9. La narraci6n clasica El ejemplo de Hollywood En el cine de ficcién ha conseguido predominar un modo de narraciGn. Tanto si le llamamos cine corriente, como dominante 0 clisico, intuitivamente reconocemos en ello una pelicula ordinaria, de visionado fécilmente comprensible. Una revisi6n de los modos narrativos puede comenzar, de forma adecuada, con las normas extrinsecas pre- dominantes. Nuestro cyemplo seré el clasicismo mas historicamente intluyente: el cine de los estudios de Hollywood de los afios 1917 a 1960. Los conceptos hasta ahora de- sarrollados en este libro nos permiten analizar la narrativa clasica de Hollywood con considerable precisin. No necesitamos retroceder a t6picos como «transparencian, «continuidad», «invisibilidad», «ocultacién de la produccién», o discours postulado como histoire. Podemos definir la narracién clésica como una configuracién especifica de opciones normalizadas para representar la historia y para manipular las posibilidades de argumento y estilo, Este estudio nos permitird también sugerir una consideracién més dindmica del papel del espectador.'LANARRACION CLASICA La narracién canénica La pelicula clasica de Hollywood presenta indivi- duos psicoldgicamente definidos que luchan por resol ‘ver un problema claramente indicado © para conseguir ‘unos objetivos especificos. En el transcurso de esta lu- cha, el personaje entra en conflicto con otros 0 con cir) eanstancias externas. La historia termina con una victo} fia decisiva o una derrota, la resolucién del problema o Ia consecucién 0 no consecucién clara de los objetivos. El medio causal principal es, en consecuencia, el perso- maje, un individuo diferenciado, dotado con una serie coberente de rasgos, cualidades y conductas evidentes!, Aunque el cine hereda muchas convenciones de repre- sentacién del teatro y la literatura, Ios tipos de persona- {jes del melodrama y la ficcién popular quedan marcados por la adicién de motivos, habitos y rasgos de conducta émicos. De forma paralela, el star system tiene como una de sus funciones la creaci6n de un prototipo de persona- Je general para cada estrella, que luego a su vez se ajus- ta las necesidades especificas de un papel. El persona- Je mas «especificado» es generalmente el protagonista, que se convierte en el agente principal causal, el objeti- vo de cualquier restriccién narrativa, y el objetivo prin- cipal de identificacién del piblico. Estas caracteristicas del argumenty no resulta sorprendentes, aunyue hay también importantes diferencias con otros modos narra- tivos (por ejemplo, la comparativa ausencia de persona- jes coherentes, orientados a un objetivo, en la narracién de arte y ensayo). De todos los modos, el cldsico es el que se configura mas claramente segtin la «historia candnica», que los in- -vestigadores sobre la comprensi6n de la historia postulan como normal en nuestra cultura. En términos de esa mis- ma historia, la dependencia de la causalidad centrada en el personaje y la definicién de la accién como un intento de conseguir un objetivo son caracteristicas sobresalien- tes del formato canénico” En el nivel del argumento, el filme clésico respeta el modelo canénico de estableci-| miento de un estado de la cuesti6n inicial que se altera y que debe, asi, volver a la normalidad. Mas adn, los ma- auales sobre el guién de Hollywood han insistido largo tiempo en una formula que se ha revisado en los andlisis estructurales recientes! el argumento consiste en una si- 1s7 tuaci6n inalterada, la perturbacién, la lucha y la elimina- cidn de esa perturbacién.’ Tal modelo argumental no es herencia de ninguna construccién monolitica que res- ponda al nombre de «novelistica>, sino de formas hist6- ricas especificas: el teatro, el romance popular y, espe~ cialmente, la novela corta de finales del siglo xix Las interacciones causales de tos personajes son, pues, en gran medida, funciones de tales modelos de configura- ci6n de argumento/historia. En Ja construccién clasica de la historia, la lidad es el primer principio unificador. Las analogias “entre personajes, escenarios ¥ situaciones estan cierta- mente presentes pero, en el nivel denotativo, cualquier paralelismo se subordina al movimiento de causa y efec: to! Las configuraciones espaciales se motivan por el realismo (una oficina de un periddico debe tener mesas, méquinas de escribir y teléfonos) y, principalmente, por necesidades compositivas (la mesa y la maquina de es- cribir se usardn para escribir noticias significativas: los teléfonos forman enlaces importantes entre los persona- jes). La causalidad también motiva los principios tem- porales de organizacién: el argumento representa el or- den, frecuencia y duracién de los acontecimientos de la historia de forma que salgan a relucir las relagiones sales importantes. Este proceso es especialmente evi- dente en un recuse muy caracteristico de la nattativa cliisica: el plazo temporal. El plazo temporal puede me- dirse por Calendarios (La vuelta al mundo en ochenta dias [Around the World in Eighty Days, 1956]), por re- lojes (Solo ante el peligro), por estipulacién («Dispones de una semana, pero ni un minuto més»), o simplemen- te por indicios de que el tiempo corre (el rescate en el Sltimo minuto). Que el climax de un filme elésico sea frecuentemente un plazo temporal demuestra el poder estructural de definir la duracién dramatica como el tiempo que se necesita para conseguir, o fracasar en la consecucién de un objetivo. Habitualmente, el argumento clasico presenta una es- tructura causal doble, dos lineas argumentales: una que implica un romance heterosexual (chico/chica, marido/ mujer), y otra que implica otra esfera (trabajo, guerra, una misién o bdsqueda, otras relaciones personales). Cada linea tiene un objetivo, obstéculos y un climax. En Wild and Woolly (1917), el héroe, Jeff, tiene dos objeti- ‘aus158 vos: vivir en el salvaje Oeste y cortejar a Nell, la mujer de sus suefios. El argumento puede complicarse por dife- rentes Ifneas, tales como objetivos contrapuestos (la gen- te de Bitter Creek quiere que Jeff les consiga una via de ferrocarril, un malvado agente indio quiere perpetrar un robo) © multiples romances (como en Desfile de candile- jas [Footlight Parade, 1933] 0 Cita en St. Louis [Meet Me in St. Louis, 1944]). En la mayorfa de los casos, la esfera del romance y la otra esfera de accién son distin- tas pero interdependientes. El argumento puede terminar una linea antes que la otra, pero frecuentemente las dos lineas coinciden en el climax: resolver una provoca la te- solucién de la otra. En Luna nueva (His Girl Friday, 1940), el indulto de Earl Williams precede a la reconci- liacién de Walter y Hildy, pero es también la condicién de la reunién de la pareja. 7 El argumento siempre esté dividido en segmentos. En la época muda, una pelicula tipica de Hollywood conte- nia entre nueve y dieciocho secuencias; en la época so- nora, entre catorce y treinta y cinco (los filmes de la pos- ‘guerra tienden a tener mis secuencias). Hablando grosso modo, hay Gnicamente dos tipos de segmentos en Holly- wood: «las secuencias de montaje» (que se acomodan a los tipos sintagmaticos de Metz tercero, cuarto y octavo) y las «escenas» (tipos quinto, sexto, séptimo y octavo de Metz).‘ La narracin de Hollywood demarca claramente, sus escenas segtin el criterio neoclasico: unidad de tiem- po (duracién continua 0 coherentemente intermitente), ¢ espacio (una localizacién definible) y de. accién (una fase distintiva causa-efecto). Los limites de la se- uencia estardn sefialados por alguna division estandari- zada (encadenado, fundido, cortinillas, puente sonoro).” Raymond Bellour sefiala que el segmento clasico suele también definirse microcésmicamente (a través de repe- ticiones internas de estilo o material de la historia) y ma- crocésmicamente (por paralelismos con otros segmentos de la misma magnitud).* Hemos de recordar también que cada pelicula establece Su propia escala de segmen- tacién. Un argumento que se concentre en una tinica lo- calizacién, en una duracién dramética limitada (por ejemplo, una pelicula sobre una noche en una casa em- brujada) puede crear segmentos segiin las entradas 0 sa~ lidas de personajes, una liaison des scénes teatral. En una pelicula que se extiende sobre décadas y muchas locali- 'MODOS HISTORICOS DE NARRACION zaciones, una serie de encadenados desde una accién pe~ quefia a otra no constituirén necesariamente secuencias distintas. EI segmento clasico no es una entidad cerrada. Es ce-’ rrada espacial y temporalmente, pero abierta causalmen- te. Funciona para adelantar la progresién causal y abrir nuevos desarrollos.” El modelo de este ‘mpetu hacia ade~ lante esté bastante codificado. La secuencia de montaje suele funcionar como un resumen tradicional, que con- densa un solo desarrollo causal, pero la escena —la pie- dra de toque de la dramaturgia clsica de Hollywood— se construye mds intrincadamente. Cada escena-des- pliega distintas fases. Primero viene la exposicién, que especifica el tiempo, lugar y personajes relevantes, sus posiciones espaciales y sus comespondientes estados mentales (usualmente como resultado de escenas pre- ias). En medio de la escena, los personajes tienden ha- cia sus objetivos: luchan, eligen, tienen citas, se dan pla- zos y planean acontecimientos futuros. En el transcurso de todo esto, Ia escena clisica contintia 0 clausura los de- sarrollos causa-efecto que han quedado pendientes en es- ‘cenas anteriores, a la vez que abre también nuevas Nineas, causales para futuros desarrollos. Al menos una Ifnea de. accién debe quedar en suspenso, para motivar los cam- bios de la proxima escena, que la retomard, con frecuen- cia mediante un «gancho de didlogo». De ahf la famosa «linealidad de la construccién clasica, un rasgo no ca- Tacteristico del montaje soviético (que con frecuencia se nniega a demarcar las escenas claramente) o de la narra- cién de arte y ensayo (con su ambiguo juego entre subje- tividad y objetividad). Aqui tenemos un ejemplo simple. En Forajidos (The Killers, 1946), el investigador de seguros Riordan ha es- tado escuchando el relato del teniente Lubinsky sobre la vida previa de Ole Anderson. Al final de la escena, Lu- binsky cuenta a Riordan que ese dfa entierran a Ole. Esta causa pendiente nos conduce a la siguiente escena, situa- da en el cementerio. Un plano de referencia nos propor~ ciona la exposicién espacial. Mientras el sacerdote ento- na la oracidn fiinebre, Riordan pregunta a Lubinsky por 1a identidad de varios asistemtes. El dltimo, un hombre solitario, es identificado como «un antiguo matén llama- do Charleston». Encadenado a un bar en el que Charles- ton y Riordan estén en una mesa bebiendo y hablandoLA NARRACION CLASICA sobre Ole. Durante la escena del entierro, la linea de in- vestigacién de Lubinsky se ha cerrado y se ha iniciado la de Charleston. Cuando la escena se detiene, Charleston ‘queda en suspenso, pero se le retoma inmediatamente en Ia exposici6n de la siguiente escena. En vez de realizar un complejo trenzado de lineas causales (como en las pe+ Keulas de Rivette) o instaurar una ruptura repentina entre ellas (como en Antonioni, Godard, o Bresson), el cine clésico de Hollywood las recorre todas con una cuidado- sa y suave linealidad. Hay algo més que contribuye a esta linealidad. La pe- licula de misterio, con su enigma resuelto al final, es solo el ejemplo mas aparente de esta tendencia del argumenio lasico a desarrollarse hacia un conocimiento completo y adecuado. Tanto si el protagonista aprende una leccién moral como si tan sélo el espectador conoce la historia completa, el filme clésico se mueve rigidamente hacia una reciente conciencia de la verdad absolut ‘La union de Iineas causales debe, finalmemte, termi- Como concluir el argumento? Hay d is de contemplar el final clasico. Podemos verlo la coro- nacidn de la estructura, 1a conclusién logica de una serie de acontecimientos, el efecto final de la causa inicial, o la revelacién de la verdad. Esta visidn tiene una cierta validez, no s6lo a la luz de la construcci6n ajustada que encontramos frecue! ante en los filtites de Holly- ‘wood, sino también dados los preceptos del guidn holly- woodiense, Los manuales lamentan incansablemente las presiones tendentes a llegar a un final feliz y enfatizan la necesidad de una envoltura ldgica, Sin embargo, hay suficientes ejemplos de soluciones argumentales sin mo- tivacién 0 inadecuadas como para sugerir una segunda hipotesis: que el final clésico no es en absoluto estructu- ralmente decisivo, sino un reajuste mas o menos arbitra- Tio de ese mundo distorsionado de los ochenta minutos “Previos. Parker Tyler sugiere que Hollywood considera todos los finales como «puramente convencionales, for- males y, a menudo, como una charada, de una légica in- fantil»."” Vemnos aqui de nuevo la importancia de la linea argumental que envuelve el romance heterosexual. Es significativo que, de cien ejemplos al azar de peliculas de Hollywood, aproximadamente sesenta acaben con la pareja roméntica unida —el t6pico del final feliz, coro- nado frecuentemente con un beso— y muchos mas aca- 159 ben felizmente. En consecuencia, una norma extrinseca, a necesidad de resolver e} argumento de forma que se produzca una «justicia poética», proporciona una cons- tante estructural, insertada, con mayor o menor motiva- cién, dentro de su propio encaje, el epflogo. En cualquier narracién, como sefiala Meir Sternberg, cuando el final del argumento esté fuertemente preproyectado por con- venci6n, la atencién composicional recae sobre la dila- cin conseguida por las partes medias; el texto, entonces, tendrd en cuenta la dilacién necesaria en términos casi miméticos, colocando las causas del retraso dentro del propio mundo de la ficcion y convirtiendo la parte media en el grueso de la accién representada»."" A. veces, sin embargo, la motivacién falla, y una discordancia entre la causalidad precedente y el desenlace feliz puede llegar a ser perceptible como dificultad ideol6gica; tal es el caso de peliculas como Sdlo se vive una vez (You Only Live ‘Once, 1937), Saspecha (Suspicion, 1941), La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), y Falso cul- pable (The Wrong Man, 1957)."" Debemos, pues, estar preparados tanto para un arreglo de todos los finales il6- ‘gicos, como para una aparicién mas o menos milagrosa de lo que Brecht Ham6 el «mensajero» de la literatura burguesa. «El mensajero garantiza una aprec daderamente impertérrita incluso de las mds intolerables condiciones, por lo que es la condicign sine qua non para una literatura cuya condiciGn sine qua non es que no Me- ve a ningtin sitio.» inal clasico puede ser un punto conflictive en otro aspecto, Incluso si el final resuelve las dos lineas causa- les principales, algunas cuestiones comparativamente menores pueden quedar atin pendientes. Por ejemplo, el destino de los personajes sccundarios puede quedar sin establecer. En Luna nueva, Earl Williams es indultado, Ja administracién corrupta seré destituida, y Walter y Hildy se reunirdn, pero nunca sabremos lo que pasa con Molly Malloy, que salté por la ventana para distraer a los periodistas. (Sabemos s6lo que tras el salto esta atin viva.) Se podrfa argitir que en Ta resolucién del problema | principal olvidamos, los asuntos menores, pero esto es! s6lo una explicacién parcial. Nuestro olvido esté provo- cado por el objetivo de acabar la pelicula con un epilogo, una breve celebraciGn de la estabilidad conseguida por Jos personajes principales. El epilogo no s6lo refuerza la a160 tendencia hacia un final feliz, sino que repite los temas connotativos que han aparecido a lo largo del filme. ‘Luna nueva termina con un breve epflogo en el que Wa ter y Hildy llaman a la redaccién del periédico para anunciar su nuevo matrimonio. Se enteran de que ha em- pezado una huelga en Albany, y Walter propone inte- rrumpir el viaje para cubrir la noticia durante su luna de miel, Este giro argumental anuncia una repeticién de lo que sucedié en su primera luna de miel, y recuerda que Hildy iba a casarse con Bruce y vivir en Albany. Mien- tras la pareja sale, con Hildy llevando su maletin, Walter sugiere que Bruce podrfa hospedarlos. La neta recurren- cia de estos temas da a la narracién una fuerte unidad; cuando tales detalles estan tan estrechamente unidos, el destino de Molly Malloy es mas probable que se olvide. Quizds en vez de’«conclusién», seria mejor hablar de’ «efecto de conchusién», 0 incluso, si latensién entre’ asuntos resueltos ¢ irresueltos parece fuerte, de «pseudo- conclusién, En el nivel de las normas extrinsecas, sin embargo, el estindar mas buscado sigue siendo el epflo- 20 mas coherente posible. Lugares comunes como «transparencia» «invisibi- lidad> son totalmente imitiles para especificar las pro- piedades narrativas del cine clésico. Muy generalmente, podemos decir que la narracién clisica tiende a ser om- nisciente, altamente, comunicativa, y_ slo moderada- mente autoconsciente, Esto es, la narracién sabe més que todos los personajes, oculta relativamente poco (principalmente «lo que sucederé a continuacién»), y ra- ramente reconoce que se dirige al puiblico. Pero debe- mos calificar esta caracterizacién en dos aspectos. Pri- mero, los” factores genéricos, con frecuencia, crean variaciones respecto a estos preceptos. Una pelicula de detectives sera bastante restringida én su ambito de co- nocimiento y altamente supresiva en ocultar informa- cidn causal, Un melodrama como Como ella sola puede ser ligeramente més autoconsciente que El sueo eterno, especialmente en su utilizacién de la actuacién y la miisi- ca. Un musical contendré momentos codificados de auto- conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan directamente para el piblico). Segundo, la progresién temporal del argumento hace fluctuar las propiedades narrativas a través del filme, y estas fluctuaciones tam- bién estan codificadas. Habitualmente, la apertura y cie- 'MODOS HISTORICOS DE NARRACION tre de la pelicula son las partes mas autoconscientes, omniscientes y comunicativas. La secuencia de los cré- ditos y los primeros planos, generalmente, llevan mar- cas de una narracién abierta, Una vez empezada la ac cidn, sin embargo, la narracién deviene mas cerrada, dejando a los personajes y sus interacciones hacerse car- go de la transmisién de informacién. La actividad narra- tiva abierta vuelve en ciertos momentos convenciona- les: los principios y finales de escenas (por ejemplo, planos de referencia, planos de signos, movimientos de cdmara desde o hacia objetos significativos, encadena- dos simbélicos) y pasajes-resumen conocidos como «secuencias de montaje». Al final del argumento, la na- rracién puede de nuevo reconocer su conciencia de un publico (reaparece la miisica no diegética, los persona- jes miran hacia la c4mara o cierran una puerta en nues- tras narices), su omnisciencia (por ejemplo, la camara se retira en un plano largo), y su comunicabilidad (ahora lo sabemos todo). La narracién clasica no es, pues, igual- mente «invisible» en cualquier clase de filme o a lo lar- go de cualquier filme. La comunicabilidad de la narracién clasica es evi- dente por la forma en que el argumento maneja los va- cfos. Si se ha realizado un salto en el tiempo, una se- cuencia de montaje o un fragmento de didlogo entre! personajes nos informa de ello; si falta una causa, habi- tualmente se nos informara de que falta algo. Y las la- gunas raramente son permanentes. «Al principio de la pelicula», escribe un guionista, «no sabemos nada. Du- rante el transcurso de la historia, la informacién se acu- mula, hasta que al final lo sabemos todo.»'" De nuevo. estos principios pueden resultar mitigados a causa del género. Un misterio puede suprimir un vacfo (por ejem- plo, el principio de Alma en suplicio [Mildred Pierce, 1946]), una fantasfa puede dejar una causa cuestionable aun hasta el final (por ejemplo, Su milagro de amor [The Enchanted Cottage, 1945]). En este aspecto, Ciu- dadano Kane sigue siendo de alguna forma «no clasi- cay: la narracién proporciona la respuesta al misterio «Rosebud», pero los rasgos principales del personaje de Kane siguen parcialmente indeterminados, y esto no hay motivacién de género que lo justifique. La construccién del tiempo del argumento configura fuertemente la abertura fluctuante de la narracién, Cuan-—_— eS re ee LA NARRACION CLASICA do el argumento sigue un orden cronolégico y omite pe- riodos de tiempo causalmente sin importancia, la narra- cién deviene altamente comunicativa y no autoconscien- te. Por otra parte, cuando una secuencia de montaje comprime en unos segundos una campafia politica, un juicio por asesinato, 0 los efectos de la prohibicién, la narracién deviene abiertamente omnisciente. Un flash- back puede disimular y rellenar répidamente un vacio causal. Puede conseguirse la redundancia sin alterar el mundo argumental haciendo que la narracién represente cada acontecimiento de la historia varias veces en el ar- gumento, por medio de una representaci6n y varios co- ‘mentarios en didlogos de los personajes. Los plazos tem- porales permiten habilmente que el argumento respete los limites durativos que el mundo de la historia asigna para su accién, Cuando es necesario sugerir acciones re- petidas o habituales, la secuencia de montaje lo hard de ‘nuevo con finura, como observé Sartre cuando alabé los montajes de Ciudadano Kane para conseguir el equiva- Jente de una oracién «frecuentativa»: «Hizo que su mu- jer cantara en cada teatro de América>." Cuando el ar- gumento utiliza un titular de periédico para cubrir vacfos temporales, nos damos cuenta tanto de la omnis- ciencia de la narracién como de su perfil relativamente bajo. (La constancia piblica es menos autoconsciente que un titular «llegado directamente» de la narraci6n.) De forma més general, la narracién clasica revela su dis erecién haciéndose pasar por una inteligencia montado- ‘ra que selecciona ciertos espacios de tiempo para un tra- tamiento total (las escenas), reduce otros un poco, presenta otros de una forma muy comprimida (las se- cuencias de montaje) y simplemente corta aconteci- ‘mientos que son inconsecuentes. Cuando Ia duracién de a historia se expande, lo hace por medio de montajes Paralelos, como hemos visto al considerar El nacimien- to de una nacion (pag. 84), “~~ Las cualidades narrativas globales también se mai _fiestan en la manipulacién filmica del espacio. Las figu- as se ajustan para una moderada autoconciencia, colo- cando los cuerpos en angulo mas © menos frontal pero evitando miradas a la cdmara (excepto, naturalmente, en Jos pasajes con punto de vista 6ptico). El hecho de dar a conocer todos los indicios causalmente significantes testifica 1a comunicabilidad de la narracién. Atin mds 161 importante es la (endencia del cine clésico a representar Ja_omnisciencia narrativa_como_omnipresencia espa- cial. Si la narracién minimiza su conocimiento sobre los acontecimientos futuros, no duda en revelar su capa- cidad para cambiar de imagenes a voluntad efectuando cortes dentro de una escena y con montaje paralelo en- tre varias localizaciones. En un texto de 1935, un eritico indicaba que 1a cdmara es omnisciente porque «estimu-! la, por medio de una correcta eleccién del asunto y el es. cenario, el sentido del perceptor de “estar en la parte més vital de la experiencia, en el punto més ventajoso de, percepcién” a todo lo largo de la peliculay..” Mientras, las tomas largas de Miki6s Jancs6 crean modelos espa~ ciales que rechazan la omnipresencia y, en consecuen- cia, restringen drésticamente el conocimiento de la in formacién de Ia historia al espectador, la omnipresencia clasica convierte el esquema cognitivo que llamamos «la cémara» en un observador invisible ideal, liberado de las contingencias de espacio y tiempo, pero discreta- mente confinado a modelos codificados en bien de la in- teligibilidad de la historia. En virtud de su forma de manejar el espacio y el tiem- po, la narrativa cldsica convierte el mundo de Ia historia en una construccién internamente coherente en la que la narracién parece avanzar desde el exterior. La manipula- cin de la puesta en escena (comportamiento de los per- sonajes, iluminaci6n, decorados, vestuario) crea un acontecimiento profilmico aparentemente independien- le, que se convierte en el mundo tangible de la historia encuadrado y registrado desde fuera. Este encuadre y este registro suelen tomarse como Ia propia narracién, que puede a su vez ser més o menos abierta, més o me- nos «intrusiva» respecto a la postulada homogeneidad del mundo de la historia. La naracién cldsica, pues, de- pende de la nocién del observador invisible." Bazin, por ejemplo, describe la escena clésica con existencia inde- pendiente de la narraci6n, como si estuviera en un esce- nario.” La misma cualidad se denomina «ocultacién de la produccién»: Ia historia parece que no se ha construi do; parece haber preexistido a su representacion narrati- va. (En cuanto a la produccién, en algtin sentido con fre- cuencia fue asi, pues para las grandes peliculas de los afios treinta y posteriores, Hollywood puso a punto esce- narios en miniatura, creados por escenégrafos, dentro de oe162 los cuales se incluian maquetas de edmaras, actores y tunidades de iluminacién para predeterminar los procesos de filmacién.)” Esta narracién basada en el «observador invisible» pasa a su vez con frecuencia bastante inadvertida, por causas estilfsticas que examinaremos brevemente. Pero ya podemos ver que la narracién clasica nos indica répi- damente que construyamos una légica histérica (causa- lidad, paralelismo), un tiempo y un espacio en formas que hagan de los acontecimientos «que estan antes de la cdmara» nuestra fuente de informacién principal. Por ejemplo, es obvio que las narraciones hollywoodienses son altamente redundantes, pero este efecto se consigue principalmente por modelos atribuibles al mundo de la historia. Siguiendo la taxonomfa de Susan Suleiman,” podemos ver que la narraci6n asigna los mismos tratos y funciones a cada personaje en su apari personajes presentan el mismo comentario interpretati- vo sobre el mismo personaje o situacién; acontecimien- tos similares implican diferentes personajes; ete. La in- formaci6n es en su mayor parte repetida por los didilogos © la conducta de los personajes. Hay también cierta re- dundancia entre el comentario narrativo y la accién de la historia representada, como cuando los rétulos expositi- ‘Vos de las peliculas mudas transmiten informacién im- portante, o cuando la musica no diegética es pleonismi- ca respecto a la accién (por ejemplo, «Here Comes the Bride» en Como ella sola). Pero, en general, la narra- cidn esta construida de tal forma que los personajes y sus conductas producen y reiteran los datos necesarios de la historia. (El cine de montaje soviético hace un ma- yor uso de redundancias entre el comentario narrativo y Ja accidn de Ia historia). La dilacion funciona de forma andloga: la construccién de la historia total se retrasa, principalmente por lineas de accién insertadas, tales como subtramas causalmente relevantes, fragmentos c6micos interpolados y ndmeros musicales (mas que di- gresiones narrativas del tipo de las que aparecen en la secuencia «Patria y Dios» de Octubre). De forma simi- lar, las lagunas causales de la historia se seflalan habi- tualmente por acciones de los personajes (por ejemplo, descubrimiento de claves en las peliculas de detectives). El observador se concentra en construir la historia,-no en preguntar por qué la narracién representa la historia én; diferentes MOOS HISTORICOS DF NARRACION _de esta forma especifica. cuestién mas tipica de la na- tracién de arte y ensayo, La prioridad de la causalidad dentro del mundo total de la historia somete la narraci6n clasica a presentacio- nes no ambiguas. Mientras la narracién de arte y ensayo puede desdibujar las fronteras que separan la realidad Giegética objetiva, los estados mentales de los personajes y los comentarios narrativos insertados, el cine clisico nos pide que asumamos distinciones claras entre estos estados. Cuando la pelicula clisica restringe el conoci- miento aun personaje, como en la mayor parte de El swe- fio eterno e Historia de un detective, hay, a pesar de todo, una firme linea divisoria entre representacién subjetiva y objetiva. Naturalmente, la narracién puede colocarnos trampas, como en Amor que mata (Possessed, 1947), cuando un asesinato que parece ser objetivo resulta ha- ber sido subjetivo (un cambio repentino motivado por el género); pero el engaiio se revela inmediata e inequivo- camente. El flashback clasico es revelador de esta cone- xi6n, Su presencia es casi invariablemente motivada de una manera subjetiva, dado que los recuerdos de un per- sonaje provocan la representacién escenificada de un acontecimiento previo. Pero el dmbito de conocimiento del flashback muchas veces no es idéntico al del perso- naje que recuerda. Es frecuente que el flashback nos muestre mds de 10 que el personaje puede saber (por ejemplo, escenas en que no esta presente). Un diverti- do ejemplo aparece en Ten North Frederick (1958). El grueso de la pelicula se presenta como un flashback de la hija, pero al final del argumento, de vuelta al presente, jella tiene por primera vez. informacién que hemos visto en «su» flashback! Los flashbacks clasicos son habitual- mente «objetivosy: la memoria del personaje es un pre~ texto para un arreglo no cronolégico del argumento. De forma similar, los planos dpticamente subjetivos se an- clan en un contexto objetivo. Cierto tedrico observa que un plano de punto de vista «debe estar motivado por, y definitivamente unido a, escenas objetivas (planos) que lo precedan y sigan». Esta es una fuente del poder del efecto del observador invisible: la camara parece siem- pre contener la subjetividad de un personaje dentro de una objetividad més amplia y definida. puA LA NARRACION CLASICA El estilo clisico Incluso aunque el espectador ingenuo tome el estilo del cine clasico de Hollywood como invisible o transpa- Fente, esto no serd de gran ayuda critica. {Qué hace que elestilo pase tan.inadvertido? La pregunta no podré con- testarse hasta que estudiemos la actividad del espectador. pero podrfamos empezar con Ja sugerencia de Yuri Ty- nianov: «Seiialar la “moderacién' o “naturalidad” del es- tilo en el caso de algunas peliculas 0 algtin director, no es Jo mismo que suprimir el papel del estilo. De forma bas- tante simple, hay una variedad de estilos que cumplen di- versos papeles, segtin su relacién con el desarrollo del argumento».” As{ pues, tenemos tres proposiciones ge- nerales. T. En su totalidad, la narrativa clasica trata ta técni- ‘¢afilmica como un vehiculo para ta transmisi6n de la in- formacién de ta historia por medio del argumenio. De ‘todos los modos de narracion, el clasico es el mas intere- sado en motivar el estilo composicionalmente, como una funcién del modelado argumental. Durante décadas, la Prictica hollywoodiense lamaba al plano «escena>, combinando en consecuencia una unidad estilistica ma- terial con una unidad dramética. En el cine clasico, el | principio predominante es hacer que cada uso técnico obedezca a la transmision de informacion de la historia por parte del personaje, con el resultado de que cuerpos; ¥ caras se convierten en puntos focales de atencién, Las' écnicas filmicas se modelan para encajar Ia estructura causal de la escena clasica (exposicién, cierre de un anti- guo factor causal, presentacién de nuevos factores cau- sales, suspensi6n de un factor nuevo). La fase de intro-y duccién, habitualmente incluye un plano yue establece al Jos personajes en un espacio y un tiempo. Cuando el per: sonaje interactéa, la escena se divide en imagenes mas, proximas de accién y reacci6n, mientras que el escena- fio, iluminacién, misica, composicién y movimientos dé ‘cémara, intensifican el proceso de formulacién del obje! tivo, la lucha y la decision. La escena, habitualmente,{ termina en una parte del espacio —una reaceién facial, tun objeto significativo— que proporciona una transicién, hacia la prxima escena. Si bien es cierto que, a veces, el estilo de los filmes clisicos deviene «excesivo», suplementando decorativa- 163, ‘mente las demandas denotativas del argumento, el uso de la técnica puede estar minimamente motivado por las in- teracciones de los personajes. El «exceso», tal como lo encontramos en Minnelli 0 Sirk, es con frecuencia ini- cialmente justificado por convencién genérica. Esto es igualmente cierto incluso para los mas excéntricos esti- listas de Hollywood, Busby Berkeley y Josef von Stemn- berg, cada uno de los cuales requeria un niicleo de moti- vaciones genéricas (fantasfa musical y romance exético, respectivamente) para sus experimentos. 2) En la narracién clésica, el estilo habitualmente alienta al espectador a construir un tiempo y un espacio coherentes y consistentes para la accién de ta historia. Muchas otras normas narrativas valoran la desorienta- cién del espectador, si bien por diferentes propésitos, ‘Sélo la narrativa clasica favorece un estilo que lucha por conseguir paso a paso la mayor claridad denotativa. Cada relacién temporal de una escena con su predeceso- ra se senalard pronta € inequivocamente (por titulares, indicios convencionales, una linea de didlogo). La ilu- minaciGn debe destacar Ia figura con respecto al suelo; el color debe definir planos; en cada plano, el centro de interés de la historia estard cerca del centro del encua- dre. La grabacién del sonido se perfecciona para per- mitir un maximo de claridad en los didlogos. Los mo- vimientos de cémara intentan crear un espacio no, ambiguo y con volumen. «Con los travellings», explica, Allan Dwan, «observamos como norma que es una bue- na idea hacer pasar las cosas... Hemos observado siem- pre que, si filmamos un arbol en travelling, se convierte en sdlido y redondo en vez de plano.» Hollywood uti- liza mucho la composicién anticipatoria, el movimien- to de cémara que deja espacio en el encuadre para la ac~ cién 0 movimiento, de tal manera que se prepara la entrada de otro personaje. Compérese la tendencia de Godard a hacer del encuadre algo totalmente dependien- te del movimiento inmediato del actor, con este comen- tario de Raoul Walsh: «Sélo hay una forma de planificar una escena, y ésta es la forma que muestra al puiblico lo que va a suceder después». El montaje eldsico intenta _hacer de cada plano el resultado l6gico de sus predece- sores y reorientar al espectador por medio de entornos repetidos, La desorientacién momenténea es permisible slo si est4 motivada de forma realista. El alucinado164 asesinato de Amor que mata, que al principio aparece como objetivo, queda justificado retrospectivamente por la reciente locura de la protagonista. El montaje dis- continuo, como en la secuencia de montaje de Slavko Vorkapich que representa el terremoto en San Francis- co (San Francisco, 1936), esté motivado por el caos de la accién descrita. La desorientacién estilistica es per- misible cuando transmite situaciones de una historia de- sorientadora. (3) El estilo clasico consiste en un nimero estricta- mente limitado de recursos técnicos organizados en un Paradigma estable y ordenado probabilisticamente se- tin las demandas del argumento. Las convenciones esti- listicas de la narracion de Hollywood, que van desde la composicién del plano hasta la mezcla de sonido, son re- conocidas intuitivamente por la mayoria de los especta- dores. Esto sucede porque el estilo desarrolla un mimero limitado de recursos, y estos recursos estén regulados como opciones descriptivas alternativas. [a iluminacién ofrece un ejemplo simple. Una escena puede iluminarse’ con luz fuerte o suave. Hay una iluminacién de tres pun- tos (principal, de relieve y posterior, més la iluminacién de fondo), frente a una iluminacién con una sola fuente. El fotdgrafo tiene también a su disposici6n varios grados de difusién. Ahora bien, en abstracto, todas las elecciones son igualmente probables, pero, en un contexto dado, una altemativa es més probable que las otras. En una come- dia, la iluminacién fuerte es mas probable; una calle os- cura motivard, realisticamente, una iluminacién de una sola fuente; el primer plano de una mujer se hard mas di- fuso que el de un hombre. La «invisibilidad> del estilo clsico de Hollywood se basa en recursos estilisticos alta- mente codificados, pero también en la codificacién de sus funciones en cada contexto, Un paradigma similarmente restringido controla el encuadre de Ta figura humana, Con mucha frecuencia, un personaje seré encuadrado en plano americano (encuadre de las rodillas hacia arriba) 0 plano medio (en- cuadre desde el pecho); el éngulo se centraré en el nivel de los hombros 0 la barbilla. HI encuadre sera con me- nos probabilidad un plano general o un primerisimo plano. Una imagen a vista de p4jaro o directamente des- de abajo es muy improbable y requeriria motivacién composicional © genérica (por ejemplo, un punto de -MoDOS HISTORICOS DE NARRACION vista 6ptico, o la visién de un conjunto de baile en un musical). El sistema del montaje continuo clasico esta mas ex plicitamente codificado en reglas. La dependencia de un eje de accién orienta al espectador en el espacio, y los Cortes posteriores presentan elecciones. paradigmiticas claras entre diferentes tipos de «emparejamientos». Que stn sopesados segtin su probabilidad se demuestra por el hecho de que la mayorfa de las escenas de Hollywood comienzan con un plano de referencia, rompen el espacio en imagenes mas proximas unidas por emparejamiento de lineas de visién 9 campo/contracampo, y vuelven a imé- genes més distantes s6lo cuando el movimiento del per- sonaje o la entrada de un nuevo personaje requiere reo- rientar al espectador. Una escena completa sin un plano de referencia es improbable, pero permisible (especial- mente si se emplean imagenes conocidas, rodaje en exte- riores o efectos especiales); una direccién mal encamina- da lineas de visién con angulacién incoherente son menos probables; los cortes con salto perceptible y los cortes inmotivados estén terminantemente prohibidos. Este aspecto paradigmatico hace del estilo clasico, por to- das sus «reglas», no una formula intemporal o una receta, sino un conjunto de opciones mas 0 menos probables his- t6ricamente forzado.”* Estos tres factores explican, de alguna forma, por qué el estilo clasico hollywoodiense pasa relativamente desa- percibido. Cada pelicula recombinard recursos fami res con pautas bastante previsibles, y de acuerdo con las demandas del argumento. El espectador casi nunca ten- dré dificultades para comprender una caracteristica esti- listica porque esté orientado en el tiempo y el espacio, y porque las figuras estilfsticas serdn interpretables a la luz de un paradigma. ‘Al-considerar la relaci6n entre argumento y estilo, po- demos decir que el cine clisico se caracteriza por su obe- diencia a un conjunto de normas extrfnsecas que gobier- nan la construccién del argumento y las pautas estilfsticas. El cine clasieo no anima al filme a cultivar normas intrin- seas idiosinerdsicas; el estilo y el argumento raras veces disfrutan de prominencia. Las principales innovaciones de una pelicula se dan en el nivel de la historia, lo que se conoce como «historias nuevas». Naturalmente, los recur- SSLANARRACION CLASICA ‘os del argumento y las caracteristicas estilisticas han cambiado con el tiempo, pero los principios fundamenta- les de construccién argumental (preeminencia de la cau- salidad. protagonista orientado a un objetivo. plazos tem- porales, etc.) han permanecido en vigor desde 1917. 1 estabilidad y uniformidad de la narracién de Hollywood depara una raz6n para Hamarla clisica, al menos én dian~ to el clasicismo, en cualquier arte, se caracteriza tradicio- nalmente por la obediencia a normas extrinsecas.” El espectador clasico La estabilidad de los procesos argumentales y las configuraciones estilfsticas en el cine clésico no nos obligan a tratar al espectador clasico como material pasi- vo de una maquina totalitaria. El espectador realiza ope- raciones cognitivas especificas que no son menos activas por ser habituales y familiares. La historia hollywoo- diense es el producto de una serie de esquemas, hipstesis ¢ inferencias especificas. El espectador llega ante un filme clisico muy bien preparado. La configuracién general del argumento y la historia, probablemente se configurardn segiin la histo- ria candnica de un individuo orientado bacia un fin y una actividad determinada causalmente. Fl espectador conoce las figuras y funciones estilisticas més proba- bles. Ha interiorizado la norma ge exposicién escénica, el desarrollo de antiguas Iineas causales, etc. El especta- dor también conoce las formas pertinentes de motivar lo que se presenta. La motivacién «realista», de este modo, consiste en realizar conexiones reconocidas.como plau- sibles por la opinién comin. (Un hombre de:este tipo harfa, naturalmente...) La motivacién composicional consiste en extraer las relaciones més importantes de causa-efecto. Las formas més importantes de motiva- cidn transtextual son el reconocimiento de la recurren- cia de la persona de una estrella de una pelicula a otra, y el reconocimiento de las convenciones genéricas. La motivacion genérica, como hemos visto, tiene un efecto especialmente fuerte en los procesos narrativos. Final- mente, la motivacién artistica —tomar un elemento ‘como presente por si mismo— tampoco resulta desco- nocida en el cine clésico. Un momento espectacular 0 de 165 virtuosismo téenico, la insercién de un nimero musical © un interludio c6mico: el cine de Hollywood aprueba intermitentemente Ia posibilidad de la pura autoabsor- cin, Tales momentos pueden ser altamente reflexivos. «descubriendo el recurso» de la propia funcién de la na- tracién, como cuando en Angels over Broadway (1940) un dramaturgo indigente reflexiona: «El problema de nuestro argumento actual es el dinero». Basdndose en tales esquemas, el espectador proyecta hipétesis. Las hipétesis suelen ser probables (validadas en diversos puntos), exclusivas (presentadas como una u otra alternativa) o dirigidas al suspense (proponiendo un de- senlace futuro). En Roaring Timber (1937), un terrate- niente entra en un saloon en el que nuestro héroe esta sentado, Esté buscando un capataz duro. Hipétesis: pe ré.a nuestro héroe que acepte el trabajo. Esta hipstesis es probable, orientada al futuro y exclusiva (el hombre pue~ de pedirselo o no). Se ayuda al espectador a encuadtar ta les hip6tesis por medio de diversos procesos. La repeti- cién reafirma los datos en que las hipétesis se apoyan. «Preséntese cada hecho importante tres veces», sugiere el-gu piblico no consigue comprender las premisas en que se basa.» La exposicin de la accidn de la historia pasada se colocaré caracteristicamente entre las primeras esce- nas del argumento, proporcionando, pues, una base firme para nuestra formacién de hipstesis. Excepto en una pe- licula de misterio, la exposicién no produce seflales de advertencia ni nos confunde activamente; se da al efecto de primacia un dominio total. Los personajes se presen- tardn con una conducta tipica, mientras que el star sy _fem reafirmard las primeras impresiones. («En el mo- mento en que ves a Walter Pidgeon en una pelicula, sabes que no haré nada indtil o insignificante».”) El re- curso del plazo temporal pide al espectador que constru- ya, en direcci6n progresiva, hipstesis causales tipo «todo © nada»: 0 el protagonista lograra su objetivo a tiempo, 9 no lo lograra. Y si la informacién se «plantea» oportuna- ‘mente pronto, las hipotesis finales se convertiran es mas probables dando por sentado material «insignificante» anticipador. Este proceso resulta también itil en el nivel estilis tico. El espectador construye el tiempo y el espacio de la historia segtin esquemas, indicios y estructuraciones mnista Frances Marion, «pues la obra se pierde si el ——————————166 de hipstesis. Las normas extrinsecas de Hollywood, “con sus recursos fijos y su organizacién paradigmati suministran al observador firmes expectativas que pue- den medirse respecto a los indicios concretos emitidos por el filme. Al captar un espacio escénico, el especta- dor no necesita reproducit mentalmente cada detalle del espacio, sino s6lo construir un mapa general de re- Jaciones de los principales factores dramaticos. En con- secuencia, un corte engafioso es facilmente ignorado porque el proceso cognitivo del espectador clasitica los indicios por su pertinencia para 1a construccién de la cadena causal continua de Ia historia y, en esta escala, Jos cambios de hablante, 1a posicidn de la cémara y las expresiones faciales son més notables que, digamos, un ligero cambio en las posiciones de las manos.”’ Lo mis mo puede decirse de las transiciones temporales err6- eas. Lo que es extrafio en el cine clisico, entonces, es ese «cortuoso pasillo» de Henry James, el uso de la narracion para hacernos saltar a conclusiones no vélidas." La evi taci6n de la desorientacién que vimos funcionar én el es- lilo cldsico sirve también para la construccién del argu- mento. Las hipstesis de «suspense» sobre el futuro son més importantes que las de «curiosidad» sobre el pasado, yy la sorpresa es menos importante que ninguna otra cosa. En Roaring Timber, isnaginemos que el terrateniente hit entrado en el bar buscando un capataz fuerte, ofrece el trabajo a nuestro héroe, y él responde demostrando que es més bien débil. Més atin, nuestro propésito para la an- ticipaci6n y la repeticin es exactamente evitar sorpresas posteriores, Naturalmente, si todas las hipstesis fueran firmes e inmediatamente confirmadas, el observador perderia répidamente el interés. Diversos factores inter- vienen para complicar el proceso. Muy generalmente, los esquemas son por definiciGn prototipos, estructuras y procesos abstractos, y nunca especifican todas las pro- Piedades del texto. Muchas hipétesis de largo alcance deben esperar confirmacién. Los recursos para la dila- cidn, dado que son imprevisibles en alto grado, pueden introducir objetos de atencién inmediata tanto como re- tardar la satisfaccién del conjumto de expectativas. El efecto de primacfa puede ser contrarrestado por un «efecto de novedad» que puede calificar y quizs inclu- 0 negar nuestra primera impresién sobre un personaje 0 [MODOS HISTORICOS DE NARRACION vuna situacién, Ademés, la estructura de la escena holly- woodiense, que casi invariablemente termina con un asunto sin resolver, asegura que una hipétesis centrada en el acontecimiento conduzca el interés hasta la siguien- ‘ie Secuencia. Finalmente, no debemos minusvalorar el papel del ritmo répido en el cine clasico: més de un ci- neasta ha acentuado la necesidad de llevar adelante la construccién de la accién de la historia tan répidamente que el paiblico no tenga tiempo de reflexionar 0 aburtir- se. Es tarea de la narracién cldsica solicitar intensamente hipstesis probables y exclusivas, y luego confirmarlas mientras mantienen an la variedad en el desarrollo con- creto de la accién. El sistema clisico no es ingenuo. Recuérdese que en circunstancias normales de exhibicién, la velocidad de comprensién de un espectador est absolutamente con- trolada. La indicacién de hip6tesis probables, exclusivas y orientadas al suspense es una forma de ajustar la dra maturgia a las demandas de la situacidn de visionado. El espectador no necesita rebuscar muy hacia atras en el filme, pues sus expectativas estén dirigidas hacia el fu- turo. La exposicién preliminar emplaza los esquemas répidamente en su lugar, y la naturaleza radical de la mayoria de las hip6tesis permite una répida asimilacién de la informacién. La redundanc en las cuestiones inmediatss, mientras las prud sencias de redundancia permiten posteriormente sorpre- sas menores. En su conjunto, la narracién cldsica con- trola el ritmo del visionado pidiendo al espectador que construya el argumento y el sistema estilistico en una forma sencilla: construir una historia denotativa, unfvo- cae integra. En virtud de su importancia dentro del comercio in- ternacional cinematogrifico, el cine de Hollywood ha influido de forma importante en la mayorfa de las otras ci- nematografias nacionales. Después de 1917, las formas dominantes de cinematografia en el exterior estaban pro- fundamente influidas por los modelos presentados por los, estudios americans. Sin embargo, el cine americano no sc puede identificar con cl clasicismo tout court. El «clasi cismo» italiano de tos afios treinta 0 polaco de los afios cincuenta puede utilizar recursos narrativos diferentes. (Por ejemplo, el final feliz parece més caracteristico de Hollywood que de otros clasicismos.) Pero la mayoria de mantiene la atenciénLANARRACION CLASICA Jos principios y funciones de la narrativa clisica pueden considerarse congruentes con los especificados aqui. Un ‘grupo de investigadores parisinos ha legado a conclusio- nes comparables, si bien provisionales, sobre las peliculas francesas de los afios treinta.* Noél Burch ha mostrado que, en el cine alemén, se despliega un dominio del estilo clasico ya en 1922, en El doctor Mabuse, 1 parte (Doktor ‘Mabuse der Spieler), de Lang.” Como modo narrativo, el clasicismo corresponde claramente a Ia idea de «filme or- dinario» de la mayorfa de los paises consumidores de cine del mundo. Siete peliculas, ocho segmentos Las muchas variantes del clasicismo hacen muy di- ficil cualquier periodizacién global del modo. Incluso a historia de las normas hollywoodienses es notoria- mente dificil de delinear. Esto se debe parcialmente a que los periodos significativos de la historia de los es- tadios o la tecnologia, no coinciden necesariamente con ‘cambios en los procesos estilisticos 0 argumentales. De forma amplia, podriamos clasificar la narracién holly- woodiense en dos niveles. Con respecto a los procesos, podemos seguir los cambios dentro de los paradigmas marrativos cldsicos, segtin las opciones con més acepta- cién en determinados periodos. Debemos buscar no s6lo las innovaciones, sino también la normalizacién, la préctica mayoritaria o acostumbrada. La conexién de escenas por medio de fundidos es posible pero extrafia en el cine mudo; sin embargo, es la transicién preferida entre 1929 y los afios sesenta. Con respecto a los prin- cipios narrativos, podriamos estudiar cémo las pelicu- las clésicas asumen la causalidad narrativa, el tiempo y elespacio que han de construir. La continuidad espacial dentro de una escena puede conseguirse seleccionando entre diversas técnicas funcionalmente equivalentes, Pero tal continuidad se apoya también en principios més amplios, tales como la proposicién del dngulo de 180 grados 0 10s cjes de accion; e igualmente pueden encontrarse cambios en estos postulados a Io largo del cine de Hollywood. También en el campo de los princi- Pios existen fluctuaciones de las propiedades narrativas ‘mas amplias. Por ejemplo, la narracién en el cine mudo | J a 167 suele ser de alin modo més autoconsciente que en el cine sonoro, aunque s6lo sea por los intertitulos. De forma similar, una insistente supresin emerge en mu- chas peliculas asociadas con el conjunto conocido como film noir. Ninguna pelicula, ni siquiera una docena de pelfcu- las, podria caracterizar un modo narrativo. Debido a que los recursos especfficos varfan segtin los perfodos, y debido a que las normas suelen organizarse paradig- méticamente, cualquier pelicula debe elegir tinicamen- te unas pocas posibilidades que levar a cabo. La pri- mera parte ha abordado ya cuatro filmes clisicos de Hollywood en detalle: La ventana indiscreta, El sueno eterno, Historia de un detective y Como ella sola. Estas peliculas han ejemplificado el papel del espectador, las fluctuaciones modeladas de los procesos natrativos, y el efecto del género en la narracién. Més que analizar otra pelicula clisica en profundidad, podemos, para una mayor utilidad, ampliar nuestro campo al estudio de la extensién del paradigma hollywoodiense y trazar, aunque sea someramente, los cambios hist6ricos en la construccién argumental y la compos stica. Consideremos, pues, ocho segmentos de siete peliculas, colocados cronolégicamente desde 1917 a 1957. Las siete peliculas representan diferentes estudios, diversos géneros, un abanico de directores reconocidos (desde Lubitsch y Hawks a John Emerson y Lloyd Bacon) y un espectro de tendencias estilisticas (primeras peliculas sonoras, film noir, pantalla panordmica). Los segmen- tos estén también dispuestos en secuencias, como si todo ello fuera un tinico macrofilme que avanzase des- de el prélogo y la escena de obertura hasta el climax y el epilogo. ‘én es Wild and Woolly (Arteraft, 1917) Un prélogo sugiere el romanticismo de! lejano Oeste y lo contrasta con el actual Este. La historia propiamente dicha comienza en la mansion de Collis J. Hillington, un magnate del ferrocarril. Su hijo Jeff est obsesionado con el viejo Oeste; tiene un tipi en su habitacién, se viste al estilo de los cowboys, y es un experto con el lazo y el revélver. En el desayuno, Hillington le dice a su mayor-