Víctor Nieto Alcaide

Víctor Nieto Alcaide
La luz, símbolo
y sistema visual
(El espacio y la luz en el arte gótico
y del Renacimiento)
SEGUNDA EDICION
P
CATEDRA
U EDICIONES CÁTEDRA. S. A. Madrid

Cubierta: Diego Lara
© Víctor N ieto Alcaide

Ediciones Cátedra, S. A., 1981
Don Ramón de la Cruz, 67. Madrid-1
Depósito legal: M. 9.249.— 1981
ISBN: 84-376-0125-8
P rinted in Spain
Impreso en Artes Gráficas Benzal, S. A.
Virtudes, 7 - Madrid-3
Papel: Torras Hostench, S. A.
Prólogo
Pierre de Roissy, canciller del cabildo de la catedral de
Chartres, nos dejaba, hacia 1200, el testimonio directo de
un hombre familiarizado con el valor simbólico de la luz.
“Las vidrieras que están en la iglesia —escribe —y por las
cuales se transmite la claridad del sol, significan las
Sagradas Escrituras, que nos protegen del mal y en todo
momento nos iluminan.” El comentario, suscitado por las
vidrieras de la catedral que se construía por entonces, no
deja lugar a dudas acerca del sentido simbólico de la luz
desarrollado por teólogos y filósofos y visualizado por la
arquitectura gótica.
Desde entonces hasta nuestros días la estimación y
lectura de este fenómeno ha pasado por toda una serie de
vicisitudes. Desde la cita apasionada y testimonial y las
afirmaciones rechazando su valor simbólico y estético, a
las apreciaciones literarias derivadas de impresiones
subjetivas, el sistema gótico de iluminación ha experi
m entado estimaciones contradictorias. A Proust las
proyecciones de una linterna mágica con sus “...irisaciones
impalpables, por sobrenaturales apariciones multicolo
res”, le sugerían la idea de “...un vitral fugaz y temblo
roso”, y Huysmans sentía una admiración emocionada
por la iluminación de las catedrales góticas. Estas apre
ciaciones, derivadas de una valoración estética de la
iluminación gótica Como identificación de la sensibilidad
de una época, reflejan el registro de un fénom eno
desprovisto de las connotaciones simbólicas y significati
vas que justifican su existencia.
9
Tanto el testimonio del canciller del cabildo de la
catedral de Chartres, como las vivencias literarias de
Proust o Huysmans, constatan un fenómeno desde pers
pectivas subjetivas muy diferentes. El primero, desde una
óptica exclusivamente religiosa; los segundos, desde una
vivencia emocional y poética. Sin embargo, los estudios
sobre la arquitectura gótica, en líneas generales, tampoco
han profundizado en la idea espacial y en el sistema de
iluminación como método de investigación de sus signi
ficados. Y los estudios sobre la vidriera se han orientado
hacia análisis filológicos que las aíslan del contexto para
el que fueron pensadas o desde unos presupuestos temá
ticos o iconográficos. No ha sido hasta los estudios de
Panofsky, Grodecki, Simson o Jantzen, por citar los más
relevantes, cuando se ha iniciado el estudio de la ilumi
nación gótica como símbolo de concepciones religiosas.
El presente estudio es un intento de recuperar el
significado y funciones de la luz como símbolo y como
sistema visual. Para ello no sólo he atendido al estudio del
espacio gótico y de los elementos arquitectónicos y
lumínicos que lo componen, sino a los valores —que
Gombrich denomina “metáforas visuales” — que otros
elementos, como las joyas, las piedras y metales preciosos
de los objetos de culto y la aplicación del oro en la
pintura, presentan en relación con el arte gótico. Me he
basado en el análisis de los medios específicos de cada
lenguaje y las connotaciones literarias y filosóficas que
comportan, en relación no sólo con su significación
religiosa sino con las instancias temporales, para expli
carlos de una manera integral. La luz coloreada, el brillo,
el fulgor no son, como siempre se ha dicho, aspectos
vinculados exclusivamente a una idea trascendente, sino,
también, a toda una serie de valores emblemáticos y de
representación que explican y justifican el proceso de
artificiosidad y sofisticación que alcanzan. Se trata, pues,
de recuperar los valores que en última instancia se
desarrollan a través de las imágenes derivadas de la luz.
Tampoco me he limitado al estudio de la luz en el
espacio de la catedral gótica, sino que lo he hecho
10
cxlcnsible al sistema visual del Renacimiento y a la
significación que asumen, en pleno siglo xvi, las persis
tencias del simbolismo y sistema de iluminación tradi
cionales.
Parte de las ideas que forman el argumento de este
trabajo las desarrollé en mis cursos en la Universidad
( omplutense de Madrid y en artículos dedicados al
análisis de problemas concretos. La acogida y sugerencias
que motivaron entre estudiantes, profesores y amigos me
decidieron a profundizar en el problema de una manera
más general y publicarlo en forma de libro.
11
C a p it u l o pr im er o
La luz y el espacio gótico

El espacio arquitectónico se define, además de por la
estructura y articulación plástica de los elementos que lo
componen, por los valores que comporta su sistema de
iluminación. En los distintos lenguajes arquitectónicos
—y en cada edificio en particular— la luz es algo más
que un medio que nos permite ver el ámbito delimitado
por la tectónica de la arquitectura; el sistema de ilumi
nación, determinado por el control y aplicación de la luz,
configura de forma fundamental la relación entre la
normativa constructiva y los valores significativos a que
obedece. Las distintas actitudes que se han planteado en
torno a este problema, desde el artificio y metáfora
lumínica de carácter simbólico de la arquitectura gótica,
a la aplicación de la luz como elemental medio de
iluminación en la arquitectura moderna, han jugado un
papel decisivo en la forma de entender el espacio y las
funciones del hecho arquitectónico.
La luz, valorada exclusivamente como medio de ilu
minación natural, desprovista de cualquier connotación
simbólica y entendida como mero elem ento físico,
describe una idea espacial concebida sin pretensiones
trascendentes o referenciales. Los pintores italianos del
Renacimiento, con el nuevo sistema de representación
que elaboran, utilizando la perspectiva como un método
científico, plantearon una reacción negativa del sistema
de iluminación simbólico de los pintores góticos. En la
pintura y arquitectura góticas, por sus funciones esen
cialmente religiosas, asume, en cambio, un sentido tras
cendente. La luz aparece como un símbolo a través de la
13
ficción de un sistema de iluminación no-natural; es decir,
mediante un sistema que la presentase desprovista de su
condición de medio físico imprescindible para percibir la
realidad de una m anera objetiva y que, en cambio,
proporcionase una referencia simbólica de lo sagrado.
La arquitectura gótica, a través de la articulación de las
vidrieras en el edificio como un auténtico muro traslúcido,
creó un espacio determinado por una luz coloreada y
cambiante. Los pintores, con la negación de las tres
dimensiones y el recurso de los fondos de oro, desarrolla
ron igualmente la idea del espacio figurativo como un
ámbito trascendente y metafísico, referido a lo sagrado. El
intento se basaba en el principio de alterar la luz física
natural, como medio que nos permite ver, identificar,
medir y valorar la realidad, por una iluminación fingida
que visualmente fuese distinta de la natural. La luz gótica,
a través del brillo dorado de los fondos de las pinturas o
por medio de la coloreada y cambiante del espacio
arquitectónico, confiere a los objetos —figuras en la
pintura o elementos arquitectónicos en el interior de la
catedral — una dimensión irreal, no-natural y, por exten
sión, trascendida. El control de la luz, en relación con el
espacio arquitectónico, fue el punto de partida para
convertir el interior en un ámbito desprovisto de relacio
nes materiales y similitudes con el espacio natural.
La idea de una atmósfera no-natural, por la serie de
connotaciones simbólicas ofrecidas por una tradición
literaria profundamente arraigada, fue el desarrollo de un
simbolismo que, por analogía, relacionaba la luz con lo
divino. Como se verá más adelante, la abundancia de
textos en los que la luz se asociaba metafóricamente con la
divinidad, justifica y explica esta concepción del espacio
de la catedral gótica como un ámbito idealizado que
asume el valor de un microuniverso celeste.
El proceso de visualización de esta idea se verificó
partiendo de una articulación de todos los elementos que
posibilitasen la creación de un espacio diferenciado de la
realidad. Sin el efecto cromático de la luz, determinado
por el muro entendido como un paramento cerrado por
14
vidrios de color, el espacio de la catedral no sería otra cosa
que un ámbito cerrado, caracterizado por unas formas
arquitectónicas, pero visualmente no diferenciado de
cualquier espacio natural. Las catedrales góticas que han
perdido sus vidrieras ofrecen una iluminación diáfana que
contradice la idea espacial misma del sistema arquitectó
nico y la razón de ser del ventanaje. En la época del gótico
clásico, a la metáfora y símbolo de Dios como luz se le
dio una respuesta arquitectónica mediante el empleo de
la vidriera como filtro conversor de la luz natural exterior
en un sistema de iluminación visualmente diferenciado y
evocador de una realidad inmaterial y trascendente. En
este sentido, es preciso destacar la acentuación de las
posibilidades de la vidriera como medio determinante de
este artificio.
Con anterioridad a que este proceso se pusiese en
funcionamiento, la vidriera, tal como se desarrolla técni
camente en los talleres que trabajaron para las catedrales
góticas, era una especialidad que tenía resueltos y experi
mentados los principales problemas técnicos, La descrip
ción transmitida por el monje Teófilo, de los procedi
mientos prueba el conocimiento de unas técnicas que, en
lo fundamental, permanecieron durante varios siglos sin
experimentar grandes transformaciones1. Sin embargo, la
aplicación de vidrieras en los edificios románicos, fue
ocasional. Al no tener definida una función como medio
de transformación espacial de la arquitectura, su valor
quedaba reducido al de elemento iconográfico y su
aplicación, carente de motivaciones que justificasen su
empleo de una forma sistemática.
La arquitectura románica, con su sistema constructivo
de muros compactos y continuos, era más adecuada para
recibir una “ilustración” de pintura mural, que un com
plejo programa de iluminación espacial. En la iglesia
románica el muro se entiende como superficie compacta.
Los vanos que se abren en él cumplen una función
1 Véase el texto del Apéndice I.
15
Cabeza de Cristo (Museo de Estrasburgo), procedente de Wissembourg
y considerada de finales del siglo xi. Aunque son muy escasos los restos
de vidrieras conservados de esta época, en ellos se aprecia el dominio de
unas técnicas y procedimientos que permanecerán, con escasas nove
dades, como la técnica habitual del arte de la vidriera.
16
La Ascensión. Catedral de Le Mans, realizada hacia 1145. Otro de los
ejemplos conservados que pone de manifiesto la existencia de un arte
de la vidriera, dom inado en todos sus pormenores técnicos, con
anterioridad al gran florecimiento del siglo xm. Junto a las obras, las
referencias literarias sobre el proceso técnico (véase Apéndice I),
acreditan este depurado desarrollo del arte de los talleres vidrieros.
17
objetiva de ilum inación. Situada su cabecera hacia
Oriente, la luz del sol penetra inicialmente por esta parte
del edificio, pasando después, de forma gradual, por las
ventanas abiertas en el muro sur. La luz, entendida como
medio físico, cumplía la función de posibilitar la lectura
de los programas iconográficos desarrollados en las
pinturas o en la escultura de los capiteles. En cierto
modo, la decoración del interior de la iglesia románica se
articula partiendo de una observación del fenómeno a
que se ha hecho referencia:
La constante de la iluminación lateral por la derecha

no ha determinado en escasa medida la composición y el
emplazamiento de los capiteles interiores. Tanto si el
escultor lo ha tallado en el taller o in situ este convencio
nalismo es imperativo y fundamental; ella regula la
San Martín de bromista (Patencia). Interior, t.n la iglesia románica el

vano se ofrece como un foco de luz en relación con el cual se ordenan
importantes aspectos de la decoración esculpida del interior. El sistema
de iluminación, aunque no asume una función simbólica, desarrolla la
idea de un espacio recogido y aislado en relación con el espacio natural
del exterior.
18
Santa Radegonda. Poitiers. Interior. En la iglesia románica el ventanal
Jesempeña una estricta y objetiva función de iluminación. La razón de
sil existencia y situación es solamente la de iluminar de una forma
controlada el interior del edificio.
19
disposición de las figuras y de los grupos, el sentido de la
marcha, los detalles de la ornamentación (...) Ciertos
desórdenes y anormalidades iconográficas, además de la
desconcertante fantasía de la invención románica, con
traria a toda limitación académica, no se pueden explicar
si no es por una modificación de último momento
impuesta por la búsqueda del mejor efecto plástico en
función de la iluminación2.
Es decir, la iluminación se entiende como un medio físico
del que se obtienen los resultados más efectistas y apro
piados para los programas escultóricos. La decoración, en
buena medida, se subordina al sistema de iluminación
natural determinado por la disposición de la iglesia.
Ahora bien, esta iluminación es el resultado de un control.
Los vanos, por sus dimensiones, determ inan que el
interior de la iglesia románica, si no cuenta con un
sistema de iluminación diferenciado del natural, sea, al
menos, recogido. Se trata de utilizar la luz como un
elemento al que se subordinan los elementos decorativos
y por el que se define un espacio aislado.
Lo mismo que la escultura, la vidriera es, en la arqui
tectura románica, un elemento subordinado que por su
condición, ocasional y aislada, no afectó al sistema de
iluminación de los interiores. En la iglesia románica la
vidriera es una forma de cierre que se aprovecha como
espacio iconográfico. El ventanal románico cumplía
funciones de vano abierto al exterior: de foco de luz en
sentido estricto. Esta disposición venía determinada por
el mismo sistema arquitectónico. Las pesadas bóvedas de
cañón, al descansar de forma continua sobre el muro, no
permitían la apertura de grandes vanos sin que se pro
dujesen amenazas de desplomes. Pero, con independen
cia de estas “limitaciones” de carácter técnico, es evidente
que al vano no se le conferían otras funciones que las de
mero foco de luz para la iluminación del interior. Las
diferencias que existen entre el ventanal de la iglesia
románica y el de la iglesia gótica no radican exclusiva-
2 Oursel, pág. 296.
20
\
Dibujo del Album de Víllard d’Honnecourt.
21
mente en un problema de dimensión, sino que residen en
una diferencia de funciones. En el edificio gótico no se
produce solamente, de una forma simple, una ampliación
de las dimensiones del vano, sino la entrada en juego de
una serie de imperativos funcionales que exigen este
aumento del ventanaje3. Si entendiéramos las diferencias
entre estos dos tipos de ventanales como un problema
puro de dimensión, los efectos que se derivarían en la
arquitectura gótica serían los de un simple aumento de la
luminosidad del interior de la iglesia cuando el resultado
que se buscaba era todo lo contrario. La diferencia
fundamental estriba en que la organización de los vanos
en la arquitectura gótica determina una transformación
radical de las relaciones entre vano y muro y la posibili
dad de establecer un sistema de iluminación de carácter
simbólico completamente inédito.
La ampliación del ventanal que se desarrolla en la
arquitectura gótica no fue solamente el aumento del
vano en detrimento del muro: es la conversión del vano,
cerrado por vidrieras, en el muro mismo4. El vano.
Catedral de León. Interior.
3 Cirodecki (1949), pág. 7.

4 Grodecki (1949), pág. 3.
22
Catedral de León. Vidrieras de la capilla mayor. En la arquitectura
gótica desaparece la dualidad de funciones entre vano y muro por
entenderse ambos elementos como una misma cosa. El paramento de
cierre se configura a través de la articulación continua de vidrios de
color. Es una arquitectura que se define como traslucida y en la que la
luz y el color se desarrollan partiendo de unos planteam ientos
simbólicos.
23
convertido en un paramento traslúcido y de color, asume
el papel de muro y agente transformador de la luz que
penetra en el interior. En el edificio gótico puede decirse
que el vano, entendido como foco de luz, ha desapareci
do. No existen puntos de iluminación abiertos en el muro
porque, ahora, el muro es un paramento traslúcido que lo
cierra todo y que lo ilumina todo con un sistema de luz
coloreada y no-natural. Por ello, en el interior de la
catedral gótica se pierde la referencia al espacio exterior
del templo al no existir ningún vano que lo sugiera. Es el
“principio de transparencia” a que alude Panofsky5, o la
definición como arquitectura diáfana, que propone Jant-
zen6 y acepta Simson7. Sin embargo, los muros de vidrio
no son transparentes, sino traslúcidos y la idea espacial
más que diáfana es coloreada, cambiante y oscura, por lo
que me parece más adecuado, en relación con la con
textura material del edificio gótico clásico, hablar de
arquitectura traslucida y en lo espacial, de iluminación
no-natural, coloreada y simbólica.
En la catedral gótica clásica el muro tráslucido, que se
extiende incluso a la parte posterior de cierre del triforio,
no proporciona al interior un aumento de luminosidad. Al
desaparecer el ventanal entendido como foco de luz y
asumir el muro las funciones de filtro de la luz, el interior
aparece oscurecido y cromáticamente matizado. La luz que
pasa por este telón de vidrio se transform a en una
atmósfera coloreada, cambiante, netamente diferenciada
de la luz-natural. El grado de iluminación del interior se
ofrece, a causa de este proceso de control y transformación
de la luz que pasa al interior, reducido en proporción
inversa al aumento del ventanal. En este sentido, en
relación con la menor iluminación del interior gótico es
interesante observar cómo las vidrieras del siglo XII eran,
por permitir el paso de más luz y tener sus vidrios menor
5 Panofsky (1946), págs. 89 y ss.

6 Jantzen, pág. 82.
7 Simson, pág. 4.
24
Notre-Dame de París. Nave central.
densidad de color, más “luminosas” que las que se
aplican a los grandes conjuntos góticos del siglo XIII8.
El sistema de iluminación gótico fue posible por la
invención y p rofundización del nuevo rep erto rio
constructivo. No obstante, el desarrollo de estos resultados
técnicos vino determinado por la exigencia de configurar
el sistema espacial simbólico de la catedral gótica. Ambos
aspectos, el de los problemas técnicos y el de la plasmación
de un espacio simbólico, son fenómenos que se interrela
cionan íntimamente y se determinan entre sí. Lo que
define el sistema arquitectónico gótico no es la invención
de un corolario de soluciones técnicas, sino su articulación
en un resultado final de significaciones inéditas. Cuando
estos elementos constructivos se utilizaron de forma
aislada —como se observa en la arquitectura cistercien-
se— los resultados no resisten la definición de arquitec
tura gótica. El empleo del arco apuntado, la bóveda de
crucería o el arbotante son elementos que por sí mismos
Esquemas de muros y cubiertas góticos.
8 Grodecki (1949), págs. 8-9.
26
no definen este sistema arquitectónico. Son los compo
nentes, los medios con los que se verifica una idea del
espacio en la que la luz coloreada y su valor simbólico
son el principio de su significación.
La bóveda de crucería, al transmitir las presiones a
ciertos puntos —de los que las recoge el arbotante, en
sustitución del contrafuerte o las tribunas sobre las naves
laterales— permitió la apertura de grandes vanos en el
paramento comprendido entre los pilares. Así, se eliminó
el muro, reduciéndose el soporte a sus elementos funda
mentales. El muro perdió por este procedimiento su
razón constructiva. Era una zona neutra, que se abría y
cerraba con un paramento de vidrio de color. Este nuevo
sistema no comportaba, pues, el paso de una arquitectura
de vanos reducidos a otra de grandes ventanales, sino la
eliminación del vano y del muro sustituidos por una
nueva solución: el paramento traslúcido como única
forma de cierre y de iluminación de la arquitectura. Por
este sistema, el interior gótico permanece completamente
aislado y desconectado lumínicamente del exterior. Se
rompía así, completamente, con la tradición de la deco
ración de revestimiento aplicada al muro y utilizada como
espacio iconográfico. La iconografía de las vidrieras se
halla suspendida, sin referencia al soporte material que la
produce, y el espacio arquitectónico se ofrece desvincu
lado del entorno material de la ciudad y de la vida que
rodea la catedral.
El sistema de iluminación gótico “finge” la desmateria
lización visual de los elementos constructivos del edificio.
El efecto de luz no-natural y tráscendente se asocia a la
imagen de un ámbito espiritual alejado de nuestras ex
periencias y vivencias del mundo sensible. Para ello, una
serie de convencionalismos alteran toda referencia a las
funciones que desempeñan los elementos constructivos.
Frente al recurso fácil del tópico de la elevación de la
catedral gótica, Jantzen ha señalado cómo en la elabora
ción del sistema arquitectónico gótico juega un papel
prioritario la tensión entre la materialidad de los elemen
tos constructivos que la integran y el artificio que se
27
Catedral de León. Bóvedas y vidrieras de la capilla mayor. El sistema
constructivo gótico elimina las funciones tradicionales del muro al
convertirse en una superficie traslucida que asume la doble función de
cierre del interior y de medio transformador de la iluminación de éste.
28
Catedral de León. Vidrieras.
Dibujo del Álbum de Villard d’Honnecourt.
Dibujo del Álbum de Viilard d’Honnecourt.
31
inventa para lograr el efecto de ingravidez9. De haber
permanecido visibles las leyes físicas en que se ordenan y
distribuyen los elementos arquitectónicos, la idea de crear
un microuniverso distinto del natural, a pesar de la
aplicación del sistema de iluminación descrito, habría sido
imposible. Al igual que la vidriera determina una idea
simbólica de la luz basada en una metamorfosis de la luz
natural, los arquitectos góticos elaboraron, como expe
riencia imprescindible para la definición del sistema, la
articulación de los medios arquitectónicos dentro de una
normativa óptica de ficción que alterase su apariencia y
omitiese la evidencia de sus funciones. Así, el espacio
arquitectónico no parece responder a las leyes de la
construcción. La idea del espacio, tal como la entienden
los arquitectos góticos del siglo X lli, constituye una
entidad que tiene “muy poco de arquitectónica”. Los
arquitectos tuvieron que enfrentarse con el efecto que
habían de producir con unos medios materiales, con el
problema de la corporeidad del aparato arquitectónico y
los valores simbólico-religiosos que querían conseguir. El
sistema del muro traslúcido fue la solución que permitió
desarrollar el efecto de un paramento que en ningún
momento se aprecia como asentado o sostenido. A lo
sumo hallamos las referencias ascendentes de los pilares
enlazando con las nervaturas de las bóvedas. Para
conseguirlo, los arquitectos calcularon con extraordinaria
precisión el efecto óptico producido por los elementos
constructivos. Así, es frecuente que el ancho de la nave, a
la altura del arranque de los nervios de las bóvedas, sea
mayor que a la altura del triforio o de la parte inferior de
la nave. De esta manera, la sensación de convergencia de
líneas marcada por los baquetones de los pilares, dada la
elevación de algunas naves, se evita, salvándose el efecto
de caída y peso del abovedamiento.
El diseño de los elementos lineales que configuran el
esqueleto de la estructura estuvo sometido a un riguroso
proceso de alteración de estos efectos. El arco apuntado,
9 Jantzen, pág. 81.
32
Catedral de Reims. Nave mayor.
33
por ejemplo, a la vez que permitía una elevación de la
bóveda sin tener que mantener una forzada relación
—como el. medio punto— entre el ancho y la altura, se
ofrece visualmente como una confluencia de líneas ascen
dentes y no como una estructura de soporte. Asimismo, la
plementeria forma una conjunción que divide la superfi
cie de la bóveda en una articulación de planos. Incluso
algunos de estos puntos de confluencia y soporte se
desarrollan al exterior. Los arbotantes, pieza fundamen
tal del juego de fuerzas del edificio, se hallan situados al
exterior, sin que desde el interior del edificio se permita
imaginar los artificios e invenciones que hacen posible
que la estructura se mantenga en pie. Las catedrales
clásicas francesas de Reims y Amiens, la española de
León, o la Sainte Chapelle de París, ponen de manifiesto
esta ficción constructiva que hace del interior gótico un
espacio figurado. La elevación de las naves principales de
algunas catedrales góticas (Chartres, 36,50 m.; Reims,
38 m.; Amiens, 42 m.), a pesar de su gran altura, produce
en realidad un efecto de elevación mucho mayor del que
tienen en realidad. Si se compara con algunas obras
renacentistas de mayor elevación, este efecto se aprecia
en toda su magnitud. La omisión de un sistema regular
de proporciones, como combinación de elementos nu
méricos conmensurables que nos remite a una idea
abstracta de materialidad, produce el efecto de elevación.
El interior de la catedral gótica, como concepción figurada
del espacio, crea una metáfora y un sistema visual de
valores trascendentes. Cuando la arquitectura abandonó
los elementos figurados de ficción para hacerse realidad,
las soluciones técnicas no permitieron llegar a tanto. La
construcción de la catedral de Beauvais fue, como se ha
dicho, “el vuelo de ícaro del arte gótico”. Realizada en
1127 con una altura que superaba la de todas las cate
drales (47 m.) se hundió en 1248.
Esta idea del espacio figurado, definido por la combi
nación de los elementos descritos, es el motor que pone en
funcionamiento el concepto de diferenciación del interior
de la catedral gótica. Para lograrlo se anula la visualiza-
34
Catedral de León. Vidrieras.
35
Sainte-Chapelle de París. Interior.
ción material de los elementos constructivos y de sus
funciones y se elabora un ámbito cerrado, indefinido,
privado de referencias que hagan posible la comparación
con cualquier escenario natural, y se articula un coherente
sistema de imágenes simbólicas. La unidad espacial de la
catedral, disimulando los compartimientos que determina
la estructura del edificio, se orienta hacia la definición
del espacio como totalidad. La Sainte Chapelle de París,
por su carácter de edificio de una sola nave, desarrolla al
máximo esta idea de unidad espacial al tiempo que lleva
a sus límites las posibilidades del sistema arquitectónico.
En ningún sitio, antes o después, la vidriera ha

desempeñado un papel semejante en una composición
arquitectónica, concebida en función del efecto coloreado
y luminoso, donde se unen todos los temas maravillosos
del simbolismo de la luz10.
El muro ha desaparecido por completo en el sentido

arquitectónico tradicional del término y se ha convertido
en un paramento de vidrio pleno de color. La idea de
límite, no como marco y cierre de un espacio, sino como
materia impenetrable, ha sido omitida por completo.
Este proceso, que conduce del espacio aislado, al espacio
figurado, no puede registrarse, como es lógico, en todo el
desarrollo de la arquitectura gótica. Sin embargo, este
proceso configura una idea sobre el espacio religioso
cuyos valores simbólicos persistirán durante siglos. Si el
desarrollo integral de esta idea tuvo una duración efímera,
pues las experiencias posteriores de la arquitectura gótica
se orientaron en otro sentido, la idea del interior como
espacio figurado persistió hasta su cuestionamiento por
los arquitectos del Renacimiento, cuyas realizaciones,
aunque no sin resistencias, lograron desplazarlo.
10 Grodecki (1958), pág. 45.
37
C a p ít u l o II
La luz, imagen simbólica

La función preferente que asume la vidriera en la
arquitectura gótica clásica se proyecta en dos sentidos:
como medio para la configuración simbólica del espacio y
como “soporte” de contenidos iconográficos en estrecha
relación con los programas figurativos de la catedral. En
torno a la luz, pues, se organizan dos lenguajes de
características distintas, pero que forman parte de la
misma lectura que nos ofrece el libro abierto de la
catedral. En relación con los valores simbólicos y las
metáforas visuales, la vidriera no desempeñó un papel de
simple pintura sobre vidrio o de filtro creador de una
“ambientación” espacial. Cuando el Cister prohíbe la
colocación de vidrieras en las iglesias de la Orden, como
reacción frente al uso “indebido” de las imágenes, las que
se colocaron no fueron simplemente “abstractas”, con la
misma gama de color que las proscritas, sino de un
cromatismo elemental a base de amarillo claro y grisalla.
La reacción cisterciense se orientaba contra los valores
que, según su opinión, desviaban el sentido de las artes del
culto. Para lo que nos interesa en este estudio, además de
proscribir la vidriera figurada, se niega el valor de la
vidriera cromática y, por extensión, del espacio coloreado
en el interior de las iglesias. Por ello es preciso preguntarse
acerca de qué valores simbólicos comportaba este sistema
espacial, de la luz coloreada y a qué motivaciones res
ponde.
39
Catedral de Chartres. Portada sur y rosetón norte.
Melquisedec. Catedral de Chartres.
41
Ezequiel sosteniendo a San Juan. Catedral de Chartres.
El espacio de la catedral gótica comporta todo un
sistema simbólico a través del cual se justifica y explica la
definición del mismo. Como ha notado Simson:
La luz “n o natural” d el arte g ó tico tam bién se presenta

c o m o p ortad ora d e un m u n d o d e im á g e n e s de gran
o p u le n c ia figu rativa, c u y a p o te n c ia actú a c o n fuerza
extraordinaria sobre el alm a del hombre1'.
El simbolismo de estas metáforas visuales de la luz, a

diferencia de la lectura parcial que ofrecen los temas
iconográficos, se propone como una idea trascendente que
abarque la totalidad del interior y visualice el tema de
Dios como luz del mundo. La base doctrinal de esta idea
no se elaboró ad hoc para su plasmación en la catedral
gótica, sino que existía previamente en una tradición li
teraria que se remonta a los primeros tiempos del Cris
tianismo. En la época en que construyen las catedrales
góticas este simbolismo religioso alcanza un inusitado
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Catedral de Chartres. Vidrieras de la capilla mayor.1
11 Simson, pág. 79.
43
desarrollo. Witelo distingue entre la lux spiritualis (Dios) y
la lux corporalis (manifestación o expresión de Dios) o, lo
que es lo mismo, entre lux como sustancia espiritual y
lumen como sustancia material12. La luz del interior gótico,
a través del proceso de transformación desarrollado por el
filtro de las vidrieras, se presenta como contraposición de
la luz natural (lux corporalis) encarnando la idea del
símbolo de la lux spiritualis o imagen de Dios. A través del
artificio de la luz no-natural del interior gótico se estruc
tura todo un complejo sistema de metáforas visuales que
simbolizan la idea de la divinidad. Su origen literario se
remonta a las referencias existentes en los Evangelios en
los que se asocia la figura de Cristo con la lux vera. San
Lucas dice que Dios es
...lu z para la ilu m in ación de las g e n te s13.
San Juan establece una comparación similar:

En Él estaba la vida,
y la vida era la luz de los hom bres.
La luz luce en las tinieblas,
pero las tinieb las no la abrazaron.
H u b o un hom bre
en viad o de D ios,
d e nom bre Juan.
' V in o éste a dar testim on io de la luz,
para testificar de ella
y q u e tod os creyeran por él.
N o era él la luz,
sin o e l que v in o a dar testim on io d e la luz.
Era la luz verdadera
q u e, vin ien d o a este m u n d o,
ilu m in a a tod o h o m b re 14.
12 Grodecki (1958), pág. 40.

13 Lucas. 2, 32. Cito por la edición Nácar-Colunga, 14 ed., Madrid,
B.A.C., 1963.
14 San Juan, 1, 4-9.
44
y pone en boca de Cristo las palabras:
Y o so y la luz d el m un do; el q u e m e sigu e n o anda en
tinieblas, sin o que tendrá luz de v id a 15.
Este valor de la luz, como metáfora y símbolo de la

divinidad, pasando por los Padres de la Iglesia se pro
longa durante la Edad Media hasta el punto de conver
tirse durante los siglos XII y xiii en el centro de toda
reflexión sobre lo bello. Tanto Hugo de San Víctor como
Santo Tomás de Aquino coinciden en la definición de lo
bello como consonancia de partes y luminosidad 1617-. En
realidad, todas las aproximaciones en torno a la defini
ción de lo bello establecen una asociación entre esta idea
y las de luz y fulgor. San Buenaventura, en De Intelli-
gentii, afirma que la perfección de un cuerpo depende de
su luminosidad y que la luz es la fuente de toda perfec
ción:
P erfectio om nium eorum quae su n t in ordine universo,
est lu x 11.
A causa de ello, un objeto será tanto más noble cuanto

mayor sea su grado de luminosidad debido a que esta
luminosidad y este esplendor son una participación del
esplendor de Dios18. Y Guillermo de Auxerre, en su
Summa Aurea, identifica la noción de lo bello con la luz.
Todos los cuerpos resplandecen y según el grado de
resplandor son más o menos nobles o bellos19. En líneas
generales, la estética del siglo XUI estableció toda una
serie de valores estético-religiosos en tomo a la luz. Como
ha apuntado Bruyne:
La estética d el sig lo x iii se desarrolla en un clim a
particular, el de una m ística de la luz. N o d ecim o s en
verd ad qu e desaparezca la idea de proporción: no pierde
15 San Juan, 8, 12.

17 Bruyne, pág. 28.
45
nada de su im portancia fun dam ental. Pero m ientras el
sig lo XII in siste p articu larm en te en la “ c o m p o sic ió n ” ,
es decir en la belleza de la c o m p o sic ió n arquitectón ica
o plástica o de la com p o sició n d e l cuerp o hu m ano, el
siglo XIII con ced e una con sid erab le im portancia a todo lo
qu e es claridad, luz, esplendor. L os sistem as estéticos,
encerrados e n las inm ensas Su m as o en m á s m o d esto s
opú scu los, no ad q u ieren su p len a sign ificación sin o en
fu n ción de una verdadera estética difusa de la lu z 20.
La interpretación del valor metafórico de la vidriera, en

relación con este simbolismo y estética de la luz, está
presente también en los testimonios literarios de la época.
En ellos se pone de manifiesto la definición literaria de las
metáforas que encaman y una comprensión de las lecturas
verificadas en este sentido. Pierre de Roissy, canciller del
cabildo de Chartres y director de una escuela de Teología,
decía hacia 1200:
Las vidrieras que están en la iglesia y por las cu ales se
transm ite la clarid ad del sol, sig n ifica n las Sagradas
E scritu ras, q u e n o s p r o te g e n d e l m a l y e n to d o n os
ilu m in an 21.
Y la misma idea hallamos en Durand, obispo de Mende,

quien a finales del siglo XIII decía que:
Las vidrieras son las escrituras que esparcen la clari
d ad del sol verdadero, es decir de D ios, en la iglesia,
ilu m in an d o los coros de fieles22.
La luz, como uno de los elementos que simbolizan la idea

de lo inmaterial, que atraviesa el vidrio sin alterarlo, servía
a la perfección para desarrollar matafóricamente la idea
de la omnipresencia divina. En Dante se halla una
referencia concreta en este sentido:

21 Grodecki (1958), pág. 39.
22 Grodecki (1958), págs. 39-40.
46
V
.-MX
Catedral de Chartres. Rosetón del crucero norte.

che la luce d ivina é penetrante
per l’u n iverso seco n d o ch ’é (d egn o
si ch e nu lla le pu ote essere ostan te23.
Esta idea de que la luz puede penetrar sin romperla en una
sustancia material fue utilizada como metáfora explicati
va de ciertos misterios. La luz que atraviesa las vidrieras
de la iglesia lo hace sin “alterar” el soporte físico de las
mismas, lo mismo que “la luz divina penetra por el
universo”. El vidrio, sustancia de materialidad palpable,
deja pasar la luz. La idea fue utilizada como metáfora
explicativa del misterio de la Encarnación. El Pseudo San
Bernardo se sirve de esta imagen como explicación de lo
que pertenece al ámbito de la fe y es incomprensible para
la razón:
C o m o el e s p le n d o r d e l so l a tr a v ie sa e l v id r io sin
rom perlo y penetra su solid ez en su im p alp ab le sutileza,
sin abrirlo cu an d o entra, y sin rom perlo cu a n d o sale, asi el
V erb o de D io s penetra en el vien tre de M aría y sale de su
se n o intacto24.
La repetición de esta metáfora acredita el arraigo y

difusión de un valor simbólico vinculado a la vidriera que
supera los límites de una imagen creada de forma ocasio
nal y espontánea. Así, R utebeuf explicaba el citado
misterio de la misma forma:
Lo m ism o q u e se ve el sol cada día
qu e en la vidriera entra, sale y se aleja,
sin rom perla m ientras pasa y pasa,
así o s d ig o q u e q u ed a sin m ácula
la V irgen M aría25.
Es indudable que estas metáforas no permanecerían

exclusivamente encerradas en el campo de los literatos y
23 “La luz divina penetra por el universo según éste es digno de
modo que nada puede serle obstáculo”, Paraíso, canto 31, págs. 22-24,
Obras Completas, edición N . G onzález Ruiz, Madrid, 1956, pá
ginas 632-633: Nieto (1973, III). pág. 119.
24 Grodecki (1958), pág. 40.
25 Grodecki (1958), pág. 40.
48
Catedral de Reims. Interior.
49
filósofos. El funcionamiento del pensamiento medieval se
articulaba fundamentalmente a través del símbolo y a
ellos recurrían constantemente los predicadores en sus
sermones. Muchas de estas imágenes literarias y otras no
escritas que la tradición no nos ha transmitido serían
familiarmente conocidas por los fieles a través de las
palabras de los religiosos. En gran medida, el grado de
efectividad de los símbolos estuvo subordinado a la
palabra. Es preciso, ahora, estudiar cómo otros valores
derivados de este complejo sistema de visualización de
símbolos y metáforas establecían, en términos no muy
diferentes, la correspondencia entre imagen simbólica y
significado y la forma en que todo ello se ponía en
funcionamiento.
La luz, el brillo y el fulgor fueron también valores con
categoría de símbolo en un sutil y sofisticado complejo de
objetos de culto. El oro y las piedras preciosas aparecen
asociados durante la Edad Media a dos conceptos: el de
la luminosidad, a causa del brillo y fulgor que despren
den, y el de la riqueza. En tomo a ellos se fijó todo un
sistema de valores figurados. La referencia a la luz-no-
natural se estableció, también, en tomo a los objetos de
culto realizados con estos materiales. Sin embargo, las
connotaciones que ofrecen, en relación con las ideas de
riqueza, prestigio y poder —como se verá más adelan
te —, descubren la clave de las funciones inmediatas,
dentro del marco de la sociedad de su tiempo, de este
sistema de metáforas visuales, tanto en lo referente a los
principios que regulan la iluminación del espacio del
edificio religioso como de los objetos de culto que en él se
encuentran.
En el sistema de funcionamiento del pensamiento del
hombre medieval la comparación es similitudo y relación
entre los términos de la comparación26. El splendor veri de
los platónicos, el splendor ordinis de que hablaba San
Agustín o el splendor formae de Santo Tomás eran ideas
26 Grodecki (1958), pág. 45.
50
unidas al concepto de belleza27 igual que la idea de
claritas nos remite al símbolo luz-divinidad. Todo ello, en
relación con la idea espacial desarrollada por la arquitec
tura gótica, eran formas que por el método analógico
conducen a Dios28. Los valores de luminonidad, brillo y
fulgor se asocian a estas ideas. Lo luminoso, como el
ritmo musical, se orienta hacia la perfección cosmológica
y el presentimiento de la proximidad del Creador29. Por
asociación con estos valores, con independencia de las
funciones simbólicas que desarrollan en el espacio gótico,
las vidrieras fueron comparadas frecuentemente con las
imágenes de brillo y fulgor de las piedras preciosas. El
monje Teófilo, a quien se deben las primeras y más
completas noticias sobre los procedimientos técnicos para
la realización de las vidrieras, habla del
in estim ab le brillo del vid rio30.
y el abad Suger, refiriédose a las vidrieras de Saint-Denis,

las califica de
...p recio sísim a s por su ad m irab le e jec u c ió n y la ri
qu eza del vidrio p in tad o y de la m ateria de los zafiros31.
insistiendo sobre esta comparación, el Pfaffe Lambrecht

decía de las vidrieras de la catedral de Estrasburgo:
Las ven tan as de vidrio eran ricas y de tonos extraños
c o m o n ad ie ha co n o cid o iguales.
Eran d e cristales lu m in osos, y su valor ja m á s ha sid o
superado.
L os beriles y los cristales han sid o un idos al vidrio
d e tal form a que tocad os por el sol al co m ie n z o d el día
27 Maritain, págs. 42-43.

28 Panofsky (1946), pág. 43.
30 Grodecki (1958), pág. 40. Véase Apéndice I.
31 Por Saphiromm materiae debe entenderse el intenso azul claro de
estas vidrieras; Grodecki (1958), pág. 40.
51
las vidrieras p erm anecían resp lan d ecien d o por m u ch o
tie m p o 32.
Igualmente, a través del fulgor, la luz y la riqueza, durante

la Edad Media los objetos de culto ejercieron una función
simbólico-religiosa. El valor de estos objetos —cruces,
relicarios, urnas, cálices —, realizados con oro y piedras
preciosas, tuvo entonces una estimación muy distinta de la
que hoy se les da de simples “artes menores” o “artes
industriales” . La estimación subjetiva de que han sido
objeto ha alterado por completo el valor de un arte que se
inserta con plenitud en el contexto ideológico y social de
su tiempo hasta definir los límites mismos de su alcance y
significación. Gombrich, que ha estudiado el valor del oro
como símbolo y metáfora visual, refiriéndose a estas
oscilaciones del gusto ha precisado como:
La atracción d e la luz, sin du da, penetra m u y h on d o
en nuestra naturaleza b iológica, y lo m ism o la atracción
del fulgor. ¿Q ué tien e de sorprendente que esta reacción
e le m e n ta l p rop orcion ara a la h u m a n id a d su sím b o lo
b ásico de valor? Pues ¿qué cosa es el oro sin o el m etal
fulgurante, solar, qu e nu nca en vejece ni se m archita? O
¿qué son las jo y a s sin o piedras de alegre resplandor que
n o se rom pen? H u b o un tiem p o —y n o h ace m u ch o — en
que las riquezas, la op u len cia econ óm ica, p od ían festejar
- así la m irada; u n tiem p o en qu e el avaro p od ía gozar el
fulgor de su tesoro, en v ez d e tener qu e adm irar cifras de
sa la o s (...) H ay m u c h o s d o c u m e n to s d e l p a sa d o q u e
a te stig u a n la a tr a c c ió n d e lo q u e p o d r ía n lla m a r se
m etáforas, en refu erzo m u tu o, de valor, resp lan d or y
p recio33.
Y, en efecto, estas metáforas de valor son las que nos dan la

clave para desentrañar los significados y funciones que
asumen en la Edad Media gótica. El oro y las piedras
preciosas, utilizadas abundantemente en piezas de orfe-
32 Grodecki (1953), pág. 15.

33 Gombrich, pág. 29.
52
brería, eran, según se verá más adelante, una referencia
ostentosa al lujo, la riqueza y el poder. Su empleo en los
objetos de culto establecía una metáfora y símbolo con un
doble significado: como alusión a los comitentes y pro
motores por la referencia de la riqueza y como desarrollo
de valores simbólicos de carácter religioso en torno al
tema de la luz, el brillo y el fulgor a que me he referido. Sin
embargo, ambos sentidos no fueron funciones ni metáforas
independientes derivadas de los efectos visuales de un
mismo objeto, sino la expresión de una idea del prestigio y
del poder asociados e integrados en una misma idea
religiosa.
En la época del gótico clásico, desarrollando una
tradición más antigua, a los metales y piedras preciosas se
les confería un valor en relación con lo sagrado. En el
Lapidario, Alfonso X el Sabio recoge toda una serie de
juicios de valor sobre la estimación y atribuciones de las
piedras y metales. En el Prólogo se afirma que la obra será
especialmente útil para el
...que sea sabidor de astron om ía,q u e sepa con ocer las
estrellas en q u é estad o están, y en cuál sazón v ien e de
e lla s m ayor virtud a las piedras, seg ú n la virtud qu e
recib en d e D io s34.
e invocando la autoridad de Aristóteles se dice como

...tod as las cosas d el m u n d o están co m o trabadas y
reciben virtud unas de otras, las m ás viles de las m ás
nob les, y qu e esta virtud aparece en unas m ás m anifiesta,
así c o m o e n los an im ales y en las plantas, y en otras m ás
escondida, asi com o en las piedras y en lo s m eta les35.
Y los valores a los que se hace referencia proceden de

Dios, del que participan en mayor o menor grado. Esta
idea, a la que volveré a propósito de la obra del Pseudo
34 Alfonso X, Lapidario, edición M. Brey Mariño, Madrid, Castalia,

1968, pág. 11.
35 Idem, pág. 9.
53
Dionisio De coelesti hiemrchia, apunta un orden jerár
quico de valores en relación con el grado de participación
en Dios, participación que se hace extensible a la apa
riencia luminosa del objeto. La realización de objetos de
culto con oro y piedras preciosas parte del simbolismo
establecido por la tradición literaria y se verifica a través
de un proceso de sofisticación, refinada y sutil, del propio
objeto. En tomo a ellos, lo mismo que en lo referente a las
vidrieras de la catedral, los símbolos que encarnaban
servían de motivación para que la materialidad visualiza
da del objeto se convirtiese en una referencia a lo
inmaterial y trascendente. El abad Suger de Saint-Denis
ponía de manifiesto el valor otorgado a estos objetos a
través de los cuales podía trasladar su mente de lo material
a lo inmaterial, de lo corpóreo a lo espiritual; el efecto se
determinaba en una especie de ascensión del mundo
inferior al superior. Estas obras por su luminosidad
actuaban como un verdadero agente de iluminación
espiritual36.
El pensamiento de Suger, a la hora de considerar su
tesoro, se mueve bajo la influencia neoplatónica del
Pseudo Dionisio37. El testimonio de Suger sobre el efecto
que le producían estas metáforas de valor es sumamente
expresivo:
...cu an d o em b e le sa d o ante la b e lle z a de la casa de

D ios, cu an d o el en can to d e las gem as m u lticolores m e ha
con d u cid o a m editar sobre la diversid ad de las virtudes
sagradas, tran sp on ien d o lo que es m aterial en lo qu e es
inm aterial, ten g o la im p resión d e v erm e a m í m ism o
residir realm en te en algun a extraña región d el universo,
sin existen cia anterior en el lim o de la tierra ni en la
pureza del cielo, y q u e, por la gracia de D ios, y o p u ed o
se n tir m e tran sp ortad o e n el m u n d o m á s e le v a d o d e
m anera an agógica38.
36 Panofsky (1946), pág. 41; Gombrich, pág. 29.

37 Panofsky (1946), págs. 37 y ss.
38 Duby, pág. 16.
54
Comparaciones similares pueden encontarse en las Sa
gradas Escrituras, en particular las que se refieren a la
Jerusalén celeste, la ciudad a la que accederían, después
de siglos, los elegidos. La descripción que de ella se hace
en el Apocalipsis coincide con las imágenes a que vengo
haciendo referencia:
M e lle v ó en espíritu a un m on te grande y alto, y m e
m ostró la ciu d a d santa, Jerusalén, q u e d escen d ía del
cielo, de parte de D ios, qu e ten ía la gloria de D ios. Su
brillo era sem ejan te a la p ie d ra m á s pre c io sa com o la
p ie d r a de ja s p e pulim entado*9.
La imagen misma de la iglesia en esta época se ofrece

como una Jerusalén celeste reducida en la que las piedras
preciosas se figuran por las vidrieras engarzadas en el
edificio. Cuando Luis VI procedió a la colocación de la
primera piedra de la basílica de Saint-Denis, el monarca
puso junto a aquélla unas gemas mientras los clérigos
cantaban el salmo:
T us m uros son piedras preciosas3940.
39 Apocalipsis, 21, 10-12.

40 Duby, pág. 16.
55
C a p ít u l o III
El simbolismo de la luz y el sistema

figurativo
En la catedral gótica el sistema de iluminación establece
una concepciónfigurada del espacio. Este fenómeno es una
imagen que podemos percibir cuando penetramos en una
catedral que conserva su iluminación original con inde
pendencia de las connotaciones significativas que esta
idea del espacio comporta. El espacio gótico se nos ha
transmitido como una realidad, aprehensible, valorable y
capaz de ser sometida a análisis y definiciones. ¿Tuvo esta
imagen alguna relación con el sistema de representación
de la pintura? y, en caso afirmativo, ¿cómo se verifica
cuando se trata de desarrollarla en una “representación”
figurativa?
Es evidente que con el método de representación
desarrollado por los pintores del Renacimiento, a base de
un sistema tridimensional, esto podría haber sido posible.
Los ejemplos románticos de interiores góticos, aunque
estimados desde una óptica subjetiva, captaron la idea de
la iluminación coloreada y cambiante. Sin embargo, el
problema no reside en una representación objetiva, sino
en determinar el sistema figurativo que se desarrolla en la
pintura para configurar, sin que sea una traducción de los
planteamientos de la arquitectura, una idea simbólica del
espacio basada en las metáforas visuales de la luz.
El sistema de representación de la pintura gótica se
mueve dentro de unas coordenadas en las que el espacio
tridimensional, entendido desde una perspectiva mono-
57
focal, era su negación. La composición gótica se limita al
desarrollo de temas religiosos y se organiza a base de
unas formas de “representación” en las que la figura es
referencia, alusión, símbolo y metáfora, pero nunca una
interpretación de la realidad natural. Y el espacio en el
que se mueven los actores de las composiciones es la
ficción de un ámbito sagrado. También la luz, como forma
ambiental para establecer la apoyatura anagógica con lo
trascendente, fue el medio utilizado por los pintores para
configurar la imagen ideal de un espacio sagrado. Sin
embargo, no fue a través de una “representación” de la
luz trascendente, sino de la aplicación de otros medios
específicos de la pintura en la que se integraban, además,
los valores simbólicos del brillo, el oro y el fulgor a que se
ha hecho referencia.
La solución que cubría estas exigencias y que posibilitó
una respuesta específicamente pictórica fue el fondo de
oro. La aplicación de este procedimiento se integraba en
las funciones que la pintura cumplía dentro del contexto
religioso para el que se hacía. Los retablos y pinturas, con
Maestro de San Francisco Bardi: San Francisco predicando a los pájaros.

Florencia, Santa Croce (Capilla Bardi). Siglo xni.
58
Duccio (hacia 1250-1319). Vocación de San Pedro y San Andrés.
Washington. National Gallery. En la pintura, la creación de un espacio
trascendente, diferenciado del natural, se articula en tomo al fondo de
oro. Así, los personajes de la historia religiosa quedan aislados de todo
contacto con un espacio real e integrados en un ámbito del que se
desprenden los comentados valores simbólico-religiosos.
su estructura y fondos dorados, no alteraban, de esta

forma, la articulación luminoso-simbólica del conjunto.
Eran otros tantos eslabones de la serie de referencias
luminosas, brillantes y ricas de color, sometidas a una
alteración de su apariencia con los menores cambios de la
luz, que definen la totalidad simbólica del interior gótico.
Pero, aisladamente, en lo que se refiere al problema
específico de la representación pictórica, el fondo de oro
creaba una forma de “ambientación” espacial visual
mente diferenciada del espacio y la luz natural. Las
figuras aparecen así en un espacio indeterminado, bri
llante y con una luz no-natural, que, por el valor de las
59
Giotto: Madona (hacia 1310). Florencia. Uffizi.
metáforas visuales aludidas, se asociaba con la idea de un
ámbito sagrado y trascendente equivalente al figurado en
el interior de la catedral.
En relación con el sistema figurativo de la pintura
románica, basado en una planimetría bidimensional en la
que se negaba toda referencia a corporeidad y ambiente,
la pintura gótica ofrece diferencias importantes. Se
plantea la idea de que el enmarcamiento deje de ser el
límite de una superficie plana y sirva de marco de un
escenario que se entiende como ámbito trascendente y
simbólico.
Las figuras y objetos se conciben como alusión y soporte
de una idea religiosa que trasciende los límites de la
realidad que representan. Por eso, la “escena” tenía que
desarrollarse en un ámbito que no eliminase o sustituyese
por otro el valor metafórico con que se entendía el tema.
Con el fondo de oro y el tratamiento de la luz en el
modelado de las figuras, la pintura gótica desarrolló
—desde unos planteamientos propios y específicos del
género — la idea de un espacio sagrado. El fondo de oro,
por ello, fue la solución más frecuente cuyo uso y vigen
cia de valor se extiende hasta el siglo XVI41. Las páginas
que dedica Cennino Cennini a describir la técnica de
ejecución se justifican por lo habitual y difundido de esta
solución. En II libro dell'Arte, recopilación de recetas y
consejos prácticos en la que se recoge la técnica pictórica
de los talleres italianos del trecento, describe con detalle
las operaciones necesarias para aplicar el oro en fondos,
ropajes y retablos, con la naturalidad propia de una
técnica habitual en un sistema figurativo42.
Este procedimiento era la negación de cualquier
sistema racional de perspectiva. La representación gótica,
por su atención a negar referencias a un espacio natural,
como forma de desarrollar una idea simbólica, utilizó el
fondo de oro combinado con un convencional sistema de
perspectiva43. Por él las figuras aparecen como cuerpos en
41 Thompson, págs. 215-225.
42 Cennini, caps. XCV-CI y CXXXI-CXLVI.
43 Véase White, págs. 33 y ss.; Panofsky (1927), págs. 32 y ss.
61
un espacio sometidos a un efecto de ingravidez. Se incor
pora así la concepción aristotélica del espacio, actualiza
da por la escolástica, según la cual el lugar no es un
elemento independiente de los cuerpos que se hallan en
él, sino que ejerce una influencia y relación sobre ellos44.
Así, las figuras de la composición gótica se hallan some
tidas a una determinación por el espacio —trascendido y
simbólico— en que se encuentran. Este espacio, por su
carácter metafórico y simbólico, determina la visualiza-
ción de unas leyes propias. Si la gravedad es un fenó
meno que afecta a los cuerpos y objetos situados en un
espacio natural, la ingravidez es una ficción, cuya visua-
lización viene determinada por las condiciones de rela
ción impuestas por un espacio simbólico, que refuerza en
la imagen el valor de esta idea. Y en la representación
gótica se omite, además, la referencia monofocal que
vincula la composición a una articulación referida a un
solo punto. De esta forma se anula la visión individual
del tema, la referencia al mundo en que se encuentra el
artista y el espectador. La perspectiva m onofocal,
desarrollada por los artistas del Renacimiento italiano,
evidenciaba la existencia al lugar desde el que se estruc
tura el sistema de representación, es decir, un espacio
exterior desde el que se plantea la composición. Por ello,
el escenario en la pintura gótica no se ofrece como una
‘‘ventana abierta”, sino como una caja cerrada, hermética
y visualmente diferenciada de la realidad que establece
una desvinculación entre la escena y cualquier referencia
a un entorno natural.
El trasfondo ideológico en que se basa este sistema
figurativo tiene, en el plano simbólico, estrecha relación
con las metáforas visuales del espacio gótico, el oro y las
piedras preciosas. En este sentido es oportuno recordar el
que cuando estas formas del sistema pictórico desapare
cen, este fenómeno se produce a través de una concepción
secularizada del espacio diáfano que negaba el valor del
oro y la luz coloreada como símbolos religiosos. Hasta
44 Aristóteles, Física, Libro IV.
62
entonces, la pintura se orientó a la creación de un artificio
figurativo que elevase a la condición de valor simbólico el
espacio pictórico. La idea de espacio, en el que se
desarrolla una escena forzosamente religiosa, permanece
asociada a la concepción del ámbito como escenario
sagrado. Como ha notado Panofsky, refiriéndose a la
actualización de la idea aristotélica del espacio retomada
por la filosofía ecolástica, esta concepción.
...exp erim en tó una reinterpretación fu n d am en tal por
q u e se p ostu ló m ás allá d e la fin itu d d el cosm os em píri
co, la in fin id ad de la existen cia y la acción divinas45.
En la pintura, los valores de luz, brillo y oro establecen

la metáfora de la “presencia” de lo divino. Pero la idea de
una representación trascendente se verificó, además, a
través de otros elementos que definen el código figurativo.
La corporeidad de los objetos se omite por la ausencia de
claroscuro como forma de destacar el volumen de un
objeto iluminado por una luz natural procedente de un
punto determinado.
En la m ed id a en que la pintura m ed ieval suprim e la
som bra —ha escrito Jantzen — eleva su luz sen sib le a la
potencia de una luz suprasensible, porque toda la luz
sen sib le de la naturaleza es una luz que arroja som bras46.
Y relacionado con ello se encuentra el sistema gótico de

“proporción”. En la pintura gótica la representación del
cuerpo hum ano quedó codificada en una estructura
referencial metafísica47. Las figuras se ofrecen, de este
modo, movidas por la fuerza de lo sobrenatural valorán
dose el efecto de ingravidez como evasión de cualquier
referencia a la realidad. La evasión de la proporción,
entendida como una idea sintética de conmensuración,
45 Panofsky (1927), pág. 36.

46 Jantzen, pág. 78, siguiendo los planteamientos de Schdne.
47 Panofsky (1969), pág. 84. Véase Weise (1969,1).
63
confiere a la figura una visualización de su carácter de
símbolo, de alusión iconográfica a los santos, a Cristo, a la
Virgen. La acción, de esta forma, aparece guiada por la
divinidad en un escenario cuya iluminación es emanación
de la idea de lo sagrado. Tanto el fondo de oro como las
partes realizadas con oro —indumentarias, nimbos —
producían un reflejo cam biante de acuerdo con las
mutaciones de la luz que incide sobre la superficie de la
pintura. Con independencia de las funciones que este
resultado asume en la composición es, a su vez, un punto
fulgurante en el interior del edificio en que se encuentra,
en correspondencia con los distintos tipos de objetos que
configuran el cromatismo y efectos luminosos del espacio
gótico.
Pero, en realidad, las derivaciones cromáticas y espa
ciales procedentes de un fondo de oro sobre una superficie
opaca, en el campo de la arquitectura, la cumplen los
mosaicos. A través de ellos persiste en el arte de Occidente
una concepción del interior de la iglesia en estrecha
relación con el arte bizantino. El mosaico, aunque pro
porciona un efecto de brillo y cromatismo en contradic
ción con la idea de la luz diáfana y el paramento opaco, es
un arte esencialmente distinto a la vidriera. Su efecto no se
basa en el principio de un arte traslúcido sino en la idea del
reflejo producida por una superficie brillante. No es un
árte de la luz a través de, sino de la luz desde o a partir de.
Su problemática, en relación con las funciones que asume
en la arquitectura, se ofrece derivada, más que de la
concepción espacial del interior gótico, del valor del
fausto, la riqueza, el brillo y el valor “mágico” y simbólico
atribuido a los metales preciosos. En este sentido, el
mosaico es el equivalente en la arquitectura de los fondos
de oro de las composiciones de pintura sobre tabla.
Mosaicos de la época en que se desarrolla la arquitec
tura gótica clásica han quedado importantes ejemplos en
Italia. Su existencia hay que explicarla atendiendo a la
persistencia de un sistema de "ornamentación” arquitec
tónica apto para un determinado tipo de arquitectura
vinculada a soluciones tradicionales. Pero en el nuevo
64
Catedral de Monreale. Mosaico (siglos xil y xill). El mosaico y la vidrie
ra suponen dos concepciones, diametralmente opuestas, de “pintura
arquitectónica”. El mosaico se corresponde con el valor simbólico-
figurativo del fondo de oro aplicado a una escala monumental. Los
principios en tomo a los que opera son esencialmente distintos de los de
la vidriera, aunque com o esta sea un arte que se integra en la
problemática de un simbolismo religioso de la luz.
65
3
París. Sainte-Chapelle (hacia 1245-1248). Interior. Si el mosaico pane
del principio arquitectónico del muro compacto y opaco y del efecto de
la luz producido por el reflejo derivado de la incidencia de la luz, la
vidriera, en cambio, se basa en la concepción traslúcida del muro y de su
capacidad de convertir el interior en un ámbito de color, transcendente
y simbólico.
66
sistema gótico, tanto la pintura mural como el mosaico
eran artes que difícilmente podían integrarse en el con
texto arquitectónico de la catedral. La alteración de las
funciones tradicionales del m uro, que convierte el
paramento en un telón traslúcido de vidrio de color,
desplazó las funciones de soporte de decoraciones de uno
u otro tipo. Edificios como la Sainte Chapelle de París —al
parecer realizada con bastante probabilidad por Pierre de
Montereau hacia 1245-48 —, suponen la negación más
radical del principio arquitectónico del muro compacto y
continuo. En su lugar, el paramento de vidrio y color
establece una definición límite de la imagen del edificio
gótico como engarce radiante de color —a la manera de
un relicario — de las vidrieras.
A pesar de ello, Suger con su pasión por todos los
objetos y elementos decorativos de la iglesia que posibili
tasen un efecto resplandeciente, no resistió a la tentación
de colocar un mosaico en la fachada de Saint-Denis. De
sus palabras sobre este aspecto de las obras de la iglesia se
deduce claramente cómo tenía conciencia de que era un
arte “pasado de moda”, pero que le agradaba por coinci
dir en él la serie de valores plásticos y simbólicos mencio
nados con su apasionada preferencia por el arte de lo
resplandeciente. En el tercer tratado de Suger, De Admi-
nistratione —escrito después de 1144 y completado antes
de 1149 —, al referirse a la decoración de la fachada hace
referencia al mosaico que mandó colocar a pesar de ser un
arte no acorde con los nuevos gustos:
...el m osaico, el cual, au n q u e contrario al gusto m o
derno, m an d am os hacer y colocar con el tím p an o del
portal48.
Sin embargo, esto fue un acto aislado, excepcional, que

sólo pone de manifiesto la pasión de Suger por construir
una iglesia en la que la artificiosidad y sofisticación del
sistema visual de la luz se desarrollase de la forma más
exhaustiva posible.
48 Cap. XXVII; Frankl, pág. 23.
67
La forma en que a partir de entonces se articula el
interior de la iglesia gótica es la concepción figurada de
caja cerrada a que me he referido a propósito de la
pintura. E igual que en ésta se profundiza en la configu
ración de un microuniverso simbólico cuya idea del
espacio afecta a todos los objetos existentes en él. Cual
quier cambio de luz altera la apariencia de estos objetos
que por su condición material eran especialmente sensi
bles a estos efectos. Este cambio constante de la apariencia
exterior de los objetos y de la idea espacial misma
establecía una sensación de fu g a cid a d contraria a toda
fijación de una realidad estable y material. En la pintura,
la relación entre figura y espacio se establece en tomo a
este mismo principio. Los fondos y partes de oro que se
aplican a la pintura, junto a los factores de proporción,
tratamiento de la luz, sombra y perspectiva, fue una de las
soluciones por las que se establece esta idea transcendente
del objeto.
Y ál igual que el sistema pictórico, desde los medios
específicos del lenguaje, crea una imagen simbólica
basada en la luz que se corresponde con la idea espacial
gótica, los medios de la arquitectura para crearla tienen,
también, su relación con las soluciones de la pintura. A
finales del siglo XIII y principios del x iv , cuando el oro es
un procedimiento plenamente arraigado en la pintura, la
aparición del amarillo de plata cambió por completo la
fisonomía de las vidrieras y las posibilidades técnicas de
los talleres. El amarillo de plata es una sal de plata que
aplicada sobre el vidrio proporciona un color amarillo oro
intenso. Con él se podían alterar los colores de base de los
vidrios mismos —por ejemplo, un azul en verde, un rojo
en un naranja - y, aplicado sobre vidrio blanco, producía
colores amarillos de extraordinaria intensidad. Además de
la ampliación de la gama cromática, esta solución aproxi
maba las soluciones específicas de la vidriera a las de la
pintura49. Las funciones transformadoras del espacio
49 Lafond (1943), págs. 39-116; Lafond (1966), pág. 40; Heaton,

véanse los Apéndices II y III.
68
Santa Catalina. Iglesia parroquial de Deerhurst. Gloucestershire
(principios del siglo xiv). En la vidriera, en relación con el valor
simbólico del oro, el amarillo de plata cumple una función similar. Con
él se enriquece sensiblemente la gama cromática al permitir alterar el
color de base de los vidrios y poder cambiar de color sin tener que
cambiar forzosamente de vidrio (por ejemplo, en el cabello rubio de la
santa de la figura). El fenómeno surge en un momento muy significa
tivo: cuando el simbolismo de la luz comienza a perder su valor y la
vidriera empieza a ser entendida como pintura sobre vidrio.
69
desempeñadas por la vidriera revierten a su vez, en
paralelismo con la pintura, en el propio contexto de la
vidriera cuando se entiende ésta como pintura sobre
vidrio. Además de la correspondencia simbólica entre la
idea espacial gótica creada por las vidrieras y la pintura, se
establece dialécticamente la relación entre la idea simbó
lica de la pintura y sus medios y los nuevos procedimientos
de la vidriera.
70
C a p it u l o IV
La luz, el oro y el poder

Además del simbolismo religioso, la luz y el espacio
góticos, el brillo del oro y el fulgor de las piedras pre
ciosas, comportan otras funciones y significados que
justifican su existencia. Por sí mismos, la catedral y las
costosas piezas para el culto eran afirmaciones de dife
renciación artística a través de las cuales se hacían
evidentes visualmente el prestigio social y poder de los
promotores. A través de ellos, la riqueza asume el valor
de un bien transmitido por Dios a los promotores y el
poder se confirma como institución establecida con el
beneplácito de la divinidad.
Según se ha visto, por el método anagógico se estable
cía, a través de un objeto o referencia material, una
ascensión a lo divino. Por analogía en los términos de
referencia se planteaba, también, una similitudo con otros
valores institucionalizados como la imagen del poder real
y su carácter teocrático. La formulación visual de la
estética de la luz no se produjo de una sola vez, sino que
fue definiéndose paulatinamente a través de un proceso
de invención y adecuación de las posibilidades técnicas a
las exigencias simbólicas. Aunque la tradición literaria a
que se ha hecho referencia fue uno de los elementos del
punto de partida, las posibilidades específicas del len
guaje a medida que se iba formulando fue configurando
una serie de metáforas referidas a la ideología de los
promotores de este sistema visual.
71
La luz, el oro y las piedras preciosas, con indepen
dencia de sus valores simbólicos de carácter religioso,
habían sido objeto de toda una especulación muy distinta
en la que se aprecian connotaciones referentes a la idea
de la riqueza y, por extensión, al concepto mismo del
poder. De ahí que con la apoyatura ideológica en unas
formas de religiosidad que justifican el desarrollo de todo
este lenguaje simbólico, las asociaciones con la idea del
poder temporal —establecido desde unos presupuestos
teocráticos — se estructure a través de los mismos medios
plásticos con que se desarrolla el simbolismo de la
divinidad. La asociación de estos dos valores no supone
una dualidad de significados, sino la asociación de dos
conceptos íntimamente unidos: la idea de Dios como
poder supremo y del poder temporal concebido como
una emanación divina.
En relación con el oro y las piedras preciosas, las
metáforas de valor surgidas en torno a estos dos materia
les han sido diferentes y mutables a lo largo del tiempo.
Si para el Cristianismo fue, en algunos casos, el símbolo
de la avaricia del rico, en otros aparece asociado a la idea
de caridad. Pero durante la Edad Media tuvo funda
mentalmente una estimación que lo asociaba e identifi
caba con el poder. El oro encarnaba la imagen material
del poder temporal de los reyes que había sido otorgado
por Dios, el supremo Rey. Alfonso X el Sabio en el
Lapidario, al describir su nobleza y virtudes, dice que los
hombres
...tiénense con él por más ricos que con otra cosa que
puedan tener y, además, todas las cosas que quieren
hacer nobles y ricas, de ello las hacen más que de otro
metal50.
La realización de objetos de culto para la iglesia con este

material, como relicarios, candelabros, urnas y otras
piezas, se explica por la ostentación de riqueza y prestigio
50 Lapidario, núms. 62, pág. 65.
72
que suponía para los donantes, a la que se asociaba,
como razón primera que lo justificaba, su valor religioso.
Con frecuencia el oro se entendía como sinónimo del
sol y de su luz. En el Lapidario aparece desarrollada con
toda precisión esta comparación. Refiriéndose a la piedra
del oro se indica como
De naturaleza, es caliente y húmeda y es, de los
metales, el más noble, porque la nobleza de la virtud del
Sol aparece más manifiestamente en él51.
Es decir, se asocia con la luz del sol, con la luz en su

pureza y estado original, con la fuente de la vida y, por
extensión, con el simbolismo divino de la luz. La idea del
sol, como fuente de la vida, tiene su correspondencia con
la de Dios, fuente de la vida espiritual:
Porque en ti está la fuente de la vida, y en tu luz vemos
la luz52.
y tampoco faltan las referencias en las que se asocian las

ideas de luz y rey:
...nuestro señor Jesucristo, a quien hará aparecer a su
tiempo el bienaventurado y solo Monarca, Rey de reyes
y Señor de los señores, el único inmortal, que habita una
luz inaccesible, a quien ningún hombre vio ni puede
ver53.
En el contexto urbano en que se desarrolla la arquitec

tura gótica, la catedral es el “reino de Dios sobre la tierra”
en el que se trasciende la materialidad de la vida en todas
sus dimensiones físicas54. Con toda verosimilitud, Suger se
inspiró en la doctrina del Pseudo Dionisio, contenida en
su De coelesti hierarchia, a la hora de concebir el orden del
51 ídem, núm. 63, págs. 62-63.

52 Salmos, 35, 10.
53 Epístola 1 a Timoteo, 6, 14-16.
54 Simson, XIX.
73
mundo55. Para el Pseudo Dionisio Dios es la luz, la luz de
la que participa toda criatura y quien la transmite según el
lugar que ocupa en el orden jerárquico de los seres del
universo. Esta luz que irradia del Ser supremo sitúa a cada
hombre en su lugar. Por este orden se establece la
posibilidad de una ascensión hacia Dios, según se vio
anteriormente. Las referencias visuales a este mundo
luminoso —desarrolladas en las artes del culto y en la
misma idea espacial gótica— son la referencia que
permite este ascenso. Como ha notado Panofsky, a
propósito de la concepción del universo del Pseudo
Dionisio:
Existe una impresionante distancia entre la esfera de
la existencia más elevada, puramente inteligible, y la más
baja, casi puramente material (solamente casi, porque la
materia pura sin forma propiamente no puede decirse
que exista); pero no hay un abismo infranqueable entre
las dos: hayjerarquía pero no dicotomía. Pues la más vil
de las cosas creadas participa de alguna forma de la
esencia de Dios, es decir humanamente hablando, de las
cualidades de verdad, bondad y belleza56.
Según la concepción del Pseudo Dionisio toda criatura,

de alguna forma, participa de la esencia de Dios y de sus
cualidades. Pero esta participación de la esencia de Dios se
establece jerárquicamente: todos los seres participan de
alguna manera de la gracia de Dios, pero en diferentes
grados. Y esta particrpación surge de una emanación
descendente, de arriba abajo, desde el Ser supremo a la
más pobre o vil criatura. De esta concepción ideal se
articula todo un concepto de la sociedad estructurada
jerárquicamente y una justificación teocrática del poder.
En el siglo XIII el poder se entendía como una institu
ción de carácter teocrático:
El poder venía “desde arriba” y se transmitía a los
rangos inferiores mediante un acto de concesión. Era
55 VIII. 2: Duby, 14.

56 Panofsky (1946), pág. 38.
74
Basílica de Saint-Denis. París. Interior.
indudable el paralelismo entre el Rey, a quien Dios

concedía el poder, y los súbditos, a quienes el rey
concedía los derechos, incluyendo el poder (la gralia
regis). El rey no era tal por otra gracia que por la de
Dios: el oficial de rango inferior no era tal por otra
gracia que por la del rey57.
Por el ungimiento la gracia de Dios recaía sobre el rey y se

acreditaba que Dios estaba presentaliter en el rey al que
convertía en Christus Domine. Visto que Dios no estaba en
el mundo, nombraba un vicario58. La idea descendente y
emanada de la jerarquía, tal como la propone el Pseudo
Dionisio, inserta en este contexto del universo luminoso y
el concepto del poder como emanado directamente de
Dios, lo mismo que la jerarquía religiosa, es un reflejo de
la celestial:
...la jerarquía eclesiástica de este mundo no es sino la
copia de la jerarquía celestial. Ello se explica porque la
57 Ullmann, pág. 124.

58 Ullmann, págs. 124-125.
75
jerarquía eclesiástica está más cercana a la divinidad y,
por tanto, representa a la jerarquía celestial en grado
perfecto. Además, aquélla no es sólo la copia, sino
también la continuación de la jerarquía celeste59.
Por todo ello, el poder del rey y la jerarquía eclesiástica

participan de manera preponderante —por el alto nivel
que ocupan — y con mayor intensidad en el orden lumi
noso del universo emanado de Dios. Las jerarquías real y
eclesiástica fueron las im pulsoras constantes de la
construcción de catedrales en las que desarrollaron un
programa ostentoso de su condición privilegiada refren
dada por lo divino. En realidad, se trata de la construcción
ideológica de todo un sistema que reflejaba, en las
concepciones en torno a Dios y lo sagrado, una reproduc
ción de la estructura y jerarquía de la tierra, la cual, al
hacerla derivar de un orden sagrado, lograba así su
justificación y refrendo divino.
La articulación visual de este pensamiento se estableció
mediante una acentuación de la artificiosidad de la imagen
orientada a producir unos resultados de marcado efectis
mo. Los relicarios con piedras preciosas de la basílica de
Saint-Denis se colocaron en el centro de la iglesia: el lugar
preferente y más luminoso. Esta ostentación efectista
rompía con la tradición al situar entre los fieles, en lugar
destacado y bien iluminado, estas piezas, generalmente
resguardadas en la arquitectura monástica del período
románico60. En el centro de la iglesia había una gran cruz
—erigida en 1140— colmada de piedras preciosas,de siete
metros de altura,y un frontal en el altar mayor. Se produce
aquí un ejemplo de la teatralidad efectista con que se
concibe el desarrollo de este sistema visual. Para ello se
basaba en el principio de concentración impuesto por el
costo de las piezas y la voluntad de crear efectos que
produjesen un hondo impacto. Y esto no fue un lujo ni
una ostentación de lo superfluo, sino una necesidad
59 Ullmann, pág. 49.

60 Duby, pág. 16.
76
implícita en las ideas de representación y afirmación
emblemática de la condición de los promotores. Esta
sofisticación del simbolismo y de las formas religiosas de
culto ponía de relieve, de manera ostentosa, como el
objetivo era subrayar su vinculación a la ideología de los
reyes y de las altas jerarquías eclesiásticas.
Relicario de San Turin (1240-1255). Iglesia del Santo.Evreux.
77
Pie de cruz de la abadía de Saint-Bertin (segunda mitad del siglo xn).
La actitud de San Bernardo y de los cistercienses se

dirige contra toda forma de artifíciosidad que adultere las
funciones estrictamente religiosas de la iglesia. Sus ata
ques contra la ostentación visualizada de la riqueza, el
complicado simbolismo de la escultura románica y el
sistema de iluminación que adoptan en sus iglesias,
78
constituye una antítesis paralela del sistema gótico basado
en el simbolismo de la luz. La iluminación de la iglesia
cisterciense es, en este sentido, la respuesta más directa
contra el nuevo sistema de iluminación que se iniciaba
entonces.
Esta actitud relativa a las artes del culto quedaba
respaldada por una forma de vida religiosa más estricta,
que comporta una crítica de las ciudades, de la riqueza, de
la vida relajada de los prelados y de la escolástica. La
artificiosidad de las artes de culto no era sino un medio
para la excitación religiosa a través de referencias mate
riales. En este sentido, San Bernardo critica a los obispos
que
...tratan de excitar la devoción de los pueblos groseros
por los atractivos corporales y no excitarla lo bastante
por los espirituales 61.
Por lo mismo, los valores de brillo, fulgor y luz coloreada,

vinculados a la idea de riqueza y utilizados como artes de
culto, son criticados duramente:
La Iglesia resplandece en sus paredes y está necesitada
en sus pobres. Sus piedras están vestidas de oro, y sus
hijos abandonados a la necesidad62.
Crítica que establece a través de la vinculación de estas

obras con sus promotores. Para alcanzar a Dios no era
preciso recurrir al artificio. El artificio comporta otros
valores que son extraños a las auténticas funciones de la
iglesia. Bastaba la meditado, el recogimiento interior. La
contemplación divina podía alcanzarse por este camino,
sin necesidad de sofisticaciones visuales que por vía
anagógica, es decir, partiendo de los sentidos, nos sugirie
ran una idea adulterada de la divinidad. Para San Ber-
61 San Bernardo, Apología, cap. XII, pág. 28. Obras Completas,

edición castellana de G. Diez Ramos, Madrid, B.A.C., 1953-1955,
2 vols., págs. 848-850.
62 San Bernardo, Apología, cap. XII, 29, 849.
79
Abadía de Silvacane (fundada en 1147). Interior. En la iglesia cister-
ciense se “impone” un nuevo sistema de iluminación y un repertorio
arquitectónico que es el resultado de una tradición constructiva
renovada. En él, el vano vuelve a tener su carácter de foco de luz, si bien
sometido a una matización a través de las vidrieras.
80
nardo estos sistemas simbólico-religiosos no eran otra cosa
que una subversión
...de lo temporal contra lo eterno, de la razón humana
contra la fe, de los sentidos contra el espíritu63.
A San Bernardo tampoco se le escapaban las connotacio

nes materiales y el valor de ostentación de estos objetos de
culto:
En las iglesias —nos dice— se suspenden ruedas más
bien que coronas, cargadas de perlas rodeadas de lámpa
ras. A guisa de candelabros, se ven verdaderos árboles de
bronce labrados con admirable arte y que no deslumbran
menos que las pedrerías que por el de los cirios que
sostienen. ¡Oh vanidad de vanidades, pero más locura
aún que vanidad! La iglesia centellea por todas partes,
pero los pobres viven en la indigencia; esas piedras están
cubiertas de doraduras, mientras sus hijos se encuentran
privados de vestidos; los aficionados hallan en la iglesia el
medio de satisfacer su curiosidad, pero los pobres no
encuentran en ella nada con que sustentar su miseria64.
Por vía indirecta se establece un ataque al poder en lo que

se refiere a la manipulación de las formas de culto y a la
desviación de sus auténticas funciones, pero no de las
razones y legalidad misma de la institución.
El arte cisterciense traduce estas ideas de reforma del
clero y de las formas de culto en un “retomo” ideal a una
situación anterior a esta adulteración de la vida religiosa.
Por ello, en muchos aspectos, la arquitectura cisterciense
tiende a una simplificación formal, eliminando la deco
ración y lo superfluo, reduciendo la iglesia en lo más
posible al concepto de estructura. Con ello se busca la
elaboración de un sistema constructivo que se presente en
estricta correspondencia con los fines a los que se destina.
Las iglesias cistercienses, con independencia de las nove
63 Panofsky (1946), pág. 47.

64 Cfr. Duby, pág. 60.
81
dades que presentan, se muestran como una tradición
renovada, para que desempeñen con profundidad las
funciones para las que se construyen.
Esta crítica de los cistercienses contra el lujo y la
ostentación de riquezas en los templos no fue una ala
banza de la pobreza, sino de la austeridad y de la vida
religiosa interior. El Cister se integra con arraigo dentro
del papel privilegiado que desempeñaron los monasterios
en la Edad Media. La reforma fue fundamentalmente de
carácter ideológico: como una respuesta espiritual a la
invasión de lo temporal en los terrenos de lo propiamente
religioso. Sus fundaciones, construidas en consonancia
con los criterios de austeridad y sencillez que proponían
fueron abundantes y, en algunos casos, grandiosas. Por
ello no resulta extraño que también se alzaran algunas
voces contra los gastos que hacía la O rden en la
construcción de sus iglesias. Héliman de Froidmont
recogía, haciéndolos suyos, algunos de los reproches que
se hacían a la Orden:
¿Por qué construís de esta manera, vosotros que
alabáis el desinterés, la penitencia y la pobreza? Con
tentaros con lo imprescindible y dad el resto a los
pobres6\
Y es que, en realidad, la crítica iba dirigida, a pesar de la
acritud de algunos escritos de San Bernardo, solamente
contra el empleo de ciertas formas de culto y nunca contra
los valores temporales establecidos que se consideraban
inmutables. Así, la iglesia cisterciense ofrece una radical
modificación en su sistema de iluminación en relación con
el sistema simbólico de la luz de la arquitectura gótica. En
el Capítulo General de 1134 se prohibió la colocación de
vidrieras de colores en las iglesias6566. Esta norma, aunque
no se respetó de manera muy estricta67, determina todo
65 Dimier-Porcher, pág. 24.
66 Aubert (1947), I, pág. 144.
67 Lo confirma el que en el Capítulo General de 1182 se ordenó
retirar las vidrieras pintadas y de colores en el plazo de dos años. A
mediados del siglo xm se experimentó cierta “tolerancia” : las Institu-
tiones autorizan la conservación de vidrieras en iglesias que, habiendo
sido de otra Orden, pasaron al Cister. Cfr. Aubert (1947), págs. 144-45.
82
Abadía de Obazine. Vidrieras. Los cistercienses proscribieron el empleo
de vidrieras de colores que configurasen una idea espacial, cromática,
cambiante y simbólica. En su lugar se desarrolla un tipo de vidriera
monocroma a base de vidrio blanco o amarillo con un dibujo formado
por los plomos y grisallas que, a su vez, sirven de filtros matizadores de
la luz.
83
un sistema de iluminación en el interior de las iglesias de
la Orden. En la iglesia cisterciense el vano permanece
siendo un foco de luz abierto en el muro. El interior de la
iglesia no se concibe como una reducción del espacio
celeste, sino como lugar monástico, apartado de la vida
de las ciudades, dedicado a la oración y el culto. El
camino hacia Dios se verifica a través de la oración, el
recogimiento y la meditatio, al margen de todo proceso de
sublimación promovido por sensaciones materiales. La
novedad que tiene la vidriera cisterciense —de color
amarillo claro y blanco con toques de grisalla— no
consiste tanto en la negación del tema como en la
omisión del color y en el control racional de la luz
como forma tamizada de iluminación y negación del
valor simbólico de la luz coloreada.
84
C a p ít u l o V
El espacio humanista:
La luz diáfana
Los nuevos sistemas figurativos que se desarrollan a lo
largo del siglo xv en Italia y los Países Bajos profundizan
en las posibilidades de representación a través de un
elaborado sistema de perspectiva —“empírico” en el caso
de los pintores flamencos, racionalista y regular en el de
los italianos - que desplaza los elementos que configuran
la idea de un espacio simbólico. La atención por la
representación de la realidad, de acuerdo con un sistema
normativo y regular, determinó una valoración de la luz
natural como medio de articular una idea del espacio, el
volumen y la corporeidad de los objetos. Sin embargo, el
oro y la luz como valores simbólicos no pierden comple
tamente su vigencia, pero quedan reducidos exclusiva
mente a símbolos aislados perdiendo el papel predomi
nante que habían tenido en el desarrollo del espacio
pictórico.
El espacio se articula ahora abandonando la ficción de
caja cerrada y se convierte en un escenario abierto. Por ello,
en la superficie del soporte se abandona la ficción de cara
exterior de esta caja para convertirse en el marco de un
escenario captado desde unas leyes representativas de
carácter proyectivo.
Para entender las razones que determinan la aparición
y despliegue de estos sistemas es preciso atender a las
transformaciones de la sociedad y de las mentalidades así
85
como a las nuevas relaciones que se producen entre
artista y comitente. Las clases que detentan el poder
asumen, por las razones a las que luego me referiré, un
mecenazgo que desplaza el monopolio que en este as
pecto había ejercido la Iglesia hasta entonces. Sin que
pueda afirmarse de una manera categórica que se trata
de una nueva cultura de carácter laico es evidente que sus
planteamientos obedecen a una problemática completa
mente diferente de la que determinó las funciones y
aplicaciones del arte en la época anterior.
Durante el siglo XIV el feudalismo pierde el papel
predominante en la estructura socioeconómica y entra en
una crisis insalvable. Esta crisis del sistema feudal y los
inicios del capitalismo aparejan una serie de transforma
ciones que se dejan sentir en última instancia en las
mentalidades, la cultura y el arte. En relación con estas
transformaciones, la valoración de la Antigüedad esta
blecida por los artistas italianos no es sólo un fenómeno
de significación artística derivado de la idealización de
unos modelos, sino una forma de establecer un nexo
entre una época culturalmente laica y el momento pre
sente. La conciencia de este problema se desarrolla
especialmente a través de los historiadores humanistas y
tuvo una incidencia especial entre literatos y artistas68. La
Historia no es ya una puesta en escena de la voluntad
divina, sino de lo humano y los determinantes de la vida
son el auténtico motor de la Historia69. Esta nueva forma
de entender la Historia se aparta de la concepción
tradicional de la Edad Media de carácter providencialis-
ta. Es la expresión de la ideología laica —pero no
anticristiana— de una burguesía que ha desplazado del
escenario político y económico al sistema feudal y las
ideas teocráticas del poder y que quiere formular su
propia cultura70.
68 Ferguson, págs. 11 y ss.

69 ídem.
70 Romano-Tenenti, págs. 104 y ss.
86
Pero un cambio de las estructuras sociopolíticas no
comporta ineludiblemente un abandono radical de los
sistemas y formas culturales consagrados por las prácticas
del período precedente. De ahí que el arte no abandone
por completo sus funciones —especialmente la iconográ
fica— de carácter religioso. No obstante, la cultura
figurativa del siglo xv se orientó a la elaboración de un
método racional de representación aplicado a la defini
ción de un nuevo concepto del espacio pictórico y arqui
tectónico. Aunque en la mayor parte de los casos se aplica
a obras vinculadas a la religión, este sistema no se halla
sometido, de principio a final, a las codificaciones simbó
licas de carácter religioso desarrolladas durante la Edad
Media gótica.
El nuevo sistema de perspectiva71 se presenta como una
forma plástica de dominio de la realidad, realidad a la que
somete a una normativa que la idealiza y desvincula de las
connotaciones simbólicas de carácter sagrado. Por este
sistema de representación se remite a una visualización
referida al lugar desde la que se- estructura. Todos los
elementos del código visual se articulan en relación con
esta referencia a la visión del individuo, a un punto fuera
de la composición situado en el espacio en que nos
encontramos. Así, la composición es una proyección del
lugar que nosotros mismos ocupamos. El sistema de
proporciones, la valoración corporal de los objetos y
figuras, lo “natural” del escenario, quedan subrayados por
una iluminación derivada de una idealización de la luz
natural desentendida de los valores metafóricos aludidos.
La luz, en la arquitectura y pintura del Renacimiento, es
un instrumento de conmesuración y ordenación de la
realidad, un medio que permite crear un espacio plástico
que idealmente supera la misma realidad. A través de ello
se establece una interpretación y una proyección del
individuo sobre el universo. Su significación, pues, es
radicalmente diferente de la que tenía en la pintura gótica
71 Panofsky (1927); Francastel (1965,1; 1967, y 1970).
87
.I,m Van Eyck: La Virgen con el niño en el interior de una iglesia. Museo
de Berlín (hada 1425).
8 8
como emanación del orden sagrado y luminoso del
universo.
En la representación de un paisaje o de un interior
arquitectónico la luz no aparece desvinculada de su
carácter físico. Incluso cuando la luz comporta una
significación simbólica este valor se organiza a través de
un tratamiento específico de la luz como elemento na
tural.
Los pintores flamencos del siglo XV, preocupados por
la captación de la atmósfera como fenómeno inseparable
de toda visión de la naturaleza, entendieron el interior de
la iglesia gótica como un espacio iluminado por una luz
diáfana y natural y una clara definición de la materialidad
del sistema constructivo. La Virgen con el niño en el
interior de una iglesia (Museo de Berlín), realizada hacia
1425 por Jan Van Eyck en su etapa de juventud, repre
senta así a la Virgen en una iglesia de espacio diáfano. Sin
embargo, existe un acento particular en el tratamiento de
la luz de la composición que no puede ser interpretado
como un aspecto más de una observación naturalista. La
alternancia de zonas iluminadas con otras en sombra
crean una profundidad espacial escalonada en contra
dicción con la función de la luz en el escenario figurativo
ideado por los pintores góticos. Pero la valoración espe
cial que se atribuye al elemento lumínico responde a
otros factores que los meramente naturalistas del sistema
figurativo. Meiss, que ha estudiado el problema de las
relaciones simbólicas de la luz con algunos temas como el
de la Encarnación en algunas pinturas del siglo xv, ha
notado, a propósito de la pintura de Berlín, cómo existe
una referencia a la idea de la Encarnación y Nacimiento
de Cristo a través de la irradiación de la luz72.
En el borde de la túnica de la Virgen existe una
inscripción incompleta que ha permitido determinar el
significado simbólico de la luz. La inscripción alude a este
valor con precisión:
“...SIOR SOLE...HEC ES...”
72 Meiss, pág. 180.
89
perteneciente al texto:
HEC EST SPECIOSOR SOLE SUPER OMNEM
STELLARUM DISPOSICIONEM LUCI COMPARA
TA INVENITUR PRIOR CANDOR EST ENIM LUCIS
ETERNE SPECULUM SINE MACULA DEI MAIES-
TATIS.
Es decir:
Para ella es más hermoso que el sol, y por encima de
todo orden de las estrellas; siendo comparada con la luz
ella se encuentra por delante de ella. Para ella es el brillo
de la luz eterna y el inmaculado espejo de la majestad de
Dios7374.
La inscripción, por la frecuencia con que aparece en otras

obras del artista —Tríptico de Dresde y en La Virgen del
canónigo Van der Paele14—, ha podido ser reconstruida,
observándose una persistencia del valor simbólico de la
luz; sin em bargo, la visualización del sím bolo, la
transposición literaria a una imagen, se verifica con
medios distintos de los empleados en la pintura medieval.
La luz simbólica se entiende como luz natural y la
metáfora visual se establece a través de una acentuación
del control de la luz que subraye su valor por un proceso
de acrecentamiento cuantitativo. El “exceso” de atención
por la luz en la composición de Berlín viene determinado
por la simbología que comporta. Al mismo tiempo pone
de manifiesto una alteración de la luz como visualización
de una metáfora simbólica.
Examinando otra pintura flamenca en la que se repre
senta un tema religioso en el interior de una iglesia, la
ausencia de un valor simbólico de la luz determina un
control ajustado al tema sin el acrecentamiento de este
elemento que hemos visto en la pintura de Van Eyck. En
la composición de Roger van der Weyden, Cristo en la
cruz en el interior de una iglesia (hacia 1445), del Museo
73 Ibídem.
74 Ibídem.
90
Roger Van der Weyden. Cristo en la cruz en el interior de una iglesia.
Museo Real de Amberes (hacia 1445).
91
Masaccio: La Trinidad Santa Mana Novella. Florencia (1425).
92
Real de Amberes, el interior del templo está representado
como un objeto entendido en su fría y escueta estructura
pétrea. La idea del espacio arquitectónico gótico ha sido
omitido al interpretarlo con un sistema que atiende a una
plasmación “objetiva” del escenario. Tan sólo el valor
jerárquico de las dos escalas con arreglo a las cuales han
sido representadas las figuras hacen referencia a la
persistencia de un valor iconográfico tradicional.
Si de aquí pasamos a analizar la pintura italiana de esta
época veremos cómo, a pesar de que se observa un proceso
de secularización análogo, los planteamientos son com
pletamente diferentes. La célebre composición al fresco
de Masaccio La Trinidad (1425), de Santa María Novella,
presenta la escena encuadrada en un escenario arquitec
tónico concebido con las formas plásticas revitahzadas
por Brunelleschi articuladas en un sistema de perspectiva
con el que se define un espacio diáfano en profundidad.
En él se omite la referencia a lo sagrado y a los valores
simbólicos tradicionales Las figuras se encuentran en un
escenario natural por la posibilidad real de identificación
del mismo. Es la tradición del código iconográfico lo que
establece la referencia y conexión con una representación
sagrada pero en la que se acusa la presencia de elementos
ue denotan un proceso de secularización. Las figuras de
3 onantes, aunque respetuosamente en posición de rodi
llas, han sido representadas a la misma escala que las
figuras del tema sagrado. Y el escenario es un espacio
arquitectónico definido a través de formas arquitectóni
cas clásicas vigentes en la Florencia de la época. Esta
secularización del espacio religioso se acentúa, de ser
ciertas las hipótesis emitidas a través del estudio icono
gráfico de la composición, al tratarse de un símbolo del
Sepulcro de Cristo75.
Existe en la composición otro elemento que nos remite
al valor figurado de la pintura medieval: la representación
de los nimbos de los personajes sagrados como realidades
lumínicas doradas que refuerzan la idea de su carácter
75 Schlegel, Tolnay.
93
religioso. Aunque permanece el valor del oro como
elemento asociado a la luz y a la divinidad, Masaccio los
ha entendido como representación del simbolismo sagrado
de la luz referido a un elemento concreto. Pero los
Melchor Broedelan: La Anunciación. Museo Municipal de Dijon (hacia

1394-99).
94
personajes sagrados de la composición aparecen repre
sentados en un escenario natural carente, en su totalidad,
de connotaciones simbólico-religiosas a través de la luz.
En algunas pinturas del siglo XV este convencionalis
mo, aplicado a los rayos dorados que emanan de los
nimbos o la luz procedente del Espíritu Santo, se repre
senta mediante líneas de oro. Se mantiene así el valor
simbólico de la luz asociado con el oro, pero claramente
aislado y desvinculado del espacio diáfano y material que
lo circunda. La representación de la Virgen en el inteior
de una iglesia recibiendo a través de una vidriera un rayo
de luz divina es frecuente y acredita la persistencia del
símbolo entendido como elemento visual independiente
del sistema de representación767. La Anunciación del
Museo Municipal de Dijon (hacia 1394-99) de Melchor
Broedelan muestra este convencionalismo en el que se
asocia el valor metafórico de la luz con la idea de la
Encamación.
No obstante, la aplicación del oro fue rechazada en
términos generales por los pintores y tratadistas del
Renacimiento. En relación con ello no faltan las críticas
que desaconsejan su empleo ni los argumentos y teoriza
ciones que justifican esta actitud. No mucho después de
que Cennino Cennini en II Libro deü’Arte11 describiese
con detalle los procedimientos para aplicarlo, pero con el
intervalo suficiente para que las nuevas ideas pudieran
cristalizar en el campo teórico, Ghiberti en sus Comen
tara acudiendo como autoridad a referencias antiguas,
notaba cómo las iglesias se concebían blancas para
eliminar toda reminiscencia de idolatría. Idea que se
identifica con el concepto de “pureza” de los interiores y
la omisión de aquellos elementos que “disimulasen” la
propia corporeidad y diafanidad del edificio78.
En unos términos mucho más concretos y referidos al
problema del oro en la pintura, León Battista Alberti en el
76 Meiss, págs. 171-181.

77 Cennini, caps. XCV-CI y CXXXI-CXLVI.
78 Cfr. Holt, pág. 114.
95
Fra Angélico: La Anunciación (detalle). Madrid. Museo del Prado
(1430-1432).
Jan Van Eyck: La Anunciación. Washington. National Gallery (1435).
A medida que se configuran durante el siglo xv los nuevos sistemas de
representación, el oro, como elemento creador de una indeterminación
espacial, desaparece. Su empleo queda reducido, y no siempre, a la
“representación” de elementos concretos, como los nimbos o rayos
luminosos procedentes de la divinidad. Con frecuencia, este conven
cionalismo aparece vinculado al tema de La Encarnación, tema con el
que, según se vio, el valor simbólico de la luz asume una de sus
justificaciones y explicaciones. Q_
Libro II de su tratado De pictura desaconseja de forma
tajante el empleo del oro en la pintura. Alberti, además de
no recomendar su empleo, da consejos directos al pintor
para cuando tenga necesidad de representar objetos de
este metal:
Hay quienes utilizan abundantemente el oro en sus
composiciones porque estiman que proporciona noble
za. No lo alabo. Y aunque se pinte la Dido de Virgilio,
cuyo carcaj era de oro, los cabellos dorados y sujetos con
oro, la ropa ceñida por oro y los frenos del caballo y todo
de oro, no debe adoptarse el oro. Por el contrario se
emplearon colores imitando los rayos del oro, lo cual
producirá admiración y alabanza. Pues si miramos una
tabla y hay alguna superficie con oro, cuando debe ser
obscura resplandece y cuando debe aparecer clara apa
rece negra7980.
Al referirse en estos términos a la aplicación del oro en la

pintura Alberti no sólo niega toda justificación a esa
aplicación como valor simbólico, sino la misma posibili
dad de ser utilizado en la pintura. Si un objeto es de oro
deberá representarse, no acudir a su simple presentación,
utilizando para ello colores, lo mismo que con ellos se
representan las columnas de mármol, los árboles, las telas
y las carnaciones. Pero el argumento sobre el que se basa
su afirmación es la crítica del efecto incontrolado que
producen los brillos del oro en una composición. Si en
una superficie aplicamos oro, el control de la luz no
depende del pintor, sino de la iluminación externa a la
obra, de la que, según se vio antes, se sirvieron los
pintores góticos. La definición albertiana de la pintura
como circunscriptio, compositio y lamina, adaptación del
esquema de Cicerón de inventio, dispositio y elocutiom, se
ofrece como la elaboración de unos principios concretos,
derivados de una reflexión y elaboración culta, a través
de los cuales se pone de manifiesto el entendimiento de la
79 Alberti, Libro 11, pág. 49.

80 Chastel (1961), pág. 98.
98
pintura como el resultado de un control por parte del
artista de todos los elementos que la constituyen.
A través de esta idea, Alberti establece una negación y
crítica de las ideas que orientaron a los pintores góticos
cuya finalidad era precisamente la de la inconcreción y
acción espontánea de la luz. Cuando Andrea Mantegna
recibió en 1456 el encargo de realizar el retablo para el
altar mayor de San Zenón de Verona, hizo abrir una
ventana a la derecha para que la iluminación aplicada en
la pintura se correspondiese con la natural de la capilla.
Además, las columnas del ensamblaje del retablo se
correspondían con la arquitectura representada en las tres
tablas, de manera que la ficción en tomo a la unidad del
espacio real y el figurado quedase plenamente garantiza-
Andrea M antegna: R etablo de San Zenón. Verona. San Zenón

(1457-59).
99
da. Por ello, las afirmaciones de Alberti no son solamente
una cuestión de gusto o preferencia, sino una auténtica
definición de los principios en que se sustenta la cultura
figurativa del Quattrocento. Alberti propugna un sistema
de representación sometido a una normativa regular y
científica, capaz de elaborar unas imágenes derivadas de
un profundo proceso de reflexión analítico y selectivo.
La actitud de Alberti responde, tanto en el campo
teórico como en la práctica de sus realizaciones arquitec
tónicas, a la filosofía del humanismo. De igual manera, la
posición de Leonardo se relaciona con el espíritu cientí
fico más avanzado de su tiempo. El pintor florentino
encama una actitud que se corresponde con los plantea
mientos críticos y revisionistas de la tradición escolástica
y el dogmatismo científico.
Las abundantes referencias que existen en la obra
teórica de Leonardo al tema de la luz, como sujeto y medio
de representación, se ofrecen como un estudio de la luz
física y de las formas en que puede ser controlada y
aplicada por el pintor; a propósito de la pintura, como su
propia obra pone de manifiesto, Leonardo no duda en
incluir la luz entre los componentes fundamentales de este
arte:
Si tú me dices que tan sólo las ciencias de la mente no
son mecánicas, te replicaré que la pintura es de la mente, y
• que así como la geometría y la música consideran las
proporciones de las cantidades continuas y la aritmética
de las discontinuas, aquella considera todas las cantida
des continuas cualidades de las proporciones, las sombras,
la luz y las distancias según perspectiva81.
Para Leonardo, como para otros pintores del Quattro

cento, con independencia de las diferencias existentes
entre un Paolo Uccello o un Piero della Francesca, la luz
es un elemento articulador de la representación pictórica.
Elemento que condiciona la estructura de un espacio en
profundidad y que afecta a la condición de los colores y
81 Leonardo, págs. 34b, 69.
100
Leonardo da Vinci: La Virgen de las rocas. París. Museo del Louvre
(1483-86).
101
objetos, en forma que se aplica para definir arquetipos
ideales y que se utiliza siempre bajo un riguroso sistema de
control. En todo momento, aunque trascienda idealmente
los límites de la realidad, la luz es siempre un elemento
fundamental en un sistema visual que la ha recuperado
del complejo de valores simbólicos y trascendentes del
arte gótico.
Para Leonardo la luz es un elemento procedente del sol
al que considera “primer motor” y agente físico pleno de
calor y de vida82. En este sentido, el pintor permaneció al
margen de algunas concepciones platónicas de la Floren
cia ae su tiempo como la que encama Marsilio Ficino.
Este, en 1476, escribía su tratado De lumine en el que
señalaba cómo la luz sería:
...entre los dioses una claridad alegre y una alegría
clara, y en el conjunto del universo una sonrisa del cielo,
procedente de la alegría de los dioses83.
De igual manera, la concepción espacial elaborada por

los arquitectos del Renacimiento supone una negación,
hasta en sus más elementales principios, de la idea
simbólico-religiosa del espacio gótico. Esto, sin embargo,
no implica, desde el principio un proceso de seculariza
ción de la arquitectura. Los edificios del Renacimiento se
muestran inicialmente comprometidos en la contradic
ción de una cultura que intenta ser laica y los condicio
nantes ideológicos de una sociedad que sigue pensando
en cristiano a la hora de afrontar los problemas funda
mentales de la vida. Es evidente que en el interior de la
iglesia renacentista, denominada por Alberti templo, se
omiten los valores simbólicos de la luz que, durante
82 Zoubov, pág. 197.

83 in divinis numinibus claritas gaudens clarumque gaudium, in
mundi vero machina risas quidem caeli ex numinum gaudio profls-
cens. En 1480 Ficino escribía su Comparación ártica del Sol con Dios
y, en 1492, su tratado De Solé. Cfr. Zoubov, págs. 181-182. Sobre Ficino,
Garin (1973, II), pags. 105 y ss. En torno a Leonardo y el Flumanismo,
Garin (1972), págs. 63 y ss.
102
103
Brunelleschi: Santo Spiritu. Florencia (1436 y ss.).
siglos, se habían acreditado como funcionales y efectivos

a la hora de entender las exigencias del culto y de la
representación. El edificio deja de concebirse como un
microuniverso sagrado. Es la armonía de las partes, la
claridad en la distribución de los diferentes núcleos
espaciales y el juego de las proporciones la base sobre la
que se establece la idea de un espacio ideal84. Las pro
porciones, unidas al desarrollo de la idea espacial en
perspectiva y a la gradación de luces y sombras, confiere
84 Sobre el problem a de la proporción en arquitectura, véase

Schofield.
104
al espacio arquitectónico del Renacimiento el carácter de
un auténtico espacio figurativo y representativo de un
ámbito ideal Es lo que Argan ha denominado arquitec
tura como representación en contraposición con la ten
dencia que se inicia en el barroco de arquitectura como
determinación. Para decirlo con sus mismas palabras:
La gran antítesis, las d os grandes p o sicio n es antitéti
cas y a m e n u d o en relación d ialéctica entre ellas que
deb erem os tener en cuenta serán precisam ente éstas: por
un lad o, un arquitecto qu e p od ríam os llam ar com positivo,
o sea un arquitecto cuya orig in a lid a d p u ed e consistir
so la m e n te en com b in ar de d istin tas m aneras eso s e le
m en tos form ales ya dados; por el otro, una arquitectura
q u e pod rim os llam ar de determ inación fo rm a l, qu e no se
fu n d a m en ta n i acep ta u n rep ertorio d e form as d ad as
a priori, sin o que determ ina cada vez m ás sus propias
form as85.
Por todo ello, el interior del edificio se concibe en sus

aspectos “ornamentales”, además de por la relación con la
tradición clásica, en consonancia con los principios de
claridady diafanidad que hemos visto al hacer referencia a
la pintura. El interior de la iglesia es una entidad clara y
diáfana, iluminada por una luz natural sin el cromatismo
mágico creado por el filtro de las vidrieras. Asimismo, se
tiende a que sus muros sean blancos. Los edificios y las
referencias literarias ponen de manifiesto el nuevo valor
que se confiere a los paramentos enlucidos. Para ello
existían, además de su empleo en razón de la idealidad
que debería producir en el conjunto, razones de orden
religioso y la ratificación de la autoridad de las fuentes
antiguas. Ghiberti decía que bajo Constantino y el Papa
Silvestre se ordenó:
...construir tem p los co m p leta m en te b lan cos para evi
tar cualqu ier costum b re antigua de id olatría86.
85 Argan, págs. 17-18.

86 “E poi, levare via ogni antico costume di idolatría, costituirono,
templi tutti essere bianchi , Commentari II. Cfr. Holt, pág. 114.
105
Y Alberti no duda en afirmar su convencimiento de que
...la pureza y sim p licid ad d el color
es lo más grato a Dios87. Esta idea, sobre la que se dan

razones de carácter religioso para justificarla, tiene su
razón de ser en la valoración de un principio codificado
en la Ahtigüedad. Vitrubio, cuya obra había estudiado
Alberti con detenimiento, como lo demuestra la influen
cia ejercida en sus escritos, hace amplia referencia a las
formas de aplicar los enlucidos en los edificios88. Las
razones argum entadas por Alberti para justificar su
empleo se refieren fundam entalmente al culto, pero
traslucen una concepción estética y significativa inédita.
La iglesia no debe contener motivos decorativos ni de
otro tipo que sean capaces de distraer la atención de los
fieles. Son suficientes una iluminación diáfana y natural
de los interiores y una perfecta visibilidad de los elemen
tos arquitectónicos para conseguir una imagen que refleje
una realidad superior y sirva con toda eficacia a las
funciones del culto. Para ello, Alberti propone que las
ventanas sean pequeñas y abiertas en lo alto con el fin de
que iluminen mejor y, a través de ellas, sólo se vea el cielo
y no se distraigan ni los fieles ni los sacerdotes. La
reducción del ventanaje se compensaba, en lo que a
iluminación del interior se refiere, por la ausencia de
vidrieras. Se corresponde así la idea de iluminación del
interior con lo natural del exterior. Lógicamente, este
planteamiento no es sólo una cuestión de gusto, moda o
preferencia, ni una imposición surgida por atender a las
formas de religiosidad. Su sentido se articula dentro del
contexto del pensamiento albertiano comportando moti
87 M ihi quidem perfacile persuadebitur colorís aeque atque vitae

puritatem et sim plicitatem supeñs optim is pratissim am esse, De re
A edificatoria, Libro VII, cap. X; Wittkower, págs. 16-17; Nieto (1973,
III), págs. 121 y ss.
88 Vitrubio, Los diez libros de arquitectura, Libro VII, caps. I-VI.
106
vaciones y valores mucho más profundos. Como ha
notado Gombrich:
A prim era vista, podría parecer que A lberti só lo había
cam b iad o un a m etáfora visual, la del fulgor, por otra, la
d e la “ p u re z a ” . P ero si e stu d ia m o s su c o n se jo en el
con texto de la cultura hu m anística, vem os que hay una
diferen cia im portante entre Suger, c o n su exp erien cia
in m ed iata de la radiosidad divin a en el esp len d or de sus
relicarios, y A lberti, con su am or a la pureza. La d iferen
cia r esid e p r e c isa m e n te en el h e c h o d e q u e A lb erti
rechaza la satisfacción del esp len d or extern o a favor de
a lg o m ás “d ig n o ” . V alora la pared blan ca no só lo por lo
q u e es, sin o por lo .que no es. Los p rop ios térm in os
“pu ro” y "sin ad orn o” im plican ese elem en to de n e g a
ción . El arte ahora se encuentra en un con texto cultural
en q u e un a ex p e cta c ió n su scitad a y d e n e g a d a p u ed e
hacerse por sí sola expresiva de valores89.
En sus afirmaciones Alberti propone una selección exigida

por el contexto arquitectónico general. La idea del espacio
y de la iluminación la vemos vinculada a la ideología
humanística que renuncia, sin hacer por ello un acto de
afirmación anticristiana, a la posibilidad de ser un mero
complejo de valores simbólicos referidos a lo sagrado.
En buena medida los planteamientos de Alberti se
ofrecen como una actitud de vanguardia desligada del
nivel general de la cultura arquitectónica de su tiempo.
Las nuevas ideas no desplazaron por completo la persis
tencia de los valores simbólicos tradicionales. Grupos
sociales de ideología conservadora o mecenas poco al
tanto de la orientación del nuevo arte no tuvieron los
reparos que Alberti ni en lo referente al espacio arquitec
tónico cromático ni en lo que concierne al uso del oro en la
pintura. A propósito de la persistencia de estos elementos
m edievales, es muy conocida la anécdota que nos
transmite Vasari sobre Cósimo Roselli90. Este pintor, en
89 Gombrich, págs. 30-31.

90 Vasari (Roselli). La cita está tomada de la ed. Iberia, t. II, pá
ginas. 231-32.
107
compañía de otros artistas, había intervenido en 1482 en la
decoración de la Capilla Sixtina. El Papa había ofrecido
un premio a las pinturas mejor realizadas y
C om o C osm e se sentía flojo en inventiva y en dibujo,
había tratado de ocultarlo repartiendo p or su obra tintes
finísim os de azul ultram ar y de otros colores m u y vivos, e
ilu m in an d o sus cuadros con m u ch o oro, de m o d o qu e no
hu b iera árbol, ni hierb a, n i ropaje, ni n u b es q u e n o
quedaran con v iva luz, en la creencia de q u e el Papa, p oco
en ten d id o en arte, le otorgaría el p rem io por este m otivo.
L legad o el día en que d ebían descubrirse los cuadros de
cad a u n o , fu eron e x a m in a d o s ta m b ié n lo s su y o s. A l
verlos, los dem ás artistas los acogieron co n risas y m ofas,
rid iculizan do al autor en lugar de com p lacerle. Pero al
final los escarn ecid os fueron ellos; porqu e, co m o había
pen sad o C osm e, el Papa, no m u y en ten d id o en esas cosas,
aun qu e am aba m u ch o las artes, sed u cid o por la vista de
a q u ellos colores, ju z g ó que el que m ejor había trabajado
había sid o C osm e. Y así, desp u és de otorgarle el prem io
m an d ó que los dem ás artistas em p leasen en sus pinturas
los m ejores azules qu e encontrasen y los ilum inaran con
oro, para que fu esen sem ejan tes a los de C osm e en el
colorid o y en la riq ueza91.
Con independencia de lo anecdótico del relato de Vasari

es evidente que en él se recogen una serie de aspectos de
importancia acerca del problema del empleo del oro por
los pintores del Renacimiento. En los últimos años del
siglo XV no faltan en Italia los pintores que lo emplean
sin que por ello puedan ser considerados como ejemplos
de “inhabilidad”, “persistencia de la tradición” y “pro
vincianismo”. Por entonces la pintura florentina había
abandonado, a excepción de Leonardo, la tendencia
experimental que la definió durante los primeros sesenta
años del siglo. Una forma más blanda, académica y
enfermiza, casi “premanierista”, orienta la pintura hacia
unos planteamientos, no sólo diferentes sino en contra
dicción, con los que habían desarrollado los artistas de la
91 Véase Chastel (1961), pág. 300.
108
Botticelli: Virgen del Magníficat. Florencia. Ufiizi (1483-85)-
109
generación anterior. Es más, en algún caso, como es el de
Botticelli, se produce más que una persistencia una
especie de revival o neogoticismo. De ahí la estilización y
amaneramiento de algunas obras religiosas de Botticelli
en las que se plantea un abandono de la normativa
renacentista.
Pero no es éste el caso más generalizado con respecto a
las soluciones tradicionales. En Botticelli se produce la
negación de unos valores humanistas establecidos y la.
tendencia hacia formas poéticas y sentimentales, coinci
dente en algunos aspectos formales con la tradición, pero
que se ofrecen en su tiempo con la perspectiva inédita de
una renovación. Pero la tónica general en la aplicación de
soluciones tradicionales no fue ésta, sino la concesión fácil
o el arraigo de persistencias tradicionales. En términos
generales, la aplicación gratuita del oro en la pintura se
apartaba del gusto de élite y así era considerado: como una
solución capaz de halagar a los inexpertos. Como ha
notado Chastel, refiriéndose al ejemplo citado de Cósimo
Roselli:
En realidad, d esp u és de m u c h o tiem p o, los artistas
acabaron h acien d o c on cesion es al “gusto de la m a sa ” ; y
segú n una an écdota célebre, este gusto p od ía ser el de la
p red ilección de un P apa92.
La aplicación de estos elementos “fáciles” fue patrimo

nio de los talleres modestos que atendían una amplia
demanda. Perdido el valor simbólico del oro y su condi
ción estética, su empleo era para los “entendidos” y
“expertos” una solución oportunista y simple, meramente
mecánica y al margen de toda pintura surgida de un
proceso reflexivo. Su carácter antitético en relación con el
sistema figurativo del Quattrocento fue ocasional y no
fruto de una actitud programática anticlasicista.
Esta, sin embargo, no había dejado de producirse. En
los últimos años del siglo xv, al tiempo que Bramante y
Leonardo desarrollan la idea de un clasicismo renacen-
92 Chastel-KJein, pág. 187; Gombrich, págs. 31-33.
110
tista, se acusa, y no con menos evidencia, la aparición de
una tendencia que cuestiona la validez de este sistema
visual.
Las formulaciones de Alberti o Leonardo establecieron
un método en la práctica artística desarrollado desde unas
premisas racionales. La luz, según vimos, era un elemento
que articulaba la visión en perspectiva y la definición de
un espacio arquitectónico ideal. En la pintura de Leonar
do es el medio de la interpretación arquetípica de la
realidad como totalidad El tratamiento de la luz por los
artistas del Renacimiento clásico implica una referencia
al individuo como punto de enfoque de la visión, haciendo
evidente la confianza en un método que posibilita el
dominio y superación de la realidad. Sin embargo, la
duración de esta tendencia fue efímera. Algunas actitudes
constatan una tendencia de superación o evasión del
método del clasicismo. El caso de Botticelli, desde una
posición de ensimismamiento, revela una marginación
voluntaria que no conformó una tendencia pero que pone
de manifiesto la desconfianza e incredulidad en las afir
maciones categóricas del clasicismo.
El clasicismo se argumenta en tomo a la creencia de la
“infalibilidad” de su método como forma de dominio del
mundo. Los valores plásticos derivados de la subjetividad
—emotividad, estado de ánimo que determina una visión
de la realidad desde perspectivas m utables— no tuvo
cabida. La crisis del clasicismo surgió como un intento de
superar la realidad desde unas premisas distintas de las
meramente ideales. Desde una valoración de la visión
subjetiva se tiende a una superación de las apariencias. La
“estilización” de las figuras, la alteración del sistema
clásico de composición y perspectiva, el color y la luz del
Manierismo son respuestas de carácter subversivo frente al
sistema clásico y formulaciones inéditas para superar lo
aparente.
La luz en el Manierismo es un factor desestabilizador y
equívoco. Si durante el Quattrocento se había entendido
como medio de representación, con el Manierismo asume
una función expresiva. En la pintura manierista la luz
111
Pontormo: La Visitación. San Juan Bautista. Carmignano (1528-30).
112
aparece como luz natural pero confiriendo al escenario un
valor irreal. En las obras de Pontormo, Rosso o Beccafumi
interviene como valor desarticulador del equilibrio y
normatividad clásicos. La luz rompe la idea de referencia,
de estabilidad como forma de superar las apariencias.
113
C a p í t u l o VI
El proceso de secularización,
el prestigio y la gloria
La idea del prestigio social representada por la cultura
artística cambia sustancialmente durante el Renacimien
to. La visualización de la riqueza a través del arte por
medio de la ostentación de las artes del culto durante la
Edad Media no son sistemas operativos que se valoren
como válidos en la Italia del Renacimiento. El nuevo arte,
surgido como consecuencia de la transformación ideoló
gica y del cambio de la estructura social, opera, en
consecuencia con este determinante, desde unos presu
puestos y mecanismos diferentes. Con ello no se quiere
decir que al arte no se le confiera valor para cumplir las
funciones de prestigio, sino que se produce un cambio
radical en las formas a través de las cuales se ponen en
funcionamiento estas maneras de representación.
La riqueza y el poder de un Cosme o Lorenzo de
Medicis en Florencia, un Federico de Montefeltro en
Urbino o de los Sforza en Milán, no se vincula, en el plano
artístico, con una idea de lo sagrado. La idea misma del
poder ha cambiado sustancialmente; la teoría en tomo al
mismo no descansa sobre una justificación de carácter
teocrático como vimos en la Edad Media gótica. De ahí
que los emblemas del poder no aparezcan en la cultura
artística vinculados a Dios de la forma en que lo hemos
visto aparecer durante el siglo xm.
115
La exaltación del poder y del prestigio del mecenas se
verifica durante el Renacimiento por la capacidad del
personaje de contribuir y concurrir a la difusión y
desarrollo de la cultura. Por este acto de afirmación el
mecenas se convertía a sí mismo en la senda o vía de la
idea de Humanitas93. Alberti, al ocuparse de las condi
ciones y exigencias que deben ofrecer los edificios, afirma
que las casas de los ciudadanos eminentes, es decir, de
aquellos sobre los que recaen los cargos de gobierno de la
ciudad, deben poseer una apariencia de dignidad basada
en su trazado y belleza de proporciones y no en la
ostentación y magnificencia de su ornato94. Idea que
cuestiona la validez de las formas medievales asociadas al
prestigio social. Se produce aquí también el inicio de ese
roceso de sofisticación a que hacía referencia Gom-
Erich95. La idea de prestigio no se asocia a la de ostenta
ción ni al concepto de visualización de la riqueza, sino a
un proceso de promoción de la cultura. De ahí el papel
que juega el arte en la sociedad italiana del Renaci
miento, la competencia entre los mecenas por desarrollar
amplios programas artísticos y la demanda de artistas
cualificados que pudieran desarrollar, con capacidad de
innovación, los encargos.
Esta forma en que se concreta la idea del prestigio
supone una reducción aparente del derroche de medios y
dé la ostentación de la riqueza en proporción directa al
aumento del grado de sofisticación que se desarrolla para
cumplir estas funciones. El papel que asumen los mecenas
como promotores artísticos se mide por el nivel de política
artística que son capaces de desarrollar. En relación con
este fenómeno es preciso señalar cómo durante la Edad
Media gótica las connotaciones ideológicas referidas a la
idea del poder se establecían desde unas bases mucho más
generales y abstractas. Se atendía básicamente a confir
m ar elpredominio del estamento y del sistema, de los reyes y
93 Paparelli, pág. 99.

94 Alberti, D e re Aedificatoria, Libro VIII; Blunt, pág. 22.
95 Gombrich, págs. 30-31.
116
Piero della Francesca: Virgen con el niño, santos y Federico Montefeltro.
.Milán. Galería Brera (1472-74).
117
Piero della Francesca: Triunfo de Federico de Montefeltro (Díptico de
Urbino). Florencia. Urbino (1465).
nobles, de los prelados y las instituciones monárquica y

eclesiástica. En el panorama de la cultura renacentista
italiana la expresión de estos ideales se verifica asociada al
nombre de un mecenas, al valor del individuo, como
Lorenzo de Medicis, Ludovico el Moro, Federico Monte-
fieltro y en líneas generales a toda una dinastía. De ahí la
asociación que se establece con frecuencia entre la obra y
el mecenas: Templo de Segismundo Malatesta en Rimini,
Basílica de San Pedro de Roma y Julio II, El Escorial y
Felipe II. De esta forma el individuo alcanza en el arte una
mitificación de su status a través de su propia imagen
personal. El desarrollo del retrato que se formula en esta
época es otro testimonio de la exaltación del individuo y
de la vinculación personal de la idea del triunfo y de la
gloria.
En unos sistemas figurativos como el flamenco y el
renacentista, en los que el espacio ha dejado de ser una
referencia simbólica de carácter religioso, el símbolo
queda reducido, según vimos, a los elementos estricta
118
mente sagrados. De esta forma se establece en las com
posiciones religiosas una relación que acentúa el valor
específico de ambos elementos, el sagrado y el profano: de
la atención por el mundo que nos rodea y los elementos
sagrados que inciden en él. Así, las figuras se hallan
situadas en escenarios naturales, en algunos casos con
elementos “identificables” y no con simples referencias
ambientales.
El panel central del Políptico del Cordero místico de los
hermanos Van Eyck, por citar un ejemplo sobresaliente,
muestra claramente esta asociación y contraste —frente a
la identificación que se desarrolló anteriormente - entre
los conceptos de lo profano y sagrado. La composición
representa La Adoración del Cordero místico. El pintor ha
colocado en el centro al Cordero irradiando rayos de luz
dorada. El escenario en que se sitúa la escena ha sido
desarrollado acentuando la particularización y determi
nación real de los detalles y pormenores que rodean las
figuras de apóstoles, profetas, patriarcas, obispos confe
sores y santos. Sobre ellos caen los rayos de luz dorada
que emanan de la paloma del Espíritu Santo. Como
alarde del nuevo sistema visual se ha acentuado la
caracterización individualizada de los personajes y del
escenario con la introducción de elementos naturales
precisos. A través de ello queda excluida la idea de un
espacio trascendente, abstracto y metafísico, y se fija la
visión de un escenario real en el que inciden, de la forma
descrita, los temas sagrados.
Como en el caso de los donantes del fresco de Masac-
cio, los personajes de esta representación evidencian la
asociación del elemento humano en el marco de una
representación de tema religioso. Para comprender este
fenómeno es preciso no olvidar el hecho de que, aunque
se inicia un proceso de secularización de la vida, la
cultura y las costumbres, todavía, en lo fundamental, la
estructura ideológica está determinada por la religión. En
vez de que una figura u objeto material, a la manera de la
pintura gótica, se utilicen como estructura metáfisica de
una realidad superior, las figuras y temas religiosos se
119
Jan Van Eyck: La Adoración del Cordero (Políptico del Cordero
místico). San Bavon de Gante (1425-29).
representan en un escenario natural y los hombres acce

den al ámbito de la representación religiosa en igualdad
visual de condiciones.
Este fenómeno transcribe un cambio en la forma misma
de concebir la religión. Esta da el beneplácito del orden
establecido a través de la estructura social. Dentro de este
contexto la jerarquía eclesiástica ocupa un lugar privile
giado. Frente al distanciamiento, respetuoso y sumiso, que
se apreciaba con respecto a la realidad en el sistema
figurativo anterior, sugiriéndose la idea del poder me
diante un complejo sistema de símbolos y metáforas, la
afirmación del status se verifica a través de una asociación
atrevida con la divinidad. Los personajes de la composi
ción de Van Eyck, como los donantes de Masaccio, han
sido representados en un escenario natural al que
desciende la divinidad, sancionando la validez de la
estructura jerárquica de la sociedad. Con esta fórmula se
establece una concordado entre lo profano y lo sagrado.
120
Visualmente, esta “iconografía” ejercía en los fíeles,
movidos sin duda por una creencia dogmática y una
actitud irreflexiva, una familiarización con las ideas
contenidas en la imagen. En el plano artístico, las contra
dicciones entre la propia doctrina cristiana y el sistema
jerárquico se establecen m ediante una mixtificación
temática en clara contradicción con las bases ideológicas
reales de las creencias. La idea del más allá, del cielo y la
gloria se entiende como una extensión y una proyección
de este mundo. Por eso, E. Romano y A. Tenenti han
podido decir:
El fiel sabe qu e no estará so lo y q u e encontrará en el

c ielo —ad em ás de los ángeles, a los q u e ya cree im aginar
con toda precisión, ad em ás d e los san tos, cu y o asp ecto
tien e ya grabado con toda claridad en su m en te — tod a la
s o c ie d a d q u e a h o ra le r o d e a , e x c e p tu a d o s s ó lo su s
m iem b ros enferm os. Por eso el m ás allá n o es p ropia
m e n te u n a a v en tu ra , y m u c h o m e n o s u n sa lto a lo
d escon ocid o; es un m u n d o m uy próxim o, casi inm in en te
e in m ed iatam en te su perp uesto al' m u n d o de aquí abajo;
c o m o si estu viese co lo ca d o a m edia altura sobre la tierra,
n o perd id o en los esp a cio s siderales. Y p recisam en te
co m o cada u n o conservará su propia ind ividu alidad , y
se g u ir á sie n d o , al m e n o s en c ie r to m o d o , p r e la d o o
c o m ercia n te, c a m p e sin o o señor, ta m b ién la so c ied a d
m a n te n d r á a llí su e stru ctu ra (o a d o p ta r á o tra m u y
an áloga, en coros superp uestos). Sus m iem b ros se d is
p o n d r á n j e r á r q u ic a m e n t e a c a n ta r la s g lo r ia s d e
D io s96.
En la literatura, además de la identidad ideológica que

subyace, no faltan referencias concretas en las que se
recogen afirmaciones que ponen claramente de manifies
to estas ideas acerca de la salvación del alma como
transposición de la estructura social. Valdeón, refiriéndo
se a la pugna entre señores y campesinos en Castilla, cita
un texto del Libro de los Estados de don Juan Manuel en el
96 Romano-Tenenti, pág. 86.
121
que se alude sin disimulos a cómo los campesinos corrían
más riesgo de condenarse que los señores a causa de que:
...m u ch os d estos (labradores) son m en gu ad os de en

ten d im ien to... (por lo cual)... son su s estados m u y p e li
grosos para salvam en to de las alm as97.
La referencia literaria, por lo concreta y directa, no deja

lugar a dudas sobre la asimilación del aparato religioso en
función de intereses concretos. Y en la pintura el fiel
identificaba esta o aquella escena religiosa, a los santos,
ángeles, a Dios y a la Virgen, y veía a las altas clases
resentes en las composiciones religiosas junto a la
É üvinidad recibiendo sobre sus cabezas la luz divina.
97 Don Juan Manuel, Libro de los Estados, Biblioteca de Autores

Españoles, t. LI, Madrid, 1952, pág. 341; cfr. Valdeón, Los conflictos
sociales en el reino de Castilla en los siglos X I V y XV, Madrid, 1975,
página 24.
122
C a p í t u l o VII
Conservadores y nostálgicos
del pasado
Las asociaciones entre lo sagrado y lo profano, deriva
das de las contradiciones existentes en una sociedad que
pretende elaborar su propia cultura pero que no puede
superar en el plano artístico las limitaciones impuestas por
la ideología religiosa, reflejan una diferenciación ambi
gua de funciones y contenidos. El individuo, además de
cristiano, es rey, señor, jurista o pensador. La unidad,
entendida como totalidad sacralizada durante la Edad
Media, deja de existir como tal, al menos en ciertos
sectores. Por eso, en la época que estudiamos, la idea del
prestigio y del poder no discurre asociada con la visuali-
zación de un simbolismo religioso, sino de manera inde
pendiente. Aunque la construcción de un edificio religioso
costeado por un soberano continúe siendo una proyección
de su prestigio y poder, el arte, como fenómeno asociado a
la religión no es el único medio del que se dispone para
desarrollar emblemáticamente su imagen. En cambio, la
Iglesia, al diluirse la idea del poder teocrático, continúa,
de forma aislada, expresándose a través de las obras de
carácter religioso que promueve. De ahí el que suijan
actitudes y comportamientos, en el plano artístico, que, a
veces, se hallan en clara contraposición con los ideales
políticos de los soberanos. Puede decirse que, en el
siglo xvi, el arte religioso acentúa su vinculación exclu
siva a los intereses e ideología de la Iglesia. En países
como España, en donde la Iglesia tenía un extraordinario
123
poder, ya que es el principal cliente de los artistas y
asume el enfrentamiento ideológico determinado por la
Reforma, se produce una radicalización de posiciones
con la consiguiente vinculación del arte a los intereses
religiosos y eclesiásticos.
Esta tendencia se produce como consecuencia de la
paulatina independencia del poder temporal con respecto
a los vínculos que le habían mantenido ligado a la religión.
Solamente cuando se produce una identificación entre
política e ideología religiosa, como en la época de Fe
lipe II, surge de nuevo la concepción artística que esta
blece una identificación entre lo temporal y lo divino.
Pero el carácter esencialmente mundano de los soberanos
franceses o el espíritu que imprimen a sus cortes los
señores italianos, incluso la misma actitud de Carlos V en
el terreno artístico, a pesar de su vinculación ideológica
con los intereses de la Iglesia, dejan a ésta como heredera
de unas tradiciones que los detentadores del poder han
renunciado a compartir.
En el siglo XVI el sector religioso asume la necesidad de
establecer una nueva política artística dedicada a los fines
propios de la Iglesia. Es el caso de Julio II, con quien se
apunta una renovación artística de primera categoría
como forma de afirmar la imagen del prestigio y poder del
pontífice. O, también, otras manifestaciones en las que,
lejos de desarrollar una política artística renovadora, la
Iglesia se aferra a las tradiciones de una manera nostál
gica como forma de exégesis en una época de crisis. En el
primer caso se establece un proceso de asimilación por
parte de la Iglesia de los postulados de la nueva cultura
artística del Renacimiento, verificándose una concordatio
entre los nuevos ideales —con todos sus valores de
resurrección de la antigüedad, clasicismo y paganismo —
y la religión cristiana. Por ello, en lo referente al proble
ma de la iluminación de las iglesias se sigue la teoría y
práctica de la arquitectura del Renacimiento y de su
negación de la “oscuridad” trascendente del interior
gótico.
124
L. Ghiberti: Presentación en el templo. Santa María de las Flores.
Florencia.
Los espacios claros y diáfanos, conmensurables y

sometidos a un coherente sistema de proporción, son
asumidos por el nuevo arte religioso oficial. Con ello se
superaban las situaciones de compromiso entre la tradición
y el nuevo lenguaje que se habían producido en algunos
edificios religiosos. En ellos era evidente la contradicción
entre la pervivencia de las prácticas tradicionales y la
nueva sintaxis arquitectónica. En Santa María de las
Flores, algunos pintores, a los que se deben las experien
cias figurativas más renovadoras del arte de su tiempo,
como Paolo Uccello y Andrea del Castagno, o un escultor
como Ghiberti, habían sido los encargados de realizar el
programa de vidrieras del edificio. Evidentemente, la
idea del espacio tal como la concibe Brunelleschi, es-
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Andrea del Castagno: Descendimiento. Santa María de las Flores.

Florencia.
tructurándola desde las bases de un planteamiento pers-

pectivo racional, no coincidía con este sistema de ilumi
nación. En cierto modo, éste venía a acentuar la dualidad
de soluciones existentes en el edificio —la anterior,
gótica, que se encontró Brunelleschi, y la renovadora y
“clásica” del arquitecto —. Sin embargo, la forma y
disposición de los vanos en el tambor de la cúpula, unido
a las dimensiones de ésta, no afectó prácticamente a la
configuración espacial, diáfana y humanista, del edificio.
Las vidrieras circulares realizadas por estos maestros
quedaron, dentro del conjunto, reducidas a tondos figu
rativos con luz propia.
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P. Ucello: Nacimiento. Santa María de las Flores. Florencia.
Esta contradicción ya había comenzado a manifestarse

en la arquitectura italiana con anterioridad en la “polé
mica” entre vidriera y pintura mural. H desarrollo de esta
última como especialidad que cubría mejor las funciones
representativas en el interior de la iglesia y el escaso
arraigo del sistema constructivo gótico, conforme a sus
planteamientos ortodoxos, convirtieron en algo ambiguo
y poco firme las ideas sobre la ilum inación de los
interiores de acuerdo con el simbolismo gótico. Los
edificios góticos italianos en su mayor parte, fueron
proyectados a través de un replanteamiento de la idea
espacial desarrollada por este sistema en Francia, España
o Inglaterra. Las funciones de la vidriera con respecto a
127
la arquitectura se vieron disminuidas de forma muy
sensible por la serie de encargos de pintura al fresco, por
los que, además de contar con cualificados artistas, los
comitentes sentían una innegable preferencia.
Los términos de la “polémica” vidriera-pintura mural
tuvieron su desenlace en la actitud de los arquitectos
hum anistas y sus ideas sobre la ilum inación de los
interiores98.
En cambio, en Francia, Alemania, Inglaterra o España,
cuando se produce la presencia de las primeras obras y
artistas italianos a finales del siglo xv, arte era sinónimo
de gótico. La presencia del nuevo sistema produciría la
contradicción derivada de los significados que asumen
cada uno de los dos términos de esta contradicción.
Es indudable que la razón que movió a ciertas clases a
inclinarse por el nuevo código no fue otra que una
valoración ostentoso de lo nuevo por la que se establece una
diferenciación con la cultura figurativa preexistente como
forma de afirmación de clase y prestigio.
Las motivaciones que determinaron la invención de la
cultura del Renacimiento en Italia fueron completamente
distintas de las que impulsaron su aceptación y valoración
en países como Francia o España. El nuevo arte de
inspiración italiana fue, por las razones arriba expuestas,
una importación y valoración de un sistema plástico
exótico y extraño por el que se articulaba una diferencia
ción social y visualizada. Por esto, inicialmente, fue una
cultura “hecha” y “creada” fuera, que se manipula al
servicio de determinadas actitudes ideológicas.
Cuando se introducen en España los primeros ejemplos
de este arte importado existían dos tendencias artísticas: la
oficial, representativa de un centralizado y normativo
programa de construcciones —iglesias, hospitales— y la
eclesiástica, para cuyos fines se utilizaban las formulacio
nes oficiales y otras derivadas de una evolución de los
sistemas gótico y mudéjar. Son ciertos sectores de la
nobleza —entre los que hay que incluir a algunos prelados
98 Véase el Apéndice II y las notas explicativas.
128
que por sus orígenes y condición pertenecen más a este
estamento que al ambiguo y complejo sector eclasiásti-
co — los que introducen, con un afán de ostentación de lo
nuevo, las formas italianas. En instancias superiores el
ideal clásico y la valoración de la Antigüedad como medio
afirmativo de modernidad, no se introduce hasta Car
los V".
La idea de modernidad, desarrollada a través de la
aceptación del nuevo sistema plástico, no se producirá de
una manera uniforme y homogénea. Aunque desde los
primeros años del siglo xvi se registra un fenómeno de
asimilación de las soluciones italianas, no falta la resis
tencia de sectores conservadores que niegan todo valor a
las nuevas sintaxis artísticas y que, ideológicamente, se
afirman a través de la valoración y conservación de las
formas tradicionales. Esta reacción de una sociedad estáti
ca, como la ha definido Maravall99100, se afirma, en el plano
artístico, mediante una exaltación de la tradición frente a
lo nuevo. El arte español del siglo xvi trasluce con toda
intensidad esta polémica entre antiguos y modernos; o lo
que es lo mismo: entre la valoración de la Antigüedad
mediante el código artístico italiano como forma de
definición de modernidad, y la persistencia de los sistemas
góticos tradicionales como afirm ación de conserva
durismo.
Para comprender el fenómeno de la arquitectura gótica
española del siglo XVI en toda su amplitud es preciso
partir de estos supuestos. Por no atender a las motivacio
nes ideológicas que lo determinan, este fenómeno ha sido
definido por Torres Balbás como “brote tardío de la
arquitectura gótica nacional”, “vigorosa protesta contra el
Renacimiento italiano” —como apunta Bevan refirién
dose a la catedral de Segovia — o “gótico académico” en
opinión de Bayon —aplicando este calificativo sin in
tención peyorativa — quien critica la idea de un gótico
99 Sobre el problema de la idea del progreso referido a la España de

esta época, véase Maravall.
100 Maravall, pág. 91.
129
5
nacional al que considera como un primer gothic reviv
aba. Sin embargo, el fenómeno no puede analizarse
partiendo de una óptica formalista. Según esta se pro
duce en España una persistencia de las formas góticas
que durante siglos habían venido desarrollándose en
nuestra arquitectura. En el siglo xvi estas formas expe
rimentan una sensible transformación que da lugar a un
gótico “distinto” en oposición al carácter foráneo de las
formas renacentistas. Esta reacción es una respuesta
arquitectónica nacional. Evidentemente, en la articula
ción de este planteamiento no se tienen en cuenta los
factores ideológicos que permiten establecer la significa
ción y motivaciones a que responde el fenómeno. El
problema no debe plantearse en tomo a los términos arte
nacional y arte de importación —encarnando el primero
la persistencia del sistema gótico y el segundo la presen
cia de las soluciones renacentistas italianas —, sino del
comportamiento ideológico que asumen en el contexto
artístico español de la época.
En líneas generales, la persistencia del sistema gótico
en España durante el siglo xvi se debe, como se com
probará más adelante, a la mentalidad conservadora de
los comitentes, en este caso de los cabildos catedralicios.
La introducción del Renacimiento, al menos en la mayor
parte de los casos, se inserta, en líneas generales, en el
contexto ideológico de un deseo de novedad. Y ambos
fenómenos han de verse en relación con la dinámica de la
sociedad española del siglo XVI, cuyas contradicciones
ideológicas no dejan de traslucirse en esta polémica entre
conservadores y modernos. Además, la caracterización de
la persistencia del gótico en la arquitectura española del
siglo xvi se ha establecido solamente en relación con los
edificios construidos con este sistema, sin atender a otros
factores que juegan un papel determinante, como es la
persistencia de la luz y el espacio coloreado y simbólico en10
101 Torres Balbás, pág. 369, acepta las tesis de Chueca [Chueca
(1947, I), pág. 72; (1947, II), pág. 30, y (1951), págs. 116 y ss.]; Beván,
página 195; Bayón, págs. 169-70. Cfr. Nieto (1973, III).
130
los interiores y el desarrollo de unos programas icono
gráficos de acentuado carácter tradicional.
En la construcción de las catedrales españolas del
siglo XVI, a la hora de decidir sobre el sistema construc
tivo que se adoptaría para su construcción, se siguieron
criterios selectivos muy diferentes. Las catedrales de
Salamanca, Segovia o Astorga se construyen en gótico en
pleno siglo XVI. La catedral de Granada, en cambio, se
levantó dentro de una normativa arquitectónica riguro
samente renacentista. ¿A qué se deben estas diferencias
en obras de un mismo tipo, realizadas por los mismos
años y encargadas por comitentes pertenecientes a sec
tores religiosos idénticos? ¿No existe, por otra parte,
ningún elemento común entre las catedrales góticas de
Salamanca y Segovia y la renacentista de Granada? En
relación con estos dos interrogantes hay un fenómeno
significativo referido al sistema de iluminación. La idea
simbólica de la luz de los interiores y los programas
iconográficos que desarrollan sus vidrieras no muestra, en
cambio, esta divergencia de criterios, sino todo lo con
trario. La concepción del interior catedralicio, como
espacio cerrado y aislado de la luz natural del exterior,
“oscurecido” y cargado de todo un potencial simbólico,
se aplicó tanto en los edificios construidos en gótico como
en la renacentista catedral de Granada.
En la arquitectura religiosa española la idea tradicional
de la iluminación coloreada y simbólica no desaparece
hasta los últimos años del siglo XVI. La operatividad de
ciertas formas de comunicación, en momentos de crisis,
fueron utilizadas por el sector conservador de la Iglesia.
El empleo ininterrumpido de este sistema visual había
quedado consagrado por la práctica como válido para las
exigencias y funciones del edificio religioso. En un
m om ento de en frentam iento ideológico, como
consecuencia de las luchas religiosas, la radicalización de
las posiciones determina este “retorno”, en cierto modo
nostálgico, a formas que se asociaban con un pasado en
el que la Iglesia no se veía deteriorada por escisiones y
enfrentamientos. En el ambiente religioso español del
131
siglo XVI, de ideología eminentemente conservadora, las
nuevas formas clásicas eran una constante referencia al
momento presente, a “los nuevos tiempos” . Y con la idea
de novedad y modernidad este sector asociaba la situa
ción de crisis ideológica de la Iglesia102.
En gran parte de la sociedad española de la época
estaba el recuerdo, elevado a la categoría de mito, de un
pasado glorioso. La época de los Reyes Católicos, en que
se consigue la unidad política y religiosa, actuaba como un
factor determinante para que se justificasen actitudes
conservadoras con su lógica proyección en el campo
artístico103.
En tomo a 1520, cuando se inicia la construcción de las
catedrales de Salamanca, Segovia y Granada, la guerra de
las Comunidades y la Reforma eran traumas que poten
ciaban una reacción favorable a la estabilidad y seguridad
existentes en el pasado y un motivo de crítica en los
sectores conservadores por las cosas nuevas. Especial
mente en el sector religioso que valoraba el pulso de los
acontecimientos como una consecuencia de los nuevos
tiempos. La continuidad que representa el gótico español
del siglo xvi es, por todo ello, no una “respuesta nacio
nal”, sino la afirmación conservadora de permanecer
vinculados a la tradición e ignorar el proceso de
transformación ideológica expresada en el nuevo sistema
plástico renacentista; o lo que es lo mismo: permanecer
aferrado al escolasticismo frente a las nuevas ideas
humanistas.
La forma que asume en las obras imperiales de Car
los V el nuevo sistema clásico aparece como una aso
ciación del arte con la idea del poder y prestigio del so
berano104. A este fenómeno se debe el que la tercera de
las catedrales citadas se construyese siguiendo un plan
renacentista. Tanto Carlos V como Felipe II, en sus in
102 Maravall.
103 Azcárate, pág. 131.
104 Sobre la rriitificación del poder político y la cultura, véase
Chastel-Klein, págs. 13 y ss.
132
tentos de desarrollar un nuevo arte regio, insisten en la
idea de desligarse de los ideales anteriores. Cuando
Carlos V opta por convertir la catedral de Granada en un
edificio que cumpliese a la vez las funciones de panteón
real lo hace cambiando el proyecto gótico inicial'- —que
podía asociarse con la contigua Capilla Real realizada
para este fin por los Reyes Católicos— por otro “a lo
romano”. El interior, por razones de culto y la persis
tencia de la ideología conservadora, a que se ha hecho
referencia, se concibió a la manera tradicional: como un
espacio coloreado, cerrado, articulado simbólicamente
en relación con la la ficción de la luz no naturall05.
Mediante la valoración del clasicismo como lenguaje
arquitectónico oficial, como también se afirma en el
Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, se
establecía una asociación entre el concepto del poder del
Emperador y la misma idea en la Antigüedad. Para ello,
Carlos V renuncia incluso a servirse de artistas españoles,
como es el caso de Alonso de Berruguete, por las vincula
ciones de su arte con formas en las que no se ofrecía una
tajante diferenciación con el pasado gótico. Es lo mismo
que ocurre en relación con el arte de corte de Felipe II y de
la diferenciación arquitectónica de El Escorial y de su
negativa a El Greco. Tanto un soberano como otro
rechazan las posibilidades de la vía expresiva manierista
en la que se produce una integración y adaptación entre
Manierismo y tradición medieval106.
Si de la Corte se pasa al sector religioso es fácil observar
el contraste marcado por el profundo arraigo de la
escolástica y el pensamiento tradicional en lo referente al
arte y sus funciones en relación con el culto107. La imagen,
como medio de difusión, se prefirió a la letra impresa. En
105 Sobre la catedral de Granada, véase Rosenthal. Acerca del

sistema de iluminación y su valor simbólico consúltese Nieto (1973,1) y
Nieto (1973, III).
106 Acerca de la relación entre el Manierismo y la tradición gótica,
Caamafto, Weise (1971).
107 Sobre la ideología conservadora, además de la mencionada obra
de Maravall, véase Fernández Álvarez.
133
este sentido, la relativa escasa difusión de la imprenta en
España108pudo contribuir a que estas formas tradicionales
de comunicación alcanzasen un extraordinario desarrollo.
A ello se suma la asimilación del Manierismo como
sistema a través del cual se desarrolla esta forma de
afirmación y exégesis. Esta tendencia por su actitud
anticlásica no presentaba contradiciones aparentes con la
tradición, por lo que su “efectividad” no se vela mermada.
Ponz, refiriéndose a Rodrigo Gil de Hontañón, nota cómo
era conocedor de la arquitectura gótica y
...que enten d ía la G reco R om an a
pero que en la catedral de Segovia

...se acom od a ría c o m o otros artífices a la usanza y
gu sto de los q u e m an d ab an y p a g a b a n 109.
Para realizar esta arquitectura gótica los cabildos dispo

nían, además, de una mano de obra cualificada formada
en la tradición de este sistema constructivo. Sin embargo,
el hecho de poder disponer de estos operarios no sirve
para explicar, como desde un planteamiento positivista
hace Torres Balbás, las persistencias góticas a causa de la
resistencia de estos canteros a las nuevas formas110. Con
independencia de que las iglesias que se construyen en
otros medios para atender simplemente las exigencias de
culto, en las que por inercia y practicidad se utiliza el
sistema constructivo gótico, en las catedrales de Sala
manca y Segovia la elección del sistema arquitectónico
fue una actitud ideológica y funcionalmente consciente.
La voluntad de los cabildos se decidió por esta forma
oficial111 de la arquitectura eclesiástica. Los programas
iconográficos de las vidrieras, como se verá más adelante,
comportaban una temática que incidía de lleno en las
funciones de culto y exégesis para las que se entendía la
108 Fernández Álvarez, pág. 14.

109 Ponz, Viaje a España, Madrid, 1785, t. X, carta 8.", pág. 8.
110 Torres Balbás, pág. 369.
111 G im o la denomina Bayón, págs. 170-172.
134
catedral. Ha de observarse, por otra parte, que esta
arquitectura gótica española del siglo xvi no es simple
réplica o imitación de modelos o standards anteriores, sino
que comporta todo un planteamiento de remodelación del
sistema gótico mismo.
El gótico de las catedrales de Salamanca y Segovia
elimina lo superfluo llegando a un grado de desomamen-
tación que confiere un cierto “clasicismo” a la arquitec
tura. Un clasicismo desarrollado desde un sistema de
proporción en las plantas que se aparta de las libertades
góticas, pero que opera desde unas formas constructivas
no sometidas a un control de proporción. Se desarrolla
así una simbiosis ecléctica entre las formas de un sistema
constructivo tradicional y el modo nuevo de tratarlas por
un arquitecto renacentista. Es el mismo fenómeno que se
experimenta en nuestra escultura manierista a través de
la asimilación de las novedades del nuevo sistema figu
rativo, que no se presentaba como portador de novedades
radicales y acentuadamente diferenciadas, con respecto a
la última escultura gótica.
La actitud anticlasicista que comporta el Manierismo
posibilitó esta asimilación e incoiporación de todo un
repertorio que por su relación con la tradición gótica era
también negación del clasicismo. En la arquitectura gótica
de las catedrales mencionadas se establece también de
alguna forma esta dualidad formada por un tenue reflejo
de las ideas renacentistas de la época y la asimilación del
gótico como reacción frente al renacimiento clásico. En el
arte español del siglo xvi muchos de los aspectos que se
consideran como respuestas nacionales al clasicismo no
son otra cosa que procesos de adaptación y asimilación de
fórmulas consagradas por la práctica a través de una
readaptación a los nuevos tiempos. La reacción frente a
este tipo de manifestaciones por parte de Carlos V y
Felipe II pone de relieve, habida cuenta de su preocu
pación por un clasicismo estricto, una nada desdeñable
percepción de este fenómeno. La expresividad sentido
místico y atención por lo trascendente con que frecuente
mente se califica La labor de muchos de nuestros escul-
135
tores del siglo xvi deben ser interpretados más que como
respuesta nacional frente al clasicismo italiano, como un
replanteamiento, desde nuevas perspectivas, de una
tradición renovada que, por anticlásica, aparecía como
manierista y moderna. Por ello ha podido decir Tafuri:
La p o lém ica en torno al len gu aje no asu m e en E spaña
características radicales, y un m aestro de la categoría de
R o d rig o G il d e H o n ta ñ ó n p u e d e e x p e rim en ta r lib re
m en te en la totalid ad d el repertorio: d el Plateresco del
P a la c io de M o n te rr ey e n S a la m a n c a (1 5 3 9 ) y d e la
U n iversid ad d e A lcalá (1540-1553) a la m agistral rein
terpretación d el lenguaje gótico de la catedral de S ego-
v ia 112.
De ahí, además de por las razones ideológicas señaladas,

la dualidad de soluciones existentes en las catedrales de
Salamanca, Segovia y Granada.
Á mediados del siglo XVI estas dos últimas se hallaban
a medio construir. En la de Segovia se habían levantado
las naves hasta el crucero y en la de Granada la cabecera.
En ambos edificios se decide cerrar lo construido con un
muro y habilitarlo para el culto. Las naves de la catedral
castellana y la cabecera de la andaluza fueron dotadas con
sus respectivos programas de vidrieras en los que se
desarrollaron ciclos iconográficos de temática similar y
con los que se consigue un sistema de iluminación
análogo. En ambos casos, la idea espacial coincide: una
reducción de la iluminación a los límites exigióles para
desarrollar la idea de un interior como valor simbólico.
En la cabecera de la catedral de Granada, la dualidad
de soluciones a que me he referido se pone claramente de
manifiesto. Se utilizó el enlucido de los paramentos, tal y
como lo recomienda Alberti y recogen algunos tratadistas
españoles113, si bien combinado con el oro como elemento
112 Tafuri, pág. 260.

113 Simón García, Compendio de architectura y sim etría de los
templos conforme a la medida del cuerpo humano. Ed. Salamanca, 1941,
recomienda el color blanco en las paredes de las iglesias "... porque es el
color que más conviene al templo”.
136
Catedral de Granada. Interior.
decorativo en algunas partes y la pintura azul con estre

llas doradas en la bóveda114. Sin embargo, son las vi
drieras las que definen y determinan la creación de un
114 Rosenthal, pág. 21; Nieto (1973, I), págs. 12-15 y (1973, III), pá
gina 123.
137
Catedral de Segovia. Interior.
138
“ambiente” de marcado carácter tradicional. Por él, el
clasicism o arquitectónico de todos los elem entos
constructivos que la componen se ve matizado hasta el
punto de alterarse los postulados estéticos sobre los que
se asienta el proyecto. La luz coloreada transforma la
m aterialidad conmensurable y proporcionada de su
estructura en el marco de un ambiente metafísico115. Este
aspecto, que sólo se aprecia en la cabecera, contrasta con
el espacio e iluminación diáfanos de las naves. Es, por
ello, muy clara la diferenciación de dos “ambientes” o
espacios autónomos de los cuales el formado por la
cabecera es
...una co m p o sició n arquitectón ica com p leta y cerrada
en sí m ism a, q u e podría vivir sin el cuerpo de la iglesia, y
qu e aún m ás se hallaba en pugna, por su form a radical,
con el resto cuadricu lad o de las n a v e s116.
Este efecto simbólico de la luz de la cabecera de la catedral

de Granada se consigue de forma más acentuada incluso,
a pesar de su estructura renacentista, que en las góticas de
Salamanca y Segovia. En realidad; se ofrece a la manera
de un proceso de visualización de ideas existentes en la
mente de algunos de nuestros humanistas y místicos.
Alfonso de Valdés, criticando el lujo de las iglesias, pone
en boca de Lactancio las siguientes palabras:
Y vea m o s: este m u n d o , ¿qué es, sin o u n a h erm osa
iglesia, d on d e m ora D ios? ¿Q ué es el sol, sin o un hacha
e n c en d id a q u e alum bra a los m inistros de la Iglesia?
¿Q ué es la luna, q u é son las estrellas, sin o can d elas que
arden e n esta iglesia de D io s? 117.
115 Nieto (1973, I), pág. 3.

116 Chueca (1947, I), pág. 56. En otra ocasión este autor [Chueca
(1953), pág. 233], ha subrayado la diferencia de los dos ambientes y el
climax de la capilla mayor como “mágica'exaltación de la luz y el
color”. Con anterioridad, Gómez Moreno (1941), págs. 69, 86, había
señalado el efecto cromático de la capilla mayor, anotándolo también
posteriormente, Gómez Moreno (1963), pág. 32, al definirlo “ ...en
contraste con la normalidad rectilínea de las naves”.
'•7 Alfonso de Valdés, Diálogo de las cosas ocurridas en Roma,
edición J. Fernández Montesinos, Madrid, Clásicos Castellanos, 1959,
páginas 102 (25-26), 103 (1-4). Cfr. Nieto (1973, I), pág. 15, nota 22.
139
Idea en la que se trasluce una síntesis entre las concep
ciones humanísticas y místicas a que me referí anterior
mente. En los místicos, asimismo, la luz es una metáfora
que se utiliza constantemente. En San Juan de la Cruz
aparece como símbolo de Dios y de la fe en varias
ocasiones. En la Subida al Monte Carmelo hace una
distinción entre la luz natural y la luz no-natural equiva
lente al simbolismo que venimos registrando en la arqui
tectura y en correspondencia con el sentido de algunos
planteamientos de los filósofos medievales:
A sí, la lu z de la fe, por su grande exceso, op rim e y
ven ce la del en ten d im ien to, la cu al só lo se extiend e de
su yo a la ciencia n atu ral118.
El valor de estas metáforas de la luz, tanto en el orden

visual como en el literario, perduran en España hasta
entrado el siglo XVII, en un m om ento, en que, en
términos generales, estos valores habían perdido su
vigencia y significación en la cultura artística renovadora
de su tiempo. Así, la valoración que Gil González Dávila
hace de la iluminación de la catedral de Salamanca, medio
siglo después de que se hubiesen colocado sus vidrieras,
coincide con la idea de “oscuridad” y luz-no-natural que
venimos analizando:
> Las vidrieras de tod o este tem p lo son de colores y las
historias de la Sagrada Escritura de u n o y otro testa
m en to, de gran deza su ficien te p a ra dar luz con c on ten ta
m ie n to 1l9.
Ahora bien, la persistencia del valor simbólico de la

luz como forma simbólica y espacial de la arquitectura no
comporta en el siglo XVI los mismos valores y plantea
118 Libro 2, cap. 3,1. Sobre el simbolismo de la mística española,

véase Cilveti.
119 Gil González Dávila, Historia de las Antigüedades de la ciudad de
Salamanca, vidas de sus obispos y cosas sucedidas en su tiempo,
Salamanca, 1606, Libro III, cap. XXI, págs. 444-445. El subrayado es
mío.
140
mientos que en la época del gótico clásico. Los cambios
experimentados por la arquitectura afectaron a todo el
complejo sistema de elementos que configuran este
lenguaje. En comparación con la arquitectura del siglo
XIII es evidente que se produce una degradación de los
postulados simbólicos de la luz y una acentuación de
los valores temáticos de la vidriera. Además, lo que en el
gótico clásico fue una idea de totalidad desarrollada en
un contexto general, en el siglo XVI la arquitectura
española lo ofrece a escala reducida y limitado de forma
exclusiva a una ideología y formas de religiosidad
conservadoras.
Con anterioridad a que se emprendiese la construcción
de las mencionadas catedrales, la arquitectura había
experimentado una acusada reducción ael ventanaje con
respecto al desarrollo límite alcanzado en el gótico clásico
del siglo XIII120. El muro de paramento de vidrio pasa otra
vez a convertirse en una zona opaca, de cierre, en la que
el ventanal desempeña el papel que había tenido tradi
cionalmente en la arquitectura: el de un vano abierto en
el muro con el fin de iluminar el interior del edificio. Así,
el ventanal se ofrece, otra vez, como foco de luz aislado en
la masa del muro, abandonando el carácter de superficie
luminosa continua. Los trifolios desaparecen y se con
vierten en simples galerías. La homogeneidad y unifor
midad luminosa y cromática del muro se desarticula,
desapareciendo el concepto de arquitectura traslúcida. En
algunos ejemplos españoles del siglo XVI, en los que,
contrariamente, se produce una gran abundancia de
vanos en claro predominio sobre el inuro, esta solución
obedece a razones de índole constructiva. El cimborio de
la catedral de Burgos, realizado por Juan de Vallejo, con
sus dos cuerpos de ventanales, ofrece esta disposición con
el fin de aligerar el peso de la estructura, problema sobre
el que tenía la experiencia del hundimiento del anterior
en 1539.
120 Así lo ha notado Chueca (1947, II), pág. 30 y (1951), págs. 117,
175.
141
El Parral. Segovia. Interior de la iglesia.
Según esta articulación del muro y disposición del
ventanal, el vano se individualiza, acentuándose el valor
de la vidriera que lo cierra como composición luminosa de
destacado valor iconográfico. Los edificios de los si
glos XV y XVI acusan, de manera regular, esta transfor
mación. La capilla mayor, que en el siglo XIII se cerraba
por un muro continuo de vidrieras, en la época de los
Reyes Católicos presenta exclusivamente vanos reduci
dos abiertos en la parte superior a causa de los grandes
retablos que se colocaban en esta parte del edificio121.
Solución cuya existencia se registra con anterioridad en la
catedral de Toledo a título excepcional. Esta disminución
de los vanos se produce en proporción directa al aumento
de la superficie opaca del muro, como resulta evidente en
las mencionadas catedrales españolas del siglo XVI. Al
disminuir el tamaño del ventanal, éste se presenta de
vano único, sin parteluces, lo cual conforma un escenario
adecuado para que en las vidrieras se desarrollen grandes
composiciones a diferencia de la superposición de esce
nas o figuras de la vidriera del gótico clásico. De esta
forma, si se atenúa y degrada el concepto del muro gótico
como superficie traslúcida, se acentúan las posibilidades
visuales de identificación de los temas. Los programas
iconográficos de la vidriera del siglo XVI se ofrecen, por
esto mismo, de una forma mucho más atenta al argu
mento temático y sin los “desórdenes” frecuentes de la
vidriera del gótico clásico.
Esta reducción del ventanaje? aunque aumenta las
posiblidades de lectura iconográfica, podría hacer pensar
que afectó de forma sensible a la claridad de los interiores.
Sin embargo, no fue así. Las vidrieras de esta época son
más claras; los vidrios, de mayores dimensiones, de
colores menos densos y abundantes vidrios blancos con
aplicaciones de color —amarillo de plata, grisalla —. De
esta m anera, se vuelve al planteam iento inicial. La
vidriera románica era de menores dimensiones pero de
colores más claros. El muro traslúcido del gótico clásico, al
121 Torres Balbás, pág. 259.
143
ser sus vidrieras más densas de color “oscurecían” el
interior compensando la función de muro que asume el
paramento de vidrio. Nuevamente, en la arquitectura
española del siglo XVI, la luminosidad de la vidriera
equilibra su dimensión con la cantidad de luz que deja
pasar.
C a p ít u l o VIII
Exégesis y simbolismo de la luz

Las nuevas funciones que asume la vidriera en el
contexto significativo de la catedral determinan una
relación inédita entre el simbolismo de la luz y el valor de
la iconografía. Esto no supone, según se ha visto, una
pérdida del valor simbólico de la luz como método
anagógico. Las referencias literarias y la coherencia de los
programas pone de manifiesto cómo lo que se ha produ
cido ha sido una alteración de sus formas de aplicación
relacionado con las nuevas funciones que asume. Pues,
como ha señalado Huizinga:
...el sím b olo só lo conserva su valor efectiv o m ientras
dura el carácter sagrado de las cosas qu e h ace sen si
bles >22.
y en las catedrales españolas del siglo xvi, tanto en las

construidas siguiendo una remodelación del sistema
gótico, como en las que se ensaya el sistema arquitectónico
renacentista, la luz conserva su valor de símbolo religio
so. Lo que cambia sustancialmente no son los significa
dos, sino el funcionamiento y la mecánica en que se
produce y actúa este sistema visual. La percepción del
tema de la vidriera y el impacto que produce en el
espectador es esencialmente diferente. Los ventanales,
reconvertidos en puntos luminosos, contienen vidrieras
cuyos temas se desarrollan según el sistema figurativo12
122 Huizinga, pág. 325.
145
renacentista basado en la perspectiva tridimensional. De
esta forma, la vidriera prolonga artificialmente el espacio
del templo “más allá” de los límites materiales de la
arquitectura. La relación de unas vidrieras con otras, al
aislarse los vanos, se produce no por un contacto físico
-co m o en el paramento de vidrio continuo del gótico
clásico —, sino en relación con el argumento iconográfico
que se desarrolla en ellas y el ritmo de luces y penumbras
que imponen en el muro de la iglesia.
Ante la nueva articulación del sistema de iluminación
y valor que adquieren los programas iconográficos es
preciso preguntarse si esta relación temática se produce
por la transformación experimentada por el sistema de
iluminación de la arquitectura a la que se adaptan los
programas iconográficos o si los programas iconográfi
cos, coincidiendo con estos cambios estructurales, deter
minan un tipo y disposición especial de los ventanales
Por lo pronto, frente a los modelos iconográficos que se
repiten una y otra vez en la arquitectura gótica clásica
—figuras de santos, apóstoles y profetas, en los ventana
les de la nave central; escenas en los más próximos —
surgen nuevos ciclos. Todavía en el siglo XVI, en edificios
cuyos ventanales de la nave central aparecen divididos
por parteluces, como en la catedral de Sevilla, continúan
colocándose figuras de santos y profetas a la manera
tfadicional. Sin embargo, en las catedrales del siglo xvi
esta temática ha desaparecido por completo. En la de
Granada, por ejemplo, en los ventanales más bajos —los
correspondientes a la giróla — es donde se han colocado,
junto a composiciones, figuras de apóstoles y Padres de la
iglesia123. Y en la catedral de Salamanca las vidrieras de
la nave mayor tuvieron que adaptar sus composiciones a
vanos con parteluces, lo que prueba que cuando los
ventanales no estaban pensados para desarrollar grandes
composiciones, éstas se pliegan a su forma pero sin dejar
alterar el sentido del programa iconográfico.
123 Nieto (1973, I).
146
Catedral Nueva de Salamanca. Vidriera de la nave central (1558).
En la catedral de Segovia, en cambio, la organización de

los ventanales —tres por tramo, el central de mayores
dim ensiones— fueron una solución perfecta para el
programa de las vidrieras destinado a ellas. En el vano
central se colocó un pasaje del Nuevo Testamento,
mientras que en los laterales se colocaron los correspon-
147
dientes del Antiguo, según la estructura de los programas
tipológicos difundidos durante la Edad Media124. En este
caso hay que preguntarse, atendiendo a la minuciosidad
con que se programó el ciclo y su perfecto encaje en la
arquitectura, si Rodrigo Gil, que también dirigía las obras
de la catedral de Salamanca —donde no se hizo un
programa de este tipo y donde la organización de los
vanos es completamente distinta— no desarrolló esta
disposición de los ventanales en función del programa de
vidrieras que se pensó colocar en ellos.
124 Nieto (1970) y (1974,1).
148
Bajada al limbo. Vidriera de la nave central. Catedral de Segovia.
La base sobre la que se articularon los mencionados

programas iconográficos es fundamentalmente literaria.
Además de obras de exégesis se utilizaron otras ilustradas
que habían alcanzado una extraordinaria difusión du
rante la Edad Media. No es a través de unos plantea
mientos humanistas como se verifica la exégesis del
dogma, sino de un sistema escolástico de pensamiento125.
Para el programa de la catedral de Segovia se estableció
una traza en la que figuraban con precisión los temas que
deberían ponerse en cada ventanal, así como la estructura
y localización topográfica general del conjunto126. El vano
mayor se destinaba a una escena del Nuevo Testamento o
125 Nieto (1974,1).

126 Nieto (1974,1).
149
figura y en los laterales dos del Antiguo o prefiguraciones.
El ciclo está dedicado a la Redención que comenzara por la
vida de la Virgen, que se pondrá en la cabecera, y que, en
lo construido entonces, comienza por La Anunciación y
disponiéndose, como se indica en la traza.
...sig u ien d o el ord en d e leer, p u es d esto sirven las
ym agin es para los que n o lo sa b e n 127.
La Anunciación se sitúa al comienzo por ser el primer

tema de la Redención. Y en su conjunto este programa se
organiza tomando como base un versículo del Evangelio
de San Juan:
Salí del Padre y vin e al m u n d o; de n u ev o d ejo el
m u n d o y m e v o y al P ad re128.
en relación con el cual se organizan simbólicamente

varias series de representaciones dentro del conjunto.
La idea de establecer un programa tipológico procede
del simbolismo medieval. Es la Concordia Veteri et Novi
Testamenti, que era, a su vez, “un método de interpreta
ción y un procedimiento apologético” 129. Las fuentes para
su estructuración son fundamentalmente literarias, con
cretamente la Biblia Pauperum y el Speculum Humanae
Salvationis en los que se desarrolla un programa de este
tipo130. Durante el siglo XVI la importancia que adquiere
el tema de la Redención viene determinada por el valor
que asume como método de exégesis y afirmación cató
lica. Poco antes de que se iniciase el programa de las
vidrieras de la catedral de Segovia, en 1529, Juan de
Valdés, en el Diálogo de la doctrina cristiana, especie de
catecismo pero de contenido más profundo, subrayaba la
importancia de este tema:
...se incita al alm a a confesar su propia nada y a poner
tod a su fe en una intervención sobrenatural q u e, de esta
127 Nieto (1974, I), pág. 10.

128 Exivi a Padre, et veni in mundum; iterum relinquo mundum, et
vado ad patrem, XVI, pág. 28.
129 Reau, I, pág. 193.
130 Nieto (1974,1), pág. 12.
150
nada, hará una plenitud (...). Es la bu en a nu eva de la
R e d e n c ió n , la segu rid ad de q u e el a u x ilio d iv in o no
faltará a q u ien lo in voq u e d esd e el fon d o de su a lm a 131.
Y en los programas de las catedrales de Salamanca y
Granada, si se excluye esta organización tipológica, no se
abandona, en cambio, la idea central de la Redención. En
el último ciclo la disposición en dos cuerpos de las
vidrieras de la capilla mayor permitió que se colocaran de
manera que las asociaciones temáticas derivaran hacia la
creación de valores simbólicos. Por ejemplo, La Transfi
guración y La Última Cena, situadas debajo de la que
representa La Crucifixión, subrayan la doble naturaleza
humana y divina de Cristo.
La razón de ser de estos ciclos hay que buscarla en las
motivaciones surgidas del enfrentam iento ideológico
entre católicos y protestantes. El intento de establecer una
concordado entre el Antiguo y el Nuevo Testamento en el
programa de Segovia, así como la idea del ciclo mismo de
la Redención eran una posibilidad de afirmación ideoló
gica y de exégesis establecida sobré métodos tradicionales
a los que las nuevas circunstancias habían hecho cobrar
nuevo valor en determinados sectores eclesiásticos. Ade
más, el hecho de que estos ciclos se desarrollen a través
de programas de vidrieras en pleno siglo XVI remite al
tema central de este trabajo: la luz y su valor de símbolo
de Dios y de la Redención132. El tema que inicia el ciclo
de Segovia, La Anunciación,
qu e es el m isterio prim ero de la h u m ana sa lu d 133.
es el mismo que durante la Edad Media se explicó a

través de la metáfora de la luz y el vidrio. El papel
prioritario que alcanza la iconografía en la vidriera del
siglo XVI permaneció en estrecha relación con el medio en
que se desarrolla: la luz y la vidriera como lenguaje
simbólico. Es más, el simbolismo de la luz y la estructura
iconográfica encuentran aquí su forma de identificación.
131 Bataillon, págs. 345 y ss.
132 Witzleben, pag. 9.
133 Nieto (1973, III), pág. 132 y (1974,1), págs. 12-13.
151
C a p ít u l o IX
Degradación y pérdida de valor

La persistencia de los valores simbólicos e iconográfi
cos tradicionales en la arquitectura gótica española del
siglo XVI, por lo limitado de su perspectiva y lo espontáneo
dentro de la exégesis religiosa de su tiempo, tuvo una
duración efímera. Frente a estas actitudes espontáneas
de exégesis, las normas derivadas del Concilio de Trento,
con toda la serie de limitaciones y libertades que se
produjeron en relación con su aplicación, establecieron
las bases para articular una unidad de criterios en los
fines y funciones del arte al servicio de la Iglesia.
Aunque las ideas sobre la iluminación de las iglesias no
se hallan en los Cánones y Decretos del Concilio, toda una
literatura surgida a raíz de los mismos marcó una pauta a
seguir. En sus Instructiones Fabricae Supellectilis Eccle-
siasticae, escritas poco después de 1572, San Carlos
Borromeo recomienda que las ventanas de las iglesias
estén cerradas con cristaleras de vidrios transparentes134.
Sin pensar que la concepción de los interiores diáfanos
respondan siempre a una observancia estricta de las
mencionadas normas, es evidente que la degradación de la
luz coloreada, como valor simbólico, se inicia por esos
años.
La construcción de la catedral de Granada pone de
manifiesto este proceso. Desde 1563, en que muere Siloé y
se había concluido la cabecera, apenas si se había avan-
134 Cfr. Blunt, pág. 209.
153
zado algo en las obras. Algunos años después, en 1582, se
discute sobre el problema del abovedamiento de las
naves. Más adelante, cuando esto se había hecho, no se
pensó en colocar vidrieras en las naves, a causa de
haberse alterado el proyecto original y concebir la ilu
minación de la parte nueva desde una perspectiva muy
diferente135. Este cambio se halla en relación con el que se
planteó a la hora de decidir sobre el abovedamiento de
las naves cuando, frente a la estructura clásica de la
cabecera, se decidió cerrarlas con bóvedas de crucería136.
Acerca del problema de la iluminación de esta parte del
edificio es interesante recoger las opiniones del concurso
de 1577 para cubrir la plaza de maestro mayor de las
obras. Las objeciones que hace Castillo a los proyectos
presentados por Velasco y Juan de Orea se orientan
también hacia el problema de la iluminación, afirmando
que en ellos las ventanas
...están baxas porque tod a la luz q u e se p u ed a dar al
ed ificio se le tien e de dar, y aquí, p u d ié n d o le dar m ucha
m ás se le q u ita 137.
Dicha afirmación está en contradicción claramente con el

sistema de iluminación aplicado a la cabecera. Las naves
de la catedral de Granada, cuya iluminación, como se
vio, difiere fundamentalmente de la de la cabecera, están
cubiertas con bóvedas de crucería góticas, “arcaísmo”
que de haberse seguido la idea de Siloé, a tenor de lo
realizado por este arquitecto en la cabecera, no se habría
producido. Sin embargo, el sistema de iluminación diá
fana de esta parte del edificio se corresponde con el ideal
del espacio humanista en patente contradicción con la
persistencia del sistema simbólico de iluminación de la
cabecera. En ninguna de las dos partes, cabecera y naves,
se produjo una estricta correspondencia entre el sistema
constructivo y el sistema de iluminación.
335 Nieto (1973, I), pág. 12.

136 Rosenthal, págs. 40 y ss., Doc. 214.
137 Rosenthal, págs. 199-200, Docs. 153-155. El subrayado es mió.
154
El Escorial. Interior de la basílica.
Donde se verifica esta correspondencia es en la reac
ción escurialense, en la que se aplica, como expresión de
un nuevo sistem a arquitectónico, una ilum inación
diferente138. De la misma m anera que se excluye la
ornamentación arquitectónica, el interior de la basílica de
El Escorial se concibe con una iluminación que niega por
completo el simbolismo medieval. Tanto aquí como en la
catedral de V alladolid, el sistem a de ilum inación
desarrolla un juego de luces y sombras que valoran el
papel de vanos y volúmenes y subrayan la materialidad
de la propia arquitectura. La ilum inación del pilar
fasciculado, cuya corporeidad y forma aparecían diluidas
por la luz difusa, q la sustitución de las ligeras bóvedas de
crucería por las compactas y asentadas de cañón, insisten
en la misma idea.
Sin embargo, el peso de la tradición en las formas de
culto eran lo suficientemente fuertes como para que no se
acusase con nostalgia el recuerdo de las formas de
religiosidad tradicionales. A esto se debe el que se
recurriese a ficciones y artimañas que, aunque de forma
ocasional y limitada, proporcionase una iluminación
coloreada a ciertos objetos del culto. Así, refiriéndose a la
custodia el padre Sigüenza describe el artificio que se
utilizaba para proporcionarla una ilum inación colo
reada:
Por la parte de dentro, antes de la vidriera, se corren
un os velos d e sed a y de diferentes colores: verde, azul,
b lan co y colorad o, con form e a la fiesta de la iglesia; y
c o m o pasa el sol p or la vidriera y d e allí por el v elo , tom an
sus rayos el m ism o color, y q u ed a tod a la p ieza y la
cu stod ia bañ ada de aq u ella luz, qu e hace un as vistas de
adm irable efecto, y sin d u d a eriza el c a b e llo d e tem or y
reveren cia v ié n d o se a llí d en tro c u a n d o las m añ an as,
e ch ad o el v e lo de sed a colorada, q u ed a tod o co m o un
carb unclo e n c e n d id o 139.
138 Sobre la influencia de Trento en El Escorial, véase Camón

(1945, II), Francastel (1965, II) y Weise (1969, II).
139 Fray José de Sigüenza: Fundación del monasterio de El Escorial,
Madrid, 1963, pág. 343.
156
Y no faltaron realizaciones que acreditan que más que
una ficción nostálgica se aplicó la iluminación coloreada
en los interiores de las iglesias. En el siglo XVII, cuando se
había terminado la catedral de Segovia, se decide com
pletar el programa de las vidrieras iniciado en la centuria
anterior140. Un siglo después se quitaban parte de ellas
para que quedase mejor iluminado el retablo de Sabatini
y el trascoro141. Esta solución no fue un ejemplo aislado,
sino que se convirtió en moda. Numerosos edificios
góticos perdieron sus vidrieras. A ello se debe en buena
medida el falso concepto moderno de la “luminosidad”
del interior gótico142.
140 Véase el Apéndice IV.

141 Nieto (1973, III), págs. 125-26.
142 Sobre la revalorización de la vidriera, véase el Apéndice V.
157
Apéndice
Los “tratados” sobre el arte de la vidriera carecen de
planteamientos teóricos. Su contenido se centra de una
manera constante en la descripción, más o menos porme
norizada, de los distintos procesos de ejecución, los cuales,
con algunas variantes, permanecieron inalterables duran
te siglos. Los aspectos teóricos que podrían deducirse de
una profundización en los valores simbólicos de la luz son
omitidos y hay que buscarlos en los escritos de los
literatos, filósofos y teólogos. La serie de textos que han
servido de apoyo a los capítulos dedicados al análisis y
significación de la luz en la arquitectura proceden, como
habrá podido verse, de referencias sobre el problema
específico de la luz como valor simbólico, o de menciones
ocasionales sobre la vidriera.
El carácter esencialmente gótico de la vidriera deter
minó esta orientación de la literatura artística sobre el
tema. La estructura de los escritos sobre el arte de esta
época se organizaba en tomo a la descripción de procedi
mientos y soluciones técnicas de carácter práctico. A lo
sumo, hay, subyacentes en los textos, valoraciones y
apuntes ocasionales que superan esta despreocupación
teórica. La descripción de los procedimientos realizada
por el monje Teófilo acusa con claridad el carácter
puramente artesano y de oficio del trabajo de vidriero. El
“artista” carece de una preocupación teórica. Su labor es
la ejecución por encargo y en la organización de un taller,
de las obras y los temas que se le piden. Hay una dirección
superior que determina los temas y la articulación signifi
cativa que en la catedral desempeñaran sus obras. Es
159
indudable que la simbología que comporta la luz en la
catedral fue la visualización de un contexto y suma de
experiencias literarias que pusieron en funcionamiento la
mente directora de los comitentes. El vidriero, como el
pintor, se limitaba a ejecutar, con la mayor perfección de
oficio posible, los temas que se le pedían. Sin embargo, al
menos en la época de la arquitectura gótica clásica en
Francia, es indudable que en el planteamiento de las
nuevas experiencias se produjo una colaboración —que,
en ocasiones, llegaría a ser una auténtica competencia —
entre vidrieros y arquitectos.
La relación del arte del vidriero con otras especialidades
—arquitectura como arte inseparable de su aplicación en
ella; con la pintura, por la similitud de muchos aspectos
figurativos— originó una serie de contradicciones que
afectan al propio oficio. En el siglo xiv, en Italia, por
ejemplo, como pone de manifiesto el texto de Cennino
Cennini, se acusa la dependencia del oficio del vidriero con
respecto al arte del pintor. El vidriero era un mero ejecutor
técnico del arte del pintor. La “polémica” entre vidriera y
pintura mural en la Italia de esta época se traduce en una
total dependencia de la primera con respecto a la segunda.
La ausencia de una articulación simbólica de la luz en el
interior de los edificios convirtió esta especialidad en una
simple variante de la pintura, en pintura sobre vidrio.
• Así, durante los siglos XV y XVI, cuando la nueva
teorización sobre la arquitectura del Renacimiento tiene
una efectiva incidencia en el campo de la práctica, la
vidriera es un arte que pertenece al pasado. A lo sumo, se
establece una valoración de la obra de algunos vidrieros
como “pintores sobre vidrio”. El texto de Vasari destaca
esta valoración de un arte que, en relación con el nuevo
sistema arquitectónico, no tenía nada que decir. La
valoración del arte de los vidrieros, basada exclusiva
mente en su carácter de pintura, a la que lograban
aproximarse a través de una serie de experiencias de
carácter técnico, pone de manifiesto sin disimulos la
desestimación de la vidriera como elemento configurador
de un sistema de iluminación espacial. Y este criterio ha
160
Agnolo Gaddi: Santa Isabel y Santa Reparata. Santa Croce. Florencia.
161
6
dominado prácticamente la metodología seguida durante
mucho tiempo en los estudios dedicados a la vidriera. En
ellos se ha atendido a su valor técnico y pictórico,
omitiéndose, por lo general, el papel que juega en la
configuración del espacio arquitectónico.
Solamente en algunos casos, en los que la tradición era
la forma arquitectónica válida, en contraposición con los
nuevos sistemas renacentistas, la vidriera tuvo un resurgir
e inusitada vigencia. Y esta vigencia de la tradición se
extendió hasta el siglo XVII. El texto del “tratado” de
Francisco Herranz muestra la persistencia de un arte
agotado para la nueva arquitectura pero valorado por los
conservadores y nostálgicos del pasado. El tono general
de este tratado es esencialmente práctico, reproducién
dose el sistema de recetas y procedimientos lo mismo que
en los escritos de arte de la Edad Media. En realidad, fue
el canto de cisne de una especialidad que no tenía
posibilidades de subsistir a tenor de las orientaciones y
pautas impuestas por el contexto artístico de la época. Su
revaloración no se producirá hasta el siglo xix cuando en
los interiores góticos se encuentre una idea del espacio
con la que visceralmente se identificaron arquitectos,
pintores, historiadores y literatos. El texto de Viollet-le-
Duc es una síntesis entre el estudio de las vidrieras con
criterio de historiador y de “restaurador”, de hombre que
sentimentalmente se identifica con un sistema visual del
pasado, al que quiere reproducir o proporcionar los
medios para ello. La descripción de los procedimientos se
hace en función de un estudio de la forma con que los
vidrieros de la Edad Media controlaron y se sirvieron de
la luz y el color. A pesar de su estructura técnica y
científica existe aquí una identificación, subjetiva y
sentimental, de una época a cuyo arte se le otorga el valor
de un modelo ideal.
162
I
EL CAPITULO SOBRE LA REALIZACIÓN

DE LAS VIDRIERAS DEL D I VERSARUM
A R T IU M SCHEDULA DEL MONJE TEÓFILO143
Vidrieras. Libro II, Cap. XVII
Cuando quieras componer vidrieras primero haz un

tablero de madera completamente liso, de dimensiones
suficientes para que se puedan trabajar dos paneles de
cada ventana. Toma yeso y extiéndelo con un cuchillo
sobre todo el tablero. Echa encima agua abundante y
restriégalo con un paño por todas partes. Y cuando esté
seco toma las medidas del ancho y alto de un panel de la
ventana y marca sobre el tablero con la regla y el compás
sirviéndote de plomo o estaño. Si quieres incorporar un
borde trázalo tan amplio como te guste y de conformidad
con el dibujo que hayas escogido. Hecho esto, dibuja
tantas figuras como quieras, primeramente con plomo o
143 Theophilus, De Diversis artibus. The various Arts, edición C. R.

Dodwell, Edimburgo, 1961 (latín e inglés); On Divers Arts. The Treatise
o f Theophilus, edición J. G. Uawthome y C. S. Smith, Chicago, 1963
(inglés);Schlosser, págs. 46-48; Venturi, págs. 66-69; Holt, págs., 3-8;
Barash; Lafond, págs. 31-38. De entre los tratados y escritos medievales
dedicados a las técnicas artísticas, la obra del monje Teófilo se destaca
por su coherencia y organización sistemática. En el Libro II, el capítulo
XVII, está dedicado a la descripción de la técnica de la vidriera. El
texto, que se sitúa entre los siglos xi y xn, acredita un dominio pleno de
los procedimientos tal y como continuarán aplicándose en los siglos
sucesivos. La obra denota el tono artesano y eclesiástico de su autor
repitiéndonos al carácter de libro práctico de recetas que tienen la
mayor parte de los tratados medievales. En términos generales, los
“tratados” o capítulos dedicados al arte de la vidriera tienen funda
mentalmente carácter de recetas. Las referencias a funciones y ele
mentos simbólicos se hallan, por analogía en las obras filosóficas de la
época. En la obra del llamado Heraclio, D e coloribus et artibus
Romanorum, del siglo xn, se repite esta descripción de los procedi
mientos en capítulos que, al parecer, fueron añadidos en el siglo
siguiente; véase Merrifield, 1.1, págs. 166-257; Lafond, págs. 31-38.
163
estaño, luego con color rojo o negro, trazando cada línea
con cuidado porque será necesario, cuando hayas pintado
el vidrio, hacer corresponder las sombras y luces según la
superficie del tablero. Disponiendo la variedad de los
ropajes, marca el color de cada uno en su lugar y de las
demás cosas que te propongas pintar indicando el color
con una letra144. Toma luego un recipiente de plomo y
echa dentro yeso triturado con agua; haz dos o tres
pinceles de pelo de cola de marta o de ardilla, de gato o de
crin de asno. Toma una pieza de vidrio del tipo que
prefieras a condición de que sea en cada parte mayor del
espacio que debe ocupar y colócalo sobre dicho lugar.
Como verás a través del vidrio la línea sobre el tablero
traza con tiza sobre el vidrio solamente el contorno. Si el
vidrio es tan grueso que te impide ver la línea trazada
sobre el tablero, toma vidrio blanco y vuelve a copiar
sobre él; cuando esté seco aplica el vidrio grueso sobre el
blanco y poniéndolos al trasluz marca las líneas como
quieras. De esta manera pintarás todas las piezas de vidrio
con la indumentaria, las manos, pies, borde y cualquier
otra cosa que quieras pintar145146.
II
EL CAPÍTULO SOBRE LA PINTURA
DE VIDRIERAS DEL LIBRO DELL'ARTE
DE CENNINO CEN NIN I14*
Cómo se trabaja en vidrio, ventanas. Cap. CLXXI
Por dos procedimientos se trabaja en vidrio; a saber,
para las ventanas y en piezas de vidrio que se colocan en
retablillos o como adorno de relicarios. Pero nos referire
144 Sobre la técnica de este periodo, véase Frodl-Kraft (1967).

145 La descripción de la realización del cartón y de la operación de
la pintura del vidrio, es decir, de quitarle parcialmente su carácter
translúcido, coincide con las descripciones de otros autores que se
recogen en este apéndice.
146 Cennino Cennini, II Libro dell’A rte, edición Franco Brunello,
Vicenza, 1971; una edición castellana, sin aparato crítico, es la de Pérez
164
mos primero al de las ventanas147, aunque en realidad esta
especialidad se practica poco en nuestro arte y limitada
tan sólo a los que a ella se dedican; y por lo común
aquellos maestros que la trabajan tienen más oficio que
dominio del dibujo por lo que se ven forzados a acudir a
los que tienen arte completa, es decir, con práctica buena y
universal148. Y, por lo tanto, cuando los susodichos te
reclamen, tú harás de esta manera: el te propondrá la
medida de su ventana, la anchura y el alto; unirás tantas
hojas de papel cuantas te sean necesarias para tu ventana,
y dibujarás tu figura primero con carboncillo, luego la
repasarás con tinta, sombreando tu figura exactamente lo
mismo que si dibujaras sobre tabla. Luego el vidriero
toma este dibujo y lo extiende sobre un tablero o mesa,
grande y plano; y según el colorido que requiera la
indumentaria de la figura, así trozo a trozo va cortando sus
Dolz, Tratado de la pintura (El Libro del Arte), 3.“ ed., Barcelona, 1968,
págs. 130-131; Schlosser, págs. 97 y ss.; Venturi, págs. 75-78; Holt, págs.
100-109. Centrino Cennini, discípulo de Agnolo Gaddi, nace cerca de
Florencia hacia 1370. Consta que en 1398 marcha a Padua, donde entra
al servicio de Francesco de Carrara, ciudad en la que, probablemente,
permanece hasta su muerte. Cennini, del que no nos ha quedado
ninguna obra de su actividad de pintor, ha pasado a la historia del arte
por su Libro dell’Arte, en el que se recogen las técnicas de los talleres
italianos del siglo xiv. Su tratado tiene todas las características de este
tipo de obras en la Edad Media: descripción de procedimientos y
técnicas con un criterio fundamentalmente práctico y de oficio. Sin
embargo, algunos elementos denotan, lo mismo que el arte de su
tiempo, aspectos nuevos que le sitúan como un importante jalón
intermedio entre la tradición gótica y los inicios del Renacimiento. Por
el contenido de su Tratado, Cennini es el final de una trayectoria en la
que se apuntan ideas propias del nuevo arte. El tratado sobre la
realización de vidrieras de Antonio da Pisa, vidriero italiano del siglo
xiv, se inserta, en cambio, dentro de la tradición recetaría medieval;
sobre este último, véase Pezzella.
147 La técnica de ejecución de las vidrieras tal y como la describe
Cennini no ofrece novedades técnicas de interés, limitándose a la
descripción de las operaciones habituales: cartón, corte de los vidrios,
pintura, cocción y unión de los vidrios (em p lom ados). Sí son
interesantes, como se anota a continuación, ciertas peculiaridades de los
talleres de vidrieros italianos y del proceso de trabajo.
148 Cennini recoge aquí el peculiar sistema de colaboración entre
vidrieros y pintores frecuente en Italia. Aunque el número de vidrieras
165
vidrios, y te da un color que se hace de limaduras de
cobre bien molidas149 y con este color y un pincel de
marta apuntado vas aplicando parte por parte las som
bras, de acuerdo con la forma de los pliegues y de los
demás componentes de la figura pieza por pieza de vidrio
italianas conservadas es importante, es indudable que la pintura mural,

como especialidad que servía mejor a las funciones religiosas, sociales y
plásticas determinadas por los comitentes, desplazó la labor de los
vidrieros a un plano secundario. El sistema constructivo gótico no
arraigó en Italia ni con la profundidad ni con las características
- favorables al desarrollo de un arte de la vidriera— con que lo hizo en
Francia, Inglaterra o España. D e ahí que la arquitectura, al no producir
por sus propias exigencias funcionales una dem anda intensa y
constante, determinase el que la actividad de los talleres vidrieros
pasasen a un segundo plano. En este sentido, Marchini (pág. 8) ha
notado cómo: “En Italia, donde el estilo gótico adquirió un aspecto
particular, condicionado por su herencia de la Antigüedad, las cosas se
desarrollaron de un m odo distinto. Sólo en casos excepcionales
surgieron las vidrieras en estrecha dependencia con respecto a la
arquitectura, y, en general, las vastas superficies murales eran las que
ofrecían mejores oportunidades para desplegar relatos hagiográficos en
monumentales composiciones al fresco. Por tanto, el maestro vidriero
solía ser un hábil artesano especializado que, como empresario, recurría
al pintor para que éste le suministrara el dibujo de la parte figurativa,
servicio que pagaba normalmente.” El texto de Cennini da por habitual
este sistema en el que se hace evidente la separación de funciones entre
el vidriero como técnico y el pintor como artista. Aunque en la historia
de la vidriera es frecuente el que el pintor colabore con el vidriero
realizando los bocetos y, a veces, los cartones sobre los que el vidriero
realiza su obra, lo frecuente es que sea el último el que hace la
composición y la realización. Para que esto fuese así, en centros de
activa demanda de obras, existía una razón fundamental: la necesidad
de conocer todos los recursos técnicos para poder hacer del cartón una
referencia “traducible” a vidriera. A ello se suma otro aspecto que
explica esta disociación entre creación y realización. En el siglo xiv
italiano, el sistema figurativo había desarrollado una serie de expe
riencias que contradecían el concepto mismo de la vidriera tal y como se
había entendido hasta entonces. Por ello resultaban extraños a las
técnicas propias de los maestros vidrieros. La tridimensionalidad, como
un intento de dominio de la realidad a través de la captación de la
naturaleza según un nuevo código, era una experiencia sin tradición en
la vidriera, cuyas funciones habían sido, precisamente, la negación
arquitectónica de este principio. Sobre el problema de la elaboración y
desarrollo del sistema de representación trecentista, véase Panofsky,
Francastel, White, págs. 23 y ss.
l49Grisalla, Lafond (1966), pág. 37.
166
tal como él los haya cortado y casado; y del mencionado
color tú puedes sombrear completamente cada vidrio.
Luego el maestro, antes de que una pieza con otra,
según su costumbre, los cuece moderadamente en cajas
de hierro con cenizas y luego los une.
Puedes pintar sobre dichos vidrios vestidos de seda, y
velar y cubrir rellenando dicho color, y puedes rayar tal
como se hace sobre tabla150; tiene una ventaja: que no te
hace falta aplicar otra mano, pues se encuentran vidrios
de todos los colores.
Y si quieres tener que hacer figuras pequeñas, o escudos
y blasones tan pequeños que el vidrio no se pudiese cortar,
una vez sombreado con el mencionado color, puedes
colorear algún vestido con óleo; y esto no hay que volverlo
a cocer luego, ni lo pruebes porque no obtendrás nada.
Déjalo secar al sol como conviene151152.
LA TÉCNICA DEL VIDRIERO GUILLERMO

M A R C IL L A T D E S C R IT A POR V A SA R I EN S U S V I T E >52
Guillermo Marcillat, pintor francés y maestro vidriero
Tenía Guillermo buena disposición, ingenio y grandí

sima práctica en el manejo de los vidrios, especialmente en
150 En el argot vidriero “golpe de palo”. La finalidad es rayar para

dejar pasar la luz. La relación con la pintura va referida a su similitud
con el estofado.
151 Pintura en frío. Este procedimiento aplicado en recomposturas y
arreglos, especialmente en los siglos xvn y xvm, antes de que surgiese la
noción científica de restauración, no es vidriero, sino transposición de
procedimientos pictóricos a la vidriera. La pintura en frío no resiste el
paso del tiempo. Se trata, como anota Pérez Dolz en su edición del
Libro delTArte (véase nota 146), de una especie de acabado “en seco”
como el de los frescos. Dicho procedimiento pone de manifiesto la
notada separación de los oficios de pintor y vidriero. A este procedi
miento alude también Antonio da Pisa (Pezzela, pág. 41). Véase en el
texto transcrito en el Apéndice III la crítica de este procedimiento.
152 Vasari, t. IV, págs. 417-440. Guillermo de Marcillat —Marcilla,
como le denomina Vasari — llegó a Roma en 1506 en compañía de otros
167
la distribución de los colores, de forma que aplicaba los
claros en las figuras más próximas y los oscuros, gradual
mente, en las que se hallan más alejadas. Y en esto fue
excelente. Organizaba las figuras de forma que se aleja
ban poco a poco sin confundirse con las arquitecturas ni
con el paisaje y parecían pintadas en una tabla o tratadas
en relieve153. Tuvo invención y variedad en la composi
ción de historias haciéndolas ricas y acomodadas, pro
porcionando la forma de hacer que la pintura no pare
ciese de trozos de vidrio; lo que parece, y realmente para
quien no tiene esta práctica y habilidad, dificilísimo.
Dibujaba sus vidrieras con tan buen criterio y orden que
las armaduras de plomo y de hierro que atraviesan ciertas
partes, las disponía de tal forma en las uniones de las
figuras y en los pliegues de los paños, que no se aprecian.
De esta forma daba tanta gracia como podría hacerlo el
vidrieros que habían sido llamados por Julio II. Allí permanece hasta
1515; de este periodo son las vidrieras de Santa María del Popolo.
Luego marcha a Arezzo en cuya catedral realiza una serie de vidrieras
de gran interés (por ejemplo, La expulsión de los mercaderes del templo,
Cristo y la adúltera, La resurrección de Lázaro, La vocación de San
Mateo). Sobre Marcillat, véanse Modigliani, Mancini, Marchini, pá
ginas 54-56.
153 La importancia de Marcillat, en quien es evidente la influencia
de Miguel Angel y de los manieristas italianos, se debe al proceso de
adaptación de las técnicas tradicionales y la invención de nuevos
procedimientos al nuevo sistema de representación manierista. En este
sentido, la técnica utilizada por este vidriero -esp ecialm en te las
grisallas coloreadas que proporcionaban una extraordinaria e inédita
variedad cromática — supone la posibilidad de disponer de unos
procedim ientos aptos para integrar el lenguaje vidriero en una
realización manierista. En la vidriera se renuncia por este sistema
—incremento de los colores de mufla o pintura y disminución de los de
base o vidrios, emplomado “disimulado”, calibres grandes, e t c .- al
procedimiento tradicional haciendo un arte próximo a la pintura sobre
vidrio. Los pormenores técnicos que describe Vasari proceden, segura
mente, de la información suministrada por el propio artista o un
colaborador; en cualquier caso, por un técnico. Pero Vasari, frente a lo
que hemos leído en los textos anteriores, en los cuales no se supera la
mera descripción del procedimiento a un nivel general, aporta una
valoración inédita de dos aspectos: el fenómeno del dominio técnico
como fenómeno vinculado a la personalidad del artista y la atención
a un estilo individual y personal que se destaca a través de ello en las
vidrieras y su valoración como arte pictórico.
168
pincel; supo hacer así de la necesidad virtud154. Guiller
mo utilizaba solamente dos clases de colores para som
brear aquellos vidrios que quería hacer resistentes al
fuego: uno lo obtenía con limaduras de hierro y el otro
con limaduras de cobre; con el de hierro, negro, som
breaba los paños, los cabellos y las arquitecturas; y el
otro (el de cobre tostado), las carnaciones. Utiliza tam
bién frecuentemente una piedra dura que viene de
Flandes y de Francia que hoy se llama lapis amatista (o
amatita), que es de color rojo y se usa mucho para bruñir
oro; y machacada primero en un mortero de bronce y
aplicada luego sobre una chapa de cobre o latón, y
mezclada con goma, produce sobre el vidrio un efecto
magnífico...
...en su primera obra, una vidriera de Santa Lucía de la
capilla de los Albergotti en el obispado de Arezzo, hizo
esta santa y un San Silvestre tan bien que puede decirse
que realmente está hecha de figuras tan naturales que no
parecen pintadas en vidrios coloreados y tra n sp a
rentes155.
IV
LA PINTURA DE VIDRIERAS SEGÚN

EL MANUSCRITO DE FRANCISCO HERRANZ156
Cap. 3." del modo con que se pintan y sombrean las

vidrieras
Para proceder a pintar las vidrieras se supone que todos
los colores salen en las vidrieras del horno donde se
154 Se refiere a los calibres y emplomados que se conjugan para
disimular el plomo y utilizarlo como un trozo de dibujo.
155 La estimación de Vasari se debe fundamentalmente a la falta de
buenos vidrieros en Italia capaces de adaptar los recursos de esta
especialidad al nuevo código figurativo. La descripción de los procedi
mientos transmitida por Vasari se corresponde con la utilizada por
otros vidrieros que trabajaban en Francia, Inglaterra y España
durante el siglo xvi. La comparación con los datos que proporciona
Cellini (Apéndice II) es suficientemente aclaratoria.
156 Nieto (1967). El programa de las vidrieras de la catedral de
169
cortan, y que sólo se dan sombras, color de carnes más o
menos vivas con que se forman y perfeccionan las vidrie
ras cortadas por el dibujo, y para su ejecución se pre
vienen los instrumentos siguientes.
Pinceles y brochas suaves que extiendan con blandura
el material, con que se cubren los vidrios, de modo que se
arralen y espesen según lo pidiere el dibujo, porque en
partes se ha de cubrir lo necesario, y en otras poco para
que la claridad y sombra den cuerpo a la pintura, y para
algunas líneas que no se pueden correr con pincel por lo
terso del vidrio se previene un palito, o cañón en que se
fija un hilo, o bramante delgado en la forma de un azote
porque con éste mojado en el material se tiran con más
comodidad las líneas que se ofrecen, y la experiencia
(que lo enseña todo) dará a entender la mejor ejecución,
porque el material de que se hablará en el capítulo
siguiente es como barro fluxible, y muy blando, y éste se
extiende cubriendo todo el vidrio, y después de seco se
Segovia se había iniciado en 1543 interrumpiéndose en 1548 (Nieto

(1973); Nieto (1970), págs. 46-51) a causa de que el estado de las obras
no permitía continuar colocándolas. El ritmo lento de las obras
determinó que su asentamiento se demorase. Cuando en el siglo xvn se
decide completar el programa de las vidrieras —en un ejemplo de
tradicionalismo, prácticamente único— los talleres vidrieros, a causa de
la desaparición de la demanda de este arte, no existían. Se plantean
entonces serios problemas de carácter técnico que forzó “...a descubrir
el modo con que se fabricaron las antiguas”. Así, entre 1674 y 1689,
iudo Francisco Herranz ejecutar las del crucero y presbiterio. Para que
fas operaciones de la fabricación del vidrio y la ejecución de las
vidrieras no se perdieran Juan Danis y Francisco Herranz a instancias
del Cabildo, redactaron cada uno un tratado. El contenido del tratado
pone de manifiesto la persistencia de las técnicas y formas de ejecución
tradicionales; su carácter práctico y las razones que motivaron su
redacción el desuso de la vidriera como arte integrado en la arquitec
tura. Frente a lo frecuente en esta época, como en las catedrales de
Granada o Salamanca, en las que no se decide continuar el programa
de las vidrieras, en Segovia, de acuerdo con la arquitectura del edificio
se decidió su ejecución atendiendo a que las nuevas “...correspondiesen
a las que tenía y tiene el cuerpo de la Iglesia, que son todas sesenta y
tres”. El caso es excepcional en la época y hasta el siglo xix no se
producirá una valoración y experimentación de las técnicas y procedi
mientos vidrieros.
170
quita, o añade según lo pide el dibujo, a la discreción del
pintor.
Cap. 5." del modo con que en las vidrieras se da el color de
carne
Pintado o sombreado el rostro, manos u otra parte del
cuerpo (...) e incorporadas ya en el homo con el fuego se
vuelven a cubrir con el material siguiente.
Por la parte que recibe la luz, y mira a la calle, dando un
velo transparente, que tiene gran dificultad pero se
logra, que imite el color de la carne natural, aunque no
con aquella variedad de tintas que necesita; este velo se
compone de dos partes, del vidrio referido arriba de color
de ámbar y media parte de ocre de Valencia o Bol de
Llanes que tienen alguna imitación con el dicho ocre, y
esto unido en el fuego, después se muele y prepara con
agua.
Cap. 6.0del modo que en vidrios blancos o azules claros y no
en otros se da el color amarillo o dorado157
Es de gran hermosura para las vidrieras, y que aumenta
mucho su hermosura el secreto particular de dar color
dorado, o amarillo a la vidriera dibujada, y este color que
tuvo gran dificultad y costó muchas experiencias, se hace
con los materiales siguientes.
Hácese de dos maneras, el más fácil es con piedra lipiz;
éste tiene el defecto de liquidarse en el homo antes que las
demás pinturas que lleva el vidrio, como lo dirá la
experiencia; el que es mejor se compone tomando una
libra de azufre en pan legítimo que no esté adulterado y
una onza de plata batida la más fina y acendrada que se
halle, cortada muy menudo y, si fuere posible, ha de estar
más delgada que el oropel acendrado. Estas dos materias
se echan en un crisol compartiéndolo igualmente en
lechos, uno de azufre, otro de plata, y así se componen
dichos materiales. Cúbrese el crisol dejándole algún
157 Amarillo de plata.
171
pintura opaca, buscando reproducir una ilusión, y la
pintura sobre vidrio, como existen entre esta pintura
opaca y un bajorrelieve. El bajorrelieve pintado jamás
podría dar el efecto de una pintura opaca sobre un muro o
una tela; este bajorrelieve, iluminado de esta forma, no
sería nunca sino una combinación de figuras sobre un
mismo plano. En una pintura opaca, en un cuadro, la
irradación de los colores se halla absolutamente sometida
al pintor, que, mediante medias tintas, las sombras de
intensidad y valor diferente según los planos, puede
aumentar o disminuir a voluntad. La irradiación de los
colores traslúcidos en las vidrieras no puede ser modifi
cada por el artista; todo su talento consiste en aprove
charla siguiendo un cálculo harmónico sobre un plano
único, como un tapiz, pero sin seguir un efecto de
perspectiva aérea. Hágase lo que sea, una vidriera no
representa jam ás y no puede representar sino una
superficie plana y no tiene sus condiciones reales sino en
esta condición; toda tentativa hecha para representar al
ojo varios planos destruye la harmonía cromática, sin
hacer ñusión al espectador: mientras que una pintura
opaca tiene y debe tener por efecto el hacer penetrar la
mirada a través de una serie de planos y presentar una
sucesión de cuerpos sólidos. Con que haya solamente una
figura en una pintura y que esta figura esté colocada
sobre un fondo para que la pintura pretenda dar a esta
figura la apariencia de un cuerpo teniendo su volumen.
Si la pintura no alcanza este resultado desde sus primeros
ensayos, no es menos cierto que éste es el objetivo hacia
el que se orienta, tanto en la antigüedad griega como en
los tiempos modernos. Trasplantar esta propiedad de la
pintura opaca al arte de la pintura traslúcida es, pues,
una idea falsa. La pintura traslúcida no puede propo
nerse como objetivo que el dibujo apoye tan enérgica
mente como sea posible una harmonía de colores y el
resultado sea satisfactorio. Querer introducir las cuali
dades propias de la pintura opaca en la pintura traslúcida
es perder las cualidades preciosas de la pinura traslúcida
sin compensación posible. No se trata aquí de una
174
cuestión de rutina o de pasión ciega por un arte que se
quisiera mantener en su arcaísmo, como se ha pretendido
a veces; es una de estas cuestiones absolutas, porque (y
no nos cansaremos de repetirlo) se resuelven por leyes
físicas a las que en nada podemos alterar159.
El maestro vidriero debe tener en cuenta estos elemen

tos materiales de su obra. Son estas condiciones no menos
imperativas que las impuestas por la luz y la óptica. Son
condiciones de solidez, de perdurabilidad, y que por esto
mismo deben influir en la concepción del artista y de las
que se sirve si es hábil. Las armaduras de hierro dibujan
las grandes divisiones decorativas y dan la escala del
objeto, aspecto más útil de lo que frecuentemente se
supone. Los plomos acusan el dibujo y separan los colores
mediante un trazo firme, condición necesaria al efecto de
los tonos traslúcidos. Queda el modelado interior. Es aquí
donde los vidrieros del siglo xil han demostrado su
profunda observación de la pintura traslúcida. Estos
artistas sabían: l.° que los tonos no tienen sino un valor
relativo; 2." que la irradiación de ciertos colores traslúci
dos es tal que altera e incluso modifica la cualidad de estos
colores; 3." que el modelado aplicado sobre un vidrio
debe, en las partes más sombreadas, dejar aparecer el tono
local, no a través de una veladura, sino de zonas puras;
pues una sombra que cubre un vidrio coloreado da a
distancia un tono opaco que no participa del color del
vidrio que cubre, sino de la irradiación de los colores
159 Es evidente el carácter subjetivo de esta opinión de Viollet-le-

Duc, quien valora solamente el arte de la vidriera de la Edad Media.
Sin embargo, desde un punto de vista estrictamente vidriero, es
evidente que durante el siglo xvi (véase Apéndice III) los vidrieros
desarrollaron una serie de experiencias técnicas con el fin de hacer de su
especialidad un arte con resultados equivalentes a los de la pintura. En
la mayor parte de los casos se trató de una “traducción” sobre vidrio de
los elementos específicos de la pintura mural y de caballete. Como
consecuencia de este proceso de adaptación las soluciones vidrieras
propiamente dichas fueron sustituidas en gran medida por aquellas que
permitían desarrollar una pintura sobre vidrio.
175
próximos, en razón de la propiedad irradiadora de los
colores. Así, para aclarar nuestra explicación: suponga
mos un disco de vidrio rojo A rodeado de vidrio azul; si
hemos puesto alrededor de este disco una sombra (ya sea
traslúcida por sí misma como un claro un poco opaco)
esta sombra participará, no del tono local rojo del vidrio,
sino de la radiación azul del vidrio de alrededor. Esta
sombra tomará desde entonces un tono falso y sucio,
mezcla del marrón y el azul que hará parecer el azul vacío,
sin solidez, y el tono rojo chillón. Si, por el contrario,
hemos tenido el cuidado de poner esta sombra sobre el
disco, no en plano, sino por tramas, dejando una orla roja
pura alrededor, esta orla y los espacios dejados entre la
trama darán a la sombra una tonalidad roja y el azul
conservará su cualidad. La orla y los intersticios de las
tramas tomarán bastante valor, a causa de la oposición de
los trazos negros, para luchar contra la irradiación del
tono azul y dejar a la sombra del disco su cualidad roja.
176
Bibliografía
Con el fin de simplificar el aparato crítico del texto, las citas

a pie de página van referidas a las abreviaturas correspon
dientes que figuran en la bibliografía. Como, por esta razón, se
recogen en ella de forma indistinta trabajos a los que me refiero
de forma ocasional y los que forman la bibliografía específica
del tema, se da a continuación una breve orientación sobre la
misma.
Acerca de las relaciones entre vidriera y arquitectura en la
época del gótico clásico es fundamental el trabajo de Grodecki
(1949). Ocupándose de una forma más extensa y completa,
Jantzen, en su estudio de la arquitectura gótica, ha dedicado
interesantes páginas al problema de la iluminación. Sobre las
relaciones entre el sistema de iluminación y la filosofía,
concretamente con el neoplatonismo, es fundamental el estudio
de Simson. Panofsky (1960) ha estudiado, asimismo, las rela
ciones de la arquitectura de la catedral con la filosofía de su
tiempo. Desde otra perspectiva, con observaciones interesantes,
consúltese Sedlmayr.
Grodecki (1958), analizando los textos, ha estudiado los
valores simbólicos de la luz y la vidriera de los siglos XII y XIII.
Sobre el tema de la luz en la pintura véase el trabajo de SchOne
y para el aspecto concreto de su valor simbólico en la pintura
del siglo xv, el de Meiss. Sobre la significación del brillo, el oro
y las piedras preciosas, es fundamental el trabajo de Panofsky
(1946) y, desde un enfoque estético general el de Gombrich.
Duby, aunque su obra tiene un carácter general, se ha ocupado
con cierto detalle del valor simbólico de la luz gótica y de los
objetos de culto. Sobre el problema de la luz y la arquitectura
gótica, refiriéndome particularmente al problema del gótico
español del siglo XVI me ocupé recientemente en un artículo,
Nieto (1973, III). Sobre este problema en la Antigüedad, véase
177
Bultmann y, en relación con el tema del sol en el Renacimiento,
los estudios de Zoubov y Arnoldi.
En relación con los textos consúltese Mortet-Deschamps y,
referido a las fuentes literarias del gótico, la obra básica de
Frankl. Los estudios de estética medieval cuentan con una
buena síntesis en la obra de Bruyne. Acerca de los estudios de
este tema puede consultarse el trabajo de Eco. Obra muy
difundida en la que se establece una relación de este problema
con la Escolástica es la de Maritain. Sobre fuentes, especial
mente de la Edad Moderna, los clásicos de Schlosser y Blunt.
Como libro de síntesis consúltese el de Venturi y como anto
logía de textos el de Holt.
Los estudios sobre la vidriera gótica y del Renacimiento
forman una amplia bibliografía. Estudios generales y de
problemas técnicos son los de Viollet-le-Duc (fundamental),
Knowles, Fischer, Engels y Lafond (1943) y (1966). Reciente
mente, Frodl (1967) publicó un interesante estudio sobre la
técnica y la estética de la vidriera medieval al que ha seguido
otro más extenso de carácter general (1970). Obras generales
sobre la historia de la vidriera son las de Wentzel, Nieto (1974,
II) y Lee-Seddon-Stephens. Acometiendo, de una forma gene
ral, el estudio de aspectos concretos, véanse las obras de Piper,
Sowers (1954) y (1965). A las vidrieras francesas corresponde
un densísimo repertorio bibliográfico. Como obras de conjunto
es útil el libro de Aubert (1953) y fundamental la obra colectiva
Le vitrail frangais. Otras obras de síntesis de valor desigual son
las de Witzleben, Grodecki (1947) y (1953), y Verrier. Sobre el
conjunto de la catedral de Chartres, es fundam ental
Delaporte-Houvet, además de Johnson. Sobre Italia la obra de
conjunto básica es la de Marchini y para Inglaterra las de
Read-Baker y, en menor grado, Woodforde.
Sobre el espacio en la pintura medieval, además del trabajo
citado de Schóne, consúltese Schild-Bunim. Del problema de la
proporción y perspectiva se ha ocupado Panofsky (1927) y
(1969) . Para el problema del sistema de representación del
Renacimiento son fundamentales los trabajos de White, Fran-
castel (1965, I), (1967) y (1970) y de interés, el de Baxandal.
Sobre la proporción en arquitectura, Schofield. Una síntesis de
la arquitectura del Renacimiento es la de Benévolo, y sobre el
problema general del Renacimiento, la de Burke y Panofsky
(1970) , fundamental.
Del problema de la persistencia de los valores simbólicos e
iconográficos en el Renacimiento español me he ocupado en
178
dos trabajos, Nieto (1973, III) y (1974, I). Sobre los principales
conjuntos de vidrieras españolas en esta época, véase Nieto
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190
índice
Prólogo .............................................................................................. 9
I
C a p ít u l o
La luz y el espacio gótico ............................................ 13
II
C a p ít u l o
La luz, imagen simbólica ...................................... . 39
III
C a p ít u l o
El simbolismo de la luz y el sistema figurativo. ... 57
IV
C a p ít u l o
La luz, el oro y el poder ............................................. 71
V
C a p ít u l o
El espacio humanista: La luz diáfana ......................... 85
VI
C a p ít u l o
El proceso de secularización, el prestigio y la gloria. 115
VII
C a p ít u l o
Conservadores y nostálgicos del pasado ..................... 123
VIII
C a p ít u l o
Exégesis y simbolismo de la luz .................................... 145
IX
C a p ít u l o
Degradación y pérdida de valor .................................... 153
A pé n d ic e .............................................................................................. 159
B ib l io g r a f ía ....................................................................................... 177

Víctor Nieto Alcaide - La Luz, Símbolo y Sistema Visual - El Espacio y La Historia en El Arte Gótico y Del Renacimiento-Cátedra (2006) - 1

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U EDICIONES CÁTEDRA. S. A. Madrid

© Víctor N ieto Alcaide

La luz y el espacio gótico

1 Véase el texto del Apéndice I.

La constante de la iluminación lateral por la derecha

San Martín de bromista (Patencia). Interior, t.n la iglesia románica el

2 Oursel, pág. 296.

Catedral de León. Interior.

3 Cirodecki (1949), pág. 7.

5 Panofsky (1946), págs. 89 y ss.

Esquemas de muros y cubiertas góticos.

8 Grodecki (1949), págs. 8-9.

En ningún sitio, antes o después, la vidriera ha

El muro ha desaparecido por completo en el sentido

10 Grodecki (1958), pág. 45.

La luz, imagen simbólica

La luz “n o natural” d el arte g ó tico tam bién se presenta

El simbolismo de estas metáforas visuales de la luz, a

Catedral de Chartres. Vidrieras de la capilla mayor.1

11 Simson, pág. 79.

San Juan establece una comparación similar:

12 Grodecki (1958), pág. 40.

Este valor de la luz, como metáfora y símbolo de la

A causa de ello, un objeto será tanto más noble cuanto

15 San Juan, 8, 12.

La interpretación del valor metafórico de la vidriera, en

Y la misma idea hallamos en Durand, obispo de Mende,

La luz, como uno de los elementos que simbolizan la idea

20 Bruyne, pág. 15.

Catedral de Chartres. Rosetón del crucero norte.

La repetición de esta metáfora acredita el arraigo y

Es indudable que estas metáforas no permanecerían

26 Grodecki (1958), pág. 45.

y el abad Suger, refiriédose a las vidrieras de Saint-Denis,

insistiendo sobre esta comparación, el Pfaffe Lambrecht

27 Maritain, págs. 42-43.

Igualmente, a través del fulgor, la luz y la riqueza, durante

Y, en efecto, estas metáforas de valor son las que nos dan la

32 Grodecki (1953), pág. 15.

e invocando la autoridad de Aristóteles se dice como

Y los valores a los que se hace referencia proceden de

34 Alfonso X, Lapidario, edición M. Brey Mariño, Madrid, Castalia,

...cu an d o em b e le sa d o ante la b e lle z a de la casa de

36 Panofsky (1946), pág. 41; Gombrich, pág. 29.

La imagen misma de la iglesia en esta época se ofrece

39 Apocalipsis, 21, 10-12.

El simbolismo de la luz y el sistema

Maestro de San Francisco Bardi: San Francisco predicando a los pájaros.

su estructura y fondos dorados, no alteraban, de esta

44 Aristóteles, Física, Libro IV.

En la pintura, los valores de luz, brillo y oro establecen

Y relacionado con ello se encuentra el sistema gótico de

45 Panofsky (1927), pág. 36.

Sin embargo, esto fue un acto aislado, excepcional, que

48 Cap. XXVII; Frankl, pág. 23.

49 Lafond (1943), págs. 39-116; Lafond (1966), pág. 40; Heaton,

La luz, el oro y el poder

La realización de objetos de culto para la iglesia con este

50 Lapidario, núms. 62, pág. 65.

Es decir, se asocia con la luz del sol, con la luz en su

y tampoco faltan las referencias en las que se asocian las

En el contexto urbano en que se desarrolla la arquitec­

En el contexto urbano en que se desarrolla la arquitec

A San Bernardo tampoco se le escapaban las connotacio

Para Leonardo, como para otros pintores del Quattro

La aplicación de estos elementos “fáciles” fue patrimo

representan en un escenario natural y los hombres acce

...m u ch os d estos (labradores) son m en gu ad os de en

Para realizar esta arquitectura gótica los cabildos dispo

decorativo en algunas partes y la pintura azul con estre