1988-1941 55 Manuel Romero Gracias al respaldo econémico de sus socios fundadores, Lumiton pudo cer pionera en Ia concepcién industrial y auténoma de la prodnesn ser gundo film, Ayer y hoy (1994), también firmado en forma colectvs, fae un ambicioso melodrama desarrollado en dos épocas distin‘as, ove fie geo llamé a la reflexién sobre el mejor modo de organizarss pase fratoner la empresa. La respuesta se lamé Manuel Romero, hombre de sosieghe,creador dela revista portefia,sindnimo de espectéculo popy'er Harun contexto falto de rumbo, Romero supo exactamente lo ae habia fque hacer. [nvent6 un argumento para Tita Merello ¥ Fernando Ochoa an" jempo récord, les agreg6 a los comediantes Enrique Serrand ¥ Se- on Strerndndez, ¥ cred situaciones para que cada tno de ellos hiciers Jo que los habia hecho famosos en sus respectivos medios: andes PAP® Wa auto, textos para el recitador Ochoa, réplicas eémicas para Serrano y Fernandez. El film se llamé Noches de Buenos Aires (1935), casi una ¥falidad viniendo del hombre que habia escrito el tango “Cancién de Boonos Aires” y el guidn del film Luces de Buenos Aires, Fue un €xit0,¥ No eircunstancial sino apenas el primero de una larguisima ser, mol- a obre la misma logica; juntar varias figuras populares y dejarlas hacer lo que mejor sabian. ‘Romely filmaba como un patinador a una velocidad que de algtin modo so traneformaba en la del propio relato. Hizo un estilo dela acumulacion Se personajes, disponiéndolos sobre sus argumentos con precisin core: trafic y, segin el tema, a veces en un sentido linea} (Los muchachos Sesantes no usaban gomina, 1987; Tres anclados en Pars, 1998), obves sear en contrapunto (La vida es un tango, 1989) y otras en contrast parbdieo (Divoreio en Montevideo, 1939; Casamiento en Buenos Aires, PaiO) Fue el primero én escribir personajes femeninos activos, lenos deinciativa (La rubia del camino, 1938; Mujeres que trabajan, 1988) % cg muchas oportunidades, libres de los prejuicios morales de sv HemP® (Wo quiero ser bataclana, 1941). Puso en escena relaciones ¥ cconffictos de (io autrcabelita, 1940), desafiando la tendencia a fingir una imaginaria hhomogeneidad social. Su estilo se caracteriza también por mantonet dartedistancia irénica sobre lo que se esté contando, cierta ligereza, ave fanciona muy bien en sus comedias y musicales pero Testa convicciGn 3 sacentua zona dramética de su obra (Fuera de la ley, 1987; Historia de crimenes, 1942; Morir en su ley, 1949). “Kunque en este perfodo Romero realiz6 la mayor partede su cine pore Lumiton, también dirigié para otras empresas, En ocasiones fueron tt3- tos comparativamente menores, como Don Quijote del altllo (para SIDE,56 Cien afios de cine argentino 1936), pero otras se cuentan entre sus obras mayores, como Gente bien (para BFA, 1939) 0 Elvira Ferndndez, vendedora de tienda (para Artistas y Directores Argentinos Productores, ADAP, 1942), un film de energia contagiosa cuyo involuntario anticipo del peronismo es un sintoma de la capacidad del realizador para tomar el pulso social de su tiempo. Aunque el suyo fue mayormente un cine de didlogos, canciones y acci6n, alguna vez sorprendié con un film inclasificable, como La muchacha del circo (para Rio de la Plata, 1937), que se despega del resto de su obra para revelar, casi con pudor, su afinidad con el seneillo lirismo de Ferreyra. No hay duda de que se trata de un film fallido, pero al mismo tiempo contiene algunas de sus imagenes mas bellas. Aunque si querfa podia ser sutil, el humor de Romero actualizaba las viejas recetas de Mack Sennett en su tono grueso, en su gusto por los c6micos que hacian un arte de la caricatura de arquetipos (Olinda Bozén, Héctor Quintanilla, Marcos Caplan, Severo Fernandez y desde luego Nini Marshall) y en la alegria subversiva con que ridiculizé la pretensién y la hipocresia: sus villanos preferidos (con frecuencia encarnados por el actor Enrique Roldan) se presentan siempre muy educados y mejor ves- tidos. También se burl de la autoridad toda vez que pudo, lo que generé curiosas esquizofrenias: los titulos de La muchachada de a bordo (1936) agradecen la colaboracién de la Marina, pero luego gran parte del film es una sucesion de payasadas entre Luis Sandrini y Tito Lusiardo (“Los ‘Tres Chiflados en el Acorazado Potemkin”, segrin la genial definicién del critico Rodrigo Tarruella); de igual modo, los titulos de El caftonero de Giles (1937) agradecen el apoyo brindado por la policia, pero uno de sus personajes mas festejados es un comisario fandtico del club de fitbol de su pueblo, que mete presos a los hinchas rivales y a rebencazos los obliga a vivar a su equipo. Aunque las peliculas de Romero estaban muy lejos de incitar a la rebelidn de las masas (salvo, en un grado puramente anecdstico, Elvira Ferndindez), los poderes de turno se irritaron. Primero fue la gobernacién de la provincia de Buenos Aires, que amenaz6 prohibir El caronero de Giles. Lumiton negocié un acuerdo que incluyé la realizacién de un film que mostrara “de manera clara y eficaz el funcionamiento de la institu- cidn policial en su lucha contra el crimen, y hacer de dicha produccién un exponente del grado de perfeccionamiento que ha alcanzado la policfa de la provincia’. El film se llam6 Fuera de la ley, lo dirigié Romero con Luis Arata y José Gola, y es considerado el primer film policial importante del cine argentino por la densidad del tema y los climas creados por la iluminacién del alemén Gerardo Huttula, que anticipan en un lustro el film noir norteamericano. A su manera Romero siguié haciendo de las 3933-1941, 51 suyas, porque sélo la més retorcida mentalidad policial habré podido creer apologético un film que enfrenta —hasta la muerte—a un comisario con su propio hijo delincuente. ‘Ademas, como ha observado el critico Abel Posadas (1997a), Fuera de 1a ley no se corresponde, en forma ni en contenido, con nada de lo que Romero habia hecho hasta entonces o harfa después. Mas tarde el rea- lizador reanud6 las hostilidades y volvi6 a ridiculizar en varias escenas ala poliefa de la provincia en Una luz en la ventana (1942). En una, en particular, aparecen torturando con chorros de agua fria al personaje de Severo Fernandez, que les reclama: “jPeleen con ideas, no con agua, cobardes!” is Otro film de Romero, que se estrené como Tres argentinos en Paris, produjo en 1938 un inconveniente mayor con la Comisién Nacional de Cultura, reducto del senador ultraconservador Matias Sanchez Sorondo. La trama del film, mayormente cémica, describia las desventuras de los tres argentinos del titulo (Florencio Parravicini, Tito Lusiardo, Hugo del Carril), que trataban de sobrevivir con diversos rebusques en la capital francesa. Para Sdnchez Sorondo, “por su argumento, por sus personajes ypor el desarrollo de su trama, atenta contra el decoro y el buen nombre del pais y constituye una expresién netamente antiargentina”, por lo que resolvié prohibirlo, pero Lumiton se defendié argumentando que la Comision no tenia autoridad sobre un film que ya habia sido autorizado por los organismos municipales correspondientes. Esa discusién demo- 16 la orden judicial y sin ella el duefo del cine Monumental se negé a permitir el acceso de la policia a la cabina de proyecciGn para secuestrar él film. Desafiando todo sentido del ridiculo, Sanchez Sorondo dispuso entonces un cordén de efectivos policiales frente al cine, pero no pudo evitar el ingreso de espectadores por una entrada lateral El episodio se resolvié cuando Enrique T: Susini, uno de los duefios de Lumiton, sugirié cambiar el titulo de la pelicula por Tres anclados en Paris e insertar una leyenda inmedictamente posterior a los titulos: “Los personajes, escenas y lugares de esta pelicula son enteramente imaginarios y no representan una modalidad ni caracterfstica del pais”. Con esas modificaciones se reanudé la exhibicién normal de la pelicula el 1 de febrero Alfredo Murta, sonidista y productor La segunda empresa en organizarse con estudios propios y un plan de produccién industrial fue la ya mencionada SIDE de Alfredo Mura. A3942. ‘Apogeo de Schlieper ‘Schilieper se habia iniciado en la comedia y realiz6 varias entre 1939 1943, incluyendo algunos cortometrajes que financié con dinero propio hacia 1940, Luego se aparté del género para dedicarse al melodrama y volvi6 en 1947 con un estilo depurado y una perspectiva personal mas ho- ‘mogénea. En cinco afios logré una serie de obras maestras para diversos studios, en las que dots de inteligencia, autonomia e iniciativa a sus per- sonajes femeninos, rasgos muchas veces ausentes -o muy relativos~ en sus contrapartidas masculinas. Esa subversidn de los roles establecidos nose jugaba sdlo en la dindmica argumental: el primer rol que Schlieper subvertia era el de la estrella protagonista con relacidn a la expectativa, del publico. Mirtha Legrand y Maria Duval habian hecho de ingenuas durante seis afios cuando el director las volvi6 sexualmente atractivas (y activas); a la inversa, Zully Moreno era la diva por excelencia del cine argentino desde que Benito Perojo la recargara de vestuario en Stella (1943) pero Schlieper la despojé de todo glamour para hacer de abogada masculinoide en Cosas de mujer (1951). Alrededor de esas mujeres y de Jos hombres que ellas eligen conquistar, recuperar o dominar, orbitan ‘més mujeres que pueden ser amigas, rivales, madres, abuelas, cocineras, mucamas. Ese movimiento perpetuo tiene siempre uno o dos contrape- s0s de aparente sensatez en los personajes que Schlieper asignaba a los actores Héctor Calcaiio 0 Carlos Enriquez, este tiltimo eternizado en un rol de mayordomo que Schlieper transformé en una marca autoral. Todas estas comedias se caracterizan por su sentido del ritmo, que el director planificaba cuidadosamente en un disefio geométrico de la estructura argumental, en la redaccién de los didlogos, en la marcacién exacta de los intérpretes. Su montajista Antonio Ripoll ha desmentido la antigua creencia de que ese resultado se obtenfa en la edicion: “El lograba todo en el libro y en rodaje, lo tinico que yo tenia que hacer era pegar las tomas y la pelicula quedaba terminada”, declaré (Pefia, 2003b). Las mas populares fueron El retrato(1947) y Esposa ultimo modelo (1950), ambas con Mirtha Legrand en plena posesién de facultades cémicas que luego el Gempo le hizo perder. Le serpiente de cascabel (1948) es la unica que puede vincularse a la tradicin cémica clésica, al estilo disparatado de ‘Mack Sennett. La més atrevida es Cuando besa mi marido (1950), en la ‘que Malise Zini castiga la infidelided de su marido (Juan Carlos Thorry) ‘Wensformando 2 su mejor amigo (Angel Magaiia) en un sex symbol. Arroz ‘eon leche (1950) es Ia de construccién més perfecta, un virtuoso ballet de ‘Peertas que se abren y se cierran. de situaciones que se potencian entre 5 de parejas que cambien y recambian. Cita en las estrellas (1949) es COCOOOOOCEOCOOOOOEEOOOOOEOOSOS 2DOSOOHSHOKNSOHOHSHEHSHSHOHHECOOCHHOSOHEEOOLCOEE 104 Cien afios de cine argentino inclasificable y también la tinica que no necesita volver al orden burgués después del caos, cosa que en mayor o menor medida sucede en todas las otras. Como Bl retrato, fue escrita por Alejandro Verbitzky y Emilio ‘Villalba Welsh con un pie insélito en el fantdstico: un hombre y una mujer son separados por la muerte y, en el intento de su relacién entre el mas alld y el més acd, provocan situaciones del més terrible humor negro, que sin embargo Sehlieper filma con la misma ligereza de un baile. No hay nada sagrado en el film, empezando por la muerte y siguiendo por Ja moral, que el libreto reduce al absurdo cambiando sencillamente las reglas del mas alld. Como en todos sus films, la escenografia cumple un rol funcional y los actores de reparto se lucen tanto como los protagonis- tas, en especial Alberto Bello como una especie de matre del mas alla, el galén Jorge Rigaud (que hace del galén Jorge Rigaud) y Alba Mugica como la gestora de una sociedad espiritista increfblemente llamada Luz y Fuerza. Enfasis popular En 1946 Argentina Sono Film decidi6 incorporar a Manuel Romero para hacer las peliculas que Luis César Amadori ya no sabia ono queria ‘bacer y asi se inicio una nueva serie de films con temas populares cuyo Exte fur un contrapeso de la tendencia internacionalista. En Adids ‘pampe mic (1945) Romero introdujo al cantor Alberto Castillo y extrajo Jo mejor de su dindmica personalidad. Después mejoré ese éxito con HI tango suelve ¢ Paris 1948), donde le agregé a Anibal Troilo con orquesta ‘todo, siguiendo su vieja formula de acumular talentos y dejarlos hacer Jo suyo. La pelicula es una de las més interesantes de su filmografia por él divertido revisionismo de ciertos mitos muy arraigados del tango, algunos de los cuales habia creado el propiv Remero en peliculas an- teriores, También se reunié con Nini Marshall y actualizé con ella sus personajes iniciales en La Navidad de los pobres, Porteria de corazén ‘Mujeres que bailan, entre 1947 y 1949, antes de que Apold decidiera la proseripeién de la actriz y la obligara al exilio. Poco después, cerca del final de su vastisima obra, Romero se asocié a Enrique Santos Discépole para hacer El hincha (1951), obra maestra total que parece ser sobre * 4 4 2 : la pasién por el fitbol pero que también alude a otras pasiones, desde I= ; insistencia del protagonista con su carnet de socio ntimero 17. Come eseribié Juan Sasturain (1998), el film es “un elogio y defensa dese=p= ada, casi metafisica, del gesto de entrega, del amor como fe y sexe integral, de la pasién sin limite ni —inclusonecesidad de respu ?