MARCELA GENE UN MUNDO FELIZ Imagenes de los trabajadores en el primer peronismo. 1946-1955Primera edicién, 2005 Univesidad de San Andeés Vito Dumas 284 - B1G44BID, Vicor -Peia, de Buenos Aires Te: 425-7000/7001 y 4312-9497/9499 insttucionales@udesaedu.ar vwonudesa.ed.ae 1D. R. 2005, FoxDo nie Currues EcoNOMICA DE ARGENTINA, S.A. Bl Salvador 5665 / 1414 Buenos Aires fondat@fee-comar / wunfce.com.ar ‘Ay, Picacho Ajusco 227; 14200 México D.E ISBN: 950-557-67-7 orocapiae libros esté penado por I ley PProhitida su reproduccign coral o parcial por cualquier medio de impresin 0 digital. en forma idéntcs,extracada 0 modifica, en castellano en cualquier ‘otto idioma, sin la aucorizacibn expresa de la eivotal. rats EN LA ARGENTINA PRivreD W AcENTINA Hecho el depésito que marca la ley 11.723 A GuidoAwa XX, Follero, Sf Lawn XXII Aviso publiciaro,1950. Alberto Bortini, El sgl de la publicidad. (1898-1998), Buenos Aires, Atintida, 1998 Il. IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES” 1, EL “pEscamasapo” Descamisados fueron todos los que estvieron en la Plaza de Mayo el 17 de Octubre de 1945, [..] ‘Aun hubo all alguien quero faese macerialmen- ‘ehablando, un descamindo, ee se giné el titulo por haber sentido y suftide aquella noche con to dos los auténticos descamisados y pata mi exe fue y seri siempre un descamissdo auréatico [Eva PERON, La razdin demi vida’ “Toda revolucién mocela su propia galerfa cde héroes. La monumental slue- adel descamisido fue el simbolo del proceso disruptivo en la historia n nal que el naciente peronismo encamaba, y cada 17 de octubre, desde los ‘muros de la ciudad y las paginas de la prensa, mantenia vivo el recuerdo de la epopeya fiandlacional de 1945, Trazado sobre el aporte involuntario de {os enemigos politions, aquel obrero del suburbia, grosero y mal vestido? devino en icono del criunfo popular y en una de las imagenes més podero- sus de la Argentina contemporsnea: la del héroe positivo y romantico, que amparado en la bandera argentina signaba el fin del pasado oligrquico y anunciaba el advenimiento de un nuevo orden, guiando al pueblo hacia destino de grandeza sefialado por el Lider cautivo (véase Kina 1). Imagen de la ruptura y al mismo tiempo dela continuidad con la historia nacional, el descamisado peronista se erigia imaginariamente en heredero de aque- llos oftos héroes anénimos de la gesta emancipadora de 1810.) ' Bva Renn, La nein demi vide, Buenos Aires, Peuser, 1951, p. 116 * Bl eétmino “descamisados” aparece en la erdnica de la jomada del diasio AL ‘Mundo, 18 de occubse de 1945. * Vease Mariano Plotkin, Mefiana es San Pern op. cit, p. 64 Alberto Cri, Pll tony culture popula... op. ct, pp. 97-99 y 282-284, 6« UN MUNDO FELIZ, Los interrogantes acerca de la verdadera identidad del “descamisa- do” acravesaron las reflexiones de los analistas del discurso sin que se haya establecido una respuesta tinica y concluyente: el término alu- dia simultdneamente al teabajador industrial y al manual, al hombre y ala mujer, al nifio y al anciano, o simplemente a los “pobres de Evita.“ En el plano de las representaciones visuales, esta multiplici- dad se condens6 en la personificacién del héroe gestor de los orige- nes, figura que, con algunas variantes, fire emblemstica de la grifica conmemorativa del Dia de la Lealtad durante la década. ‘Las manifestaciones anuales en la Plaza de Mayo fueron cobrando paulatinamente mayor brillantez. Cada mes de octubre, las depen- dencias estatales redoblaban su actividad en la organizacién de los actos, intentando opacar en magnificencia al anterior Juego de sinestesias, las voces, ritmos e imégenes pulsaban la cuerda sensible y sional, modelando en los esptritus el férreo sentimiento de perte- nencia al cuerpo tinico de la clase trabajadora argentina. En los dias, )\ previos, la prensa estimulaba el énimo de los manifestantes, creando el clima festivo y ofreciendo a cada peronista una plécora de imagenes “de “descamisados” donde reconocersc. Como en un juego de espejos, ellos ratificaron tal identidad en 1948, confeccionando artesanalmence una figura que los representara: un gigantesco descamisado dé aspec- to primitive, que, inserto en la multicud, escenifieé en la Plaza aque- las imagenes que los dibujantes revivificaban a punta de pincel.® La imagen de las jornadas de 1945, cristalizada en la memoria colectiva, se plasmé en variadas versiones que dan cuenta del plurs- lismo estilistico de los ilustradores 0 aeaso de sus personales intexpre- taciones de las consignas institucionales. “Inventar” una tradicién de representaci n para la fecha que se pretendia investir con rasgos de “Emilio de Ipola, Ideology deur popula, Buenos Aives, Folios, 1983; Fliseo Verdin y Silvia Sigal, Perino mers. Las fndamentas dliscursivo del fendmena peronis- 1, Buenos Aires, Hyspaméics, 1988, * Véaue Marcela Gen, “Festasy festivals politicos en el primer pe 1955)", Buenos Aires, Fondo Nacional de la Artes, 1999, mimeo. * Véase forogeafiaen AI Lider, 18 de octubre de 1948, p. 1. 10 (1945- IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES” 67 patriotismo, asociada con la Revolucién de Mayo, implicaba una ‘opetacidn selectiva sobre modelos que exaltaran el fervor nacionalista yeel caricter triunfal. Distante de las dramdticas imagenes de las ma- nifestaciones obreras trazadas por el anarquismo (yéase Kimina 1) y, cen menor medida, el socialismo locales (véase figura 1), la figura afir- mativa del descamisado podria llegar a vincularse con la extensa tra- dicidn de la grafica politica originada en La Libertad guiando al pue- blo de Eugene Delacroix,’ aunque parezca, en primera instancia, una referencia tan lejana como erudita para los empleados de la Subsecre- tarla de Informaciones. LA VANGUARDIA Ficuns 1. Suplemento de La Vianguardia, 30 de absil de 1935. * Pintado en 1830, “el primer cuzdro politico de la historia del arte moderna [.-] evaltalainsurreccidn que, en julie de ese ao, puso final reror blanco de la resta- rada monarquia borbiniea’. Véase Giulio C. Argan, Harte maderna, Maid, Akal, 199168 UN MUNDO FELIZ Se trata de una entre ottas tradiciones posibles, de una relacién hipo- tética planteada a parte de investigaciones recientes que analizan la apro- piacidn de esta imagen como expresién de procesos revolucionatios. Se- gtin Fabrice d’ Almeida, La Libertad... adoptada en la grafica nacionalista yssocialista decimonénica como matriz de representacién de la participa- cién popular en las revoluciones nacionales, alo largo del siglo xx fue reelaborada en la propaganda de un amplio espectto politico, desde el Partido Laborista briténico hasta la Unién Soviética, donde la figura del obrero como heéroe triunfante sustituyé a la alegoria libertaria femenina.® En este sentido, y desde una perspectiva puramente conjecural, puede sospecharse la influencia de esta tradicidn en la grifica peronista, mutars mutandis, st descartar la. posi inspirado directamente en reproducciones de la obra. “Aunque ésta fue una suerte de versién canénica en las produeciones realizadas entre 1948 y 1951, los ilustradores ofrecieron otras variantes del tema al mostrar a los trabajadores reclamando la liberacién del Li- der. El mudo geito y la expresién tensa y alerta en el friso de perfiles ‘masculinos (véase figura 2) contrasta con la representacién de la misma escena en el afiche confeccionado también en 1948 (véase figura 3) Sien el primer caso se exaltaba el rono combativo, en el segundo el retrato de Persn introdujo otros significados. En un lenguaje estereo- tipado, de un realismo casi “forogréfico”, la multitud, sintéticamente representada en cuatro figuras, dirige su mirada hacia el baleén de la Casa Rosadia ~imaginariamente ubicado arriba a la derecha, fuera de lad de que los disefiadores se hayan cuadro~ invocando la presencia de Perén, retratado a escala monu- mental en el plano superior. La convencién representativa de las figu> ras de perfil sugiete la integracién del espectador a la escena como, protagonista, a diferencia de la representacién frontal y la mirada * Fabrice D’Almeida, “Naissance de la propagande de masse", en: Images et _propagande au 32, stl, Florencia, Casterman-Ginnti, 1998. Desde otra perspecti- ‘va, Nicos Hadjinicolaou indaga en ls apropiaciones “de taquierda” de la obra hasta lu década de 1970, y no se restringe a ejemplos de propsganda poltica. Nicos Hadjinicolaou, Le produccién arthtca fente a sus signifcades, México, Siglo xx, 1981. IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES™ ° directa que implica apelacién coercitivaa la participacién, caracteris- tica de la gréfica de tiempos de guerra.’ La magnificacién retérica y la distribucién de los personajes en dos espacios organizados vertical- mente, que expresaba distancias jerdrquicas y a la vex temporales, puede interprerarse también como la evocacién del acontecimiento que cuvo lugar tres afios antes. La misma composicién se reprodujo en un mural edificado en la avenicla 9 de Julio como marco de los festcjos publics, y, a juzgar por la similicud de rasgos estilisticos, es posible que el boceto haya sido realizado por el mismo autor del afiche, Hector Alfonsin, Amol tT 13 Tay Ficus 3. Héetor Alfonsin,“17 de Octubre, El pueblo liberd aru Lider”, cs (500), 1948, cums 2 La Epos, 18 de octubre de 1948 ° David Crowley, "The propaganda poster’, en: Margaret Timmess (comp), The Power af the Pester, Londres, V&A Publications, 1998; Therese Thau Heyman, “Patti and Protestors’, en: Psters American Sole, Nueva York, Harty Abrams Inc, 198” UN MUNDO FELIZ, De algtin modo, los noticieros también recreaban estas composicio- ses. El montaje de planos generales de la muchedumbre a pantalla completa y fijo durante varios segundos se altemaba con primeros pla- sos de grupos, en tomas desde abajo y ligeramente lacerales, reforzadas por la diagonal de las miradas hacia el Angulo opuesto en direccién al bualcén, Bs dificil describir el impacto visual de estos montajes: la “mul- titud” pierde toda referencia real, para transformarse en pura abstrac- cidn, una superficie tictil, una trama sutilmente ondulante, percibida como una compacta unidad." Pero en el momento en que la mirada se arroba, la imagen de los rostros restituye stibitamente la dimensién corporal y humana de la masa, cobrando en el acto la identidad de un anciano, una mujer un trabajador, todos ellos “reales” descamisados. a filmacién de los actos det 1° de Mayo y del 17 de Occubre se planificaba cl dia anterior. Los productores de los tres noticietos (Su- 30s, Panamericano y Emelco, hasta 1950) que trabajaban conjunta- mente en estas ocasiones, acordaban la posicién de las edmaras: una en la azotea de la Casa de Gobierno, una en la del Banco Nacién, una en el palco oficial (para plano y contraplano), una en la Munici- palidad (para registrar el conjunto en contraplano) y dos o tres cima- ras volantes para el registro de detalles de los asistentes. Se omitfa la fecha de filmacién, porque de ese modo la emisién podia ser inter- cambiable, caso en el cual se seleccionaban las mejores escenas para montar un nuevo “documento”. El afio del Libertador trajo consigo una sustantiva renovacién de hh iconografia del 17 de Octubre cuando los austeros perfiles super- ° sta escena es muy similar al “mar de banderas”, de Leni Riefenstal, en el ‘image dela volunead (1936), que registra el avance de las delegaciones htlevianas «n ol Congreso del rus Alemén de Nuremberg, Véase Leni Riefensthal, Memarias, Barcelona, Lumen, 1987. Desconocsmos silos eamardgrafas y los montajistas bie ‘an visto el documental os las tomas fueron indicadas por los productores de los ""Testimonio del eamardgrafo Carls Pujol Sergio WolE, op. cit Las womas de {rimeros planos y los marcidlos claroscuros muestran influencias del cine sovietico ela déeada de 1920, en especial de ls documentales de Dvign Verto. IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES* n puestos de Juan y Eva Perén, caracteristicos de las representaciones de las parejas gobernantes del Antiguo Régimen,” ocuparon el cen- tro de la escena, Acompafiados por la leyenda “Justa, Libre y Sobera- na’, inscriptos en medallones 0 asociados a la Republica (véase figura 4), el doble retrato de los Iideres o el perfil individual de Perdn (véase figura 5) -reiterado en la grifica, en las medallas de reconocimiento “a Ja Lealtad’, en el reverso de los “escuditos” y en los omamentos piibli- ccos~ son indicativos del viraje hacia la seleccién de estilemas clasicos que confieren ef halo de jerarquia universal para un régimen que por entonces no necesitaba ya legitimarse, sino que aspiraba a perpetuarse. INTENDENGIA, MUNICIPAL PIA DEE ae LEALEAD 172, Q xO) ocrumre, Ticuna 4. Hl Laborsta, Ficuna 5, FlLéden 16 de octubre de 1950, 16 de octubre de 1950. "= Los antecedentes se remonean ala numismatiea romana. Monedas y medallas com la reptoduecidn de los dobes pefiles eran a menude acutaclos en ocasin de a celebracidn de matrimonios rales en ¢l Antiguo Régimen. En la Argentina, en el siglo x1, las tepresentaciones de Rosas y Encarnacién Excurra se basaron en este modelo. Véase “Les monnaies comme insitument de propagande”, en: Nemismarique dans VAntiquic. Dosiersdarchéolgie, nim. 248, novieribre de 1999, pp. 78-87.2 UN MUNDO FELIZ, Reproducidas en todos los soportes imaginables, el doble retrato legs al cine de propaganda través de una de las parejas actorales més fumo- sas del momento y fuertemente comprometida con el régimen, en el corto argumental Ayer y hay el dia de una obrent cuya secuencia final, en que los actores aparecen de perfil, es cita directa de las representacio- ses graficas de “Ia” pareja hacia 1950. Por primera vez, la habitual in- sercién de escenas del acto del 17 de Octubre, comadas de los noticie- 10s en los cortometrajes, es reemplazada por la representacién directa de la manifestacién filmada en los terraplenes de ka General Paz con la participacién de 300 extras." El fundido de planos entre el rostro de hn actriz, que, autodesignéndose “descamisada’, natra la epopeya de 1945, el de ls piemnas en movimiento traduce en lenguaje cinemato- srifico la iconografla del descamisado junto al pueblo.” ‘Sin embargo, el posicionamiento del matrimonio Perdn en la etis= pide de la jerarquia politica no implicé el reemplazo de la figura del descamisado sino su reformulacién. En los afiches y en los avisos publicitarios de 1950, desaparece ln ‘multicud en marcha y, con ell, las connotaciones del avance, la con- uista, la epopeya. Como tinica figura, el descamisado de expresién telajada y sonriente anuncia por entonces el cumplimiento de los objetivos iniciales: reconocimiento de sus derechos, justicia social, "= Filmado en 1951 por encargo de la Subsceretaria de Informaciones de la Pro ‘incia de Buenos Aites para exhibitseen a campatia electoral de exe aio, Dirsccién de Ralph Puppies, guidm de José M, Fetnindee Unsain (en vers), protagonizado por (Fanny Navasro y Pedro Maratea. * César Maranghello y Andrés Insauralde, op. tp. 203, ""Debia ser una pelicula de corte ideoldgico, pero yo busqueé un producto artis ico”, opinaba el director. "Traté de traducicvisualmente las diferencias que el men- _gje politico queria expresare intenté darle un cono intelectual. Evité cod lo que fuera directo y exoesivament relist, para dotarlo de ua aivelarstico; sobre todo porque yo no era peronisa’. César Masaaghello y Andiés Insauralde, ibid, pp. 202-203. El “tono intelectual” estaba determinad por el guién en verso y la banda -Ouieepocamatlo una ver misao cn cl para qu sean cod bhombies dela titra: en nuestra Repiblia, el hombre ha dead de ser eslavo dela _ndquinas de instrumento se ha convertido en amo y cerebro, tiene todos los dese chor inherentesa la condiciin humana y lsdeberes que le impone la convivenciaen8 UN MUNDO FELIZ, Lejos de la denotacién “corporal” de la tarca, los obreros se muestran ‘éenicamente capacitados en el manejo de maguinarias que relevan la fuerza humana (véase figura 19) y hasta podcta decirse que, en tétminos generales, la propaganda claborada en el primer trienio de gobierno tien- dea cludirla representacién de la accién fisica, desplazndola por la ima gen de poleas y gnias en movimiento (véase figura 20). Ficuma 19. Ricardo Parpagnoli, El Lider, 14 de mayo de 1950. La formacién de diestros equipos técnicos —requisito fundamental para el desarrollo de la industria al mismo tiempo afirmaba otta de las conquistas de los trabajadores, ya que el aprendizaje de un oficio ofieefa posibilidades de superacién personal. Como sefialan Pablo Pineau e Inés Dussel, los debates sobre la formacién técnica de los tuna sociedaa cemocritica, en la que, oeupande las posiciones que a cada uno nos «corresponden, tenemos todos exactamente ls mismas prettogativa y derechos". Véase Juan Domingo Pern, Mensaje ante le Asemblea Legitativa, 1» de mayo de 1948, en Habla Fen, Bucnos Aires, Ficiones Realidad politica, 1984, p. 101 “Inés Dussel y Pablo Pineau, "De cuando la clase obrera entré al parago: la ‘lucacin técnica estatalen cl primer peronism”, en: Sandra Carli (comp.), 9p ie, #p.107-173, La uow fue creada por ley 13.229 el 26 de agosto de 1948, reglamenta. ¢h por el Pt en 1952 einaugurada en 1953. IMAGENES DE LOS “TRABAIADORES! 89 trabajadores entre sectores empresariales y profesionales alo largo de Ja década de 1930 confluyeron en el Estado peronista en la amplia- cidn del viejo sistema de capacitacién técnica oficial a través de un ‘nuevo proyecto pedagégico, que comprendia el nivel primario (mi- siones monotécnicas), el nivel medio (escuela fibricas) ~dirigidos ppor la Comisién Nacional de Aprendizaje y Orientacién Profesional (cvso®)- y el nivel universitario en la Universidad Obrera Nacional, creadaen 1948, En el afiche de difusién de la cNaor (véase figura 21), libro y engranaje, que se exhiben como los atributos caracteristicns del trabajador, refieren a los fines perseguidos por el proyecto educative renovador que proponia la formacién integral del obreto, priotitari mente en el campo técnico, pero que inclufa también la politica y cultural a cravés de un curriculo que combinaba la historia del gremialismo con los tudimentos de derecho laboral." cc i LOU PZ PASE Figura 21. “Universidad obrec, afiche, AGN, 1948. Ficuna 20, "Fiesta de los tabsjadores, afiche, Asn, 1949. Ibid. pp.121-122.0 UN MUNDO FELIZ, El proyecto de la cNAo® se inspir6 en la concepcidn del hombre y del trabajo sostenida por los sectores obretos catdlicos, en que los principios morales y sociales primaban sobre los econémico- industralistas: “el trabajador no es mano de obra sino un espirvu libre a descavolverse por medio del trabajo”, afirmaba el fundador y director del organismo, Juan J. Gémer Araujo. De modo que ea la capacitacién técnica convergian diferentes objetivos: por un lado, ineluir alos obreros en un sistema educativo antielitista, antierudito y esencialmente pragmatico, en confrontacién con la formacién humanistica del nivel medio; por otro, renovat las fuerzas del tcabajo entre sujetos altamente calificados para acompafiar el proceso de in- dustrializacién, y fundamentalmente nivelar socialmente a través de aapertura de horizontes deascenso y movilidad. El folleto que muestra al trabajadorlestudiante sobre el fondo de la sede de la Secretaria de ‘Trabajo y Previsién remite a la consideracién de la capacitacién obre- +3 como uno de los filones dela justicia social (véase lémina v0). En este contexto, los jévenes aprendices eran el principal centro de interés. Las nuevas generaciones de trabajadores modelados en «spiritu peronista compartirfan con sus padtes el espacio de la fabri- ‘a, para teemplazarlos cuando llegase el retiro asegurado por una buena jubilacién, Pero i ilustracién del follero puede también interprecarse como una alusién al carécter democritico de la rela entre maes- «10s y aprendices en las escuclas-fibrica (véase limina Vit). “Formar hombres que sepan hacer y no decir” ~manifestaba Pern en 1949- “lo que tenemos que formar es un contingente de millo- nes de trabajadores que sepan hacer, erabajar, y que el trabajo puc- ddan realizarlo con el méximo de provecho y el minimo de esfuer 20°." El mensaje parece invertirse afios més tarde en los afiches que promocionan el Congreso de la Industria, convocado por la CC1 en © Segin Dussel y Pineau, l concepea de apren el discursoeatdico, iid, p.139, “Juan Domingo Devin, Einebajo atau del pensamiente de Pein, Subsccreasta de Prensa y Difusisn, 1955, fue otto de los rags tomadas IMAGENES DE LOS “FRABAJADORES’ o mayo de 1953 enapoyo del Se- a PLA gundo Plan Quinquenal (véase limina vu), y el Congreso de la Productividad organizado por cl gobierno en 1955 (véase fi- gura 22), I Lenguaje abstractizante de lassiluetas planas y recortadas so- bre un fondo neutro, disefiadas en el estudio de publicidad Keafé, contrasta con el habitual realismo de las representaciones oficiales. El rasgo fundamental en ambas representaciones es la ADHESION cra tcmenatedegbiee_ SHEA oslo eos no: desde la perspectiva de 10s Fauna 22. Miedo peronista N° 82, sectores empresaios, éstos son marco de 1955, p.14 presentados como sostén de la 7 industria ~ese enorme engranaje que por color y tamafio se impone en el primer plano-, mientras que, en el segundo caso, la figura inscripta en el marco de la pieza y en plena accién muestra alas claras cl giro de los mensajes oficiales hacia el estfmulo ala produccién que Ja critica situacién econémica demandaba.* La elusién del esfrerzo fisico que, en Iineas generales,signaba las reptesentaciones hacia 1948 cede terreno en hs postrimerias del régi- ‘men a iconografias que, contrariamente, lo enfatizan. ii El tira situacién econémica, Esencialmente postulsba el estimulo a agree wesién del agio, la rests we cit2 UN MUNDO FELIZ ‘Como seitalamos inicialmente, el icono masculino con los atribu- tos simbélicos del trabajo -el martillo, el yunque y el engranaje-, era habitualmente empleado en la entreguetra por paises que, como la Unién Soviética y los Estados Unidos, consideraban la industria como motor del progreso. La aparicién dle esta figura en el horizonte de la grifica politica del siglo xx corresponde a la revolucién bolcheviqut, donde el Aerrere, en ocasiones con el torso desnudo y golpeanda con furia el martillo s0- bre el yunque, se mostraba como el “constructor” de la nueva socie- dad y el héroe de la revolucién popular ' ‘Segin Victoria Bonnell, aunque la iatriz del obreto soviético se traz6 so- bre las representaciones del socialismo decimonénico, que constituian el re- ferente més cercano temporalmente a los bolcheviques, su origen data de los tiempos de la Revolucién Francesa. ‘También ottos destacados especialistas sobre el tema, Lynn Hunt y Maurice Agulhon, coinciden en que fue el co- loso de Hércules (véase figura 23), di- sefiado por Jacques-Louis David para un festival evolucionaio de 1793, el antecedente histérico de la figura del trabajador reelaborada en los siglos posteriores.® Ficuna 23. El pueblo francés batiendo wa idra fe ae la en las tempranas revoluciones del (comadode Lynn Hun, Pai, Siglo XIX, como erréneamente sefiald Gadture, and Clas inthe Firnch Bic Hobsbawm, iniciando un debate Revolution, 97). en el que Hunt cuestioné duramente No fie entonces una imagen surgi- © Sobre la simboogla vevolucionatia, vase Mausice Agulhoa, ees Agulhon, Marianne au IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES 93 al hiscoriador inglés el rol que le atribufa al socialismo en cl origen de cesta iconografla.% Este détour en el andlisis nos permite reflexionar acerca de la tra- yectoria histérica de una figura creada como parte de la estrategia politica revolucionaria, que offecfa a los sans-eulosies su propia repre- sentacién como pueblo, enfacizando su oposicién a la monarqufa. EL “Hercules matando a la hida del federalismo desafié, aunque por bre- ve tiempo, a la tan difundida Marianne, Segiin Hunt, la figura del gigante decayé hacia 1799, para reaparecer en dos ocasiones en el curso del siglo x1x en las monedas acuadas en el marco de las revolu- ciones de 1848 y 1870. Las observaciones de Maurice Agulhon van en el mismo sentido: fue Heércules quien en el siglo x1x se transformé en “herrero” en la simbologia de los movimientos de izquierda, pero no explica cémo se desarrollé este proceso.” Victoria Bonnell avanzé en la investigacién’| sugitiendo que la clave reside en la influencia de temas y concepcio- nes formales de las “bellas artes" sobre las imagenes de tradicién po- pular* FI origen delicono politico del berrero se remonta aa estauaria| riega, donde el dios Hefaistos se representaba como un ser deforme ‘modelando figuras en la fragua. Si bien a Valcano se lo asocié hasta el siglo xvi con los temas del trabajo —como en la pineura La fagua de Viuleano de Diego de Veldzquez-, no fue sino hasta fines del siglo x0« | cuando se produjo en las artes visuales un giro en la concepcidn del trabajador, cuando se abandoné la expresién del hombre sufriente en favor del modelo del trabajador exhausto pero igualmente heroico, fuerte y orgulloso.” Ejemplo de ello son las esculturas del anarquista “4 Eric Hobsbawm, “Man and woman in socialist iconography”, History Workshop Jovrnal, 6, otofo de 1978; Lynn Huntop. cit, p. 97. “© Maucice Agulhon, "Policca imigenes y simbolos en la Francia postevolucio- nari, ens Hinoria nagebunde, op. cit. Victoria Bonnell p. eit, pp. 21-22. Linda Nochlin, “Léon Feéderic and The Stages ofa worker’ lif, en The Politi of Vision. Esays on Ninerenth-Century. Art and Society, Colorado, Westview Pees, 1989, pp. 120-123.a UN MUNDO FELIZ belga Constantin Meunier hacia 1900, los proyectos de Dalouy Rodin para un menumento al trabajo en Francia y, en el extremo més com- butivo, el primer ciclo de grabados de Kithe Kollwitzen Alemania.” De modo que, reclaborada en el siglo xrx por el socialismo y por la inquierda, la figura del erabajador mantiene su vigencia en el siglo xx en los discursos ideolégico-criticos, adquiriendo ademés otras conno- taciones, cuando se integra a los repercorios oficiales en la década de 1930 como expresion del Estado y sus polfticas, en sentido amplio, El peronismo no fue en este sentido la excepcidn: el “trabajador”, figura clave en la propaganda de grupos contestatarios en la Argenti- na, transita cl camino de “abajo” hacia “arriba’,transformandose en clemblema de lasacciones de un Estado que oclufa toda manifestacién critica y opositora. Comparar entonces las formas de representacién de los erabajadores en el arte oficial en diversos contextos de la década de 1930 con las elaboradas més tarde por el peronismo agrega nuevas evidencias Aunque kt industralizacién y la innovacién tecnolégica fueron centrales en los programas de reconversién econémica de Alemania e Telia, fue la produccién agricola la més frecuentemente considerada en ka propaganda, En las antipodas del pujante proletario estalinista, combinacién de fuerza fisica, energia, fortaleza c inteligencia, el ar- quetipo del trabajador alemsn fue el agricutor:j6venes y saludables granjeros aris fueron los modelos para los pésters de exposiciones y ferias agricolas en 1937, retratados con un haz de trigo en la mano y todeados de herramientas primitivas como la azada, curiosa anti- gualla en una era de agriculeura mecanizada. Estos anacronismos tendian a fortalecer el mito de una pastoral, ddeuna existencia pre-industrial donde la simplicidad y la superiori- dad moral de la vida agraria intentaba contraponerse al liberalismo y 4 sus efectos nocivos, como la degradacién urbana. Las romnticas evocaciones de la naturaleza y las escenas de la vida rural eran la expresi6n de la inmovilidad del tiempo y la per * Bid IMAGENES DE LOS *TRABAJADORES! 95 durabilidad de las tradiciones, que reforzaban los rasgos de la co- munidad nacional frente a la extrafeza de la ciudad moderna, don- de las relaciones personales se dilufan.* Si bien la correspondencia centre estas imagenes y las realidades econémicas alemanas fueron debiles ~ya que los mayores esfuerzos del Reich se orientaron hacia Ja construccién de wna industria pesada, como la manufactura de aceto y la industria auromotriz~, las imagenes tendian primordial- mente a enfatizar el encuentro fisico y espititual de los trabajadores con la tierra, mds que los aspectos racionales de la produccién in- dustrial. ‘Objetivos idcoldgicos similares guiaron a los disefiadores dela Ita- lia fascista, Los retratos del campesino italiano vestido con sus ropas regionales tipicas y sus herramientas rudimentarias mostraban conti- riuidad con el pasado nistico de los primeros habitantes dela pentn- sula para invocar la ertilidad de la tierra como una fuente mistica de fuerza nacional. Las frecuentes exposiciones y las ferias sivicron para exaltar la produccién agricola; sin embargo, los murales deseriptivos de la vida campesina compartfan el espacio de la exhibicién con los carteles que detallaban los avances cientficos y el refinamiento de la ‘maquinaria aplicada ala agriculeura: industria y agricultura eran la base cen que se sustentaba el programa de autarquia econémica que el fas cismo aspiraba a concretar. El proletariado urbano ocupa por contra- partida un lugar menor dentro de las reptesentaciones del trabajo y 4 rs in German, Taian and Bernard Reilly Jt, “Emblems of production: Wooke ‘American are during the ‘30" ent Wendy Kaplan (comp.), Designing Modernity op. cit [Ls aspects reenolégicas dc la modernidad no podtan ser ignorados y exclu. ds de a auorecpresenacdnnscona eta “prado tal de moe slemana que iy He denomina "modemismo reaeionario” express coe cn entre as ideas antimoderniseas, romsintcase iracionales del nacionalismo ale- rin y la teenologia modemna. Las idedlogos del modernism reaccionario lograron incorpora la tecnologia dentro del simbelismo y el lengusje de la Kuler —comuni- dad, singe, 1223 sacindola del campo de la Zivlisation, entendida como rari, intelecto¢ intemacionalismo, Véase Jeffcy Herf, "La paradoja del modernismo re- aceionario", en: Hl modernism reaccionaro, Tenologa, cultura y politica en Weimary ‘el Tercer Reich, México, Fondo de Cultura Econdmica, 1990, cap.UN MUNDO FELIZ cuando aparece un obrero con delancal sobre un fondo de chimeneas, humeantes es para sefialar el conteaste entre las escenas comunes de desempleo que afectaban a Italia antes del fascismo y el presente ds prosperidad para todas los ciudadanos. ~ Mientras que las propagandas nazi y fascista apelaron a construc- | ciones ideales miticas con el fin de legitimat el nuevo orden sobre la base de las grandes tradiciones nacionales la grfica soviética y la del New Decl, asi como la del peronismo en la década siguiente, glori aban el presence superador del pasado de atraso tecriolégico y desi- gualdad social, mediante un cliché que es comin a los tres casos. Representados conjuntamente y sin distinciones jerérquicas, el obre- re fabril y el campesino referian simulténeamente a las categorfas de “abajador” y “Nacién” (véanse Liminas 1x, x y x1). Tanto el firmer norteamericano 0 el Auznet soviético montado en el tractor, como el pintoresco paisano argentino, contrastan con el anacténico campesi- no del Tercer Reich. Lafeenel potencial de la industria y de la agriculeura en la recons- truccién posterior a la crisis de 1930 fixe uno de los temas frecuentes de los murales encargados por el Estado a través de la Work Progress Administration durante la presidencia de Franklin Roosevelt.' Di- ques, filbricas,lineas férteasy actividad portwaria enfatizaban la reno- vacién tecnoldgica que el New Deal consideraba esencial para el desa- srollo econémico. La monumental obra ptblica patrocinada por el Estado encarnaba en la figura del obrero vestido de overol, manejan- do el taladro o el martillo neumético (véasc lamina xn). En este sen- tido, la grafica del New Deal y la del peronismo abordan temiticas muy similares 2B Work ProgresAdonisasion (wea) reaniavatios programas: Feral’ Theatre Poet, Federal Music Project, Federal Wetter Project y Federal Art Project. El Feral Ar Project empleé artistas nacionle paral wealiaci de mutales decor tivsen eificios publics diseniosde psters Patiiparon Thomas Benton, Jackson Polock, Louise Neveson, Swart Davis, Grant Waed y Ben Shann, entre ots. Ei 1958 cl rar cena representaci6n en 48 esrados. Christopher De Noon, Paster ofthe ni (1935-1943), Los Angeles, The Weadey Press 1987, pp. 22-24 IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES’ 7 Es dificil precisar silos ilustradores conocian ditectamente estos repertorios a través de publicaciones o revistas, Las modalidades dle irculacién de las imiigenes o los itineratios de viaje de los modelos son complejos y no siempre es posible reconsttuir sus recortidos. La fuerte influencia de la publicidad norteamericana en la local, como en el resto del mundo, es tn dato comprobable a través de testimo- niios de profesionales activos en formacién en la década de 1940, pero en el caso particular de la gréfica politica es pertinente suponer que la finidad en los t6picos abordados surgieraa parti dela sintonta entre procesos; en otros términos, que problemas econdmico-sociales | similares cristalizaran en representaciones grificas semejantes, aun- que visualmente diversas. ‘Como sefiala Peter Ranis, Perdn asimilaba su lucha en la Argenti- 1a con Ia del presidente Roosevelt. Se refera a la menudo, parti- cailarmente después de su muerte, y consideraba el New Deal como un proceso de restauracién nacional similar al proyecto que impulsa- ba para la Argentina.” El “ienestar comuin” rooseveltiano se enlazaba 5 Pecer Ranis, "Eady peronism and che posc-liberal Argentine State", en fowral of tnter American Studies and Wold Afr, 21, nia. 3, 1979. ° Bl New Deaf era la experiencia mas impactante que se enconcraba en la memeo- ra ecience sobre el waramiento de los problemas derivadas del paroFarzns0 Sen e primer New Deaf la preocupacida evidenciaba una combinacién de progeamas diti= gidos hacia la ocupacién disfazada y que promovian Ia ayuda de los desocupaclos a través de las obras piblicas, con la politica de ingtesos cle regulacién de precios y slatioso los subsidios ala agricultura, en el segundo New Dea se avancé en diree- cin ala seg cats o los estimulosa a planificacién regional. A su ver el rema del segundo ND y la polticas de seguridad socal habfan sido incorporads a os debates la agenda publica ranto por las industrials como por los militares y los téenicosestatales, Indio, en los inicios del gobierno peroniss, el primer plan de gobierno analiza comparativamente las posibilidades dela ley de seguro social en canfrontacién con ls planes desarols dosen los Estados Unidos, Gran Bretaha y Canada. En Argentina Fabri revista de Unidn Industral, asf como en Hechos¢ Ideas, hay numerosoe articulos sobre los ‘comitésy consejos que se habtan desarrollado en los Estados Unides para controlar 1y manejat los problemas derivado de a posible eri de la posguerray la estates ‘ques impulsaban en l pats del norte. Dos jemplos deesteandlisis son el abajo de a social, cl reconocimniento y organizacién de losOB UN MUNDO FELIZ ‘conceptualmente con la “justicia social” peronista. En ambos contex- 10s, estas nociones alcanzan su expresién mas cabal en las imégenes de la familia’, las escenas domésticas, 0 aquellas que describen los momentos de acio, como veremos més adelante. Pero asimismo, la seguridad y la proceccién de los trabajadores en la fabrica o las cam- pafias sanitarias para el control de infecciones y enfermedades vené- reas oftecen otras lecturas del “bienestar” del trabajador como un objetivo comtin de las politicas parernalistas de Roosevelt y de Pern. El término “Justicia social” ya era empleado en la década de 1930 ‘como expresidn de teivindicacién 0 de problema a solucionar en los dis- ‘euros de las més amplias vertentesideol6gicas, politicas y sociales, desde Inacionalismo y el socialismo, hasta los sectores cacéicos, empresariales “ymalicares. A partir de la gestién de Perén como secretatio de’Tinbajo y sn en 1943, su significado se reformula para designar desde en- tonces los logros las conquistas de los trabajadores. Esta contraposicion sc manifesta cuando se comparan dos piezas gréficas: la primera, un alfiche del Partido Socialista para las elecciones de 1940, donde l recla- mo por un orden social mds just, reflejado en los draméticas rostros infantiles, deberfa reemplizar las pricticas de caridad de la Sociedad de Beneficencia;” la segunda, el ache confeccionado en 1948 en conme: moracién del quinto aniversatio de la ereacién de la stv (Secretaria de Felipe Pérez, “Los presidemtes Hoover y Roosevelt’, Hecbos ¢ Ideas. Publicacién de nestionespolticaseeanimicasy sociale, nim. 36, marzo-abil de 1940. En la revises Argentina Fabyil son liscos los andliss de su columnist y asesor financier Rober 10 A. Ramm Doman. Se hayan llevado 0 no adclanceenel pats, hacia 1940 habia en ba Argentina un conocimiento amplio sobre las politica y los medios desarrollados cn los Estados Unidos. Pata una mirada telatvizadora, Lucas Llach y Pablo Gerchunolf cele de a iain yl desencanta. Un siglo de pollicasecondmicas angen tinas, Buenos Aites, Atel Sociedad Econdnica, 1998. > Loris Zanatta, Del Fxtado liberal «la Naviénearia, Buenes Nites, Edlvorial ce ba Universidad Nacional de Quilmes, 1997; Lila Caimari, op. ct. Véase también “Las corrientes ideolégicas de 1940", Tado es Historia sia xv, sims, 199-200, diciembre de 1983, * La lustracién del afiche es cta directa de un grabado de Kathe Kollwiv epro- ducido en la apa de a evista Nera, nim. 25, junio de 1933. IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES* Trabajo y Previsin), donde la “jus- ticia social” se expres lteralmente en Ja asociacién de la alegorfa de la Jus- ticia con la monumental figura del trabajadorinhiesto frente l yunque® (véase figura 24), Sobriedad y auste- ridad parecieron ser las premisas en Jas representaciones del concepto, ue tiempo después fre objeto de ela- boraciones més complejas y con mayor apertura de significados, como en el ejemplo del follero “La | justicia social es realizada por el pue- blo”® (véase lamina x1). En este iiltimo, ef paralelismo visual entre la columna ckisica y la estricta frontalidad de las figu- ras refuerza el mensaje “trabajado- resfpilares dela produccién” recor- tados sobre el paisaje de modernos edificios y fabricas, mientras que la contigtiidad de la columna con el gran libro abierto aludea la inclusién, delos “Derechos del Trabajador" en la Consticucién reformada en 1949. La justicia social encuentra en los “Derechos” su plena materiali- zacién.” Proclamados por Perén el 24 de febrero de 1947, fueron el * Bl rcuerdo dela gestin de Perdn convo sccretario de Trabajo y Previsin expli- cx hapuricin de este afiche conmemorativo, Las liros de cantinuidad entre la Se- ‘rear y la Fundacién Eva Perén, formalizada en 1948, deban se expliccos. Vease Matiano Plotkin, Masana ex San Pern, op. cit, pp. 225-226. © Estas costosas ediciones, fechadas en 1950 0 en 1952, generalmente repr clan mensajes radiles © combinaban fragmentos de discureos de Peréin y Eva. La atrativa y eduleorada pala decolores-simila a la utlizada en ls libros escohes- subrayan cl cardcter pedagégico de estos falletos, disribuidos en sindicato, escuela y organisms dela adminstracidn pica, - '1- Derecho de trabajar; 2- Derecho a una retibueién justa: 3- Derecho a la ‘apacitacién; 4- Derecho a condiciones dignas de trabajo; 5- Derecho ala preserva |100 UN MUNDO FELIZ, ‘kit motiv de la celebracién del 1° de Mayo de 1948, probablemente la més ostentosa del perfodo. En virtud de que las caracteristicas del festejo requerfan de un espacio mas amplio que la Plaza de Mayo, cl acto oficial se desarrollé en avenida 9 de Julio y Moreno: diez carro- zas decoradas con alegorias de los “derechos” realizadas en papel maché desfilaron solemnemente cuando finalizaron los discursos. El corte jp, encabezado por “auténticos obreros en su traje de labor [que] trans- portaban la declaracién de los derechos en una urna de cristal para ‘entregarla al Primer Mandatario"" (véase figura 25), fue seguido por al resto de las carrozas, respetando el orden del decilogo. Ficus 25, "Los derechos del trabajador”, 1° de Mayo de 1948, acw, Las formas de representacién variaron segtin la complejidad del temas las alegorfas femeninas referfan a la “Capacitacién” y a la “Preserva- cién de la Salud”, mientras que el “Detecho a la Seguridad Social” se visualizé a través de una complicada escenificacién “teatral” desple- cid de la salud; 6- Derecho al bienestr: 7- Derecho a la seguridad socal 8- Deve- cho a proteccién de a familia; 9- Derecho al mejoramiento condmico; 10- Dese- tho la defensa de los interees profesionales. © El Laborits, 2 de mayo de 1948, p. 2; “Salen de bs carrozas wabajadores que llevan el libeo de sus desechos’ para que sean incluidasen Ia Carta Magna", Demo- ‘racia,2 de mayo de 1948, p. 5. IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES! 1 gada en varios espacios. Segiin el angulo de visién, los espectadores contemplaron el cuerpo yacente de un obrero, vicima de la insegusi- dad en la Fabrica (véase figura 26), 0, desde el lado opuesto, la explo- tacién de antafio representada en un exagerado dramatismo pleno de referencias religiosas. Como en una estampa medieval, cuando el obrero atadoa un engranaje es objeto de rormentos, un “Angel” viene a liberarlo. La escena se cierra con la figura del trabajador eriunfante al frence, encarnacién de las conquistas sociales (véase figura 27). Ficuna 27, “Derecho a la seguridad socal, vista frontal.12 UN MUNDO FELIZ “Derecho a trabajar” y “Retribucién justa” (véase figura 28) se simboli- zaron en enormes putios cerrados: en el primer caso, portando un mar- illo; en el segundo, sosteniendo una balanza de platillos nivelados, imagen que yaen 1912 decoraba el panel de entrada al Teatro Socialis- 1, En estas dos carrozas, el recurso del fragmento busca el efecto visual contundente y concentra lo especifico del tema, mientras que el “dere- cho al bienestar” (véase figura 29) se despliega en una deliciosa escena de encuentro familiar en el porche del chalecito suburbano, donde no se omiten detalles ni en el conjunto de esculcuras ni en la confeccién de hh vivienda, cuyo realismo es acentuado por la policromia. Ficuna 29. "Derecho al Bienestar 1° de Mayo de 1948, ac. IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES" 103 Contrariamente, en el “Derecho a la Proteccién de su familia” preva- lece a ‘manos que cobijan al grupo. Por tiltimo, “Mejoramiento econdmi- co” se resolvié formalmente en la graficacién “objetiva” de los au- _mentos salariales, acompafiada por una silueta igualmente esquems- tica; lo concreto del tema no daba lugar a connotaciones emotivas, como en otros casos. La intensa carga simbélica de la celebracién Ilev6 la impronta de Oscar Ivanissevich, quien desde 1948 hasta su renuncia al Ministerio de Educacidn en 1950 se hizo cargo de la oxganizacién de las dos fechas magnas del calendatio, junto con José M. Castifeira de Dios, secretario de Cultura en el mismo periodo. mbolizacién del Estado “protector” en las grandilocuentes Ivanissevich impeegné su accién y su discurso de contenidos pa- tridticos, religiosos y referentes a los valores de la tradicién; éstos eran los pilates que vertebraban la educacién publica y, desde 1948, los rituales politicos. Emblemas nacionales, figuras aleg6ricas colosa- les, himnos de nuevo cufio y suelta de palomas fueron parte de la impactante escenografia imaginada por el funcionario para esta oca- sin, cuya ejecucién material recay6 en los equipos de arquitectos y dibujantes de la Seccién de Festejos y Ornamentaciones de la Muni- cipalidad de Buenos Aires.” En esta oficina, dirigida por el arquitec- 10 Guillermo Kisser, secundado por Ricardo Linares y el prestigioso escendgrafo y profesor de la Escuela de Bellas Artes Luis Diego Pedieita, se secibfan las érdenes de trabajo directamente de la Incen- dericia, Dos equipos de dibujantes, uno artistico y otro arquitecténi co, realizaban varios proyectos que finalmente se sometian a la apro- bacién o cotreccién de los directores. Fl siguiente paso era la distri- © Mariano Plotkin, Matiana e San Perén, op. cits p. 120. © La celebraciin del Dia del Trabajador de 1948 duré tres das. EL 30 de abil, delegaciones de alumnos primarios, seundarios y de las eseuelas de Orientacidn, Profesional rindieron homenaje a os simbolos patios junto al monumento Canto al ‘abajo de Rogelio Yrurtia, en ln avda, Paseo Colén. Las bandas milares ejecutaron. Ja "Marcha del Trabajo", cuya auroria se adjudiea a Wvanissevich, Ef Laborin, 2 de mayo de 1948, p. 3; Democnecia 3 de mayo de 1948, p. 5.104 UN MUNDO FELIZ, bucién de los esquemas en los talleres, alojados en varios galpones en. dl barrio de San Telmo. Las figuras alegéricas, disefiadas por los cscultores José Arriguti y Teoiano Tioianni, ambos experimentados escendgeafos del Teatro Colén, se realizaban siguiendo el procedi- riento del molde en yeso, que tratado con cierto cuidado admitia Inds de una copia, luego vaciado en papel maché y coloreado con pincura sintética. El resultado eran formas colosales ~de 6 metros 0 :nds- pero livianas y resistentes, y excepto algunos casos de reciclado, se proyectaban para una sola ocasién. Durante los iltimos afios de ol “mismas” decoraciones, se trat6 casi siempre de nuevos ejemplares, prueba de que en materia de ornamentos no se reparaba en gastos. Laccelebraci6n del 1948 fue una experiencia tinica. Alafo siguien- te, cuando los “derechos” fueron incluidos en la Constitucién, se dis- pusieron para el festejo de la fecha paneles ornamentales en la roton- da levantada en Avenida de Mayo y 9 de julio, surndndose un nuevo motivo: los “derechos de la ancianidad” Como sefiala Mariano Plotkin, el duelo y la protesta que signaron Jas marchas anarquistas en el Dfa del Trabajo fueron una referencia no, aun cuando en las forografias de los diarios aparecen las crucial en la redefinicién de la jornada en clave peronista. En su «effin por presentarse como una completa ruptura con cl pasado, Perén opt6 por oponer en sus discursos la tradicién anarquista de violencia Enel taller de Venezuela al 1.000, se ampliahan los hoceros 2 gran excala, s hacka pincura de liso, rapier y coscura; ene de Pasco olny Bra herrea y carpinteria, ye galpdn de Pichincha y San Juan era el depeico de alfomabessy gaeaje © LaDirwecin Fescjossubsstié ala cada del peronismo con el nombre de “Direc- cién de Accién Cultural”, cuya trea ers la organiza de eoncievios y tetto alae been el Lago de Palermo, el Jardin Zooldgico y Caminico de acuerdo con el progr sna de estimulo ala cultura emptendido por la Revolucidn Libertador. No han que- dado archivos de la época, que, spin los empleados mas antiguos, fueron destrudos, primero por Ia Revolucin Libertador, y lo que quedabs pola dlkima dictadurs mi- lar Roberto del Villano, entrevista personal, 1998 ___ © Mariano Plotkin, Masiana er San Ped pct p 17swéae también Antal igus, El 1° de Mayo en Buenos Aires, 1890-1950: evolucinyusas de una uadiién’, Boe del | rut de Historia Argentina y Americana "Dx Silo Ravgnani", 199. IMAGENES DE LOS "TRABAJADORES' 105 ala algarabfa popular de los festejs en el presente.® Esta oposicién se pone de manifiesto cuando se compara la ilustracién de tapa de Claridad de 1928 (véase figura 30) con la de Paspagnoli aparecida en. El Lider el 1° de mayo de 1949 (véase figura 31). CLARIDAD Ficura 30, Clarida, mayo de 1928. Ficuna 31. Ricardo Parpagnoli EL Lider, 5 de noviembre de 1950. Panteada recurrentementeen los discursos, a contraposicién se trasadé a la gréfica en tuno de los mis clisicos clichés, la antinomia “ayer/hoy", © Las cxdnicas petiodisticas deseribfn Ia jomada en los misma términos, “La fiesta del trabajo fecundo que ennoblece alos pueblos y fora la grandeza de la Patria ‘uvo en susimbolismo un sentida diferente al que se le daba en épacas pasadas. Ayer cl pueblo se reunijubilosoy feliz para exteviorizar la alegela que loembargab. Y est alegray felicidad son los reculeados de una politica estatal que se rge por los dicra- dos humanitios de una doctcina basa en i fraternidad humana. Pasaron ya los tiempos en que las multitudes hanapientasy amenazadoras se concentraban el 1° de ‘Mayo para cantar himnasexerafios a sus sentiments nacional yexpresar su rencor por sun tro inhumane que los suena en la rebel desesperada de los desheredados". ET Laborisa, 2 de mayo de 1948, p. 18. La cursiva es nuestra105 UN MUNDO FELIZ. ‘que reconoce antecedentes en las populares “Ventanas Rosta” sovieti- | cas Dos temporalidades se potencian recfprocamente en un contra> punto donde cuanto mas negativamente se connota el pasado, mayor plenitud y armonia se percibe en el presente: la victoria de la justicia sosial se reorta en blanco sobre el negro pasado de iniquidad, plasmado cen las banderas rojas y en la represién policial (véase lAmina Xt). El lenguaje del cine fue aun més adecuado para expresar a oposi- cién temporal y pricticamente ninguna de las producciones estatales ‘escapa a este modelo, Las mismas observaciones acerca de la omisi6n de la representacién de los trabajadores en actividad que surgieron de andlisis de las piczas gréficas pueden ser aplicadas ala propaganda cinematogréfica. El cortometraje Ayer y hoy. la vida de una obrena, que mencionamos anteriormente, es una excepci6n a esta regla y una de las tinicas ocasiones en que se alude, ademds, al trabajo femenino cen la fibrica. Bl filme narra en paralelo las penurias de una pareja en un pasado vagamente definido: él, golpeando el yunque envuelto cn sudor,relata con angustia la decepcidn de un trabajador sin futu- ro; ella lamenta cada noche el fin de una jornada que serd igual a la siguiente. Subitamente, el 17 de octubre de 1945 cambia el curso de sus vidas, laboral y afectivamente. El obrero metaliirgico y la obrera textil superan finalmente la oscuridad de la miseria y la explotacién en el presente luminoso de “justicia social”. Eldesempleo y la falta de oportunidades son tratados, aunque mas, lateralmente, en el cortometraje Cuando la plata se hizo argentina,” Las “Ventanas nosta”, acréstico de la Agencia Rusa de Telégeafos,aparecieron or primera ver en 1919. Estos pésters, pegados en los frentes de las tienda y los cdifcios pablicos, fueron originalmente ehboradosa mano, en pequefia escal, para ccomunicat ideas informacién durante Ia Guerra Civil, Por los dibujos,coloridos y escueméticos, en el estilo flcérico rus, y el cexto breve, cenfan mayor éxito entte los piblicos poco ilustrados. Véase Victoria Bonnel, op. cit, p. 292. “Bl cuidado, similar al de un largometaje, ororge:aAyery hep. na gran calidad estéicay lo aseme a peliculas russ de la década de 1920. Hl contrastado blanco y neyo dela forogralla ayuda crea el lima: claoscuros para as dedasarcerones, haz dedia paral atual’. Véase César Maranghello y Andrés Insaurealde, op. i, p. 203, ™ Direecidn de Alberto Soria, Realizaci6n de Seceos Argentinos, 1952. IMAGENES 0 “TRABAJADORES! 107 cuyo tema principal es la nacionalizacién del Banco Central. El es- quema narrativo es similar al de la mayoria de los cortometrajes. De las primeras escenas que muestean fibicas y laboratorios en plena produccién se pasa abruptamente a la ficcidn para explicar el largo proceso que culminé en la nacionalizacién, tan largo que se remonta al sistema de trueque. La sencillez y la ingenuidad del relato de tono escolar se acompafian con imagenes de extras intercambiando pro- ductos. Mas sorprendente aun es a escena siguiente, donde pintores- os piratas ensayan una breve escaramuza y roban cofres de oro, mien- tras el locutor ubiea estos sucesos en “1822 [!], cuando se fundé el primer banco en la Argentina’. Velozmente se llega a la descripeién de las modalidlades de operacién del Banco Central “antes” de Perén: altos intereses, préstamos a aquellos que tenfan recursos para que a si ver siguieran especulando. El puerto “exportador”, los ferrocartiles y el Barrio Norte se sefalan como los dmbivos desde donde el dinero se fugaba al exterior, El obrero desocupado —Pedro Maratea camina desolado mirando carceles de empresas extranjeras y all hombre de ‘campo no le prestan dinero porque sélo tiene como garantia su tra- bajo. La frusteacién y la miseria de los tiempos en que “la plata no era argentina’ se transforman en imigenes de felices familias que a la salida de la Caja Nacional de Ahorro Postal celebran, dinero en mano, Ia asignacién del préstamo que el justicialismo dispone para los que producen.8 UN MUNDO FELIZ 3. CUERPO DE CAMPO * Deeis que ws sablaslo que cra un gaucho? 2Y por qué mela quceéscontara m? |.) Eleampo que te ‘uidaba lasespaldas al que nunca mirabas de fren- te. Vos eas un hombre de ciudad, una célula evo- lucionada y despreciativa, pero no por maldad, mis bien por abulia. [..] La geogrtfa de ws sent rniencos cerminaba en la General Pz. y el nesta 1, para os, una especie de cambaliche follérc. ‘Tu psisino, eu hombre de campo, ju gaucho ea Qué, sino un individuo falsamenteliterario que siempre est{ haciendo euido con las espuels. Explotaci6n, nunca supiste qué sgaifiab...injus- ticiaeampoco, claro, no eran palabras liceratiae y ademas el campo quedaba lejos.” ‘ Eynigut Savros Discero.o, Piensoy digo lo que pienso.” Sien consonancia con las transformacioncs econémico-sociales que seexaltaban desde la propaganda el trabajador industrial fue el icono uibano, el Ambito rural cuvo su propia imagen del progreso en la figura del peém de campo, manejando tractores 0 descmpefiando sus tareas en modernos establecimientos. Como hemos visto, la repre- sentacién de ambas figuras en forma individual o conjunta expresaba los objetivos del gobierno hacia todos los sectores de la produccién, sin distinciones, pero el hombre de campo connoté, en algunos ca- sos, valores que asumia el gaucho como simbolo de la argentinidad El “gaucho” tradicional y el moderna “peén rural” se identifican a punto tal que las caracteristicas propias de cada uno de ellos se desdibujan en la propaganda: el “sélido guardian de las tradiciones’, 7 Cleo de propaganda radi emia en 1951, de 37 mondlogu ethos por Dicépola donde confonaba con "Moris", un cone ingens, Ve ‘Aer Chis, Pale culpa pt 236257. Hl epigeec w smo de Lilla Carballo, Nocmt Charter Liana Gaull, Decunent de ie Pa Aetna (1870-1955) Buenos Av, Eada, 1999, p. 2, IMAGENES DE LOS “IRARAJADORES" 109 “el diestro domador” es también el —[iaat trabajador amparado por la Justi- cia social (véase figura 32). Como en Ia esfera més abarca- dora de la cultura, en la grfica, es- pecialmente la conmemorativa del Dia dela Raza y de la Tradicién, el gaucho encarnaba el arquetipo de la nacionalidad ampliamente consensuado afines dela década de 1930. ‘Abordado en los iltimos attos desde la perspectiva literaria,” el tema gauchesco ha sido revisado yuna 32. Ricardo Parpagnol por la historiografia, Alejandro Fl Lider 5 de noviembre de 1950. Cactaruzza y Alejandro Eujaniin indagaron en los diversos procesos que, desde fines del siglo x0x hasta mediados del siguiente, contribuyeron a hacer del gaucho la imagen colectiva del pasado.” Si a lo largo de seis décadas el Estado y los sectores ilustrados habfan intentado sin éxito afirmar el sentimiento dela nacionalidad mediante la exaltacién de los préceres de la Patria, cen tiempos de la Segunda Guerra Mundial se asistea una redefinicién de las posiciones cuando el aparato estatal se apropia de la tradicién criolista, patrimonio de los sectores populares, y emprende una setie de acciones tendientes a entronizar la figura del gaucho como sfmbo- "Barc otros tbat ease Adal Prieto, Ellice nl fran de te Argentine modems, Buenos Aes, Sudamericana, 1988 Josefa Lakme, gene rmgeachoca Un tude sobre lt Paria, Bena Ais, Saameiana, 1988. roalgandio Eujanin y Alejandro Catan,“ Hoes pion fachos eb | des. ‘Traiiones en puns, Poltzas del iti. Argentina 1860-1960, Buenos ‘ins, Alles, 2003, p42. Las atoes costar que hci 1940 se incorporafor- tmalmente “el mio el gaucho y de lo que se considera expres lira mis “Tabada cl pooma Martin Ferro, al conjunto de rte eases elebrtorio dea Tio y anacondano UN MUNDO FRLIZ lo excluyente de la argentinidad.” Por entonces, un verdadero entu- siasmo por los temas folcl6ricos y nativos ganaba espacios no s6lo en Jas medios de comunicacién masivos sino también en la alta cultu- 12:5 Viento Norte (1937), melodrama inspirado en Una excursién a des indiosrangueles, evocaba la vida pampeana, y hacia 1939, el pr dente de la Comisién Nacional de Culeura, Macias Sanchez Sorondo, ‘ororgé becasa pintores y escultores “para estudiar tipos y costumbres del norte argentino bajo un aspecto puramente pléstico”, politica ‘mancenida por sus sucesores en el cargo Carlos Ibarguren (1940-1944), Gonzalo Bosch (1944-1945) y Ernesto Palacio (1946) con idénticos objetivos de estudio. La publicidad comercial no perdia oportunidad de reproducir las figuras de gauchos y chinas en la promocién de todo tipo de productos, tuviesen 0 no telacién directa con el consu- sro rural” El criollismo dejé asimismo su huella en la propaganda politica. Como sefiala Cattaruzza, desde mediados de la década de 1930 “la tayoria de las identidades partidarias estaba, en lo que hace a sus aspectos ideoldgicos, en trance de construccién o ajuste”y efectuaba diagnésticos sobre el pasado con la conviccién de encontrar allf res- puescasa sus posiciones en el presente, buscando nuttirse de una a téntica tradicién nacional.” Por iniciativa dels legsladores de la Provincia de Buenos Aires, se instiruysen 1958 la fecha de nacimicnto de José Hernindes cl 10 de nuviembre~ como el Dia dela Teadicin y se contemplasimismeo la posibilicad de erigie un monurnenco al gaucho en La Placa; diez afios mds tude un dectcto del Poder Fjecutivo estipulaba que la celebracién cendria aleance nacional. Alejandro Enjaniin y Alejandro Corearuza, ibid, pp. 32-34 > Oscar Pécora y Ulises Barranco (dis), 9p. i, vol 1p. 85; vo, p. 110; wl. 0. “7 Véase Alberto Bottini, El siglo de la publicidad (1898-1998), Buenos Aires Adéntida, 1998, "Alejandro Cattaruzza,“Descifando pasados: debates y representaciones de la hhiaoria nacional", en: Alejandio Cataruzza (comp), Chi econémica, vance de! Exado e incertidumbre politica (1930-1943), Coleccién Nueva Historia Argentina, Burnos Aires, Sudamericana, 2001, t 7, p. 434, IMAGENES DE LOS “TRABAJADORES" m Frente a una imagen bronefnea del Martin Fierro acufiada por el oficialismo, gran parte del espectro politico expresé en la figura de un gaucho victimizado los conflictos que asolaban al pais desde distincas Spticas. Para los grupos nacionalistas mds radicalizados, la usura ju- dia y el imperialismo inglés eran causa de los males de la Nacién (véase figura 33), y ol Partido Socialisa, reticente desde principios de siglo a la asimilacién del gaucho a la tradicién nacional, por entonces su figura 2 la iconograffa partidaria. Fico 33. La Maroma, Ficura 34, Partide Socialist, boceto, aot, aim. 3, 1939. G%41935, El gaucho “Juan Pueblo”, en la piel de un Gulliver inerme, es el cuer- po de la Nacién abatido por la politica fraudulenta, los monopolios econdmicos y la prensa venal (véase figura 34). Ignoramos el destino de esta ilustracién, pero el hallargo del boceto original de 1935” constituye un ancecedente del personaje, que un hustro més tarde aparece con expresién inocente y ojos saltones —més cercano al tono El hoceco, fiemadb y fechado (Rail, 35), estaba ene dorsodeun papel sobre el que se pegé una Fotografia. AGN (soe), C, 2950,