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  • Quinziano - La Comedia. Un Género Impuro

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    08. Quinziano - La comedia. Un género impuro

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    Quinziano - La Comedia. Un Género Impuro

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    - (CINE ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA La Comedia Un género impuro Por Pascual Quinziano con la colaboracién de Sergio Wolf 129 Una necesaria introduccién de Billy Wilder, ¥ ambiciones del J; al mismo tiempo, constituyeron dos way of life, filmad ‘orteamericanos sino para el mundo entero: 'uego la Segunda; y al comenzar la década 0 s6lo para los n ‘al concluir Ia Primera Guerra, 1 del 60 ta otra, Pascuat Quivaaxo comedia americana puede ser abordada, entonces, como un “género puro”, esto es, comouna forma narrativa bésicamente incontaminada, prescindente de desviaciones sentimentalistas o concesiones a la moral de la época que vvayan més allé de lo mfnimo exigido por las presiones de orden politico a la produccién, Cédigo Hays incluido. ‘No encontramos en nuestro cine, salvo escasas excepciones, esta clase de comedia caracterizada como “pura”, ya que los aditamentos provenientes, tanto del melodrama como.del costumbrismo social, permiten hablar demuchos films de Manuel Romero o Francisco Mugica, porejemplo, comode“comedias de clase media” o“comedias ¢raméticas” que expresan, dealgiin modo, los ideales de ascenso social pertenecientes a un importante sector de la poblaci6n de origen inmigratorioque tratade encontrar un lugar ‘en Ia sociedad rigurosamente estratificada de los afios °30 y ‘40. No ;pretendemos tampoco, que este trabajo formule diversas tesis cuyo desarrollo implique la posibilidad de ahondar en la investigacién de determinados ‘6picos referentes al tratamiento de este género dentro del panoramadel cine nacional, posibilidad que excederfa los més modestos propésitos de este ‘capitulo, Ello conducirfa a hablar de lo que sucedi6 con el género y su depreciacién en 1os afios finales de los °50 y desde los 60 en adelante, al influjo de los humoristas de la revista y, particularmente, de la televisign (Alfredo Barbieri yDon Pelele, Marrone, Balé, Olmedo y Porcel, Calabr6). Areubicaren{os contextos correspondientesciertos acercamientos valiosos ‘ala “comedia costumbrista” contemporénea (Los cHANTAS (1974), de José Martinez. Suarez, 0 No TOQUEN A LA NENA, (1976), de Jusid); 0 bien desatrollarel modoen que a intolerancia de la censuraopers haciaclinterior del “aggiormamiento” temético 0 de los eédigos constitutivos del género, ylos ardides de quienes lograron sortearla, como por ejemplo, y desde una narrativa ligeda a Hollywwod en el caso de las dos “comedias por encargo” de Adolfo Aristarain (La ptava net. amor, de 1979, y especialmente en La DISCOTECA Det. awoR, de 1980). Por estas y muchas otras razones, creemos necesario acotar nuestro material deestudio, bésicamente, aciertos films de Ja década det "30 y del 40, incursionando también en los comienz0s de los afios '50, Enunsentido global, la cleccién deeste segmento recortado defilms obedece aque, si es que existe una “comedia argentina” con caracteristicas ppropias, su surgimiento tiene que estar al, en el espacio de tiempo en que 1 cine argentino logré tipificar y diferenciarse de otros cines, o al menos Jo intent6, Por otra parte, algunas pelfculas -ubicadas dentro de la época clave que abordamos- fueron escogidas por ser las més paradigmaticas de una manera de hacer eine y, por lo tanto, de interpretar la vida, siendo analizadaséstas con mayordetenimiento. Adomés,ese cine hadado una gran, 132 (CINE ARGENTINO: La oma HisToRIA de arquetipos y hacia los més notorios se dirigiré también nuestra sci6n. Posteriormente trazaremos los diversos fundamental dela comedia vernécula-y' Suentados. Para el epflogo reservamos una mencién especial para los ces de algunas de las més relevantes creaciones de nuestro cine de como Ninf Marshall “Catita”, los Cinco Grandes del Buen Humor “El Zorto”. Todos ellos -aunque muchas veces de manera -otorgaron a sus personajes une fuerza transgresora, una audacia y “Angel” personal e intransferible, elementos, todos los descriptos, bien podrfan haberse encauzado hacia una rica vertiente de comedia como la americana, de haber sido aprovechados por los guionistas reetores de entonces en toda su dimensién. Caras y Caretas Bastante se ha hablado acerca de un personaje arquetipico del cine jericano: la bia “tontay bonita”, modelo de mujer extremadamente Olay superficial, capaz de cometerlas mayores torpezas y aun los daiios ‘Brandes en la persona del pr6jimo, pero rodeada muchas veces de una ola de cierta ingenuidad que te permitfa tomar distancia de las sSecucncias que, eventualmente, pudieran desencedenar sus ables actitudes. Como paradigma, basta nombrar al personaje al séavida Marilyn Monroe en LA comezonit strniMo avo Si los que no viene al caso desarrollar aqut. Pero “eposiciOn entre la mujer morena, candorosa, hogarefa y leal versus 1a er rubia, seductora, mundana y traidora, aparece presentada de modos Sirviendo de base a conflictos desarrollados tanto a través de la de Douglas Sirk, f western (RaNcHo (1951) de Fritz Lang) o més nitidamente el policial (la blonda lis Dictrichson en Pacto De savare, (1944) de Billy Wilder, Aborabien, en uestto cine, este modelo arquetipico es receptadoy, ‘algunas variantes, en la mayorfa de los casos respeta los lineamientos 4el original. Claro ejemplo de esto se ve en el papel de Paulina en la que ha sido sefialada -en cuanto aestilo, yjunto con FueRa ty, de 1937-como el film més “norteamericano” de Manuel Romero, Hsamente en La RUBIA DEL. caiNo (1938), Beity (Singerman) tropieza ‘Primera vez.con el dolor y comienza su verdadero aprendizaje de vida 133 Pascual. QuINZIANO en un viaje que llevaré a cabo junto al camionero Julién (Fernando Borel), a quien conoce de modo totalmente fortuito. Su personaje tiene las caracteristicastipolégicas -frivolidad, presunci6n, arrogancia-delanifiade alta sociedad criada en un universo que parece estar tan lejos de sufrimiento ‘como de la pobreza, Ya en uno de los diélogos iniciales del film -Betty y ‘su abuelo (Iuan Porta)- asoman las pequefias grietas a través de las cuales aparece una personalidad que, lastimada en su excesivo orgullo, permite dcscubrirlafragilidad deuna seguridad construidaartificialmente. Romero, en una de las varias oposiciones planteadas en las pelicula (de las que cabe sefialar, por ejemplo, el campo y la ciudad, 1a seguridad y el riesgo, el “acuerdo” familiar y el amor sentido, el aburrimiento y la aventura; los interiores y los espacios abierios) sitéa a su rubia protagonista en los ‘umbrales de una trascendental definici6n. ¥ ese conflicto, cuya resolucién catalizard el azar -y el “viaje”, casi un road-movie de 1938, activando la transformaci6n-, se expresa por medio de dos caminos posibles para su futuro: continuar consu vida stérily vacfa de muchacha maleriada, oentrar en la “otra vida”, quizé més complicada y tal vez, menos segura pero que, ‘enverdad, esté basada en leyes més naturales y también més humanas. Una vida que dé frutos en un contexto distinto, de “hombres y mujeres que trabajan”, tema emblemético de la filmograffa romeriana, Fecundidad que ‘rasunta la afirmaci6n de la personalidad de Betty y que esté mostrada, con gran acierto, en la puesta en escena, En la reconciliacién final con el camionero Julién, ella aparece con un recién nacido en sus brazos, hijo de ‘un matrimonio formado por un trabajador italiano y su mujer. Este personaje sera retomado -con ligeras variaciones- por Manuel ‘Romero en otros films de la misma época, como MUJERES QUE TRABAIAN (1938) elsapetrra (1940). En laprimera, Ana Marfa (Mecha Ortiz)pertenece ‘a una burguesfa cuesi-aristocrética y expresa una actitud despectiva y burlona hacia aqueljos que salen de sus casas a la mafiana temprano pare trabajar, y conlos cuales se encuentra -accidentalmente, y en las comedias “Jo accidental” es un t6pico- en las primeras horas del dfa, cuando ella vuelve de una de sus acostumbradas trasnoches en algiin night-club de ‘moda. Al igual queen LaRvata... hay una humillacién presentada en forma ‘mis grave queen el otro film ya desarrollado, ya que implica un violento © mpuesto desclasamiento. Aqu{seré lacaida en desgracia del personajeque ‘compone Mecha Ortiz lo que permita el aprendizaje de vida -el paso de un lado a otro, de un universo al opuesto- que también llevard a su auténtica afirmaci6n. La pérdida del padre -un conocido financista que se suicida al ‘quebraren los negocios-significano s6lo romper consus lazos y suhhistoria, sino, bésicamente, la ruptura de una familia que dejaré una marca profunda ‘en la vida de la protagonista de Murexes... En una casi completa orfandad, 134 2; los a los ucién do la ra su nirar que, Una que que .cOn nel ode uel vay dias > de toe (CINE ARGENTINO: La oTRA HISTORIA Ya que se trata de su casa o familia, peo también por el repudio a que la Someten los del ambiente que hasta entonces frecuentaba, No serd aceptada Gel todo tampoco en la pobre pensién habitada exclusivamente por sus recién conocidas compafieras de trabajo. En sendos films, entonces, la evolucién del personaje de la rubia frivola y encumbrada, al principio ‘siempre lejos del dolor, implica una evidenie intencién moralizante de Romero, quien describe los distintos conflicios de modo nada esquemitico } @provechando la riqueza dramética de las oposiciones y situaciones que el mismo relato fue creando. En otto film de Romero, EL PaBRIcANTE DE ESIRELLAS (1948), 1a efalada oposicién entre la mujer morocha como emblema de la pureza y Js rubla como personificaciOn dela traiciOn o la insidia, es uno de los ejes 0 de las simetris que la narracién destaca. All la confrontacién quedard stablecida entre Malena Torres (Alicia Barri), una profesional de la ‘mentira y el engafo, y su opuesto exacto, la erédula Felisa (Carmen del Moral), una pobre victima de peligrosos ardides y maquinaciones. En la galerfa de “tipos” de la comedia local, habré uno, ya més original y propio, que es el que se podrfa denominar como el “hombre de osicidn” ofortuna, elrico de alcurnia, el “niio bien” que suele pertenecer. @ una familia tradicional o bien de abolengo. Junto a esta suerte de arist6crata criollo-generalmente terrateniente-va asurgir, promediando la écada del "40, un personaje que de modo progresivo iré mimetizéndosecon Jaburguesfa tradicional, eno queseria una representaciénde laclase media en ascenso. De ahi que las catacteristicas esenciales de este arquetipo no ‘arfen y, en lo exterior, permanezca précticamente inmutable. Elegante y Aistinguido, ylas més dclas veces frivoloy fico, solfaestarencarnado por los mismos actores, de acuerdo con el conocido axiomma del “physique du 01", comose puede advertiren as labores que cumplieron Enrique Serrano alas Ordenes de Mugica, Angel Magafaa ias de Schlieper o Enrique Roldén 2 Ocasionalmente, Osvaldo Miranda a las de Romero. Sin embargo y aonque a primera vista su trazado sea unidimensional y poco ambiguo, Aisefiado con una tijera a repeticiGn, no siempre el molde se mantenta, tt como se puede notar, incluso, enel easo deEnrique Roldan, En La RUstA DEL Cautno, el tico prometido de la “caprichosay millonaria” Betty, llevauna vica improductiva y estéril, alejado de cualquier emocién intensa, ‘Conformando un “dandy” que desprecia a las clases populares creyéndose Poseedor del secreio del “savoir vivre”. La variacién se advierte en Yo ERO St BaTacLaNa (1941), en la que eel terateniente Del Valle, que ‘comulga con un elenco de tipo revisteril, proponiéndose al director como cl financista que necesita para salvar de-las penuries a la “troupe”. ¥ se ‘nvolucrano solamente por medio del dinero que todolo tifiedeabyeccién, 135, PascuaL QuiNziANO ‘comosueleplantear Romero-sinosentimentalmenteconunade las bailarinas ‘queluego cargaré conta desilusi6n,al igual que Carlos Guan Carlos Thorry), superfecto simétrico masculino, ‘Unavariacién del “nifio bien” descripto parece en Cunoot0 (1939), e Lucas Demare y protagonizado por Luis Sandrini. Aqui todo seadvierte permitido para el joven de sociedad hijo de una dama de beneficencia, hhasta que ella recoge al linyera al que apodan Chingolo (l6gicamente Sandrini) para “educarlo y hacer de él un hombre de bien”. Comoes dable esperar, el “educando” seré quien, enrigor“eduque” al “nifiobien”, cuando éste veaque lamucama de la mansiéna aque embarazara recibee! apellido para el bebé por venir- del ya entonces enamorado Chingolo. De esta inversi6n (la “sociedad” y la “educaci6n” por a “inadaptacién” y el“amor” auténtico), Demare extrae una de sus mejores estructuras draméticas y narrativas. Y, siguiendo con la alta posicién social, estard como elemento decisivo de las fantasfas roméntices femeninas en el clésico de Francisco Mugica: Los antes, onavibeAs (1941),enque lasofiedora y poco afortunada Elena (Mirtha Legrand) se enamora de un personaje imaginario, especie de “admirador distancia”, en igor ideado, maquinalmente, porsu progenitor Saturnino Enrique Serrano) y destacando, al describirlo, que es “hombre de fortuna”, acostumbrado a viajes y ropes muy cares. Finalmente, y sin pretender agotar los “tipos” més recurrentes en ‘nuestra comedia, esta el as{ llamado hombre-medio, que no destaca por su “cuna” ni por virtudes 0 dones personales extraordinarios, que podrian levarlo a buscar ciertas metas ensu vida que lo alejen de sus semejantes 0 de la sociedad a la que pertenece, como bien puede suceder con un artista un idealista, por ejemplo. Ya se trate de un obrero que suefia con ir més alto, de un mero empleado, oun de un profesional de clase media, De todos modos, este arquetipo haré que operen una serie de mecanismos de identificacién con el ptblico de 1a ya enunciada clase media que, no ‘casualmente, eralaquellenaba las salas dela época, y més especfficamente ‘aquellas en que se exhibfan films nacionales. Se le plantearéin los mismos conflictos que vive el espectador y también tendré similares fantasfas, deseos, ambiciones y frustraciones. Fstaapelacisinal'*héroe-medio”, sepuede decirque fue una variacién. deaquél quereaparecta, unay otravez, enlas pelfculas del magistral cineasta ‘norteamericano Frank Capra, El mismo Capra se ocupé de reforzar su adhesi6nalarelaciénespecular entre el hombre-comtin ye piblico, cuando expresé que “como director, el principal deseo y el principal objetivo deben. set que el péblico se sienta participe de las vides de los personajes que aparecen en la pantalla. ;Nisiquiera tiene que llamarlos actores! Son seres ‘humanos de carne y hueso...”. ¥ sibien muchos sostienen lainterconexién, 136 nas vy) 9), rte ia, nte ble do do sta 1” sy 10 co da (or re os no ite 0s én sta do en ue én CINE ARGENTINO: La OTRA HISTORIA e ciertos Capra con Romero ( por las equivalencias entre Lo aus SUCEDIO AQUELLA NocHE (1934) y LARUBIA DEL.CAMINO),en verdad, quien fue més caro alos ideales de a clase media de entonces, con sus hombres laboriosos y de ‘metas rigurosamente prefijatas, fue Francisco Mugica. En Et, sotTERON (1940), por ejemplo, Juan Carlos Thorry es un emblemético “self-made- rman” criollo que, en medio de grandes infortunios y sin ayuda paterna, con sectificio y trabajo, ha logradoserun médico derenombre, ElmismoThorry, personificando a Roberto Cipriano en Los MARTES.... cuando confiesa su vverdadera identidad a la ilusa Elena (Mirtha Legrand), develandole que no ¢s el héroe de folletin que ella esperé toda su vida, pone de manifiesto que siempre se sinti6 ajeno a ese “rol” que se ha visto en la obligacién de {nterpretar. En nada se parece a un hidalgo de caballerfa y Mugica sabe mostrarlo con sentido del cine, cuando a a imagen de ella mirando al cielo entre suspiros por su gallardo roméntico, sigue la imagen de los pies de len ‘unapalangana, Roto ese hechizo, les aspiraciones de Elena serdn “tener una ‘pequefia casa, con jardin y esperar todas las tardes que mi marido vuelvade vender sardinas en lata”, Pero no s6lo la “moral del trabajo” seré resaltada como el eje que califica en un sentido 0 en otro a los distintos personajes, como proponia ‘Amadori en Et HARAGAN DE La FAMILIA (1940). En connivencia con dicha “moral” estaréel esfierzo personal y el ahorro, y los personajes de algunos films, como el padre de familia “derecho” de Et, soLtER6N, 0 bien el Pepe ‘Arias que da pie al tftulo de la petfcula Narotsow (1941), también de Luis, ‘César Amadori, abandonan los principios que han sustentado durante todas, sus vidas, En esta iltima cinta, el otrora ahorrista Napoleén, creyendo que su fin se avecina, deviene en un despilfarrador que gasta con go70 lo que antes atesoraba buscando una existencia casi monacal. ‘Como puede notarse, este hombre-medio subiré las banderas del ‘trabajo esmerado y continuo, el esfuerzo y la moral integros, conformando ‘un background ideolégico que tecorte las comedias de la época y ‘desembocancio en el ftem clave: la unin y resguardo de la familia, Es en ‘este sentido que en Asf £5 LA viba (1939), de Mugica, Emesto Salazar Enrique Muifio, recurrente estereotipo del paternalism conservador) aprovecha una reuni6n familiar de cumpleafios para anunciar la compra de 1a casa en donde viven. Similarmente, el padre de la familia de Los Pénez, Gancta (1941), de Bolin y Napy, después de una vida entregada al trabajo, asegura un buen pasar de clase media para su mujer ¢ hijos, mudéndose todos a un hogar recién comprado con el ahorro de largo tiempo. Es obvio que, dentro de este esquema rigido, estructurado en torno ‘de metas, objetivos y valores tomados como absolutos, cualquier etemento istinto o variable que amenace el “status-quo” imperante seré tomado 137 Pascual QuivaiaNo como algo extrafio a una muy codificada vision de la vida, como la nota discordante y nociva que debe ser eliminada. Y, de ser tolerada, estar4, casi ‘conseguridad, condenadaal fracaso, de acuerdo con los patrones expuestos. En Asf ES LA vipa se puede advertir un ejemplo paradigmético de lo cexplicado, a través de la relaci6n amorosa entre el idealista y militante socialista Carlos (Arturo Garcfa Bubr) y la joven Felicita (Sabina Omos), hija de Salazar (Muifio) Carlos parte a Europa exiliado, siendo sus ideas politicas las que obstruyen, definitivamente, su matrimonio con ella. El triunfo es el de un sistema de valores que refuerza sus pautas constitutivas ‘cuando nota que puede originarse un resquebrajamiento. Indudablemente, esta vuelta al orden es la que obtura -en gran parte de las comedias del perfodo aqut abordado- la posibilidad de hacer pie en 1 género, cuyo humor proviene de un sistema que tambalea, es puesto en crisis, subvertido 0 avasallado. Como si la esencia fundante de la comedia ‘cinematografica fuera el predominio del relato (la narratividad pura, el ritmo, 108 personajes) por sobre 1a moral. Bicn lo hacfa notar Howard Hawks, sabio hacedor de comedias, al expresar que “una comedia es ‘exactamente lo mismo que una narraciéndeaventuras; strata, sencillamente de a reaccién humoristica que experimenta un hombre colocado en una situacién embarazosa...”2, Sisesiguen estos razonamientos, es dableinferir que los films de Luis Bay6n Herrera, por ejemplo, no parten de una construcci6n narrativasino quesecontentanconsumar peripecias, acumular {Bags (tal lo que se desprende de su diptico La casa DE LoS MILLONES (1942) y La DANZA DE LA FORTUNA (1944), con el binomio Luis San¢rini-Olinda Bozdin). En ocasiones, Bayén inserta dicha sumatoria en un esquema descaradamente teatral (con UN MoDELO De Panis, 1946, suerte de “torneo de actuacién” entre Francisco Alvarez y Pedro Quartucci, en los respectivos roles de Peralta y Galindez) o peor ain, cuando se acomode al sainete que bordes la ramplonerta (en Topo uw éR08 1949, en la que parecta intentar, nfructuosamente, algunos plagios del Boudia de Renoir). El descuido en el trabajo sobre determinados elementos de la gramética cinematogréfica hace que Bay6n Herrera no logre films con personalidad dentro del género, ‘como la nulidad en los enlaces de planos, por ejemplo. Quizés Enrique ‘Santos Disoépolo en Carnictiosa ¥ MILLONARIA (1940) 0 Carlos Schlieper, se _muestren mAs permeables pera poner en escena ese concepto explicado por ‘Hawks y que alude a un sistema subvertido, como lo demuestra el titimo, cenel caos quese ocasionan los dos sosfas de CUANDO BESA Mi MARIDO (1950), <1 esposo que hace las veces de “sefiora” porque su mujer hace las veces de “sefior” en Cosas be MUrER (1951) 0 los infaltables desquicios femeninos en Mr user sré Loca (1952). (CINE ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA IIL. Oposiciones y conflietos Eljuego entre apariencia y realidad, que da sustento alacomediade enredos y al vodevil, ha ido frecuentado con elegancia y estilo por el citado Schlieper, particularmente en notables ejercicios de género como La SERPIENTE DE CASCABEL (1948) y Los ojos LLENOS DE AwoR (1954). Esta oscilacién entre “Io que se cree que es” y “Io que es”, es la que permite la articulacion estructural de la comedia, la que puntia el desfase en el fuera de cuadro, la direccién equivoca de miradas y el movimiento interno del Plano, sin contar el progresivo crescendo de la narracién o el disloque que ‘origina en los personajes. Pero, asu vez, en este apartado examinaremos la controntacién apariencia-realidad como eje de otros conflictos que se desprenden de ella, tales como los que se vertebran entre la hipocresfa y os sentimientos auténticos o, entre laimposturayy la verdad de una personalidad determinada. Dentro deestaoposici6n, tambiénestiel tema delosimitadores ‘©, porqué no, los simuladores. A veces, estos iltimos son presentados como ‘aquellos que pretenden usufructuar el talento ajeno, porcarecer de unestilo propio con el cual poder triunfar, enel campo del arte, por ejemplo, como en EL FABRICANTE DE ESTRELLAS, Allf el representante de “teatro, revista, radio ‘varieté” que compone el eterno cansino Pepe Arias, se queja de que todos los que van a oftecerse a su oficina son vulgeres imitadores para terminar senvenciéndose de que los artistas originales se han extinguido. En efecto faire los que buscan su promoci6n hay una mujer que imitaa Ninf, otro que ‘hace lo propio con Lépez Lagar y hasta Guillermo Rico, simulando voces eDel Carril y Agustin Irusta, entre otros. Yaen aquel entonces, comoseve, ‘lstar-system se parodiabaa s{ mismo -por més que hoy suela decirse quela ‘Parodia en cine irrumpe recién en los °60- habida cuenta de los “chistes Privados” en los cruces de cine y radiofonia, esta tiltima, y debido a la laridad de que gozaba en aquellos afios, a modo de “semillero” de la la grancle. Enel inicio de su carrera fflmica y a posteriori de su éxito radial, los denominados “Los Cinco Grandes del Buen Humor” reforzarsin estas en Ia emblemética Cuipano con tas tMITACIONES (1948), de Bayén a. Allf hay un grupo de pretendidos actores que procuran-reciclando figuras como Arias, Sandrini, Castillo o Berta Singerman- burlar a un luctor norteamericano que viene a contratarlos. A su vez, en otra del to titulada Cinco GranDis ¥ UNA cca (1950), de Augusto César me, los bufos dan rienda suelta a la parodia de “stars” de la cancién ‘momento, hasta que a Cupido (Guillermo Rico) se le empieza acaerla ra” y la falsedad deja paso al delirio que en los films de estos cinco Pascual, QuINZ1ANO thumoristas presupone la verdad desnuda, Siempreenesta pelfeula, hay otro pasaje en que una fiestaes el vehculo propicio para que los Cinco grandes esaten sus conspicuos histrionismos -en especial Jonge L1z-valiéndose de sudisfraces deind{genas. Volverén, finalmente,alcultivodelamimesis (en. Cinco Locos EN La vista (1959), otra vez de Vatteone) y del insoslayable distraz (yan TromPapa 45 (1953) 0 en DESaIMADOSEN PENA, (1954) amas ide Leo Fleider), Viene muy a cuento la conocida analogia que se realizara entornoalos Hermanos Marx y Los Cinco Grandes de! Buen Humor, aunque salvando las siderales distancias que medianentreel genio yeltalento. Tanto Groucho y Compaiia como Rafael Carret y Compania, debieron, précticament, artegldrselassindireccién mi guiones (estoes ainmésnotorio fen Los Cinco Grandes, que tuvieron que remedar con sus magnificos desbordes los esqueméticos guiones de Méximo Aguirre). Sin embargo, ‘cuandolos Marx tuvieronal frente adirectores como Leo McCarey 0 Archie ‘Mayo bordearon las obras maestras (en casos respectivos, como los de Sor be Ganso, (1933) y UNA NOCHE EN CASABLANCA, (1946) logrando sacer POCO a flote en otras oportunidades: con Las Hermanos Makx EN Et, cinco (1939) de Edward Buzzell, por citar una de ellas. El problema es que Los Cinco Grandes no tuvieron su McCarey criollo, debiendo conformarse con los Buzzell vernéculos, esto quiere decir Vatteone o Fleider. Pero no termina aquf la galeria de cultores de la imitaci6n, la suplantaciGn y la simulacién, muy por el contrario. Un ligero desvio es el «que marca el famoso “Zorro” Pepe Iglesias. En EL, BARC SALé A LAS DIEZ (1948), de Francisco Mugice y gracias 2un verdadero alardedehistrionismo, el “Zorro” realiza dos llamadas telefénicas merced a las imitaciones. Primero, haciendo la voz dela novia el director del diario donde él trabaja; y a continvaci6n la del mismisimo director hablando con la chica en Euesti6n. Todo el talento para emular la voz o la personalidad de otto personaje,sirvepara conseguir algo el projimo enbeneticio propio. Mucho fel tipo del “chanta” y algo del mito criollo de la viveza vernécula son dignos de figurar en cualquier catélogo de la picaresca universal Citra variante de estos imitadores, més ingenua y dirigida a fines totalmente altruistas, sera la que encarne Ninf Marshall en OnQuesta DE stsonttas (1941), de Luis César Amadori. Enbusca de ayudar siempreasus ‘compatieras de tareas,se‘“hard pasar” porla mujer del reclén casalu Pedro ‘Quartucei, cuando advierte que éste es perseguido ain porsuanteriornovia yla situacién hace que Ninf deba comportarse como la recién casada. Las siempre mutantes situaciones, con permanentes entradas y salidas de personajes -recursos todos derivados del vodevil- hacen que ‘muchas veces laapariencia, lo quees visto “desde afuera”,seimponga como Jaauténtica verdad aunque no losea. ¥ estasituaci6n ficticia que resultaast 140 (CN ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA creada, en virtud de sumisma verosimilitud, determinard paso apasoelcurso futuro de los acontecimientos. Esto es lo que sucede en Los oJ0s LLENOS DE -ssor, donde la extra Malisa Zini que es encontrada, fortuitamente, con el ctor Anibal (Angel Magafia) enel departamento de éste, es fotografiadapor la prensa, quien impone un romance que en rigor no existe. Pero la simulacién, muchas veces -y en especial en las comedias draméticas- es lisa y lanamente intencionada hipocresfa, actitud que encuentra en la misma impostura una manera de vivir y relacionarse con el projimo. En los films de Francisco Mugica la hipocresfa es un leit-motiv. Un ejemplo serfa La cuznaa ta caNo vo (1943), en que el almacenero Don Rosendo (Pepe Arias) se vale de las hoy més que vigentes remarcaciones de su comercio, bajo pretendidos fines “familiares”. Del mismo modo, en EL SoLteRos, y sin legar a extremos cfnicos, casi todos los personajes se ‘ocultan cosas entre sf: Enrique Serrano oculta a toda su familiaque tiene un hijo (Juan Carlos Thorry), éste por su parte, mantieneen absoluto secreto el noviezgoconsuprimay,finalmente,elhermano de Serrano el demésrigida postura moralisia-ocultaa todos que tiene una amante. Mientras el tono del film se va desplazando de lo e6mico a lo sentimental (traslacion habitual de Jas “comedias draméticas”, yascan veh{culos para Arias, como paraSandrini), los roles se invierten, ya que Serrano, cuya conducta habitual se considera disipada oinmoral, gastael poco dinero que tiene para conquistar la mujer de que se enamoré su hermano y asf lograr restaurar la estabilidad perdida de toda la familia. Esta segunda oportunidad que suele presentarse en los. films de Mugica -cuestién muy visible en Apotescencia (1942), con el ‘cambio que se opera en Tito (Angel Magafia) y que tuerce radicalmente el ‘cursodel relato- permite siempresaldar una gruesa equivocaciéndel pasado. Pero estos personajes transgresores, algo bohemios y muy solitarios, son simétricos, por oposicién, alos zartufos que, como el Elfas Alippi de Ast xs La vipa, suclen amonestar severamente a los dems usando un lenguaje solemne y grandilocuente, como unadifusacortina de palabras que esconde ‘aun ser corrupto y egofsta. El “hombre derecho” que siempre proclama ser Alippi en As(is..., emplea paracontrabandos autos de chapa oficial, cuando es clecto diputado, También usa sus influencias ante el juez para que libere ‘aun mat6n que le es ttl en época de elecciones. Este desenmascaramiento de los lazos existentes entre la politica y la magistratura, quizé sea el rasgo ‘més audaz en cuanto a cuestionar ciertasinstituciones de la époce, aunque ‘mostrados en un cine algo esquemético y reiterativo en sus formulaciones dramiticas. En la enunciada Musexrs out TRABAJAN, Manuel Romero describe todo un universo de mezquindades, hipoctestas y turbios intereses, alrededor delaotroramillonaria Mecha Ortiz. Cuando es abandonadaporsus amistades 141 Pascuat, QUINZIANO delaaltasociedad, los familiares desu novio Borel), précticamenteleexigen ‘aéste que renuncie al noviazgo con la muchacha. Aquél desenmascara el ‘egoismo de su madre y hermana, diciéndoles que “Ustedes todo lo reducen ‘acentavos”. Es que en Romero, la predileceién por ambientes populares y ‘gentes de trabajo van de la manocon una claracondena moral alos quellevan una “dolce vita” criolla, muchas veces gracias a una fortuna nal habida, Lospseudo-héroesaque diera carnadura Luis Sandrinisuelenenfrentar ocaerbajo las redes de corrupciones, falsedaces y egofsmos varios, procurando, en respuesta a esto una solucién que ponga todo en su lugar y restituya el orden. Asf es que para salvaguardar a un adiltero, su Torielli ve, n0 sia cstupor,e] desmoronamiento desumatrimonio, en Et HOMBRE VIRGEN (1956), ‘deRomén Vifoly Barreto. Asimismo, elexitoso futbolista Jacinto Sampofiaro por hacerle un favor a un amigo, ve su vida y sentimientos cruelmente ‘burlados, en Fanrocué (1957), también de Vifioly Barreto, en medio de un ‘unaanécdota que pareciera querer semejarsea LAURELtS HUMANOS (1944), de Preston Sturges, com las I6gicas diferencias de sentido del cine. ‘Las falsedades, finalmente, se ligan aotros ejes més vastos, como la oposicién entre lo viejo yo nuevo (problemética que ponfa en cireulacién en nuestra pantalla, Ast ss tA vina, con el estado de cosas posterior @ 1a Primera Guerra Mundial, y condensado en la burlona frase de Alippi @ ‘Muifio: “Vive en la época de ladiligencia y ahorase vigjaen auto”), o mejor entre tradicién y modernismo. Otra vez en el cine de Romero, muy ‘emparentado con las diferencias entre el campo y la ciudad, Y no sélo en Jo ya sefialado de La rusia... sino en dos films muy parecidos entre s{,con argumentos similares, como son EL. cANONERO DE GiLEs (L937) y EL HINCHA (1951), que, al mismo tiempo, parecen demarcar el arco de la trayectoria filmicade sudirector. Enlaprimera, Sandrini es contratado por un importante club a través de emisarios que lo ven jugar en su pueblo natal. Al legarala ciudad, toda una artillerfa de artimafias se descargaré sobre €] para quebrar suvoluntad de triunfo en su nuevo equipo. Hay un verdadero crescendo en. los peligrosos anzuelos que le son ofrecidos al recién consagrado crack: primero, el sobomo, el camino mAs directo; al fracasaz, algo més sutil y engafioso comoes laseducciénde unacoqueta y burlonamujer;y Finalmente, cl secuestro, en la fecha del partido que define ef campeonato. Hay toda una estructura coral interviniendo activamente en la resoluci6n de las situaciones planteadas en torno de los protagonistas. Si todo el pueblo del que proviene Sandrini seguiré con ansieded sus hazafias ‘enel fitbol profesional -algo que volveré a repetirse en Et tuncits-lo mismo ‘va a ocurrit en EL. FABRICANTE DE ESTRELLAS, donde los ex-compatieros de equipo del ahora exitoso cantante Ricardo (Emilio de Grey) aparecerén en Jos momentos més importantes cantando la marcha desu club, Estudiantes 142 ‘Cine ARGENTINO: LA OTRA HISTORIA ‘et Sud. Por tiltimo, en la estupenda escena final de Murenss... el coro por las vendedoras de una concurrida tienda, adopta un rol sate protagénico. Se pasan unas aotras la informacién del inminente jento de Carlos (Fernando Borel) y se complotan paraimpeditlo. Van {ugar de la ceremonia para buscar al que esté por convertirse en marido ‘mujer queno ama y llevarlo luego alapensiGndondelo espera Mecha ‘De este modo, el protagonismo de la pareja central se desdibuja y se esfuma, mezcléndose con los deseos del grupo, que pasa asi @ iver el conflicto planteado en la mitad del film, "Un zorro, Nini y algo de locura Enlaintroducci6n con laqueseabreestecepftulo, se hacereferencia ‘s.una vertiente de nuestra comedia que, si bien no se caracteriza por una ‘snidad dcestilo, ni tampoco por unasimilitud enlabisquedadeargumentos, ssftiene en comtin aquello sefialado como una mayor audacia y un cardcter sms transgresor. Esto tltimo, debido sobre todo alas caracteristicas propias, que supicron imprimirle ciertos intérpretes -en general de exitosos antecedentes ena radiofonta-y no os directores, pero que no alcanzan para hhablar de un auténtico fenémeno dentro de nuestra cinematografiaodeuna “escuela de comedias”, individualizable, de esta mancra, por el piblico y lacritica. Mas l6gico, es afirmar que Pepe Iglesias “El Zorro”, “Los Cinco Grandes” o Nini Marshall, s{ han constituido un fenémeno, duefios de un ‘angel personal «como quedié dicho-que les permitié prestar su voz.y cuerpo beneficio de diversos y queribies personajes. Con Avivaro (1949), de Enrique Cahen Salaberry, el locuaz Pepe Iglesias se erigeenprotagonista absoluto, merced a una versi6n del “chanta” opiolapportefio. Basada en el célebre personae ideado para la historicta por Lino Palacio y en Ja trama de Et REY DE LOS GARRONEROS, un lejano y oscuro film francés, Avivato muestracémo el ingenioreemplazalafaltade recursos. ‘Se transforma en una verdadera gama esquizoide -habitual recurso de los ‘cbmicos locales, de Los Cinco Grandes al Marrone de la posterior Atias FLEQUILLO (1953), de Julio Saraceni-, adoptando distintas méscaras para ‘escapar de un fetoz perseguidor. De tal modo, una historia por demés elemental que gira en torno de un fnico leit-motiv, le permite al popular y vocinglero “Zorro” apelara una abundanteartillerfa de personajes, y asf dar variantes a un relato desvafdo, Otro tanto ocurriré en EL HEROICO BoNIFACIO (4951), nuevamente de Cahen Salaberry, con secuencias bien llevadas por el hombre de las mil voces”, tal la que juega con un agente de policfa ola ‘de un dormitorio con una mujer dormida. A su vez, en Et. BARCO SALE ALAS piez, Pepe Iglesias, en su multiplicaci6n de personajes, utilizacon frecuencia 143, Pascual. QuNZANO 1 distraz, y encarna otra vez a un hombre sin escripulos cuando desea ‘conseguir algo ysuefiaconsergitano de Sevillao un hind, enunimaginario Vigje por el mundo que jamés podré realizar. Esta pelfeula, que por ‘momentos tiene el ritmo alocado de ta comedia de equivocos -y algo que busca asemejarse con el Capra de ARséNico ¥ ENCAE ANTIGUO (1944), en el asaje de las mujeres en el camarote-, poco a poco va convirtiéndose en un ‘melo que nada tiene que ver con el comienzo, Retomar a Los Cinco Grandes del Buen Humor en este apartado, implica volver a Curpano con Las mataciowes, en que 1os sucesivos {atigosos nimeros musicales se entrelazan con los recurrentes distraces, Juntoa suactitud cternamente irreverente y transgresora, queimpuls6aque cada uno de ellos fuera desarroliando un determinado tipo (Carret, el dindmico; Luz, el histrién; Rico, el galén, entre otros) que permite el lucimiento de todos. En Locuras, nkos y mastao (1951), de Leo Fleider, el /humor surge més de as situaciones generadas porel propio relato que de 1os

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