las que acorralan a Estrella y provocan su
despeñamiento en Fedra. En Condenados Juan es advertido por los hombres del pueblo
de que debe abandonar las tierras de Aurelia si quiere evitar la tragedia, y los hombres
de Laura, protagonista de Orgullo, instan a su ama a que anule la boda con Enrique tras
la reyerta entre las dos haciendas provocada por la sequía.
No obstante, a pesar de ajustarse a las convenciones canónicas del género, Manuel

Mur Oti, en su voluntad de distinguir su obra del resto de la producción cinematográfica
española, construye, siguiendo la vía del mito, un universo rural singular donde prima la
abstracción frente al costumbrismo localista de las propuestas que los directores prece-
500. Ib., p.16. La cursiva es mía.

501. Ib., p.17.

dentes habían aportado al género. Únicamente la versión muda de La aldea maldita de

Florián Rey (1930) puede equipararse a la concepción que el gallego tenía del género, y
solo en ciertos aspectos. Veamos cuáles.
Es evidente que Mur Oti renegaba de todo elemento folclórico y costumbrista en
sus filmes, “el cine español debe ser cine europeo” decía, “pero el cine europeo tiene la
obligación de ser cine universal”.502 Florián Rey, por el contrario, abogaba por un cine ex-
plícitamente racial y castizo de tintes carpetovetónicos. Con el propósito de aproximarse
al espectador de a pie, el director aragonés buscó crear un estilo propio que permitiera
que el lenguaje cinematográfico resultara familiar y reconocible al consumidor de cine
medio de los años 30. Para ello recurrió, según Agustín Sánchez Vidal, a tres ingredientes
básicos: el literario populista (sainete o folletín), el lírico musicado de coplas y zarzuelas,
y el visual de las iconografías religiosas503, tendencia que marcaría en cierta manera el
género a lo largo de los años 30 y 40. Manuel Mur Oti, por su parte, invirtió esta concep-
ción del drama rural, y dentro de esa dialéctica que González Requena ha detectado en
el género que oscila entre “la abstracción característica del relato trágico y la concreción
del relato costumbrista”504, siempre se decantó sin ambages por la primera.
No es, por tanto, ni el acento social de la primera parte de La aldea maldita, ni el
desarrollo posterior del concepto de honor castellano, lo que aproxima la obra murotiana
a este clásico del cine mudo español, sino el halo mítico que asoma en ciertos pasajes de
la película, la depuración de los elementos escenográficos, y sobre todo “la relación casi
metafísica entre la tierra y la mujer”505, entre la condena de una mujer impía que ha des-
honrado a su familia y la infertilidad de una tierra que recibe el pedrisco destructor año
tras año como una maldición.
Como veremos inmediatamente, el vínculo ontológico entre tierra y mujer es el eje
central de la tetralogía de Mur Oti que, anclada en una poderosa figura femenina, esboza
su personal universo rural. Un universo alejado de los dramas de honor aderezados con
coplas y condicionados por el acento religioso de Florián Rey, pero también de todo intento
de realizar un cine de observación y reivindicación social al estilo de Tierra sedienta (Ra-
fael Gil, 1945), Las aguas bajan negras (José Luis Sáenz de Heredia, 1948) o La venganza
(Juan Antonio Bardem, 1958). No es posible, por consiguiente, encontrar en los dramas
de Mur Oti una descripción más o menos costumbrista o documental de las tradiciones
campesinas españolas, ni la exaltación bucólica del paisaje, ni la presentación de los re-
sortes de un eterno conflicto social entre clases, porque lo que rige sus narraciones es
siempre el deseo de y por una mujer erguida sobre una tierra que es a la vez su alimento
y su condena, y que se resiste visceralmente a abandonar.

503. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inma-
culada de Aragón, 1991, p.356.
505. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, El cine de Florián Rey, op. cit., p.135.

2.1.3. La preeminencia de la mujer
“Es tan hermosa la mujer que, de cualquier manera, se la arranque del árbol o se la
coja caída, siempre es como la fruta. Es agradable. Es bella”.506 Mur Oti proclamó en diver-
sas ocasiones su especial apego por la belleza y la fuerza del género femenino, predilección
que marcó completamente su filmografía. La primera característica que salta a la vista en
los filmes murotianos es el protagonismo de la mujer, factor desencadenante del drama.
Prueba de ello es la elección de grandes estrellas del celuloide español de la época, como
eran Ana Mariscal, Aurora Bautista o Emma Penella, y la bellísima Marisa Prado507, para
encarnar a las protagonistas de estas cuatro películas cardinales, y que, circunstancia ex-
cepcional para la época, todas ellas encabezaran el reparto en los títulos de crédito.
Esta presencia fundamental de la mujer está íntimamente ligada a la opción gené-
rica del drama rural, puesto que la mujer murotiana se nos presenta simbólicamente im-
bricada con la tierra que posee. Julio Pérez Perucha la considera “emanación de la tierra,
con la que comparte no pocas de sus características, desde su fecundidad hasta su indo-
meñabilidad, desde su potencia hasta su periódica hosquedad”.508 Retrato acertado de
las mujeres de Mur Oti que, sin embargo, debemos completar diciendo que Aurelia (Con-
denados) o Julia (Un hombre va por el camino), personajes en los que esta relación es
más evidente, no representan simples emanaciones de la tierra, sino que ellas mismas
son la tierra; tierra que para ser fértil y dar fruto necesita ser arada, inseminada y enri-
quecida con agua. He aquí los tres elementos nucleares de la metáfora agraria que ver-
tebra los dramas que nos ocupan.
Esta paridad semántica entre tierra y mujer está presente en casi todas las civili-
zaciones prelógicas basadas en la agricultura. Las investigaciones antropológicas han de-
jado patente la relación entre el mundo agrario y la creación de la vida. Joseph
Campbell509 explica que cuando los pueblos primitivos pasaron de la caza a la agricultura,
la semilla se erigió en símbolo mágico del ciclo sin fin. La planta moría, era enterrada, y
su semilla volvía a nacer. Según Campbell este símbolo fue retomado por las grandes re-
ligiones del mundo como la revelación de la verdad eterna: que la vida proviene de la
muerte. El principio y el fin, la vida y la muerte se conjugan en torno a esa semilla nacida
de la unión entre tierra y agua.
Otro insigne estudioso de las religiones primitivas, Mircea Eliade, ha detectado en
numerosos cultos y mitologías arcaicas la asimilación de la mujer a la tierra y de la la-
branza al acto generador, desde las creencias védicas hasta las islámicas, pasando por
las culturas griega o romana.
506. Entrevista de José María Fernández en Tele-Radio, nº 1.180, 4-10 de agosto de 1980, p.19.
507. Recordamos que era la actriz brasileña de moda tras haber protagonizado la película ga-
nadora en el Festival de Cannes de 1953, O Cangaçeiro de Lima Barreto.
509. CAMPBELL, Joseph en diálogo con MOYERS, Bill, El poder del mito, Barcelona: Emecé Edi-
tores, 1991.

La solidaridad reconocida entre la fecundidad de la gleba y la de la mujer cons-

tituye uno de los rasgos más marcados de las sociedades agrícolas. Durante
mucho tiempo griegos y romanos asimilaron gleba a matriz y acto generador a
trabajo agrícola. Esta asimilación vuelve a aparecer en muchas civilizaciones y
ha dado origen a un considerable número de creencias y ritos.510
Esta concepción según la cual la fecundidad de la mujer ejerce influencia sobre la

fecundidad del campo conduce, en palabras de Eliade, a una síntesis mítico-ritual en la
que es preciso distinguir varios elementos: “la identificación de la mujer con la tierra de
labranza, identificación del falo con el arado, identificación del trabajo agrícola con el acto
generador”.511
Sin embargo, no solo el arado es fundamental en esa labor creadora, también lo
es el agua. Y puede serlo en forma de río (elemento central del conflicto desatado en Or-
gullo), puesto que “en sí mismos, la fuente o el río son una manifestación del poder, de
la vida, de la perennidad; son y están vivos”512, o de lluvia, que en los cultos indios “desem-
peña el mismo papel que el flujo seminal en las relaciones entre hombre y mujer”.513
Mur Oti hace suya esta metáfora ancestral y otorga el poder de la tierra a sus per-
sonajes femeninos, y el del arado y el agua a los masculinos. Y lo hace en sentido literal,
mimetizándola fílmicamente, puesto que da forma visual a dicha metáfora del arado al
menos en dos de sus películas, Un hombre va por el camino y Condenados, convirtiéndola
en momento nodal de ambos filmes. La filiación entre mujer, tierra y fecundidad es par-
ticularmente evidente en esas dos películas en las que sendas mujeres solas no consiguen
sacar fruto de una tierra dura e infértil hasta que un hombre capaz de manejar con fuerza
un arado/falo logra extraer de ella una cosecha abundante.
Otra célebre profesora de humanidades, la norteamericana Camille Paglia, se basa
también en los cultos de las civilizaciones antiguas con el fin de vincular íntimamente a
la mujer con la naturaleza en su calidad telúrica y ctónica.514 Para Paglia la naturaleza
es el ámbito de la violencia, lo brutal, lo oscuro, lo dionisíaco, y es el ámbito que co-
rresponde a la mujer: “la identificación de la mujer con la naturaleza era universal en
la prehistoria. En las sociedades dependientes de la naturaleza, ya fueran cazadoras o
agrícolas, la hembra era honrada como principio inmanente de la fertilidad”.515 La mujer
ocupa, pues, un lugar central en estas culturas matriarcales, pero no solo por su poder
para otorgar la vida puesto que, como recuerda Paglia, “los aspectos femeninos de las
religiones de la fertilidad tienen dos vertientes. Kali, la diosa india de la naturaleza, es
510. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Madrid: Ediciones Cristiandad, 1981,
p.265.
511. Ib., p.266.
512. Ib., p.211.
513. Ib., p.337.
514. El término “ctónico” es un cultismo adoptado del griego que se refiere a lo procedente del
interior de la tierra y tiene un significado similar a telúrico.
515. PAGLIA, Camille, Sexual personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson,
Madrid: Valdemar, 2006, p.33.

creadora y destructora; mientras que con unos brazos otorga favores, con los otros
siega las cabezas”.516
Estas dos vertientes están también presentes en la figura de Eva, la primera mujer
judeocristiana. Eva, modelo en el que se miran las mujeres de Mur Oti, es por un lado da-
dora de vida y madre de todas las cosas, pero al mismo tiempo instiga al hombre a pecar
e introduce el mal en la idílica paz del Jardín del Edén, provocando la caída de su compa-
ñero. Así lo hacen al menos Aurelia y Estrella en Condenados y Fedra respectivamente,
conduciendo a un final violento a los hombres que las aman o a los que ellas desean.
En cualquier caso, y a pesar del poder que la mujer ostentaba en las religiones
creadas alrededor de la Gran Madre, y posteriormente en los pueblos agrícolas517, Camille
Paglia sostiene que la mujer nunca será autónoma, puesto que siempre estará sometida
a los ciclos de la naturaleza que la encadenan a un destino irrenunciable: la procreación.
Los antiguos sabían que la mujer está obligatoriamente ligada al calendario

de la naturaleza, a una cita a la que no se puede negar. […] La mujer nunca
se ha dejado engañar (hasta recientemente) por el espejismo del libre albe-
drío; ella no es libre. No tiene elección, solo puede aceptar. […] El cuerpo fe-
menino es una máquina ctónica, indiferente al espíritu que lo habita.
Orgánicamente, tiene una misión, concebir, misión que podemos pasar la vida
entera tratando de evitar.518
Y aquí comienza el sometimiento de la mujer al hombre. Para cumplir esa misión

procreadora, la mujer-tierra necesita irremediablemente el falo-arado que abra el surco
donde se instale la semilla-agua. Por eso las mujeres murotianas muestran esa necesidad
física y abiertamente sexual de unirse (aparearse en rituales que remiten metafórica-
mente al coito) con un hombre. “Es menester decir desde un principio que la tierra madre
y su representante humana, la mujer, desempeñan en este conjunto ritual un papel pre-
ponderante, pero ya no es exclusivo. No entran solo en él la mujer o la tierra, sino también
el hombre y el dios” apunta Eliade.519
Esta importancia del macho y la sumisión que la hembra finalmente le rendirá, ex-
plican por qué las metáforas sexuales que en el universo murotiano representan al hom-
bre (el arado, el caballo y el incontenible caudal de un río desbordado) son visualmente
más poderosas que esa tierra estática que toma metafóricamente el lugar de la mujer
protagonista. Todo se debería, a la luz de lo expuesto por Paglia, a la fisiología de los ge-
nitales que distinguen a uno y otro sexo. Mientras la metáfora sexual básica en el caso
516. Ib.
517. La Gran Madre es una figura del poder bisexual primitivo, no necesita del hombre para ge-
nerar vida, se basta a sí misma. Se trata, sin embargo, de un símbolo proveniente de un periodo
anterior a la agricultura, en culturas dedicadas aún a la caza. Para consumar la metáfora agrícola
de la concepción es necesaria la semilla que aporta el líquido seminal masculino.
op. cit., p.37.
519. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, op. cit., p.266.

de las mujeres es el misterio, lo oculto, las metáforas genitales masculinas son la pro-
yección y la concentración, derivadas de la erección y posterior eyaculación. Siguiendo
una vez más a Paglia, estas metáforas masculinas, por fuerza más espectaculares que la
invisibilidad de la femenina, “son ecos del cuerpo y del espíritu. Sin ellas, el hombre se
encontraría indefenso frente al poder de la mujer. Sin ellas, la mujer habría absorbido en
su ser hace ya mucho tiempo toda la creación. No habría cultura, ni sistema, ni orden je-
rárquico”.520
Sin duda el poder procreador de la mujer siempre ha fascinado al hombre, que
siente por un lado temor y por otro envidia de su compañera521, por lo que crea la Cul-
tura y la Ley patriarcal con objeto de dominar dicho poder. “Desde el principio de los
tiempos, a la mujer se la veía como un ser misterioso. El hombre la honraba y la temía.
Ella era las oscuras fauces que lo habían escupido al mundo para volverlo a devorar
después. Unidos, los hombres inventaron la cultura para defenderse de la naturaleza
femínea”.522 Este fue el gran reto del judaísmo retomado por el cristianismo, y de esa
necesidad de eliminar lo dionisíaco, de dominar a la fuerza de la naturaleza, surgió el
concepto del pecado original ligado a la mujer (principal representante según Paglia de
esa naturaleza) a través de la figura de Eva. El antropólogo Joseph Campbell coincide
con la autora en esta opinión:
en la tradición bíblica que hemos heredado, la vida es corrupta, y todo impulso

natural es pecado salvo que esté circuncidado o bautizado. La serpiente fue la
que trajo el pecado al mundo. Y la mujer fue la que le entregó la manzana al
hombre. […] La idea en la tradición bíblica de la Caída es que la naturaleza, tal
y como la conocemos, es corrupta, el sexo en sí es corrupto, y la hembra como
epítome del sexo es corruptora.523
Campbell observa que la idea de la mujer pecadora no está presente en otras re-
ligiones, quizá porque el paganismo no contempla la idea del pecado, a pesar de que en
la cosmogonía griega también se encuentra implícita la caída del hombre con el castigo
que se inflige a Prometeo por el robo del fuego y el trigo. Así pues, Pandora, primera
mujer de la mitología griega, no es portadora del pecado, aunque supuso desde luego
una destructiva fuente de problemas por su poder de iniciativa y su facilidad para sucum-
bir a la perversa tentación. Pandora, que curiosamente había sido creada por los dioses
op. cit., p.53.
521. Aunque la envidia del pene ha tenido mayor predicamento en los trabajos de Freud y sus
seguidores, algunos psicoanalistas como Bruno Bettelheim han tratado también el tema funda-
mental de la envidia que el macho siente por la capacidad procreadora femenina y el deseo de
dominar dicho poder. Bettelheim considera que este hecho es el origen de ciertos ritos de pu-
bertad como la circuncisión (BETTELHEIM, Bruno, Heridas simbólicas, Barcelona: Barral, 1973).
op. cit., p.35.
523. CAMPBELL, Joseph en diálogo con MOYERS, Bill, El poder del mito, op. cit., pp.81-82.

mezclando tierra con agua (los dos elementos fundamentales de la creación tal y como
hemos venido explicando hasta ahora), fue concebida hermosa y deseable como una
trampa para los hombres, en palabras de su creador Zeus, “un mal con el que alegrarán
sus corazones mientras abrazan su destrucción”.524 Pandora llegó al mundo con una caja
que encerraba todos los males del mundo. La caja y la naturaleza prohibida de su conte-
nido excitaron su curiosidad y Pandora la abrió, trayendo la miseria al género humano.
Pandora es, por tanto, el espejo o la versión pagana de la propia Eva, las dos caras
de una misma moneda, y otro modelo para comprender la ambivalencia de los personajes
femeninos de Mur Oti, no en vano la concepción mítica de la mujer que sustentan los fil-
mes del cineasta gallego procede también de raíces paganas. Omitiendo cualquier alusión
a la iconografía cristiana tan cara a algunos directores españoles de la época, en las imá-
genes de estas cuatro películas se deja intuir cierto eco pagano ligado a la naturaleza del
mundo rural525, que no hace sino reforzar el tono mítico y el poder de la mujer, en contra
de una doctrina católica eminentemente patriarcal y masculina.526
Es así como confluyen los tres pilares que sustentan al cuarteto de películas for-
mado por Un hombre va por el camino, Condenados, Orgullo y Fedra: el mito cosmogónico
de la creación narrado en forma de drama rural, género que permite la metáfora agraria
basada en la conexión tierra-arado-agua, y en la que la mujer se convierte en protago-
nista. Una mujer que siente una pasión primitiva por un hombre que debe completarla,
que lucha por conseguir a ese hombre, y que a su vez acabará sometiéndose a él e, irre-
mediablemente, a las imposiciones de la ley patriarcal que ha provocado el conflicto dra-
mático. “Tu deseo te arrastrará hacia tu marido, que te dominará”, sentencia el Génesis.
Aquí reside la clave para comprender la naturaleza híbrida de la mujer murotiana
que tantas opiniones encontradas ha suscitado entre los analistas. Miguel Marías asegura
que “el carácter y la fuerza de las mujeres murotianas las hace comportarse de un modo
distinto del habitual y les permite salirse de la condición de meros sujetos pasivos e im-
potentes de su particular tragedia cotidiana para convertirse en agentes libres, con capa-
cidad de resistir y reaccionar, de soportar la adversidad y sobreponerse a las
catástrofes”.527 El interesante análisis de las figuras femeninas que pululan por la filmo-
grafía de Mur Oti realizado por Carmen Arocena, en cambio, contradice frontalmente dicha
524. La narración del mito de Pandora está recogida en Los trabajos y los días de Hesíodo.
525. Junto a su acepción religiosa relativa a los cultos gentiles, etimológicamente el adjetivo
“paganus-a-um” procede del término latino “pagus”, es decir, de la aldea, del campo.
526. Este aire pagano está presente en el empleo que Mur Oti hace obstinadamente de los es-
pacios y fuerzas naturales como coprotagonistas de la película, así como en las imágenes rituales
de boda en Orgullo y Fedra. El prólogo que abre esta última película es una auténtica declaración
de intenciones a este respecto. Julio Pérez Perucha relaciona este panteísmo pagano, esta na-
turaleza casi divina de la tierra, con una filiación criolla del cine de Mur Oti, al que considera cla-
ramente emparentado con el melodrama latinoamericano, influencia del largo periodo de tiempo
que el director vivió en Cuba. PÉREZ PERUCHA, Julio, “Elementos introductorios a un cineasta
singular”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel
Mur Oti, op. cit., pp.14-15.
527. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op, cit., p.63.

afirmación, arguyendo la construcción visual de esos personajes femeninos como pasivos

objetos de deseo, “como objetos significantes exclusivamente cuando una mirada se posa
sobre ellos”.528
Frente a estos argumentos enfrentados parece más sensato aventurar una hipóte-
sis que aúne ambas tendencias. En efecto, casi todas las mujeres murotianas se instituyen
visualmente en objeto de deseo de sus compañeros masculinos en algún momento de la
película. Camille Paglia asegura que el hombre trata de dominar a la mujer convirtiéndola
en objeto sexual.529 Sin embargo, deberíamos añadir que esa ansiedad sexual que la
mujer deseada genera en el hombre es también el arma que la fémina esgrime para cap-
tar al macho que anhela y necesita. Para alcanzar su misión procreadora la mujer debe
unirse a un hombre que la complete, debe atraer al hombre que desea y el poder que le
otorga el sexo será la manera de obtenerlo.
“La sexualidad y el erotismo constituyen la compleja intersección de la naturaleza
y la cultura. […] El sexo es el punto de contacto entre el hombre y la naturaleza, un punto
en el cual la moral y las buenas intenciones quedan a merced de unos impulsos primiti-
vos”530, nos dice Paglia. El erotismo de carnalidad casi escultórica que exhiben las imá-
genes de Mur Oti es una de las señas iconográficas de identidad del universo fílmico de
este director. Algo insólito en una cinematografía sojuzgada por una censura reciamente
nacionalcatólica. Pocas películas españolas han mostrado, en efecto, un erotismo tan ex-
plícito como las del cineasta gallego. Durante los años 50 (periodo de producción de las
cuatro películas que nos ocupan) algunas obras coquetearon con la representación erótica
de la mujer, como Sierra maldita (Antonio del Amo, 1954), Fuego en la sangre (Ignacio
F. Iquino, 1953), El último cuplé (Juan de Orduña, 1957) o La gata (Margarita Aleixandre
y Rafael M. Torrecilla, 1956), en la que el personaje de Aurora Bautista se asimila a un
toro bravo en celo. Sin embargo, ninguna de ellas alcanzó la fisicidad casi lúbrica de los
planos rodados por la cámara de Mur Oti.531
En los dramas murotianos, de temática claramente sexual, “el erotismo es el punto
débil de la sociedad (masculina), el punto por el cual se cuela la naturaleza ctónica (fe-
menina)”.532 El erotismo y su poder de atracción marcan el terreno en el que se mueven
esas mujeres, que para consumar su pasión carnal están abocadas a ser objeto de deseo
de un hombre sin renunciar, no obstante, al goce de desear. Este deseo recíproco y bidi-
528. AROCENA, Carmen, “Las mujeres de Manuel”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PE-
RUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.98.
op. cit., p.67.
530. Ib., pp.24 y 26.
531. Curiosamente casi todos ellos son dramas rurales. Concretamente Sierra maldita es la única
película española que se ha aproximado al universo rural creado por Mur Oti, tanto temática
como estéticamente. Habría que añadir a esta lista Parsifal (Daniel Mangrané y Carlos Serrano
de Osma, 1951), donde al margen de las estampas del Jardín de los Pecados, el auténtico objeto
de deseo es un Gustavo Rojo con el torso desnudo, convertido casi en ídolo homosexual.
op. cit., p.44. Los paréntesis son míos.

reccional se representa en las imágenes fílmicas a través de un particular trabajo de

puesta en escena, del que daremos prueba al realizar el análisis textual.
Así, las mujeres de Mur Oti cumplen la doble faceta de Eva, madre fértil e instiga-
dora al pecado, la fruta prohibida que, “se la arranque del árbol o se la coja caída”, invita
al hombre a la transgresión. El otro arquetipo detectable en las mujeres de Mur Oti es el
de Pandora, reverso de Eva, cuya curiosidad aporta al rol femenino una nueva e inusual
faceta. Si, según Laura Mulvey, la clave del deseo en un arte visual como el cine está en
el poder de mirar533 y Pandora se caracteriza por la curiosidad de mirar lo prohibido, las
mujeres que siguen su huella, como lo hacen las protagonistas murotianas, serán seduc-
tores objetos de deseo pero también portadoras de una mirada, poder que tradicional-
mente se les había vedado según las lecturas feministas.
La mujer, por consiguiente, es mirada pero también mira. El hecho de que el obli-
gado cumplimiento de la ley moral sancione la libido con la muerte cuando es excesiva
(así sucede en Condenados y Fedra), o con el obligado regreso a los márgenes del orden
patriarcal y moral (en Un hombre va por el camino y Orgullo), no niega a la mujer de Mur
Oti su capacidad de desear, competencia modal que la erige en sujeto agente y elemento
tractor de la acción.
Expuestos los tres pilares comunes (el tono mítico, el drama rural y la preeminencia
de la mujer) que cimentan narrativamente lo que a partir de ahora denominaré tetralogía
cosmogónica de Mur Oti, es momento de establecer la manera en que estos cuatro textos
se relacionan entre sí para componer armónicamente la partitura central de la sinfonía.
2.2. El cuadrado. La tetralogía cosmogónica
“Las aguas están en el comienzo y al final de todo acontecimiento cósmico, la tierra

está en el comienzo y al final de toda vida”.534 El Génesis nos recuerda que nacemos de
la tierra y a ella volvemos al morir: “con el sudor de tu frente comerás el pan hasta que
vuelvas a la tierra, pues de ella fuiste tomado, ya que polvo eres y en polvo te has de
convertir”. Los ritos funerarios han estado asociados a la agricultura en todos los pueblos
preletrados tanto como los orientados a la fecundidad. La planta muere, es enterrada, y
su semilla vuelve a nacer. Recordemos que según Joseph Campbell el símbolo de la semilla
fue retomado por las grandes religiones del mundo como la revelación de la verdad
eterna: la vida proviene de la muerte.
A esta vinculación indisoluble entre vida y muerte, asociada a la tierra, hay que
añadir la tradicional unión que Freud puso de manifiesto entre Eros y Tánatos, entre el
amor (o pasión, frecuentemente cargada de connotaciones sexuales) y la muerte. Cuatro
conceptos íntimamente conectados entre sí que nos servirán para comprender la manera
en que las cuatro películas de Mur Oti se interrelacionan formando un corpus cerrado.
533. MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, Valencia: Eutopías, 1988.
534. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, Madrid: Ediciones Cristiandad, 1981,
p.263.

Tanto Santos Zunzunegui como José Luis Castro de Paz consideran que la ópera
prima de Mur Oti, Un hombre va por el camino, esboza una tendencia que “encontrará un
desarrollo explícito en obras como Condenados, Orgullo y Fedra”535, y que sirve de “an-
ticipo de recursos luego perfeccionados en obras posteriores”.536 En ese mismo texto, sin
embargo, Castro de Paz asegura que la protagonista de la película, Julia, “es ya repre-
sentante de pleno derecho del inconfundible prototipo de feminidad murotiana” y que
“esa poderosísima metáfora de la relación sexual que constituye en los filmes rurales de
Mur Oti el arado de la tierra encuentra en Un hombre va por el camino una de sus más
bellas y explícitas formulaciones fílmicas”.537
Por mi parte considero que Un hombre va por el camino no supone un prólogo que
antecede a una trilogía más depurada o acabada, sino que esas cuatro películas forman
una suerte de cuadrado, una tetralogía en la que se entretejen complejas relaciones de
contrariedad y complementariedad entre sus componentes. Relaciones que se basan en
las diversas direcciones que toma la pasión esencial que articula los cuatro relatos y de
la que he venido hablando hasta ahora.
He dicho que vida y muerte se conjugaban en torno a la semilla y la tierra. Pues
bien, la pasión creadora entre hombre y mujer conducirá a la procreación o fundación de
una unidad (una familia o una sociedad) en Un hombre va por el camino y Orgullo, y a su
vez, este binomio se opondrá a otro formado por Condenados y Fedra, en el que la pasión
es, por el contrario, destructiva para los protagonistas y los empuja sin remedio a la
muerte o la condenación. He aquí la doble faceta de Eva encarnada en nuestras protago-
nistas, generadoras de nueva vida (en el caso de Julia y Laura) o portadoras de un pecado
que debe ser castigado (Aurelia y Estrella).
La estructura es similar en los cuatro casos: un hombre y una mujer se encuen-
tran, sienten una atracción inequívocamente sexual, la unión se consuma con la mani-
festación metafórica de un orgasmo femenino, lo que acabará dando sus frutos tras
varios obstáculos impuestos por el orden social y moral. Esos frutos pueden ser positivos,
materializados en la obtención de una cosecha y la formación de una familia (Un hombre
va por el camino y Orgullo respectivamente), o pueden traer la desgracia de uno de los
amantes por tratarse de una unión considerada ilegítima por el orden patriarcal (Conde-
nados y Fedra).
La unión tierra-agua hará germinar una semilla o se convertirá en lodo. En el primer
caso la pasión amorosa y sexual surge entre un único hombre y una mujer que, merced
a un juego especular, se desdoblan a su vez en una segunda pareja. Esa pareja de dobles
de los protagonistas permanece ausente en Un hombre va por el camino (los esposos
536. CASTRO DE PAZ, José Luis, “¿Sucedió en España o en Tierra virgen? El primer film de Ma-
nuel Mur Oti”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel
537. Ib.

muertos de ambos protagonistas), mientras que en Orgullo participa activamente en la

acción (en los roles de los padres de Laura y Enrique).
En Condenados y Fedra, por el contrario, la inclusión de un tercer elemento dentro
de la pareja imposibilita la consumación fructífera de la pasión. La relación sexual con fin
procreador resulta imposible, según los cánones tradicionales, en una formación triangu-
lar, lo cual implica que uno de sus partícipes debe ser destruido o expulsado del juego.
Pero complicando aún más la estructura del cuadrado, debemos añadir que existen
además notables concomitancias entre Un hombre va por el camino y Condenados, por
un lado, y Orgullo y Fedra, por otro.
En el caso de la primera pareja de opuestos fílmicos las coincidencias argumentales
son evidentes: dos mujeres solas y aisladas del resto del mundo se ven obligadas a tra-
bajar una tierra que les ha dejado su marido ausente y cuya dureza, debido a la aridez o
virginidad de la misma, supera sus capacidades físicas. Ambas son mujeres a la espera de
un hombre que las ayude, que las complete, son en ese sentido personajes femeninos
más bien pasivos y expectantes, como la Penélope que aguarda a Ulises. Un hombre que
no es el esposo legítimo vendrá a fertilizar esa tierra, es decir, a fecundar a esa mujer, ac-
ción figurativizada mediante la metáfora fálica del arado. Pero esa unión será obstaculizada
por la ley: los rumores de los pueblerinos que no aprueban la presencia de un forastero
en casa de Julia (Un hombre va por el camino) o la llegada del auténtico marido de Aurelia,
titular moral y legal de la labor de fecundación (Condenados). La redención personal y so-
cial del vagabundo posibilitará en el primer caso la formación de una nueva familia, mien-
tras que en el segundo la fatalidad impide encontrar salida pacífica al triángulo pasional.
A su vez, Orgullo y Fedra, filmes aparentemente dispares, nos ofrecen dos retratos
femeninos muy próximos entre sí. Si Julia y Aurelia esperaban, Laura y Estrella actúan
para obtener lo que desean; son pues remedo de una luchadora Pentesilea (reina de las
Amazonas) más que de una expectante Penélope. Ambas adoptan un rol masculino que
les está vedado: Laura se convierte en jefe de sus hombres para buscar en Monte Oscuro
el agua que pertenece al género masculino; y Estrella ostenta directamente el atributo
que caracteriza al hombre en el cine de Mur Oti, el agua, mientras que su objeto de deseo,
un hombre al que persigue obsesiva e infructuosamente, es en realidad, a tenor de su
comportamiento sexual y sus afeminados ademanes, una mujer que pertenece al mundo
de la tierra, dominio femenino en las otras tres películas. Si los dos filmes anteriores re-
currían a la imagen del arado surcando la tierra para representar metafóricamente el acto
sexual, tanto en Orgullo como en Fedra el agua se convertirá en elemento propiamente
masculino, por lo que el orgasmo definitivo no sobrevendrá a la protagonista erguida
sobre una tierra recién labrada, sino en un entorno húmedo, rodeada por la incontrolable
fuerza del líquido seminal.
Estas dos mujeres fuertes y autónomas serán castigadas por su osadía al desobe-
decer la ley patriarcal. Laura perderá a su madre y deberá abandonar el nuevo Edén que
había organizado en las cumbres para regresar a la civilización. Vuelve pues al redil: re-
cuperará su estatus de mujer y conseguirá consumar su pasión. Estrella, por su parte,
infértil por naturaleza puesto que es la única mujer a la que no le ha sido asignada la
tierra sino el elemento acuático masculino, no podrá engendrar fruto alguno de su pasión.
Y puesto que trata de consumar una pasión invertida (con un personaje no heterosexual,
o mejor dicho, híbrido) no obtendrá al objeto de su amor más que en la muerte.

De modo que, resumiendo gráficamente, esta podría ser la configuración visual de

ese cuadrado perfectamente clausurado, cuyas complejas relaciones se manifiestan en el
tejido fílmico tanto narrativa como visualmente538:
Hasta ahora he establecido como núcleo temático central de la tetralogía cosmo-

gónica la pasión entre hombre y mujer (de carácter creador o destructor) con el conflicto
entre Naturaleza y Ley de fondo. También han sido descritos los elementos narrativos
transversales presentes en las cuatro películas que dan forma de relato fílmico a ese tema
común. Dichos elementos se concretan fundamentalmente en el empleo del dispositivo
narrativo mítico como base del relato; la coincidencia genérica (drama rural) de los cuatro
textos fílmicos; el protagonismo de los personajes femeninos que reproducen el arquetipo
de Eva; y, finalmente, ciertas concomitancias argumentales y simbólicas (en cuanto al
valor semántico de algunos motivos como la tierra, el agua o el arado).
Ahora debemos comenzar a hilar más fino para descubrir cómo se emparentan y
en qué difieren los dos binomios que hemos distinguido. Postergaré hasta el siguiente ca-
pítulo el análisis de los recursos fílmicos (visuales y sonoros) que caracterizan la puesta
en forma de ambas parejas, y comenzaré explorando dichas relaciones de parentesco y
divergencia en el nivel narrativo. Para ello conviene destacar dos aspectos: la hibridación
genérica y la estructura.
538. Creo conveniente advertir, para evitar confusiones debido a lo similar de la fórmula, que
esta disposición de los objetos significantes no responde al famoso cuadro semiótico de A. J.
Greimas, puesto que no se cumplen en su totalidad las relaciones de contrariedad, contradicción
y complementariedad propugnadas por el semiólogo lituano. Con todo, la lógica subyacente no
varía sustancialmente.

2.2.1. El mestizaje genérico539
Esta cuestión ya ha sido tratada cuando he argumentado que el armazón de base

que sustenta genéricamente a estas cuatro películas es el drama rural. Sin embargo,
sobre los cimientos de ese drama rural Mur Oti lleva a cabo una suerte de mestizaje o
hibridación que permite vislumbrar en sus filmes evidentes rasgos de otros géneros li-
terarios y cinematográficos como son el melodrama, el western o la tragedia. Como ya
he señalado en el caso del drama rural, la estrategia del gallego consiste en depurar al
máximo las convenciones de cada género, tomar solo la esencia de cada uno para fun-
dirlos entre sí.
Esta mezcla de géneros practicada por Mur Oti no es algo nuevo; al contrario, du-
rante años se ha convertido casi en norma de Hollywood con el fin de atraer al mayor
número de espectadores posible. “Que utilicemos de manera sistemática una sola eti-
queta para identificar a una película en concreto no significa que la película se haya ads-
crito siempre a un solo género, o que no tenga otras características genéricas”, afirma
Rick Altman.540 El estudioso norteamericano recuerda que esta fórmula de fusión está
en el origen de los géneros cinematográficos: “como la tierra que nos rodea, la historia
de los géneros está marcada por pliegues que provocan que estratos genéricos anteriores
suban a la superficie, donde pueden servir nuevamente de base para una regenerifica-
ción”.541 Por tanto parece lógico aceptar que “los géneros son interfecundables y, además,
en todo momento pueden cruzarse con géneros de todas las épocas. […] El mapa nunca
llega a completarse, porque no es un registro del pasado sino una geografía viviente, un
proceso en continuo movimiento”.542 Este hecho permite que un género clásico como la
tragedia esté presente en una película adscrita a otro género moderno como puede ser
el western (así lo atestiguan, por ejemplo, El último atardecer [The Last Sunset, Robert
Aldrich, 1961] o Pursued [Raoul Walsh, 1947]) o el film noir (caso de El último refugio
[High Sierra, Raoul Walsh, 1941] o El demonio de las armas [Deadly is The Female,
Joseph H. Lewis, 1950]).
Es más, los géneros, debido a su naturaleza transhistórica, se fusionan no solo a
través del tiempo sino también rebasando las fronteras geográficas. Y ello se debe, en
palabras de John G. Cawelti, a su carácter universal: “genre can be defined as a structural
pattern which embodies a universal life pattern or myth in the materials of language. […]
Genre is universal, basic to human perceptions of life. […] Of course a formula articulated
by one culture can be taken over by another”.543
539. Tal y como demuestra la filmografía de Manuel Mur Oti, el cineasta gallego siempre se
movió dentro de los márgenes marcados por diferentes géneros (el drama rural, el thriller eró-
tico, el melodrama, la comedia musical, el drama religioso, etc.). Él mismo afirmaba que creía
en los géneros cinematográficos, y opinaba que el público español tenía especial preferencia por
el drama y el melodrama, géneros que él cultivó con mayor acierto (Primer Plano, nº 558, 24
de junio de 1951).
540. ALTMAN, Rick, Los géneros cinematográficos, Barcelona: Paidós, 2000, pág. 193.
541. Ib., p.100.
542. Ib., p.105.

Es así como en la España de los años 50 Mur Oti se permite retomar los aparen-
temente distantes patrones genéricos del melodrama, el western y la tragedia, para
completar y reformular su concepción del drama rural, extrayendo de cada uno de ellos
sus elementos más esenciales y característicos. Veamos cómo realiza en cada caso tal
operación.
2.2.1.1. Melodrama
El melodrama es probablemente el esquema que mejor se ajusta a la labilidad y

transhistoricidad que Altman y Cawelti observaban en la naturaleza y evolución de los
géneros. Debido al carácter multiforme e intergenérico que el melodrama adquiere desde
los orígenes del cine, estoy de acuerdo con Pablo Pérez Rubio cuando sugiere que “para
ser más rigurosos con su propio concepto, la amplia noción del género cinematográfico
melodrama quizá debería dejar paso, en una primera instancia, a la idea de lo melodra-
mático en el cine”.544 Término que Javier Marzal ha definido como “un sistema de proce-
dimientos textuales en el que podemos identificar una serie de estructuras de
reconocimiento: iconográficas, actanciales, espaciales, narrativas y musicales”.545
Algunas de estas estructuras que caracterizan a lo melodramático atraviesan de
principio a fin las cuatro películas que nos ocupan y se traducen, entre otros factores, en
la exagerada acumulación de situaciones dramáticas subrayadas por la enfática partitura
musical, el protagonismo de los sentimientos y emociones de unos protagonistas a merced
del destino, y la densa red de metáforas tejida en torno a los espacios y objetos.
Con todo, la vinculación primordial de la tetralogía cosmogónico-rural de Mur Oti
con lo melodramático apunta directamente a la esencia misma de esta categoría inter-
genérica. González Requena distinguía el drama rural del melodrama basándose en el
hecho de que este último está focalizado hacia el personaje débil y pasivo, mientras
que en el drama rural prima el enfrentamiento de las fuerzas activas del conflicto.546
Sin embargo, él mismo nos recuerda que “todo en el melodrama pivota sobre la pérdida
del objeto amoroso”547, y ese es precisamente uno de los motores que mueve esta doble
pareja de dramas.
543. CAWELTI, John G., The six-gun mystique, Ohio: Bowling Green State University Press,
1984, p.57. “El género puede definirse como el esquema estructural que encarna un esquema
o mito existencial universal en los materiales del lenguaje. […] El género es universal, básico
para la percepción humana de la vida. […] Por supuesto, una fórmula articulada por una cultura
puede ser adoptada por otra”.
544. PÉREZ RUBIO, Pablo, El cine melodramático, Barcelona: Paidós, 2004, p.30.
545. MARZAL, José Javier, Melodrama y géneros cinematográficos, Valencia: Episteme, 1996,
p.9.
VV.AA., El campo en el cine español, op. cit., pp.15-16.
547. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Escenografía de la herida”, en PONCE, Vicente (coord.),
Acerca del melodrama, Valencia: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat,
1987, p.39.

Todos los protagonistas de Mur Oti arrastran consigo una herida o una carencia,
que siempre adopta la forma del complementario sexual: Julia ha perdido a su esposo y
Luis a su mujer y su hija (Un hombre va por el camino); Aurelia también padece la au-
sencia de su marido (Condenados); Laura repite la historia de su madre que rechazó la
oportunidad de casarse con Alzaga (Orgullo); y Estrella, más que perderlo, está fatal-
mente condenada a no alcanzar jamás su objeto de deseo (Fedra).548
Los personajes melodramáticos tratan habitualmente de paliar esas heridas por
medio de la sustitución simbólica del objeto de deseo primigenio. Transfieren las huellas
del objeto perdido a otro objeto inerte que funciona como metonimia de aquel deseado
originalmente. Los personajes de Mur Oti realizan dicha transferencia simbólica sobre otro
personaje en el que se opera un proceso de transformación. Así, Julia y Blanca sustituyen
a la esposa e hija de Luis, del mismo modo que Luis ocupará el lugar del difunto esposo
de la “viuda de las cumbres”, y Aurelia deposita su frustrado deseo sexual en el mozo
Juan hasta la llegada de su esposo. Laura sufrirá en Orgullo un doble proceso. Por un
lado, ante la imposibilidad de obtener el agua del río indisolublemente unido a su amante
Enrique, buscará sustituto a este elemento seminal en Monte Oscuro. Por otro, ella misma
es víctima de una transformación que la conducirá a convertirse en alter ego y sustituta
de su madre, tanto en el deseo por los hombres de la familia Alzaga como en su incapa-
cidad para consumar físicamente dicho amor, transformación que se desarrolla en paralelo
a su aventura camino de Monte Oscuro y que al final conseguirá superar.
Podría pensarse que el carácter indómito y activo con el que habíamos caracteri-
zado a las mujeres de Mur Oti no coincide con la pasividad e impotencia de los personajes
eminentemente melodramáticos. No obstante, como manifiesta certeramente González
Requena, “nada impide que el héroe luche activa y desesperadamente por su objeto amo-
roso. Lo que importa, lo que da al melodrama su inconfundible tono melancólico, consiste
en que la pérdida, a pesar de todo, presida el relato, impregne su devenir”.549 Persistiendo
en esa lucha cada personaje tratará de superar su falla mediante diferentes dispositivos
dramáticos propios del género: la redención (Luis), la compensación (Laura), o la repre-
sión y el sacrificio (Aurelia y Estrella).
Pero en cada uno de los dípticos en que he agrupado las películas esta tendencia
melodramática interactúa fructíferamente con otros dos géneros muy dispares entre sí;
disparidad que supone el primer punto de divergencia entre ambas parejas. Así, en el bi-
nomio de la pasión creadora o fundacional el género rural adquiere ya tintes de western,
mientras que en la pareja que retrata la pasión destructiva la inclinación melodramática
se escora claramente hacia la tragedia.
548. Fedra es la película que menos se aproxima entre las cuatro a los patrones melodramáticos,
puesto que al tratarse de una adaptación de la tragedia clásica de Séneca ya está marcada en
origen por un carácter más trágico que melodramático.
549. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Escenografía de la herida”, en PONCE, Vicente (coord.),
Acerca del melodrama, op. cit., p.39.

2.2.1.2. Western
Dada la temática y el tono de Un hombre va por el camino y Orgullo no es de ex-

trañar que encontremos en ellas la huella del género cinematográfico ligado a los relatos
fundacionales y míticos por excelencia, el western. Conocida es la aseveración de André
Bazin según la cual “el western ha nacido del encuentro de una mitología con un medio
de expresión”550, una mitología que nace alrededor de los orígenes de la nación esta-
dounidense, de la conquista de una tierra virgen. El western es además un género que
no se encuentra demasiado lejos de lo melodramático, así lo confirman al menos ciertas
películas emblemáticas como El árbol del ahorcado (The Hanging Tree, Delmer Daves,
1959) o Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954).
Howard Hawks, uno de los maestros del género del Oeste, sentenció en cierta oca-
sión que “un mal western es el que cuenta una historia que podría ocurrir en cualquier
parte”.551 El origen y la naturaleza netamente norteamericanos del western son cierta-
mente indiscutibles; sin embargo, algunos cineastas españoles de los años 40 y 50 re-
currieron a diversas claves estéticas y narrativas propias de este género para aderezar,
en la mayoría de los casos, películas de aventuras con trasfondo social en torno a las
míticas andanzas de los bandoleros de la sierra (La duquesa de Benamejí, Luis Lucia,
1949; Carne de horca, Ladislao Vajda, 1953; o Amanecer en Puerta Oscura, José María
Forqué, 1957). De todos aquellos directores que intentaron emular el estilo de las pelí-
culas del Oeste, Mur Oti fue quien más se aproximó al espirítu original de los westerns
de Hollywood.
Esta afirmación es más que evidente en el caso de Orgullo, cargada de vigorosas
imágenes que recrean la idiosincrásica iconografía que ha forjado al género americano
por excelencia: los largos y accidentados desplazamientos de caravanas por territorios
agrestes, las disputas entre ganaderos, la violenta pelea entre los mozos de una y otra
hacienda a la orilla del río, etc.552
550. BAZIN, André, “El western o el cine americano por excelencia”, en ¿Qué es el cine?, Madrid:
Rialp, 1966, p.397.
551. Cahiers du Cinéma, julio de 1967. A pesar de lo categórico de la afirmación, Robin Wood
refleja en su monografía dedicada al cineasta de Indiana que la propia obra fílmica de Hawks la
contradice de algún modo, puesto que considera que un western tan emblemático y a la vez
singular como Río Bravo (1959) está más próximo temática y narrativamente a películas como
Tener y no tener (To Have and Have Not, 1944) o Solo los ángeles tienen alas (Only Angels
Have Wings, 1939) que al supuesto remake westerniano realizado siete años después por el
mismo Hawks en Eldorado (WOOD, Robin, Howard Hawks, Madrid: Ediciones JC, 1981).
552. A primera vista la calificación de Un hombre va por el camino como western puede resultar
algo más discutible, sin embargo, tan solo el papel de la naturaleza como refugio y enemigo del
hombre, y la premisa argumental de una mujer-pionera sola en un paisaje hostil y necesitada
de la ayuda de un forastero de extraño pasado reacio a acomodarse sedentariamente, nos re-
miten a algunos clásicos del género como El forastero (The Westerner, William Wyler, 1940) o
Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953). Incluso Wolfram (1950), segunda película del
gallego, inacabada y definitivamente perdida, presentaba según el informe de la censura previa
de guiones “un subido tinte de Oeste americano” (Expediente de rodaje 183-49. Archivo General
de la Administración: caja 36/04714 - signatura 13.128).

Aunque tanto Enrique Songel Mullor, representante del departamento de distribución

de CIFESA, como el propio Mur Oti definieron en su momento la película como un western
español553, es curioso comprobar que esta filiación genérica no ha sido hasta hace bien
poco puesta en valor, o en todo caso mencionada, por la historiografía. En el repaso que
Fernando Méndez-Leite elaboró para la revista Film Ideal recopilando lo que el western había
dado de sí en España hasta 1966 afirmó que “dejando al margen los dos Coyotes de Romero
Marchent realizados en 1954, el western español no nace hasta Tierra brutal (Michael Ca-
rreras, 1962)”.554 Rafael de España tampoco recoge referencia alguna a Mur Oti en su Breve
historia del western mediterráneo555, y centra su análisis acerca de la prehistoria del género
en la península en la figura de su indudable impulsor J.L. Romero Marchent.
Miguel Marías fue el primero en reivindicar la aportación que el vigués había reali-
zado al género del Oeste en España. Marías, en el primer artículo que rescataba del olvido
el nombre de Manuel Mur Oti tras mucho años de silencio, ponía sobre el tapete las se-
mejanzas entre Orgullo y algunos clásicos americanos como Gigante o Río Rojo (a las
que cuestiones cronológicas impedían en la práctica influencias o afinidades reales), y
aseguraba que, sin duda, esta película se parecía “mucho más a un western que ninguno
de los que lo pretendieron, diez años después, en el desierto de Almería”.556
Carlos F. Heredero557 y Santos Zunzunegui han corroborado después la idea de que
Orgullo puede ser calificado de western. Un western que se hibrida con el drama rural de
una forma muy peculiar puesto que en ambos casos el director somete los elementos
propios de cada uno de los dos géneros “a una operación de esencialización que, sin ha-
cerlos irreconocibles, los reduce a sus rasgos más fundamentales”.558
Mediante esta depuración o estilización Mur Oti consigue aproximarse a lo que Astre
y Hoarau apuntan como la esencia del género:
a un nivel puramente mítico y casi teológico, el Oeste simboliza la excedencia,

el nuevo nacimiento del hombre en una tierra feliz y libre; el rechazo global de
las civilizaciones y de sus fracasos, sus corrupciones y maldiciones. Inextrica-
blemente se mezclan aquí la alegría de encontrar un universo virgen y la am-
bición de recomenzar, sobre nuevas bases, la edificación de una sociedad
próspera y bendecida, esta vez, por la Divinidad.559
553. Véase el séptimo capítulo del libro.

554. MÉNDEZ-LEITE, Fernando, “Las muertes tienen su precio”, Film Ideal, nº 201-204, 1967,
p.713. Méndez-Leite, en su lista de westerns españoles omite a Orgullo (ejemplo del género
más evidente que Un hombre va por el camino), y sin embargo, incluye el episodio onírico de
Bienvenido Mr. Marshall. El historiador dice además que rechaza el western español “porque se
ha podido comprobar que para hacer cine del Oeste hacen falta hombres de cine de verdad, y
aquí esos escasean”.
555. DE ESPAñA, Rafael, Breve historia del western mediterráneo, Barcelona: Glénat, 2002.
556. Diario 16, 30 de junio de 1991, p.46.
557. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit.
558. ZUNZUNEGUI, Santos, “Orgullo”, en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine
español 1906-1995, op. cit., pp.373-376.
559. ASTRE, Georges-Albert y HOARAU, Albert-Patrick, El universo del western, Madrid: Funda-
mentos, 1997, p.23.

Ese es el sueño de Julia en Un hombre va por el camino, sueño que comenzó su esposo
trasladándose a Monte Oscuro y que ella continuará a través de su unión con Luis. Es también
lo que pretende Laura con su éxodo en busca de agua a las cumbres, “el sueño de una socie-
dad patriarcal que se desarrollaría en una especie de Jardín del Mundo, semejante a un nuevo
Edén”560, sociedad patriarcal gobernada por una mujer que se ha convertido en hombre al
apoderarse del agua que fluye virgen de las montañas. Frente al atavismo ligado al pasado
que impera en los ambientes rurales españoles (como el pueblo de Un hombre va por el ca-
mino o el severo código interno que rige la relación entre las haciendas de las Mendoza y los
Alzaga) estas dos mujeres se asientan en una naturaleza salvaje y hostil, como lo hicieron los
pioneros del Oeste americano, para inaugurar un nuevo mundo.561 Es el espacio (y el género)
propicio para aquellas almas que desean curar heridas (como el vagabundo Luis) o partir de
cero clausurando ciclos que se han repetido a lo largo del tiempo (como Laura).
El espíritu de conquista de ese nuevo mundo, el combate entre lo civilizado y lo
salvaje, entre el individuo y la naturaleza solo puede narrarse en unas coordenadas es-
pacio-temporales que nos remiten de nuevo al mito, y que se traducen en un paisaje de
llanuras inmensas y picos rocosos, y un tiempo ahistórico.
Es la inmensidad del espacio la que proporciona frecuentemente esta evasión

del tiempo histórico, y esta proyección de los hechos (ya sean de origen histó-
rico) en una especie de eternidad. Entonces se produce el universo del mito
donde todo se repite indefinidamente, fuera del tiempo de los relojes y de las
agendas, fuera de toda duración urbana…562
Y en un género que tradicionalmente ha sido tachado de misógino, es sin duda

destacable el hecho de que los personajes de Julia y Laura ostenten un papel tan sustan-
cial como he señalado. Más allá de la habitual y maniquea escisión que se hace entre “la
esposa virtuosa” y “la chica del saloon” para caracterizar el arquetipo femenino predomi-
nante en el género del Oeste, Astre y Hoarau nos recuerdan que esencialmente,
el western opone a la mujer frustrada sentimentalmente y físicamente insatis-

fecha que la sociedad americana produce por millones de ejemplares, la imagen
de una Eva reconocida en su condición orgánica y por las motivaciones especí-
ficas de su misma feminidad. De modo que este género, de reputación misógina,
podría muy bien ser finalmente el auténtico poema de la mujer original, la es-
pectacular defensa de un arquetipo fuertemente amenazado, o ya abolido.563
Arquetipo encarnado con eficacia por las mujeres de Mur Oti.
560. Ib., p.25.

561. Al oponer el drama rural al western en su ensayo ya mencionado, “Apuntes para una historia
de lo rural en el cine español”, Jesús González Requena observa que mientras el primero “es el
ámbito de un pasado atávico”, el segundo “es la metáfora de una sociedad en permanente re-
fundación”.
562. ASTRE, Georges-Albert y HOARAU, Albert-Patrick, El universo del western, op. cit., p.83.
563. Ib., p.138. La cursiva es mía.

2.2.1.3. Tragedia564
Arnold Hauser decía que el melodrama es una “tragedia popularizada” y George Stei-
ner lo califica de “casi tragedia”. Si bien el melodrama y la tragedia parecen hallarse próximos
el uno al otro, Steiner establece en La muerte de la tragedia muy claramente las distancias
que los separan. El autor afirma que si hay remordimiento y redención, como ocurre en cier-
tos dramas del periodo romántico, no puede haber tragedia, sino solo melodrama. También
sostiene la imposibilidad de una tragedia cristiana puesto que “el cristianismo le ofrece al
hombre una garantía de certeza final y de reposo en Dios […] y donde hay compensación
hay justicia y no tragedia”.565 En este memorable ensayo acerca del ocaso de la tradición
teatral trágica desde la época isabelina hasta principios del siglo XX, Steiner nos ofrece las
pautas de la verdadera naturaleza de la tragedia tal y como la concibieron los griegos:
los poetas trágicos griegos aseveran que las fuerzas que modelan o destruyen
nuestras vidas se encuentran fuera del alcance de la razón o la justicia. Peor
aún: hay en torno a nosotros energías demoníacas que hacen presa del alma y
la enloquecen o que envenenan nuestra voluntad de modo tal que infligimos
daños irreparables a quienes amamos así como a nosotros mismos. […] Las tra-
gedias terminan mal. El personaje trágico es destruido por fuerzas que no pue-
den ser entendidas del todo ni derrotadas por la prudencia racional.566
Las historias de Aurelia y Estrella en Condenados y Fedra se ajustan perfectamente

a este esquema trágico. Ambas se ven arrastradas por fuerzas irracionales que no pueden
controlar y ambas cumplen el prototipo de personaje epicéntrico del género que proponía
Aristóteles, ese individuo que “ni sobresale por su virtud y justicia ni cae en la desdicha
por su bajeza y maldad, sino por algún yerro”.567 Ellas no son verdaderamente culpables
de dicho error o hamartia aristotélica, sino que han obedecido a fuerzas exógenas que
las dominan. El amor que siente por Fernando ha enloquecido a Estrella y no puede re-
nunciar a él aunque este la rechace cada vez más violentamente. Del mismo modo, Au-
relia ha cometido el error de permitir que el mozo Juan labre sus tierras, consumando
sublimadamente el adulterio, y será incapaz de contener la ira y los celos irracionales y
desbocados de su marido, trágicamente predestinado a destruir a todo hombre que ose
mirar a su esposa.
Para Hegel dichos errores son fruto de las diversas potencias morales que encarna
cada individuo y que al colisionar provocan el conflicto.
564. El tono trágico está muy vinculado al drama rural, y se advierte en numerosas películas de
este periodo pertenecientes al género: La malquerida (José López Rubio, 1940), Luna de sangre
(Francisco Rovira-Beleta, 1950), Cañas y barro (Juan de Orduña, 1954), La gata (Margarita Ale-
xandre y Rafael Torrecilla, 1955), etc.
565. STEINER, George, La muerte de la tragedia, Barcelona: Azul, 2001.
566. Ib., pp.11-12.
567. ARISTÓTELES, Poética, Madrid: Gredos, 1999, p.171.

Si estas potencias particulares están llamadas a realizarse como fin determinado

de una pasión humana que pasa a la acción, su acuerdo queda destruido, entran
en lucha las unas contra las otras, su hostilidad estalla de diversas maneras. Lo
trágico, originariamente, consiste en que, en el círculo de una colisión seme-
jante, los dos partidos opuestos, considerados en sí mismos, tienen un derecho
para sí. Pero, por otra parte, no pudiendo realizar lo que hay de verdadero y de
positivo en su fin y su carácter sino como negación y violación del otro poder
igualmente justo, se encuentran a pesar de su moralidad, o más bien a causa
de ella, arrastrados a cometer faltas. […] Tan legítimo como es el fin y el carác-
ter trágico, es necesaria la solución de este conflicto. Por ahí, en efecto, se ejer-
cita la justicia eterna sobre los motivos individuales y las pasiones de los
hombres. La sustancia moral y su unidad se restablecen por la destrucción de
las individualidades que turban su reposo.568
La tragedia, por tanto, se nos presenta como un debate acerca de la ley y de la

responsabilidad de cada individuo respecto a sus actos, que siempre serán censurados y
juzgados por una fuerza exterior, un dios o una ley, de la que el héroe no puede sus-
traerse, ni al acometer sus acciones ni al asumir las consecuencias que de ellos trascien-
den, incluso aunque se vean arrastrados involuntariamente a realizar esos actos.
En Condenados y Fedra la pasión que surge entre hombre y mujer, tema central
de la tetralogía murotiana, es más física y explícitamente sexual que en las otras dos pe-
lículas. Sin embargo, esa pasión choca inexorable y violentamente contra los márgenes
de la ley establecida provocando los daños irreparables que mencionaba Steiner, puesto
que en ambos casos implica la transgresión de dos importantes leyes morales: el adulterio
y el incesto.
Queda así patente la unión y la lucha entre lo dionisíaco y lo apolíneo, el exceso y
el orden, que Nietzsche proclamaba como origen y esencia de la tragedia, y que rige el
estudio de las artes que Camille Paglia despliega en su obra Sexual Personae. En opinión
de Paglia “la tragedia griega es una oración apolínea con la que se intenta sofocar el ape-
tito amoral de la naturaleza” puesto que Dioniso “es el crudo sexo y la violencia de la na-
turaleza”.569 Y recordemos que según la tesis sostenida por esta autora lo dionisíaco y la
naturaleza están íntimamente vinculados a la mujer.
Paglia considera, en efecto, que “la tragedia es un juego masculino”, por ello no
debemos pasar por alto el hecho de que las protagonistas de estas dos tragedias de Mur
Oti sean femeninas, ni la caracterización que Paglia ofrece de las principales mujeres de
la tragedia, entre las que se encuentra Fedra, reconocido antecedente clásico de la Estrella
de Mur Oti:
568. HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich, Estética, Barcelona: Alta Fulla, 1988, pp.510-511. La cur-
siva es mía.
op. cit., pp.167-168.

las mujeres trágicas son menos morales que los hombres. Su voluntad de do-
minio está al descubierto; sus acciones, bajo una nube ctónica. Canalizan la
irracionalidad, abriendo el género a la intrusión de las fuerzas de la barbarie, a
las que el drama deja fuera desde sus orígenes. […] La mujer introduce una
crueldad pura en la tragedia porque ella es precisamente el problema al que
este género intenta dar solución.570
La catarsis, es decir, la purificación de las pasiones a través de sucesos y actos que

inspiren piedad y terror, y que es objetivo final de la tragedia según Aristóteles, pasará
por el sacrificio de las dos mujeres y la muerte del objeto que turbaba el orden. Los hom-
bres objeto de deseo serán eliminados, pero las mujeres no correrán mejor suerte, puesto
que mientras una se autocondena, la otra optará por el suicidio.
2.2.2. Odiseas e Ilíadas: los ciclos y los círculos
La división genérica entre tragedia y western acarreará consecuencias en la es-

tructura de estas dos parejas de filmes. Si según Raymond Queneau “toda gran obra es,
o bien una Ilíada, o bien una Odisea”571 considero que el binomio de la pasión creadora
asociada al western describe sendas Odiseas, puesto que se trata de dos “viajes, vaga-
bundeos más o menos agitados, amenizados con aventuras y encuentros encaminados a
un objetivo más o menos preciso y lejano, exterior o interior al personaje”.572 Tanto Luis
como Laura emprenden un trayecto iniciático para encontrarse a sí mismos o para adquirir
nuevas competencias. Son personajes que evolucionan desde el principio del relato hasta
el final, que parten de un lugar para llegar a otro.
Ambas películas tienen además una estructura cíclica. En Orgullo se repite a través
de Laura y Enrique el ciclo que ya habían vivido sus padres (el amor roto por la sequía y
el odio que esto suscitó entre las dos familias), aunque esta vez los vástagos conseguirán
llevar a buen puerto su relación rompiendo el círculo fatal que parecía predeterminar el
fracaso de su unión. En Un hombre va por el camino, la estructura cíclica es aún más
compleja, puesto que la película está dividida en dos partes bien diferenciadas que pre-
sentan acontecimientos paralelos: Luis pasa en un primer momento del vagabundeo a
pertenecer a la familia formada por Julia y su hija. La siembra de la tierra marcará el
punto medio de la historia, que en este instante comienza de nuevo: Luis, asustado por
la posibilidad de afincarse, vuelve a su vida errante aunque finalmente decide regresar a
la tierra y a la mujer que ha fecundado para quedarse a recoger la cosecha.
Este no es, sin embargo, el único ciclo que se repite. La relación nacida entre el
vagabundo y la viuda se convierte en espejo de las historias de amor que ambos vivieron
570. Ib., p.32.

571. QUENEAU, Raymond, Bâtons, chiffres et lettres, citado en VANOYE, Francis, Guiones modelo
y modelos de guión, Barcelona: Paidós, 1996, p.37.
572. VANOYE, Francis, Guiones modelo y modelos de guión, op. cit., p.37.

en el pasado, especialmente la de Luis, que en esta ocasión podrá operar y salvar a su

nueva hija. Esto le permitirá redimir la culpa que lo atormentaba y abandonar definitiva-
mente su vida errante. Luis rompe de esta manera, (como también lo hacían Laura y En-
rique en Orgullo), el círculo trágico que le perseguía desde el pasado.
Los que no conseguirán hacer frente a sus destinos son los protagonistas del bino-
mio de la pasión destructiva. Condenados y Fedra son historias sin salida, Ilíadas que
“evocan un lugar cerrado –vedado o prohibido, o deseado– en el que se intenta penetrar
o del que se trata de salir. […] Búsqueda de poder, búsqueda de verdad, búsqueda de un
objeto perdido: tales parecen ser los motores de las Ilíadas, con el enfrentamiento entre
dos grupos humanos, o al menos, de dos tipos de personaje emblemáticos, como cons-
tante estructural”.573 La búsqueda del objeto de deseo es obsesiva en estas historias y
provoca un violento choque entre dos fuerzas antagónicas e irreconciliables, que aboca a
los personajes indefectiblemente a un final trágico. Estas dos historias minimalistas, de-
puradas de todo elemento accesorio, presentan un desarrollo tan cerrado como los trián-
gulos que las protagonizan. Esos hombres y mujeres están cegados por unas pasiones
que no pueden materializar, el fatum los encierra en un círculo imparable (como el movi-
miento de las aspas del molino en Condenados) que no les permite ningún tipo de evo-
lución psicológica, ni motivación racional que justifique unos actos totalmente viscerales.
Analizadas las facetas temáticas, genéricas y estructurales que caracterizan a la

tetralogía cosmogónica, y establecidas las relaciones de complementariedad y contrarie-
dad que afectan a los cuatro filmes que la constituyen, conviene ahora cartografiar lo ex-
puesto hasta el momento, con el fin de trazar el mapa iconográfico que ilustra la esencia
de la tetralogía cosmogónica. Estas son, a grandes rasgos, sus coordenadas generales,
aquellas que servirán al lector de guía en lo sucesivo:
573. VANOYE, Francis, Guiones modelo y modelos de guión, op. cit., p.37.

CAPÍTULO 17
LOS CUATRO MOVIMIENTOS. LA TETRALOGÍA COSMOGÓNICA
Partiendo del mapa descrito en el capítulo anterior, es momento de centrarnos en

la forma en que ese contenido de fondo expuesto previamente adquiere todo su valor se-
mántico, la manera en que esos significados que he desgranado hasta ahora se visualizan
a través de las imágenes cinematográficas. El análisis textual de cada película que cons-
tituye el cuarteto, de cada movimiento de esa sinfonía central en la filmografía de Mur Oti,
nos permitirá apreciar mejor los estilemas característicos, las soluciones fílmicas escogidas
sistemáticamente por el director gallego para dar cuerpo a su universo cinematográfico.
1. UN HOMBRE VA POR EL CAMINO (1949): LA LLAMADA DE LA TIERRA
Un camino. Un andar. Un hombre. Una mujer.

Un alcanzar el término, porque la tierra llama. Y la tierra es amor.
Manuel Mur Oti574
Un hombre va por el camino es en puridad, tal como revelan las palabras de su

propio creador, una historia de amor. La historia de una mujer sola que amó a un hombre
y a su sueño, y de un hombre herido que amará a esa mujer y a su tierra, porque la tierra
es el sueño de ella y también ha de convertirse en el suyo.
Luis (Fernando Nogueras) y Julia (Ana Mariscal) son personajes que han perdido a
sus seres queridos, a sus cónyuges, y en el caso de Luis, también a una hija. A conse-
cuencia de esa carencia ambos sostienen una pesada carga que cada uno arrastra a su
manera: Luis vaga por los caminos tratando de huir de una culpa que no sabe cómo ex-
piar, y Julia, sola en la inhóspita cumbre de Monte Oscuro con la única compañía de su
hija Blanca (Pacita de Landa), pelea contra una tierra demasiado dura para sus brazos
que se niega a abandonar, ya que en ella está encerrado el sueño de un marido idealista
que buscaba construir un mundo mejor. En el fondo ambos buscan restañar su herida:
Luis, hallando a una nueva y fiel esposa y a una hija a la que poder salvar en la mesa de
operaciones; Julia, atrayendo a un hombre fuerte que are esa tierra virgen que su difunto
marido no llegó a labrar.575
574. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit., p.226.
575. Se puede consultar una pequeña sinopsis de la película en la filmografía recogida en el
apéndice final que acompaña a este trabajo.

Son, por tanto, dos personajes condicionados por un aciago pasado, en busca de
un nuevo objeto de deseo que les permita repetir un ciclo ya vivido previamente, restituir
sus anteriores historias de amor y clausurarlas de una vez por todas con un final feliz.
Para ello deberán superar los obstáculos que les tiende su entorno, y operar sendos pro-
cesos de sustitución, de modo que Julia y Blanca se conviertan en reflejo de la malograda
familia de Luis, y este pueda ocupar el vacío que Enrique ha dejado en la cabaña de
Monte Oscuro.
Mur Oti adopta este argumento inconfundiblemente melodramático y lo convierte
en una película insólita para el cine español de los años 40. Insólita no por esa aparente
sencillez y naturalidad (tanto en la trama como en la técnica) que todas las revistas es-
pecializadas576 de la época proclamaban y alababan, confundiéndola con una aproxima-
ción al neorrealismo italiano, sino porque la manera en que el cineasta gallego materializa
fílmicamente tal conflicto nos revela a un director novel preocupado por la precisión y la
originalidad en la puesta en escena.
Manuel Mur Oti pone en juego dos factores decisivos en el desarrollo de la pasión
esencial que preside la película: el deseo que albergan los dos personajes principales y el
proceso de sustitución que experimentarán para materializar dicho deseo. Con el fin de
dar forma a estos dos ejes, Mur Oti recurrirá sistemáticamente a sendas soluciones cine-
matográficas, vinculadas de manera muy estrecha a la mirada: el empleo expresivo del
fuera de campo y una articulación singular del punto de vista.
La secuencia que abre el filme es un elocuente retrato del protagonista masculino.
Sobre la imagen de la copa de un árbol se escucha en off la voz de un hombre leyendo
un texto de Shakespeare, en lo que parece una más de las habituales introducciones di-
rigidas por una solemne voz over tan socorridas en la década de los años 50. La cámara,
sin embargo, desciende inmediatamente en panorámica vertical hasta mostrarnos el
plano detalle de una bota agujereada por la que asoman unos dedos, irónica metonimia
que representa al auténtico dueño de dicha voz. Se trata de Luis, un hombre de aspecto
andrajoso que, recostado en el suelo, lee un destrozado libro del bardo inglés. El hombre
abandona con indolencia el libro allí donde lo encontró y continúa su marcha hasta ha-
llarse ante una encrucijada que marca dos direcciones: Tierra Vieja y Cabañuelas. Tras
un breve momento de indecisión, su opción final será seguir “por cualquiera” y emprende
de nuevo el paso hacia Tierra Vieja. En el camino, un coche a motor que pasa junto a él
lo envuelve en una desagradable nube de polvo e, inmediatamente después, tendrá un
encontronazo con el alcalde de dicho pueblo. Este, al comprobar que Luis es un vaga-
bundo no muy dispuesto a trabajar, le disuade de malas maneras para que no se le ocurra
dirigirse hacia allí.
Esta secuencia inicial nos desvela ciertos detalles de la personalidad del protago-
nista imprescindibles para comprender el conflicto que a continuación se le planteará. Re-
vela, por un lado, que Luis es, en efecto, “un hombre que va por el camino”, muy
576. Véanse las críticas recopiladas en el tercer capítulo del libro: Primer Plano, nº 481, 1 de
enero de 1950; Cámara, nº 169, 15 de enero de 1950; Imágenes, nº 56, febrero de 1950; y
Fotogramas, nº 79, 3 de febrero de 1950.

emparentado con el “hombre del Oeste” cuya casa, como decía Gary Cooper en El foras-
tero (The Westerner, William Wyler, 1940), “está ahí fuera, tiene una habitación y el cielo
por techo”. Un hombre que, como aquel, no es “de ningún sitio en particular”, ni va “a
ningún sitio en particular”. La secuencia deja entrever que quizá en su momento ese hom-
bre fuera un intelectual, alguien capaz de hallar satisfacción en la lectura de Shakespeare
pero que, en cualquier caso, ha dejado de lado dicha afición como se abandona un libro
en una cuneta para echarse al camino. También sugiere que es un hombre apegado a la
Naturaleza (“la naturaleza es el primer compañero del héroe del western, su único refu-
gio”)577, y por eso tacha de “salvaje” el arrollador progreso en forma de coche que levanta
demasiado polvo en su avance. Además, como el arquetipo del hombre del Oeste, no solo
rechaza el progreso tecnológico, sino también la ley de la ciudad, y rehúsa el ofrecimiento
del alcalde de Tierra Vieja de instalarse en el pueblo y trabajar allí.
Pero, sin duda, la revelación más interesante que nos deja esta secuencia inaugural
es el hecho de que Luis es un hombre con una carencia, con un vacío. El plano detalle del
agujero en la bota no es solo reflejo de su precaria situación económica, sino también
anticipo simbólico de la herida abierta que atormenta a ese hombre aparentemente sim-
pático y despreocupado. De hecho, el motivo de la vieja bota presentado en estos prime-
ros planos tendrá continuidad a lo largo de toda la película merced a la importancia
simbólica que las prendas de vestir adquirirán en el proceso de transformación que sufre
el protagonista.
Tras estas primeras imágenes, Luis, expulsado de Tierra Vieja incluso antes de lle-
gar, se encamina hacia tierras nuevas, tierras vírgenes donde las leyes de la civilización
sedentaria no le envuelvan en un tejido social férreo que cercene esa libertad que tanto
aprecia. Y así alcanza la cumbre de Monte Oscuro, primer momento decisivo para el de-
venir de la historia.
La secuencia que sigue (que denominaré SECUENCIA 1 y cuyo desglose visual se
ofrece a continuación)578 marca el primero de los cinco momentos clave que jalonan la
evolución de los dos ejes principales de la historia (el del deseo y el de la sustitución). En
ella se nos presenta a Julia, vemos nacer el deseo entre los dos personajes y se dan los
primeros pasos para que Luis ocupe el lugar del difunto marido de la protagonista.
577. COHEN, Clélia, El western, Barcelona: Paidós, 2006, p.16. De hecho, a lo largo de la película
nunca vemos a Luis caminar por parajes urbanos, su viaje siempre se desarrolla a través de en-
tornos naturales.
578. El desglose que se presenta no es en realidad un découpage riguroso, puesto que se omiten
algunos planos que forman parte de la secuencia pero que no son esenciales para el seguimiento
del análisis ni afectan en modo alguno a su contenido. Debido a cuestiones de operatividad y
espacio solo incluyo en este desglose (y en todos los que se sucedan a continuación) aquellos
fotogramas de mayor relevancia o pertinencia semántica. Por lo que a partir de este momento,
y cada vez que me remita a ilustraciones extraídas de los filmes, emplearé el término “figura” y
no “plano” para identificar enumerativamente las imágenes que menciono, con objeto de evitar
confusiones acerca del découpage completo de la secuencia.

SECUENCIA 1: la llamada
Figura 1 Figura 2
Figura 3 Figura 3A
Figura 4 Figura 5

Figura 5A Figura 6
Figura 6A Figura 7
Figura 8 Figura 9

Figura 10 Figura 11
En los primeros compases de la se-

cuencia la cámara, casi a ras de suelo, nos
muestra la sombra del protagonista pro-
yectada en la tierra, antecediendo su as-
censo por una colina (fig. 1): una mirada
desde la tierra observa la llegada de una
sombra, prefiguración simbólica de un
doble o un fantasma que entra desde un
fuera de campo indefinido, procedente
quizá de un tiempo pasado.
Luis alcanza la cumbre, y contempla
el inmenso y montañoso paraje que lo
Figura 11A rodea (fig. 2). Sus ojos se clavan en un
punto, y la imagen que sigue (fig. 3) nos
señala lo que aparentemente es el contraplano de su mirada: una cabaña solitaria en
medio de ese agreste paisaje. Un leve travelling adelante parece indicarnos el desplaza-
miento del personaje hacia ese enclave en plano subjetivo. Esta impresión, sin embargo,
se desmiente cuando, de manera desconcertante, la figura de Luis entra por la derecha
del encuadre (fig. 3A). La originalidad de esta propuesta formal, que siguiendo las pala-
bras de Francesco Casetti podríamos denominar “cámara subjetiva fallada”579, expresa
una intencionalidad nada fortuita que merece ser analizada con cierto detenimiento.
579. CASETTI, Francesco, El film y su espectador, Madrid: Cátedra, 1989, p.105. Casetti emplea
esta denominación para referirse al plano de apertura de Furia (Fury, Fritz Lang, 1936), que por
la forma de la toma nos hace pensar que se trata de una cámara subjetiva, a pesar de que los dos
personajes que miran aparecen en una situación que excluye la posibilidad de que ese punto de
vista sea el suyo. Es un caso diferente al que aquí tratamos, pero la sensación que ambos planos
objetivos producen en el espectador es la misma y la denominación me parece muy ajustada.

En primer lugar, es destacable el hecho de que la cámara comience su desplaza-

miento de avance antes de que el personaje entre en cuadro, tal y como ocurría en el
plano inicial de Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956). Si en el mítico
western de Ford (posterior, por cierto, a la película de Mur Oti), una fuerza más allá de
toda lógica empuja a Martha a abrir la puerta y recibir a Ethan incluso antes de poder in-
tuir su llegada580, aquí algo parece llamar a Luis hacia la solitaria cabaña: la llamada de
la tierra y de la mujer que la posee.
En segundo lugar, no es menos inusual el engañoso juego al que Mur Oti somete
al espectador con la dislocación del punto de vista de la cámara. Dos son las cuestiones
que quiero subrayar a este respecto. Por un lado, la introducción de Luis en el espacio de
lo que parece ser su propia mirada nos anuncia que el hombre ha entrado irremisible-
mente en el universo de Monte Oscuro. Aunque no haya posado aún la mirada en la figura
femenina que ha de convertirse en su objeto de deseo, ya ha quedado atrapado en la se-
ducción de ese entorno rocoso. Ha sido víctima de una atracción ejercida por fuerzas so-
brenaturales, por un destino al que el personaje está sometido sin remedio, hasta el punto
de que incluso le es arrebatada su condición de sujeto poseedor de una mirada en el seno
de un plano que parte formalmente como un plano subjetivo.
Por otra parte, el inesperado cambio de punto de vista pone de manifiesto el poder
de una mirada externa al personaje, una mirada exógena que dirige la narración (trans-
cripción visual de ese destino mencionado más arriba). Esta autonomía de la cámara para
modelar el espacio, que Casetti581 asocia con una mirada “objetiva irreal”, es signo de
una clara intencionalidad comunicativa más allá de la simple representación, e inscribe
en el texto la presencia de un enunciador, una segunda mirada exterior a la diégesis que
se hará presente durante todo el relato y que se convierte en la práctica en el tercer pro-
tagonista de la historia.
Luis lanza su bolsa al suelo como si entrara en su propia casa y cruza sin mira-
mientos la valla que cerca el terreno privado. El ladrido de un perro sobresalta al intruso,
y escuchamos entonces en off una voz femenina que ahuyenta al animal: “¡A casa!”. En
ese momento la llamada sobrenatural que había conducido a Luis a esos parajes se ma-
terializa en una voz de mujer cuya procedencia desconocemos en un primer instante y
que, por tanto, se nos insinúa directamente emanada de la tierra y las montañas cir-
cundantes.
Luis se gira para encontrarse cara a cara con Julia, plantada sobre la tierra con las
piernas separadas, amenazante, casi en posición westerniana de duelo (fig. 4). Empuña
580. Santos Zunzunegui pone de manifiesto el valor de este movimiento de cámara en el clari-
ficador análisis que realiza de la película en La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Barcelona:
Paidós, 1996.
581. CASETTI, Francesco, El film y su espectador, op. cit., p.84. Casetti precisa que ante enun-
ciaciones regidas por una cámara objetiva irreal el espectador tiene la sensación de “estar des-
colgado de cualquier contingencia, de dominar el campo, de construir la realidad, en una palabra:
de poseer la misma omnipotencia de la cámara”. No solo remite a “la imposibilidad de hallar a
un personaje a quien atribuir la visión […] sino que también designa la imposibilidad de la escena
de darse sin la mirada del enunciador o del enunciatario”.

un rastrillo cruzado frente al cuerpo, anticipando la postura que su esposo Enrique, azada
en alto, mostrará en una fotografía colgada en el interior de la cabaña (ver fig. 12). Julia
se nos presenta como “amo” y “señor” de esas tierras, ocupando el lugar y la labor de su
propio marido y esgrimiendo un utensilio, si no tan evidentemente fálico en su aspecto
como lo es el arado, sí al menos en su función de abrir pequeños y superficiales surcos
en la tierra.
Superado el primer momento de enfrentamiento, ambos personajes se acercan
para intercambiar algunas palabras, y con la cerca de madera separando aún claramente
sus espacios, la composición del encuadre nos permite percibir dos detalles (fig. 5): la
preeminencia compositiva del hombre sobre la mujer, ocupando la parte superior derecha
del encuadre; y el gesto de Julia que, apoyada con cansancio sobre el rastrillo, demuestra
a las claras la urgencia de un sostén fálico más vigoroso que ese endeble rastrillo que sus
fuerzas le permiten manejar. Mientras ella le habla con tono fatigado sobre la ferocidad
de las montañas que la rodean y la dureza de la supervivencia en esa tierra, Luis recorre
con mirada admirativa el cuerpo de Julia de arriba abajo (fig. 5A). Comprendemos en-
tonces que la seducción inicialmente irracional que había arrastrado hasta allí al trota-
mundos ha dejado de ser primero un impulso y luego una voz, para tomar finalmente el
cuerpo de esa mujer.
Julia se percata de la mirada de Luis y le amenaza con llamar a los hombres de la
finca (fig. 6), que hasta ahora no han dado señales de vida. Él la tranquiliza asegurándole
que no es ningún malhechor, sino “un hombre que va por el camino sin pensar adónde
pueda llegar”. A medida que el protagonista describe su forma de vida despreocupada y
sin ataduras, la cámara, en un suave movimiento, se acerca a su rostro hasta expulsar
del encuadre a Julia (fig. 6A). Señal inequívoca de que en ese plan vital individualista y
liberal, en el que se duerme y se come “cuando se quiere o se puede”, no hay lugar (como
en el encuadre) para nadie, y menos para una mujer.
La reacción de Julia, sin embargo, pretende darnos a entender lo contrario. La in-
serción de un plano medio de la protagonista mirando embelesada al vagabundo sobre
las palabras en off del hombre (fig. 7), rompe la continuidad de la secuencia (que hasta
ahora había respetado una forma de enunciación objetiva y transparente), lo cual subraya
la importancia de lo contenido en el cuadro. La ruptura se debe a que dada la posición de
los personajes en el plano anterior, la cámara filma a Julia desde el preciso lugar que en
ese momento ocupa Luis, por lo que al existir plena coincidencia entre el punto de vista
de la cámara y el que debiera corresponder al personaje, podríamos deducir que se trata
de un plano subjetivo del protagonista.
Existen, sin embargo, varios factores que nos disuaden de dicha interpretación.582
El primero de ellos es el montaje. Las ilustraciones inmediatamente anteriores a este
plano muestran a Luis con la mirada baja (fig. 6A), no en dirección a Julia, por lo que si
el personaje en campo no mira no puede existir contracampo de su mirada.
582. De hecho, Mur Oti rara vez emplea los contracampos y los planos subjetivos correspon-
dientes a la mirada de un personaje.

Por otra parte, no debemos olvidar que en los planos precedentes Mur Oti había
debilitado o puesto en duda el estatus y el poder de la mirada de Luis mediante el recurso
a la cámara subjetiva fallada. Si el cineasta ha arrebatado previamente y con plena cons-
ciencia la mirada a su protagonista, resultaría paradójico que ahora buscara la identifica-
ción entre la mirada del espectador y la del personaje. De modo que nos hallamos, una
vez más, ante la mirada perteneciente a ese enunciador externo inscrito en la escritura
fílmica583 que identificábamos en primera instancia con la omnipotencia de la cámara ob-
jetiva irreal.
Es, pues, la propia cámara la que observa a Julia con el propósito de aislar y su-
brayar su reacción emocional por encima de cualquier otro elemento de la acción. Para
ello prescinde de Luis (que mira al suelo), arrebatándole su punto de vista y reduciendo
su presencia a unas palabras en off. La expresión seducida, pero también deseante, de
la mujer refleja que el discurso de Luis ha despertado un sentimiento especial en ella,
quizá el recuerdo de unas palabras del pasado que también hablaban de una filosofía de
vida libre.
Y si la cámara mira a Julia, Julia le devuelve directamente esa mirada. Esos ojos
deseantes que presuntamente se clavan con ensimismamiento en la figura del hombre
que estaban aguardando, se dirigen en realidad a un fuera de campo situado en el mismo
eje de la mirada del espectador, en lo que prácticamente es una interpelación directa a la
cámara.584 Esa mirada a cámara “constituye un irremediable fuera de campo, dado que
ningún encuadre vendrá a saturar el área hacia la que los personajes dirigen los ojos”.585
Se trata de lo que Noël Burch586 llamaba “fuera de campo imaginario”, aquel que se refiere
al espacio de la producción, al lugar donde está situada la cámara (y el cineasta), el único
que según las reglas del denominado Modo de Representación Institucional no puede ser
mostrado. En efecto, el contracampo de la mirada de Julia no es actualizado (la figura 8
recoge de nuevo a la pareja reunida en torno a la cerca) puesto que, al igual que no per-
583. Casetti define esa instancia enunciadora, que en este caso se hace visible a través de la
mirada objetiva irreal, como el “yo” que muestra o da a ver el texto fílmico. Normalmente la
presencia de esta categoría abstracta en el filme es tácita o implícita, aunque “hay al menos un
elemento que remite a la enunciación y a su sujeto y que justamente no abandona nunca el
film: se percibe en la mirada que instituye y organiza lo que se enseña, […] en el punto de vista
desde el cual se observan las cosas”. Dicho punto de vista siempre alude a una doble ubicación:
la posición de la cámara que filma (correspondiente al enunciador); y la posición ideal del es-
pectador que mira la escena proyectada (correspondiente al enunciatario). CASETTI, Francesco,
El film y su espectador, op. cit., pp.42-44. Este sujeto de la enunciación que funciona como ope-
rador lógico que define el hacerse del filme, como principio abstracto de construcción del texto
(CASETTI, Francesco, El film y su espectador, op. cit., p.78), ha recibido diversas denominaciones
por parte de los teóricos: “enunciador” (Casetti, Gardies), “gran imaginador” (Laffay), “mega-
narrador” (Gaudreault) o “narrador implícito” (Jost). La alusión a todas ellas se recoge en GAU-
DREAULT, André y JOST, François, El relato cinematográfico. Cine y narratología, Barcelona:
Paidós, 1995.
584. Puesto que la cámara observa a Julia desde el lugar que ocupa Luis, y la mirada deseante
de la mujer se dirige a este, la mirada de ella debe inevitablemente dirigirse a cámara.
585. CASETTI, Francesco, El film y su espectador, op. cit., p.95.
586. BURCH, Noël, Praxis del cine, Madrid: Fundamentos, 1979.

tenece a Luis la mirada desde donde es captada Julia, tampoco ella lo observa directa-
mente a él, sino a un fuera de campo imposible cuya naturaleza abordaré en el análisis
de las secuencias posteriores.
De momento, y a modo de recapitulación, conviene recordar que se han apuntado
ya algunas consideraciones de interés que se concretarán y desarrollarán en la siguiente
secuencia en la que me detendré. A saber, la presencia visible en el propio texto de una
instancia externa que dirige la enunciación, la debilitación del punto de vista perteneciente
a Luis y su identificación con el lugar ocupado por la cámara, y la mirada deseante de
Julia a un fuera de campo que no se actualiza con su correspondiente contracampo. Re-
tomaré todo ello en las páginas siguientes porque esta secuencia 1 aún esconde ciertas
claves fundamentales que merecen ser esclarecidas. Una de ellas es, sin duda, el avance
del papel capital que Blanca, la hija de Julia, desempeñará en la formación de la pareja
como catalizador del deseo de su madre.
Luis ha recibido la llamada de Monte Oscuro empujado por fuerzas ajenas a él,
pero también Julia debe dejarse arrastrar por la llamada de su complementario masculino
para que prenda la pasión definitiva, y será, como digo, la pequeña Blanca quien lo pro-
picie. La niña sale de la casa y el vagabundo se acerca a hablar con ella. La conversación
se desarrolla inicialmente en off puesto que, en lugar de presentar al nuevo personaje
que ha entrado en escena, la cámara permanece con Julia. Esta, aún en la cerca, los mira
sorprendida y encantada por la buena sintonía que repentinamente ha surgido entre los
dos (fig. 9), y se aproxima en escorzo para observar mejor la estampa del trío formado
por Luis, Blanca y el burrito (fig. 10). Tras el corte, la cámara centra el encuadre en el
hombre y la niña, en lo que parece la visión subjetiva de Julia (fig. 11). Sin embargo,
como ya ocurriera al principio de la secuencia con la llegada de Luis a Monte Oscuro, Julia
cruzará inesperadamente el eje y entrará en plano, colocándose en un segundo término
perfectamente visible gracias a la profundidad de campo (11A). La mujer, empujada por
esa tercera mirada demiúrgica que controla el relato y el destino de los personajes, pasa
así de ser observadora en la distancia a formar parte de esa nueva unidad familiar que
acaba de constituirse.
Esa mirada externa impone su ley despojando de la capacidad de ver (el plano sub-
jetivo) a dos personajes, acto que simbólicamente alude al enamoramiento venidero: los
dos caerán recíprocamente cegados de amor.
Julia ya ha escogido al sustituto de su esposo y padre de su hija, y aunque aún no
lo sepa Luis también ha quedado irremediablemente sujeto a esa tierra. Al principio el
hombre rechaza el compromiso que la viuda le ofrece de quedarse a trabajar allí de jor-
nalero, sin embargo, enternecido por la soledad y el desvalimiento de la viuda, Luis decide
quedarse al menos esa noche, siguiendo el ejemplo de otros hombres errantes que en el
Oeste prestaron sus brazos, temporal o permanentemente, a los indefensos pioneros.587
587. Es el caso de películas como El forastero (The Westerner, William Wyler, 1940), Tierras le-
janas (The Far Country, Anthony Mann, 1955), El hombre de Laramie (The Man from Laramie,
Anthony Mann, 1955) o Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953). El personaje del va-
gabundo Luis recuerda (y anticipa) al “hombre del Oeste de la segunda generación” (término

Cuando finalizado el día Luis entre en la cabaña empapado por esa lluvia seminal
que él mismo ha traído consigo (“el agua es un tesoro para el campo” sentenciará Julia)
arranca una de las secuencias centrales de la película, en la que comienzan a florecer y
adquirir significado completo algunas de las semillas sembradas por Mur Oti en la secuen-
cia anterior, y en donde se ponen ostensiblemente de relieve los dos ejes que dirigen el
relato: la sustitución y el deseo, especialmente el de la mujer por el hombre. Para lo que
entrará en escena un nuevo espacio opuesto a los hermosos exteriores en que se había
desarrollado la trama desde el inicio: la casa.
SECUENCIA 2: la mirada
Figura 12 Figura 13
empleado por ASTRE, Georges-Albert y HOARAU, Albert-Patrick, El universo del western, op.
cit., p.337), el héroe de lo que Bazin denominó superwestern, dotado de una mayor dimensión
psicológica que los protagonistas de una pieza propios de los inicios del género. La herida secreta
que atormenta a Luis, los arrebatos violentos (como la pelea con el hijo del boticario) y su filia-
ción con la naturaleza lo aproximan al personaje que James Stewart construyó junto a Anthony
Mann a lo largo de cuatro películas. Sin embargo, es con Shane (Alan Ladd), protagonista de
Raíces profundas, con quien Luis manifiesta mayores coincidencias a pesar de que cada uno re-
corra un itinerario inverso. Shane desea dejar atrás un pasado y una naturaleza violentos e in-
tegrarse entre los granjeros, mientras que Luis rechaza una y otra vez el compromiso con la
viuda de Monte Oscuro y su hija. Cuando al final ambos se vean obligados a recurrir a las armas
que los caracterizaron antaño (Shane al revólver y Luis al bisturí), este lo hará para acceder a
una vida nueva. Para el héroe americano, por el contrario, el deber de aniquilar a su oscuro ho-
mólogo supone la confirmación de su imposibilidad de redención, la constatación de que un hom-
bre como él carece de lugar dentro de la comunidad.

Figura 13A Figura 14
Figura 15 Figura 15A

Figura 17 Figura 18
Figura 19 Figura 20
Figura 20A

Monte Oscuro se nos ha presentado hasta el momento como remedo de la frontera

del Oeste, un lugar de condiciones adversas para el asentamiento del hombre, donde aún
pugnan lo salvaje y la civilización, y en el que los pioneros tratan de edificar a base de
duro trabajo un nuevo Jardín del Edén.588 Ese espacio abierto situado arriba es por tanto
el lugar de un nuevo orden contrapuesto al antiguo y cerrado que se localiza abajo en el
pueblo, colectivo portador de la moral convencional y donde la tierra es vieja e impotente
para ofrecer nuevo fruto.
El propio nombre de Monte Oscuro remite a la naturaleza femínea de la pionera
que lo puebla, no en vano lo misterioso, lo oculto, lo oscuro, han sido siempre, en el es-
pacio del mito, asociados a la sexualidad femenina.589 Ese monte, tropo de la mujer que
lo habita, es lugar de tierra virgen y sin labrar, tierra que espera la humedad de la lluvia
y la acción del arado (metáfora del falo masculino que la penetra) para que fructifique la
nueva cosecha. Solo en ese territorio elevado y aislado de los núcleos sociales puede
prosperar de forma pura la pasión esencial entre hombre y mujer.
Frente a la tierra indómita se erige la domesticidad de la cabaña, construida por
Enrique con sus propias manos, y donde se advierte su presencia a través de sus libros
(los que leía y los que él mismo escribía), y sobre todo de la fotografía que preside el
salón590 (que, significativamente, reproduce la imagen del propio director Manuel Mur Oti.
Fig. 12). Si bien la casa ha sido habitualmente considerada como espacio femenino, sobre
todo en el western, Mur Oti invierte dicha asociación en su particular tetralogía cosmogó-
nica. La identificación entre mujer y tierra obliga a relacionar la naturaleza femenina con
los espacios exteriores y abiertos (casi siempre elevados o aislados), por lo que la casa
se convierte en escenario de la sumisión de la mujer ante el componente que prevalece
en la relación de poder patriarcal, generalmente el hombre.591
Ese espacio de poder masculino se ubicará particularmente en el piso superior de
la vivienda (el espacio más íntimo de la casa), marcado siempre por la presencia de una
escalera que funcionará como elemento de transición de un estado a otro. Así, el primer
acto del proceso de transformación que experimentará Luis para sustituir a Enrique, se
588. Esa es la utopía del marido de Julia: “construir un nuevo pueblo en Monte Oscuro”, crear
“una humanidad perfecta que solo existía en sus libros”.
589. Así lo afirmaba Camille Paglia refiriéndose a las metáforas genitales de hombre y mujer
mencionadas en el capítulo anterior. Monte Oscuro remite al Venusberg que, según la leyenda
medieval alemana, fue hallado por el caballero y poeta Tannhäuser. El Venusberg era una mon-
taña llena de cuevas que albergaba el hogar subterráneo de Venus, diosa romana del amor y la
fertilidad. Por extensión, el término “monte de Venus” ha pasado a designar la parte de la ana-
tomía femenina que descansa sobre la cara anterior de la sínfisis púbica de la mujer, es decir, la
antesala ósea de la vagina.
590. Ya he mencionado antes este retrato al observar que la postura de Julia rastrillo en mano
la primera vez que se nos presenta en imágenes (figura 4 de la secuencia 1) recuerda a la de
su esposo en esta fotografía.
591. En Orgullo será Teresa, la madre de Laura, quien domine la mansión de las Mendoza y
asuma el papel de patriarca de la finca. Esa inversión se repite con el andrógino de Fedra, ser
genitalmente masculino pero a todas luces actante femenino.

produce a través de las prendas de vestir592 del difunto que la viuda ha ofrecido al vaga-
bundo para mudarse, y se escenifica precisamente en la escalera.
Luis se presenta ante la mujer y la niña en lo alto de la escalinata (fig. 13) ataviado
con las prendas del difunto, que en contra de lo que Julia pensaba, le resultan demasiado
pequeñas. Desciende hasta la mitad de los escalones mientras Blanca le aguarda más
abajo (fig. 13A). El plano inmediatamente posterior muestra a Julia en picado depositando
una bandeja de chuletillas sobre la mesa (fig. 14). Ella mira hacia arriba, al lugar que
había ocupado Luis hacía un momento, por lo que podemos suponer que el plano está to-
mado desde el punto de vista del hombre. Julia se sienta debido a la impresión que le ha
causado la visión de Luis vestido con la ropa de Enrique, y la triste constatación de que
guarda un recuerdo distorsionado de las medidas de su difunto esposo. Luis sigue des-
cendiendo en plano americano (fig. 15) hasta encontrarse con Blanca al pie de la escalera
(fig. 15A). Ambos avanzan hacia delante, enlazando con un elegante travelling avant obli-
cuo hacia el rostro de Julia (fig. 16) que, aún sentada, reflexiona sobre los sentimientos
que la visión de Luis le ha provocado: “es raro lo que nos pasa con las personas a las que
hemos querido cuando se van para no volver, les vemos siempre mejor de lo que fueron”.
La coincidencia entre el inicio del desplazamiento de Luis y el comienzo del movimiento
de cámara, que finaliza en un hermosísimo primer plano de la protagonista (fig. 16A),
nos invita a deducir que dicho plano corresponde a la mirada subjetiva del hombre. No
obstante, un análisis más minucioso de la puesta en escena delata que, una vez más, se
trata de una cámara subjetiva fallada. Dos datos lo corroboran.
Por un lado, en este plano (fig. 16A) la cámara mantiene aún el mismo eje (aunque
situada ligeramente más abajo) que en el 14 (plano general picado de Julia desde el punto
de vista de Luis en lo alto de la escalera). Sin embargo, esta posición ya no puede corres-
ponder a la visión del hombre puesto que ahora se halla situado abajo, frente a la viuda.
Por otra parte, la mirada de la mujer a la izquierda del encuadre mientras habla, y la en-
trada de Luis y Blanca por ese lado en la figura 17, confirman definitivamente que esa
mirada que se acercaba a Julia no correspondía a nadie, a ningún sujeto diegético, o al
menos no a Luis.
Anteriormente he interpretado este engañoso juego en torno al punto de vista que
evidencia una mirada externa, como expresión de una fuerza irracional, un destino que
funciona a modo de enunciador demiúrgico dominando los movimientos y miradas de los
personajes en forma de cámara omnipotente. No desestimo del todo esta lectura593, aun-
592. Este motivo funciona con frecuencia en el género melodramático como metonimia del
objeto de deseo perdido, y elemento mediador de la conversión de un personaje en otro. Re-
beca (Rebecca, 1940) y De entre los muertos (Vertigo, 1958), ambas de Alfred Hitchcock, son
sin duda los melodramas que mejor y más explícitamente emplean el motivo de la ropa con
tal significado.
593. Este recurso formal es de hecho un estilema característico del universo cinematográfico de
Manuel Mur Oti que se repite, con ese mismo valor semántico, en películas posteriores (sobre
todo en Orgullo). La presencia de una fuerza superior e irracional que gobierna a los personajes
entronca además con la visión mítica que rige el relato cosmogónico que Mur Oti pone en juego.

que el elocuente análisis que José Luis Castro de Paz594 realiza de este fragmento plantea
una nueva e interesante vía interpretativa. El historiador establece la identificación entre
la mirada del vagabundo y la del difunto, puesto que, en sus palabras, este desdoblamiento
del punto de vista refleja que Luis “miraba con los ojos del ausente”.595 Es el “fantasma”
de Enrique (encarnado en un Luis ataviado con sus ropas y coincidiendo con su punto de
vista) quien observa a Julia en la figura 14, y es también su mirada la que permanece an-
clada al rostro de su viuda en la 16, una vez que su doble Luis ha variado de posición.
Pero aún falta un vértice para clausurar el complicado triángulo de asimilaciones
que la puesta en escena de la película pone en marcha, porque la mirada del marido coin-
cide también con la de esa instancia que una y otra vez se ha hecho presente en la enun-
ciación. Esa mirada que pertenece al orquestador que mueve los hilos desde el exterior
de la diégesis, representa sin duda al propio cineasta, por lo que no es gratuito el hecho
de que sea la efigie de Mur Oti la que ilustre las fotografías del difunto esposo de Julia.
Según Castro de Paz lo que esta triple identificación Luis-Enrique-Mur Oti pone en
juego es, como en tantos otros filmes españoles de los años 40, la “herida de la guerra”:
sin necesidad de citar expresamente el conflicto, la fractura bélica se metaforiza

en irreparable cicatriz que acecha a los personajes. […] La pérdida irremediable
del objeto amoroso y la soledad y la melancolía resultantes pueden leerse como
metáforas de un país desolado, angustiado, poblado de agobiantes y sombríos
recuerdos, soportando un complejo de culpa que brota incontrolable.596
A tenor de esta lectura en clave histórica que Castro de Paz realiza de la película,
los hombres que constituyen esta tríada no son sino representantes de tres formas de
actuar ante la terrible situación postbélica: “el compromiso hasta la muerte” (Enrique, el
escritor idealista), “el abandono o la huida” (Luis, incapaz de hacer frente al pasado) o
“en el caso de Mur Oti, finalizada la contienda, la intervención discursiva”.597
Aunque acepto esa triple identificación y reconozco la pertinencia de la propuesta
de Castro de Paz, no coincido plenamente con ella en lo que respecta a su filiación con el
conflicto bélico. La pérdida irreparable del objeto amoroso y la búsqueda de un sustitutivo
es una convención melodramática presente en casi todos los filmes adscritos a este gé-
nero más allá de acontecimientos históricos y enclaves geográficos concretos. Es posible
que Mur Oti se viera imbuido por el tono desolado que destilaba buena parte de la pro-
ducción nacional de la época, aunque luego optara por una estética frontalmente opuesta
a la de títulos tan claustrofóbicos como La casa de la lluvia (Antonio Román, 1943), Barrio
Mur Oti, op. cit., pp.42-49.
595. Ib., p.46. La mirada del marido procede significativamente de la parte superior de la esca-
lera, lugar que habíamos asignado a Enrique.
596. Ib., p.47.
597. Ib., p.49.

(Ladislao Vajda, 1947) o Vida en sombras (Llorenç Llobet Gràcia, 1948). No obstante,
esa huella de melancolía me parece una característica más propia de la tendencia melo-
dramática que atraviesa la tetralogía cosmogónica del gallego, muy propenso a explotar
todas las posibilidades que los patrones genéricos ponían a su disposición. De hecho, en
su declarada voluntad de dar un cariz universal a todas sus historias, Manuel Mur Oti
jamás mostró públicamente interés por los conflictos político-sociales que asolaban al
país, y tampoco se manifestó en tal sentido, ni a título personal ni a través de su obra.
A pesar de establecer mediante una brillante puesta en escena la identificación
entre los roles de Enrique y Luis, los planos recién analizados evidencian que este último
ha sido llamado a ocupar el lugar de Enrique pero no a convertirse en él. En efecto, a Luis
no le sirve la ropa del esposo, tan solo las botas son de su talla, pieza del atuendo que
precisamente reflejaba la carencia del vagabundo. De modo que si bien la transformación
no puede ser completa, parece que las botas del difunto (y por extensión sus pertenen-
cias, mujer y tierra) sí pueden colaborar en la cicatrización de la herida de Luis.
Esa huella melodramática que el objeto de deseo ausente (Enrique) ha dejado en
la cabaña de Monte Oscuro tomará cuerpo en el momento en el que, tras la cena, Luis se
siente con Blanca en el regazo para contarle un cuento (fig. 18).
El relato del hombre se mantiene en off mientras Julia contempla por la ventana la
lluvia incesante y sonríe ante la imagen del vagabundo y la niña (fig. 19). El agua ha traído
un hombre para Julia, pero también un padre para su hija, no en vano era la niña quien
rezaba pidiendo lluvia (semen, es decir, un padre) al cielo. Como he anunciado en el aná-
lisis de la secuencia anterior, el deseo que Julia siente por Luis se manifiesta a través de
la relación que se forja entre el hombre y la niña, porque Julia desea a un hombre pero,
inevitablemente, también a un padre para su hija.598 Blanca vino al mundo el mismo día
que Enrique recogía las primeras espigas de Monte Oscuro. El fruto de la fusión sexual
entre hombre y mujer queda así asimilado al producto de la unión entre tierra y agua, y
se convertirá en vehículo del deseo de su madre. Así, cada vez que Julia dirija su mirada
deseante al hombre que la ha de completar de nuevo, este estará acompañado de la niña,
como parte indispensable y detonante de la pasión que ha de surgir entre Julia y Luis.
En la secuencia 1 el nacimiento de ese deseo femenino se había hecho patente en
primer lugar a través de la interpelación a un fuera de campo que remitía al espacio ocu-
598. Castro de Paz otorga especial importancia a la relación entre Luis y Blanca como exponente
de esa herida de la guerra que, según él, recorre el filme. El tema del padre incapaz de salva-
guardar la vida de sus hijos, como le ha sucedido a nuestro vagabundo, le permite al historiador
asociar Un hombre va por el camino con otras películas del periodo, e incluso con obras mucho
más tardías como El espíritu de la colmena, realizada por Víctor Erice en 1973 (CASTRO DE PAZ,
José Luis, “Raíces profundas (mito, guerra e infancia en el cine español)”, en PÉREZ PERUCHA,
Julio (ed.), El espíritu de la colmena… 31 años después, Valencia: Ediciones de la Filmoteca,
2005). Sin embargo, no hay que perder de vista que Un hombre va por el camino es ante todo
el relato de una pasión surgida entre hombre y mujer, no la búsqueda de un padre, aunque este
sea un estatuto complementario que se asigna al macho tras cumplir su labor de inseminación.
La niña es el agente catalizador de la relación entre Julia y Luis, no el elemento nuclear, y lo
confirma el hecho de que Blanca no se encuentra presente ni participa en la secuencia central
en que se consuma definitivamente la pasión, es decir, la del arado.

pado por la cámara; y más tarde, mediante el desdoblamiento del punto de vista de Julia
provocado por ese enunciador que, según lo establecido hasta ahora, equivale al fantasma
de su esposo. En esta secuencia 2 Mur Oti ahondará en estas dos soluciones visuales para
reforzar los apasionados sentimientos femeninos que en la secuencia anterior se adivina-
ban aún en ciernes.
Julia se aproxima (fig. 19) hacia el lugar donde el hombre sostiene a la pequeña y
los contempla en un dilatado primer plano, que retrasa más de lo esperado el correspon-
diente contracampo de la mirada deseante de la protagonista.
El hecho de mantener por tanto tiempo fuera del alcance de la visión del espectador
el contracampo que contiene el objeto deseado contradice los preceptos que la teoría ci-
nematográfica feminista ha establecido sobre la mirada, el poder y el deseo, y que han
arraigado con tanta fuerza. Según Laura Mulvey,
en un mundo ordenado por la desigualdad sexual, el placer de mirar se encuen-

tra dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada masculina de-
terminante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina que se organiza de
acuerdo con aquella. En su tradicional papel exhibicionista las mujeres son a la
vez miradas y exhibidas, con su apariencia fuertemente codificada para causar
un fuerte impacto visual y erótico. […] La mujer sostiene la mirada, representa
y significa el deseo masculino.599
En este caso no es la mujer el significante del deseo de un sujeto masculino, sino

que es un hombre (unido a una niña) el que sostiene el deseo de esa mujer.
La inusual circunstancia de que sea la mujer la que desea, posibilidad que Mulvey
y las posteriores teóricas feministas apenas han contemplado, conlleva la búsqueda de
una forma original de visualizar ese deseo. Mur Oti, haciendo gala de una constante pre-
ocupación estética y de la especial atención que dispensa a todos sus personajes feme-
ninos, pone en escena una solución formal contraria a los estándares clásicos: omite la
exhibición visual del cuerpo deseado, demorando la visión del contraplano más allá de lo
que el espectador acostumbrado a los patrones formales tradicionales reclamaría. De
hecho, el objeto (masculino) no llega a ofrecerse a la mirada de la mujer puesto que,
como puntualizaré más adelante, la aparente actualización de ese fuera de campo al que
remite la mirada de Julia (fig. 20) no pertenece en realidad a su visión (20A). De esta op-
ción estética se desprenden dos conclusiones.
Por un lado, que la representación del deseo no debe siempre apoyarse en la simple
visión fetichista del objeto, tal y como afirmaban las feministas, sino que puede funda-
mentarse con igual eficacia en la mostración de la reacción interna del sujeto deseante,
debidamente subrayada por efecto de la iluminación (lo que resalta la importancia del su-
jeto –femenino precisamente– por encima del objeto).
599. MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, op. cit.

Por otro lado, esa demora (y en ocasiones ausencia) en la actualización del contra-
plano y, por consiguiente, en la obtención a través del poder de la mirada del objeto de
deseo, aumenta la ansiedad y el anhelo del personaje (que con su mirada fuera del en-
cuadre parece querer desbordar los límites del cuadro), y por ende, también el del es-
pectador-voyeur identificado con el sujeto deseante de la pantalla.
En el caso de la protagonista de Un hombre va por el camino esta forma de repre-
sentación del deseo entronca directamente con la particular naturaleza ontológica del
fuera de campo. Jacques Aumont recuerda que
el marco es, como corolario, lo que instituye un fuera de campo: otra reserva
ficcional de la que el filme, ocasionalmente, va a beber ciertos efectos necesa-
rios para su resurgimiento. Si el campo es la dimensión y la medida espacial
del encuadre, el fuera de campo es su medida temporal y no solamente en sen-
tido figurado: es en el tiempo donde se despliegan los efectos del fuera de
campo. El fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, aunque tam-
bién de la desaparición y del desvanecimiento: lugar del futuro y del pasado,
mucho antes de ser el del presente.600
El espacio invisible mantenido en fuera de campo está llamado a convertirse en

campo visible en cualquiera de los planos posteriores, del mismo modo que el espacio
mostrado ahora en plano puede desaparecer inmediatamente de nuestro campo de visión.
Si técnicamente el fuera de campo es el lugar de un futuro y un pasado materiales, existe
la posibilidad de que también pueda significar ese tiempo pasado o futuro, es decir, que
se convierta en significante de un tiempo virtual de carácter espiritual.
En ese sentido, Gilles Deleuze separa dos aspectos del fuera de campo de diferente
naturaleza:
un aspecto relativo por el cual un sistema cerrado remite en el espacio a un con-

junto que no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar un
nuevo conjunto no visto, al infinito (del que he hablado hasta ahora); un aspecto
absoluto por el cual el sistema cerrado se abre a una duración inmanente al todo
del universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible.601
Es este segundo aspecto el que más nos interesa, aquel que “da fe de una presen-
cia más inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que existe”, que introduce
“en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transespacial y lo espiritual”.602
El fuera de campo remite, por tanto, a un espacio espiritual, un espacio del pasado
y del futuro, de lo potencial y lo virtual. El fuera de campo al que Julia mira con deseo re-
600. AUMONT, Jacques, El ojo interminable, Barcelona: Paidós, 1997, p.25. La cursiva es mía.
601. DELEUZE, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1991,
p.34. La cursiva y el paréntesis son míos.
602. Ib., p.35.

mite a una visión (más espiritual que material) procedente del pasado, en la que su ma-
rido Enrique sostiene en el regazo a la hija de ambos. Es a Enrique a quien Julia desea,
el fantasma que se hace presente a través de la mirada objetiva irreal de Mur Oti, y a
quien Julia miraba anhelante en la interpelación directa a cámara de la secuencia anterior.
Es, finalmente la posibilidad de recuperar y reeditar dicha imagen en un futuro virtual
gracias a la presencia de Luis, lo que los ojos de Julia ansían al tratar de resquebrajar con
su mirada los bordes del cuadro. Pasado y futuro se anudan en un espacio ausente que
representa el deseo femenino.
Cuando por fin se nos muestre la imagen que ha despertado el deseo amoroso de
Julia, la visión subjetiva de la mujer se frustrará de nuevo. Julia camina hacia delante y
su desplazamiento se engarza con un travelling avant hacia el vagabundo y la niña dor-
mida en sus brazos (fig. 20). Una vez más, el movimiento de la cámara no coincide con
el de la mujer que se incorpora por la izquierda del encuadre (fig. 20A), de modo que de
nuevo se nos niega la visión del personaje. Enrique, que a la manera de un demiurgo, ha
adoptado el lugar del cineasta Mur Oti ha vuelto a arrebatar la mirada a los protagonistas
para tomar las riendas de su destino y empujarlos a una unión esencial que reedificará
su sueño. Cuando el fuera de campo que representaba el futuro potencial se convierte en
presente real, Julia ya ha entrado a formar parte de él.
Pero para que el deseo de Julia se colme, y esa imagen contenida en fuera de
campo que anhela obtener (Luis y Blanca convertidos en padre e hija) se convierta en
objeto material de su visión, es preciso que la pasión carnal entre hombre y mujer sea
consumada. Luis debe aceptar el sueño de Enrique y retomarlo donde él lo dejó. Debe
hacer suya la tierra de Monte Oscuro, lo que indefectiblemente conlleva fecundar, al
menos metafóricamente, a Julia.
SECUENCIA 3: la fecundación
Si el deseo de Julia es siempre mediado por su hija Blanca es sin duda porque la
pasión surgida entre Julia y Luis debe tener un fin procreador, sembrar el trigo para “que
el pan sea por entero nuestro”. Enrique labró parte de sus tierras y obtuvo las primeras
espigas personificadas en el nacimiento de la pequeña Blanca, sin embargo, Luis no puede
convertirse en Enrique, no puede usurpar lo que el fallecido logró. Luis necesita redimir
su culpa por no ser capaz de conservar a su familia, necesita un nuevo comienzo y la
tierra virgen de Julia, que ella misma le invita a arar, se lo va a proporcionar en esta se-
cuencia, la más hermosa de la película y, sin lugar a dudas, su médula simbólica.

Figura 21 Figura 22
Figura 23 Figura 24

Figura 26 Figura 27
Antes de iniciar la labor de labranza

en el campo nuevo, Julia explica a Luis
cómo debe emplear la herramienta, y le
confiesa su emoción puesto que se trata de
tierra virgen (fig. 21). Comienzan a sonar
las primeras notas de la composición mu-
sical (obra de Jesús García Leoz) revis-
tiendo de solemnidad el acontecimiento.
“Nadie sembró en ella jamás” dice Julia en
off sobre el plano detalle de la bota aguje-
reada de Luis apoyada en la cuchilla del
arado (fig. 22). El hombre, algo abrumado,
retira el pie consciente de la responsabili-
Figura 28 dad que implica el acto que está a punto
de acometer. A pesar del estado de su cal-
zado Luis no se ha vestido con las botas de Enrique, porque para superar la herida del
pasado es necesario que sea su propia semilla la que germine en el campo que Julia le
ofrece. “Tierra virgen” repite conmovido, “nadie ha sembrado nunca en ella”.603
Sobrecogido por la emoción del momento se quita el sombrero de manera casi ri-
603. Mur Oti era perfectamente consciente de la importancia de que esa tierra fuera virgen para
la redención del vagabundo. De hecho, Tierra Virgen fue uno de los títulos provisionales de la
película durante el rodaje. El filme obtuvo el permiso de rodaje el 16 de julio de 1949 bajo el tí-
tulo de Un hombre va por el camino, sin embargo, Mur Oti ya se refería a ella como Tierra virgen
en una información publicada por Primer Plano el 24 de junio de 1949 (nº 458), y la revista Cá-
mara se hacía eco del cambio de título en su número 158, correspondiente al mes de agosto de
1949. No consta el momento ni la razón por la que el filme recuperó definitivamente su nombre
original. Además de la evidente similitud formal entre la acción del arado sobre la tierra y la pe-
netración sexual, Juan Eduardo Cirlot recuerda que la figura del agricultor “aparece como acti-
vador de las fuerzas de regeneración y salvación, que ligan todo principio y todo fin” (CIRLOT,

tual y emprende el trabajo (fig. 23). La música asciende al tiempo que Luis azuza a los
bueyes para que avancen. Dejando a un lado a hombre y mujer, un plano corto en trave-
lling nos muestra el arado penetrando en la tierra (fig. 24), y a continuación, siguiendo
el mismo movimiento de cámara vemos los pies de la mujer caminar junto al surco recién
abierto (fig. 25). Los pies se detienen, pero la cámara continúa su avance, elevándose li-
geramente, hasta retratar a una Julia erguida sobre su tierra, brotando de ella, con los
brazos en jarras, y la expresión feliz ante la labor de ese hombre que se aleja junto a la
cámara (fig. 25A). La identificación mítica entre tierra y mujer es manifiesta en este ma-
jestuoso plano general donde prevalece la imagen femenina perfectamente perfilada por
la luz del sol contra el vasto paisaje. Luego, el rostro grave de Luis ante el peso de la res-
ponsabilidad de su labor (fig. 26), y tras un fundido encadenado, de nuevo Julia tirando
de los bueyes (fig. 27). El fundido ratifica el trabajo conjunto de hombre y mujer en la
labor de la siembra, conjunción indispensable para la configuración de la cosmogonía:
una pareja, entonces, conformada, creada y criada en la tierra, surgiendo de

ella, debiéndole la vida y el sustento. Una tierra vista –y puesta en forma–
como divinidad y madre (Monte Oscuro) y por lo tanto, por así decirlo, cual-
quier lugar y cualquier tierra. Tierra y Mujer, entonces, como un par indiso-
ciable y casi cósmico.604
Julia deja a Luis terminando de sembrar el campo y baja a Tierra Vieja para com-
prar ropa apropiada a ese hombre que, tras fecundarla, supone va a permanecer junto a
ella para siempre. La secuencia que se desarrolla en la tienda del pueblo será el segundo
enfrentamiento que los protagonistas tengan con la ley moral encarnada en los habitantes
de la población. Si el alcalde había rechazado al vagabundo Luis al principio de la película,
las viejas chismosas que espían a Julia mientras compra ropa masculina, reprobarán gra-
vemente el hecho de que esta, a la que consideraban una santa, tenga alojado a un va-
gabundo en su casa estando ella sola en las cumbres.
El escándalo, sin embargo, no se desatará aún puesto que al regreso de Julia, Luis
ya ha abandonado Monte Oscuro temeroso de contraer un compromiso duradero con la
viuda y su hija. Lo que el hombre no sabe aún es que ya es demasiado tarde para huir:
la unión se ha consumado. El campo ha sido totalmente arado y sembrado, y Julia ante
Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Barcelona: Labor, 1981, p.53). Es por tanto la actividad
ideal para hacer efectiva la redención de Luis. Por otra parte, la metáfora del arado (tirado a
falta de yunta por los brazos de varios hombres a la vez) ya había sido utilizada previamente
por King Vidor en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) para ilustrar otro naci-
miento, el de una nueva y autosuficiente comunidad de pioneros que, en plena Depresión ame-
ricana, decide unirse para labrar de manera conjunta la tierra y sobrevivir ayudándose
mutuamente. Y más tarde el propio Fernando Nogueras volvería a colocarse tras un arado en
Como la tierra (Alfredo Hurtado, 1954), que vinculaba la idiosincrasia del labriego castellano
“recio, fuerte y limpio de espíritu” con la naturaleza de la tierra que ara.

la visión de su cuerpo inseminado, se sume en un éxtasis orgásmico solo empañado por

la comprobación de que el hombre la ha dejado sola (fig. 28). Acompañada de las agri-
dulces notas de la partitura del maestro García Leoz, y en un solemne contrapicado que
la esculpe contra el cielo, la protagonista dirige su mirada a un fuera de campo situado
más allá de ese terreno recién sembrado. Julia, ataviada con una toquilla negra que en-
marca su hermoso rostro, toma el sombrero del hombre depositado sobre el arado y lo
estruja ansiosa contra su vientre donde debe comenzar a germinar la espiga que ambos
han plantado.605 La imagen de la mujer, que en su expresión extasiada evoca a una virgen
en trance místico606, funde a negro hasta desaparecer por completo.
SECUENCIA 4: el regreso
Ha transcurrido el tiempo. La semilla ha crecido y es hora de recoger el fruto. El

hombre que ha pasado esos meses recorriendo los caminos debe recibir de nuevo la lla-
mada de la tierra, de la mujer. Y lo hará repitiendo la misma fórmula visual que ilustró el
primer reclamo en los albores de la película (inicio de la secuencia 1).
En su vagar Luis alcanza un campo de trigo y queda subyugado por la belleza y lu-
minosidad del cuadro. La impresión que la imagen casi pictórica produce en el hombre
viene reforzada por la introducción en la banda sonora de un coro de cánticos celestiales.
Plantado en medio del campo, Luis observa emocionado las espigas de trigo (fig. 29) e
inicia un desplazamiento adelante. El movimiento del personaje encadena con un travelling
avant de la cámara hacia el lugar donde un agricultor recoge el trigo (fig. 30). A pesar del
perfecto engarce entre ambos movimientos podemos vaticinar claramente lo que ha de
suceder a continuación: que empujado por la llamada de la tierra Luis penetrará por se-
gunda vez en el encuadre de lo que aparentemente era su visión subjetiva (fig. 30A).
La voz en off de Julia describiendo la belleza de los campos de trigo en verano le
recuerdan que él fecundó a esa mujer y debe regresar a recoger su fruto. A su alrededor
se despliega la inmensidad de ese “mar de oro” mientras los campesinos avientan las se-
millas del trigo en una clara alusión a la eyaculación masculina (fig. 31). La cámara rodea
a Luis que lo observa sobrecogido. El enfático movimiento finaliza en un contrapicado que
recuerda al de Julia (figs. 32 y 28) y que describe el éxtasis que está experimentando
ese hombre, la misma satisfacción orgásmica que había embargado a la mujer tras la se-
cuencia del arado. “¡El pan nuestro de cada día!” exclama Luis para sí. Y se dispone a re-
gresar al seno de esa mujer que le aguarda.
605. El sombrero, la ropa, de nuevo como metáfora de la herida del hombre y metonimia del
nuevo puesto de esposo que ha de ocupar en la cumbre.
606. Román Gubern ha señalado la dificultad de distinguir entre el éxtasis místico y el erótico,
basándose en la evidente analogía que se aprecia entre la famosa imagen de Santa Teresa es-
culpida por Bernini, y las fotografías de mujeres gozando de un orgasmo publicadas en revistas
pornográficas (GUBERN, Román, La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Barce-
lona: Anagrama, 2005).

Figura 29 Figura 30
Figura 32

La encontrará, como no podía ser de otra manera, en medio del campo nuevo, ro-
deada de las nuevas espigas y acompañada por un espantapájaros, que coronado por el
sombrero que Luis había abandonado en la cumbre, vigila los campos. El monigote ha
ocupado su lugar a la espera del inevitable regreso. Luis está indefectiblemente ligado a
ese lugar, tan solo era cuestión de tiempo que escuchara de nuevo la llamada de Julia y
regresara a Monte Oscuro: “tenía usted razón, es difícil no volver la cabeza atrás cuando
se deja algo muy nuestro”.
Con la consumación (y satisfacción, reflejada en el doble orgasmo) de la fusión
carnal entre hombre y mujer los instintos primarios han sido colmados. Ahora la pareja
debe domesticarse, lo cual implica abandonar los roles que han cumplido hasta el mo-
mento: Luis cesará en su faceta de vagabundo para convertirse en apropiado patriarca
de la casa, y Julia recuperará su estatus de mujer (es decir, madre y ama de casa), arrin-
conando la imagen varonil de labradora con la que, rastrillo en mano, reclamaba apoyo
masculino.
Este último estadio de la transfiguración de los personajes no acontecerá en los
exteriores ligados a la pasión terrenal, sino en el interior de la cabaña, y desde luego, en
el piso de arriba, lugar de la intimidad doméstica. El espejo será el motivo que vehicule
el doble cambio, a través de una rima visual que remarca la analogía de los pasos que
Luis y Julia van a dar.
SECUENCIA 5: el espejo
Figura 33 Figura 34

Figura 35 Figura 36
Hasta ahora el vagabundo había contemplado e incluso interpelado verbalmente a

las fotografías de Enrique que adornan las paredes de la cabaña. En esta ocasión, con
Luis asentado ya en el puesto que su predecesor ha dejado vacante, las imágenes de los
dos hombres se funden dentro del cuadro (fig. 33). La cámara no muestra la figura cor-
pórea del vagabundo, en el encuadre tan solo habitan en imposible convivencia dos ros-
tros masculinos confundidos y atrapados dentro del marco de una fotografía. No hay sitio
para los dos en tan estrechos márgenes, solo puede prevalecer el reflejo de uno de ellos,
y ese ha de ser sin duda el del hombre real que ha dejado de ser la sombra de un fan-
tasma. El siguiente plano (fig. 34), que ofrece la imagen de Luis reflejada nítidamente en
la superficie del espejo, confirma que el protagonista ya se ha liberado del espectro de
Enrique y está dispuesto a afeitarse y cambiarse de atuendo para adquirir de nuevo el
aspecto de un hombre de hogar.
Tras la nueva fecundación, Julia también debe confirmar su transformación en es-
posa. Hay un nuevo hombre en casa para hacerse cargo de las pesadas labores de la tie-
rra, de modo que ella, convertida de nuevo en una mujer completa, debe recuperar el
aspecto de esposa y mujer que lucía cuando Enrique mandaba en Monte Oscuro.
Sentada en su dormitorio, contempla un retrato del pasado y toma con expresión
resuelta unas tijeras. La cámara abandona a la mujer y con un rápido movimiento se
clava en su imagen reflejada en el espejo (fig. 35). Julia, ansiosa, y en una interpelación
directa a cámara, se dispone a borrar a tijeretazos la austeridad que los años de trabajo
han grabado en sus facciones. Se suelta el cabello, que hasta ahora siempre había lucido
debidamente recogido o cubierto por un pañuelo, y sumida en un éxtasis remarcado por
la música que asciende en intenso crescendo, se corta la larga melena en señal de rena-
cimiento.
El reflejo del espejo, merced a su naturaleza ambivalente, señala a un sujeto que
mira y al objeto que es mirado. En este caso, ambas instancias confluyen en un solo plano
debido a la desaparición del encuadre del referente real. Julia se presenta así como objeto
de deseo de la cámara (que se ha movido ostensiblemente para encuadrar solo su reflejo),
pero también como sujeto deseante que mira, cualidad que ha quedado patente a lo largo

de la película y que se refuerza por la actitud extasiada de la protagonista (próxima al or-

gasmo que experimentó en la secuencia del arado).607
El espejo, que previamente se ha convertido en significante de la naturaleza dual
de Luis transformado en un nuevo Enrique, sirve ahora “para suscitar apariciones, devol-
viendo las imágenes que aceptara en el pasado, o para anular distancias reflejando lo
que un día estuvo frente a él y ahora se halla en la lejanía”.608 La imagen desdoblada de
Julia que se refleja en la superficie especular es en realidad el recuerdo del pasado cap-
turado en el espejo, la evocación de la Julia que hasta ahora ha pertenecido a Enrique.
La cámara vicaria que se ha asimilado a la mirada del esposo contempla con deseo la
imagen pretérita de esa mujer, al tiempo que Julia responde interpelando desde el espejo
con actitud anhelante a la cámara que colma la ausencia de su esposo.
El deseo de Julia siempre se había dirigido hasta ahora a un fuera de campo impo-
sible en que se situaba el recuerdo de su marido (bien a través de las interpelaciones di-
rectas a cámara, bien a través de miradas fuera del marco que finalmente no recibían la
contraprestación de un contracampo). Pero después de que Luis haya arado y recogido el
fruto del campo nuevo, ese deseo femenino por el pasado debe hacerse presente, debe
materializarse. La Julia que desea a Enrique, y lo interpela directamente quedará captu-
rada para siempre por el espejo. La nueva Julia, que luce ya el cabello más corto y suelto,
y realza su sensualidad con una escotada blusa, es de nuevo una mujer completa por la
presencia de un nuevo esposo.
Este es, por tanto, el último paso de la puesta en escena orquestada por un Enrique
ausente y encuadrada dentro de los márgenes del espejo. La transformación se ha com-
pletado y en este instante la parte superior de la escalera se convierte de nuevo en el es-
cenario donde la transfiguración se hace pública a los ojos de los demás. Pero si en el
caso de Luis, su aparición era tomada desde abajo, desde el punto de vista de las dos
mujeres, ahora será Julia quien domine el punto de vista y contemple desde la altura a
Luis y Blanca, perfectamente iluminados como inequívoco objeto de la visión de la prota-
gonista, y subyugados por su nueva apariencia (fig. 36). La visión de un futuro en que
Luis sería el padre de Blanca y que hasta ahora solo había sido una promesa en fuera de
campo se hace en este plano definitivamente visible a los ojos de Julia. El eje de la sus-
titución y el del deseo quedan así perfectamente anudados.
Solo resta que la pareja primitiva que se ha conformado en Monte Oscuro (espacio
de la Ley natural) sea formalizada abajo, en el pueblo, lugar correspondiente a la Ley
social. Julia y Luis han transgredido el código de Tierra Vieja, y recibirán el rechazo de
607. La autora feminista Pam Cook ha puesto de manifiesto esta capacidad de las superficies
especulares en referencia a la Venus del espejo de Diego Velázquez: “a sexual invitation, and a
assertion that the woman also looks, Venus’ gaze reminds us that woman is more than a body
to be looked at; she participates”. COOK, Pam, “Border crossings: women and film in context”,
en COOK, Pam y DODD, Philip (eds.), Women and film. A Sight and Sound reader, Londres:
Scarlett Press BFI, 1993. “Una invitación sexual, y una afirmación de que también la mujer mira,
la mirada de Venus nos recuerda que la mujer es algo más que un cuerpo para ser mirado, ella
participa”.
608. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit.

sus vecinos en el lugar emblemático de la moral patriarcal, la iglesia. Para reparar esa
situación, Luis debe redimir su imagen ante los pueblerinos y enfrentarse a la última
prueba de fuego que le permita hacer público su traumático pasado para sublimarlo de-
finitivamente. Lo logrará cuando Blanca enferme y, a diferencia de lo sucedido con su
primera hija, él consiga salvarla operándola con éxito. Blanca, que había vehiculado el
deseo de su madre, se convierte ahora en pieza clave para la regeneración de su padre
adoptivo. El hombre nuevo y recién nacido será bautizado con una lluvia que en su lle-
gada poseía un valor seminal, y que ahora servirá para limpiar, cauterizar y cicatrizar
del todo su herida.
Por desintegrar toda forma y abolir toda historia, poseen las aguas esa virtud
de purificación, de regeneración y de renacimiento; todo lo que en ella se su-
merge muere, y sale de las aguas como un niño sin pecado y sin historia, apto
para recibir una nueva revelación y comenzar una nueva vida limpia.609
“¿El primer filme neorrealista español?”
A la luz de lo expuesto hasta ahora, tanto en lo referente al tema de la película

como a su puesta en escena, parece casi ridículo que Un hombre va por el camino fuera
promocionada en las revistas especializadas bajo este lema, y es especialmente grave
que años después ciertos historiadores hayan seguido reproduciendo esos lugares comu-
nes sin revisión alguna.610
André Bazin resaltó que “la Liberación y las formas sociales, morales y económicas
que ha provocado en Italia han jugado un papel determinante”611 en el nacimiento del
neorrealismo. Se trata, pues, de un movimiento nacido en una coyuntura histórica y social
concreta y en un país determinado, difícilmente reproducible en otro entorno geográfico.
Ciertos críticos españoles se basaron en la estética y los temas tratados por las películas
italianas para definir el movimiento y tratar de buscar, casi obsesivamente, su rastro en
la producción española. La humanidad y autenticidad de los personajes neorrealistas y el
desafío de los rodajes lejos del estudio parecieron excusa suficiente para vislumbrar algún
atisbo del formato expresivo italiano en el primer filme del director gallego.
Sin embargo, existe un factor determinante que caracteriza al neorrealismo e im-
pide establecer cualquier relación entre la ópera prima de Mur Oti y el mencionado mo-
610. Fernando Méndez-Leite von Haffe sitúa a la película dentro de lo que él llama “género po-
emático y neorrealista”, próxima a filmes como Amanecer (Sunrise, 1928) de F. W. Murnau (MÉN-
DEZ-LEITE, Fernando, Historia del Cine Español, Vol. II, Madrid: Rialp, 1965, p.46). Y aún en
1995 el historiador francés Jean-Claude Seguin insiste en esta línea definiendo la película como
“obra rara, que constituye una de las primeras manifestaciones del neorrealismo español de la
posguerra” (SEGUIN, Jean-Claude, Historia del cine español, Madrid, Acento, 1995, p.39).
611. BAZIN, André, “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la Liberación”, en ¿Qué
es el cine?, op. cit., p.436.

vimiento cinematográfico.612 Se trata, en palabras de Bazin, del hecho de que “el filme
italiano posee esa sensación de reportaje, esa naturalidad más próxima a la narración
oral que escrita, al croquis que a la pintura”.613 El gusto de Mur Oti por el contrapicado,
la demora en los contraplanos, los juegos con el punto de vista, la elaboración de la com-
posición del encuadre, y sobre todo, la autonomía de los movimientos de la cámara, sujeta
a esa mirada “objetiva irreal” que le otorga la capacidad de un “ver total”614, son opuestos
a la improvisación que Bazin defendía como esencia estética del neorrealismo. Entre el
“croquis” y la “pintura” Mur Oti siempre optó por la segunda, (“el cine me gusta porque
es plástica. Son cuadros” decía)615, y si de algo alardeaba el Genio, y lo demostraba en
sus películas, era de un absoluto y preciso control sobre el guión técnico de sus filmes.616
De hecho, tal vez fuera la originalidad de las soluciones fílmicas adoptadas en Un hombre
va por el camino lo que la mayoría de los censores confundió con “graves fallos de direc-
ción”, incompatibles con la etiqueta de “naturalidad” que tan insistentemente adjudicaron
al filme.617
El equívoco que suscitaron Un hombre va por el camino y otras películas del pe-
riodo, tildadas de neorrealistas por la crítica, tiene su origen, en opinión de José Enrique
Monterde, en el “encuentro entre un ansia de realismo y la ebullición realista ejemplificada
por el Neorrealismo”. Equívoco que se vio alimentado por “la diversidad de actitudes y
usos del Neorrealismo por parte de las diferentes tendencias en la crítica cinematográfica
de la época, la superficial asimilación del Neorrealismo como «moda» en una primera
fase” y sobre todo “el muy parcial y desordenado conocimiento del Neorrealismo italiano
en España”.618 De hecho, cuando la ópera prima de Mur Oti salió a la luz ninguna de las
películas clave que configuraron el movimiento neorrealista había sido exhibida en España.
El estreno de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio de Sica, 1948) en Madrid,
sin ir más lejos, aconteció el 5 de junio de 1950 (fecha bastante posterior a la realización
612. Dejando al margen la discusión todavía pendiente sobre si en realidad hubo algo así (un
movimiento o escuela neorrealista) en lugar de la coincidencia de la práctica de unos cineastas
que se adaptaron a su medio (el de la Italia arrasada por la Segunda Guerra Mundial).
613. BAZIN, André, “El realismo cinematográfico y la escuela italiana de la Liberación”, en ¿Qué
es el cine?, op. cit., p.453.
614. CASETTI, Francesco, El film y su espectador, op. cit., p.110.
615. LÓPEZ CLEMENTE, José, “Directores españoles de ayer. Manuel Mur Oti”, op. cit., p.757.
616. Así lo ha expresado en diversas entrevistas (CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J.,
“Una tentativa de entrevista a Manuel Mur Oti”, op. cit.; CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un
intelectual amante del melodrama”, op. cit.; y MARTÍNEZ TORRES, Augusto, “Manuel Mur Oti,
los problemas del genio”, en Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, productores y
guionistas españoles, op. cit.).
617. Son concretamente Guillermo de Reyna, Manuel Torres, Xavier de Echarri Gamundi, Fer-
nando de Galainena y Pío García Escudero los censores que advierten “fallos”, “desaciertos” y
“defectos” en la dirección, aunque luego no se molesten en detallar en qué consisten quiebros
tan graves. Expediente de censura nº 9.471 (Archivo General de la Administración: caja
36/03371 - signatura 34.372).
618. MONTERDE, José Enrique, “El realismo como modelo regeneracionista en el cine español
de los años cincuenta”, en Actas del XI Congreso Internacional de la Asociación Española de His-
toriadores de Cine, op. cit.

de Un hombre va por el camino), y lo cierto es que en aquel momento Mur Oti no mostró
especial entusiasmo por ella: “le encuentro un enorme desaliño. Para mí la misión del
arte es embellecer las cosas, y no veo ese propósito en Ladrón de bicicletas”.619
**********
Los elementos nucleares que han guiado este análisis de Un hombre va por el ca-
mino se reformularán en Orgullo, segundo componente del dúo de la pasión fundacional
o creadora. De nuevo dos parejas de dobles intervendrán en un proceso de reasignación
de identidades, en el que los modelos originales están presentes en la trama encarnados
en las figuras de los padres de los protagonistas, Teresa y Luis. Ellos representan la par-
ticular ley social que impera en las dos haciendas, en contraposición a la ley del instinto
natural que arrastra a Laura y Enrique a enamorarse apasionadamente. Al igual que Un
hombre va por el camino, Orgullo es el relato de una odisea en la que la protagonista ne-
cesitará realizar un viaje físico para asumir una nueva identidad. Los mismos motivos (la
tierra, el agua, el espejo, la escalera) y claves estéticas (uso expresivo del espacio en
fuera de campo, dislocación del punto de vista) que habían dado forma a la historia de
amor de Luis y Julia ilustrarán la pasión entre Laura y Enrique. Pasión para la que vuelve
a ser determinante un enclave fundamental: Monte Oscuro.
2. ORGULLO (1955): LA CONQUISTA DEL AGUA
En la hermosa Verona, donde ponemos nuestra escena,

dos familias, semejantes en dignidad, inician una nueva discordia
por un nuevo agravio, en que sangre de ciudadanos mancha
manos de ciudadanos.
Romeo y Julieta (William Shakespeare)
Estas palabras del bardo inglés iban a dar inicio a Orgullo, cuarta película de Manuel
Mur Oti620 y pareja de Un hombre va por el camino en el binomio de la pasión creadora.
Orgullo nace de un argumento original titulado El río escrito al alimón por Manuel Mur Oti
y el dramaturgo y guionista Jaime García Herranz. La voluntad explícita de dicho argu-

620. Así lo manifiesta en una entrevista concedida a la revista Primer Plano (nº 707, 2 de mayo
de 1954). El cineasta pretendía de esta manera seguir la estela de su ópera prima que comen-
zaba con el vagabundo Luis leyendo un libro de Shakespeare bajo la copa de un árbol.

mento, que obtuvo el primer premio del Sindicato Nacional del Espectáculo en la convo-
catoria de 1952-1953, era, en efecto, actualizar la obra Romeo y Julieta de William Sha-
kespeare a través de la historia de amor entre Enrique y Laura, pertenecientes a familias
enfrentadas.621
Al igual que el romance de los jóvenes veroneses, el argumento original de Mur
Oti y García Herranz finalizaba trágicamente. Los amantes se reconciliaban con la llegada
de las lluvias y, plantados en el centro del río, se abrazaban locamente. Pero
el río, aquel río malo, vuelca sobre ellos la mole de la vertiginosa crecida y los
envuelve en ella, arrastrándoles hacia la Eternidad. Ya de noche, cientos de an-
torchas, buscan los cuerpos de los dos amantes. Y los hallan, unidos, más allá
de la muerte. Así quedan, por expreso mandato de Luis de Alzaga. Sobre la co-
marca se cierne una leyenda de amor y de tragedia.622
Aunque el guión definitivo sigue conservando el halo de leyenda y cierto aliento

trágico, el signo pesimista del argumento inicial se invierte radicalmente en la película.
La historia que en un principio iba a localizarse entre Galicia y Castilla o entre Navarra y
Aragón, acaba desarrollándose en los Picos de Europa, en el mismo entorno que acogió
la trama de Un hombre va por el camino, y, como aquella, se convierte en un drama rural
de tintes melodramáticos narrado en clave de western, que escenifica la pasión felizmente
procreadora entre hombre y mujer.
La decisión de Mur Oti de recurrir a las claves del western, tratando además de
mantener su épica al estilo de los maestros norteamericanos, es en este caso sorpren-
dente, puesto que, si bien es cierto que el género del Oeste se acomoda a la perfección
al conflicto esencial que plantea la película (la búsqueda de un nuevo Edén donde im-
plantar nuevas leyes sociales, un renacer que ahuyente la repetición del ciclo trágico que
impone el destino), no lo es menos que se trata del género de la virilidad por antonoma-
sia, razón por la cual resulta inusitado que Orgullo esté protagonizada por una mujer.
621. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit., p.111)
fue el primero en observar en dicha referencia “una reflexión indirecta sobre cualquier guerra
civil”, y más tarde ZUNZUNEGUI, Santos (“Orgullo”, en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología
crítica del cine español 1906-1995, op. cit.) y PÉREZ PERUCHA, Julio (“Elementos introductorios
a un cineasta singular”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio(coords.), El cine
de Manuel Mur Oti, op. cit.) la han asociado irremediablemente a la contienda civil acaecida en
España casi veinte años antes. No obstante, reiteramos que la única referencia explícita que los
autores señalaron fue la de Romeo y Julieta, drama universal que ha sido reproducido en nume-
rosas ocasiones y en diversas cinematografías más allá de coyunturas espacio-temporales con-
cretas. Y ante la posible interpretación social que la película pudiera admitir debido al conflicto
que representa coincido plenamente con Carlos F. Heredero cuando afirma que “el drama se
vacía, nuevamente, de todo componente ideológico y las diferencias de clase se subliman en las
alusiones a las «fuerzas de la naturaleza» y a «la maldición del río» para explicar el enfrenta-
miento entre las dos haciendas”, es decir, recurriendo al relato de carácter mítico (HEREDERO,
Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., p.255).
622. MUR OTI, Manuel y GARCÍA HERRANZ, Jaime, El río, 1953. Argumento cinematográfico de-
positado en la Biblioteca Nacional (Sala Cervantes).

Laura Mendoza, interpretada por Marisa Prado, se emparenta así con otras féminas
fuertes y valientes del cine español, como las protagonistas de Agustina de Aragón (Juan
de Orduña, 1950) o Fuenteovejuna (Antonio Román, 1947), y sobre todo, con las más
enérgicas propietarias de ganado de las praderas del Oeste americano retratadas en Tie-
rras lejanas (The Far Country, Anthony Mann, 1954), La pradera sin ley (Man Without a
Star, King Vidor, 1955), Gigante (Giant, George Stevens, 1956), Horizontes de grandeza
(The Big Country, William Wyler, 1958) o Cimarrón (Cimarron, Anthony Mann, 1960).
“Tal vez podríamos considerar a Laura Mendoza como a la única de las protagonis-
tas del cine de Mur Oti que en un momento determinado se libera del peso de haber na-
cido mujer”, dice con acierto Carmen Arocena.623 Ella es la protagonista murotiana que
demuestra mayor independencia frente a las imposiciones de la estructura patriarcal, la
única que se atreve a instaurar un nuevo orden bajo sus propias leyes.624 No obstante,
Miguel Marías recuerda que precisamente por eso la joven se enfrenta al mismo tiempo
a “un triunfo épico y un fracaso sentimental, ya que quizá la soledad sea el precio de la
victoria de Laura como patrón, en el puesto que tradicionalmente ha correspondido a un
hombre”.625
Santos Zunzunegui ha señalado que en Orgullo los elementos naturales y el destino
que está por encima de las voluntades individuales funcionan como motores de la narra-
ción, y que los sentimientos de los personajes no solo se unen a la tierra, sino que se
subordinan a ella.626 De manera que el amor de Laura por la tierra que posee determinará
completamente su itinerario vital conduciéndola a ese agridulce resultado que advierte
Marías, fruto de la acción de dos fuerzas contrapuestas.
La joven está inexorablemente predestinada a amar esa tierra y a sustituir a su
madre Teresa en las labores de dirección de la finca, puesto que al igual que ella misma,
su madre también es, siguiendo el paradigma de la mujer murotiana, metáfora de la tierra
y de las vacas que pacen en ella.627
Sin embargo, el mismo destino que lleva a Laura a tomar el puesto de su progeni-
tora también la empuja, como ya ocurrió con su madre en el pasado, a enamorarse de un
624. La Julia de Un hombre va por el camino también pretendía edificar un mundo nuevo y mejor
en las cumbres. Pero Julia seguía el sueño de su marido y aguardaba apoyo masculino para lle-
varlo a cabo. Laura, en cambio, acomete el ascenso a Monte Oscuro por iniciativa propia, sin la
ayuda del macho complementario y precisamente para suplir su ausencia.
626. ZUNZUNEGUI, Santos, “Orgullo”, en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine
español 1906-1995, op. cit, p.375.
627. Astre y Hoarau observan que la vaca, “compañera” del cow-boy, es míticamente el símbolo
de la madre y la mujer, y consideran a la figura de la madre en el western “objeto de veneración:
como depositaria de la tradición, principio de continuidad y de fuerza serena, casi telúrica”
(ASTRE, Georges-Albert y HOARAU, Albert-Patrick, El universo del western, op. cit, p.135). En
efecto, Teresa simboliza la perpetuación del orden arcaico donde domina el orgullo. Eliade cons-
tata además que la vaca es un símbolo unido a la fertilidad femenina, especialmente en las re-
ligiones védicas (ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, op. cit., p.106).

Alzaga, circunstancia que echa por tierra los planes que Teresa tiene para su hija: la plena
sustitución de una mujer por otra al mando de la hacienda para perpetuar la situación de
guerra existente entre ambas heredades.
De modo que la transformación que Laura experimenta a lo largo de la película a
través de su viaje iniciático se articula, como ya ocurriera en Un hombre va por el camino,
sobre dos ejes: el de la sustitución y el del deseo. Pero si en aquella ambos ejes corrían
paralelos y finalmente se fundían climáticamente, aquí pondrán en marcha un movimiento
pendular que empujará continuamente a Laura en direcciones opuestas. Por un lado, el
eje de la sustitución la lleva a convertirse en remedo de su madre, amante únicamente
de su tierra, personaje asexuado y autoritario que carga eficazmente con todo el peso de
su feudo como patriarca autónomo y masculino, violentamente reacia a establecer cual-
quier trato con los hombres Alzaga y empecinada en perpetuar las leyes tradicionales,
vinculadas al orden patriarcal, que gobiernan las relaciones entre las fincas.
Por otro, a cada acción que acerca a Laura a su madre le sigue otra correspon-
diente a ese eje del deseo que sostiene la pasión irrefrenable nacida entre Laura y En-
rique, puesto que seguir el destino de su madre también conlleva inevitablemente
enamorarse de su adversario. La tierra, y por ende la mujer fértil, reclaman instintiva-
mente el agua fresca del río (metáfora fluvial del líquido seminal) en posesión del varón
para que florezca en ella la vegetación y las vacas puedan saciar su hambre, y sobre
todo su sed.
El punto de inflexión de ese movimiento pendular lo marca la llegada de la nueva
sequía, acontecimiento que resuelve por unos instantes la tensión entre los dos ejes. En
ese momento Laura toma definitivamente partido por una de las fuerzas que la han venido
arrastrando: el deber ancestral de sustituir a su madre. A punto de consumar con carácter
oficial su fusión física con Enrique a través del rito nupcial (repitiendo así el ciclo de sus
respectivos padres), la protagonista de Orgullo decide por fin preservar la supervivencia
de aquellos que dependen de ella, tal y como deseaba desde un principio su madre. Lo
hará, sin embargo, a su manera.
**********
En temporada de seca la parte del río correspondiente a las Mendoza se vacía y

son los Alzaga los únicos que aún pueden mantener el agua. Durante la sequía que asoló
la comarca en la época en que Luis y Teresa iban a casarse, el hombre no quiso compartir
su agua con la mujer y esta decidió rechazar orgullosamente la colaboración masculina,
sumiendo a su hacienda en el hambre. Teresa renunció al hombre, al amor y al sexo pero
continuó sujeta al orden patriarcal y a las leyes tradicionales, según las cuales sigue en
realidad dependiendo del agua de Alzaga, dado que su ganado muere de sed con la ex-
tinción de su mitad del río.
Ante la misma situación, Laura seguirá el camino de su madre y también rechazará
el sexo masculino pero, a diferencia de esta, ella sí desafiará al orden patriarcal instaurado
en el territorio dominado por las dos familias. La joven se propondrá completarse a sí
misma como mujer, ser totalmente autosuficiente y buscar el agua seminal de manera

autónoma. Esta decisión implica en cierta forma repetir el mismo destino de soledad de
su madre, llegando aún más lejos que ella: allí donde Teresa adopta el rol de patriarca,
Laura pretende convertirse en hombre y poseer el agua.
Pero esa agua “no es accesible a todo el mundo ni de cualquier manera […]. Se
encuentra en lugares de difícil acceso. […] El camino hasta la fuente de donde mana y el
conseguir agua viva implican una serie de consagraciones y pruebas”.628 Laura deberá
superar esas pruebas guiando a toda su gente y a su ganado a través de las peligrosas
peñas de Monte Oscuro para instaurar, a semejanza de los pioneros del Oeste, un nuevo
orden matriarcal diferente de esa sociedad bronca y atávica que habían edificado Teresa
y Luis, y donde impera el orgullo y el odio entre haciendas. Esa nueva sociedad solo puede
ser posible en la cumbre de Monte Oscuro, no solo porque la ascensión simboliza el rito
de maduración de Laura, sino porque “la cima de la montaña cósmica es el ombligo de la
tierra, el punto donde dio comienzo la creación (la raíz)”.629 Es, pues, el espacio virgen
propicio para el nuevo comienzo de los colonos.
Sin embargo, la osadía de Laura es castigada con la muerte de su madre y su trans-
formación en viuda enlutada y mortecina antes incluso de casarse. Laura está ciertamente
llamada a crear un nuevo orden opuesto al que hasta ahora había regido la áspera con-
vivencia entre los Alzaga y los Mendoza. Pero eso solo será posible siguiendo los cánones
tradicionales: en compañía de su complementario macho, y a través de la unión tierra-
agua que garantice la fertilidad de la hacienda (el pasto del ganado). De modo que tras
su descenso de Monte Oscuro, el agua de la lluvia, atributo masculino más fuerte que su
voluntad femenina, desborda por fin el cauce del río, rompe las estacas que simbolizaban
la división entre ambos clanes y devuelve a Laura al redil de las leyes patriarcales y a su
inevitable enlace con Enrique, destinado a repetir, esta vez con éxito, la fracasada unión
entre sus progenitores.
Para poner en escena este complejo itinerario, Mur Oti retoma las soluciones esté-
ticas que había desplegado preliminarmente en Un hombre va por el camino: el uso ex-
presivo del fuera de campo (singularmente destacado en lo que hace al empleo del sonido)
y la ambigüedad del punto de vista. Asimismo, los espacios adquieren un especial valor
simbólico muy similar al que ostentaban en su ópera prima. Una vez más, la casa se con-
vierte en reducto del elemento predominante en la relación de poder patriarcal (Teresa,
en este caso) mientras que los espacios exteriores sirven de decorado al desarrollo de la
pasión terrenal entre los amantes. Y dentro de esa mansión en la que Laura debe some-
terse a los preceptos de su madre, la escalera (escenario donde se había hecho pública
la transfiguración de los protagonistas en Un hombre va por el camino) reproduce y an-
ticipa la ascensión final de Laura a Monte Oscuro como metáfora de la transformación de
la protagonista en nueva matriarca.
Santos Zunzunegui ha analizado la trascendencia del motivo de la escalera en Or-
gullo señalando que la estructura del trayecto personal que Laura recorre a lo largo de la
629. ELIADE, Mircea, Images et Symboles, París: 1952. Mencionado en CIRLOT, Juan Eduardo,
Diccionario de símbolos, op.cit., p.308.

película, y los momentos pregnantes que lo jalonan, suceden en torno a ella.630 Laura as-
ciende en tres ocasiones por la escalera de la casa familiar antes de acometer el ascenso
final a Monte Oscuro, cúspide de su proceso de aprendizaje y maduración. A cada uno de
esos momentos pertenecientes al eje de la sustitución le sigue otro acontecimiento que
la aleja de tal destino para empujarla a los brazos del macho Alzaga.
Dicha dialéctica pendular, construida mediante juegos de espejos y rimas, delimita
la estructura de la película en tres actos que conducen a dos clímax como culminación
del choque de fuerzas opuestas que han arrastrado a la protagonista. En el primero de
ellos, y tras una agónica subida por la escalera de la mansión, Laura descubre que su
madre ha muerto, lo cual empaña su victoria al alcanzar el agua en la cumbre de Monte
Oscuro, y la sume en la condena de una completa soledad. El segundo y definitivo clímax,
sin embargo, anula al anterior y se escenifica mediante la metáfora orgásmica del río des-
bordado que destruye con la violencia de su libido las estacas, y con ellas las diferencias
que impedían la unión carnal entre Laura y Enrique. Así, el eje de la sustitución queda fi-
nalmente sometido al del deseo.
Veamos cómo se articulan visual y narrativamente esos tres actos hasta desembo-
car en los mencionados clímax.
ACTO PRIMERO. El origen: la misión y el amor
En la secuencia que abre el filme, Teresa (Cándida Losada) dirige enérgica las rien-
das de su veloz calesa en dirección a la estación del ferrocarril, cruzando en el último mo-
mento las barreras del paso a nivel, que se cierran a sus espaldas. Cuando llega a la
estación de Dos cumbres631 el humo del tren que trae a su hija de París, y con ella la mo-
dernidad y la pasión, envolverá a esa mujer imparable y desafiante hasta casi hacer des-
aparecer premonitoriamente su pequeña figura plantada en medio del andén.
Teresa ha traído a Laura (Marisa Prado) de vuelta a casa tras diez años educándose
en el extranjero porque intuye que su vida, y con ella su orden y su mundo, están en ex-
tinción y necesita formar a su futura sustituta. El aprendizaje de la protagonista comienza
en el mismo momento en que Laura penetra al cabo de los años en su hogar y asciende,
precedida siempre de su madre, por la enorme escalinata que domina el zaguán de la
magnífica mansión de las Mendoza.
631. Una vez más los nombres de los pueblos donde se enclava la acción adquieren evidente
valor simbólico. En efecto, dos cumbres rodean las tierras de Enrique y Laura, Monte Oscuro y
Cumbre Santa. La primera delimita las propiedades de Laura; desde la otra las dos haciendas y
el río se ven diminutos e insignificantes. Dos cumbres que representan a las dos familias pero
también las dos opciones que se abren ante Laura: buscar su propia agua en Monte Oscuro o
compartir su vida con Enrique dejando atrás el odio baldío que los ha separado hasta entonces.

Figura 1 Figura 1A
Figura 2 Figura 2A
Figura 2B Figura 3

“¿Estudiaste mucho?” pregunta Teresa a su hija (fig. 1). Laura contesta afirma-
tivamente y enumera las materias en las que se ha cultivado, música, ciencias, litera-
tura… Teresa la interrumpe dándole la espalda mientras sube los escalones: “¿sabes
algo de campo?” (fig. 1A). Ante la negativa de su hija, la mujer se gira (fig. 2). El plano
coloca por primera vez a las dos mujeres frente a frente como un espejo y Teresa, en
posición dominante unos escalones más arriba, encomienda a la joven con claridad la
misión para la que ha sido llamada: “pues tendrás que aprenderlo, aunque olvides todo
lo que has aprendido. No pensarás que voy a vivir eternamente para seguir llevando
por mí misma la hacienda que tenemos”. La cámara se queda con Laura que observa
gravemente a su madre (fig. 2A) mientras las palabras de esta se mantienen en off.
Desaparecida del encuadre la figura de Teresa, su discurso desde el fuera de campo
suena como una voz inmemorial que retumba en la mente de Laura acompañando los
primeros pasos de su simbólico ascenso y de su misión en Dos Cumbres: “te he traído
para que aprendas a tiempo, cuando murió tu padre aprendí lo mucho que pesa esta
finca y me costó años el llegar a saber las necesidades de nuestros campos”.632 Laura
continúa subiendo lentamente tras su madre hasta que Teresa vuelve a entrar en el
encuadre, dominando una vez más a la muchacha (fig. 2B): “no quiero que tú sufras
lo mismo el día que yo falte”. El siguiente plano vuelve a situar a ambas mujeres una
junto a la otra precisamente en el momento en que Teresa pronuncia las palabras que
unirán a madre e hija por encima de las diferencias que surgirán entre ellas, y que
constituyen el motor del drama: “la tierra es hermosa y se la quiere enseguida y para
siempre” (fig. 3).
Laura ha recibido la llamada de esa tierra arcaica a la que inexorablemente per-
tenece a través de las palabras de su madre, y ha iniciado su aprendizaje como próxima
ama. Sin embargo, en los pastos cercanos al río le aguarda otra invocación tan ances-
tral y primitiva como el deber familiar: la llamada concupiscente del macho. El encuen-
tro entre los dos futuros amantes guarda más de una semejanza con la secuencia en
la que el vagabundo Luis recibía la llamada de la viuda de las cumbres en Un hombre
va por el camino.
632. Teresa ha repetido el mismo proceso padecido por Julia en Un hombre va por el camino.
Muerto el esposo, ambas mujeres se han masculinizado haciéndose cargo de las labores que
tradicionalmente corresponden al hombre. Sin embargo, mientras Julia aguardaba un sustituto
de su esposo, Teresa pretende perpetuar su estatus de patriarca a través de su hija Laura.

Figura 4 Figura 5
Figura 6 Figura 7
Figura 8 Figura 8A

Cabalgando cerca de la orilla, Laura escucha una voz masculina que la llama en
fuera de campo (fig. 4). La voz parece brotar directamente del río hasta que la cámara
nos muestra el cuerpo semidesnudo de Enrique (Alberto Ruschel) que seca su torso recién
salido de las aguas (fig. 5). El hombre, asociado al líquido seminal, ha llamado con la voz
del río a la mujer y se presenta como auténtico objeto de deseo ante la mirada femenina
(mirada refrendada por el contraplano de Laura en la figura 6).633
El hombre ha atrapado el deseo de la mujer, pero él también va a ser seducido
por ella. Cuando Enrique se aproxima hacia Laura para observar mejor los cambios que
el tiempo han provocado en la niña que conoció en su infancia (fig. 7), la imagen son-
riente de la joven sobre su caballo se presenta a primera vista como el contracampo de
la mirada curiosa de Enrique (fig. 8). Así lo parece al menos, hasta que el hombre entra
por la izquierda del encuadre deslumbrado por la belleza de esa joven a la que recordaba
“feúcha y desmedrada” (fig. 8A). Nos hallamos por tanto, una vez más, ante una cámara
subjetiva fallada.
Si la organización de la puesta en escena en torno al punto de vista aparentemente
subjetivo de un personaje refuerza su poder como centro de la narración y motivo de
identificación para el espectador, el hecho de arrebatarle esa mirada de manera tan ex-
plícita subraya la indefensión de dicho personaje ante la omnipotencia de una cámara que
se hace activa y visible en la enunciación, una cámara autónoma que funciona como de-
legada de una instancia enunciadora superior y extradiegética que manipula y dirige el
tejido audiovisual, y que sería el equivalente cinematográfico del narrador literario.
Como ya le ocurría a Luis en Un hombre va por el camino, Enrique pierde su categoría
de sujeto al serle arrebatada la mirada por una suerte de destino más poderoso que las
voluntades de los protagonistas, y que le empuja hacia Laura propiciando el inicio de su
pasión. Si en el caso del vagabundo era el difunto esposo de Julia el orquestador de la
puesta en escena del nuevo amor (ese gran imaginador adoptaba el ropaje sobrenatural
del fantasma), en este caso es una fuerza irracional procedente de un pasado en el que sus
padres también se amaron, la que arrastra a los protagonistas a repetir su mismo destino.
Por tanto, y a modo de resumen, podemos decir que la cámara subjetiva fallada
alude por una parte a una instancia exterior a la diégesis, un enunciador que lleva las
riendas del discurso y que gobierna los destinos de los personajes. Y a su vez, ese mismo
sujeto de la enunciación se vale de la mencionada cámara subjetiva fallada para despojar
de la visión subjetiva a aquellos personajes que, precisamente para cumplir ese sino, cae-
rán en las redes de la pasión carnal.
**********
633. Al convertir al protagonista masculino en objeto de la mirada de la mujer, Mur Oti invierte
de nuevo el dogma feminista según el cual el cine articula mayoritariamente el deseo masculino
a través de la exhibición del cuerpo femenino. Si en el filme anterior Luis se mantenía la mayor
parte del tiempo en fuera de campo cuando era observado por la deseante Julia, aquí Enrique
se muestra en todo su esplendor físico. El personaje de Laura, en cambio, no es dado a la mirada
masculina como objeto de deseo a lo largo de la película.

Tras este primer encuentro, la pasión que ha nacido junto al río (terreno masculino)
será ratificada en terreno árido, junto a las montañas (espacio femenino), en una escena
cuyo principio y final resumen el conflicto que se le planteará a Laura a lo largo de la pe-
lícula, y preludian su desenlace.
Figura 9 Figura 9A
Figura 9B Figura 10
Figura 11 Figura 12
Sobre la monumental imagen de unos escarpados montes que dibujan el horizonte

(fig. 9), la cámara retrocede en travelling hasta mostrar a la pareja de espaldas contem-
plando la espectacular estampa (fig. 9B). La cámara pasa en su desplazamiento entre Laura
y Enrique, sentados uno junto al otro, y muestra en los bordes del encuadre los brazos de
los amantes formando una V que enmarca los peñascos de ese pico: la cumbre de Monte
Oscuro (fig. 9A). Ese perfil en V trazado por los brazos del hombre y la mujer remite ico-
nográficamente a la forma del aparato reproductor femenino, y coloca frente a frente las
dos opciones que se presentan ante Laura: la fusión natural con el macho que la fecunde
con su semilla, o la búsqueda de su propia agua en el misterioso e ignoto territorio de Monte
Oscuro (tan ignoto y misterioso como la sexualidad femínea634, y casualmente límite de la
propiedad de las mujeres Mendoza). La propia secuencia nos da la solución a esta disyuntiva
de Laura antes incluso de que ella sospeche siquiera que llegará a planteársele. Para ello
Mur Oti recurrirá a la misma fórmula fílmica que en la escena precedente.
La melodía de una cancioncilla popular entonada por unos labradores ha acompa-
ñado a las imágenes desde el arranque de la escena. La letra de la canción parece escrita
expresamente para ellos:
que ya no hay tuyo ni mío,

que ya todo es de los dos
y habrá un puente sobre el río,
porque así lo quiere Dios.
¡Ay del ay!, ¡ay del ay del claro río!,
¡ay del ay!, que ya no hay tuyo ni mío.
634. Recordemos que Camille Paglia aseguraba que la metáfora genital femenina era “lo oculto”
puesto que “la sexualidad femenina está envuelta en un velo de misterio. Este misterio es la
razón principal del cautiverio que el hombre ha impuesto a la mujer”. PAGLIA, Camille, Sexual
personae. Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, op. cit., p.55.

Laura y Enrique se giran buscando la procedencia de las notas musicales (fig. 10)
y ven a una pareja de campesinos besándose sobre las cañas apiladas en un carro que
transita por la colina (fig. 11). Al variar de posición, el paisaje que se extiende ante sus
ojos cambia y Laura le pregunta a Enrique cuál es el nombre del monte que se levanta
ahora ante ellos (fig. 12). “Cumbre Santa”, le contesta él, “desde lo alto apenas se dis-
tinguen nuestras casas, yo las he visto como manchitas blancas”. La otra cumbre que da
nombre al pueblo es, pues, un lugar desde donde las dos haciendas son insignificantes,
un lugar, en definitiva, donde el odio entre los dos clanes no tiene sentido ni valor, donde
“ya no hay tuyo ni mío”. Mientras Enrique habla, la cámara muestra la silueta del monte
recortado sobre un cielo sin nubes (fig. 13), y de nuevo comprobamos que lo que parece
el contracampo de la mirada de los personajes no lo es en realidad, puesto que ambos
penetran en el encuadre atraídos por el magnetismo de la montaña (fig. 13A).
Como ya sucedía en Un hombre va por el camino Mur Oti juega con los destinos de
los personajes mediante la ambigüedad del punto de vista desde el que se nos muestran
las imágenes. Los protagonistas se hallan fatalmente predestinados a unos designios que
no podrán evitar. Así, igual que la tierra de Julia llamaba a Luis mediante este recurso fíl-
mico, y el deseo de Julia por su nuevo hombre se veía refrendado de la misma forma,
también Laura y Enrique sellan al unísono el amor nacido en la secuencia anterior sedu-
cidos ambos por un destino que los debe unir irremediablemente, más allá de agravios
ya prehistóricos.
Pero antes de que esta nueva alianza se lleve a término a Laura aún le queda por
recorrer un largo trayecto, puesto que Teresa seguirá tirando de su hija para que culmine
el aprendizaje para el que ha sido llamada.
ACTO SEGUNDO. Primera decisión: el deseo
Llegamos así al segundo acto constituido también por tres secuencias, aunque dis-
puestas esta vez en relación de simetría inversa respecto a las que conformaban el pri-
mero. Recordemos que aquel arrancaba con el inicio del eje de la sustitución, al que le
seguía el nacimiento y consolidación del deseo, estructura que podríamos resumir esque-
máticamente de la siguiente manera:
1ª secuencia: A Laura le es asignada su misión (eje de la sustitución).

2ª secuencia: Laura y Enrique se enamoran (eje del deseo).
3ª secuencia: Laura y Enrique consolidan su amor (eje del deseo).
El proceso evolutivo de la personalidad de Laura continúa su gradación de manera

ascendente en este segundo acto, cuyas escenas adquieren mayor peso dramático a me-
dida que el filme avanza en busca de los dos clímax definitivos. Siguiendo una estructura
simétrica respecto al bloque precedente, el acto se inicia con dos secuencias correspon-
dientes a uno de los dos ejes y finaliza con otra perteneciente al eje opuesto. Se trata, no
obstante, de una simetría inversa, puesto que en esta ocasión las dos primeras secuencias
remiten al eje de la sustitución y solo la última al del deseo:

1ª secuencia: primera lección de Laura (eje de la sustitución).

2ª secuencia: asunción de Laura de su deber en la hacienda (eje de la sustitución).
3ª secuencia: Laura y Enrique acuerdan su boda (eje del deseo).
De suerte que las dos primeras secuencias contradicen lo establecido al final del
primer acto (acercan a Laura a su madre debilitando la unión con Enrique que parecía ya
consolidada), mientras que la última dinamita la decisión adoptada por Laura respecto a
su deber de sustituir a Teresa.
La primera de las escenas encuadradas en este acto tiene lugar de nuevo en la es-
calera de la casa de las Mendoza y supone el segundo paso para la conversión de Laura
en nueva ama de la finca. Es la hora del Ángelus. Los braceros de Teresa entran en el za-
guán de la mansión (fig. 14 y 14A) acompañados por la cámara, que sobrevuela sus ca-
bezas con elegante fluidez y avanza hasta colocarse al pie de la escalera. Allí se encuentra
la majestuosa y enhiesta figura de Teresa, que plantada sobre los escalones domina en
contrapicado al grupo de hombres y mujeres (fig. 14B).
Figura 14B Figura 15

Figura 16 Figura 17
La autoridad de Teresa (único personaje que merece un plano medio individual,

fig. 15) es indiscutible frente al grupo que la observa en picado. Los presentes siguen la
oración del mediodía guiados por el ama, incluida Laura, que acaba de llegar y se halla
significativamente mezclada entre los demás subalternos (fig. 16). Antes de que estos se
retiren, Laura anuncia a su madre que ha mandado devolver a los Alzaga una res que
había pasado a sus tierras (fig. 17). La joven ha desobedecido las leyes que rigen las re-
laciones entre las dos haciendas aduciendo que “ya es hora de acabar con esta salvajada”.
Ante la “insubordinación” de su hija, Teresa la abofetea sin contemplaciones y sube arriba
(fig. 18). Los trabajadores, apiñados detrás de Laura y fuera de foco, comienzan a reti-
rarse en silencio, mostrando su aquiescencia con la determinación de la vieja ama y su
reprobación respecto a las pretensiones renovadoras de la joven. Laura solo puede verlos
marchar (fig. 18A). Cuando Teresa la llame desde lo alto de la escalera y le muestre la
cabeza de la vaca que los Alzaga han enviado en señal de “agradecimiento” por el gesto
de la muchacha, el horror que la cruel imagen le produce le hará comprender un poco
mejor la postura de su progenitora.
H IS PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 293

Ese acercamiento se reforzará cuando Laura conozca finalmente la auténtica his-

toria de su madre en una escena en la que Mur Oti demuestra una vez más su control
sobre la puesta en escena, hilvanando perfectamente dos relatos mediante la particular
asociación entre imagen y banda sonora.
Figura 19 Figura 20
Figura 21A Figura 21B

Figura 21C Figura 22
Teresa observa taciturna en sus

aposentos el vestido de novia con el que
Luis de Alzaga (Enrique Diosdado) debía
haberla desposado. El reflejo de su imagen
desdoblada queda perfectamente enmar-
cado por el espejo situado tras ella (fig.
19). En ese momento entra Laura, cuya
imagen también será capturada por ese
espejo al final de la película, justo antes de
que se convierta definitivamente en retrato
de su madre y pase a ocupar el puesto que
esta deja vacante en la dirección de la ha-
Figura 22A
cienda.
La joven le espeta con vehemente
determinación que los problemas que Al-
zaga y ella tuvieran en el pasado no son asunto de sus vástagos, y que piensa seguir
adelante con su relación amorosa con Enrique (fig. 20). Mur Oti retarda el contraplano
que muestra la reacción de Teresa ante las duras palabras de su sucesora (fig. 20A),
crispando al máximo la tensión entre las dos mujeres. Cuando la cámara recae de
nuevo sobre Teresa, esta arroja sobre la cama el atuendo nupcial aceptando con enfado
la decisión de su hija. “¡Calla! Vete ahora mismo para siempre y llévate esto. A mí no
me sirvió porque no sé humillarme” (fig. 21). Teresa desaparece de plano. La cámara
queda anclada en Laura que observa el traje de boda sorprendida porque no sabía que
su madre estuvo a punto de casarse con Alzaga (fig. 21A). En ese momento, su madre
inicia en off, desde un rincón indefinido de la estancia, el triste relato de su infructuosa
historia de amor.
El día de su boda Teresa esperó vestida de novia desde la madrugada hasta el
anochecer a que Alzaga fuera a buscarla a su casa. Pero el hombre no llegó nunca. La
sequía provocó una reyerta entre los jornaleros de ambas fincas y varios de ellos mu-

rieron. Teresa defendió a sus hombres, y Alzaga a los suyos. Luis clavó las estacas en
el río y juró que no las quitaría mientras ella no fuera a pedírselo. El orgullo de la here-
dera Mendoza le impidió rebajarse y el amor que antes los había unido quedó en bar-
becho para siempre.
La cámara sigue lentamente el movimiento de Laura, que escucha esas palabras
con gravedad mientras se aproxima a la posición de su madre, plantada frente al ventanal
(21B). La oscura silueta de Teresa que aparece por primera vez de espaldas y asomada
al cristal de la ventana se cierne sobre la muchacha como una sombra del pasado, en
claro contraste con el rostro perfectamente iluminado de Laura en primer término (21C).
Las palabras de la mujer que se han iniciado desde el fuera de campo y que ocupan casi
un minuto y medio de metraje, no parecen sin embargo, vinculadas a esa silueta, ni si-
quiera a una fuente presente en la escena, sino que resuenan como emitidas por una voz
sobrenatural, casi como una voz over procedente del exterior de la diégesis. A pesar de
que la fuente sonora se encuentra en un espacio contiguo (y a partir de este momento
incluso visible), nos hallamos más cerca de esa vertiente absoluta del fuera de campo
que describía Gilles Deleuze, que de la relativa o material:
El fuera de campo da testimonio de una potencia de otra naturaleza, que ex-

cede a todo espacio y a todo conjunto […]. En este segundo caso, el sonido
o la voz en off consisten especialmente en música y en actos de habla muy
particulares, reflexivos y no ya interactivos (voz que evoca, que comenta,
que sabe, dotada de una omnipotencia o de una fuerte potencia sobre la se-
cuencia de imágenes).635
Si ese fuera de campo absoluto representaba en Un hombre va por el camino el

lugar del fantasma demiúrgico de Enrique, en Orgullo remite a un pasado que también
dirige el itinerario de Laura desde que en la primera secuencia de la escalera Teresa en-
comendara a su hija, precisamente desde el fuera de campo, la misión que su destino le
obliga a cumplir en Dos Cumbres.
Se enlazan así dos relatos que, aunque distintos, discurren paralelos. La banda so-
nora, que parte del fuera de campo, dirige la narración de la historia de Teresa, al tiempo
que las imágenes recorren el trayecto de Laura desde el traje de novia hasta que se po-
siciona frente a su madre (fig. 22). Tras ese recorrido simbólico, la postura de Laura, que
pretendía casarse con Enrique aun a riesgo de enemistarse con Teresa, termina por incli-
narse de parte de su progenitora al comprender lo que irremediablemente sucederá. La
voz de Teresa surgida de ese espacio absoluto es la expresión del pasado que anuncia a
Laura el futuro que le aguarda si sigue adelante con sus ideas de boda. Del vestido de
novia que la uniría a Alzaga Laura pasará a mirarse cara a cara en el “espejo” que repre-
senta la imagen de su madre. Así, siguiendo el mismo destino que frustró las aspiraciones
amorosas de Teresa, la heredera de los Mendoza le comunica a su madre que no se casará
635. DELEUZE, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paidós, 2004,
p.311.

con Enrique hasta que este no quite las estacas del río y pida su mano. Solo entonces Te-
resa emerge de la sombra anterior para hacerse de nuevo material y ambas se abrazan
sellando la decisión final de la joven de ser fiel a su estirpe (fig. 22A).
No obstante, el fuera de campo también es, como vimos en Un hombre va por el
camino, el espacio del deseo en el universo mítico de Mur Oti. La decisión que Laura ha
tomado de no aceptar a Enrique hasta que su padre no retire las estacas implica rechazar
al macho, convertirse en mujer autónoma, yerma y asexual, y asumir el rol social del
hombre. Pero la fuerza de la pasión empuja a Laura en dirección contraria, y se trata,
desde luego, de una fuerza más poderosa que la lealtad a su madre. Un impulso casi ani-
mal y eminentemente pulsional que se materializa en forma de yegua parturienta, explo-
tando al máximo el tradicional simbolismo del equino, primitivo representante de la libido
sexual. Si bien el caballo se ha asociado habitualmente con la virilidad masculina, en el
caso de Laura, cuya sexualidad está indisociablemente ligada a su capacidad para engen-
drar (característica común a casi todas las mujeres murotianas), ese símbolo sexual
adopta la forma de yegua a punto de parir, cúspide del proceso de fertilidad femenino.

Figura 26B

Laura vigila a una yegua preñada en un cobertizo situado en medio de sus tierras,
espacio híbrido entre la casa patriarcal y el exterior, que hemos identificado como esce-
nario de la pasión y el instinto. Cuando el animal manifiesta los primeros síntomas del
parto la joven se acerca a observar el milagro de la naturaleza al que ella ha decidido re-
nunciar. La cámara se aproxima a su rostro en un lento travelling avant, que se inicia en
plano medio (fig. 23) y culmina en un primerísimo primer plano de Marisa Prado (figs. 23
A y B) en auténtico éxtasis orgásmico.636
El travelling se prolonga durante casi un minuto acompañado rítmicamente por la
música de Ruiz de Luna, que con su tenso crescendo subraya la paulatina excitación de
Laura ante la visión del parto. El clímax que remata la composición musical coincide con
el nacimiento del potrillo y la descarga de la emoción de Laura, que ha llegado a la cima
de su orgasmo. Se opera así la asimilación entre el principio y el final del proceso de
creación, la equiparación entre el coito/orgasmo y el parto definitivo, que anuda en un
único instante pregnante el inicio y la culminación de la cosmogonía.
El desarrollo del parto se mantiene fuera de campo, insinuado por los quejosos re-
linchos en off emitidos por la yegua, de suerte que en el momento en que Laura había
decidido rechazar el sexo, la fuerza de sus instintos naturales la llama por la misma vía
que el deber familiar: desde el espacio fuera del espacio visible del cuadro.
El plano inmediatamente posterior al clímax de Laura nos muestra al potrillo recién
nacido (fig. 24), resultado de la simbólica relación sexual. La joven acaricia a la cría y a
la extenuada yegua, cuando el tintineo de unos cascos de caballo en off nos anuncia la
llegada del macho que, a modo de semental, viene a fertilizar a la yegua-Laura. Atisbamos
entonces, gracias a la profundidad de campo, la figura de Enrique penetrando (toda una
penetración premonitoria) en el cobertizo a través de la puerta (fig. 25).
La figura que ahora se cierne sobre Laura en segundo término no es como la de su
madre, una silueta indefinida cuya voz parece brotada de un espacio sobrenatural, sino
que se trata del cuerpo físico y tangible del hombre que la reclama (fig. 25A). Laura se
aleja de él y sale por la puerta al espacio exterior, ese espacio primitivo en el que hasta
ahora se había escenificado el eje del deseo (fig. 26). Desde allí le exige que su padre re-
tire las estacas del río y pida oficialmente su mano. Enrique atraviesa la puerta y la toma
entre sus brazos al tiempo que le promete que su padre cumplirá inmediatamente tal de-
manda (fig. 26A).
Cuando los amantes atraviesan la puerta del establo para reconciliarse salen a ese
espacio exterior, libre y primitivo donde pueden desplegar su pasión, donde no existen
las leyes de orgullo imperantes entre las dos familias, que han sido representadas hasta
el momento por los muros de la casa de Laura (transmutados ahora en las paredes del
cobertizo). El cruce del umbral tras el orgasmo simbólico que Laura ha experimentado en
solitario metaforiza la relación coital entre hombre y mujer, ya que la puerta es “psi-
coanalíticamente símbolo femenino que, de otro lado, implica todo el significado del agu-
636. Su expresión recuerda a la de Ana Mariscal en Un hombre va por el camino plantada en

medio del campo nuevo recién inseminado.

jero, de lo que permite el paso y es, consecuentemente contrario al muro”.637 La hembra

Mendoza está dispuesta para que el macho Alzaga la fecunde, de modo que sale al exte-
rior e invita a Enrique, cuya presencia ha venido (nada casualmente) precedida por el
ruido del caballo, a penetrar por el agujero de esa puerta y tomarla entre sus brazos.
Así, al abrazo anterior entre Laura y Teresa se opondrá otro mucho más fuerte que
arrastra consigo toda la fuerza del instinto vital. Cuando los amantes se funden en uno la
puerta se cierra de golpe (fig. 26B), dejando una vez más en fuera de campo el desarrollo
del deseo y dando la espalda al mundo oficial cercado por las cuatro paredes.
ACTO TERCERO. Segunda decisión: la sustitución. La matriarca de Monte Oscuro
Alzaga cumple lo prometido y Teresa acepta entregar a su hija en matrimonio.

Ambos han conseguido superar su orgullo, pero el destino no va a permitir aún que sus
vástagos finalicen lo que ellos iniciaron. Cuando el enlace entre Enrique y Laura parecía
inminente, el péndulo oscila una vez más en dirección opuesta y la sequía quebranta,
como ya ocurrió con Luis y Teresa a las puertas del altar, los planes de boda de los jóvenes
protagonistas. Los pastores trasladan con urgencia las reses al río para evitar que mueran
de sed y finalmente los gañanes de ambas haciendas se sublevan ante la amenaza del
hambre por falta de agua. El incontrolable enardecimiento de los hombres desemboca en
una masacre a la orilla del río, ilustrada por unas violentas imágenes deudoras de la es-
tética de los mejores westerns clásicos. Mueren varios hombres y la unión entre Enrique
y Laura se hace imposible. Así lo demuestran los siguientes planos sobre el puente que
atraviesa el río, único símbolo de unión entre una hacienda y otra.
La secuencia se inicia con la figura de Laura en enfático contrapicado (la cámara
situada a ras de tierra) y en contraluz (fig. 27), una silueta perfectamente definida sobre
un cielo cargado de nubes, a pesar de la sequía y de que, tal y como Juan Mariné recor-
daba, Mur Oti no le permitía fotografiar cielos encapotados durante el rodaje.638
La mujer, plantada sobre su tierra sola y descalza, y ataviada con el traje nupcial
típico de la región (de connotaciones innegablemente paganas), está reducida a su má-
xima esencia en esa composición desnuda de artificios. La naturaleza le ha negado el lí-
quido seminal y ella no aceptará el agua que le preste el macho que ha provocado la
muerte de sus trabajadores. Enrique, igualmente ataviado de nupcias, pretende atravesar
el puente para reunirse con ella y continuar con su propósito de boda, pero Laura se en-
frenta a él arropada por sus hombres en una secuencia construida a base de imágenes
especulares que refuerzan la oposición entre los dos amantes.
637. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op.cit., p.376.


Figura 27 Figura 28
Figura 29 Figura 30
Figura 31 Figura 32

Figura 33 Figura 34
Figura 35 Figura 36
Figura 37 Figura 38

A cada paso de Enrique avanzando por el puente le replica otra imagen simétrica
de Laura que se encara directamente con él. La composición cada vez más cerrada de los
encuadres reduce progresivamente el campo visual y aviva el aumento de la tensión
(figs. 28-33). Hasta que al llegar a un primer plano en el que los hombres que la protegen
han desaparecido por completo de cuadro, Laura anuncia a Enrique su decisión irrevoca-
ble: “vuelve a tus tierras y manda clavar las estacas. Entre nosotros ya no hay nada” (fig.
34). Enrique, también en primer plano, la mira sorprendido: “¿y eres tú quien lo dice
Laura?” (fig. 35). La mujer no cede y amenaza con ordenar a sus hombres que abran
fuego contra Enrique si este osa dar un paso, ante lo cual el heredero de los Alzaga se ve
obligado a alejarse de allí enmarcado por los rifles de los gañanes de la casa Mendoza
(fig. 36). Los elementos del encuadre están dispuestos en forma de V, composición que
ya había aparecido en una de las escenas correspondientes al primer acto (fig. 9A), y que
entonces vinculábamos con el aparato reproductor femenino. Ahora la V de la fertilidad
está quebrada por la amenaza de los cañones de las escopetas que impiden la unión entre
ese hombre y esa mujer.
Laura también se aleja enmarcada por los mozos (fig. 37), hasta convertirse en
una diminuta figura corriendo en la inmensidad de sus tierras (fig. 38). Esta imagen de
reminiscencias poético-westernianas evoca de nuevo el plano inicial (fig. 27) para sellar
una secuencia cuya puesta en escena se ha apoyado en un elocuente juego de espejos y
composiciones simétricas.639
Laura ha aceptado tomar por sí misma las riendas de la hacienda y ocupar final-
mente el lugar de su madre. Su intención, sin embargo, es ir más allá que su progenitora
y desafiar al orden patriarcal vigente en el territorio. Laura no solo va a rechazar el agua
de los Alzaga, como ya hizo Teresa en el pasado, sino que pretende acometer la arriesgada
tarea de recabar el líquido esencial en otro lugar y de manera autónoma.
La protagonista está preparada para dar el último paso en su proceso de sustitu-
ción. El espacio donde tiene lugar este acontecimiento será inevitablemente la escalera
de la mansión de su madre, en una escena que nos retrotrae en forma de rima a aquella
del Ángelus con la que se iniciaba el segundo acto.
639. A pesar de la ausencia del “glorioso” Technicolor, las figuras 27 y 38 evocan el espectacular
plano del juramento de Scarlett O´Hara en Lo que el viento se llevó (Gone With The Wind, Victor
Fleming, 1939). Ya se ha explicado en el capítulo anterior que si bien Mur Oti mostró pública-
mente su desdén por dicha película (Primer Plano, nº 558, 24 de junio de 1951) la superpro-
ducción de Selznick era, según Juan Mariné, uno de los referentes (conscientes) de Orgullo. Las
coincidencias argumentales son evidentes: hija de hacendado inicialmente frívola descubre ante
la adversidad la fuerza de su amor por la tierra y asume las responsabilidades más pesadas para
sacar su finca adelante. Estos planos demuestran además cierta deuda estética con el clásico
americano.

Figura 39 Figura 40
Figura 41 Figura 42
Figura 43 Figura 44

Figura 45 Figura 46
Desde lo alto de la escalinata Laura

reúne en el zaguán a todos sus hombres
(fig. 39) y desciende los escalones acom-
pañada por la cámara hasta alcanzar la
misma posición que su madre ocupó en
dicha secuencia (figs. 40 y 14B). Ahora es
ella quien, descendiendo por primera vez
(hasta ahora su aprendizaje había estado
marcado por el movimiento de ascenso), y
situada en esta ocasión frente al grupo, les
increpa por su salvaje actitud: “Oídme
bien. Vosotros me habéis traído la guerra
Figura 47
y con la guerra el hambre. Viene como
otras veces y para muchos años”. El con-
traplano muestra a los hombres congrega-
dos al pie de la escalera mientras las palabras de Laura continúan en off (fig. 41): “hasta
hoy la habéis sufrido con resignación porque tuvisteis más valor que vergüenza y rabia”.
La cámara reencuadra la figura de la mujer, esta vez en plano medio, en el mo-
mento en que les comunica que a pesar de haberlo perdido todo por su culpa tiene la
firme intención de seguir luchando (fig. 42). Anuncia que al alba partirá hacia Monte Os-
curo en busca de agua para el ganado. “Sé que el camino es largo y penoso. Que nunca
subió nadie y que algunos no llegarán”. Los gañanes la miran admirados cuando sentencia
que no aceptará de los Alzaga la limosna del agua y el pan640 (fig. 43). Laura ordena en
640. Siguiendo una línea de análisis diferente de la que aquí estoy desarrollando, Julio Pérez
Perucha ha interpretado en clave política el mensaje que Laura dirige a sus hombres. El continuo
retardo en mostrar el contraplano de los jornaleros que preside toda la escena sugiere, en su
opinión, una interpelación directa al espectador, que ocupa “en su butaca el espacio de ese con-

off que abran la puerta para que aquellos que no quieran seguirla salgan de allí para siem-
pre. Después desciende un escalón más y avanza hacia la cámara hasta situarse en un
expresivo primer plano en el que espera la reacción de sus hombres (fig. 44). Baja la mi-
rada al tiempo que por su mejilla resbala una lágrima. Cuando la joven alza de nuevo los
ojos el contraplano de su mirada nos muestra la imagen de sus trabajadores resueltos a
acompañarla en el viaje hasta las últimas consecuencias. Algunos miran atrás, a la en-
trada de la casa ahora abierta, pero nadie se mueve (fig. 45).
El primer plano de Laura refleja la mezcla de satisfacción, orgullo y emoción que la
embarga al confirmar mediante esa muestra de lealtad su nuevo estatus de ama de la
finca (fig. 46). La mujer, en primer término del encuadre, se gira para subir de nuevo a
su habitación, mientras al fondo se vislumbra perfectamente y en profundidad de campo
al conjunto de hombres agrupados en torno a ella. Santos Zunzunegui resume perfecta-
mente todo el valor semántico de dicha solución formal, tras una puesta en escena que
se había construido exclusivamente sobre la dialéctica del plano-contraplano:
Por primera vez en la escena, ahora que la alianza se ha sellado y las diferencias
(que en la escena del Ángelus separaban a Laura de la comprensión de sus
mozos y que venían explicitadas por la distinción entre foco/fuera de foco) se
han suturado, el cineasta nos mostrará juntos en el mismo espacio a Laura y a
la que ya, para siempre, es su gente.
De esta forma ejemplar el filme anuda, como pocas veces se ha hecho en el
cine español, tres niveles. El temático: la rebeldía del personaje ante el fata-
lismo de los campesinos. El mítico: la hembra que reúne en torno a su poder
de fascinación la camada de hombres. El estilístico, en fin: donde el uso cine-
matográfico del espacio se convierte en lugar privilegiado mediante el que el
cineasta construye el sentido del filme.641
Aunque la puesta en escena de la transformación/sustitución no será definitiva

hasta llegar al primer clímax de la película, Laura toma en este instante el lugar de Te-
resa en tres niveles: el actancial (en las labores de dirección de la hacienda), el icono-
gráfico (ocupa su lugar en lo alto de la escalera) y finalmente el físico, hasta el punto
de que el personaje de Cándida Losada no volverá a estar presente en pantalla en lo
que resta de película.
Un fundido a negro marca la transición al arduo éxodo que los habitantes de la ha-
cienda de las Mendoza emprenderán por las pedregosas laderas de Monte Oscuro. A pesar
de que en la cinematografía española ya existían referencias de éxodos similares (una
tracampo escamoteado y de esos personajes no vistos, puesto que tal espectador es el destina-
tario final de una proclama que le requiere imperiosamente sobre la necesidad de ir a otro lugar
(físico, mental…) y, por supuesto, hacerlo al margen de las instituciones, que en tal película ni
aparecen” (“Elementos introductorios a un cineasta singular”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y
PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.16).

maldición de la naturaleza obligaba a los habitantes de las Aldeas malditas de Florián Rey
–1930 y 1942– a abandonar su lugar de origen), las espectaculares imágenes que ilustran
la odisea de Laura (figs. 48-50) recuerdan más vívidamente a las de westerns americanos,
casi coetáneos al filme murotiano, como Río rojo (Red River, Howard Hawks, 1948), Ca-
ravana de mujeres (Westward The Women, William Wellman, 1951), Tierras lejanas (The
Far Country, Anthony Mann, 1955) y, especialmente, Horizontes lejanos (Bend of The
River, Anthony Mann, 1952), en la que también una montaña se convierte en punto de
referencia del viaje interior del protagonista, guía de un grupo de colonos que pretende
establecerse en tierras vírgenes.
Carlos F. Heredero alaba justamente “la nitidez y la precisión fotográfica de Juan
Mariné, por la briosa utilización del paisaje durante las secuencias de la conducción del
ganado e incluso por la fuerza exaltadora de la subida a las cumbres, en la que no resulta
descabellado rastrear ecos lejanos del cine épico soviético”642 (figs. 51, 52, 53).
Figura 48 Figura 49
Figura 50 Figura 51

Figura 52 Figura 53
El éxodo se salda con la consecución final del agua al alcanzar los lagos que co-
ronan la cima de la montaña. Laura, unida a sus braceros como un hombre más, trabaja
afanosamente para construir una nueva comunidad. Ha superado la prueba definitiva y
así se lo reconocen sus gañanes cuando afirman que es ahora cuando Laura les parece
el ama más que nunca.
Este tercer acto parece haber resuelto el dilema de los ejes que se planteaba en los
dos anteriores. Laura ha tomado partido por una de las dos fuerzas. Pero esa decisión tiene
consecuencias que se dirimirán en el doble clímax que preludia el desenlace de la película,
dos secuencias que clausuran definitivamente el ciclo repetitivo que ha unido y separado
alternativamente a los Alzaga y las Mendoza, y que llevarán hasta la máxima expresión el
juego de rimas y espejos que Mur Oti ha venido orquestando hasta este momento.
DOBLE CLÍMAX. La muerte y la vida
La primera de las consecuencias a la que Laura debe hacer frente es la muerte de

su madre, el castigo que la protagonista recibe por quebrantar las reglas patriarcales y
tratar de crear su propia comunidad. El eje de la sustitución alcanza su definitivo culmen
en la secuencia en que Laura, advertida por el propio Enrique de que su madre está gra-
vemente enferma, descubre que Teresa ha muerto sin haber podido siquiera despedirse
de ella. Esta última fase en el trayecto de aprendizaje de Laura se iniciará, como no podía
ser de otra manera, en la escalera de la casa.
Cuando la joven regresa de las cumbres el edificio está completamente desierto.
Comienza a ascender (por última vez en la película) por la escalera de la mansión acom-
pañada tan solo por el inquietante silbido del viento que golpea insistente contra el postigo
de una ventana mal cerrada (fig. 54). Se detiene por un instante y, temerosa, llama a su
madre en un turbador plano contrapicado que amenaza con volcar las vigas del techo
sobre ella (fig. 55). No recibe respuesta. La cámara la acompaña mientras continúa su
ascenso en un prolongado plano sin cortes (fig. 55A) que refuerza la tensión del momento
hasta alcanzar la puerta de la alcoba materna (fig 55B)643

Figura 54 Figura 55
Figura 56 Figura 57
643. La puesta en escena de toda la secuencia delata una cierta influencia de las convenciones
estéticas del género de terror, empleadas con el fin de remarcar la angustia de la protagonista.

Figura 58 Figura 59
Figura 61

En esa alcoba se había iniciado la auténtica transformación de una mujer en otra

(en la escena en que Teresa narraba a su hija el relato de su desdichado destino). Aquel
acercamiento, primer paso sólido del eje de la sustitución, se había sellado con un abrazo
entre ambas mujeres. Ahora Laura apenas se atreve a traspasar el umbral de la puerta.
Los ojos de Marisa Prado en impresionante primerísimo primer plano, y situados en uno
de los puntos fuertes de la composición (fig. 56), conducen indefectiblemente la mirada
del espectador a un fuera de campo que ella contempla con expresión aterrada. Lo que
observa en el aparente contracampo es un lecho vacío (fig. 57).
Su madre no está allí. En la secuencia del relato de Teresa el cuerpo de esta también
desaparecía momentáneamente para convertirse en sombra procedente del pasado que
hablaba desde un fuera de campo absoluto; ahora, en cambio, su presencia física y ma-
terial se ha desvanecido para siempre facilitando la sustitución de un personaje por otro.
La cámara regresa al rostro de Laura (fig. 58) reforzando la impresión inicial de
que la imagen de la cama vacía es el contracampo de su mirada. Sin embargo, cuando
dicha imagen se nos muestra una vez más (fig. 59) Mur Oti vuelve a engañar a nuestra
percepción introduciendo a Laura en cuadro (fig. 59A), en uno de sus ya habituales juegos
de cámara subjetiva fallada.
En realidad nos hallamos ante el reflejo de un espejo. El mismo espejo que en el
segundo acto había enmarcado la figura de Teresa con su traje nupcial en las manos
(véase figura 19) atrapa ahora la imagen de Laura que acaba de entrar en la habitación.
Impelida por ese destino que la obliga a repetir un ciclo maldito, la joven destierra defi-
nitivamente su voluntad (y su mirada) y se convierte de manera ineluctable en trasunto
(físico) de su madre, ocupando el espacio que antes le había correspondido a esta.
Laura debe reintegrarse al orden patriarcal erigido por su madre. Teresa la había
llamado con objeto de repetir su destino de masculina solterona y gobernar esas tierras
ancestrales como un patriarca sujeto a las viejas leyes del orgullo, no para que creara
por sí misma una nueva comunidad fértil en las montañas (función en el marco del sis-
tema patriarcal prohibida para una mujer sola). A Laura solo le resta llorar amargamente
sobre el solitario lecho de su madre que ya se ha convertido en el suyo (fig. 60).
Tras un fundido a negro que señala una elipsis temporal, el siguiente plano muestra
el resultado final de la transformación (fig. 61): Laura, vestida con la indumentaria oscura
y austera que había caracterizado a su madre, se dedica, como también lo hacía aquella,
a la labor de ganchillo.644 Cercada por las cuatro paredes de esa casa que han castrado
644. En opinión de Juan Mariné algunos de los cortes que Orgullo sufrió a manos de la distribui-
dora CIFESA perjudicaron a la unidad y coherencia de la película. Este plano, por ejemplo, se in-
sertaba originalmente dentro de una progresión simbólica en torno al motivo del ganchillo,
desaparecida a consecuencia del remontaje. “Hay una secuencia muy buena en la que la madre
está haciendo punto y la hija se la queda mirando. La hija sospecha que la madre estaba ena-
morada del de enfrente –es casi al principio– y le dice: “haces mucho punto”, y ella le contesta:
“sí, el punto acompaña y ayuda a olvidar”. Y sigue. Entonces al cabo de una serie de secuencias
ella se enamora del chico, tienen la gran batalla y decide enemistarse con los de enfrente e ir al
lado de su madre. Y entonces ella se sienta junto a la madre y se pone a hacer punto, y no dice
nada. Y la madre que la ve dice: “estás haciendo punto”, y le responde: “sí, acompaña mucho…

su pasión, mantiene cerrada la ventana que da al exterior (espacio del amor y el sexo),
único punto de luz en la composición.645
En Un hombre va por el camino presentábamos a Julia como una mujer a la que
las circunstancias han obligado a ser hombre, y busca a un varón auténtico que la vuelva
a convertir en mujer. Laura, en cambio, inicia su periplo siendo una joven femenina, que
rechaza voluntariamente al hombre para transformarse en patrón. Sin embargo, de la
misma manera que las leyes patriarcales le impiden formar su propia comunidad al mar-
gen del orden establecido que representaba su madre, el poder de la naturaleza la obli-
gará a deponer la actitud masculina heredada de su antecesora y retomar de nuevo su
rol de mujer para someterse a las leyes de reproducción tradicionales.
La secuencia del orgasmo de Laura ante la visión del nacimiento del potrillo certificó
que el abrazo masculino de Enrique (el deseo) es inevitablemente más fuerte que el de
Teresa (el deber de la sustitución). Así que con la llegada de las lluvias y el desborda-
miento del río, el péndulo oscilará por última vez hacia el lado del deseo en un movi-
miento que, por fin, será decisivo.
Laura abre la ventana, antes cerrada a cal y canto646, para dejar entrar la lluvia
y empaparse del agua seminal (fig. 62). El caballo (símbolo sexual masculino que se
había presentado en la secuencia del orgasmo) relincha excitado (fig. 63), incapaz de
contenerse ante el empuje de una libido que se desborda violentamente en forma de
riada (fig. 64).
y otras cosas”. Era un rato de ambas jugando con el tiempo. Estaba muy bien, estaban los es-
pacios muy bien dosificados, te mostraba ya que la hija se estaba volviendo como la madre”
(Entrevista personal, abril de 2005).
645. Al igual que para Luis en Un hombre va por el camino la ropa funciona aquí como metonimia
del objeto a sustituir, como significante de la metamorfosis de la protagonista. Carmen Arocena
(“Las mujeres de Manuel”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El
cine de Manuel Mur Oti, op. cit.) ha señalado con acierto la importancia de la vestimenta que
Laura luce desde el inicio de la película en su proceso de evolución. La muchacha llega a la finca
con un elegante y ceñido traje de última moda que sustituye por pantalones de montar a medida
que va comprendiendo cuál es su papel en la hacienda. Regresa momentáneamente a las faldas
del traje de novia cuando está a punto de sucumbir al deseo por el macho, sin embargo, al ver
sus planes frustrados retoma las prendas masculinas y se convierte en un trabajador más en
Monte Oscuro. Tal licencia es finalmente castigada, y la joven y moderna muchacha acabará
adoptando el rígido aspecto de su vieja madre.
646. La ventana, como antes la puerta, también participa, en su calidad de agujero, de la me-
táfora coital. Por ello Laura debe abrirla para que penetre por ella el agua inseminadora.

Figura 62 Figura 63
Figura 64 Figura 65
Figura 66 Figura 67

Figura 68 Figura 69
Figura 70 Figura 71
Figura 72 Figura 73

Los amantes no pueden retener por más tiempo el impulso sexual que los domina
y corren a reunirse en el centro del puente. El río que antes los había enemistado por no
admitir Laura la pertenencia del agua al género masculino y pretender usurpar ese rol
sexual, los une ahora con su fuerza primitiva. Tras numerosas fluctuaciones entre los dos
ejes que han vertebrado la narración, el deseo y la pasión doblegan al deber de la susti-
tución, o al menos lo transfiguran, puesto que se puede decir que finalmente Laura sí su-
cede a su madre, no en su labor de patriarca lleno de orgullo y rencor como pretendía
Teresa, sino en su amor hacia un hombre perteneciente a la familia Alzaga que el destino
había malogrado en el pasado.
Este segundo encuentro de los amantes sobre el puente repite la puesta en escena
simétrica y especular del primero, aunque con un significado radicalmente opuesto. Enrique
y Laura ya no están como en aquella ocasión arropados ni amenazados por la presencia
de sus empleados arma en ristre. Todo elemento superfluo ha sido depurado y son única-
mente un hombre y una mujer frente a frente. El montaje alterna una vez más el avance
de uno y otro a través del puente en enfático y solemne contrapicado (figs. 65-69): Enrique
haciendo gala de sus atributos masculinos (merced a la composición y la iluminación lateral
de la figura 66) y Laura ofreciendo asimismo su feminidad (situada justo tras las vigas
cruzadas en forma de V, fig. 69). Si en aquella secuencia previa hombre y mujer no llega-
ban a reunirse en el encuadre, ahora apartarán al unísono los maderos que delimitaban
las propiedades de uno y otro (fig. 70) para materializar la fusión final (fig. 71).
La riada constituye una ilustrativa evocación de la eyaculación correspondiente al
orgasmo masculino (fig. 72). Tanto en Un hombre va por el camino como en Orgullo hom-
bre y mujer experimentan el gozo culminante de la unión carnal en diferentes momentos.
Primero lo sienten las mujeres, reflejado en ambos casos en sus rostros extasiados mi-
rando a un fuera de campo más allá del cuadro. Después, los hombres, mediante la me-
táfora de los granos de trigo aventados en el primer caso, y la del río desbordado en el
otro, instante definitivo en que la relación se ha consumado y la pareja ha quedado indi-
solublemente conformada.
La fuerza del río fertiliza la tierra yerma por la sequía y destruye con la fuerza de
un diluvio las barreras ancestrales representadas por las estacas y el puente. Enrique y
Laura se alejan como dos siluetas en el crepúsculo (fig. 73), y cruzan abrazados la misma
tierra por la que Laura corría sola tiempo atrás (fig. 38). El ciclo maldito se ha roto, el
agua purificadora ha limpiado, como lo hizo en el desenlace de Un hombre va por el ca-
mino, las heridas del pasado. Laura y Enrique están preparados para formar una nueva
familia, una nueva comunidad entre las dos haciendas antaño enemigas:
Casi todas las tradiciones de diluvios van vinculadas a la idea de una reabsorción
de la humanidad en el agua y a la instauración de una nueva era, con una nueva
humanidad. Todas ellas denuncian, pues, una concepción cíclica del cosmos y
de la historia: una época queda abolida por la catástrofe y empieza una nueva
era, regida por hombres nuevos.647

Laura y Enrique, y Julia y Luis encarnan con sus respectivos itinerarios la concep-
ción de esa pasión mítico-creadora que Mur Oti construye en el primer binomio de su te-
tralogía cosmogónica. Condenados y Fedra, películas que voy a analizar a continuación,
constituyen el reverso negativo de esa pasión. En ella los ejes que habían vertebrado los
dos relatos precedentes, la sustitución y el deseo, ya no fluyen paralelos hasta fundirse
(Un hombre va por el camino), ni pelean para imponerse uno al otro (Orgullo). En la pa-
sión mítico-destructiva escenificada en estos filmes la fuerza del destino que rige las vo-
luntades de los personajes se exacerba hasta el límite, impidiéndoles una evolución
psicológica similar a la que experimentan Laura, Luis o Julia. La sustitución (presente es-
pecialmente en Condenados) y el deseo no funcionan ya como ejes rectores, sino que se
imbrican en una espiral obsesiva de la que es imposible huir.
Las protagonistas del binomio de la pasión destructiva no avanzan en ninguna di-
rección, y se encuentran atrapadas por obsesiones propias o ajenas. Esas obsesiones
están a su vez gobernadas por un deseo eminente y explícitamente sexual, en cuya re-
presentación cobra especial preponderancia la gestión de la mirada mediante singulares
estrategias formales que, por su reiteración y las responsabilidades simbólicas de primer
orden que contraen, se revelan como características de un estilo Mur Oti.
3. CONDENADOS (1953): LORCA EN CASTILLA
Yo soy como un campo seco donde caben arando mil pares de

bueyes y lo que tú me das es un pequeño vaso de agua de pozo.
Yerma (Federico García Lorca)
La historia de Aurelia en Condenados representa el envés tortuoso y turbulento del

amor que hace renacer a Julia en Un hombre va por el camino. En esencia, ambas pelí-
culas narran la misma historia: una mujer a quien el marido ha abandonado debe hacerse
cargo de una tierra demasiado extensa para labrarla en soledad. La mujer aguarda la ve-
nida de un hombre que la asista en tan ardua labor, hasta que aparece un forastero que,
ocupando el lugar del amo, ara sus baldíos terrenos y se enamora de ella sin remisión.
Hasta aquí ninguna novedad. Sin embargo, Condenados presenta una sustancial
diferencia que determina completamente el devenir y el tono del relato: el marido de
Aurelia, José, aún está vivo y es un hombre cerril e irracional devorado por unos in-
controlables celos. En Un hombre va por el camino Julia y Luis repetían en el presente
sus historias pasadas clausurando así definitivamente un doloroso ciclo e iniciando
mediante la correspondiente sustitución de sus anteriores parejas uno nuevo, más
próspero que el anterior. En Condenados resulta imposible que dicha operación
desemboque felizmente porque el esposo José, una vez que se persona físicamente,
se convierte en el tercer vértice de un triángulo sin salida. Juan no puede ocupar un
puesto que no está vacante, el ciclo conyugal entre Aurelia y José no se puede cerrar
todavía, por lo que es imposible dar comienzo a otro marcado por la unión entre el
ama y el mozo.

Este juego de repetición y variaciones presenta además un componente siniestro,

puesto que siguiendo la fatídica lógica de circularidad (simbolizada por el giro constante de
las aspas del omnipresente molino) no solo Juan está llamado a suplantar los deberes de
esposo para con Aurelia, sino que también José debe ineluctablemente repetir el crimen que
lo llevó a presidio y asesinar de nuevo al hombre que osa mirar a su mujer. De modo que
los tres personajes están condenados a dar vueltas en un bucle sin salida hasta que Aurelia
ejecute la única solución posible: eliminar de forma sangrienta al hombre que sobra tras la
llegada del titular oficial de sus tierras y su cuerpo; en otras palabras, asesinar al mozo Juan.
Así, el sentido de fundación y nacimiento que vinculaba a Un hombre va por el ca-
mino al género del western, se trocará en violencia y odio en el triángulo formado por
Aurelia-Juan-José. El humus de la tragedia sirve aquí de enriquecedor fermento a unos
cimientos firmemente asentados en el sustrato del drama rural, cuyas convenciones esen-
ciales están más arraigadas en este filme que en los otros cuatro componentes de la te-
tralogía cosmogónica. Mur Oti lleva a cabo tal maridaje reformulando ambos géneros de
una manera muy singular. Veamos cómo despliega su estrategia.
Condenados se basa en el drama teatral homónimo, escrito por José Suárez Carreño
que ganó el Premio Lope de Vega en 1951. Sin embargo, el cineasta gallego adapta dicho
drama rural apropiándose únicamente del conflicto central y el desenlace originales, y de-
purando hasta el extremo todos los elementos que considera superfluos para sus propó-
sitos. Edifica así una historia minimalista, desnuda de artificio narrativo donde solo existen
tres elementos medulares: el espacio, los personajes y la pasión (amor-odio) que desen-
cadena el conflicto. Y es precisamente en estos tres elementos en los que se observan las
diferencias más significativas entre el filme de Mur Oti y la obra de teatro original.
En primer lugar, la película traslada el enclave de la casa del condenado José, si-
tuada en el centro del pueblo, para colocar a los tres protagonistas aislados en medio de
las solitarias e infinitas tierras castellanas, consiguiendo “una admirable –y, sin prece-
dentes en el cine español– utilización escenográfica del paisaje como escenario de la pa-
sión”.648 Un paisaje opuesto a las escarpadas y hostiles montañas retratadas en Un
hombre va por el camino y Orgullo, y en el que se yerguen, sobre una tierra y un cielo
absolutamente desnudos, las figuras primitivas de dos hombres y una mujer.
En segundo lugar, Mur Oti practica una importante purga en el plantel de persona-
jes que conforman la obra teatral. Por un lado, elimina a todos los familiares del matri-
monio y habitantes del pueblo que murmuran acerca de la honra de Aurelia y enloquecen
más el juicio de José. Esta criba incluye a la Madre de Matías, el hombre a quien José
asesinó en el pasado, mensajera de un fatum también presente en el drama de Suárez
Carreño, que recuerda constantemente a José que la maldición de la sangre le perseguirá
eternamente y lo empujará de nuevo a la perdición. Por otro, y en lo que concierne al trío
principal, Mur Oti concede a Aurelia el protagonismo absoluto y trae al primer plano al
mozo Juan, cuya presencia en el drama teatral era escasa y servía de mera excusa o
agente propiciatorio de los celos de José.

Finalmente, la última y esencial modificación que Mur Oti lleva a cabo afecta al
sentido dramático y moral del conflicto triangular que se desarrolla en la obra teatral. En
ella Suárez Carreño reproduce el concepto de honor heredado de la dramaturgia de Cal-
derón de la Barca, fundamento argumental y moral de los dramas rurales (tanto literarios
como cinematográficos) de las décadas anteriores (incluido el periodo republicano), según
el cual la mujer es siempre depositaria del honor de su familia, y cualquier mácula en
dicha honra debido a un comportamiento inapropiado o inmoral por parte de la mujer
(comportamiento que siempre lleva adherido algún componente sexual) debe ser sancio-
nado con arreglo a la moral religiosa.
La condena que pesa sobre el José creado por Suárez Carreño es su incapacidad
para hacer frente a unos celos patológicos y a la terrible culpa que lo embarga por el
crimen cometido. Las murmuraciones y presiones de la gente del pueblo, su progresiva
afición por el alcohol, la desconfianza y la envidia que Juan despierta en él y la relación
de amor-odio que mantiene con su esposa lo empujan a una paulatina degradación
moral que parece obligarlo a ser “muerto o matador”, como le augura la madre de su
anterior víctima (“al que mata a un humano le sigue la muerte como un perro sin des-
canso”).649 La condena que atenaza a su esposa, en cambio, es su honra. José busca
obsesivamente la complicidad de Aurelia en la culpa que lo corroe y la acusa reiterada-
mente de adulterio para justificar sus infundados celos: “esta es la verdad de tu fondo
de mujer infame, de hembra blanda que no sabe guardar su honra y el decoro de mi
casa”.650 Ella proclama la limpieza de su honor sin vacilar (“no la hay más honrada. No
hay mujer con el cuerpo más limpio que yo. Puedes mirarme a los ojos y matarme si no
están en inocencia”)651, pero mientras corre para evitar que los dos hombres se maten
debe convencerse a sí misma de que “no puedo querer a Juan. No puedo quererle […].
Es a José, a mi marido, a quien tengo que querer. A quien quiero. Aunque él no lo crea;
aunque no lo crea yo misma”.652 Esa “obligación” de “querer” que le viene socialmente
impuesta como una carga, la llevará a empuñar un arma contra aquel que solo la había
mancillado con un amor silencioso.
Mur Oti extirpa de su película este castrante concepto de honor que, arraigado en
las costumbres y deberes sociales, conduce a Aurelia a condenarse a sí misma y
se desprende de un plumazo de toda la quincalla costumbrista y/o religiosa del

periodo (a la vez que se aparta, igualmente, de toda temática social) para con-
ducir al género a su más extrema y primaria abstracción. El drama rural, pues,
en su versión más pura: el amor y el odio (mediado por los celos) como pasio-
nes primarias, opacas e indemnes a toda sutura (religiosa) y a toda explicación
(social o psicológica).653
649. SUÁREZ CARREñO, José, Condenados, Madrid: Alfil, 1952, p.21.

650. Ib., p.35.
651. Ib., p.37.
652. Ib., p.40.

Esa abstracción y ese primitivismo que González Requena describe a la perfección

son justamente los principios que distancian la obra de Mur Oti del drama rural convencio-
nal (incluida la obra de Suárez Carreño en la que se basa) y lo emparentan más estrecha-
mente con el universo de la tragedia de Federico García Lorca, influencia que el propio Mur
Oti asumió conscientemente al calificar la película como “un paso dentro de lo lorquiano
en tierras de Castilla”.654 Más allá de las concomitancias argumentales entre su Condenados
y Yerma o Bodas de sangre655, lo que el cineasta toma prestado de estas obras universales
es el sentido trágico del poeta granadino, la manera tan particular en que Lorca interpre-
taba y reconstruía la esencia del género teatral clásico por antonomasia.
Una de las principales pretensiones del Lorca dramaturgo era recuperar los antiguos
valores teatrales que el público burgués había amenazado.656 De ahí procede su encendida
defensa de la necesidad de “volver a la tragedia”. El poeta encuentra los mimbres para
ese retorno en la cultura española del campo, y especialmente del campo andaluz, el cual
se ha mantenido, debido a su radical conservadurismo, ajeno a las revoluciones indus-
triales, científicas, políticas y religiosas. Lorca extrae el duende de la vieja sensibilidad
mediterránea que aún subyace en esa cultura popular y desvela el sentido trágico de la
vida que aún conserva el campo andaluz, mediado por el poder y el espíritu de la fatalidad,
y muy parecido al que había dado origen a la antigua tragedia griega.657
para la mentalidad primitiva y arcaica todos los trances de la vida están dotados
de sacralidad. Esos trances son en último análisis tres: vivir, engendrar y morir.
Están íntimamente compenetrados entre sí y hallan su expresión en el sentido
misterioso de la sangre (vida), el sentido misterioso de la muerte y el sentido
misterioso de la fecundidad.658
El crítico Ángel Álvarez de Miranda analiza la poética de Lorca sobre esos tres temas
que él considera basilares en su obra y que constituyen a su vez el fundamento de las
creencias religiosas arcaicas y mistéricas de tipo naturalista. En sus palabras, el poeta “ha
sido capaz de coincidir en todo lo esencial con los temas, motivos y mitos de antiguas re-

655. Yerma trata sobre una mujer obsesionada por tener hijos, que finalmente mata a su esposo
porque este, ya sea por esterilidad de ella o de él, no consigue dárselos. En Bodas de sangre,
dos hombres (Leonardo y el Novio) se matan a navajazos en un bosque por el amor de la Novia,
que ha abandonado al Novio el mismo día de la boda para huir con Leonardo, secreta e irreme-
diablemente enamorado de ella. Se puede consultar una sinopsis de la película de Manuel Mur
Oti en el anexo final correspondiente a la filmografía del cineasta.
656. En su ensayo La muerte de la tragedia, anteriormente mencionado, George Steiner también
defiende la tesis de que este género muere después de Racine a finales del siglo XVII a conse-
cuencia, entre otras razones, del triunfo del racionalismo, el avance de la burguesía y la popu-
laridad creciente de la novela y el melodrama (STEINER, George, La muerte de la tragedia,
Barcelona: Azul, 2001.)
657. JOSEPHS, Allen y CABALLERO, Juan (eds.), Bodas de sangre (GARCÍA LORCA, Federico),
Madrid: Cátedra, 2005.
658. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, La metáfora y el mito, Madrid: Taurus, 1963, pág. 12. La
cursiva es mía.

ligiones. Esa coincidencia se debe a que ambos fenómenos, el poético y el religioso, brotan
de un mismo coherente sistema de intuiciones sobre la sacralidad de la vida orgánica”.659
Luis Rosales, amigo íntimo de Federico y profundo conocedor de su obra, ahonda
en esta idea cuando afirma que “en Lorca la materia, los temas, son muy básicos, primi-
tivos y sentidos, o sea pre-intelectuales. Luego la elaboración artística es muy trabajada.
El mundo de Lorca es griego en el sentido de que el hombre no puede controlar su sino:
es una primitiva y miedosa negación de la libertad”.660 No hay, pues, culpa, ni pecado, ni
justificación psicológica, moral o racional para los actos, casi siempre sangrientos, que
cometen sus personajes trágicos.
Esos misterios de la vida, la fecundidad y la muerte mencionados por Álvarez de
Miranda, y pertenecientes a un mundo prelógico anterior a la influencia del racionalismo
y el cristianismo, son también los pilares que sustentan el drama que se desarrolla en
Condenados y están inevitablemente condicionados por el signo de la fatalidad. Aurelia,
Juan y José obedecen, cual personajes lorquianos, a instintos y fuerzas elementales im-
posibles de esquivar. No se puede tratar de explicar el comportamiento del trío protago-
nista en términos psicológicos ni conscientemente morales, porque no son trasuntos de
individuos humanos, sino marionetas que presentan conductas energuménicas e irrefle-
xivas que responden a fuerzas mucho más míticas que la lógica racional. Cada uno de
ellos está arrasado por una pasión patológica que instiga todas sus actuaciones: la de
Juan es la libido que corre como sangre por sus venas (la vida), la de José los celos (la
muerte) y la de Aurelia la búsqueda y obtención del macho (la fecundidad). Tres pasiones
imbricadas, que afectan a su vez a los otros personajes que conforman el triángulo y en-
tretejen los hilos que conducen a la tragedia.
Nos acercamos así al auténtico nudo temático de la versión murotiana de Conde-
nados. Una vez más González Requena da en el clavo cuando afirma que la película “con-
sigue crear unos prototipos fílmicos del hombre y la mujer castellanos cuya masculinidad
y feminidad impregnan épicamente el universo que habitan y los espacios y las tareas
que realizan (el campo, la casa, el molino, la escopeta, el arado, la siega…)”.661 En efecto,
Condenados no es en última instancia una película acerca de la honra o el matrimonio,
sino un canto a la feminidad y la masculinidad en su vertiente más primitiva, un retrato
mítico de la naturaleza orgánica del hombre y la mujer apoyado en el referente simbólico
del mundo agrario.
La virilidad viene marcada y definida por la propiedad que el hombre ostenta sobre
la tierra, las bestias y la mujer, y por su capacidad para labrarla y sacar producto de ella.
Juan lo explicita muy claramente en cuanto pisa la casa de Aurelia y observa la situación
de la finca: “hay tres cosas que un hombre que lo sea no abandona jamás: la escopeta,
el caballo y la mujer”. El estado deplorable de los tres elementos al inicio del filme (dos
de ellos, la escopeta y el caballo, eminentemente fálicos) demuestran que allí no hay
659. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, La metáfora y el mito, op. cit.

660. En JOSEPHS, Allen, y CABALLERO, Juan (eds.), op. cit., pág. 49.

varón o el que esta(ba) no lo es lo suficiente, sospecha que se certifica tras el impresio-

nante duelo a arado que enfrenta a los dos hombres, y en el que José es patéticamente
derrotado por la potencia juvenil del mozo.
En cuanto al concepto de feminidad que se desprende de la película, podemos afir-
mar que Aurelia no solo es la más sexual (junto con Estrella en Fedra) de las mujeres de
Mur Oti, sino que es el epítome de la hembra murotiana, la versión más depurada del ar-
quetipo femenino que el gallego construye en su tetralogía cosmogónica. La única razón
de ser de esta mujer es su sexualidad, entendida esta como una naturaleza fértil plena-
mente identificada con la tierra que posee, una mujer a la que es preciso inseminar para
que florezca en toda su feminidad. Su único objetivo es poner en marcha el molino, sím-
bolo del esplendor de la cosecha y de su plenitud sexual. Aurelia está, por tanto, íntima-
mente emparentada con el personaje de Yerma creado por Lorca, una mujer que convierte
la maternidad en valor absoluto y necesario para definir su condición femenina. “Ojalá
fuera yo mujer” se lamenta la heroína lorquiana, al referirse al obsesivo y constantemente
fracasado deseo de hacer germinar el fruto en su vientre.
Asimismo, Aurelia es también la protagonista murotiana que mejor encarna la doble
faceta creadora y destructora del arquetipo de Eva. Ella es fértil y representa el principio
de vida, pero al mismo tiempo provoca la condena del hombre que la ama y da muerte
al macho que la ha fecundado para solucionar el problemático ménage a trois que entor-
pece e imposibilita la procreación natural (un solo hombre para una sola mujer).
Miguel Marías simplifica esta compleja idiosincrasia de Aurelia en la película des-
cribiéndola como una mujer que
ha interiorizado y asumido hasta tal punto las creencias a la vez morales, reli-
giosas y sociales que le han inculcado sus padres, su educación y el ambiente
rural en el que vive que ni siquiera se plantea conscientemente la posibilidad
de engañar a su marido, en ausencia de este, ni, menos todavía, de abandonar
a José, cuando vuelve, y fugarse con Juan.662
Marías apela, pues, al concepto de honor calderoniano al afirmar que Aurelia mata
a Juan para no caer en la tentación “pecaminosamente atractiva” de huir con él, “sacrifi-
cándolo todo al buen nombre, a las buenas costumbres y a la indisolubilidad de los lazos
matrimoniales que la atan para toda la vida, a ese hombre con el que nada parece tener
en común y al que solo le unen el deber conyugal y la costumbre”.663
Ese es, como se ha expuesto anteriormente, el retrato de la Aurelia salida de la
pluma de José Suárez Carreño, pero no exactamente el de la mujer encarnada por Aurora
Bautista en el filme de Mur Oti. La moral que empuja a la Aurelia murotiana a matar al
hombre que la desea para salvar a su marido no procede de una imposición social ni re-
ligiosa (de hecho, vive aislada del resto de la sociedad), se trata de un sentimiento mucho
663. Ib.

más profundo y primitivo, más próximo, en definitiva, al sentido moral que Federico García
Lorca imbuyó a su inolvidable Yerma. La protagonista del poema trágico lorquiano, obse-
sionada por su deseo continuamente frustrado de ser madre, rechaza sin embargo las
conminaciones de una de las viejas del pueblo para ser fecundada por el pastor Víctor,
dechado de masculinidad (“su voz parece un chorro de agua que te llena toda la boca”)
en contraposición al “carácter seco” de su esposo, cuya esterilidad asoma como una som-
bra que jamás llega a concretarse. Para Yerma, al igual que para Aurelia,
el adulterio queda eliminado completamente. No por respeto al matrimonio en

sí, no por motivos religiosos, sino por la inquebrantable voluntad de Yerma,
quien al asumir personalmente ese sentimiento y pensamiento de la honra, no
puede rebelarse contra la sociedad. Su lucha es más grande, más puramente
trágica: se enfrenta al destino”.664
Yerma no ve, a diferencia de la Aurelia de Suárez Carreño, su concepto de la honra

“como una presión externa sobre su conducta, como una exigencia impuesta por la so-
ciedad, sino como una condición inseparable de su propio ser”.665 Otro tanto sucede con
la Aurelia de Mur Oti, que ama a su marido por el simple hecho de serlo. Tal vez resulte
inverosímil que esa mujer escoja a su esposo cuando Juan, manifiestamente abrasado de
deseo por ella, exhibe una potencia sexual más poderosa. Sin embargo, José es el hombre
que le ha sido otorgado a Aurelia desde un principio y solo a él desea entregarse por en-
tero. Juan es, crudamente expresado, un falo que sirve de consuelo sustitutivo y sustento
a su avidez femenina en ausencia de su esposo, pero en cuanto comparece el titular le-
gítimo de esa tierra y ese cuerpo Aurelia ya no puede (ni quiere) ver más allá.
En las siguientes líneas recurriré a las herramientas del análisis fílmico para com-
probar si la puesta en escena de la película confirma esta hipótesis. Para ello dividiré la
estructura del texto en tres bloques bien diferenciados: un prólogo que presenta el drama
de la soledad de Aurelia, y dos partes que exponen la manera en que cada uno de esos
hombres responde ante la concupiscencia de la protagonista. La primera de ellas, que
abarca la mitad del metraje, relata la historia del ama y el mozo (inexistente en la obra
de teatro original), y representa el enamoramiento de Juan a través de una progresión
dramática ascendente, paralela a la medra de la hacienda. La segunda parte, que se inicia
con la llegada de José a la finca y marca prácticamente la mitad del filme, se desarrolla
por el contrario en un continuo clímax compuesto de situaciones paroxísticas que condu-
cen al trágico final.
664. GIL, Ildefonso-Manuel (ed.), Yerma (GARCÍA LORCA, Federico), Madrid: Cátedra, 2006,
p.22. Resulta francamente curioso que fuera precisamente Aurora Bautista, protagonista de Con-
denados, la encargada de encarnar a Yerma en el Teatro Eslava de Madrid en la temporada 1960-
61, cuando la obra se representó de nuevo por primera vez tras muchos años de prohibición.
665. Ib., p.21.

PRÓLOGO: la mujer sola (la fecundidad frustrada)
El prólogo de la película presenta desde los planos inaugurales y con insuperable

sencillez y eficacia la terrible carencia que aqueja a la protagonista del filme. La primera
imagen que abre la película, anterior incluso a los títulos de crédito, muestra a Aurelia
(Aurora Bautista) en gran plano general y con la cámara colocada a ras del suelo, sola,
vestida de negro y plantada sobre la inmensidad de una tierra seca y dura que trata pe-
nosamente de horadar (fig. 1). “La relación permanentemente desolada y al mismo
tiempo umbilical de mujer y tierra queda meridianamente mostrada en esta económica
apertura del relato tanto por la escala como por la duración del plano”.666
Figura 1
La mujer escruta jadeante el horizonte infinito y, mientras los créditos empiezan a

ocupar la pantalla, recoge la azada y sale a la carretera. La cámara la acompaña en su
camino, mientras otros labriegos se cruzan con ella o la adelantan, sin dirigirle una pala-
bra, sin tocarla, sin mirarla siquiera.
La mujer, a la que todavía no podemos poner nombre667, entra en casa tras la fa-
tigosa jornada de trabajo y se desabrocha la chaqueta. Comienzan a sonar al piano las
notas de la sonata Claro de luna de Beethoven668, y mientras se despoja pausadamente
de la ropa inicia el ascenso por la escalera hasta su alcoba (fig. 2).

667. De hecho no conoceremos el nombre de la protagonista hasta bien entrado el relato, cuando
Juan la llame “ama Aurelia” en la taberna donde pretende reclutar hombres para la siega y la
vendimia (minuto 20 de metraje). Este prolongado anonimato no hace sino subrayar la natura-
leza puramente esencial y categorial de esa mujer.
668. Se trata concretamente del Adagio sostenuto, primer movimiento de la sonata.

Figura 2 Figura 3
Figura 4 Figura 4A
Figura 5 Figura 5A

De nuevo la escalera se convierte, como había ocurrido en Un hombre va por el

camino y Orgullo, en motivo y escenario central del devenir de la historia, puesto que,
“aparecerá vinculada con las peripecias de los personajes a través de una compleja ges-
tión del punto de vista”.669 Santos Zunzunegui observa, además, que en Condenados este
motivo se presenta desdoblado, ya que los nudos dramáticos del filme se desarrollarán
tanto en la escalera de la casa del condenado, como en la del molino.
En la secuencia que ahora nos ocupa la cámara observa en picado, desde lo alto
de la escalera, a Aurelia subiendo a su dormitorio, en lo que a primera vista parece un
evidente nobody´s shot (fig. 3). Mur Oti escribe en el guión literario que Aurelia empieza
a ascender mientras se quita la ropa, “bien sabedora de que no hay en su torno pupila
humana que la mire”.670 Sin embargo, según el sagaz análisis de Zunzunegui, ese plano
“prepara desde el mismo inicio de la obra, inscribe de antemano, el lugar para la mirada
del marido/amo”.671 Zunzunegui extrae esta conclusión retroactivamente, basándose en
las posteriores secuencias que tendrán lugar en esa misma escalera, en las que la puesta
en escena vincula la figura del marido con el punto de vista elevado.
Zunzunegui aún aporta otro elemento presente en este prólogo que abona su lec-
tura: el gesto de la mujer al entrar en la alcoba. Aurelia se apoya sobre la puerta del dor-
mitorio agotada y semidesnuda (fig. 4), y en su camino hacia la cama acaricia tristemente
una chaqueta de hombre (fig. 4A).672 Después se deja caer derrotada y sollozante sobre
el lecho solitario (fig. 5). La ropa del esposo, metonimia del objeto de deseo ausente,
ocupa el lugar que legítimamente corresponde al hombre, al componente dominante en
la relación de poder patriarcal. Solo a él puede pertenecer, por tanto, el punto de vista
elevado situado en lo alto de la escalera y en el dormitorio, como se corroborará en se-
cuencias posteriores.673
670. MUR OTI, Manuel, Condenados, guión cinematográfico, 1953 (depositado en la Biblioteca
Nacional). El guión conservado carece de la habitual división en planos o secuencias, y más pa-
rece un relato literario con sucintas observaciones técnicas que un auténtico guión cinemato-
gráfico.
672. Los gestos de Aurora Bautista evocan, manteniendo las distancias, a los de Greta Garbo en
La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), cuando Cristina, tras
su primera noche de pasión con Antonio (John Gilbert), se pasea lentamente por la alcoba de la
posada acariciando diferentes elementos del mobiliario. La secuencia, de enorme erotismo, fue
rodada con un metrónomo para que los sensuales movimientos de la Garbo, que revelan la plena
satisfacción sexual de la protagonista, coincidieran exactamente con la cadencia de la música
de Herbert Stothart. Aurora Bautista también parece ajustar su penoso caminar al ritmo que
marcan las tristes notas de Claro de luna (especialmente en el ascenso por la escalera), sin em-
bargo, el significado de su caricia es radicalmente opuesto al de la película de Mamoulian, ya
que lo que ese gesto deja traslucir es precisamente una desoladora frustración sexual.
673. Recordemos que esa era también la posición, y el punto de vista, que correspondían a En-
rique y Teresa en Un hombre va por el camino y Orgullo respectivamente, en su calidad de per-

Finalmente, la cámara que observa a Aurelia de nuevo desde el picado retrocede

para hacer rotundamente visible el hueco que queda en la cama, tan vacío como sus en-
trañas femeninas (fig 5A).
Esta secuencia inicial (compuesta por dos escenas, abajo en el campo y arriba en
la casa) revela, pues, un admirable sentido cinematográfico por parte de Manuel Mur Oti,
puesto que cumple, sin necesidad de diálogo y punteada únicamente por las notas de la
música de Beethoven, una triple función.
En primer lugar, anuncia la base sobre la que se apoyará la puesta en escena del
filme, que se concreta en la gestión del espacio y la construcción de la mirada y el punto
de vista de los personajes en torno a esa distribución topográfica.
En segundo lugar, prefigura la posición del marido dentro de ese mapa de miradas.
Miradas casi siempre portadoras del deseo que dirige toda la acción y que configuran la
red de relaciones entre los tres protagonistas.
Y, finalmente, pone en marcha el motor que hará arrancar el drama, exponiendo
con meridiana claridad la necesidad y la frustración que corroen a esa mujer, sola en su
trabajo (clavada en contrapicado sobre un inmenso páramo que parece tragarla), sola en
la sociedad (camina al margen de los demás labradores en su vuelta a casa) y, sobre
todo, sola en la cama.674
PRIMERA PARTE: la pasión del mozo (la vida)
Mujer y tierra han quedado plenamente identificadas desde el mismo arranque de la

película, de lo que se deduce que todos los males materiales de Aurelia, traducidos en la
esterilidad de una tierra precariamente labrada por sus endebles manos femeninas, también
se derivan directamente de esa ausencia física del macho plasmada en el prólogo.
La forma de satisfacer a esa mujer pasa por conseguir que la cosecha prospere, las
bestias se multipliquen y el molino vuelva a funcionar (es decir, mediante germinaciones
ajenas). Y esas son precisamente las primeras labores que acometerá el forastero Juan (José
Suárez) que, procedente de las cumbres675, viene a solicitar trabajo a casa de Aurelia.
“Hay tres cosas que un hombre que lo sea no abandona jamás: la escopeta, el ca-
ballo y la mujer” sentencia Juan al llegar a la casa del condenado y comprobar que allí no
674. La económica eficiencia dramática de esta apertura da cuenta de la intuición cinematográ-

fica de Mur Oti a la hora de dar forma visual a sus propios relatos, por cuanto él mismo recorta,
en aras de una mayor densidad y elocuencia, el inicio previsto en su guión, según el cual Aurelia
realizaba diversas actividades superfluas (como avivar los rescoldos de un fuego medio apagado
–acción que se prestaba a un uso libidinal–, dar de comer a los animales o prepararse la cena)
antes de iniciar el ascenso por la escalera.
675. Juan es ajeno a la historia de Aurelia y José porque ha estado trabajando en “las cumbres”,
lugar que en la filmografía de Mur Oti es siempre símbolo de tierra virgen, tierra limpia, propicia
para olvidar las penurias pasadas y fundar nuevas comunidades. Él también trae nuevos aires a
la hacienda del ama Aurelia, aunque en este caso, lejos como están sus tierras de las cumbres,
el final de la historia será muy dispar del de Un hombre va por el camino u Orgullo.

hay hombre que cumpla su cometido. Para demostrar su hombría y reivindicar un lugar
en la casa de Aurelia quita la herradura estropeada al caballo, revisa el estado de la es-
copeta y, desde luego, se encarga de colmar a la mujer arando esa tierra que lleva un
año esperando la llegada de alguien que la holle.
La puesta en escena y planificación de tan trascendental y simbólico momento es
similar al que habíamos presenciado, con idéntico significado metafórico-sexual, en Un
hombre va por el camino. La mujer muestra al hombre el terruño que hay que labrar (fig.
6), ambos se santiguan ante la solemnidad del que acto que van a acometer676 y el hom-
bre, empujando el arado tirado por las bestias (fig. 7), hace que la cuchilla penetre en
esa tierra seca (fig. 8) sobre la que se yergue como emanación directa la mujer (figs. 9
y 9A). Una mujer que lo mira extasiada y en pleno orgasmo gracias al recién recuperado
vigor masculino (fig. 10).
Un hombre va por el camino Condenados677
Figura 6
676. El vagabundo Luis también se descubría la cabeza en señal de respeto antes de comenzar
a arar la tierra virgen. Mircea Eliade explica que en las civilizaciones en las que se cree en la so-
lidaridad mística entre la fecundidad de la tierra y la fuerza creadora de la mujer el trabajo agrí-
cola se presenta como un ritual ante el que es preciso observar ciertos gestos: “antes de
empezar la siembra, como antes de empezar la recolección, el labrador tiene que haberse lavado,
bañado, vestido una camisa nueva, etc. Se realiza toda una serie idéntica de gestos rituales al
comenzar la siembra y al comenzar la recolección. No es una coincidencia fortuita: es que la
siembra y la recolección marcan los momentos culminantes del drama agrario” (ELIADE, Mircea,
Tratado de historia de las religiones, op. cit., p.338).
677. Conviene advertir que el orden de los planos, tal como los presento aquí, no se corresponde
exactamente con el del montaje de las dos películas. He dispuesto las figuras de esta manera
con el único objeto de hacer visibles las similitudes entre determinadas composiciones contenidas
en ambas escenas.

Figura 7
Figura 8
Figura 9

Figura 9A
Figura 10
A pesar de las evidentes semejanzas entre ambas secuencias, Mur Oti demuestra
en Condenados haber madurado en su pericia técnica, puesto que esta segunda versión
de la metáfora del coito a través del arado presenta una mayor complejidad y variedad
de planos. La combinación entre los planos cortos del hombre y la mujer, y los grandes
planos generales tomados en picado propicia el perfecto equilibrio entre la tensión de la
actividad física que afecta a los cuerpos, y el valor mítico del surco que se abre en la lla-
nura. Además de generar un movimiento telescópico, creado por la variación de la dis-
tancia del punto de vista, que simboliza el vaivén del coito.

Figura 11 Figura 12
Figura 13 Figura 14
Figura 15 Figura 16

Existe además una importante diferencia entre la secuencia de la fecundación ana-

lizada en Un hombre va por el camino y esta que nos ocupa. En aquella tanto Luis como
Julia tiraban de los bueyes en sendos planos unidos mediante un fundido encadenado que
ratificaba el trabajo conjunto de hombre y mujer en la labor de la siembra, indispensable
para la construcción de la nueva familia. Aquí todo el trabajo corre a cargo del sudoroso
Juan, ya que en Condenados la fecundación de la tierra no se presenta como primer paso
de una cosmogonía que se anuncia imposible, sino como demostración del poder viril del
hombre ante la mujer, y mera recepción del falo por parte de ella para asegurar su sub-
sistencia. “El mecanismo básico de la concepción requiere la acción del macho, pero poco
más que una pasiva receptividad por parte de la hembra. En cuanto que transacción na-
tural, más que social, el sexo, es por lo tanto, una especie de sangría de la energía macho
por parte de la plenitud de la hembra”.678
La figura 14 ilustra y resume gráficamente el valor metafórico de la secuencia
puesto que la composición del encuadre sugiere inevitablemente la entrada del esforzado
mozo por una suerte de vagina, forma femenina insinuada por las líneas que perfilan el
caballo y el arado (ambos símbolos masculinos). A lo lejos, Aurelia mira el surco que
hiende la tierra confundida como una mancha negra con el paisaje (fig. 15). Y tras ella,
recortándose contra el cielo, el molino estático, espacio esencial en el discurrir de la recién
iniciada historia entre ama y mozo.679
Este acto de fecundación llevado a cabo por el hombre, con el consiguiente or-
gasmo femenino que refleja la nueva plenitud de Aurelia, supone el nacimiento de la ob-
sesión que regirá los actos de Juan a partir de este momento, y que lo arrastrará a su
particular condena. Aunque el título de la película parece hacer referencia únicamente al
matrimonio de Aurelia y José, los tres componentes del triángulo serán juguetes del des-
op. cit., p.42.
679. En el guión original, a la llegada de Juan le seguían dos secuencias en las que el arado era
protagonista. La primera se desarrollaba de manera bastante similar a la representada en la pe-
lícula, sin embargo, a tenor de las descripciones recogidas en el guión, era la segunda la que
contenía mayor carga dramática, y donde Mur Oti dejaba traslucir abiertamente el significado
de los tres elementos centrales en la relación ama-mozo: la tierra, el arado y el molino. Juan
vuelve del campo a la noche y le dice a Aurelia que se ha equivocado en sus previsiones iniciales
y que tendrán que cultivar las viñas o el trigo, no los dos a la vez. Ella se decepciona porque
había comprado lona para el molino y Juan se ofende, así que sale en mitad de la noche, a pesar
de la violencia del viento, a seguir arando los trigales. Aurelia, “hecha estatua oscura dentro de
la noche iluminada por la luna” y envuelta en llanto, lo mira emocionada: “le ve alejarse solo,
en la distancia, sobre la ancha llanura en la que se alza el molino, gigantesco bajo la luna. Le
ve, y sin doblar el cuerpo apenas, coge del suelo un puñado de tierra y lo besa. Resbala la parda
materia contra su cara, y quedan en la boca, pegados a la parda materia que ha humedecido el
llanto, unos grumos oscuros de la eterna madre del mundo. Detrás de ella está el molino, dor-
mido en la esperanza” (la cursiva es mía). En esa labor de síntesis y depuración de un guión de-
masiado literario que habíamos advertido en la puesta en escena del prólogo, Mur Oti unifica
finalmente los elementos de ambas secuencias en una sola, sin traicionar el valor ni el poder vi-
sual de las metáforas correspondientes a la mujer (tierra y molino) y el hombre (el arado) que
en el guión quizá se reflejaban con excesiva obviedad.

tino, lo que acarreará a todos graves consecuencias. Esta obsesión del gañán se repre-
senta por primera vez en el molino (que Juan ha vuelto a poner en marcha a petición de
Aurelia tras un largo letargo), y se refrenda después en la taberna, única escena, junto a
la de la iglesia, que tiene lugar en el pueblo. Pero vayamos por partes.
Figura 17 Figura 18

Figura 21 Figura 22
Figura 24 Figura 25

El molino, que en la escena anterior aguardaba a lo lejos “dormido en la esperanza”

y que Mur Oti mandó construir casi completamente para el filme, se alza ahora sobre la
llanura en un majestuoso contrapicado, “redondamente corpóreo”680 y en pleno funcio-
namiento (fig. 17).
El simbolismo de este motivo es especialmente rico y complejo. Por un lado, el mo-
lino es metáfora de la mujer. Ahí se muele el trigo producto de la labor agrícola, y en con-
secuencia, fruto de la fertilidad femenina. Las aspas que circulan sin cesar reproducen el
ciclo natural de la creación, ontológicamente unido al cuerpo femenino: “los ciclos de la
naturaleza son los ciclos de la mujer. La feminidad biológica es una secuencia circular que
empieza y termina en el mismo punto. Su centralidad le da a la mujer la estabilidad de la
identidad”.681 Por eso es la propia Aurelia quien pide al gañán que haga funcionar de
nuevo el molino, dormido al igual que su propio cuerpo durante largo tiempo. Pero además
el molino es, merced a su forma erecta, inequívoco símbolo fálico dado que para que en
el contexto del filme el ciclo fértil de la mujer se ponga en marcha, para que el trigo llegue
a la molienda, es indispensable la acción del hombre. De modo que el funcionamiento del
molino se convierte en una nueva prueba o señal de la virilidad de Juan ante José, que
no hacía uso de su molino y llevaba el trigo a moler a las fábricas modernas, dejando en
manos de otros la responsabilidad de actividad tan crucial.
Finalmente, y a consecuencia de todo lo anterior, el molino, y más concretamente
su escalera, representa, como bien apunta Santos Zunzunegui, el “espacio inconfesado
del turbador deseo de Juan, el mozo, hacia Aurelia, su ama y es puesta en relación […]
con la mirada en contrapicado del hombre subalterno”.682 En la secuencia del prólogo ha-
bíamos adelantado que la gestión de los espacios y la articulación de las miradas en fun-
ción de dicha distribución constituyen la piedra angular de la puesta en escena de la
película. Entonces situábamos la mirada del esposo ausente en picado, en lo alto de la
escalera de la casa, en posición dominante respecto a la mujer (como ratificarán secuen-
cias posteriores). El mozo, en cambio, depende del ama, por tanto, su mirada, rebosante
de deseo incluso antes de entrar al molino (fig. 18), se dirige a ella de abajo a arriba,
propiciando el contrapicado de Aurelia como contracampo de su mirada (figs. 20 y 22).
Carmen Arocena683 y Susan Martin-Márquez coinciden desde sus presupuestos ana-
líticos de corte feminista en que Aurelia es exhibida a lo largo de toda la película como
objeto de deseo de las miradas masculinas (del marido y el jornalero) y, por ende, del
680. Esa es la definición que proponía en su artículo promocional el reportero de la revista Primer
Plano desplazado a Argamasilla de Alba para cubrir el rodaje de la película. Sin duda, un claro
eufemismo que no llega a enmascarar el aspecto evidentemente fálico del molino (Primer Plano,
nº 669, 9 de agosto de 1953).
op. cit., p.36.
RUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit.

espectador en virtud de los preceptos de la teoría fílmica feminista canonizados por Laura
Mulvey.684 La analista americana Susan Martin-Márquez considera que la película cons-
truye un discurso extremadamente misógino al fundamentar el deseo en nociones de di-
ferencia sexual tan radicalmente esencialistas y retrógradas, puesto que “Aurelia functions
in this film exclusively as sexual object, never as sexual subject. Constrained by her mar-
riage vows, she is unable to express any desire for Juan, who resorts to seeking out visual
pleasure through her objectification; the camera consistently adopts his gaze, repeatedly
focusing on fetishized fragments of Aurelia´s body”.685
En efecto, Aurelia se erige en objeto de deseo continuo tanto de su marido como
del mozo. Su esposo, al que corresponde la mirada dominante desde lo alto, mató a otro
hombre porque había mirado a su mujer, a pesar de tener constancia de que el adulterio
no se había materializado. El mozo también la desea, pero él la mira desde el pie de la
escalera porque en esa relación es Aurelia la que domina (más aún en un lugar como el
molino, dado el valor simbólico que le hemos atribuido). Y domina no solo porque según
las reglas económico-sociales ella es el ama y Juan el siervo, sino porque el deseo que el
hombre siente por el cuerpo de la mujer, un cuerpo que la puesta en escena coloca ante
su mirada “intensa” (como la califica Mur Oti en su guión), gobernará a partir de este mo-
mento todos los actos del mozo.
Juan ha quedado atrapado por el poder de seducción que Aurelia, involuntariamente,
ha ejercido sobre él. La estrategia del cineasta para dar forma visual a la fuerza arrolladora
del destino y de esa obsesión por la mujer es, como en las dos películas precedentes, la
cámara subjetiva fallada. En un texto fílmico que fundamenta su puesta en escena en la
articulación del punto de vista, no hay forma más efectiva de mostrar la pérdida de voluntad
del personaje que arrebatarle la mirada hacia el objeto que concita su libido.
La figura de Juan entra dos veces en el campo de lo que parece el contraplano de
su mirada, dirigida al contrapicado de Aurelia que asciende por las escaleras. Así lo de-
muestra la relación entre las figuras que van de la 18A a la 19A, y posteriormente de la
21 a la 22A). De hecho, tan solo las figuras 20 y 21 obedecen a la construcción cinema-
tográfica clásica de plano-contraplano que, según la teoría feminista, otorga al hombre la
posesión de la mirada y del placer visual.
Juan está inevitablemente atrapado por el influjo de Aurelia. Cuando a la mujer se
le cae inadvertidamente la peineta del cabello, el criado la recoge y mira de nuevo arriba,
al lugar en que debe encontrarse el ama (fig. 23). Está tentado de devolverle el objeto,
pero el deseo que le embarga es demasiado fuerte y decide guardárselo como un fetiche
que acabará desencadenando la tragedia. Incluso en la parte superior del molino, y aun-
684. MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo, op. cit.

685. MARTIN-MÁRQUEZ, Susan, Feminist discourse and Spanish cinema. Sight unseen, Nueva
York: Oxford University Press, 1999, pp.251-252. “Aurelia funciona exclusivamente como objeto
sexual en esta película, nunca como sujeto sexual. Forzada por sus votos matrimoniales, es in-
capaz de expresar ningún deseo por Juan, que busca el placer visual convirtiéndola en objeto;
la cámara adopta constantemente su mirada, enfocando repetidamente partes del cuerpo de
Aurelia convertidos en fetiches”.

que la figura de Aurelia no sea claramente exhibida a la mirada del espectador desde el
punto de vista de Juan, el deseo del mozo es manifiestamente visible (fig. 24), así como
la posición dominante de Aurelia, ubicada casi siempre en primer término de la composi-
ción o en una situación elevada respecto al hombre (fig. 25).
Este sometimiento de Juan a una fuerza irracional que aquí se apunta aún tímida-
mente, adquiere todo su significado en la siguiente secuencia. Necesitado de manos que
le ayuden en la siega y más tarde en la vendimia, Juan comunica a Aurelia su intención
de bajar al pueblo a reclutar hombres para tales labores. Aurelia le advierte de que en el
pueblo no hay hombres, “los hay para hablar, para murmurar y levantar calumnias, pero
no para trabajar”. Aun así Juan se encamina hacia la taberna del pueblo donde le aguarda,
agazapado tras una puerta, su destino.
Figura 26 Figura 27
Figura 28 Figura 29

Figura 30 Figura 31
Figura 32 Figura 33
Figura 33A

Todos los hombres que se encuentran en el bar parecen dispuestos y entusiasma-

dos con la idea de trabajar para Juan, y tanto los jornaleros como el mozo aparecen reu-
nidos en un mismo plano general mientras se aprestan a hacer la selección (fig. 26).
Cuando Juan comunica que se trata de segar las tierras del ama Aurelia (primera vez que
se pronuncia el nombre de la protagonista), los hombres se apartan y el diálogo adopta
la estructura de plano-contraplano que enfrenta a Juan en plano medio (fig. 27) con el
resto de hombres en plano general (fig. 28). La cámara se desplaza ligeramente sobre el
plano de José Suárez para dejar entrar en cuadro la figura del tabernero (Félix Fernández),
visible gracias a la profundidad de campo (fig. 29). Mur Oti adjudica a este personaje la
función de los mensajeros de las tragedias griegas, portadores de nuevas normalmente
referidas a sangrientas desgracias que nunca eran representadas sobre el escenario. El
anciano se cierne sobre Juan como una sombra admonitoria cuando justifica la conducta
de los habitantes del pueblo: “no hay nadie que quiera trabajar en las tierras del conde-
nado”. Juan se gira para escuchar al tabernero. El gañán continúa separado del resto de
hombres, antes por la dialéctica del plano-contraplano y ahora a través del tratamiento
de la profundidad de campo, que deja a los demás fuera de foco pero acechantes aún en
el fondo (fig. 30).
El viejo le cuenta que José, el marido de Aurelia, está en presidio por haber ma-
tado a un hombre empujado por los celos. Juan, preocupado, justifica ante su interlo-
cutor la actuación de José y defiende a Aurelia, a la que considera inocente de los actos
de su esposo (fig. 31). Dados los trágicos antecedentes ninguno de los hombres allí reu-
nidos se atreve a tocar las tierras de Aurelia y tampoco responden a Juan cuando este
los acusa de cobardes. “Bien lo sabe ella que no hay un solo hombre. Ni uno, si los hu-
biera…” dice enfurecido al tabernero mientras se gira (fig. 32). El aparente contracampo
de su mirada solo le devuelve la imagen de una puerta abierta. Todos los jornaleros han
desaparecido fantasmagóricamente (fig. 33). Suenan premonitorias las cuatro primeras
notas de la Quinta Sinfonía de Beethoven: la muerte está tocando a la puerta de Juan.
La música del atormentado compositor, cuya presencia en la película han denostado la
mayoría de los críticos686, envuelve la escena del máximo significado trágico cuando
Juan entra de nuevo en el contracampo de su mirada respondiendo a la llamada de su
destino inevitable (fig. 33A).
686. Gómez Tello consideró “desafortunada la utilización de la música de Beethoven para inter-
pretar el paisaje manchego” (Primer Plano, nº 684, 22 de noviembre de 1953), y José Mª Picó
Junqueras escribió en su crítica para la revista Imágenes que “en muchos momentos la música
alcanza mucha más preponderancia que la acción, y en todo caso, existe escasa relación entre
una y otra” (nº 122, febrero de 1954). Más cercano a nuestros días, Augusto Martínez Torres
juzga a Condenados como una de las mejores películas de Mur Oti “a pesar de una siempre ex-
cesiva e inapropiada música de Ludwig van Beethoven que se despega de las imágenes y las
enfatiza de manera innecesaria” (MARTÍNEZ TORRES, Augusto, Diccionario Espasa. Cine Español,
Madrid: Espasa Calpe, 1999, p.209). Quizá el empleo de la música beethoviana no siempre sea
apropiado a lo largo de la película, sin embargo, en ciertos fragmentos como este que nos ocupa
es indudable que el engarce entre música e imágenes apoya y enriquece el valor semántico de
la escena, no en vano la famosa Quinta es también significativamente conocida como La Sinfonía
del Destino o La llamada del Destino.

En efecto, en el pueblo no hay hombres. En ese lugar, solo existe un hombre que
haya osado mirar a Aurelia y haya tocado, arado y fecundado con su sudor las tierras del
ama. Solo hay un varón que se haya comportado como tal, que haya acometido las labores
correspondientes al macho: él mismo. Y precisamente por esa razón su destino solo puede
ser uno, la muerte, que ya está tocando a la puerta al son de la sinfonía de Beethoven.
Juan ha aceptado su sino y buscará hombres para la siega en otras poblaciones
donde no conocen la historia de Aurelia y José. Consigue al fin traerlos y la cosecha, el
fruto de su labor de fecundación, es recogida. La finca está en mejores condiciones que
cuando el amo estaba allí, y Juan, incapaz de sustraerse a la pasión que Aurelia suscita
en él, se siente ya con pleno derecho de ocupar su puesto. Es el momento de que en el
apogeo de la recogida, el macho disfrute de su orgasmo, que como en las otras dos pe-
lículas tiene lugar algo más tarde que el de la mujer, en el momento en que el hombre
asume por fin su inevitable lugar junto a la protagonista femenina. La eyaculación de
Juan se representa (como en el caso de Luis) mediante los granos de trigo que vuelan
por los aires esparcidos por él mismo, en una acción enfatizada por el avance de la cámara
aproximándose en travelling al plano detalle del líquido seminal (fig. 34B). Juan sella así
lo que para él será la indisoluble unión con Aurelia, a pesar de que en realidad ella no lo
ha aceptado socialmente como pareja, y la unión se ha consumado solo en un sentido fi-
gurado o metafórico.
Figura 34B
De hecho, en los cinco años de prosperidad de la hacienda bajo el mando de Juan

la conducta de Aurelia es intachable en términos morales, y el análisis de la puesta en
escena, y en concreto de la particular construcción del punto de vista de Aurelia, revela
sin lugar a dudas que el único sentimiento real que Aurelia muestra hacia Juan es el de
gratitud (acompañada quizá del miedo a quedarse de nuevo sola), pero en ningún caso,
como se probará a continuación, deseo auténtico.
Carmen Arocena ha señalado que Aurelia está presente en la mayor parte de la
película convertida en objeto de deseo absoluto, y en aquellos momentos en los que no
aparece en pantalla los diálogos aluden a ella o su figura es sustituida por metáforas vi-
suales. En contraposición a ese constante exhibicionismo, “la mujer no mira; por lo tanto,
carece de la capacidad de desear”, a razón de lo cual Condenados es, según Arocena, “la
obra de Mur Oti que con mayor claridad habla de la negación de la mujer como sujeto de-
seante”.687 Esta sería una conclusión lógica si Manuel Mur Oti no hubiera demostrado ya
con creces su habilidad para reformular los esquemas más tradicionales de la puesta en
forma clásica, especialmente en lo concerniente a la representación del deseo de la mujer.
Es cierto que la tradicional construcción de plano-contraplano le está habitualmente
negada a Aurelia. Arocena detecta únicamente dos ocasiones en que se aplica esta fór-
mula para representar el punto de vista de la mujer. La primera sucede en la iglesia,
cuando Juan regresa con los segadores que ha reclutado en pueblos adyacentes y se pre-
senta ante la virgen. Un repaso exhaustivo de la secuencia, sin embargo, revela que aque-
llo que parecía una sucesión de plano y contraplano es en realidad una cámara subjetiva
fallada. La mujer mira (fig. 35), en efecto, y el siguiente plano nos devuelve la imagen
del gañán caminando por el templo (fig. 36), supuesto objeto de la mirada de la mujer.
Sin embargo, el avance de Juan hacia el altar permite la entrada de Aurelia por la derecha
del cuadro (fig. 36A) invalidando la posibilidad de interpretar dicho plano como el contra-
campo de una virtual mirada femenina.
Figura 35 Figura 36

Figura 36A
Otro tanto sucede en la secuencia del arado, en la que, si bien hemos dicho que la
mujer experimenta un orgasmo provocado por la labor de fecundación del hombre, ella
no llega a mirar con deseo al macho que la está inseminando, ni siquiera en aquellos pla-
nos en que su mirada es subrayada (fig. 37), puesto que el cuerpo femenino siempre se
hace presente en el aparente contracampo subsiguiente (fig. 38A).
Figura 37 Figura 38
Figura 38A
La explicación de este comportamiento de la mirada del ama respecto al mozo Juan

la expresa perfectamente la propia Carmen Arocena: “Aurelia no mira al hombre como
objeto de deseo sino como instrumento que le asegura su supervivencia”.688 Ella no mira
con deseo a ese hombre, no porque esté constreñida por su deber matrimonial como ar-
gumentaba anteriormente Susan Martin-Márquez, sino porque en realidad, dicho simple
y llanamente, no lo desea.
Es cierto que el adulterio metafórico se ha consumado, que ella ha dejado que él
toque su tierra-cuerpo, sin embargo, lo ha hecho como estricta medida de supervivencia.
La tierra, cuya razón de ser es su inherente fertilidad que le permite procrear incesante-
mente, muere ante la sequía; la mujer que se vincula ontológicamente a ella también
muere sin la semilla de un hombre. Aurelia, emblema de la mujer primitiva, necesita un
falo para subsistir y en ausencia de José ha utilizado el de Juan para ser fecundada por
símbolo interpuesto, dado que el engendramiento corresponde a la tierra y no al útero
femenino. Se trata, en todo caso, de una actitud utilitarista muy alejada del auténtico
deseo o incluso del amor.
En todos los planos en que la mirada de Aurelia parece recaer sobre el mozo, la fi-
gura femenina se introduce inesperadamente en cuadro. Hasta ahora, y partiendo de los
análisis precedentes, habíamos caracterizado este juego de dislocaciones y ambigüedades
en torno al punto de vista como señal del poder del destino que arrastra a los personajes.
Para Juan significaba la pasión sexual que lo empuja hacia Aurelia; para Aurelia, en cam-
bio, el destino cobra un inequívoco valor de fatum trágico, puesto que ante el impulso
cada vez mayor de esa pasión ilegítima que alienta al mozo, no instigada ni correspondida
por ella, la fuerza irracional que dirige los actos de Aurelia solo puede estar relacionada
con una pulsión de muerte que la libre de las consecuencias de esa pasión, no con un
instinto de deseo. Así las cosas, estos dos planos (tanto el de la iglesia como el del arado)
representativos de la manera en que la mirada de Aurelia es puesta en relación con la fi-
gura del mozo, anticipan, como veremos más adelante, una fatídica cámara subjetiva fa-
llada final que será determinante para el desenlace de la historia. Retomaré esta idea a
su tiempo, porque constituye la piedra angular sobre la que se apoya el papel que Aurelia
juega en el relato.
Tan solo una vez nos es mostrado en contraplano el objeto de la mirada de Aurelia,
y dicho objeto, que podemos calificar de deseo a tenor del valor que se ha dado hasta el
momento a la mirada (al menos a la mirada masculina), adopta precisamente, como ha
señalado esta vez con acierto Carmen Arocena689, la figura de su marido regresando de
presidio (figs. 39-41).
689. Ib.

Figura 39 Figura 40
Con todo, los análisis de Un hombre

va por el camino y Orgullo han dado fe del
inconformismo estético que caracteriza a
Mur Oti a la hora de formalizar el deseo de
sus protagonistas femeninas. Y una obra
tan compleja como Condenados no iba a
ser menos. El retorno de José a la ha-
cienda marca el punto medio de la película
y el inicio de la segunda parte. En esta se-
gunda mitad, indispensable para poner en
valor las estrategias formales que Mur Oti
ha adoptado en la primera, se desarrollan
Figura 41 los celos del marido pero también el deseo
de la mujer.
SEGUNDA PARTE: los celos del marido (la muerte)
Desde el mismo instante de su llegada, José se instala, como corresponde al amo

y propietario de la casa, las tierras y la mujer en la parte superior de la vivienda. El per-
sonaje, interpretado con teatral desmesura por Carlos Lemos, comparte en este espacio
tres secuencias similares con su esposa Aurelia: dos en la alcoba y una en el descansillo
superior de la escalera. En ellas se evidencia de una parte, la importancia que José otorga
a la mirada como forma de posesión (especialmente de la mujer), y de otra, la fuerza
irracional de unos celos que lo dominan contra su voluntad.
José ha vivido en prisión atormentado con la idea de no poder mirar a su esposa,
pero sobre todo de que otros pudieran mirarla. Mató a aquel hombre por haber mirado a
Aurelia a pesar de saber que ella no le había faltado y que, como ella misma confiesa, ni
siquiera había vuelto a mirarlo después de casarse con él. Las alusiones en el diálogo de
José a su titularidad como único observador de Aurelia son constantes, “ayúdame a creer

que te he visto ahora mismo, en este momento, antes que los ojos de nadie hayan podido
mirarte” o “te miro así porque eres mía como lo son estas tierras, y nadie puede miraros
ni a ellas ni a ti como lo hago yo”. Esa posesión construida en torno al deseo escópico se
representa fílmicamente a través de la posición dominante de José en estas tres secuen-
cias que comparte con Aurelia, especialmente en la segunda y tercera, que arrancan en
la escalera (figs. 42-46).
Figura 42 Figura 43
Figura 44 Figura 45
Figura 46
La confirmación del punto de vista elevado del amo, que se había anticipado en la
secuencia del prólogo, invierte con rotunda evidencia la lógica de las miradas entre el
mozo y el ama en la escalera del molino. Es más, la obsesión violenta que el recién llegado
José muestra por conservar esa posición respecto a su mujer revaloriza la potencia, visual
y semántica, de aquellos planos que mostraban con palmaria nitidez la descarada osadía
del mozo, y que a la luz del comportamiento del esposo empiezan a cobrar visos de sen-
tencia de muerte para el joven.
Ante este contundente juego de miradas que se despliega en torno a ella, Aurelia
“se convierte en la incitadora del deseo conyugal y ofrece únicamente a José la posibilidad
de mirarla ya que él es su propietario legal”.690 Sin embargo, no lo hace de manera “re-
signada” como apunta Arocena, sino muy al contrario, consciente y encantada.
El plano que abre la primera de las secuencias entre José y Aurelia en el dormitorio
conyugal no es solo una señal del deseo del hombre, sino también del de la mujer. Origi-
nalmente, y según el guión, la secuencia debía comenzar con la visión del campo desde
una ventana abierta. La cámara retrocedía en travelling hasta mostrar un primerísimo
primer plano de José mirando algo. “Ve así a su mujer y en su rostro, toda la bárbara pa-
sión que por él siente arde violenta”.691 A pesar de que la escena se iniciaba con la mirada
del hombre, estas palabras evidencian que lo que Mur Oti busca representar mediante
esos planos es realmente el deseo de la mujer.
En Un hombre va por el camino y Orgullo el deseo femenino no se ponía en escena

(o al menos no siempre) a través de la mostración del objeto contemplado, sino que se
subrayaba la mirada de la mujer manteniendo el objeto de deseo fuera de campo. Fiel a
691. MUR OTI, Manuel, Condenados, guión cinematográfico, 1953.

esa tendencia, Mur Oti invierte el orden de aparición previsto para los personajes y arranca
la secuencia con el plano de Aurelia mirando a un fuera de campo en el que se encuentra
José, presente solo a través de sus palabras en off . “¿No duermes?” pregunta ella. “No”.
“¿Y qué haces?”, “mirarte”, contesta él (fig. 47). El hombre la mira, desde luego, pero no
desde el punto de vista de la cámara, que se desplaza sin corte dentro del mismo plano
para reencuadrar al matrimonio (fig. 47A). De modo que el deseo de José se manifiesta
aquí solo verbalmente (“¿qué haces?”, “mirarte”), dado que lo que la cámara subraya en
este plano no es la imagen de la mujer exhibida ante sus ojos, sino la mirada de la propia
Aurelia, dirigida en un prolongadísimo plano sin contracampo (fig. 47) a un lugar situado
más allá de los márgenes del cuadro, al lugar donde se encuentra su esposo.
De manera que, en contra de lo que habitualmente se ha afirmado, Aurelia también
es una mujer cargada de deseo por su marido. El hecho de que la estructura plano-con-
traplano le sea habitualmente negada no implica, como manifestábamos en el análisis de
Un hombre va por el camino, la negación completa del deseo. Es más, si echamos un vis-
tazo a las imágenes que conforman la primera secuencia entre los cónyuges observare-
mos que Aurelia adopta en más de una ocasión una posición dominante sobre su esposo,
mirándolo directamente (figs. 48, 49 y 51), y lo que es más importante, obligándolo a
mirarla (fig. 50).
Figura 48 Figura 49
Figura 50
Esta conducta de Aurelia se debe a que José rehuye repetidas veces su mirada,
gesto sintomático en un hombre que cifra la posesión de la mujer en el derecho a mirarla.
Cometió el asesinato que le costó la cárcel a causa de los celos, y esos celos destructivos
proceden de la inseguridad que alberga acerca de su propia virilidad, de su capacidad
para colmar a una mujer que a su vuelta está más bella que antes y en plenitud carnal.
Hemos dicho que Condenados es un relato cosmogónico acerca del acto creador
de la humanidad, un relato sobre la masculinidad y la feminidad genuinas que no tiene
resultado feliz porque, ante la imposibilidad de materializar la relación sexual con dos va-
rones, la mujer debe escoger a uno solo. Y Aurelia, hembra fértil por excelencia, elige
equivocadamente. Hasta ahora Juan ha sido el único que ha demostrado su hombría ha-
ciendo tambalear continuamente la condición masculina de José. Aurelia está plena, pero
esa plenitud con la que se exhibe ante su esposo, y que solo desea entregarle a él, se la
ha otorgado un hombre que no es su marido. Un hombre que también la ha mirado y que
ha hecho exaltación de su propia masculinidad relegando las anteriores capacidades de
José. Un hombre cuya sombra se cierne en esta escena sobre el matrimonio a través del
sonido en fuera de campo.
Figura 51A
Figura 51
Figura 52 Figura 53

Tras disfrutar de la primera noche de pasión juntos Aurelia se inclina sobre el rostro
de su marido para besarlo, cuando de pronto el relincho de un caballo interrumpe el gesto.
El sonido del animal, símbolo inequívocamente viril, aparecerá a partir de este momento
ligado al mozo, encargado de las bestias que tiran del arado. José aparta la mirada de
Aurelia (fig. 51), sorprendido de que esta haya podido conservar los animales. Ella se en-
camina hacia el espejo para arreglarse el pelo mientras le habla del inmenso trabajo que
Juan ha llevado a cabo para que la finca florezca como nunca.
Durante su estancia en prisión José no ha tenido noticia de la contratación del
criado y esto enciende la alarma de sus celos, que aguardan latentes un mínimo indicio
de infelidad para estallar de nuevo. Mira desde la cama a Aurelia (fig. 51A). El contra-
campo de su mirada muestra a su mujer, que se exhibe ante él en todo su esplendor,
desdoblada por el reflejo del espejo mientras habla de Juan (fig. 52).
Aurelia está plena, como sus tierras, y quiere ofrecer esa plenitud a la mirada de
su pareja recién llegada. Sin embargo, a pesar de que el plano corresponde al punto de
vista de José, la imagen femenina aparece doblemente exhibida en la superficie especular,
no en vano ese cuerpo deseable ha sido objeto de la mirada de dos hombres que van a
pelear por poseerla. Para complicar aún más el juego de miradas, el siguiente plano to-
davía nos devuelve el reflejo de la mujer, aunque esta vez desde su propio punto de vista
(fig. 53). El espejo se convierte de nuevo en encrucijada de miradas y contenedor del
deseo femenino recogiendo la efigie de una mujer mirada pero que también mira, mujer
deseada y mujer que desea.692
Es sumamente significativo que Aurelia aproveche este momento para hablar a su
marido sobre Juan, puesto que el espejo revela perfectamente el estatuto dual de la pro-
tagonista ante esa doble mirada masculina. Aurelia es por una parte una mujer de carne
y hueso, y por otra una imagen, un vago reflejo intangible en una superficie plana. Y a
cada uno de esos hombres le corresponde una de las dos facetas de la mujer. Al mozo
Juan solo le puede pertenecer el reflejo de Aurelia, una imagen inconsistente, una mujer
a la que solo podrá mirar, nunca poseer (o solo la poseerá de manera interpuesta), porque
el cuerpo de carne y hueso, la mujer real que se exhibe a la mirada y que, a su vez, mira
al espejo como sujeto deseante pertenece únicamente a José, que ejerciendo su derecho
de esposo la acaba de poseer físicamente. Y lo ha hecho desde luego con el beneplácito
de la propia Aurelia, que se muestra ante sus ojos instigando su deseo.
A diferencia de lo que ocurría con el gañán, Aurelia mira y desea ser mirada por su
esposo porque él fue el primer hombre que posó sus ojos sobre ella en la fundamental
secuencia de arranque. De modo que cuando José le pide a Aurelia que le ayude a “creer
que te he visto ahora mismo, en este momento, antes que los ojos de nadie hayan podido
mirarte”, está en realidad poniendo en duda un derecho legítimo que le ha otorgado la
misma puesta en escena bajo la tutela del gran imaginador que mueve los hilos de sus
destinos. Aurelia lo ha aceptado sin reservas como objeto de su amor desde el inicio de
692. Pueden consultarse las reflexiones acerca del ambivalente juego de sentidos (objeto-sujeto)
que se construye en torno a las miradas dirigidas al espejo en el análisis correspondiente a la
secuencia 5 de Un hombre va por el camino.

la película porque así se lo ha asignado irremediablemente su propia naturaleza telúrica:

ella es la tierra y la tierra es de José.
A pesar de la imposibilidad de poseer a la mujer ante la llegada del amo, la labor
fertilizante de Juan no puede ser borrada de un plumazo, y la presencia del mozo se ma-
nifiesta en el matrimonio como una sombra procedente del fuera de campo. Ha quedado
establecido en los análisis precedentes que Mur Oti emplea habitualmente el fuera de
campo como espacio del deseo. En Condenados esa estrategia formal tiene su correlato
en el mencionado plano de Aurelia que mira al rostro de su esposo en off, plano que re-
marca, merced a la demora de la mostración del contracampo, la expectación anhelante
de la mirada de la mujer. Pero en ese fuera de campo en el que se había desarrollado la
pasión física en Orgullo (espacio del sexo) también se encuentra inevitablemente el sonido
del caballo-Juan, el auténtico macho sexualmente potente a tenor de lo visto hasta ahora,
pese al rechazo carnal de Aurelia. Dadas las circunstancias, sin embargo, la permanencia
de Juan en el fuera de campo no puede sugerirse como objeto mirado-amado por la mujer,
puesto que ella en realidad no lo desea, de suerte que su presencia latente queda confi-
nada a la banda sonora (en forma de relincho procedente del exterior de la casa), como
elemento distorsionador que se interpone entre la pareja.
Ante la amenaza que supone esa tercera presencia en la finca, es la propia Aurelia
la que intenta expulsar al mozo de su relación con José. Juan le ha servido bien, pero
ante la llegada del amo legítimo no debe inmiscuirse en la pareja. Todas las palabras que
Aurelia dedica a su esposo en la segunda escena que comparten en la alcoba van enca-
minadas a sosegar la celosa ansiedad de este. José quiere olvidar todo lo ocurrido, no
quiere volver a sentir celos, y para satisfacer a su esposo Aurelia trata de eliminar todo
lo que les rodea, de mirar tan solo a José y que él solo la mire a ella: “tienes que pensar
que hemos nacido ahora mismo. Que también el mundo acaba de nacer. Que ese mundo
es nuestra casa, nuestras tierras, y que estamos en él tú y yo solos. Tú y yo”.
La cámara de Mur Oti secunda su actitud estrechando progresivamente el campo
visual en el transcurso de la escena de manera que lo único que queda en cuadro son
sus rostros, bellísimamente fotografiados por Manuel Berenguer, en unos primeros pla-
nos casi oníricos que subrayan la mirada de Aurelia sobre su esposo (figs. 54, 54A, 55,
55A). “Si el mundo no fuera tan viejo, este hubiera podido ser el primer beso de la cre-
ación” reza significativamente el guión.

No obstante, la estrategia redentora de Aurelia no va a funcionar. Sus palabras,

confesión inequívoca de la naturaleza cosmogónica del relato, no van a surtir efecto por-
que ella misma ha iniciado el acto de la creación con Juan, y José no va a estar a la altura
de las circunstancias.
Cuando José parecía haber aplacado sus celos, un terrible descubrimiento le re-
cordará la condena que pesa sobre él, condena de la que no puede huir. El amo baja de
la protección de su dominio territorial, el dormitorio (fig. 56), y encuentra dispuestos
sobre la mesa los dos cuencos del desayuno, uno para Juan y otro para Aurelia. Ninguno
para él (fig. 57). Inmediatamente su figura entra en el contracampo de su mirada (fig.
57A). Ese mundo exclusivo que la puesta en escena de la secuencia anterior había edifi-
cado para Aurelia y él se rompe repentinamente ante ese otro mundo que Juan y Aurelia
habían construido en la primera parte. El destino le ha dado el primer empujón propi-
ciando su entrada como tercer vértice del triángulo trágico.
Juan no solo se ha apropiado de la casa y desayuna con su mujer como si fuera el
amo, sino que también ha utilizado la escopeta que pende reluciente de la pared. José la
toma y la examina (fig. 58). Al comprobar que se encuentra en perfecto estado la ira lo
embarga y arroja rabioso al suelo la chaqueta de Juan, colgada de una alcayata. Al hacerlo
algo llama su atención. Mira al suelo. El contraplano nos devuelve la imagen de la cha-
queta, y junto a ella, refulgente, la peineta que el mozo sustrajo a Aurelia en el molino
(fig. 59). El plano de José ratifica la naturaleza de contracampo del plano anterior (fig.
60). Sin embargo, cuando la chaqueta y la peineta se nos muestren de nuevo (fig. 61),
José entrará en cuadro para recoger el objeto perteneciente a su mujer (fig. 61A).

Figura 56 Figura 57
Figura 59 Figura 60

Estas dos cámaras subjetivas falladas determinan el destino de José, implacable-

mente abocado a perder su voluntad racional por los celos y a repetir el ciclo sangriento
ante lo que considera prueba inequívoca del adulterio de Aurelia y Juan. Su mente ya ha
entrado en un torbellino imparable donde no hay resquicio para un atisbo de razón.
**********
Caballo, escopeta y mujer. El relincho del rocín se ha convertido en señal de la

amenazante presencia de Juan en la finca, que además ha utilizado su escopeta en su
ausencia. Solo queda una cosa que “un hombre que lo sea” no debe abandonar: la mujer.
La última prueba de la hombría de José debe pasar por demostrar a Juan (y a Aurelia)
que es mejor que él fecundando a la mujer, que aún tiene fuerzas para arar sus propias
tierras mejor que un forastero. “El varón tiene que obligarse a imponer su autoridad se-
xual ante la mujer […]. El fracaso y la humillación planean constantemente sobre él. Nin-
guna mujer tiene que demostrar que es mujer de una forma tan inexorable como tiene
que demostrar un hombre que es hombre”.693
Pero el lugar donde José ostenta la autoridad patriarcal y legal está situado arriba
y es el espacio reducido y cerrado del dormitorio. El campo primitivo y abierto, ubicado
abajo, es el espacio de la pasión primigenia y sexual, el espacio de la fuerza masculina,
el espacio, en definitiva, del joven mozo. El vigor de Juan dirigiendo los caballos con ple-
tórica virilidad en el impactante duelo a arados que libran los dos hombres (como si de
op. cit., pp.51-52.

una carrera de cuadrigas un tanto sui generis se tratara), termina por aplastar los paté-
ticos restos de masculinidad que quedaban en José. Es el último indicio de que el mozo
ha tomado su puesto como macho del lugar. La determinación de librarse del criado es a
partir de este momento irrevocable.
Aurelia trata de ahuyentar las terribles ideas que rondan la cabeza de su marido
en la tercera secuencia que se desarrolla en el piso superior de la vivienda, concretamente
en lo alto de la escalera. Le propone destruir todas sus propiedades para marcharse juntos
de allí y, sobre todo, se ofrece una vez más a su mirada en un intento desesperado de
asegurar la posición dominante de su esposo y dejar clara su propia opción.
Figura 62 Figura 63

Figura 66B Figura 66C

Abatido y herido en su virilidad, José no quiere mirar a Aurelia. Es ella la que debe
tomar su rostro entre las manos y obligarlo a contemplarla (fig. 62): “Mírame, José, mí-
rame si es que con la fuerza no has perdido también la hombría y dime quién eres tú
para olvidarte de que soy tuya, tuya por entero porque soy tu mujer”. José la mira enton-
ces con deseo (fig. 63), aunque el siguiente plano, enfocado en Aurelia, no adopta su
punto de vista (fig. 64). La mujer avanza acompañada por un travelling de retroceso que
permite la entrada del hombre en cuadro (fig. 64A). La cámara se mueve ostensiblemente
hacia Aurelia y abandona completamente a José (fig. 64B). El hombre queda de nuevo
en fuera de campo mientras Aurelia lo mira y se exhibe ante él, acariciando su rostro, su
pelo, su piel. Ella sabe que es su cuerpo lo que genera los celos de José, que otros puedan
mirar ese cuerpo, por eso pretende entregárselo por entero a él. Tras un larguísimo medio
minuto en el que la cámara se ha centrado exclusivamente en su exhibición (recordemos
que el plano no corresponde al punto de vista del marido), por fin se nos muestra el objeto
de la mirada de Aurelia, José (fig. 65). Y ahora es él quien ocupa una posición inferior
respecto a ella, dominado por la apasionada entrega de su mujer.
Aurelia remata su desesperada declaración de amor espetándole que no debe tener
celos de ella porque “tuyo es todo lo mío como es tuya tu alma. Y lo mismo que te dije
que arrasaras los campos, que mataras las bestias y que tiraras la casa piedra a piedra,
arrasa mi pelo, y arráncame la boca y quémame la carne para que no dudes más de mí.
Y sepas que debo quererte, que tengo que quererte y que te quiero porque soy tu mujer,
José, porque soy tu mujer, porque soy tu mujer” (fig. 66). Sus palabras revelan el grado
de masoquismo que alcanza la pasión irracional de Aurelia por su marido.694
Ambos se besan (fig. 66A). Al igual que en la secuencia anterior, la cámara cierra
plano sobre el rostro de la protagonista, expulsando del cuadro cualquier elemento ajeno
a la pareja, evitando que cualquier otra mirada pueda recaer sobre esa mujer que José
posee en exclusividad. Observamos el ardiente rostro de Aurelia durante quince segundos
hasta que el sonido de un caballo en off rompe inevitablemente el idilio entre la pareja.
El sonido procedente del fuera de campo quiebra de nuevo las barreras visuales, llegando
allá donde la mirada ajena, proscrita del cuadro, no alcanza.
Próximos como estamos al desenlace de la tragedia, volvamos de nuevo al inicio y
al riquísimo simbolismo de la poética de Lorca, en la cual el caballo significa una y otra
vez sexo y muerte. El caballo lorquiano representa la pasión masculina que ronda a la
mujer que debe reprimir sus instintos: se identifica con Leonardo en Bodas de sangre, y
694. Aunque ya se ha dicho en las páginas que abrían este análisis creo que llegados a este
punto es importante recalcar, que ese “deber” del que habla Aurelia no es un deber relacionado
con el honor ni con la observancia de la convención matrimonial en un sentido religioso o moral.
Se trata de un sentimiento más instintivo, más primitivo, relacionado con la naturaleza telúrica
de la propia Aurelia: ella es la tierra y la tierra es del marido, de manera que Aurelia pertenece
“materialmente” a José y no puede plantearse otra posibilidad más que amarlo. El desarrollo de
la historia, y sobre todo su representación fílmica, han dejado claro que no es la religión ni la
moral al uso lo que ha guiado en todo momento los actos del trío protagonista, que se ha man-
tenido aislado de cualquier contaminación social, sino un destino más fuerte que sus propias
voluntades que los lleva a tomar determinaciones que pueden resultar ilógicas o irreflexivas.

con Pepe el Romano en La casa de Bernarda Alba, donde la presencia del caballo fuera de
escena es, como aquí, puramente sonora. El resultado de esa lucha entre el deseo y la
represión depara indefectiblemente derramamiento de sangre. Juan también aparece aso-
ciado al caballo como fuerza sexual que ha inseminado a Aurelia, y por eso mismo acarrea
consigo la muerte. Aurelia y José se percatan de que Juan ha llegado a la casa precedido
por el repiqueteo de las herraduras en el patio (fig. 66B). “Mientras José anuncia la tra-
gedia (“Dios sabe que le espero”) la cámara se moverá lentamente hacia atrás, abriendo
el campo y con ello instaurando un hiato entre los personajes, hasta mostrar al hombre
y a la mujer uno a cada lado del encuadre. El filme se encamina hacia su dramático
final”695 (fig. 66C).
En efecto, Juan, al igual que Leonardo en Bodas de sangre, no va a poder contener
por más tiempo la fuerza de su deseo y va a tratar de arrebatar la mujer al amo aunque
sepa que ello puede costarle la vida. Como consecuencia de la rebelión del criado los dos
hombres se desafían y se encaminan a la calera para matarse por Aurelia.
La mujer corre tras Juan para evitar que mate a su marido, resultado fácilmente
predecible dadas las capacidades que uno y otro han mostrado. Mur Oti, que hasta el mo-
mento ha basado la puesta en forma de la película en la plasmación de un sincero amor
de Aurelia hacia José, elimina muy significativamente en esta última secuencia las pala-
bras que la protagonista femenina del drama original pronunciaba en su desesperada ca-
rrera, y que él mismo había incluido en su guión: “¡Dios mío, que no se maten! ¡Es mía
la culpa!... ¡Yo soy la culpable de esos celos que muerden a José… y de esa pasión de
Juan… Y no hice nada, Señor! ¡Tú sabes que no hice nada! Tú sabes que tengo que querer
a José!... Tu sabes que le quiero… ¡Sabes que le quiero porque es mi marido! ¡Porque es
el marido, Señor! ¡El marido que tú me diste, Señor! Que no se maten… Déjame llegar a
tiempo… A tiempo de salvarle… A tiempo de quererle… ¡Porque tengo que quererle,
Señor!... Aunque él no lo crea… ¡Aunque no lo crea yo misma! Tengo que quererle”.
Tales palabras en boca de la Aurelia encarnada por Aurora Bautista habrían resul-
tado de una completa incongruencia. Lo cierto es que desde el mismo instante en que
Aurelia corre tras Juan ya está predestinada a matar al mozo. A partir de la llegada del
amo ella ha intentado expulsar a Juan de su matrimonio, como ha delatado la planificación
de las tres secuencias que ha compartido con José. Pero la presencia del mozo siempre
se ha interpuesto procedente del espacio off de la pasión sexual, y dado que José ha dado
muestras de una más que cuestionable hombría será ella misma, suscitadora de esa pa-
sión ilegítima en el mozo, la que deba eliminar al elemento distorsionador. Una vez más
la representación de su mirada a través de una cámara subjetiva fallada dará prueba de
que es el destino el que la empuja a cometer acto tan atroz.
Aurelia llega al molino en su carrera en pos de Juan y lo llama desde lo alto diri-
giendo su mirada a la ladera (fig. 67). Vemos al hombre que desciende resuelto hacia la
calera desde el punto de vista elevado correspondiente a su posición (fig. 68). Sin em-

bargo, la figura enlutada de la mujer penetra inesperadamente por la derecha del cuadro
(fig. 68A).
Figura 68
Figura 67
En el molino se desarrolló la pasión

de Juan y en el molino se anuncia la de-
sastrosa consecuencia de ese deseo, un
augurio que se materializa en esa mirada
de Aurelia cargada de fatalidad. Hemos
advertido más arriba que siempre que la
mirada del ama parecía posarse sobre el
gañán dicha mirada no se correspondía
realmente con su punto de vista. En las
películas pertenecientes al binomio de la
pasión creadora (Un hombre va por el ca-
mino y Orgullo) la cámara subjetiva fallada
Figura 68A
había funcionado como manifestación de
la intervención de un destino positivo que
empujaba a la pareja a una unión fructífera. En Condenados dicha unión es imposible por
la presencia de un tercer elemento que debe ser purgado. En otras palabras: lo que en
los anteriores filmes era deseo y vida se torna aquí pulsión de muerte.
De los tres pilares temáticos propios de la obra de Lorca que habíamos asignado a
cada uno de los personajes, a Aurelia le correspondía la fecundidad, mientras que Juan
se identificaba con la sangre-vida y José con la muerte. Mircea Eliade696 y Joseph Camp-
bell697 recuerdan que la cosecha, los ritos funerarios y la vida erótica están estrechamente
696. ELIADE, Mircea, Tratado de historia de las religiones, op. cit.

697. CAMPBELL, Joseph en diálogo con MOYERS, Bill, El poder del mito, op. cit.

unidos en las culturas primitivas, el símbolo de la semilla supone la revelación de la verdad

eterna: que la vida proviene de la muerte. Aurelia, la fecundidad personificada, se con-
vierte así en intermediaria entre la vida y la muerte, entre Juan y José. Es la Eva más
emblemática de Mur Oti, dadora de vida, creadora y madre de todas las cosas, pero por-
tadora a su vez del pecado original, instigadora de las bajas pasiones que han alentado
a los dos hombres (deseo ilegítimo y celos) y que los han condenado, a uno al presidio y
al otro a la muerte. Si no puede haber deseo y vida en la pérdida de la mirada, si el des-
tino no la conduce al lado de ese hombre como ocurría con Julia y Laura, el fatum solo
puede arrebatarle su voluntad para obligarla a ocasionar la muerte del varón.
Cuando Aurelia llega a la calera ve desde lo alto a los dos hombres sumidos en la
hondonada ctónica, representación simbólica del sexo femenino. Ella, que ha condicionado
los destinos de ambos, los observa vestida de negro, mensajera de muerte, dominando
la escena entre el polvo que el viento ha levantado. Los tres se han convertido en figuras
esenciales, sin identidad, arrasados por instintos salvajes.
Allí, en ese gran agujero abierto en la tierra, lleva Aurelia a cabo el sacrificio de
matar a Juan como si de una heroína lorquiana se tratara. En Lorca
la muerte es pasión, es sacrificio, es inmolación… ¿De quién? La respuesta es

una sola: del varón, del ser masculino, del objeto sobre el que se polariza la
expectante aspiración material, nupcial y sexual: del mismo ser que cumple la
función de subordinado y de paredro, junto a esas herederas de la gran diosa
hegemónica tierna y terrible.698
Pero el derramamiento de la sangre de Juan también supone la inmolación de la

propia Aurelia. Cirlot afirma que “la idea central de las cosmogonías es la del sacrificio
primordial. Invirtiendo el concepto, tenemos que no hay creación sin sacrificio. Sacrificar
lo que se estima es sacrificarse”.699 La muerte de Juan a manos de Aurelia implica la re-
nuncia de la mujer a su auténtica naturaleza, porque ella, emblema de la fertilidad, ha
decidido quedarse con el hombre estéril y destruir al macho que le ofrecía el agua viva.700
Al igual que Yerma, ella también puede gritar “¡yo misma he matado a mi hijo!”.
En la obra teatral de Suárez Carreño el verdadero objeto del amor de Aurelia era
el criado Juan, de suerte que la honra y el deber moral y social que conlleva el matrimonio
se convertían en condena para ella y su marido. La condena de la Aurelia de Mur Oti es
esa exultante feminidad que la hace atractiva a la mirada de otros hombres encendiendo
los celos de su esposo. José mata y se condena por Aurelia mientras que la inocencia que
la envuelve a ella, siempre limpia, siempre libre de culpa se convierte en una obsesión
698. ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel, La metáfora y el mito, op. cit., pp.34-35.

699. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op.cit., p.395.
700. Dejando a un lado el valor simbólico del negro asociado a la muerte, es significativo que
Aurelia retome este color en su indumentaria para acometer su inmolación. Ese era el color que
vestía en los planos que abrían la película cuando se nos presentaba como una mujer yerma y
sexualmente vacía. Aurora Bautista no vuelve a aparecer envuelta en luto hasta el trágico mo-
mento en que ella misma decide matar al macho que la ha sacado de esa situación inicial.

para él. Ahora su mujer también tiene las manos manchadas, ahora ya están los dos en
igualdad, ya son condenados los dos.
El asesinato que comete Aurelia está más allá del trámite moral de castigar y con-
denar a la hembra devastadora para justificar las posibles inmoralidades que se hayan
sugerido en la película. Es un sacrificio mítico y, ante todo, una grandiosa y demoledora
prueba de amor de una mujer a su hombre.
**********
Destino, tragedia, muerte, deseo, mirada… son conceptos que convocaremos una
vez más en los próximos párrafos puesto que también encabezan las líneas rectoras del
entramado narrativo y fílmico que se teje en las imágenes de Fedra, siguiente y último
movimiento que cierra el cuarteto de la sinfonía cosmogónica de Mur Oti. Al igual que su
pareja en el binomio de la pasión destructiva, Fedra pone en pie un triángulo amoroso
sin salida que impide que la pasión entre hombre y mujer llegue a buen puerto, trazando,
como su homóloga Condenados, un complejo retrato de la masculinidad y feminidad esen-
ciales. En este último eslabón de la cadena cosmogónica Mur Oti invierte todas las con-
venciones narrativas que han conformado su universo para mostrar el deseo más
descarnado y explícito, pero también el más turbio y ambiguo.
4. FEDRA (1956): EL AMOR CORTÉS DE LA SIRENA Y EL CENTAURO
Pero el caudillo de los males, la mujer: esta urdidora de

crímenes asedia los espíritus. Por las indecencias de ese ser impuro
humean tantas ciudades, guerras emprenden tantas naciones,
y a tantos pueblos aplastan los reinos derribados desde sus cimientos.
[…] A todas las detesto, horror me producen, huyo de ellas, las maldigo.
Fedra (Lucio Anneo Séneca)
La veta mítica que sirve de matriz al singular universo que Manuel Mur Oti ha edi-
ficado en las tres películas anteriores alcanza en Fedra, último movimiento de la sinfonía,
sus cotas más depuradas. Las palabras que abren el relato, recitadas por la voz over de
Fernando Nogueras sobre la imagen de una escultura griega clavada en una playa, fun-
cionan como manifiesto de la concepción cinematográfica que habían destilado las cintas
anteriores:
Esta tragedia es tan vieja como el Mar Latino. Hija del mito, rueda por el mundo
desde que Eolo movió el primer grano de arena, o azuzó a los caballos de una
nube sin hermana en el cielo. Todas las caracolas la cantan incansables en su
rumor sin pausa. Para aquellos que no entienden la palabra eterna del mar, nos

asomaremos a una playa cualquiera del Levante español. Los hombres y las
cosas han cambiado, pero el amor, el deseo, el pecado y la muerte siguen te-
niendo el prestigio dramático y bello de los siglos de Ulises. Como el mar y el
viento, como el sol y el cielo, como lo eterno.
Mientras las películas que forman la pareja de la pasión fundacional o creadora

(Un hombre va por el camino y Orgullo) nacen de sendas ideas originales de su autor,
Condenados y Fedra, basan sus argumentos en obras ajenas que Mur Oti reformula con-
venientemente para acomodar a su particular universo mítico-cinematográfico. Y si en
Condenados el cineasta gallego partía de un drama rural español y lo convertía en una
tragedia de cariz lorquiano, en Fedra adapta, haciéndolo suyo, un mito griego profusa-
mente tratado a lo largo de la historia por diversos autores como Eurípides, Sófocles, Sé-
neca, Garnier, Racine o Unamuno. En opinión de Santos Zunzunegui esta elección de un
tema clásico por parte de Mur Oti implica una
voluntad de inscribir su obra en una continuidad que desborda, con mucho, los
límites del cinematógrafo para buscar las raíces de su trabajo en la antigüedad
clásica, en ese mismo momento en que las historias parecían que se contaban
por primera vez; la búsqueda de los elementos dramáticos esenciales tal y como
han sido definidos por los relatos fundadores; pero al mismo tiempo, el pleno
conocimiento de que se está procediendo a contar una historia que ya ha sido
contada innumerables veces.701
Fedra es, como los anteriores filmes analizados, un relato fundador, una cosmogo-
nía acerca de la más primaria, esencial e inextinguible de las pasiones que alienta los re-
latos sobre los orígenes del mundo: la pasión sexual entre el hombre y la mujer que sirve
de germen al nacimiento del género humano. Una historia contada innumerables veces
que en esta ocasión adquiere además la forma de un mito reiteradamente puesto en es-
cena a lo largo de los años y desde diversas perspectivas.
Aunque Manuel Mur Oti y Antonio Vich afirman haber basado su guión en la obra
del escritor cordobés Lucio Anneo Séneca, el retrato de su protagonista, a la que bautizan
con el nombre de Estrella, se aproxima más a la Fedra de las versiones firmadas por
Eurípides, incluida, por lo que sabemos de ella, la primera no conservada. Un breve repaso
al tratamiento que la Antigüedad dio al conflicto que consume a Fedra hasta conducirla al
suicidio, confirmará esta idea y nos ayudará a establecer el nudo dramático central de la
película de Mur Oti.
Eurípides fue el primero en trasladar a escena los funestos amores entre Hipólito
y Fedra (hija del rey cretense Minos y Pasífae). En esta primera adaptación titulada Hipó-

lito velado y representada por primera vez en torno al año 432 a. C., Fedra comete un
doble delito de incesto y adulterio, puesto que ella misma declara su amor a Hipólito, hijo
de su esposo Teseo, hallándose este en Tesalia. Ante la atrevida declaración, el joven re-
chaza a su madrastra cubriéndose el rostro lleno de vergüenza. Por lo que sabemos, la
impudicia de la heroína impresionó sobremanera a la audiencia ateniense e incluso el co-
mediógrafo Aristófanes tildó a Fedra de mujer pública en su obra Ranas.
Tras una revisión realizada por Sófocles de la que apenas existen noticias, Eurípides
retoma la historia en el año 428 a.C. bajo el nombre de Hipólito coronado. En ella intenta
rehabilitar moralmente la figura de Fedra. Por un lado, sitúa a Teseo fuera de la ciudad en
misión sagrada y presenta a la mujer como víctima de la diosa Afrodita, que la ha empu-
jado a enamorarse de Hipólito para vengarse de este por haber consagrado su castidad
a Ártemis, virginal diosa de la caza. Por otro, es la nodriza la que confiesa al joven la des-
graciada pasión que su madrastra siente por él y de la que Fedra lucha por librarse. Hi-
pólito reacciona violentamente ante la confesión de la nodriza (“¡Ojalá os muráis! Jamás
me saciaré de odiar a las mujeres”) y Fedra decide suicidarse, no sin antes preparar la
aniquilación del arrogante y desdeñoso joven (“después de morir, seré la perdición de
otro, para que aprenda a no ufanarse de mis desdichas”). Así, Teseo encuentra a su re-
greso el cuerpo ahorcado de su esposa y junto al cadáver una tablilla en la que Fedra im-
puta a Hipólito haber intentado tomarla por la fuerza. Embargado por la cólera y sediento
de venganza, Teseo solicita a su padre Poseidón que destruya a su hijo.
Finalmente Séneca transforma el conflicto eurípideo entre pasión y castidad en
una pugna que enfrenta a deseo y razón, y exonera a la heroína casi completamente de
cualquier comportamiento inmoral. Este proceso redentor se apoya en cuatro pilares:
el influjo de Afrodita sobre la voluntad de Fedra que la arrastra a desear a su hijastro;
la creencia de que Teseo, que se encuentra en los Infiernos, jamás volverá junto a ella;
la lucha de Fedra por sobreponerse a su impía pasión que la lleva incluso a pensar en
el suicidio; y las bajas intrigas de la nodriza, que primero la incita a confesarle su amor
al muchacho y luego urde ante Teseo la mentira sobre el intento de violación de Hipólito.
Teseo manda matar a su hijo y Fedra se suicida torturada por la culpa de haber provo-
cado la muerte del joven.
A la luz de lo expuesto hasta el momento es justo reconocer que el argumento de
la película702 está ciertamente más próximo a la peripecia puesta en escena por el autor
latino que a la versión del dramaturgo griego: es Fedra-Estrella quien confiesa su amor a
Hipólito-Fernando y la muerte de la mujer se produce con posterioridad a la del muchacho.
Sin embargo, el conflicto que subyace en la película no se corresponde con la disputa
entre deseo y razón que preside el texto del estoico Séneca. Lo que Mur Oti pone en juego
no es un debate interno que divide a la protagonista entre su libido y su conciencia, sino
un combate que pone cara a cara la exuberante y desbordada carnalidad de Estrella y la
fría y altanera virtud de Fernando. Una lucha, en suma, entre deseo y castidad tal y como
702. Se puede consultar una sinopsis de la película en el anexo final que recoge la filmografía
completa de Manuel Mur Oti.

la presentó Eurípides en su Hipólito coronado. Al igual que en aquella, aquí también “Fedra
(Estrella) se nos presenta como la mujer enamorada, poseída por una fuerza demónica e
irresistible, e Hipólito (Fernando), a su vez, aparece como el joven que conserva su pureza
a todo trance de forma obsesiva”.703
Pero Mur Oti aún va más allá al dibujar un retrato de Estrella que escapa a la reha-
bilitación moral que Eurípides y, sobre todo, Séneca trataron de ejercer sobre la hija de
Minos. En la tragedia euripídea amor y castidad eran apoyados respectivamente por las di-
vinidades tutelares pertinentes, Afrodita y Ártemis, que incluso aparecían en escena como
deus ex machina que dirige los actos de los dos protagonistas. En la película de Mur Oti no
hay (como ya sucedía en el primer Hipólito velado) insinuación alguna a poder divino que
rija las voluntades de los personajes. La pasión de Estrella procede de un salvaje instinto
que no puede resistir y que desde luego tampoco trata de evitar. Muy al contrario, su ma-
trimonio con Juan no preexiste, como en las tragedias originales, al deseo que Fernando,
hijo de este, despierta en ella, sino que se casa con el armador con el único fin de poseer
al joven. Así se lo manifiesta ella misma a Fernando con una crudeza análoga a la que po-
demos adivinar en aquella primera Fedra que escandalizó a Atenas en el Hipólito velado.
En Mur Oti no se vislumbra atisbo de aflicción psicológica ni duda moral tras el libi-
dinoso comportamiento de Estrella hacia Fernando. Ni siquiera hay una racionalización de
sus inconvenientes sentimientos. En ausencia de unos dioses juguetones que muevan los
hilos de sus títeres humanos, los comportamientos obsesivos e irracionales que exhibe el
trío protagonista en Fedra son, como sucedía en Condenados, fruto del sometimiento de
sus voluntades a un sino trágico y fatal que difumina cualquier intervención de la causalidad.
La escenificación de estas pasiones primarias y ancestrales envueltas en un halo mí-
tico de leyenda pagana, obtiene su correspondencia estética en un estilo de filmación ab-
solutamente depurado y alejado de todo naturalismo o localismo. La desnudez y esencialidad
formal de las composiciones trazadas en las otras tres películas pertenecientes a la tetralogía
cosmogónica se presentan aquí en su total plenitud. Zunzunegui destaca con buen criterio
“el uso del cielo, la arena y el mar como fondos inalterables contra los que se recortan con
brutal nitidez los cuerpos de los actores, la ausencia (o su reducción a límites mínimos) de
todo decorado, y el uso de la luz como cincel visual, como manera de esculpir los volúmenes
a golpes de claridad, enfatizando la cualidad estatuaria de los personajes”.704
703. LÓPEZ FÉREZ, Juan Antonio (ed.), Tragedias I (EURÍPIDES), Madrid: Cátedra, 1985, p.256.
Eurípides revolucionó la tragedia griega haciendo mayor hincapié en las flaquezas de los seres
humanos que sus grandes predecesores Esquilo y Sófocles. Consideraba a los dioses poderes
ciegos e irracionales de la naturaleza, a menudo destructora y mortal, e hizo gala de un hondo
y agudo entendimiento de la psicología humana. Los conflictos entre voluntades o caracteres
encontrados que envuelven a sus violentos personajes femeninos (Medea, Fedra, Hécuba…) co-
mulgan a la perfección con el desmesurado y apasionado universo de las tragedias de Mur Oti,
o al menos en mayor medida que el afán por obtener la virtud que exhiben los personajes ide-
ados por Séneca, sujetos siempre a una racionalidad estoica.

Manuel Berenguer, auténtico pintor de la luz al que Mur Oti consideraba deudor de
Sorolla705, abrasa la fotografía de los planos exteriores diurnos706 fundiendo mar, arena
y cielo; y dibuja fuertes contrastes en las imágenes nocturnas delineando perfectamente
con la luz los contornos de los febriles cuerpos que deambulan por la playa de Aldor. Y
sobre ese arenal desnudo y ese mar luminoso, la pasión convulsa de Estrella hacia Fer-
nando cristaliza en las imágenes más explícitamente eróticas que se proyectaron bajo
marca nacional en una pantalla de cine española en los años 50.
Con todo, lo que realmente convierte a Fedra en una película inaudita y transgre-
sora en el constreñido cine español de aquellas fechas no es tanto el inmoral e incestuoso
comportamiento de la protagonista, ni el voluptuoso erotismo que supura cada fotograma,
sino la audaz reflexión acerca de la sexualidad de hombre y mujer que se esconde detrás
del conflicto entre deseo y castidad.
La naturaleza y el rol de los estatutos femenino y masculino son, al igual que en
Condenados, los conceptos axiales sobre los que pivota el drama de Fedra. En aquella
Aurelia y Juan encarnaban los prototipos más depurados y genuinos del macho y la hem-
bra que pueden cargar sobre sí la responsabilidad de la creación. Los personajes de Fedra,
por el contrario, invierten los modelos que el ama y el mozo personifican, puesto que Es-
trella y Fernando son una mujer y un hombre tremendamente ambiguos que presentan,
hibridándolas, características propias de ambos sexos.
Estrella, irresistiblemente hermosa, hace continua exaltación de su generoso
cuerpo femenino encendiendo el deseo de todos los hombres del pueblo. Pero a diferencia
de las restantes heroínas murotianas ella no está emparentada con la tierra, sino con el
mar y el agua, atributo masculino en la tetralogía cosmogónica. Mientras permanece
ciega a las inflamadas insinuaciones de todos los hombres, ella posa su ojos sobre el
único varón de la playa que no la desea, Fernando, y lo convierte en continuo objeto de
deseo de su mirada excitada, erigiéndose ella misma en sujeto deseante, categoría que
las teorías feministas habían asignado en exclusiva al rol masculino.707 Fernando por su
parte odia el agua y el mar, la tierra (atributo femenino) le parece mucho más hermosa
y está únicamente preocupado por domar a sus caballos, o lo que es lo mismo, por con-
trolar su instinto viril.
705. LÓPEZ CLEMENTE, José, “Directores españoles de ayer: Manuel Mur Oti”, op. cit. p.757.
706. Aunque la película se realizó en las costas andaluzas y levantinas el rodaje se inició en oc-
tubre y se prolongó al menos hasta enero (Juan Mariné fue el encargado de fotografiar las se-
cuencias finales por esas fechas), época usualmente poco soleada. De modo que podemos
suponer que la contrastadísima fotografía de Berenguer se logró a golpe de vatios de luz artificial
y con total intencionalidad por parte del operador alicantino, cuya marca de la casa era justa-
mente su versatilidad y enorme capacidad para elaborar un diseño fotográfico diferente ajustado
a la personalidad estética de cada película. Prueba de ello es la enorme disparidad que separa
su trabajo en Nada (Edgar Neville, 1947) del realizado en Fedra, o de esta misma con respecto
a otras películas a cargo del propio Mur Oti como, por ejemplo, La guerra empieza en Cuba
(1957).
707. De hecho, tal y como comprobaremos en las siguientes líneas, su deseo es puesto en es-
cena a través de la tradicional estructura del plano-contraplano que las teorías feministas han
estigmatizado como representación canónica del placer visual masculino.

Tenemos, pues, a una mujer ultrafemenina que se comporta, desea y mira como un
hombre, y un hombre que se presenta como un gallardo caballero montado sobre su corcel,
pero que jamás dirige la mirada a esa mujer deseable que se le ofrece sin ambages.
La ambigüedad de los sexos se remonta, como la leyenda de Fedra, a la época clá-
sica, cuando Platón puso en labios de Aristófanes el relato mítico del nacimiento del amor
en su obra El banquete. El famoso comediógrafo trataba de superar los dicursos de los
comensales precedentes, Fedro, Pausanias y Erixímaco, con la narración de una extrava-
gante cosmogonía según la cual antaño existían tres sexos: el masculino, el femenino y
el andrógino, que participaba de ambos. La figura de cada individuo era por completo es-
férica, y tenía cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros y dos órganos sexuales. Los
hombres así conformados eran fuertes y arrogantes y comenzaron a atentar contra los
dioses. Para castigarlos y hacerlos más débiles Zeus ordenó a Apolo que los seccionara
en dos. Al ver que cada parte echaba de menos a la otra y trataba de reunirse con ella
anhelando ser una sola naturaleza, Zeus se compadeció, trasladó los órganos genitales a
la parte delantera e hizo que por medio de esos órganos tuviera lugar la concepción, a
través de la introducción de lo masculino en lo femenino.
Desde hace tanto tiempo, pues, es el amor de unos a otros innato en los hom-
bres y aglutinador de la antigua naturaleza, y trata de hacer un solo individuo
de dos y de curar la naturaleza humana. […] En consecuencia, cuantos hombres
son sección del ser común que en aquel tiempo se llamaba andrógino, son afi-
cionados a las mujeres, y la mayoría de los adúlteros proceden de este sexo; y,
a su vez, cuantas mujeres son aficionadas a los hombres y adúlteras proceden
también de este sexo. Pero cuantas mujeres son sección de mujer, no prestan
mucha atención a los hombres, sino que se interesan más bien por las mujeres,
y las lesbianas proceden de este sexo. En cambio, cuantos son sección de varón,
persiguen a los varones.708
La rocambolesca versión del dramaturgo griego acerca de las ambiguas nociones

de feminidad-masculinidad y heterosexualidad-homosexualidad que nacen de un todo
común no está en realidad tan lejos de los planteamientos del psicoanálisis. Freud esta-
blece que la sexualidad no le es dada al individuo automáticamente, sino que su cons-
trucción es resultado de un proceso simbólico. Varón y hembra experimentan el mismo
proceso de formación sexual y evolución de la libido durante las fases oral, anal y fálica.
Es tras esta tercera fase cuando los caminos de uno y otro divergen: el niño entra en la
fase edípica mientras la niña reconoce su falta de pene y reprime su aspiración a la mas-
culinidad evolucionando hacia una condición femenina. Sin embargo,
el desarrollo de la feminidad queda expuesto a perturbaciones por parte de los

fenómenos residuales del periodo prehistórico de masculinidad. Las regresiones
708. PLATÓN (GARCÍA GUAL, Carlos, ed.), El banquete, Madrid: Alianza, 1996, pp.68-69.

a las fijaciones de aquellas fases anteriores al complejo de Edipo son cosa fre-
cuente; en algunos historiales hallamos una repetición alternante de periodos
en los que predominan la masculinidad o la feminidad.709
Laura también adoptaba en Orgullo conductas y roles propiamente varoniles, in-

dependizándose del agua masculina para buscar su propio líquido elemento y fundar una
comunidad bajo su mando. Sus tendencias masculinas se simbolizaban mediante un pro-
gresivo travestismo; de hecho, Laura se identificaba icónicamente con la figura de la ama-
zona montada a caballo: “la leyenda ilustra la concepción griega de la amazona como
andrógina. La amputación del pecho […] equivale a la castración masculina. El torso de
la amazona es medio masculino, medio femenino”.710 Su masculinización es, sin embargo,
castigada y la heredera de las Mendoza regresa finalmente a su intrínseca naturaleza fe-
menina para posibilitar la creación. En el caso de Estrella eso será imposible porque ella
no asume, como la protagonista de Orgullo, un rol ajeno que le está vedado, sino que la
masculinidad es inherente a su propia naturaleza.
Estrella es en realidad un personaje andrógino que incorpora en su ser ambos sexos
y fluctúa entre uno y otro. Su sexualidad y su libido son eminentemente activas, y no ol-
videmos que actividad y masculinidad son conceptos tradicionalmente equiparados por
la antropología y el psicoanálisis en lo concerniente a la función sexual. De hecho, es la
única mujer de Mur Oti que no relaciona su libido con su naturaleza fértil y su deseo de
procreación. Por consiguiente, la apariencia en extremo femenina que Estrella exhibe con-
tinuamente es un síntoma de lo que las feministas, y especialmente Joan Rivière, principal
teorizadora del término, llaman “mascarada”.
Womanliness therefore could be assumed and worn as a mask, both to hide the
possession of masculinity and to avert the reprisals expected if she was found
to possess it […]. The reader may now ask how I define womanliness or where
I draw the line between genuine womanliness and the masquerade. My sug-
gestion is not, however, that there is any such difference; whether radical or
superficial, they are the same thing.711
709. FREUD, Sigmund, “La feminidad”, en Obras completas. Vol. VIII, Madrid: Biblioteca Nueva,
1997, p.3.175.
op. cit., p.132.
711. RIVIÈRE, Joan, “Womanliness as a masquerade” (1966), citado en DOANE, Mary Ann, “Film
and the masquerade: theorising the female spectator”, en THORNHAM, Sue (ed.), Feminist film
theory: a reader, New York University Press, 1999. “La feminidad podría asumirse y llevarse
puesta como una máscara, tanto para ocultar la posesión de la masculinidad como para apartar
las esperadas represalias si se descubre que la mujer posee dicha masculinidad. El lector puede
ahora preguntar cómo defino yo la feminidad o dónde dibujo la línea entre la feminidad genuina
y la mascarada. Mi sugerencia es que no existe tal diferencia; en la raíz o en la superficie, son
la misma cosa”.

De modo que la exagerada feminidad de Estrella sería una especie de disimulo o dis-
fraz de una naturaleza masculina subyacente. Siguiendo la fábula platoniana, puede decirse
que la doble sexualidad de la protagonista está escindida y su sección femenina busca
desesperadamente reunirse con la masculina. Sin embargo, los hombres que la rodean no
parecen satisfacerla, y a pesar de que su lado femenino excita las pasiones masculinas, su
mirada, vehículo del deseo a lo largo de toda la película, jamás se detiene en esos cuerpos
varoniles. Los residuos de su mitad masculina le llevan a rechazar a unos hombres tan he-
terosexualmente completos y a elegir a su ambiguo hijastro Fernando para materializar el
apareamiento. El problema es que cegada por esa pasión obsesiva que el destino trágico
ha hecho nacer en ella no se da cuenta de que Fernando no es en realidad un hombre.
En una civilización en la que la consagración de la virginidad a los dioses carece ya
de ningún sentido, el obsesivo rechazo sexual de Fernando a Estrella, su defensa a ul-
tranza de una ilógica castidad ante los ardientes deseos de la mujer podría entenderse,
y así ha sido712, como señal inequívoca de homosexualidad por parte del joven. Sin em-
bargo, la naturaleza sexual de Fernando no está tan definida como a simple vista puede
parecer, puesto que Fernando es otro ser andrógino cuya ambigüedad es precisamente lo
que atrae a la también ambivalente sensualidad de Estrella.713
Según el relato de Platón la unión entre las mitades correspondientes al sexo an-
drógino primitivo daba como resultado una relación amorosa heterosexual. En el caso de
los protagonistas de Fedra, empero, la pareja continúa descompensada puesto que la
mitad predominante en Fernando no es la masculina sino la femenina. Fernando ha optado
por domesticar su lado viril, sublimándolo en la obsesiva doma y sometimiento mediante
el látigo de los caballos que posee. Así las cosas, la unión entre los dos se antoja compli-
cada porque Estrella es una mujer con una fuerte carga masculina, que en ningún mo-
mento rechaza dicha masculinidad, mientras que en Fernando prepondera la feminidad
sobre unas pulsiones masculinas reprimidas.
A pesar de la tozudez del chico, la obstinada insistencia de Estrella por apartarlo
de sus caballos y llevarlo a su terreno comenzará a hacer mella en él, y la sombra mas-
culina aún no dominada completamente en su interior despertará ante los requerimientos
de su atractiva madrastra, haciendo tambalear su (hasta el momento) firme condición
sexual. Fernando tomará medidas drásticas para protegerse del influjo de Estrella hasta
712. Véase ZUNZUNEGUI, Santos, “Identificación de un cineasta. Lugar de Manuel Mur Oti en
el cine español”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de
Manuel Mur Oti, op. cit.; AROCENA, Carmen, “Las mujeres de Manuel”, en CASTRO DE PAZ, José
Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit.; HEREDERO, Carlos
F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit.; CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti,
un intelectual amante del melodrama”, op.cit.; o MARTÍNEZ TORRES, Augusto, “Manuel Mur Oti,
los problemas del genio”, en Cineastas insólitos. Conversaciones con directores, productores y
guionistas españoles, op. cit.
713. Juan Eduardo Cirlot señala que “mientras las uniones de materias parecidas son símbolos
del incesto, […] el propio incesto, a su vez, según Jung, simboliza el anhelo de unión con la
esencia de uno mismo”. Estrella también persigue completar su propia esencia uniéndose a Fer-
nando. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p.250.

que finalmente el cerril y visceral atrincheramiento de uno y otro en sus posiciones

desemboque sin remedio en un desastroso desenlace.
Dada esta escabrosa situación la cosmogonía resulta imposible, no solo porque Es-
trella escoge mal a su incompatible compañero (causa del aciago final de Condenados),
sino porque además ella es la única protagonista murotiana estéril al no identificarse con
la tierra. Y porque, de todos modos, sobre la arena que acoge a Fernando y su caballo
domesticado jamás se podrá sembrar. Veamos cómo son caracterizados fílmicamente
estos personajes tan complejos y de qué manera se desarrolla en imágenes la brutal pa-
sión de Estrella frente a la pertinaz cerrazón erótica de Fernando.
Estrella: la Sirena
La infertilidad de Estrella la convierte en una mujer excepcional en el universo creativo

de Mur Oti. La doble vertiente (creadora y destructora) del arquetipo de Eva que había
caracterizado a Aurelia en Condenados pierde en el caso de Estrella el perfil engendrador,
por lo que el personaje briosamente interpretado por Emma Penella acentúa el lado per-
verso de la primera mujer de la creación como portadora del pecado original y fuente de
desgracias para todo hombre que se acerque a ella.
Estrella es hija del farero de Aldor, un afable anciano ciego que aún emplea el viejo
sistema del canto de la caracola para conducir a los barcos pesqueros a la playa. Vive
aislada del resto de los habitantes del pueblo en los rocosos acantilados que miran al mar
y es una “extraña criatura entre mujer y sirena, arisca y bella. […] No conoció cuidados
de madre, y los ojos ciegos del padre mal pudieron guiarla en su vivir. Creció en la arena,
se hizo moza en las aguas y es ahora una estatua morena y dura sin más ley ni razón
que la del mar y el viento”.714
Al igual que su padre está asociada a las caracolas, animales hermafroditas como ella
misma, con los que elabora collares para adornarse. Sin embargo, el sonido de la caracola
de Estrella no puede conducir a buen puerto a ningún marinero que la atienda porque ella es
la encarnación de una sirena, hermoso monstruo mitológico de naturaleza híbrida, mitad ani-
mal y mitad mujer. La sirena es, en palabras de Pilar Pedraza, “la mujer que lía a los hombres
con mágicas melopeas. […] Sus cantos están cargados de sentidos funestos, de invitaciones
tanáticas, de acentos tumbales, y son […] engaños, anzuelos mágicos que tiende la muerte
a los hombres a través de un atractivo monstruo de rostro virginal y corva garra”.715
Estrella suscita el deseo de los hombres y el odio envidioso de las mujeres, es,
como la Susana (1951) de Luis Buñuel, “carne y demonio”.716 “El fuego del infierno lleva
714. Argumento cinematográfico de Fedra escrito por Manuel Mur Oti y Antonio Vich. Expediente
de censura previa nº 66 (Archivo General de la Administración: caja 36/04572 - signatura
13.110).
715. PEDRAZA, Pilar, La bella, enigma y pesadilla, Barcelona: Tusquets, 1991, pp.115 y 118.
716. Susana no es el único referente cinematográfico de fémina devastadora que se puede ras-
trear en el personaje de Estrella. Tanto Carlos F. Heredero como Miguel Marías han destacado

dentro ese diablo” grita la puritana Rosa (Porfiria Sanchiz), cuyo hermano, tendero de
Aldor, arde de deseo por Estrella.717 “Eres el pecado vivo, el escándalo del pueblo, la que
quita el sueño a los hombres y la paz a las mujeres”. Desde el mismo inicio del filme Rosa
maldice a Estrella invocando a las fuerzas sobrenaturales que intervendrán en el devenir
de la historia, y presagiando lo que en las postrimerías de la película ha de ocurrir: “así
te ahogaras y te vieran con sus ojos todas las mujeres honradas de la playa, así te hun-
dieras para siempre en ese mar del que has salido”.
Las sirenas son símbolos de atracción sexual, “símbolos del deseo, en su aspecto
más doloroso que lleva a la autodestrucción, pues su cuerpo anormal no puede satisfacer
los anhelos que su canto y su belleza de rostro y busto despiertan”.718 Aunque todos los
hombres del pueblo amen y deseen a Estrella, ella jamás satisface los requerimientos de
ninguno de ellos puesto que su andrógina naturaleza sexual se lo impide. Estrella también
es, como su padre, un personaje ciego, que no mira ni desea a ningún hombre porque no
ha encontrado aún a aquel que el destino le depara. Mientras tanto sigue entonando sus
cantos de sirena por si halla al ser que prenda la brasa que alberga en su interior.
Estos cantos acaban embelesando a Juan (Enrique Diosdado) un rico armador pro-
cedente del Norte que llega a Aldor para reparar sus barcos. La identificación visual de
Estrella con la sirena es plena cuando desde su barca alcanza a nado los nuevos bajeles
recién llegados a la costa y sube en ropa interior hasta la cubierta (fig. 1). Allí le espera
Juan, hombre ya maduro, que la mira atónito emerger de las aguas como una Anfítrite
(fig. 2). La vivaracha Estrella, divertida ante la llegada de los desconocidos, se pasea desen-
fadadamente por la embarcación ante la insistente mirada del patrón, que la ve encara-
marse al tajamar como si de la sirena del mascarón de proa se tratara (fig. 3). La cámara
se detiene en la pose escultórica y sugerente de la mujer tomada desde la posición en
las semejanzas entre Fedra y el desaforado filme de Albert Lewin, Pandora y el holandés errante
(Pandora and the Flying Dutchman, 1951), analogías topológicas (una playa española sembrada
de vestigios y ruinas de antiguas civilizaciones sirve de escenario a la trágica historia) y simbó-
licas. La Pandora (primera mujer de la creación para los griegos y referente del arquetipo feme-
nino construido por Mur Oti) interpretada por Ava Gardner es, como Estrella, una mujer a la que
todos los hombres desean y que se enamora de un ser imposible y probablemente asexuado, el
Holandés Errante. Ella también provoca la desgracia de los que la quieren y muere a su vez aho-
gada junto a su amado. Pero, además, la protagonista de Fedra aúna rasgos característicos de
sendas mujeres creadas por King Vidor en Duelo al sol y Pasión bajo la niebla (Ruby Gentry,
1952). Perla Chávez y Ruby Gentry, ambas con el rostro de la actriz Jennifer Jones, comparten
con Estrella su naturaleza salvaje, impulsiva y provocadora, y su destino trágico sujeto a un
deseo activo por un hombre inalcanzable. Ruby presenta conductas masculinamente agresivas
y aparece, como Estrella, ligada al agua, aunque se trata del agua sucia y enlodada de los pan-
tanos. Ella representa la esterilidad y el estancamiento, la fuerza de lo primitivo que siempre se
mantiene igual. La tierra, en cambio, es el espacio del hombre y simboliza el progreso y la fer-
tilidad. Boake Tackman (Charlton Heston), del que Ruby está apasionadamente enamorada,
quiere secar los baldíos pantanos para sustituirlos por una plantación, pero la indómita y cruel
protagonista se vengará del rechazo amoroso de Boake hundiendo sus sueños en el barro.
717. Carlos F. Heredero ha observado la sombra de un afecto incestuoso por parte de Rosa hacia
su hermano en el odio acerbo que la mujer, convertida en furia mitológica, destila contra Estrella.
HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., p.281.
718. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p.415.

que se halla Juan (fig. 4). El marino ha quedado prendado de los seductores (en)cantos
de la muchacha sin remedio y su figura entra, como ya es fórmula recurrente en el estilo
de Mur Oti, en el contracampo subjetivo de su mirada, impelido por un destino ciego que
le atará al destructivo deseo por esa joven (fig. 4A). Juan pensaba quedarse en Aldor
solo el tiempo necesario para arreglar las averías de sus barcos, pero ante la exótica
visión de esa mujer salvajemente hermosa ya no podrá volver a mirar a otro lugar.
Figura 1 Figura 2
Figura 3 Figura 4
Figura 4A Figura 5
Figura 6 Figura 7
Los demás hombres de la tripulación también la miran (fig. 5), pero él es el único
que comparte plano con la muchacha, y el único cuya mirada es arrebatada por la cámara
subjetiva fallada. A partir de este momento el navegante quedará subyugado por el influjo
de la mujer y aparecerá continuamente en posición de inferioridad respecto a una domi-
nante Estrella (figs. 6 y 7).
Veíamos en Un hombre va por el camino que Luis atendía a la llamada de la tierra
que Julia le lanzaba; Juan, por el contrario, atiende a la del mar. La tierra es la fertilidad
y la posibilidad de creación, el mar, en cambio, lugar en el que desembocan los ríos de la
vida, es símbolo de muerte. Estrella es estéril y no podrá darle vástagos, la invocación a
la que Juan ha respondido no puede tener por resultado la procreación, sino que provocará
que él mismo induzca la muerte del único hijo que había engendrado con otra mujer. Si
un farero ciego difícilmente puede evitar que las barcas encallen en las rocas, las canturías
de una sirena igualmente ciega jamás serán brújula fiable para llegar a puerto seguro.
Pero inconsciente aún de lo que el destino le tiene preparado el armador inicia la
tarea de ganarse el cariño de Estrella. La misma noche en que se conocen acude a su
casa en lo alto de los acantilados a confesarle sin pudor que la quiere. Ella responde a su
atrevimiento con una bofetada, pero aun
así escucha la propuesta de matrimonio
del hombre, que se mantiene siempre a su
espalda, sin dirigir en ningún momento la
mirada hacia él (fig. 8). Estrella le pide que
se marche puesto que ella no siente lo
mismo, pero al final, cuando Juan ya se ha
apartado de su lado, la muchacha se
atreve a mirar en su dirección, turbada,
como si las palabras del hombre hubieran
alertado algún sentimiento femenino de
amor en ella (fig. 9).
Más adelante, Juan invita a la joven
a visitar la casa nueva que se ha comprado Figura 8

en Aldor para estar cerca de ella. Estrella

recorre cada rincón de la vivienda exta-
siada ante el lujo que presencia. Lo que la
mirada de Juan recorre, en cambio, son las
curvas de su cuerpo. Como en la secuencia
precedente Estrella apenas dirige sus ojos
al rostro del hombre (figs. 10-11). Este co-
locado de nuevo tras ella en un nítido se-
gundo término (fig. 12) le ofrece todas sus
riquezas a cambio de escucharle decir “te
quiero” sinceramente. En ese momento,
acechada por la tentación, ella se gira y lo
Figura 9
mira coquetamente (fig. 13). Parece que la
dureza de la joven sirena está a punto de
claudicar, pero Juan no le permite hablar.
Le anuncia que va a partir en un largo viaje y que a su regreso espera su respuesta. La
cámara retrocede en travelling mientras los dos personajes se separan paulatinamente
(fig. 13A), hasta que Juan queda definitivamente solo en cuadro (fig. 13B).
Figura 10 Figura 11
Figura 12 Figura 13
Aunque Estrella consiente al fin el matrimonio, la razón que la impulsa no será el

amor. El travelling que la ha arrastrado fuera del plano apartándola de él será definitivo. El
marino jamás volverá a estar tan cerca de la muchacha como ahora y Estrella no volverá
a prender su mirada en la masculina figura de Juan porque sus ojos se llenarán completa-
mente de otra imagen. Las dudas que el amor sincero y respetuoso de Juan pueden haber
despertado en el lado femenino de Estrella se disipan ante la llegada de un nuevo ser a la
playa. Un ser exótico y tan parecido a ella, que el casto recato y la dignidad que parecían
las razones por las que la joven rechazaba las lujuriosas propuestas de los hombres del
pueblo, desaparecerán de un plumazo para dejar paso a una ofuscada pasión. El destino le
ha traído el hombre que anhelaba. Justamente el único inmune a sus cantos de sirena.
Fernando: el Centauro
Estrella está pescando en las rocas cuando una manada de caballos irrumpe súbi-
tamente al galope en la playa. La muchacha los contempla emocionada (fig. 14) y su mi-
rada es inmediatamente atraída por la imagen de aquel que los conduce, Fernando
(Vicente Parra). La etérea figura del muchacho convertido en escultura ecuestre apenas
puede distinguirse del cielo (fig. 15). La cámara lo muestra en enfático contrapicado desde
el punto de vista de Estrella, quedando así instituido en objeto de deseo de la mujer que
a partir de este instante no dejará de mirarlo.719 Fernando también la ve aproximarse por
la arena aunque el plano de Estrella no nos es dado exactamente como visión subjetiva
de la mirada masculina ya que el rubio escorzo asoma por la derecha del marco (fig. 16).
719. En Pasión bajo la niebla, película con la que Fedra guarda destacadas semejanzas, el flujo de
miradas y la vehiculación del deseo se produce de la misma manera. Primero es la propia Ruby la
que exhibe su escultural silueta, enmarcada por el umbral de la puerta, ante las miradas del doctor
Manfred y Jim Gentry. Pero en cuanto Boake, objeto de deseo de la salvaje protagonista, compa-
rece en escena su imagen será captada desde el punto de vista subjetivo de Ruby, que le silba

Figura 14 Figura 15
Figura 16 Figura 17
atrayéndolo con sus cantos y le ilumina el rostro con el enorme ojo de una linterna. Se opera así
un evidente proceso de subjetivación del personaje femenino, que como en el caso de Estrella,
pasa de ser objeto de la mirada masculina a convertirse en sujeto deseante.

Figura 18 Figura 19
Figura 21 Figura 22

Cuando regresamos al supuesto

contracampo subjetivo de Estrella (fig. 17)
comprobamos que ahora es ella misma la
que pierde su mirada merced a un nuevo
efecto de cámara subjetiva fallada (fig. 17
A y B). El destino ha resuelto que Estrella,
que antes no había mirado a ningún otro
hombre, quede repentinamente engan-
chada a Fernando igual que Juan había
quedado prendado de ella en la secuencia
Figura 25
del barco. Los roles se han invertido: ahora
es Estrella el sujeto deseante situado en
posición de inferioridad en el cuadro, mientras que el objeto, ubicado más arriba, la trata
de manera arisca y displicente, tal y como ella misma se había comportado antes con el
marino. Irónicamente, los designios de la fatalidad han determinado que Juan y Estrella

dirijan sus pasiones a seres que no les han de corresponder. La cámara subjetiva fallada
vuelve a ser, como en Condenados, señal fatídica de un destino trágico.
Desde el momento en que el jinete adquiere el rol de objeto de deseo apenas re-
para en Estrella, mostrándose mucho más preocupado por el estado de su corcel (figs.
17B, 18, 19). La muchacha le dice que ella siempre está en la playa y Fernando responde
que él aborrece el mar. La joven, sorprendida, sale de cuadro para acercarse a la orilla
asegurando que el mar es “lo más hermoso del mundo”. El muchacho la mira por primera
vez (fig. 19A), justamente para rebatir sus palabras sentenciando que la tierra también
es hermosa: “yo prefiero los campos llenos de árboles que dan sombra, y no estas playas
abrasadas de sol”. El breve contracampo de la mirada de Fernando muestra a Estrella de
espaldas (fig. 20). Cuando se gira para mostrar de nuevo su exuberante parte frontal se
ha producido un corte en el montaje. La cámara se ha escorado unos grados rompiendo
la impresión óptica de estar observando la escena desde el punto de vista de Fernando
(fig. 21). El hombre se mantendrá largo rato en fuera de campo, presente únicamente a
través de sus palabras en off. Unas palabras llenas de desdén que menosprecian el as-
pecto de Estrella a medida que la joven, chocada por la novedad de la situación, se acerca
a cámara (fig. 22). Fernando le dice que a ella también debería gustarle menos el mar:
“indudablemente serías más bonita. Tendrías la piel blanca igual que las muchachas de la
ciudad, y en vez de ir descalza como vas ahora, destrozándote los pies en las rocas de la
playa, usarías zapatos. Y podrías llevar el pelo peinado porque el agua y el viento no te
los revolverían”.
El estatus de hermoso objeto de deseo que hasta ahora había tenido Estrella queda
así contradicho. Como las anteriores féminas murotianas ella también contempla al hom-
bre deseado tratando de atravesar los márgenes del cuadro (sujeto deseante) pero, en
contrapartida, no es observada desde el punto de vista del hombre, como lo era Aurelia,
y la exhibición de su imagen no sirve para excitar el anhelo sexual de un macho que ni
siquiera la encuentra atractiva.
Estrella se coloca insinuante detrás de un distraído Fernando que ni se inmuta (fig.
23). Tensa en su mano una fusta augurando el cariz masoquista que la relación tomará a
partir de este momento y afirmando simbólicamente su propósito de someter la femenina
indiferencia del hombre.
La muchacha se separa del joven y este parece posar sus ojos en ella (fig. 23A).
El contracampo de la mirada de Fernando, que muestra a Estrella (fig. 24), se prolonga
durante más de medio minuto, pero con la opinión que el hombre ha manifestado acerca
de ella es imposible que efectivamente la esté mirando. Estrella, cautivada aún por el
magnetismo del joven, se inclina sobre la arena para trazar con su dedo el nombre de
Fernando (fig. 24A), imitando casi ridículamente al poderoso arado que abre el surco en
la tierra. Mientras tanto, y sin que ella lo advierta, el jinete ya se está alejando de su lado
(fig. 25). Cuando Estrella se percata de que el hombre la ha abandonado sin despedirse,
borra violentamente las letras esbozadas sobre la arena. Pero la pasión que acaba de
nacer en su interior es tan fuerte que olvida el enfado y vuelve a escribirlas.
**********

El interesante juego de miradas desplegado en la secuencia es ilustrativo del desarrollo

que seguirá la relación entre Fernando y Estrella. En virtud de la gestión del punto de
vista, el deseo vehiculado a través de la mirada solo corresponde a la mujer, y ese deseo
femenino no solo se articula como en los tres filmes anteriores mediante una demorada
mirada al fuera de campo, sino que también hace hincapié en la exhibición de la imagen
deseada, estrategia que Mur Oti había empleado para representar el deseo masculino en
Condenados, y que se reforzará en la siguiente escena. Así, el personaje de Estrella, que
en su relación con Juan solo había funcionado como objeto, se subjetiva y, aunque sigue
siendo una mujer en busca de un hombre, su masculinidad antes latente ha aflorado ante
la llegada del afeminado Fernando.
La duplicidad del personaje de Emma Penella se refleja a través de su mirada en
un espejo que desdobla su imagen (fig. 26). Acompañada por su padre, escenifica visi-
blemente el acto de la mirada por medio del espejo: ella que antes estaba ciega ha apren-
dido a mirar. Su padre, símbolo del destino ciego que guía a los hombres en su camino
no volverá a hacer acto de presencia en lo que resta de película dado que ha completado
su labor. Estrella ya ha atraído al hombre que buscaba y no necesita al farero. Cree ade-
más que ha dejado de ser ciega, sin embargo, se trata tan solo de una ilusión óptica,
puesto que la joven no es capaz de advertir que la imagen que el espejo le devuelve a su
mirada deseante es la máscara de una mujer, es su propio reflejo de criatura andrógina
y ambivalente.
Figura 26
Pilar Pedraza dice que el carmen de las sirenas “atrae, seduce, encadena, enreda,
envisca, paraliza. Solo se libra de él quien no lo oye, o quien está encadenado a un poste
más sólido que el lazo de su trampa”.720 El sólido poste al que está encadenado Fernando
para no sucumbir ante Estrella es su propia feminidad, puesto que solo los “hombres de
720. PEDRAZA, Pilar, La bella, enigma y pesadilla, op. cit., p.122.

mar” caen bajo el influjo de los fatídicos sones de las sirenas. Estrella ha revelado en la
secuencia del encuentro con su amado el lado masculino de su androginia según las fun-
ciones y atributos que Mur Oti ha otorgado previamente a sus personajes masculinos:
está vinculada al agua, ha adoptado activamente una mirada masculina y ha tratado de
abrir un surco con su endeble dedo en la arena estéril e inestable. Fernando, a su vez,
también ha manifestado en su presentación todos los signos de una condición bisexual
escorada hacia la feminidad: procede de la tierra, es inmune a la seducción de una mu-
chacha atractiva como Estrella y se identifica con otro animal mitológico de naturaleza
híbrida, el centauro.
La extraña conducta y el aspecto afeminado de Fernando, con su pelo oxigenado y
su frágil compostura, ya fueron motivo de comentario por parte de la crítica en la fecha
de estreno de la película. El católico Félix Martialay lo calificaba de “abstracto” y “poco
real” en su crítica para Film Ideal721, mientras que a Gómez Tello el personaje le parecía
“demasiado complicado e indescifrable”.722 Términos que trataban de ocultar veladamente
la innombrable palabra que a buen seguro rondaba en la cabeza de todos: invertido. El
propio Vicente Parra no perdió tiempo en recuperar su color de pelo habitual en cuanto le
fue posible. En la información recogida en las páginas de Primer Plano acerca de la con-
clusión del rodaje de la película se decía que “Vicente Parra ya vuelve a ser castaño. Y
vuelve a estar tranquilo. Porque el rubio nórdico que exigía el papel a su pelo le ponía
nervioso…”.723
Mur Oti, por su parte, jamás ha reconocido con claridad la intención de crear un
personaje manifiestamente homosexual, sino que incluso ha tratado de resaltar en diver-
sas ocasiones cierta faceta masculina observable tras su delicado aspecto: “Todo el mundo
conoce la condición humana de Hipólito. Yo, para afeminar más al personaje, para subra-
yar su condición femenina, tuve que teñirle el pelo de un rubio claro, casi oro. Aun así,
resultaba gallardo, viril, cuando galopaba como un magnífico jinete”.724
¿Podemos decir que a ese hombre no le gustan las mujeres? Por lo menos, esta
no. Pero yo no he intentado escarbar nada. Que es un hombre rubio y delicado,
sí. Además, es muy joven. Que es homosexual, pues no lo sé. […] Él ama a los
caballos. No le gusta esa tierra ni esas mujeres. Es demasiado fuerte para él. Y
además yo le confiero la hombría de que se resiste a los deseos de ella. […] No
olvide lo que significa Hipólito. Caballo de piedra.725
En efecto, Fernando parece como su homólogo clásico un “caballo de piedra”, un

hombre autoasexuado que ha invalidado sus instintos viriles para quedar exento de cual-
quier acceso de libido. Sin embargo, ya he dicho que la naturaleza de Fernando no es
721. Film Ideal, nº 4, 4 de enero de 1957.

723. Primer Plano, nº 801, 19 de febrero de 1956.
725. CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelectual amante del melodrama”, op.cit., p.60.

tanto puramente homosexual, como híbrida o andrógina. Y si en Estrella esa hibridez co-
braba icónicamente la forma simbólica de la sirena, en Fernando adquirirá la del centauro.
Los centauros son seres fabulosos, medio hombres, medio caballos. “Desde el punto
de vista simbólico constituyen la inversión del caballero, es decir, la situación en que el
elemento inferior (fuerza cósmica no dominada por el espíritu, instintos, inconsciente) do-
mina plenamente”.726 Camille Paglia redunda en esta interpretación al afirmar que “los
centauros representan los impulsos animales del hombre, impulsos controlados por la
forma social”.727 De ahí que la principal ocupación de Fernando sea sojuzgar esos impulsos
vinculados con el caballo, sublimándolos a través de la doma de los salvajes animales.
La campaña de acoso que Estrella pone en marcha tratará de desbaratar por todos
los medios esa labor de autocontrol que lleva a cabo el hombre. Al día siguiente de su
primer encuentro se arregla de manera femenina para atraer la mirada de Fernando des-
pués de los reproches que él le había hecho acerca de su aspecto asilvestrado, y aguarda
a que ese fabuloso y nuevo ser aparezca en la playa. Sin embargo, los surcos vacíos de
semilla que los pies de Estrella dejan sobre la blanda arena denotan la tardanza del joven
(fig. 27). Al ver que ha sido plantada, Estrella decide profanar el santuario de Fernando
y se presenta en medio del castillo en el que reside el jinete durante su estancia en Aldor.
Fernando, al igual que Estrella, es un ser marginal, diferente de los demás habi-
tantes del pueblo y le corresponde un lugar aislado del resto, elevado sobre una colina.
La morada de la sirena Estrella también está situada en lo alto, aunque en su caso los
acantilados que miran al mar son abiertos y están dominados por un faro, cuya forma
erecta apunta a la vinculación de Estrella con el falo masculino. El castillo de Fernando,
por el contrario, es, como su propio carácter, una fortaleza impenetrable y sin orificios.
Solo Estrella osa entrar en ella.
Figura 27 Figura 28
726. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p.124.

op. cit., p.171.

Figura 29 Figura 30
Figura 31 Figura 32
Figura 33 Figura 34

Cuando Estrella llega Fernando está

domando uno de sus caballos. Obliga al
animal a girar en círculos constantes hasta
agotarlo y lo somete a continuos latigazos
para evitar cualquier asomo de desobe-
diencia. La mujer se acerca y él advierte
los cambios en su apariencia aunque ape-
nas le dirige una leve ojeada y sigue tra-
bajando (fig. 28). Estrella empieza a
impacientarse ante la indiferencia de su
amado y entra en el círculo de la doma
para acercarse más a él, pero es derribada
Figura 35
por la cuerda con la que Fernando sostiene
al caballo y cae al suelo, a sus pies (fig.
29). Él solo le pregunta si se ha hecho
daño, y tras comprobar que la muchacha está ilesa la reprende por su torpeza (fig. 30).
A partir de este momento las posiciones de los personajes recrean la lógica em-
pleada en la secuencia de la playa. Estrella se mantiene en posición de inferioridad res-
pecto a Fernando (figs. 29, 30, 31 y 33), que siempre aparece tomado desde el
contrapicado correspondiente a la mirada de la mujer (figs. 30, 32, 34). Ella, en cambio,
jamás se nos muestra a través del punto de vista masculino. Incluso cuando es captada
desde el picado (fig. 33) dicha angulación solo responde a su sometimiento voluntario
ante Fernando, no al punto de vista físico del hombre, que ha reanudado la labor de doma
sin ayudarle siquiera a incorporarse y que, desde luego, no la está mirando (fig. 34). Ella
misma le reprocha con enfado esa actitud: “tienes ojos para ver cómo da vueltas ese ani-
mal estúpido pero esos ojos no te sirven para mirarme un momento ni para agradecerme
que me haya arreglado por ti”.
La gélida e inusitada indiferencia de Fernando enfurecen a Estrella que arroja una
fusta al animal y lo espanta deshaciendo el círculo que el trotar del caballo dibujaba en
torno a Fernando. El joven llama al caballo (cuyo nombre es, no por azar, Lucero), pero
este ha huido dando vía libre a los impulsos. Según Cirlot el círculo y la esfera son sím-
bolos de totalidad y perfección, y esa era precisamente la forma que Platón había dado a
los hombres en su estado paradisíaco de plenitud. Parece, pues, que Fernando desea ce-
rrar el círculo de su sexualidad en torno a un carácter femenino perfectamente definido.
El acto de incluir seres, objetos o figuras en el interior de una circunferencia

tiene un doble sentido: desde dentro, implica una limitación y determinación
(limitación de las pulsiones viriles en este caso); desde fuera, constituye la
defensa de tales contenidos físicos o psíquicos, que de tal modo se protegen
contra los perils of the soul que amenazan desde el exterior (la seducción de
Estrella).728
728. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit., p.131. Los paréntesis son míos.

Estrella ha empezado a desarbolar la defensa y estrategia de autocontrol de Fer-

nando, ha roto el círculo y los impulsos, encarnados en el caballo encabritado, se han
desmandado. El hombre solo se encarará frente a frente con sus oscuros fantasmas ins-
tintivos para gritar rabioso “¡vete de una vez!” a ese “lucero” con forma femenina que ha
iluminado una zona inconsciente de su sexualidad (fig. 35).
¿La Dama y el Caballero?
A tenor de lo visto hasta el momento el irresoluble juego de ardientes pasiones y

ofuscados rechazos que protagonizan Estrella y Fernando, ese duelo entre deseo carnal
y castidad, se presenta ante nuestros ojos como una nueva y remodelada versión del
amor cortés medieval.
La convención literaria del amor cortés729 se edifica sobre categorías derivadas del
feudalismo al poner en escena la incondicional pasión de un amador que se comporta
como vasallo de una amada cruel, distante e inhumana. El amador rinde culto a la Dama
como si fuera un dios, un ser absoluto. Satisface sus caprichos, se somete a sus atroces
pruebas y acepta sus reproches calladamente aunque estos sean injustos. Y ello a pesar
de que el amor (físico) de la Dama, elevado a la categoría de Gracia debido a su asimila-
ción con Dios, es inalcanzable. La Dama es en definitiva un ideal, algo abstracto e
inaccesible que, según Slavoj Zizek, “funciona como una pareja inhumana en el sentido
de una Otredad radical que es completamente inconmensurable para nuestros deseos y
necesidades. […] La Dama es el Otro que no es nuestro semejante, es decir, es alguien
con el cual ninguna relación de empatía es posible”.730
Hasta la entrada en escena de Fernando, Estrella había hecho las veces de Dama
cruel que rechazaba ferozmente a todos los hombres, llegando incluso a la violencia física
con el tendero Vicente y con Juan. Su faceta masculina, sintetizada en una libido insacia-
ble, aún no se había manifestado y se comportaba como una mujer pasiva que no miraba
a ninguno de sus pretendientes. Pero la aparición del centauro Fernando invierte esos
roles. La actitud y la apariencia de Fernando, que nos remiten al efebo clásico731, no están
729. El amor cortés es un tópico literario (y en suma una forma de ver y entender el mundo)
surgido en el siglo XII en las regiones donde dominaba la lengua provenzal. Es fuente de la ma-
yoría de fórmulas que posteriormente han perdurado en la poesía amorosa, y a pesar de iniciar
su ocaso a partir del siglo XIV, los continuos viajes de trovadores y juglares de corte en corte
propiciaron su expansión por otros reinos más allá de esos límites cronológicos. Este tópico se
convirtió así en telón de fondo de buena parte de la literatura surgida en la Península Ibérica
durante el siglo XV y en especial de la novela sentimental.
730. ZIZEK, Slavoj, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Buenos
Aires: Paidós, 2003, p.137.
731. El efebo es según Camille Paglia “un andrógino, luminosamente masculino y femenino.
Tiene una musculatura masculina, al tiempo que un virginal afeminamiento. […] Era deseado,
pero no deseante. […] Convencionalmente, su admirador adulto podía buscar el orgasmo, pero
él no llegaba a la erección. […] El efebo, sexualmente completo en sí mismo, está recluido en el
silencio, tras un muro de aristocrático desdén”. PAGLIA, Camille, Sexual personae. Arte y deca-
dencia desde Nefertiti a Emily Dickinson, op. cit., pp.179-189.

demasiado alejadas de las de la Dama del amor cortés. Él también es un ser abstracto e
inalcanzable, un ideal amoroso que Estrella desea obtener en vano y por el que estará
dispuesta a soportar cualquier clase de humillación.
La imposibilidad de consumar ese amor, la Otredad radical que Fernando representa
para Estrella consiste paradójicamente en la equivalencia de sus naturalezas, en que efec-
tivamente no son semejantes, sino iguales, por lo que la unión resulta imposible. Sin em-
bargo, Estrella no es capaz de discernir tal equivalencia porque en realidad “la Dama
funciona como espejo en el cual el sujeto proyecta su ideal narcisista. […] En otras pala-
bras la Dama aparece no como es, sino tal como llena el sueño de él”.732 En este caso de
ella.
Zizek ha empleado la lógica del amor cortés para explicar la imposible relación
amorosa que se desarrolla entre un heterosexual y un homosexual travestido en la pelí-
cula británica Juego de lágrimas (The Crying Game, Neil Jordan, 1992). Existe en ese
caso un “desacuerdo entre lo que el amante ve en el amado y lo que el amado sabe sobre
sí. Encontramos aquí el ineluctable callejón sin salida que define la posición del amado:
el otro ve algo en mí y quiere algo de mí, pero no puedo darle lo que no poseo, o, como
afirma Lacan, no hay relación entre lo que el amado posee y lo que le falta al amante”.733
Según Zizek, la única solución que la Dama puede encontrar a ese problema es in-
tercambiar su categoría de amado por la de amante, es decir, subjetivarse. Solo por medio
de esta alteración emerge el amor genuino. Dil, el homosexual de Juego de lágrimas,
muda su estatuto y la pareja se entrega a un amor absoluto e incondicional a pesar de
su imposibilidad intrínseca de ser físicamente consumado. Fernando tampoco posee aque-
llo que su amante Estrella busca en él, puesto que invirtiendo el caso del travestido, él es
fundamentalmente una mujer con apariencia de hombre.
A partir de este momento de la narración, sin embargo, la sexualidad de Fernando
es puesta a prueba y parece asomar la posibilidad de que transfiera su estatus de objeto
amado a sujeto amante, de que se active definitivamente su lado masculino y deseante.
La boda entre Estrella y Juan supondrá un punto de inflexión en ese sentido. La joven
averigua que Juan es el padre de Fernando y accede a casarse con él. Su único propósito
es que Juan no le permita a su hijo marcharse de Aldor como este le ha solicitado, porque
el sol y el mar levantinos que tanto detesta le están volviendo loco. A la salida de la iglesia
Estrella, colgada aún del brazo de su recién estrenado esposo, no quita ojo a su hijastro
(fig. 36), y por primera vez su mirada es correspondida por la de Fernando (fig. 37).
Cuando la pareja vestida de negro sale de cuadro corriendo bajo la traca pirotécnica que
los pueblerinos han hecho estallar en su honor (fig. 38), Fernando aparecerá tras ellos
acompañado por el grito de “¡vivan los novios!” y envuelto a semejanza de una novia en
un blanco impoluto, como una imagen en negativo de la pareja, como el tercer vértice
del triángulo que acaba de constituirse (fig. 38A).
732. ZIZEK, Slavoj, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, op.
cit., p.138.
733. Ib., p.159.

Figura 36 Figura 37
En la celebración nupcial, de innegables reminiscencias paganas, Fernando y Estrella sal-

tarán cogidos de la mano y acompañados por la cámara en travelling circular sobre las
hogueras encendidas en torno a la bruja, “enemiga del amor”. Estrella rompió el círculo
de defensa que Fernando había cerrado para proteger su sexualidad femenina y ahora
que el lado masculino del muchacho ha comenzado a emerger le invita a que sea él quien
le ayude a completar la parte seccionada de su propia esfera andrógina.
El incesante asedio erótico de Estrella conseguirá que la fortaleza de Fernando esté
a punto de desmoronarse. La exhibición carnal de la mujer y las dudas del hombre alcan-
zarán su máxima crudeza en la tórrida escena desarrollada en la playa, que tanto inco-
modó a la Censura. Juan debe partir en su barco para resolver unos asuntos de trabajo
y, tras despedirle en el puerto, Fernando y Estrella pasean junto al mar en una calurosí-
sima noche. Ambos están sudorosos, Estrella con los hombros y el escote descubiertos,
Fernando incapaz de soportar el aire que quema (fig. 39). Llegan a sus oídos las desga-
rradas notas de un canto flamenco procedente de una jaima y se paran a escuchar. “¿Te

gusta?” le pregunta Estrella a Fernando. Él asiente mientras su mirada se detiene en el

cuerpo femenino (fig. 40). Cuando Estrella dirige de nuevo sus ojos al hombre este aparta
los suyos (fig. 40A).
Figura 39 Figura 40

Figura 42 Figura 43
Figura 44 Figura 45
Figura 46 Figura 47

Figura 48 Figura 49
Fernando está enfebrecido por el

aplastante calor y sobre todo por la ro-
tunda sensualidad que desprende la
mujer que está a su lado. Estrella le pro-
pone volver a casa pero ante la firme ne-
gativa del chico, corre hacia la orilla
dejando solo a Fernando que la mira ale-
jarse (fig. 40B). El contraplano muestra a
la joven descalzándose para remojar los
pies (fig. 41). Por primera vez parece que
Estrella es captada desde el punto de
Figura 50
vista de Fernando, sin embargo, el joven
entra inesperadamente en el campo sub-
jetivo de su mirada (fig. 41A). Esta última cámara subjetiva fallada cierra el triángulo.
Juan cayó víctima de la seducción de la sirena Estrella, y esta se prendó de Fernando.
Con las barreras de su libido despedazadas solo quedaba que Fernando sucumbiera al
influjo de la sensualidad de Estrella, para que el destino lo arrastre definitivamente a
los escollos que lo hundirán.
Fernando observa a Estrella bailando para él al fondo del fotograma (fig. 42). Ella
se tiende a sus pies, sumisa (fig. 43), pero él, por si acaso, no quiere ni mirarla (fig. 44).
Fernando ya no aguanta más la presión y se levanta súbitamente para marcharse a casa.
Sus piernas abiertas ante la figura yaciente de Estrella delatan la completa dominación
del hombre sobre la mujer (fig. 45). Estrella se incorpora con morosidad, recorriendo las
piernas de un Fernando que aprieta el puño para contener sus instintos (fig. 46). Cuando
se alza del todo los dos se miran frente a frente y Estrella aguarda a que Fernando la
bese (fig. 47). Pero este se aparta.
Una vez en casa, Fernando se sirve dos copas de vino. El espejo situado frente a
él deja ver su rostro junto al de Estrella, cuyo cuerpo permanece invisible fuera de campo
(fig. 48). Los dos andróginos están atrapados en el marco de ese espejo que recoge tanto

sus miradas como sus reflejos. Fernando también ha aprendido a mirar y lo que ve en el
rostro de Estrella, acechándolo como una sombra sin cuerpo, es el cúmulo de las pulsiones
que ha reprimido a lo largo de tanto tiempo. Unas pulsiones que, sin embargo, se reflejan
junto a sus propias facciones como dos imágenes gemelas.
Fernando está inquieto ante las nuevas sensaciones que está experimentando.
Entra en su dormitorio cubriéndose los ojos para no mirar más, para aplacar los impulsos
viriles de ese caballo de piedra (hipólito como él) que asoma en primer término del en-
cuadre (fig. 49). La alcoba está repleta de imágenes equinas que lo acosan en forma de
dibujos, esculturas y adornos de todo tipo. A punto de ceder ante la tentación descorre
la cortina que separa su ventana de la del dormitorio de Estrella y la ve de espaldas, re-
frescando su sudoroso cuerpo (fig. 50). Es el momento de que el andrógino decida de
qué lado decanta definitivamente su sexualidad. Fernando aparta la perturbadora visión
de sus ojos y desaparece. No volverá a mirarla. La subjetivación de la Dama no se ha
producido y el amor cortés no derivará en amor verdadero como ocurría en la película de
Neil Jordan.
Eros y Tánatos
Tras varios días ausente de casa el joven vuelve a recoger sus cosas para huir de
Estrella, sin comprender que, haga lo que haga, el destino lo ha unido irremediablemente
a esa sirena que le traerá la perdición. Ella intenta retenerlo violentamente pero él la ig-
nora: “¿Olvidas el respeto que me debes?, ¿olvidas que soy la mujer de tu padre?”. “Eso
es lo que no quiero olvidar”. La actitud de Fernando es tajante. Estrella, encolerizada,
sale a la calle a buscarlo en camisón ante las miradas de todo el pueblo. La propagación
a cargo de la furia Rosa de los rumores del adulterio incestuoso de Estrella no se hacen
esperar. Juan regresa de su viaje y, aún en el puerto, Fernando le solicita permiso para
abandonar el pueblo. Estrella comprende que tras las habladurías de la gente ya no puede
quedarse en casa de su esposo y corre al castillo para huir junto a Fernando. Este se en-
cuentra en el cobertizo recogiendo sus aparejos.
La escena que sigue es una de las más violentas, y al mismo tiempo eróticas, de
la singular filmografía del cineasta gallego. Las actitudes que uno y otro han venido sos-
teniendo obsesivamente se exacerban aquí hasta el extremo, de manera que Fernando
recurre definitivamente a la agresión física para hacer frente al acoso de su madrastra, y
Estrella se humilla ante él hasta límites masoquistas.

Figura 51 Figura 52
Figura 53 Figura 54
Figura 55 Figura 56

Figura 57 Figura 58
La disposición de ambos persona-

jes en los encuadres que componen la
escena denota la absoluta dominación de
Fernando sobre Estrella, que aparece si-
tuada siempre en inferioridad (figs. 51-
59). Desesperada por marcharse con su
amado, la mujer ha quedado esencial-
mente reducida a sus más bajos instintos
sexuales. Ella misma se equipara con un
animal cuando suplica a Fernando que le
permita ir con él: “llévame con la ma-
nada, llévame a tu lado corriendo como
Figura 59
un perro. Átame a tu caballo, pero llé-
vame”; y más tarde, “corre tú mismo a
decírselo a tu padre para que sepa a qué víbora dio su nombre”.
La Susana de Buñuel, posible antecedente referencial de esta Fedra, también apa-
recía desde el inicio de la película asociada con los animales: en su celda moraban todo
tipo de alimañas y ella misma aseguraba que Dios la creó como un alacrán o una rata.
Susana era el demonio hecho carne castigado a latigazos por el cristianismo puritano de
Felisa. Estrella también se revela aquí como “el pecado vivo” y recibirá la misma sanción
física que la mexicana. “Para todo el mundo soy la amante más miserable de la tierra,
pero no me importa” dice, “aunque me pegues, aunque me mates, seguiré queriéndote.
Insúltame, ya sé que nadie me podrá perdonar. Mátame porque no hay en la tierra mayor
pecado que el mío ni en el cielo bastante castigo para mí. Pero te quiero”.734
734. Es insólito que la Junta de Clasificación y Censura no incluyera esta brutal escena entre los
planos que debían ser eliminados de la película para su exhibición. Estas palabras de Estrella
asumiendo su pecado y el hecho de que el implacable castigo que el virtuoso Fernando (aparente
protector de la moral) inflige a la mujer sea acorde con lo horrendo de sus sentimientos, con-

Fernando estalla ante la desatada confesión de la mujer que se ha arrojado literal-

mente a sus pies y la golpea con la fusta en el rostro derribándola del todo. “Me das asco”,
le escupe, “debería arrancarte la piel a pedazos”. Aun en esas circunstancias, arrastrada
por el suelo, Estrella se ofrece en actitud casi gozosa al látigo del hombre demandando
que siga pegándola (fig. 56). Fernando comienza a azotar ferozmente el cuerpo de la
mujer sin que ella oponga resistencia (figs. 57-59). El joven, que ha decidido resistir en
su reducto femenino, doma a fuerza de latigazos al “animal salvaje” que tiene frente a él,
para que no vuelva a estimular sus instintos viriles. Para Estrella, en cambio, convertida
en sierva masoquista, los golpes de la Dama cruel suponen la única forma de contacto fí-
sico-sexual que podrá disfrutar con Fernando.
Zizek establece un lazo de conexión entre el amor cortés y el masoquismo en virtud
de la naturaleza de juego o “fórmula ficcional” que ambos comparten. El amor cortés es
en el fondo “una cuestión de cortesía y etiqueta, […] un juego social como si, donde un
hombre finge que su querida es la Dama inaccesible”; el masoquismo es, a su vez “in-
trínsecamente teatral: la violencia es la mayoría de las veces simulada”.735
En el caso que nos ocupa la acción violenta de la dominatrix-Fernando no es en
absoluto simulada. No obstante, siguiendo las directrices habituales de este tipo de prác-
tica sexual, ha sido la propia Estrella la que ha estimulado el acto masoquista, fruto de
una ficcionalización creada por ella misma. Carmen Arocena ha subrayado que la ceguera
de la protagonista no le permite discernir que “el único hombre al que puede llegar a
amar no pertenece al sexo masculino. […] Estrella inventa su propia realidad en la que es
el objeto amado por Fernando y la sublimación de la relación sexual pretendida solo puede
llegar de la mano de la violencia. Estrella es despreciada, humillada, rechazada y golpeada
y, a pesar de todo ello, ama”.736 Los orgasmos y relaciones sexuales sublimadas que go-
zaban las anteriores protagonistas de Mur Oti se presentaban siempre vinculados con su
capacidad engendradora, pero Estrella, despojada de dicha capacidad, solo podrá expe-
rimentar un placer sexual puramente ritual en el contexto de una escena masoquista, un
placer mediatizado por su faceta destructiva.
Estrella ha quedado definitivamente reducida a sus instintos más básicos. Y dado
que la consumación del instinto de amor (Eros), que según Freud persigue la unión, es
imposible en su relación con Fernando, la maléfica sirena desatará su instinto de muerte
(Tánatos), el instinto de destrucción que busca “la disolución de las conexiones”.737 Así,
se vengará del rechazo del centauro haciendo creer a su esposo Juan que sus magulla-
duras se deben a un intento de violación por parte de su hijo. El marino, también cegado
por la cólera, obliga a Fernando a acompañarlo en el barco una noche de tempestad y lo
vencieron probablemente a los censores de la conveniencia de mantener estas imágenes a pesar

de su crudeza.
735. ZIZEK, Slavoj, Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, op.
cit., pp.139-140.
737. FREUD, Sigmund, “Compendio del psicoanálisis”, en Obras completas, Vol. IX, Madrid: Bi-
blioteca Nueva, 1997, p.3.382.

abandona a su suerte en la cubierta. El joven, enemigo del elemento acuático, cae por la
borda y desaparece entre el oleaje.
Los habitantes del pueblo, enterados de la muerte del chico asedian a Estrella im-
putándole el crimen a causa de sus bajas pasiones. Las furias del pueblo, vestidas de
negro y con Rosa a la cabeza, maldicen y persiguen a una asustada Estrella envuelta en
finas gasas blancas.738 El acoso de las mujeres obliga a la muchacha a subir a los acan-
tilados donde finalmente acaba despeñándose.
Los planos de Estrella ensangrentada arrastrándose por las rocas (fig. 60) con-
vocan a nuestra memoria las impactantes imágenes del trágico final de Perla Chávez en
Duelo al sol de King Vidor (Duel in the Sun, 1946)739 Siguiendo el ejemplo del personaje
de Jennifer Jones ella también busca morir abrazada a su amado. Cuando escucha la
voz de alarma de que el cuerpo de Fernando ha sido hallado, la sirena se sumerge en
el agua y nada hasta alcanzar el cadáver. Se agarra a él extenuada, en un último intento
por completar junto a Fernando su esfera seccionada, y finalmente ambos se hunden
para siempre ante los ojos de un impotente Juan. El instinto de destrucción se ha con-
sumado, la relación entre los dos andróginos era físicamente imposible, y solo podrán
permanecer juntos en la muerte.
738. Mur Oti reproduce aquí el juego de colores presente en Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)
cuando otra furia vestida de negro, Mercedes McCambridge, destruye el local de Vienna (Joan
Crawford), la mujer mala, que la recibe ataviada con un espectacular vestido blanco. Además,
este contraste de colores entre las enlutadas y puritanas mujeres del pueblo y la apasionada
Estrella se había manifestado previamente en la secuencia en que la joven sale a la calle en ca-
misón persiguiendo a Fernando.
739. El infausto final de Fedra remite asimismo al de la Jezabel de William Wyler (1938), que
desciende a los infiernos entre las llamas de la ciudad, con el cuerpo moribundo del amado al
que ha destruido en los brazos. Y de nuevo, y muy especialmente, al de Ruby Gentry en Pasión
bajo la niebla, que ve morir a Boake en la nebulosa humedad de los pantanos a manos de su fa-
nático hermano, un demente ultrarreligioso para el que la mujer es el origen del mal. Las cone-
xiones narrativas y estéticas entre Manuel Mur Oti y King Vidor son destacables y paradójicas a
un tiempo. He señalado a lo largo de este análisis las concomitancias entre Fedra y Duelo al sol
o Pasión bajo la niebla, pero, además, no olvidemos que el cineasta texano ya había empleado
el motivo del arado en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) con el mismo sentido
de formación de una nueva comunidad, y que la célebre imagen de Gary Cooper manejando un
martillo hidráulico ante la encendida mirada de Patricia Neal en El manantial (The Fountainhead,
1949) guarda ciertas analogías con la de los esforzados machos murotianos roturando la tierra.
Ignoramos el grado de conocimiento que Manuel Mur Oti podía tener de la obra de King Vidor
en la España franquista, pero sí podemos constatar que al menos Duelo al sol se estrenó en Ma-
drid el 12 de octubre de 1953 y El manantial el 24 de noviembre de 1954. Pasión bajo la niebla,
sin embargo, hubo de esperar hasta 1965 a ver la luz en España (su producción data de 1952),
por lo que cualquier parecido entre la historia de Ruby Gentry y la de Fedra parece fruto de una
pura coincidencia de sensibilidades estéticas entre Mur Oti y Vidor, a menos que el gallego hu-
biera tenido acceso al filme en alguno de sus muchos viajes por América del Norte y del Sur,
dato que lamentablemente ya no podemos contrastar.

Figura 60
**********
Mur Oti cierra con esta turbia historia su tetralogía cosmogónica sobre los orígenes
de la raza humana. Los cuatro movimientos de esta sinfonía mítica han establecido cuáles
son las leyes naturales que deben regir la creación del hombre, la familia y la comunidad
en el universo cinematográfico de su autor. El fértil mestizaje de la tradición judeocristiana
con las religiones y creencias más paganas y arcaicas da como resultado una visión cos-
mogónica eminentemente sexual, en el que el germen básico es la unión física entre hom-
bre y mujer sin ningún tipo de desviaciones. Las relaciones entre Julia y Luis (Un hombre
va por el camino) y Laura y Enrique (Orgullo) respectivamente son los paradigmas a se-
guir, mientras que los otros dos casos (Condenados y Fedra) dan prueba de que cualquier
perturbación en ese orden natural que no tenga como fin la procreación será inevitable-
mente fatal. Impotencia, bisexualidad, relaciones triangulares o de una sola persona
(como el desafío de Laura por conseguir su propia agua) implican degradaciones que,
según el sistema descrito, deben ser eliminadas y castigadas para que el hombre y la
mujer genuinos desempeñen con pleno éxito su rol creador. 740
Los ecos de estos pilares temáticos, narrativos y enunciativos se perciben en dis-
tinto grado y manera en los restantes filmes dirigidos por Manuel Mur Oti. Los siguientes
capítulos establecen el valor y la ubicación de dichas películas en el mapa de la filmografía
740. Obsérvese que no estamos intentando traer a colación ninguna categoría moral o religiosa
relacionada con el orden patriarcal, sino que las relaciones que Mur Oti presenta como “apro-
piadas” se acomodan al papel que la Naturaleza ha asociado, mucho antes de cualquier condi-
cionamiento social, al hombre y mujer como macho y hembra de su especie. Se trata, pues, de
la determinación de unos roles de naturaleza mítica, no social. La formulación social de lo que
debe ser la relación entre hombre y mujer se elaborará en películas posteriores, circunscritas a
lo que he llamado “variaciones” de este tema central compuesto por la tetralogía cosmogónica.

murotiana que he empezado a delinear con la sistematización de la tetralogía cosmogó-

nica. Una vez identificado y desgranado este cuarteto de textos fílmicos como eje verte-
brador del universo creativo de su director, es momento de profundizar en las relaciones
que el resto de sus películas guardan con ese núcleo central. Vinculaciones temáticas,
narrativas y visuales de diversa índole de las que se derivan tres bloques en los que po-
dríamos agrupar las otras doce películas firmadas por Manuel Mur Oti, a saber:
Aquellos filmes que se presentan como reverso o inversión del modelo cons-
truido en la tetralogía: Cielo negro (1951) y Morir… dormir… tal vez soñar
(1976).
Los que constituyen “variaciones del tema” desarrollado en la tetralogía: Milagro

a los cobardes (1961), Duelo en la cañada (1959), El batallón de las sombras
(1956) y Una chica de Chicago (1958).
Y finalmente los trabajos de clara naturaleza alimenticia e interés desigual, que se des-
envuelven fuera del territorio marcado por los anteriores filmes, aunque sea posible ras-
trear en algunos de ellos cierto sentimiento de pertenencia a la familia estética que forma
el núcleo duro de la filmografía murotiana: La guerra empieza en Cuba (1957), Pescando
millones (1960), A hierro muere (1962), Loca juventud (1964), El escuadrón del pánico
(1966) y La encadenada (1974).

CAPÍTULO 18
LAS INVERSIONES
1. CIELO NEGRO (1951): EL DOLOROSO TRAVELLING DE EVA A ELECTRA
Lo interesante de un espejo es que no te muestra

tal como eres, te muestra tu propio opuesto.
Douglas Sirk
La posición de Cielo negro dentro del paisaje fílmico de su autor es cuanto menos
paradójica. Situada cronológicamente entre su primer largometraje Un hombre va por el
camino y el resto de las películas que conforman junto a esta la tetralogía cosmogónica,
Cielo negro parece quebrar la continuidad natural que se aprecia en las cuatro cintas ana-
lizadas con anterioridad. No obstante, el hecho de que todos los analistas e historiadores
que se han ocupado de ella la hayan considerado unánimemente como una de las cumbres
de la filmografía de Manuel Mur Oti, nos hace intuir la existencia de algún vínculo narra-
tivo, estilístico o estructural entre este melodrama urbano y el cuarteto de dramas rurales,
núcleo de su obra fílmica.
Las palabras del maestro del melodrama Douglas Sirk nos dan la clave no solo del
conflicto que atormenta a Emilia, sufriente víctima de la película de Mur Oti, sino de la
propia posición que esta película ocupa frente al compacto cuadrado formado por Un hom-
bre va por el camino, Condenados, Orgullo y Fedra: Cielo negro se erige en reflejo inver-
tido de la tetralogía cosmogónica, que reproduce la imagen original pero a su vez muestra
su propio opuesto.
La superficie del espejo nos devuelve el reflejo incorpóreo de un cuerpo real, un
reflejo ambivalente que, de un lado, conserva la apariencia del objeto representado pero
que se coloca a su vez frente a frente y en oposición a dicho objeto original. Por una
parte, Cielo negro adopta y reelabora algunos elementos narrativos y visuales presentes
en su primer largometraje Un hombre va por el camino (entre ellos el motivo del espejo),
que posteriormente se retoman en los otros tres títulos de la tetralogía para configurar
las señas de identidad características del universo creativo murotiano. Pero al mismo
tiempo, el segundo filme del cineasta gallego construye un discurso opuesto al desarro-
llado en esas cuatro películas analizadas.
El tema central de la tetralogía gira en torno a la naturaleza femenina y su relación
amoroso-sexual con el hombre, y ese es también el conflicto nuclear que se encierra tras
la trama folletinesca de Cielo negro. Pese a que la mayoría de los analistas que se han
acercado a este singular filme han coincidido en afirmar que se trata de una película sobre

la ceguera (física y sentimental), el engaño y las apariencia741, en realidad dichos ele-

mentos no son sino vehículos que ayudan a canalizar el auténtico conflicto que este me-
lodrama pone en escena: la imposibilidad de la protagonista Emilia de alcanzar sus
objetivos amorosos debido a su condición no femenina en función de las coordenadas es-
tablecidas hasta ahora por el universo temático-narrativo de Manuel Mur Oti. Veamos
cómo se opera la relación entre Cielo negro y los cuatro títulos de la tetralogía para ar-
gumentar paso a paso tal afirmación.
El triple reflejo invertido
Todo el sistema narrativo de la tetralogía cosmogónica se sostiene sobre tres pilares

comunes que sirven de columna vertebral a los cuatro filmes: el tono mítico, el drama
rural como género matricial y la preeminencia de la mujer. Cielo negro subvierte con cla-
ridad los dos primeros y reformula el tercero.
Para empezar, el mito parece no tener lugar en este drama perfectamente afincado
en un reconocible y hostil Madrid de principios de los años 50, en el que, como han ob-
servado Julio Pérez Perucha y José Luis Téllez, se retratan al menos de soslayo las penu-
rias de la clase proletaria.742 A los espacios abiertos y luminosamente fotografiados de
los Picos de Europa, la costa andaluza o las llanuras de la Mancha, propicios para los re-
latos cosmogónicos, se opone una geografía urbana y gris sobre la que se cierne un cielo
negro perennemente encapotado. Las palabras del operador Manuel Berenguer, respon-
sable de las brillantes fotografías de Un hombre va por el camino, Condenados y Fedra,
así lo ratifican:
Nunca hice una fotografía como en esta película. A veces es brillante; a veces
es gris. No he procurado retratar a los personajes, sino a sus sentimientos aní-
micos. Me he adentrado en su cuerpo y he retratado sus almas. […] En lo mi-
serable también hay fotogenia. ¿Recuerdas El séptimo cielo?; todo era pobre,
sucio, destartalado, y… sin embargo, allí había más poesía que en ningún rincón
del mundo.743
741. PENA, Jaime J., “El rostro sin ojos, el cielo negro”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ
PERUCHA, Julio(coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pp.50-59; o HEREDERO, Carlos F.,
“Cielo negro”, en PÉREZ PERUCHA, Julio (ed.), Antología crítica del cine español 1906-1995, op.
cit., pp.291-293.
742. PÉREZ PERUCHA, Julio (comp.), Huellas de luz. Películas para un centenario, Madrid: Dio-
rama, 1995, p.33; TÉLLEZ, José Luis, voz “Cielo negro”, en BORAU, José Luis (comp.), Diccio-
nario de cine español, op. cit.
743. Cámara, nº 192, 1 de enero de 1951, pág. 1. El séptimo cielo (Seventh Heaven, Frank
Borzage, 1927), filme que Berenguer menciona como referente estético de Cielo negro, presenta
además concomitancias argumentales con la segunda película de Mur Oti. La maravillosa historia
de amor entre Diane y Chico también finaliza con un milagro, en el que Chico es arrancado de
la muerte y encuentra por fin a Dios tras quedarse ciego en la guerra.

En cuanto a las fórmulas genéricas empleadas por Mur Oti en los cuatro títulos de
la tetralogía, recordemos que su estrategia fundamental consiste en utilizar como base
un género muy específico y eminentemente español como el drama rural, sometiendo a
sus convenciones a un proceso de depuración y esencialización. El drama rural se fusiona
después con elementos propios de otros géneros universales como el western, la tragedia
y sobre todo lo melodramático. Cielo negro es también un filme híbrido, aunque la fórmula
empleada para maridar las distintas referencias genéricas que en él se anudan es inversa
a la anterior: Cielo negro se sustenta en las convenciones universales del melodrama
(subyacentes en la tetralogía cosmogónica) y las enriquece con elementos propios de la
más enraizada tradición literaria española.
Como bien ha señalado Julio Pérez Perucha, Mur Oti utiliza en Cielo negro tanto
“los poderes del melodrama” como “las anotaciones costumbristas que irrigan el sustrato
realista del sainete”, jalonando el drama de la protagonista con una “jugosa galería de
personajes antes extraídos de la «tragedia grotesca» de Arniches que del melodrama clá-
sico”.744 El propio Mur Oti afirmó en el momento de su rodaje que Cielo negro era “un
sainete; ni más ni menos. No es drama, no es folletín; es un sainete de 3.000 metros de
longitud”.745 No obstante, la película de Mur Oti no se ajusta con exactitud a las caracte-
rísticas que, según el estudio de Juan Antonio Ríos Carratalá, definen lo sainetesco en el
cine español, y que se resumen fundamentalmente en las siguientes:
- “Una narración cinematográfica basada en una estructura coral”.

- “La articulación y la suma de situaciones aisladas o discontinuas”.
- “La utilización de estereotipos ya definidos –y reconocidos como tales por los
espectadores– con escaso margen para el desarrollo interno de los personajes”.
- “La utilización de un argumento sencillo y esquemático”.
- “Y la atención prestada al reflejo más o menos exacto de aspectos de la vida
cotidiana”.746
Es fácil constatar que la estructura de Cielo negro no se adapta a estas caracterís-

ticas, puesto que presenta una trama perfectamente trabada sin desviaciones de carácter
cómico ni descriptivo y un desarrollo psicológico del único personaje protagonista de con-
siderable densidad.747 En opinión de Mabel Richart esas huellas de lo sainetesco que men-
ciona Pérez Perucha pueden rastrearse en
el chotis […], la verbena, los rezos de las mujeres, la portera, el trapero con
boina y el carro a la puerta, etc... Es palpable que el filme, en este sentido en-
tronca con una arraigada tradición española, una tradición esperpéntica, defor-
mativa, tremendista, fatalista. Podríamos incluso decir que la tradición taurina
744. PÉREZ PERUCHA, Julio (comp.), Huellas de luz. Películas para un centenario, op. cit., p.33.
746. RÍOS CARRATALÁ, Juan Antonio, Lo sainetesco en el cine español, op. cit., p.20.
747. Tratamiento que aleja a Emilia de las otras féminas míticas sujetas a fuerzas irracionales.

está también presente en la película: desde que el personaje Emilia-toro sale a

la escena-ruedo, le van a ir clavando, poco a poco, toda suerte de banderillas-
engaños hasta acabar con su vida-no vida. Y no nos olvidemos tampoco que la
tradición quijotesca subyace todo el filme: la ceguera de Emilia es comparable
con la ceguera de Don Quijote, ambos viven en una no-realidad válida solo para
ellos de la que si salen son aniquilados de una forma u otra.748
Con todo, y pese a esta impureza genérica que comparte con los filmes de la te-
tralogía, Cielo negro es sustancialmente un melodrama con ribetes de folletín749:
El héroe-víctima melodramático sufre la pérdida de su objeto amoroso. Pero

–y esto definiría uno de los límites externos del melodrama– es incapaz de ac-
tuar eficazmente para conquistarlo. Débil o poderoso es siempre víctima pasiva
de una pérdida sobre la que no puede intervenir. Su rebeldía, si existe, es esen-
cialmente ineficaz hasta terminar por manifestarse en conductas suicidas o au-
tohumillatorias.750
Las palabras de González Requena parecen expresamente dedicadas a Emilia, pro-

tagonista de Cielo negro, una muchacha inocente y miope, enamorada sin corresponden-
cia de Fortún, y sometida a la miserable burla de sus compañeras de trabajo, que le hacen
creer, por medio de unas misivas falsas, que Fortún también la ama a ella. El descubri-
miento del engaño, sumado al fallecimiento de su madre y a la noticia de que su ceguera
es inevitable, la arrastrarán a un conato de suicidio que finalmente no se consuma por
intervención divina.
Estos filmes recuerdan al espectador la fugacidad de la vida, la presencia cons-

tante del dolor físico y emocional, la amenaza permanente de la muerte, la im-
posibilidad de satisfacer los deseos y de dar soltura a las pasiones individuales
más ocultas, las penurias que reportan la inútil búsqueda de la felicidad y la
lucha por huir de los designios del destino.751
La devastadora historia de Emilia en busca de una imposible felicidad se ajusta

completamente a las características que según Pablo Pérez Rubio752 determinan la narra-
ción melodramática: la certeza de la erosión producida por el paso del tiempo y el carácter
transitorio de la felicidad; el deseo suspendido o delectatio morosa753 que define el amor
748. RICHART, Mabel, Narración y deformación en «Cielo negro» de Mur Oti, Valencia: Episteme,
col. Eutopías, 2000, p.12.
749. No en vano su argumento se inspira en la obra Miopita, un breve relato escrito por Antonio
Zozaya en 1927, que la Revista Literaria publicó en 1934 con el subtítulo de novela folletinesca.
750. GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, La metáfora del espejo: el cine de Douglas Sirk, Valencia:
Instituto de Cine y Radio-Televisión, 1986, pp.195-196.
751. PÉREZ RUBIO, Pablo, El cine melodramático, op. cit., p.43.
752. Ib.

de Emilia por Fortún; la acumulación hiperbólica de acontecimientos desgraciados; la

identificación masoquista y catártica entre el personaje y el espectador merced al uso de
la focalización cero754; y la presencia de una densa red de metáforas tejida en torno a las
gafas, la música del chotis, y otros motivos presentes en otros filmes de Mur Oti, como
la escalera, la ventana, el espejo o la lluvia.
Es, sin embargo, en la actitud pasiva y resistente de los personajes melodramáticos
cuyo único cometido es sufrir, en lo que Emilia se aleja de los cánones del género, porque
como insinuaba González Requena, existe una insólita (e inútil) rebeldía que activa la
conducta de Emilia en el tramo final del filme. Cuando la muchacha descubre el engaño
de las ficticias cartas de amor ella misma urde su propia farsa y obliga al poetastro que
las ha escrito a suplantar a Fortún ante su madre. Su único objetivo será que la mujer
muera feliz con la falsa certeza de que ella no se quedará sola.
Estas consideraciones sobre el personaje femenino de Cielo negro nos conducen
directamente al último de los pilares de la tetralogía cosmogónica mencionados más
arriba: la preeminencia de la mujer. El retrato de las mujeres del cuarteto descrito en las
páginas previas asimila a las protagonistas de dichos filmes con Evas ontológicamente
caracterizadas por su fertilidad y su capacidad engendradora, cualidad metaforizada a
través de las tierras que poseen. Las protagonistas del Mur Oti nuclear son mujeres de-
seantes y deseadas que buscan la unión natural con el hombre con fines procreadores y
que provocan la perdición del macho y su propia desgracia cuando esta fusión no se realiza
según los cánones del sistema patriarcal.
Emilia también exhibe algunos de los rasgos de las protagonistas de la tetralogía
aunque, como venimos estableciendo hasta ahora, su particular naturaleza acaba invir-
tiendo tales características.
El personaje interpretado por Susana Canales comparte con Estrella (Fedra) la
ceguera que le impide percatarse de que el hombre que ha elegido no es el apropiado,
y al igual que Aurelia (Condenados) también ella decide inmolarse como única solución
a una situación sin salida. Sin embargo, es con Laura (Orgullo) y Julia (Un hombre va
por el camino), protagonistas del binomio de la pasión creadora con quienes muestra
mayores concomitancias. Emilia experimenta como Laura un proceso de maduración y
aprendizaje vital que se materializa en torno al motivo de la escalera. En el caso de la
753. Pérez Rubio define este concepto como “la complacencia que consiste en saborear el puro
e inherente hecho de desear; […] un goce pasivo que no aspira a la consumación final del mismo
entre el sujeto y el objeto o que, al menos, se fundamenta en el deleite obtenido por su retar-
damiento máximo” (ib., pp.68-69). Después de la secuencia de la verbena, el amor de Emilia
por Fortún, mediado por las cartas falsas, se desarrolla ficticiamente y en estos términos de
suspensión o dilatación, más propios de un amor meramente platónico.
754. Estrategia narrativa relativa a la construcción del punto de vista según la cual el espectador
accede antes que el personaje a una información que resultará decisiva para este. Así también
el espectador de Cielo negro está al corriente del engaño al que Emilia está siendo sometida
antes de que la pobre muchacha lo descubra. El empleo de la focalización cero en Cielo negro
es obra de Mur Oti, puesto que este recurso narrativo no estaba presente en la novela original,
basada íntegramente en la focalización interna correspondiente al punto de vista del personaje.

protagonista de Orgullo, el fin de ese itinerario debía ser la sustitución de su madre,

muerta al final de la película, destino que Laura definitivamenente esquiva para entre-
garse al hombre. El viaje de Emilia, al contrario, la arranca de lo que ella cree su destino
natural, el matrimonio, para arrastrarla literalmente a los brazos del Padre una vez que
su progenitora ha fallecido.
Julia, por su parte, es la protagonista más melodramática de la tetralogía cosmo-
gónica. Su relación con el vagabundo Luis se sustenta en la sustitución del objeto amoroso
perdido en el pasado, y en la búsqueda no solo de un hombre-macho para ella, sino tam-
bién de una figura paterna para su hija, búsqueda del padre que Emilia reproduce incons-
cientemente en Cielo negro. Y lo que es más decisivo para establecer un vínculo entre
ambos filmes: la tríada masculina que se hacía presente en la enunciación de Un hombre
va por el camino (Luis-esposo-Mur Oti), se repite con alguna variación en Cielo negro, a
través de la trinidad padre-Mur Oti-Dios.
He adelantado ya algunas claves que explican la compleja estructura de la segunda
película de Mur Oti y la posición que ocupa en la filmografía de su autor. Claves sobre las
que conviene profundizar.
La paradójica dicotomía visión/ceguera
Carmen Arocena describe a Emilia como “un ser incapaz de aprehender la realidad
sino más bien de reinventarla”755, un ser que construye su propia realidad embelleciéndola
a través de la visión ideal e ilusoria que le ofrecen las gafas y otros motivos que amplifican
el efecto de las lentes, como la ventana o el espejo.
Esa reformulación ficticia de la realidad que la protagonista elabora desde un
prisma subjetivo y deformante está en la base del conflicto central de la película y otorga
a la mirada un papel crucial en la articulación del relato. Mabel Richart ha señalado que
“todo el entramado de la película se construye sobre el hipograma constituido por la opo-
sición visión/ceguera”.756 Una oposición en forma de quiasmo según la cual cuando Emilia
utiliza gafas y su visión fisiológica es más clara, su ceguera existencial es por el contrario
total y vive inmersa en una realidad falsa e idealizada que ella misma ha construido. Mien-
tras que solo cuando su ceguera física se confirma empieza a ser consciente de las ver-
daderas circunstancias que la rodean.757
756. RICHART, Mabel, Narración y deformación en «Cielo negro» de Mur Oti, op. cit., p.12.
757. Pablo Pérez Rubio manifiesta que esta relación paradójica entre ceguera y visión es carac-
terística del género melodramático: “los «ojos del corazón» permiten ver elementos de la reali-
dad que los «ojos de la vista» no alcanzan. Al tratarse de un sistema genérico que bascula entre
lo manifiesto y lo oculto, los personajes ciegos encarnan de manera soberbia ese doble mundo
y facilitan, en algún momento de la narración, su intersección. En la tradición legendario-literaria,
la ceguera está asociada a niveles profundos e iluminados del conocimiento, […] a la ceguera le
corresponde, en realidad, su opuesto: la iluminación, la videncia”. PÉREZ RUBIO, Pérez, El cine
melodramático, op. cit., p.109.

Siguiendo este argumento Richart divide estructuralmente el relato en dos partes:

la primera empieza con la película y se extiende hasta la secuencia de la verbena (mo-
mento en que Emilia abandona las gafas), y la segunda abarca desde el final de la verbena
hasta la secuencia que clausura el filme en la iglesia de San Francisco el Grande. Tal di-
visión, sin embargo, no es del todo fiel a la realidad del texto, puesto que la trama del
engaño al que Emilia es sometida, punto álgido de la idealización y deformación de la rea-
lidad que la protagonista opera, se desarrolla cuando la joven ya ha perdido las gafas en
el bullicio de la verbena. Esa interrelación quiásmica entre ceguera y visión que Richart
apunta con acierto es más bien fruto de un proceso paulatino en el que no solo las gafas
intervienen como pantallas deformantes.
La ceguera existencial de Emilia va mucho más allá de la mera y superficial creencia
de que Fortún quiere casarse con ella. Emilia en realidad está confundida acerca de su
propia naturaleza. En su visión idealizada de la realidad ella piensa que el único amor po-
sible es el que vivieron sus padres, un amor tan intenso que desde que se quedó viuda
hace quince años, su madre, delicada de salud, ni siquiera ha salido de casa.758 Ante ese
modelo Emilia piensa que su destino es reeditar esa clase de amor, casarse y formar una
familia. Ella cree encarnar, como el resto de mujeres murotianas, el arquetipo de Eva y
también mira y desea a un hombre. Sin embargo, a diferencia de aquellas, Emilia ni es
bella, ni posee tierras que fertilizar, ni atrae la mirada masculina como lo hacían especial-
mente Aurelia (Condenados) y Estrella (Fedra). Porque en realidad, y ahí reside su con-
fusión, ella no es una mujer según las coordenadas del universo creativo de Mur Oti: es
una hija. Dicho en la clave mítica que he empleado hasta ahora: Emilia no es Eva, sino
Electra, y no es al hombre como macho a quien realmente busca, sino al padre.
Según la teoría psicoanalítica, el complejo de Electra es un trastorno propio de las
niñas, derivado de su reacción ante la ausencia del pene, y que se manifiesta por una
atracción afectiva hacia la figura del padre.
[En el hombre] la amenaza de castración pone fin al complejo de Edipo; en la

mujer nos enteramos de que, por el contrario, el efecto de la falta de pene la
impulsa hacia su complejo de Edipo. La mujer no sufre gran perjuicio si perma-
nece en su actitud edípica femenina (para la cual se ha propuesto el nombre de
«complejo de Electra»). En tal caso elegirá a su marido de acuerdo con las ca-
racterísticas paternas y estará dispuesta a reconocer su autoridad.759
La niña abandona a la madre a quien “bajo el influjo de la envidia fálica, no puede

perdonar el que le haya traído al mundo tan insuficientemente dotada” y “la sustituye, en
758. Durante la verbena Emilia describe a Fortún la situación de su madre, “dice que en casa le
parece que está con él”, pero el hombre no entiende tal devoción por un difunto. Cuando replica
a Emilia que “eso ya es exagerado” ella pregunta atónita: “pero, ¿tú crees que se puede querer
menos?”.
759. FREUD, Sigmund, “Compendio del psicoanálisis”, en Obras completas, Vol. IX, op. cit.,
p.3.409.

calidad de objeto amoroso, por otra persona: por el padre. Cuando se ha perdido un ob-
jeto amoroso, la reacción más obvia consiste en identificarse con él […]. La niña pequeña
aprovecha este mecanismo y la vinculación con la madre cede la plaza a la identificación
con la madre. La hijita se coloca en lugar de la madre, como por otra parte siempre lo
hizo en sus juegos”.760
Emilia pretende suplantar a su padre a través de Fortún, para reproducir el feliz
matrimonio de sus progenitores. Sin embargo, aunque ella aún no lo ve, su complejo de
Electra no está en absoluto superado y va a derivar al final de la película en una auténtica
psicosis.
Este doloroso itinerario que lleva a la protagonista de Eva a Electra, de la ceguera
vital a una visión espiritual pero delirante, está marcado por cuatro hitos que son visual-
mente formalizados mediante cuatro significativos movimientos de cámara. Veamos cuá-
les son los efectos de sentido que generan dichos movimientos.
1. El espejismo de una belleza no deseable
El proceso de iluminación de Emilia se inicia con la invitación de Fortún (Luis Pren-

des) para ir a la verbena. La muchacha ha pasado la noche en vela traduciendo unas car-
tas para su compañero y este, en agradecimiento, decide invitarla a salir para comunicarle
una importante noticia. Emilia, que nunca ha ido a la verbena, interpreta la invitación de
Fortún como una muestra de interés amoroso por ella y su ilusión se desborda. En este
momento obtenemos la primera muestra de ceguera vital de la protagonista que, plantada
frente a la ventana de su humilde vivienda y con las gafas puestas, confunde un cielo
gris y tristón con un maravilloso día de verano, así como unos viejos calcetines colgados
con unos fragantes geranios.
Sin embargo, es la secuencia en la que Emilia se prepara para su cita la que refleja
con mayor claridad la confusión perceptiva en la que está sumida. Fortún le ha dicho que
se ponga guapa, de modo que la joven hurta un vestido de la tienda de modas donde
trabaja para sustituir su vieja ropa apolillada, y se acicala frente al espejo (fig. 1). Tras
un corte, la cámara abandona la referencia física del cuerpo de la muchacha para cen-
trarse únicamente en su reflejo adoptando el punto de vista subjetivo de Emilia (fig. 2).
La imagen correspondiente a su percepción es nítida, hasta que se quita las gafas para
parecer más guapa, instante en que el cuadro se desenfoca en consonancia con su visión
miope (fig. 2A).
La cámara regresa por un momento al punto de vista inicial, que si bien parecía
corresponder en la figura 1 a una ocularización externa u objetiva, ahora muestra en un
solo plano el resultado de ambas ocularizaciones761: la cero, que representa el cuerpo
760. FREUD, Sigmund, “Compendio del psicoanálisis”, en Obras completas, Vol. IX, op. cit.
761. Entendido este concepto según la teoría de François Jost (GAUDREAULT, André y JOST,
François, El relato cinematográfico. Cine y narratología, op. cit.).

real de Emilia desde un aparente nobody´s shot; y su reflejo en el espejo que aparece
desenfocado como correspondería a la ocularización interna relativa al punto de vista del
personaje. Si antes saltábamos de un punto de vista al otro a través de un corte, en esta
ocasión la cámara se adentra de lleno, y con carácter definitivo, en esa visión subjetiva
de la protagonista mediante un travelling avant que privilegia en el encuadre aquello que
Emilia está viendo: su imagen borrosa reflejada en el espejo (fig. 3A). A medida que la
cámara se aproxima a la superficie especular el desenfoque se corrige y el rostro de Emi-
lia, hermoso por primera vez desde que comenzó la película, se exhibe perfectamente
definido incluso ante sus defectuosos ojos (fig. 3B).
Figura 1 Figura 2
Figura 2A Figura 3

Figura 3A Figura 3B
El movimiento de la cámara avanzando hacia un reflejo falsamente nítido en el es-

pejo ha impuesto la visión ficticia e imaginaria de la protagonista frente a la percepción
objetiva de la realidad, una perspectiva irreal y subjetiva desde la que Emilia afrontará a
partir de este momento los infortunios que el relato le depara.762
Satisfecha ante esa imagen de belleza que le ofrece el espejo, Emilia no volverá a
ponerse las gafas. Según Mary Ann Doane,
the woman who wears glasses constitutes one of the most intense visual clichés
of the cinema. The image is a heavily marked condensation of motifs concerned
with repressed sexuality, knowledge, visibility and vision, intellectuality and desire.
The woman with glasses signifies simultaneously intellectuality and undesira-
bility; but the moment she removes her glasses (a moment which, it seems,
must almost always be shown and which is itself linked with a certain sensual
quality), she is transformed into spectacle, the very picture of desire.763
762. Mabel Richart también ha destacado que tras la particular articulación del punto de vista
presente en la escena se esconde una interesante reflexión metalingüística: “que la cámara
adopte la perspectiva del personaje, cuando no era necesario hacerlo en lo que a la diégesis fíl-
mica se refiere, solo puede significar que asume los rasgos de la mirada de Emilia que coinciden
con la visión borrosa. Dicho de otra manera: esa secuencia representa un momento de auto-re-
flexividad fílmica en la que la enunciación hace un gesto meta-textual mediante el que reflexiona
sobre sí misma. ¿Con qué finalidad? Con la finalidad de declarar su carácter deformativo, advir-
tiendo que el punto de vista fílmico representa siempre y bajo cualquier circunstancia una visión
deformada de la realidad, una mirada en la que no coinciden realidad fílmica y realidad fenomé-
nica”. RICHART, Mabel, Narración y deformación en «Cielo negro» de Mur Oti, op. cit. p.16.
763. DOANE, Mary Ann, “Film and the masquerade: theorising the female spectator”, en THORN-
HAM, Sue (ed.), Feminist film theory: a reader, op. cit., p.139. “La mujer con gafas constituye
uno de los clichés visuales más intensos del cine. La imagen es una condensación fuertemente
marcada de motivos relacionados con la sexualidad reprimida, el conocimiento, la visibilidad y

Pero el efecto obtenido en el instante en que Emilia retira los anteojos de su rostro
no coincide con el augurado por Doane puesto que, aunque ella se ve manifiestamente
más guapa (razón por la que era preciso contar con una actriz de hermosa apariencia)764,
esa belleza no es más que un espejismo fruto de su imperfecta visión existencial. Reto-
mando las lúcidas palabras de Douglas Sirk, el espejo tan solo le devuelve la imagen de
su propio opuesto.
En Un hombre va por el camino la transformación de Julia en mujer tras abandonar
el rol varonil que había desempeñado a lo largo de la película, se producía precisamente
frente a un espejo, superficie en la que se fundían su condición de objeto mirado-deseado
y su propia mirada deseante a un fuera de campo absoluto. Emilia también cree que esa
noche se hará mujer cuando Fortún por fin le declare su amor y con esa ingenua ilusión
se embellece para él. Lo que la muchacha ignora es que en su destino no está escrito ser
amada porque, a diferencia de Julia, ella no es ni será mujer, esposa, ni madre, por lo
que tampoco podrá ser jamás deseable.
El espejo solo la engaña (como lo han hecho los cristales de sus gafas al mostrarle
hermosos geranios donde había calcetines) y le devuelve la imagen de una mujer apa-
rentemente bella que, sin embargo, no conseguirá invocar el deseo de un hombre que no
la va a mirar. Cuando se reúnen en la verbena Fortún tan solo le dice, “te encuentro dis-
tinta”, sin percatarse de que la muchacha no luce sus habituales anteojos, a lo que Emilia
responde significativamente: “seguramente es que nunca me habías mirado”. El hombre
parece gratamente sorprendido por el cambio de la pobre “miopita”, pero cuando las ma-
nifiestas e insistentes miradas de deseo de Emilia lo acorralan rehuye incómodo cualquier
contacto visual con la muchacha (figs. 4 y 5).
la visión, la intelectualidad y el deseo. La mujer con gafas significa simultáneamente intelectua-

lidad y no deseabilidad; pero en el momento en que se quita sus gafas (un momento que al pa-
recer debe ser casi siempre mostrado y que está vinculado con una cierta cualidad sensual), se
transforma en un espectáculo, en la imagen misma del deseo”.
764. Emilia se presenta sobre el papel como una muchacha modesta, miope y poco llamativa,
por eso resultaba paradójica la elección de la bella Susana Canales como protagonista de la pe-
lícula. La actriz recuerda que Mur Oti insistió mucho en su caracterización con el fin de afear vi-
siblemente sus rasgos: además de colocarle los imprescindibles anteojos, le tiñeron su cabellera
rubia platino, la maquillaron expresamente para disimular sus facciones y la vistieron con los
trajes más desfavorecedores. Se advierten en este aspecto, y sobre todo en el plano argumental,
semejanzas con La heredera (The Heiress, William Wyler, 1949), excelente melodrama en el que
la estrella de Hollywood Olivia de Havilland era caracterizada como una insulsa y poco agraciada
solterona rica que es engañada por un pretendiente oportunista, interpretado por el bello Mont-
gomery Clift, y humillada por su padre. Al igual que Emilia, la protagonista de La heredera tam-
bién acaba volviéndose activa y decide hacer frente a sus desventuras urdiendo una venganza
contra el hombre que la ha utilizado.

Figura 4 Figura 5
2. El viaje a ninguna parte
Las dos horas que dura la verbena son las más felices de su vida para una Emilia
que ni siquiera advierte que Fortún está tratando de librarse cuanto antes de su compañía.
Los fuegos artificiales, el chotis que bailan juntos o la muñeca que les toca en la tómbola
(a la que ella le quita las gafas), forman parte de esa engañosa felicidad que se prolonga
hasta el instante en que la pareja monta en la noria y Fortún le comunica que se traslada
a Valencia.
El movimiento vertical y de sentido circular que describe la noria es precisamente
el segundo de esos cuatro desplazamientos de cámara cardinales que determinan la evo-
lución de Emilia. Conscientes de la importancia crucial que el plano entrañaba, Mur Oti y
Manuel Berenguer, su director de fotografía, adosaron la cámara al compartimento de la
noria y dejaron que esta funcionara de manera autónoma en un complejo plano secuencia.
Mur Oti podía haber solucionado técnicamente la toma rodando la conversación de los
actores en estudio e insertando una retroproyección que mostrara los cambios en el fondo
del cuadro. Sin embargo, era fundamental que la cámara acompañara físicamente a Emilia
en su constante movimiento circular de arriba abajo. El resultado visual es paradójico
puesto que aunque el desplazamiento de la cámara es incesante, la conversación entre
los personajes se percibe estática y es solo el fondo, sumido en la oscuridad, el que cam-
bia su aspecto, subiendo y bajando alternativamente.
Podría decirse, por tanto, que se trata de un movimiento inmóvil del que solo se
desprende una interpretación posible: que ese viaje circular en la noria no tiene dirección
alguna y acaba donde empezó, es decir, que la relación entre Emilia y Fortún no puede ir
ni irá a ninguna parte.765
765. Al astuto Mur Oti no se le escapaba la importancia de esta secuencia dentro de la película,
y pese a tener muy claro desde un principio que Susana Canales sería la protagonista de Cielo
negro, fue precisamente la escena en el interior de la noria la que escogió para la prueba de
casting a la que sometió a la actriz.

Cuando Emilia y Fortún salen de la atracción, la lluvia, que en la tetralogía cosmo-

gónica servía, como he señalado, de metáfora del líquido seminal masculino que consu-
maba la fusión sexual entre hombre y mujer, rubrica el valor del movimiento de cámara
separando físicamente, y para siempre, a la pareja. Prueba incontestable de que la semilla
masculina no está destinada a Emilia.
Con el tumulto, a la joven se le caen las gafas y las busca entre el fango (tierra
baldía e infértil incapaz de absorber la riqueza del agua). Los anteojos están definitiva-
mente rotos. Arrodillada en el lodo, solo un payaso se apiada de su tristeza: “siempre he
creído que en las verbenas no se divierte nadie”. En opinión de Mur Oti
era importante que aquel hombre dijera aquello para después ver la verdad de
la verbena, que también en la verbena hay tristeza como en toda la vida, que
también en la verbena hay tragedia como en toda la vida. Que por muchas vuel-
tas que dé la noria, por mucho que suba ese coche de noria, va a mojarse y va
a parar y van a salir malparados de allí arriba y ella va a llorar donde había es-
perado felicidad.766
La lluvia no solo le ha separado de su amor, sino que también ha estropeado el

vestido, aniquilando el espejismo de la belleza de Emilia. Cuando la joven trata de devol-
ver el traje a la tienda, Madame Dorin (Porfiria Sanchiz) la descubre in fraganti y la des-
pide fulminantemente.
Con Fortún lejos de la ciudad, la ilusión de Emilia se desvanece. Parece, en defini-
tiva, que el efecto idealizador del espejo se ha hecho añicos, y Emilia deberá asumir que
su amor por Fortún no tiene ningún destino, como el eterno girar de la noria.
3. La estilización de la mentira
Pero sus antiguas compañeras de trabajo con Lola (Teresa Casal), exnovia de For-
tún, a la cabeza le van a jugar una mala pasada que reconducirá la trayectoria de Emilia
por el camino de la ceguera. Desesperada por no perder el contacto con su amor, la mu-
chacha pide a Lola las nuevas señas de Fortún en Valencia y esta, sabedora de que la
“miopita” está enamorada de su antiguo novio, le da una dirección falsa que le permitirá
tener acceso a las cartas de Emilia.
Un día las notas del chotis que bailaron en la verbena se asoman tímidamente a
su memoria, y Emilia se arranca a escribir una carta de amor a Fortún. Los primeros
acordes de la melodía se repiten indecisos como si la orquesta no hallara el tono, acom-
pañando las dudas de la propia Emilia ante el papel en blanco. Pero cuando el chotis se
impone con claridad, Emilia también encuentra las palabras apropiadas para expresar

sus más hondos sentimientos (fig. 6). En ese momento la cámara comienza un alambi-
cado movimiento que recorrerá pausadamente toda la habitación hasta regresar de
nuevo al punto de arranque.
Figura 6 Figura 6A
Figura 6B Figura 6C
Figura 6D Figura 6E

Figura 6F Figura 6G
La mirada objetiva irreal que había

predominado en la enunciación de la tetra-
logía cosmogónica se manifiesta de nuevo
en la inusitada autonomía que la cámara
muestra en este desplazamiento. La joven
empieza a leer en voz alta el cursi conte-
nido del texto que está escribiendo, decla-
rando a Fortún su tristeza por no haberse
despedido de él a causa de la lluvia (fig.
6A). En ese momento la cámara abandona
decididamente a Emilia y sobrevuela los
Figura 6H
anticuados muebles de la recargada estan-
cia (fig. 6B), ilustrando figuradamente el
discurso de la muchacha. Cuando Emilia
escribe que las campanadas le han traído a la memoria la melodía del chotis, la cámara
se detiene por un instante en el reloj de pared (fig. 6C), y se desliza después a lo largo
de las ventanas del salón coincidiendo con la esperanza expresada por la joven de que la
melodía del chotis “salte las murallas de estos tejados madrileños que me rodean y lle-
guen a tu Valencia tan llena de luz” (figs. 6D, 6F). Continúa diciendo que el recuerdo de
las horas vividas junto a él en la verbena son “toda mi ilusión y toda mi esperanza”, mo-
mento justo en que la cámara se posa sobre el espejo que refleja a la muchacha escri-
biendo, enmarcada por la barroca decoración de la sala (fig. 6G).
Emilia sigue atrapada por el reflejo irreal del espejo, sigue engañándose como ella
misma reconoce en su carta: “no puedes imaginarte cómo siento tu ausencia. Únicamente
me consolaría recibir alguna carta tuya en la que me contaras tus progresos y me pro-
metieras, aunque no fuera cierto, que algún día habrías de volver. Ya sé que es una ilu-
sión, ya sé que no volveré a la verbena”. La cámara regresa al rostro real de Emilia cuando
pronuncia estas palabras (fig. 6H), cerrando una espectacular trayectoria elíptica que
aúna la circularidad sin salida del movimiento de la noria con la falsa percepción que Emi-

lia tiene de la realidad vehiculada a través de los cristales de la ventana y el espejo. Na-
rrativamente la joven se va a aferrar a la quimera del amor de Fortún asumiendo como
cierta la mentira que Lola va a tejer para ella. La cámara y la enunciación, sin embargo,
señalan inequívocamente a la propia Emilia como único punto de inicio y fin de ese pre-
sunto amor que solo se va a prolongar de manera ficticia.
Lola es la destinataria final de la misiva cuya prosa romanticona lee con cruel rego-
cijo entre sus amigas. Para dilatar el placer que le produce burlarse de la muchacha decide
pagar a base de ensaimadas y café con leche a un poetastro llamado López Veiga (Fer-
nando Rey) para que conteste a las cartas en nombre de Fortún. Y así comienza la segunda
parte de la falsa ilusión amorosa de Emilia que debía haber concluido en la verbena.
El intercambio epistolar767 se sucede mientras Emilia se deja la vista trabajando
en unos laboratorios y se agrava la enfermedad de su madre (Inés Pérez Indarte). Pese
a todo las dos mujeres son felices, porque en su última carta Fortún les ha comunicado
que viajará a Madrid para pedir la mano de la joven. Emilia contesta el mensaje rogándole
que adelante sus planes puesto que a su madre le quedan pocos días de vida. Abrumado
por la noticia, López Veiga considera que la broma ha llegado demasiado lejos incluso
para un hombre con pocos escrúpulos como él, y se presenta ante Emilia para desen-
mascarar la farsa.
El encuentro tiene lugar en una escalera, espacio cargado de significación en la te-
tralogía cosmogónica, especialmente en Un hombre va por el camino y Orgullo. En la pri-
mera, la escalera se convierte en escenario para la transfiguración de los protagonistas,
y en la segunda el proceso de maduración de Laura está vertebrado por cuatro ascensos
a la escalinata de su mansión.
La protagonista de Cielo negro también vive cuatro momentos cruciales de su do-
loroso itinerario vital en torno a diversas escaleras. Casi al comienzo de la película Fortún
la invita a salir a la verbena en la escalera de entrada a la casa de modas, y Madame
Dorin también está situada en lo alto de unos escalones cuando la descubre devolviendo
el vestido robado. El encuentro con el poeta en las escaleras de su vivienda marca una
inflexión en la trama y en la evolución de la protagonista, por lo que la puesta en escena
también presenta una diferencia sustancial respecto a los anteriores. En las dos primeras
escenas Emilia había permanecido en una posición inferior respecto al otro personaje
(figs. 7-10), tomada incluso en un acusado ángulo picado (fig. 10) que remarcaba su vul-
nerabilidad frente al poder que Fortún o Madame Dorin ejercían sobre ella. En su conver-
sación con López Veiga, por el contrario, Emilia aparece colocada en la parte superior de
la escalera (figs. 11-12).
El cambio de posición no es gratuito: en este momento Emilia se erige por primera
vez en sujeto activo y plenamente consciente, empieza a comprender cuáles son sus ver-
767. No es casualidad que Emilia lea la primera misiva falsa de Fortún en compañía de su
madre y junto a la misma ventana donde había confundido los calcetines con geranios. Apo-
yada en el quicio de la enorme pantalla deformante que supone la ventana escucha de nuevo
en el interior de su cabeza las notas del chotis y asegura que “ya no hace falta recordar ni ce-
rrar los ojos para ser feliz”.

daderas circunstancias y toma las riendas de su vida empleando para ello el poder que la
culpa y el arrepentimiento le otorgan sobre la conciencia del mediocre poeta.
Figura 7 Figura 8
Figura 9 Figura 10
Figura 11 Figura 12

Después de esto a Emilia aún le quedará un último ascenso por la escalera de su

casa que servirá de antesala a la última y definitiva fase de su aciago trayecto vital.
4. El calvario768
Con el descubrimiento del engaño, los ojos de Emilia se abren a la realidad y decide
tomar la iniciativa para evitar mayores pesares a su madre. Empieza así un auténtico cal-
vario, muy distinto de esa vida color de rosa que había vislumbrado a través de gafas,
ventanas y espejos.
Con inusitada sangre fría, Emilia urde su propia farsa obligando a López Veiga a
hacerse pasar por Fortún ante su madre, al menos durante el tiempo que esta permanezca
con vida. Emilia lleva al poeta a su casa el día señalado para la pedida de mano (fig. 13)
y le hace entrar en la alcoba de la enferma mientras ella se queda fuera un instante (fig.
13A). López Veiga inicia con su verborrea habitual la grotesca representación, que se
mantiene en fuera de campo. Emilia entra en la habitación, pero la cámara, que hasta el
momento se había caracterizado por su movilidad, se mantiene incómodamente estática
dejando la escena vacía (fig. 13B). La protagonista parece no soportar la situación y sale
momentáneamente del dormitorio (fig. 13C), mientras la conversación entre la madre y
el yerno impostor continúa en off.
768. Este tramo final de Cielo negro, el de mayor densidad dramática, sufrió algunas importantes
modificaciones a lo largo de sus diversas versiones. La historia original de Gerarda en Miopita
finalizaba simplemente con la muerte de la madre. En la sinopsis inicial de la película presentada
a censura en cambio ya se había introducido la insinuación del intento de suicidio. Sin embargo,
la chica se arrepentía y en el último momento Fortún regresaba a Madrid repentinamente ena-
morado de Emilia, un pegote de final feliz que incluso los censores consideraron incongruente
con el devenir de la historia. La definitiva idea del suicidio frustrado por la llamada de las cam-
panas divinas se debe enteramente a Manuel Mur Oti.

Figura 13B Figura 13C
El fuera de campo es el espacio del deseo de la mujer en Un hombre va por el ca-

mino, y el lugar donde se desarrolla la pasión carnal en Orgullo. Julia contempla anhelante
la estampa del vagabundo con su hija en fuera de campo, tratando de resquebrajar con
la fuerza de su mirada deseante los márgenes del encuadre, y hacer presente la promesa
de un futuro que evoca un pasado feliz. En el caso de Emilia el fuera de campo es el es-
pacio del dolor, de la punzante constatación de que aquello que ella desea, la pedida de
su mano por parte de Fortún, es una ficción que ella misma ha diseñado. A diferencia de
Julia y Laura, no existe deseo en su mirada al exterior del encuadre (fig. 13A), y cuando
Emilia se adentra en ese fuera de campo Mur Oti no apela a la cámara subjetiva fallada
que en Un hombre va por el camino introducía a Julia en el nuevo núcleo familiar, impul-
sada por una mirada exógena y demiúrgica que controlaba la enunciación del relato y el
destino de los personajes. En esta ocasión la escena está vacía (fig. 13B). No hay promesa
de futuro en la farsa que se representa en fuera de campo y la propia Emilia, consciente
de ello, sale de ese espacio en off que no se va a materializar, para dar la espalda a un
deseo imposible que a ella le está vedado (fig. 13C).
Los tres movimientos de cámara anteriores habían delatado la ceguera vital de
Emilia, evidenciando la deformación idealizada de la visión de la joven: la preeminencia
de su percepción distorsionada haciéndose nítida en el espejo; la circularidad sin fin de
su viaje con Fortún; y la elipse que aunaba ambos sentidos en un único y espectacular
desplazamiento por la mísera realidad que circunda a Emilia. La inmovilidad de la cámara
en este momento en que la protagonista pone en marcha su propia representación marca
el inicio de su videncia existencial.
Todo lo que rodea a su deseo hacia el hombre sigue siendo falso, pura apariencia,
pero ahora es ella misma quien controla esa mentira. La cámara que había estado apor-
tando pistas sobre el simulacro en el que Emilia estaba inmersa, permanece estática una
vez que la quimera se ha revelado en la mente de la joven. Solo volverá a desplazarse
para dar a Emilia nuevos indicios y señalarle el rastro que debe seguir para cumplir su
destino de Electra.
Un día la muchacha sufre un colapso en el trabajo debido a su vista exhausta y el
oculista le comunica que su progresiva pérdida de visión es irreversible. El ojo que hasta

ahora había creado un mundo de ficción es lo único que aparece iluminado en la escena
mientras el médico la examina (fig. 14). Cuando su diagnóstico se confirma todo el rostro
de Emilia queda finalmente sumido en la penumbra (fig. 15), certificando la afirmación
de Richart de que a la clarividencia existencial le corresponde la ceguera física.
Figura 14 Figura 15
Emilia sale de la consulta informando al doctor de que no la espere al día siguiente

porque no volverá, y corre presurosa por las calles de Madrid. En el camino a casa se en-
cuentra frente a frente con un ciego vendiendo cupones. La muchacha aplasta su apocado
cuerpo contra el muro, estremecida ante la visión de su propio futuro, y al alzar la vista
ve por primera vez el cielo de la ciudad ennegreciéndose lentamente, en una condensación
metafórica que roza el paroxismo.
Mientras asciende por última vez la escalera de la vivienda escucha la salmodia de
las vecinas que lloran a su madre como un funesto coro. El último acto de la tragedia se
ha consumado. La muchacha comprende aterrorizada que su único anclaje afectivo en el
mundo se ha desvanecido y entra en el dormitorio para verificar con sus propios ojos la
muerte de su madre. Pero el cuerpo, tal y como sucede también en Orgullo, permanece
en fuera de campo.
Según la paradójica articulación de la mirada que ha presidido la construcción visual
de la película, las imágenes que Emilia había visto a través de cristales y espejos, habían
sido hasta ahora ficticias, de modo que como ya había ocurrido con la pedida de mano
del Fortún impostor, la certeza real, lo corpóreo, debe quedar fuera del cuadro para que
Emilia lo asuma como cierto y objetivo. La desaparición física y material del personaje
materno facilita asimismo, como en Orgullo, la sustitución de una mujer por otra, que es
exactamente lo que ocurre en ambos casos, aunque con sentido inverso.
En la alcoba de su difunta madre Laura quedaba atrapada por el reflejo del espejo
que ya había albergado la efigie de su progenitora, lo que sugería que la protagonista re-
chazaba al hombre para asumir el rol de patriarca que en calidad de sucesora le había
asignado Teresa, aunque al final acabara sucumbiendo a la pasión sexual por el macho.
El motivo del espejo tiene un significado opuesto en el caso de Emilia, puesto que ha fun-

cionado como vehículo del autoengaño de la protagonista respecto a su naturaleza feme-

nina y su verdadero destino, haciéndole creer que ella también puede desear y ser de-
seada. El destino de la protagonista de Cielo negro, contrapuesto al de Laura, la va a
obligar a ocupar el lugar de su madre en los brazos del padre, y a rechazar para siempre
la semilla masculina, pese a sus iniciales deseos amorosos.
Emilia debe destruir por completo el efecto de ese engaño. Cuando en su enajenada
desesperación la melodía del chotis vuelve a martillear su cabeza, ella la ahuyenta ce-
rrando violentamente los postigos de la ventana. El golpe destroza los cristales y destruye
definitivamente el espejismo del amor romántico. 769
La joven pasa la noche en vela llorando el cuerpo de su madre, y al amanecer,
fuera de sus cabales y hostigada por la voces que revolotean en sus oídos, se asoma a la
ventana rota por la que se cuela la lluvia (fig. 16). Tras la muerte de Teresa en Orgullo,
Laura también abre la ventana de su enclaustramiento patriarcal para dejar que la lluvia
masculina recorra con avidez su cuerpo enlutado, y permitir finalmente que la pasión se-
xual se desborde en forma de riada (fig. 17). El destino de Emilia, por el contrario, está
lejos de ese tipo de macho y de su líquido seminal.
Figura 16 Figura 17
La muchacha, perturbada, sale a la calle y se encamina hacia el viaducto de los

suicidas. Allí se encarama a la balaustrada con intención de acabar definitivamente con
el infierno que, sola, ciega y pobre, se abre ante ella. La cámara acompaña en un movi-
miento vertical a Emilia asomándose al abismo, dispuesta a precipitarse contra el asfalto.
769. La rotura de los cristales no estaba prevista en el guión pero durante el rodaje Susana Ca-
nales, en su vehemente interpretación, golpeó con tanta fuerza el postigo que hizo añicos los
vidrios. La actriz, ensimismada en su papel, continuó con lo marcado en el guión, y Mur Oti, sa-
gazmente, no ordenó que cortaran la toma consciente del valor que la improvisada acción añadía
a la escena (entrevista personal a Susana Canales, octubre de 2008).

Y en ese instante empiezan a sonar al unísono todas las campanas de Madrid. La prota-
gonista, casi en trance, se detiene mirando en derredor, hasta que por fin decide atender
la llamada de las campanas y correr hacia el lugar que estas le señalan.
Se inicia así la última fase del martirio de Emilia, un calvario físicamente devastador
materializado en un espectacular travelling de 500 metros que acompaña la extenuante
carrera de la protagonista desde el viaducto hasta la iglesia de San Francisco el Grande,
meta de su trayecto.770 Al movimiento vertical, cerrado e inmóvil de la noria se opone
aquí la larguísima horizontalidad de ese travelling que, una vez que ha quedado vacante
el lugar de la madre, conduce a la protagonista hacia el Padre.
Es preciso remarcar que en realidad la cámara no acompaña a Emilia en su carrera,
sino que, como ha observado Jaime J. Pena771, la precede marcándole el camino que debe
seguir, y es la propia Emilia quien corre en pos de esa cámara atraída por su especial
magnetismo. La absoluta autonomía de la cámara correspondiente a la omnipotencia vi-
sual de la mirada objetiva irreal que ha dominado la enunciación revela, al igual que en
Un hombre va por el camino, la presencia de un enunciador externo inscrito en la escritura
fílmica. En la ópera prima de Mur Oti esa mirada exógena que en un momento dado coin-
cidía con la del vagabundo, correspondía al fantasma del difunto marido de Julia, que la
empujaba a los brazos de su sustituto Luis para reedificar su sueño interrumpido. Ese es-
poso-demiurgo que orquestaba el relato en Un hombre va por el camino adoptaba foto-
gráficamente el rostro de Mur Oti, y arrebataba la mirada a los protagonistas dirigiendo
sus destinos hacia una inevitable unión.
Ese enunciador porta en Cielo negro la mirada del padre de Emilia. Su retrato, pre-
sente en la pared de la casa de la joven772, coincide igualmente con el del cineasta Mur
Oti, y también él arrebatará la mirada de la protagonista, en este caso absoluta y literal-
mente, dejándola ciega. La mirada objetiva irreal de la cámara que señalaba a Julia su
futuro junto a Luis, solo ha indicado a Emilia que ella no está hecha para el deseo, que
solo hay falsedad en el amor que ella creía ver en Fortún, y que por tanto, no debe mirar
como el resto de mujeres murotianas, sino refugiarse en los brazos de su padre, único
referente amoroso que la muchacha conoce.
770. Imagen que recuerda en cierta forma a otro calvario femenino del cine español: el prota-
gonizado por Acacia en la segunda versión de La aldea maldita (Florián Rey, 1942), que también
finaliza en una redención de inequívoco sentido religioso.
771. PENA, Jaime J., “El rostro sin ojos, el cielo negro”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ
PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.56.
772. La casa de Emilia alberga dos retratos de su padre que son en realidad del propio Manuel
Mur Oti enfundado en uniforme de gala. El primero está colgado en la pared del salón, y el se-
gundo, reposa sobre la cómoda del dormitorio de Emilia. Esta presencia pictórica del padre so-
brevuela toda la película y se manifiesta de forma visible en algunas de las escenas más cruciales
desarrolladas en la casa de la protagonista: cuando Emilia cree ver los geranios de la vecina a
través de la ventana; cuando descubre que su mejor vestido (guardado precisamente junto al
uniforme de su padre) está apolillado; o en el momento en que indica a López Veiga las últimas
instrucciones para su fraudulenta representación. Puede decirse, pues, que el personaje del
padre ha acompañado la trayectoria de la protagonista a lo largo de todo el relato no solo a tra-
vés de la mirada que porta la cámara, sino también mediante una presencia física y tutelar que
ha planeado sobre la muchacha como una sombra constante.

En el relato de Antonio Zozaya el padre de Gerarda había sido un hombre vago,

ocioso y superficial, cuya escasa pensión apenas llegaba a las dos mujeres para sub-
sistir. El guión de la película invierte completamente los términos, convirtiendo al pro-
genitor de Emilia en ejemplo de masculinidad para la protagonista y modelo de lo que
debe ser el amor matrimonial entre hombre y mujer. Mabel Richart ha subrayado la in-
negable relevancia de la figura paterna en Cielo negro a la hora de edificar el mundo
de ilusión romántica en que ha vivido Emilia, mediado por la lectura nocturna de folle-
tines y novelas rosa:
Desde una óptica psicoanalítico-lacaniana la razón de que Emilia busque mode-

los de comportamiento en tales novelitas se explica, entre otras razones, por la
ausencia de un Padre real y simbólico, por una Ley en definitiva, que le hace
vivir en una locura radical. Emilia es el lugar de la ausencia de la Ley y, en con-
secuencia, encarna una psicología rallana en la psicosis. El padre solo existe
como representación pictórica idealizada, existe plásticamente vistiendo un uni-
forme de gala, de forma que la ausencia del padre se agrava por la existencia
del fantasma de la idealización del padre, lo cual en la matriz original prepara
a Emilia para una visión falsa de la realidad.773
La Ley tal y como se entendía en la tetralogía cosmogónica no se aplica a Emilia,

por lo que la idealización del padre y la psicosis mencionadas por Richart son la clave
sobre la que descansa la enorme carga polisémica subyacente en el espectacular (que no
efectista) travelling final de Cielo negro.774
773. RICHART, Mabel, Narración y deformación en «Cielo negro» de Mur Oti, op. cit. p.20.
774. Sorprende que aún hoy analistas como Jaime J. Pena aseguren que “la lectura cristiana de
este final es tan obvia, quizás también la única viable en el contexto de la época, que carece de
interés, o mejor dicho, no nos interesa lo más mínimo” (PENA, Jaime J., “El rostro sin ojos, el
cielo negro”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio [coords.], El cine de Manuel
Mur Oti, op. cit. p.56). Respecto al efectismo que habitualmente se le ha achacado al famoso
travelling desde su estreno en 1951, Jaime J. Pena y José Luis Castro de Paz recibieron del propio
Mur Oti el siguiente rapapolvo cuando en una entrevista emplearon dicha palabra, aunque fuera
precisamente para criticar tal apreciación: “Como usted vuelva a repetir, siquiera comentándolo,
el «efectismo del travelling» le mato a usted. ¿Qué imbécil escribió, sea quien sea, esa crítica
respecto a mí?” (en CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a
Manuel Mur Oti”, op. cit., p.57). Lo cierto es que la opción del travelling ininterrumpido era la
más pertinente desde el punto de vista cinematográfico para crear el efecto de sentido que el
cineasta gallego buscaba en la secuencia del desenlace.


Figura 21 Figura 22
Cuando Emilia echa a andar desde el viaducto el espectador no sabe hacia dónde
se dirige, la cámara la guía en su trayectoria rectilínea sin destino aparente (fig. 18) hasta
que al final del movimiento el ángulo de visión se abre para mostrar a la protagonista en
la entrada del templo (fig. 18A). Emilia detiene su carrera y entra precipitadamente en la
iglesia. Allí la cámara, en un acusado picado procedente de las alturas celestiales, se
acerca a ella clavada en la puerta con los brazos extendidos (figs. 19, 19A, 19B) y la atrae
hacia el altar, de nuevo en travelling, para que se postre definitivamente ante el Gran
Padre, tercer vértice de la trinidad formada por el padre-Mur Oti-Dios (figs. 20-22).
Emilia, que encarna el arquetipo de hija, se eleva así al nivel de Jesucristo, el Hijo por
excelencia, asimilación apuntada por Mabel Richart al definir a la protagonista de Cielo negro
como una Crista que sufre todo tipo de bajezas psíquicas y físicas.775 Laura y Julia reciben
la lluvia seminal con actitud gozosa, mientras que para Emilia el agua776 supone un obstáculo
más en su demoledora carrera de dos minutos y medio en pleno amanecer invernal. La lluvia
la purifica de su inalcanzable deseo amoroso, y se añade al sufrimiento y la fatiga reales de
Susana Canales en ese catártico itinerario hacia la iglesia, convertido en evidente correlato
de la pasión de Cristo camino del monte Calvario. Tal como hizo el Hijo de Dios también ella
se clava en su propia cruz (fig. 19A), y entrega su cuerpo y alma al Padre, implorando perdón
por haber tratado de disponer de ellos cuando no le pertenecían (fig. 22).
Mur Oti explicó repetidas veces este desenlace como una “fábula cristiana”777 en
la que el milagro de las campanas que llaman a Emilia salva a la protagonista de un te-
rrible y pecaminoso final:
Nadie supuso adónde iba hasta que dio media vuelta y se enfrentó a San Fran-
cisco el Grande. Y nadie esperaba que la voz de Dios convertido en un coro so-
775. RICHART, Mabel, Narración y deformación en «Cielo negro» de Mur Oti, op. cit., p.27.
776. Irónicamente mezclada con leche en la única película de Mur Oti en la que el agua no puede
corresponder a la semilla del macho.
777. En CASTRO, Antonio, “Manuel Mur Oti, un intelectual amante del melodrama”, op. cit., p.59.

nara grandioso y angélico cuando se abren las puertas y ella llega a pie lentí-
sima, asombrada, olvidada de su propia tragedia, posiblemente avergonzada
ante Dios cuando se da cuenta que más dolor que el de ella fue el de un Cristo
que era hijo de Dios y fue crucificado. Así, cuando se arrodilla ante el altar solo
puede decir: Señor, señor, ¿cómo he podido atreverme a tanto?778
El rostro extasiado de Emilia ante la imagen de Dios (fig. 23) recuerda a la expre-
sión orgásmica de Julia ante la imagen de su campo recién sembrado (fig. 24). El último
plano picado desde el punto de vista divino que cierra la película (fig. 25) confirma las
palabras de Carmen Arocena: “la única mirada masculina que se posará sobre Emilia car-
gándola de significación, eligiéndola como objeto de deseo es la de otra imagen: la del
icono de Cristo”.779
Figura 23 Figura 24
Figura 25
778. En CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a Manuel Mur
Oti”, op. cit.

Arocena subraya con acierto que Cristo, al igual que el retrato de su padre ence-
rrado en un marco, no es más que una imagen, una reconstrucción ficticia como los es-
pejismos que Emilia ha creído reales a lo largo del filme. El desplazamiento hacia atrás
de la cámara que abandona a la joven desde la mirada del padre-Dios, nos conduce a
una postrera y tenebrosa reflexión apoyada en las palabras del propio Mur Oti: “cuando
va de nuevo a intentar saltar del viaducto, vuelve a sonar otra campana y otra y otra… Y
se crea un círculo dramático de campanas. Un círculo que la encierra”.780
Esa circularidad, al igual que el movimiento de la noria, no conduce a Emilia a nin-
guna parte. La última y terrible gran paradoja que entraña este siniestro final es que esa
iluminación que Emilia recibe merced a la llamada de Dios es fruto de la locura, de la psi-
cosis que le ha producido el complejo de Electra. En realidad Emilia ha perdido la razón,
y así se lo hizo saber expresamente Mur Oti a Susana Canales para que ajustara su in-
terpretación.781
Los brazos del padre no serán una salvación para la desdichada protagonista sino
una nueva y más terrible forma de invención y autoengaño que impiden a Emilia advertir
que lo que la aguarda no es el consuelo cristiano, sino la muerte en vida, es decir, que
como muy lúcidamente apuntó Julio Pérez Perucha, las campanas en realidad doblan
por ella.782
**********
Volvemos ahora al principio de este análisis para replantear la cuestión del complejo
posicionamiento de Cielo negro respecto a la compacta tetralogía cosmogónica. Como se
ha comprobado, Emilia es a un tiempo compendio y reflejo invertido de la fémina muro-
tiana: una mujer impar dentro del sistema arquetípico de Mur Oti que podría situarse
tanto en el centro del cuadrado como fuera del mismo. Prefigura elementos que se pre-
sentarán y desarrollarán más pormenorizadamente en Condenados, Orgullo y Fedra, pero
es, sin duda, con su inmediata antecesora Un hombre va por el camino con quien mani-
fiesta una relación de simetría inversa más notable.
Cielo negro está situada cronológicamente tras el rotundo éxito obtenido por Un
hombre va por el camino, y en un periodo de incertidumbre en que el cineasta transitó
por diversas vías que no llegaron a cuajar. Los análisis de ambos filmes parecen sugerir,
780. En CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a Manuel Mur
Oti”, op. cit., p.56. La cursiva es mía.
781. Aunque en todas sus declaraciones públicas defendiera la interpretación del milagro divino,
lo cierto es que Mur Oti obligó a Susana Canales, contra el criterio de la propia actriz, a exagerar
la mímica de la escena en que Emilia escapa de casa y corre hacia el viaducto, porque a partir
de ese momento “el personaje había perdido la razón” (entrevista personal con Susana Canales,
octubre de 2008).
782. PÉREZ PERUCHA, Julio (comp.), Huellas de luz. Películas para un centenario, op. cit., p.33.

por consiguiente, que en estos primeros tanteos fílmicos Mur Oti ensayó dos retratos de
mujer inversos y complementarios, y que optó por desarrollar el que encarnaba la prota-
gonista de Un hombre va por el camino, modelo que depuró en sus filmes posteriores.
La línea propuesta en Cielo negro no tuvo continuidad, circunstancia que refuerza
su singularidad dentro de la filmografía de su autor, y de la propia historia del cine espa-
ñol. No obstante, Mur Oti no cerró del todo la puerta abierta por su segunda película, y
clausuró su filmografía con un extraño melodrama en torno a otro personaje neurótico
enamorado de un fantasma. El protagonista de Morir… dormir… tal vez soñar… (1976),
víctima de un irresoluble y destructivo complejo de Edipo, se convierte a su vez en reflejo
alterado de Emilia, cerrando así el juego de inversiones que, visto con perspectiva, tras-
luce Mur Oti en su filmografía.
2. MORIR… DORMIR… TAL VEZ SOñAR (1976): EL REGRESO AL ÚTERO MATERNO
–Hijo, para descansar

es necesario dormir,
no pensar,
no sentir,
no soñar...
–Madre, para descansar,

morir.
Manuel Machado
Mur Oti cerró su filmografía en 1976 tal y como la había empezado veintisiete años
atrás: con los ecos de las palabras de William Shakespeare. Si su primera película, Un
hombre va por el camino, se abría con los versos del poeta inglés recitados por el vaga-
bundo, su último largometraje, Morir… dormir… tal vez soñar, alude explícitamente a uno
de los fragmentos más célebres de la extensa obra shakespeareana. En su famoso soli-
loquio, el atormentado Hamlet se preguntaba:
¿Cuál es más digna acción del ánimo: sufrir los tiros penetrantes de la fortuna
injusta u oponer los brazos a este torrente de calamidades y darles fin con atre-
vida resistencia? Morir es dormir. ¿No más? ¿Y por un sueño, diremos, las aflic-
ciones se acabaron y los dolores sin número, patrimonio de nuestra débil
naturaleza...? Este es un término que deberíamos solicitar con ansia. Morir es
dormir... y tal vez soñar.783
783. SHAKESPEARE, William, Hamlet, Estella: Salvat/Alianza, 1969, p.79. Traducción de Leandro
Fernández de Moratín.

Juan, el protagonista de la última película de Mur Oti, también trata de poner fin a
las decepciones de una vida gris y conformista regresando tras su muerte a la casa donde
vivió los momentos más felices de su existencia, y confirmar así que “es mayor la verdad
del recuerdo que la ilusión del sueño”.
El filme se inicia con la imagen de la verja de entrada a una casa mientras los
títulos de crédito se suceden en la pantalla. Una vez finalizado el genérico la luz del plano
se torna azulada y los guturales sonidos de un sintetizador cargan la atmósfera de sinies-
tra inquietud (fig. 1). La cámara inicia su desplazamiento hacia delante al tiempo que una
voz en off empieza su discurso:
Yo no sabía dónde estaba cuando sentí el deseo de regresar a este barrio lejano
a la ciudad, ni sé tampoco cuándo nació en mi alma este afán de volver. Sé que
surgió de pronto, tal que si despertara de un prodigioso sueño que me hubiera
arrastrado a este lugar. No un instante en la noche, ni un día en el tiempo, sino
días y noches, meses y años, una vida tal vez.
La cámara que porta la mirada de ese narrador traspasa en su avance la verja del
jardín y se adentra definitivamente en una casa de la que no volverá a salir (fig. 2).784
Figura 1 Figura 2
La voz en off que guía el relato pertenece a Juan, antiguo propietario del caserón. Aunque
sería más ajustado decir que en realidad pertenece a su espíritu, dado que Juan está
muerto cuando él mismo empieza a contar su historia, en una insólita estrategia narrativa
empleada anteriormente por Charles Chaplin en Monsieur Verdoux (1947) y Billy Wilder
en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950).785
784. Es inevitable hacer referencia aquí a dos célebres arranques cinematográficos en los que
Mur Oti parece haberse inspirado directamente: las palabras inaugurales de Rebeca de Alfred
Hitchcock (Rebecca, 1940) y el plano inicial de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles,
1941).

Juan (Pedro Díez del Corral), impulsado por una fuerza que no reconoce porque
aún no sabe que está muerto, regresa a la casa donde nació, creció y murió para evocar
los instantes de felicidad allí transcurridos a lo largo de toda su vida, desde la infancia a
la madurez. La cámara se mueve en un continuo plano subjetivo correspondiente a la mi-
rada del fanstasma, recorriendo cada rincón de la mansión, y deteniéndose allá donde el
espíritu de Juan guarda un recuerdo feliz.
En sus evocaciones la fría luz azul del mundo de ultratumba se torna cálida y ama-
rillenta, y la movilidad autónoma de la cámara deja paso a una puesta en escena en apa-
riencia más reposada y conservadora, como si la memoria de Juan pretendiera preservar
inmutables y en formol los recuerdos encerrados en esas cuatro paredes.
El valor central y la omnipresencia de la memoria en Morir… dormir… tal vez soñar
están íntimamente vinculados a la naturaleza puramente melodramática de la cinta. Juan
es, junto a Emilia, el más melodramático de los personajes murotianos, pues se observa
en él mejor que en ningún otro la herida de la pérdida del objeto de deseo (encarnado en
su madre), y la erosión del tiempo:
la imposibilidad de recuperar el pasado, la nostalgia provocada por una juventud

perdida, la melancolía estimulada por su paso, el recuerdo de un viejo amor…
El propio transcurso del tiempo es capaz de engendrar tristeza, pero la memoria
es, en este sentido, el proceso mental que activa el dolor, ese sufrimiento pro-
vocado por la imposibilidad de olvidar, y convierte a muchos personajes en seres
anclados en el pasado, en el que se recrean morbosamente, incapaces de vivir
en el momento presente o atisbar un futuro esperanzador.786
Para Juan “el porvenir no tiene otro sentido que prolongar el pasado idílico e idea-
lizado”787, por eso se resiste a abandonar esa mansión incluso después de su falleci-
miento. “La magnitud nostálgica del melodrama viene dada por una reiteración, en sus
imágenes, de ámbitos espaciales que estuvieron habitados por cierta sensación de pleni-
tud afectiva y que ahora son vistos, tras el paso implacable del tiempo, bajo una nueva,
desoladora luz”.788
En opinión de Miguel Marías,
785. Puede considerarse al difunto Juan lo que Michel Chion denomina un personaje acúsmetro,
“una categoría de personajes con pleno derecho, propios del cine sonoro, y cuya particularísima
presencia se sostiene en el seno de la imagen por su misma ausencia. […] Podría definírsele
como ni dentro ni fuera (en relación con la imagen): dentro no porque la imagen de su fuente
–el cuerpo, la boca– no está incluida, pero tampoco fuera porque no está abiertamente situada
en off, en un estrado imaginario que recuerde al del conferenciante o el del charlatán de feria
(voz de narrador, de presentador, de testigo), y a la vez porque está implicada en la acción,
siempre en peligro de ser incluida en ella”. CHION, Michel, La audiovisión: introducción a un
análisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona: Paidós, 1993, pp.123-124.
787. MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama/As raízes do drama, op. cit., p.150.
788. COMPANY RAMÓN, Juan Miguel, “Dulces prendas por mí mal halladas. El objeto en el me-
lodrama cinematográfico”, en PONCE, Vicente (coord.), Acerca del melodrama, Valencia, Con-
selleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat, 1987, p.20.

el Juan de Morir… dormir… tal vez soñar representa la actitud contraria que el
Luis de Un hombre va por el camino: ambos han perdido todo, es decir, la fa-
milia y el amor, pero mientras el protagonista de la película de 1949 decide cor-
tar amarras y opta por el desarraigo vagabundeando por España […], el del
filme de 1975 representa el polo opuesto: encastillado en los recuerdos –de los
que se alimenta–, vive aislado del mundo, rodeado de los fantasmas que pue-
blan su memoria.789
En realidad es con la Emilia de Cielo negro con quien debemos emparentar a Juan,
puesto que al igual que ella, “la afanosa búsqueda vital del protagonista se centrará en
el intento de reproducir el mismo cielo que tuvieron sus padres”.790 La filosofía de Juan
se resume perfectamente en la conversación que mantiene con su padre (Rafael Arcos)
tras la muerte de su hermana menor Carmen. En dicha secuencia Juan pregunta a su
padre:
“- ¿Qué es el cielo?
- El sitio al que vamos al morir.
- Y, ¿por qué ir a ninguna parte? ¿Por qué no quedarnos en nuestro cielo particular?
[…] Todo el mar dentro de una caracola y todo el cielo dentro de esta casa.
- ¿Esa es tu idea del cielo?
- Si pudiera elegir ese sería mi cielo: esta casa, ese jardín, vosotros, yo… revivir
los momentos felices.
- ¿Y cuando se acabara?
- Empezar otra vez. Esa es mi eternidad. ¿Tú no has sido feliz aquí?”.
En ese instante la cámara abandona a los dos hombres para captar a Eulalia, la madre
de Juan, entrando en la casa y subiendo por las escaleras hasta desaparecer del cuadro.
“- ¿No aceptarías esta casa como cielo?” – le insiste Juan a su padre.
La cámara cierra plano sobre el rostro del padre cuando, sin apartar la mirada del
lugar que ha ocupado la mujer, este contesta rotundamente:
“- Por toda la eternidad.”
Así las cosas, el cielo para Juan no se reduce solo a esa casa sino principalmente
a su madre. O mejor dicho, esa casa representa el cielo para él porque todos los recuerdos
que conserva de su madre se sitúan allí, y todos los fantasmas a los que se aferra su me-
moria están indisolublemente asociados a ella.
Las máscaras de la maternidad
Si Emilia buscaba los brazos de su difunto padre empujada por su complejo de Elec-
tra, su reverso Juan, víctima de un evidente complejo de Edipo791, también va a buscar a
790. FERNÁNDEZ COLORADO, Luis, “To be or not to be”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ

lo largo de su vida, y aún después de la muerte, el reencuentro con su madre, repitiendo

en la eternidad del más allá los fugaces momentos de felicidad de la vida terrenal.
En opinión de Carmen Arocena, cuyo acertado análisis de la película tomaré como
punto de partida, “la mujer es la forma en la que se figurativiza el deseo primigenio an-
clado siempre en la figura de la madre”792, sentencia que Mur Oti lleva hasta el límite en
su último filme. Luis Fernández Colorado señala que la película está “estructurada con-
forme a los criterios del recuerdo, que no obedece a las leyes de la cronología”793, sin
embargo, como bien observa Arocena, la figura materna aparece intercalada en todas
esas remembranzas que recogen sus vivencias con diversas mujeres, porque esas otras
féminas tan solo enmascaran el deseo primitivo hacia la madre.
El origen de esta búsqueda espectral que abarca todo el relato se explicita casi al
final de la cinta cuando el niño Juan (Israel Morales) pregunta a su madre (María Rubio),
embarazada de su hermana Carmen, qué es el cielo (preocupación más acuciante del pro-
tagonista en el periodo infantil). Esta, tomándolo entre sus brazos, le contesta: “Tú y yo”
(fig. 3). En ese instante, la cámara panoramiza hacia la izquierda, y abandona a madre e
hijo para centrarse en la ventana que da al exterior de la casa (fig. 3A).
Figura 3 Figura 3A
791. Según la teoría de Sigmund Freud en torno al complejo de Edipo “el primer objeto erótico
del niño es el pecho que lo nutre. […] Este primer objeto se completa más tarde hasta formar
la persona total de la madre, que no solo alimenta, sino también cuida al niño y le despierta
muchas otras sensaciones corporales, tanto placenteras como displacientes. En el curso de la
puericultura la madre se convierte en primera seductora del niño. En estas dos relaciones arraiga
la singular, incomparable y definitivamente establecida importancia de la madre como primero
y más poderoso objeto sexual, como prototipo de todas las vinculaciones amorosas ulteriores,
tanto en uno como en el otro sexo. […] El varón (de dos a tres años) que llega a la fase fálica
de su evolución libidinal, […] conviértese al punto en amante de la madre. Desea poseerla físi-
camente, de las maneras que le hayan permitido adivinar sus presunciones acerca de la vida
sexual; […] en una palabra, su masculinidad precozmente despierta lo induce a sustituir ante
ella al padre”. FREUD, Sigmund, “Compendio del psicoanálisis”, en Obras completas, Vol. IX, op.
cit., pp.3.406-3.407.
793. FERNÁNDEZ COLORADO, Luis, “To be or not to be”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PERU-
CHA, J. Pérez (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.96.

Retomando la terminología psicoanalítica, la película nos remite a una castración

no sexuada que se corresponde a la fase pre-edípica del ser humano, a aquel
momento en el que la madre satisface todos los deseos y en la que el niño y su
progenitora son dos seres en uno. Y a través de las diversas mujeres que trans-
curren por su existencia, Juan (el adolescente y el maduro) intenta volver a ese
instante de unidad marcado por la maternidad y a eliminar ese momento de
castración que comienza a prepararse en el instante en el que nace un nuevo
ser; de ahí la importancia que en la película de Mur Oti tiene el tema de la pro-
creación y del nacimiento, explicitado en el de la hermana, Carmen, como re-
cordatorio de esa separación física y, también, simbólica.794
Uno de los momentos de mayor felicidad del pequeño Juan es precisamente aquel
en que su madre le explica que a los niños en realidad no los traen las cigüeñas a través
de las ventanas, sino que proceden del vientre de la madre. El descubrimiento refuerza
con carácter carnal el vínculo sentimental y la unidad ya existente con su progenitora, y
convierte a su hermana Carmen, con quien ha compartido la calidez uterina, en primera
máscara materna a la que se ase Juan.
Arocena señala que “las caretas tras las que esta imagen (la madre) se esconde
siempre estarán relacionadas con el sexo y, sobre todo, con su sublimación por medio de
la maternidad, compartiendo la figura ambivalente de Eva y María”.795 Las relaciones se-
xuales que Juan mantiene a lo largo de su vida lo confirman: Margarita (Irene Losada),
la criada con la que el jovencito Juan pierde la virginidad, presenta cierta actitud maternal
hacia el muchacho; Luisa (Jane Seymour), su primera esposa, muere embarazada del
hijo de ambos; Anamari (Nyree Dawn Porter), primer amor de la adolescencia, iba a ser
según un pacto acordado en la infancia la madre de sus vástagos; y su última esposa,
Elena (Rosa de Alba), que lo acompaña en el momento de su muerte, es definitivamente
la única que consigue darle una hija.
El aspecto etéreo y evanescente de Eulalia facilita la omnipresencia de su espectro
a lo largo de la vida de Juan. La mujer es definida como “sombra de oro” o “hada”, ape-
lativos que remarcan su carácter intangible y sobrenatural, y está asociada a la música
que suena de manera casi incesante a lo largo de la película.796
Así también, Carmen, primer sucedáneo de su madre, está perpetuamente ligada a
su piano y todos en la familia la califican directamente como “la música”. La conexión entre
ambas mujeres es tan estrecha que tras la muerte de la joven, coincidente con su gran éxito
en el recital del conservatorio, la madre de Juan irá apagándose poco a poco hasta morir.
No es, pues, casualidad que casi todos los recuerdos que Juan comparte con las
mujeres más importantes de su vida tengan algún componente musical. Contempla con
795. Ib., p.99.
796. Cuando su esposo y su hermano discuten en torno a la guerra ella dice que a las mujeres
esas cosas no les interesan y que prefieren la música.

deleite a su primera esposa Luisa danzar al son de la música del gramófono en la alcoba
nupcial durante la noche de bodas, mientras las bombas caen en fuera de campo en el
Madrid de 1937. Y él mismo baila con Anamari, su primer amor de la adolescencia, cuando
al cabo de los años esta regresa a visitarlo convertida en una mujer madura.
No obstante, la plasmación en imágenes de todas las mujeres que dejan huella en
la vida de Juan se caracteriza principalmente por su enmarcamiento en el interior de ele-
mentos rectangulares, que las reducen a meras reproducciones de una figura preexis-
tente. La puesta en escena de Morir… dormir… tal vez soñar, es al igual que la de Cielo
negro, notablemente rica en reencuadres. En el caso de la historia de Emilia, las imágenes
recortadas por espejos y marcos de ventanas aludían a simulacros que ilustraban la falsa
percepción de la protagonista. En sentido similar, Mur Oti recurre en su último filme a
abigarradas composiciones pobladas de reencuadres y reflejos para señalar la naturaleza
de mero icono que representan esas mujeres, convertidas en copias o réplicas que remi-
ten a un original que no puede ser otro que la madre de Juan.
Todas sus mujeres aparecen en algún momento del filme atrapadas por el reflejo
del espejo que las constriñe en los márgenes de su marco. El espejo, elemento ubicuo en
la filmografía murotiana, adopta en esta última película el mismo valor que en su ópera
prima, y se convierte en espacio “para suscitar apariciones, devolviendo las imágenes
que aceptara en el pasado, o para anular distancias reflejando lo que un día estuvo frente
a él y ahora se halla en la lejanía”.797 En Un hombre va por el camino la imagen desdo-
blada de Julia era en realidad la reminiscencia del pasado capturado en el espejo, la evo-
cación de la Julia que había pertenecido a su difunto esposo Enrique. Los rostros de Luisa
(fig. 4), Margarita (fig. 5), Carmen (fig. 6) y Anamari (fig. 7) atrapados en superficies re-
flectantes también evocan la memoria inconsciente del fantasma de la madre y refuerzan
su carácter de copias, de simples iconos incorpóreos.
Figura 4 Figura 5
797. CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, op. cit.

Figura 6 Figura 7
Figura 8 Figura 9
Figura 10 Figura 11
Figura 12 Figura 13

Figura 14 Figura 15
Asimismo, todas ellas se presentan en alguna ocasión encuadradas por el marco

de una puerta o ventana: su hermana Carmen (fig. 8), Luisa (fig. 9), Margarita (figs. 10
y 11); Anamari (figs. 12 y 13); y Elena, su última compañera (figs. 14 y 15).
Excepto en los casos de su hermana (fig. 8) y su última esposa798 (fig. 15), todas
estas imágenes enmarcadas por ventanas corresponden a los momentos previos a la con-
sumación del acto sexual, cuya importancia resaltaba Carmen Arocena como acceso a la
maternidad y sublimación del deseo incestuoso castrado por la Ley.
La ventana, muy presente en las películas de Mur Oti analizadas previamente, se
convierte en Morir… dormir… tal vez soñar en motivo de extraordinaria riqueza polisémica.
Por una parte, hace referencia, en su calidad de agujero, a la vagina femenina, significado
metafórico que ya había aparecido en Orgullo cuando Laura abre la ventana para dejar
que penetre la lluvia inseminadora. De suerte que el pequeño Juan no estaba demasiado
equivocado en su creencia de que los niños llegaban a través de las ventanas.
Pero además de los sentidos de marco y penetración, la ventana puede oscilar sim-
bólicamente entre la doble noción de apertura y cierre. Cuando Eulalia le dice al pequeño
Juan que ellos dos son el cielo, la cámara abandona a madre e hijo fundidos en un abrazo
y el cuadro se llena con la ventana del salón (figs. 3 y 3A). Una ventana que señala de
manera ambivalente por un lado la posibilidad de apertura a un mundo exterior que se
mantendrá en un perpetuo fuera de campo solo sugerido a través del sonido799, y por
798. La única mujer que le va a dar hijos es también la que menor presencia tiene en los re-
cuerdos de Juan y la única con la que no se insinúa ningún contacto sexual, posibilidad vetada
completamente por la Ley y la amenaza de la castración, dado que es la única de sus mujeres
que se constituye efectivamente como madre.
799. Los acontecimientos históricos que suceden fuera de la finca se insinúan, al igual que en
Milagro a los cobardes, a través de los sonidos procedentes del espacio off que jamás se hará
visible (como el ruido de las bombas sobre Madrid durante la guerra y los cánticos de los solda-
dos que se dirigen a las trincheras); además de las noticias publicadas en los periódicos acerca
de la Primera Guerra Mundial; y la presencia tras la verja exterior del pirulero que estuvo en
Cuba y vende pirulíes de La Habana. Más allá de estas sucintas sugerencias, nada sabemos
sobre el mundo exterior que se abre allende los muros de la casa.

otro la cerrazón de los personajes, encastillados en su fortaleza celestial, respecto a ese

mundo real cuyo límite infranqueable se encuentra en la verja del jardín.
La caracola que la familia de Juan guarda en la vitrina del salón se convierte en
metonimia del hogar. “Todo el mar dentro de una caracola y todo el cielo dentro de esta
casa”, le dice Juan a su padre retomando unas palabras de Anamari. El laberíntico interior
de la caracola alberga dentro de sí la abierta inmensidad del mar, así como las paredes
de esa mansión encierran también el cielo eterno para Juan.
La caracola, sin embargo, salpica espuma de mar al oído de la pequeña Anamari
que durante sus juegos infantiles con Juan escucha a través de ella el rumor de las olas.
Anamari es el único personaje que consigue salir de la casa aunque posteriormente re-
grese a ella en la madurez. Es la única que en su fantasía infantil es capaz de hallar un
rastro del exterior en esa imaginaria espuma de mar que le moja la oreja, y la única que
al cabo de los años trata de sacar a Juan del enclaustramiento al que él mismo se ha con-
denado dentro de la casa. La compleja composición del plano en el que la niña escucha
los sonidos marinos a través de la caracola condensa visualmente y de manera ejemplar
el conflicto al que Juan se enfrenta a lo largo del filme (fig. 16).
Continuando con el juego de reencuadres, Mur Oti organiza la puesta en cuadro
dividiendo en tres planos el espacio captado en profundidad. En primer término, delimi-
tada por los bordes de la alacena, se sitúa Anamari con la caracola, a su espalda, enmar-
cado por el quicio de la puerta, el joven Juan, y tras él, de nuevo reencuadrada por una
segunda puerta, la pequeña Carmen tocando el piano. Cada una de las niñas representa
uno de los polos del valor ambivalente otorgado a la ventana. Anamari es la apertura a
un mundo exterior, el deseo de exploración800, de experimentación de sensaciones reales
como el contacto de la espuma de mar en la piel. Carmen, por el contrario, sucedáneo de
Eulalia y procedente de su misma carne, es la sombra del deseo materno que acecha a
Juan agazapada tras la puerta del subconsciente. Juan, plantado a medio camino entre
una y otra, se encuentra dividido entre ambos extremos, aunque finalmente deberá de-
cantarse por uno de ellos.
Figura 16 Figura 17
800. De hecho, la pequeña Anamari es presentada por primera vez en el desván de la casa de
Juan hurgando e investigando entre los viejos trastos de la familia.

Cuando Anamari regresa tras años

de ausencia con intención de recuperar el
frustrado noviazgo de la niñez, la imagen
se repite en una especie de espiral caraco-
leante, que recrea el recuerdo dentro del
recuerdo. La mujer, ajada y desencantada
de la vida, se acerca de nuevo la caracola
al oído con la presencia tras ella de un Juan,
también maduro, enmarcado por la puerta
Figura 17A (fig. 17). En esta ocasión la sombra de Car-
men no se cierne visiblemente sobre sus
espaldas, y parece que el reencuentro entre
los antiguos novios será definitivo. No obstante, en el momento en que Juan rodea a Ana-
mari con sus brazos la cámara vira hacia la izquierda para capturar a la pareja a través del
cristal de la vitrina (fig. 17A), y transformar así el instante en reproducción icónica de aquel
otro abrazo primigenio que lo enlazó a su madre (fig. 3).
Pese a sus esperanzas de recuperar el tiempo perdido Anamari va a comprobar a
lo largo de la noche que Juan sigue anclado en el pasado, y molesta le espeta: “No, yo
quiero vivir y no perder la noche recordando viejas historias”. Más tarde, sentada en la
butaca de su madre le advierte de que “yo no soy ella. No lo seré nunca”. Pero Juan no
lo va a comprender y Anamari se escapará de sus manos como un recuerdo más. La mujer
no quiere quedarse en esa casa y reproducir el cielo de los padres de Juan, la Anamari de
carne y hueso no tiene sitio en ese lugar porque, en sus propias palabras, él ya está acom-
pañado de sus fantasmas.
El deseo esfumado
Las imágenes que, delimitadas por un marco, delatan su estatuto de represen-

tación, así como los reflejos en el espejo, son inaprehensibles. Pese a que Eulalia, Car-
men o Luisa fallecen a lo largo del filme, ninguna muerte es mostrada en escena, sino
que sus cuerpos simplemente desaparecen, se desvanecen como sombras. “Se diría
que el peso de esos seres, su presencia en la mente de Juan se acrecienta cuando des-
aparecen de este mundo y pasan a pertenecerle totalmente, cuando devienen inmuta-
bles y puros, definitivamente perfectos e inamovibles, invulnerables al deterioro y al
envejecimiento”.801
Marías opina que la vida de Juan “es un completo fracaso; sin que quizá lo ad-
vierta el propio protagonista, demasiado poco ambicioso como para esperar más, pues
cree demasiado pronto haber descubierto la felicidad perfecta, y demasiado inmovilista

y conservador para descubrir que hay algo más y, por tanto, poder echarlo de menos
o desearlo”.802
El germen de ese fracaso está en la búsqueda del Otro que ha alentado todas sus
relaciones sentimentales. Esos amores no han prosperado porque Juan los ha convertido
en máscaras maternas que jamás podrán suplantar a su objeto de deseo primitivo. Tal y
como señala Carmen Arocena, “nada puede satisfacer el deseo del Otro que retorna en
cada una de las imágenes de las mujeres que han pasado por la vida de Juan”.803
El término «otro», para Lacan, designa el lugar simbólico en el que se constituyó

el sujeto en relación con su «deseo». Lacan concebía el deseo no como impulso
biológico sino como movimiento fantasmático hacia un «objeto» oscuro que
ejerce atracción espiritual o sexual. Catalizado por la Ley, el deseo era por de-
finición imposible de satisfacer, dado que no era un deseo susceptible de obte-
nerse sino un deseo del «deseo del otro», una lucha por el reconocimiento
amoroso que remite a la dialéctica hegeliana entre amo y esclavo.804
La Ley y el tabú del incesto impiden a Juan colmar ese deseo del Otro que es su
madre, última imagen que el protagonista evoca en su lecho de muerte antes de expirar.
Acompañado de su esposa Elena, los últimos recuerdos de Juan están sin embargo dedi-
cados a dos fantasmas: Anamari, escondida tras la cortina de la ventana como en la úl-
tima noche que compartieron, y sobre todo su madre. Carmen Arocena ha destacado el
carácter epilogal de esta imagen final (fig. 18): “el deseo masculino, encarnado en dife-
rentes rostros, recorre un camino que parte de la figura materna para volver a la misma
imagen, despojada ya de los disfraces que ha utilizado durante su trayecto”.805
Pero esa hada fantasmal va a escapar corriendo a cámara lenta hasta salir del en-
cuadre delimitado por los márgenes de su memoria y desvanecerse por completo (fig.
18). Ese instante en que el objeto de deseo se evapora definitivamente coincide con el
último estertor de Juan que muere en la misma cama donde nació.
RUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.99. Según Freud, cuando la madre
comprende que la excitación sexual del niño está dirigida a su propia persona amenaza al niño
con la castración, responsabilidad que generalmente delega en el padre. El niño terminará por
renunciar a su madre para conservar su apreciado miembro sexual. La aparición del padre, como
principio de autoridad, prohíbe la unidad entre la madre y el niño, por lo que el deseo pasa a ser
representado en lo inconsciente.
804. STAM, Robert, Teorías del cine. Una introducción, Barcelona: Paidós, 2001, pág. 192.

Figura 18 Figura 19
Volvemos a la azulada luz del mundo de ultratumba pero la voz en off del espíritu
de Juan no volverá a escucharse. Juan ha recordado su propia muerte y ha tomado con-
ciencia de la misma. La cámara que ha portado hasta ahora la mirada del muerto en plano
subjetivo realiza un movimiento inverso al que inauguraba el filme, y retrocede hasta salir
por la puerta de la alcoba (fig. 19). Si la puerta comparte con la ventana el valor de me-
táfora vaginal, el movimiento de salida a través de ella indicará, en contraposición a la
penetración inicial, la asimilación por parte del protagonista de la imposible obtención del
objeto amoroso, o lo que es lo mismo, de la pérdida del mismo.
Pero a su vez, la simetría de los movimientos que abren y clausuran el filme aluden
al eterno retorno, a la circularidad que ha presidido la estructura de la película. A la
muerte de Juan le sucede su nacimiento, la salida del útero materno (metaforizado por
el postrero travelling de retroceso), para repetir una y otra vez la dicha experimentada
en ese cielo, que es según sus propias palabras
“- … revivir los momentos felices.
- ¿Y cuando se acabara?
- Empezar otra vez. Esa es mi eternidad”.
Miguel Marías ha remarcado que Morir… dormir… tal vez soñar “tiene mucho de obra
testamentaria, de reflexión personal sobre el cine, el tiempo, la memoria y la vida, de des-
pedida incluso, y al mismo tiempo parece abrir un nuevo camino, buscar un tipo de cine
diferente”.806 En sus dos primeras películas, Un hombre va por el camino y Cielo negro, la
cámara adoptaba la mirada de un difunto que poseía el rostro del propio Mur Oti. Ahora,
el cineasta cierra su filmografía retomando la misma estrategia y llevándola hasta sus úl-
timas consecuencias. Las palabras de Santos Zunzunegui sintetizan con elocuencia el valor
esencial de Morir… dormir… tal vez soñar dentro de la filmografía de su autor:
Lo más fascinante del filme se encuentra en el hecho de que nos encontramos

ante una auténtica película-zombi, puesto que el que esté contada desde el

punto de vista de un muerto, no puede dejar de relacionarse con su radical ex-

centricidad, su voluntario aislamiento, su buscada marginalidad en relación con
el cine dominante en el momento de su realización (1975). Con otras palabras:
la relación existente entre la posición (imposible) de la voz narradora y la his-
toria que relata no es sino metafórica ilustración de la posición que ocupa el
filme si lo queremos situar en las coordenadas estándares del cine del momento
de su realización. Con esta película Manuel Mur Oti parece retornar «de entre
los muertos». De esta manera se cumple una cierta simetría que enmarca (de
una muerte a otra) la obra global del cineasta: baste recordar que en Un hom-
bre va por el camino, realización inaugural de su carrera, Mur Oti decidió prestar
su efigie a otro muerto: el marido desaparecido de la protagonista (Ana Maris-
cal), cuyos retratos cuelgan en las paredes de la casona rural. Si en esta primera
película, nos encontramos ante una muerte que se ubica en el nivel puramente
temático, en Morir… dormir… tal vez soñar nos habremos desplazado hasta la
dimensión enunciativa para mejor enfatizar el lugar desde donde se habla: de-
finitivamente, una tierra de nadie, único espacio en el que puede cobrar corpo-
reidad lo que el propio Mur Oti ha denominado en su Autobiografía «el diálogo
del silencio y el recuerdo».807

CAPÍTULO 19
LAS VARIACIONES
En su cuarteto de relatos cosmogónicos Manuel Mur Oti construyó desde un pre-

supuesto de corte mítico un sistema completo en torno a la primigenia pasión sexual entre
hombre y mujer, y el conflicto entre Naturaleza y Ley derivado de la misma. Después,
dedicó otros cuatro títulos de su filmografía a declinar esa raíz principal en distintos casos,
que dieron como resultado sendas variaciones del tema central compuesto en sus cos-
mogonías rurales.
Dichas variaciones del sistema general hacen hincapié en las diversas facetas que
el arquetipo de Eva, encarnado por sus protagonistas femeninas, manifiesta con arreglo
a su ambivalente naturaleza creadora-destructora.
Milagro a los cobardes (1961) y Duelo en la cañada (1959) se presentan como de-
rivaciones del binomio de la pasión destructiva de la tetralogía, toda vez que la primera
explora el reverso más oscuro de la primera mujer de la Creación, y la segunda revisita,
desde una particular perspectiva, el modelo femenino construido en Condenados.
El díptico formado por El batallón de las sombras (1956) y Una chica de Chicago
(1958), por su parte, expone el papel que la Eva mítica debe asumir cuando es domesti-
cada por la sociedad. Las féminas que protagonizan estos dos filmes suponen la versión
institucionalizada de la mujer creadora. Aquella mujer primitiva que, apareada con el
macho, daba origen a una familia (Un hombre va por el camino) o una comunidad (Orgu-
llo), se convierte, inserta en la sociedad, en fiel costilla de su compañero masculino, con
lo que asume sin tapujos el arquetipo patriarcal de esposa y madre sometida al hombre.
De estas variaciones tan solo Milagro a los cobardes reproduce en cierta medida el
esquema mítico de las anteriores, pero todas dan muestra del singular estilo formal que
Mur Oti desarrolló en su tetralogía de base. La explotación de las potencialidades creativas
del sonido en off y de la profundidad de foco que Mur Oti ensayó en sus dramas rurales
alcanzan en estos cuatro filmes su máxima expresión, convirtiéndose en las auténticas
señas de identidad estética de este nuevo cuarteto en el que se refracta el de partida.
1. LAS DISTINTAS CARAS DE EVA
1.1. Milagro a los cobardes (1961): la Madre, la Virgen y la Puta, retrato de una san-
tísima trinidad
La visión que los hombres denominan Lilith está

principalmente formada por la ansiedad que les provoca
lo que ellos perciben como la belleza del cuerpo de la mujer.
Harold Bloom

Milagro a los cobardes es probablemente la película de Mur Oti más incomprendida

por la crítica y la historiografía. Su estreno en 1962 coincidió prácticamente con el naci-
miento del Nuevo Cine Español y ninguno de los dos sectores de la crítica más influyentes
en la cinefilia del momento (el oficialista y el que abogaba por nuevas vías de expresión)
pudo sustraerse a la coyuntura histórica que atravesaba la industria cinematográfica es-
pañola. Mientras unos, sedientos de realismo y modernidad, la tachaban de “anti-cine”808,
“pretenciosa e ingenuamente pedante”809, “monstruosa, retorcida o carnavalada gro-
tesca”810, otros reivindicaban la pertinencia y oportunidad de un tipo de cine para el resto
anclado en esquemas temáticos y estéticos más rancios, que alcanzaba su máxima ex-
presión en Milagro a los cobardes, película, según la prensa oficialista, “importante, inte-
ligente y estupenda”, que demostraba “una técnica de encuadres de muy bella
composición”.811
La crítica posterior ha redundado en las opiniones del sector disidente de los años
60. Miguel Marías, pionero valedor de la obra de Mur Oti, dice que
Milagro a los cobardes da la impresión de haber supuesto un desafío estimulante

para Mur Oti, aunque sea, a mi entender, una empresa tan llena de escollos y
con una situación tan claustrofóbicamente teatral […] que era muy difícil que
no diera por resultado una obra un tanto trasnochada, formalmente forzada, y
peligrosamente asimilable a la falsa imagen del cine de Mur Oti que se había
ido poco a poco instalando entre los críticos.812
En sentido similar se ha manifestado Carlos F. Heredero:
es este un drama litúrgico casi abstracto, voluntariamente desprovisto de todo

referente histórico pero ahogado en la ampulosidad retórica y vacía de una dra-
maturgia pomposa, enfática y solemne, con sofocantes ínfulas de trascendencia
espiritual y prisionera de una planificación tan desquiciada como inútilmente
formalista.813
Todo conduce a pensar que Milagro a los cobardes no es más que un vacuo ejercicio
de estilo con el que el megalómano Mur Oti pretendía recuperar las glorias de anteriores
superproducciones. Una observación en profundidad del texto fílmico revela que, con todo,
Milagro a los cobardes presenta interesantes valores que, en general, no han sido debi-
damente ponderados.
El juicio crítico de la película se asienta sobre tres presupuestos que son refutados
por un análisis detallado del filme. Presupuestos que se refieren al tema, relacionado con
808. DIAMANTE, Julio en Nuestro Cine, nº 2, agosto de 1961, p.7.

809. SAN MIGUEL, Santiago en Nuestro Cine, nº 12, junio-julio de 1962, p.60.
810. MUNSÓ CABÚS, J. en Film Ideal, nº 77/78, 1-15 de agosto de 1961.
811. GARCÍA VIñOLAS, Pío en Primer Plano, nº 1.130, 8 de junio de 1962.

la cobardía humana y el perdón cristiano; al carácter religioso del filme; y a su puesta en

escena habitualmente tachada de teatral.
La cobardía del hombre/la pasión de la mujer
“Los hombres piden los favores de rodillas y los olvidan de espaldas”. Esta frase,
inscrita entre los títulos de crédito de la película, viene a condensar toda la moraleja del
filme. La acción se sitúa en una casa de Jerusalén en paralelo a la pasión y Crucifixión de
Jesús. Allí se reúnen junto a Ana, dueña de la casa, seis personas que curaron sus dolen-
cias gracias a los milagros de Cristo y que ahora, ante la inminencia de su ejecución,
dudan de su divinidad y aguardan atemorizados a que el efecto de dichos milagros desapa-
rezca con su muerte. Cuando comprueban que sus temores son infundados todos aceptan
arrepentidos que Cristo es hijo de Dios.
La película se instituye así en evidente parábola moralizadora en torno a la ingra-
titud y la cobardía del ser humano. Santos Zunzunegui, sin embargo, ha señalado con
perspicacia cuál es el auténtico conflicto que subyace bajo esa aparente cáscara argu-
mental. En su opinión, una de las mayores virtudes de la cinta es
la radicalidad con la que dibuja sobre el fondo espiritual de la pasión de Jesús,

el ardor inextinguible de la pasión terrenal en la que se consumen Eliecer (an-
taño poseído por el demonio) y Ana, esta última devorada por el miedo a una
vejez que la atormenta con su inminencia.814
Zunzunegui apunta así al verdadero tema que se esconde bajo la aparatosa tra-
moya religiosa, y que nos sitúa en el núcleo temático principal de la filmografía previa del
director: la unión carnal entre hombre y mujer.
Ana y Eliecer representan el puro instinto animal frente al misticismo y espiritua-
lidad de Rubén, hijo de esta, que se convierte en delegado de Dios en la casa. Eliecer
simboliza “la fuerza bruta de la Naturaleza con un cerebro lo suficientemente pequeño
para que Ana le domine”815, y esta “se nos ofrece como un cuerpo al que imponer cual-
quier freno y limitación, por mínimo que sea, no es sino una injusticia flagrante, coacción
intolerable, traición, en fin, a su íntimo ser”.816
Zunzunegui, que sostiene, como he dicho anteriormente, la filiación creativa de los
filmes de la tetralogía de Mur Oti a lo que él denomina la veta del mito, afirma que
815. Palabras de Leo Anchóriz acerca de su personaje en Radiocinema, nº 471, 30 de marzo de
1961, p.55.
PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pp.84-85.

no debe dejarse de lado que esta veta es detectable también en obras ulterio-
res. Si miramos sin prejuicios esa representación del envés de la pasión de
Cristo que es Milagro a los cobardes, descubriremos que tras la radicalidad de
sus opciones más evidentes (el huis-clos; la unidad de acción, espacio y tiempo)
apenas si esconde una nueva visión mítica.817
Zunzunegui observa ese aliento mítico en el paralelismo que se establece entre el

personaje de Rubén y el Salvador, pero “también en la forma en la que al parricidio social
que, como ya hemos señalado tiene lugar fuera de campo, le hace eco, en el espacio de
la acción visible, el parricidio que maquinan Ana y Eliecer con la intención de deshacerse
de ese hijo que se interpone entre sus deseos amorosos”.818
Desde esta perspectiva mítica, Milagro a los cobardes entronca directamente con
la tetralogía cosmogónica. No obstante, existe una importante diferencia, referida a la
condición de las protagonistas femeninas, entre ese cuarteto y la película que nos ocupa.
Las demás féminas murotianas se presentaban como remedos del arquetipo dual de Eva:
deseables y creadoras, capaces de engendrar vida (Un hombre va por el camino, Orgullo),
pero también deseantes y activas, portadoras del pecado original que puede destruir al
macho (Condenados, Fedra). La protagonista de Milagro a los cobardes, Ana (Ruth
Roman), comparte con ellas su capacidad fecundadora y la sexualidad como atributo idio-
sincrásico, pero en su carnal sensualidad domina el reverso maléfico de la primera mujer
de la Creación. Ante el terror de perder su juventud, y por tanto, su fertilidad femenina
y su capacidad para ser deseada, Ana pretende desafiar e incluso asesinar al hijo del Creador
por la persona interpuesta de Rubén, dado que como apuntaré en breve, el filme hace
patente la equiparación entre el hijo de Ana y Jesucristo. Para ello la mujer embaucará a
su amante Eliecer (Leo Anchóriz), anteriormente poseído por los demonios.
El carácter pérfido de Ana la convierte en transfiguración de otro mito judaico, Li-
lith, primera y perversa compañera de Adán, anterior a Eva, que desafió al Creador y se
marchó del Paraíso. Erika Bornay la dibuja como un ser malvado que estrangula a los re-
cién nacidos y atrapa con su larga caballera las voluntades de los hombres jóvenes. Según
Bornay los rabinos judíos adoptaron este mito asirio-babilónico con la intención de redimir
en cierta forma el pecado de Eva:
La imagen de Eva, precisamente por ser «la madre de todos los vivientes» debía
aparecer como una figura más respetable para servir de verdadero ejemplo a
las jóvenes judías casaderas, por ello se requería salvarla, o, como mínimo me-
diatizar su culpa. A tal fin se apropiaron de Lilith, a quien responsabilizaron de
todas las desventuras de la humanidad, del mismo modo que los antiguos ha-
bían responsabilizado a Pandora, su primera mujer.
818. Ib.

Si Eva se mantuvo al lado de Adán, no ocurrió así con Lilith, que aparece como
una insubordinada y rebelde criatura que abandona súbitamente a su esposo
sin escuchar siquiera la voz del propio Dios induciéndola a permanecer junto a
aquel a quien se la había destinado y ella rechazaba.
De ahí se concluye, pues, que Lilith fue la primera mujer que se rebeló, no ya
contra el hombre terrenal, sino, lo que es más inconcebible, contra el propio
Hombre Celestial.819
El Cristo redentor/la Virgen exterminadora
Llegamos así al segundo e interesantísimo valor que presenta esta película y que
no ha sido puesto de relieve hasta el presente: la extraordinaria ambigüedad de su carga
moral que casi roza la blasfemia.820 No solo porque a lo largo de todo el filme se discuta
la divinidad de Cristo como ha argumentado Manuel Vidal Estévez821, sino porque, quizá
por primera vez en el cine español, la misma mujer encarna el arquetipo de la madre y
la puta, nada menos que en la figura de una “Virgen María” que desea matar al fruto de
su vientre. Veamos cómo se urde este sacrílego efecto de sentido.
Rubén (Javier Escrivá), hijo de Ana, era sordomudo antes de que Jesús lo sanara
y ahora el Mesías habla por su boca: “Jesús me dio la voz y el oído, pero me dio también
las palabras, y esas palabras no me parecen mías. Deben de ser de él”. Mientras la pasión
de Cristo se desarrolla en un fuera de campo que solo se hace presente a través del sonido
off procedente del exterior de la casa, Rubén, el único de los allí congregados que sostiene
con vehemencia la divinidad de Jesús y trata de convencer a los demás para acudir en su
ayuda, padece su propio calvario paralelo en el interior de esas cuatro paredes: es agre-
dido por Eliecer a instancias de su madre y atado a una columna al tiempo que Cristo es
clavado en la cruz sobre el Calvario. Aunque los demás solo perciben el ensordecedor
ruido de la muchedumbre acompañando al nazareno hasta el Gólgota, a los oídos de
Rubén llega el rumor del arrastrar de la cruz y los fatigosos pasos de Cristo (figs. 1, 2).
El contraste entre la delirante auricularización interna de Rubén, y el tumulto objetivo
que se percibe alternativamente en off señala la identificación entre ambos personajes.
Una asimilación que se certificará plenamente con la imagen de la mano llagada de Cristo
sobreimpresionada en el rostro del muchacho (fig. 3), y el clavo penetrando figurada-
mente en su frente.
819. BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1995, p.26.
820. A pesar de ser acreedora en 1962 del Premio Especial del Jurado del Sindicato de Cinema-
tografía de 1961 a “la película que, realizada sobre el tema que exalte valores morales o espiri-
tuales, o nuestros principios políticos o sindicales, reúna calidades técnico-artísticas de
consideración elevada”.
PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pp.82-86.

Figura 1 Figura 2
Figura 3
De modo que si Rubén se nos presenta como trasunto de Cristo, su madre Ana lo
será en cierta forma de la Virgen María, cuya principal función según el dogma católico
es engendrar al Salvador. Ana también desearía concebir de nuevo pero no precisamente
de forma inmaculada, y desde que Rubén puede oír, Eliecer ya no visita su cama por las
noches. Rubén se ha convertido en un obstáculo para los propósitos carnales de Ana, y
lo que es más, ha agraviado a su madre diciéndole que a sus años no debería pensar en
matrimonio. Ana le cuenta esto a Eliecer en la soledad de la despensa, mientras los demás
esperan en el patio (fig. 4). El discurso de la mujer va exacerbándose hasta que se levanta
impulsivamente. La cámara, sin embargo, no secunda el movimiento. En un inusual plano
medio que recorta la cabeza de Ana y solo encuadra su desbordante pecho y sus manos
crispadas sobre el vientre (fig. 4A), la mujer le dice rabiosa a su amante que «esas pala-
bras se me metieron aquí dentro, aquí, en las mismas entrañas en que él estuvo, como
pedazos de hielo, porque me hicieron vieja de golpe y para siempre».822 Solo después de
haber remarcado durante unos segundos el gesto frenético de la mujer oprimiendo su
vientre seco, la cámara panoramiza hasta mostrar a Ana acariciando con impotencia su
rostro ajado (fig. 4B).

Figura 4 Figura 4A
Figura 4B
En los filmes míticos de Mur Oti la pasión entre hombre y mujer tiene como objeto
la fecundación (simbolizados en este caso por el vientre y el pecho amamantador), por lo
que si la mujer pierde dicha facultad a causa de la edad, también perderá la fuerza de su
feminidad.823 Ana le pidió a Jesús que le devolviera la juventud pero él la ignoró y ahora
su hijo, convertido en remedo de Cristo, solo le recuerda que cada día que pasa es más
vieja. Por ello Ana, que ha envenenado de dudas a los demás personajes llamando a Jesús
“farsante despreciable” y “miserable charlatán”, induce con artes de seducción a Eliecer
a que retorne a su carácter diabólico y mate a su propio hijo. Ana, que afirma en un mo-
822. Se establece aquí un juego entre el hielo y el fuego, ya que en otro momento de la película
Ana le ha confesado a Eliecer que cuando está junto a él “su cuerpo se enciende como una ho-
guera” y que si este se va ella “se secará como un cardo”.
823. De hecho, la primera vez que vemos a Ana al inicio de la película se dirige al pozo de su
casa en busca de agua, semilla masculina en la tetralogía cosmogónica.

mento de la película que odia al galileo con todas sus fuerzas, también rechaza explícita-
mente a su hijo, reivindicando, tal y como lo hizo Lilith, su propia autonomía: “la vida de
mi hijo es suya (de Cristo), pero la mía me pertenece a mí” le dice a Eliecer, o “es mi hijo,
pero no es toda mi vida. Le di la sangre de mis venas pero no estoy dispuesta a darle
toda mi felicidad. Tú eres mi felicidad”.
Este escabroso conflicto triangular, que en su momento la Junta de Clasificación y
Censura pasó por alto debido al oportuno arrepentimiento final de los personajes824, se
ilustra fílmicamente mediante un plano que tanto Santos Zunzunegui825 como Manuel
Vidal Estévez826 han señalado como uno de los más significativos de la película.
Figura 5 Figura 5A
Figura 5B
824. Posteriormente, las Normas de Censura Cinematográfica promulgadas en 1963 contempla-

ron este riesgo y establecieron que “la reprobación del mal no se asegura siempre de manera su-
ficiente con una condenación en los últimos planos o hecha de modo accidental o marginal;
tampoco exige necesariamente el arrepentimiento del malhechor ni su fracaso humano y externo.
Es conveniente que el mal esté contrapesado por el bien durante el desarrollo de la acción”.

Antes de regresar al patio, Eliecer y Ana se detienen brevemente frente a un ven-

tanuco de la despensa. A través de la aspillera se percibe la figura de Rubén, perfecta-
mente enfocado, hablando al resto del grupo, mientras los perfiles de Ana y Eliecer
asoman en primer término en los márgenes del cuadro (fig. 5). El foco de la cámara cam-
bia y los rostros de los amantes contemplándose con deseo en primer plano se muestran
con total nitidez, al tiempo que la imagen de Rubén predicando su mensaje salvador pasa
a ser solo una insinuación desenfocada al fondo (fig. 5A): “habla, habla, habla” dice Ana
de su hijo, “como si la boca solo sirviera para hablar”. Cuando finalmente la pareja se
besa, sus rostros ocupan todo el encuadre eliminando por completo con el empuje de su
ardorosa pasión la imagen de Rubén y lo que su buena nueva representa (fig. 5B).
La seducción de Ana-Lilith aún se prolongará en dos escenas más incitando al im-
petuoso Eliecer a que permita que los demonios vuelvan a apoderarse de su cuerpo. En
la primera de ellas Ana desciende a la bodega en busca de más vino para aliviar la es-
pera de sus huéspedes. Eliecer la acompaña. El rostro de la mujer queda rodeado por
el círculo que forma la tinaja de vino en un insólito plano nadir tomado desde el fondo
de la cuba (fig. 6).
Ana queda así convertida en un agujero (metáfora vaginal reiterada en la filmo-
grafía de Mur Oti), que atrapará sintomáticamente a Eliecer cuando él también se asome
al abismo que implica la tentación del sexo femenino (fig. 6A). El hombre pretende huir
de Jerusalén y llevarse a Ana consigo, pero ella no desea abandonar la casa, aunque esta
se haya convertido en su cárcel desde que Rubén puede escuchar sus encuentros furtivos.
Ella le ofrece vino (la sangre de Cristo) y le ordena que lo beba (fig. 6B). Sabe que sin
Figura 6 Figura 6A
PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.85.

Figura 6B Figura 7
Eliecer a su lado su cuerpo “se secará como

un cardo” y sabe también que la personalidad
Figura 7A
débil y manipulable del hombre puede retor-
nar en cualquier momento a su naturaleza
demoníaca. Por eso emplea todas sus malas artes para despertar en él la idea de matar a
Rubén, sin que su amante se percate de que ha sido ella la que le ha propuesto derramar esa
sangre.
Es Eliecer, atraído y aterrado a partes iguales por la idea, quien verbaliza la posi-
bilidad de asesinar al muchacho tras caer en las artimañas dialécticas de Ana. Con el fin
de evitar cualquier responsabilidad sobre el plan, esta le remarca que esas palabras han
salido de su boca y no de la de ella. En ese momento, el rostro de la mujer, envuelta en
la negrura de sus vestiduras y la penumbra de la bodega, es lo único que se vislumbra
perfectamente iluminado en contrapicado, como si de un súcubo se tratara (fig. 7). El ob-
jetivo está alcanzado. Con la jarra de vino aún en la mano, ha convencido al incauto Elie-
cer de que le corresponde a él sacrificar esa sangre de Cristo para mantener el placer de
la tentación sexual, aunque ello suponga condenarse para siempre.
El cuerpo de Ana desaparece por la parte inferior del encuadre, y es Eliecer, pren-
dido en las redes de su amante, quien ocupará el espacio vacío. Con expresión torva y
sonrisa diabólica el hombre sentencia: “estás hecha de la piel de Satanás” (fig. 7A).827
Este carácter maléfico de Ana se confirmará en la tercera y última escena corres-
pondiente al proceso de seducción, en la que su identificación icónica con Lilith será plena.

Figura 8 Figura 9
Figura 10 Figura 11
Figura 12
827. En el guión original que se conserva en la Biblioteca Nacional la escena continuaba tras las
palabras de Eliecer:
“Ana se detiene. Gira para mirarle. Echa hacia atrás la cabeza en un esguince violento. Alza la
falda a media pierna y mira su piel. Sonríe.

Rodeada de nuevo por la silueta circular de un agujero, la pareja es captada desde

un llamativo plano cenital (fig. 8) mientras todos esperan ansiosos la hora decisiva de la
muerte del galileo. Rubén ya ha salido de la casa para acompañar a Jesús en sus últimos
momentos, y el miedo a volver a padecer sus anteriores males atenaza a Lucas (Carlos
Casaravilla), Zacarías (Manuel Díaz González), Pablo (Ricardo Canales) y Eliecer. Solo Ana
parece anhelar que se confirme la caducidad de los milagros del falso Mesías para que su
amante regrese a su estado demoníaco y Rubén no pueda volver a escucharlos. Con tal
esperanza peina su caballera (fig. 9) buscando seducir con su sensualidad a un Eliecer
que, pese al terror que le embarga, la contempla con deseo contenido (fig. 10). Ella le
devuelve una sugerente e incitadora mirada (fig. 11), mientras deja caer sus mechones
de pelo como una telaraña en la que se enreda la imagen de Eliecer (fig. 12).
La larga cabellera con la que atrapa las voluntades de los hombres jóvenes es,
según todas las descripciones que se conservan de ella, el principal atributo físico de Lilith,
y Erika Bornay recuerda que tras huir del Paraíso la primera mujer “se fue a vivir a la re-
gión del aire donde se unió al mayor de los demonios y engendró con él toda una estirpe
de diablos”.828 De ahí que desee volver a ver a Eliecer poseído por su endemoniada fogo-
sidad de antaño. El rechazo de Ana hacia su propio hijo coincide con el odio que Lilith
profesa a los niños, a quienes estrangula. “Esta hostilidad y persecución al hecho de la
maternidad y de los niños, prefigura a Lilith, también en este aspecto, como una mujer
mala, en oposición a la buena que se asocia con la maternidad y la pureza, y que culmi-
nará con la figura de la Virgen”.829
La protagonista de Milagro a los cobardes aúna en su contradictorio ser lo más esen-
cial de estos dos arquetipos antitéticos. Cuando la identificación entre Ana y Lilith llega a
su culmen se alcanza también el clímax de la película, y la capacidad engendradora de Ana,
en tanto que réplica de la Virgen y mujer murotiana de pleno derecho, se impone a la faceta
perversa de la primera mujer edénica que había venido encarnando hasta el momento.
ANA: Puede ser… Pero a ti te gusta el infierno, ¿verdad?

Eliecer ríe. Es una risa corta, tras la cual, bebe ávido. Luego la mira de nuevo. Ríe otra vez, alto,
diabólico casi, mientras Ana sube apresurada la escalera”.
Esta no es la única diferencia que se advierte entre el texto fílmico definitivo y el guión escrito,
más audaz y atrevido. En la violenta escena en que Ana manda a Eliecer golpear y atar a Rubén,
el diálogo entre madre e hijo es visiblemente más crudo que en el filme. En el texto Rubén le
espeta a Ana: “¡No te muestres a los hombres como si fueras una ramera!”, finalmente sustituido
por “una cualquiera”, y cuando ella recuerda el momento en que solicitó a Jesús que le devolviera
la juventud sus palabras sugieren que le ofreció su cuerpo al Mesías: “¡Si eres Dios como dices,
hazme una muchacha!… Y si te gusto... ¡Me volvió la espalda sin mirarme siquiera!... ¡Y me la
volvió porque no era hombre! ¡Y no hizo el milagro porque no era Dios!”. La insinuación sexual
de Ana y la alusión a la hombría de Cristo fueron finalmente omitidas, así como las siguientes
expresiones de Rubén: “no me parece que hablo con mi madre. Me parece que hablo con una
ramera miserable” (sustituida por “la más miserable de las mujeres”) y “¡yo no puedo honrar a
quien no tiene honra!”. En el expediente de rodaje de la película (nº 17-61, Archivo General de
la Administración: caja 36/04828 - signatura 20.556) no se contempla ninguna corrección al
guión, por lo que es de suponer que todas esas supresiones y modificaciones se deban a la
propia autocensura de Mur Oti durante la filmación o en la sala de montaje.
828. BORNAY, Erika, Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1995, op. cit., p.26.
829. Ib.

Figura 13 Figura 14
Figura 15
Cristo muere y se hacen las tinieblas. La tierra tiembla, y los muros que habían
cercado el miedo de los cobardes se desploman dejando a la vista de todos la luz de
Dios sobre el Gólgota. Ana asume arrepentida la divinidad de Jesús y pasa a recuperar
su condición de Virgen María, inmaculada progenitora del Hijo de Dios (fig. 13). Se une
entonces a Rubén y Esther (Paloma Valdés) a los pies de la cruz (fig. 14), para reeditar
visualmente la imagen sagrada de la Virgen, San Juan y María Magdalena adorando al
Salvador (fig. 15).
Teatro filmado/cine a partir de teatro
Las consideraciones estéticas contenidas en el epígrafe anterior nos conducen

finalmente al tercer, y quizá más importante, valor de la película que la crítica ha tra-
tado con cierta confusión: el relativo al trabajo de puesta en escena realizado por Ma-
nuel Mur Oti.

La premisa del filme, sujeta a la unidad de acción, lugar y tiempo (apenas trans-
curren unas horas a lo largo de la película), es innegablemente teatral. La adaptación del
drama de Manuel Pilares a imágenes fílmicas era uno de los principales retos a los que se
enfrentaba el cineasta gallego en Milagro a los cobardes. En la rueda de prensa previa al
rodaje los periodistas ya le advirtieron de los riesgos que entrañaba filmar a siete perso-
najes encerrados en una casa, pero la respuesta de Mur Oti fue contundente: la clave es-
taba en “hacerlo cinematográfico”.830
Según André Bazin “la buena adaptación de ordinario consiste precisamente en
«transportar» con los medios propios del cine el máximo de lo que puede sustraerse a las
imposiciones literarias y técnicas del teatro”.831 Pero esos “medios propios del cine” pue-
den ser de muy diversa índole, y en ese sentido el crítico francés señalaba el caso ejem-
plar de La loba de William Wyler (The Little Foxes, 1941), adaptación absolutamente fiel
de una obra de Lillian Hellman. Bazin remarcaba que la acción del filme se desarrolla casi
en su totalidad en un único escenario y que la planificación no tiene más allá de diez mo-
vimientos de cámara, y “precisamente con estos datos paradójicos, Wyler ha realizado
una de las obras más puramente cinematográficas que pueda imaginarse”.832
Manuel Mur Oti también emplea en Milagro a los cobardes recursos formales eminen-
temente cinematográficos, ya labrados en su filmografía anterior. Pese a que la película ha
sido siempre tildada en sentido peyorativo de teatral y barroca, lo cierto es que la mayoría de
las soluciones audiovisuales adoptadas por Mur Oti tienen su razón de ser, más allá de la mera
voluntad efectista y retórica que se les ha achacado. Los planos analizados hasta el momento
apuntan directamente a los tres recursos formales que caracterizan la planificación de Milagro
a los cobardes, a saber: el uso expresivo del sonido en off, la particular gestión de los espacios,
y las composiciones en profundidad de campo (que Gregg Toland también explotó con inte-
ligencia en su fotografía de La loba). Veamos en qué términos los emplea Mur Oti.
Toda la película se construye sobre el paralelismo entre la pasión de Cristo que se
desarrolla en fuera de campo, y su correlato en el campo visible, el martirio que Rubén
vive en el interior de su propia casa y la pasión amorosa que consume a Ana y Eliecer.
Todas las referencias al calvario de Cristo procedentes del exterior se vehiculan a través
del sonido en off: las trompetas que anuncian su ejecución, el vocerío de la muchedumbre
al acompañar al condenado al Gólgota, los pasos del Salvador camino de la cruz, etc. Pero
además de esta función puramente narrativa el sonido en fuera de campo adquiere una
especial densidad simbólica en algunos momentos particularmente significativos.
Ya se ha mencionado el ejemplar tratamiento otorgado al sonido en off en la crucial
secuencia en que se opera la identificación entre Rubén y Jesucristo. Pero merecen asi-
mismo ser destacados el triple canto del gallo que se escucha en el preciso momento en
830. Fotogramas, nº 637, 10 de febrero de 1961. El vigués recordaba que Un tranvía llamado
deseo (A Streetcar Named Desire, 1951) también era originariamente una obra teatral, pero
que con ese material Elia Kazan había construido una excelente película cinematográfica.
831. BAZIN, André, “William Wyler o el jansenista de la puesta en escena”, en ¿Qué es el cine?,
op. cit., p.142.
832. Ib.

que los cobardes exteriorizan sus dudas acerca de la autenticidad del Mesías (en clara
alusión a la negación de San Pedro), y el sonido de la puerta giratoria que da entrada (y
salida) a la casa de Ana. El quejido en off del gozne anuncia la llegada de todos los per-
sonajes, y se convierte en depositario del valor metafórico que entraña la rotación de la
puerta. Por un lado, “ofrece una liberación a la pesadilla de la espera”833, pero por otro,
regresa inmediatamente al interior, al punto de partida, dibujando el círculo infernal en el
que los personajes están inmersos. La puerta giratoria evidencia que no existe en realidad
salida posible: si como sospechan Jesús no es Hijo de Dios, todos volverán a consumirse
en la depauperación de sus terribles males.
Por otra parte, la construcción y representación del espacio resulta primordial en
un filme condicionado de principio a fin por la unidad de localización. No es casual que la
historia comience en el patio de la casa bajo la potente luz del sol, y finalice en el interior
de la misma con las luces apagadas. El espacio en que se mueven esos hombres nerviosos
como perros enjaulados se reduce físicamente a lo largo de la película, obligando a la cá-
mara a movimientos más afectados y composiciones abigarradas, con objeto de captar a
los personajes apelotonados unos junto a otros y, sobre todo, de subrayar la creciente
asfixia que la inminente muerte de Cristo les provoca.
A ese fin se dirige también el particular empleo de la profundidad de campo, un
recurso genuinamente cinematográfico con el que Mur Oti ya había experimentado en sus
películas precedentes, pero que explota a fondo en Milagro a los cobardes. El uso expre-
sivo de la profundidad de campo aparece en el mencionado juego del foco variable en el
plano de la despensa (figs. 5-5B), sin embargo, la planificación de esta película se carac-
teriza singularmente por las llamativas y efectistas composiciones en las que un personaje
en primer término aparece acechado por sus compañeros perfectamente enfocados unos
metros más atrás. De esta manera se elimina el aire del encuadre, y se reducen aún más
las distancias y el espacio para obtener el deseado efecto claustrofóbico.
Pese a que estas composiciones densas, estáticas y artificiales se aproximan esté-
ticamente a las diseñadas por Orson Welles y Gregg Toland en Ciudadano Kane, su fina-
lidad no es otorgar al espectador mayor libertad de percepción, ni colocarlo “en una
relación con la imagen más próxima de la que tiene con la realidad”, tal y como argu-
mentaba Bazin respecto a la película de Welles.834 Muy al contrario. Las numerosas com-
posiciones en profundidad poseen en Milagro a los cobardes otra función semántica
apuntada por Gilles Deleuze, y que Josetxo Cerdán835 ha observado en varios filmes del
cineasta gallego. Según el filósofo francés:
833. Guión de Milagro a los cobardes (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes). En los primeros pá-
rrafos del guión, al describir el patio de la casa de Ana se especifica claramente que la puerta
de acceso al mismo debe ser giratoria.
834. BAZIN, André, “La evolución del lenguaje cinematográfico”, en ¿Qué es el cine?, op. cit.,
p.135.
Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pp.60-74.

la profundidad de campo crea cierto tipo de imagen-tiempo directa que se puede

definir por la memoria, por las regiones virtuales del pasado, por los aspectos
de cada región. Sería no tanto una función de realidad como una función de
memoración, de temporalización: no exactamente un recuerdo, sino «una invi-
tación a recordar…». […] Se trata «o bien» de un esfuerzo de evocación produ-
cido en un actual presente y que precede a la formación de las
imágenes-recuerdo, «o bien» de la exploración de una capa de pasado en la
que surgirán ulteriormente estas imágenes-recuerdo. Es un más acá y un más
allá de la memoria psicológica.836
La profundidad de campo sirve, pues, para materializar el recuerdo del pasado,

para construir imágenes artificialmente delirantes que contorsionan la realidad. En este
caso, las figuras que se ciernen amenazantes sobre el personaje situado en el primer tér-
mino del encuadre, y que siempre pertenecen a alguno de sus cobardes compañeros (figs.
16, 17, 18), le recuerdan con absoluta nitidez lo que puede aguardar a cada uno de ellos.
Figura 16 Figura 17
Figura 18
836. DELEUZE, Gilles, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 2, op. cit., p.149.

Esas figuras captadas en profundidad son, por tanto, el retrato de su propio miedo, la
sombra de un pasado de penosas enfermedades cuyo retorno temen todos, y que cada
compañero que les rodea trae al presente con perfiles demasiado definidos.
Los argumentos desarrollados en estas líneas confirman la hipótesis planteada al
inicio de que más allá de las circunstancias que rodearon a la recepción crítica de Milagro
a los cobardes en el momento de su estreno, el propio texto fílmico desmiente gran parte
de las afirmaciones que se han sostenido sobre él a lo largo del tiempo. Demuestran asi-
mismo que, pese a lo antitético de su planteamiento, especialmente en cuanto a la elec-
ción del género y la construcción de los espacios, Milagro a los cobardes se vincula muy
estrechamente con la tetralogía cosmogónica, cuyas fórmulas narrativas y estilísticas re-
toma y remodela enriqueciendo y completando el esquema axial diseñado por esta.
1.2. Duelo en la cañada (1959): Eva a la mexicana
No fue lucha de hombres, fue lucha de toros,

eso bien lo sabe la vieja cañada,
pero más que el amor y el ensueño
pudieron la envidia y la rabia,
y al final mi machete lo dejó tendido
sobre su guitarra…
El Mayoral (Manuel Mur Oti)
Las vivencias cubanas de Manuel Mur Oti durante su juventud y sus muchos viajes
por toda América a lo largo de su vida dejaron un inevitable poso en su formación cultural
y, por ende, en su obra literaria y fílmica. Julio Pérez Perucha asegura que una de las ca-
racterísticas más llamativas de sus melodramas es
la de presentar una fisonomía que los emparenta antes con el melodrama lati-
noamericano que con otras corrientes (europeas o norteamericanas) del género.
Esta filiación criolla de películas como Condenados, Orgullo o Duelo en la ca-
ñada, perceptible en el valor telúrico del terruño, en su vago paganismo, o en
la consideración de la figura femenina como instancia emanada de la propia tie-
rra, sitúa a Mur Oti como atractivo representante de una corriente cultural his-
panoamericana, escasamente cultivada en el cine español, producto del
mestizaje entre nuestras tradiciones artísticas y las de nuestras excolonias.837

PAZ, José Luis y PÉREZ PERUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., pp.14-15.

Tal vez Duelo en la cañada sea, a primera vista, la película que mejor revela esa
“filiación criolla” mencionada por Pérez Perucha, no en vano la premisa del filme procede
de la última estrofa de la obra dramática de Mur Oti El Mayoral, estrenada en Cuba con
gran éxito a principios de los años 30.
Lo cierto es que Duelo en la cañada es fruto de una mezcla de muchas y muy va-
riadas referencias narrativas y estéticas, demasiadas quizá para que la masa ligara satis-
factoriamente. En su noveno filme Mur Oti trató de reeditar el fértil mestizaje que en las
películas de la tetralogía cosmogónica había abonado y enriquecido el producto final. Car-
los F. Heredero ha señalado algunos de los elementos que conforman esa mixtura:
donde quizás se puedan encontrar más elementos propios del «western anda-
luz» es en […] Duelo en la cañada (1959), capaz de integrar bajo el manto de
retóricas composiciones plásticas todos los tópicos de la Andalucía folclórica,
con ingredientes tan familiares al cine del oeste como la utilización que se hace
del paisaje, la presencia constante de los caballos, la vida en el cortijo/rancho
o el duelo en el establo. […] Demasiado abstracto en la expresión de los con-
flictos, cargado de diálogos explicativos y sumergido en violentas elipsis narra-
tivas, Duelo en la cañada […] arrastra una rémora melodramática que le priva
de agilidad y dinamismo. Constituye, pese a todo, la mayor aproximación a los
contornos del western desde las coordenadas del andalucismo trágico.838
Aparentemente Duelo en la cañada tenía todo a su favor para convertirse en com-

pañera de pleno derecho de los cuatro grandes dramas rurales murotianos: amplias ex-
tensiones de tierra se convierten en escenario de una pasión inequívocamente sexual que
empuja a dos hombres a enfrentarse en un duelo a navaja por el amor (y el cuerpo) de
una mujer. Pero la feliz hibridación entre drama rural, melodrama, tragedia y western al-
canzada en esas cuatro películas se convierte en esta ocasión en revoltijo inconexo mo-
tivado por las prisas del compromiso, la mediocridad del guión y una desacertada elección
del reparto.
Como ya se ha explicado en la primera parte de este trabajo, Mur Oti escribió el
guión de Duelo en la cañada coaccionado por el coproductor cubano Juan Orol, que ade-
más le impuso a su esposa Mary Esquivel como protagonista. El gallego debió de elaborar
el guión a toda prisa839 y probablemente sin demasiado interés por el proyecto, agobiado
como estaba por la necesidad de sacarse de la manga una historia en la que la rotunda
Mary Esquivel pudiera lucir sus encantos. La estructura del texto se vio resentida por tales
circunstancias, y el resultado final fue una historia endeble en la que los acontecimientos
838. HEREDERO, Carlos F., Las huellas del tiempo. Cine español 1951-1961, op. cit., pp.269-
270.
839. Su anterior filme Una chica de Chicago fue presentado a censura el 28 de noviembre de
1958, y el productor Francisco Fernández de Rojas solicitó el permiso de rodaje para Duelo en
la cañada el 15 de enero de 1959.

se sucedían precipitadamente propulsados por abruptas elipsis narrativas. El filme transita

sin rumbo fijo por diferentes derroteros, dando bandazos de un registro a otro: empieza
como Duelo al sol, pero enseguida se convierte en una especie de cuento a medio camino
entre Blancanieves y los siete enanitos y Siete novias para siete hermanos (Seven Brides
for Seven Brothers, Stanley Donen, 1954), que da paso a su vez a una suerte de melo-
drama social sobre diferencias de clase, y termina con unas imágenes que parecen querer
emular el duelo final de Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946).
Batiburrillo estético-narrativo que las pésimas interpretaciones de la mayoría de los ac-
tores no ayudan a enmendar.
Con todo, los principales valores de Duelo en la cañada están precisamente rela-
cionados con esa influencia hispanoamericana mencionada por Julio Pérez Perucha y que
Josetxo Cerdán840 ha detectado en dos niveles: la asimilación por parte de Mur Oti de di-
versas convenciones propias del melodrama mexicano, y la aproximación al universo es-
tético concebido por el cineasta Emilio Fernández junto a su habitual director de fotografía
Gabriel Figueroa.
Monsiváis observa que entre 1940 y 1960, el melodrama fílmico mexicano combina,
entre otros factores:
la invención y el guardarropa de la Mexicanidad (que alimentan la fiesta y el

sentido de la hombría); […] la subversión […] de los valores tradicionales que
consigue muy fundamentalmente la presentación incitante del pecado; […] el
cambio a través de la exageración de la novela rosa tradicional […]; la revisión
de procedimientos del cine de Hollywood; […] el amanecer freudiano que poco
a poco cuestiona las motivaciones clásicas; […] y el tremendismo.841
Josetxo Cerdán ha encontrado diversas huellas de estas características a lo largo

del filme de Mur Oti:
El personaje de Mary Esquivel, muestra en sí mismo una contradicción de plena

raigambre freudiana: celosa de la inviolabilidad de su cuerpo ante Ramón y Don
Mariano, se ofrece como fruta incitante del pecado a Carlos. La exageración que
ya de por sí representa el cuerpo de Mary Esquivel, se ve incrementada por el
vestuario y la actuación desbordada, excesiva, que la actriz hace de su perso-
naje, situándolo como el de una protagonista de telenovela avant la lettre. Ade-
más, el exceso orquestal de la música compuesta para el filme por José Pagán
y Antonio Ramírez Ángel, impulsa en muchas ocasiones el desarrollo narrativo
por encima de la acción dramática […]. Y, por último, habría que destacar la ex-
traña, pero sin duda voluntaria, hibridación de los espacios, que aproxima ti-
841. MONSIVAIS, Carlos, “Se sufre pero se aprende. (El melodrama y las reglas de la falta de
límites)”, Archivos de la Filmoteca, nº 16, febrero de 1994, pp.11-12.

pismos de uno y otro lado del Atlántico y, por momentos, nos hace dudar sobre
si estamos en un cortijo andaluz o en una hacienda mexicana, formulándose,
así, una clara apuesta por el mestizaje.842
Todo ello aparece revestido con imágenes de belleza plástica (la fotografía de Juan
Mariné es, sin asomo de duda, lo más destacable de la película), que remiten a los pictó-
ricos y estilizados encuadres compuestos por el Indio Fernández, principal representante
del melodrama mexicano de los años 40, junto a su operador de cabecera, el excepcional
fotógrafo Gabriel Figueroa. Cerdán señala que esta tendencia ya se había manifestado en
Orgullo, fruto también de la colaboración entre Mur Oti y Mariné, pero que cuando ambos
“trabajen de nuevo juntos en Duelo en la cañada, aquellos rasgos que se apuntaban en
Orgullo crecerán hasta desbordarse”.843
Dichos rasgos son según Cerdán las composiciones en contrapicado, la importante
presencia de nubes en el cielo, la prioritaria representación del paisaje sobre el que se
recorta en primer término una figura (habitualmente un personaje), y el lugar destacado
del maguey, que en Duelo en la cañada es sustituido por las chumberas (fig. 1).
Figura 1
La prensa cinematográfica de los años 50 hizo notar la influencia de la singular ico-

nografía del Indio en el cine de Mur Oti refiriéndose, curiosamente, a tres películas foto-
grafiadas por Manuel Berenguer, no por Mariné, a saber: Un hombre va por el camino,
Condenados y Fedra.844
La admiración de Mur Oti, nunca manifestada públicamente, por el cine de Emilio
Fernández parece, por consiguiente, más que probable y se extiende a lo largo de su fil-
843. Ib., p.67.
844. En Primer Plano, nº 481, 1 de enero de 1950; Imágenes, nº 122, febrero de 1954; y Ra-
diocinema, nº 331, 1 de diciembre de 1956, respectivamente.

mografía al margen de las aportaciones personales que determinado operador pudiera

ofrecer. De hecho, las concomitancias apreciables entre ambos cineastas trascienden lo
puramente visual.
Más allá de su fuerte especificidad mexicana, el cine de Emilio Fernández muestra
un perfil universal que se trasluce precisamente en el “carácter mítico” que observa Julia
Tuñón, en el hecho de que “la lucha en la que coloca a sus protagonistas no es de índole
social o política, sino cósmica”.845 Lo mítico en la obra fílmica del mexicano, tal y como lo
define Tuñón, está estrechamente emparentado con el universo temático murotiano, dado
que la naturaleza tiene en el cine de Fernández, al igual que en la tetralogía cosmogónica,
“un tiempo cíclico, al que caracteriza la repetición, por eso en ella actúa la fatalidad: es
el territorio del destino”.846
La principal similitud y, a su vez, la mayor divergencia entre estos dos creadores
proviene de sus respectivas formas de modelar a la mujer en relación con esa naturaleza.
Ambos coinciden en ligarla esencialmente con la tierra. Según Tuñón, en el caso del Indio
“la mujer aparece identificada con esta naturaleza de Fernández, que es inclemente y
dura”847, y “el amor de estas mujeres a la tierra dista de las posiciones políticas: no se
trata del agrarismo. La raigambre de la mujer es de índole biológica. […] Ellas solo quieren
estar en su medio, la naturaleza que es, en su mejor metáfora, la tierra, para vivir de la
agricultura o el mar para alimentarse de la pesca”.848
El amor hombre-mujer es la relación fundamental en el universo del Indio, puesto
que “la pareja permite la completud primigenia”849 y “de cumplirse los roles que Emilio
Fernández considera debidos en la pareja se dará una armonía cósmica”.850
Esta descripción que Tuñón elabora del cine de Fernández podría adjudicarse al
universo mítico murotiano con una salvedad: el valor de esa mujer ligada a la tierra dentro
de todo el sistema. En efecto, el carácter pasivo y sumiso de la fémina de Fernández la
distancia categóricamente del arquetipo femenino de Mur Oti. La mujer de Fernández ca-
rece “para convencer a sus parejas, de argumentos o de la fuerza para imponerse”,851 y
“solo puede pasar a un estado superior de ella misma con la ayuda de su pareja, el varón,
que es el agente de la cultura y de la historia. El hombre la dirige y condiciona como se
modela el barro para hacer una obra de arte”.852
La mujer murotiana también necesita la participación activa del macho para com-
pletarse físicamente y alcanzar el cenit de su fertilidad, que es a la postre su esencial
razón de ser. Pero en esa relación de complementariedad, y a pesar de someterse final-
mente a la ley patriarcal, la mujer toma la iniciativa para atraer al varón y jamás renuncia
845. TUñÓN, Julia, Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las películas de Emilio
“Indio” Fernández, México D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2000, p.36.
846. Ib., p.61.
847. Ib.
848. Ib., p.66.
849. Ib., p.168.
850. Ib., p.76.
851. Ib., p.68.
852. Ib., p.61.

al goce sexual que Mur Oti plasma en forma de orgasmo figurado. El deseo que la mujer
instituida en objeto genera en el hombre es también el arma que la fémina esgrime para
obtener al macho que anhela y necesita.
Las concomitancias (voluntarias o no) con el cine de Emilio Fernández recorren,
por tanto, gran parte de la filmografía de Mur Oti y, pese a las afirmaciones de Josetxo
Cerdán, no es exactamente Duelo en la cañada la película del gallego que mejor condensa
esa influencia. Es innegable que los aspectos visuales señalados por Cerdán en esta pe-
lícula evocan el México retratado por Emilio Fernández en sus dramas rurales (cielos nu-
bosos, perspectivas oblicuas, planos contrapicados, composiciones en profundidad…),
pero Duelo en la cañada carece del lirismo de los grandes planos generales del Indio,
donde los paisajes se imponen a las figuras853 y, sobre todo, de la cadencia sosegada de
sus imágenes, en las que el tiempo parece detenerse como si de fotografías fijas se tra-
tara. Una calidad poética que sí se alcanzaba, en cambio, en Condenados, Orgullo o Un
hombre va por el camino, donde el concepto mítico de la mujer era, como en el caso del
Indio, un principio fundamental.
Duelo por la hembra
En realidad, como explicaré a continuación, Duelo en la cañada carece de esa dimen-

sión mítica que determina a la tetralogía cosmogónica y caracteriza a algunos filmes de Emi-
lio Fernández, como Flor silvestre (1943), María Candelaria (1943) o Pueblerina (1948).
A simple vista la novena película de Mur Oti presenta numerosas similitudes con Con-
denados. En ambos casos se pone en escena un conflicto triangular que implica a dos hom-
bres y una mujer, en el que la fémina solo ama a uno de ellos pero enciende el deseo de
los dos. Y en ambos filmes también el elemento discordante que obstaculiza la unión entre
la mujer protagonista y el hombre que ella ha elegido es eliminado en un duelo en el que
los dos varones ponen a prueba la virilidad que los faculta para inseminar a esa hembra.
Estas semejanzas pueden llevar a pensar que Soledad, protagonista de Duelo en
la cañada, es una réplica (considerablemente más esquemática y superficial) del complejo
personaje de Aurelia en Condenados. Sin embargo, las diferencias esenciales que distan-
cian a ambos personajes echan por tierra, al menos en parte, dicho pronóstico.
Aurelia es el epítome de la mujer murotiana, aquella que representa de manera
más genuina el arquetipo de Eva tal y como lo desarrolla Mur Oti en su cine. Fecunda-
dora y destructora a un tiempo, se instituye en objeto de deseo masculino a lo largo de
la película, aunque la enunciación fílmica indica que ella también desea consciente-
mente. Su naturaleza activa la lleva a convertirse en brazo ejecutor de un fatum al que
se somete sin cuestión, entregándose de manera irracional al esposo que ese destino
trágico le ha asignado.
853. En Pueblerina (1948), una de las cumbres estéticas de Emilio Fernández, los personajes
situados al fondo del paisaje son en ocasiones tan diminutos que los diálogos se expresan a tra-
vés de voces en off.

Aunque Soledad aparece visualmente caracterizada como Eva (seduce a Carlos,

dueño del cortijo, entregándole una manzana), esta identificación es puramente icónica
y no ontológica como sucedía en el caso de Aurelia. Soledad no se presenta como una
hembra mítica dadora de vida porque no está ligada a la tierra, y tampoco es víctima
del destino dado que ella misma escoge por voluntad propia al hombre al que se some-
terá: precisamente aquel que posee la tierra. Esa elección, motivada por razones más
materiales que pulsionales, tiene como consecuencia la aniquilación del macho descar-
tado, cuya ejecución Soledad delega, en contra de lo que hacía Aurelia, en el hombre
que la va a poseer.
Pese a estas diferencias fundamentales, ambas mujeres coinciden plenamente
en su definición como objetos de deseo. En opinión de Carmen Arocena, “Soledad se
construye como objeto del deseo más que como sujeto de la acción. Es el deseo del
macho el que le confiere su identidad: un ser para la satisfacción sexual”.854 Arocena
señala que
ya desde la primera escena de la película, Soledad es convertida en el objeto

de deseo explícito del público masculino y, lo que es más interesante, esta iden-
tificación con el deseo se hace desde la ausencia. No hay significante que la re-
presente: no vemos su imagen, ni escuchamos su voz a pesar de que un público
masculino enfervorizado grita su nombre en una humilde taberna. El hombre
demanda así un cuerpo en el que anclar su deseo.855
Soledad se esconde tras la puerta y su cuerpo se protege de cualquier mirada re-

fugiado en el fuera de campo (fig. 2). Que el objeto de deseo que los hombres reclaman
con insistencia se mantenga en off no es un hecho baladí a estas alturas de la filmografía
de Mur Oti, y menos aún que ese cuerpo pertenezca a una mujer. He señalado en reite-
radas ocasiones la importancia del fuera de campo como espacio del deseo femenino en
la tetralogía cosmogónica. Lo que se situaba fuera del cuadro, empero, siempre estaba
relacionado con el macho y la posibilidad de una fusión sexual con él. Dado que la mirada
de la mujer más allá de los límites del marco subrayaba su condición de sujeto deseante,
el hecho de que ahora, y excepcionalmente en la filmografía de Mur Oti, sea ella quien se
oculta en ese espacio fuera de campo, retardando la anhelada visión de aquello que se
demanda, es la clara sentencia desde el mismo inicio del filme de que, en efecto, Soledad
va a construirse también como objeto de deseo.856
855. Ib.
856. Expresado en terminología narrativa, en el personaje de Soledad cobran cuerpo dos actan-
tes distintos: el sujeto agente de la pasión y el objeto de valor pasional.

Figura 2 Figura 3
Figura 4 Figura 5
Figura 6 Figura 7
Cuando la mujer sale por fin de su camerino se encuentra frente a frente con
Ramón (Leo Anchóriz, actor que repetiría idéntico rol pulsional en Milagro a los cobardes),
antiguo amante de Soledad enfermizamente enamorado de ella, que la ha perseguido por
todas las ventas en las que ha actuado. Arocena destaca en este momento el insólito
plano en profundidad de campo (fig. 3), en el que

la imagen de la hembra es ofrecida a la vista del espectador en picado, encua-

drada tras las piernas de Ramón, (el amante despechado). De este encuadre
surge la idea de una figura femenina que se construye como objeto significante
exclusivamente cuando una mirada masculina se posa sobre ella. Y si Soledad
es incapaz de significarse a sí misma, es aún menos capaz de actuar. La única
acción que el texto le reconoce como sujeto autónomo es la de huir.857
Lo que Arocena no menciona es que tras ese plano la puesta en escena cambia ra-
dicalmente las tornas: en el instante en que la mujer rechaza violentamente al mayoral
Ramón las posiciones de ambos personajes en la escalera se invierten. Situada en lo alto
de los escalones, y en dominante contrapicado, Soledad espeta un rotundo “¡me das
asco!” (fig. 4) a un Ramón que la observa colérico desde abajo (fig. 5).
Cuando la cantante sale a escena, el plano general en profundidad de campo coloca
a la figura de Soledad, profusamente iluminada, en el punto de fuga de las miradas de
todos los congregados, incluido el espectador (fig. 6). Ramón también la contempla desde
un apartado situado en lo alto de la taberna y el plano picado correspondiente a su punto
de vista pone de manifiesto no solo la naturaleza de objeto mirado que caracteriza a So-
ledad, rodeada de hombres sedientos, sino también su inviolabilidad. Las manos de los
desenfrenados espectadores se afanan por llegar a tocar el cuerpo de la mujer, que desde
su altar circular ahuyenta cualquier contacto carnal con ellos (fig. 7).
El círculo se presenta, al igual que en Milagro a los cobardes, como símbolo del ór-
gano sexual femenino, una vagina imposible de penetrar contra la voluntad de Soledad.
La de huir no es la única acción, como indicaba Arocena, que se le puede reconocer a la
protagonista de Duelo en la cañada, puesto que Soledad también canta, baila, realiza fae-
nas domésticas y agrarias en el cortijo de Carlos y, lo que es más importante, rechaza y
elige hombres. En otras palabras, ella decide qué macho entrará en ese círculo y cuál
quedará fuera, que es precisamente la gran elección de todas las mujeres murotianas.
Por consiguiente, Soledad, al igual que ellas, se erige en evidente objeto de deseo pero
también en sujeto de la acción.
La tonadillera, sin embargo, no es una mujer mítica sujeta a las más primitivas pa-
siones y víctima de los designios del destino, como lo son Aurelia (Condenados), Laura
(Orgullo) o Estrella (Fedra). Ella elige al macho por cuestiones desvinculadas de lo pura-
mente pulsional (principal motor del conflicto dramático en la tetralogía cosmogónica), o
al menos no es la necesidad sexual lo único que la motiva.
Desde el inicio de la película Soledad parece rechazar al género masculino. Huye
primero de Don Mariano (Antonio Armet), al que cree haber matado de un golpe cuando
trataba de proposarse con ella, porque, pese a su dinero, el hombre es demasiado viejo
y desagradable. También rechaza al mayoral, macho poderoso y viril en apariencia, pero
escasamente dotado en lo económico. La mujer ya ha probado sexualmente a Ramón

(ambos han sido amantes en el pasado), pero ahora le rehuye de manera violenta sen-
tenciando sin miramientos que este le repugna. En definitiva, Soledad está esperando al
hombre que aúne las dos facultades que le interesan, y este no es otro que Carlos (Javier
Armet), joven y guapo propietario de una extensa finca, al que elige como macho nada
más conocer su condición de terrateniente.
Tras sufrir un accidente en su huida de la justicia por el presunto asesinato de Don
Mariano, pero sobre todo del acoso de Ramón, Soledad es recogida y curada por los hom-
bres de Carlos, dueño de las tierras donde ha ido a parar su coche siniestrado. Los tra-
bajadores de Carlos instalan a Soledad en una modesta cabaña, y cuando el amo va a
visitarla ella piensa que se trata de un policía. La voz de Carlos llega a los oídos de Soledad
desde el fuera de campo, espacio del deseo femenino en el universo creativo murotiano,
pero ella, desconocedora en un principio de la identidad del hombre, apenas le mira y
asegura que “prefiriría cualquier cosa antes que verme así, en esta horrible cabaña” (fig.
8). En cuanto Carlos, ofendido por el comentario despectivo a propósito de su hacienda,
le informa de que esa horrible cabaña y las tierras que la circundan le pertenecen, la ac-
titud de la mujer cambia radicalmente (fig. 9). “Soy feliz”, “me encanta su cabaña” dice
Soledad, al tiempo que su talante se torna seductor despertando el interés del hombre.
Figura 8 Figura 9
Soledad ya ha escogido al macho que la mantendrá y protegerá, y tras el fle-

chazo pasa unos días en la potrera de Carlos colaborando como un jornalero más en
las labores de la finca. La mujer, sin embargo, debe asegurar el éxito de su elección.
Para ello no dudará en sacar a relucir su naturaleza de objeto de deseo exhibida en la
secuencia inaugural ofreciendo, manzana en ristre, su cuerpo a un Carlos que echa li-
teralmente humo, y proclamando así su condición de Eva que ha hallado por fin a su
Adán. Veámoslo con detalle.

Figura 10 Figura 11
Figura 13 Figura 14
Carlos está escribiendo en su libro de cuentas cuando escucha desde el fuera de

campo la voz de Soledad entrando en la estancia. Mur Oti demora ligeramente la mostración
del contracampo, sin embargo, como ya había ocurrido en la secuencia de arranque del
filme, en esta ocasión es el cuerpo de la mujer convertido en objeto lo que la mirada al es-
pacio ausente reclama (fig. 10). Cuando se nos muestra la imagen deseada vemos a Sole-
dad, que hasta ahora había lucido camisa y pantalones, embutida en un sugerente vestido.

Un atuendo que, según sus palabras, ha elegido esa noche para “sentirse mujer” (fig. 11).
Soledad se sienta sobre la mesa y toma una manzana de una fuente de fruta (fig. 12) sin
dejar de mirar insinuante a Carlos. La mujer se lleva la manzana del pecado a sus carnosos
labios y el hombre hace lo propio con su fálico cigarrillo (figs. 12 A y 13). La sensual me-
táfora coital culmina en el momento en que Carlos cae definitivamente en la tentación de
esa Eva deseable y muerde él también la fruta prohibida del Edén (fig. 14).858
Tal y como sucedía en la tetralogía cosmogónica, la unión entre Carlos y Soledad se
ha consumado por vía metafórica. A partir de este instante Soledad se convierte en la pro-
metida del terrateniente, y pasa a ser de su propiedad: “al aceptar al hombre, se somete
a su protección absoluta y le será vedado lavar sus propias afrentas. Por ello, será obliga-
ción de su prometido, Carlos, eliminar a Ramón, oponente a la felicidad de la pareja”.859
En efecto, cuando la relación entre ambos empieza a prosperar vuelve a aparecer
en escena Ramón, que resulta ser el mayoral de Carlos. El hombre ha descubierto que
Soledad se refugia en el cortijo y no va a renunciar a recuperarla. El elemento que entur-
bia la pacífica unión entre hombre y mujer anuncia su amenazadora irrupción del mismo
modo en que lo hacía el mozo Juan en Condenados: a través del sonido en fuera de
campo. Al inicio de la película la imagen de las espuelas de Ramón (fig. 3) había venido
acompañada por un silbido del hombre, que ahora Soledad vuelve a escuchar a sus es-
paldas. La mujer se percata aterrorizada de la presencia de un intruso en su habitación,
que la acecha como una sombra procedente del pasado (fig. 15). Antes de que el hombre
dé un paso adelante y entre en el campo iluminado, el silbido en off ya lo ha identificado
como el mayoral, que viene a poner en peligro el amor de Soledad y Carlos.
Figura 15
858. Esta secuencia no figura en el guión de la película conservado en la Biblioteca Nacional

(Sala Cervantes). Originalmente Carlos llevaba a Soledad al castillo de Fuengirola y allí sellaban
su amor con un beso tras una tópica escena romántica. Mur Oti debió de modificarlo durante el
rodaje, bien condicionado por los gastos de producción que suponía el desplazamiento, o bien
por tratar de resaltar la (inexistente) sensualidad de la protagonista, de manera que el duelo
final entre los dos hombres tuviera una mínima justificación. También se suprimió del guión un
encuentro sexual entre Carlos y Soledad que se insinuaba bastante explícitamente mediante
una elipsis.

Ramón amenaza a Soledad con contarle a su prometido lo sucedido con Don Ma-
riano, ocultándole que en realidad el viejo hacendado está perfectamente vivo, y la coac-
ciona para que se fugue con él agarrándole de la cabellera y golpeándola violentamente.860
Soledad se lo explica todo a Carlos y a partir de este momento la película se convierte en
una continua pugna entre los dos hombres por alcanzar objetivos irreconciliables: Carlos
pelea para proteger a la hembra que lo ha elegido como su macho del acoso del preten-
diente despechado; Ramón, para tratar de apropiarse de esa misma hembra en una dis-
puta inútil y suicida, puesto que ella ya ha escogido a Carlos y aunque Ramón resultara
vencedor jamás se sometería a la dominación de un hombre que le repugna.
Al igual que en Condenados, señor y criado miden en dos ocasiones su hombría.
En aquella ambos disputaban una esforzada carrera empuñando el arado antes de en-
frentarse definitivamente con la navaja. En Duelo en la cañada Carlos y Ramón también
dirimirán sus diferencias por medio del cuchillo, pero antes se batirán a puñetazos en una
secuencia de enorme fuerza visual que evoca por un lado las imágenes de los grandes
duelos del western americano, y por otro, las escenas del puente en Orgullo, también fo-
tografiadas por Juan Mariné.
El enfrentamiento tiene lugar al amanecer, en el cercado del cortijo de Carlos. Los
dos machos van a pelear por la hembra y para ello deben imponer su masculinidad.
Ramón llega como una sombra montado ufanamente sobre su caballo (fig. 16), metáfora
del instinto sexual en la tetralogía cosmogónica, mientras que Carlos lo aguarda sentado
sobre uno de los travesaños de la valla esgrimiendo otra arma de inequívocos tintes fáli-
cos, el rifle (fig. 18). En el punto de fuga de las líneas diagonales que el cercado marca,
cual conducto vaginal figurado, se encuentra Carlos, legítimo poseedor de la mujer (fig.
17), aunque Ramón también se va a postular como acreedor a atravesar el mismo canal
con su caballo (fig. 19).
Figura 16 Figura 17
860. Es propio del cine de Emilio Fernández que el protagonista masculino emplee la violencia
física para disciplinar a la mujer. Asimismo existen en la filmografía de Mur Oti más momen-
tos de agresión explícita contra el sexo femenino, como la bofetada que José le propina a su
esposa Aurelia en Condenados, y muy especialmente, los brutales azotes de Fernando a Es-
trella en Fedra.

Figura 18 Figura 19
Figura 20 Figura 21
Figura 22 Figura 23

Figura 25 Figura 26
La planificación los coloca repetidas veces frente a frente, como corresponde a la

secuencia canónica de duelo (fig. 20-22). No obstante, son los planos cortos de las botas
de uno y otro tomados desde el mismo suelo (fig. 23-24) los que mejor ilustran la rivalidad
entre los dos hombres, y remiten con claridad a la composición destacada por Carmen
Arocena en la primera secuencia del filme (fig. 3), donde era precisamente el objeto de
deseo compartido (Soledad) el que aparecía en el punto de fuga.
Figura 3
Recordemos que en palabras de Camille Paglia861 el poder procreador de la mujer,

oculto en sus misteriosos órganos genitales, ha provocado envidia y temor en el sexo
masculino, por lo que los hombres crearon la Cultura y la Ley patriarcal con el fin de do-
blegar dicha fuerza. Opresión propiciada en cierta medida por la propia necesidad física
op. cit.

de la mujer de obtener la colaboración masculina para alcanzar la plenitud de su fertilidad.

El aparato reproductor femenino ha sido figurativizado por Mur Oti en más de una ocasión
en forma de sima o composiciones en V (especialmente en Condenados y Orgullo), por lo
que la inversión de esa V que sugerían las piernas abiertas de Ramón (con la propia hem-
bra encerrada en su interior) implican el sometimiento de cualquier poder que la fémina
pueda ostentar por su facultad engendradora.862
No es de extrañar, pues, que los dos hombres opongan sus piernas abiertas para rei-
vindicar su virilidad por encima de la de su adversario. Durante la pelea a puñetazos Ramón,
notablemente superior a Carlos en fuerza y habilidad, empuja al amo a través del citado
conducto, con el fin de expulsarlo de allí y arrebatarle así la supremacía sobre la mujer (fig.
25). Ramón sale victorioso de la disputa mientras Carlos queda tendido en el suelo. Junto
a su cuerpo maltrecho se observa desde el picado el compás que forman las piernas del
imperioso mayoral, que llegará a pisotearle despectivamente la espalda (fig. 26).
Es preciso recordar, no obstante, que desde el arranque mismo de la película So-
ledad se desembarazaba sin problemas del intento de sometimiento del mayoral, y asen-
taba su propia posición dominante en la escalera rechazándolo categóricamente (fig. 4).
De lo que se deduce que aunque Ramón haya vencido en este duelo provisional no ob-
tendrá el premio final de la mujer. Juan también ganó el duelo a arado frente al amo en
Condenados pero no se llevó a la hembra porque esta pertenecía irremediablemente a su
esposo José. Del mismo modo, Ramón doblegará a Carlos pero jamás podrá poseer a una
Soledad que ha escogido al hacendado como su hombre.
Vayamos ahora al enfrentamiento definitivo. Tras la reyerta y la muerte del capataz
Damián (José María Lado) a manos de Ramón, Carlos rescata a Soledad de la taberna
donde ha estado trabajando desde que Doña Blanca (Cándida Losada) la expulsó del cor-
tijo. De regreso a casa, el mayoral, que se pasea a caballo por las tierras de Carlos sil-
bando despreocupadamente, vuelve a interponerse en su camino. Los dos hombres bajan
al remedo de útero femenino que es la cañada para batirse en el duelo decisivo (fig. 27).
Figura 27 Figura 28
862. Las espuelas que sobresalen en la figura 3 refuerzan el significado de la composición, puesto
que ese elemento del atuendo del vaquero sirve justamente para disciplinar los impulsos salvajes
del caballo, animal simbólicamente relacionado también en el universo murotiano con el incons-
ciente y los instintos sexuales.

Figura 29 Figura 30
Figura 31
Soledad, al igual que Aurelia en Condenados, se queda en lo alto de la colina con-

templando la justa que se disputa a caballo entre los dos contendientes (fig. 28), una lid
que se nos ofrece desde el punto de vista dominante de la mujer que ha provocado esa
situación (fig. 29). Aurelia descendía a la calera para matar con sus propias manos a Juan
y hacer efectiva la predestinación trágica que la ataba al condenado; Soledad, por el con-
trario, permanece estática a la espera de que sea su prometido Carlos quien la libere de
la obsesiva persecución de Ramón.
Carlos hiere de muerte a Ramón clavándole el cuchillo en la espalda. Este desmonta
de su cabalgadura y la cámara nos muestra de nuevo el ángulo invertido que forman sus
extremidades. La enorme navaja que empuñaba el mayoral cae entre sus piernas, como
si hubiera perdido literalmente el miembro viril (fig. 30). Carlos ha derrotado a Ramón de
la manera más lacerante para un hombre: castrándolo y despojándolo de su facultad para
sojuzgar a la mujer. El lugar que en la mencionada figura 3 del inicio del filme ocupaba la
imagen de la hembra lo llena ahora el pene desgajado del mayoral, confirmando su im-
posibilidad de poseer y dominar a Soledad.
Ramón se agacha para recoger el otro falo que se presenta ante él, el rifle deposi-
tado en el suelo, pero herido de muerte como está no conseguirá dispararlo. El cuerpo
del hombre cae sobre el riachuelo y el penúltimo y espectacular plano de la película, antes

de que la pareja se aleje de la cañada, muestra a través de un cristal el rostro del hombre
muerto (fig. 31).
La barroca composición presenta una simetría perfecta con respecto al plano en
que Ramón vencía provisionalmente a Carlos en el duelo anterior (fig. 26): las líneas de
los cuerpos se invierten y el ángulo de visión pasa del picado al contrapicado. Entonces
eran las amenazantes y autoritarias piernas de Ramón las que asomaban junto a la es-
palda de Carlos, ahora, es la pareja victoriosa la que se cierne sobre el cadáver del ma-
yoral en una inquietante profundidad de campo semidifuminada por el agua.
Figura 26 Figura 31
La profundidad de campo funciona de nuevo, al igual que en Milagro a los cobardes,

como representación del pasado, en un plano que en opinión de Josetxo Cerdán, “al co-
sificar, al materializar la memoria de Ramón muerto sobre el riachuelo se muestra como
aleccionador del precio de una obsesión, y como última alucinación de un sujeto ya
muerto”.863
En efecto, Ramón ha pagado con su vida el precio de una obsesión irreflexiva y de-
lirante por una mujer que no lo ama. Ha estado dispuesto a matar y morir por una hembra
que lo rechazará sin paliativos aunque él haga prevalecer su virilidad. En ese sentido, su
personaje está mucho más próximo al del mozo Juan en Condenados, que Soledad al de
Aurelia. Esta aceptaba con pasiva sumisión al macho que el destino le imponía, pero de-
mostraba una inusitada fortaleza al llevar a cabo la decisiva prueba de amor que la con-
duce a la esterilidad, y en consecuencia, a la extinción de su ser. Lo que Aurelia aceptaba
sumisa, Soledad lo elige activamente, pero donde la protagonista de Condenados actuaba,
la de Duelo en la cañada simplemente deja hacer. Desprovista de la cualidad mítica de
Aurelia y, sobre todo, de su enajenada pasión, Soledad se constituye en reverso de la Eva
primitiva representada por esta. Una nueva Eva más pragmática y preocupada por las

necesidades materiales de manutención y protección, que surge cuando las pulsiones pri-
marias dejan de ser las únicas que marcan las reglas en el Edén.
2. EVA DOMESTICADA
Manuel Mur Oti ofrece en Milagro a los cobardes y Duelo en la cañada sendas re-
visiones del prototipo de mujer diseñado en su tetralogía cosmogónica. El batallón de las
sombras y Una chica de Chicago, por su parte, exponen y desarrollan en clave dramática
y de comedia respectivamente cuál debe ser el rol y el comportamiento de esa Eva mítica
cuando se socializa; es decir, cuando la unión esencial y genuina entre hombre y mujer
se institucionaliza a través del matrimonio y la hembra se convierte en esposa.
2.1. El batallón de las sombras: el día a día en la trinchera del hogar
…en la claridad absoluta no se ve ni más ni menos

que en la absoluta oscuridad, esto es, que uno de los
modos de ver, exactamente como el otro, es un ver puro,
vale decir un ver nada. La luz pura y la pura oscuridad
son dos vacíos que son la misma cosa.
G.W.F. Hegel
Una semana antes de que el estreno de El último cuplé arrasara en 1957 las taqui-
llas españolas, había asomado a las pantallas cinematográficas un modelo femenino to-
talmente opuesto al de la artista autónoma que vive y ama sin ataduras encarnado por
Sarita Montiel. A diferencia del célebre filme de Juan de Orduña, el alegato a favor de la
mujer que Manuel Mur Oti construyó en El batallón de las sombras pasó sin pena ni gloria
por las salas de exhibición nacionales, pese a que las relaciones entre hombre y mujer
presentadas por el gallego eran convincente reflejo de la sociedad española de los años
50. Una sociedad patriarcal que, como describe Carmen Arocena, “no concibe a una mujer
deseante y cuando la piensa, imagina a la vez su castigo”.864 Esa es en esencia la clase
de mujer que El batallón de las sombras representa y a la que Mur Oti dedica expresa-
mente el filme, según reza el siguiente rótulo inserto entre los títulos de crédito:
esta película está dedicada a todas las mujeres del mundo. A esos seres bellos
y resignados que marchan hasta el fin, inquebrantables en la desgracia y sere-
RUCHA, Julio (coords.), El cine de Manuel Mur Oti, op. cit., p.111. La María Luján de El último
cuplé también muere como única redención posible a sus pecados.

nos en el resplandor. A ellas, que hacen posible el milagro de nacer, la dicha de

amar, el gozo de triunfar y la paz de morir.
El cineasta define así sin medias tintas lo que en su opinión son “todas las mujeres
del mundo”, y excluye de dicha categoría, tal como observa Carmen Arocena, “a la mujer
rebelde, a la transgresora, a la apasionada, a la que no siente la maternidad, a la que no
ama y, sin lugar a dudas, a aquella que no se resigna a estar a la sombra de un hombre,
es decir, a ser la proyección de su luz. El batallón de las sombras excluye de su dedicatoria
a todas las mujeres que se encuentran fuera de la ley”.865
Parece, pues, que Mur Oti concibe la película como una suerte de manifiesto que
establece claramente las funciones y conductas propias de la Eva domesticada por la so-
ciedad. La referencia a la primera mujer de la Creación se hace explícita en la alocución
que inaugura el filme. Sobre las imágenes de un cielo nuboso se escucha lo que en apa-
riencia es una voz over:
Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, y, al contemplarlo, se sintió sa-

tisfecho de su obra, luego, para que Adán no se aburriera en el Paraíso, creó a
la mujer. Todos sabemos que para lograr esta segunda criatura le bastó al señor
un simple huesecillo del hombre. Y que el hombre –¡hombre al fin!– y con per-
dón el más perfecto de los animales, encontró muy agradable su costilla cuando
convertida en una criatura maravillosa, le dijo: «Me llamo Eva». Pero claro, las
cosas se complicaron y vino el pecado.
En ese instante las nubes desaparecen y la cámara panoramiza de arriba abajo por
la imponente figura de un rascacielos. La voz continúa:
Y con el pecado la ira del Señor. Y el hombre empezó por fabricar trajes con
hojas de parra y terminó levantando ciudades llenas de gigantescos edificios. Y
esto lo hizo el hombre solo y sin una costilla. Bueno, sin una costilla, pero con
una mujer.866
La espalda de un caballero entrado en años y elegantemente vestido ha irrumpido

en cuadro mientras se escuchaban estas palabras. El hombre se gira y comprobamos que
la supuesta voz over pertenece en realidad a ese narrador diegético. Situado en el centro
866. El discurso irónico del narrador era más extenso en el guión de Mur Oti y Manuel Tamayo.
Entre los pasajes suprimidos del texto original destacaba en este punto de la disertación la ima-
gen típicamente murotiana de “un campo yermo, seco, batido por el viento. Rectos surcos. Tra-
zando uno de ellos, entra, de espaldas a la cámara, en la infinita soledad del paisaje, un hombre.
Es ese primer hombre que cumple el castigo divino. Va semidesnudo, y arrastran el arado pri-
mitivo dos negros toros” (Fondos de la Filmoteca Española).

del encuadre en contrapicado y con esa torre de evidentes connotaciones fálicas a sus
espaldas, el hombre (Rolf Wanka) continúa su discurso de ensalzamiento masculino frente
a la insignificancia de la mujer (fig. 1). Sus conclusiones son tajantes:
Después de todo… ¿qué significa la mujer en la vida del hombre?... Todo lo

más, una compañía amable –amable algunas veces– pero nada más. Porque…
¡seamos sinceros!... ¿Para qué sirve la mujer? ¡Para nada!... Absolutamente
para nada. […] Los hombres formamos el batallón luminoso de la humanidad,
mientras las mujeres son… ¡El batallón de las sombras! … ¡Eso es!... Un ba-
tallón oscuro, que combate –vamos a decir que combate– en la trinchera có-
moda del hogar.
Figura 1
Este narrador que habla investido de una autoridad casi académica no es más que
la figura que vehicula la ironía del planteamiento del filme. A partir de este momento Mur
Oti centrará su atención en cuatro familias que conviven en un bloque de pisos, el 47 Du-
plicado. Un edificio que se presenta como una fachada de la que emanan en caótico bu-
llicio los sonidos procedentes de los hogares que se esconden tras sus muros: la radio,
una mujer que canta, un niño que llora, un piano que toca… La vida, en definitiva, dibu-
jada a través del sonido en fuera de campo, recurso fílmico que devendrá fundamental a
lo largo de la película.
Las peripecias vitales de los vecinos del edificio servirán a Mur Oti para rebatir con
hechos narrativos el discurso del sujeto y homenajear a esas mujeres que luchan sin re-
conocimiento público, para que sus esposos alcancen por fin sus objetivos. Y dicha refu-
tación comienza precisamente por el retrato caricaturesco de los hombres que habitan ese
bloque, hombres auténticamente inútiles en el sentido estricto de la palabra. Todos tienen
ocupaciones artísticas diletantes y no productivas en las que no destacan especialmente,
y son sus esposas las que, además de realizar las labores propias de su hogar, deben man-
tener la economía familiar, cosiendo o planchando sin descanso encargos ajenos.
El carácter coral y el tono humorístico de las secuencias iniciales hacen pensar que
la cinta se moverá en torno a registros sainetescos.867 Sin embargo, los dramáticos acon-

tecimientos que van sucediéndose a medida que el relato avanza parecen escorarlo hacia
el género melodramático868, y más concretamente hacia lo que Pablo Pérez Rubio denomina
el “melodrama de la familia”, dado que todos los conflictos planteados en la película se cen-
tran en la estructura doméstica y la institución familiar. En dicha variante del género
lo masculino, ostentador del poder económico y sexual, emerge como ele-

mento privilegiado, dominante –y único–, mientras lo femenino queda rele-
gado a una pasividad silenciada y negativa; lo masculino se hace patente en
el ámbito público, mientras lo femenino queda oculto, como su propio deseo,
y recluido en el de lo privado y familiar; se reproduce, así, una dicotomía bi-
naria fuera/dentro cuyo alcance remite al orden capitalista: el hombre pro-
duce, la mujer preserva.869
El batallón de las sombras también basa la dialéctica entre masculino y femenino

en la oposición binaria marcada por lo público (correspondiente al hombre) y lo privado
(a la mujer), sin embargo, aquí son las mujeres quienes producen, ostentan el poder eco-
nómico y deben sustentar a sus esposos, que son unos auténticos peleles. Ellas llevan
los pantalones, para decirlo con la socorrida frase que sin duda está en el origen de que
Luisa, mujer del pianista, cosa pantalones a destajo para conseguir el dinero que asegure
el triunfo de su esposo.
En realidad, más que una subversión de los cánones tradicionales del melodrama
familiar, lo que El batallón de las sombras nos ofrece es una tragicomedia al estilo de Wi-
lliam Shakespeare, autor literario vivamente admirado por Mur Oti. Un híbrido genérico
entre comedia (a cargo de la grotesca caricatura de los esposos) y tragedia870, que el
actor Braulio (Antonio Vico) sintetiza al final de la película en el momento de representar
su verdadera muerte: “buen final de comedia, vuelve el marido” (el pianista), “buen final
de drama, se va el marido” (él mismo).
La esposa y la puta
De todas las mujeres que pululan por el 47 Duplicado Luisa (Lida Baarova) y Lola
(Emma Penella) son las que mejor compendian los dos polos que la ambivalente natura-
867. Entre las que cabe mencionar la representación de la muerte del cómico Braulio (Antonio
Vico), la absurda discusión entre este y el pianista Enrique Vidal (Albert Lieven), o las artimañas
del joven pintor muerto de hambre (Vicente Parra) para agenciarse comida y cigarrillos en casa
de Magdalena (Amparo Rivelles).
868. La muerte del pintor por tuberculosis, el adulterio de Enrique, el aborto que Damián (Albert
Hehn) plantea ante el embarazo de su esposa (Katarina Mayberg), la grave enfermedad de Mag-
dalena, y finalmente el accidente fatal de Braulio.
870. Recordemos que la hibridación de géneros está presente en todas las grandes películas
de Mur Oti, desde la tetralogía cosmogónica hasta Cielo negro, y es una característica propia
de su estilo.

leza de Eva adopta dentro del tejido social: la madre-esposa, compañera fiel del hombre
y generadora de vida, y la puta que lo incita al pecado.
Luisa, a la que tomaré como delegada del colectivo femenino que habita el edificio,
encarna a la perfección el tipo de mujer que, según Molly Haskell, ha representado habi-
tualmente el cine de Hollywood: “servidoras y esclavas románticas, figuras débiles y se-
cundarias, sin ambición o autonomía narrativa, y siempre dispuestas a olvidar profesión,
responsabilidades y obligaciones sociales en nombre de un sueño romántico de felicidad
conyugal”.871 Luisa está casada con Enrique Vidal (Albert Lieven), presunto gran pianista
que se halla inmerso en la composición de una opereta, por lo que ensaya continuamente
un vals que se escucha en toda la casa y sirve de tema central de la película. Mientras
tanto, ella cose sin parar pantalones para intendencia con el fin de sostener económica-
mente al matrimonio.
La profundidad de campo, recurso formal que caracteriza la puesta en escena del
filme, evidencia la condición de sombra de un hombre supuestamente brillante que define
a Luisa. El plano que retrata a Vidal tocando al fondo mientras la mujer cose incansable
en primer término condensa de manera magistral la esencia de ese matrimonio, configu-
rando lo que Santos Zunzunegui ha denominado “auténtica sonata para máquina de coser
y piano”872 (fig. 2).
Figura 2
El efecto de la profundidad de campo se repite con idéntico significado en la escena

en que Vidal y Pepe (José Suárez), el inventor que solo idea objetos ya existentes, hablan
a través de las ventanas sobre la vedette que interpretará la opereta de Vidal. A la su-
871. Cfr. HASKELL, Molly, From reverence to rape, 1974. Citado en COLAIZZI, Giulia, Feminismo
y teoría fílmica, Valencia: Episteme, 1995, p.15.

perficial conversación en torno a las curvas de la cantante que sostienen los hombres en
primer término se oponen, al fondo, la estampa de Luisa que no deja de coser (fig. 3), y
la de Magdalena (Amparo Rivelles), que plancha durante todo el día para que el vago de
su marido pueda pensar tranquilamente (fig. 4). Dos figuras que se mantienen al fondo,
casi latentes, pero al mismo tiempo tan nítidas como las imágenes de sus maridos. Idea
gráfica de cuál es el verdadero sustento de ambas familias.
Figura 3 Figura 4
Enrique consigue vender su obra musical pero necesita dinero para adquirir los tra-
jes del estreno, así que Luisa coserá día y noche hasta obtenerlo. El hombre alquila el
frac más caro para él, por lo que no le alcanzará para comprarle un vestido de noche a
Luisa. La planificación de la escena en que Vidal le comunica a su mujer que ella no podrá
asistir al estreno denota la dignidad que la enunciación fílmica otorga a la mujer frente a
la petulante vanidad del hombre. Veámoslo con más detalle.
Todas las mujeres del edificio acompañan a Luisa esa noche, porque cada una de
ellas le ha llevado algún complemento que adorne el vestido que espera con ansiosa ilu-
sión. Cuando al abrir el paquete solo halla el carísimo frac de su marido la mujer queda
arrasada por la desolación. Las demás mujeres se mantienen detrás de la protagonista
de la historia, arropándola consternadas en otra compleja composición en profundidad,
que refrenda el carácter metonímico de Luisa, delegada actancial de toda la colectividad
femenina (fig. 5).
Frente a la imagen del batallón unido, el plano individual de Vidal resulta casi ofen-
sivo. El contrapicado refuerza la autoridad del hombre sobre su esposa, pero sobre todo
ridiculiza aún más su histriónico aspecto: la chistera ladeada, la cara desencajada y los
pantalones a medio abrochar (fig. 6).

Figura 5 Figura 6
Figura 7 Figura 7A
Figura 8 Figura 9

La mujer pide a sus compañeras que vuelvan a sus casas para tragarse su dolor
en soledad, y guarda silencio ante la verborrea de su marido que, consciente de su error,
trata de restarle importancia al detalle. Enrique le ordena que le coja el dobladillo al pan-
talón (fig. 7) y ella desaparece del cuadro echándose literalmente a los pies de su esposo
(fig. 7A). La cámara, sin embargo, no adoptará el punto de vista masculino en una situa-
ción tan humillante para la mujer, sino que bajará con ella a la altura del suelo, evitando
el opresivo plano picado que correspondería a la mirada del hombre, y propiciando que
el espectador comparta solidariamente las incontenibles lágrimas de Luisa (fig. 8).
La enunciación demuestra así que el filme está con las mujeres, que quiere a esas
mujeres, pero que las quiere de una determinada manera: en posición inferior frente a
los hombres y postradas a sus pies, lo que refuerza la idea de la mujer como sustento o
basamento familiar que transmite la película.
Desde la posición de Luisa la cámara muestra el contrapicado de Enrique, que a
estas alturas de la secuencia más que cómico resulta ya odioso (fig. 9). Después, regresa
al plano individual de Luisa, que sometida por esa mano amenazante surgida desde el
fuera de campo, ha asumido definitivamente su rol subsidiario (fig. 10). No hay enfrenta-
miento posible entre ambos, por lo que tras el intercambio de planos individuales, la cá-
mara retrocederá hasta encuadrar también a Enrique (fig. 10A). Ese leve travelling atrás
que enlaza de nuevo a los dos personajes en un solo plano, sin que medie corte en el mon-
taje, ratifica la resignada sumisión de la mujer que garantiza la unidad del matrimonio.
El día del estreno Luisa no puede asistir al teatro y debe quedarse escuchando la
representación a través de la radio de Doña Engracia (Amelia de la Torre). Allí se reúne
el batallón para acompañarla en un momento tan importante, y compartir con ella una
alegría que como colectivo unido incumbe a todas (fig. 11).873 Mientras la mujer perma-
nece oculta en la sombra y la privacidad del hogar, el hombre brilla con luz propia en la
esfera pública que se mantiene en fuera de campo.874 El sonido se convierte así, al igual
que en Milagro a los cobardes o Morir… dormir… tal vez soñar, en mensajero de las ac-
ciones que suceden en off. Las mujeres escuchan ansiosas la voz del locutor que retrans-
mite en directo lo que ocurre en el teatro. Cuando este enfatiza las efusivas muestras de
cariño entre el maestro y la vedette, todas comprenden que lo que se nos está escamo-
teando en ese fuera de campo no es sino el adulterio del marido tras su éxito público.
873. Miguel Marías ha destacado la novedad que supusieron en el cine español de 1956 los nu-
merosos planos corales en profundidad de campo que aparecen en la película. Unos populosos
planos que alcanzan su cota máxima en la escena de la muerte de Braulio al final de la cinta, en
los que llegan a apiñarse hasta once personajes. Marías considera estas composiciones logradas
por Mur Oti y Mariné como precursoras de los característicos planos corales de Luis García Ber-
langa y Marco Ferreri (MARÍAS, Miguel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do
drama, op. cit., p.138).
874. De hecho los personajes femeninos del filme apenas aparecen fuera de las cuatro paredes
de la casa y en las escasas ocasiones en que salen del edificio siempre permanecen en las in-
mediaciones del inmueble (la portera al principio de la película, Luisa al final, y el batallón al
completo cuando traen a Braulio moribundo).

Figura 11
Esa noche Vidal no regresará a casa. Al alba, Luisa aún lo aguarda inútilmente,
pero solo se encontrará con Lola, la prostituta, que adquiere por primera vez rango de
personaje en la narración. Su presencia ya había sido insinuada en una escena anterior,
a través del plano de sus zapatos de tacón bajando por las escaleras, en claro contraste
con las miserables zapatillas que lucen las demás vecinas (figs. 12, 12A, 12B).
Figura 12B

A diferencia de ellas, Lola es una mujer independiente, una prostituta de lujo que
entra y sale cuando le viene en gana, y paga desahogada y puntualmente el alquiler.
Frente a la representación deserotizada del resto de amas de casa, la irrupción de Lola
en escena resulta de un enorme impacto visual que evoca el clásico retrato de la femme
fatale del más puro cine negro americano.
Una vez más, son sus zapatos ascendiendo los escalones lo primero que la cámara
nos permite ver de ella. Cuando a mitad de camino escucha el llanto de Luisa sus pies se
detienen frente al umbral de la puerta de la mujer abandonada (fig. 13). La cámara pa-
noramiza a través del cuerpo femenino hasta alcanzar la cara, que permanece oculta en
la penumbra tras el humo de un cigarrillo (fig. 13A). La mujer da un paso al frente y su
rostro emerge lentamente de las sombras (fig. 13B).
Lola es, al igual que el resto de mujeres del 47 Duplicado, una sombra, una pro-
yección oscura de un cuerpo no visible. Pero se trata, como atestigua la figura 14, de una
sombra de la propia Luisa. Cuando esta intenta echar a Lola de casa, la puta le responde
sarcástica: “Déjese de tonterías. Estamos solas y estando solas somos dos mujeres igua-
les. Sí, iguales. Aunque usted no lo crea”.

El curso de los acontecimientos demostrará que Lola está en lo cierto. Ella repre-
senta el reverso oscuro de la Eva que todas las mujeres llevan dentro875, la cara negativa
de la hembra primitiva incitadora del pecado, que habitualmente se mantiene oculta en
la sombra pero que late incluso en el interior de las mujeres más honestas.
Lola está enfadada con Luisa porque la honrada mujer no quiso pedirle un traje de
noche para asistir al estreno de su marido. Si Luisa hubiera vestido como Lola habría evi-
tado que la vedette le robara el marido. Y Lola habría estado encantada de dejárselo, del
mismo modo que las demás vecinas le habían prestado zapatos y demás abalorios. A
Luisa el vestido le habría proporcionado la felicidad y a ella solo le sirve, según sus propias
palabras, “para quitárselo”.
Pero una mujer como Lola no es admisible en la sociedad patriarcal que asume Mur
Oti. La faceta negativa de Eva debe ser reprimida para poder integrarse en la sociedad,
o lo que es lo mismo, la prostituta debe redimirse de su indigna actitud y hacer aflorar la
esencia positiva de su feminidad. Eso es precisamente lo que va a suceder con Lola. La
joven siente desprecio por sí misma y confiesa a Luisa su deseo de abandonar su repro-
bable forma de vida para convertirse en una más del batallón de amas de casa, en una
de esas mujeres que dice envidiar porque “luchan, sufren y pasan hambre”.
La regeneración de Lola empieza por limpiar las escaleras de la comunidad, esce-
nario recurrente en la filmografía de Mur Oti donde tienen lugar las transformaciones de
sus personajes. La cámara le arrebata de un plumazo toda la fuerza visual que le otorgó
en su presentación y la muestra postrada sobre los escalones en un evidente ángulo pi-
cado que nos impide ver sus pies, único elemento del cuerpo de la mujer al alcance de la
mirada del espectador cuando esta era prostituta (fig. 15). La planificación de la conver-
sación que mantiene con Luis (Fernando Nogueras), el repartidor de la confitería que cae
inmediatamente prendado de ella, denota la superioridad del hombre sobre ella, una vez
que Lola ha asumido su nuevo papel de ama de casa (fig. 16- 19).
Figura 15 Figura 16
875. Próximo al arquetipo de Lilith mencionado en el análisis de Milagro a los cobardes.

Figura 17 Figura 18
Figura 19 Figura 20
A partir de este momento Lola irá convirtiéndose progresivamente en calco de Luisa

hasta alcanzar la dignidad que esta representa y a la que aspira la prostituta. En primer
lugar escoge a Luis como novio al que someterse y decide ocultarle su verdadera identidad
por temor a que el hombre la rechace. Se deshace de los bombones que uno de sus clien-
tes le ha obsequiado y empieza a actuar como una buena muchacha: le pide prestado a
Luisa un vestido más decente para presentarse ante Luis y se hace la estrecha, recluyén-
dose en las cuatro paredes de su casa cuando él la reclama para salir. Su estrategia res-
ponde a la necesidad de ocultarse y protegerse en la privacidad doméstica como
corresponde al sexo femenino, dado que ella es la única de esas mujeres que ha trabajado
fuera del hogar y que es abiertamente conocida en el barrio, que ha sido, en definitiva,
una mujer pública en el sentido bíblico de la expresión. El último paso para su decisiva
redención consistirá en ocupar el lugar de Luisa a los mandos de la máquina de coser en
compañía de las demás componentes del batallón que antes la repudiaban (fig. 20).
Pero la puta no es la única habitante del edificio que se regenera y alcanza la dig-
nidad correspondiente a una mujer/esposa como Dios (y la sociedad patriarcal) manda.
En paralelo a la transformación de Lola, y como contrapeso de esta, se nos ofrece la re-
dención de Pepe, el inventor. Él es el marido que más vergonzosamente se ha aprove-

chado del trabajo y la abnegación de su esposa Magdalena. Cuando la mujer cae grave-
mente enferma y se ve obligada a permanecer en cama, Pepe comprende lo deshonroso
de su comportamiento y va a la obra a buscar trabajo para comprar los alimentos y me-
dicinas que su esposa precisa. Allí confiesa al capataz que toda su vida ha sido un “chulo”
y un “mantenido”.
Esos calificativos, salidos de sus propios labios, confirman que Pepe no es más que
el reflejo masculino de Lola, un esposo que ha prostituido su hombría explotando utilita-
riamente a su mujer. Apenas existen diferencias entre ambos: la prostituta ha disfrutado
de una vida acomodada a costa de los clientes que pagaban sus caprichos, y él no ha te-
nido la necesidad de trabajar porque siempre ha vivido del dinero que ganaba su mujer.
No es de extrañar por tanto que la transformación de Pepe, muy similar a la que Luis
Marquina representó en su película El bailarín y el trabajador (1936), se produzca, al igual
que la de Lola, en un agujero. Mientras la puta limpia la escalera de la comunidad para
ganarse el respeto de las demás mujeres, el chulo pica durante veintidós horas seguidas
en una zanja, para demostrar que él también es un hombre digno capaz de cumplir lo es-
tipulado en el contrato matrimonial.
Mur Oti restaura al fin, como es habitual en su filmografía, el orden natural de las
cosas: Lola se convierte en una muchacha decente; los presuntos artistas Damián, Braulio
y Pepe dejan de lado sus limitadas ambiciones creativas para ir al tajo876; y Enrique re-
gresa a los brazos de su esposa. Santos Zunzunegui define la reconciliación del matrimo-
nio como “uno de los más extraordinarios momentos de toda la obra de Mur Oti en tanto
que combinación de imagen y sonido”.877 El sonido anunció a Luisa la traición de Enrique
y el mismo recurso sonoro le advertirá de su retorno.
Una noche que regresa a casa después de entregar la labor de costura, Luisa cree
oír a lo lejos el sonido de un piano y se detiene ligeramente (fig. 21). La música cesa y
la mujer continúa caminando. Pero las notas del piano en fuera de campo vuelven a es-
cucharse, esta vez con mayor sonoridad, y ella reconoce inmediatamente la melodía del
vals de Vidal. La cámara la acompaña en travelling cuando emocionada acelera la marcha
hacia su casa atraída por el magnetismo de esa música que se hace más y más audible
a medida que la mujer se acerca al lugar de donde procede (fig. 22). Se detiene frente
a la fachada del edificio para comprobar que la luz del salón está encendida (fig. 23) y
un espectacular movimiento de grúa la conduce hasta la entrada del bloque coincidiendo
con la progresiva elevación del volumen musical (figs. 23 A-B). Comienza a subir apre-
suradamente la escalera cuando las notas del piano ya han alcanzado el primer plano
sonoro (fig. 24), y se asoma a la puerta entreabierta de su casa (fig. 24A). La siguiente
imagen nos muestra a Vidal de espaldas tocando por enésima vez la melodía de su vals
(fig. 25). Luisa lo mira desde el umbral (fig. 26) y, conmovida, entra sigilosamente en la
876. De hecho, Braulio casi acaba convertido en héroe al morir en un accidente laboral, y repre-
sentar mejor que nunca la escena de su muerte, su auténtica especialidad como actor.

habitación, consciente de que su marido no se ha percatado de su presencia. La cámara

la acompaña en travelling lateral hasta la máquina de coser. Cuando la mujer acciona el
instrumento, el traqueteo de la máquina se funde con las notas extraídas del piano (fig.
26A) y Enrique advierte que Luisa ha llegado. El hombre se levanta y se acerca dubitativo
hacia su mujer, que pese a todo lo recibe con los brazos abiertos, sin rencores, sin pre-
guntas, sin palabras (fig. 26B).878
Figura 21 Figura 22

Figura 26B
878. No podemos dejar de reseñar la evocadora semejanza entre la carrera de Luisa que se
acerca como inducida por un imán a la música de su marido, y la de Emilia en Cielo negro que
también corre a reunirse con el padre atraída por el magnético sonido de las campanas.

Si a lo largo de la película el piano ha caracterizado al marido, y el repiqueteo de

la máquina de coser a la mujer, la sonata que los dos instrumentos ofrecen al unísono es
la hermosa metáfora sonora de la nueva unión del matrimonio. El plano del abrazo de los
esposos “en un encuadre dominado por la doble presencia de la máquina de coser, en
primer término, y el piano, al fondo”879 nos trae en perfecta rima visual los ecos de aquel
otro plano que al inicio del filme mostraba la feliz armonía de la pareja dedicada a sus co-
rrespondientes labores (fig. 2).
Figura 2 Figura 26A
En opinión de Carmen Arocena, la caricatura masculina que Mur Oti ha elaborado

a lo largo de la película con ánimo de ensalzar por contraste a la figura femenina perjudica
aún más la imagen que el cineasta ofrece de la mujer:
Mur Oti degrada a la especie masculina y degrada aún más a sus congéneres
femeninas para después elevarlas al altar enunciado en los rótulos iniciales.
Son mujeres que se humillan, que frenan las estupideces de sus hombres, que
arreglan sus problemas, que trabajan para que ellos desarrollen su pseudo
creatividad, que se venden para poder comer y que renuncian a su indepen-
dencia para poder amar. No se pueden producir grandes sombras con una ilu-
minación tan débil.880
La puesta en forma de la película ha demostrado que El batallón de las sombras

está fílmicamente construida como un alegato a favor de la mujer, una reivindicación de

la feminidad (tal como la entiende Mur Oti) pero no del feminismo, desde cuyos presu-
puestos teóricos se manifiesta Arocena. El penoso retrato de esos maridos inútiles y la
enervante e incomprensible paciencia de sus mujeres resultan patéticos a partes iguales,
pero sirven a Mur Oti para exponer lo que, según su criterio, debe (y no debe) ser un
matrimonio. El argumento que rige El batallón de las sombras sostiene que la buena mujer
tiene que permanecer en casa con la pata quebrada, pero que el marido debe igualmente
estar a la altura de su costilla y mantener a la familia si quiere llamarse hombre. Esa fi-
losofía social, consecuencia directa de la relación hombre-mujer establecida en la tetra-
logía cosmogónica, volverá a reflejarse en Una chica de Chicago, donde el registro
paródico vehiculado aquí a través de los personajes de los esposos alcanzará su grado
más grotesco y no dejará títere (masculino ni femenino) con cabeza.
2.2. Una chica de Chicago (1958): guerra de sexos a la española
Puesto que todo ha ido bien, maridos, llevaos vuestras

esposas; el hombre junto a la mujer, y la mujer junto
al hombre. Para celebrar este feliz acuerdo, formemos
coros en honor de los dioses y guardémonos de volver a pecar.
Lisístrata (Aristófanes)
Una chica de Chicago es una obra menor dentro de la filmografía de su autor, una
comedia escrita por el propio Mur Oti junto a Manuel Martínez Remis que presenta una
puesta en escena inane y rudimentaria en comparación con la densidad formal de sus filmes
anteriores. No obstante, la película se sitúa entre las variaciones del tema central de la te-
tralogía cosmogónica porque incluso en su elemental realización pueden detectarse ciertos
hallazgos visuales característicos del estilo de Mur Oti y, sobre todo, porque forma junto a
El batallón de las sombras un díptico temático en torno a la naturaleza del matrimonio.
Miguel Marías ha sido el primero en observar esta vinculación entre los dos filmes,
calificando a Una chica de Chicago “como una nota a pie de página, una postdata o una
apostilla humorística”881 que “relativiza un poco el mensaje de El batallón de las sombras,
trasladando a la comedia disparatada con base realista o costumbrista […] la reflexión
sobre las relaciones entre hombres y mujeres que en El batallón de las sombras adoptaba
la forma de requisitoria melodramática unilateralmente a favor de las mujeres”.882
Las mujeres de Gracia del Río, población manchega en la que se localiza la acción
de la película, reproducen el comportamiento de las habitantes del 47 Duplicado en El
batallón de las sombras, y son ellas las encargadas de sostener los hogares mientras sus
882. Ib., pp.134-135.

esposos beben y juegan en el casino. Pero a la dignidad y el dramatismo que destilaban

las historias de las mujeres pertenecientes a El batallón de las sombras se opone el humor
de la parodia, en una película que como afirma Carmen Arocena “caricaturiza la conciencia
feminista”883, de forma consciente, a la par de convertir, inconscientemente, al hombre
en un troglodita sin remisión.
En efecto, Una chica de Chicago, fiel adaptación del relato de Noel Clarasó titulado
En un lugar de la Mancha884, es una representación burlesca, un gran guiñol, que pone
en escena el enfrentamiento entre el concepto matrimonial español y el norteameri-
cano.
La chica de la que habla el título de la película es Palmira Blanco (Ana Bertha Lepe).
Su padre don Genaro (Rafael Durán), ilustrado terrateniente del pueblo de Gracia del Río,
decide al inicio del filme educar a su hija pequeña en Chicago para alejarla del salvaje
atavismo que reina en el pueblo, y convertirla en una mujer “culta, independiente, alegre
y fuerte”. Cuando don Genaro fallece en América, Palmira regresa al pueblo, convertida
en una mujer hermosa y emancipada, con intención de vender las propiedades que aún
le quedan. Allí descubre horrorizada el inadmisible estado de esclavitud en el que viven
las mujeres españolas sometidas a la tiranía de sus machistas esposos. Indignada por la
situación, decide organizar, cual Lisístrata contemporánea, una rebelión femenina contra
el poder del varón e instaurar el sentido igualitario y progresista que reina en las parejas
norteamericanas.
A tenor del argumento, podría decirse que Palmira es una versión moderna y des-
pojada de cualquier dimensión mítica de Laura. La protagonista de Orgullo también re-
gresaba de la civilización a un mundo ancestral donde imperaba el patriarcado más
arraigado, y trataba de huir de esa sociedad cerrada y primitiva para levantar una nueva
comunidad liderada por ella misma. Laura cedía finalmente ante su naturaleza femenina
y recurría a la semilla del hombre para erigir ese nuevo orden. Así también la rebelde
Palmira acabará aceptando la autoridad del varón en el seno de la pareja, e “imbuida del
verdadero sentido del matrimonio español proclama ante las mujeres de Gracia del Río,
que no hay tiranía ni sometimiento, sino amor, comprensión, sentido católico y justo re-
parto de las tareas, en el concepto español de la vida familiar”.885
España vs. Estados Unidos
Aunque Mur Oti caricaturiza en clave paródica tanto los desmanes de la vieja so-
ciedad patriarcal española como los excesos de la visión moderna y feminista procedente
de ultramar, el cineasta gallego acaba decantándose claramente por el primer modelo. La
884. Ya, Madrid, 21 de octubre de 1956.
885. Sinopsis de Una chica de Chicago en expediente administrativo nº 66-58 (Archivo General
de la Administración: caja 36/04788 - signatura 16.199).

irrealidad de la cultura americana queda patente desde los propios títulos de crédito, com-
puestos por una sucesión de estampas dibujadas de ciudades norteamericanas.886 Esa
impresión de falsedad se ratifica en el plano que abre la película. Un travelling lateral re-
corre un despacho en cuyas paredes cuelgan diversos cuadros de personajes célebres de
la historia estadounidense, mientras se escucha en off lo que parece una conversación en
inglés. El movimiento de cámara finaliza con la figura de don Genaro de cuyos labios pa-
recen brotar las palabras extranjeras, mientras mira a un fuera de campo donde aparen-
temente se encuentra su interlocutora. El ruido provocado por una travesura de su
asilvestrada hija Palmira rompe la ilusión de cosmopolitismo creada hasta el momento, y
descubrimos que las palabras del hombre proceden en realidad de un magnetófono sobre
cuyo sonido don Genaro estaba realizando un playback.887
Frente a la modernidad igualitaria de la cultura americana, la forma de vida espa-
ñola se presenta como heredera de una larga tradición que apenas ha sufrido variación
alguna a lo largo de los tiempos. Ese inmovilismo que caracteriza a la carpetovetónica
sociedad española se ilustra, como ha destacado Josetxo Cerdán888, a través del acertado
empleo de la profundidad de campo en dos secuencias de similar planificación que fun-
cionan a la manera de una rima.
Ante el salvajismo incontrolado de su hija don Genaro decide llevarla a América
para que sea educada en un lugar civilizado. Inmediatamente acude al casino a comuni-
cárselo a las fuerzas vivas del pueblo, el alcalde (Roberto Rey), el cura (Joaquín Roa), el
médico y el administrador de sus propiedades (José María Lado), que se hallan allí reuni-
dos jugando la partida de dominó. La figura de don Genaro aproximándose al local se ob-
serva nítidamente a través de la ventana gracias a la profundidad de foco (fig. 1). Cuando
llega a la mesa el hombre les muestra una revista americana que ilustra los últimos pro-
gresos aplicados a la educación infantil en Estados Unidos, que los capitostes del pueblo
tachan de ridículos. Mientras se desarrolla la discusión en el interior del casino la profun-
didad de campo permite percibir en segundo término a los niños del pueblo (entre ellos
la propia Palmira y Juan, el hijo del alcalde) jugando con el barro de la plaza (fig. 2), es-
tampa que refuerza los argumentos que don Genaro esgrime para intentar alejar a su
hija de esa bárbara influencia.
886. De hecho, y a pesar del título de la película, la larga estancia de don Genaro y su hija Pal-
mira en Estados Unidos es elidida de principio a fin, y las únicas secuencias desarrolladas fuera
de España están localizadas en Cuba, lo cual no carece de interés. La isla caribeña, segunda pa-
tria de Mur Oti, era en aquellos años (e incluso hoy) un bastión del patriarcado y el machismo
más cerriles, en consonancia con los postulados sociales imperantes en España. La visita de Pal-
mira a Cuba para participar en una competición de esquí acuático permite que los dos preten-
dientes de la muchacha, el cubano Óscar y el norteamericano Chester, expongan sus antitéticas
visiones en torno a las relaciones de pareja como aperitivo del enfrentamiento cultural que se
desatará posteriormente en Gracia del Río.
887. La mayor prueba de la defensa que la película realiza de la forma de vida española es sin
duda la nostalgia de don Genaro, que al final de su vida se retracta de sus anteriores opiniones
sobre el cerrilismo español y muere tratando de regresar a su patria.

Figura 1 Figura 2
Figura 3 Figura 4
La misma composición visual se repetirá varios años después, en idéntico lugar y

con los mismos protagonistas, a excepción del médico ausente y de don Genaro, que ha
fallecido en América. Quien ahora se aproxima hacia la ventana es Agripino (Ángel Ter),
el cartero (fig. 3), que viene a traer unos catálogos a los que juegan la partida. Si el vi-
sionario don Genaro se había convertido con sus modernas revistas en emisario del futuro
para sus paisanos de Gracia del Río, Agripino servirá ahora de mensajero del pasado.
Coincidiendo con su llegada al casino la ventana enmarca al fondo, y visible gracias a la
profundidad de campo, la imagen de una Palmira ya adulta (fig. 4). La determinación de
Genaro de aplicar en la educación de su hija los métodos propuestos por aquella publica-
ción americana han dado su fruto. Y ese fruto se hace presente, como un fantasma del
pasado, en la misma forma y lugar en que se hizo pública la decisión del terrateniente.
Palmira es ahora una mujer moderna y autónoma que viste pantalones y conduce un lu-
joso coche, como correspondería a un hombre. El entorno y quienes lo ocupan, en cambio,
no han cambiado, como si el paso del tiempo no hubiera hecho mella en el inmóvil tejido
social de ese pueblo anclado en sus tradiciones.

Es sumamente revelador que estas dos secuencias fundamentales sucedan en

torno a una ventana (motivo recurrente en la filmografía del gallego), puesto que el marco
de la ventana se convertirá en una suerte de teatro o guiñol donde se va a escenificar,
nunca mejor dicho, la paródica guerra de sexos que desata Palmira.
Ante la constatación de que en su pueblo natal las mujeres son esclavas de sus
marido. Palmira decide postergar la venta de sus tierras y sus ovejas, y levantar al co-
lectivo femenino en pie de guerra contra la tiranía masculina. La recién llegada reúne
a las mujeres en la escuela para instruirlas en las avanzadas prácticas domésticas nor-
teamericanas, donde la mujer vale tanto como su esposo y ambos comparten las tareas
del hogar.
El conflicto tiene dos puntos de referencia: por un lado, la ventana del casino,
atalaya desde donde las autoridades del pueblo han vigilado el hasta ahora tranquilo
devenir vital en Gracia del Río; por otro, la ventana de la casa de Palmira, situada justo
frente al casino, que se transforma, junto a la escuela, en cuartel general del bando de
las mujeres.
La estrategia bélica de la joven se divide en tres fases: la vía diplomática, que evi-
dentemente no funciona; la invasión del casino, representada por la ocupación femenina
de esa ventana que hasta ahora había servido de trono a los caciques masculinos (fig.
5); y finalmente, la guerra fría, tal y como propuso Lisístrata a las antiguas griegas.889
Figura 5
889. Esta idea de un pueblo dominado por el poder femenino ya había aparecido reflejada en
Puebla de las mujeres de Antonio del Amo (1953), donde las féminas consiguen con sus artima-
ñas que todos los forasteros que llegan a la población se casen con alguna de las muchachas y
se establezcan definitivamente allí. Asimismo, la contumaz resistencia de Palmira ante los re-
querimientos masculinos nos trae los ecos de otras dos mujeres indómitas: la Catalina del clásico
de William Shakespeare La fierecilla domada (The Taming of the Shrew), y el personaje inter-
pretado por Claudette Colbert en La octava mujer de Barbazul (Bluebeard´s Eighth Wife, Ernst
Lubitsch, 1938).

Los hombres, desesperados, deciden recurrir a su última arma: Juan (Javier Armet),
el hijo del alcalde que compartió juegos de infancia con Palmira y ahora es un importante
abogado de la capital. Juan es un adversario a la altura de Palmira: tiene estudios como
ella, vive en la ciudad y conduce un coche tan moderno como el de la muchacha, sin em-
bargo, es un defensor a ultranza de las viejas costumbres maritales españolas.
El primer paso de la ofensiva de Juan consiste en llevar a Palmira a ver sus tierras
antes de que las venda para tratar de convencerla del valor de lo ancestral en España y
hacerle entender las costumbres del pueblo. Allí le explica que en Europa la mujer no va
a la oficina o la fábrica para ayudar al hombre, sino que lo hace en casa lavando, fregando
y cocinando para él. Y le remarca la superioridad de España frente a América recordándole
que fueron los conquistadores españoles quienes colonizaron el nuevo continente.
La secuencia es especialmente interesante puesto que se aprecian en ella los ecos
de la tetralogía cosmogónica. Juan le anuncia que quizá sea él quien le compre la tierra,
puesto que, a diferencia de lo que ocurría en Orgullo con Laura y Enrique (que también se
conocían desde la infancia), sus fincas siempre estuvieron juntas sin vallas ni cercas, y él,
que es un “español romántico”, no quiere que ahora tengan que separarlas. Palmira escucha
su discurso mirando con interés al fuera de campo donde se encuentra el hombre (fig. 6).
Figura 6 Figura 7
Figura 7A Figura 8

Mur Oti subraya esa mirada femenina dilatando al máximo el contracampo del
hombre que no deja de hablar en off. A diferencia de lo que ocurría en las películas de
la tetralogía, el siguiente plano no nos muestra a Juan desde el punto de vista corres-
pondiente a Palmira (fig. 7), sin embargo, el travelling atrás que acompaña el movi-
miento de avance del hombre acaba reuniendo premonitoriamente a los dos personajes
en un solo plano (fig. 7A).
La vinculación entre la mujer y la tierra, y la voluntad del hombre de no separarse
de esta señalan que existe una especie de predestinación que ata a Palmira a ese lugar
y a ese hombre, tal y como sucedía con las mujeres míticas que la han precedido.
Cuando ella le recrimina la dureza del hombre español con la mujer, Juan coge
del suelo un terrón y se lo entrega a la muchacha pidiéndole que lo apriete. La mujer
no es capaz de deshacer su propia tierra y es el hombre quien convierte, con la fuerza
de su puño, la gleba en polvo. Es la prueba definitiva del argumento defendido por Juan:
la tierra (metáfora de la mujer) es dura, así que los hombres que la trabajan no lo han
de ser menos.
Parece, por tanto, que la situación doméstica que viven los matrimonios de Gracia
del Río es consecuencia directa de los conflictos esenciales y primitivos presentados en la
tetralogía, que se derivan de la naturaleza sexual de hombre y mujer. Por mucho que lo
intente, Palmira no va a poder sustraerse a la inercia natural que ha marcado los destinos
de las mujeres del pueblo, en un ciclo que se repite como una rueda, símbolo del movi-
miento inmóvil (fig. 8).
El último asalto
Como era de presumir, Juan y Palmira se enamorarán y su amor acabará en boda.

La guerra de sexos aún está abierta en el pueblo cuando la pareja contrae matrimonio, y
Palmira y Juan, cabezas visibles de ambos bandos, asumen el rol de representantes de
las reivindicaciones de unos y otros.
Los recién casados deciden pasar la luna de miel en Gracia del Río sin haber deci-
dido aún si se afincarán en Madrid, donde está el trabajo de Juan, o en Chicago, para que
Palmira atienda los negocios heredados de su padre. Cuando despiertan tras la noche de
bodas y abren la ventana de su casa (fig. 9), se percatan de que su matrimonio se ha
convertido en un auténtico espectáculo a los ojos de todo el pueblo. Una vez más, la pro-
fundidad de campo muestra con total nitidez lo que sucede al fondo del encuadre: todos
los hombres y mujeres del pueblo se congregan frente al teatro de guiñol dibujado por el
marco de la ventana, para asistir al último acto de la representación del conflicto entre
sexos (fig. 10).

Figura 9 Figura 10
Figura 11
Palmira y Juan son los actores principales de dicha representación pero el pueblo,
perfectamente visible en segundo término, se interpone entre ellos como parte integrante
del nuevo matrimonio. Se produce así una inversión espacial en la rima de composiciones
diseñadas en torno a la ventana: si en la estampa inicial del casino las figuras de los pe-
queños Juan y Palmira se vislumbraban al fondo jugando con los demás niños (fig. 2),
ahora son ellos los que en su casa ocupan el primer término de la composición (que antes
correspondía a las fuerzas vivas), mientras el pueblo se mantiene en segundo plano.
Como delegados de ambas partes en la contienda les compete a ellos decidir el rumbo de
todas las relaciones conyugales de Gracia del Río, y ningún habitante quiere perderse de-
talle del momento en que Palmira consiga que Juan cocine y friegue o viceversa.
Ninguno de los dos parece dispuesto a claudicar. Tanto Palmira como Juan se
mantienen fuertes en sus posiciones de resistencia y pasan todo el día sin comer por
no acceder a cocinar. Cuando por fin llega la noche Juan parece cansado de la situación
y se coloca una cofia y un mandil dispuesto a preparar la cena. De esa guisa sale de

nuevo a la escena de la ventana y empieza a desplumar un pollo mientras canta “a la

lima y el limón, que no tienes quien te quiera, a la lima y el limón, te vas a quedar
soltera” (fig. 11).
Palmira, colocada tras su marido, le pide avergonzada que se aparte de la ventana,
frente a la cual aún se apiñan todos los hombres y mujeres del pueblo. La actuación de
Juan recibe en un primer momento los aplausos del colectivo femenino. Los hombres, por
el contrario, quedan atónitos ante la humillante derrota de su delegado y le increpan lla-
mándolo “marijuana” y “mariposa”. Al cabo de un rato las mujeres también empiezan a
sentir vergüenza de la actitud de Juan: “Eso no es de hombres. Lo suyo es la azada” dice
Avelina (Porfiria Sanchiz). De modo que acaban por sumarse a los insultos de sus maridos
dedicando al abogado lindezas como “cupletista” o “chiquilicuatre”. La actuación concluye
con una lluvia de piedras, arrojadas a partes iguales por hombres y mujeres, que obligan
a Juan a replegarse en el interior de la casa.
En la cocina, Palmira llora porque considera que su marido se ha puesto en ridículo
y la ha puesto en ridículo también a ella. El hombre, sin embargo, ha cumplido su objetivo.
Juan salta por la ventana de la cocina y se planta frente a los habitantes del pueblo para
dirigirse a las mujeres que han organizado la revuelta y demostrarles que en realidad es
un hombre. Les recrimina haber olvidado que “los hombres de esta tierra tienen que ser
como Dios y los siglos los han hecho, es decir, tal como somos, que es además como vo-
sotras nos queréis”, y les recuerda que en América, gracias a los avances tecnológicos,
“un hombre con solo apretar un botón puede ayudar a su mujer sin ponerse en ridículo.
Pero aquí en el pueblo no. Aquí ni los hombres lo consienten, ni vosotras lo permitís”.
En ese momento Palmira sale de la casa y la composición en profundidad de campo
permite ver su imagen al fondo del encuadre, secundando por fin el mensaje de su esposo
(fig. 12). Cuando Juan asegura estar contento porque las esposas lo han insultado (“es
lo que esperaba de las mujeres de mi pueblo”) la cámara acompaña en travelling a Palmira
acercándose hacia su marido (fig. 13). La mujer ha terminado por claudicar y asumir
como propias las palabras de Juan. El final del movimiento de cámara permite la entrada
en plano del hombre confirmando la unión de la pareja y poniendo fin a la discusión que
los había enfrentado (fig. 13A). Palmira pide perdón a los varones del pueblo por no haber
comprendido la particular idiosincrasia del matrimonio español y anuncia que “ahora, sin
más palabras, voy a guisar para mi marido, porque en España guisa la mujer y allá no te-
nemos esa suerte”.
La reconciliación definitiva de la pareja y la asunción por parte de Palmira de la
autoridad de Juan se sellan mediante la vieja tradición de la entrada de la mujer en bra-
zos del marido en el recién estrenado hogar conyugal (fig. 14). Todas las parejas del
pueblo imitan el gesto, y cada hombre recoge a su esposa para regresar por fin a casa.
Desde el ángulo picado correspondiente al punto de vista divino, todo vuelve a su orden
natural (fig. 15). Únicamente el cura Don Froilán queda solo en medio de la plaza, como
ordena la ley de Dios. El clérigo se santigua bendiciendo a las parejas que han regresado
por los fueros del matrimonio cristiano y se aleja mientras la palabra FIN se sobreim-
presiona en la pantalla.

Figura 12 Figura 13
Esta fábula antifeminista, que hoy

en día puede resultar censurable, ofensiva,
o simplemente ridícula, formula en tono
cómico y de manera prosaica los principios
que Manuel Mur Oti ha venido instituyendo
en los filmes analizados con anterioridad.
La tetralogía cosmogónica, en tanto que
ilustración del origen de la especie hu-
mana, se convierte en manifiesto que rige
las relaciones entre hombre y mujer para
Figura 15
que la procreación sea posible. En ese sen-
tido, no solo ofrece un retrato de la femi-
nidad genuina, sino también de la virilidad
que la complementa.

Desde un punto de vista cosmogónico, el macho primitivo debe ser un hombre para
que la especie no se extinga, algo de lo que Mur Oti ha venido advirtiendo a lo largo de
sus filmes. La mujer no puede estar sola (Un hombre va por el camino, Condenados, Or-
gullo) porque su destino natural es procrear. Y aquella que no esté capacitada para cumplir
su misión no tiene lugar como mujer en la sociedad (Milagro a los cobardes) y será mar-
ginada (Cielo negro). Para alcanzar su plenitud engendradora, la hembra no debe apare-
arse con machos impotentes (Condenados), ni con varones de sexualidad ambigua o
manifiestamente homosexual, que adopten los roles asignados al sexo opuesto (Fedra,
Una chica de Chicago). Por eso es fundamental que el hombre exhiba su virilidad y deje
constancia de ella asumiendo definitivamente el papel dominante que le corresponde
(Condenados, Duelo en la cañada, El batallón de las sombras):
el varón tiene que obligarse a imponer su autoridad sexual ante la mujer, que
es una sombra de su madre y de todas las demás mujeres (Morir… dormir… tal
vez soñar). El fracaso y la humillación planean constantemente sobre él. Nin-
guna mujer tiene que demostrar que es mujer de una forma tan inexorable
como tiene que demostrar un hombre que es hombre. El hombre tiene que ac-
tuar, o de lo contrario se acaba el espectáculo.890
Una chica de Chicago no es sino el retrato, un tanto grotesco, de las consecuencias

sociales que provoca el sistema mítico construido por Mur Oti. Dejando a un lado lo polí-
ticamente incorrectos que puedan resultar esos planteamientos en pleno siglo XXI, la fi-
losofía que se desprende de este filme guarda absoluta coherencia con los principios que
sustentan el universo temático de Mur Oti, y se derivan de circunstancias naturales y pri-
mitivas que trascienden por completo la convención social. Así lo asegura Camille Paglia,
cuyas afirmaciones han guiado en capítulos previos la definición de la mujer esencial, tal
y como la representa Mur Oti. En sus propias palabras, que sintetizan a la perfección el
recorrido temático-narrativo de la filmografía del gallego:
La identificación mitológica de la mujer con la naturaleza es correcta. La con-

tribución masculina a la procreación es momentánea y efímera. La concepción
es un momento preciso, uno más de nuestros fálicos apogeos de actividad, tras
el cual, el hombre, ya inútil, se aparta. La mujer embarazada es demónicamente
completa. En cuanto que entidad ontológica no necesita nada ni a nadie. […] La
solidaridad masculina y el patriarcado fueron las medidas a las que tuvo que
recurrir el hombre para combatir la terrible sensación del dominio de la mujer,
su impenetrabilidad, su alianza arquetípica con la naturaleza ctónica. El cuerpo
de la mujer es un laberinto en el que el hombre se pierde. Es un jardín cerrado,
el hortus conclusus medieval, en el que la naturaleza ejerce su brujería demó-
nica. La mujer es la creadora primordial, el auténtico primum mobile.891
op. cit., pp.51-52. El paréntesis es mío.
891. Ib., p.39.

CAPÍTULO 20
LOS TRABAJOS ALIMENTICIOS
El resto de la filmografía de Manuel Mur Oti se completa con seis películas fruto de
diversos compromisos adquiridos con productores como José Luis Renedo, Cesáreo Gon-
zález o Espartaco Santoni. Se trata de películas de género y de vocación comercial (aun-
que sus resultados en taquilla fueran dispares) a las que Mur Oti dedicó, según el caso,
mayor o menor interés. Con todo, y pese a tratarse de trabajos eminentemente alimen-
ticios que se sitúan al margen del territorio marcado por los filmes ya analizados, algunos
de ellos acreditan por sí mismos cierta calidad narrativa y visual que merece ser reseñada,
o permiten evocar en distinta medida algunos ecos temáticos y formales de sus títulos
mayores.892
1. LA GUERRA EMPIEZA EN CUBA (1957)
La guerra empieza en Cuba es la primera incursión de Mur Oti en terrenos neta-

mente humorísticos, una típica comedia de enredo basada en la obra teatral homónima
de Víctor Ruiz Iriarte, a la que se añaden algunos números musicales que le confieren
cierto aire zarzuelesco.
Pese a alejarse temática y estéticamente de los anteriores filmes del gallego, la
película presenta una factura global más que solvente, en la que cabe destacar la dirección
artística de Burmann, la fotografía en color (efectos especiales incluidos) de Manuel Be-
renguer, y la interpretación de casi todos los actores.
El filme no acusa en exceso su origen teatral. Se mantienen como base del relato
fílmico la trama central en torno a la diferencia de clase y caracteres de las dos hermanas
gemelas, así como los principales nudos argumentales de la obra de Ruiz Iriarte.893 Pero
el guión de Coello amplía los lugares en los que se desarrolla la acción mostrando algunas
situaciones elididas en la obra original (el encuentro entre Juanita y Javier en el tren o la
celebración de la tómbola), e inventando otras nuevas (caso de la suplantación de Juanita
por Adelaida en la rifa y la reconciliación final de las hermanas).
892. Abordaré el comentario de estos trabajos siguiendo el orden cronológico de su producción,

dado que no presentan una apreciable comunidad temática ni formal que permita agruparlos
con arreglo a criterios de otra índole.
893. Por ejemplo, el equívoco acerca de la supuesta relación adúltera entre la gobernadora y el
capitán de húsares; o la interesante idea de que la rígida Adelaida adopte la actitud de su her-
mana Juanita para que el espectador piense durante un buen tramo del metraje que la cabare-
tera está usurpando el puesto de la gobernadora.

La crítica de Primer Plano elogió la labor de adaptación realizada por Coello y Mur
Oti y detectó cierta influencia del estilo de René Clair manifiesta en la recreación de la
sociedad pacense de finales del siglo XIX894:
¿Diremos que esa lúcida e inteligente representación de una época nos recuerda
a René Clair en ciertas películas? Lo diríamos si la intención no fuera muy dis-
tinta. En René Clair hay siempre un fondo de ternura cruel hacia una época
muerta. Mur Oti prefiere la broma colosal de retratar unos tipos y unas situa-
ciones más cargadas de humorismo desenfadado. Son las señoritas provincia-
nas chismorreras, el aristócrata progresista, los oficiales conquistadores, los
literatos, los oficinistas. En la película tienen más color, más incisiva silueta que
en la obra teatral.895
Además de la fastuosa escenografía diseñada por Burmann, la realización del ci-

neasta gallego contribuye decisivamente a ese retrato satírico de una época. En opo-
sición a la desnudez del paisaje y la depuración de las composiciones de sus dramas
rurales (especialmente de Condenados y Fedra), todo en La guerra empieza en Cuba
resulta barroco y recargado: los tonos chillones del ostentoso vestuario, el horror vacui
de los decorados, la masificación de figurantes… Ese barroquismo visual alcanza su
máxima expresión en los profusos y exuberantes planos generales que se recrean en
la descripción de los ambientes y en los que predomina una gran profundidad de campo
(figs. 1, 2, 3, 4, 5, 6).
Figura 1 Figura 2
894. El propio Mur Oti había manifestado en la revista Triunfo que su película estaba “en la línea
Clair. El tema, en realidad, es bien próximo al que en su geografía emocional creó su Maniobras
del amor. Uniformes, pamelas, una deliciosa cursilería ambiental… La guerra empieza en Cuba,
desde mi punto de vista de director, quiere ser una narración tan leve como la historia que se
cuenta”. Nº 613, 13 de noviembre de 1957.

Figura 3 Figura 4
Figura 5 Figura 6
Josetxo Cerdán señala que la pródiga presencia de composiciones en profundidad

es el principal indicio del estilo murotiano detectable en una película que, en esencia, se
sitúa en las antípodas del terreno marcado por sus filmes anteriores. Además de emplear
la profundidad de campo para materializar algunos gags humorísticos, Cerdán subraya
que este recurso visual, ampliamente cultivado por el gallego a lo largo de su filmografía,
resulta trascendental para transmitir el mensaje nuclear de la película convirtiéndose así
en su auténtica seña de identidad estética:
La profundidad de foco es lo que permite a Mur Oti (con la consabida ayuda

de Berenguer, pero también de su director artístico, en este caso Sigfrido Bur-
mann) realizar una precisa caricatura de la provinciana aristocracia decimo-
nónica que retrata la película […]. Los amplios encuadres con evidente
profundidad de foco se recrean en la ornamentada arquitectura, en las impo-
sibles combinaciones cromáticas y en los fatuos decorados, todo ello para dar
cuenta del tipo de individuos que transitan por esos espacios. De este modo,

se incide en el aspecto recargado, pedante y ostentoso de las estancias, y se

adjetiva a esa alta sociedad pacense de finales del diecinueve.896
Tercera comedia de Manuel Mur Oti tras La guerra empieza en Cuba y Una chica de
Chicago, Pescando millones es sin duda la más irregular de las tres, pese a contar con el
protagonismo de Zori, Santos y Codeso, trío de humoristas de considerable reputación
en su época, a cuyo lucimiento estaba encaminado este prescindible e inane producto de
voluntad puramente comercial.
Apenas puede destacarse nada en Pescando millones: la trama es endeble y avanza
sin ritmo, los chistes y gags propios del género de la revista resultan flojos y repetitivos,
los números musicales carecen de interés y la presunta vis cómica de sus protagonistas
no se halla, nunca mejor dicho, en estado de gracia.
El paupérrimo material de partida no dejaba mucho margen de actuación a un Ma-
nuel Mur Oti que tampoco demostró ningún interés en el proyecto. Su realización imper-
sonal, perezosa y desganada se reduce a cumplir el expediente y hacer meramente visible
al espectador la acción que se desarrolla ante la cámara. En definitiva, no existe en las
imágenes de Pescando millones ningún rastro descrito hasta ahora del estilo murotiano.
El único interés que el filme podría acreditar tiene que ver con la circunstancia
de que, sin proponérselo, se adelantó unos años al retrato del paleto inocente y bona-
chón que viaja al caos de la gran ciudad. Un tipo netamente hispánico inmortalizado
por Paco Martínez Soria en las comedias costumbristas del desarrollismo que Pedro La-
zaga dirigió, con gran aceptación de público, durante la década de los años sesenta, y
cuyos títulos más emblemáticos son La ciudad no es para mí (1965) o El turismo es un
gran invento (1968).
La película aborda la dialéctica entre la vida rural y la vida urbana desde una óptica
un tanto maniquea, y desde luego muy alejada de la visión del campo como espacio mítico
predominante en la tetralogía cosmogónica. Al igual que en La aldea maldita (Florián Rey,
1942) o Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), la ciudad es retratada como una jun-
gla donde los pobres paletos caen en la seducción del alcohol y las mujeres, amén de ser
miserablemente engañados por unos criminales que encarnan la podredumbre moral y el
mal radicados en los núcleos urbanos. Tal y como le sucedía a la familia Pérez en Surcos,
Braulio, Julio y Amalio también deben volver al pueblo avergonzados y vapuleados por la
ciudad. Sin embargo, la solidaridad que aún prevalece en el mundo rural permite que la
localidad de San Amalio de la Roca acoja, cual hijos pródigos, a los tres incautos con los
brazos abiertos. Esa bondad colectiva queda ilustrada al final del filme mediante unos

planos semidocumentales que recogen el esfuerzo de los pescadores por ayudar a sus
compañeros.897
Estas pequeñas pinceladas sociales que reflejan muy superficialmente la escisión
que vivía la España de la época entre el mundo agrario y el urbano a causa del caudaloso
flujo migratorio, son según Manuel Vidal Estévez “la sugerencia más provechosa del dis-
curso de la película”. En su opinión, ese amago de visión social se insinúa en el plano en
que los tres catetos se plantean volver a casa. Mientras reflexionan caminando por una
especie de pasaje semisubterráneo, vemos circular a sus espaldas un rosario de carros
tirados por mulas y conducidos por trabajadores tocados con boinas (fig. 7).
Figura 7
La cadencia de su paso, así como su número, además de su textura, o grano,

documental, pareciera querer indicar voluntariosamente la presencia de un pro-
letariado de procedencia rural sobre el que la urbe cimenta su desarrollo. Tal y
como la puesta en escena indica, su información se dirige solo a los espectado-
res, ya que los pescadores ni siquiera se percatan de ello. […] Pareciera, en fin,
que señalase la perspectiva a la que los protagonistas estarían condenados de
no regresar al pueblo. Perspectiva tan poco halagüeña que permite ipso facto
que el espectador comparta con los personajes su decisión de retornar al te-
rruño y proseguir con sus modestas faenas de pescadores.898
897. Braulio ya había hecho gala de la generosidad inherente al arquetipo del paleto dándole di-
nero a su vecina la Joaquina para que comprara una máquina de coser. El personaje del usurero
Don Rodolfo es la única mácula que se advierte en la arcádica pedanía de San Amalio de la Roca.
Su avaricia, sin embargo, es combatida al unísono por la solidaridad de todos los habitantes que
rescatan de sus codiciosas garras la barca de los tres protagonistas.

3. A HIERRO MUERE (1962)
La última asociación entre Mur Oti y Berenguer dio como fruto este interesante
thriller en el que la fotografía del alicantino vuelve a ser uno de los valores más destaca-
dos. Basada en la novela A sangre fría de Luis Saslavsky, A hierro muere está, en opinión
de Carlos F. Heredero, “más cercana a la crónica negra que al enigma policíaco”899, puesto
que el relato pasa alternativamente del punto de vista de los dos asesinos al de la policía,
poniendo siempre en conocimiento del espectador toda la información acerca del crimen
y su investigación. Esa peculiaridad poco habitual en el género de intriga en el que se en-
cuadra el filme revela que el verdadero interés de Mur Oti se centra en explorar la des-
composición psicológica de los dos cómplices, atrapados en una red de traiciones,
suspicacias y temores tejida por ellos mismos. La iluminación de Berenguer, cargada de
claroscuros, se ajusta a la perfección a los cánones estéticos del cine negro y contribuye
decisivamente a crear la densa atmósfera de tensión que envuelve a los personajes.
Carmen Arocena considera que, como el resto de las mujeres murotianas esencia-
les, la protagonista Elisa (Olga Zubarry) carga con una hamartia o culpa primera.900 La
culpa inicial de Elisa se resume según sus palabras “en la equivocación en la elección de
su objeto amoroso”901, y por esa razón la emparenta con Soledad, protagonista de Duelo
en la cañada:
tanto Soledad como Elisa son dibujadas como mujeres incapaces de liberarse y
sobreponerse a la tragedia que las amenaza, cegadas por las palabras mascu-
linas. Así, Soledad creerá en las palabras de Ramón que la culpabilizan de un
crimen que no ha cometido. De igual manera, las palabras de amor de Fernando
engañarán a Elisa y la obligarán a ejecutar un asesinato que, en principio, no le
reporta ningún beneficio.902
Desde el mismo instante en que Elisa abandona la cárcel adivinamos que esa
mujer volverá a delinquir, dado que incluso en el exterior de la celda la cámara la mues-
tra a través de unos barrotes (fig. 8). Sin embargo, la protagonista de A hierro muere
está lejos de ser una heroína trágica determinada por el destino. En efecto, existen con-
comitancias entre Soledad y Elisa, aunque me parece que no son las señaladas por Aro-
cena. Soledad amó en el pasado a Ramón pero su auténtico objeto amoroso en el filme
es Carlos, al que elige por motivos más materiales que pasionales. Así también Elisa
decide voluntariamente iniciar una relación con Fernando (Alberto Mendoza), consciente
de que el hombre pretende asesinar a su tía (Eugenia Zúffoli). El amor es una cuestión
900. Aristóteles definió este concepto como un yerro cometido por el héroe que desencadena la
tragedia.
902. Ib., p.101.

secundaria en esa unión que casi puede considerarse un negocio, dado que es el bene-
ficio económico que el homicidio reportará a los dos lo que mueve esa seudo-pasión:
Fernando conseguirá mantener su boyante tren de vida, y Elisa accederá por vía matri-
monial a los lujos que siempre ha ambicionado. En definitiva, hombre y mujer son re-
tratados como seres igualmente codiciosos y carentes de escrúpulos, capaces de
traicionar a la persona que dicen amar.903
Figura 8
Podemos concluir, por tanto, que A hierro muere es una buena muestra de cine
negro español que no guarda lazos discernibles con el universo temático genuinamente
murotiano. Aun así, tal como ocurría con La guerra empieza en Cuba, la profundidad de
foco que caracteriza la planificación del filme permite vincularlo estilísticamente con otras
obras de su autor. En este caso, Josetxo Cerdán subraya la relevancia de algunos encua-
dres en profundidad en los que pequeñas figuras situadas al fondo acechan a la protago-
nista colocada en primer término.904 Esas imágenes representan la tentación de
deshacerse de la anciana enferma para alcanzar sus ambiciones económicas (fig. 9); el
miedo a que su crimen sea descubierto por los que le rodean (fig. 10); y la amenaza de
un pasado que sale a su encuentro en la persona del inspector de policía (Luis Prendes)
que la acorrala (fig. 11).
903. En el guión de Enrique Llovet Elisa no moría inmediatamente en el tren, sino que era tras-
ladada al hospital donde asumía sus equivocaciones. “¡No llores! ¡No valgo la pena!”, le decía a
su madre antes de expirar. Mur Oti suprime esa secuencia de la película, negándole la redención
a la avariciosa protagonista.

Figura 9 Figura 10
Figura 11
Según Cerdán,
a lo largo de toda la película la protagonista transita por distintos estadios en

los que el pasado, como tentación, como tabla de salvamento o, incluso, como
trampa le salen al paso. […] A hierro muere lleva a su grado máximo la cons-
trucción en profundidad como consciencia, e incluso como representación de
los miedos y las pesadillas de su protagonista, Elisa. Miedos y pesadillas que,
lógicamente, vienen del pasado.905
Con idéntico valor semántico al que Cerdán les confería en Milagro a los cobardes
y Duelo en la cañada, las artificiosas composiciones en profundidad refuerzan el carácter
premonitorio del arranque del filme (fig. 8) y auguran para Elisa una condena segura que
se cumplirá sin posibilidad de indulto.

4. LOCA JUVENTUD (1964)
Loca juventud es una película a contracorriente por partida triple. De un lado, las
aventuras adolescentes del otrora niño cantor Joselito se sitúan en el polo opuesto del
universo cosmogónico trazado por Mur Oti en sus películas nucleares. No es de extrañar
que el propio cineasta renegara de ella por considerarla completamente ajena a sus inte-
reses artísticos y discordante con su anterior trayectoria fílmica.906
Por otro lado, la propuesta de Mur Oti para relanzar la carrera de Joselito tampoco
parece encajar en el ciclo de filmes protagonizado por la estrella infantil que Cesáreo
González había promovido en la década anterior. La imagen de un Joselito púber (pese
a contar veinte años), extremadamente culto, ataviado con traje y corbata, y de impro-
bable nombre Johnny, chocaba frontalmente con el icono del pobre niño huérfano de lím-
pida voz que, en los títulos dirigidos por Antonio del Amo, había encandilado a la sociedad
española de los años 50. Los valores sentimentales, religiosos y familiares encarnados
por el pequeño ruiseñor en sus primeras películas daban paso aquí a un inverosímil héroe
juvenil que se implicaba en una banda de gamberros al tiempo que conquistaba a mu-
chachas extranjeras.
Por útimo, Loca juventud se perfila como una propuesta claramente excéntrica en
relación con el resto de la producción fílmica española de la época, en un año, 1964, en
que el Nuevo Cine Español ya había empezado a dar sus primeros frutos.
Con todo, Santos Zunzunegui opina que la película
bajo su apariencia rutinaria esconde un auténtico «Joselito de autor», en el que

debe destacarse la estructura de la historia en tres bloques bien diferenciados
que emparentan este trabajo con el cine de sketches, relativamente de moda
en la década de los sesenta. […] No debe dejarse de lado que Loca juventud no
le hace ascos a la utilización de un esquema tripartito de corte proppiano a la
hora de organizar las pruebas que debe superar Johnny (Joselito) hasta encon-
trar su lugar en la vida.907
En efecto, Loca juventud no es más que un tradicional relato iniciático que pone en
escena el rito de paso que todo muchacho debe afrontar para aprender a asumir sus obli-
gaciones y alcanzar la condición de hombre.908 La película de Mur Oti sigue paso a paso
las etapas que, según las leyendas y costumbres ancestrales, el héroe debe cumplir en
su viaje hacia la madurez, y que Joseph Campbell condensó en su teoría narrativa del
Véase el capítulo 11 de este libro.
908. O de mujer, puesto que recordemos que Laura, protagonista de Orgullo, también hacía
frente a un itinerario similar.

monomito. Dichas fases se concretan en “una separación del mundo, la penetración a al-
guna fuente de poder, y un regreso a la vida para vivirla con más sentido”.909
En la primera parte del filme, Johnny, liberado por primera vez de la férrea disci-
plina a la que le somete su estricto padre (Luis Prendes), comete el error de integrarse
en un grupo de adolescentes que resultan ser unos vándalos. Las acciones delictivas de
sus amigos y su inmadurez al no denunciarlos, acarrean grandes perjuicios materiales a
los padres de Paola (Ingrid Simone), joven italiana de la que está enamorado. De modo
que para subsanar las consecuencias de su irresponsabilidad, e inducido por su padre-
mentor, Johnny decide abandonar la cómoda calma del hogar y trabajar para obtener por
sí mismo el dinero que los padres de su novia han perdido. El último tramo del relato se
centra en el regreso del muchacho convertido, tras su largo periplo como obrero, defini-
tivamente en hombre.
Dos planos ilustran formalmente el principio y el fin del trayecto iniciático de Johnny.
El primero nos muestra al protagonista hablando por teléfono, mientras a sus espaldas su
nuevo grupo de amigos devora la comida a la que él les ha invitado. La profundidad de
campo que mantiene el enfoque en todo el cuadro integra perfectamente al muchacho con
la pandilla de gamberros (fig. 12). Sin embargo, a medida que la cámara avance en tra-
velling y se aproxime al rostro de Johnny, la profundidad de foco irá reduciéndose progre-
sivamente. Así, el resto de adolescentes quedará difuminado y en segundo plano
pronosticando la decisión que el héroe juvenil afrontará en el futuro: la necesaria separa-
ción del libertinaje que representa “el clan” para asumir sus responsabilidades (fig. 12A).
El segundo plano corresponde al momento cumbre del periodo de pruebas que lo
conduce a su definitiva madurez, y en él vemos a Johnny marchando al frente de un grupo
de mineros mientras interpreta la canción Niebla (fig. 13). La masa proletaria que avanza
en solidaridad colectiva sustituye a la caterva de chavales del plano anterior, y refleja a
las claras en qué grupo ha decidido finalmente insertarse ese hombre que ya ha dejado
tras de sí su loca juventud.910
909. CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, México D.F.: Fondo de
cultura económica, 1999, pp.40-41.
910. Mur Oti asocia aquí, como en El batallón de las sombras, la virilidad y la hombría con la ca-
pacidad de trabajo y la asunción del rol de garante económico.

Figura 13
No es del todo descabellado afirmar, por tanto, que si Loca juventud puede etique-
tarse como un «Joselito de autor» (autor que adopta las señas de identidad de Mur Oti),
es precisamente porque, con distinto signo y en menor grado que la tetralogía cosmogó-
nica, esta película también transita a su liviana manera por la vía del mito.
5. EL ESCUADRóN DEL PÁNICO (1966)
Esta anacrónica coproducción hispanoamericana es la última película que Mur Oti

rodó en la década de los años 60; filme cuyo único objetivo es reivindicar la valerosa
participación de soldados portorriqueños en las filas estadounidenses durante la guerra
de Corea. La estructura argumental de El escuadrón del pánico sigue paso a paso las
convenciones narrativas del género bélico. Comienza con el reclutamiento de los prota-
gonistas de la película, entre los que se distinguen fácilmente algunos arquetipos habi-
tuales en los filmes de guerra.911 Después, tras el correspondiente periodo de
instrucción, donde se certifica la dureza del sargento que los liderará (Leo Anchóriz),
los hombres entran por fin en combate y se enfrentan a diversas misiones que darán
pie a valerosas hazañas.
Entre los escasos méritos del filme se cuentan el oficio mostrado por Mur Oti y la
planificación. Pero el guión, demasiado errático e irregular, hace naufragar esta película
que, tras un principio prometedor, no llega a encauzarse en ninguna dirección. La falta de
ritmo en el desarrollo y sucesión de las operaciones militares es inadmisible en una pelí-
cula de acción, anquilosamiento que se debe con toda probabilidad a la ausencia de una
misión u objetivo común que mueva a los personajes. El resultado es un guión deshila-
chado y sin rumbo, que queda definitivamente empantanado en el momento en que los
soldados atraviesan los mayores peligros.
911. Destacan los dos amigos de la infancia que se alistan juntos (uno pobre y valiente, el otro
rico pero cobarde); el veterano que debe acompañar a los muchachos inexpertos; el intelectual
que se presta a la acción por sus convicciones patrióticas; el periodista aventurero; y el escéptico
que no le encuentra sentido a la lucha pese a demostrar tanta bravura como sus compañeros.

La película tampoco funciona como buddy film912, al estilo de títulos clásicos como
La patrulla perdida (The Lost Patrol, John Ford, 1934), porque los lazos de amistad entre
los personajes apenas llegan a desarrollarse, malogrando el aseado trabajo de presenta-
ción de caracteres de los primeros minutos de metraje. Solo el enfrentamiento entre el
sargento y Pablo (Jaime Sánchez), tras el que se esconde el respeto mutuo entre dos
hombres iguales, llega a esbozarse con algo de nitidez, aunque a la postre quede
desaprovechado.
En realidad, el guión original a cargo de José María Fernández Unsáin era aún más
endeble, patriotero y lacrimógeno que el que quedó finalmente plasmado en celuloide.
Entre las correcciones y modificaciones realizadas por Mur Oti, cabe reconocer el mérito
de haber eliminado algunos de los pasajes más burdos e increíbles escritos por Fernández
Unsáin.913 Pero también hay que reprocharle el terrible error de añadir la subtrama amo-
rosa entre el sargento y la coreana-americana, inexistente en el guión inicial. El episodio
pretende vehicular un mensaje pacifista de confraternización que nunca llega a concre-
tarse, y lo único que consigue es bordear, como muy bien señala Vidal Estévez, “ya no lo
inverosímil sino el ridículo”.914
Con todo, Mur Oti se permite incluir en El escuadrón del pánico un sorprendente
guiño a la tetralogía cosmogónica. Me refiero a la secuencia en que Evangelista (Félix
Monclova), el labrador jíbaro, recibe la carta de reclutamiento que le obliga a regresar al
ejército para combatir en Corea. Originalmente la escena comenzaba con un gran primer
plano de una azada cayendo sobre la tierra fresca, tras el cual un niño entregaba a su
padre un telegrama del gobierno americano. Evangelista moría hacia la mitad del metraje
y, según el guión de Fernández Unsáin, la película finalizaba con la imagen de su esposa
cogiendo un terrón de tierra, mientras se sobreimpresionaban las cruces de un cementerio
y la bandera de Puerto Rico.
Mur Oti mantiene la ocupación agraria del jíbaro pero nos los muestra labrando la
tierra con un arado tirado por dos bueyes (fig. 14). Su esposa (María Soledad Romero)
llega con la carta que le insta a volver al ejército. Los planos en contrapicado tomados
desde el suelo (fig. 15), y la figura de la mujer recortada contra un cielo cargado de nubes
(fig. 16) evocan inevitablemente las emblemáticas secuencias de las fecundaciones me-
tafóricas en Un hombre va por el camino y Condenados. “El gobierno cuenta conmigo
912. Película cuyo asunto central es la amistad que se establece entre dos o más hombres.
913. Entre los aciertos de Mur Oti destacan el protagonismo que le otorga al sargento como
líder del grupo, un personaje que en el guión primigenio moría a la mitad de la película. Suprime
además, con buen criterio, algunas secuencias especialmente flojas tales como las lamentables
reuniones del Estado Mayor, en las que la ignorancia del guionista en el terreno de la estrategia
y la práctica militares quedaba al descubierto. También se prescinde de la lacrimógena escena
en la que el capellán muere sobre el cuerpo del soldado malherido al que toma confesión, for-
mando ambos “una dramática cruz”; y del arrebato del coronel que contraataca ante la guerra
psicológica de los coreanos bramando que Puerto Rico no es esclavo del capitalismo yanqui,
mientras iza en la colina la bandera portorriqueña ante sus llorosos y emocionados soldados.

porque sabe que todavía soy hombre” dice Evangelista, “es como si el coronel me dijera:
«Tú eres más duro que los muchachos nuevos»”. Con su esposa plantada en contrapicado
junto al arado, Evangelista deposita una piedra en el lugar donde deberá continuar la
faena cuando regrese. Después hombre y mujer se duchan abrazados para recibir el agua
seminal que consagra la unión de sus cuerpos (fig. 17).
Figura 14 Figura 15
Figura 16 Figura 17
Evangelista es, según el universo creativo de Mur Oti, el hombre más genuina-
mente viril de los que van a integrar el escuadrón, y por eso él será el único que regrese
con vida. A otros compañeros también les aguardan sus esposas, pero solo a él le esperan
la tierra y la mujer mítica plantada sobre ella. La película se cierra con el plano de Evan-
gelista retomando las riendas del arado allí donde dejó la marca de la piedra (fig. 18). Un
zoom de retroceso permite que la figura de la mujer entre en primer término mientras él
surca al fondo el duro terruño (fig. 18A). Una mujer cuya poderosa llamada ha conseguido
que su hombre regrese de una muerte segura.

Autorreferencia metatextual del propio Mur Oti a sus dramas rurales en una película
que discurre al margen completamente del sistema marcado por estos. Un guiño nostál-
gico a sus primeros (y mejores) filmes que no va más allá de la anécdota en una película
fallida y rutinaria, pero que da fe del enorme ego que el Genio vigués conservaba aún en
su época de decadencia.
6. LA ENCADENADA (1974)
Más de una década después de realizar A hierro muere, Mur Oti regresó al terreno
genérico de la intriga y el thriller con La encadenada, filme que cierra este ecléctico ca-
pítulo de trabajos alimenticios. Realizada en coproducción con Italia, se trataba de una
película de doble versión de corte erótico, que fundaba toda su sensualidad en la explo-
tación visual de los encantos de su protagonista, Marisa Mell.
El papel interpretado por la actriz austriaca es muy similar al de Elisa en A hierro
muere. Gina es también una mujer de pasado delictivo a la que se le presenta la oportu-
nidad de hacerse con una fortuna si sucumbe de nuevo a la tentación del crimen. Ambas
asesinan, mienten, sostienen turbulentas relaciones amorosas con fines meramente lu-
crativos, y, como era de esperar, ambas son finalmente castigadas.
No es, sin embargo, A hierro muere el filme de Mur Oti que más se aproxima a la
propuesta temática de La encadenada. Los guionistas Emilio Martínez Lázaro y Juan Tébar
pretendían pergeñar un homenaje a su admirada De entre los muertos (Vertigo, 1958),
y convirtieron el argumento de La encadenada en un amasijo de referencias extraídas del
filme de Hitchcock, donde rigen “la necrofilia, el deseo reprimido, la construcción neurótica
de la personalidad, los complejos edípicos o la (im)posible resurrección cuasi espectral
del objeto ausente”.915
915. FERNÁNDEZ COLORADO, Luis, “To be or not to be”, en CASTRO DE PAZ, José Luis y PÉREZ

Estos elementos mencionados por Fernández Colorado reaparecerán de nuevo

en Morir… dormir… tal vez soñar, aunque tratados desde una óptica poética y reflexiva,
radicalmente opuesta a la perspectiva comercial y morbosa que predomina en La en-
cadenada.
Juan, protagonista del último filme de Mur Oti, padecía un incurable complejo de
Edipo que le empujaba a buscar en todas las mujeres de su vida el fantasma de su madre,
objeto de deseo primigenio para el que Juan perseguía inútilmente sustituto. Al final de
la película ese objeto amoroso etéreo e inalcanzable se esfumaba coincidiendo con la
muerte del hombre.
Marcos (Juan Ribó), protagonista masculino de La encadenada, comparte con Juan
un agudo trastorno edípico aunque, a diferencia de aquel, él sí va a materializar carnal-
mente el deseo por la madre. En este filme se presentan asimismo algunos motivos que
adquirirán en Morir… dormir… tal vez soñar una importante carga simbólica, como son
los marcos, las ventanas o la propia casa, en su calidad de recinto cerrado.
Las mujeres de la vida de Juan siempre aparecían encuadradas por marcos que
reforzaban su naturaleza de máscaras o duplicados de su madre Eulalia. En La encade-
nada, por el contrario, es la efigie de la madre muerta, con quien Gina guarda un enorme
parecido físico, la única que se nos presenta sobre una superficie plana e incorpórea,
mientras su voluptuosa sustituta se exhibe en toda su carnalidad.
La estampa de Gina corriendo en camisón por el jardín (fig. 19) se asemeja visi-
blemente a la última imagen de Eulalia que Juan recuerda antes de expirar (fig. 20). Pero
Gina no es la alucinación delirante de un muerto, sino la fantasía sexual de un hombre
vivo y torturado por el deseo, que la observa ardoroso desde una ventana (fig. 21). En
Morir… dormir… tal vez soñar eran las mujeres de Juan quienes se encuadraban en los
quicios de las ventanas, remedos de la vagina femenina. En este caso, la presencia del
muchacho en ese lugar solo puede hacer referencia a una penetración, de momento solo
anhelada, pero que a la postre se consumará.
Figura 19 Figura 20

Figura 21
Este pequeño juego de inversiones que he planteado entre los elementos comunes
presentes en ambas películas conduce a una última y decisiva diferencia entre los dos
hombres que las protagonizan. En el último filme de Mur Oti, Juan guiaba desde ultra-
tumba la narración de su propia vida, regresando al hogar donde construyó en su infancia
un cielo compartido con su madre. En La encadenada también es el relato de una difunta,
vehiculado a través del diario de la madre de Marcos, lo que gobierna los actos de Gina
y determina la estructura del filme. Solo al final descubrimos que es el perturbado mu-
chacho quien ha escrito el texto atribuido a la mujer. La madre era para Juan un Otro
inalcanzable del que solo podía disfrutar por medio de reminiscencias enclaustradas en
una casa, jamás a través de un placer real. Marcos, en cambio, va más allá y usurpa la
identidad de su progenitora, vampiriza el recuerdo de ese objeto de deseo primigenio
para apropiarse completamente de él. Lo que el joven quiere encerrar entre cuatro pare-
des no es una imagen inmaterial que acabe evaporándose, sino un cuerpo de carne y
hueso al que poseer físicamente. Eso es precisamente lo que consigue al final del filme
recluyéndose con Gina en su celda de castigo sin posibilidad de escape.
Estas vinculaciones de brocha gorda entre una película de encargo como La enca-
denada, basada en un guión ajeno y de vocación puramente comercial, y Morir… dormir…
tal vez soñar, testamento fílmico de Mur Oti en el que el propio cineasta reconocía impli-
caciones autobiográficas, demuestran que el gallego procuró no renunciar a sus marcas
de estilo ni siquiera en aquellos filmes que se desenvuelven a todas luces fuera de los cá-
nones de su peculiar universo creativo.

ÚLTIMAS
CONSIDERACIONES
Al comienzo de estas páginas aventuraba la existencia de un universo temático
y estético propiamente murotiano fundamentado en la comunidad de estilo que pre-
sentan sus cuatro películas centrales: Un hombre va por el camino, Condenados, Or-
gullo y Fedra. Los correspondientes análisis textuales han revelado que, en efecto,
estos cuatro filmes dibujan un esquema cuadrangular en virtud de las relaciones de
complementariedad y contrariedad que les afectan, y conforman lo que he denominado
la tetralogía cosmogónica, núcleo temático y estético de la estilística murotiana. A
partir del tema central de la pasión primaria y esencial entre hombre y mujer, la te-
tralogía ofrece cuatro versiones del mito cosmogónico de la creación narrado en forma
de drama rural, género que permite la metáfora agraria basada en la conexión tierra-
arado-agua, y en la que la mujer, encarnación del arquetipo mítico de Eva, se convierte
en elemento medular.
Estas cuatro películas se organizan en sendos binomios en función de la faceta del
arquetipo dual de Eva (creadora o destructora) que prevalezca en sus protagonistas fe-
meninas. Así, Un hombre va por el camino y Orgullo fusionan el drama rural y el western
(género de la fundación por excelencia) para representar la pasión creadora entre hombre
y mujer que conducirá a la formación de una unidad (una familia o una sociedad). Mien-
tras que Condenados y Fedra abundan en el lado más pecaminoso de la primera mujer
de la Creación, y conducen a sus protagonistas a una trágica pasión destructiva que los
empuja sin remedio a la muerte o la condenación.
Estas relaciones de complementariedad entre los miembros de ambas parejas no
impiden que se observen asimismo importantes concomitancias argumentales entre Un
hombre va por el camino y Condenados, o entre las protagonistas de Orgullo y Fedra,
que adoptan a lo largo de la narración roles propiamente masculinos.
El análisis de los filmes nos ha permitido conocer también que ese estilo murotiano
(entendido como sincretismo de elementos temáticos y formales) sintetizado en la tetra-
logía cosmogónica se proyecta en cierta medida en otras cuatro de sus películas: Milagro
a los cobardes, Duelo en la cañada, El batallón de las sombras y Una chica de Chicago.
Cuatro filmes que compondrían un nuevo cuadrado en forma de variaciones del eje for-
mado por la tetralogía.
Además de explotar recursos formales ya cultivados en el cuarteto primigenio, tales
como la profundidad de foco y el sonido en fuera de campo, sobre los que recaen tareas
simbólicas de primer orden, dichas variaciones del sistema general hacen hincapié en las
diversas caras que puede manifestar el citado arquetipo de Eva. Milagro a los cobardes y
Duelo en la cañada se presentan como derivaciones del binomio de la pasión destructiva
de la tetralogía, toda vez que la primera explora el reverso más oscuro de la primera
mujer de la Creación, y la segunda revisita, desde una perspectiva más pragmática que
mítica, el modelo femenino construido en Condenados.
El díptico formado por El batallón de las sombras y Una chica de Chicago, por su
parte, expone el papel que la Eva mítica debe asumir cuando es domesticada por la so-
ciedad. Las féminas que protagonizan estos dos filmes suponen la versión institucionali-
zada de la mujer creadora: aquella mujer primitiva que, apareada con el macho, daba
origen a una familia (Un hombre va por el camino) o una comunidad (Orgullo), se con-
vierte, inserta en la sociedad, en fiel costilla de su compañero masculino, con lo que
asume sin tapujos el arquetipo patriarcal de esposa y madre sometida al hombre.

Vista de esta manera, la filmografía de Mur Oti dispondría sus filmes esenciales
no solo sobre el cuadrado inicial que instituye la tetralogía cosmogónica, sino también
sobre un cubo que surgiría de la proyección duplicada de aquel. El cuadrado primigenio
proyecta sus características (temáticas y formales) esenciales sobre el segundo cuarteto
formado por las variaciones, y ambos cuadrados, colocados frente a frente, se enlazarían
a la manera de un cubo. Los ocho filmes que se sitúan en los vértices de ese cubo ima-
ginario se apoyarían recíprocamente erigiendo el núcleo duro y primordial de la praxis
fílmica murotiana.
Cielo negro (unida por vínculos derivativos con Morir… dormir… tal vez soñar), man-
tiene con ese octeto de base una relación dual, habida cuenta que es a un tiempo com-
pendio y reflejo invertido del sistema murotiano, razón por la que podría situarse tanto
en el centro del cubo como fuera del mismo. Dicho de otra manera, Cielo negro (junto a
su inversión epilogal Morir… dormir… tal vez soñar) ocupa un lugar ambivalente en la car-
tografía fílmica que he trazado para evaluar la obra de Mur Oti, dado que con arreglo a
ciertos parámetros (caso de la prefiguración de algunos motivos fundamentales en su fil-
mografía como la escalera, la lluvia, la ventana o el espejo; y el empleo también presente
en Un hombre va por el camino de una cámara objetiva irreal que porta la mirada del
propio Mur Oti) se sitúa en el epicentro de su sistema estético; al tiempo que otros de
sus elementos constitutivos (una estrategia de fusión genérica opuesta a la de la tetralo-
gía; la ausencia de cualquier dimensión mítica y la naturaleza no deseable de su prota-
gonista, que encarna el arquetipo de Electra en lugar del de Eva) lo colocan al margen de
ese sistema cerrado que conforman sus ocho películas esenciales.
En lo que respecta a los seis títulos restantes que completan su filmografía todo
conduce a pensar que maniobran al margen de los filmes idiosincrásicamente murotianos,
si bien algunos de estos trabajos alimenticios se mantienen, en mayor o menor grado,
dentro de su órbita de influencia.
La compleja disposición topográfica de las películas de Mur Oti que se desprende
del análisis textual de las mismas, confirma que nos hallamos ante un caso excepcional
en la historia del cine español. En la introducción de este trabajo he señalado que casi
todos los historiadores, analistas y críticos que se han acercado a su obra fílmica coinciden
en este diagnóstico, aunque pocos de ellos han indagado en qué radica dicha singularidad.
Las páginas precedentes indican que la anomalía de nuestro cineasta tiene que ver pre-
cisamente con que ciertas de sus películas consiguen configurar un sistema temático, es-
tético y narrativo propio, con el hecho de haber puesto en pie lo que Santos Zunzunegui
denomina una poética visual, término que engloba “la identificación sistemática de los
rasgos constitutivos y pertinentes de un sistema estético y de significación”.916
Buena parte de las esforzadas páginas anteriores se han ocupado de describir los
pilares que sustentan esa poética. Solo quisiera destacar en estas últimas líneas tres de
las características que marcan a fuego la personalidad cinematográfica de Manuel Mur Oti
y dan fe de su vocación de outsider. Características heterogéneas (una atañe a su condi-
916. ZUNZUNEGUI, Santos, Paisajes de la forma, Madrid: Cátedra, 1994, p.136.

ción de profesional o a la particular manera de integrarse en la industria, otra a las fuentes

de las que se nutre su cine y la tercera a la peculiar formalización de las mismas) que
permiten, en un solo golpe de vista, apreciar las ideas fuertes resultantes de este estudio.
La primera es su contradictoria cualidad de cineasta de industria en un marco his-
tórico y económico que no permitía a la cinematografía española un sólido tejido produc-
tivo. Mur Oti acometió sus proyectos con una ambición incompatible con ese medio,
consciente quizás de que en la precaria situación industrial del cine español solo las má-
ximas aspiraciones podrían alcanzar un mínimo que colmara sus pretensiones artísticas.
Frustrado con la debilidad de su entorno industrial, jamás se cansó de reivindicar la ne-
cesidad de construir un sistema de estudios, así como de un star system español. Cola-
boró con las empresas más solventes de la época (las únicas que le permitirían dar cabida
a sus ambiciones estéticas) y él mismo se lanzó a la actividad productora con escaso
éxito. Abogó por la universalización de los temas para facilitar la exportación comercial
del cine español al extranjero, y rentabilizó al máximo el altavoz que los medios de co-
municación le ofrecían como instrumento de marketing y relaciones públicas, en un mo-
mento en el que la autopromoción era poco más que una curiosa excentricidad. La
precaria industria cinematográfica de la época franquista, sin embargo, no pudo (o no
quiso) arropar la desmesurada ambición del gallego.
La segunda característica tiene que ver con la impresión de que sus películas no
parecen españolas, aunque en realidad lo son al ciento por ciento de una manera distinta
a la habitual. El estilo o poética visual de Mur Oti es resultado de la hibridación de formas
y estructuras de diversa procedencia, mestizaje que Santos Zunzunegui identifica como
una de las riquezas y señas de identidad propias del mejor (que no necesariamente el
mayoritario) cine español:
si, por ejemplo, el cine clásico de Hollywood o el neorrealismo (por citar única-
mente los movimientos repetidamente convocados para tratar de explicar al-
gunos de los fenómenos de polinización sufridos por el cine hispano) se cruzan
entre sí sobre el humus de nuestro cine, lo hacen (en las obras más interesantes
producidas por nuestra cinematografía) sobre la base de unas formas culturales
propias, enraizadas en la tradición nacional y dotadas, en la mayoría de los
casos, de gran raigambre popular.917
El cine de Manuel Mur Oti es buena muestra de estas maniobras de fusión puesto
que en él se aúnan provechosamente algunas formas procedentes de la herencia cultural
española tales como el sainete, el drama rural o la tragedia de Lorca, con otras referencias
foráneas que polinizan (empleando la metáfora de Zunzunegui) esa base tradicional his-
pana, caso del western americano o el melodrama (hollywoodiense y mexicano).
Por último, la tercera cuestión que merece ser reseñada concierne a las formas au-
diovisuales mediante las que Mur Oti puso en imágenes y sonidos su particular universo
917. ZUNZUNEGUI, Santos, Historias de España: de qué hablamos cuando hablamos de cine
español, Valencia: Ediciones de la Filmoteca, 2002, p.13.

temático, asunto que suscita más de una discrepancia. Porque, contra lo que algún crítico
sostiene918, la praxis fílmica de Mur Oti impugna de toda forma posible el concepto de
cámara invisible.
La manifiesta presencia de la cámara que hace suyo ese ver total característico de
lo que se denomina mirada objetiva irreal, las artificiosas composiciones en profundidad
de campo, los juegos de alternancia con el punto de vista, o el uso expresivo del fuera de
campo son, como ha revelado el análisis, los estilemas enunciativos primordiales de la
puesta en escena murotiana. Unos estilemas que se alejan en buena medida de los fun-
damentos de la enunciación clásica pero sin llegar a subvertirlos por completo. Y es pre-
cisamente en esa encrucijada (situarse a un tiempo dentro y fuera parece ser su seña de
identidad) donde reside la llave que permite descifrar su estilo.
Mur Oti se tenía a sí mismo por poeta, “sí, poeta siempre y tal vez únicamente
poeta. Y en fuerza de ser poeta he podido ser director de cine, que no es mala apoyatura
para ser director de cine el ser poeta, ya que el cine es una fórmula de arte”.919 Si acep-
tamos que la poesía tiene su razón de ser en la expresión estilizada del lenguaje puede
decirse que Mur Oti ejerció de poeta no solo sobre el papel, sino ante todo sobre el celu-
loide. En ese orden de cosas, su poética se caracteriza por la estilización de las formas
audiovisuales, por lo que podría encuadrarse dentro de lo que Franscesco Casetti califica
“régimen de escritura barroca”, basado “en la exploración de los extremismos y de la
marginalidad, donde sin embargo la diversidad de las elecciones se «mantiene unida»
por medio de transiciones y puentes”.920
No obstante, a tenor de lo dicho en las páginas precedentes considero que el con-
cepto manierista se ajusta mejor a la escritura fílmica de Manuel Mur Oti.921 En efecto,
sin llegar a los extremos del estilo barroco que tantas veces se le ha imputado, Mur Oti
diseña su particular universo formal “imitando aparentemente los modelos de la belleza
clásica” pero “rompiendo con sus reglas”.922 O lo que es lo mismo: sin llegar a romper
con las características de la enunciación clásica, Mur Oti fuerza hasta el límite los cánones
918. Según Miguel Marías uno de los rasgos distintivos del estilo de Mur Oti son sus “encuadres,
muy pensados y muy seguros, pero no rebuscados, retorcidos o forzados, y con su complemento,
los movimientos de cámara, siempre acoplados a desplazamientos de los actores o del centro
de gravedad dramática de cada escena, es decir, funcionales y nada ostentosos”. Y remata estas
declaraciones asegurando que el vigués defendía el concepto de “cámara invisible”. MARÍAS, Mi-
guel, Manuel Mur Oti. Las raíces del drama / As raízes do drama, op. cit., pp.70-73.
919. “Mirando hacia atrás sin ira”, entrevista a Manuel Mur Oti emitida en el programa Produc-
ción Española de TVE el 24 de octubre de 1983.
920. CASETTI, Francesco y DI CHIO, Federico, Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós, 1991,
p.116.
921. Santos Zunzunegui y Jesús González Requena ya han empleado este apelativo para definir
el estilo de Orson Welles y Douglas Sirk respectivamente y aportan interesantes consideraciones
sobre lo que puede entenderse por manierismo en la escritura fílmica (ZUNZUNEGUI, Santos,
Orson Welles, Madrid, Cátedra, 2005; GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, La metáfora del espejo: el
cine de Douglas Sirk, op. cit.).
922. ECO, Umberto y DE MICHELE, Girolamo, Historia de la belleza, Barcelona: Lumen, 2005,
p.220.

de la transparencia para materializar su propia subjetividad inconformista. En palabras

del historiador del arte Arnold Hauser:
Es propio del manierismo el tratar de satisfacer en gran medida su necesidad

de formas echando mano de los medios del arte anterior, el desarrollar solo li-
mitadamente un nuevo lenguaje formal y el tratar de compensar esta falta de
originalidad con la exageración y deformación de los medios formales tradicio-
nales. No obstante, si bien es verdad que el manierismo conserva una larga
serie de formas clásicas, no es menos cierto, ni tampoco menos evidente, que
con él surgen formas nuevas, complicadas, chocantes y abstrusas.923
La torsión de las formas responde sin duda a la naturaleza visceral de Manuel Mur
Oti y, por ende, a la exaltada vehemencia con que abordaba sus proyectos artísticos:
“Yo hago cine porque amo al cine como a una mujer, porque me doy a ese cine como a
una pasión”.924 Mur Oti no solo amó al cine, también supo comprenderlo. Buen conocedor
de los mimbres expresivos del medio cinematográfico explotó sus potencialidades hasta
donde su voraz ambición artística y las circunstancias de su entorno se lo permitieron.
Vendedor, ganadero, novelista, poeta, dramaturgo, guionista… Mur Oti fue, ante todo,
un cineasta. Y lo fue en el sentido estricto de la palabra: un hombre que hacía cine. Que
no es poco.
923. HAUSER, Arnold, Pintura y manierismo, Madrid: Guadarrama, 1972, pp.19-20.

924. CASTRO DE PAZ, José Luis y PENA, Jaime J., “Una tentaiva de entrevista a Manuel Mur

FILMOGRAFÍA
Se ha establecido el año correspondiente a cada película con arreglo a la fecha de
revelado de la primera copia estándar. En su defecto, ha sido tomada en consideración la
fecha en que la cinta fue presentada a la apreciación de la Administración. En el caso de
los filmes no realizados se ha tenido en cuenta la fecha en que fue solicitada la autoriza-
ción de rodaje con participación activa de Manuel Mur Oti en el proyecto.
A) COMO DIRECTOR
1. UN HOMBRE VA POR EL CAMINO (1949)
- Productora: Sagitario Films S.A.

- Distribuidora: Sagitario Films S.A. y Delta Films S.A.
- Productor: Johannes W. Bernhardt.
- Dirección: Manuel Mur Oti.
- Argumento y guión: Manuel Mur Oti.
- Fotografía: Manuel Berenguer.
- Música: Jesús García Leoz.
- Montaje: Antonio Gimeno.
- Sonido: Aurelio G. Tijeras.
- Decorados: Sigfrido Burmann.
- Jefe de producción: Antonio Vich.
- Ayudante de dirección: Francisco Yllera.
- Segundo operador: Félix Mirón.
- Ayudante de sonido: José María Sanmateo.
- Regidor: Manuel Iglesias.
- Foto-fija: Valentín Javier.
- Construcción de decorados: Francisco R. Asensio.
- Atrezzo: Antonio Luna.
- Vestuario: Peris Hnos.
- Maquillaje: Juan Farsac.
- Intérpretes: Ana Mariscal (Julia), Fernando Nogueras (Luis), Paz Chinchilla Landa
(Blanca), Enrique Ramírez (Médico), Francisco Arenzana (Boticario), Matilde Artero (Co-
madre 1ª), Julia Pachelo (Eduvigis), Manuel Guitián (Sacerdote), Felisa Ortuondo (Coma-
dre 2ª), Aurelia Barceló (Comadre 3ª), Marina Lorca (Comadre 4ª).
- Estudios de rodaje: C.E.A. y Cinearte (Madrid).
- Exteriores: Picos de Europa (Riaño).
- Laboratorio: Arroyo (Madrid).
- Sistema sonoro: R.C.A.
- Estudios de doblaje: C.E.A. (Madrid).
- Permiso de rodaje: 16 de julio de 1949.
- Periodo de producción: 17 de julio de 1949 - 6 de diciembre de 1949.
- Primera copia estándar: 5 de diciembre de 1949.
- Metraje: 2.900 metros (nueve rollos).
- Costo total: 1.657.834,05 pesetas según la productora.

- Calificación administrativa: Primera.

- Calificación moral: tolerada para menores.
- Estreno: 30 de diciembre de 1949, Rex (Madrid).
- Días en cartel en Madrid: 17 días.
- Premios: Círculo de Escritores Cinematográficos (6 de enero de 1950):
Mejor actriz: Ana Mariscal.
Mejor fotografía: Manuel Berenguer.
Mejor música: García Leoz.
Premio Jimeno para directores noveles: Manuel Mur Oti.
- Expediente de rodaje: 135-49 (Archivo General de la Administración: caja 36/04713,
signatura 13.127).
- Expediente de censura: 9.471 (Archivo General de la Administración: caja 36/03371,
signatura 34.372).
Sinopsis: Luis, un vagabundo sin rumbo fijo y de triste pasado que evita cualquier
atadura afectiva, llega en su camino hasta la inhóspita y solitaria cumbre de Monte Os-
curo, donde vive Julia, una joven viuda, con su simpática hija Blanca. Apiadado por la si-
tuación de la mujer, Luis decide quedarse unos días para ayudar a Julia en las labores del
campo. Sin embargo, los sentimientos que la viuda y la niña empiezan a despertar en él
le asustan y decide echarse de nuevo al camino. Pasa el tiempo y al contemplar en su
vagar los trigales crecidos, siente nostalgia de Julia y regresa a Monte Oscuro para que-
darse. Las críticas de los pueblerinos no se harán esperar. Luis prepara de nuevo su salida,
pero Blanca cae gravemente enferma. Ante la negativa del médico del pueblo a subir
hasta la casa de Julia, el propio Luis operará a la niña. El vagabundo es en realidad un
prestigioso cirujano de la capital que ha abandonado la profesión y su vida acomodada al
sufrir una tragedia: perdió en una misma noche a su esposa infiel (en un accidente de
coche junto a su amante) y a su propia hija, a la que fue incapaz de salvar en la mesa de
operaciones. Redimido del sentimiento de culpa tras sanar a Blanca, Luis se unirá final-
mente en matrimonio a Julia y se quedará en el pueblo donde ejercerá como médico.
2. CIELO NEGRO (1951)
- Productora: Intercontinental Films.

- Distribuidora: Procines S.A.
- Productores: Rafael Durán y Joaquín Romero Marchent.
- Argumento: Francisco Pierrá y Antonio González Álvarez, basado en la novela corta
Miopita de Antonio Zozaya.
- Guión: Manuel Mur Oti.
- Música: Jesús García Leoz (interpretada por la Orquesta Sinfónica de Madrid).
- Sonido: Antonio Capitán.

- Decorados: Enrique Salvá.

- Jefe de producción: Juan José Uzal.
- Ayudante de dirección: Manuel de la Cueva.
- Secretario de dirección: Francisco Yllera.
- Ayudante de cámara: Eduardo Noé.
- Ayudante de montaje: Mercedes Gimeno.
- Ayudante de producción: Ricardo Sanz.
- Auxiliar de producción: Carlos Uzal.
- Regidor: Adolfo López y José Losa.
- Foto-fija: Claudio Gómez.
- Atrezzo: Juan A. Toledano.
- Vestuario: Peris Hnos. y Yebra.
- Maquillaje: Antonio Florido.
- Peluquería: Isabel Mellado.
- Intérpretes: Susana Canales (Emilia), Fernando Rey (Ángel López Veiga), Luis Prendes
(Ricardo Fortún), Inés Pérez Indarte (Doña Clara), Julia Caba Alba (Fermina), Porfiria
Sanchiz (Madame Dorin), Teresa Casal (Lola), Mónica Pastrana (Luisa), Francisco Pierrá
(Médico), Rafael Bardem (Oculista), Manuel Arbó (Basurero), Antonio Riquelme (Chu-
rrero), Raúl Cancio (Parlanchín), Manolo Morán (Fotógrafo), Nicolás D. Perchicot (Ciego).
- Estudios de rodaje: Ballesteros (Madrid).
- Exteriores: calles de Madrid.
- Sistema sonoro: Western Electric.
- Estudios de doblaje: Fono España.
- Permiso de rodaje: 9 de noviembre de 1950.
- Periodo de producción: 9 de noviembre de 1950 - 9 de abril de1951.
- Primera copia estándar: 1 de junio de 1951.
- Metraje: 2.780 metros (10 rollos).
- Calificación administrativa: Primera.
- Calificación moral: Autorizada para mayores de 14 años.
- Estreno: 9 de julio de 1951, Palacio de la Música (Madrid).
- Premios:
- Premio Especial del Círculo de Escritores Cinematográficos a Susana Canales.
- Accésit del Sindicato Nacional del Espectáculo para la película.
signatura 13.136).
signatura 34.406).
Sinopsis: Emilia es una muchacha con problemas de vista que vive sola con su
madre viuda y debe mantener económicamente el hogar con su empleo de costurera.
Está enamorada de Fortún, contable de la casa de modas donde trabaja, para quien tra-

duce muchas cartas durante noches en vela que maltratan aún más su vista. Este la invita
una noche a la verbena, y ella, creyendo que él piensa declararle su amor durante la ve-
lada, roba un vestido de la boutique para tener un aspecto más presentable. Sin embargo,
Fortún solo quiere agradecerle sus traducciones y comunicarle que, gracias a ellas, ha
medrado y se va a marchar a trabajar a Valencia. Comienza a llover. La pareja se separa
fortuitamente y entre el tumulto, Emilia pierde sus gafas. Al día siguiente, su jefa descubre
la sustracción de la prenda y la despide. La joven, desesperada, pide a Lola, empleada de
la misma tienda y antigua novia de Fortún, la nueva dirección del hombre. Esta, con in-
tención de burlarse de Emilia, le da las señas de un primo suyo, que va devolviéndole las
cartas de la joven para diversión de las empleadas de la tienda. Lola además contrata a
López Veiga, un poeta en horas bajas, para que conteste a las cartas de Emilia en nombre
de un Fortún presuntamente enamorado de ella. El poeta llega incluso a pedirle en ma-
trimonio, sin saber que la noticia llena de alegría a la joven pero también a su madre que
está gravemente enferma. Al enterarse de dicha situación López Veiga, arrepentido, con-
fiesa el engaño a Emilia. Esta le obliga a hacerse pasar por Fortún para que su madre
muera con la ilusión de que su hija no se quedará sola. El rápido y esperado fallecimiento
de la madre de Emilia coincide con el anuncio del oculista de que su ceguera es inminente
e irremisible. La joven, enloquecida por tanta desgracia, se acerca al viaducto con la in-
tención de suicidarse, pero las campanas de una iglesia comienzan a repicar como si la
llamaran para disuadirla. Aún en trance, corre hasta la iglesia de San Francisco el Grande
donde, arrodillada, pide perdón ante la imagen de Cristo.
3. CONDENADOS (1953)
- Productora: Cervantes Films.

- Distribuidora: CIFESA.
- Argumento: basado en la obra teatral del mismo título de José Suárez Carreño (Premio
Lope de Vega, 1951).
- Música: Ludwig van Beethoven.
- Selección y dirección musical: Jesús Arámbarri.
- Orquesta: Orquesta Sinfónica Cinematográfica.
- Coral: Cantores de Madrid.
- Solista de piano: Enrique Aroca.
- Sonido: Paulino García Velázquez.
- Decorados: Manuel Garnelo.
- Ayudante de dirección: Vicente Lluch.
- Secretario de rodaje: Mateo Cano.
- Segundo operador: César Benítez.
- Ayudantes de cámara: Eduardo Noé y Abelardo Rodríguez.


- Ayudante de sonido: Manuel Mora.
- Ayudante de producción: Pedro Masó.
- Regidor: Antonio Montoya.
- Foto-fija: Claudio Gómez Grau.
- Construcción de decorados: Augusto Lega.
- Atrezzo y mobiliario: Toledano.
- Figurines: Carlos Santiesteban.
- Vestuario: Peris Hnos. y Monic (diseños exclusivos para Aurora Bautista).
- Maquillaje: Carlos Nin.
- Ayudante de maquillaje / peluquería: Gregorio Sánchez.
- Intérpretes: Aurora Bautista (Aurelia), Carlos Lemos (José), José Suárez (Juan), Félix
Fernández (Tabernero), Aníbal Vela (Salvador), Eugenio Domingo (Pastor), Antonio Díaz
del Castillo (Ignacio), Pedro Ignacio Paul (Manuel).
- Exteriores: Argamasilla de Alba (Ciudad Real).
- Laboratorio: Ballesteros.
- Estudios de doblaje: Ballesteros.
- Permiso de rodaje: 14 de abril de 1953.
- Periodo de producción: 18 de mayo de 1953 - 28 de septiembre de 1953.
- Primera copia estándar: 31 de octubre de 1953.
- Metraje: 2.900 metros (diez rollos).
- Costo total: 11.591.781,95 pesetas según la productora / 4.000.000 pesetas coste es-
timativo aprobado por la Junta.
- Calificación administrativa: Primera A.
- Calificación moral: autorizada para mayores de 16 años.
- Estreno: 16 de noviembre de 1953, Gran Vía y Calatravas (Madrid).
- Festivales: Sección Oficial del Festival de Sao Paulo (1954), Festival de Locarno (1955).
- Premios:
- Accésit del Sindicato Nacional del Espectáculo a la película (1954).
- Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a Manuel Berenguer por la
mejor Fotografía (1954).
- Bandera de Honor para Aurora Bautista y Manuel Mur Oti en el Festival de Locarno
(1955).
signatura 13.807).
signatura 34.465).
Sinopsis: Aurelia lucha afanosamente por sacar adelante las áridas y desoladas
tierras de su marido. Este se halla en presidio por haber matado a un hombre que había
mirado a Aurelia, y ahora ningún peón del pueblo se atreve a labrar las propiedades del
condenado. Un día llega Juan, un forastero dispuesto a fertilizar de nuevo las tierras de

Aurelia. La mujer lo contrata y entre ellos empieza a surgir una fuerte atracción, a pesar
de la incondicional fidelidad de Aurelia a su marido. Los hombres del pueblo lanzan a Juan
veladas amenazas para que se marche de allí, antes de que la nueva situación les acarree
a todos alguna desgracia, pero este, enamorado de Aurelia, ignora las advertencias. El
condenado José regresa de improviso cuando la hacienda se encuentra en su máximo
apogeo, y la relación entre ama y criado es más estrecha. La presencia de otro hombre
en su casa despierta de nuevo unos celos enloquecidos en el esposo y trata de demostrar
a Juan quién es el dueño de las tierras y la mujer mediante un duelo con el arado. Juan,
más fuerte físicamente, derrota a José, y este despide al gañán. Sin embargo, Juan se
niega a marcharse desoyendo los ruegos de Aurelia que teme una tragedia. El conflicto
desembocará en un desafío a navajas entre los dos hombres en el que José resultará mal-
herido. Cuando Juan se dispone a rematarle, Aurelia coge la navaja de su marido y mata
a Juan, para quedar, al igual que su marido, condenada ella también.
4. ORGULLO (1955)
- Productora: CELTA FILMS – M. Mur Oti.

- Distribuidora: CIFESA.
- Director General de Producción: Antonio Vich.
- Argumento y guión: Manuel Mur Oti y Jaime García Herranz.
- Fotografía: Juan Mariné.
- Música: Salvador Ruiz de Luna.
- Montaje: Juan Serra.
- Sonido: Paulino García.
- Decorados: Enrique Alarcón.
- Jefe de producción: Pedro Masó.
- Ayudantes de dirección: Julio Buchs y Pío García Viñolas.
- Secretario de rodaje: Francisco Yllera.
- Ayudantes de cámara: José de la Cruz y Raúl P. Cubero.
- Ayudante de montaje: Antonio Pérez.
- Ayudante de sonido: Manuel Mora.
- Ayudante de decoración: José Yruiarry.
- Ayudante de producción: Enrique Rivas.
- Regidor: Antonio Montoya.
- Foto-fija: Antonio Ibáñez.
- Construcción de decorados: Francisco R. Asensio y José Pina.
- Atrezzo: Toledano.
- Vestuario: Denis, Emanuel, Montaña Blanca, Sancha, Samaral y Cornejo.
- Maquillaje: Juan Farsac y Adolfo Ponte.
- Ayudante de maquillaje: Mª Luisa López Sanz.
- Intérpretes: Marisa Prado (Laura Mendoza), Alberto Ruschel (Enrique de Alzaga), En-
rique Diosdado (Luis de Alzaga), Cándida Losada (Teresa Mendoza), Fernando Nogueras

(Gonzalo 1º), Félix Fernández (Abuelo), Beni Deus (Gonzalo 2º), María Francés (Clara),
Alfonso Rojas (Gonzalo 3º), Nicolás D. Perchicot (Jefe de estación).
- Estudios de rodaje: Cinearte, Ballesteros y C.E.A. (Madrid).
- Exteriores: Picos de Europa (Riaño), Mansilla, Posada de Valdeón, Anciles, Alcalá de
Henares y Talavera de la Reina.
- Laboratorio: Madrid Film y Ballesteros.
- Estudios de doblaje: Ballesteros.
- Permiso de rodaje: 27 de agosto de 1954.
- Periodo de producción: 19 de agosto de 1954 - 26 de enero de 1955.
- Primera copia estándar: 27 de abril de 1955 (en Ballesteros).
- Metraje: 3.090 metros (doce rollos).
- Calificación moral: autorizada para todos los públicos.
- Estreno: 9 de diciembre de 1955, Carlos III y Roxy B (Madrid).
- Festivales: Sección Oficial de la XVI Mostra de Venecia (1955). Retirada.
- Premios:
- Primer Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo al argumento cinematográ-
fico El río (1953).
- Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor partitura de 1955
para Salvador Ruiz de Luna.
signatura 13.820).
signatura 34.514).
Sinopsis: Laura Mendoza regresa al pueblo donde vive su madre Teresa tras fina-
lizar una educación de diez años en París.Teresa es una mujer férrea que ha llevado la
hacienda que le dejó su marido con mano dura en un mundo de hombres, y espera que
ahora su hija la sustituya. Laura descubrirá el antagonismo que separa a su familia de la
de sus vecinos los Alzaga, debido a la propiedad del río que separa las tierras de ambos,
y que está dividido por una hilera de estacas que marca físicamente los límites de las dos
haciendas. Las disputas vienen de antiguo. Cuando Teresa y el ahora patriarca de los Al-
zaga, Luis, estaban a punto de casarse, una sequía desató la violencia entre las dos fa-
milias a causa de la propiedad del agua. Laura no hace caso de estas antiguas hostilidades
y se enamora de Enrique, primogénito y heredero de los Alzaga. Tras muchas discusiones,
Teresa y Luis acceden a la boda entre sus hijos, pero la víspera del enlace la sequía se
cierne de nuevo sobre las fincas. Los hombres de los Alzaga y Mendoza vuelven a ver pe-
ligrar su subsistencia y se desata una reyerta en la que muere el capataz de las Mendoza.
Laura decide tomar las riendas de su hacienda y emprende junto a sus hombres y sus
reses un peligroso ascenso hacia la cumbre de Monte Oscuro en busca del agua que los
salve. En ese intervalo de tiempo Teresa enferma. Enrique sube a la montaña a buscar a

Laura, pero para cuando la joven llega a la finca su madre ya ha muerto. Laura se queda
en casa vistiendo las mismas ropas que esta hasta que un día la lluvia comienza a caer
torrencialmente. El cauce del río aumenta y Laura y Enrique se encuentran cara a cara en
la barrera que separa las dos haciendas. Conscientes del mal que les ha traído mantener
su absurdo orgullo, arrojan al río los maderos que les distancian y se abrazan apasiona-
damente mientras el río se desborda a su alrededor.
5. FEDRA (1956)
- Productora: Suevia Films-Cesáreo González.

- Distribuidora: Suevia Films-Cesáreo González.
- Productor: Cesáreo González.
- Argumento: Manuel Mur Oti y Antonio Vich (inspirado en la tragedia de Lucio Anneo
Séneca).
- Guión: Manuel Mur Oti y Antonio Vich.
- Música: Guillermo Cases.
- Coral: coros de Iria Flavia.
- Sonido: Fernando Bernáldez.
- Decorados: Gil Parrondo y Luis Pérez Espinosa.
- Jefe de producción: Rafael Carrillo.
- Ayudante de dirección: Julio Buchs.
- Secretario de dirección (script): Luis Ligero.
- Avisador: Esteban Gutiérrez.
- Ayudante de cámara: Jesús Rosellón.
- Auxiliar de cámara: Saturno Pita García.
- Auxiliar de montaje: Teresa García.
- Ayudante de decoración: José Algueró.
- Ayudante de producción: Luis Berraquero.
- Regidor: Félix Moreno, Miguel Pérez.
- Secretario de producción: Antonio Moñino.
- Construcción de decorados: Tomás Fernández y Juan García.
- Atrezzo y mobiliario: J. Mateos y Antonio Luna.
- Atrezzistas: Manuel Frías y M. Baquero.
- Figurines: José Caballero.
- Vestuario: Humberto Cornejo y Asunción Bastida (diseños exclusivos para Emma Pe-
nella).
- Sastrería: Maruja Hernaiz.
- Maquillaje: José María Sánchez.

- Peluquería: Carmen Sánchez.

- Intérpretes: Emma Penella (Estrella), Enrique Diosdado (Juan), Vicente Parra (Fer-
nando), Manuel de Juan (Matías), Raúl Cancio (Vicente), Rafael Calvo (Pedro), Porfiria
Sanchiz (Rosa), Alfonso Rojas (Souto), Ismael Elma (Ismael), Mª Carmen Pastor (Mujer
1ª), José Riesgo (Jesús), Fernando Nogueras (Narrador).
- Estudios de rodaje: Chamartín (Madrid).
- Exteriores: Barbate y Caños de Meca (Cádiz); Fuengirola y Estepona (Málaga); Col-
menar Viejo, Casa de Campo y Ciudad Lineal (Madrid); Málaga y Alicante.
- Laboratorio: Madrid Film.
- Permiso de rodaje: 8 de septiembre de 1955.
- Periodo de producción: 10 de octubre de 1955 - 13 de abril de 1956.
- Estreno: 26 de noviembre de 1956, Gran Vía (Madrid).
- Premios: Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor actriz de 1956
para Emma Penella.
- Expediente de censura previa: 66 (Archivo General de la Administración: caja
36/04572, signatura 13.110).
signatura 13.810).
signatura 34.556).
Sinopsis: Estrella vive en Aldor, pueblo pesquero del Levante español, con su an-
ciano padre, que a pesar de ser ciego sigue ejerciendo de farero. Debido a su voluptuo-
sidad y espíritu libre Estrella es asediada por todos los hombres del pueblo y odiada por
las mujeres, especialmente por Rosa, la hermana de Vicente, tendero al que Estrella
vende collares de caracoles y que está perdidamente enamorado de la joven. Sin em-
bargo, ella siempre aparta a todos sus pretendiente. Un día llega al pueblo Juan, rico ar-
mador del norte que inmediatamente se enamora de la muchacha. Juan pide a Estrella
en matrimonio y ella queda en contestarle a la vuelta del inmediato viaje que el hombre
debe realizar. En ese intervalo de tiempo aparece en la playa Fernando, un muchacho
frío, preocupado únicamente por sus caballos y agobiado por la opresiva atmósfera del
pueblo. Estrella siente una salvaje atracción por ese joven que es precisamente el único
hombre del pueblo que parece no desearla. Cuando a la vuelta de Juan Estrella descubre
que Fernando es hijo suyo decide casarse con el armador para permanecer cerca del mu-
chacho. A partir de este momento Estrella someterá a su hijastro a un continuo acoso
que llega a su punto culminante un día en que, en ausencia de Juan, se insinúa con tanto
ardor a Fernando que este sale corriendo de la casa. Estrella le sigue en ropa interior
hasta la calle, ante la mirada atónita de todo el pueblo. Las murmuraciones corren como

la pólvora. Fernando comunica a su padre que se marcha de Aldor, pero Estrella reacciona
airada provocando la ira y la violencia de Fernando, que la golpea con su fusta. La joven,
magullada, hace creer a su marido que Fernando ha intentado violarla y este, en ven-
ganza, obliga a Fernando a acompañarlo en el barco una noche de tormenta que debe
salir a rescatar a unos pescadores en peligro. Juan deja a su hijo en cubierta expuesto a
la tempestad y este cae por la borda. La gente del pueblo, sabedora de que Fernando se
ha ahogado por culpa de las artimañas de Estrella, la persigue a través de los acantilados
y esta, en su desesperada huida, acaba despeñándose. Malherida, aún tendrá fuerzas
para acercarse al cadáver de Fernando que flota en el agua, y hundirse definitivamente
abrazada a él.
6. EL BATALLÓN DE LAS SOMBRAS (1956)
- Productora: Suevia Films – Cesáreo González.

- Distribuidora: Suevia Films – Cesáreo González.
- Argumento y Guión: Manuel Mur Oti y Manuel Tamayo.
- Música: Guillermo Cases.
- Sonido: Alfonso Carvajal.
- Jefe de producción: Juan Francisco Blanco.
- Secretario de dirección (script): Luis Ligero.
- Segundo operador: Ángel Ampuero.
- Ayudante de cámara: Guillermo Peña.
- Ayudantes de montaje: Mercedes Gimeno y Luis Álvarez.
- Ayudante de decoración: Alfredo Cofiño.
- Ayudante de producción: Luis Berraquero.
- Regidor: Luis Vázquez.
- Construcción de decorados: estudios Chamartín.
- Atrezzo y mobiliario: Luna, Mengíbar y Mateo.
- Vestuario: Humberto Cornejo y Asunción Bastida (diseños exclusivos para Emma Pe-
nella).
- Maquillaje: J. Farsac y G. Lewisky.
- Peluquería: Felisa Cabito.
- Intérpretes: Emma Penella (Lola), José Suárez (Pepe), Amparo Rivelles (Magdalena),
Albert Lieven (Vidal), Lida Baarova (Luisa), Elisa Montés (Isabel), Vicente Parra (Carlos),
Antonio Vico (Braulio), Alicia Palacios (Petra), Albert Hehn (Damián), Katarina Mayberg
(Carmen), Toni Soler (Portera), Rolf Wanka (Narrador), Fernando Nogueras (Luis), Amelia
de la Torre (Doña Engracia), Félix Dafauce (Médico), José Sepúlveda (Capataz de la obra),

Ángel Ter (Camillero).

- Exteriores: calles de Madrid.
- Estudios de doblaje: Chamartín (Madrid).
- Permiso de rodaje: 4 de junio de 1956.
- Periodo de producción: 6 de junio de 1956 - 25 de agosto de 1956.
- Metraje: 3.040 metros (once rollos).
- Calificación moral: autorizada únicamente para mayores de 16 años.
- Estreno: 29 de abril de 1957, Real Cinema y Paz (Madrid).
- Días en cartel en Madrid: 7 días en cartel en ambos.
signatura 16.178).
signatura 34.580).
Sinopsis: Tras las paredes del edificio 47 Duplicado en Madrid habitan varias fa-
milias en las que los hombres se dedican sin ningún éxito a quehaceres artísticos y cre-
ativos: el actor Braulio, experto en morir en escena; el inventor Pepe, al que solo se le
ocurren ideas que ya existen; Damián, cerrajero artístico que no gana ni para comprar
calzado a sus hijos; y Enrique Vidal, pianista que ensaya una y otra vez la música de una
opereta recién compuesta. El contrapunto lo ponen sus abnegadas y afanosas esposas,
que cosen y planchan a destajo para sostener económicamente el hogar mientras ellos
desarrollan sus inútiles actividades. La película narra los avatares de estas cuatro familias,
así como del joven pintor que ocupa la buhardilla y muere de tuberculosis pese a los cui-
dados de Isabel; de la gruñona Doña Engracia, comadrona que dice odiar a los niños pero
hace las veces de madre protectora de toda la comunidad; o la prostituta Lola, que siente
desprecio por sí misma y decide regenerarse con la ayuda de sus vecinas. Al igual que
Lola, los hombres del edificio también acabarán redimiéndose al reconocer la deuda que
han contraído durante años con sus sacrificadas esposas, y empezarán por fin a trabajar
en empleos dignos y provechosos que permitan mantener a sus familias.
7. LA GUERRA EMPIEZA EN CUBA (1957)
- Productora: Planeta Films para Suevia Films-Cesáreo González.

- Distribuidora: Izaro Films.
- Productor: Francisco Fernández de Rojas.
- Argumento: la obra homónima de Víctor Ruiz Iriarte.
- Guión: Vicente Coello, Manuel Mur Oti.


- Música: Salvador Ruiz de Luna.
- Cantante: Luisa de Córdoba.
- Ingeniero de sonido: León Lucas de la Peña.
- Jefe de sonido: Ramón Arnal.
- Director de producción: Francisco Pineda.
- Secretaria de rodaje: Gloria A. Roldán.
- Avisador: Julio Roldán.
- Segundo operador: Eduardo Noé.
- Ayudante de cámara: Jesús Rosellón.
- Ayudante de decoración: Adolfo Cofiño.
- Ayudante de producción: José Villafranca.
- Regidor: Gustavo Quintana.
- Foto-fija: Rafael Pacheco.
- Construcción de decorados: Francisco Rodríguez Asensio.
- Atrezzo: Vázquez Hnos.
- Atrezzistas: Ildefonso Pérez y Fernando Marquerie.
- Figurines: Richard.
- Vestuario: Humberto Cornejo.
- Sastrería: José Vaquera.
- Ayudante de sastrería: Etelvina Vaquera.
- Ayudante de maquillaje: Emilio Puyol.
- Peluquería: Paloma Fernández.
- Intérpretes: Emma Penella (Juanita/Doña Adelaida), Gustavo Rojo (Capitán Javier Ro-
mero), Roberto Rey (Don Bernardo), Jesús Tordesillas (Marqués), Matilde Muñoz Sampe-
dro (Doña Mariana), Ángel Ter (Pepito), Aurora García Alonso (Doña Margarita), Joaquín
Fernández Roa (Florentino), Laura Valenzuela (Rita), Luisa Hernán (Rosita), Pilar Laguna
(Teresita), Barta Barri (Coronel de Húsares), Manuel Requena (Presidente de la Comisión
Cultural), Aníbal Vela (Gobernador militar).
- Estudios de rodaje: C.E.A. (Madrid).
- Exteriores: Badajoz y Cuenca.
- Laboratorio: Fotofilm S.A.E.
- Sistema sonoro: Eurocord “N”.
- Color: Eastmancolor.

-Calificación moral: autorizada para mayores de 16 años.

-Estreno: 23 de diciembre de 1957, Carlos III y Roxy A (Madrid).
-Días en cartel en Madrid: 21 días en los dos.
-Premios:
- Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo a la Mejor Actriz de 1957 para
Emma Penella.
- Premio del Círculo de Escritores Cinematográficos a Jesús Tordesillas como mejor
actor reparto (1958).
signatura 16.190).
signatura 34.635).
Sinopsis: Juanita y Adelaida son dos hermanas gemelas de aspecto idéntico que,
sin embargo, llevan vidas completamente opuestas. La primera, despreciada por su fa-
milia tras huir hace años con un hombre, se ha forjado una importante fama como cuple-
tista en Cuba, mientras que la segunda es la severa y rígida esposa del Gobernador de
Badajoz y auténtica mandataria de la ciudad. Juanita regresa a Badajoz y es inmediata-
mente confundida con su hermana. Aprovechando el error de los ciudadanos, la desen-
fadada joven autoriza diferentes actividades prohibidas por esta, y pone en peligro la
reputación de Adelaida al besarse en plena calle con el capitán de húsares Javier Romero,
lo cual levanta maliciosos chismorreos por la capital provinciana. Cuando Adelaida advierte
la presencia de Juanita en la ciudad le ofrece dinero para que se marche de allí sin que
nadie se entere de su existencia. Esta se niega y la Gobernadora ordena cerrar el café en
el que su hermana debía debutar. En venganza, Juanita suplanta a Adelaida en una tóm-
bola benéfica y, gracias a su simpatía y su arte cantando, se gana la admiración de los
habitantes de Badajoz. Tras el incidente, y sorprendida por la reacción de sus convecinos
ante su supuesta metamorfosis, Adelaida ofrece a Juanita todo su dinero para que aban-
done la ciudad definitivamente. Pero esta está encantada con las muestras de cariño re-
cibidas, en comparación con el trato despectivo o lujurioso que habitualmente le dispensan
en los cafés en los que canta, así que le ruega que le permita ocupar su lugar al menos
durante un día. Acto seguido vemos a la Gobernadora presidir diferentes eventos sociales
haciendo gala de la gracia y alegría que caracterizan a Juanita. En el baile celebrado en
honor de los voluntarios que van a la guerra de Cuba, el capitán Romero, sabedor de la
relación entre las dos hermanas, reconoce a Adelaida pese a que su comportamiento
había hecho pensar que se trataba de Juanita, y le pide la mano de esta. La verdadera
Juanita, a la que su hermana ha dejado encerrada, consigue escapar y llega al baile hecha
una furia. Pero gracias a su intervención Adelaida ha comprendido por fin que la extrema
severidad solo la aleja del cariño de la gente, y presenta a Juanita ante toda la sociedad
pacense anunciando el compromiso de esta con el capitán. Las dos mujeres sellan su re-
conciliación con un fraternal abrazo.

8. UNA CHICA DE CHICAGO (1958)
- Productora: Planeta Films.

- Distribuidora: Procines S.A.
- Argumento: el cuento En un lugar de la Mancha de Noel Clarasó.
- Guión: Manuel Martínez Remis y Manuel Mur Oti.
- Fotografía: Godofredo Pacheco (España) y José Fernández Aguayo (Cuba).
- Música: José Pagán y Antonio Ramírez Ángel.
- Sonido: Ramón Arnal.
- Decorados: Eduardo Torre de la Fuente.
- Jefe de producción: Juan José Uzal Rey.
- Secretario de rodaje: Sebastián Businello.
- Ayudantes de operador: Félix Mirón y Juan Romero.
- Ayudantes de cámara: Javier Pérez y José de la Cruz.
- Ayudante de montaje: Luis Álvarez.
- Ayudante de decoración: Horacio Rodríguez.
- Ayudante de producción: Arturo Castro.
- Regidor: Luis Buchs.
- Foto-fija: Manuel Pulido y Rafael Pacheco.
- Construcción de decorados: Tomás Fernández y Juan García.
- Atrezzistas: Alberto Viñas y Manuel Romero.
- Sastrería: Manolita García.
- Maquillaje: Emilio Puyol.
- Ayudante de maquillaje: Paloma Fernández.
- Intérpretes: Ana Bertha Lepe (Palmira), Javier Armet (Juan), Rafael Durán (Don Ge-
naro), Marisa Prado (Mrs. Mandel), Joaquín Roa (Cura), José Mª Lado (Médico), Ángel Ter
(Agripino), Roberto Rey (Alcalde), Luana Alcañiz (Doña Rosario), Porfiria Sanchiz (Ave-
lina), Toni Soler (Rosita).
- Exteriores: La Habana (Cuba), Valdemoro y Fuenlabrada (Madrid).
- Laboratorio: Fotofilm (Barcelona).
- Estudios de sonorización: C.E.A. (Madrid).
- Periodo de producción: 7 de julio de 1958 - 6 de octubre de 1958.

- Calificación administrativa: Primera B.

- Estreno: 27 de junio de 1960, Gayarre (Madrid).
signatura 16.199).
signatura 34.689).
Sinopsis: Don Genaro es un ilustrado terrateniente del pueblo manchego de Gracia

del Río que decide educar a su hija Palmira en Chicago para alejarla del cerrilismo igno-
rante que impera en su localidad natal. Pasan los años y Don Genaro muere en América.
Su hija Palmira, convertida en una independiente y moderna mujer de negocios regresa
a España a vender las últimas propiedades de su padre que aún quedan allí. En Gracia
del Río la joven descubre horrorizada la tiranía a la que los hombres tienen sometidas a
sus mujeres, y pone en marcha un auténtico motín feminista contra la dominación viril,
reclamando la colaboración del hombre en las tareas del hogar. La rebelión pone en peligro
el orden establecido durante años en la pequeña localidad y las autoridades masculinas
deciden recurrir a Juan, hijo del alcalde y antiguo compañero de la infancia de Palmira,
para que meta a la muchacha en cintura. Juan y Palmira, convertidos en delegados de
ambos bandos, se enamoran inmediatamente y se casan sin que se haya resuelto aún la
guerra de sexos desatada en el pueblo. Tras la noche de bodas, todos los habitantes de
Gracia del Río se reúnen expectantes frente a la casa del matrimonio, puesto que corres-
ponde a los recién casados decidir en la práctica cuál de los dos sexos será el vencedor
de la contienda. Juan y Palmira pasan todo el día sin comer por no ceder a las demandas
culinarias del otro, hasta que finalmente Juan claudica y se pone a pelar un pollo en la
ventana de la casa ataviado con una cofia y un mandil. Los hombres y mujeres del pueblo
le insultan por su actitud poco varonil y la propia Palmira, avergonzada por el aspecto de
su esposo, afirma ante sus convecinos que esa no es labor para un hombre y que en el
matrimonio español no existe tiranía sino amor.
9. DUELO EN LA CAÑADA (1959)

- Distribuidora: Warner Bros.
- Argumento: Manuel Mur Oti.
- Música: José Pagán y Antonio Ramírez Ángel.


- Secretario de rodaje: Fernando Quincoces.
- Segundo operador: Salvador Gil.
- Ayudante de cámara: Fernando Guillot.
- Ayudante de montaje: José Luis Matesanz (según documentación) / Mª Carmen Ripoll
(según títulos de crédito).
- Regidor: Alberto Viñas.
- Foto-fija: Antonio Ibáñez y Emilio Ruiz.
- Atrezzistas: Fernando Marquerie y Manuel Romero.
- Figurines: Carlos Santiesteban.
- Sastrería: Etelvina Vaquera.
- Maquillaje: Adolfo Ponte.
- Ayudante de maquillaje: Manolita García.
- Intérpretes: Mary Esquivel (Soledad), Javier Armet (Carlos Mendoza), Leo Anchóriz
(Ramón), Mara Cruz (Alicia), Cándida Losada (Doña Blanca), Pastora Imperio (Ventera),
José María Lado (Damián), Antonio Armet (Don Mariano), Rafael Bardem (Comisario),
Manuel Arbó (Alfonso), Alfonso Rojas (Anselmo), Santiago Rivero, Raymond River, Juan
S. Zamora, Pedro Fenollar.
- Estudios de rodaje: C.E.A. / Ballesteros (Madrid).
- Exteriores: Jerez de la Frontera (Cádiz), Aranjuez y Casa de Campo (Madrid).
- Laboratorio: Cine-Foto.
- Estudios de sonorización: Fono-España (Madrid).
- Permiso de rodaje: 10 de marzo de 1959.
- Periodo de producción: 23 de marzo de 1959 - 22 de junio de 1959.
- Estreno: 20 de febrero de 1961, Lido y Odeón (Madrid).
- Días en cartel en Madrid: 7 días en ambas salas.
signatura 18.742).
signatura 34.727).
Sinopsis: Andalucía, 1890. Soledad Chacón, tonadillera cubana, actúa con enorme
éxito entre el público masculino en las ventas de Cádiz. La noche de su última actuación
en España antes de partir en barco hacia La Habana, Don Mariano, un viejo hacendado

de la zona, se cuela en su camerino con intenciones deshonestas. Soledad se defiende

del hombre y en el forcejeo le golpea con un candelabro en la cabeza. Don Mariano queda
inconsciente y la muchacha cree haberlo asesinado. Ramón, antiguo amante de Soledad
que ha estado acosándola durante largo tiempo, presencia el incidente y convence a la
muchacha de que huya inmediatamente si no quiere morir ahorcada por la justicia. La
lleva en su coche hacia el puerto, pero en el camino Soledad descubre que la intención
de Ramón es marcharse junto a ella a Cuba, y consigue zafarse de él y huir. En el camino
pierde el control del coche y sufre un accidente. Es rescatada por los jornaleros de Carlos
Mendoza, dueño de un extenso cortijo, y allí es curada y acogida durante varios días en
los que surge el amor entre los dos. La relación no es del agrado de Doña Blanca, madre
de Carlos, que ha ido al cortijo acompañada de la prima de este, Alicia, con el propósito
de formalizar el compromiso entre ambos. Sin embargo, Carlos se muestra inflexible res-
pecto a su amor por Soledad. La situación se complica cuando Ramón, que es el mayoral
de la finca, descubre que Soledad es la prometida de su jefe y la chantajea para que huya
con él, amenazándola con contárselo todo a Carlos. Soledad decide poner en conocimiento
de su prometido todo lo sucedido y este se enfrenta violentamente a Ramón, que ha es-
tado engañando a Soledad puesto que Don Mariano aún sigue vivo y en perfecto estado
de salud. Carlos y Ramón pelean y en la disputa Damián, uno de los hombres de Carlos,
es asesinado por el mayoral, que se da a la fuga. Doña Blanca expulsa a Soledad de la
casa culpándola de la desgracia acaecida, pero Carlos emprende su búsqueda sin des-
canso. Persuadida de que no tiene ninguna posibilidad de enamorar a su primo, Alicia de-
cide marcharse de Cádiz, pero antes le avisa de que Soledad trabaja en una taberna de
Vejer de la Frontera. Carlos va a buscar a su amada y en el camino de regreso al cortijo
Ramón les corta el paso. En el definitivo duelo a navaja que enfrenta a los dos hombres
en el fondo de una cañada, Ramón muere y la pareja puede al fin encaminarse en paz
hacia su casa.
- Productora: Producciones Trefilms.

- Distribuidora: Producciones Trefilms.
- Productor: Manuel Santos López.
- Argumento: Camilo Murillo.
- Guión: Manuel Baz (Manuel Santos López) y M.M. Remy.
- Fotografía: Godofredo Pacheco.
- Música: Fernando García Morcillo.
- Jefe de producción: Enrique Cabeza Ginel.
- Ayudante de dirección: Esteban Madruga.
- Avisador: Julio Parra.
- Segundo operador: Julio Ortas.

- Ayudante de cámara: Jorge Herrero.

- Auxiliar de cámara: Pedro Martín.
- Ayudante de montaje: Mª Carmen Ripoll.
- Ayudante de producción: Pedro Gómez del Olmo.
- Regidor: Martín Sacristán.
- Foto-fija: Miguel Guzmán.
- Atrezzo y mobiliario: Mateos.
- Atrezzistas: José Sánchez y Pablo González.
- Sastrería: Etelvina Vaquera.
- Maquillaje: Adolfo Ponte.
- Ayudante de maquillaje: Mª Teresa Martín.
- Peluquería: Lolita Castro.
- Intérpretes: Tomás Zori (Julio), Fernando Santos (Braulio), Manuel Codeso (Amalio),
Katia Loritz (Tere), Ismael Merlo (Emilio), Diana Maggi (Coral), Juanito Navarro (Alcalde),
Francisco Pierrá (Marconi), Tomás Blanco (Huésped), Carlos Casaravilla (Don Rodolfo),
Porfiria Sanchiz, Carlos Mendy, Ricardo Canales, Manuel Arbó.
- Exteriores: Estepona (Málaga) y Madrid.
- Laboratorio: Cinefoto (Barcelona).
- Sistema sonoro: Western.
- Permiso de rodaje: 8 de septiembre de 1959.
- Periodo de producción: 17 de agosto de 1959 - 30 de octubre de 1959.
- Calificación administrativa: Segunda A.
- Calificación moral: autorizada para mayores.
- Estreno: 11 de junio de 1962, Avenida (Madrid).
signatura 18.748).
signatura 34.751).
Sinopsis: Braulio, Amalio y Julio, tres pescadores de San Amalio de la Roca, están
faenando en alta mar cuando encuentran un yate abandonado tras una tormenta. Consi-
guen remolcarlo con esfuerzo hasta el puerto del pueblo y ante tal hazaña el alcalde los
nombra hijos predilectos. Dado que nadie reclama el yate, el alcalde decide que los tres
pescadores vayan a Madrid a vender la embarcación. Los tres empeñan su barca para su-
fragar el viaje y se trasladan a la capital. El yate, que en realidad esconde un valioso car-
gamento de pieles, pertenece a una banda internacional de contrabandistas. Estos
localizan a los paletos a través de los periódicos que han publicado el hallazgo del barco,

y los agasajan con el propósito de engañarlos y recuperar el yate. Sin embargo, la policía
desarticula la banda y detiene a los delincuentes antes de que puedan ejecutar sus planes.
Los tres pescadores huyen de Madrid creyéndose cómplices de los criminales. Regresan
al pueblo en un camión de pescado y se esconden en casa del telegrafista. Avergonzados
por el engaño sufrido, pretenden emigrar a Venezuela y ganar allí el dinero que les per-
mita recuperar la barca empeñada. Sin embargo, el telegrafista pide ayuda por radio a
toda la flota pesquera de San Amalio de la Roca mientras ellos duermen. Los pescadores
del pueblo aportan toda la captura del día y recuperan la barca empeñada. Cuando Brau-
lio, Julio y Amalio se disponen a partir para Venezuela a escondidas de sus vecinos, se
encuentran con que todos les reciben con los brazos abiertos y les devuelven su embar-
cación. Los tres regresan finalmente a su habitual labor de pesca olvidándose de la lujosa
y disoluta vida que los millones del yate les habían metido en la cabeza.
11. MILAGRO A LOS COBARDES (1961)
- Productora: Producciones Trefilms.

- Distribuidora: Hispamex Films S.A.
- Productor: José Luis Renedo.
- Argumento: Manuel Pilares.
- Guión: Manuel Mur Oti y Manuel Pilares.
- Fotografía: Antonio Macasoli.
- Música: José Buenagú.
- Coral: Cantores de Madrid.
- Montaje: Mercedes Gimeno.
- Jefe de producción: Manuel Iglesias.
- Segundo ayudante de dirección: Alberto Cambronero.
- Avisador: Ángel Castro.
- Auxiliar de dirección: Andrés Vich.
- Segundo operador: Ricardo Andreu.
- Ayudantes de cámara: Fernando Perrote y Manuel Berenguer Serra.
- Ayudante de montaje: Luis Diego Suárez.
- Regidor: Antonio Soriano.
- Foto-fija: César Benítez.
- Construcción de decorados: Lega-Michelena.
- Atrezzo y mobiliario: Luna.
- Vestuario: Cornejo.
- Sastrería: María Teresa Iglesias.
- Maquillaje: Adolfo Ponte y Manolita Ponte.

- Ayudante de maquillaje: Manolita Castro.

- Intérpretes: Ruth Roman (Ana), Javier Escrivá (Rubén), Leo Anchóriz (Eliecer), Carlos
Casaravilla (Lucas), Ricardo Canales (Pablo), Manuel Díaz González (Zacarías), Paloma
Valdés (Esther).
- Títulos: Estudios Moro.
- Estudios de sonorización: Fono España.
- Permiso de rodaje: 15 de febrero de 1961.
- Periodo de producción: febrero-mayo de 1961.
- Calificación administrativa: Primera A (Interés Nacional).
- Estreno: 4 de junio de 1962, Cinema Paz (Madrid).
- Festivales: Sección Oficial del IX Festival de San Sebastián (1961).
- Premios:
- Premio al Mejor Actor Revelación para Leo Anchóriz en el Festival de San Sebas-
tián (1961).
- Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo a la Mejor Música de 1961 para
José Buenagú.
- Premio Especial del Jurado del Sindicato de Cinematografía (1962).
signatura 20.556).
signatura 42.035).
Sinopsis: La acción se sitúa en Jerusalén el día en que Jesús es juzgado y crucifi-

cado. En casa de Ana se reúnen su hijo Rubén, Zacarías, Lucas, Pablo, Eliecer y Esther,
que han curado sus graves dolencias gracias a los milagros del Mesías. Al principio aguar-
dan la llegada de más judíos beneficiados por las obras del galileo para tratar de rescatarlo
del pretorio por las armas, pero enseguida comprenden que nadie está dispuesto a arries-
gar su vida en tal empresa. Deciden aguardar a lo que pueda ocurrir, con la esperanza de
que el propio Jesús se salve a sí mismo dado que, como ha venido proclamando, es el
hijo de Dios. La agónica espera, sin embargo, siembra entre los congregados la duda
sobre la verdadera divinidad de Cristo y, sobre todo, el pavor ante la posibilidad de que
los efectos de los milagros desaparezcan tras su muerte. La astuta Ana envenena las con-
ciencias de los cobardes para que no acudan en ayuda del condenado, y solo su hijo Rubén
se muestra firme en su fe e indignado con la ingratitud del resto. Ana odia a Jesús porque
se negó a devolverle su juventud, y además desde que Rubén, antaño sordomudo, ha re-
cuperado el oído y la voz gracias a un milagro, su amante Eliecer ya no la visita por las

noches por miedo a que este les escuche. Ana planea junto a Eliecer deshacerse de su
hijo, e incluso llegan a golpearlo y maniatarlo para que no salga de la casa a socorrer a
Jesús en su camino hasta el Gólgota. Cuando finalmente Cristo muere las tinieblas se
apoderan de Jerusalén y la tierra tiembla derrumbando las paredes de la casa. Las cruces
del Calvario se ofrecen a la vista de los cobardes iluminadas por la luz divina, y todos im-
ploran perdón ante el cadáver de Cristo arrepentidos por haber dudado de su divinidad.
12. A HIERRO MUERE (1962)
- Productora: Halcón Producciones Cinematográficas S.L. (Madrid) 70% / Argentina Sono

Film (Buenos Aires) 30%.
- Distribuidora: Dipenfa S.A.
- Productor: Vicente Sempere.
- Argumento: la novela A sangre fría de Luis Saslavsky.
- Guión: Enrique Llovet.
- Música: Miguel Asíns Arbó e Isidro B. Maiztegui.
- Cantante: María Dolores Pradera.
- Montaje: Juan Serra.
- Sonido: Alfonso Carvajal.
- Decorados: Antonio Simont y Julio Molina.
- Jefe de producción: Rafael Carrillo.
- Ayudante de dirección: José Luis de la Serna.
- Secretaria de rodaje: María Mercedes Otero.
- Avisador: Antonio Moñino.
- Ayudante de cámara: Andrés Berenguer.
- Foquista: Luciano Carreño.
- Ayudante de montaje: María Luisa Pino.
- Ayudante de sonido: Félix Álvaro.
- Microfonista: Fernando S. Jorquera.
- Ayudante de decoración: Pedro Surribas.
- Ayudante de producción: Tadeo Villalba.
- Intendente de producción: Luis Díaz.
- Regidor: Diego Gómez.
- Foto-fija: Claudio Gómez Grau.
- Efectos especiales: Pablo Pérez.
- Atrezzo y mobiliario: Luna, Mengíbar, Mateos.
- Atrezzistas: Isidoro García Cano y Antonio Merino.
- Vestuario: Humberto Cornejo, Monic (diseños exclusivos para Olga Zubarry).
- Sastrería: María Teresa Juaristi, Rosalía Campomanes.

- Ayudante de maquillaje: Manuel Gaitán.

- Peluquería: Antonia Sánchez.
- Intérpretes: Olga Zubarry (Elisa), Alberto Mendoza (Fernando), Luis Prendes (Inspec-
tor Muñoz), Eugenia Zúffoli (Doña Sabina), Manuel Dicenta (Dr. Alonso), Porfiria Sanchiz,
Katia Loritz, Jorge Vico, Ana María Noe, María Dolores Alba, José Nieto, Luis Peña, Jesús
Tordesillas, José Marco Davó, Félix Dafauce, José Bódalo.
- Exteriores: Madrid.
- Sistema sonor: R.C.A. ultravioleta.
- Permiso de rodaje: 26 de diciembre de 1961.
- Costo total: 7.817.711,06 pesetas la parte española según la productora / 5.610.000
pesetas coste estimativo de la parte española aprobado por la Junta.
- Estreno: 7 de mayo de 1962, Diagonal (Barcelona) / 21 de mayo de 1962, Consulado
y Carlos III (Madrid).
- Días en cartel en Madrid: 14 días en ambos.
signatura 20.563).
signatura 42.083).
Sinopsis: Elisa acaba de salir de la cárcel tras cinco años de condena por haber
sido cómplice de un criminal. Se emplea como enfermera en casa de Doña Sabina, una
vieja cantante de ópera aquejada del corazón, para la que la madre de Elisa trabaja de
ama de llaves. El sobrino de Doña Sabina, Fernando Sempere, mujeriego, jugador y único
heredero de la anciana, vive a costa de su tía a la que saca dinero para mantener un ele-
vado tren de vida. Sin embargo, Fernando tiene muchas deudas y necesita la fortuna de
su tía con urgencia. Seduce a Elisa y la convence para que ambos envenenen a la anciana
a cambio de casarse con ella y ofrecerle una vida de lujo. El plan sale mal y Elisa es des-
cubierta por el médico de Doña Sabina, que se presenta inesperadamente en la mansión.
Fernando asesina al doctor golpeándole en la cabeza con el atizador de la chimenea y
ambos se deshacen del cadáver. La policía sospecha del chófer del médico aunque no des-
carta la implicación de Elisa y Fernando en el crimen, de modo que el inspector Muñoz,
encargado del caso, siembra la desconfianza entre los cómplices haciendo saber a Fer-
nando que Elisa había estado en la cárcel, y a Elisa que Fernando mantiene una relación
de amor paralela con Luisa, una cantante de cabaret. Fernando trata de deshacerse de la
mujer instigando a la policía para que revelen a Doña Sabina el turbio pasado de Elisa.
La señora despide a la enfermera y cuando esta descubre que todo ha sido obra de Fer-
nando, asesina a Doña Sabina para que las culpas recaigan sobre él, puesto que él compró
el sulfato de estricnina que ha empleado como arma del crimen. Muñoz sospecha que la
muerte de la anciana está relacionada con el asesinato del doctor y ata cabos hasta llegar
a la conclusión de que la pareja es autora de ambos asesinatos. Solicita la exhumación

del cadáver de Doña Sabina para examinar sus restos y Fernando lo autoriza. Después,
convence a Elisa para que tome el mismo tren a Barcelona en el que viaja el chófer, primer
sospechoso del asesinato. Fernando sube al tren en la primera parada y trata de matar a
la mujer, con la intención de que la autopsia de su tía la incrimine a ella y esta, muerta
presuntamente a manos de su cómplice el chófer, no pueda delatarlo. Muñoz lo sorprende
en su intento de homicidio y consigue matar a Fernando. Sin embargo, no puede evitar
que antes de morir este dispare contra Elisa y acabe también con su vida.
13. LOCA JUVENTUD (1964)
- Productora: Cesáreo González S.A. Producciones Cinematográficas (Madrid) 50% /

Royal Film, S.p.A. (Roma) 50%.
- Distribuidora: Suevia Films.
- Director General de producción: Marciano de la Fuente.
- Argumento y Guión: Manuel Mur Oti.
- Fotografía: Mario Montuori.
- Música: Manuel Parada.
- Montaje: José Luis Matesanz.
- Sonido: Eugenio Rondani.
- Jefes de producción: Luis Berraquero y Francesco Giorgi.
- Ayudante de dirección: Enrique Bergier.
- Secretario de rodaje: Andrés Vich.
- Segundo operador: Giuseppe Bernardini.
- Ayudante de cámara: Idelmo Simonelli.
- Ayudante de montaje: Eduardo Biurrun.
- Ayudante de producción: Valentín Panero.
- Regidor: Joaquín Serrano.
- Foto-fija: Magdalena López.
- Atrezzo: Luna, Mateos, Mengíbar.
- Ayudante de maquillaje: José A. Sánchez Torres.
- Peluquería: Mari Loli S. Torres.
- Intérpretes: Joselito (Johnny Durán), Luis Prendes (Carlos Durán), Marisa Merlini (Ali-
cia Durán), Ingrid Simone (Paola di Rossi), José María Cafarell (Santino di Rossi), Giove
Campuzano (Alida di Rossi), Io Apoloni (Merche), Alberto Alonso (Pedro), Joaquín Pam-
plona (Preceptor), Carlo Campanini (Pietro), José María Escuer (Detective), Esther Váz-
quez, Emilio Rodríguez, Antonio Moreno.

- Exteriores: Venecia, Roma y Madrid.

- Laboratorio: Foto Film (Madrid) / Technicolor (Roma).
- Sonorización: Fono España / R.C.A. (Roma).
- Sistema: Techniscope.
- Color: Technicolor.
- Periodo de producción: octubre de 1963 – abril de 1964.
- Costo total: 8.125.000 pesetas cada parte según la productora / 6.000.000 pesetas
coste estimativo de cada parte aprobado por la Junta.
- Estreno: 13 de febrero de 1967, Teatro Campos (Bilbao) / 30 de junio de 1967, Cristina
(Barcelona) / 6 de noviembre de 1968, Aravaca (Madrid).
signatura 31.415).
signatura 54.549).
Sinopsis: Johnny es el joven hijo de Carlos Durán, acaudalado empresario petro-

lero que lo somete a una rigurosa educación para que obtenga la formación que él, de
orígenes humildes, no pudo disfrutar. Durán decide dar un respiro a su hijo y le permite
un mes de libertad en Madrid durante el cual el inocente Johnny, que apenas sabe nada
de la vida, se une a una panda de gamberros adolescentes. Cuando Johnny descubre a
sus amigos robando en un chalet intenta desvincularse del clan pero estos le mantienen
amenazado para que no denuncie el robo a la policía. Mientras tanto Johnny se enamora
de Paola Di Rossi, hija de un matrimonio veneciano que pasa sus vacaciones en un cam-
ping de Madrid. La pareja empieza a salir pero los gamberros no dejan de acosar al mu-
chacho para que regrese a la banda. Como este se niega, los vándalos atacan el camping
de los padres de Paola y destruyen su caravana. Johnny los denuncia a la policía pero se
siente culpable de los perjuicios que su irresponsabilidad ha causado a los Di Rossi. De
modo que decide obtener con su propio esfuerzo el dinero de la reparación de la caravana,
igual que su padre consiguió amasar su fortuna desde el hambre. El muchacho inicia su
andadura de pueblo en pueblo, ocupándose en los trabajos más duros. Cuando reúne la
suma necesaria para saldar su deuda, regresa a Venecia convertido en un hombre, y allí
lo reciben con los brazos abiertos su orgulloso padre y su amada Paola.
14. EL ESCUADRÓN DEL PÁNICO (1966)
- Productora: Producciones Trefilms (Madrid) 50% / Caribbean Films Inc. (Miami) 50%.
- Distribuidora: Trefilms.
- Productores: José Luis Renedo y José M. Márquez.
- Argumento y Guión: José Mª Fernández Unsáin y Manuel Mur Oti.

- Fotografía: Alex Philips Jr.

- Música: José Buenagú.
- Montaje: Pedro del Rey.
- Sonido: Paulino Gómez.
- Decorados: Samy.
- Director general de producción: Damián Rosa.
- Jefe de producción: José María Ramos.
- Ayudante de dirección: Francisco Ariza.
- Secretario de rodaje: Antonio Rigus.
- Segundo operador: Felipe Quintanar.
- Ayudante de cámara: Gilberto Pérez.
- Ayudante de montaje: José Luis Peláez.
- Auxiliar de montaje: José Salcedo.
- Ayudante de producción: Carlos Bertrand.
- Auxiliar de producción: Evelio Arteche.
- Regidor: Carlos Sánchez.
- Foto-fija: Carlos J. Beltrán.
- Atrezzo y mobiliario: Lucio Fabery.
- Sastrería: José Luis Ansón.
- Maquillaje: Ruth Cains.
- Asesores militares: Coronel Chardon (Comandante Jefe del Ejército de los Estados
Unidos) y Coronel Palmer (Jefe de la Guardia Nacional de Puerto Rico).
- Intérpretes: Leo Anchóriz (Sargento), Jaime Sánchez (Pablo Ramos), Raúl Dávila
(Toño), Efraín López Neris (Gumersindo), José Manuel Bonilla (Julio), Bobby Capó
(Bobby), Félix Monclova (Evangelista), Ulises Brenes (Walter), Félix Orestes Dones
(Mongo), Carmen Sobremonte (Tay Kun), José de San Antón (Padre), Maribella García
(Luisa), Mª Soledad Romero (Esposa de Evangelista), Camilo Delgado (Padre de Mongo).
- Lugar de rodaje: Puerto Rico (Estados Unidos).
- Laboratorio: Fotofilm (Madrid).
- Estudios de sonorización: Fono España.
- Primera copia estándar: 15 de septiembre de 1966.
- Metraje: 3.189 metros (trece rollos).
- Costo total: 4.500.000 pesetas la parte española según la productora.
signatura 31.479).
signatura 63.345).
Sinopsis: Durante la guerra de Corea el Regimiento 65 de Infantería acogió en

sus filas a varios soldados portorriqueños que lucharon valerosamente. Entre ellos se en-
cuentran Julio y Gumersindo, amigos de la infancia de diferente clase social; un profesor
universitario y su discípulo; Evangelista, labrador jíbaro; Bobby, famoso cantante y sol-
dado veterano; Pablo, actor radiofónico escéptico respecto a la guerra; y Toño, periodista

enviado por su publicación como corresponsal. Tras un periodo de instrucción en el que

surgen algunos roces entre el sargento y el rebelde Pablo, la escuadra empieza a acometer
diversas misiones en las que sufren las primeras bajas: la toma de una posición enemiga,
la defensa de un puente, la conquista de un búnker para proteger un convoy, etc. Cuando
ya solo quedan diez hombres, reciben la orden de adentrarse en territorio enemigo. La
escuadra está cercada, sin brújula ni radio, y los ataques coreanos siguen diezmando al
grupo. En una incursión en busca de agua para Toño, que está gravemente herido, el sar-
gento se encuentra con una guerrillera coreana que le confiesa su auténtica nacionalidad
norteamericana. Ambos se enamoran al instante. Ella promete ayudarle a regresar al
campamento americano y quedan en reunirse la noche siguiente en unos corrales, para
que la mujer guíe al grupo a través de las líneas enemigas hasta territorio seguro. Pablo
no se fía de la coreana y se rebela contra el sargento por considerarlo un traidor. Cuando
el sargento, Evangelista y Pablo, únicos integrantes de la escuadra que quedan vivos, lle-
gan al lugar indicado por la coreana la encuentran muerta. El sargento recoge el cadáver
y en ese instante comienzan los disparos enemigos. A pesar de sus enfrentamientos pre-
vios, Pablo lo salva y es abatido. Acto seguido el sargento también cae muerto a su lado.
Solo Evangelista regresa con vida para seguir labrando la tierra que dejó junto a su mujer.
15. LA ENCADENADA (1974)
- Productora: Emaus Films S.A. (Madrid) 70% / Metheus Films SRL (Roma) 30%.
- Distribuidora: Difilms.
- Productores: Espartaco Santoni y Mario Siciliano.
- Argumento: Rafael Moreno Alba.
- Guión: Lazarus Kaplan (Juan Tébar y Emilio Martínez Lázaro), Manuel Mur Oti y Mario
Siciliano.
- Fotografía: José Luis Alcaine.
- Música: Carlo Savina.
- Montaje: Rosa G. Salgado.
- Decorados: José A. de la Guerra.
- Director de producción: Ignacio Gutiérrez.
- Ayudante de dirección: Jaime Bayarri.
- Secretaria de dirección: Isabel Mula.
- Auxiliar de dirección: Rafael Feo.
- Segundo operador: Alvaro Lanzoni.
- Foquista: Francisco J. Beringola.
- Auxiliar de cámara: Fernando Fernández.
- Ayudante de montaje: Rosario Sáenz de Rozas.
- Auxiliar de montaje: Julia Salvador.
- Ayudante de producción: Ángel Quintana.
- Auxiliar de producción: Ricardo García.
- Regidor: José Luis García.
- Foto-fija: Víctor Benítez.

- Mobiliario y atrezzo: Vázquez Hermanos.

- Vestuario: Peris Hermanos.
- Ayudante de maquillaje: Marina Pavía.
- Peluquería: Josefina Pérez.
- Intérpretes: Marisa Mell (Gina/Elisabeth), Richard Conte (Don Alejandro), Anthony
Steffen (Richard), Juan Ribó (Marcos), Richard Baron (Carlos), Lili Murati (María), Carla
Calo (Luisa), Beny Deus (Bernardo), Carmen Maura (Muchacha), Ketty Ariel (Institutriz).
- Lugar de rodaje: Vigo y Pontevedra (exteriores e interiores naturales) y Roma (estu-
dios).
- Laboratorio: Madrid Film S.A.
- Sonorización: Arcofón S.A.
- Formato: panorámico.
- Periodo de producción: 11 de octubre de 1973 - 16 de diciembre de 1973.
- Primera copia estándar: 11 de marzo de 1974.
- Costo total: 17.319.000 pesetas según la productora (12.250.000 pesetas la parte es-
pañola).
- Estreno: 3 de enero de 1977, Candilejas, Concepción, Falla y Marvi (Madrid).
signatura 67.449).
signatura 74.634).
Sinopsis: Gina es contratada como psicóloga por el millonario Alejandro para que
se encargue del caso de su hijo Marcos, que ha perdido la voz y sufre crisis nerviosas
desde que vio a su madre muerta. La mujer se instala en el pazo gallego de Alejandro,
donde descubre la importante colección de arte que el rico empresario atesora, y es tes-
tigo de la mala relación entre padre e hijo y de la obsesión enfermiza de Marcos por Alicia,
su madre, con la que Gina guarda un asombroso parecido. En las tierras del pazo hay un
antiguo monasterio construido por los templarios cuya joya más valiosa es un lujoso Grial.
La pieza depositada en el monasterio, sin embargo, es solo una réplica, puesto que el
original está custodiado en la caja fuerte de la mansión. Husmeando en la habitación de
Alicia, Gina encuentra su diario personal en el que retrata a Alejandro como un hombre
imperativo y brutal para el que la esposa es solo una esclava sexual. Alicia trató de pro-
tegerse de los deseos de Alejandro a través de su desmedido amor por Marcos, lo que
causó los celos de su esposo y el odio entre padre e hijo. El contenido del diario servirá
a la mujer para ir ganándose la confianza del muchacho, al tiempo que aumenta la atrac-
ción sexual que Alejandro siente por ella. Un día Richard, esposo de Gina, aparece en el
pazo. La mujer se llama en realidad Elisabeth y es ladrona de obras de arte. Richard ha

sido su cómplice durante años y le reclama parte del botín que pueda obtener en el pazo.
Ella le entrega, con la condición de que la deje en paz, una pulsera de Alicia que Marcos
le ha regalado, pero Richard empeña la pulsera en la misma tienda donde Alejandro la
compró. Este recupera la joya y despide a Gina pensando que ha robado el brazalete.
Gina debe acelerar sus planes para hacerse con el Grial y el resto de la colección de arte.
Consigue matar al empresario siguiendo las instrucciones escritas en el diario de Alicia,
que también había concebido un plan para deshacerse de su esposo, y después se ve
obligada a asesinar a Richard que ha regresado en busca de más joyas. Gina se convierte
en amante de Marcos y dueña y señora del pazo. Despiden a los sirvientes y el muchacho
le regala el Grial. Cuando las intenciones de la mujer se han cumplido, aparece Carlos,
hijo ilegítimo pero reconocido de Alejando y propietario de la mitad de su herencia. Carlos
ha descubierto la verdadera identidad y ocupación de Gina y sospecha que ella ha matado
a su padre. Le propone no denunciarla a cambio de que se conviertan en amantes. Ella
acepta y Carlos le informa de que su propósito es internar a Marcos en una clínica y mar-
charse con ella a América. El muchacho, verdadero autor del diario presuntamente escrito
por su madre, los ve en la cama y se enfurece. Mata a Carlos del mismo modo en que
murió Alejandro y se encierra con Gina en una celda de la que ya jamás podrán salir.
16. MORIR… DORMIR… TAL VEZ SOÑAR (1976)
- Productora: Celta Films S.A.

- Distribuidora: Arce Films.
- Productor ejecutivo: Francisco Hueso García.
- Argumento: José Mallorquí.
- Guión: José Mallorquí y Manuel Mur Oti.
- Fotografía: Manuel Rojas.
- Música: Franz Liszt, Robert Schumann, Franz Schubert, Johannes Brahms, Johann Se-
bastian Bach, Fréderic Chopin, Ludwig van Beethoven, Joahnn Strauss.
- Interpretación al piano: José Tordesillas.
- Montaje: Guillermo Maldonado.
- Operador de sonido: Luis López Díaz.
- Decorados: José Antonio de la Guerra.
- Jefes de producción: Francisco Javier Tudela y Manuel Torres.
- Ayudante de dirección: Ricardo San Mateo.
- Script: Pedro Pérez Rosado.
- Auxiliar de dirección: Rafael Minaya.
- Segundo operador: Salvador Gil.
- Ayudante de cámara: Salvador Gómez.
- Auxiliar de cámara: José Luis Aguilar.
- Meritoria de cámara: Fátima Ochando.
- Ayudante de montaje: Rosa María Ortiz.
- Auxiliar de montaje: Yolanda Guzmán.
- Ayudante de decoración: José Antonio Eduardo Hidalgo.

- Ayudante de producción: Ángel Tudela.

- Regidor: Enrique Beltrán.
- Foto-fija: Víctor Benítez.
- Mobiliario y atrezzo: Mateo-Mengíbar-Luna.
- Maquillaje: José Antonio Sánchez.
- Ayudante de maquillaje: Alberto Gutiérrez.
- Peluquería: Josefa Rubio.
- Ambientadora: Edda Dorini.
- Efectos de sala: Luis Castro.
- Efectos especiales: Jesús Peña.
- Jefe de sonorización: Enrique Molinero.
- Intérpretes: Pedro Díez del Corral (Juan), María Rubio (Eulalia), Rafael Arcos (Padre
de Juan), Nyree Dawn Porter (Anamari), Rosa de Alba (Elena), Raquel Rodrigo (Herminia),
Israel Morales (Juan niño), Jane Seymour (Luisa), Ernesto Martín (Tío Antonio), Alfredo
Garrido (Juan adolescente), Irene Losada (Margarita), Diana Salcedo (Ramona), Esther
Santana (Carmen), Conchita Pérez (Anamari niña), Ana Casber (Maruchi), Alfonso del
Real (Pirulero), Manuel Rodal (Ángel).
- Estudios de rodaje: chalet de la calle María Molina, 15.
- Exteriores: Madrid.
- Laboratorio: Fotofilm Madrid S.A.
- Estudio de grabación musical: EXA y Phono Record (Madrid).
- Estudios de sonorización: Cinearte (Madrid).
- Formato: panorámico.
- Periodo de producción: 15 de septiembre de 1975 - 8 de noviembre de 1975.
- Calificación moral: autorizada para mayores de 18 años y menores de esta edad hasta
14 acompañados de sus padres.
- Estreno: 2 de junio de 1976, Artis (Valencia); 24 de agosto de 1976, Palace (Madrid).
- Expediente administrativo: expediente de rodaje 264-75 / expediente para la apre-
ciación de la película 82.474 (Archivo General de la Administración: caja 36/05201, sig-
natura 75.068).
Sinopsis: El espíritu de Juan regresa después de la muerte a la casa de sus padres,

y recorre todos sus rincones rememorando algunos de los momentos más importantes
de su vida. Recuerda la feliz infancia junto a sus progenitores, que para él constituían el
cielo, periodo en el que destacan el descubrimiento de la procedencia real de los niños y
el nacimiento de su hermana Carmen. Después, Juan evoca el precoz fallecimiento de la
chica cuando parecía encaminada al éxito como pianista, y la posterior muerte de su
madre, que incapaz de superar la pérdida de su hija, se murió de no tener ganas de vivir.

La memoria de Juan también repasa las principales experiencias sentimentales que po-
blaron su existencia: la iniciación sexual siendo un adolescente de la mano de la criada
Margarita; su primer amor, Anamari, con la que acordó en sus juegos infantiles que se
convertiría en la madre de sus hijos; y Luisa, su primera esposa, que falleció en la guerra
civil sin llegar a alumbrar al hijo que esperaba. A partir de entonces Juan vivió enclaus-
trado en el interior de la finca, rodeado de sus fantasmas. Una Anamari madura y desen-
cantada de la vida, regresó a la casa con la intención de rescatarlo del pasado y retomar
el noviazgo de la infancia, sin embargo, todos sus intentos fueron vanos. Las últimas re-
miniscencias vitales del protagonista corresponden precisamente a su apacible muerte
acompañado de Elena, su última esposa y la única que consiguió darle una hija.
B) COMO GUIONISTA
1. CUATRO MUJERES (1947)
- Productora: ERCE S.A.-Sagitario Films.

- Distribuidora: Sagitario Films y Rey Soria Films.
- Director de producción: Alberto A. de Cienfuegos.
- Dirección: Antonio del Amo.
- Argumento y guión: Manuel Mur Oti
- Fotografía: Manuel Berenguer (Juan Mariné episodio del músico).
- Solistas de piano: Enrique Aroca y Federico Quevedo.
- Montaje: Bienvenida Sanz.
- Sonido: Fernando Bernáldez.
- Decorados: Amalio Garí.
- Jefe de producción: Ramiro Manteca.
- Ayudante de dirección: Víctor L. Iglesias y José María Téllez.
- Secretario de dirección: José Mateo.
- Secretario de estudio: A. Carvajal.
- Segundo operador: Juan Mariné.
- Ayudante de cámara: Manuel Gijón.
- Ayudante de producción: Luis Termosa.
- Regidor: Enrique Martínez.
- Foto-fija: Valentín Javier.
- Construcción de decorados: José María Moreno.
- Atrezzo y mobiliario: Vázquez y Mengíbar.
- Figurines y ambientación: Eduardo Torre.
- Maquillaje y peluquería: Francisco Puyol y Roque Millán.
- Intérpretes: Fosco Giachetti (Pintor), Maria Denis (Blanca/Elena/Lola/Marta), Carlos
Muñoz (Marino), Tomás Blanco (Legionario), Luis Prendes (Músico), Margaret Genske
(Laura), José Jaspe (Rizado).


- Estudios de doblaje: Chamartín.
- Periodo de producción: 8 de mayo de 1947 - 30 de agosto de 1947.
- Primera copia estándar: 8 de septiembre de 1947.
- Metraje: 3.200 (once rollos).
- Costo total: 1.812.313 pesetas según la productora.
- Estreno: 8 de diciembre de 1947, Rex (Madrid).
- Premios: Premio del CEC a Manuel Berenguer como mejor operador del año 1947.
signatura 7.640).
signatura 34.301).
Sinopsis: Cuatro hombres juegan al póquer en un cafetín de Tánger cuando entra

una mujer. Todos parecen haberla conocido en el pasado aunque cada uno con un nombre
distinto. Los cuatro hombres relatan su historia con esa mujer. El primero, un canalla alis-
tado en la legión, la conoció cuando fue herido en Argel. Ella se llamaba Blanca y era una
monja cuyo amor trató de ganarse amenazándole con suicidarse si no se fugaba con él.
Luego, al tratar de forzarla, ella huyó para siempre. El segundo hombre había sido un
compositor de gran renombre. Cuando su esposa, intérprete de sus obras, contrae una
enfermedad que le impide tocar, su amiga Elena, que así se llama para él esa mujer, se
ofrece a cuidarla. El compositor se obsesiona con Elena, que también es una magnífica
pianista, lo que finalmente provoca la muerte de la esposa y el incendio de la casa. El
tercero la conoció en un cafetín de Málaga, cuando era Lola, una chica de alterne que lo
protegió de caer en manos de un sinvergüenza. Y finalmente el cuarto hombre les asegura
que la mujer que ha entrado en el bar se llama Marta y es su esposa. La conoció cuando
él era un pintor de carácter soberbio y ella una mendiga de la calle a la que trató como
un mero objeto para sus aspiraciones artísticas. Sin embargo, ella le enseñó lo que era la
verdadera belleza y la humildad. Tras relatar su historia el pintor abandona la partida y
se marcha de allí con la mujer, dejando los naipes correspondientes a las cuatro damas
de la baraja sobre su nombre escrito en la mesa.
2. EL HUÉSPED DE LAS TINIEBLAS (1948)

- Distribuidora: Sagitario Films S.A.


- Secretario de estudio: Francisco Yllera.
- Segundo operador: Mario Bistagne.
- Intérpretes: Carlos Muñoz (Gustavo Adolfo Bécquer), Pastora Peña (Dora), Tomás
Blanco (Sir Arthur), Irene Caba Alba (Tía Laura), María Paz Molinero (Ángeles), Julia Lajos
(Tía Rosario), Conrado San Martín (Casado del Alisal), Mario Berriatúa (Enrique).
- Estudios de rodaje: Sevilla Films (Madrid).
- Permiso de rodaje: 20 de octubre de 1947.
- Periodo de producción: 1 de diciembre de 1947 - 14 de febrero de 1948.
- Metraje: 3.000 metros (nueve rollos).
- Calificación moral: autorizada para mayores.
- Estreno: 19 de septiembre de 1948, Capitol (Madrid).
signatura 7.644).
signatura 34.333).
Sinopsis: Enrique, joven aristócrata implicado en intrigas políticas, mata a su adver-

sario en un duelo, razón por la que se esconde en casa del hermano de Gustavo Adolfo Béc-
quer. Allí le visita su hermana Dora, hermosa muchacha de la que el poeta se enamora
perdidamente. La madre de la joven, sin embargo, no acepta tal relación a causa de la dife-
rencia social que los separa y obliga a su hija a comprometerse con Sir Arthur, diplomático
inglés. Bécquer enferma y decide pasar su convalecencia en el monasterio de Veruela. Asal-
tado por las altas fiebres sufre alucinaciones en las que asiste a su propio entierro, disfruta
de un hermoso idilio con Dora, que aparentemente ha acudido al monasterio a ocuparse de
él, y participa en la muerte de Sir Arthur mediante un peligroso juego de tazas envenenadas.
Pero todo es un sueño. Gustavo regresa a Madrid para comprobar que el matrimonio de Dora
con el inglés es inminente. Transcurren los años sin que el poeta mantenga contacto con la
muchacha, hasta que un día, aquejado otra vez por una enfermedad, se entera de que Dora
se encuentra grave a causa de un accidente de caballo. Va a visitarla al lecho de muerte
donde su amada agoniza. Luego, tras despedirse de Dora regresa a su casa para morir él
también. Los dos amantes fallecen la misma noche a la misma hora y sus espíritus se reen-
cuentran para poder compartir por fin la felicidad que en vida les ha sido negada.

3. ALAS DE JUVENTUD (1949)

- Distribuidora: Sagitario Films S.A., Europa Films y Delta Films S.A.
- Productor asociado: Félix Bueno de Linares.
- Argumento y guión: Manuel Mur Oti y Antonio Pumarola.
- Asesor aeronáutico: Teniente Coronel de la Puente Bahamonde.
- Fotografía: Juan Mariné (tierra) y Hans Scheib (aire).
- Sonido: Francisco Manso.
- Ayudantes de dirección: José Mª Téllez y José Luis Barbero.
- Ayudantes de operador: Manuel Gijón, Miguel Agudo y Ángel Ampuero.
- Ayudantes de producción: Pedro Masó y Luciano Díaz.
- Vestuario: Antonio Pajares, Humberto Cornejo, Bastide.
- Maquillaje: Juan Farsac.
- Intérpretes: Antonio Vilar (Daniel), Carlos Muñoz (Luis), Nani Fernández (Elena), Rina
Celi (Emilia), Fernando Fernán-Gómez (Rodrigo), José Antonio Nieto (Felipe), Tomás
Blanco (Profesor Rueda), Manuel de Juan (Brigada Ventura), Manuel Aguilera Teniente
Lince), Francisco Pierrá (Coronel).
- Estudios de rodaje: Cinearte (Madrid).
- Sistema sonoro: Eurocord.
- Periodo de producción: 28 de marzo de 1949 – 31 de julio de 1949.
- Primera copia estándar: 31 de octubre de 1949.
- Metraje: 3.100 (diez rollos).
- Calificación administrativa: Segunda.
- Calificación moral: tolerada para menores de 16 años.
- Estreno: 10 de noviembre de 1949, Avenida (Madrid).
signatura 13.119).
signatura 34.367).

Sinopsis: Daniel, Luis, Rodrigo y Felipe son cuatro cadetes de la Academia General
del Aire de caracteres muy distintos pero unidos por una estrecha amistad. Daniel, alocado
y valeroso, es un excelente aviador aunque mal estudiante, mientras que Luis es un es-
tudiante ejemplar no especialmente dotado para el aire. Ambos se enamoran de Elena,
la hija del coronel, lo que siembra la discordia entre ellos. Con el fin de deslumbrar a
Elena, Daniel ejecuta unos arriesgados ejercicios sobre la casa del Coronel. Este, que lo
aprecia como a un hijo debido a la amistad que lo unió a su padre, le explica que el padre
de Daniel, también aviador, murió por saltarse las reglas de vuelo y hacer gala de un he-
roísmo temerario e inútil. Esto impresiona al muchacho que abandona su actitud atolon-
drada y se aplica en los estudios hasta convertirse en el primero de la clase. Luis
interpreta este cambio en Daniel como un intento de vencerle ante Elena, lo que provoca
un frío distanciamiento entre los dos amigos. Este enfrentamiento llega a su límite cuando
Daniel recibe el mando de una formación que va a efectuar prácticas aero-navales. Luis,
furioso, desafía a Daniel y lo tacha de cobarde cuando este rechaza pelearse con él. Du-
rante las prácticas la avioneta de Luis se incendia y cae en una sierra inaccesible bajo
una tempestad, lo que imposibilita su rescate. Daniel, contraviniendo las órdenes recibi-
das, sale a buscarlo en su avioneta y, arriesga su vida para salvar a Luis. Los dos amigos
se reconcilian pero Luis pierde momentáneamente la movilidad de las piernas a conse-
cuencia del accidente. Elena decide quedarse con Luis, y Daniel, generoso, les deja vía
libre para consagrarse por entero a su verdadero y único amor: la aviación.
4. NOVENTA MINUTOS (1949)
- Productora: Castilla Films.

- Distribuidora: RKO Radio Films, S.A.E.
- Productor: Francisco de Barnola.
- Argumento: Francisco Rovira-Beleta y Manuel Mur Oti.
- Montaje: Bienvenida Sanz.
- Sonido: Aurelio García.
- Jefe de producción: José María Téllez.
- Ayudante de dirección: Francisco Yllera.
- Segundo operador: M. Agudo.
- Ayudante de montaje: Rosita García.
- Maquillaje: Gurucharry.
- Ayudante de maquillaje: Juanita Culell.
- Intérpretes: Enrique Guitart (Richard), Nani Fernández (Doctora Suárez), José María

Lado (Preston), Fernando Fernán-Gómez (Robert Marchand), Carlos Muñoz (John), Mary
Lamar (Jeanette Dupont), Julia Caba Alba (Sra. Winter), Jacinto San Emeterio (Albert),
Fulgencio Nogueras (Coronel Urbaneta), José Jaspe, Gina Montes, Lolita Moreno, Pilar
Vela.
- Laboratorio: Madrid Films.
- Sistema sonoro: Eurocord.
- Permiso de rodaje: 9 de junio de 1948.
- Periodo de producción: 26 de enero de 1949 – 16 de marzo de 1949.
- Primera copia estándar: 14 de julio de 1949.
- Metraje: 2.400 (ocho rollos).
- Calificación administrativa: Segunda A.
- Estreno: Junio de 1950, Capitol y Metropol (Barcelona) / 28 de agosto de 1950, Barceló
y Gong (Madrid).
signatura 13.117).
signatura 34.363).
Sinopsis: Londres, en plena Segunda Guerra Mundial. Un bombardeo obliga a los

vecinos de un bloque de viviendas a refugiarse en el sótano de la casa. Se reúnen allí el
matrimonio Dupont; los Marchand, que esperan un hijo; la doctora Suárez; el coronel es-
pañol Urbaneta junto a su nieto; la señora Winter con su hija y el novio de esta, aviador
de permiso; el guardia Preston y Richard, un ladrón al que Preston ha detenido momentos
antes de iniciarse el bombardeo mientras trataba de robar a los Dupont. Una bomba cae
sobre la vivienda desmoronando la estructura del edificio sobre el sótano que acoge a los
refugiados. Todas las salidas quedan bloqueadas y a los allí congregados solo les resta
aire para unos noventa minutos. En ese tiempo la señora Marchand alumbra a su primer
hijo con la ayuda de la doctora Suárez y se suceden las situaciones de crispación que re-
velan el auténtico fondo de cada personaje. En tesitura tan crítica, el ladrón Richard se
redime de todas sus faltas anteriores destruyendo él solo una de las paredes huecas del
refugio, cuando los demás estaban a punto de morir asfixiados. Richard consigue sacar a
todos con bien del edificio ganándose el agradecimiento del resto de los vecinos y el amor
de la doctora Suárez.
5. TERESA DE JESÚS (1962)
- Productora: Cooperativa Cinematográfica Agrupa Films.

- Distribuidora: CEA Distribución.
- Productor: José Luis Jerez Aloza.
- Dirección: Juan de Orduña.

- Argumento y Guión: Manuel Mur Oti, Antonio Vich y José María Pemán.
- Fotografía: José Fernández Aguayo.
- Montaje: José Antonio Rojo.
- Decorados: Eduardo Torre de la Fuente.
- Jefe de producción: José Luis Jerez Aloza.
- Ayudante de dirección: Joaquín Vera.
- Auxiliar de dirección: Joaquín Fernández.
- Secretaria de rodaje: Lucía Martín.
- Segundo operador: Julio Ortas.
- Ayudante de cámara: Jorge Herrero.
- Ayudante de montaje: Concepción Pino.
- Ayudante de decoración: Horacio Rodríguez.
- Ayudante de producción: Jesús Rancaño.
- Regidor: Pedro Escuder.
- Foto-fija: César Benítez.
- Atrezzistas: Pablo García y José Moreno.
- Sastrería: Miguel Gómez y Manuela García.
- Maquillaje: Francisco Puyol.
- Ayudante de maquillaje: Alberto Gutiérrez.
- Peluquería: María Teresa Gamborrino.
- Intérpretes: Aurora Bautista (Teresa), María Luz Galicia, Eugenia Zúffoli, Roberto Ca-
mardiel, Alfredo Mayo, Antonio Prieto, Rafael Durán, Jesús Tordesillas, José Moreno, An-
tonio Durán, José Luis Alvar, Maruja Tamayo, Marta Grau, José Bódalo.
- Permiso de rodaje: 7 de agosto de 1961.
- Metraje: 3.849 metros (catorce rollos).
- Calificación administrativa: Primera A (Interés Nacional).
- Calificación moral: autorizada para todos los públicos.
- Estreno: 14 de mayo de 1962, Rialto y Fantasio (Madrid).
- Días en cartel en Madrid: 49 y 21 días respectivamente.
signatura 20.562).
signatura 42.097).
Sinopsis: Teresa, hija de una importante familia de Ávila, ingresa en el monasterio

de las Carmelitas tras provocar una disputa entre dos pretendientes. La joven es feliz en
el convento pero le preocupa el hecho de no haber llorado nunca, así que empieza a mar-
tirizarse físicamente para sufrir los mismos males que Cristo. Pese a ello confiesa a la
Madre Superiora que no padece ningún dolor, sino únicamente goce, y que cree ver a
Dios, con quien se comunica a través del pensamiento. Estas confesiones, unidas a los

afanes de reforma que la monja muestra indignada por la vida desahogada que sus com-
pañeras llevan en el convento, provocan dudas entre las autoridades eclesiásticas sobre
si Teresa es en realidad una santa o está endemoniada. El padre Borja, importante teólogo
jesuita, avala las buenas intenciones de Teresa y la autoriza a iniciar la reforma de la
Orden de los Carmelitas, según los votos de pobreza que ella desea recuperar. A pesar de
las hostilidades de sus compañeras y del propio pueblo de Ávila, consigue fundar el primer
convento de los Carmelitas Descalzos y obtiene el beneplácito del Concilio de Trento. Co-
mienza así su labor de fundación que la llevará a caminar por toda España. Los obstáculos
serán numerosos puesto que debe convencer a los reacios y enfrentarse a quienes se
descarrían, como la Princesa de Éboli. Sus adversarios llegan incluso a acusarla de man-
tener una relación ilícita con Fray Jerónimo Gracián, monje de Sevilla que la admira pro-
fundamente. Ambos demuestran ante el Santo Oficio la falsedad de dichas imputaciones
y continúan con la labor de fundación y reforma, hasta que Teresa muere, muchos años
después, extenuada por el trabajo.
C) PROYECTOS Y PELÍCULAS INACABADAS
1. EL ALCALDE DE ZALAMEA (1949)
- Productora: Roptence S.A.

- Productor: Rafael Escriñá Montes.
- Argumento: el drama de Pedro Calderón de la Barca.
- Guión literario: José García Nieto.
- Música: Ernesto Halffter.
- Jefe de producción: Manuel de Lara.
- Intérpretes: José María Lado (Pedro Crespo), Mariano Asquerino (Lope de Figueroa),
Tomás Blanco (Álvaro de Ataide), Rafael Romero Marchent (Juan), Nani Fernández (Isa-
bel), Marta Santaolalla (Inés), Manuel Dicenta (Rebolledo), Carlos Díaz de Mendoza
(Mendo), Juan Vázquez (Nuño).
- Estudios de rodaje: Roptence (Madrid).
- Presupuesto previsto: 2.821.027 pesetas.
- Permiso de rodaje: 18 de enero de 1950.
signatura 13.129).
Sinopsis: Las tropas del rey Felipe II llegan a la villa de Zalamea en su viaje desde
la capital del reino a Lisboa. Por mandato real todos los villanos tienen que dar alojamiento
y lo mejor de sus casas a las tropas del Rey. El capitán Álvaro de Ataide debe hospedarse
en la casa de Pedro Crespo, que es el villano de mejor situación económica y prestigio de
la villa. Crespo mantiene a su hija Isabel encerrada en las habitaciones interiores de la
casa para evitar el peligroso trato con los soldados, pero Álvaro de Ataide se vale de una
argucia para llegar hasta los aposentos de la muchacha. Este incidente provoca el primer

enfrentamiento violento entre Pedro Crespo y Ataide, que se resuelve con la orden del
jefe de la tropa, Don Lope de Figueroa, para que Ataide se hospede en casa de otro vi-
llano. Ante las incompatibilidades de villanos y soldados Don Lope decide reemprender la
marcha. Juan, el hijo de Crespo, se une a los soldados. Cuando las tropas han salido,
Ataide llega furtivamente a la casa de Crespo y secuestra a su hija Isabel. Crespo lo sigue
pero es apresado y atado a un árbol mientras Isabel es forzada por Ataide. Juan sorprende
al capitán y se bate con él hiriéndole en el hombro. Ataide es llevado a la villa para curarle
las heridas. Y Pedro Crespo también regresa, lleno de vergüenza, acompañado de su hija.
A su llegada recibe la noticia de que ha sido nombrado alcalde de Zalamea. Como alcalde
da orden de que encarcelen a Ataide, pero Lope de Figueroa vuelve exigiendo la inmediata
liberación del capitán. Ante la negativa de Crespo, Don Lope da orden de asaltar la cárcel
y el concejo, pero en ese momento llega a Zalamea el cortejo del rey Felipe II. El monarca,
enterado de lo ocurrido, pone paz y exige que el proceso pase a jurisdicción militar. Pedro
Crespo abre las puertas de la cárcel y aparece el capitán ya ejecutado. Felipe II acepta
como ejemplar la obra de Crespo y le nombra alcalde perpetuo de Zalamea. Pedro Crespo
se queda solo en la villa, puesto que su hijo Juan se une a los servicios del rey y su hija
Isabel toma los hábitos en el Monasterio de las Huelgas Reales.
2. LA MONTAÑA SAGRADA (1950)
- Productora: S. Huguet S.A. (Barcelona).

- Argumento: la ópera Parsifal de Richard Wagner.
- Guión literario y técnico: Daniel Mangrané Mangrané.
- Música: Richard Wagner.
- Jefe de producción: Juan N. Solórzano.
signatura 13.130).
Sinopsis: A principios del siglo V en los Pirineos españoles, el jefe de una tribu de
bárbaros debe elegir sucesor, pero el designado, Roderico, es un guerrero que está can-
sado de violencias. Klingsor, otro miembro de la tribu, le disputa el trono en una pelea en
la que Roderico muere. Su esposa, embarazada, quiere evitarle el mismo destino a su
hijo y huye a la montaña sagrada, de cuya cima saldrá un día la luz que alumbrará un
mundo nuevo en el que todos los hombres serán buenos. Sin embargo, no consigue llegar
hasta allí y, exhausta, da a luz en una caverna. Pasado el tiempo el niño se convierte en
un joven hermoso y salvaje que recorre los bosques cazando con su arco. Un día llega a
un lago en el que conoce a Anfortas, un hombre herido, y a su acompañante Gurneman-
cio. Este le cuenta la historia del Santo Grial, protegido en la montaña sagrada de Mont-
serrat por devotos caballeros. Klingsor, que se ha convertido en un pérfido mago, pretende
apoderarse de la reliquia aunque desconoce el secreto de su paradero. Por eso ha cons-
truido cerca de la Montaña Sagrada un castillo en el que hermosas muchachas que viven

bajo su poder atraen arteramente a los caballeros defensores del Santo Grial para que
caigan en la impureza. Anfortas quiso destruir el poder de Klingsor pero cayó en la ten-
tación femenina y el Mago le hirió con su lanza. La herida es incurable y el remedio solo
puede llegar si algún hombre resiste a la fascinación de las muchachas y le arrebata la
lanza a Klingsor. Gurnemancio conduce al joven al lugar donde se encuentra el Santo
Grial. Allí recibe el nombre de Parsifal, que significa simple y puro, y toma la decisión de
acabar con Klingsor y convertirse en el salvador que los caballeros aguardan. Se encamina
al castillo del mago donde resiste a todas las tentaciones que se le presentan, incluida la
de la hermosa Kundria, que se ha enamorado de él contraviniendo el mandato del mago.
Parsifal consigue arrebatarle la lanza a Klingsor y destruir el castillo, pero Kundria maldice
a Parsifal por haberla rechazado. El héroe vaga por los caminos realizando el bien, pero
su vanidad le impide finalizar su cometido de salvador tal como prometió a los caballeros.
Finalmente, y tras varias aventuras, algo en su interior le empuja a volver a la Montaña
Sagrada el día de Viernes Santo. Allí Parsifal sana definitivamente con la lanza a Anfortas
y todos los males que aquejan a los caballeros del Santo Grial desaparecen. Kundria,
arrepentida, le besa los pies y una nueva luz, perteneciente al Espíritu Santo, alumbra la
cueva.
3. WOLFRAM (1950)
- Productora: Roptence S.A.

- Productor: Rafael Escriñá Montes.
- Argumento: la novela Wolfram de Carlos Caba.
- Guión literario: Manuel Mur Oti.
- Intérpretes: José María Lado, José Jaspe, Tilda Thamar, Fernando Rey.
- Estudios de rodaje: Roptence (Madrid).
- Permiso de rodaje: 22 de noviembre de 1949 a nombre de Norte Films. Transferencia
a Roptence S.A. (bajo la dirección de Mur Oti) el 18 de marzo de 1950.
- Periodo de producción: de mayo a julio de 1950 (inacabada).
signatura 13.128).
Sinopsis: Durante la II Guerra Mundial un francés llamado Bernier compra al ca-

pataz de un coto minero de Galicia partidas de wólfram, que este sustrae subrepticia-
mente, para reforzar la coraza de tanques ultrapesados. El capataz se ha hecho dueño
del lugar porque controla el yacimiento más explotado del coto, así como “La Rosa de
Fontao”, la taberna más frecuentada por los recuperadores, donde trabaja y canta su
amante Mariana. Pero el capataz está empezando a engañar a Bernier, haciéndose robar
por sus compañeros las partidas que este le compra para volver a vendérselas a él o a
sus enemigos alemanes. Para recuperar el control, Bernier abre otra taberna que le haga
sombra a la de Mariana, “La Alegría Minera”, regentada por una mujer madura llamada
Luisa que debe hacer labores de informadora para el francés. Además, contrata a Pepe el

Trueno, hombre chulesco y arrogante de oscuro pasado, para que se gane la confianza
del capataz y negocie con él sin que este sepa que trabaja para los franceses. Trueno
debe demostrar su hombría ante el capataz batiéndole en un pulso y consigue finalmente
cerrar un trato con él. Sin embargo, la noche en que se debe efectuar la transacción apa-
rece la Guardia Civil y el Trueno se ve obligado a huir sin el cargamento de wólfram que
ya había pagado. El hombre comprende enseguida que ha sido víctima de un engaño y
que la supuesta presencia de la Guardia Civil no ha sido más que una estratagema para
sustraerle la mercancía. El auténtico autor del robo es Vilariño, pianista de “La Alegría
Minera”, un hombre honesto enamorado de Luisa, que quiere darle una vida más tranquila
y acomodada. Luisa lo sabe pero no acepta el dinero. Además la acción de Vilariño ha
provocado un revuelo en el coto minero. Bernier quiere saber quién se ha hecho con el
cargamento para poder tenerlo a su servicio y presiona a Luisa para que se lo revele, co-
locándola en una encrucijada de difícil resolución. Un día, uno de los recuperadores pre-
gona durante una borrachera en “La Rosa de Fontao” que se han encontrado enormes
cantidades de wólfram en el yacimiento que él cuida, y el capataz decide acudir esa noche
a robar lo que se ha extraído durante el día para vendérselo a Bernier. Antes de partir, sin
embargo, discute con su amante Mariana y ella, despechada, comunica al Trueno las in-
tenciones del capataz. El Trueno decide ir a la mina antes que él para apoderarse del car-
gamento. Sin embargo, no son los dos hombres los únicos que pretenden robar el wólfram
de la mina alta. Dupont, lugarteniente de Bernier, está haciendo un doble juego y trabaja
también para los alemanes. Aunque Luisa no lo ha confesado, Dupont sospecha que ha
sido Vilariño quien robó el cargamento de Bernier y le obliga a acudir esa noche a la mina
para hacerse con el wólfram y entregárselo a los alemanes. Le amenaza asegurándole
que el francés le ha ordenado matar al que le robó la noche anterior y que si ahora no
roba para él ejecutará esas órdenes. Sin embargo, nadie conseguirá hacerse con el mi-
neral. Cuando el capataz y el Trueno se encuentran en el yacimiento con la misma inten-
ción de apoderarse del wólfram, se inicia un tiroteo entre los hombres de uno y otro, y la
mina explota. El Trueno es recogido por Bernier que está enfurecido: el capataz iba a
robar el wólfram para él y el Trueno lo ha estropeado todo. Le comunica que su siguiente
misión será deshacerse del capataz. Vilariño es detenido en la taberna de Luisa y cuando
sale libre acude al escondite del capataz para avisarle de que el Trueno le ha delatado
ante la policía. El hombre ha declarado que fue el capataz el único responsable de la vo-
ladura de la mina y de todas las muertes que esta ocasionó. El cacique planea huir a Por-
tugal pero antes debe dar un último golpe para conseguir el dinero necesario. Bernier
también se entera de las intenciones de su exsocio y ordena al Trueno que acuda al lugar
para deshacerse de él. El capataz obliga a Vilariño a acompañarlo, pero antes de marchar
este consigue hablar con Luisa para que avise a la policía de lo que va a ocurrir esa noche.
Vilariño es en realidad un agente que ha operado de incógnito para desarticular el tráfico
ilegal de wólfram en el coto minero. Trueno sorprende al capataz robando la mercancía
en el almacén y se desata un nuevo tiroteo que finaliza con la llegada de Luisa acompa-
ñada de los guardias. En la refriega mueren Trueno y Mariana, y el capataz resulta herido.
Bernier y Dupont son expulsados de España por sus actividades delictivas, y Luisa y Vi-
lariño terminan finalmente juntos, besándose en la frontera.

4. DESTINO NEGRO (1950)
- Productora: Jungla Films.

- Productor: Julio López Cañedo.
- Argumento, guión literario y guión técnico: Manuel Mur Oti.
- Fotografía: Alfredo Fraile.
- Jefe de producción: Alberto Álvarez Cienfuegos.
- Intérpretes: Victor Mature (Loureiro), Eduardo Fajardo (Torres), Charles Laughton (An-
thero), José María Lado (Pietro), Manuel Luna (Leducq), Jesús Tordesillas (Sir Edward B.
Stone), Eva de Betancourt (Manganzé), Margarita Alexandre (Alicia).
signatura 13.133).
Sinopsis: Ramón Loureiro, mozo gallego de veinte años, ve a su padre morir en

la mina tras un inesperado derrumbe y decide buscar su propio destino lejos de allí para
comprar una buena casa a su madre. Se echa a la mar en un barco carbonero donde
traba amistad con Lucio Torres, piloto que le enseña los secretos de la navegación. Cuando
llegan a Marsella ambos buscan una nueva embarcación donde enrolarse. Loureiro quiere
evitar los barcos negreros, pero Pietro el Siciliano, antiguo amigo de Torres y dedicado a
la trata de esclavos, los engaña y consigue que no se percaten de que su barco ha zarpado
con ellos dentro. Ramón se rebela y Pietro descarga sobre el orgulloso muchacho un la-
tigazo que este no olvidará jamás. Ramón y Torres se arrojan por la borda y alcanzan
otro barco que, para desdicha de Loureiro, también trafica con esclavos. El hombre acepta
finalmente su destino e, impulsado por su afán de venganza contra Pietro el Siciliano,
acaba convertido en el capitán del Perla de Vigo, el negrero más peligroso de cuantos na-
vegan en la costa de África, tenazmente perseguido (y admirado) por el comandante de
la flota británica Sir Edward B. Stone. El acoso de los ingleses obliga a Loureiro a desha-
cerse de un cargamento de ochocientos negros en alta mar para evitar ser arrestado, y
esa pérdida le empuja a convertirse en pirata para recuperar la mercancía. Aborda a ca-
ñonazos otra embarcación dedicada a la trata y mata a su capitán, antiguo conocido suyo,
para apropiarse de su cargamento. Con el barco de nuevo lleno, arriba a Manzanillo
(Cuba) donde vende los esclavos a un rico hacendado francés llamado Leducq. Loureiro
se enamora de la hija de este, Alicia, que es contraria a la esclavitud e intenta convencerle
de que abandone la trata de negros. Él no le promete nada y se hace de nuevo a la mar.
Durante el viaje encuentra en un cafetín de La Habana a su odiado Pietro, convertido en
misionero. Desde que en un naufragio lo perdió todo y salvó la vida gracias a un negro,
Pietro ha resuelto dedicarse a liberar y evangelizar esclavos. Ante la redención de su ad-
versario, Loureiro también decide regresar a Manzanillo, comprarle la finca a Leducq y
casarse con su hija. Pero este necesita traer más esclavos para pagar sus numerosas deu-
das de juego y compromete a Loureiro para que haga su último viaje a África. El capitán
consigue el cargamento de negros a través de Anthero da Silva, un hombre ruin que ya

le ha engañado en otras ocasiones, y que acaba traicionándole desvelando su paradero a

Sir Edward Stone. Durante la travesía, la armada inglesa acorrala al Perla de Vigo. Lou-
reiro consigue hundir una de sus naves, pero los negros capturados se rebelan contra él,
asesinan a Torres y Pietro, y toman el barco. Loureiro también muere, arrepentido por no
haberle comprado a su madre la casa prometida. Stone ata su cadáver al timón del barco
y lo deja a la deriva para que el temido negrero siga navegando por los mares más allá
de la muerte.
5. UNA NOVELA POLICIACA (1951)
- Productora: Cinematográfica Orbe.

- Productor: Enrique Soler Costa.
- Dirección: Antonio del Amo / Manuel Mur Oti / Carlos Serrano de Osma / Enrique Soler
Costa.
- Argumento: Mª Luisa Villardefrancos y Luis Méndez Mercado.
- Guión literario: Mª Luisa Villardefrancos.
- Jefe de producción: Eduardo de la Fuente Vázquez.
- Intérpretes: Isabel de Pomés (Isabel), Rafael Romero Marchent (Carlitos), Mario Be-
rriatúa (David), Francisco Pierrá (Sr. Núñez), José Jaspe (Bautista), Santiago Rivero (Ins-
pector), Mary Lamar (Alicia), Rafael Bardem (Mayor), Julia Caba Alba (Señora).
signatura 13.794).
Sinopsis: En la casa del señor Núñez, su hijo Carlitos lee con entusiasmo una no-
vela policiaca desoyendo las reclamaciones de su hermana Isabel, que desea asistir a un
concierto para encontrarse con su pretendiente. El señor Núñez tiene que obligar a su
hijo a salir y, al quedarse solo, siente curiosidad por conocer el contenido de la novela,
que en realidad todos los habitantes de la casa, incluido el criado Bautista, leen a hurta-
dillas. Durante la noche todos sueñan su propia historia detectivesca mezclando elemen-
tos de la novela que han leído con los acontecimientos reales vividos en el concierto.
Carlitos desentraña el asesinato del pianista al que ha tenido que aguantar en el recital,
a manos del pretendiente de Isabel, salvando así a su hermana de la injusta acusación
que había recaído sobre ella. Isabel teje una trama misterioso-humorística que mezcla la
novela rosa y el asunto policiaco, en la que ella es una dama inglesa y su pretendiente el
detective y héroe. El señor Núñez, por su parte, tiene una pesadilla en la cual está a punto
de perecer estrangulado. Al día siguiente Bautista, el único que ha podido leer la novela
sin consecuencias, los despierta a todos con la rotura de la bandeja del desayuno. Los
protagonistas respiran con alivio al comprobar que todo ha sido un sueño y, en una súbita
y unánime reacción, van a buscar la novela para depositarla en el cubo de la basura.

6. VISIÓN (1951)
- Productora: Cinematográfica Orbe.

- Productor: Enrique Soler Costa.
- Dirección: Manuel Mur Oti y Enrique Soler Costa.
- Argumento: Mª Teresa Soler Costa y Enrique Soler Costa.
- Guión: Maria Luisa Villardefrancos.
- Jefe de producción: Eduardo de la Fuente.
- Intérpretes: Maria Denis (Susana), Antonio Vilar (Ernesto), Irene Caba Alba (Sra.
Farro), Francisco Pierrá Gómez (Dr. Laza).
signatura 13.795).
Sinopsis: El matrimonio formado por Ernesto y Susana se ha trasladado reciente-

mente a una casa situada junto a un lago. Susana cree haber visto antes ese lugar en un
sueño, en el que huía desesperada sin saber muy bien de quién. En el sueño acababa
hundiéndose en las aguas del lago helado justo después de descifrar la frase que se for-
maba entre las grietas del hielo: un aviso de que algo terrible le iba a suceder el primer
viernes del mes. Cuenta el incidente a su marido y este, para tranquilizarla, promete ba-
jarla a la ciudad para esa fecha. Pero Susana cae inesperadamente enferma por lo que se
ve obligada a permanecer ese día en casa. Ernesto propone entonces que la señora Farro,
que se ocupa de la vivienda una vez por semana, acompañe a Susana todo el día y él
promete volver temprano de la oficina. Ese día Susana sufre una pesadilla en la que cree
descubrir que es la señora Farro quien la persigue en el sueño. Al despertar se encuentra
sola en casa. Al poco regresa Ernesto que consigue tranquilizar a su esposa, pero unos
ladridos lejanos de su perro Sandy, que parece hallarse en peligro, le obligan a salir para
socorrer al animal. Fuera de la casa, Ernesto comienza a sentirse preocupado por haber
tenido que dejar sola a Susana, y de regreso con Sandy, cree ver a su esposa hundirse
en el agua del lago y desaparecer. Corre aterrado a la casa, donde Susana le espera sen-
tada en el descansillo de la escalera, feliz porque finalmente nada grave ha sucedido.
7. ANTONIA MERCÉ, LA ARGENTINA (1951)
- Productora: Sagitario Films.

- Secretario del Consejo de Administración: Santiago Peláez Suárez.
- Argumento y guión literario: Jaime García Herranz y Martín Abizanda.
- Jefe de producción: Manuel Iglesias.

- Intérpretes: Ana Esmeralda (Antonia Mercé), George Raft (Marlef), Arturo Marín (Mec-
kel).
- Estudios de rodaje: Cinearte S.A. (Madrid).
- Solicitud del permiso de rodaje: 16 de abril de 1951.
signatura: 13.796).
Sinopsis: Antonia Mercé, leyenda del baile flamenco, inicia su carrera a principios
de siglo en un pequeño teatro madrileño donde deslumbra a todos con su arte. Cuando
su padre, maestro de danzas del Teatro Real, lo descubre le prohíbe continuar bailando
allí, por considerar ese tipo de arte indigno para su hija. Sin embargo, el señor Mercé
sufre una hemiplejia y Antonia debe volver a los escenarios para mantener a su familia.
Se traslada a París, donde obtiene un enorme triunfo, y su fama la conduce hasta Rusia.
Allí inicia un idilio con Marlef, capitán de la Guardia de los Zares. Al estallar la Primera
Guerra Mundial este aconseja a Antonia que huya de allí, y en la despedida le entrega un
ramo de flores. En la frontera, la policía austriaca registra el ramo y encuentra un mensaje
secreto redactado por un peligroso espía. Antonia sufre una gran decepción al saberse
mero vehículo de las intrigas de Marlef, sin embargo, no le denuncia. Es encarcelada hasta
que el propio Marlef pone en peligro su vida para salvarla. Termina la guerra. Antonia no
quiere volver a bailar pero las necesidades económicas la acucian. Vuelve a París, aunque
allí ya nadie la recuerda. Una noche se reencuentra con Marlef, que ahora se llama Obbs.
El hombre la pone en contacto con Meckel, principal promotor artístico de París, y entre
los dos relanzan la carrera de Antonia, que es aclamada como la mejor bailarina del
mundo gracias a su interpretación de El amor brujo. Le detectan una enfermedad del co-
razón y el médico le aconseja que descanse de su ajetreada actividad. Su deseo es re-
gresar a su querida España acompañada de Obbs y Meckel, que rivalizan por el amor de
la bailarina. Sin embargo, acaba muriendo en Bayona coincidiendo con el estallido de la
Guerra Civil.
8. TERESA DE JESÚS (1951)
- Productora: CIFESA.
- Productor: Vicente Casanova.
- Argumento y guión: Carlos Blanco.
- Fotografía: Enrique Guerner.
- Jefe de producción: Enrique Balader.
- Intérpretes: Aurora Bautista (Teresa), Eduardo Fajardo (Pedro), Virgilio Teixeira (Ro-
drigo), Nani Fernández (María Briceño), Manuel Luna (Don Alonso de Cepeda), Amparo
Martí (Reverenda), José Nieto (Capellán), Jesús Tordesillas (Provincial), Pastora Peña
(Doña Violante), José María Lado (Padre Daza).

- Presupuesto: 7.200.000 pesetas.

- Solicitud de permiso de rodaje: 2 de noviembre de 1951.
signatura 13.799).
Sinopsis: Ávila, año 1531. Teresa, hija de Don Alonso de Cepeda, hidalgo y rico
hombre de la ciudad, es una muchacha rebelde e incorregible aficionada a leer y escribir
novelas de caballerías, y a buscar emociones y aventuras. Su padre piensa que ha tenido
algún devaneo indiscreto con Pedro, un joven que la pretende, y la lleva al Convento de
las Agustinas para que la escarmienten y domen su indisciplinado comportamiento. Teresa
da muestras de vanidad y soberbia ante las monjas que tratan de corregirla por la fuerza.
Solo la maestra de pupilas, María Briceño, comienza a orientarla hacia la oración mental
despertando en ella la vocación religiosa. Teresa obtiene permiso para acudir a la boda
de su hermana, y en la celebración Pedro le comunica que su padre le ha concedido su
mano. Sin embargo, la joven ya no parece tan segura de querer seguir ese tipo de vida.
Al principio se propone marchar a las Indias con su hermano Rodrigo, e incluso se prepara
vestida de armas para acompañarlo, pero tras una conversación con Antonio, su otro her-
mano sacerdote, comprende que su verdadero camino está en la religión e ingresa contra
la voluntad de su padre en el Convento de la Encarnación. Transcurren cuatro años. La
vida del convento es bastante laxa y disipada, las monjas llevan alhajas y reciben visitas
y obsequios de damas y caballeros. Teresa cree estar en pecado de vanidad porque esa
conducta le parece pecaminosa y piensa que ella estaría capacitada para enmendarla.
Para superar su pecado hace penitencias y ayunos voluntarios. Comienza entonces a es-
cuchar música en el interior de su cabeza y a experimentar extraños éxtasis en los que
sangra sin mediar herida. Aunque ella piensa que Cristo le ha encomendado la misión de
llevar su cruz y convertirse en su soldado más duro, la Reverenda, el capellán, el provincial
y el Padre Daza, importante teólogo inquisidor, opinan que la monja está en contacto con
el Diablo. Atormentada por las dudas, Teresa se presenta ante el Tribunal del Santo Oficio.
Confiesa que está endemoniada y solicita que la quemen en la hoguera. Daza, allí pre-
sente, corrobora el testimonio de Teresa y el Inquisidor Presidente decide encarcelarla
hasta que se instruya el proceso. Pero el jesuita Francisco de Borja se opone dado que
solo ve en las palabras de Teresa sinceridad, humildad, abnegación, heroísmo y amor,
que son obra de Dios y no de Satán. El jesuita la invita a que siga adelante con su idea
de reformar y el Tribunal deja marchar en paz a Teresa, que sale de la catedral de Ávila
convencida de que es la mano de Dios la que la guía en su único afán futuro: reformar
para recuperar la humildad de antaño.
9. ESA VOZ QUE ME LLAMA (1952)
- Argumento y guión literario: Carlos Blanco.


- Intérpretes: Aurora Bautista (Aurora), Eduardo Fajardo (Pedro), Virgilio Teixeira (San-
tiago), Nani Fernández (María de Ocampo), Manuel Luna (Don Alfonso), Amparo Martí
(Reverenda), José Nieto (Capellán), Jesús Tordesillas (Provincial), Pastora Peña (Doña
Violante), José María Lado (Torres Herrera).
- Solicitud del permiso de rodaje: 2 de julio de 1952.
-Expediente de rodaje: 77-52 (Archivo General de la Administración: caja 36/04732,
signatura 13.803).
Sinopsis: Siglo XVI. Aurora, una joven de buena familia es recluida por su padre
en un convento reformatorio con objeto de corregir su carácter intrépido e indisciplinado.
Allí es tratada con gran dureza por las monjas y la primera noche se escapa para asistir
a una recepción en Burgos, regresando después al convento. Doña María, que es la única
que la trata con cierto cariño, consigue que autoricen a Aurora a asistir a la boda de su
hermana. En casa, llevada de su espíritu varonil y aventurero, concibe la idea de irse a
las Indias con uno de sus hermanos. Pero el otro hermano, que va a tomar los votos re-
ligiosos, la disuade de dicha idea y ella, comprendiendo que Dios la llama, decide conver-
tirse en monja en contra de la voluntad de su padre. Durante los cuatro años de estancia
de Aurora en el lujoso convento de Santa María se percata del escaso espíritu religioso
que profesa la comunidad. Ello contrasta con su anhelo de superación y perfección, por
lo que nace en la joven la idea de reformar la vida religiosa. Por considerarse ella mejor
que el resto de la comunidad se cree en pecado mortal de vanidad, idea que fomentan la
Superiora, el Capellán del convento y otras altas jerarquías eclesiásticas que consideran
influjos demoníacos lo que en realidad no son sino destellos de la Gracia divina. Aurora
está convencida de que está endemoniada y ella misma se presenta ante el Tribunal de
la Santa Inquisición solicitando ser condenada. Pero el Padre Francisco de Borja le hace
ver que sus ideas son inspiradas por Dios y no por el Demonio y la exhorta a proseguir
en su anhelo de reforma. El Tribunal la absuelve y ella comienza su misión de seguir des-
calza a Dios para reformar las comunidades religiosas.
10. DEBAJO DEL PUENTE (1952)
- Argumento y guión literario: Carlos Blanco.
- Intérpretes: Aurora Bautista (Oliva), Giorgio Albertazzi (Lucio), Alfredo Mayo (Matías
Rincón).

- Solicitud del permiso de rodaje: 27 de noviembre de 1952

signatura 13.805).
Sinopsis: Lucio y Oliva forman un joven matrimonio andaluz con pocos recursos
económicos que compra unas áridas tierras por poco dinero convencidos de que encon-
trarán en ellas agua que las haga fértiles. Sin embargo, el tiempo pasa sin que hallen el
agua por lo que se ven obligados a luchar desesperadamente por subsistir. Matías Rincón,
hombre rico del pueblo con el que la pareja tiene contraídas algunas deudas, pone sus
ojos sobre Oliva y aunque en un inicio ella le rechaza reiteradamente, al final accede a
sus requerimientos a cambio de un trabajo para su marido. Pero Matías Rincón idea una
broma pesada para el matrimonio: consigue que a cambio de cien pesetas Lucio acuda
en su lugar a la cita clandestina con Oliva debajo del puente. En la oscuridad los esposos
no se reconocen, de modo que los dos ignoran que el adulterio consumado por ambas
partes es falso. A partir de ese momento la vida de la pareja, perseguida implacablemente
por los remordimientos, se convierte en un infierno en la creencia de que se han engañado
mutuamente. Hasta que un día descubren la verdad. Entonces Oliva vuelve a citarse con
Matías Rincón debajo del puente. Allí coincide con Lucio, que también se presenta en el
lugar sin conocimiento de ella, y entre los dos matan a Rincón de sendos disparos.
11. EL FABULOSO BARÓN DE ARIZONA (1958)

- Argumento: Francisco Fernández de Rojas.
- Guión literario: José Mallorquí y Francisco Fernández de Rojas.
- Fotografía: Godofredo Pacheco.
- Segundo operador: Eduardo Noé.
- Ayudante de producción: Francisco Pineda.
- Maquillaje: Julián Ruiz.
- Intérpretes: Javier Armet (Peralta), Lina Rosales (Lola), Julita Martínez (Sofía), Ángel
Ter (Refugio), Rafael Durán (Ingersoll), Mary Martín (Estrella), José María Lado (Bray),
Roberto Rey (Presidente de la mina), Roberto Camardiel (Presidente del ferrocarril), Ma-
nuel Bermúdez (Gobernador), Mª Fernanda Ladrón de Guevara (Reina María Cristina), Jo-
aquín Fernández Roa (Secretario de la Reina).
- Laboratorios de revelado: Fotofilm.
- Laboratorios de sonido: C.E.A.

- Solicitud del permiso de rodaje: 19 de septiembre de 1958.

signatura 16.203).
Sinopsis: Basándose en las costumbres que los reyes de España tenían de otorgar
a sus vasallos grandes extensiones de terreno en México y Estados Unidos, James Adison
Peralta concibe la fabulosa idea de hacerse pasar por dueño y propietario de una gran
parte del territorio de Arizona. Para ello, se ve obligado a falsificar toda la documentación
referida a su genealogía a fin de convertirse en el único heredero del título de Barón de
Arizona. Alcanza su propósito y consigue vivir durante algunos años de las rentas exigidas
a los ocupantes de su pretendida propiedad. Estos, sin embargo, comienzan a indagar la
legitimidad del supuesto Barón y consiguen pruebas de su falsificación. Adison es sen-
tenciado a seis años de reclusión en la penitenciaria de Santa Fé, de la que sale al final
de su condena perdiéndose en la oscuridad y el olvido.
12. LA PARED DE CRISTAL (1964)
- Productora: Cinematográfica Luvi.

- Productor: Vicente Prieto Huesca.
- Dirección: José Antonio Nieves Conde.
36/04579, signatura 36.266).
Sinopsis: La joven Any viaja a Valdemós a pasar un mes en la mansión de su tío

Jorge para restablecerse de una dolencia de los nervios. Su llegada trastorna al hombre
a causa del asombroso parecido de la joven con su difunta esposa Ana. Jorge, antaño es-
critor de cierto éxito, había abandonado la pofesión abatido por la muerte de su mujer,
pero con la aparición de su sobrina retoma la escritura de una novela inacabada. A partir
de ese momento el tío Jorge se obsesiona con Any y trata de convertirla en sustituta de
su esposa, alojándola en la habitación de la difunta y secuestrándola en su despacho con
la excusa de que necesita su presencia para continuar escribiendo. Any ha empezado a
enamorarse de su primo Jorge con quien rememora los felices momentos de la infancia,
y eso enciende los celos de su tío. Un día los dos jóvenes van de excursión a un ruinoso
faro donde les sorprende una tormenta que los deja atrapados en un islote. El tío Jorge
acude a rescatar a Any y deja a su hijo en la isla a merced de la tempestad. El escritor
mete a su sobrina en casa, como si de una novia se tratara, y le comunica que sus padres
han accedido a que ella se quede allí para siempre si lo desea. Esa misma noche Any es-
capa de la casa y huye a la estación. Ya en el vagón se encuentra con su primo que desea
fugarse con ella, pero el tío Jorge los ha seguido hasta allí. En el momento en que este
se dispone a matar a su propio hijo, Any despierta con un grito en su dormitorio de Ma-
drid. Todo ha sido un sueño, en realidad aún no ha salido para Valdemós. Cuando em-
prende el viaje todo parece igual que en su sueño, los compañeros de viaje, las
conversaciones, la estación… Sin embargo, al llegar a Villa Ana se invierten las tornas:

ahora es ella quien se enamora de su encantador tío, mientras su taciturno y perturbado

primo no quiere asumir que Any ya no es su novia de la infancia. Cuando el muchacho los
sorprende besándose, huye furioso a la playa y se suicida despeñándose por la escollera.
En ese instante Any vuelve a despertar. Está en la estación de Valdemós esperando al
coche que la lleve a casa de su tío y se ha quedado dormida. Cuando llega a Villa Ana
descubre que la mansión está medio abandonada, y que su tío y su primo son dos hom-
bres sucios y embrutecidos. Retrocede antes de entrar siquiera y decide regresar a Madrid
convencida de que es mejor vivir de sueños que enfrentarse a la dolorosa realidad.
13. LOS JUSTICIEROS (1964)
- Productoras: Trefilms (Madrid) y Vic – Mar, Inc. (Miami).

- Productor: José Luis Renedo.
- Argumento y guión: Antonio Eceiza, Elías Querejeta y Manuel Mur Oti.
- Fotografía: Alejandro Ulloa.
- Música: José Ramón Sáenz.
- Montaje: José Luis Matesanz.
- Jefe de producción: José María Ramos.
- Intérpretes: Emma Penella, Francisco Rabal, Leo Anchóriz.
- Solicitud de censura previa de guión: 26 de agosto de 1964.
36/04580, signatura 36.267).
Sinopsis: En un país del Caribe en el que se ha impuesto un nuevo gobierno tras

una revolución, un grupo de hombres liderados por Vega se encargan de impartir justicia
con desproporcionada violencia entre los que no secundaron el movimiento revolucionario.
Un día llegan a un pueblo llamado Los Arrayanes, donde obligan al cobarde alcalde a de-
latar a los supuestos traidores al nuevo gobierno para juzgarlos y ejecutarlos sin clemen-
cia. Mariana, esposa de Marcos, uno de los detenidos, despierta una violenta atracción
en Lucas, el miembro más agresivo y despiadado de la patrulla, y este desobedece las
órdenes de Vega para ir a buscar a la mujer. Lucas propone un trato a Mariana: él salvará
a su marido si ella accede a acostarse con él. La mujer, sin embargo, rechaza inicialmente
la propuesta. Vega celebra una farsa de juicio en el que todos los acusados son condena-
dos a muerte sin haber recibido defensa alguna. Desesperada ante la pena que se ejecu-
tará de manera inminente, Mariana decide aceptar la proposición de Lucas. Este acude a
reunirse con ella, pero antes de que consiga consumar sus intenciones sexuales con la
mujer es abatido a tiros por Vega. Acto seguido los condenados son ejecutados antes de
la hora prevista. Mariana quiere cobrarse venganza por la muerte de su esposo y pide al
alcalde que organice una fiesta para la patrulla antes de que al amanecer estos marchen
del pueblo. Mientras tanto, Juan, uno de los muchachos de la aldea, avisará a los rebeldes
que se encuentran escondidos en las montañas para que bajen a liquidar a los justicieros
durante la fiesta. Mariana no consigue convencer a las viudas e hijas de los ejecutados
para que formen parte del plan y debe recurrir a las prostitutas de Los Arrayanes con el

fin de que entretengan a los hombres de Vega mientras llegan los rebeldes. Sin embargo,
Vega ordena terminar la fiesta de madrugada sin que estos hayan hecho acto de presen-
cia. Ante el fracaso de su plan y sin esperanza alguna, Mariana se planta frente al jeep
de los justicieros cuando estos se disponen a partir y dispara contra ellos, matando a
Vega. Los demás habitantes del pueblo también abren las ventanas de sus casas y desde
allí rematan al resto del grupo para evitar que sigan impartiendo su ciega y arbitraria jus-
ticia por los alrededores.
14. ROSTROS EN LA NIEBLA (1967)
- Productora: Producciones Jaime Prades S.A.

- Productor: Jaime Prades.
- Solicitud de censura previa de guión: 3 de julio de 1967.
36/04604, signatura 41.906).
Sinopsis: En un café de Marrakesch cuatro hombres juegan a las cartas cuando

entra en el local una mujer. Los cuatro creen haberla conocido en lugares y épocas dife-
rentes y bajo distintos nombres. Para Gerard se llama Laura y la conoció allí mismo, en
Marrakesch. Él era legionario y cayó herido en una contienda. Laura era novicia y ejercía
de enfermera en el hospital donde fue ingresado. El hombre se enamoró de ella y la con-
venció de que abandonara los hábitos. Sin embargo, la primera noche que compartieron
en un hotel, Gerard, cegado por el alcohol y el deseo, trató de propasarse con Laura y
esta huyó para siempre. Pedro, por su parte, famoso compositor de canciones populares,
la conoció en Lisboa con el nombre de Blanca. Entonces él estaba casado con la cantante
de sus mayores éxitos, Sofía Bruno, y Blanca apareció en Lisboa como amiga de la infancia
de su mujer. A punto de celebrarse un importantísimo festival musical para Pedro, a Sofía
le diagnostican una enfermedad que le impide cantar y el compositor, que ha empezado
a enamorarse de la amiga de su mujer, sustituye a Sofía por Blanca sin conocimiento de
su esposa. Cuando Sofía lo descubre se suicida, víctima de los celos, mediante una so-
bredosis de barbitúricos. El tercer hombre, Erich, marino de profesión, se cruzó con la
misma mujer, llamada entonces Lola, durante una escala en el puerto de Hamburgo y se
enamoró de ella de inmediato. Le prometió emplear el dinero que había ganado en el
barco para sacarla de la sórdida vida que llevaba como cantante en un tugurio de mala
muerte. Sin embargo, cuando Lola descubre que Erich había estado ahorrando para com-
prarle una casa a su madre, rechaza su ayuda. Lo protege de unos canallas que preten-
dían robarle la cartera jugando a las cartas y lo despide para siempre cuando este
embarca de nuevo. Finalmente, Carlos, pintor de éxito, la conoció en un tren camino de
Madrid cuando Marta, que así se llama para él, huía del revisor. El hombre pagó su billete
y, dado que ella carecía de residencia en la ciudad, la alojó en su buhardilla. La muchacha
estimuló enormemente la inspiración del artista, que pintó su mejor cuadro con ella de
modelo. Sin embargo, Marta, enamorada de Carlos, acaba huyendo del estudio porque
piensa que este continúa su relación amorosa con Sonia, su anterior modelo. Es entonces

cuando Carlos descubre lo mucho que él también ama a Marta y los dos se reconcilian
gracias al cuadro. Marta, la mujer del café, es ahora su esposa, y Carlos abandona junto
a ella la partida y el local dejando dibujadas en el mármol de la mesa las cuatro damas
de la baraja, con el rostro y la presencia que “la mujer” tuvo en cada episodio narrado.

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OBJETIVO
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PRIMER PLANO
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Nº 459, julio de 1949.
Nº 474, 13 de noviembre de 1949
Nº 508, 9 de julio de 1950.
Nº 558, 24 de junio de 1951.
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Nº 1.030, 10 de julio de 1960.
Nº 1.061, 12 de febrero de 1961.
Nº 1.079, 18 de junio de 1961.
Nº 1.082, 9 de julio de 1961.
Nº 1.084, 23 de julio de 1961.
Nº 1.113, 9 de febrero de 1962.
Nº 1.127, 18 de mayo de 1962.
Nº 1.128, 25 de mayo de 1962.

Nº 1.130, 8 de junio de 1962.

Nº 1.132, 22 de junio de 1962.
Nº 1.180, 24 de mayo de 1963.
RADIOCINEMA
Nº 142, diciembre de 1947.
Nº 165/166, enero de 1950.
Nº 176, mayo de 1951.
Nº 178, agosto de 1951.
Nº 354, 4 de mayo de 1957.
Nº 471, 30 de marzo de 1961.
Nº 488, 27 de julio de 1961.
Nº 530, 17 de mayo de 1962.
Nº 531/532, 31 de mayo de 1962.
REVISTA INTERNACIONAL DEL CINE

Nº 13/14, marzo-abril de 1955.
Nº 19, septiembre de 1955.
REVISTA LITERARIA. NOVELAS Y CUENTOS

ZOZAYA, Antonio, Miopita, nº 312, 23 de diciembre de 1934, págs. 675-681.
TELE-RADIO
Nº 261, 24-30 de diciembre de 1962.
Nº 266, 28 de enero – 3 de febrero de 1963.
Nº 271, 4-10 de marzo de 1963.
Nº 284, 3-9 de junio de 1963.
Nº 285, 10-16 de junio de 1963.
Nº 337, 8-14 de junio de 1964.
Nº 1.041, 5-11 de diciembre de 1977.
Nº 1.107, 11-17 de marzo de 1979.
Nº 1.134, 17-23 de septiembre de 1979.
Nº 1.136, 1-7 de octubre de 1979.
Nº 1.137, 8-14 de octubre de 1979.
Nº 1.180, 4-10 de agosto de 1980.
TRIUNFO
VÉRTIGO
CASTRO DE PAZ, J.L. y PENA, Jaime J., “Una tentativa de entrevista a Manuel Mur Oti”,
nº 8/9, diciembre de 1993, págs. 47-57.

YA (MADRID)
CLARASÓ, Noel, En un lugar de la Mancha, 21 de octubre de 1956, pág. 12.
ZER. REVISTA DE COMUNICACIÓN

ZUMALDE ARREGI, Imanol, “El autor y su sombra”, nº 12, mayo de 2002, págs. 173-191.
C) ARCHIVOS CONSULTADOS
ARCHIVO DE RTVE
“Mirando hacia atrás sin ira”, entrevista a Manuel Mur Oti en el programa Producción Es-
pañola. 24 de octubre de 1983.
ARCHIVO GENERAL DE LA ADMINISTRACIÓN (AGA).

BIBLIOTECA NACIONAL.
BIBLIOTECA DE LA FILMOTECA ESPAÑOLA.
D) GUIONES Y ARGUMENTOS CINEMATOGRÁFICOS
BARDEM, Juan Antonio, Condenados, 1952 (Archivo General de la Administración. Expe-

diente de censura previa nº 69, caja 36/04572, signatura 13.110).
BAZ, Manuel, Pescando millones, 1959 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
BLANCO, Carlos, Teresa de Jesús, 1951 (Archivo General de la Administración. Expediente
de rodaje nº 177-51, caja 36/04728, signatura 13.799).
ECEIZA, Antonio y QUEREJETA, Elías, Los justicieros, 1964 (Archivo General de la Admi-
nistración. Expediente de censura previa nº 462, caja 36/04580, signatura 36.267).
FOS, Antonio y MUR OTI, Manuel, El perro, 1975 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
GARCÍA HERRANZ, Jaime y ABIZANDA, Antonia Mercé, la Argentina. Argumento cinema-
tográfico, 1951 (Archivo General de la Administración. Expediente de rodaje nº 63-51,
caja 36/04725, signatura 13.796).
LLOVET, Enrique, A hierro muere, 1961 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
MALLORQUÍ, José, Morir… dormir… tal vez soñar, 1975 (Archivo General de la Adminis-
tración. Caja 36/05750, signatura 872).
MARTÍNEZ LÁZARO, Emilio; TÉBAR, Juan; MUR OTI, Manuel, La encadenada, 1974 (Bi-
blioteca Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel, Cuatro mujeres, 1947 (Biblioteca Nacional, Salón General).
MUR OTI, Manuel, Noventa minutos, 1948 (Biblioteca Nacional, Salón General y Sala Cer-
vantes).
MUR OTI, Manuel, Coto sin ley (Wolfram), 1949 (Archivo General de la Administración.
Caja 9.682, signatura 422).
MUR OTI, Manuel, Destino negro, 1950 (Archivo General de la Administración. Caja 9.693,
signatura 497).
MUR OTI, Manuel, Condenados, 1953 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel y GARCÍA HERRANZ, Jaime, El río. Argumento cinematográfico, 1953
(Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).

MUR OTI, Manuel y TAMAYO, Manuel, El batallón de las sombras, 1956 (Filmoteca Espa-
ñola).
MUR OTI, Manuel, La chica de Chicago, 1958 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel, Duelo en la cañada, 1959 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel y PILARES, Manuel, Milagro a los cobardes, 1961 (Biblioteca Nacional,
Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel; PEMÁN, José María y VICH, Antonio, Teresa de Jesús, 1962 (Biblioteca
Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel, Loca juventud, 1964 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel, La pared de cristal, 1964 (Archivo General de la Administración. Expe-
diente de censura previa nº 450, caja 36/04579, signatura 36.266).
MUR OTI, Manuel, Rostros en la niebla, 1967 (Archivo General de la Administración. Ex-
pediente de censura previa nº 723, caja 36/04604, signatura 41.906).
MUR OTI, Manuel y FERNÁNDEZ UNSÁIN, José María, El escuadrón del pánico (Regimiento
65), 1965 (Biblioteca Nacional, Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel, La lozana andaluza: una comedia, 1973 (Biblioteca Nacional, Salón
General y Sala Cervantes).
MUR OTI, Manuel, Maximiliano y Carlota: sinopsis para una serie de televisión, 1982 (Bi-
blioteca Nacional, Salón General).
E) EXPEDIENTES ADMINISTRATIVOS
Cuatro mujeres (Antonio del Amo, 1947)

Expediente de rodaje: 62-47 (AGA: caja 36/04693, signatura 7.640).
Expediente de censura: 7.454 (AGA: caja 36/03300, signatura 34.301).
El huésped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948)

Noventa minutos (Antonio del Amo, 1949)

Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949)

Santa Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1948. No realizada)

Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949)


Wolfram (Coto sin ley, Manuel Mur Oti, 1950. No finalizada)

El alcalde de Zalamea (Manuel Mur Oti, 1949. No realizada)

La montaña sagrada (Manuel Mur Oti, 1950. No realizada)

Destino negro (1950. No realizada)

Una novela policiaca (Antonio del Amo / Manuel Mur Oti / Carlos Serrano de Osma
/ Enrique Soler Costa, 1951. No realizada)
Visión (Manuel Mur Oti y Enrique Soler Costa, 1951. No realizada)

Antonia Mercé, la Argentina (Manuel Mur Oti, 1951. No realizada)

Expediente de rodaje: 63-51 (AGA: caja 36/04725, signatura: 13.796).
Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951)

Teresa de Jesús (Manuel Mur Oti, 1951. No realizada)

Esa voz que me llama (Manuel Mur Oti, 1952. No realizada)

Debajo del puente (Manuel Mur Oti, 1952. No realizada)

Condenados (Juan Antonio Bardem, 1952. No realizada)

Expediente de censura previa: 69 (AGA: caja 36/04572, signatura 13.110)
Condenados (Manuel Mur Oti, 1953)

Luisa Fernanda (Ladislao Vajda, 1954. No realizada)


Vayan al encuentro del campeón (película publicitaria para la marca PHILIPS pro-
ducida por Celta Films-M. Mur Oti y dirigida por Salvador Sanz, 1954).
Expediente de censura (AGA: caja 36/03487).
El invento (película publicitaria para la marca PHILIPS producida por Celta Films-
M. Mur Oti y dirigida por Salvador Sanz, 1954).
Intermezzo (película publicitaria para la marca PHILIPS producida por Celta Films-
M. Mur Oti y dirigida por Salvador Sanz, 1954).
El secreto de su poder (película publicitaria para la marca PHILIPS producida por

Celta Films-M. Mur Oti y dirigida por Salvador Sanz, 1955).
Expediente de rodaje: 178-55 (AGA: caja 36/03529, signatura: 13.832).
Expediente de censura: 13.744 (AGA: signatura 34.530).
Orgullo (Manuel Mur Oti, 1955)

Fedra (Manuel Mur Oti, 1956)

Expediente de censura previa: 66 (AGA: caja 36/04572, signatura 13.110).
El sol sale todos los días (Antonio del Amo, 1956)

El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1956)

La guerra empieza en Cuba (Manuel Mur Oti, 1957)

Una chica de Chicago (Manuel Mur Oti, 1958)


Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1958. No realizada)

El fabuloso barón de Arizona (Manuel Mur Oti, 1958. No realizada)
Duelo en la cañada (Manuel Mur Oti, 1959)

Pescando millones (Manuel Mur Oti, 1960)

Milagro a los cobardes (Manuel Mur Oti, 1961)

Teresa de Jesús (Manuel Mur Oti, 1961. No realizada)

Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1962)

A hierro muere (Manuel Mur Oti, 1962)

Loca juventud (Manuel Mur Oti, 1964)

La pared de cristal (José Antonio Nieves Conde, 1964. No realizada)

Los justicieros (Manuel Mur Oti, 1964. No realizada)

El escuadrón del pánico (Manuel Mur Oti, 1966)


Rostros en la niebla (1967. No realizada)

La encadenada (Manuel Mur Oti, 1974)

Morir… dormir… tal vez soñar (Manuel Mur Oti, 1976)

Expediente para la apreciación de la película: 82.474 (AGA: 36/05201, signatura 75.068).

Anatomía de un cineasta pasional
se imprimió en los talleres de
Todoprintdigital
en el mes de noviembre de 2013
Santander

Anatomia de Un Cineasta Pasional.. Manuel Mur Oti

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Anatomia de Un Cineasta Pasional.. Manuel Mur Oti

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ANATOMÍA DE UN

Nekane E. Zubiaur Gorozika

El cine de Manuel Mur Oti

Anatomía de un cineasta pasional

© del texto: Nekane E. Zubiaur Gorozika

Imagen portada: Orgullo, Manuel Mur Oti, 1955

Todos los derechos reservados.

El cine de Manuel Mur Oti

NEKANE E. ZUBIAUR GOROZIKA

INTRODUCCIÓN: ¿QUÉ FUE DE MANUEL MUR OTI?: 17

PRIMERA PARTE: BIOFILMOGRAFÍA: 27

CAPÍTULO I: ÉRASE UNA VEZ MANUEL MUR OTI: 29

CAPÍTULO II: LA AVENTURA DE SAGITARIO FILMS. MUR OTI GUIONISTA: 35

1. El negocio del cine: 35

CAPÍTULO III: UN HOMBRE VA POR EL CAMINO. EL NACIMIENTO DEL GENIO: 43

1. El director que mira a Europa: 43

CAPÍTULO IV: EN BUSCA DE LA CONSAGRACIÓN: 53

1. Primeros intentos fallidos: 53

CAPÍTULO V: LA CONSOLIDACIÓN DEL GENIO. CIELO NEGRO: 67

El cielo (negro) sobre Madrid: 67

H I S PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 9

CAPÍTULO VI: LA (DECEPCIONANTE) RELACIÓN CON CIFESA: 79

1. Segundo periodo de incertidumbre: 80

CAPÍTULO VII: MUR OTI PRODUCTOR. CELTA FILMS Y ORGULLO: 103

1. El salto a la producción: Celta Films-M. Mur Oti: 103

CAPÍTULO VIII: LA CONEXIÓN GALLEGA.

1. Fedra, primer encontronazo con la censura: 118

1. Primera incursión en la comedia: La guerra empieza en Cuba: 138

CAPÍTULO X: EL DESENCANTO DE LOS AÑOS SESENTA: 151

1. Algunas causas para la decadencia: 152

CAPÍTULO XI: UN CINE A DESTIEMPO: 161

1. Pescando millones (1960): 161

10 HISPANOSCOPE - SHANGRILA TEXTOS APARTE

4.3. El escuadrón del pánico (1966): 175

CAPÍTULO XII: LA AMARGA RESIGNACIÓN: 181

CAPÍTULO XIII: LA TELEVISIÓN COMO TABLA DE SALVACIÓN: 187

1. Escaparate cinematográﬁco en televisión: Hoy dirige: 188

CAPÍTULO XIV: EL GENIO QUE SE RESISTE A MORIR: 195

1. El mercado de las dobles versiones: 196

CAPÍTULO XV: DESENLACE: 205

1. De nuevo la televisión: 205

SEGUNDA PARTE: ANÁLISIS TEXTUAL: 215

CAPÍTULO XVI: LOS CONFLICTOS ESENCIALES: 217

1. Primeros pasos en el camino: 219

H I S PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 11

CAPÍTULO XVII: LOS CUATRO MOVIMIENTOS. LA TETRALOGÍA COSMOGÓNICA

1. Un hombre va por el camino (1949): la llamada de la tierra: 249

CAPÍTULO XVIII: LAS INVERSIONES: 397

1. Cielo negro (1951): el doloroso travelling de Eva a Electra: 397

CAPÍTULO XIX: LAS VARIACIONES: 439

1. Las distintas caras de Eva: 439

CAPÍTULO XX: LOS TRABAJOS ALIMENTICIOS: 501

1. La guerra empieza en Cuba (1957): 501

ÚLTIMAS CONSIDERACIONES: 519

FUENTES DOCUMENTALES: 581

12 HISPANOSCOPE - SHANGRILA TEXTOS APARTE

H I S PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 13

H I S PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 15

16 HISPANOSCOPE - SHANGRILA TEXTOS APARTE

Manuel Mur Oti

H I S PA N O S CO P E - S HANGRILA TEXTOS APARTE 19

sus dos primeros filmes: Un hombre va por el camino –drama sicológico-rural–

Ángel A. Pérez Gómez y José L. Martínez Montalbán también se manifestaban con