La Música Académica en Hispanoamérica

El cultivo de la música académica en Hispanoamérica tuvo sus

principales centros de irradiación en los virreinatos de Nueva España,
Perú y Nueva Granada. Lo mejor del repertorio polifónico renacentista
italiano y español se difundió a través de las catedrales de los
mencionados virreinatos. Simultáneamente, inspirados en las obras de
Palestrina, Victoria, Morales, Guerrero y tantos otros, los maestros de
capilla radicados en América o nacidos en ella, comienzan a componer
para el oficio religioso en el estilo predominante entonces en Europa. De
la escritura polifónica a capella del siglo XVI se pasa, en el siguiente y
hasta mediados del XVIII, al complejo y rico estilo barroco, caracterizado
por el uso del contrapunto vocal sobre un bajo continuo. A partir de
1750, la escritura contrapuntística va siendo suplantada por otra
homofónica con un sencillo acompañamiento de 2 o 3 violines y
ocasionalmente algún otro instrumento (oboes, flautas, trompetas) sobre
el bajo continuo. El antiguo villancico polifónico, por influencia estilística
de la cantata barroca se transforma gradualmente desde el siglo XVII en
una composición para solista, acompañada con bajo continuo y violines
en la que alternan el estribillo con las coplas en una sucesión de arias,
dúos y coros. En otro género importante de composición como lo es la
ópera, América sufre la influencia del gusto de la casa reinante en
España, la dinastía de los Borbones, quienes en el siglo XVIII implantan
el estilo barroco y la ópera italiana por influencia del cantante Carlo
Broschi, Farinelli. El estilo musical eclesiástico europeo de fines del siglo
sigue las huellas de la ópera italiana contemporánea, consistente en una
sucesión de recitativos acompañados, arias da capo y coros homófonos.
La producción musical religiosa de esta época no llegó a tener un estilo
definido; osciló entre las expresiones de la lírica profana y los
convencionalismos técnicos, entre la monodia acompañada y los
recursos de la sinfonía concertante. Estas expresiones del barroco tardío
se difunden por América y tienen un florecimiento inusitado en 2
regiones: Minas Gerais (Brasil) y Caracas (Venezuela).
Venezuela, provincia de economía predominantemente agraria, no tenía
oportunidad de acumular riquezas como la tuvieron otras colonias, con
lo cual pudiera solventar toda clase de manifestaciones artísticas. De
acuerdo con el estudio preliminar de El libro parroquial más antiguo de
Caracas, hecho por Stephanie Bower Blank, los miembros de la sociedad
caraqueña del período colonial se agrupaban en 3 categorías bien
definidas: la «clase superior», la «gente común» y la «gente inferior». Los
miembros de la «clase superior» se caracterizaban por pertenecer a una
familia de conquistadores o colonizadores, por ser propietarios de vastas
extensiones de tierras, por ser titulares de una encomienda y por ejercer
oficios municipales. La «gente del común» la integraban artesanos y
modestos funcionarios de origen europeo. La «gente inferior» estaba
constituida por todos aquellos que no eran blancos y que de alguna
manera tenían un vínculo de dependencia con la «clase superior» o con la
media: eran los indios, mulatos, pardos, zambos y negros esclavos.
Desde el punto de vista social esta «gente inferior» estaba dividida en
«cuatro categorías principales: esclavos, indios encomendados, sirvientes
y pardos o mestizos libres». Es precisamente de esta categoría de los
«pardos» y «mestizos libres» que surgirá la mayoría de los músicos que
cubren el período que llega hasta la independencia.
Las actividades musicales de Venezuela en el período colonial se
iniciaron y desarrollaron igual que en los demás países de América, como
una necesidad de los misioneros «…de proveerse de buenos
colaboradores para el mejor servicio del culto…», y condicionados al
repertorio religioso practicado en los templos al servicio de la liturgia. No
es de extrañar entonces que debieran comenzar en la diócesis que creara
Clemente VII en Suramérica: la de Coro, mediante la bula Pro excellenti
praeeminentia expedida el 21 de junio de 1531. De las actividades
musicales llevadas a cabo en la catedral de Santa Ana de Coro nada se
sabe hasta 1580, año en que fray Juan Manuel Martínez Manzanillo se
encarga de la diócesis y ordena la redacción de «…las primeras actas
capitulares de la catedral de Coro, que todavía sobreviven…» Sin
embargo, fuera del cargo de chantre que desempeñó desde un comienzo
Juan Rodríguez de Robledo, «…buen eclesiástico, cantor contralto y tiene
natural de voz…», no hubo otras actividades que el canto llano para la
misa y la salve, debido a la extrema pobreza de la región. A pesar de
todos los esfuerzos episcopales, nunca llegó a mejorar la situación de la
música en Coro. El 20 de junio de 1637, por real cédula se autorizó la
traslación canónica de la sede a Caracas. Como consecuencia de dicha
resolución «…fue ascendida a la categoría catedralicia la primitiva iglesia
parroquial de Santiago de León…» A partir de esta fecha, la catedral de
Caracas se convertirá paulatinamente en el centro de las más destacadas
actividades musicales del país. La preocupación profesional por la
música comienza realmente con la construcción de la catedral después
del terremoto de 1641. Dice José Antonio Calcaño que a comienzos de
1657 ya había, además del organista, 6 capellanes de coro y un
bajonista. Al año siguiente se contrata a José Fernández Montesdeoca
como tenor y tiple. De este modo quedó constituido con carácter
permanente un conjunto de músicos con posibilidades de ejecutar las
obras musicales que requerían las festividades eclesiásticas más
importantes.
La música profana también cumplía su parte en la sociedad caraqueña
de la época. El capitán Francisco Mijares de Solórzano, «…uno de los
principales personajes de la ciudad, tenía en su casa (...) un clave grande
que, posteriormente, ya para el año de 1669, había prestado al padre
fray Felipe Salgado, del convento de San Jacinto…» La existencia de un
instrumento tan importante para la época como lo era el clave, implicaba
la presencia de uno o más ejecutantes del mismo, la práctica y
divulgación del repertorio musical escrito en Europa para dicho
instrumento y un público capaz de disfrutarlo. Mientras tanto, la
organización musical de la catedral crecía de tal manera que ya en 1671
se hizo necesario nombrar un maestro de capilla, cargo que recayó en la
persona del sacerdote Gonzalo Cordero. Sus funciones como maestro de
capilla consistían en ejecutar el órgano, eventualmente el clave y en
enseñar «…a los cantantes del capítulo, a los niños de coro y a otros
oficiantes de la catedral, tanto canto llano como música figurada
[polifónica]…» El conjunto de músicos de la catedral lo integran desde
ahora, el «…maestro de capilla, sochantre, organista, seis capellanes
cantantes [tres de los cuales además tocan instrumentos] y seis niños…»
En 1687, Francisco Pérez Camacho entra a desempeñarse como maestro
de capilla, cargo en el que será confirmado por el Cabildo eclesiástico en
1693. Tres años después, «…el obispo Baños y Sotomayor confía la
cátedra de música recién creada en el Colegio Seminario de Santa Rosa,
al maestro de capilla de la catedral…» Refiere Héctor García Chuecos que
en la constitución octava de las formuladas en 1696 para el régimen del
Real Colegio Seminario de Caracas, que trata de la distribución de las
horas del día en el mencionado plantel, se lee refiriéndose a la de las 10
a.m.: «A cuya hora acudirá el Maestro de Música a dar lecciones de
canto llano a los seminarios y demás que quieran, gobernándose por
ampolleta, en cuya lección gastarán media hora (...) Esta clase por
expresa disposición del Obispo, estuvo anexa al cargo de Maestro de
Capilla de la catedral, que para la fecha lo era el presbítero don
Francisco Pérez Camacho. (...) Erigida la Universidad de Caracas y
solemnemente instalada el 11 de agosto de 1725, la clase de Música pasó
a formar parte del plan de estudios del nuevo instituto, a cargo del
mismo profesor que la leía en el Seminario.» Pérez Camacho es así el
primer criollo que accede a los más altos cargos musicales existentes
entonces. En el cargo de maestro de capilla se suceden respectivamente:
Silvestre de Media Villa, el padre Jacobo Miranda, Ambrosio Carreño,
primero de los músicos Carreño de Caracas, quien ejerce el cargo entre
1749 y 1778, fecha en que renuncia; en 1789 le sucede su hermano
Alejandro. De modo que, a partir de 1771, fecha de la fundación
canónica del oratorio de San Felipe Neri, existían en Caracas 4 maestros
de reconocida competencia: Ambrosio y Alejandro Carreño y los
organistas Manuel de Sucre y Pedro José de Osío, padre.
El movimiento musical conocido con el nombre de Escuela de Chacao es
tal vez el más asombroso que se ha dado en América, por las
circunstancias y proyecciones del mismo. Siendo contemporáneo del que
se produjo en Villa Rica (Minas Gerais, Brasil), el de Caracas lo supera y
resulta más difícil de comprender y explicar, dada la forma en que
surgió y se desarrolló. Hay aquí 2 personajes fundamentales que son los
que promueven la formación de esta escuela: Juan Manuel Olivares
como docente, y el padre Pedro Ramón Palacios y Sojo como entusiasta
impulsor, financista y organizador de esta empresa musical inusitada
que dio como resultado la formación de más de 30 compositores y más
de 150 instrumentistas. La vinculación del padre Sojo con los maestros
de la época se remonta a varios años antes de la constitución del oratorio
de San Felipe Neri. Ya desde 1765 «…venía el padre Sojo utilizando los
servicios de este maestro [Ambrosio Carreño] en la organización de la
música para la fiesta de San Felipe Neri que se celebraba todos los años
en el Convento de las Monjas Concepciones…» Dos preocupaciones
fundamentales inquietaban al padre Sojo luego de su ordenación como
sacerdote en 1762: la creación de una congregación nerista y el
establecimiento de una escuela de música. Ambas empresas estaban
íntimamente relacionadas entre sí. El permiso real para fundar en
Caracas la congregación lo obtuvo con ayuda del marqués de Ustáriz en
1764. En 1769 viajó a Italia para obtener la autorización del papa
Clemente XIV, quien se la otorgó por la bula del 4 de diciembre de 1769.
De regreso a Venezuela y de paso por Madrid, aprovechó para adquirir
instrumentos y partituras de música profana y religiosa de la época. Ya
en Caracas, el 18 de diciembre de 1771, el obispo Mariano Martí instala
el oratorio. Se concretó así la aspiración del padre Sojo de fundar la
congregación en la que con libertad se pudiese servir a Dios utilizando el
arte y la cultura, más concretamente la música, como medio de
propagación de la fe. La segunda preocupación del padre Sojo era la de
fundar una academia de música para brindar educación musical a sus
protegidos. Al frente de ella puso a Juan Manuel Olivares. De esta
academia, con las enseñanzas de Olivares y orientaciones del padre Sojo,
surgió una pléyade de compositores que constituyó la llamada Escuela
de Chacao. Su nombre surgió por el lugar donde se reunían
periódicamente para estudiar y ejecutar música: las haciendas La
Floresta del padre Sojo, cerca de Chacao, San Felipe del padre José
Antonio García Mohedano, también en Chacao y la hacienda de
Bartolomé Blandín (o Blandaín) en lo que es hoy el Country Club.
Además de estos lugares, regularmente se reunían en el local de la
congregación de San Felipe, en la esquina de Cipreses. Refiere el general
Ramón de la Plaza citando a José Antonio Díaz, autor de El agricultor
venezolano, que «…el único músico que había entonces en Caracas de
algunos conocimientos era Juan Manuel Olivares. El padre Sojo le
encargó la enseñanza de varios jóvenes que reunió con este fin, y les
llevaba a su hacienda de Chacao a pasar temporadas en que, ayudado de
Olivares, dirigía la enseñanza; y fue así que la música floreció entre
nosotros…» Continúa más adelante Ramón de la Plaza: «Olivares, como
profesor, llegó a alcanzar grandes conocimientos en el arte, los que
transmitía a sus discípulos con habilidad, poniendo en práctica los
buenos ejemplos, y atrayéndoles con el estímulo poderoso de los
concursos». Aunque la documentación encontrada hasta el momento no
permite deducir con quién estudió Juan Manuel Olivares, no es
aventurado suponer que lo hiciera con Ambrosio Carreño, quien había
sido maestro de otros músicos, entre ellos Bartolomé Bello, o con Pedro
José de Osío, quien si no llegó a impartirle las primeras nociones de
música y guiarlo en el arte de la ejecución instrumental y de la
composición, bien pudo enseñarle el arte de la fabricación de claves en lo
cual se destacaba. No cabe la menor duda de que Olivares tuvo muchos
discípulos, pero lamentablemente hasta ahora no apareció la
documentación probatoria de cuáles de ellos lo fueron realmente.
Los compositores integrantes de la Escuela de Chacao cultivaron casi
exclusivamente el repertorio musical religioso europeo del siglo XVIII
consistente en misas, misas de difuntos, tedéum, salve, motetes,
graduales, ofertorios, salmos, himnos, lecciones de difuntos, lecciones
para la Semana Santa, pésames y tonos para la Navidad. Tal como
sucede con el repertorio de los demás países de América Latina, es fácil
comprobar aquí, a través de los títulos, que aparecen 2 géneros bien
definidos, teniendo en cuenta su carácter y estilo: a) La música religiosa
propiamente dicha, con texto en latín, destinada al oficio litúrgico, y b) la
música profana de temática y espíritu religioso con texto en español,
inseparable de las festividades religiosas (villancicos, aguinaldos, tonos y
pésames). La técnica y el estilo de la música instrumental y vocal
religiosa y profana cultivada en Caracas con evidente influencia de
Scarlatti, Pergolesi y Sammartini, mejoró sensiblemente a partir de 1789
con el conocimiento de partituras de Pleyel, Haydn y Mozart. El estudio y
la influencia de estos maestros europeos no se tradujo en una imitación
servil, sino que, por el contrario, las obras venezolanas acusan una
personalidad y rasgos que anuncian la formación de características
nacionales. La conexión del movimiento musical existente en la catedral
de Caracas hacia mediados del siglo XVIII con los compositores surgidos
de la llamada Escuela de Chacao, se produjo por intermedio de la obra
de Juan Manuel Olivares, Bartolomé Bello, José Francisco Velásquez,
padre, y otros. Simultáneamente con las actividades de estos músicos,
se fue formando en la academia una numerosa generación de
instrumentistas y compositores. Entre los más conocidos por la calidad
e importancia de su obra conservada figuran Cayetano Carreño, José
Ángel Lamas, Juan José Landaeta, José Francisco Velásquez, hijo, Lino
Gallardo, Pedro Nolasco Colón, Juan Francisco Meserón, Atanasio Bello
y José María Isaza. De todo este grupo de músicos resalta especialmente
la obra de José Ángel Lamas. Es el único de todos ellos que está a la
altura de los más grandes compositores coloniales americanos. La
pobreza de recursos humanos, ya sea como cantantes o como
instrumentistas, enaltece aún más los logros obtenidos por su
inspiración en obras como sus Tres lecciones para el oficio de difuntos,
Salve Regina, Popule Meus, Miserere y Misa en Re. Exceptuando el Dúo
para violines de Juan Manuel Olivares y los Cuartetos para 2 flautas,
violín y bajo de Atanasio Bello, son las obras profanas de concierto de
Juan Francisco Meserón las únicas que se conocen y conservan en
cantidad apreciable. Hacia 1821 Meserón aparece radicado con su
familia en el pueblo de Petare, desempeñándose como maestro de capilla
y director fundador de una escuela de música. En 1824 publicó en la
imprenta de Tomás Antero en Caracas, el primer texto de enseñanza
musical impreso en Venezuela, cuyo título es Explicación y conocimiento
de los principios generales de la música. Meserón emplea frecuentemente
en su orquesta una o dos flautas, 2 clarinetes, a veces en sustitución de
los oboes, un clarín, un fagot y un trombón, además de las trompas y
cuerdas. La disposición instrumental usada en casi todas las obras de
los compositores de la Escuela de Chacao es similar a la que en Europa
practicaron Giovanni Battista Sammartini, Johann Stamitz, Carl
Stamitz, Christian Cannabich, F. J. Gossec, A. E. M. Grétry y F. J.
Haydn en sus primeras sinfonías.
Fallecido el padre Sojo en 1799, dejó de existir la poderosa y entusiasta
personalidad que había cohesionado los esfuerzos de todos los músicos
surgidos en aquella época. A partir de entonces, progresivamente, los
músicos se fueron agrupando alrededor de las principales personalidades
musicales y comenzaron un movimiento de expansión que hubiera
resultado sin precedentes en toda América, si no lo hubieran impedido
las sublevaciones y la Guerra de Independencia, con las consecuencias
inevitables de inestabilidad social y económica. El nuevo movimiento
musical se fue perfilando hacia 3 zonas del país: oriente (Cumaná),
occidente (Mérida) y Caracas, que continuó conservando la supremacía
de las actividades musicales. En Cumaná, Bartolomé Bello y José María
Gómez Cardiel se encargaron de difundir la tradición musical caraqueña;
en Mérida, José María Osorio desempeñó una polifacética actividad; en
Caracas, José María Montero, perteneciente a una familia dedicada
tradicionalmente a la música, discípulo de José Luis Landaeta, continuó
con la tradición de composiciones religiosas y «tonos». Dos hijos de
Cayetano Carreño: Juan Bautista y Juan de la Cruz y José Lorenzo
Montero, entre otros, proyectan hasta mediados del siglo XIX las
características de la música colonial de la Escuela de Chacao. En
Caracas, con el inicio del nuevo siglo, los compositores pertenecientes en
su mayoría a la relegada clase de los pardos, comienzan a cultivar un
nuevo género: la «canción patriótica». Para ello se inspiran en los cantos
populares existentes y en las poesías de exaltación patriótica que
alentaban la revolución, como la Carmañola americana, la Canción
americana (para la que años después Lino Gallardo escribiría la música)
y el Soneto americano. Atanasio Bello y José María Isaza, entre otros,
cultivaron con entusiasmo el nuevo género de la canción patriótica, con
la finalidad de alentar al pueblo en la consecución de las reivindicaciones
sociales y políticas que ellos mismos pregonaban. De Juan José
Landaeta (según Juan Bautista Plaza) o de Lino Gallardo (según José
Antonio Calcaño) es la canción patriótica Gloria al bravo pueblo,
consagrada luego como himno nacional por el presidente Antonio
Guzmán Blanco en 1881.

Hacia la década de 1830 comienzan a infiltrarse en Venezuela las ideas

románticas; lo hicieron primero a través de manifestaciones de orden
literario en la prensa, en la vida social y en las representaciones
teatrales. Al igual que en otros países del continente, las condiciones
sociales, políticas y económicas, la escasez y precariedad de los
escenarios de la época (por citar algunas de las circunstancias adversas),
no impidieron que la ópera italiana aún dada fragmentariamente y sin
acción escénica, fuese la principal encargada de difundir el romanticismo
musical. Frente a estas tímidas y esporádicas «representaciones»
operísticas, se desarrollan rápidamente las manifestaciones románticas
«de salón» circunscritas casi exclusivamente a la canción y a la pieza
instrumental para piano, violín o canto y piano. El clave y aun el piano
ya se cultivaban durante el siglo XVIII, pero será con el espíritu y las
ideas del romanticismo que se desarrollará un vigoroso movimiento
musical centrado alrededor del piano, el que iniciado a mediados del
siglo XIX, culminará con Teresa Carreño. La música de salón evolucionó
hacia formas y fórmulas sencillas y accesibles a todas las clases sociales
y condiciones técnicas e intelectuales de sus cultivadores. Por eso el
repertorio para piano especialmente, es el que marca rumbos en ese
sentido, propiciando la creación de fórmulas cadenciales que
invariablemente oscilaban entre la tónica, la dominante y algunos otros
tonos vecinos; la melodía, y en consecuencia la forma, venía determinada
por la aplicación del número de compases destinados a la misma, los que
siempre consistían en 4 o múltiplos de 4. Es la época de la melodía
acompañada, del virtuosismo planístico reducido a sus expresiones más
pueriles como la repetición invariable de escalas rápidas, acordes
arpegiados, 3 trinos extensos, trémolos, repetición de notas, pasajes
cromáticos en terceras y sextas y muchas otras fórmulas por el estilo.
Un ejemplo interesante y revelador de la importancia y divulgación que
tenían el piano y otros instrumentos musicales, así como el repertorio
usado tanto en el género profano como en el religioso durante el período
romántico, nos lo da el siguiente aviso del diario El Federalista: «Música,
Música y más Música. Al gran bazar. Óperas italianas: piezas de óperas;
Oberturas escogidas para piano a 2 y 4 manos. Piezas fáciles y
variaciones brillantes. Piezas escogidas para flauta sola, flauta y violín;
para viol, viol. y piano, guitarra sola y guit. y flauta. Tríos para piano,
violín, violoncelo. Música sagrada para orquesta por Diabelli, Cherubini,
Ruffuer y Haydn. Métodos y estudios para canto por García, Panseron,
Bordogni y Rigliani, para piano, para violín, etc. Instrumentos de música:
Piano-fortes, etc.»

En el siglo XIX desaparece la hegemonía del templo como centro de

actividades musicales y comienza a prosperar la música profana en los
salones sociales primero y luego en los teatros. Un ejemplo característico
de este proceso fueron las reuniones artísticas en la casa de los Ustáriz,
familia de la cual era miembro Francisco Javier de Ustáriz, patriota y
músico. Esta situación se prolongó hasta entrado el siglo XX, época en
que comenzarán con regularidad las actividades teatrales y de concierto.
Las agrupaciones instrumentales, de vida efímera y circunstancial, ya
habían hecho su aparición a mediados del siglo XVIII. En el siglo XIX,
entre los años 1819 y 1820 aparece una orquesta adscrita a la Academia
de Música fundada por Lino Gallardo: la Sociedad Filarmónica. Un año
después, surge una nueva agrupación instrumental que funcionará
hasta 1826 bajo la dirección de Atanasio Bello y Luis Jumel. Hacia 1831
se vuelve a fundar otra Sociedad Filarmónica por parte de los
anteriormente nombrados, a los que se sumó José María Isaza. En las
informaciones de dicha sociedad, publicadas en hoja impresa por Tomás
Antero, se dice acerca del repertorio, que en los conciertos se ejecutarán
«…sublimes oberturas y sinfonías, conciertos obligados de diversos
instrumentos, y piezas de canto, procurándose que todo sea lo más
selecto en su género….» En 1893, Celestino Lira fundó la Filarmónica
Santa Cecilia en Petare y la «banda» del estado Miranda. En estas
actividades le sucedió su hijo Germán Ubaldo.
Desde fines del siglo XVIII, junto con las actividades instrumentales ya
mencionadas, abundan las representaciones de comedias, tonadillas y
sainetes en el teatro de El Conde. A estas manifestaciones escénicas se
suma desde 1808 la actuación de una «compañía» de ópera francesa que
despierta el entusiasmo de los caraqueños por estas expresiones líricas.
Desde 1822, con la visita de artistas líricos italianos comienza a
predominar en el gusto del público la ópera italiana, cuya influencia y
repertorio cada vez más amplio, queda de manifiesto en la inauguración
del teatro Caracas en 1854 con la representación de Ernani de Giuseppe
Verdi. En este teatro el 26 de abril de 1873 se estrenó la ópera Virginia
del compositor venezolano José Ángel Montero. Este tipo de teatro lírico
continuará modelando el gusto estético romántico del pueblo caraqueño
acentuándose con la inauguración del teatro Guzmán Blanco (hoy
teatro Municipal) en 1881, con la ópera El trovador de Verdi. De todas
las microformas cultivadas en el romanticismo en Europa y en América:
nocturnos, preludios, fantasías, rapsodias, polonesas, mazurcas, polcas,
contradanzas y cuadrillas, entre otras, sólo 2 arraigaron en el pueblo
venezolano: la canción y el vals. El repertorio romántico se ampliará
paulatinamente con el cultivo de obras para piano y orquesta; fantasías,
rapsodias y paráfrasis para piano, para orquesta y para banda, sobre
temas de zarzuelas y de óperas, género con el que culmina la creación
romántica. La canción romántica fue el cauce expresivo de los aspectos
sensibleros de la época y se constituyó en la base del próximo
movimiento musical de orientación nacionalista. Pero la técnica
empleada en su armonización, en el giro de las melodías, es una
herencia recibida directamente a través de las distintas generaciones de
la Escuela de Chacao, especialmente de aquellos «pésames» y «tonos».
Entre las danzas de salón, el vals se adaptó, como lo hizo en otros
pueblos suramericanos, a la idiosincrasia del pueblo venezolano,
cambiando su denominación por la de «valse». Este «valse» venezolano
modificó su movimiento, haciéndose más vivaz; lo mismo sucedió con su
figuración rítmica. También adaptó el sentido expresivo de su melodía a
las prácticas musicales del pueblo, mediante el uso de la síncopa y del
contratiempo y de su división formal en 2, ocasionalmente en 3 partes.
El «gran vals» de influencia vienesa, de más de 3 partes, es europeo o
imitación del europeo y su popularización se hizo a través de las bandas
de los pueblos. Estas agrupaciones musicales fueron sin duda el
principal agente divulgador en todo el país de las formas musicales
cultivadas durante el siglo XIX y parte del XX. A propósito de las
transformaciones sufridas por el vals, refiere Calcaño: «En Venezuela,
como sucedió también en otros países latinoamericanos, adquirió el valse
una riqueza rítmica desconocida en Europa. (...) Los ejecutantes
populares, al adoptar el valse, fueron incorporándole diseños rítmicos
del joropo, elementos del seis por ocho de algunos bailes españoles o
nativos, del tipo de zapateado, y, además, toda una serie abundante de
síncopas de origen tal vez africano, y no sabemos hasta qué punto de
fuentes indígenas. (...) Así llegamos a tener en el valse criollo una
superposición de diferentes ritmos y hasta de diferentes compases, que
hacen en nuestro valse una especie de contrapunto de ritmos». Uno de
los más importantes maestros de la época, pianista y compositor de
valses para piano, Salvador Llamozas, al explicar la forma del vals
venezolano dice que está constituido normalmente por 2 partes,
excepcionalmente por 3: «…la primera escrita ordinariamente en el modo
menor, es melancólica y pausada; la melodía ondula suavemente. (...) Al
comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece, y hace su estallido el
entusiasmo. (...) Viene después la tercera parte a atemperar tales
transportes de alegría, a establecer una especie de diálogo, festivo y
galante; aunque de ordinario consta nuestro valse de sólo dos partes…»
El vals fue la forma musical por excelencia del período romántico
venezolano; se impuso hacia la década de 1870. Con las variantes
propias de cada región, se llegó a formar un repertorio que iba desde lo
popular hasta las expresiones académicas más refinadas. En tanto que
el repertorio popular de valses se difundía a través de pequeños
conjuntos instrumentales y de bandas, los valses más sofisticados
estaban escritos únicamente para el piano. Mientras aquéllos se basaban
en una armonización elemental, cadencias y ritmo de todos conocidos, al
punto que se escribía sólo la melodía dando por supuesto el resto; los
valses para piano se imprimían en Caracas y en Europa y hacían gala de
los más exquisitos y rebuscados procedimientos técnicos del sistema de
composición para piano de la época. El período de florecimiento de esta
forma abarca casi un siglo: desde mediados del XIX hasta el primer
tercio del siglo XX, al punto que Rházes Hernández López propone
llamarlo «período del valsismo». El valse va acompañado del auge del
piano, instrumento que no podía faltar en la sala de toda casa de familia
que se preciara de culta y de poseer cierto status social. Sobre esto Alirio
Díaz dice: «…nunca como hasta entonces había alcanzado el piano mayor
aceptación en la refinada sociedad caraqueña, la cual llegó a considerarle
un elemento importante en la formación espiritual femenina. Gracias a
esto tuvimos, en la segunda mitad del siglo XIX, un grupo conspicuo de
damas pianistas que sobresalieron no sólo como brillantes intérpretes,
sino además como excelentes compositoras. (...) dentro de ese grupo
quien alcanzó universal renombre como intérprete fue Teresa Carreño,
inigualable en su época….» Existió más de un centenar de pianistas y
violinistas compositores aficionados unos, profesionales otros. Algunos
de estos músicos se formaron en Europa, otros en Estados Unidos y la
mayoría realizaron sus estudios en Caracas con profesores venezolanos y
extranjeros que enseñaban en diferentes instituciones oficiales y
privadas. Entre los numerosos pianistas compositores venezolanos de
esa época destacan: Juan Bautista Abreu, discípulo a su vez de José
María Montero, Martín Díaz Peña, Sebastián Díaz Peña, Rafael María
Saumell, María Saumell, Jesús María Suárez, Narciso Salicrup y
Salvador Llamozas, quien durante más de 30 años contribuyó a la
formación de varias generaciones de pianistas románticos y a la
divulgación de la música a través de su imprenta musical y de la revista
quincenal de música y literatura Lira Venezolana, que fundara en 1882.
El estudio del piano fue algo fundamental en la educación musical
venezolana del siglo XIX; prueba de ello es la cantidad de escuelas de
música oficiales y privadas diseminadas por todo el país, en las cuales se
estudiaba preferentemente dicho instrumento. Entre ellas se debe
recordar especialmente la Academia de Bellas Artes fundada en 1849, el
Conservatorio de Bellas Artes dirigido en 1870 por Felipe Larrazábal, la
Academia Nacional de Bellas Artes (1887) y el Instituto de Bellas Artes
(1897). En todas ellas el programa de estudios más importante y
obligado era el del piano. Los más grandes compositores, auténticos
representantes del movimiento musical romántico son: Felipe
Larrazábal, Federico Villena, Ramón Delgado Palacios, Teresa Carreño y
José Ángel Montero. Varios de ellos, consumados pianistas, dejaron
importantes obras para dicho instrumento. Pero no fue sólo en esa rama
de la creación que se destacaron, sino que también cultivaron con éxito
dentro de la estética romántica, la música religiosa, la vocal, la de
cámara y la ópera. Las obras de estos compositores escapan a ese
romanticismo de tono menor y decadente que gustaba cultivar la
sociedad burguesa de la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. De
Felipe Larrazábal, dice Rházes Hernández López que es «…nuestro
primer romántico, tanto por su calidad como por su momento histórico
(...) quien era un pianista de exquisito gusto, interpretaba
preferentemente las obras clásicas alemanas con una delicadeza
extremada…» El estudio de esas obras explica el cultivo que hizo
Larrazábal de la sonata para piano y de la música de cámara,
representada por un Cuarteto, un Quinteto y 5 tríos para piano, violín y
violonchelo, de los cuales se destaca especialmente el Op. 138 núm. 2,
«…quizás la composición más importante de todo el siglo XIX en
Venezuela…» La influencia que ejerció sobre él la ópera italiana que se
divulgaba en Caracas se advierte en sus obras menores. Federico Villena
compuso más de 300 obras en todos los géneros y de cada uno de ellos
nos ha dejado excelentes ejemplos. Al estilo pianístico «brillante» de la
época, corresponden sus Valses de conciertos y la Fantasía para ocho
pianos; en la música de cámara, se destaca su Aire variado Op. 52
(1887) para violín y piano; y su Quinteto para piano, violín, violonchelo y
contrabajo; en la música religiosa una Misa a 4 voces, coro mixto y
orquesta y un Ave María (1881) a 3 voces y sexteto, que continúan el
estilo de la Escuela de Chacao. Ramón Delgado Palacios, pianista,
organista y compositor, era poseedor de una técnica excepcional que
siempre puso al servicio de la expresión musical y no como era
costumbre de la época, como medio efectista y de lucimiento personal.
Su producción más importante la constituyen sus valses para piano,
obras escritas con un sentido nacional pero con una alta técnica
pianística y una rítmica compleja. Teresa Carreño fue la personalidad
musical más destacada como concertista de piano no sólo en Venezuela
sino internacionalmente. El perenne deambular propio de su actividad
artística le restaba tiempo para dedicarse a la composición. Esta es
precisamente una faceta poco conocida de la gran pianista. Su
producción guarda estrecha relación con la técnica y procedimientos
característicos de su instrumento preferido y con el cultivo de las
pequeñas formas; todo dentro de una escritura depurada, sin
concesiones al gusto de la época. Compuso algunas obras
circunstanciales para solistas, coro y orquesta, pero su obra cumbre es
indudablemente su Cuarteto de cuerdas en si menor (1896). Con José
Ángel Montero culmina la serie de grandes instrumentistas y
compositores del romanticismo venezolano. Por la circunstancia de ser
hijo y al mismo tiempo discípulo de José María Montero, se convirtió en
el nexo transmisor del estilo de la Escuela de Chacao. De esta manera la
tradición musical colonial llega casi hasta comienzos del siglo XX a
través de Juan Manuel Olivares, maestro de José Luis Landaeta; por su
parte éste lo fue de José María Montero y éste, finalmente, de su hijo
José Ángel. Este último es uno de los compositores más prolíficos que
ha tenido el país. Encaró todos los géneros y logró destacarse por igual
en la música religiosa y en la profana vocal e instrumental, de salón, de
conciertos y en la teatral. La actualización de sus conocimientos sobre
las últimas tendencias de composición europeas, las adquirió a través del
estudio directo de las obras de aquellos músicos. Además, por su
vinculación con la zarzuela y la ópera, a través de su actuación como
violinista o flautista de las compañías líricas que visitaban Caracas y
como director de la orquesta del teatro Caracas, adquirió los
conocimientos técnicos suficientes como para amalgamar luego, en sus
propias zarzuelas, los giros hispánicos con los ritmos criollos e intentar
su mayor ambición: escribir una ópera. Esto se concretó con la
composición de su ópera Virginia sobre un libreto de Domenico
Bancalari. Se debe reconocer en Montero el esfuerzo que significó pasar
de la composición más o menos estereotipada de las pequeñas formas
para piano, a una creación compleja y de vastas proporciones como lo es
una ópera. Con estos compositores se cierra brillantemente el período
romántico propiamente dicho y un ciclo de producciones musicales de
gran importancia en la historia musical venezolana.

Hasta cumplido el primer cuarto del siglo XX se prolongarán las

manifestaciones románticas tardías en las formas líricas y pianísticas.
Ejemplo de esto nos lo ofrecen las obras de Pedro Elías Gutiérrez y de
Manuel Leoncio Rodríguez. El primero de los nombrados debe su fama al
joropo Alma llanera, integrante de la zarzuela homónima con texto de
Rafael Bolívar Coronado y a una serie de valses. Manuel Leoncio
Rodríguez, influido por los compositores alemanes, fue un genuino
representante del romanticismo tardío, especialmente con su obra
Leyenda, para violín y piano. Otro compositor cuya obra, estética y
estilísticamente corresponde al período que estamos mencionando, es
Reinaldo Hahn. Sin embargo, aunque nacido en Caracas, su obra no
tiene puntos de contacto con la historia musical venezolana, pues desde
muy niño se educó en París. Allí desarrolló su vida y su producción
artística. Se destacó en la dirección orquestal, fue director de la Ópera de
París y como compositor abordó con éxito los más diversos géneros.
Logró renombre especial con sus canciones Chansons grises, sus piezas
de salón y sus operetas Ciboulette, 1923; Mozart, 1925; Brummel 1931;
Malvina, 1935.

Las actividades musicales caraqueñas sólo habían sido tema de

comentarios periodísticos hasta 1883; en esta fecha la obra del general
Ramón de la Plaza Ensayos sobre el arte en Venezuela ofrece con
perspectiva histórica un panorama del quehacer musical y plástico del
país hasta esa fecha. La obra está escrita en el estilo de los
«memorialistas» de la época y aunque adolece de algunas inexactitudes,
tiene el mérito de ser la primera historia de las artes plásticas y de la
música que aparece en el país. Sus datos, aún hoy, son fuente de
consulta y de investigación obligada. A partir de la última década del
siglo XIX comienza la brusca decadencia de las actividades musicales,
las que se ven reducidas a sus expresiones más elementales: lo mismo
sucede con la música religiosa.
Las actividades musicales que se desarrollaron desde el período colonial
hasta el romántico, fueron consecuencia de una evolución coherente con
las posibilidades del medio ambiente, que no impedían el contacto con
las expresiones musicales europeas de su época. Luego del período
guzmancista se suceden los trastornos políticos y se acentúa una
decadencia económica que produce, entre otras cosas, un estancamiento
en la producción musical que se mantuvo durante casi 40 años hasta la
década de 1930. Sólo a partir de 1920, los jóvenes compositores de
entonces comienzan a actualizarse técnica y estéticamente. Se produce
por esa circunstancia una música nueva relacionada con las tendencias
europeas contemporáneas. Debido a circunstancias fortuitas, hacia
1925 se encontraban en Caracas, radicados o en tránsito, una serie de
aficionados a la música provenientes de diferentes países europeos con
actividades y profesiones diversas; sólo los unía el vínculo común de su
pasión por la música. En las reuniones musicales que celebraban, se
estudiaban las partituras, se ejecutaban las obras para piano y de
cámara de los compositores contemporáneos y se escuchaban las 6
grabaciones fonográficas de músicos hasta entonces desconocidos en
Caracas. Así fue que los jóvenes estudiantes de música de aquel
entonces tuvieron la oportunidad de empezar a estudiar a César Franck
y los compositores pertenecientes a la Schola Cantorum, a Claude
Debussy, Richard Strauss, Darius Milhaud y Erik Satie. Aquel grupo
renovador de la música venezolana lo constituyeron inicialmente unos
pocos músicos, con acusadas diferencias en edad, en la formación
cultural y en los estudios musicales: José Antonio Calcaño, Miguel Ángel
Calcaño y Vicente Emilio Sojo. A ellos se sumaron luego Juan Bautista
Plaza, Moisés Moleiro, Juan Vicente Lecuna y ejecutantes y cantantes
como William Werner, Emilio Calcaño Calcaño, Francisco Esteban
Caballero y Ascanio Negretti Vasconcelos. De los viejos, según José
Antonio Calcaño, sólo Manuel Leoncio Rodríguez se reunía con los
jóvenes y se interesaba por lo que hacían. Hacia 1920, integró con José
Antonio Calcaño, Richter y Francisco Esteban Caballero, el primer
cuarteto de cuerdas dedicado a estudiar y divulgar la nueva música
europea. Es evidente que la difusión de las nuevas tendencias provocó
una ruptura con los músicos pertenecientes a la vieja escuela «valsística»
y del «pianismo romántico». Ello hizo que simultáneamente surgiera
una nueva actividad: la crítica musical, ejercida principalmente por José
Antonio Calcaño con el seudónimo de Juan Sebastián y Juan Bautista
Plaza, desde la prensa, la cual era un excelente medio para justificar,
aclarar, apoyar y discutir las nuevas realizaciones.

Hacia 1925, la música de cámara era la única con posibilidades de

ejecución pues no existían conjuntos orquestales y corales estables. La
única actividad artístico-musical que se ofrecía con cierta regularidad en
el teatro Municipal, eran las temporadas de ópera italiana, debidas
especialmente al empresario Adolfo Bracale, entre los años 1917 y 1932.
Rházes Hernández López dice: «Para entonces tres salas de
espectáculos contaban con sus Orquestas contratadas: eran los cines
Rialto, Capitol, el Teatro Calcaño y, posteriormente, el teatro Ayacucho,
cuyos directores, el violinista José Lorenzo Llamozas y el Maestro Vicente
Martucci, ofrecían buenas audiciones con trozos de óperas y otras
fantasías orquestales. Entre los años de 1927 y 1928, nuestros
compositores cultos se reunían en la Escuela de Música y Declamación
[hoy Escuela Superior de Música José Ángel Lamas] y allí cambiaban
ideas sobre los problemas del arte…» Un acontecimiento inesperado vino
a incentivar aún más el entusiasmo de aquel grupo de jóvenes músicos.
En diciembre de 1927 actuó con gran éxito en el teatro Municipal de
Caracas el grupo de Coros y Danzas Ucranianos, integrado por 18 voces.
Ello proporcionó la idea a: «…Emilio Calcaño, quien siendo amigo de la
agrupación rusa propuso a Juan Bautista Plaza y a Vicente Emilio Sojo,
director y subdirector de la Tribuna Musical de la catedral de Caracas,
hacer una comparsa de coro ruso para los próximos carnavales de 1928.
(...) Aceptado el proyecto se constituyó un pequeño coro compuesto por
Sojo, Plaza, José Antonio Calcaño, Miguel Ángel Calcaño, Emilio Calcaño
y William Werner. (...) El repertorio musical era de unos 20 números,
música compuesta por Sojo, Plaza, José Antonio y Miguel Ángel Calcaño.
Fue un éxito rotundo…» Por sugerencia de Isaac Capriles a Vicente
Emilio Sojo, se pensó entonces en organizar un orfeón que llevaría el
nombre de José Ángel Lamas y que dirigiría Vicente Emilio Sojo. Para
ello, durante los años 1928 y 1929, Moisés Moleiro y los compositores ya
mencionados se dedicaron a escribir el repertorio coral consistente en
canciones y madrigales. La presentación del conjunto coral integrado por
más de 80 voces tuvo lugar en junio de 1930.

A todo esto, la actividad orquestal comenzaba a cobrar importancia y

regularidad en su funcionamiento, por el deseo de los músicos de
jerarquizar y dar carácter profesional a sus actividades, al tiempo que
las constituían en un medio respetable de vida. En 1922 se funda la
Unión Filarmónica de Caracas bajo la dirección de Vicente Martucci,
sociedad que perdurará hasta 1929. Muchos de sus integrantes serán
los que, el 24 de junio de 1930, intervendrán en el teatro Nacional en el
concierto inaugural de la nueva y definitiva agrupación orquestal
denominada Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela. Entre ellos, Vicente
Martucci, quien dirigió la primera parte del concierto inaugural y
compartió durante ese año la dirección con Vicente Emilio Sojo. Resulta
una feliz y sintomática coincidencia el hecho de que, simultáneamente
con el entusiasmo por estudiar y cultivar nuevas fórmulas de
composición se llevara a cabo la creación de un coro y de una orquesta.
Ello sirvió para plasmar en una realidad todos los sueños de creación
musical de aquellos jóvenes músicos. Comenzó a sistematizarse y
jerarquizarse la docencia musical. En la Escuela de Música y
Declamación, Juan Bautista Plaza se hizo cargo de las cátedras de
Armonía y Composición desde 1924 hasta 1928. Por su iniciativa, el
Ministerio de Educación creó la cátedra de Historia de la Música en
1931.
En 1936 Sojo es nombrado director de la Escuela, crea nuevas cátedras
y toma a su cargo la de Composición, de la que surgirá la primera
generación de compositores en 1944. La existencia y desarrollo de estas
2 instituciones fundamentales para el perfeccionamiento y difusión de la
música: el Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica Venezuela, se deben al
esfuerzo y constancia de Sojo por llevarlas a buen término. Sin su labor
tesonera por elevar el nivel musical del país, nada se hubiera logrado.
Bajo su enseñanza se formaron 3 generaciones de compositores y bien
puede decirse que, desde su cátedra de Composición, contribuyó
sobremanera a crear la escuela moderna de música venezolana. El otro
aspecto destacable y relevante de su obra es la recopilación,
armonización y arreglo de gran cantidad de canciones, aguinaldos y
danzas populares al estilo de la tradición de los cantores y «guitarreros»
populares. Sus numerosas obras de carácter religioso siguen los
lineamientos técnicos de los grandes polifonistas renacentistas, dentro
de un estricto sentido formal y tonal que las entronca, a su vez, con la
tradición de nuestros compositores coloniales. En toda su producción
flota un sentimiento nacionalista que se encargará de inculcar a sus
discípulos. De todos los compositores pertenecientes a este siglo, el más
prolífico fue Juan Bautista Plaza. Su música, de tendencia nacionalista,
acusa un estilo muy personal profundamente consustanciado con
nuestra tradición musical como lo demuestran su Misa de réquiem y los
poemas sinfónicos El picacho abrupto, Las horas, Fuga criolla y Fuga
romántica. Su catálogo sobrepasa las 300 obras. Se destacó, además,
como maestro de capilla de la catedral de Caracas, conferencista,
docente e investigador. En este sentido, su trabajo de catalogación,
estudio, reconstrucción y publicación de la música del período colonial,
que abarcó los años 1936 a 1944, permitió salvar y difundir uno de los
archivos musicales más valiosos del continente. Otro destacado
integrante del grupo fundador del movimiento modernista fue José
Antonio Calcaño. Su labor incesante en pro de la música venezolana y
por la difusión de la música en general, la llevó a cabo como crítico
musical, conferencista de radio, televisión e instituciones culturales,
como docente, instrumentista, director de orquesta, de coros, musicólogo
y compositor. Al igual que sus compañeros de grupo, sobre las distintas
influencias de carácter técnico predomina en su producción el espíritu
nacionalista. Realizó una inmensa labor en forma ininterrumpida
durante más de 40 años en favor de la difusión de la música europea y
nacional, a través de la docencia y al frente de la coral Creole que él
fundara. Su labor más trascendente ha sido la investigación
musicológica, concretada en una publicación que resume todos sus
trabajos anteriores: La ciudad y su música (1958), estudio sobre la
evolución de la música venezolana desde la Colonia hasta 1919. Su
producción musical, enmarcada al comienzo por el impresionismo,
pronto incursiona por nuevos derroteros de la composición moderna
(supresión de desarrollos, atonalismo, politonalidad, destaque especial
de los timbres instrumentales), en obras como su Suite extraída del
ballet Miranda en Rusia, inspirado en la vida del héroe caraqueño, e
integrada por: Obertura, Nocturno, Escena y Danza Finales; su Elegía
coral a la memoria de Andrés Eloy Blanco; In Memoriam, en homenaje a
los héroes de la batalla de Carabobo y De Profundis, obra sinfónico-coral
en homenaje a Simón Bolívar, constituyen claros ejemplos de su sentido
nacionalista trascendente, de proyección universal. Moisés Moleiro se
integró al poco tiempo de organizado el grupo de aquellos 3 pioneros de
la música moderna venezolana. Aunque compuso preferentemente para
su instrumento, el piano, también abordó la composición para orquesta,
canto y piano y coro mixto a capella. Sus obras, de claro sentido
nacionalista, con estilización de giros melódicos y ritmos folklóricos,
siempre aparecen encuadradas dentro de formas clásicas o barrocas:
Sonata al estilo clásico, para piano y posteriormente instrumentada
para orquesta de cuerdas, Pequeña suite, 5 sonatinas, Suite infantil,
Estampas del llano. Otro destacado pianista y compositor que se integró
al grupo anterior es Juan Vicente Lecuna. Su producción comprende
diversos géneros, pero sus creaciones mejor logradas son las que pensó
para su instrumento preferido, el piano. Su música, de un nacionalismo
trascendente, fue siempre ajena al documento folklórico y de una
concepción armónica avanzada, con respecto a la practicada por sus
compatriotas. Son un ejemplo de ello sus Sonatas de Alta Gracia, sus
Quatre pièces pour piano, su Movimiento para orquesta, la Danza para
orquesta, el Cuarteto de cuerdas y la Sonata para arpa.

Mientras este grupo de compositores y otros más, realizaban sus labores

creadoras, Sojo, desde su cátedra de Composición en la Escuela de
Música preparaba la primera promoción de compositores que egresaría
en 1944. Su labor docente en este sentido se extenderá hasta la
generación egresada en 1964. Este numeroso grupo de jóvenes
compositores comienza a crear dentro de la corriente nacionalista y de
tendencias técnicas y expresivas propias del impresionismo. Muchos de
ellos, a medida que van afianzando sus propios valores, empiezan a
ensayar nuevos recursos técnicos. En el transcurso de esos 20 años se
formaron y entraron a la vida de creación artística numerosos
compositores venezolanos. Entre las obras más divulgadas de estos
compositores seleccionamos las de: Antonio Estévez: Suite llanera (1942),
Concierto para orquesta (1950), Cantata criolla: Florentino el que cantó
con el diablo (1954). Inocente Carreño: Margariteña (1954), Suite
sinfónica núm. 1 (1955). Ángel Sauce: Jehová reina, cantata (1948),
Cecilia Mujica, ballet sinfónico-coral (1957), Romance del rey Miguel,
ballet, (orquesta e instrumentos autóctonos, 1961). Blanca Estrella
(primera mujer que obtuvo en Venezuela el título de compositora en
1948), Fantasía de Navidad (1948), Tres estampas sinfónicas, María
Lionza, poema sinfónico (1958). José Clemente Laya: Suite venezolana
(1956), Rapsodia (1957), ambas para orquesta. Evencio Castellanos:
Concierto para piano y orquesta (1944), El río de las siete estrellas,
poema sinfónico (1946), Santa Cruz de Pacairigua, poema sinfónico,
Suite avileña (1947), El Tirano Aguirre, oratorio profano (1962). Antonio
Lauro: Cantaclaro, cantata profana sobre la novela homónima de Rómulo
Gallegos (1948), Giros negroides, suite sinfónica (1955), Concierto para
guitarra y orquesta (1956). Nelly Mele Lara: Fantasía para piano y
orquesta (1961), Misa criolla (1966). Andrés Sandoval: Sinfonía para
piano y orquesta (1950), Rapsodia para piano y orquesta (1956),
Caracas, concierto para clarinete y orquesta. Modesta Bor: Obertura
para orquesta (1963), Sonata para violín y piano (1963). Gonzalo
Castellanos: Suite sinfónica caraqueña (1947), Antelación e imitación
fugaz (1954), Fantasía para piano y orquesta (1957). Raimundo Pereira:
Movimiento sinfónico, Cántico. José Luis Muñoz: Sonata clásica (1954),
Preludio sinfónico (1958). Alba Quintanilla: Ciclo de canciones para
soprano y piano (1966), Tres canciones para mezzo-soprano y orquesta
(1967). José Antonio Abreu: Concerto grosso para piano y cuerdas,
Sinfonietta neoclásica, dos Sinfonías. Federico Ruiz: Sonata para
acordeón (1971), El santiguao, preludio y fuga vocal sobre un tema
negroide (1976), Dispersión (1976); Evocación (1976), poema sinfónico-
coral, Cuarteto de cuerdas (1976), Página íntima (1979), piano, violín y
violonchelo, Concierto para piano y orquesta (1979), Viaje (1981,
recitante, quinteto de voces mixtas o coro, órgano y orquesta), Octeto
(1983).
Del esfuerzo perseverante de aquellos 3 fundadores: Calcaño, Sojo y
Plaza, resultó un movimiento artístico de gran envergadura. Ese
despertar de las conciencias hacia las nuevas orientaciones artísticas se
acelera en la década de 1960. Corresponde principalmente a Rházes
Hernández López, compositor, flautista, docente, musicólogo y crítico
musical, romper con los moldes tradicionales e intentar nuevos caminos
a través del atonalismo y del dodecafonismo. Su prédica incesante
alentando a los jóvenes compositores e instrumentistas para asimilar y
practicar las modalidades expresivas de la nueva música, es finalmente
comprendida y aceptada. Junto con Alejandro Planchart y José Luis
Muñoz, procura implantar el dodecafonismo. La producción musical de
Hernández López comprende más de 50 títulos para orquesta, música
de cámara, piano, canto y piano, flauta y piano, violín y piano y obras
corales. De ellas seleccionamos: Casualismo, para maderas, cuerdas y
percusión (1960), Casualismo, para piano obligado y pequeña orquesta
(1967), Tres dimensiones, para orquesta de cuerdas (1967), Tres
estructuras para piano (1970), Los patios del sol (1978), ciclo de 7
canciones atonales para soprano y piano, Casualismo para flauta (1990).
Mientras tanto, otro grupo de compositores de diversas tendencias
estéticas, formados fuera de la cátedra de Sojo impulsan la renovación y
aportan variedad de tendencias a la creación musical. Entre ellos Luis
Calcaño Díaz, María Luisa Escobar, Eduardo Plaza, Carlos Teppa, Alexis
Rago, Alfredo del Mónaco, Luis Morales Bance y Eric Colón, entre otros.

La prédica de Rházes Hernández López por lograr una renovación del

pensamiento y la técnica musical venezolana se ve respaldada por una
serie de acontecimientos favorables; entre los más importantes, los
festivales de música latinoamericana que, organizados por Inocente
Palacios se iniciaron en 1954, continuaron en 1957 y culminaron en
1966, permitiendo el intercambio de ideas y el conocimiento y
comparación con lo que se hacía en otros países de América Latina.
También contribuyó el entusiasmo y apoyo brindado por
instrumentistas, cantantes y la propia Orquesta Sinfónica Venezuela
bajo la dirección de su titular Pedro Antonio Ríos Reyna, siempre
dispuestos a estrenar obras nuevas. En 1965 la creación del Instituto de
Fonología Musical dio la oportunidad de experimentar con el sonido a
mentes inquietas, como la de Alfredo del Mónaco, quien compuso allí
Cromofonías I (1966-1967) y Estudio electrónico I (1966-1968), primeros
ensayos electroacústicos realizados en el país. Este pianista, compositor,
abogado, doctor en música de la Universidad de Columbia (Estados
Unidos), ha experimentado con fórmulas que van desde el uso de
instrumentos y conjuntos de cámara y orquestales en su forma
tradicional, hasta la música electroacústica, pasando por el tratamiento
de la voz humana. Luis Morales Bance prefiere las formas clásicas y los
giros rítmicos y expresivos tradicionales, aunque expresados en un
lenguaje actual, entre sus composiciones están: Berruecos (1981) y Páez
(1990). Eric Colón, guitarrista, compositor y docente, ha escrito para
diversos géneros: Motete, para coro mixto (1971), Cuarteto de cuerdas
(1973), Visión precolombina, poema sinfónico (1975), Estudios para
guitarra (1975), El caballo de Ledesma, ópera (1979). Esta última
constituye uno de los esfuerzos más valiosos hechos dentro del género
en la historia musical venezolana, con texto en español y asunto
nacional. Venezuela cuenta hoy con un grupo numeroso de jóvenes
compositores muchos de los cuales tienen ya una apreciable cantidad de
obras compuestas, algunas de ellas editadas y grabadas; Sergio Tulio
Marín: Poema para orquesta (1977), Teatro musical (1978), Paix dans les
brisements (1980); Emilio Mendoza: Alborada, Estudio tímbrico, Lectura,
La órbita humana, Secretos; Alfredo Rugeles: Suite para piano (1972),
Mutaciones (1974), Polución (1976), Puntos y líneas, Somos nueve
(1979), El ocaso de un héroe (1983); Juan Carlos Núñez: Toccata
sinfónica (1972), Homenaje a Carlos Chávez (1975), Más música del
hombre en otra historia, Alejo Carpentier, 1930 (1983), Réquiem a la
memoria de don Simón Bolívar (1983); Ricardo Teruel: Nuestra cultura
vegeta (1975), Flash 5 (1978), Reencuentro número 1, Respira a tu ritmo
natural; Francisco Rodrigo: Elegía (1973), Siete impresiones caraqueñas
para piano (1977), La epopeya de la espiga (1979), Itinerario místico de
Santa Teresa de Jesús (1983), Concierto para mandolina y orquesta
(1984), Tropikalia (1988), Concierto para arpa y orquesta (1990), Tríptico
agustiniano (1992); María Guinand: Miniaturas (1975), Y se quedaron los
pájaros cantando (1980); Álvaro Cordero: Réquiem (1979), Hijos del
futuro, Circo nocturno para oboe y orquesta (1980); Alfredo Marcano:
Cidencias (1983); Mauro Cremisini: Concierto para percusión y orquesta
(1983); Beatriz Bilbao: Sea of madness (1983); Eduardo Kusnir: Gags-
Kags, abajo el terror (1984), Cómo es Lily (1985), Orquídeas
primaverales, Brindis, La historia de Blancanieves, Miranda en Francia,
Simple; Adina Izarra: Hasta que el tiempo (1981), Oshunmare (1982,
Plumismo (1986), Pitangus sulphuratus (1987), Reverón (1989), A través
de algunas transparencias (1990), Dos movimientos para quinteto
(1990); Juan de Dios López: Suite modal (1988), Triludio (1989),
Isómeros (1990), Punta Araya (1991); Arcángel Castillo: Elegía para
cuerdas (1989), Aforismos para orquesta sinfónica (1990); Alfonso
Tenreiro-Vidal: Guri (1989), Memorias del centauro (1990), Imágenes de
luz (1991); Juan Andrés Sanz: Ofrenda (1981), Margarita (1984),
Serpentina, Coral y Celedonia (1987), Miniaturas del tarot (1988); Juan
Francisco Sanz: Impromptu (1987), Lasciatemi morire (1988), Canto a los
hijos infinitos (1989), De la liberación de las formas (1990); Miguel Astor:
Cántico espiritual (1986), Cantiga (1987), Pasacaglia y fuga (1989), Suite
popular (1988); Víctor Varela: Binomial I (1984), Cuarteto (1987), El
cántico de Kronos (1987), Intersección 5 (1990); Mercedes Otero:
Siamodue (1983), Gravitación (1985), Umbrales de lo imaginario (1993),
In memoriam Alexander (1993). Entre los compositores extranjeros
radicados en Venezuela que siguieron las tendencias estéticas
contemporáneas mencionamos: Eduardo Kusnir, Luis Zubillaga,
Antonio Mastrogiovanni, Beatriz Lockhart, José Peñín, Mabel Mambretti.
De la generación más joven de compositores venezolanos que están
ofreciendo sus primeras creaciones, citaremos: Diego Rafael Silva,
Roberto Cedeño, Julio d'Escriván, Miguel Noya, Jorge Castillo, Pedro
Simón Rincón, Gustavo Matamoros, Alonso Toro, León Zapata, Francisco
Zapata, Rodrigo Segnini, Simón Álvarez, Erin Vargas, Ricardo Lorenz,
Roberto Chacón, Fidel Rodríguez, César Iván Lara, Miguel Ángel Mieres,
Jacky Schreiber, Josefina Benedetti, Juan Cristóbal Palacios, Jesús
Calderón, Renata Cedeño, Juan Mateo Rojas, Numa Tortolero, Efraín
Amaya, Pedro Mauricio González, Andrés Barrios, Omar Acosta, Icli
Zitella, Bárbara Pérez, Luis Felipe Barnola, César Alejandro Carrillo,
Paul Desenne.
Respecto a instituciones musicales y orquestas sinfónicas el incremento
es excepcional. A la tradicional Orquesta Sinfónica Venezuela fundada en
1930 se agregan: la Orquesta Sinfónica Maracaibo (1958); la Orquesta
Nacional Juvenil Juan José Landaeta creada en 1975 por su actual
director José Antonio Abreu; la Orquesta Nacional Infantil y la Orquesta
Sinfónica Nacional de la Juventud Venezolana Simón Bolívar, ambas
fundadas en 1978; la Orquesta Filarmónica creada y dirigida por
Aldemaro Romero en 1979 y la Orquesta Filarmónica de Mérida fundada
en 1981 bajo la dirección de Hugo López; la Orquesta Municipal dirigida
por Carlos Riazuelo creada en Caracas en 1980. Desde la primera mitad
del siglo XX existía especial interés por estudiar y divulgar la música de
cámara europea y para tales fines se organizaron diferentes conjuntos:
Quinteto Ávila (1926), Cuarteto Ríos (1931), Cuarteto Caracas (1932),
Cuarteto Santa Cecilia (1947), Cuarteto Galzio (1947) de relevante
actuación en el país y en el extranjero. En 1958 en la Universidad
Central de Venezuela se funda la Orquesta de Cámara y la Agrupación
Instrumental de Cámara. Posteriormente se fundan la Agrupación
Música Antigua (1960), la Orquesta de Cámara de la Universidad del
Zulia (1963), el Trío Inciba (1965), el Trío Méscoli-Sternic-Casale (1965),
Dúo de Pianos Gerty Haas-Olga Mondolfi (1965), Quinteto Glamar
(1965), Orquesta de Cámara Metropolitana de Caracas (1970), Grupo
Barroco de Cámara (1970), Orquesta Juvenil de Cámara de Trujillo
(1972), Trío y Orquesta de Cámara de la Universidad de Los Andes
(1973), Camerata de Caracas (1978), Grupo Instrumental de Cámara
Multifonía (1981). Además se constituyeron: el Cuarteto Caracas, el
Cuarteto Giovanni, el Cuarteto Pro-Arte de Caracas, el Trío de Cañas
Pro-Arte, el Trío Gay, el Quinteto de Vientos Venezuela y la agrupación
instrumental Solistas de Venezuela. Desde 1980 data la creación del
Grupo Nueva Música dedicado a la ejecución y divulgación de la música
contemporánea. Pocos años después se crearon la Orquesta de
Instrumentos Latinoamericanos dirigida por Emilio Mendoza y el
Conjunto de Música Antigua Andrea Gabrieli de la Orquesta Nacional
Juvenil dirigido por Alessandro Zara.
En la interpretación coral, José A. Calcaño funda en 1940 la Coral
Polifónica de Venezuela. Antonio Estévez crea el Orfeón Universitario
(1943), institución que ha servido de guía y estímulo para la creación de
otras similares en el país. El Orfeón Universitario ha sido dirigido
además, por Evencio Castellanos quien es el autor del himno del Orfeón,
junto con Luis Pastori y L. Alfaro Calatrava, autores de la letra. Entre
1954 y 1976 lo dirige Vinicio Adames. En 1952 José Antonio Calcaño
funda y dirige la Coral Creole, y al año siguiente crea un conjunto
polifónico de 8 voces: Los Madrigalistas. Posteriormente surgen: el
Quinteto Contrapunto (1963), la Schola Cantorum de Caracas dirigida
por Alberto Grau (1967), la Cantoría de Alberto Grau bajo la dirección de
María Guinand, la Coral Filarmónica de Caracas bajo la conducción de
Servio Tulio Marín, la Cantoría de Mérida fundada y dirigida en sus
comienzos por Rubén Rivas, la Coral Filarmónica Carabobo conducida
por Federico Núñez Corona, el Movimiento Coral Cantemos fundado en
1973 por Alberto Grau, la Fundación Niños Cantores del Zulia fundada y
dirigida por el padre Gustavo Ocando Yamarte. Estas y otras
agrupaciones corales intervinieron en 1983 en el VII Festival Coral
Nacional en Caracas y en el Primer Festival Vinicio Adames (Encuentro
Nacional de Coros en Barquisimeto, estado Lara). Desde 1952, año en
que Eduardo Feo Calcaño y Primo Casale organizaron la Escuela
Nacional de Ópera, los cantantes egresados de la misma han intervenido
en la puesta en escena de numerosas óperas del repertorio universal bajo
la batuta del segundo de los nombrados. Por otra parte, la Ópera
Metropolitana conjuntamente con FUNDARTE organizaban anualmente
una temporada de ópera. A partir de 1975 aparece una nueva institución
destinada a promover los espectáculos operísticos: la Fundación Teresa
Carreño.
Entre las numerosas instituciones oficiales y privadas que colaboran en
la difusión de la música venezolana a través del disco mencionaremos
entre otras, a aquellas que lo hacen con regularidad y de acuerdo con un
plan trazado de antemano: la Fundación Mito-Juan Pro Música que en
1970 inició la edición de la serie jóvenes solistas venezolanos, la
Asociación Vicente Emilio Sojo y el Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo. La educación
musical se imparte a través de las escuelas de música dependientes del
Ministerio de Educación, del Consejo Nacional de la Cultura, del
Instituto Venezolano de Música Simón Bolívar, de la Fundación del
Estado para la Orquesta Juvenil de Venezuela y de numerosas
instituciones privadas, entre otras: Conservatorio Italiano, Colegio Emil
Friedman y a nivel universitario, en la Escuela de Arte de la Facultad de
Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela. A
partir de 1970 se multiplican en el país las posibilidades de actualización
de los estudios de composición. Destacamos: el curso del maestro de
origen griego Yannis Ioannidis, técnicas modernas y contemporáneas de
composición; los cursos dictados en el Instituto de Fonología por Raúl
Delgado Estévez y Servio Tulio Marín; los dictados en la Escuela de
Música José Ángel Lamas por William Banchs; los que dictaron algunos
compositores extranjeros como Luis Zubillaga, Eduardo Kusnir, Héctor
Tosar y Antonio Mastrogiovanni. En 1983 se constituyó la Sociedad
Venezolana de Educación Musical. Lo relacionado con el estudio, edición
y publicación de la música académica venezolana se realiza a través de
los departamentos correspondientes de la Fundación Vicente Emilio Sojo.
Su órgano divulgativo es la Revista Musical de Venezuela. En el Congreso
de Musicología realizado en la ciudad de Lima (Perú) en 1982, se la
declaró órgano difusor representativo de la musicología latinoamericana.
El mismo instituto, en 1983, copatrocinó con la Organización de los
Estados Americanos (OEA), la VI Conferencia Interamericana de
Educación Musical y realizó el Primer Encuentro Latinoamericano de
Compositores, Musicólogos y Críticos. En 1992 se inauguró el Centro de
Documentación e Investigaciones Acústico-Musicales (CEDIAM) de la
UCV.
Los premios de composición existentes en Venezuela en la actualidad
son: Concurso Nacional de Composición; Premio Municipal de Música;
Concurso de Composición de la Universidad Simón Bolívar; Premio
Bianual de Composición Musical Inocente Carreño, organizado por el
Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales
Vicente Emilio Sojo. En cuanto a los concursos para intérpretes se
destacan: Latinoamericano de Canto Carmen Teresa de Hurtado;
Latinoamericano de Piano Teresa Carreño; Internacional de Guitarra
Alirio Díaz, todos organizados por el Instituto Latinoamericano de
Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo. La lista de
intérpretes venezolanos o extranjeros residentes que triunfan
actualmente en el país y en el extranjero ha venido incrementándose
cada vez más. Un factor decisivo en el impulso y difusión que han
alcanzado las manifestaciones musicales, lo constituye la inauguración
en 1983, del teatro de la Fundación Teresa Carreño. Este complejo, con
sus diversas salas, no sólo permite la realización simultánea de
diferentes espectáculos, sino que facilita la concentración de ensayos y
espectáculos afines entre sí como lo son las orquestas sinfónicas, los
conjuntos de cámara, la ópera y la danza. Otro aspecto relevante lo
constituye la extensión masiva del gusto por el estudio de las más
diversas actividades relacionadas con la música, aún de aquellas que
carecen de tradición en el país como la luthería y la musicología. En
resumen, las actividades musicales observan un desarrollo constante,
tanto en el aspecto de la difusión como en el campo de la docencia a
nivel universitario.

Música folklórica
La música de tradición oral en Venezuela es el resultado de un largo y
complejo proceso cuyos principales componentes son los siguientes: La
música hispana: Desde el siglo XVI al XIX la música y la cultura
española trasplantadas ejercen un predominio casi absoluto, lo cual es
fácil de entender por las siguientes razones: a) El prestigio de una
cultura y el poderío de una nación que en el siglo XVI fue centro
irradiante en Europa y en América; b) el idioma; c) la poesía tradicional
(coplas, romances, décimas) que constituyen la casi totalidad del acervo
folklórico venezolano, y d) la religión cristiana. La música y danzas
europeas: Desde la Colonia se practicaban en las ciudades. La música y
danzas de origen africano llegaron con los contingentes de esclavos,
aportando una gran riqueza en giros rítmicos, danzarios y en
instrumentos musicales. La música indígena de los grupos que
habitaban y habitan estos territorios; es quizás es la que menos
influencia tuvo debido a las prohibiciones que desde los primeros años
de la Colonia les impusieron las autoridades eclesiásticas, con el fin de
evitar sus manifestaciones «paganas».

Es indudable la ascendencia de estos elementos en la música folklórica

venezolana, los que consciente o inconscientemente se ponen de
manifiesto. La localización geográfica de los grupos humanos pobladores
de las distintas regiones de Venezuela, contribuye a ofrecer un panorama
significativo de la gran diversidad de formas y estilos, que por razones de
transculturación se fueron adaptando. Así es que en los enclaves
españoles, región andina y central, predomina la música de tradición
hispánica; en las zonas costeras, los ritmos y danzas africanas y en las
zonas selváticas, último reducto de los grupos indígenas, predominan
sus manifestaciones musicales propias.

Música con función religiosa: Velorios: Las tradiciones musicales

hispanas vinculadas con la religión han dado en Venezuela una forma de
polifonía, indudablemente aprendida oralmente en los cantos de la
iglesia y trasmitida también oralmente, denominados «tonos de velorio».
Luis Felipe Ramón y Rivera expresa: «…son cantos que ejecutan a tres
voces y de acuerdo a maneras diferentes. Los hay, por ejemplo, según la
forma paralela del fabordón, y también, de aspecto contrapuntístico (...)
Se ejecutan «a capella» y también con acompañamiento de cuatro…» Las
estrofas pueden ser décimas y coplas principalmente. Se cantan en los
«velorios de cruz» que se realizan en mayo, en los «velorios de santo», en
cualquier época del año, y algunas veces en los «velorios de angelito».
Esta ceremonia se realiza frente a un altar donde se encuentra la cruz
adornada con flores y velas encendidas; también frente a los «calvarios»,
colinas vecinas a la población en cuya parte superior se coloca la cruz, o
en las plazas de los pueblos. El canto de los «tonos» es la manifestación
más importante de este culto a la cruz. Las 3 voces que intervienen
llevan cada una un nombre y proceden de la siguiente manera: la voz
principal «guía» o «alante» o «prima», inicia el canto y es la encargada de
entonar, sola, las melodías; las otras 2 voces se le unen en las cadencias.
La que canta la parte más aguda se llama «falsa», «contralto» o «media
falsa»; la voz grave se denomina «tenor» o «tenorete». Es frecuente que al
reunirse las voces en las cadencias entonen extensos ayes. La fulía es
otro canto que se realiza en los «velorios de cruz de mayo» en la zona de
Barlovento, en el cual son evidentes los giros hispanos y africanos; el
acompañamiento se hace con cuatro, tambora, charrasca y maracas. Es
un canto de estilo responsorial entonado generalmente por una mujer y
un coro integrado por las personas presentes. Este canto alterno se
repite variando la letra hasta que una persona de las presentes da la voz
de: ¡hasta ahí! Se inicia entonces un recitado de décimas variadas a
cargo de diferentes hombres hasta que otro de los presentes grita una
frase alusiva al recitado, comenzando entonces el canto de la «fulía». Esta
actividad alterna con otras de carácter religioso (rezo del rosario, de
oraciones, etc.), durante toda la noche en que se lleva a cabo el «velorio
de cruz». El galerón es otra especie que se canta en celebración de la
«cruz de mayo». Al respecto Ramón y Rivera dice: «Su melodía y
acompañamiento (armonía e instrumentos) forman parte de un arcaico
cancionero extendido por toda el área que baña el mar Caribe». Los
instrumentos acompañantes son el bandolín, la guitarra y el cuatro.
Estos instrumentos inician una especie de preludio instrumental y
ejecutan un interludio entre cada décima entonada por diferentes
cantores. Esta décima es casi siempre de temática «a lo divino» y
frecuentemente glosada.

Las fiestas de San Juan y San Pedro son oportunidad de importantes

manifestaciones músico-danzarias en Venezuela, especialmente en los
estados costeros y centrales. Juan Liscano dice que la devoción de San
Juan Bautista y los «bailes de tambor», están ligados, en una vasta zona
geográfica de Venezuela, desde la Colonia. Eran fiestas de carácter
económico-agrario vinculadas a la cosecha del cacao, cuya funcionalidad
ha decaído en la actualidad, aunque persiste la fiesta con su «aspecto
híbrido mitad cristiano y mitad africano». Los llamados «bailes de
tambor» con los que se celebra la fiesta, son muchos y se efectúan en el
estado Miranda al son de la «batería de tambores redondos» y de 2
tambores grandes: la «mina» y la «curbata». Fiesta de San Benito: Otra
fiesta en la que se dan muy marcadas las influencias hispánicas y
africanas, es la de San Benito que se realiza a fines del mes de diciembre
en los estados Falcón, Zulia, Trujillo y Mérida. En dicha fiesta se realizan
procesiones con la imagen de San Benito; se entonan cantos y se danza
al toque de instrumentos que varían según la región: «tambores
chimbangles» o «chimbángueles», en la zona del lago de Maracaibo, y de
instrumentos de cuerda, en las zonas andinas. Fiesta de San Francisco
de Yare: Para la celebración de Corpus Christi en el pueblo de San
Francisco de Yare, en el estado Miranda, especialmente, pero también en
otras regiones de los estados Cojedes, Guárico, Carabobo, Aragua y
Distrito Federal, se celebra el «velorio del Santísimo Sacramento».
Durante la noche alternan los rezos con el canto de las «fulías»; éstas
llevan acompañamiento de cuatro, charrasca, tambora y maracas y
además se recitan décimas. Al día siguiente el grupo de «diablos
danzantes», baila al compás del «redoblante», del repique de las
campanas de la iglesia y de las maracas.

Fiesta de San Antonio: San Antonio es celebrado en el estado Lara el 13

de junio con el baile del «tamunangue», integrado por 7 danzas, especie
de suite, que se ejecutan al son del cuatro, cinco, tambor «cumaco»,
palos y maracas. Las partes son todas cantadas por los músicos a solo o
a dúo. Antes del baile o a su final, según las circunstancias religiosas o
festivas, se canta la Salve cuya música es de origen religioso-popular y se
entona a dos voces; luego los Gozos de San Antonio también a dúo;
continúa el «tono», también a dos voces. Le sigue el «golpe» que se canta a
dúo: la cuarteta y el estribillo lo cantan cada uno en forma alterna. A
continuación, la danza se inicia con el juego de palos denominado
«batalla» y seguidamente se ejecutan las danzas que llevan los nombres
de: La bella, El yeyevamos, La juruminga, La perrendenga, El poco a
poco, El seis figuriao y El galerón. En esta expresión músico-coreográfica
se mezclan el ritmo de tambor, los palos que golpean el tambor, la
alternancia de solista y coro, las danzas de origen africano, con las
melodías de los cordófonos de carácter europeo, como la mayoría de sus
estrofas.

La música y las danzas folklóricas están íntimamente ligadas a

funciones religiosas, aunque con el correr del tiempo, esta función es
sustituida por la de diversión y recreación. Así sucede con gran parte de
manifestaciones que tuvieron un origen vinculado a conmemoraciones
religiosas o sagradas, como La llora en La Victoria en el estado Aragua,
en conmemoración del día de los muertos. Esta consistía en una serie de
danzas con música propia en la que intervenían los instrumentos:
contrabajo, bandolín, guitarra, cuatro, maracas y «carángano». Las
turas, celebración de carácter indígena relacionada con el cultivo del
maíz, tiene lugar en el estado Falcón, el 24 de septiembre. Su música es
ejecutada por instrumentos indígenas: dos flautas llamadas «tura
macho» y «tura hembra», 2 silbatos de cráneo de venado y una maraca.
Guarda sus caracteres musicales y coreográficos indígenas,
emparentada «…en forma directa con los bailes que fueron comunes al
área del Caribe…», dice Miguel Acosta Saignes.

La música en función religiosa es muy abundante en Venezuela y es

imposible señalar, en tan breve espacio, las múltiples formas y estilos
adoptados para celebrar un santo en especial o las modalidades que esas
formas adquieren en las diversas regiones en que se producen. Festejos
navideños: La música y los cantos acompañan las fiestas navideñas que
en Venezuela tradicionalmente se extienden desde el 16 de diciembre
hasta la fiesta de la Virgen de la Candelaria, el 2 de febrero. Los
«aguinaldos», descendientes de los más antiguos cantares tradicionales
españoles conservados: los villancicos de los siglos XV a XVII (canción de
villano o labriego), presentan un esquema menos complicado. Adoptan la
forma de un romancillo de 6 sílabas y a veces se reducen a la forma de
una cuarteta, la que al repetirse constituye el estribillo. Estos cantos
tradicionales se acompañan con un conjunto instrumental especial:
cuatro, «furruco», tambora, «pandereta», «chineco» y ocasionalmente
violín o bandolín. Los aguinaldos además se cantan en muchos festejos,
entre ellos la «paradura, robo y búsqueda del Niño», que se celebra en los
estados Táchira, Mérida y Trujillo; los Pastores de San Joaquín en el
estado Carabobo y los Pastores de San Miguel en el estado Trujillo.
Ramón y Rivera expresa que: «El aguinaldo venezolano, que es ante todo
cantado, acepta sin embargo el uso de numerosos instrumentos tanto
cantantes como acompañantes». Así por ejemplo, puede formar parte del
conjunto instrumental el violín, el clarinete o el bandolín (mandolina), y
hasta el acordeón como instrumentos cantantes, los cuales se encargan
de los preludios e interludios, y también de duplicar la melodía del canto
si lo desean. El acompañamiento es sin embargo el aspecto más rico,
pues incluye distintos tipos de idiófonos y membranófonos tales como la
charrasca, el chineco, el triángulo, un rústico sonajero llamado
pandereta (consta de una tablita a la que se clavan tapitas metálicas de
las que se usan para tapar botellas), y en cuanto a membranófonos, se
utilizan tambores de uno y dos parches, panderos pequeños y el furruco,
membranófono de frotación del tipo llamado en España zambomba. Por
último, sirven de acompañamiento diversos cordófonos que suministran
la armonía: el cuatro, el cinco (algunas veces la guitarra), el tiple». Las
gaitas son cantos en honor de diversos santos, son las llamadas gaitas
devocionales, que no se bailan y las gaitas parranderas o gaita zuliana
(ya extendida a gran parte del país) que se bailan y alegran las fiestas
navideñas. En los cantos se produce la alternancia de una voz solista y
un coro formado por hombres y mujeres. Los instrumentos musicales
son: cuatro, maracas, tambora, charrasca y furruco. El baile es muy
simple, en rueda, alternados hombres y mujeres.

Cantos de trabajo: Acompañan al hombre y a la mujer venezolanos en

sus múltiples tareas; son un medio de aliviar y distraer el cansancio y la
rutina; hay tanta variedad como trabajos. Los «cantos de arreo» de
ganado son entonados por el «cabrestero» para apaciguar el ganado; con
igual finalidad el peón que realiza el ordeño canta sus coplas y llama las
vacas una a una cantando; en el trapiche el encargado de meter la caña
entre las ruedas también canta coplas. Las lavanderas entonaban
cantos, así como los recolectores de café mientras recogían de las ramas
el fruto; las mujeres que pilaban el maíz tenían cantos especiales para
esta faena que se realizaba por lo general entre 2, y también los
pregoneros callejeros tenían sus tonadas. Muchos de estos cantos ya han
desaparecido y otros están en vías de extinción por causa de la
transformación económico-laboral.

Canciones infantiles y de arrullo: Las canciones de arrullo, rondas y

juegos infantiles en gran parte no difieren de las de otras regiones de
Hispanoamérica, por las razones ya señaladas al principio de este breve
panorama. El repertorio de canciones de arrullo y de rondas con
romance, o con otras formas estróficas, introducidas en Venezuela desde
el siglo XVI, es muy abundante. Entre las muchas canciones de arrullo
hay una que se canta desde Falcón hasta el Distrito Federal, estados
centrales y diversos de oriente, que coincide con la melodía de Gloria al
bravo pueblo y cuyos versos dicen: «Este niño quiere/ que lo duerma
yo;/ que lo duerma su madre/ que fue que lo encargó». Como bien se
pregunta Ramón y Rivera: «¿Tomó el autor de nuestro Himno Nacional el
tema de los primeros compases de dicho himno, de la tradición
nacional?» Los juegos infantiles en que niñas y niños en corro
palmotean, cantan y bailan alegremente son muchos: La señorita, Doña
Ana, Arroz con coco, Hilito de oro, Alé limón, Materilerilerón, La
palomita, Los pollos de mi cazuela, Mambrú, Mi gato, La barca, A la
rueda, rueda, etc. Todos ellos pueden presentar variantes en sus
nombres y en el texto según las regiones del país. En general tienden a
desaparecer de la actividad lúdica de los ciudadanos, pero aún se
conservan en los pueblos y en los campos.

Música de entretenimiento. Diversiones: Tanto la lírica popular religiosa

como la profana poseen una gran riqueza rítmica, melódica y textual que
indican un cultivo literario-musical intenso. Integrando la música que
tiene la función de divertir existen una serie de manifestaciones que se
conocen comúnmente con el nombre de diversiones pascuales. En la
actualidad este tipo de diversiones se va alejando cada vez más de su
contacto con la religión y del período de la Pascua de Navidad en que
corresponde su celebración, para trasladarse a la fiesta profana del
carnaval. En este estadio intermedio entre lo religioso-popular y lo
profano se ubican las diversiones pascuales de oriente que, a veces, se
celebran en otras regiones de la costa occidental. Sobre un
acompañamiento rítmico del tipo del merengue, a cargo del cuatro y
maracas, se desarrollan melodías fáciles y pegadizas al oído producidas
en el bandolín. A estos instrumentos se suman a veces, el acordeón, la
tambora, la charrasca y el furruco. En estas diversiones tienen lugar
representaciones animalísticas como en «La burriquita», «El pájaro
guarandol», «El carite» o representación de situaciones y trabajos
cotidianos como en el baile del «sebucán». Estos conjuntos forman
especies de comparsas callejeras que cantan y bailan al son de una
misma melodía. El personaje principal de «La burriquita» está revestido
de una armazón con forma de burra y se mueve y rebuzna como el
animal que representa. «El pájaro guarandol» escenifica la caza de un
pájaro y su resurrección por el brujo. «El carite» representa la faena de
la pesca. En el baile del «sebucán» bailan hombres y mujeres alternados
alrededor de uno de los integrantes que sostiene una vara larga, de la
que penden cintas de colores que los bailarines al girar, tejen y destejen
al compás de la música y de los cantos alusivos. Otra diversión de este
tipo la constituye el llamado «mare-mare» criollo de clara ascendencia
indígena. Se baila y se canta en algunas zonas de la región oriental del
país. En la ejecución de la música de esta expresión folklórica
intervienen las flautas de carrizo o flautas de Pan («prima», «macho» y
«hembra»), cachos, cuatro, maracas y tambores de 2 parches. Muchas
veces se confunde el «mare-mare» criollo con el indígena. Este último
consistía en una danza que se ejecutaba para conmemorar la muerte de
un cacique. Luego los indígenas le dieron el nombre de «mare» a las
flautas de Pan, terminando por designarse con ese nombre a la música,
al canto y al baile.

El joropo: Es el baile más extendido en Venezuela y considerado baile

nacional; su nombre indica la reunión donde se baila el joropo e
involucra la música, la poesía y la danza. La música con que se canta y
se baila el joropo se puede agrupar en 4 categorías: el «corrido», el
«galerón», el «pasaje» y el «golpe». Aunque la música del «corrido» se ha
utilizado preferentemente para relatar algún suceso a la concurrencia,
también se utilizó para bailar. Esta música tenía la característica de
ofrecer simultáneamente 2 ritmos distintos: mientras la melodía
marchaba en compás binario (2-4), el acompañamiento lo hacía en
compás ternario (3-4). En el corrido intervienen el bandolín, el cuatro y
las maracas. El joropo también utiliza la música del «galerón», el que se
canta en la zona oriental con acompañamiento de guitarra, cuatro y
maracas, reservándose el bandolín la ejecución de preludios e
interludios. Su característica principal es la libertad con que se mueve la
melodía sobre el acompañamiento. El «pasaje» comprende 2 formas: el
«aragüeño» (estados Aragua, Miranda y Carabobo) y el «apureño» (estados
Apure, Guárico, Portuguesa). Ambos coinciden en la forma de cantar;
las frases son planteadas por el arpa y retomadas luego por la voz que
las desarrolla. En el pasaje aragüeño se emplean variaciones,
contrapunto, abundancia de modulaciones y su forma es muy libre. El
«golpe» es el tipo de música más sencilla y moderna con que se baila el
joropo. Sus melodías son muy variadas; a veces, mientras canta, el
cantor va modificando la melodía, alargando los temas, produciéndose
entonces lo que se llama «repercusión». Otra variante la constituyen los
golpes larenses, cantados a 2 voces y el golpe practicado en los estados
Aragua, Miranda y Carabobo en el que el cantor repite el mismo tema,
pero variándolo cada vez y añadiéndole «repercusiones» a su gusto, por
lo cual este golpe carece de forma fija. Lo acompañan el arpa y las
maracas que ejecuta el propio cantor. El golpe llamado «seis» admite el
«seis corrido» ejecutado con bandolín o sin él, con cuatro y maracas; el
«seis numerao» y el «seis por derecho», cuentan con el arpa como
principal instrumento acompañante. Estos últimos participan del
«corrido» y del «golpe». El polo venezolano de raíz hispana se canta desde
Nueva Esparta hasta el estado Falcón y musicalmente se caracteriza
«como una melodía de ocho compases de libre invención del cantor».
Literariamente ofrece la posibilidad de variados temas amorosos, líricos,
etc. El canto puede ser practicado como un relato referido por un solo
cantor o una «porfía» o disputa entre 2 cantores acerca de un tema
planteado. Se acompaña con cuatro y maracas y a veces con guitarra.
A partir de 1830, el influjo musical antillano comienza a ejercer su
influencia en Venezuela por intermedio de las compañías de zarzuelas
españolas. Ramón y Rivera considera que de todo el antiguo repertorio
divulgado predominaron en nuestro país 3 formas: la canción-habanera,
el vals-canción y la canción-aria (influida por el repertorio operístico
italiano). Existe además una música relativamente moderna con raíz
tradicional como los merengues, valses y bambucos, que se ubica en una
zona intermedia entre la música folklórica y la música popular moderna.
Música de origen indígena: Entre los grupos indígenas es donde perdura
la función conmemorativa y simbólica de la música y de las danzas que
acompañan sus ceremonias rituales. En la actualidad estas
manifestaciones están documentadas y grabadas, pero aún no se han
realizado estudios de análisis y síntesis, motivo por el cual no hay una
bibliografía adecuada que permita el conocimiento de estos hechos. Sin
embargo, se puede decir que hay una cierta homogeneidad en el uso de
instrumentos musicales en los grupos indígenas venezolanos que
mantienen sus rasgos culturales con mayor autenticidad. Entre esos
instrumentos mencionaremos: maracas, sonajas, cascabeles y bastones.
Trompeta de caracol, trompeta de corteza de 2 m de largo usada por los
piaroas y los sálivas; flautas, flautas nasales, pitos de carrizo, flautas de
tibia de venado, mirlitones, clarinetes usados por los waraos y los
goajiros y diversos tipos de tambores.
Instrumentos musicales folklóricos: El cuatro: es considerado el
instrumento nacional. Su nombre deriva del número de cuerdas que
posee y su origen hay que buscarlo en la antigua familia de pequeñas
guitarras españolas. Se lo ejecuta solo o como instrumento acompañante
de la voz y de otros instrumentos excepto en las baterías de tambores.
Normalmente se lo ejecuta rasgueando las cuerdas, aunque también se
alterna con el punteo. Con el nombre popular de tambora se designa un
membranófono de doble parche y de caja más larga que su diámetro
que se ejecuta con las manos y más comúnmente, con un palo y un
mazo. Se construye con los materiales que abundan en la zona y los
parches se sujetan de diversas maneras (clavados, por tensores sujetos a
un aro, etc.). Se ejecutan en ella ritmos variados y acompaña, además
del aguinaldo, fulías, canterías, el merengue y el tamunangue.
Charrasca: Es un idiófono de frotación que en Venezuela recibe múltiples
nombres, entre ellos los de «carraca», «cacho rayao», «güiro» y
«guacharaca». Su área de dispersión abarca todo el país excepto la zona
andina, donde es muy escaso su uso. Se la construye indistintamente
con madera, caña o metal. El raspador también es de materiales
variados. Aunque se usa principalmente para acompañar los aguinaldos
y las gaitas durante las navidades, también se emplea con la misma
finalidad en guasas y fulías.
Maracas: Junto con el arpa y el cuatro, las maracas son los
instrumentos más populares de Venezuela. Se construyen con el fruto
del totumo denominado tapara o totuma. A diferencia de las maracas
indígenas, que suelen ir emplumadas y que se usan individualmente,
igual que en los bailes de origen africano, las maracas criollas no llevan
adornos, se usan por pares, y generalmente, las toca el mismo cantor.
Sirven para acompañar invariablemente cantos y bailes. En cuanto al
aprendizaje y manera de tocar las maracas, refiere José Antonio Calcaño:
«según explicaciones recogidas en el bajo llano del Guárico, en el manejo
de las maracas hay dos puntos en los que estriba la mayor dificultad
para conseguir maestría como ejecutante; éstos son: primero, obtener
que los capachos no sigan rodando dentro de la tapara, cuando no deban
hacerlo, es decir: lograr que los capachos den un golpe seco cuando sea
necesario, pues una vez que comienzan a correr resulta difícil detenerlos.
El otro punto difícil es adquirir soltura y desembarazo en el juego de las
muñecas, condición ésta que es indispensable de todo punto. Cuando se
trata de aprender a tocar maracas, entre nosotros, el discípulo se sienta
frente al maestro, y comienza por apoyar sobre el muslo todo el
antebrazo, empuñando una maraca en cada mano, y entonces comienza,
muy lentamente, a hacerlas sonar alternativamente, empleando
únicamente la muñeca. El golpe seco se aprende luego, y su aprendizaje
comienza por levantar el antebrazo y descargarlo sobre el muslo; así el
movimiento queda cortado bruscamente, y los capachos se detienen.
Estas prácticas, que constituyen el fundamento de la técnica de un
buen maraquero, indudablemente se han perpetuado por tradición, y
acaso no sea aventurado suponer que de este mismo modo comenzaba el
piache a iniciar al neófito en el manejo de las maracas sagradas».
Bandolín: Este instrumento en cuanto a su construcción es una
adaptación de la mandolina napolitana. Su caja tiene forma de pera
achatada. Lleva cuatro órdenes dobles de cuerdas afinadas generalmente
por quintas y se toca con un plectro. Su uso está muy difundido por
todo el país. Batería de tambores redondos: Esta batería también
llamada «culo `e puyas», está constituida por un conjunto de 3 tambores
bimembranofónos que se percuten con un palo y una mano solamente,
en la membrana superior. El ejecutante, de pie, lo coloca inclinado entre
sus piernas, sujetándolo con los muslos. Se ejecutan en forma
simultánea. «…Tienen variaciones en diámetro y en longitud para
producir sonidos diferentes. Tiene cada uno dos nombres: el corrío o
prima, que es el que comienza el toque, el cruzao (o medio) y el pujao
(macho)…» Se fabrican de madera muy liviana: lano o balsa. El sistema
de atadura es el de parche con parche mediante «guarales» que pasan
por huecos u ovillos hechos en el mismo borde de los parches. Es la
atadura directa. Para afinar los cueros se aprietan los «guarales». Estos
tambores, sostiene Juan Liscano, son de origen congolés. Sus toques se
realizan en la zona barloventeña entre el 3 de mayo (día de la Cruz) y el
24 de septiembre (día de las Mercedes). Mina: El tambor mina es de
origen africano y el más grande de los usados en Venezuela. Se
distingue por el sistema de amarre de su único parche, y en que por lo
general, para tocarlo lo apoyan sobre dos palos cruzados en forma de
equis. El parche está sujeto a clavijas de madera que se ajustan con
tacos también de madera. Se ejecuta con un palo y con golpes de puño
de la mano libre. Además, uno o varios ejecutantes complementan la
ejecución con toques realizados sobre el cuerpo del tambor con un par de
palos que llaman «laures». Durante la fiesta de San Juan acompaña al
llamado «baile de tambor grande». Curbata: Este membranófono de un
solo parche se apoya en el suelo sobre 3 patas recortadas en el mismo
cuerpo inferior del tambor. Se toca con 2 palos y su membrana suele
estar sujeta por una cuerda a cuñas de madera incrustadas en el tronco.
Junto con el tambor mina forma la «batería de tambores grandes» y
cuando se añaden maracas y canto integra el llamado «baile de tambor
grande». Tambores chimbángueles: Con el nombre de «batería de
chimbangles» o «batería de chimbángueles» o «tambores de San Benito»,
se conoce en los estados Trujillo, Mérida y Zulia un conjunto de 6
tambores tubulares, algo cónicos, de un solo parche que reciben los
siguientes nombres: el que comienza el toque: «arriero» o «mayor»;
«segundo tambor mayor»; «medio golpe»; 2 tambores «media requinta» y
«requinta entera». Cada uno tiene un toque especial y un parche de
diferentes pieles de animales. Los ejecutantes cuelgan los tambores del
hombro y 5 de ellos los ejecutan simultáneamente durante las
procesiones en honor a San Benito. Redoblante: Se llama así a un
tambor cilíndrico al que se le han quitado las cuerdas de resonancia;
otras veces se llama así a un tambor cilíndrico al que se le atan a uno de
los parches unas pequeñas maderas llamadas «almirantes» para que
obren de resonadores. Cinco: Es un instrumento de cuerda un poco más
grande que el cuatro, de ejecución similar a éste. Su origen también es
español, de la familia de la guitarra. Posee 5 cuerdas de las cuales sólo la
cuarta va pareada. Cumaco: Es un tambor de origen africano fabricado
con una sección bastante grande de un árbol. Se coloca acostado sobre
el suelo y el ejecutante a horcajadas sobre el tambor, lo percute con
ambas manos. Otros ejecutantes en cuclillas percuten el cuerpo del
tambor con 2 palos. En el estado Lara, con ocasión de la fiesta de San
Antonio para el tamunangue, se utiliza este mismo instrumento, ahora
bajo el nombre de «tamunango». Carángano: Conocido también con los
nombres de «marimba» o «siriaco», es un cordófono golpeado con palos y
con un resonador separado del instrumento. Se ha difundido por todo el
país pero con variantes a través del tiempo y de las regiones. En general,
es de una sola cuerda hecha de alambre; también se emplea una cinta
hecha de hoja de palma o de corteza de bambú. Dicha cuerda se percute
con 2 palillos. Las vibraciones de la cuerda se trasmiten a una vejiga
seca de animal, llena de piedras, o a una totuma llena de granos de maíz
que sostiene y desplaza sobre la cuerda, otra persona. Puede tener
además, caja de resonancia o no. Turas: Durante la celebración de la
cosecha del maíz en el estado Falcón, los descendientes de los ayomanes
y de los jiraharas realizan el ritual de la tura. Los instrumentos
utilizados en este ritual son: silbatos hechos con cráneos de venados,
maracas y flautas denominadas «turas», pertenecientes a la familia de las
quenas. Se ejecutan en 2 pares de tamaño diferente y distinto número de
orificios. Existen las turas grandes hembra y macho y las turas chicas
macho y hembra. Furruco: Es un membranófono de frotación, de
dispersión universal, cuyo nombre varía de acuerdo con la región. El
usado en Venezuela nos llegó a través de España y su empleo responde a
costumbres exclusivamente europeas. Su construcción admite variantes
según la época y las regiones, pero esencialmente es un instrumento de
una sola membrana a la cual se ajusta por variados procedimientos una
vara o «verada». Al deslizar el ejecutante su mano friccionando la varilla
cubierta de cera, esta ofrece resistencia y se origina una vibración que es
trasmitida al parche, lo cual produce la sonoridad que caracteriza a este
instrumento. Pandereta: Se conoce también con el nombre de «pandero».
Fueron muy usadas por las mujeres en los países semíticos para
acompañarse en el canto y la danza. A Venezuela llegó a través de
España y se diferencia únicamente en el modo de ejecución. Aquí, el
pueblo suele untar «…el centro del parche con cera negra y se toca
friccionando este lugar con el dedo medio…» Solamente «…al terminar el
canto los músicos suelen sacudirlo para pedir el aguinaldo…» También
se conoce con el nombre de pandereta una especie de sonajero muy
simple construido con una tabla a la cual se sujetan mediante clavos
tapas metálicas achatadas de botellas. Chineco: Es un instrumento
clasificado como idiófono de golpe indirecto proveniente del Asia Central.
Se desconoce cuándo pasó a América. Su dispersión original abarcaba
desde China hasta Turquía. Los altos dignatarios de este país en Europa
lo usaron como insignia, de ahí el agregado de la media luna a otros
adornos y a cascabeles y sonajeros de metal de diversos tipos, sujetos en
el extremo superior de una vara larga. Al golpear la vara contra el suelo,
aquéllos suenan y al mismo tiempo la vara marca el compás.
Arpa: Llega a América junto con los colonizadores y viene precedida de
un alto reconocimiento tanto en las esferas palaciegas como en el
ámbito popular. En Venezuela, desde el siglo XVII aparece abundante
documentación referida a la introducción de arpas. Tanto el arpa
cultivada en Europa como la que llega a América, y se mantiene en uso
actualmente a nivel popular, es un modelo similar al que se venía
usando desde el período medieval, esto es, el arpa pequeña, diatónica.
En Venezuela, el arpa se ha consustanciado con la música y el baile del
joropo hasta tal punto que: «En los llanos, invitar a un joropo equivale a
invitar a una fiesta en que habrá música de arpa y maracas, de lo
contrario no se llama joropo, sino baile». Las arpas practicadas en
Venezuela reciben 2 denominaciones, en atención al número de cuerdas
y al material de que están hechas, a la forma de la caja de resonancia y
a la disposición de las clavijas que se utilizan para tensar las cuerdas. El
número de ellas oscila entre 30 y 37. Atendiendo a esas características y
a la zona donde se cultivan se las conoce con los nombres respectivos de
arpa mirandina o arpa tuyera y arpa apureña. El arpa mirandina o
tuyera se cultiva en los estados centrales. Su caja de resonancia es más
ancha que la del arpa llanera y las cuerdas, que le dan un sonido
característico, son de materiales diferentes: metal, tripa y material
sintético. Las clavijas están colocadas en una sola línea. En cambio el
arpa llanera que se utiliza principalmente en los estados Guárico,
Barinas y Apure es de caja de resonancia angosta, las clavijas están
colocadas en doble línea y las cuerdas son de tripa y material sintético.
Los «arpistas» venezolanos afinan el arpa hasta de 6 maneras diferentes;
algunos la afinan simultáneamente en el tono y su relativo y otros en 2
tonos. Las modulaciones a la quinta superior o al relativo menor la
logran pisando con la uña del pulgar de la mano izquierda la parte
superior de la cuerda próxima a la clavija. El arpa acompaña al cantor y
también se utiliza como instrumento solista acompañado de maracas. El
arpa venezolana tiene una técnica de ejecución diferente a la utilizada en
otros países de América y se destaca por el punteo que se hace de las
melodías con su acompañamiento, logrando así una ejecución parecida a
la del clave.
Instituciones
Instituto Nacional de Folklore (INAF): Por iniciativa de Juan Liscano fue
creado el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales, el 30 de
octubre de 1946 y adscrito a la Dirección de Cultura y Bellas Artes del
Ministerio de Educación. Se inició con la organización de los archivos
musicales, con la colaboración de la musicóloga Isabel Aretz y del
profesor Luis Felipe Ramón y Rivera. Desde sus comienzos tuvo
destacados colaboradores como: Miguel Acosta Saignes, Alejo Carpentier,
Juan Pablo Sojo, Walter Dupouy, Rafael Olivares Figueroa y Smith
Thompson. En los Archivos de Folklore General, el servicio contó con
importantes colecciones donadas por Rafael Olivares Figueroa, Juan
Pablo Sojo, Luis A. Domínguez y Juan Liscano, entre otros. Poco tiempo
después se dio comienzo a la creación de una colección de «folklore
material» (trajes, artesanías, instrumentos musicales) al tiempo que se
inicia la publicación de la Revista Venezolana de Folklore. Durante el
período 1948-1949 tiene lugar la creación y desarrollo de la sección de
Aplicación del Folklore a la Escuela: enseñanza de música y bailes
folklóricos en la sede del servicio. En 1953 cambió su denominación por
Instituto de Folklore. Aparecen las primeras ediciones del Boletín del
Instituto de Folklore que se editó durante las décadas de 1950 y 1960.
En 1965 cambió nuevamente su denominación por Instituto Nacional de
Folklore y se adscribió al Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes
(INCIBA). En 1971 inicia sus actividades el Centro de Formación Técnica
con el fin de impartir enseñanza a nivel profesional en las ramas teóricas
y prácticas de carácter nacional. Se organizó en 4 unidades
denominadas: Unidad de Investigación, Unidad Docente, Unidad de
Información y Relaciones Institucionales y Unidad Audiovisual. Entre los
programas que se pusieron en marcha a partir de 1978 se destacan: el
proyecto Diagnóstico del estado actual del folklore en Venezuela; el
programa de creación de «unidades regionales de estudio y recopilación
del folklore»; y numerosas investigaciones de carácter individual
realizadas por investigadores al servicio de la unidad. A través de
convenios el INAF ha creado archivos regionales en la Universidad de
Oriente y en la Universidad de Los Andes; inició un trabajo
interdisciplinario para indagar «quién es el hombre de Barlovento», en
colaboración con la Universidad Central de Venezuela y el Taller Libre de
Arte de Barlovento. En 1982 se concluyó el documental El compadre
Antonio y una selección audiovisual de la «Paradura, robo y búsqueda
del Niño»; se publicaron entre otros los siguientes trabajos: El cuento
folklórico en Venezuela; Diablos danzantes de Venezuela; se inició la
publicación de una serie bibliográfica sobre folklore venezolano. En
1983 se editó el álbum con 4 discos Música popular tradicional de
Venezuela, se inició la publicación de la colección Dimensión Cultural de
la Sociedad del Boletín del INAF (tercera época) y se presentó una
cuádruple exposición sobre el folklore venezolano y los estudios que se
llevaron a cabo en relación con esas manifestaciones.

Museo Nacional del Folklore: Fue creado por resolución de la presidencia

del INCIBA en noviembre de 1972. Tiene su origen en colecciones
organizadas por el Servicio de Investigaciones Folklóricas del Ministerio
de Educación en 1947 y luego, por el Instituto Nacional de Folklore. Sus
objetivos principales son: la conservación e incremento de los bienes que
constituyen su patrimonio; el estudio sistemático de los testimonios de
la tradición popular venezolana; la exhibición de sus colecciones y
realización de actividades que difundan la cultura popular tradicional;
desarrollar actividades divulgativas y de asesorías a instituciones y
especialmente a centros educacionales y de trabajadores, y en general a
todo el público.
Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore. (INIDEF): Se creó
en 1970 por resolución del INCIBA de Venezuela, por recomendaciones
del CIDEM y el Consejo Interamericano Cultural. En 1973 se firmó el
acuerdo entre el Gobierno de Venezuela y la Secretaría General de la
OEA por el cual el INIDEF es reconocido como Centro Multinacional del
Programa Regional de Desarrollo Cultural. Entre sus objetivos se
encuentran: salvar y utilizar el patrimonio etnomusicológico y folklórico
de los países americanos, centralizar en un archivo las colecciones de
música, de instrumentos musicales y de folklore en general, para
consulta, estudio y proyecciones, además de preparar técnicas en
diferentes especialidades. Su órgano divulgativo es la Revista Inidef.
Posteriormente y siempre adscrito al Consejo Nacional de la Cultura
(CONAC), se creó el Centro de las Culturas Populares y Tradicionales
(CCPYT), con la integración del Instituto Nacional de Folklore (INAF), el
Museo Nacional de Folklore (INIDEF). Actualmente, el INIDEF concentra
aquellos institutos bajo el nuevo nombre de Fundación de
Etnomusicología y Folklore. W.G.

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Desde fines del siglo XVIII, junto con las actividades instrumentales ya
mencionadas, abundan las representaciones de comedias, tonadillas y
sainetes en el teatro de El Conde. A estas manifestaciones escénicas se
suma desde 1808 la actuación de una «compañía» de ópera francesa que
despierta el entusiasmo de los caraqueños por estas expresiones líricas.
Desde 1822, con la visita de artistas líricos italianos comienza a
predominar en el gusto del público la ópera italiana, cuya influencia y
repertorio cada vez más amplio, queda de manifiesto en la inauguración
del teatro Caracas en 1854 con la representación de Ernani de Giuseppe
Verdi. En este teatro el 26 de abril de 1873 se estrenó la ópera Virginia
del compositor venezolano José Ángel Montero. Este tipo de teatro lírico
continuará modelando el gusto estético romántico del pueblo caraqueño
acentuándose con la inauguración del teatro Guzmán Blanco (hoy
teatro Municipal) en 1881, con la ópera El trovador de Verdi. De todas
las microformas cultivadas en el romanticismo en Europa y en América:
nocturnos, preludios, fantasías, rapsodias, polonesas, mazurcas, polcas,
contradanzas y cuadrillas, entre otras, sólo 2 arraigaron en el pueblo
venezolano: la canción y el vals. El repertorio romántico se ampliará
paulatinamente con el cultivo de obras para piano y orquesta; fantasías,
rapsodias y paráfrasis para piano, para orquesta y para banda, sobre
temas de zarzuelas y de óperas, género con el que culmina la creación
romántica. La canción romántica fue el cauce expresivo de los aspectos
sensibleros de la época y se constituyó en la base del próximo
movimiento musical de orientación nacionalista. Pero la técnica
empleada en su armonización, en el giro de las melodías, es una
herencia recibida directamente a través de las distintas generaciones de
la Escuela de Chacao, especialmente de aquellos «pésames» y «tonos».
Entre las danzas de salón, el vals se adaptó, como lo hizo en otros
pueblos suramericanos, a la idiosincrasia del pueblo venezolano,
cambiando su denominación por la de «valse». Este «valse» venezolano
modificó su movimiento, haciéndose más vivaz; lo mismo sucedió con su
figuración rítmica. También adaptó el sentido expresivo de su melodía a
las prácticas musicales del pueblo, mediante el uso de la síncopa y del
contratiempo y de su división formal en 2, ocasionalmente en 3 partes.
El «gran vals» de influencia vienesa, de más de 3 partes, es europeo o
imitación del europeo y su popularización se hizo a través de las bandas
de los pueblos. Estas agrupaciones musicales fueron sin duda el
principal agente divulgador en todo el país de las formas musicales
cultivadas durante el siglo XIX y parte del XX. A propósito de las
transformaciones sufridas por el vals, refiere Calcaño: «En Venezuela,
como sucedió también en otros países latinoamericanos, adquirió el valse
una riqueza rítmica desconocida en Europa. (...) Los ejecutantes
populares, al adoptar el valse, fueron incorporándole diseños rítmicos
del joropo, elementos del seis por ocho de algunos bailes españoles o
nativos, del tipo de zapateado, y, además, toda una serie abundante de
síncopas de origen tal vez africano, y no sabemos hasta qué punto de
fuentes indígenas. (...) Así llegamos a tener en el valse criollo una
superposición de diferentes ritmos y hasta de diferentes compases, que
hacen en nuestro valse una especie de contrapunto de ritmos». Uno de
los más importantes maestros de la época, pianista y compositor de
valses para piano, Salvador Llamozas, al explicar la forma del vals
venezolano dice que está constituido normalmente por 2 partes,
excepcionalmente por 3: «…la primera escrita ordinariamente en el modo
menor, es melancólica y pausada; la melodía ondula suavemente. (...) Al
comenzar la segunda, el ritmo se aviva y enardece, y hace su estallido el
entusiasmo. (...) Viene después la tercera parte a atemperar tales
transportes de alegría, a establecer una especie de diálogo, festivo y
galante; aunque de ordinario consta nuestro valse de sólo dos partes…»
El vals fue la forma musical por excelencia del período romántico
venezolano; se impuso hacia la década de 1870. Con las variantes
propias de cada región, se llegó a formar un repertorio que iba desde lo
popular hasta las expresiones académicas más refinadas. En tanto que
el repertorio popular de valses se difundía a través de pequeños
conjuntos instrumentales y de bandas, los valses más sofisticados
estaban escritos únicamente para el piano. Mientras aquéllos se basaban
en una armonización elemental, cadencias y ritmo de todos conocidos, al
punto que se escribía sólo la melodía dando por supuesto el resto; los
valses para piano se imprimían en Caracas y en Europa y hacían gala de
los más exquisitos y rebuscados procedimientos técnicos del sistema de
composición para piano de la época. El período de florecimiento de esta
forma abarca casi un siglo: desde mediados del XIX hasta el primer
tercio del siglo XX, al punto que Rházes Hernández López propone
llamarlo «período del valsismo». El valse va acompañado del auge del
piano, instrumento que no podía faltar en la sala de toda casa de familia
que se preciara de culta y de poseer cierto status social. Sobre esto Alirio
Díaz dice: «…nunca como hasta entonces había alcanzado el piano mayor
aceptación en la refinada sociedad caraqueña, la cual llegó a considerarle
un elemento importante en la formación espiritual femenina. Gracias a
esto tuvimos, en la segunda mitad del siglo XIX, un grupo conspicuo de
damas pianistas que sobresalieron no sólo como brillantes intérpretes,
sino además como excelentes compositoras. (...) dentro de ese grupo
quien alcanzó universal renombre como intérprete fue Teresa Carreño,
inigualable en su época….» Existió más de un centenar de pianistas y
violinistas compositores aficionados unos, profesionales otros. Algunos
de estos músicos se formaron en Europa, otros en Estados Unidos y la
mayoría realizaron sus estudios en Caracas con profesores venezolanos y
extranjeros que enseñaban en diferentes instituciones oficiales y
privadas. Entre los numerosos pianistas compositores venezolanos de
esa época destacan: Juan Bautista Abreu, discípulo a su vez de José
María Montero, Martín Díaz Peña, Sebastián Díaz Peña, Rafael María
Saumell, María Saumell, Jesús María Suárez, Narciso Salicrup y
Salvador Llamozas, quien durante más de 30 años contribuyó a la
formación de varias generaciones de pianistas románticos y a la
divulgación de la música a través de su imprenta musical y de la revista
quincenal de música y literatura Lira Venezolana, que fundara en 1882.
El estudio del piano fue algo fundamental en la educación musical
venezolana del siglo XIX; prueba de ello es la cantidad de escuelas de
música oficiales y privadas diseminadas por todo el país, en las cuales se
estudiaba preferentemente dicho instrumento. Entre ellas se debe
recordar especialmente la Academia de Bellas Artes fundada en 1849, el
Conservatorio de Bellas Artes dirigido en 1870 por Felipe Larrazábal, la
Academia Nacional de Bellas Artes (1887) y el Instituto de Bellas Artes
(1897). En todas ellas el programa de estudios más importante y
obligado era el del piano. Los más grandes compositores, auténticos
representantes del movimiento musical romántico son: Felipe
Larrazábal, Federico Villena, Ramón Delgado Palacios, Teresa Carreño y
José Ángel Montero. Varios de ellos, consumados pianistas, dejaron
importantes obras para dicho instrumento. Pero no fue sólo en esa rama
de la creación que se destacaron, sino que también cultivaron con éxito
dentro de la estética romántica, la música religiosa, la vocal, la de
cámara y la ópera. Las obras de estos compositores escapan a ese
romanticismo de tono menor y decadente que gustaba cultivar la
sociedad burguesa de la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. De
Felipe Larrazábal, dice Rházes Hernández López que es «…nuestro
primer romántico, tanto por su calidad como por su momento histórico
(...) quien era un pianista de exquisito gusto, interpretaba
preferentemente las obras clásicas alemanas con una delicadeza
extremada…» El estudio de esas obras explica el cultivo que hizo
Larrazábal de la sonata para piano y de la música de cámara,
representada por un Cuarteto, un Quinteto y 5 tríos para piano, violín y
violonchelo, de los cuales se destaca especialmente el Op. 138 núm. 2,
«…quizás la composición más importante de todo el siglo XIX en
Venezuela…» La influencia que ejerció sobre él la ópera italiana que se
divulgaba en Caracas se advierte en sus obras menores. Federico Villena
compuso más de 300 obras en todos los géneros y de cada uno de ellos
nos ha dejado excelentes ejemplos. Al estilo pianístico «brillante» de la
época, corresponden sus Valses de conciertos y la Fantasía para ocho
pianos; en la música de cámara, se destaca su Aire variado Op. 52
(1887) para violín y piano; y su Quinteto para piano, violín, violonchelo y
contrabajo; en la música religiosa una Misa a 4 voces, coro mixto y
orquesta y un Ave María (1881) a 3 voces y sexteto, que continúan el
estilo de la Escuela de Chacao. Ramón Delgado Palacios, pianista,
organista y compositor, era poseedor de una técnica excepcional que
siempre puso al servicio de la expresión musical y no como era
costumbre de la época, como medio efectista y de lucimiento personal.
Su producción más importante la constituyen sus valses para piano,
obras escritas con un sentido nacional pero con una alta técnica
pianística y una rítmica compleja. Teresa Carreño fue la personalidad
musical más destacada como concertista de piano no sólo en Venezuela
sino internacionalmente. El perenne deambular propio de su actividad
artística le restaba tiempo para dedicarse a la composición. Esta es
precisamente una faceta poco conocida de la gran pianista. Su
producción guarda estrecha relación con la técnica y procedimientos
característicos de su instrumento preferido y con el cultivo de las
pequeñas formas; todo dentro de una escritura depurada, sin
concesiones al gusto de la época. Compuso algunas obras
circunstanciales para solistas, coro y orquesta, pero su obra cumbre es
indudablemente su Cuarteto de cuerdas en si menor (1896). Con José
Ángel Montero culmina la serie de grandes instrumentistas y
compositores del romanticismo venezolano. Por la circunstancia de ser
hijo y al mismo tiempo discípulo de José María Montero, se convirtió en
el nexo transmisor del estilo de la Escuela de Chacao. De esta manera la
tradición musical colonial llega casi hasta comienzos del siglo XX a
través de Juan Manuel Olivares, maestro de José Luis Landaeta; por su
parte éste lo fue de José María Montero y éste, finalmente, de su hijo
José Ángel. Este último es uno de los compositores más prolíficos que
ha tenido el país. Encaró todos los géneros y logró destacarse por igual
en la música religiosa y en la profana vocal e instrumental, de salón, de
conciertos y en la teatral. La actualización de sus conocimientos sobre
las últimas tendencias de composición europeas, las adquirió a través del
estudio directo de las obras de aquellos músicos. Además, por su
vinculación con la zarzuela y la ópera, a través de su actuación como
violinista o flautista de las compañías líricas que visitaban Caracas y
como director de la orquesta del teatro Caracas, adquirió los
conocimientos técnicos suficientes como para amalgamar luego, en sus
propias zarzuelas, los giros hispánicos con los ritmos criollos e intentar
su mayor ambición: escribir una ópera. Esto se concretó con la
composición de su ópera Virginia sobre un libreto de Domenico
Bancalari. Se debe reconocer en Montero el esfuerzo que significó pasar
de la composición más o menos estereotipada de las pequeñas formas
para piano, a una creación compleja y de vastas proporciones como lo es
una ópera. Con estos compositores se cierra brillantemente el período
romántico propiamente dicho y un ciclo de producciones musicales de
gran importancia en la historia musical venezolana.
Hasta cumplido el primer cuarto del siglo XX se prolongarán las
manifestaciones románticas tardías en las formas líricas y pianísticas.
Ejemplo de esto nos lo ofrecen las obras de Pedro Elías Gutiérrez y de
Manuel Leoncio Rodríguez. El primero de los nombrados debe su fama al
joropo Alma llanera, integrante de la zarzuela homónima con texto de
Rafael Bolívar Coronado y a una serie de valses. Manuel Leoncio
Rodríguez, influido por los compositores alemanes, fue un genuino
representante del romanticismo tardío, especialmente con su obra
Leyenda, para violín y piano. Otro compositor cuya obra, estética y
estilísticamente corresponde al período que estamos mencionando, es
Reinaldo Hahn. Sin embargo, aunque nacido en Caracas, su obra no
tiene puntos de contacto con la historia musical venezolana, pues desde
muy niño se educó en París. Allí desarrolló su vida y su producción
artística. Se destacó en la dirección orquestal, fue director de la Ópera de
París y como compositor abordó con éxito los más diversos géneros.
Logró renombre especial con sus canciones Chansons grises, sus piezas
de salón y sus operetas Ciboulette, 1923; Mozart, 1925; Brummel 1931;
Malvina, 1935.
Las actividades musicales caraqueñas sólo habían sido tema de
comentarios periodísticos hasta 1883; en esta fecha la obra del general
Ramón de la Plaza Ensayos sobre el arte en Venezuela ofrece con
perspectiva histórica un panorama del quehacer musical y plástico del
país hasta esa fecha. La obra está escrita en el estilo de los
«memorialistas» de la época y aunque adolece de algunas inexactitudes,
tiene el mérito de ser la primera historia de las artes plásticas y de la
música que aparece en el país. Sus datos, aún hoy, son fuente de
consulta y de investigación obligada. A partir de la última década del
siglo XIX comienza la brusca decadencia de las actividades musicales,
las que se ven reducidas a sus expresiones más elementales: lo mismo
sucede con la música religiosa.
Las actividades musicales que se desarrollaron desde el período colonial
hasta el romántico, fueron consecuencia de una evolución coherente con
las posibilidades del medio ambiente, que no impedían el contacto con
las expresiones musicales europeas de su época. Luego del período
guzmancista se suceden los trastornos políticos y se acentúa una
decadencia económica que produce, entre otras cosas, un estancamiento
en la producción musical que se mantuvo durante casi 40 años hasta la
década de 1930. Sólo a partir de 1920, los jóvenes compositores de
entonces comienzan a actualizarse técnica y estéticamente. Se produce
por esa circunstancia una música nueva relacionada con las tendencias
europeas contemporáneas. Debido a circunstancias fortuitas, hacia
1925 se encontraban en Caracas, radicados o en tránsito, una serie de
aficionados a la música provenientes de diferentes países europeos con
actividades y profesiones diversas; sólo los unía el vínculo común de su
pasión por la música. En las reuniones musicales que celebraban, se
estudiaban las partituras, se ejecutaban las obras para piano y de
cámara de los compositores contemporáneos y se escuchaban las 6
grabaciones fonográficas de músicos hasta entonces desconocidos en
Caracas. Así fue que los jóvenes estudiantes de música de aquel
entonces tuvieron la oportunidad de empezar a estudiar a César Franck
y los compositores pertenecientes a la Schola Cantorum, a Claude
Debussy, Richard Strauss, Darius Milhaud y Erik Satie. Aquel grupo
renovador de la música venezolana lo constituyeron inicialmente unos
pocos músicos, con acusadas diferencias en edad, en la formación
cultural y en los estudios musicales: José Antonio Calcaño, Miguel Ángel
Calcaño y Vicente Emilio Sojo. A ellos se sumaron luego Juan Bautista
Plaza, Moisés Moleiro, Juan Vicente Lecuna y ejecutantes y cantantes
como William Werner, Emilio Calcaño Calcaño, Francisco Esteban
Caballero y Ascanio Negretti Vasconcelos. De los viejos, según José
Antonio Calcaño, sólo Manuel Leoncio Rodríguez se reunía con los
jóvenes y se interesaba por lo que hacían. Hacia 1920, integró con José
Antonio Calcaño, Richter y Francisco Esteban Caballero, el primer
cuarteto de cuerdas dedicado a estudiar y divulgar la nueva música
europea. Es evidente que la difusión de las nuevas tendencias provocó
una ruptura con los músicos pertenecientes a la vieja escuela «valsística»
y del «pianismo romántico». Ello hizo que simultáneamente surgiera
una nueva actividad: la crítica musical, ejercida principalmente por José
Antonio Calcaño con el seudónimo de Juan Sebastián y Juan Bautista
Plaza, desde la prensa, la cual era un excelente medio para justificar,
aclarar, apoyar y discutir las nuevas realizaciones.
Hacia 1925, la música de cámara era la única con posibilidades de
ejecución pues no existían conjuntos orquestales y corales estables. La
única actividad artístico-musical que se ofrecía con cierta regularidad en
el teatro Municipal, eran las temporadas de ópera italiana, debidas
especialmente al empresario Adolfo Bracale, entre los años 1917 y 1932.
Rházes Hernández López dice: «Para entonces tres salas de
espectáculos contaban con sus Orquestas contratadas: eran los cines
Rialto, Capitol, el Teatro Calcaño y, posteriormente, el teatro Ayacucho,
cuyos directores, el violinista José Lorenzo Llamozas y el Maestro Vicente
Martucci, ofrecían buenas audiciones con trozos de óperas y otras
fantasías orquestales. Entre los años de 1927 y 1928, nuestros
compositores cultos se reunían en la Escuela de Música y Declamación
[hoy Escuela Superior de Música José Ángel Lamas] y allí cambiaban
ideas sobre los problemas del arte…» Un acontecimiento inesperado vino
a incentivar aún más el entusiasmo de aquel grupo de jóvenes músicos.
En diciembre de 1927 actuó con gran éxito en el teatro Municipal de
Caracas el grupo de Coros y Danzas Ucranianos, integrado por 18 voces.
Ello proporcionó la idea a: «…Emilio Calcaño, quien siendo amigo de la
agrupación rusa propuso a Juan Bautista Plaza y a Vicente Emilio Sojo,
director y subdirector de la Tribuna Musical de la catedral de Caracas,
hacer una comparsa de coro ruso para los próximos carnavales de 1928.
(...) Aceptado el proyecto se constituyó un pequeño coro compuesto por
Sojo, Plaza, José Antonio Calcaño, Miguel Ángel Calcaño, Emilio Calcaño
y William Werner. (...) El repertorio musical era de unos 20 números,
música compuesta por Sojo, Plaza, José Antonio y Miguel Ángel Calcaño.
Fue un éxito rotundo…» Por sugerencia de Isaac Capriles a Vicente
Emilio Sojo, se pensó entonces en organizar un orfeón que llevaría el
nombre de José Ángel Lamas y que dirigiría Vicente Emilio Sojo. Para
ello, durante los años 1928 y 1929, Moisés Moleiro y los compositores ya
mencionados se dedicaron a escribir el repertorio coral consistente en
canciones y madrigales. La presentación del conjunto coral integrado por
más de 80 voces tuvo lugar en junio de 1930.
A todo esto, la actividad orquestal comenzaba a cobrar importancia y
regularidad en su funcionamiento, por el deseo de los músicos de
jerarquizar y dar carácter profesional a sus actividades, al tiempo que
las constituían en un medio respetable de vida. En 1922 se funda la
Unión Filarmónica de Caracas bajo la dirección de Vicente Martucci,
sociedad que perdurará hasta 1929. Muchos de sus integrantes serán
los que, el 24 de junio de 1930, intervendrán en el teatro Nacional en el
concierto inaugural de la nueva y definitiva agrupación orquestal
denominada Sociedad Orquesta Sinfónica Venezuela. Entre ellos, Vicente
Martucci, quien dirigió la primera parte del concierto inaugural y
compartió durante ese año la dirección con Vicente Emilio Sojo. Resulta
una feliz y sintomática coincidencia el hecho de que, simultáneamente
con el entusiasmo por estudiar y cultivar nuevas fórmulas de
composición se llevara a cabo la creación de un coro y de una orquesta.
Ello sirvió para plasmar en una realidad todos los sueños de creación
musical de aquellos jóvenes músicos. Comenzó a sistematizarse y
jerarquizarse la docencia musical. En la Escuela de Música y
Declamación, Juan Bautista Plaza se hizo cargo de las cátedras de
Armonía y Composición desde 1924 hasta 1928. Por su iniciativa, el
Ministerio de Educación creó la cátedra de Historia de la Música en
1931.
En 1936 Sojo es nombrado director de la Escuela, crea nuevas cátedras
y toma a su cargo la de Composición, de la que surgirá la primera
generación de compositores en 1944. La existencia y desarrollo de estas
2 instituciones fundamentales para el perfeccionamiento y difusión de la
música: el Orfeón Lamas y la Orquesta Sinfónica Venezuela, se deben al
esfuerzo y constancia de Sojo por llevarlas a buen término. Sin su labor
tesonera por elevar el nivel musical del país, nada se hubiera logrado.
Bajo su enseñanza se formaron 3 generaciones de compositores y bien
puede decirse que, desde su cátedra de Composición, contribuyó
sobremanera a crear la escuela moderna de música venezolana. El otro
aspecto destacable y relevante de su obra es la recopilación,
armonización y arreglo de gran cantidad de canciones, aguinaldos y
danzas populares al estilo de la tradición de los cantores y «guitarreros»
populares. Sus numerosas obras de carácter religioso siguen los
lineamientos técnicos de los grandes polifonistas renacentistas, dentro
de un estricto sentido formal y tonal que las entronca, a su vez, con la
tradición de nuestros compositores coloniales. En toda su producción
flota un sentimiento nacionalista que se encargará de inculcar a sus
discípulos. De todos los compositores pertenecientes a este siglo, el más
prolífico fue Juan Bautista Plaza. Su música, de tendencia nacionalista,
acusa un estilo muy personal profundamente consustanciado con
nuestra tradición musical como lo demuestran su Misa de réquiem y los
poemas sinfónicos El picacho abrupto, Las horas, Fuga criolla y Fuga
romántica. Su catálogo sobrepasa las 300 obras. Se destacó, además,
como maestro de capilla de la catedral de Caracas, conferencista,
docente e investigador. En este sentido, su trabajo de catalogación,
estudio, reconstrucción y publicación de la música del período colonial,
que abarcó los años 1936 a 1944, permitió salvar y difundir uno de los
archivos musicales más valiosos del continente. Otro destacado
integrante del grupo fundador del movimiento modernista fue José
Antonio Calcaño. Su labor incesante en pro de la música venezolana y
por la difusión de la música en general, la llevó a cabo como crítico
musical, conferencista de radio, televisión e instituciones culturales,
como docente, instrumentista, director de orquesta, de coros, musicólogo
y compositor. Al igual que sus compañeros de grupo, sobre las distintas
influencias de carácter técnico predomina en su producción el espíritu
nacionalista. Realizó una inmensa labor en forma ininterrumpida
durante más de 40 años en favor de la difusión de la música europea y
nacional, a través de la docencia y al frente de la coral Creole que él
fundara. Su labor más trascendente ha sido la investigación
musicológica, concretada en una publicación que resume todos sus
trabajos anteriores: La ciudad y su música (1958), estudio sobre la
evolución de la música venezolana desde la Colonia hasta 1919. Su
producción musical, enmarcada al comienzo por el impresionismo,
pronto incursiona por nuevos derroteros de la composición moderna
(supresión de desarrollos, atonalismo, politonalidad, destaque especial
de los timbres instrumentales), en obras como su Suite extraída del
ballet Miranda en Rusia, inspirado en la vida del héroe caraqueño, e
integrada por: Obertura, Nocturno, Escena y Danza Finales; su Elegía
coral a la memoria de Andrés Eloy Blanco; In Memoriam, en homenaje a
los héroes de la batalla de Carabobo y De Profundis, obra sinfónico-coral
en homenaje a Simón Bolívar, constituyen claros ejemplos de su sentido
nacionalista trascendente, de proyección universal. Moisés Moleiro se
integró al poco tiempo de organizado el grupo de aquellos 3 pioneros de
la música moderna venezolana. Aunque compuso preferentemente para
su instrumento, el piano, también abordó la composición para orquesta,
canto y piano y coro mixto a capella. Sus obras, de claro sentido
nacionalista, con estilización de giros melódicos y ritmos folklóricos,
siempre aparecen encuadradas dentro de formas clásicas o barrocas:
Sonata al estilo clásico, para piano y posteriormente instrumentada para
orquesta de cuerdas, Pequeña suite, 5 sonatinas, Suite infantil, Estampas
del llano. Otro destacado pianista y compositor que se integró al grupo
anterior es Juan Vicente Lecuna. Su producción comprende diversos
géneros, pero sus creaciones mejor logradas son las que pensó para su
instrumento preferido, el piano. Su música, de un nacionalismo
trascendente, fue siempre ajena al documento folklórico y de una
concepción armónica avanzada, con respecto a la practicada por sus
compatriotas. Son un ejemplo de ello sus Sonatas de Alta Gracia, sus
Quatre pièces pour piano, su Movimiento para orquesta, la Danza para
orquesta, el Cuarteto de cuerdas y la Sonata para arpa.
Mientras este grupo de compositores y otros más, realizaban sus labores
creadoras, Sojo, desde su cátedra de Composición en la Escuela de
Música preparaba la primera promoción de compositores que egresaría
en 1944. Su labor docente en este sentido se extenderá hasta la
generación egresada en 1964. Este numeroso grupo de jóvenes
compositores comienza a crear dentro de la corriente nacionalista y de
tendencias técnicas y expresivas propias del impresionismo. Muchos de
ellos, a medida que van afianzando sus propios valores, empiezan a
ensayar nuevos recursos técnicos. En el transcurso de esos 20 años se
formaron y entraron a la vida de creación artística numerosos
compositores venezolanos. Entre las obras más divulgadas de estos
compositores seleccionamos las de: Antonio Estévez: Suite llanera (1942),
Concierto para orquesta (1950), Cantata criolla: Florentino el que cantó
con el diablo (1954). Inocente Carreño: Margariteña (1954), Suite
sinfónica núm. 1 (1955). Ángel Sauce: Jehová reina, cantata (1948),
Cecilia Mujica, ballet sinfónico-coral (1957), Romance del rey Miguel,
ballet, (orquesta e instrumentos autóctonos, 1961). Blanca Estrella
(primera mujer que obtuvo en Venezuela el título de compositora en
1948), Fantasía de Navidad (1948), Tres estampas sinfónicas, María
Lionza, poema sinfónico (1958). José Clemente Laya: Suite venezolana
(1956), Rapsodia (1957), ambas para orquesta. Evencio Castellanos:
Concierto para piano y orquesta (1944), El río de las siete estrellas,
poema sinfónico (1946), Santa Cruz de Pacairigua, poema sinfónico,
Suite avileña (1947), El Tirano Aguirre, oratorio profano (1962). Antonio
Lauro: Cantaclaro, cantata profana sobre la novela homónima de Rómulo
Gallegos (1948), Giros negroides, suite sinfónica (1955), Concierto para
guitarra y orquesta (1956). Nelly Mele Lara: Fantasía para piano y
orquesta (1961), Misa criolla (1966). Andrés Sandoval: Sinfonía para
piano y orquesta (1950), Rapsodia para piano y orquesta (1956),
Caracas, concierto para clarinete y orquesta. Modesta Bor: Obertura
para orquesta (1963), Sonata para violín y piano (1963). Gonzalo
Castellanos: Suite sinfónica caraqueña (1947), Antelación e imitación
fugaz (1954), Fantasía para piano y orquesta (1957). Raimundo Pereira:
Movimiento sinfónico, Cántico. José Luis Muñoz: Sonata clásica (1954),
Preludio sinfónico (1958). Alba Quintanilla: Ciclo de canciones para
soprano y piano (1966), Tres canciones para mezzo-soprano y orquesta
(1967). José Antonio Abreu: Concerto grosso para piano y cuerdas,
Sinfonietta neoclásica, dos Sinfonías. Federico Ruiz: Sonata para
acordeón (1971), El santiguao, preludio y fuga vocal sobre un tema
negroide (1976), Dispersión (1976); Evocación (1976), poema sinfónico-
coral, Cuarteto de cuerdas (1976), Página íntima (1979), piano, violín y
violonchelo, Concierto para piano y orquesta (1979), Viaje (1981,
recitante, quinteto de voces mixtas o coro, órgano y orquesta), Octeto
(1983).