LECTURAS

ESPECTACULARES:
EL CINE EN LA NOVELA ESPAÑOLA
DESDE 1970

Estudios Literarios
Universidad

Serie dirigida por: Robería Johnson y

José M. del Pino
 AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi más profundo agradecimiento a John

W. Kronik, consejero, amigo y maestro a cuyo rigor, moti­
vación y apoyo incondicionales este libro y yo le debemos
tanto. Gracias muy especiales a Antonio Monegal, quien me
brindó la inspiración inicial de este estudio y ha supervisa­
do su maduración con rara lucidez, agudeza crítica y des­
bordante generosidad. Mi gratitud a Debra Castillo, Francie
Cate-Arries, José Piedra, José Manuel del Pino, Joan Ra­
món Resina, Robert Spires y Guy Wood por sus cuidadosas
lecturas y atinados comentarios. Gracias también a. Rober­
ía Johnson.
La paciencia, comprensión y ternura que me ha ofrecido
Elvira, mi mujer, durante más de doce años, y en particular du­
rante las diversas fases de construcción de este proyecto, sólo
puedo calificarlas de infinitas. También lo es mi gratitud.
Mis padres me han mostrado siempre con su ejemplo el va­
lor del trabajo y las posibilidades de la voluntad. Su confian­
za. apoyo y cariño inquebrantables han sido una fuente de ins­
piración inagotable; mí agradecimiento y mi amor palpitan en
cada página de este libro.
A Joseph Chrzanowski, Domnita Dumitreseu y otros profe­
sores de la universidad del estado de California, Los Ángeles,
les debo, entre otras muchas cosas, la motivación que me lle­
vó a entrar en un programa de doctorado. A la universidad del
estado de Carolina del Norte quiero agradecerle la beca FRPD
y las diversas becas de verano del College o f Humanities and
Social Sciences que han facilitado el progreso de este proyec­
to. Mi más sincero agradecimiento a Larry Schehr por su apo-
yo, consejo, confianza e impagable buen humor. A I udley
Marchi, por lo mismo.
Quiero agradecer a Juan Marsé la hospitalidad y b. nevo-
h-ncia que ha derrochado conmigo en diversos encuentros. Mi
gratitud más honda también para José María Riera de Leyva y
l> ira Marcos Ordóñez por su paciencia y generosidad. Gracias
a los tres por el estímulo y la ilusión que han insuflado a esi is
I m i r a s espectaculares.
Gracias a todos aquellos colegas y amigos que han contii-
li iido a la evolución de este trabajo con sus comentarios y su-
g rencias. Gracias por las palabras de animo de tantos otros.
Gracias a Mac por su fidelidad. ¡
i
 INDICE

PREÁMBULO....................................................................... 13

INTRODUCCIÓN................................................................. 17

CAPÍTULO 1. LAS PANTALLAS DE LA EXPERIENCIA

JULIO LLAM AZARES, TERENC1 M OIX, MAR
COS O R D Ó Ñ EZ.............................................................. 63

CAPÍTULO 2. LECTORES Y ESPECTADORES.

TEXTOS E INTERTEXTOS: RUBÉN CABA, JA­
VIER MARÍAS, JUAN MARSÉ, ROSA MONTE­
RO, ANTONIO MUÑOZ MOLINA, JOSÉ MARÍA
RIERA DE LEY VA, MANUEL VÁZQUEZ MON-
TA LBÁ N ........................................................................... 131

CAPÍTULO 3. EMBRUJOS VISUALES: MARSÉ

MUÑOZ MOLINA, ORDÓÑEZ, VÁZQUEZ MON-
TA LBÁ N ........................................................................... 215

CONCLUSIONES................................................................ 265

BIBLIOGRAFÍA.................................................................. 271
 PREÁMBULO

Tal como lo ha sido durante la mayor pane de sus ciento

seis años de historia, el cine es una presencia prominente en la
España posfranquista/posmoderna de principios del siglo
XXI. Fuente de modas, mitos y modelos culturales, el cine
-m uy particularmente el cine norteamericano- sigue siendo
un poderoso instrumento ideológico y una fuerza financiera de
enorme envergadura cuyo influjo abarca todas las áreas del
paisaje cultural español. Artistas y público, escritores y lecto­
res. narradores y personajes literarios son. en mayor medida
que nunca, espectadores de cine. Como tales, unos y otros par­
ticipan de un mismo universo refercneial. unas experiencias
vitales, unos hábitos de percepción c interpretación comunes
que incluyen múltiples formas de ver. de escribir, de leer y de
pensar. Partiendo de sus propias vivencias como espectadores,
animados por el impulso de explorar nuevas vías para su labor
narrativa y deseosos de acceder a un público masivo, numero­
sos novelistas se han ido acercando cada vez más al mundo del
cine y a aspectos concretos de la retórica cinematográfica.
Lecturas espectaculares es una indagación en las diversas
manifestaciones de la presencia del cine en la narrativa espa­
ñola de las últimas tres décadas. A través de una selección de
novelas representativas y desde una variedad de perspectivas
teóricas y críticas, este libro se propone comprender el alcan­
ce de dicha presencia, analizar las funciones que cumple en
los textos novelescos, y valorar su significación dentro del pa­
norama cultural de la España de hoy. Lecturas espectaculares
analiza la einefilia y mitomanía de ciertos narradores; consi-
dera la multiplicidad de referencias a géneros, películas, estre­
llas y otros elementos del intertexto fílmico en las novelas;
evalúa la primacía del cine norteamericano como el referente
mayoritario de éstas; reflexiona sobre los vínculos entre el uso
de elementos fílmieos y el interés de las novelas por la narra-
itviciad; investiga las posibilidades y los límites de la interac­
ción entre escritura y visualizado.!, palabra e imagen lílmica,
lector y espectador. ¡
Hasta ahora, la labor crítica sobre las relaciones entre cine
y literatura en España se ha centrado sobre todo en las adapta­
ciones cinematográficas de obras literarias y en el uso de la Ii-
teratura romo lema y referente de películas.1
También hay libros sobre las ideas y actitudes de escritores
e intelectuales en torno al cine, las colaboraciones entre escri­
tores y cineastas e incluso las actividades literarias de algunos
di redores.:
Sin embargo, los análisis de la presencia do elementos fíl­
micos en los textos literarios', y específicamente en la novela,
han sido comparativamente escasos. Los lino >s que contem­
plan la cuestión se han enfocado sobre todo en las décadas*

' l.a novela c■ptlñolo y el cine, de l.ttis Qtiexada. es un;i ompleta recopilación de
adaptaciones Je novelas hasta I0H5. Otras lecop ilacion es que incluyen atlaptaeioncs de
novelas y/o de litios géneros literarios son Lileratrtra ap a ñ a la : Una historia de cine
(catálogo de la exp osición del misino nombre organizada poi la D irección General de
d elacion es Ciiltur.iles y CienliTicus c n lW J ), En literatura expañol,t en el cine nacional.
UM7-I977, de Luis G óm ez M esa, Coitlemporary Spanisli Film fiatu l'iction. de Tilomas
IX veny, 1.a adaptación literaria en el fine español, de Juan de Mata M oncho Agun le y
Del escenario a la pantalla: l.a adaptación tlel teatro español t tuilettiporáneo al eitte,
de M" Asunción Gómez.. Escritores y cinema en E speta, de líal icl Utrera, incluye fi­
chas técnicas de adaptaciones cinem atográficas y tele . isivas de una serie de escritores
liniseculares. Hxiste además una multitud de libros y artículos dedicados exclusivam en­
te a autores o textos específicos.
? Por ejemplo, los libros de Rafael Utrera, así com o This Loving Darkness de C. B. Mo­
rris, Surrealistas, Surrealismo y Cinema de Juan Manuel Compuny (et al.), y El universo cre­
ador del 27 de Cristóbal Cuevas y Enrique Buena (eds.l. Como estudio a fondo de un cuso
específico, sirva de ejemplo Luis Huñttel de Itt literatura td cine de Antonio Monegal. Como
ejemplo de opiniones y reacciones de un escritor ante el fenómeno cinematográfico cabe
mencionar El escritor y el cine, recopilación de artículos de francisco Ayala. Cuentos de ci­
ne es una selección de fragmentos, poemas y relatos breves de tema o referentes cinemato­
gráficos, realizada por Utrera,
precedentes a la guerra civil,1mientras que la prese icia del ci­
ne en la novelística actual ha sido abordada sólo en artículos y
colaboraciones en libros de tema más amplio. P e s; a la rele­
vancia de la cuestión, no existe aún un libro moni gráfico so­
bre la presencia del cine en la novela española es netamente
contemporánea. Lecturas espectaculares quiere i mtribuir a
paliar esa deficiencia.
El libro está organizado en torno a ti es categon is o moda­
lidades mediante las cuales se articulA la presencia del cine en
las novelas. La primera modalidad comprende el i dato de las
experiencias cinematográficas de ciertos narradoi ;s y perso­
najes novelescos y los modos en que tales experii ncias afec­
tan a la construcción de su identidad y a su visión leí mundo.
La segunda consiste en la incorporación a los discursos nove­
lescos de temas, motivos, referencias y alusiones a tipologías
características de ciertos géneros cinematográficos y a pelícu­
las específicas. La tercera se define como la imiti ción de re-
.-tirsos expresivos asociados a la retórica del cine, tales como
movimientos de cámara, ángulos de toma, tipos de planos y
estilos de montaje. Cada capítulo se dedica a explorar una de
dichas modalidades, apoyándose para ello en el análisis de una
serie de textos seleccionados. Algunas novelas a sultán ilus­
trativas de más de una modalidad y por ello reapaiecen en va­
rios capítulos bajo énfasis o enfoques diferente s, mientras que
el análisis de otras se concentra en un solo capítulo. Esta or­
ganización de los capítulos por modalidades y no estricta*nen­
ie por novelas parece aconsejable una vez comprobada n. >só­
lo la ya mencionada confluencia de varias modalidades e-n al­
gunos de los textos sino también la riqueza de ecos y parale­
lismos entre muchos de ellos, lo cual invita a un estudio com­
parativo, aglutinador, fortalecedor de vínculos y estimulador
de diálogos intertextuales. Las distinciones que determinan la
división de los capítulos son, en definitiva, diferencias de én­
fasis y perspectiva, en ningún modo categorías excluyentes ni
1 Uno Je los libros clave sivjue siendo This Lorian üarktwss Je C. B. M onis, que dedica
un capítulo a la presencia del cine en la novela Je los años 20 y 30.
 unidlo menos preceptivas o absolutas. Los capítulos, consi­
guientemente, no son compartimentos estancos sino más bien,
como las propias novelas, galenas inlerconectadas por espejos
y pantallas.
Si a la hora de seleccionar las novelas he tenido en cuenta
su representaiividad, también he considerado otros factores.
He querido evitar una dependencia excesiva de textos y auto­
res “canónicos”, los cuales he combinado con otros que no
han recibido hasta ahora la atención crítica que se merecen.
Tal es el caso de las valiosas novelas de Rubén Caba. Marcos
Ordóñez y José María Riera de Ley va, por ejemplo, que no ha­
bían sido estudiadas antes en detalle y cuya inclusión en Lec­
turas espectaculares aporta al libro un interés adicional. Aun­
que hay una representación de textos de las tres décadas que
constituyen c¡ marco del estudio, he otorgado un énfasis par­
ticular a la producción más reciente: la mayor parte de los re­
latos escogidos han sido publicados en Jos últimos quince
años.
 INTRODUCCIÓN

La presente introducción se divide en cuatro secciones. La

primera se asoma a la historia de las interrelaciones entre no­
vela y cine en España, con especial atención a los esfuerzos de
aquélla por incorporar aspectos del mundo del cine y elemen­
tos del lenguaje cinematográfico. La segunda sección refle­
xiona acerca de las peculiaridades del período que va desde
1970 hasta hoy -que abarca el tardofranquismo, la transición
y la democracia e incluye la desaparición de la censura y el au­
ge de la industria cultural- y apunta algunos de los rasgos más.
significativos de la producción novelística de esta época. La
sección tercera presenta las cuestiones teóricas fundamentales1
con que se enfrenta el estudio comparativo del cine y la nove­
la. La sección final ofrece una sinopsis del libro, capítulo por
capítulo y sección por sección, destinada a servir de guía y re­
ferencia de lectura.

1. Novela y cine: una aproxim ación histórica

El encabezamiento de esta sección parafrasea el título del

libro de Rafael Utrera Escritores y cinema en España: un
acercamiento historian el cual destaca por el triple sentido
que se le puede dar al adjetivo. En efecto, la aproximación en­
tre novela y cine, entre escritores y cineastas, es ‘'histórica",
en primer lugar, porque marca un hito en el desarrollo de am­
bas prácticas artísticas y por sus efectos sobre la cultura, la vi­
da intelectual y las demás artes. Es también histórica porque
se inicia con d misino nacimiento del cine y continúa a lo lar­
go de los ya más de cien años de vida de éste, en un proceso
íntimamente imbricado con la evolución de las circunstancias
sociales, económicas y políticas de la vida nacional a lo largo
del siglo XX y por lo tanto, plenamente integrado en la histo­
ria del país. En tercer lugar, el propio estudio de Utrera se au-
todefine como “un acercamiento histórico” -léase historiogra­
fía )- a las relaciones entre cine y literatura, lo cual se ve con­
firmado por la metodología que emplea, por el carácter más
bien documental de su discurso. El presente libro, Lecturas es­
pectaculares, aborda cuestiones narrativas, mecanismos tex­
tuales e intertextualcs, problemas de representación, construc­
ciones discursivas de la identidad, interrclacioncs de lectura y
visnalización y otros temas que permiten describirlo como un
acercamiento crítico y teórico tanto o más que histórico. Pero
también es esto último, sin duda, en la medid i en que abarca
un período de la historia de España y tiene en cuenta las cir­
cunstancias del entorno político y cultural de I is novelas y del
público lector. Por ello, y dada la importanci i de las aproxi­
maciones e interacciones de cine y novela en España a lo lar­
go de un período que ya abarca fechas correspondientes a tres
siglos, parece necesario ofrecer a continuación una breve sín­
tesis de dichos procesos y atender, también sintéticamente, a
las diversas maneras en que ciertas novelas españolas han in­
corporado elementos del mundo del cine o han imitado rasgos
del lenguaje cinematográfico en las décadas previas a 1970.
lista rápida visión panorámica servirá para comprobar cómo
los acercamientos mutuos entre novela y cine en España con-
fomian una tradición que se remonta al inicio del propio cine
y en la cual se insertan los novelistas contemporáneos.'
El cine aparece en España en mayo de 1896, veinte sema­
nas después de su nacimiento oficial en Francia, y consigue de
inmediato un enorme éxito popular. Las élites culturales, sin
____ i.
1Canncn Peña-Ardid luibla de di)', tradiciones, una comparativa y oirá de relacione!, con
i lid ivas entre ambos medios, o nuís bien, entre los defensores y detractores de uno y otro. Ver
l’eiia-Amtid. Literatura y fine.
 embargo, lo reciben con escepticismo, cuando no con despre­
cio. Sólo entre diez y quince años después empiezan algunos
escritores e intelectuales a prestar seria atención a este fenó­
meno tecnológico y sociocultural. Incluso entonces, algunos
prefieren desarrollar sus intereses cinematográficos de una
manera discreta, inhibidos tal vez ante la conciencia del esca­
so prestigio del nuevo medio. Tal es el ca-.o de Federico de
Onfs y del mexicano Alfonso Reyes, (juienes publican nume­
rosos artículos sobre cine pero siempre bajo la cobertura de un
seudónimo.’ Otros intelectuales, como Miguel de Unamuuo,
permanecerán de por vida empeñados en nna intransigente
“ filniofobia”.
Cabe decir, a propósito de Unainuno, que su desprecio ha­
cia el cine es consistente con su rechazo hacia toda forma de
progreso tecnológico. Unanuino considera el propio concepto
de progreso como una falaoa, una trampa que disocia a los se­
res humanos de sus raíces en la naturaleza, de su destino y de
mi identidad más profunda. Para él, el cine es, junto al telé­
grafo, la radio y el automóvil, uno de los paradigmas de un
progreso tan devastador para el alma humana y un símbolo de
la banalidad de la vida moderna. Unamuno llama la atención
sobre los efectos perniciosos del cine sobre la juventud, los
cuales achaca a la trivialidad, exhibicionismo y amoralidad de
aquél, llegando a equiparar cine con falta de educación y de
buenos modales (Bernal, 146). "El cine me molesta bastante",
declara el escritor, "primero a los ojos y luego al espíritu” (cit.
por Bernal, 147).'
La oposición de thuinumo al cine es compartida por otros
escritores e intelectuales durante los años que suceden a la
aparición del nuevo medio. En Cataluña, por ejemplo, Eugeni
D ’Ors, Joan Maragall y Santiago Rusiñol, entre otros, lo ata­
can con dureza, llegando a sugerir el primero de ellos la con-

■'Ver Kalael Utreru. t ’scriloivx y l ini’mu <jn 37-56.

' I’ara upinniiie.'. Je Un.iiminn .subie el eine véanse |u>r ejemplo mi-. aiiieulu: "Teatro
V o n e " y “La lileraKira y el cine". Véase también Utrera, Mtiilcniiimo y VS fr,'iur n ,
i.ntrufo ( 117-11> y el artieuln Je Keniat “Del ‘Kineloseopio1al sonoro”.
 veniencia de establecer una censura cinematográfica. Rusiñol
desprecia el cine como “simple degradación del teatro” y Ma-
ragall, en sintonía con Unamuno, lo condena como “grosero,
deformador del gusto y de la moral” (González, 40-41). Acón-
secuencia de la abierta oposición de estas figuras ilustres y de
oíros representantes de la cultura oficial y de la moral eslable-
* cida, ya en 1912 se introduce la primera normativa sobre cen­
sura previa de películas (ver González, 40-41). Con ella se
inaugura una tradición de censura cinematográfica oficial que
bajo diferentes formas, orientaciones y grados de dureza habrá
de perdurar hasta 1977.
De cualquier modo, las primeras décadas del siglo traen
consigo un imparable boom cinematográfico. En España como
en el resto de Europa y América, el cine se convierte en una
forma prioritaria de entretenimiento de masas a la vez que lo­
gra ser reconocido lenta pero progresivamente como “arte”.
Su auge durante las primeras décadas del siglo incide, podero­
samente en la literatura, hasta el punto que se ha hablado de
un proceso de “colonización”, e incluso de “invasión”, de un
medio sobre el otro.'1La práctica “colonizadora” más extendi­
da es la de las llamadas adaptaciones, que desde épocas tem­
pranas pasan a constituir una parte sustancial de la producción
cinematográfica española.5 En la medida en que explota el
prestigio asociado a la obra literaria, la adaptación cumple una
función inicial dé “legitimar” el cine, al tiempo que el recurso
a títulos de novelas y obras de teatro conocidas actúa como
gancho para atraer al gran público. Por el mismo motivo, la
vía de ia adaptación lssofreee a muchos novelistas 1?. posibili­
dad de difundir y popularizar su obra. En consecuencia, si la
adaptación es una forma de colonización, se trataría en todo
caso, como señala Utrera, de una colonización “tan buscada
como consentida” por unos y por otros (Utrera, Escritores,
19). Algunos escritores, pese a todo, se resisten a aceptar la
adaptación de sus obras y consideran que el valor artístico del
J Ver Utrera, Escritores y cinema en España, y Carmen Peña-Ardid, Literatura y cine 31.
1 Ver nota 1.
 texto litenirio queda destruido al ser trasladado éste a la pan­
talla. Previsiblemente, uno de los que así opinan es Unatnuno,
para quien “peliculear una obra literaria es despellejarla” (cit.
por Bernal, 148). Desde su atalaya de filósofo y escritor, Una-
muno admite solamente el lenguaje verbal como vehículo de
valores éticos y estéticos y descarta por inadecuado el lengua­
je visual del cine. Para él sólo cuenta la palabra.5*Es intere­
sante notar que incluso en escritores que aceptan y se benefi­
cian de la adaptación cinematográfica de sus obras se observa
a veces también una cierta ansiedad por afirmar su convicción
acerca de la superioridad artística de la literatura sobre el cine, •
actitud que habrá de mantenerse durante largo tiempo (ver
Carmen Peña-Ardid, Literatura y cine, 22-31).7
Entre los escritores españoles activos en las primeras dé­
cadas del siglo cuyas novelas se adaptan al cine en la m is­
ma época están Pío Baroja, Armando. Palacio Valdés, Eduar­
do Zamacois, Alberto Ins.úa, Wenceslao Fernández Flores y
sobre todo Vicente Blasco Ibáñez, cuya colaboración con
Hollywood entre 1921 y 1928 contribuye tanto a la fama de
su obra como a la gloria de las estrellas Rodolfo Valentino
y Greta Garbo. Puesto que Blasco lbáñez y Fernández F lo
res trabajan directamente para la industria cinematográfica,
escribiendo por encargo novelas y guiones para la pantalla,
ambos novelistas ejemplifican un grado adicional de esa
particular “colonización” del cine, por efecto de la cual el
texto novelesco se doblega ante la película y el trabajo del
escritor sé difumina entre los de guionistas, directores, pro­
ductores y actores.

" Dejando aparte la negativa de Unamuno a reconocer el valor de la narrativa visual del
cine, su intransigente oposición a este medio se apoya en un presupuesto falaz, el de consi­
derar al cine como un medió exclusivamente visual y no verbal. Ello es inexacto incluso en
e! llamado “cinc mudo" que Unamuno conoció durante la mayor parte de su vida. Ver discu­
tió;! en el capítulo tercero.
7 Curiosamente, si las adaptaciones se vieron (sobre todo én un primer momento) como
una forma de colonización - o incluso “invasión"- del cine sobre la literatura, la aparición del
llamado cine sonoro a finales d:e Pos años 20 y la preeminencia que este da a la palabra tam­
bién llegó a ser calificada de intervención “invasora". pero en este caso de la literatura sobre
el cine (ver Peña-Ardid. Literahtm y cine. 31-37).
 A prepósito del cine como práctica colonizadora, y ya que
hemos1 mencionado
• .!
los víndulos:
• '
do Blasco lbáñez con; la in-
dustria cinematográfica de Hollywood, es preciso señalar el
auge imparable que desde lós prijneros momentos y a lp largo
de todo él siglo XX experimenta; el cine norteapiericanio, pro­
ceso que habrá de tener consecuencias tan decisivas para la li­
teratura,! las artes, lá vida cultural y el propio cine españoles.
Por supuesto, el crecimiento del cine estadounidense es un fe­
nómeno ^relacionado con la¡ progresiva consolidación de los j
Estados lUnidos como supeipotencia mundial. ¡Desde jas pri­
meras décadas de la historia! del cine, Hollywood -queipronto
se identifica sinecdóquicamente con el^con ¡unto del cipe esta­
dounidense- se imbrica íntimamente con e! proyecto político,
comercial, militar e industrial del expansionismo norteameri­
cano como destacado agenté y beneficiario del mismo.; Si, co­
mo hemos comentado, el auge del cine se ha visto como una
“colonización” de éste sobre la literatura, la expansión y el do­
minio del cine norteamericano sobre los demás cines naciona­
les constituye un proceso colonizador en sentido estricto, y de
alcance mucho mayor. Las películas de Hollywood han domi­
nado entre el 75% y el 90% de las carteleras españolas y lati­
noamericanas durante la mayor parte del siglq XX, cifras si­
milares.a las de muchas otras partes del mundo. Los paradig­
mas estéticos del cine estadounidense han alcanzado tal rele­
vancia que desde hace tiempo es casi imposible hablar de ci­
ne o hacer cine en cualquier lugar del mundo al margen de los
modelos de Hollywood. Cabe adorarlos o despreciarlos, imi­
tarlos o rebelarse contra ellos, pero siguen siendo un referente
difícil de ignorar y que ha condicionado el trabajo de los cine­
astas tanto como el de los historiadores cinematográficos du­
rante décadas." Como ha señalado Marsha Kinder, todos los
cines nacionales se convierten en regionales al considerarlos
desde una perspectiva global, frente a la presencia hegemóni-

“ Para un análisis crítico de la prominencia global del cine norteamericano y una pro­
puesta para un replantcamieiuo de los criterios de la historiografía cinematográfica, véase Ta-
leus y Zunzuriegui.
 ca del cine estadounidense.9 Si tenemos en cuenta la presencia
dominante dei cine norteamericano en las pantallas españolas
a lo largo de cien años y su consiguiente influjo sobre largas
generaciones de escritores, espectadores y lectores, el predo­
minio destacado de Hollywood como referente e intertexto de
las novelas españolas contemporáneas que analizaremos en
este libro no es, desde luego, casual n?sorprendente.
Volviendo a las primeras décadas del siglo pasado, si las
adaptaciones de obras literarias y las colaboraciones de escri­
tores con la industria cinematográfica constituyen las notas
dominantes de la relación entre ambos medios, también em­
piezan a ser frecuentes ias manifestaciones del cine en las pro­
pias novelas. En el marco de la pujante presencia del cine en
la vida cultural del país, durante los veinticinco o treinta años
que transcurren desde que el nuevo medio empieza a merecer
la atención de los escritores e intelectuales españoles hasta el
estallido de la guerra civil en 1936, numerosos textos incor­
poran referencias al cine o recurren a él como tema. Blasco
Ibáñez y Ramón Gómez de la Serna se ocupan del mundo de
. los estudios de Hollywood en sus novelas La reina Calafia y
Cinelandia, respectivamente, ejemplos de la preeminencia del
mundo del cine norteamericano que acabamos de mencionar.
Es de notar cómo el exaltado elogio de Hollywood expresado
en la novela de Blasco Ibáñez contrasta con la visión descar­
nada y crítica de la de Gómez de la Serna.1" Otros textos rele­
vantes por sus temas o abundancia de referencias cinemato­
gráficas son la novela Cinematógrafo, de Andrés Carranque

” En su libro Blooil Cinema, Kinder problemática el concepto de “cine nacional” y pos­

tula una articulación del mismo en términos relativistas y dialécticos. Tal planteamiento “se-
eks to ducenter a national cinema by reading it in relation to severa! other cultures both wit-
hin and beypnd its own national borden;, both in the regional and global contexts” (Kinder,
fíiood Cinema, 9). Partiendo del concepto de “región” com o una construcción Ideológica que
puede referirse a un área mayor o menor cjue una nación, el libro desarrolla las ideas de “m i­
cro-” y “macrorregionalismo” y elabora su relevancia para el estudio del cine “nacional" y
“regional” españoles.
Para un breve análisis de La reina Calafia y otros textos de tenia o referentes cinema­
tográficos del mismo autor, ver Utrera, .Escritores, 116-2.1. Para uft detallado estadio de Cí~
neiandia, ver el artículo de C, B. Morris, “Cinelandia: Ramón in Shadowlanü".
 de Ríos y el relato autobiográfico Arte, cine y ame! ral [adora
de Ricardo Baroja, ambos de 1936. Concentrada en torno a las
actividades de una productora cinematográfica, la novela de
Carranque de Ríos ofrece una visión sórdida del mundo del ci­
ne, en el que se enfrentan las necesidades'y los intereses de ac­
tores, productores y directores. A su vez, la visión que Ricar­
do Baroja ofrece de sus experiencias con el naciente cine so­
noro en los estudios norteamericanos de París es sarcástica y
caricaturesca."
Además de la adopción del cine a nivel temático o referen­
cia!, algunas novelas del período anterior a la guerra civil
muestran interés por una cierta experimentación con elemen­
tos de la retórica cinematográfica. Vale la pena mencionar, en­
tre otros, los casos de Pío Baroja, Ramón del Valle-lnclán,
Francisco Ayala, Antonio Espina y Benjamín Jarnés.
Baroja escribe en 1929 El poeta y la princesa o El cabaret
de la cotorra verde, texto que lleva por subtítulo Novela-film.
Se ha descrito esta novela como “una mezcla de guión litera­
rio y técnico en el que se combina eF-dialogó con el decorado,
la posición del personaje o lo que debe aparecer en la panta­
lla”; su estructura se ha asociado a la del cine mudo, y se ha
‘destacado en ella el uso abundante del primer plano y del
fiashback (Utrera, Modernismo, 79-80).12
En la prosa narrativa de Valle-lnclán se ha identificado as­
pectos cinematográficos comparables a los que pueden encon­
trarse en su teatro. Utrera se refiere al “cinema tografisrno” de
las Sonatas, en las que subraya la evocación de planos gene­
rales y primeros planos (Utrera, Modernismo, 166-67).n José
F. Montesinos describe la estructura de Tirano Banderas como
“cinemática”, y señala las sugerencias fílmicas de los efectos
luminosos y visuales en esta novela (45). Por su parte, Donna *1

11 Uncía defiende que dicha visión debía corresponder bastante fielmente a la, realidad
(ver Utrera, "De autores y obras”, 12-13J.
Véase también el artículo "Pío Baroja y el cine” de Luis Quesada.
11 Para una aproximación a los aspectos cinematográficos de las Sonatas ver, entre otros,
el iibi'o de Alonso Zamora Vicente, Las “Sonatas" de Valle-lnclán.
 McMahon sostiene que ei texto de Tirano Banderas guía la mira­
da del lector a través de secuencias y espacios cambiantes de mo­
do similar a como lo hace el cine por efecto de los movimientos
de la cámara y del montaje. McMahon detecta en esta novela “una
relación constante entre lo que se ve y quién lo mira” (82) y ex­
plica cómo a través de la dirección textual de las miradas el lector
puede construir espacios mentales consistentes y comprensibles,
de manera similar a como lo hace el espectador de cine.
El trío vanguardista de Ayala, Espina y Jamés comparte un p ro -.
yecto de experimentación novelesca inspirado directamente por el
cine. Entre las aportaciones de estos escritores, Víctor Fuentes des­
taca ei desplazamiento del narrador omnisciente por el objetivo de
la cámara como punto de focalización de la narrativa, con su mo­
vimiento y su variación de planos; la preferencia por un relato en
presente y una “exaltación del instante” que evocan la inmediatez
de la narración cinematográfica; la desaparición de la división por
capítulos en favor de una separación mediante títulos o rótulos si­
milar a la de los guiones de cine; las transiciones discontinuas en­
tre escenas y secuencias según los recursos del montaje filmico
(204). José Manuel del Pino explica cómo el principio “fragmen-
tador / analítico” del montaje y las posibilidades introducidas en la
perspectiva visual por la cámara cinematográfica constituyen he­
rramientas particularmente apropiadas parados narradores de la
vanguardia. Según del Pino, la tergiversación del orden espacio-
temporal conseguida por los relatos mediante un azar compositivo
inspirado en los recursos filmicos citados representa un rechazo a
las pretensiones fniméticas y totalizadoras de la novela realista.
Frente al mundo .orgánico y estable postulado por ésta, en la no­
vela vanguardísta prima el caos, la fragmentación y el hibridismo.
Estas consideraciones sirven a del Pino para fundamentar su aná­
lisis de una de las novelas más emblemáticas de la vanguardia, Pá­
jaro pinto de Antonio Espina, del927.,J*V I.

" Para un estudio de la presencia del cine en las novelas de Jumes, junto a las de Rosa
Chace! y José Díaz Fernández, así com o en los relatos de Francisco Ayala. véase el capítulo
VII. "Spanish Novclists". de This Loving Darkness de C. B. Morris. Para las ideas de Ayala
en tomo al cinc a lo largo de siete décadas véase su libro El escritor y el cine.
 En comparación con la actividad creativa jy experimenta­
dora dé preguerra, las primeras décadas dé la-posguejtra civil
conllevan un drástico declive de la novela tanto corncj) del ci­
ne yj de las demás artes. Lo qué subsiste de la producción ci­
nematográfica española lo hace bajo el control estricto del ré­
gimen jde Francó. El cine de Hollywood, por su parte; gozará
durante toda la posguerra dé un 'acceso casi ilimitado a las au­
diencias españolas; su influencia social, económica e! ideoló­
gica |se; ampliará, y el pesó de su presencia cultural habrá de
dejar una profunda huella én las generaciones, de lectores, es­
pectadores y escritores cuyps infancia y adolescencia transcu­
rren bajo el franquismo. : ; j . j
Las novelas de la posguerra, especialmente aquellas que
surgen a partir de los, años ¡cincuenta bajo! el estímulo de una
marcada conciencia social,! fundamentan -pus vínculos con el
cine alrededor del concepto de “objetivismo”.' En su libro La
hora del lector -aparecido en 1957 pero que incluye artículos
previamente publicados a principios de Ips cincuenta-, José
María Castellet propugna un método de “narración objetiva'
caracterizado por una “progresiva desaparipióii del autor” y un
auge correspondiente de la importancia del lector, fenómeno ¡
que en esa época es palpable en la novela norteamericana.
Castellet reconoce el influjo cultural del cine! en la forma de
ver y de sentir de los lectores contemporáneo^ y relaciona di­
rectamente con el cine la “nueva sensibilidad” que caracteriza
a las novelas norteamericanas de este período;

nuestra sensibilidad colectiva está profundamente modificada... por el cine.

Esto lia hecho que al estar habituados a ver narrar, en vez de oír narrar, no
nos haya sorprendido un tipo de novela... que se limita a narrar historias
con la misma objetividad con que lo haría una cámara de cine, esto es, re­
produciendo fielmente -sin añadir el menor comentario, el menor análi­
sis...- lo que es puramente exteriorización. (43-44)

El principio del “objetivismo” -cuyo nombre alude tanto

a la ausencia de subjetividad atribuida a la cámara como a la
pieza fundamental de ésta, la lente u “objetivo” , y a la con-
dición de objeto de la obra de a rte - le sirve de base a Caste­
llet y a otros críticos de la época para analizar las asociacio­
nes cinematográficas de novelas como La colmena de Cami­
lo José Cela, Los bravos de Jesús Fernández Santos y El Ja-
rama de Rafael Sánchez Ferlosio. La equivalencia entre la
capacidad del cine para reproducir exactamente la realidad
visible (merced a su fundamento fotográfico) y un supuesto
“objetivismo” entendido como ausencia de autor, intención o
manipulación estética o ideológica se advierte hoy como una
clara falacia.1516Sin embargo, los citados estudios de las cone­
xiones fílmicas de las novelas de Cela, Fernández Santos y
Sánchez Ferlosio, entre otros, contienen aportaciones valio­
sas. En su excelente artículo “La influencia del cine en la no­
vela española del medio siglo”, Carmén Peña-Ardid recoge
comentarios críticos de Castellet, Gonzalo Torrente Balles-
ter, Gonzalo Sobe ¡ano, Santos Sanz Villanueva y (.tros en los
que se identifican aspectos cinematográficos de las novelas
citadas. Éstos abarcan, en La colmena y Los bravos, “ la téc­
nica del encadenado”, “el sistema de construcción mediante
fragmentos de vida yuxtapuestos”, “las perspectivas frag­
mentarias” de personas y objetos y “la distribución de pri­
meros y segundos términos” (Peña-Ardid, “La influencia del
cine en la novela española del medio siglo” , 174-75). En
cuanto a El Jarama, se comprueba el énfasis de la crítica en
reconocer en esta novela la “actitud aséptica del autor-narra­
dor ante la realidad” (actitud que se identifica con la de la cá­
mara); su “desaparición como voz en el texto” , asociada a lo
que se llamó el “ magnetofonismo”, la reproducción docu­
mental de la realidad extraartística.ifi

15 Doble falacia, en realidad, puesto que la aserción de Castellet de que la cámara de c i­

nc reproduce fielmente - “sin añadir el menor comentario, el menor a n á lis is 'a q u e llo que
capta y transmite, es a su vez una apreciación radicalmente inexacta.
16 Estas opiniones se observan sobre todo en la crítica contemporánea a la aparición de la
novela. Como señala Peña-Ardid, los trabajos posteriores de Darío Villanueva y Pedro Ca­
rrero Eras han aportado nuevas visiones valorizadoras de los elementos subjetivos de El Ja­
nana y reveladoras de la falacia “objetivista" (ver Peña-Ardid, “La influencia de! cine en la
novela española del medio siglo”, 175-76).
 Aunque los planteamientos "objetivistas” del llamado rea­
lismo social, influidos tanto por ¡a novela norteamericana co­
mo por el cinc neorrcalista italiano, son dominantes en la no­
velística española hasta los años sesenta, algunos -p o co s- es­
critores persiguen durante la posguerra otras vías de acerca­
miento al cine. Vale la pena citar como ejemplo la novela de
Tomás Cialant Sesión de cine (1959). Relegado actualmente al
olvido, Sesión de cine es sin embargo un texto sugerente por la
imitación que hace, de técnicas y recursos ópticos y gráficos del
cine, desde unos planteamientos lúdicos en los que predomina
el interés por la luz, el movimiento y la plasticidad. Por el tipo
de inquietudes que expresa, esta novela sugiere un retorno a
ciertos aspectos de la experimentación vanguardista de tres dé­
cadas antes. £1 texto de Galant supone la puesta en práctica del
concepto de “literatura fílmica” o “cinética” introducido por el
propio Galant en su libro Cinematurgia. En su prólogo a la no­
vela, Joaquín de Hntrambasaguas la describe como una “crea­
ción cinemática con expresión literaria, en que se da al lector
el reflejo exacto y opulento de la imagen plástica por medio de
la palabra” (16). Eí relato se desarrolla como una sesión de ci­
ne popular que incluye un “documental”, un “dibujo”, un
“cuento infantil” y una “narración dramática”. Cada parte se
articula de forma similar a un guión cinematográfico, con diá­
logos y acotaciones para evocar determinadas imágenes y so­
nidos. En ocasiones se incorporan líneas, puntos y diseños grá­
ficos que ilustran y complementan las descripciones textuales
y tienden a subrayar la impresión de movimiento.
Uno de los escritores españoles que en la década de los cin­
cuenta expresa abiertamente un mayor interés por e! cine es
José Martínez Ruiz, “Azorín”, quien a pesar de haber publica­
do sus primeros artículos de tema cinematográfico en los años
veinte es al final de su vida cuando convierte ai cine en tema
central de su escritura y de su pensamiento. Además de la ca­
pacidad del cine para capturar los matices de la luminosidad
sobre los objetos v sobre el ambiente, Azorín admira su poder
para aprehender “el mundo fantástico, magnífico de lo irreal y
 de lo subconsciente"’ (cit. por Berna!, 157), Asimismo, Azorín
expresa una gran fascinación por la habilidad del cine para ais­
lar eí instante, el puro presente, lo que constituye también una
de las preocupaciones constantes en su propia escritura: “To­
do es momentáneo en el cine”, declara Azorín. “En el cine nos
embarga la sensación de la inestabilidad y de la fugacidad de
la vida” (cit. por Bernal, 159). Frente a la displicencia con que
tantos escritores e intelectuales tratan al cine, Azorín llega a
decir que ningún libro puede “alcanzar la fuerza de sugestión
de este espectáculo intenso y pleno de movimiento” y frente a
ia antigua afirmación unamuniana de que el cine no tiene na­
da que ver con la literatura, en 1954 escribe que “el cine es li­
teratura: si no es literatura no es nada” (cit. por Bernal, 166).
Azorín expresa un entusiasmo desbordado por el cine de
Hollywood y su star system, a cuya loa dedica numerosos ar­
tículos periodísticos. En Gary Cooper, el caballeroso y bienin­
tencionado defensor de causas perdidas, Azorín llega a ver una
reencarnación de don Quijote: “Gary Cooper ha nacido en Al­
bacete, o en Villarobledo...: es netamente manchego”, escribe
(cit. por Bernal, 163). Un comentario que habrá hecho a U na-
muño revolverse de rabia en su tumba, pero que en su ingenuo
y acrítico entusiasmo no hace sino reflejar Una vez más el
arraigo del cine estadounidense en el imaginario colectivo de
generaciones de espectadores españoles. Una situación que se
mantiene hoy inalterada.

2. Reflexiones sobre el m arco histórico

Después de haber repasado panorámicamente la tradición

de acercamientos/enfrentamientos entre los novelistas españo­
les y el cine en un período de sesenta años desde la aparición
de éste, parece necesario hacer algunos comentarios sobre el
marco histórico escogido para Lecturas espectaculares, máxi­
me cuando el propio libro otorga protagonismo a dicho marco
al incluir la precisión “desde 1970” en el título. Cómo se jus-
 rifica tal delimitación temporal, q u é ;características comunes
pueden detectarse en la; producción' novelú tipa del ¡período
abarcado por és ta y en qué medida dichos rasgos son relevan-
res para los pro•pósitos de núes ro estudio son algunas de las
cuestiones que 'vamos jai plantear á contihuacjión. No parece
1970 Un Uño señalado ipór¡ningún (¿vento; político ni ¡literario
que lo convierta en uná fecha de referencia significativa como
podría serlo, en principio, í 975. Claro que, la icientífica.: ión de
“eventos políticos o literarios’; trascendente Íes,i como cual-
quien selección de fechas, clave y cualquier intento de periodi-
zación histórica; siempre; es corivériciónai ¡y poií lo tanto deba­
tible. No cabe duda de que la muerte de Franco, por ejemplo,
es un suceso crucial sin el que no hubiera sido! posible ta tran­
sición a la democracia, pero la significacipn política de 1975
Como el inicio de ésta no <^leja de s'er discutible. Por ün lado,
las bases socio-económicas que posibilitan Ja! transición se
empiezan a establecer, cómo mínimo* en la ripeada dé los se-
sentá. Por el otro, la desaparición dé Franco nd comporta cam­
bios políticos inmediatos: Juan! Carlos es; coronado como el
heredero político del dictador, y la ejecutoria !de Arias Nava-
n o como presidente del gobierno durante los meses sucesivos
es tenazmente inmovilista. !Así pues, en vez dé noviembre del
75, sería plausible tomar como turning point histórico, por
ejemplo, la llegada de Adolfo Suárez a la presidencia del go­
bierno en julio del 76 o la aprobación en referéndum de la Ley
para la Reforma Política en diciembre de ese mismo año (aun­
que optar por cualquiera de estas fechas también sería una de­
cisión problemática).17 Determinar el fin de la transición es
igualmente cuestionable. ¿Acaba ésta con las primeras elec­
ciones generales de junio dél 77? ¿Con la aprobación popular
de la Constitución en diciembre del 78? ¿Con la victoria del
17 El asesinato de Carrero Blanco en diciembre dei 73 también se ha tomado a veces co­
mo fecha emblemática del inicio de iá transición. En tomo a ella se inician, por ejempio, Asi
se hizo'la Transición de;Victoria Prego y Crónica sentimental de la transición de Vázquez
Montalbán, entre otros libros, aunque historiadores como Javier Tuse!) rechazan absoluta­
mente que dicho atentado facilitara en modo alguno e¡ camino hacia la democracia (véase su
biografía Carrero, la eminencia gris del régimen).
PSOÉ en octubre del 82? ¿Con la entrada de España, como
miembro de pleno derecho de la CEE a mediados del 85?1S
Más importante para nuestro estudio es; la cuestión de has­
ta qué punto existe concordancia cronológica entre los even­
tos políticos y los literarios y cuál es la trascendencia de unos
sobre otros. En el período que nos ocupa, si el hecho emble­
mático de la muerte de Franco no conlleva.'una transformación
autom ática de la vida política española, las conexiones en­
tre aquélla y el surgim iento de algún m ovim iento, tenden­
cia o fenóm eno literarios no son tampopo, de haberlas, ni
inm ediatas, ni directas, ni evidentes. Aúnque la aparición
en 1975 de La verdad sobre el caso Savolta, prim era no­
vela de Eduardo M endoza y uno de los textos clave de la
narrativa española de las últim as décadas, se esgrim e a ve­
ces como muestra de tales conexiones, lo cierto es que la
mera coincidencia tem poral no vincula el “hecho biológi­
co” con el literario. Por otra parte, tan im portantes como
La verdad sobre el caso Savolta pueden serlo, p o r ejem plo,
Si te dicen que caí de Juan M arsé, publicada en M éxico en
1.973, o La saga/fuga de J.B. de G onzalo Torrente B alles-
ter, del 72, de m odo que no puede decirse que la novela de
M endoza venga a m arcar el fin de una época de vacío cre­
ador en la narrativa española. Tampoco abre de golpe una
nueva etapa de actividad o brillantez desbordantes: está
claro que la novela no experim enta ningún cam bio súbito
en noviem bre del 75, ni en ninguna fecha posterior con­
creta, sino un desarrollo progresivo que en algunos aspec­

Entre ]u abundante literatura sobre la historia de la transición destaca Historia de la

transición, 1975-1986, editado por Javier Tuseíl y Alvaro Soto. Uno de los primeros libros
sobre el téma, Spain: Dictatorship lo Democracy de Raymond Carr y Juan Pablo Fusi toda­
vía es útil, pese a que solamente abarca hasta 1979, fecha de su publicación. Otro libro reco­
mendable es The Triumph of Democracy, ¡n Spain de Paul Preston. Un texto periodístico de
extraordinario interés en su género es Asi'fe hizo la Transición de Victoria Prego, mientras
que el volumen Historia de la democracia, del diario El Mundo y editado por Justino Sino-
va, ofrece una panorámica detallada de la historia política, social y cultural del período 1975-
1995. Textos sai generis pero valiosos por diversos conceptos son Crónica sentimental de la
transición de Vázquez Montalbán y una parte sustancial de la producción anieulística de
Francisco Umbral.
 tos ya empieza a detectarse bastantes años antes de la
muerte de Franco.11'
Las ideas anteriores explican de un modo general mi selec­
ción de un marco temporal que abarca la agonfa idel régimen
franquista, la desaparición del dictador, el inicio de la monar­
quía, la reforma democrática, los catorce años dé administra­
ción socialista y más de cinco años de gobierno del PP de Jo­
sé María Aznar. De un modo más específico, la aparición en
1970 y 1971 de dos novelas, El día que murió Marilyn de Te-
renci Moix y Los dominios del lobo de Javier Marías, respec­
tivamente, justifica el que haya situado precisamente en esas
fechas el punto de partida de mi estudio. Por las inquietudes
cinematográficas que demuestran y por la variedad de estrate­
gias textuales mediante las que articulan dichas inquietudes,
las novelas de Moix y Marías se convierten en antecedentes
destacados de una larga serie de textos que habrá de desple­
garse a lo largo de las últimas tres décadas. Mi elección de
1970 corresponde, pues, a un criterio pragmático directamen­
te asociado al objetivo central de este libro, que es el análisis
de la presencia del cine en la novela española contemporánea.
No considero ese año ni el siguiente como fechas particular­
mente trascendentales desde el punto de vista literario ni mu­
cho menos como puntos de ruptura -pues ésta no llega a pro­
ducirse, ni en lo literario ni en lo político, en ningún momen­
to específico antes ni después de la muerte de Franco-. Tam­
poco pretendo sugerir entre los textos de Moix, Marías y todos
los demás analizados en este libro más vínculos que aquellos
que se desprenden de una lectura atenta de los mismos. En
otras palabras, no postulo necesariamente la existencia de una
escuela de “novela cinefílica” como tal dentro de la narrativa
española contemporánea, sino que me limito a identificar, ana-

Para un panorama de opiniones cínicas al respecto véanse, por ejemplo. Darío VíHn-
mieva. “Los muráis de la literatura española (1975-1990)“: Samuel Ame!!. Introducción a hi
aiintni rxmiñottt en el pvsfrumiiiismti'. Jusé-Carlos Mainer. "1975- I9.H5: i.os poderes del pa­
sado."'. Ignacio Soldeviia Durante. “La novela española en lengua castellana desde 1976 has-
la 1985“,
 ¡izar y evaluar un conjunto de conexiones existentes entre una
serie de novelas que en bastantes casos y por diversos con­
ceptos pueden presentar entre sí notables diferencias. Mi estu­
dio constata que la presencia del cine es un aspecto frecuente
en la narrativa española contemporánea, que las manifestacio­
nes de dicha presencia son variadas y que pueden encontrarse
en una amplia gama de textos y autores. Análogamente, y a
■propósito de estos últimos, quiero recalcar que de ningún mo­
do propongo que los novelistas analizados en Lecturas espec­
taculares constituyan grupo o movimiento alguno, ni muchísi­
mo menos una “generación”. En primer lugar, porque este li­
bro se concentra en análisis de novelas específicas -u n a por
escritor, con la excepción de Marsé y pocos m ás-, y las con­
clusiones de dichos análisis no tienen por qué ser extrapola­
b a s al conjunto de la producción de tales novelistas. En se­
gundo lugar, porque el propio concepto de “autor” como enti­
dad aglutinadora del conjunto de una “obra" es en sí bastante
problemático y la utilización del término en el sentido citado
exigiría un análisis profundo que queda fuera de. los límites es­
tablecidos para este libro. En tercer lugar, porque la mera di:
ferencia de edad entre los escritores cuyos textos se estudian
aquí excluye de raíz cualquier intento de agrupación genera­
cional. aparte de los problemas que presenta también el con­
cepto de generación Iiteraría.:"
Dicho todo lo anterior, y debidamente recalcado e! necesario
relativismo sobre las fechas específicas en las que situar el ori­
gen de ciertos procesos, cabe plantearse, en primer lugar, la po­
sibilidad de identificar rasgos o tendencias destacados en la no­
vela española de las ultimas tres décadas, para seguidamente
evaluar las posibles razones aducidas por la crítica para explicar'
dichas tendencias y por fin plantear cómo y en qué medida pue­
de existir relación entre las mismas y el masivo interés por el ci­
ne que se advierte en tantas novelas del período que nos ocupa. :

J' Juan Marsé, [>or ejemplo, nace en 1933 y publica su primera novela, Encerrados con
mi .solo juguete, en ! 961. Et .signo de. los tiempos, la primera novela de Marcos Ordóñez -na­
cido en 1957-, aparece en 1988.
 i; ¿ n jsu estudio; sotare la |iove;lá españojlá contemporánea,
Vanpe Hollo|vay hace; un repasojde los rasaos que Ja crítica ha
considerado comci más. caradíejisticos de la producción narra­
d la jde lias últimas tres' décadas j ¡Tales j^asgpjs inclinen la me-
taficciqn, el alejamiento; del experimenialishio y la vuelta a las
contenciones realistas, ¡el gusto) 'por lá fábula y la narración
histórica, de |intriga y documental (Holknyáy, 9-1,0). Parece
generalmente! aceptado que a pkrtir de ljos años setenta se pro­
duce' una reorientácíóh hacia uná nueVa valoración de la na-
matiyidad, tendencia que habrá; de continuar jhasta el moincn
tO;presente. En opinión rjebatibje;pero signi^~"*!'Icativa
" de
!j~ algunos
------
críticos, el experimentalísmo formal de los sesenta, reiterado
aún en los setenta por autores como Juah Benet y Juan Goyti-
solo,; llega a producir oqras á menudo farragosas, que “no se
pueden leer: solamente pueden estudiarse”) (Ynduráin, 349).
Domingo Ynduráin considera; que tal situación acaba por des­
pertar en muchos lectores el deseo por uin tipo de relatos “que
colmen el gozo (y el interés) de la lectura, lia; fruición que su­
pone leer una;obra de arte, no sólo el esfuerzo de resolver (a
medias) un jeroglífico que... no tiene solución” (349). José
Colmeiro atribuye idénticas inquietudes; a uh grupo creciente
de escritores que en el inmediato posfranquismo se lanzan a la
busca “de una hueva alternativa que viniera á paliar las agota­
das vías de la narrativa social y experimental por las que ha­
bía discurrido la novela española de posguerra” (29). Como
observa Colmeiro, dicha búsqueda se dirige fundamentalmen­
te hacia la recuperación de la narradvidad, y uno de sus logros
aparentes es “la eclosión..1, de novelas y novelistas con 'histo­
rias que contar’” (29). Análogamente, Santos; Sanz Villanueva
habla de “una vuelta al viejo gusto por eóntalr, al clásico rela­
to cervantino... que se fundamenta en la narración de una his­
toria” (254). Darío Villanueva conecta esta vuelta a la narrati-
vidad con una pujante valoración en España) y en el resto de
Europa de la función ludipa y hedonista de la novela y de la
necesidad de ésta de abrirse a un público amplio (286). Fer­
nando Sánchez Dragó relela una actitud similar cuando en
 1979 clama por una novela “capaz de divertir, cautivar y con­
mover” (cit. Villanueva, 287). Sanz Villanueva sitúa el origen
de esta tendencia novelística en los alrededores de 1975, con
la aparición de La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo
Mendoza. Darío Villanueva prefiere tomar como texto inicia­
dor La saga/fuga de J. B. de Torrente Ballester, de 1972. Por
su parte, Holloway sitúa “el retomo de la fábula” en 1976
(39). Lo cierto es que la lectura de Los dominios del lobo de
Javier Marías, de 1971, revela ya una presencia apabullante de
todos los elementos citados.
En cualquier casó, el resurgimiento de la narratividad, el
espíritu lúdico y el afán de apertura a públicos masivos que se
produce a partir de los años setenta continúa en los ochenta y
los noventa, ampliándose con nuevos elementos y apuntando
nuevas vías de exploración. A principios de los ochenta se em­
pieza a hablar de una “nueva narrativa” que, manteniendo las
prioridades arriba mencionadas, cuenta entre sus variadas fa­
cetas la incorporación de elementos metaficcionales, la recu­
peración de aspectos del género detectivesco -reconocida co­
mo una de las principales aportaciones de la novela de la tran­
sición-, el despliegue de la imaginación y la-fantasía, la exal­
tación de la aventura y el sentido de lo exótico o el repliegue
en un intimismo reflexivo (ver Sanz Villapueva, 254-73).21

:t El término “nueva narrativa” es una etiqueta quc.ha servido en momentos diferentes para
caracterizar a grupos de novelas y de novelistas de las más variadas tendencias. Así, en 1972, el
lanzamiento conjunto por parte de Banal y Planeta de una serte de novelistas encuadrados en el
marchamo de “nueva novela" presentaba unos textos muy distantes de los que merecerían esa mis­
ma denominación diez; años después. Como señala Martínez Cachero, aquel grupo de Bamd-Pfa-
ncta incluía a escritores rclati vaincntc Iradióionales como Ramón ÍCamicer, Antonio Penes y Gar­
cía Hortelano junto a “novísimos" como Félix de Azúa y José María Vaz de Soto. Tales “novísi­
mos” practicaban por lo general una uoveln experimental de la que Martínez Cachero comenta:
“sus novelas suelen resultar imperfectas o defectuosas, gratuitamente difíciles para el lector, casi
siempre aburridas, con muy escasa peripecia sustentadora..., preocupados sus autores por la expe­
rimentación lingüística y técnica pero sin que lo obtenido corresponda a 10 ambiciosamente pre­
tendido” (499). Jo Labany, a su vez, califica-dichas novelas de “highly intellectual, laigely unrea-
dable”, ejemplos de una política editorial elitista (147). Lo cierto es que la escasa o casi nula re­
sonancia d élos textos de este último grupo parece corroborar el agotamiento del interés de públi­
co y crítica por la experimentación formal heredada de los años sesentay la existencia, ya a prin­
cipios de los setenta, de una necesidad insatisfecha de nairatividad, de novelas con fuerte peripe­
cia argumental y capaces de promover una lectura más fluida y hedonlsta.
 Uno de los elementos relevantes para el análisis de la na­
rrativa española a partir de los años setenta es, indudablemen­
te, la censura, cuya presencia marca la literatura, las artes y los
medios de comunicación durante la dictadura y hasta la pri­
mera transición. Aun cuando no se trata de una innovación del
régimen franquista, el poder y la ubicuidad que la censura ad­
quiere bajo el mismo la convierten en un elemento ineludible
a la hora de analizar cualquier texto literario, fílmico o perio­
dístico en la España franquista, tanto antes como después de la
Ley de Prensa de 1966. Su desaparición oficial en 1977 cons­
tituye, por lo tanto, uno de los cambios más esperados y sin
duda uno de los más emblemáticos de la transición. La aboli­
ción de la censura oficial, unida a la restauración progresiva
de las libertades democráticas durante la segunda mitad de los
setenta, conlleva grandes expectativas de un resurgimiento
creativo que, en opinión de algunos, no acaban de satisfacer­
se. En 1981, David Herzberger presenta una visión deprimen­
te del panorama literario español, explicable, según él, tanto
por una corrupción de los gustos del público como por una po­
sible falta de escritores de talento (Herzberger, “The Literary
Malaise of Posí-Franco Spain”). A su vez, Philip Silver se ha­
ce eco de una opinión extendida cuando escribe en 1985 que
)a nueva situación política no ha producido nada extraordina­
rio en el terreno cultural, ninguna revelación sorprendente ni
deslumbrante en la novela, el teatro, la poesía o el ensayo. Sil-
ver asevera que “ [no] ha habido genios reprimidos durante la
dictadura que la democracia haya sacado a la ¡uz" -aunque de­
clara., sin embargo, que el fin de la censura oficial sí ha pro­
vocado un renacimiento en el cine- (76).“ La ausencia del bo­
om novelístico que muchos habían soñado como consecuencia
inmediata de ia abolición de la censura puede explicarse en•

•• Ello e» explicable, en parre, por el hecho de que el estatus clei cine como medio de co­
municación de masas io convirtió durante lodo el franquismo en víctima de una acción cea-
sofá frecuentemente más terrea que la ejercida sobre ju literatura --en especial, sobre los gé­
neros minoritarios como ¡a poesía-. Se puede entender así que la <Jcsapar.ción de la censura
oficiuf significara un cambio más drástico para el cinc que para ¡a literatura.
 parle por lo exagerado de dichas expectativas, que simple­
mente no se correspondían con la realidad cultural del país, y
también porque uno de los efectos de la “ley Fraga” del 66 ha­
bía sido interiorizar en muchos escritores una inercia autocen-
sora que habría de mostrarse bastante difícil de erradicar.2" Sin
embargo, y paralelamente al sombrío retrato que ofrece de la
situación de la literatura “seria”, Herzberger reconoce la emer- -
gencia de una variedad de literatura popular animada por las
nuevas libertades y los nuevos intereses de los lectores y es­
pectadores. La pobre consideración que dicha literatura popu­
lar le merece a Herzberger parece justificada por algunos de
los títulos que utiliza como ejemplos, sub-productos del con­
sumo más elemental. Pero cabe pensar que bajo ese aparente
declive de la literatura “seria” y el auge de una literatura po­
pular imprecisamente definida por Herzberger lo que se está
produciendo ya desde unos años antes es un desplazamiento
de aquélla hacia unas formas más integradoras. abiertas al uni­
verso de la cultura de masas, animadas por un espíritu íúdico
y eminentemente narrativas: unas formas, en definitiva, más
populares sin dejar por ello de ser “serías”.
Si ya durante los últimos años de la dictadura empieza a.
producirse en la novela un resurgimiento de la narratividad, ■_
hay varios factores, entre ellos la propia desaparición de la-
censura, que pueden ayudar a explicar la intensificación de di­
cha tendencia a partir de la transición. Como explica Ignacio
Soldevila, la censura favorece varios tipos de literatura, desde
el expenmentalismo (opción “tranquilizadora” impulsada por
la industria editorial, especialmente en el decenio 1966-76) y
la literatura “social” hasta formas híbridas que recurren aesti-
Recordemos tiiic- la ley tic Prensil de ISUSó elimina In censura previa, pero mantiene to-' .
da su Tuerza punitiva -incluyendo secuestro de publicaciones, suspensiones y multas para edi­
tóles. periódicos y revistas, y mullas c incluso penas de prisión para los autores-contra aque­
llos que la autoridad considerara que habían rebasado el límite siempre indelínido de la per-
misibilidad oi'icial. La inescriitabilidad de la censura, el apárenle capricho y volubilidad de
sus criterios y la dureza de sus castigos consiguió electivamente inyectar en muchos escrito­
res. artistas y periodistas un atemorizado espíritu aiitoeensor en un grado incluso mayor til que
existía antes (no olvidemos que la censura previa mutilaba los testos y obligaba a revisiones
y alteraciones, pelo no castigaba a los autores).
 los experimentales para camuflar una denuncia que la prensa
no puede realizar (40). Mientras que la literatura de ficción
durante los añós finales del régimen franquista opta mayorita-
riamente por un experiméntalismo elitista o por la crítica so­
cial encubierta bajo formas alegóricas o crípticas, en cuanto
desaparece la censura oficial se produce un boom de obras his-
toriográñcas, memorias, ensayos, docurri;entc>s, testimonios y
reportajes periodísticos qiie abordan temas hasta entonces ta­
bú como la república, la guérra civil y él franquismo de un
modo mucho más abierto y directo de Id qué la literatura de
ficción había hecho hasta entoñebs, copaildo ¡el interés mayo-
ritario del público lectoríy por consiguiente el mercado edito­
rial?4 Dé hechój, el auge !sin precedentes dé lalliteratura de no-
ficcióri en la primera etapa transicionál es|unajde las causas de
la crisis de la novela en ésa mÍsmaíépoca.|j“Coh el nuevo esta­
do de cosas”, cjamenta Soljdeviia,’“es la prensa diaria y sema­
nal la gran ganadora1y la í^teratiura de ficción ja gran perdedo­
ra. La eclosión de la literatura tanto tiempo prevista y espera­
da {jará después del deshielo, no ■encontrará Situación favora­
ble para producirse durante los ¡primeros cinci) años’1(41). La
desaparición dé la censuraj y la jconsiguieñte reconquista de,la
libertad dé expresión é información, junto al .boom dé la pro­
ducción historiográfica* testimonial, ensayísdéa y periodística
provocado por ía nueva sitjuacion hacen innecesarios o super-
fiuos el oscurantismo y el estilo alégóricojpracticado por gran
parte de la ficción desde la segunda mitad de los años sesen­
ta?5 a la Vez que liberan á la novela y a los novelistas de su
obligación moral dé téstimónió y dénuncia”f en palabras de
Soldé vil a (42). Este éstádo de cósa¿ impulsa el crecimiento de
esa novela másj popular,; n arrativá y lúdica a [la que venimos

* evidencia de esta lremenda:proliferación de textos hjstóricbs y periodísticos sobre

el pasado inmediato parece poner en entredicho lai apreciación compartida en algunos círcu-
los críticos: de que en laitrunsición se prtdujo un “pacto jte oiviido” entre las fuerjías políticas
y sociales para no afixiqtar ciertos temas conflictivos en,aros de la convivencia j del asenta-
mientcj de ja democracia
* Estilj» qué Román Guliem ha cálif cado,
■ en relación con él cine, de “patología de la ex-
presión:
aludiendo, la cual no intenta competir con el periodismo en su
función informativa ni se conforma tampoco con satisfacer las
exigencias estéticas de una reducida élite, sino que reclama de
nuevo su lugar como literatura de ficción para el.gran público,
fuente de entretenimiento a la vez que forma artística digna y
relevante en sus temas y planteamientos.
Si la desaparición de la censura oficial y el consiguiente au­
ge de la producción periodística y literaria de no ficción dan el
golpe de gracia a los discursos crípticos de la ficción experi­
mental e híbrida de los años sesenta y contribuyen a recondu­
cir la novela de los setenta hacia formas más narrativas, cabe
también considerar como factor adicional el desarrollo de una
masiva industria cultural a partir de la década siguiente y el
lugar de la novela dentro de la misma. Pór su mayor difusión
respecto a otros géneros literarios, la novela se ve particular­
mente afectada por las condiciones materiales de producción,
los hábitos de consumo, las variaciones en las modas, las di­
rectrices establecidas por la cultura del ocio y las crisis y fluc­
tuaciones del mercado. Ya en un simposio celebrado en 1985
sobfe la cultura española en el posfrahquismo se reconoce cla­
ramente la influencia de la industria cuitará! como uno de los
factores fundamentales sobre el desarrollo literario de la déca­
da transcurrida desde la muerte de Franco.25 Si numerosos crí­
ticos como Santos Alonso, Andrés Amorós y Santos Sanz Vi-
llanueva identifican la vuelta a la naiTacipn, es decir, al placer
por narrar, como uno de los rasgos may fin tari os de la novela
del período citado,: Ignacio Soldevila establece una relación
directa entre dicha ¡característica y las Condiciones de la in­
dustria cultural en ;los primeros años setenta. Como señala
Soldevila, la crisis económica desencadenada por la OPEP a
nivel mundial entre 1972 y 1974 afecta tanto a las materias
primas de la producción editorial como a todos los aspectos de
la vida económica, lo cual tiene como una de sus consecuen­
cias directas la crisis del mercado del libro producido en Es-

“ Ver Samuel Amell, ed.. La cultura española en el posfranquismo.

 pami y el. hundimiento del negocio de exportación. A su vez,
ello repercute en !a evolución de la novela española, por cuan­
to las editoriales que consiguen seguir a flote adoptan una po­
lítica editorial conservadora, concentrándose en aquellos pro­
ductos de venta más o menos asegurada. La novela se ve pre­
sionada así por ia necesidad acuciante de producir beneficios
en una época de crisis, a la que se une la necesidad de compe­
tir en el “mercado de la narración” con géneros subliterarios
corno ia fotonovela, la novela rosa y los cómics, así como con
Jos productos de la industria audiovisual, muy especialmente
e! cine, ia televisión y el vídeo (ver Soldevila, 43-44). Quince
anos después, Jo Labany abunda en las apreciaciones de Sol­
devila y añade algunos comentarios valiosos en relación al pe­
ríodo 1975-1996. Labany destaca la di versificación de la ofer­
ta literaria y el protagonismo de la dinámica de mercado como
ios cambios principales en la industria editorial y la vida cul­
tural españolas en el período que va desde el fin de la dicta­
dura hasta hoy. Superada la crisis de la primera transición, en­
tre i 982 y 1986 se produce un proceso de concentración y glo-
baüzación en la industria editorial: grandes editoriales absor­
ben a otras más pequeñas y aquéllas a su vez son absorbidas a
veces por corporaciones editoriales extranjeras. Desde enton­
ces, la industria editorial florece y España llega a ocupar en
1987 el cuarto lugar mundial en producción de libros. Éstos se
venden cada vez más en grandes almacenes, supermercados,
quioscos y otros establecimientos además de en las librerías;
aparecen muero tiendas de libros y música como la FNAC;
proliferan anuncios y despliegues publicitarios en televisión,
versiones cinematográficas o televisivas de novelas, ferias del
libro, premios literarios (que en su mayoría funcionan como
campañas de promoción publicitaria de las propias compañías
o instituciones organizadoras), etc. (Labany, 148).37 Como es

" Para una breve descripción del mercantilismo editorial y cultural de la época, véase Ju-
'sé-C.artos Mainer. “ 1975-!985: Los poderes de! pasado". Para un análisis más abarcador, vé­
ase Darío Viltunucva, "Los marcos de ia literatura española (1975-199(1): Esbozo de un sis­
tema."
 lógico, este nuevo marco de producción y consumo literarios,
impulsado por las fuerzas del mercado, tiene entre otros efec­
tos el de promover en los novelistas una preocupación por las
demandas del público, un esfuerzo por mantener contacto con
ias inquietudes, intereses y preferencias de los lectores. Como
habremos de ver en otras partes de este libro, la crítica ha va­
lorado de maneras diversas este proceso de creciente mercan-
tilización y comercialización de la novela.28 En cualquier caso,
cabe pensar que el lugar de ésta dentro de la masiva industria
cultural y su sujeción a las leyes del mercado han facilitado ei
mantenimiento de la narratividad como uno de sus rasgos más
destacados, consolidando así la tendencia iniciada a principios
de los años setenta e impulsada en la primera transición por
los efectos combinados de la desaparición de la censura y la
crisis editorial.
En este ambiente favorable a la narratividad, a la recupera­
ción del placer por la lectura y al acercamiento a las audien­
cias es donde hay que encajar el interés por el cine evidencia­
do en un extenso número de novelas y novelistas desde los
años setenta. Este interés por el cine no surge de la nada, sino
que es la emergencia de un sustrato de experiencias e inquie­
tudes personales y colectivas acumuladas sobre todo a lo lar­
go de la etapa histórica precedente, la posguerra. Es cierto que
la presencia del cine en la vida cotidiana española, y consi­
guientemente, en el imaginario colectivo nacional, se remonta
a las primeras décadas del siglo, pero es en la posguerra cuan­
do se produce su pleno desarrollo como elemento fundamen­
tal de lo que José-Carlos Mainer llama los “circuitos infrac ul-
turales” que abarcan, además del propio cine nacional y ex­
tranjero, tebeos y novelas rosas y de aventuras, cancionero po­
pular, radio y, finalmente, la televisión (Mainer, 7).
El influjo del cine y demás formas de expresión “infracui-
tural” en el contexto de la vida cotidiana bajo el franquismo
afecta decisivamente a la experiencia infantil y adolescente de

Véase, por ejemplo, la sección final del capítulo segundo. .

 numerosos novelistas de varias generaciones cuya obr i o c l pa
total o parcialmente las últimas tres décadas. Entre é.i tos hay
autores nacidos en los años treinta, como Juan Marsé; cuaren­
ta, como Terenci Moix; y cincuenta, como Antonio Muñoz
Molina (por citar sólo tres casos emblemáticos). Esa ar raigada
experiencia cinematográfica, que convierte a los autorei en es­
pectadores -com o también lo son la inmensa mayoría de su
público-, se deja notar profundamente en la obra de i luchos
de ellos. Algunos autores elaboran una historia persona) del cri­
ne de la posguerra y reflexionan sobre unás vivencias e ;pecta-
toriáles que tienen mucho que ver con las suyas propias. Tres
novelas de Terenci ¡Moix, Julio Llamazares y Marcos Ordó-
ñez| por ejemplo, sirven para dejar constancia de esta refle­
xión sóbre la experiencia cinematográfica. lia distancia tem­
poril éntre la más antigpaj de tales novelas, El día que murió
Marilyn, de Mcjix (1970), y las otras dos, |E'sernas de 'cine mu­
do de (llamazares y Und vuelta'ppr el Ridlto de Ordóñez (am­
bas Jde'j 1994), abarca casi todo él, ámbito cronológico! del pre­
sénte ensayo y sirve para ¡mostrar cómoljautóres de ¡distintas
generaciones que escrifcjen veinticinco apos aparte ¡unos de
óteos reflejan un influjo: similar del bineí y compartan expe-
*rieneias,
” j. : -- -•
fascinaciones y obsesiones Cinematográficas pareci-
das, ¡gestadas durante las largas décadas de la posguerra espa-
ñola. I ¡ !
En oteas novelas, él interés por él bine se refleja de mane­
ras alternativas p complemsntarias al recuento autobiográfico
que distingue a los citados textos ¡de Moóp Llamazares y Or­
dóñez. k s í se comprueba en múltiples relatos de ¡Juan Marsé,
Antqnio Muñoz ¡Molina, Javier fiarías, Juájn José Millás y Ro­
sa MÍonjero, por pitar sólo unos pocos. Dichos :relatos ijecurren
a uná gama de estrategias textuales para reflejar,! imitar o pa­
rodiar e) cine, eri especial ejl cine ¿e Hollyjwooid, sus estrellas,
sus películas y ¡sus personajes,! sjis fórmulas narrativas, sus
convenciones genéricas, sus recúrsós retóricos y técnicos. Ca­
i ■ ¡: 1 ' ¡ ¡ i • ¡
da upa a su man erá, todas estas¡ nóvelas son manifestaciones
‘ ■ r . ¡ i :=¡ |: 1 : I
de la herencia dél cine que ra dominado, y sigjue dominando,
las pantallas españolas y cuyo rastro es posible trazar clara­
mente, en muchos casos, hasta la propia formación personal
de los .escritores, hasta la raíz de sus actitudes literarias y ex­
traliterarias.29
El cine se convierte en vía canalizadora de la atracción de
la nueva novela por la aventuradlo detectivesco, lo fantásti­
co, la indagación metanarratiya o la rñeditación intimista.
Los elementos cinematográficós en Jos felatos vienen a apo­
yar la narratividad, el espíritu lúdico y el carácter accesible
y popular que caracteriza a tantas novelas desde los años se­
tenta. A sí se evidencia en los textos andlizados en este estu­
dio, desde los más tempranos, como el ya citado de Moix o
Los dominios del lobo de Javier Marías, de 1970 y 71 res­
pectivamente, hasta los más recientes, como Una cerveza en
Kenia de José María Riera de Leyva, de 1995. La temprana
novela de Marías anticipa muchas de las características de
los otros textos aquí estudiados, que corresponden en su ma­
yoría a los años ochenta y noventa; tales características in­
cluyen, una vez más, el énfasis en la narratividad, la adop­
ción de elementos idetectivescos y de aventuras, el carácter
lúdico y abierto a ¡un público masivo. Si desde el punto de
vista cronológico la mayor parte de los relatos de este ensa­
yo se encuadran estrictamente en la llamada “nueva narrati­
va”, Los dominios¡ del lobo debe ser considerado un claro
antecedente de la misma, una demostración más de que las
semillas de dicho movimiento empiezan a sembrarse a prin­
cipios de la década de los setenta.

' MEl lugar prioritario del cine en las vidas de numerosos novelistas del período que nos
ocupa queda plasmado en manifestaciones y actividades extrafíccionales o extraliterarias de
muchos de ellos, las cuales incluyen: autobiografías (Moixj; entrevistas y declaraciones pú­
blicas en las que dejan explícita constancia de su cinefília (M oix, Marsé, M uñoz Molina y un
largo etcétera); colaboraciones periodísticas y programas televisivos sobre cine (M oix, Mar-
sé, Ordóñez, Quim Monzó); libros de historia y crítica de cine (M oix); escritura de guiones
para películas (Ordóñez, Rubén Caba, José María Riera de Leyva, Jesús Perrero, Martín Ca­
sariego, Elvira Lindo, Francisco Casavella, David Trueba, eíte.); dirección de películas (Gon­
zalo Suárez, David Trueba). La anterior no es en absoluto-una lista exhaustiva, sino mera­
mente indicativa. ;
 lo d o estudio de las interrelaciones entre cine y novela de­
be enfrentarse a la cuestión de las similitudes y diferencias en­
tre dos medios distintos. En un libro como éste, cuyo título
contiene la expresión “el cine en la novela” -apuntando por lo
tanto a una “presencia” o “integración” de aquél en ésta-, la
cuestión mencionada está en la base misma de la investiga­
ción. ¿Hasta qué punto y de qué manera es posible tal “pre­
sencia” o “integración”? En último término, no lo es más que
en un sentido figurado, metafórico. La novela, como genero li­
terario basado en la palabra escrita, y el cine, medio audiovi­
sual fundamentado en la yuxtaposición de imagen fotográfica,
palabra ora! y escrita, música y otros efectos sonoros, explo­
ta!» órdenes de signos diferentes que, como señala Antonio
Monegal, “se apelan mutuamente, pero cuyas leyes no son ho­
mologas ni intercambiables” (Monegal, “Imágenes del deve­
nir”. 58).
La imposibilidad de hablar de una correspondencia exacta
entre lenguaje fílmico y literario deriva no sólo de la diferen­
cia de base entre el simbolismo de ¡a palabra escrita y la ¡co­
nicidad de la imagen visual, sino del hecho, ya destacado por
Christian Metz, de que el lenguaje cinematográfico carece de
“vocabulario”, “gramática” o “sintaxis” en un sentido similar
al del lenguaje verbal. En respuesta a los intentos de teóricos
como Eiseristein, Pudovkin y otros por identificar palabras
cor» imágenes, planos con oraciones o secuencias con párrafos,
Metz señala que, a diferencia de las palabras, las imágenes no
tienen significados asignados de antemano, que el número de
imágenes posibles es infinito, y que su ordenación en el texto
fílmico según el montaje está guiada no por reglas gramatica­
les, sino por decisiones estéticas.* Consistente con dichos ra­
zonamientos, Monegal plantea tres premisas fundamentales:

'fer Metz, Film Uuixiuige. en particular el capítulo 3, 'The Cinema: tanganee or Lan-
gtiagc System?” (3 1-1/ ! ) y el 4, "Sonic Points in thc Scmiolicx oí' ihe Cinema” (92-107).
 P rim ero... o! tipo d e relación que une a am b os (em e y literatura| p u ed e d e s­
cribirse m ediante criterios d e c o n e x ió n sim ilares u lo s que organizan la m e­
táfora. S eg u n d o, cu an d o los com p aram os esta m o s h ab land o de m o d o apro-
xim ativo. Tercero, lo s m o d e lo s y el vocab u lario q u e n o s sirven para refe­
rirnos a la literatura se utilizan ap licad os al cin e para suplir una caren cia de
term in ología esp e cífica . (M o n eg a l. “ Im ágen es d el d even ir”, 58}

Es necesario aceptar la diferencia irreductible entre ambos

medios. La cuestión radica en discernir cómo se produce esa
apelación al cine por parte de la novela, qué formas de aso­
ciación se establecen, con qué aspectos del cine y con qué ti­
po de cine se dan dichas asociaciones, mediante qué mecanis­
mos y estrategias intentan los textos acercar a los lectores al
mundo del cine y a la experiencia fílmica, y dónde exacta­
mente se sitúan los límites de tal acercamiento. La situación es
relativamente simple cuando el cine se adopta como tema o
como referente explícito a través de la apropiación de moti­
vos, convenciones y tipologías, de alusiones intertextuales a
películas, actores, actrices, vocabulario técnico, u otros rasgos
abiertamente relacionados con el ámbito del cine. En tales ca­
sos, el cine es un elemento del contexto cultural que las nove­
las absorben y reflejan. Dada la importancia del cine como es­
pectáculo de masas, instrumento ideológico, agente creador de
modas y mitos populares a lo largo del siglo XX, la apelación
de la novela contemporánea al marco referencial cinematográ­
fico es un fenómeno lógico, de cuyo alcánce dejan constancia
los textos estudiados en este ensayo.
Las complicaciones teóricas sobrevienen al considerar la
apelación al cine no ya como referente cultural sino como con­
junto de técnicas narrativas y recursos expresivos, como retó­
rica de lo audiovisual que ciertas novelas intentan adoptar a
través de los propios mecanismos de la escritura. Aunque en
términos absolutos la distancia entre palabra escrita e imagen,
visual -y por extensión entre novela y cine- es insuperable, sí
la conexión metafórica entre ambas es posible es porque exis­
ten elementos potencialmente comparables, rasgos capaces de
generar asociaciones y equivalencias. Una aproximación al cí-
né y a Ija novela como sistemas narrativos [aylidia a identificar
puntos Claves de coinparacíóri. Aiitri cuando emplean medios,
canajesjy códigos distintos! cada uno de ellos 'con susj limita­
ciones y posibilidades inherentes, ;lá nóvela y cine compar­
ten sin ¿uda la capacidad de construir mundos ficcionales y de
conskguir, a través de la narrad óii, comunicarse eficazmente
con sus!audiencias,
!' j j
i i l| | ■•! •Si i; ;: N
J '
Novela y cine, piles, sóp susceptibles de ser sometidos a
análisis! narratolpgicós similares. A su vez, tales análisis pue­
den facilitar la comprensión de los mecanismos mediante los
que se produce la integración imetafórica de recursos expresi-
vosfílmicos en la novela! Un punto dé partida adecuado es el
que otnpce Hams Ross- quien propone una aproximación a la
novela y al cine como sistemas narrativos centrada en tres as-
pectós interrelacáonados:: narración, 'tiempo y [espacie. En el
primer aspecto, Ross tiene bn cijentá la distinción entre “pre­
sentación directa” y “mediación” que distingue al teatp de la
prosa narrativa y que! a su Vez fes!ujtu relbvanie para ]a com-
paraqióá éntre ésta y el cirié. En iId prosa narrativa,
' ! ■. i ■ : ■;■!;! ' ¡ M:
I, ■! ■ 1v ¡¡V i M i
the fictionál workj is stipulated from witlióut... is not direptly; represented
to thé reader; rathér, it is signified by the riarrator’s \vords.ÍBy contraat, the
fíctionid world of|the drama is ^tipulated firom within, by Ihé action and
dialogue'of the characters. Unlike prose fiction, drama woikS by ostehtion,
by a direct showihg of the fictioijul world'to (he spectator. i(Ross, 5)
r
Análogamente, Keir Elajn ob serva que [los mundos ficcio-
najes construidos por el teatro “áre ‘seen’ in progres
progress ‘here
and now’ without narrational mediation” (111)1 i
En la medida en que las películas presentan ¡“aquí y ahora”
sus mundos ficcionales a los espectadores!y en la medida en
que éstos pueden acceder a ¡esos mundos sin laj mediación ob­
via de una voz narrativa, imprescindible en la! novela, podría
pensarse que el cine está más cerca del teatro que de aquélla.
Sin embargo, la teoría cinematográfica no tardó mucho en po­
ner de manifiesto la inexactitud de tales asunciones. Por una
parte, la “inmediatez” del cine, es decir, su aparente ausencia
de una autoridad narrativa como la que existe en la novela, lia
sido ampliamente contestada. Se ha reconocido el carácter
enunciativo del cine, ¡así como la existencia ce agentes enun-
ciadores o narradores con funciones similares a los de la no­
vela. Louis Giannettr en Understanding Movies y Joy Gould
Boyum en Double Exposure son algunos de los que atribuyen
ese papel de narrador fílmico. a la cámara. El primero afirma
que “the cinematic equivalent to the ‘voice’ o f the literary na-
rrator is the ‘eye’ of;the camera” (32*4); el segundo sostiene
que la cámara “becotnes the equivalent of a narrator, a cine­
matic storyteller itself” (38).
En tanto que controla y dirige la atención del espectador, la
cámara posee una indudable función narradora. Ahora bien, su
equiparación al narrador literario es equívoca por insuficiente.
Como observa SeymOur Chatman, el cine no narra exclusiva­
mente por medio dé la cámara, sino que lo hace a través de un
conjunto coordinado de recursos que se expresan tanto por ca­
nal visual (en el que ipuede incorporarse no sólo imágenes de
actores, objetos y decorados sino incluso la palabra escrita) co­
mo auditivo (y dentro de éste, voces, música, ruidos). Es por
ello que Chatman señala la necesidad de asumir la existencia
de dos entidades fundamentales en el proceso narrativo cine­
matográfico, equivalentes a las que se dan en el literario: un ti­
po especial de narrador, al que denomina cinematic narrator, y
por encima de éste Un autor implícito. El primero es el com­
pendio de una variedad de recursos visuales y auditivos que in­
cluye entre otros los arriba mencionados; no debe identificarse
con uh voice-over narrator?' no es un ser humano, sino un
agente del discurso, una entidad narrativa cuya constitución
múltiple sólo alcanza una síntesis a través ;del proceso semióti­
co desarrollado por el espectador durante la proyección. En
cuanto al autor implícito de juna película,ise trata, como el de
un texto literario, de un ente'abstracto, intrínseco a la historia,
al que se atribuye la responsabilidad del diseño global. Chat-1
11 El recurso de voice-over consiste en la superposición n los imágenes de una voz que va
narrando o comentando la acción. Suele corresponder a un personaje de la historia.
 ¡lian lo describe como ‘'the principie within the.text to which
wc assign the inventional task.s” (Corning to Terna, 130-35).“
Hstablecida la existencia de un agente mediador en la na­
rración cinematográfica equivalente, aunque sólo sea en senti­
do metafórico, ai narrador de la ficción literaria, existe aún
otro aspecto fundamental de enlace entre cine y novela que
tiende a distanciar a ambos respecto del teatro. Consiste dicho
aspecto en la capacidad fílmica y novelesca de manipular el
tiempo y el espacio en un grado a menudo impracticable por
el teatro. Fundamentalmente, el cine deriva esa capacidad de
las posibilidades de movilidad de la cámara y de los recursos
del montaje, los cuales incluyen no sólo la combinación de
planos y secuencias visuales, sino la yuxtaposición de éstos a
toda una gama de recursos sonoros sometidos a su vez a una
inan ipuIac ión anaIoga.
Adoptando las categorías generales del tratamiento del
tiempo en literatura expresadas por Gérard Genette en Narra-
tive Discourse, Ross plantea una aproximación comparativa
con el cine centrada en el orden, la duración y la repetición de
ios sucesos en los discursos narrativos de películas y novelas
respecto a su orden, duración y repetición en los mundos Ac­
ciónales de unas y otras (17). En general, los planteamientos
de Genette se revelan útiles para la comparación de recursos
literarios como las “prolepsis” y “analepsis” y los flashbacks
y flashforwards fílmicos respectivamente, así como las elipsis
y oíros procesos de contracciones y dilataciones temporales; la
equivalencia fílmica de las pausas descriptivas es más proble­
mática, hasta ei punto de que Chatman, por ejemplo, la recha­
za como posibilidad.-51
Observa Ross que la facilidad con que otros teóricos ci­
nematográficos -BordweII, Chatman y Brian Henderson en-
Algunos teóricos rechazan, sin embargo, la validez de los conceptos de “narrador” y de
“autor implícito” en el cine. Entre éstos destaca David BordweII, quien en Núira!ion in the
Ficrion Film propone la idea de una narración fílmica sin narrador, Seymour Chatman elabo­
ra una respuesta detallada y en mi opinión convincente a BordweII en el capítulo 8 de Corning
tú Tertns { 124-33).
“ Ver “What Novéis Can Do” (129) y los capítulos 2 y 3 de Corning to Tenia (22-55).
 tre ellos- han utilizado las categorías de Genette en sus pro­
pios análisis indica la existencia de paralelismos significati­
vos entre la novela y el cine en sus capacidades respectivas
de manipulación de eventos y estructuras narrativas (Ross,
27). Es interesante, en ese sentido, el uso que BordweII hace
de las propuestas de Genette acerca de la relación entre los
tiempos de la historia y del discurso.34 Específicamente, el
estudio de BordweII de las posibilidades cinematográficas de
tratamiento de la sucesión y la simultaneidad revela coinci­
dencias con las de la novela, pero muestra también diferen­
cias que cabe calificar de insuperables por cuanto atañen a li­
mitaciones inherentes a la base lingüística de la novela. Así,
cuando BordweII habla de la presentación simultánea en la
trama de eventos simultáneos o sucesivos en la historia
apunta a una posibilidad expresiva del cine que la novela só­
lo puede imitar mediante sugerencias o asociaciones metafó­
ricas, ya que la naturaleza del lenguaje verbal requiere un
despliegue lineal. Por otra parte, en determinados casos (tí­
picamente en secuencias de persecución) el cine suele prefe­
rir una representación sucesiva de eventos simultáneos, para
lo cual recurre con frecuencia al cross-cütting o montaje pa­
ralelo, procedimiento que posee estrechas equivalencias no­
velísticas (ver Ross, 27-28).
Keith Cohén, en su análisis del tiempo en cine y en prosa
narrativa en Film artel Fiction, se detiene a considerar una ter­
cera categoría que se añade a las ya citadas de la historia y el
discurso: el tiempo de la experiencia de los textos fílmico y li­
terario, es decir, el tiempo de visualización de una película y
el de lectura de un relato de ficción. Aunque los discursos fíl­
mico y novelesco se asemejan en su capacidad de manipular
el tiempo de la historia mediante condensaciones, expansio­
nes, ralentizaciones, aceleraciones, saltos, retrocesos y repeti­
ciones, cine y novela se diferencian radicalmente en el modo

MUtilizo el término “historia” como traducción de histoire (o siory en la traducción de

Genette al inglés), sinónimo de “diégesis" y en oposición a “discurso” (ver Genette, 27, nota
del traductor).
en que . el tiempo exterior afecta a espectadores y lectores.
Mientras que éstos pueden controlar la veloéidad, duración,
dosificación e incluso el orden de la lectura, aquéllos se ven
sometidos a unos parámetros prefijados é inamovibles (Co­
hén, Film and Fiction, 62-63). La distinción es importante
porque cualquier intento dé la novela por imitar el ritmo y la
velocidad del lenguaje cinematográfico se enfrenta a unas
condiciones cronológicas de recepción nó equiparables a las
del cine, condiciones que inciden directamente en el efecto del
texto sobre la experiencia del lector. En consecuencia, la ¡^li­
tación de recursos de la retórica cinematográfica actúa.al mis­
mo tiempo como un recordatorio de las diferencias insalvables
entre cine y novela; sirve, en definitiva, para destacar el ca­
rácter literario del texto novelesco, su sometimiento a las le­
yes de la lectura y de la escritura. j ]
En las novelas comentadas en este libró abundan fragmen­
tos escritos a imitación de guiones de cine que ponen de ma­
nifiesto lo arriba indicado: ¡el inicio de Una vuelta por el Rial-
to de Marcos Ordóñez, cierta secuencia de Yo 'jnaté a Kennedy
dé Manuel Vázquez Montafbán; numerosos fragmentos de “El
fantasma del cine Roxy” dé Juan Marsé, lQs spots publicitarios
de La función delta de Rosa Montero y deíj Una cerveza en Ke-
nia de José María Riera1de L e y va. Si la minuciosa adopción
de rasgos formales de los guiones tiende a vincular lá lectura
de los textos citados a la experiencia fílrr ica,!existen;en ellos
determinados elementos; qde contradicen esei efecto,1a veces
de forma abierta, y reivindican cóntinuanjienté la supeditación
de 1¡ds jmismos al lenguaje verbal y a la escritura. A sí ocurre
con ilo$ comentarios intercalados en la mayoría de lós ejem-
ploá anteriores, que intérrümpéníel fluir Ide'ljas imágenes (es
deá-r, de las imágenes mentales sugeridas !por|lós textjjs) y po­
nen juna y otra | vez en primer pljamv -valga ja expresión- la
existencia de una voz najrativa jliferaria. Ejn ofras ocasiones, el
ritmo y, la velocjidad de las hipotéticas imágenes fílmicas que­
dan Ideísvirtúadps por la inserción de pausas descriptivas que,
sin dejar de ser; visuales (o. más iexactamente,; evocadoras de
imágenes mentales), implican una detención del movimiento
temporal inherente a una película. La consecuencia es una di­
sociación entre la experiencia temporal de la lectura y la vi­
sualizaron fílmica.
El tercer elemento de la comparación del cine y la novela
como sistemas narrativos es el espacio. Ross señala que la
prosa narrativa está constituida por acciones, agentes y rela­
ciones temporales y causales: es un arte temporal, cuyo único
componente espacial necesario es el del propio texto. En cam­
bio, el espacio es un aspecto fundamental en el cine, un factor
intrínseco de la experiencia fílmica porque, como afirma Ed-
ward Branigan, “the picture must necessarily be taken from
some angle and location” (45). Además, la misma organiza­
ción del tiempo fílmico requiere una dimensión espacial espe­
cífica puesto que, según observa Cohén, la duración con que
se percibe cada plano y cada secuencia demna película está de­
terminada por la longitud espacial del fragmento de celuloide
correspondiente (Film and Fiction, 65).
Si las representaciones novelesca y fílmica del espacio di­
vergen necesariamente -com o consecuencia,, una vez. más, del
carácter simbólico de la escritura y el icóiiico de las imágenes
cinematográficas-, la función que la visualización mental pue­
de cumplir en la lectura de una novela revela significativos
puntos de conexión con el modo en que ól espectador de cine
percibe e interpreta el espacio cinematográfico. Dicho espacio
cinematográfico viene definido por la posición y movimiento
de la cámara, por el movimiento de los objetos y personajes y
por el movimiento entre planos jj secuencias producido por el
montaje. A partir de esas imágenes parciales y fragmentarias,
el espectador de cine construye mentalmente un espacio total
gracias a su comprensión de la lógica narrativa y de ciertas
convenciones específicas del cine.33 Entre las actividades per-
ceptuales incluidas en la construcción mental de ese espacio
fílmico, Cohén destaca las siguientes;35

35 Ver Cohén, Bordwell, Nick Browne y Edward Branigan, entre otros.

 cogrtition « f i l i e spalial í'onns aíhitied lo by each ¡muge; upprehcnsion o f
ih c referential depth that arises from tlie m ovem em w ilh iu eacli sliot: eon -
n eciion o f sciju cn ccs o f ¡m uges by ¡ncnUilly su p p lyin g vvhat they s k ip o v e r
or by g rasp in g the “ idea" ihat their c o n flic t en gen d ers; and d eco d in g o f
vvhat m ight be called “im m ed iate” visu al m essa g es, from sig a s o f tím e pas-
sin g... to sociocu ltu ral sy m b ols. (7 2 )

La configuración del espacio fílmico por medio de una ac­

tividad mental del espectador sugiere un proceso equivalente,
aunque no idéntico, al proceso de visualización mental atri-
buible al lector de una novela. La mayoría de los textos anali­
zados en este estudio revelan un esfuerzo por explotar' dicha
equivalencia. Mediante una imitación de los mecanismos fil­
áticos de representación fragmentaria del espacio, dichos tex­
tos exhortan a una lectura '‘reconstructiva” cuya eficacia de­
pende de una visualización mental activa por parte de los lec­
tores, tarea en la que entran en juego varios de los factores ci­
tados por Cohén. El embrujo de Shanghai, El amante bilingüe
y Beltenebros son algunos de los relatos que explotan ese pro­
ceso con mayor intensidad.
Además de concebir un espacio total partiendo de los datos
parciales aportados por los movimientos de la cámara y por el
montaje, el espectador de cine se ve empujado a una negocia­
ción entre el espacio delimitado por la pantalla y la oscuridad
que rodea a ésta, ese ámbito que André Bazin denomina me­
tafóricamente “the night of our waking dream, the diffuse spa-
ce without shape or frontiers that surrounds the screen” (101).
Según Bazin, el cine dirige la atención del espectador fuera
del espacio de la pantalla:

Tiie screen is not a fram e like that o f a pieture but a m ask thai allovvs on ly
a parí o f the aetion to b e se en . W h cn a character m o v e s o f f screen ..., he
con tin ú es to ex ist in ¡lis o w n cap acity at som e ocher p lace in lite d ecor that
is hiüden from us... T he sp ace o f the screen i¡; cen trifu gal. (B azin . lOO)”'

Bazin contrapone ese “espacio centrífugo” de la pantalla al “espacio centrípeto” del es­
cenario teatral. Stanley KaufFmann rechaza ios planteamientos de Bazin en “Notes on The;;
ter-and-Film.”
 El carácter centrífugo que Bazin atribuye al espacio de la
pantalla es adoptado por algunos de los textos estudiados en
este trabajo como modelo para la construcción de sus propios
espacios. En “El fantasma del cine Roxy”, de Juan Marsé, un
niño observa a través de una libreta enrollada a modo de cata­
lejo a un hombre que se acerca. Como sólo se puede ver la par­
te superior del cuerpo del hombre, y dado que éste lleva las
manos en la hebilla del cinturón y además cojea, la impresión
es que el hombre viene montado a caballo. El texto impulsa a
visualizar más allá de los límites impuestos por el “objetivo-
catalejo” y a crear mentalmente, en ese difuso espacio sin for­
ma ni fronteras evocado por Bazin, la imagen de un caballo
que no existe. En Beltenebms, de Antonio Muñoz Molina, la
visión del protagonista queda frustrada continuamente por
marcos, dinteles, muros, áreas de sombra y otros obstáculos
materiales que tienden a producir en el lector una vivida, in­
cluso claustrofóbica, sensación de limitación física equivalen­
te a ía que el rectángulo dé la pantalla ejerce sobre el especta­
dor de cine. En la novela de Muñoz' Molina, como en una pe­
lícula, esa conciencia de encuadramiento no hace sino estimu­
lar un ánimo de expansión espacial, una necesidad de conocer
lo que hay más allá, un deseo imperioso de ver qué se oculta
en esa zona de sombra e indefinición a la que no accede la mi­
rada del protagonista.
Los esfuerzos de la novela por imitar recursos retóricos del
cine son también, irremisiblemente, exploraciones en una zo­
na de sombra e indefinición, la que separa la página de la pan­
talla, la narrativa escrita de la audiovisual. Aunque el cine y la
novela pueden compartir principios narrativos o criterios esti­
lísticos, la distancia entre ellos permanece; una distancia sólo
superable por los recursos asociativos de la metáfora. Y es a
los lectores, convertidos en lectores-espectadores, a quienes
les corresponde navegar ese mar de asociaciones y equivalen­
cias metafóricas. Porque la eficacia de los mecanismos des­
plegados por las novelas a imitación de la retórica cinemato­
gráfica depende en última instancia de la capacidad y la vo-
luntad de los lectores paita captarlos guiaos jy aceptár las invi­
taciones textuales. Depende, ¿eii definitiva, de la capacidad y
voluntad de lps lectores!para apreciar los textos por o que fin-
gen Ser y no son. ■ !

4. [Sinopsis
I I • ! : - i ! ¡
i Ej capituló primero, ‘Las pantallas de la experiencia”, se
propone desentrañar co n o las experiencias cinematográficas
dé ciprtos narradores y personajes afectan a su sentido de iden­
tidad; a su visión del mundo y a su propia labor nar ativa. Na-
irádores y personajes de^El diasque murió Áfiarilyn de Terenci
ivípix, Escenas de ciHemudo de Julio Llamazares y Una vuel-
la^por el Rialto dé Marcos Órdóñéz coinciden en unas expe­
riencias cinematográficas de infancia$y adolescencia en el
nJarqo de la posguerraciyil. En! iriuplios de ellos, el influjo del
cine Imediatiza sus;percepciones e imaginación y contribuye a
fprjaír unas visiones del imundo intipiaménté cinematográficas.
Lá primera sección, ¡“Eljjcirie Cómo;experiencia vital”, explica
cómo los naijadored y personajes se construyen ccjmo espec­
tadores :a través dé unos relatos que incluyen la visualización
de películas, la experiencia de las 'salas, la:contcniplación de
carteleras y fotografías1y otras ¡formas qle contacto pon el cine
fuera dél contexto de la proyección; La Segunda sección, “Ma-
níobitas editoriales en: la pscuridad”¡investiga;lás reacciones de
personajes y narradores infantilestante la exjiériencita del mon­
taje cinematográfico y demuestra cómo las¡ referencias a cier­
tos aspectos del montaje revelan el destarrojlpjde mecanismos
perceptivos e! interpretativos que los narradores extienden a su
interacción con el entorno. Ál mismo tiempo, las evocaciones
del montaje; sirven para 'elaborar una rejpresentación crítica de
la posguerra civil y del piapel dé la censura. Laitercera sección,
“Los fotogramas de la memoria”, se concentra en los narrado­
res de Escenas y Una vuelta, quienes recrean y reinventan su
pasado a través de la contemplación dé una serie de fotogra-
 fías. Éstas funcionan en sus mentes como planos y secuencias
incompletas que el discurso narrativo hilvana y dinamiza, cre­
ando narrativas que son en buena medida reproducciones de
modelos del cine de su infancia. La sección cuarta, “Salas, ga­
lerías, lámparas y linternas”, aborda la asistencia al cine como
una actividad social y cultural relevante para los narradores de
las tres novelas y considera aspectos tales como el sentido de
; celebración o de premio asociado a dicha actividad, el presti­
gio derivado de asistir a ciertos cines, la significación ideoló­
gica de ir a ver ciertas películas, la vivencia del espacio físico
de la sala. Éste se representa con frecuencia como un espacio
simbólico, generador ide metáforas, eje de la interacción de
■una serie de discursos fílmicos y extra-fílmicos, centro de ar-
: ticulación de la memoria y lá imaginación de los narradores.
La sección quinta, “La astronomía de la pasión”, profundiza
en la construcción textual de narradores y personajes como es­
pectadores mediante el estudio de la relación de éstos con cier­
tas estrellas del cine norteamericano. Inmensos en una serie de
prácticas y fantasías espectatoriales, los personajes de Moix,
Ordóñez y Llamazares pugnan por alcanzar una cualidad que
perciben como “esenciál” en las estrellas, meta ilusoria porque
tal esencia es en sí misma una ilusión. Paradójica y contradic­
toria, la relación entre espectadores y estrellas deviene una
“astronomía de la pasión” a través de la cual se dirimen los
conflictos de identidad y definición individual que son la base
del discurso narrativo de los tres textos. La breve sección fi­
nal, “Un borroso laberinto de espejos”, funciona a modo de re­
capitulación.
Bajo el título “Lectores y espectadores, textos e intertex­
tos”, el capítulo segundo explora el uso de temas, motivos, re­
ferencias y alusiones a tipologías genéricas y a películas espe­
cíficas y estudia su incorporación a los discursos narrativos, a
la caracterización de personajes, ambientes y lenguaje en una
diversidad de novelas de Rubén Caba, Javier Marías, Juan
Marsé, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina, José María
Riera de Ley va y Manuel Vázquez Montalbán. Si el capítulo
 primero analiza la construcción do los personajes como espec­
tadores, el segundo muestra cómo las novelas presuponen un
lector-espectador dotado de una competencia cinematográfica
análoga o superior a la de los personajes. El capítulo corrobo­
ra el predominio del cine de Hollywood como fuente genera­
dora de alusiones, parodias y otros mecanismos intertextuales,
considera las implicaciones sociales y culturales de la utiliza­
ción masi\'a de dicho intertexto, y plantea cómo la integración
del cine norteamericano en las novelas viene a subrayar la pre­
ocupación de éstas por la narratividad. La sección inicial, “De
Kenia a Shanghai, vía Hollywood” introduce las ideas centra­
les y la organización del capítulo. La sdgunda sección, que lle­
va por título “Un universo referencia!”, ofrece un resumen ar­
gumenta] de Los dominios del lobo de Marías, Una cen ’eza en
Kenia de Riera de .Leyva, Belteriebros de Muñoz Molina y El
embrujo ¿le Shanghai de Marsé y un breve comentario sobre
las peculiaridades del uso de los referentes cinematográficos
en dichas novelas. “Juegos espec(tac)ulares”, la tercera sec­
ción, se ocupa de la cuestión espectatorial en los textos de Ma­
rías y Riera de Leyva. Si todas las novelas construyen a sus
personajes como espectadores, Los dominios y Una cerveza
incluyen personajes y na madores que son además actores, es
decir, añaden a su condición espectatorial otra “actorial”. Su
participación activa como agentes del proceso de producción,
cinematográfica y ia integración en la trama de las novelas del
relato de algunas películas protagonizadas por dichos perso­
najes añade una dimensión metaficcional y una compleja yux­
taposición de niveles narrativos que no se plantea, por ejem­
plo, en los textos de Moix, Llamazares y Ordóñez estudiados
en el capítulo primero. Bajo el título “Complicidades peligro­
sas”, la cuarta sección estudia la incorporación a los argumen­
tos de las novelas de Riera de Leyva, Marías, Marsé y Muñoz
Molina de un conjunto de rasgos y convenciones de géneros
cinematográficos, aspectos de películas específicas, motivos
arguméntales, caracterización de personajes, ambientes y len­
guaje. Estos textos construyen lectores implícitos que son a su
 vez espectadores cuya supuesta competencia cinematográfica
incluye no sólo una familiaridad con el intertexto cinemato­
gráfico invocado por las novelas -y, consiguientemente, una
habilidad para identificar las referencias y alusiones-, sino
también ciertos hábitos mentales, el reconocimiento de ciertos
patrones arguméntales y el despliegue de ciertos horizontes de
expectativas correspondientes a las convenciones de los diver­
sos géneros. La quinta sección se titula “Write It Again, Sam”
y aborda el caso de las reinscripciones literarias de la película
Casablanca, incluyendo ejemplos de Una cerveza, El invier­
no en Lisboa de Muñoz Molina y el relato “Happy End” de
Vázquez Montalbán. El estatus de Casablanca como mito de
la cultura de masas norteamericana y la insistencia con que
tantas novelas españolas lo han adoptado como referente esti­
mulan la indagación de cuestiones como la competencia cine­
matográfica y el predominio de Hollywood en la literatura y
en el imaginario colectivo español contemporáneos, así como
los mecanismos de la intertextualidad como práctica narrativa
y cultural. Usando como casos relevantes Temblor de Rosa
Montero, La función delta de la misma autora y La puerta de
marfil de Rubén Caba, además de El embrujo, Una cetyeza y
Los dominios, la sexta sección del capítulo - “Leopardos, ex­
traterrestres y sacerdotisas”- aborda la introducción implícita
de elementos cinematográficos, lo cual consiguen estas nove­
las mediante alusiones y parodias que no declaran abierta­
mente sus referentes. En estos casos, la dependencia de los
textos en la condición espectatorial de sus lectores y en el gra- '
do de su competencia cinematográfica es aún mayor que en
aquellos casos en que los textos reconocen sus referentes de
manera explícita. La séptima sección, “El sigiloso espectácu­
lo de la narración”, es un estudio comparativo del intertexto
cinematográfico en Beltenebros y El embrujo, novelas que
condensan todos los aspectos considerados en el capítulo y
que destacan tanto por el grado de complejidad al que llevan
su integración del intertexto cinematográfico hollywoodiense
como por el modo en que ambas supeditan la utilización de-dr-
 ! i \ ., • , ■I :
ciií. rjtfcrtfcxto ja una cucsiión amplia» reiterada lo largo
del' ;.apítul'.>: y'.que he d nominado, precisairiphtc, "e embrujo
de ¡la harración
jRasgo distintivo de novela española a partir dé los años
setenta, el interés por lá narratividad que'se evidencia en estos
y .otros textos incluye pe) sólo una predilección por la trama
-que -en muct os casos se ve impul.' ada y articulada por úna
ab andancia de aventuras, viajes y e.\pec|icicnes. invjestigacio-
ne s detdctivescas, historias dq ámoies \j celos, rímenes, hui-
cia s >1 pejrsecupioneis-^ sih i ranátién or ^amulti; licidad de es­
trategia:!, metajficcionalps mediante i... s cuales jas novelas cons­
truyen jf entrelazan susjciscuj'spi.; Los textos) analizados en el
se^uhdp capítulo postulan lectúijas hedjias de c omplicidades,
dp guiños y sobreentendidos Iqúe aj udan a construir un senti­
da dé comunidad lectorl, unjrecpnociniiento de la ^existencia
de:un niarco jreferencial y un) bagaje cultural compartidos en
lo^ que éí cine - y de manera fespecial eJ cine nudhstream nor­
teamericano- es un elemento fundamental. Alcausa del predo-
minio dé referentes de la cultura de masas norteamericana y de
la preferencia de los textos por la acción, lá aventura y el es­
píritu'lúdico, buena pártp de la novelística jejspañola reciente
haj sido acusada enj ocasiones de ."parasitisnjio”; y dé literatura
“ligeja”j La sección final del capítulo, “j^po'stilla: trayectorias
intergalácticas, destinos transitorios”, contrijbuye a ese debate
crítico mediante una reflexión que intenta prómove■una eva­
luación más justa de taíé| novelas ¡ Según arkuyo, la adopción
de [rasgos deljcinejde Hplfywood en lós textos de Riera de
Lejyvá, Marías, Mairsé, Muñoz Molina, Cabaiy lUontero, como
en los de otros! autores, inducejn al lector ja tomar con ciencia de
la presencia del cine, a nptar la especificidad) cultur ti e histó-
rica de dicha presencia, á corisiderar su elabóración y su ma-
tripulación en los relatos. En su diálogo i róni cb ¡y paródico con
el cine, las novelas; no sólo despliegan su espíritu ládico sino
que dirigen, confirman ojeonfunden hábitos y expectativas de
lectura y revelan actitudes estéticas e ideológicas. Si muchos
de los discursos novelescos poseen un;irréprimiblé carácter
 hedonista, en ellos el cine -n o sólo el cine noi teamericano si­
no también el cine en un sentido más amplio como práctica
cultural, como medio de comunicación- sirve.además para
desvelar procesos metatextuales de autocuestic namiento sobre
■la naturaleza de la narración y de la lectura, de la condición de
personajes y narradores y de las relaciones entre realidad y fic­
ción. I .
. El capítulo tercero! “Embrujos visuales”, aborda la imita­
ción novelesca de recursos expresivos asociados a la retórica
del cine: movimientos de cámara, ángulos de toma, planos,
encuadres, iluminación, estilos de montaje, incluyendo transi­
ciones mediante fundidos, flashbacks y tratamiento de la si­
multaneidad. Adoptando el cine como un agente transforma­
dor de estímulos, percepciones y sensaciones, muchas novelas
tienden a promover procesos de visualización mental a través
de los cuales postulan un acercamiento de la experiencia lec­
tora a la contemplación de una película. La sección inicial,
“To Make You See”, sirve de introducción ál capítulo y subra-
;ya, entre otras cosas, la distinción irreductible entre el medio
novelístico y el cinematográfico, que impide hablar de una
transposición literal de recursos entre ambos órdenes de sig­
nos. La exploración qüe propongo se concentra en la magni­
tud, complejidad y variedad de los mecanismos empleados por
los textos para acercarse, y acercar a los lectores, a la expe­
riencia fílmica. Mi indagación en la naturaleza del lenguaje
verbal escrito de la novela y el audiovisual del cine (que in­
cluye lo verbal, oral y escrito) aspira a un entendimiento de las
peculiaridades y los límites expresivos de cada uno y de las
formas en que es posible la asociación metafórica de sus téc­
nicas y recursos retóricos, ya que no su identificación literal.
La competencia cinematográfica que las novelas atribuyen a
los lectores sigue siendo un factor crucial, en particular lá ha­
bilidad adquirida de interpretar los signos fílmicos, llenar hue­
cos, establecer enlaces, seguir la rapidez del ritmo, las transi­
ciones espacio-temporales, los cambios de perspectivas y
otras exigencias del lenguaje cinematográfico tal como apare-
 ccn representadas en los textos. Tomatillo en consideración
■fragmentos seleccionados de Una vuelta, Yo maté a Kennedy
de Vázquez Montalbán y ‘'El fantasma del cine Roxy” de Mar-
sé, la segunda sección, "La cámara de papel”, atiende a la ela­
boración de los discursos novelescos según ciertos rasgos for­
males y estilísticos típicos de los guiones cinematográficos.
La incorporación de rasgos guiónieos a dichos textos es un
factor que contribuye a estimular la visuaJizaeión mental y a
acercar la experiencia de lectura a la contemplación de pelícu­
las. Al mismo tiempo, la condición verbal y escrita del guión,
análoga a la de la propia novela, se manifiesta continuamente,
actuando como un recordatorio para los lectores de la distan­
cia insalvable entre medio literario y cinematográfico, palabra
e imagen, escritura y oralidad. La tercera sección del capítulo,
"Be lo visible e invisible”, retorna a lldienchros y El embru­
jo para investigar la multiplicidad de estrategias mediante las
cuales ambas novelas se vinculan a la retórica cinematográfi­
ca y promueven complejos procesos de visualización mental.
En estas novelas, como en casi todas las demás, la eficacia de
las'estrategias narrativas dirigidas .a promover la visualización
depende en gran medida dei contexto de referencias y alusio-'
nes fílmicas que los textos generan con el objetivo precisa­
mente de emplazar al lector en una perspectiva de lectura fa­
vorable para ejercitar su competencia cinematográfica e inter­
pretar las referencias visuales en términos dei lenguaje fílmi-
co. Una vez más quedan subrayados varios conceptos funda­
mentales: que no hay “novelas cinematográficas”, sino proce­
sos de evocación e imitación de recursos retóricos dei cine;
que no es lo mismo visualizar mentalmente una narración es­
crita que contemplar una película, narración audiovisual; que
"visual” tampoco es io mismo que ''cinematográfico”, es de­
cir, que las referencias de las novelas a elementos ópticos no
deben tomarse, automáticamente como referencias a la imagen
fílmica. Las novelas construyen contextos y evocan recursos
expresivos del cine; despliegan señuelos que propenden a cre­
ar una determinada predisposición; invitan a los lectores a par-
 lie ipar en un juego de evocaciones, 'complicidades y fingi­
mientos, un juego que no llega nunca a ocultar su condición de
tal. A través de un análisis que incluye El amante bilingüe de
Marsé y el caso de los “explicadores” dé la época inicial del
cine, la sección final, “Narraciones mudas, lectores analfabe­
tos y espectadores ciegos”, profundiza en las interacciones en­
tre lenguaje verbal y audiovisual, escritura y oralidad. visuali­
zación óptica y mental, culminando así la exploración de los ■
procesos de evocación literaria de la retórica cinematográfica
que constituye el eje del capítulo.
 CAPÍTULO 1

Las pantallas de la experiencia:

Julio Llamazares, Terenci Moix, Marcos Ordóñez

A tod os v o sotro s, los q u e siem p re m e h a b éis rep roch ad o... m is ‘con tinu as
referencias c in em a to g rá fica s’..., c o m o si uno n o;fu era lo que h a c o m id o
(Marcos Ordóñez, U n a v u e lta p o r e l R iu h o , 71)

1. El cine como experiencia vital

Tras una ausencia de varios años, un hombre regresa a su

país para reencontrarse con los escenarios de su infancia y
adolescencia. Pasea por las calles de Barcelona, su ciudad na­
tal, y de Sitges, dónde solía veranear con su familia. Medita­
bundo, se detiene a contemplar un escaparate -e l mismo, re­
cuerda, donde anunciaban Sinhué el egipcio en cinemascope
en el año cincuenta y cinco-. Advierte en el cristal el reflejo
de la plaza a sus espaldas, y cuando se gira descubre una mul­
titud de voces y rostros de épocas pasadas pugnando por bro­
tar a su alrededor. No es más que un súbito espejismo, urdido
por la nostalgia y por una vana necesidad de sobreponerse al
tiempo. Pero la urgencia de recobrar los ecos y las imágenes
de antaño es tan poderosa que el hombre se entrega a ella, aun
reconociendo de antemano la inutilidad del esfuerzo. Someti­
do al flujo de la memoria, se lanza a una intensa evocación de
tiempos, lugares, personajes y vivencias. En el proceso, su voz
se entremezcla con las de antiguos amigos y parientes, fantas­
mas convocados por la fuerza del recuerdb. El hombre se 11a-
 ma Bruno Quadsvny, y d discurso escrito de su memoria es la
novela ¿7 día que murió Marílyn, de Terenci Moix.1
Otro narrador, de nombre Julio y sin apellido, explícito, se
enfrenta al pasado mirando fotografías de su infancia en el
pueblo leonés de Olleros. De niño, explica, acostumbraba a
contemplar las carteleras a la puerta del cine, y a través de
ellas, embobado, recordaba o imaginaba las películas. Ahora
las viejas fotos le sirven para reconstruir o reinventar escenas
de la película de su propia vida: son las Escenas de cine mudo
que dan título a la novela de Julio Llamazares.
Linterna en mano, Marcos, un tercer narrador, rastrea se­
cuencias de su pasado para rescatarlas de la oscuridad del ol­
vido. Pasiones y desengaños infantiles, el nacimiento de su
vocación literaria, la relación con su padre, todo queda atra­
pado en el círculo luminoso de la linterna. En su recorrido por
el mundo de los recuerdos Marcos lleva a cabo Una vuelta
por el Riaho, que así se llama la novela de Marcos Ordóñez,
autor con quien el narrador Marcos comparte algo más que el
nombre.
Una densa red de conexiones vincula entre sí El día que
murió Marílyn, Escenas de cine mudo y Lina vuelta p o r el
Riaítor Los tres textos despliegan miradas retrospectivas que
combinan la indagación en la historia personal de cada narra­
dor con el retrato general de un tiempo y de un país, la Espa­
ña de la posguerra. El marco fundamental de la novela de
Moix son ios años cincuenta, como los sesenta lo son de las de
Llamazares y Ordóñez; los recuerdos de Marcos, narrador y
protagonista de esta última, se extienden a la década de los se­
tenta. Bruno Quadreny comparte con Marcos su educación en
colegios religiosos en el ambiente urbano barcelonés, frente a

1Escrita Civ¡n¡nalnientc en catalán, El tíía que murió Marílyn fue traducida al castellano
pur José Miguel Velloso y publicada por Editorial Lumen en 1970. Partiendo de la traducción
de Velloso, el propio Tcrenci Moix realizó ana nueva versión castellana, profundamente re­
visada. la cual apareció en 1984. Dicha versión, considerada por Moix como "la definitiva",
es ia i|ue he utilizarlo para este estudio. En 1996. Moix publicó una nueva versión catalana de.
];¡ novela, muy revisada y modificada respecto a la versión catalana original.
! En adelante. El día. Escenas y Una vacila, respectivamente.
 ¡a educación laica y el entorno rural en que se cría Julio. En su
proceso de reconstrucción y reinvención de la historia perso­
nal y colectiva, los tres relatos'utilizan-el cine como referencia
omnipresente. El contraste entre el elitismo de los cines de es­
treno y el bullicio popular de los de barrio, la (des)informa-
ción de los reportajes de¡'No:Do y las peculiaridades derias
películas y las estrellas sirven para ilustrar las desigualdades
sociales, las normas ideológicas, los mitos y las modas que
conforman el paisaje cultural español bajo el régimen fran­
quista. ' ■
Elemento integral de ese contexto, la experiencia cinema­
tográfica deja una hüclla' indeleble en narradores y personajes. -.
Bruno y ciertos personajes secundarios del texto1de Moix, así
como Julio y Marcos en los de Llamazares y Ordóñez, desa­
rrollan una fascinación casi obsesiva por el fenómeno del ci­
ne: el ámbito mágico de las salas los cautiva, la fantasía de las
películas los hechiza, el brillo de las-estrellas los deslumbra.
Desde su prisma evocador de narradores adultos, los tres re-*
fléxionan acerca de la influencia del'cine sobre-sí mismos co­
mo niños y adolescentes: cómo el cine les ayudó-a sobrepo­
nerse a su presente, cómo les permitió afrontar su incierto por­
venir. Pere Gimferrer habla del cine como un instrumento de
supervivencia para el público de la posguerra española. Según
Gimferrer, “el dilema era: o bien la vida diaria o bien... el ci­
ne de, los sábados” (19-20). Para los niños Bruno, Julio y Mar­
cos, el cine fue vehículo de evasión tanto como estrategia de
supervivencia, mediador de percepciones y pensamientos, ca­
talizador de sueños y deseos. Para los narradores adultos, el ci­
ne es, además, elemento determinante de su actitud vital, fun­
damento de su identidad, revulsivo de su memoria y de su ac­
tividad literaria.
El presente capítulo se propone explorar la función del ci­
ne en la formación personal y en la visión del mundo de na­
rradores y personajes a través- de un estudio centrado eñ las
novelas mencionadas. En ellas, las referencias históricas al c ri­
ne y el relato de las experiencias cinematográficas están supe-
 tinados a esa función forjadora de una Weltanscltauung perso­
nal. El cine como referente histórico es inseparable del cine
como experiencia vital de cada narrador, de modo que la re­
currencia de aspectos cinematográficos sirve para articular
una búsqueda subjetiva, individual y emotiva a través de la
cual narradores y personajes establecen perspectivas y nego-
■ daciones con la realidad. El recuento de la infancia y adoles­
cencia de Bruno Quadreny, por ejemplo, se organiza en torno
a un calendario de películas, estrellas y personajes de Holly­
wood: el “año de Bambi” (138), “mi año de La Cenicienta, el
invierno antes de Marilyn” (153), “aquel día del año anterior
al del cinemascope” (166). El resultado es un mapa de la his­
toria, del cine -m uy especialmente.el cine norteamericano-
tanto coino de la propia vida de Bruno, para quien cada una de
las experiencias cinematográficas citadas supone un momento
culminante de su trayectoria vital: las revelaciones y los de­
sengaños que Bruno vive a través del cine son pruebas de ma­
durez en su fíildungsroman particular. La mención que Ame­
lia, madre de Bruno y narradora secundaria dé El día, hace de
ciertas estrellas de su juventud (Irene Dunne, Norma Shearer
y Ronald Colman) es una referencia histórica que permite a
los lectores situar la adolescencia del personaje en el marco
temporal y cultural de los años treinta. Pero dicha referencia
está impregnada de valores morales y estéticos que rebasan el
ámbito dei cine y a través de los cuales Amelia expresa su vi­
sión del mundo. Para ella, la decadencia del cine -y a no hay
películas ni artistas como los de antes, afirm a- es el signo de
una decadencia global: “la alegría, la felicidad de aquellos
años míos, no tiene comparación con nada de vuestro mundo,
tan aburrido” (43). Incorporados al discurso de Amelia, Dun­
ne, Shearer y Colman trascienden el contexto cinematográfico
para convertirse en símbolos de un pasado idílico e idealiza­
do. testigos a quienes la narradora recurre para autentificar su
propia superioridad y para dar autoridad a sus.opiniones sobre
e! mundo contemporáneo. Este fenómeno, la imbricación del
c iríe como reverente histórico y como elemento integral de la
 memoria, sentido de identidad y actitud vital de los ñamado-
res, se manifiesta tanto en El día como en Escenas y en Una
vuelta.
En la medida en que el cine ocupa un lugar central en la v i- j
da cotidiana y en la formación de los narradores y personajes,
de estas novelas de iMoix, Llamazares y Ordóñez, todos ellos (
coinciden en caracterizarse, antes que nada, como espectado­
res. El término spectatorship -traducible, quizá, como “espec-
tación”- describe una forma de consumo cultural que rebasa
la mera contemplación de películas para constituirse en ele­
mento de una construcción general de identidades (Stacevyj
148-49). Análogamente, el concepto de “espectador” es un?,
concepto cultural que no se define solamente por la actividad?
específica de visualizar una película. La ensoñación de Arnér
Ha ante el lujo del cine Goya, las colecciones de cromos de .
Ben-Hur y La Cenicienta de Bruno, las sesiones masturbato­
rias de Julio y sus amigos adolescentes ante las postales de ac-
trices norteamericanas, las enfermedades fingidas de Marcos . '
para conseguir que su madre le contara películas junto a la ca- , .
ma son manifestaciones espectatoriales tan significativas corg.;-
mo la contemplación de películas, y contribuyen en igual me- ’ •
.dida que ésta a la construcción de identidades y actitudes vita*,
les de los citados narradores y personajes. Partiendo de esteÉ).
planteamiento, en mi aproximación a las experiencias cspecl l l
tatoriales de estos personajes quiero proponer un análisis o r ^ í
ganizado en tres categorías íntimamente interconectadas. Laj';.,í
primera comprende las experiencias de visualización directa ■
de películas. Los relatos de tales experiencias revelan una di­
versidad de mecanismos perceptivos e interpretativos que los.
personajes-espectadores desarrollan en el momento de la pro-,
yección. Textos film icos desplegados en la pantalla, Jas pelí-^
culas se ofrecen a la lectura de los espectadores; promueven.:
ciertas interpretaciones y desafían otras; son agentes de se-, ■
ducción; educan al público, lo manipulan o lo confunden. La,
segunda categoría de experiencias abarca la actividad Üe
cine”, mediante la que se construye el contexto inmediato d¿;
 ia proyección. La asistencia a una sesión de cine posee signi­
ficaciones morales, sociales y materiales que conllevan, entre
otros factores, la interacción del narrador con el espacio físico
de la sala y con el resto del público congregado en ella. Para
ciertos personajes, el acceso a la sala posee connotaciones ini-
ciaticas: entrar en ella es traspasar el umbral de un mundo
aparte, que prefigura y complementa la experiencia de ia pro­
yección. Convertida en una especie de limbo de entrada al cie­
lo de las películas, la sala es para algunos narradores un espa­
cio privilegiado para la reflexión sobre las relaciones entre el
cine y la vida, la fantasía y la realidad. El tercer grupo de ex­
periencias abarca las manifestaciones del influjo del cine so­
bre- los narradores más allá de la sala de cine y de la experien­
cia específica de la proyección. Se incluirán en esta categoría
los contactos con el fenómeno del cine a través de carteleras y
fotografías; las conversaciones sobre cine; la adopción de mo­
das y formas de comportamiento inspiradas en las películas y
en las estrellas cinematográficas.
Tales categorías -las percepciones de la proyección, la expe­
riencia de “ir al cine”, el contacto con el cine fuera de las salas
y de las películas- están sometidas a una constante yuxtaposi­
ción, interpenetración y fusión. La contemplación de una pelí­
cula no ocurre en él vacío, sino en el marco de la sala (en la épo­
ca anterior al vídeo), espacio repleto de connotaciones que el-es­
pectador percibe integradas en la acción de la pantalla. Los
efectos combinados del entorno ideológico y moral, la educa­
ción escolar y el ambiente familiar, así como otras circunstan­
cias (por ejemplo, el conjunto de expectativas y preconcepcio­
nes que el espectador tiene de la película, su grado de identifi­
cación con las estrellas que la protagonizan) son factores adi­
cionales que afectan a su visualización e interpretación del tex­
to fílmico. Las propias estrellas, que tanto fascinan a los narra­
dores, son entidades múltiples e intertextuales cuyas facetas se
despliegan simultáneamente dentro y fuera de ia pantalla,
Es, pues, a través de esta interacción de elementos fílmi-
cos y extra-fíimicos que los personajes y narradores de El
día. Escenas y Una vuelta se van construyendo como espec­
tadores. Por eso, el presente capítulo insistirá en la in te ra c ­
ción de las experiencias fílmicas y extra-fílmicas de Bruno,
Amelia, Julio y Marcos, entre otros, y en las paradojas y con­
tradicciones de dichas experiencias y de las visiones del
mundo que de ellas se derivan. Quiero comenzar esta explo­
ración prestando atención a las maneras en que personajes y
narradores de El día, Escenas y Una vuelta expresan su fa-
miliarización con los mecanismos del montaje, fundamento
de ia narrativa cinematográfica. Esto nos permitirá compro­
bar cómo las referencias a ciertos aspectos del montaje reve­
lan el desarrollo de mecanismos perceptivos e interpretativos
que contribuyen decisivamente a construir á los narradores y
personajes como espectadores. Al mismo tiempo, veremos
cómo las evocaciones del montaje cinematográfico en estas '
novelas sirven para elaborar una representación crítica y do­
liente de los paisajes culturales de la posguerra, que para és­
tos narradores y personajes son también, inevitablemente,
los paisajes de la memoria.

2. Maniobras editoriales en la oscuridad

Desde que el cine alcanzó su madurez artística en las dos

primeras décadas del siglo de la mano de pioneros como Grif-
fith y Eisenstein, eh montaje ha sido reconocido sin discusión
como el mecanismo fundamental de la narrativa cinematográ-
rica. Entendemos, por montaje el proceso de selección y orde­
nación de las imágenes mediante una labor editora realizada
en el laboratorio, a posteriori del acto de filmación. Dicho
proceso abarca desde el ensamblaje de fotogramas individua­
les hasta la conexión de unidades'más amplias, como planos y
secuencias.
El sentido de la narrativa fílmica que se articula a través del
. montaje no depende sólo de la relación sintagmática deeonti- '
güidad entre fotogramas, planos y secuencias sino de la rela-
 entro estos elementos y la.película como totalidad. La percep­
líóíi
ción e interpretación de tales relaciones entre las partes y el todo
conlleva un proceso mental por paite del espectador. Un crítico clá­
sico como Bela Belázs defiende que dicho proceso presupone una
confianza en la existencia de una intencionalidad narrativa, una fe
en una voluntad autoría! que actúa y compone desde la oscuridad:

mor.ULge is libe associaüon o f ideas rendered visual: it gives the single shots their
ulliniitse meaning..; becau.se the spectator presupposcs that in the sequence o f pic-
lures that piiss beiore his eyes títere is un intentional predeterminalion and inter-
pretation. This... confiüence that w e are seeing the \vork o f a Creative intention
and purposc, nat a number o f pictures thrown and stuck together by chance, is a
psychological precondition o f fifm -watching and w e always expect, presuppose
iind seardi fot meaning in every film we see. ( 1 19)

La referencia de Belázs a una “precondición psicológica” es

significativa en la medida en que reconoce la necesidad de un es­
pectador dotado de cierta aptitud y de cierta actitud para que el
montaje pueda funcionar como fundamento de un sistema narra­
tivo inteligible. El reconocimiento de ia confianza de un hipoté­
tico espectador en tina intencionalidad subyacente a los meca­
nismos del montaje no equivale a negar la capacidad de dicho es­
pectador para producir sus propias interpretaciones, ni establece
juicios acerca de ía validez relativa de unas interpretaciones so­
bre otras; Se puede afirmar, sin entrar en contradicción con los
postulados de Belázs, que esa “precondición psicológica” per­
mite al espectador crear sentidos y significaciones a partir de
montajes arbitrarios o carentes de una intencionalidad definida;
el famoso “efecto Kufeshov” es un ejemplo clásico.3
‘ El experimento Kuleshov. según ht descripción original de V. 1. Pudovkin en \929, consistió
en tomar una serie de primeros planos idénticos de! rostro de un actor, caracterizados por su taita de
expresividad, y combinar dichos planos con una variedad de imágenes seleccionadas (un plato de so­
pa. cí cadáver de una mujer y una niña jugando). Según Pudovkin, tal yuxtaposición provocó quedos
espectadores atribuyeron al rostro del actor una marcada expresividad, de signo muy distinto en co­
da caso, pese a que los primeros planos de aquél eran siempre los mismos. Si el ''electo Kuleshov *
ha servido cumo ejemplo emblemático del poder significante del montaje para una variedad de teó­
ricos q lo largo del siglo, un autor contemporrátioconiQ Norman Holland ofrece una reinterpretacíón .
cid misino consistente con su reivindicación del papel subjetivo y creador del espectador. Pura una
síniosis de ias aproximaciones teóricas a la semiótica (leí montaje y al papel del espectador como
agenté interpretativo, ver Holland. Para una discusión más extensa, ver Bordwcll y líraaigan.
 Si bien la falta de especificidad cultural e histórica de ese
espectador abstracto al que se refiere Belázs puede parecer
sospechosa para un criterio contemporáneo -igual que la- in­
determinación del we de las dos últimas líneas del fragmento
citado-, ¡o cierto es que en el contexto de la cultura occiden­
tal contemporánea existe una masa de espectadores dotados de
un entrenamiento cinematográfico y familiarizados con ltil
fundamentos discursivos del montaje. Dicha fam iliarizado»!,
que conlleva la “precondición psicológica” de ia que habla
Belázs, es el resultado de un adiestramiento más amplio, ad­
quirido como parte de la experiencia cultural en una époda
como la actual, marcada por la visualidad y la fragmentación
características de los discursos del cine y los mass-media. Ro-
nald Sukenick defiende que el entrenamiento conseguido gra­
cias a la contemplación de películas aporta sobre todo una agi­
lidad perceptiva e interpretativa, una habilidad para establecér
conexiones inmediatas e improvisar sentidos a través de dis4
cursos dinámicos.y cambiantes. Esos rasgos del lenguaje ci­
ne m a tográ 11eo, co n ;p art idos según Sukenick por la radio y'la
televisión -a los que sin duda habría que añadir el vídeo-, son
aspectos fundamentales de la vida contemporánea en el mun­
do occidental, lo que. Sukenick denomina la electrosphere.. El
aprendizaje cinematográfico es por lo tanto un aprendizaje p aj
ra la supervivencia: .

G row in g up in the electrosph ere, you lea m h ow to d eal w ith sp ee d , the sp e-

ed at w h ích Inform ation co m e s in at y o u , the sp eed o f a ssim ilatin g it, de-
v elo p in g new integrations w ith it. T h is is w h at.th e m o v ie s teach yo u ... to
stay with the im a g es and so u n d s as they m o v e through you r m ind , to pre­
ces* strunge stream s o f Information and un fam iliar en viron m en ts q u ick ly
¡uto m ea n in g fu l integrations, toó m uch happenning too q u ick ly tó be hand- f.
ied by ú iscu rsíve thought. ( 15 6 )

Estas reflexiones proveen un punto de partida para el aná­

lisis de la representación de las percepciones que los narrado­
res y personajes de Moix, Llamazares y Ordóñez tienen como-
espectadores cinematográficos sometidos a los mecanismos
retóricos del montaje y a las manipulaciones de la censura so*
 brc los textos fflmicos. Teniendo en cuenta las categorías que
he sugerido para ei estudio de las experiencias espectatoriales,
así como los propios conceptos de “espectador” y “especta-
ción” en que aquéllas se fundamentan, mi estudio considera
los procesos perceptivos e interpretativos de los narradores an­
te, la pantalla en el momento mismo de la proyección así como
fuera, de ella -p o r ejemplo a través de la contemplación de fo­
tografías y carteleras de cine o de la reconstrucción mental de
películas vistas o soñadas-.
Recordando su infancia, Bruno Quadreny hace el siguiente
relato de cierta película de María Montez y John Hall proyec­
tada en el cine del colegio:

C uando hablaba ella [M aría M ontézJ, su rostro aparecía en orm e, pero de

repente era sustituido por el de H all-H aroum , que v o lvía a d esaparecer pa­
ra ced er paso al rostro de ella, y a sí su cesiv a m en te... L u eg o , sin que nadie
lo esperara, salían los d os de m ed io cu erp o para arriba y él c o g ía a la prin­
c esa y la .abrazaba y las ca b eza s volvían a hacerse m uy grandes... (¿V día,
' 185-86) '

La descripción de Bruno, que alude, sin nombrarlos, a re­

cursos fundamentales de la retórica del cine como los planos
cortos y medios y la alternancia de planos y contraplanos típi­
ca de la representación de diálogos, revela una.temprana apre­
hensión de los mecanismos del montaje. E! relieve que el na­
rrador adjudica al montaje en esta secuencia eclipsa (o sustituye)
a la explicación del argumento, que es. el aspecto que normal­
mente se destaca al contar una película. Para la mayoría de es­
pectadores occidentales contemporáneos, la lectura de los recur­
sos dei montaje cinematográfico está interiorizada hasta el pun­
to de (.[tic tilles recursos suelen descodificarse de manera casi in­
consciente. Al llamar la atención sobre aquello que, por acos­
tumbrado, tiende a pasar desapercibido, el texto de .Bruno ejerce
un efecto de desfamiliarización. Mediante este procedimiento,
las convenciones del montaje se subrayan tanto como el esfuer­
zo mental del personaje infantil en el trance de descubrir esas
convenciones y tratar de extraer sentido de ellas.
 El hecho de que la mencionada proyección tenga lugar en
el cine del colegio le ofrece a Bruno la oportunidad de com­
parar explícitamente su propió proceso de asimilación de los
recursos narrativos del'cine con su largo y tedioso aprendiza­
je de las materias escolares. Bruno afirma con rotundidad la
primacía de aquéllos sobre éstas en su formación personal
cuando describe los elementos del discurso cinematográfico
como el “alfabeto de una nueva gramática, hecha de imágenes, ■
que sería, para siempre, el código cifrado de mi generación: la i
única gramática que llegamos a mamar realmente” (186).
En la secuencia citada, las conexiones y conflictos entre es­
cuela y cine se problematizah: la escuela confluye material­
mente con el cine porqué provee el marco para la proyección
de la película; al mismo tiempo, la experiencia cinematográfi­
ca personal de Bruno confluye con el discurso ideológico y .
moral dominante que impregna las actividades escolares. La .
“gramática” del cine, como la define Bruno con imprecisión,
se articula mediante fragmentos, cortes, fundidos, planos y
contraplanos. La narrativa cinematográfica, por tanto.' se cons­
truye como una continuidad hecha de discontinuidades. Así .se .
pone de manifiesto en el relato que Bruno hace del diálogo entré
María Montez y John Hall. Pero en dicha secuencia se inserta-'
otro discurso que coincide con el montaje cinematográfico en al- •
gunos de sus recursos fundamentales, entre ellos el corte y la
fragmentación: es el discurso de la censura. Por medio del expe­
ditivo método dé la tijera, que elimina la previsible escena del
beso de los protagonistas, los curas encargados de la proyección
intervienen en el texto de la película a través de una labor edito­
ra que se incorpora a la de!, montaje fílmico original. El resulta­
do de la acción censora es descrito por Bruno de este modo:

am bos p erfiles se fueron acercando m ucho y lo s ¡abios em pezaban a entre­

abrirse basta que vin o un cam b io in creíb lem en te rápido y la escen a d e sa ­
p areció y aparecieron, c o m o por m agia Sabú y Turban B ey , lu ch au do en la
esca lin a ta del gran p alacio contra lo s esbirros de un visir... (1 8 6 )41

1 La película en cuestión es la clásica Arabkm Nights. dirigida por John Rawlins en 1942.
 La inserción dei discurso ideológico-morai de la censura
religiosa cu el discurso cinematográfico mediante la adopción,
o apropiación (ilegítima), de sus. mismos mecanismos narrati­
vos ubre una negociación cultural, que afecta directamente a
las percepciones de Bruno y del resto de espectadores. Con­
vertidos en el espacio de esa negociación, los personajes se
enfrentan al desafío de discernir los signos de ambos discur­
sos y de reaccionar ante el híbrido resultante. En el caso na­
rrado por Bruno, el público descubre al instante la intromisión
/- de la censura y protesta airadamente mediante gritos de “¡Cor­
te! ¡Corte!” y golpes en las sillas, acción que desata la inter­
vención inmediata de los curas. La crueldad con que éstos re­
primen este conato de rebelión infantil (mediante cachetes y
tirones de orejas) es la manifestación en el plano real de la
misma violencia que la actividad censora implica en el plano
film ico. La mano qué usa las tijeras para alterar el texto de la
película y limitar las percepciones de los espectadores es la
misma mano que reparte cachetes y tirones de orejas para aca­
llar las voces discrepantes. Estrategias complementarias, tije­
ras y cachetes responden a un idéntico objetivo de control. Si
en el primer caso -las tijeras, acción censora- el discurso ide­
ológico dominante se inscribe sobre la cinta de celuloide, en el
segundo -los cachetes, acción represora- lo hace sobre las ca­
ras y orejas de los niños. Es paradójico que semejante dinámi­
ca de violencia se desarrolle a partir de una escena de amor.
También lo es que las secuencias violentas de la película no
sean objeto de censura, como se comprueba en las imágenes
de Ja lucha en las escalinatas del palacio. Igual que un espejo,
dichas imágenes reproducen el enfrentamiento entre curas y
estudiantes en la sala a raíz del corte de la escena amorosa pre­
cedente.
El fragmento citado testifica sobre la prominencia de la
Iglesia católica en la educación, al tiempo que ilustra el al­
cance. y los criterios de su autoridad censora durante las pri­
meras décadas de la dictadura franquista. Como es sabido, las
manifestaciones del erotismo y la sexualidad se convierten en

74
 objeto de la represión eclesiástica más cruda, la cual se im-
plementa mediante una estrecha colaboración con los orga­
nismos oficíales del Estado y abarca todas las áreas de la vi­
da pública y privada, desde ios materiales escolares hasta la
prensa, los medios de comunicación, ei cine, la literatura, la
publicidad, la moda, los usos amorosos o las prácticas sexua­
les. En el terreno específico de la censura del cine es signifi­
cativa la constitución, en 1946, de la Junta Superior de Orien­
tación Cinematográfica, que viene a asumir todas las respon­
sabilidades de clasificación de las películas y que incluye co­
mo elemento central la figura del censor eclesiástico, con de­
recho a veto y capacidad dirimente en cuestiones de moral o 1
dogma. A pesar del puritanismo de dicha Junta, ciertos escán­
dalos -com o el del estreno de Gilda en 1947-, llegan a pro­
vocar tal inquietud entre sectores del integrismo católico que
en 1950 se forma la Oficina Nacional Clasificadora de Espec­
táculos, dependiente de la Comisión Episcopal de Ortodoxia,
y Moralidad, la cual crea sus propias normas en materia de ca­
lificación moral de las películas. Aunque se trata de .una cla­
sificación meramente orientadora y no prescriptiva, la enorme
influencia social de la Iglesia hace que sus criterios se adop-.
ten con gran fidelidad en colegios, residencias religiosas, zo­
nas rurales -gracias al influjo de los párrocos locales-, así co- .
mo en algunas ciudades importantes. Algunos distribuidores
no dudan en practicar cortes en sus propias películas para me-,
jorar su clasificación eclesiástica y no afectar negativamente
su difusión pública.(Gubern, 106). En 1953, la firma del Con­
cordato con el Vaticano supone una confirmación de los po­
deres eclesiásticos y de la autoridad de la Iglesia española en
materias de educación y censura: se impone la obligatoriedad
de la enseñanza religiosa en todos los centros escolares; la
presencia de sacerdotes y religiosos en las instituciones y ser­
vicios de formación de ia opinión pública; el derecho de la
Iglesia de censurar, prohibir o retirar “los libros, publicacio­
nes y material de enseñanza contrarios al dogma y a la moral
católica” (cit. por Gubern, 123). V
 Además del poder de la Iglesia sobre los aparatos censores
del. Estado,' las primeras empresas de eme familiar y escolar
que surgen en España a principios de ios 50 están controladas
por capitales y tutelas eclesiales. Dicho control financiero - y
por lo tanto, moral e ideológico- se utiliza con frecuencia pa­
ra censurar, manipular o cambiar fragmentos de películas ya
previamente censuradas por la Administración. El catálogo de
1951 de la distribuidora Magister señala que “se han suprimi­
do por nosotros, en las películas, pasajes o planos que motiva­
ron la valoración de las entidades católicas” y el catálogo de
Pax Films de 1954-55 menciona que “se han efectuado las su­
presiones de píanos o escenas que por su forma podían ofrecer
algún reparo, conforme a un sano y severo criterio... con el
asesoramiento de personas de reconocida solvencia moral”
(cit. por Cubern, 126-27). En estos casos se advierte un triple
.proceso de manipulación editorial, o montaje -legítim o e ile­
gítim o-, de las películas que llegan al público: al montaje ori­
ginal de dichas películas se superponen las “maniobras edito­
riales” del Estado, bajo la autoridad de la Junta Superior de
Orientación Cinematográfica, y a éstas, las de las empresas
distribuidoras controladas por intereses eclesiásticos. Hay que
mencionar también que las “maniobras editoriales” de la cen­
sura cinematográfica estatal y eclesiástica españolas durante
las décadas de los 40 y- 50 no se limitan a cortar o eliminar pla­
nos y secuencias, sino que con frecuencia se insertan cambios
en los diálogos o se incorporan textos adicionales a las imáge­
nes de las películas.5
En conjunto, las imposiciones de la censura cinematográfi­
ca española abarcan desde la prohibición de películas hasta el
establecimiento de cortes, cambios de imágenes, variaciones
arguméntales y .alteraciones en los doblajes (Ávila, 19). Me-

’ B» este sentido, la obligatoriedad del doblaje a¡ castellano de todas las películas pro­
yectadas ett territorio nacional es una de las vías más eficaces, y más exhaustivamente ex­
plotadas, de la acción censora estatal y eclesiástica durante décadas. Para un estudio de la cen­
sura del doblaje cinematográfico en España, ver Avila y Oubern. Para un estudio sobre el do­
blaje en España que abarca las dos primeras décadas del cine “sonoro”, ver Ballester Casado.
 diante tai variedad de prácticas y de manifestaciones, la cen­
sura constituye una forma de intervención institucional a tra­
vés de la cual determinadas autoridades, en este caso el Esta­
do franquista y la Iglesia católica, superponen sus propias vo­
ces a las voces de los actores, guionistas, directores, produc­
tores y técnicos de la película, administrando los recursos tec­
nológicos y expresivos dél cine -m uy especialmente el mon­
taje, como fundamento retórico y narrativo del m ism o- al ser­
vicio de sus intereses particulares'
Bruno, el personaje de El día,, vive y crece sometido a esta
dinámica de discursos conflictivos y superpuestos. El relato de
la película del cine del colegió y el subsiguiente enfrenta­
miento con los curas a causa del córte de la escena amorosa.es
un testimonio directo de los mecanismos de la censura y de
sus efectos sobre un espectador infantil en el contexto cultu-
. ral, contradictorio y violento, dé la España de los años 50. Di­
cha experiencia contribuye al adiestramiento cinematográfico
de Bruno tanto como a su aprendizaje vital. A través de la lec­
tura de la narrativa fílmica y de sus manipulaciones, Bruno
ejercita sus capacidades perceptivas e interpretativas, inclu­
yendo su habilidad para desentrañar las discontinuidades in­
herentes aí montaje, y para'identificar intromisiones ilícitas en
éste. La intervención-de los curas dentro y fuera de la pantalla,
es un elemento del.(con)tcxto histórico e ideológico que Bru­
no aprende a percibir --a leer- al mismo tiempo que la pelícu­
la. Dentro y fuera de la pantalla,' Bruno se asoma a un mundo _
marcado por la' fragmentación, el enfrentamiento y la violen­
cia, un mundo donde se suceden y se entremezclan el erotis­
mo y la represión, el deseo y el,castigo, el anhelo de libertad
y el autoritarismo sin concesiones.
Una experiencia relatada por Julio en Escenas viene a com­
plementar la problemática planteada en el caso anterior. El na­
rrador de Llamazares evoca las películas que llegan a Olleros;
el pueblo de su infancia, para ser proyectadas en el cine Mi­
nero. Rotas y quemadas por el tiempo y el abuso, dichas pelí­
culas se han vuelto incomprensibles; en muchos' casos, nó
 puede saberse ni siquiera sus títulos. Pero su desintegración
materia! -y en consecuencia, desintegración narrativa- no es
óbice para.su continuada explotación: “Las vendían dé saldo”,
cuenta Julio, “para que las explotaran mientras pudieran o las
utilizaran para empalmar las nuevas cuando éstas, con el uso,
se rompían” (59-60). La confusión creada por el deterioro fí­
sico de las películas y el trasvase de fragmentos de unas a
oirás se ve aumentada por la tendencia del señor Mundo, el
proyeccioriista, a equivocar el orden de los rollos. En conse-
o cuencia, y de forma análoga al caso narrado por Bruno, al
montaje cinematográfico original de las películas descritas por
Julio se le incorporan ciertas acciones “editoriales” que alte­
ran y desfiguran los textos fílmicos. Si en ei caso de Bruno ta­
les alteraciones son el resultado directo de la censura, en el de
Julio son consecuencia de las condiciones de pobreza y desin­
tegración social y económica de la España rural de (a posgue­
rra. La precariedad cultural, material y moral de las circuns­
tancias históricas deja una huella física sobre las cintas de ce­
luloide y da como resultado nuevos textos que por su oseuri-
. dad, fragmentación y taita de sentido son testimonios directos
dei .contexto cultural, social y económico en que viven ambos
niños. La experiencia cinematográfica de los espectadores in­
fantiles ante éstas películas coincide con su experiencia- vital:
las películas participan del deterioro y la incoherencia del
mundo que está fuera de la sala, y las percepciones de Bruno
. y Julio frente a la pantalla corresponden a sus percepciones de
ese mundo exterior fragmentario, confuso e incierto/’

r' J. l\ Anuida reíala una experiencia personal tic las primenis décadas tic ht posguerra que
eumcidcnic en algunos ¡ispéelos c o n la expresada por el narrador de Llamazares. El
iv m j I ül

biógrafo de Büímcl cuenta haberle comprado u un proycccibni.sta ambulante una cantidad de

viejas peíícLilii.S'sumnmciiíe deterioradas, para cuya visual izución fue necesaria intervenir me­
díanle corles y empalmes: "(Mjo.st oí’ Ihe material ivas falííng to pieces. 1 liad to leam to cut
olí the rollen cdUiloid and spliec together ihe usable bits... Whcn projeeting the resuliing film
the jump cuis oí íhe narrative cotila,produce interestíng surprises” (23). Como en el caso del
.veñor Mundo fel proyeccionista del cine Minero en la novela de Llam azaresel factor que
eínpuja al joven Aranda a “re-editar*’ las películas es fu necesidad material derivada cid de­
plorable estado lisieo de los rollos, reflejo a su vez de las carencias y limitaciones materiales
de! coutcxto histórico. vSi en el relato de Llamazares a esa primera intervención "quirúrgica"
 Como lo ocurría a Bruno, Julio se convierte en el espacio
de una negociación entre discursos fílmicos yexría-fílmicos.
Obligado a elaborar sus propias estrategias de supervivencia,
y ante la imposibilidad de recuperar el discurso narrativo ori­
ginal de las películas que ve, Julio desarrolla una aproxima­
ción personal alternativa. Basándose en su imaginación, in­
venta y reinventa las películas a su gusto: “me gustaba no po­
derlas entender porque ello me permitía inventar una distinta
cada vez aunque la que proyectaran fuera la misma” (60). Esn
te despliegue inventivo de Julio frente a la pantalla viene ai
complementar otra de sus actividades infantiles en relación
con el cine: su hábito de contemplar las carteleras en la vitri­
na del Minero e imaginar la película anunciada. “A veces -la
m ayoría-”, recuerda Julio, “no había visto la película (porque
era para mayores o porque todavía no la habían estrenado) y,
entonces, mi imaginación era pura e infinita como un sueño:
podía dejarla a su voluntad y hacer con ella lo que quisiera”
(203).
La atracción de Julio por las películas proyectadas en la
pantalla y por las carteleras como formas fundamentales de.
contacto con el cine es compartida por Marcos en Una vuelta..
Al igual que Julio, Marcos utiliza la imaginación como una es­
trategia para enriquecer e intensificar sus experiencias cine­
matográficas. “Los más horrorosos monstruos de Rumbo a lo¡
desconocido”, declara, “eran los que se veían con los ojos ta-.
pados” (72). La imaginación se convierte para Marcos en una
vía de exploración de sus propias sensaciones, y por lo tanto,
en una vía de autoconocimiento. En la medida en que requie-,
re mayor esfuerzo imaginativo, la contemplación de una car-

sobrc el montaje original de las películas se añade otra alteración (la que provoca el señor
Mundo al cambiar el orden de los rollos), en el caso relatado por Aranda también se incorpo­
ra una manipulación adicional, en este caso como resultado de una voluntad de experimenta­
ción estética directamente reminlscente de los métodos dadaístas y surreaJistas: “Soon I mi- •
xed in bits of difíerent movies: Lady Windermere looking down from her balcony and se- .
eing... whatever! ivlost oí' my splicing 1 cl¡d at random. automatically. When I had completed ■
a two hotir procramiiie my írtends carne to my borne and \ve saw it together. The Bttñucí faic
niily tvtis patlieularly Comí oí ihese programmes" (23).
 icieía puede ser superior a l:i visual i/.ación directa de la pelí­
cula. Las. prohibiciones, por su parte, pueden ser un estímulo
definitivo .para la imaginación, y por ello merecen el agrade­
cimiento (ciertamente irónico) del narrador adulto: “Bendita
prohibición, vasodilatadora del placer: siempre resultaba más
excitante im aginarlo que podría haber tras un título como El
caballo sin cabeza que ver El caballo sin cabeza\ una vez vis­
ta..., ya estaría vista” (72). Inmerso en unas experiencias cine­
matográficas que conceden tan destacado protagonismo a la
imaginación, Marcos coincide con el narrador de Llamazares
er¡ su habilidad para inventar caminos a través de textos fílmi-
cos intransitables y para crear enlaces insospechados entre las
imágenes aisladas y estáticas de las vitrinas. Y tales iniciativas
son contestaciones, directas o tangenciales, a las limitaciones
impuestas por las circunstancias históricas -especialmente la
censura estatal y eclesiástica-, por las condiciones socio-eco­
nómicas de la España de la posguerra y por la edad infantil.de
los personajes.
La amalgama textual de las películas que describe Julio en
Escenas, construidas a base de retazos de origen heterogéneo
mezclados sin ningún orden preestablecido, invita a conside­
rarlas como collages, o más precisamente, como combinacio­
nes d q .collage y montage, según la acepción de estos términos
asociada a las artes visuales y también a ciertas prácticas poé­
ticas. Gregory Ulmer define collage como “the transfer of ma-
terials from one contexí to another” y montage como “assem-
blage... the ‘dissemination’ of íhe borrowings through the new
setting” (84). En la medida en que cuestiona la coherencia,
unidad y calidad orgánica del texto, el procedimiento de co~
llcige / montage pone a prueba la confianza del lector/especta-
dor en la existencia de un sentido último, como defendía Be-
iázs. Por esa razón, la combinación de collage / montage po­
see una función irónica. Como señala Peter Bíirger, “the man-
rnade organic work of art... projeets an image of the reconci-
hation of man and nature... it is the characteristic of the non-
crganic work.,-. that it no longer creates the semblance of re-
 conciliation" (78). Una obra de arte unitaria, coherente, "or­
gánica”, según esta concepción, no hace sino falsificar la ex- .
periencia de un mundo que la perspectiva contemporánea ad­
vierte como de una complejidad creciente y abrumadora.
Puesto que la ironía posmoderna se percibe precisamente co­
mo un sentido de alienación de la humanidad respecto a un
mundo inaprehensible (JFisher, 281), parece apropiado califi­
car de irónicas las yuxtaposiciones y superposiciones textua­
les que constituyen las películas a las que se enfrenta, con
comprensible asombro ycon tremenda imaginación, el prota-
gonista infantilde. Escenas. -
El ejercicio de la imaginación otorga al niño Julio una va­
riedad de recursos perceptivos e interpretativos que éste trans­
fiere directamente a sú interacción con la realidad. Julio
aprende a leer el texto de su entorno socio-político a través de
su entrenamiento en el caos y en el enigma: caos, el de las pe­
lículas incoherentes que. ve en la pantalla del Minero; enigma,
el de aquellas otras no autorizadas o inaccesibles cuyas imá­
genes contempla en las vitrinas.' Igual que en la-pantalla,-lo
que no entiende del mundo, lo inventa. Pero esa invención^
lleva irremisiblemente la .marca del cine y está m ediatizada1
por él. Los ejemplos se acumulan en el texto: Julio niño'
imagina al presidente Kennedy con la cara de algún actor
de Hollywood (69-70); ve a Tango, un muchacho del pue7
blo, como un cowboy (172-73); la catedral de León le pa­
rece un decorado de cine (187). Julio adulto afirma conocer -
los Estados Unidos desde pequeño, a través del cine, sin ha­
ber salido nunca.de su pueblo. Cuando de mayor viaja a •
Chicago, la ciudad se le antoja “menos real” que en las pelí­
culas (77).
Dado el grado de mediatización cinematográfica de la ima­
ginación y de las percepciones de Julio, no es casual que el ca­
pítulo de la novela dedicado a su .experiencia infantil de la
huelga de mineros y de su represión lleve por título “La huel­
ga (película para mayores)”. Los rumores sobre la huelga, las
maniobras de. la guardia civil, y la,inquietud que se apodera
 de! jjuobio son fragmentos inconexos >■ oscuros de un texto
que el niño recompone, reinveuta y trata de interpretar como
si lucra una película;

noche de repeine. . oí ruidos en la plaza... D esde la \ emana de mi

Imbibición... vi a varios guardias e is ile s que caminaban bajo la lluvia...
I.ran m uchos... Llevaban inctruilclas > los tricornios les brillaban con la
4 lluvia... bue todo lo que alcancé a vcr. la tínica im agen clara que guardo
de aquella noche, com o si fuera una cartelera de una película... pues, de
repente. llegó mi mach e, eerró las contras entunas \ me mandó \ o l\e r a
la cania... A partir de e se instante, el resto de la película tuce que im agi­
narlo... conto me pasaba con las películas para m ayores, nadie quería
contármela. <157-59;

En la medida en que la huelga de mineros \ la agresión

de la guardia civil se describen como una película, la deci­
sión de la madre de Julio de cerrar las contraventanas evo­
ca el emblemático “tijeretazo"’ de la censura cinem atográfi­
ca que se ha comentado a propósito de El día. Y la acción
subsiguiente de enviar a su hijo a la cama es un acto repre­
sivo asociable a los cachetes de los curas en la secuencia ci-
lada de la novela de Moix. En el presente ejemplo de Esce­
nas. la madre, con su mejor voluntad, actúa como un ins­
trumento del poder del cual ella misma, irónicamente, es
víctima. Propiciada por el tem or y el instinto de protección,
¡a colaboración de la madre en la estrategia franquista de
censura y desinformación es para el niño Julio tan incom­
prensible como la prohibición de ver ciertas películas en el
cine del pueblo. Relegado a la cama -lu g ar que por su iden­
tificación con la inacción, el sueño y la pasividad resulta en
este contexto particularmente significativo-, Julio no deja
sin embargo de usar su imaginación, como había aprendido
a hacer con las películas y las carteleras, para inventar y dar
sentido a aquello que no entiende o no puede ver.
En el relato de Julio, el propio Franco aparece evocado li­
teralmente como una figura del cine; “como lo veía en el No-
Do... gesticulando y anclando rápido, creía que ¡Franco] era un
actor, como Charlot o el Gordo y el Flaco, sólo une con me-
 nos gracia" (155).’ A través de ia escucha de cieñas conversa­
ciones de los mineros y de una charla con su padre. Julio
descubriendo nuevas facetas de la imagen de Franco. Entran
en conflicto varios discursos: el discurso cinematográfico ofi­
cial y los discursos extra-oficiales, extra-cinematográficos, de
las conversaciones privadas y semisecretas del padre de Julio
y otros aldeanos. "Era la primera vez", recuerda Julio, “que
oía hablar mal de Franco. Hasta entonces, todo lo que había
oído de él. tanto en la escuela como en el cine, habían sido
alabanzas" (158). En la medida en que cada uno de tales dis­
cursos oposicionales sobre la figura de Franco es oscuro e in­
completo, Julio se enfrenta a una situación real que comparte
las características de misterio, ambigüedad y fragmentación
propias de su experiencia de las películas. Esa yuxtaposición
de discursos confusos y fragmentarios, de ficción cinemato­
gráfica y realidad histórica puede considerarse, pues, en tér­
minos de montaje, o de montage-collage. y como tal, impóne
a Julio la necesidad de ejercitar su imaginación y experiencia
espectatoriales y desarrollar sus propias interpretaciones. Así,
en medio de esa confusión, el espectador infantil va encon­
trando su lugar: "No entendía qué pasaba. Lo único que sabía
es que todo era muy raro y que. sin saber por qué, empezaba1a
odiar a Franco” (159). <
En definitiva, si los fragmentos de las películas y de la re- .
al idad histórica descritos en Escenas, como los de El día, son
incompletos, incoherentes y contradictorios, es la propia na­
rración la que los cohesiona, interpreta y da sentido. La narra­
ción actúa pues no sólo como un vehículo de maduración y au-
toconocimiento sino también, de manera especial, como una
estrategia de resistencia. -&■
\vi -
A propósiio de este comentario cabe apuntar que un las dos últimas décadas el cine es­
pañol lia e.\ plotado frecuentemente la figura de Franco, reinscribiéndola a menudo de inane:
r.i paródica. El tono burlesco de la caracterización de Franco desarrollada por actores corito
Juan Echanose. José Suriano, Juan Diego y Javier Deltell en películas como Madregilda, Es­
pírame en el neto. Dragan /lapide y Operación Crinada -varias de Ixs cuales incluyen frag-
mentos a imitación del No-Do en los que el dictador aparece, precisamente, “gesticulando y
andando rápido"- \ ¡ene a corroborar, en cieno sentido, la idea de Julio niño en Escenas.
 Las secuencias evocadas por los narradores de El día y Es­
cenas abordan cuestiones similares: la naturaleza fragmentaria
del discurso cinematográfico; su condición de artefacto cultu­
ral sometido a manipulaciones de diversa índole; la participa­
ción del personaje como espectador que percibe dicha frag­
mentación y que intenta rehacer o reinventar un sentido en
ella; la fragmentación de un entorno socio-cultural marcado
por la desinformación, la necesidad y el miedo. Si en el episo­
dio de Bruno y los curas el montaje cinematográfico confluye
con las maniobras ‘"editoriales” de la censura religiosa, Julio
presenta una situación en la cual el montaje cinematográfico
confluye con las circunstancias económicas y culturales del
subdesarrollo de la España rural de la posguerra, Se trata en
ambos casos de maniobras editoriales en la oscuridad: la os­
curidad literal de la sala de cine y la cabina de. proyección, la
oscuridad metafórica de un tiempo histórico pasado pero que
pervive en la literatura, en el cine, en la memoria colectiva.

3. Los fotogram as de la m em oria

Estamos viendo cómo ciertos procesos de mediatización y

éí hábito de construir narrativas a partir de imágenes y se­
cuencias fragmentarias se convierten en la base de la visión
del mundo y de la actitud vital de Bruno en El día., Marcos en
Una .vuelta y Julio en Escenas. En el caso de la novela de
Llamazares, tales procesos son también los factores que deter­
minan la estructura textual. En Escenas, el narrador recrea y
reinventa su pasado a través de la contemplación de una serie
de fotografías de su infancia, y cada capítulo corresponde
aproximadamente a una de estas fotografías. La memoria y la
imaginación de Julio, adiestradas y filtradas por el cine, dina-
mi zan las fotografías y crean escenas mentales de la “pelícu­
la” de su vida. Mediante ese proceso, Julio reproduce minu­
ciosamente los mecanismos de su afición infantil a hilvanar
las imágenes de la pantalla y a reconstruir fragmentos fílmicos
 inconexos para inventar y reinventar innumerables películas.
En consecuencia, las fotografías funcionan en la mente de Ju­
lio como planos y secuencias incompletas que el discurso na­
rrativo articula a la manera del montaje cinematográfico:

Las fotografías se mueven y cobran vida-como aquellas carteleras que ve­

ía en la vitrina del Minero... .el paisaje va adquiriendo poco a poco dimen­
siones y relieve. Es la máquina del tiempo, que sé enciende, el foco de la
memoria que ilumina la película de-aquella tarde... y que la proyecta luego
en la pantalla borrosa de ios'recuerdos'y de los sueños. (39-40)

En la imaginación de Julio, el movimiento es el factor que

otorga sensación dé relieve y de vida -y por tanto, de reali­
dad- a las imágenes estáticas de las fotografías. El proceso
evoca metafóricamente al del cine. Gracias al movimiento de
los fotogramas, señala Christian Metz, el cine'imparte corpo­
ralidad a los objetos, les concede autonomía frente al fondo y
les da vida. “MovemenCbrings us volunte”, declara-Metz,
“and volume suggests lifc” (7). La dinamización .cinematográ­
fica de las imágenes y de los .recuerdos de Julio se convierte
en el instrumento más eficaz de su deseo por recuperar el pa­
sado, por hacerlo vivo y reai. Sin embargo, el influjo cinema­
tográfico sobre la memoria y la imaginación del narrador ha- -
ce que la realidad de estas escenas mentales se difumine entre
memorias de películas vistas o inventadas, antiguas aventuras
soñadas frente a las carteleras, deseos y fantasías infantiles:
proyecciones de la experiencia sobre la “pantalla borrosa de
los recuerdos”. .
He defendido que la. mediatización cinematográfica de las
percepciones y la imaginación de Julio se establece a través de
sus experiencias infantiles de visualización de películas y de
carteleras; que esa mediatización se plasma en el hábito del
personaje de hilvanar fragmentos y dinamizar imágenes está­
ticas para desarrollar narrativas personales y cambiantes, que
son en buena medida reproducciones de modelos cinemato­
gráficos; que los citados procesos de mediatización se ponen
de manifiesto en la interacción de Julio con la realidad y le sir-
 ven-como instrumentos de interpretación de su entorno histó­
rico y socio-cultural; finalmente, que el enfrentamiento del na­
rrador adulto con su propio pasado a través de su contempla­
ción de un conjunto de fotografías despliega los mismos me­
canismos de mediatización cinematográfica que se manifies­
tan'én el personaje infantil. Películas, carteleras y fotografías
son ios elementos centrales del universo de imágenes en el que
está atrapado el protagonista de Escenas. En ese universo, los
recuerdos de la propia vida no se distinguen de escenas o imá­
genes filmicas. Todos estos elementos se entremezclan en la
mente de Julio y tienen el mismo valor de realidad porque en
su experiencia vital el cine ha sido tan reai, o más, que la vida
misma. ■
Asociadas a fotogramas y a.carteleras, las fotografías que
motivan y organizan el discurso de Julio poseen una doble
condición que contrapone elementos del cine y de la fotogra­
fía. La mente del narrador les da vida y las enlaza para, desa­
rrollar películas mentales, pero,las características inherentes a
ia naturaleza fotográfica de dichas imágenes permanecen. Co­
mo indica Roland Baríhes, toda fotografía es ei testimonio de
una presencia, de algo o alguien que “ha estado ahí”, enfrente
de la cámara: “I cali ‘photographic referent” \ explica Barthes.
“not the optionally real thing to which an ímage or a sign re­
fere but the neeessarily real thing which has been placed befo-
re the lens, without which there would be no photograph”
(76). Pero si la fotografía certifica la presencia del referente,
también constata su ausencia, porque la imagen que muestra
pertenece irremisiblemente a un momento del pasado. En la
fotografía, .por lo tanto, se plasma una nueva categoría espa­
cio-temporal: espacio presente-tiempo pasado, o “aquí-enton-
ces” . Esa superposición de presencia-ausencia y de elementos
espacio-temporales opuestos convierte a la fotografía en una
entidad contradictoria. Bajo tal contradicción subyace el con­
flicto de la vida y la muerte. “By attesting thai the object has
been real”, escribe Barthes, “the photograph induces belief
that it is alive, but by shifting this reality to the past (‘this-has-
 been'). the photograph suggests that it is already dead” (79). -
En los juegos de presente-pasado, vida-muerte y cercanía-au-y’-1
sencia de la fotografía, lo inmediato confluye con lo perdido,:
y lo inalcanzable se convierte en condición fundamental:
“What I see has been here..., and yet immediately separated; it
has been absoluteiy, irrefutably present, and yet already defe-,
rred” (Barthes, 77).
Las reflexiones de Barthes aportan un contexto teórico pa­
ra la valoración de la importancia y función que tienen para?
Julio la contemplación de las fotografías de su infancia. La na^;
turaleza paradójica de la fotografía sintetiza la paradoja v ita l|'.
de julio. A través dé sus procesos perceptivos e imaginativos,-i
Julio pone de relieve los fundamentos de la noción de foto-.,
grafía expresada por Barthes al tiempo que subvierte, o se es­
fuerza por subvertir, esos mismos fundamentos. Si la fótogra- ¡ ,
fía es un “certificado de presencia”, la mediatización cinema-..;-
tográfica de las percepciones de Julio disminuye el impacto de
esa presencia sobre él. Para Julio, las imágenes fotográficas
son reales no porque tengan necesariamente un referente en el :
mundo real sino, sobre todo, porque son imágenes, es decir; • !
porque pertenecen al mundo visual de las películas y las car- •
teleras, un mundo que ha llegado a ser par.a Julio tan o más re­
al que la propia realidad. Julio ha aprendido a leer la vida a tra- :
vés de películas y-de carteleras; el mundo de las imágenes es- ■
el referente que guía sus percepciones y otorga sentido a su in­
teracción con el mundo real. Es por ello que, asociadas inelu- ’
diblemente a fotogramas y a carteleras, al universo cinemato- ;
gráfico, las fotografías ejercen sobre él una fascinación insu­
perable. Al mismo tiempo que las fotos le enfrentan con su
propio pasado, la lectura que Julio hace de ellas le separa de él
irremisiblemente. El carácter alucinatorio que Barthes atribuí •
ye a la fotografía - “a mad image, chafed by reality” (315)-
expresa la contradicción vital de Julio y de su visión del mun-r .
do. Su interacción con las fotos duplica su interacción con la *'
vida: Julio es incapaz de enfrentarse a la realidad de aquéllas ,
o de ésta.
 Las conexiones entre cine y fotografía, los procesos per­
ceptivos e interpretativos que desencadenan las películas,
las carteleras y las fotos, así como la integración de tales fe­
nómenos en la visión del mundo de Julio son aspectos que
se reproducen de forma sim ilar en el relato de Marcos en
Una vuelta. En un proceso paralelo al de Julio, Marcos va
hilvanando recuerdos y explorando el pasado a través de fo­
tografías que abarcan las vidas de su padre y su abuelo; co­
mo Julio, Marcos dinamiza esas fotografías para crear sus
propias “películas” mentales; como Julio, Marcos modela
esas imágenes según los esquemas del cine de su infancia y
adolescencia. Para ambos narradores-espectadores, las foto­
grafías se asocian a fotogramas, películas y carteleras, y po­
seen una capacidad similar de mediatizar la realidad. Como
Julio, Marcos se enfrenta a las fotografías igual que se en­
frenta al cine y a la vida: como espacios en los que volcar su
imaginación. Si la fotografía es testimonio de la verdad, los
narradores desafían esa verdad: “Yo también soy un fanáti­
co de las fotografías”, dice Marcos -aludiendo con ese
“también” a Julio sin saberlo-, “aunque a fuerza de ateso­
rarlas y estudiarlas y extenderlas he aprendido a desconfiar
de ellas, a sentirlas entre los dedos como naipes de una ba­
raja trucada e incompleta” (101-02). Acostumbrados desde
la infancia a inventar películas a partir de fragmentos de­
sorganizados o a cerrar los ojos ante la pantalla para imagi­
nar mejor, Julio y Marcos se decantan (en el cine, en la vi­
da y ante las fotos) por los aspectos oscuros, las rendijas y
penumbras de la percepción, del conocimiento y de la me­
moria. Julio habla de las “zonas en sombra” que quedan en­
tre los recuerdos y entre las fotografías y las compara a
“esos cortes en negro que sustituyen en las películas a los
fotogramas rotos o quemados por las máquinas y que hacen
que cada vez sea más difícil poder seguirlas” (59). A su vez,
.Marcos declara: “lo que menos me importa es ENCAJAR,...
lo que más me interesa no es lo que cuentan las fotos sino el
hueco entre ellas” (103).
 4. Salas, galerías, lám paras y linternas

Aparecían [ios cines] en mitad ¿le una tarde vacía; había navios enormes,
suntuosos, con arañas de cristal y columnas y mármoles, y otros plantados
como una carpa en las.afueras... y en todos ellos había una misma oscuri­
dad. y cuando se apagaban las luces parecía -s í, por un momento, un ma­
ravilloso momento- bajar del techo la antigua sombra de los sauces.
(Marcos Ordóñez, U n a v u e lta , 69)

Cada vez que el público salía de una proyección de cine en technicólor,

comprobaba, angustiado, que en la realidad los azules no son tan azules;
tampoco los rojos, ni los verdes. Todos los colores perdían con la realidad.
(Manuel Vázquez Montalbán, C r ó n ic a s e n tim e n ta l d e E s p a ñ a , 8!)

En las secciones anteriores hemos explorado la función

medtatizadora del cine sübre las percepciones y la im ag in a-.
ción de los narradores a través- de sus experiencias de visua-
lización de películas, carteleras y fotografías. Si estas dos
últimas pueden ocurrir en una variedad de contextos,- la vi-
sualización de las películas (en la época pre-vídeo) se cir­
cunscribe al contexto de una actividad cultural a la que ca­
be referirse como “ir al cine”. .En Una vuelta,. M arcos esta­
blece que “ir al cine" no es simplemente “ir AL cine” (69).
Esta distinción subraya la noción de que la asistencia a una
sesión de cine implica algo más que el mero traslado al lu­
gar donde se va a proyectar la película. El sentido de cele­
bración o de premio asociado a esta actividad, el prestigio
social derivado de asistir a ciertos cines, la significación
ideológica de ir a ver ciertas películas, la vivencia del espa­
cio físico de la sala antes, durante y después de la proyec­
ción son algunos de los aspectos comprendidos en esta acti­
vidad cultural. Los aspectos citados contribuyen intensa­
mente al desarrollo de la visión del mundo y al sentido de
identidad de los narradores-espectadores de El día, Escenas
y Una vuelta. El análisis de esta categoría de actividades es-
pecíatoriales revela elementos similares a los que se han de­
tectado en los análisis previos, y pone de manifiesto idénti­
cas paradojas y contradiccíones vitales.
 Entre las experiencias comprendidas en la actividad de ‘‘ir
al cine" merecen especial atención aquellas que se vinculan di­
rectamente a la sala. Ésta no es un lugar pasivo o neutro. Marco
inmediato de ia proyección, la sala es un espacio simbólico, ge­
nerador de metáforas, eje de la interacción de una serie de dis­
cursos. En algunos casos, la sala es también el ámbito donde las
percepciones y la imaginación de Jos espectadores están sujetas a'
un efecto de mediatización particularmente penetrante.
En las novelas de Moix, Llamazares y Ordóñez, los narra-
■dores que. resultan más profundamente afectados por la expe­
riencia de ía sala son Amelia, Bruno, Julio y Marcos. Amelia
ofrece un relato de su interacción con la sala del cine Goya,
adonde solía acudir aprovechando el abono de una amiga suya.
La atención de Amelia se concentra en un elemento específico,
la enorme lámpara del techo, “con lágrimas que formaban una
especie de cascada” (101). La suntuosidad y el brillo de la lám­
para provocan eri Améíia una doble reacción de amargura y re­
belión: amargura, por el contraste entre ese lujo y la mediocri­
dad de las condiciones materiales de su propia vida; rebelión,
porque la lámpara se le presenta como una promesa de futuro,
una luz de esperanza eft medio'de su anodino presente:

La raquítica lámpara de an co globos amarillentos que colgaba del come­

dor de la panadería, o los cuatro brazos de madera con florecidas pintadas
que teníamos en el piso, corno lámpara funcional, contrastaban tan espan­
tosamente con la espléndida araña del Goya como nuestro presente incier­
to, de pequeños burgueses sin trabajo, se oponía al dorado futuro que se me
había metido en la,cabeza conseguir. Cuando en el descanso se encendían
las iuce.s, yo miraba-la lámpara y murmuraba en'mi interior ana queja de
reto contra aquel mundo miserable. ( IOI.X

La profusa arquitectura de la .lámpara y su seductora lumi­

nosidad se asocian metonímicámente a las películas proyecta­
das en la sala del Goya. Esta conexión entre las películas y la
lámpara se subraya mediante ía coincidencia de tono y termi­
nología empleada por Amelia en su descripción de. las pelícu­
las: “nuestros ojos se evadían hacia los resplandores de los
sueños de! cine, hacia escenas suntuosas, de caballeros apues-
 tos y damas muy elegantes que bajaban por lujosas escalinatas
de mármol blanco, bordeadas de hileras de candelabros dora­
dos” (102). La metonimia establecida entre lámpara y pelícu­
las desvela el funcionamiento de dos procesos paralelos que
afectan a las percepciones y a la mente del personaje-especta­
dor: del mismo modo que Amelia proyecta sus anhelos de fu­
turo en la lámpara, proyecta también su propia imagen ideali­
zada en las elegantes damas que cautivan su atención en ía
pantalla. La sala de cine (a través de la lámpara) y la pantalla
en la que se proyectan las películas son al mismo tiempo estí­
mulos de la imaginación de Amelia y receptáculos de la pro­
yección de sus sueños y aspiraciones. Jean Leirens se refiere a
la “realidad de la ficción” filípica como “a reality that comes
only from within us, from the projections and identifications
that are mixed in with our perception óf the film” (cit. Metz,
10). El caso de Amelia expresa esa simultánea doble “proyec­
ción” que tiene lugar en el ámbito de la sala: la proyección-
mecánica de las películas sobre la pantalla y la proyección psí­
quica de la espectadora sobre las mismas imágenes cinemato­
gráficas.
La fascinación que la sala y las películas ejercen en Amé- ,
lia no provoca una mediatización de sus percepciones, del'
mundo. Por ei contrario, y a diferencia de otros narradores
-Bruno, Julio, M arcos- que transponen la ficción cinemato­
gráfica a la vida cotidiana, el cine agudiza en Amelia su con­
ciencia de la realidad. Mientras está en el cine (y también
cuando contempla las fotos de artistas que atesora en su habi- .
tación), Amelia se sumerge en sus fantasías. Pero cuando sale
percibe claramente la crudeza del contraste entre el mundo del
cine y el mundo real. La salida del cine es para ella como des-,
pertar de un sueño, o acaso, caer en una pesadilla: “al salir del
cine”, se lamenta, “todo volvía a ser lóbrego” (102). Resenti­
da e insatisfecha con su entorno y consigo misma, Amelia de­
pende del cine como de una droga cuyos efectos efímeros hay
que compensar con un consumo frecuente. Consciente de su
"adicción", la narradora no tiene sin embargo otra alternativa
 que persistir en ella. Amelia combate una oscuridad metafóri­
ca con otra literal: a la oscuridad inhóspita del mundo que la
rodea opone la oscuridad acogedora de la sala de cine, y en
ella se refugia.
En Escenas, Julio desarrolla una serie de conexiones entre
ios dos espacios que marcan su infancia en el pueblo: la sala
de cine y la mina. Polos complementarios de su experiencia
vital, ambos, espacios son centros de articulación de su memo­
ria y s.ü imaginación. La visita'de Julio adulto a una mina en
Ei Bierro desata en éi un proceso mental en que los recuerdos
se entremezclan con los sueños y la fantasía. El avance del na­
rrador por las oscuras galerías de la mina, alumbrado por lo­
cos y liniernas, se asocia a la contemplación de una película en
!a penumbra de la sala, bajo el haz del proyector. A su vez, tan­
to ia exploración de la mina como la experiencia fílmica actú­
an como metáforas de! ejercicio de la memoria de! narrador.
La mina, el cine y la memoria son ámbitos enigmáticos que al­
bergan fuerzas contrapuestas; sólo pueden desvelarse, a medias
y en ellos no es posible ninguna certeza. Tanto ia sala de cine
como iá mina y la memoria son, literal y metafóricamente, ca-
iñer'áéabscurae.
En su recorrido por la mina de El Bierzo, Julio vislumbra
sombras del pasado, recuerdos de experiencias reaies o soña­
das .que cobran vida y se entremezclan con el presente. En la
medida en que el descenso a la mina es para Julio un viaje a
su propio pasado, este fenómeno se relaciona no sólo con el ci­
ne si.rro.con la contemplación de las fotografías. Como en és­
tas, el narrador .adulto reencuentra al personaje infantil y lo
reinventa; como en las fotos, en la mina acecha la muerte. La
integración de presente y pasado, realidad e imaginación evo­
ca las dualidades inherentes a la fotografía (presencia-ausen­
cia, realidad-alucinación, vida-muerte). Igual que Julio niño se
introduce a escondidas en la mina de la Cruz, e! recuerdo de
esa lejana e improbable aventura se inmiscuye en la mente de
Julio adulto en su visita a la mina de El Bierzo así como en su
narración. Estas incursiones literales y metafóricas caracteri-
 zan la experiencia vital de Julio y expresan los procesos men­
tales por los que atraviesa el narrador dt-Escenas. En conse­
cuencia, el episodio de la mina se convierte en un mise-en-
abynie de la novela:

Las minas deben de tener memoria. O, mejor: la memoria es una mina ,¡i.
ocuita en nuestro cerebro, lina mina profunda, insondable y oscura, llena ^
de sombras y galerías, qñe se va abriendo ante nuestros ojos a medida que '
avanzamos dentro de ella; una mina tan profunda com o los hundimientos t:
de nuestros sueños. A sí, a medida que yo.-avanzaba... en mi memoria se iba M
encendiendo una luz (una luz roja, difusa, com o las de las linternas y los
focos de mis dos acompañantes) que alumbraba cada vez con más intensi-
dad la propia mina de mis recuerdos.... Aparecían de pronto - y desapare- ■
. cían de igual manera: fundiéndose otra vez en n egro- com o las sombras
que las linternas proyectaban cada p o c o e n torno nuestro. Entre esas som ­
bras fugaces... encontré la mía propia... yo no sabía muy bien si lo que las
linternas iluminaban era un recuerdo o un sueño tan repetido que, al e v o ­
carlo en el tiempo, me parecía uirrecuerdo... El redondel de la bocamina...
había desaparecido como el ojo de'una cámara cuando se cierra por fuera,..
( 107- 09 ) ' ■

■ El fragmento citado i 1ristra las. interconexiones de cine, fo­

tografía, memoria y vida que se despliegan a lo largo de-esta
novela de Llamazares. Las referencias a focos, linternas, da- .
marás, sombras y negativos subrayan esas conexiones y evi­
dencian hasta qué punto los elementos cinematográficos están
incorporados a las percepciones y a la visión del mundo .dej
narrador adulto. Y si lá organización de la novela como una
sucesión de relatos hilvanados en tomo a una serie de fotogra­
fías evoca el principio del montaje cinematográfico, otro tan­
to ocurre en el fragmento anterior, en el que los recuerdos se
presentan cómo 1tices y sombras fugaces que se hilvanan me­
diante una forma de transición tan característica de la retórica
del cine como el fundido en negro.*
El recurso metafórico de la linterna se repite en el relato de •
Marcos en Una vuelta. Como en el caso de Julio, la utilización

' El fundido cu -negro es un efecto óptico que consiste en enlazar un plano con otro me­
diante el cierre gradual de la luminosidad hasta el negro total en el primero, y la apertura gra­
dual tic-.dc el nouro hasta la luminosidad adecuada en el segundo.
de ¡a linterna para iluminar la exploración de Mareos por su
propio pasado sirve para conectar dos fuerzas motrices del
discurso del narrador: el cine y la memoria. La sección del tex­
to dedicada a esta exploración funciona, igual que en la nove­
la de Llamazares, como un mise-en-abyme. La experiencia de
“ir al cinc” y la interacción con el espacio de la sala también
es vivida con especial intensidad por Marcos. Si Julio en Es­
cenas relaciona los espacios del cine y la mina, Marcos evoca
los cines cómo ascensores o navios que se mueven en la ciu­
dad. La fascinación del narrador por la decoración interior de
algunos cines conecta su experiencia con la de Amelia en el ci­
ne Goya. Como en los casos de Julio y de Amelia, para Mar­
cos la sala participa de la magia e irrealidad de las películas:
/
Aparecía» ¡los cines] en mitad de una tarde vacía; había navios enormes,
suntuosos, con arañas <lc crista! y columnas y mármoles, y otros plantados
com o una carpa... y en todos ellos había una misma oscuridad, y cuando se
apagaba» las luces parecía... bajar del techo ia antigua sombra de los sau­
ces. (...) A veces, en el .silencio de la película, antes de que ir i padre dijera
"listo ya loca a su l'itv' o "Aquí llegam os”, antes de ese horrible momento,
podía oírse caer una baya de saúco, entre tíos planos, atravesando el agua
de plata. (69)

EL fragmento citado evoca la intensidad emocional de la

experiencia infantil de ir ai cine. La voz del padre anunciando
el fin de la película es la voz de la realidad pugnando por im­
ponerse al mundo de fantasía y fascinación de ia sala y de la
película. Ese conflicto entre realidad y ficción es uno de los
elementos centrales del discurso de Marcos. En otro momen­
to de la novela, la sala y la experiencia de la sesión de cine se
conectan con la fotografía para ofrecer, como en el caso de Ju­
lio en la mina, una síntesis de la circunstancia de Marcos y de
su paradoja vital. Se trata del relato de la demolición del cine
Atlántico. El narrador declara que el derribo de ese “templo de
la infancia” marca el inicio de su edad adulta ( i d ) . La desa­
parición del Atlántico cumple para Marcos una función simi­
lar a las muertes de Marilyn y de Carlitus para Bruno. El de­
rribo del cine y las muertes de la estrella y del hermano, res-
 pecri vamentc. tienen dos efectos principales en ios narradores:
introducen en ellos la noción del paso del tiempo y los inun­
dan, con un sentido de ausencia y de pérdida. Para recuperar
esas ausencias, Marcos y Bruno, además de Julio en Escená's,
se sumergen en la memoria; el narrador de Ordóñez y el de'
Llamazares asocian su memoria a ciertas fotografías. Sin em­
bargo. la memoria de ambos y su percepción de las fotografí­
as están alentadas, teñidas y filtradas por la imaginación; ésta
a su vez está profundamente marcada por el. cine.
En el caso de Marcos y eí cine Atlántico, la sala y la vi­
vencia de la sesión de cine se relacionan con la fotografía. De
nuevo aquí la narración manifiesta el conflicto entre la capa­
cidad y las limitaciones de la fotografía como instrumento de
recuperación del pasado. Si la fotografía aporta un “certifica­
do de realidad’", se trata de una realidad insuficiente e insatis­
factoria. El relato de Marcos contrapone esa realidad conteni­
da en las fotos a la incapacidad de éstas para abarcar la pleiíi-
tud de las lejanas sesiones en el cine desaparecido: Av -

U n a foto, esc crees, es una imagen concreta, tangible, más real que las enga- .
Ansas i.nil palabras... Una foto del Atlántico o de) Avenida de la Luz o del Orien-
te p od ría devolver las certidunibres efe su ubicación y de nuestra presencia allí, .
aquellas tardes, pero nunca e! lento rugido amazónico de aquel techo deseo- i'-
rriéndose por vez primera y dejando ver las estrellas de un cielo de verano: nun- -■
ca ei verde y punzante aroma det ozonopino en la nariz mientras en la boca se
abría, como si desperezase, el sabor de un caramelo de mema York; nunca esa
frase que probablemente escuché, v que he olvidado. (101)

La reconstrucción mental del Atlántico y de las sesiones de

cine de la infancia expresa una vez más la atracción del narra­
dor por el pasado, la importancia de las experiencias cinema­
tográficas en su formación personal, el conflicto entre realidad
y ficción, la necesidad de recordar y la imposibilidad de revi­
vir lo perdido, la paradoja de la presencia y la ausencia conte­
nidas en las fotografías: es posible volver a ver las mismas pe­
lículas. es posible recuperar la imagen de la sala mediante una
foto de la época, pero la vivencia infantil de la sesión no pue­
de repetirse, sólo imaginarse y reinventarse continuamente.
 5. La astronomía de la pasión

1 just met ¡i wonderful rie.w man. Ue's fictional but you

can’t have everything.
(Cecilia/Mia Farrow, P u r p le R o.se o f C a ir o )

Un doble objetivo viene enlazando las diversas secciones

del presente capítulo: desentrañar los procesos mediante los
que los narradores de las novelas analizadas articulan sus in­
teracciones con el fenómeno del cine, y evaluar la forma y el
grado en que esas experiencias -que he dado en llamar “es-
pectatoriaies”- afectan a su sentido de identidad, su visión del
mundo y su propia labor narrativa. Para ello, he sugerido cier­
tas categorías interrelacionadas -la visuaiización de películas,
la experiencia de las salas y de las sesiones, la contemplación
de carteleras y fotografías y otras formas de contacto con el ci­
ne fuera de! contexto de la proyección-. He postulado que el
influjo del cine provoca en muchos de estos narradores una
mediatización de sus percepciones e imaginación que contri­
buye a forjar en ellos una visión del mundo íntimamente cine­
matográfica. Las actividades citadas son sólo algunas de las
modalidades de “espectación” que involucran a ios persona­
jes-narradores y que ios construyen como espectadores. He in­
tentado mostrar que éstos son espacios de confluencia y nego­
ciación de discursos fílmicos y extra-fílmicos, ejes sobre los
que actúan fuerzas culturales opuestas y al mismo tiempo
agentes con capacidad creativa e interpretativa. En la medida
en que la “espectación” implica actividades perceptivas e in­
terpretativas -lectura de discursos y procesos culturales, ela­
boración de nuevos discursos-, los espectadores son, por defi­
nición, narradores. El análisis que sigue tiene como objeto
ahondar en este aspecto de la condición espectatorial tomando
como eje varios casos seleccionados de El día y Una vuelta, y
prestando especial atención a la importancia de la interacción
de estos personajes con diversas estrellas de cine, objeto de es­
tudio que explica el título de esta sección, “ !a astronomía de la
pasión”.
 Ln una secuencia de El din, Bruno niño recibe sus prime­
ras admoniciones sobre et pecado. Dios y el diablo. E3 pano­
rama sombrío y amenazador que presentan las pláticas reli­
giosas del padre Cuevas despierta simultáneamente el temor
y la fascinación del niño, quien en su esfuerzo por modelar
imágenes adecuadas al discurso religioso se ve impulsado a
un proceso mental de transferencias de imágenes cinemato­
gráficas:

el dem onio em pezó siendo pitra nosotros una especie de prolongación de

oíros monstruos que habíamos entrevisto... en las películas... : el diablo te­
nía que ser com o un Dráeula pintado de rojo, que nos chupara una gotita de
sangro cada semana que dejáramos, de comulgar o tai vez un Hombre Lo- ;
bo presto a devorar a cuantos niños cayeran víctimas de lo que el confesor
llamaba "el -vicio solitario". ( ló?)

La inmersión de Bruno en esta peculiar -imaginería “cine-

mático-rcligiosa" no comporta una asimilación del mensaje
teológico, moral y normativo del discurso catequístico del pa­
dre Cuevas. Este consigue su objetivo de atemorizar a Bruno,
pero no logra transmitirle su respeto por e! orden divino ni sú
desprecio pór el diablo. Por el contrario, Bruno declara su in­
diferencia hacia el Todopoderoso y proclama su fascinación
por el demonio. La pasión religiosa de Bruno tiene, por lo tan­
to, un carácter .amoral, subversivo y contradictorio, ya que
parle de una .inciirmqión, hacia Jo sensorial, un amor por la
aventura y una atracción por lo maravilloso y extraordinario
que la hacen índistiaguible. de'la experiencia fílmica holly.svo-
odiense. Esta adaptación sui genens del fervor religioso con­
fluye con ¡a percepción de un aspecto de la réalidad histórica,
concretamente la guerra de Corea, que sitúa a¡ cine en el cen­
tro de la interacción de los discursos de la religión y la histo- '
ría. La guerra aparece ante Bruno, igual que la doctrina reli­
giosa, como un fenómeno integrado indisolublemente en el
contexto cinematográfico. Para el personaje infantil, las imá­
genes de la guerra que emanan de la pantalla en los noticieros
del No-Do pertenecen al mismo nivel de realidad que las pelí-
 aiias de aventuras de Hollywood: “nos gustaba tanto verla en
ia pantalla [la guerra de Corea], excitante como todas las
aventuras-de los grandes héroes americanos" (149). No por
amor a Dios.sino por espíritu de compadreo y. alan de ;avcntu-
■ ras, Bruno desarrolla una improbable vocación de mártir. Ins-
, pirado apartes iguales por el atractivo de una sanguinaria ico­
nografía: religiosa, el triunfalismo de! discurso oficial de Jos
documentales y la emoción del cine de Hollywood, Bruno or-
"•.ganiza una cruzada.con sus compañeros para ir a Corea a ayu­
dar a. ios soldados americanos. Sometido al influjo de su ima­
ginación desbordante, que difumina su sentido de la realidad,
Bruno y sus compañeros viven el proyecto corno una aventu­
ra cinematográfica. Ante la inquietud por morir clavados en
una cruz.de bambú o acabar perforados a bayonetazos, uno de
los niños pregunta:. “¿Y no llegará Erro! Flynn.a salvarnos,a'
tiempo?” (173).
Enfrascado en su empresa, el personaje infantil asume
inadvertidamente los discursos integrados del franquismo, el
imperialismo norteamericano y el catolicismo. Estos discursos
fabrican, una imagen de Corea como un lugar de “pobrecitos
ignorantes que no querían dejarse evangelizar por los arcán­
geles, yanquis” y tanto Inglaterra como Rusia eran pueblos pa­
ganos a los que era necesario convertir (173). América era “el
país soñado por. todos, un Eldorado de seres supremos, mag­
níficos, últimos titanes capaces de ir a luchar por la libertad en
conflictos bélicos... la última tierra del mundo que aún podía
estar, habitada por dioses antiguos: en la cual todavía eran po­
sibles los.milagros, más impensados” (190). Bruno no repara -,
en las implicaciones de estos discursos, ni en sus propias con­
tradicciones.. Toma de ellos lo que le atrae, que es lo mismo
que ie atrae del cine americano -la aventura y el espeetáculo-
e ignora o contradice abiertamente todo lo demás. Su proyec­
to de cruzado y mártir en Corea no impide que su atracción
•hacia el mal persista, ni que su descubrimiento del sexo -que
se identifica directamente, con la figura de Máriiyn M onroe-
¡e cautive por encima de cualquier imposición moralista. El
 discurso oficia! representa a Marilyn y a Jayne Mansfield co­
mo "servidoras del diablo”, que "cantaban himnos profanos”
y "'realizaban toda, clase de obscenidades” para entretener a las
tropas (173). En consecuencia, la devoción que Bruno desa­
rrolla hacia Marilyn .supone una afrenta al discurso de-la mo­
ral-religiosa. una manifestación de indisciplina y. de rebeldía.
La integración del deseo erótico, atracción por. el. mal e impul­
so evangelizado!' acentúa.la posición heterodoxa y subversiva
en que Bruñó se ha colocado bajo la influencia cinematográfi­
ca. El cine de Hollywood le ofrece al personaje la posibilidad
de fundir contradicciones,, justificar herejías religiosas y mo­
rales. hacer aceptable lo inaceptable, posible lo imposible.,Pe­
ro los modelos cinematográficos en los;que.Bruno se refleja
contienen a su vez una carga ideológica y unas contradiccio­
nes de las que no puede deshacerse. La paradoja-vital de Bru­
no es, pues, una."paradoja de la ilusión” : convertido en ins­
trumento.,de interpretación del mundo, adoptado como mode­
lo ético, erótico y estético, el cine de Hollywood, ejerce,una
función educativa sobre Bruno; los.ejemplos de la pantalla:
guían su voluntad, justifican sus actitudes y !eofrecen.un con­
texto para su. afirmación individual; el cine,.en fin, insufla en,
el personaje, una “ilusión” -Una esperanzaban afán- que le ira-:
pulsa.a determinadas acciones y le lleva a perseguir ciertos-
ideales. Pero en-la medida-en que, esas acciones y esos ideales:
son producto de la ficción cinematográfica, precisamente por­
que su imaginación, sus percepciones, sueños,, juicios- y dese­
os- están filtrados,y .dirigidos por la ficción cinematográfica.'
Bruno queda-sometido ai '"embrujo” de una ilusión de la que
no podrá evadirse. Las iniciativas,de Bruno .están basadas en
percepciones alteradas de la realidad y son. por tanto, ."ilusio­
nes"-espejism os y fantasías-. Y tales ilusiones, iniciativas y
percepciones son manifestaciones de la condición espectato-1
rial del personaje. . .
Un elemento, central de los procesos espectatoriales de El
día. de la mediatizáción.cinématógráfica de las percepciones
de Bruno jó de la paradoja de la 'Alusión” en que éste se, ve
 atrapado es el fenómeno del estréllate y la interacción con ai-
punas estrellas específicas. En las relaciones entre espectado­
res y estrellas confluyen todas las categorías de experiencias
espectatoriales. Las estrellas juegan un papel en los textos de
las películas como elementos significantes en la pantalla; tie­
nen una presencia a través de las fotos de las carteleras y sus
imágenes forman parte de tos ámbitos más diversos de la rea­
lidad extra-cinematográfica. En la medida en que ¡a presencia
de las estrellas en la novela de Moix y también en la de Ordé­
ne/. es uno de los ejes a través de los que se construye, define
y articula la “expectación” de personajes y narradores, creo
necesario 'analizar la representación textual de las experiencias
de los personajes,'espectadores de El día y Una vuelta dentro
y fuera de-la sala, durante el momento de la proyección y más
allá de la misma) en conexión con Marilyn y otras estrellas de
Holiyvvood. Propongo insertar dicho análisis en un discurso
más amplio sobre el propio fenómeno del estréllalo y sobre la
“especíación'' en sus dimensiones psicológicas, emocionales,
sociales e ideológicas, erre! marco histórico y cultural de la
España dé los años 40 y 50.
En la novela de Moix, la fascinación por las estrellas afec-
- 5a particularmente a Bruno y a Amelia. Estrellas ce épocas y
estilos diversos acaparan los sueños y las aspiraciones de am­
bos narradores. Sometidos a un proceso de identificación, ma­
dre e hijo copian gestos, adoptan modas, imitan formas de ha­
blar y se imbuyen de las actitudes vitales que perciben en sus
estrellas favoritas, a la vez que proyectan en ellas sus anhelos,
sus frustraciones y sus temores. Figuras como Joan Crawford,
Jcan Arthur, Marlene Dietrich y, por encima de todas (para
Bruno),' Marilyn Monróe, se convierten en modelo, referencia
y medida moral, estética y erótica del mundo. Una vuelta ofre­
ce ejemplos comparables: la pasión que Marcos siente por
Diana Rigg/Ernma Peel reproduce ciertas características de la
devoción de Bruno por Marilyn en El día. Y la significación
que Marcos y otros personajes de la novela de Ordóñcz otor­
gan á Joan Crawford, Kirk Douglas y Richard Widmark se
 equipara a !a que Bruno y Amelia conceden a esas o a otras es­
trellas en el texto de Moix.
Cualquier aproximación ai fenómeno del estrellato se en­
frenta a las dificultades derivadas de un objeto de estudio fun­
damentalmente heterogéneo e inestable. La estrella, como se­
ñala Christine Gledhill, rebasa las fronteras interdisciplinares-
y desafía la definición y el análisis: es un producto'de'la cul­
tura de masas pero conserva preocupaciones artísticas y tea­
trales: es un emblema nacional que se basa en el cuerpo, la
moda y el estilo personales; es un producto del capitalismo y
de la ideología del individualismo, pero es adoptada por gru­
pos marginados como espacio de enfrentamiento (Gíedhiíl
xiii). Richard Dyer describe la estrella corno '‘extensivo, mui-,
timedia. inícrtexiuaf'. y explica que su imagen no proviene só­
lo de las películas, sino de la promoción de dichas películas,
las apariciones publicas,, entrevistas, biografías y reportajes
sobre la vida privada de la estrella.'Esa imagen, a su vez, está
sometida a una continua reelaboración a través de críticas, co­
mentarios y opiniones: es objeto de apropiación y reutilización
en otros contextos: se incorpora .al habla cotidiana (Dyer, He~
avenly. 3). Análogamente. Barry King distingue entre los pro­
cesos de representación fílmicos -las apariciones de la estrella
en las películas- y extra-fílmicos -materia! biográfico, crítico,
anecdótico, privado- y afirma que la condición intertextual de
la imagen de la estrella se consolida mediante la articulación
e interacción de ambos procesos (174).
John ElHs, .por su. parte, establece una asociación metafóri­
ca entre la.naturaleza ilusoria, múltiple y contradictoria.de las
■estrellas y ia dualidad de “presencia-ausencia” que caracteriza
la conocida noción de la fotografía de Roland Bailhes. Eilis
equipara metafóricamente ésta dualidad con la que él percibe
como paradoja fundamental de las estrellas, esto es, su inte­
gración de lo “ordinario” y lo “extraordinario” :
The siar ¡s ordinary... teads y lite like oiber people. ¡s cióse to them. shares-
thoir hopos and letir.s... is prescm in the same social uní verse as ihe poten-
ti¡il film vievver. Ai ihe saíne lim e, the star is extraordinarv, removed from

iOl
 lili* 11fr ol inoro niiin.ils, luis n n ü ia ! aml iiKimiilicd cm ixions. is scpin.ilo
linin.lho '.vorhl o!'(lio poionlial lilm viowcr... (lio star is an ¡mpossiblo inía-
iic... lanuilisinaly closo aiul siuiilai'. yol al iho sanio i i me remóle and ílissi-
mikir. (307>

Ellis explica que esta condición dual de las estrellas es la

clave de.su funcionamiento como fenómeno social y cinema­
tográfico. Los discursos extra-fílmicos-reportajes, fotografías,
entrevistas, anuncios comerciales, apariciones radiofónicas-
.crean imágenes paradójicas, incompletas e incoherentes de la.s
estrellas, la: circulación fragmentaria de las cuales actúa como
una incitación al consumo adicional de nuevas imágenes, en un
.esfuerzo por aprehender a la estrella "en su totalidad”. Se de­
sata así una dinámica de deseo y consumo crecientes. La apa­
rición de la estrella en cualquiera de sus películas se ofrece al
■público como la promesa de culminación de ese proceso, la an­
helada conquista de la “verdadera esencia” de la estrella..Pero
su presencia en la pantalla no revela ninguna verdad esencial,
ninguna totalidad. Como consecuencia del efecto fotográfico
de ja imagen cinematográfica y de la doble naturaleza de la es­
trella, la aparición de ésta en la pantalla es simultáneamente el
testimonio de su ausencia, y por tanto, la constatación definiti­
va de su condición de imagen imposible.
La consideración de las estrellas como apariencias y proce­
sos intertextuales -"procesos de procesos”- permite contem­
plar las complejidades, contradicciones y paradojas de la rela­
ción de personajes y estrellas en El día y Una vuelta bajo el
prisma del flujo y la reciprocidad. La interacción, dentro del
texto, entre las estrellas y los personajes/espectatlores que las
e-vocán es paralela a la que se despliega entre las novelas de
Moix y Qrdóñez y las estrellas. Por una paite, si la identidad
de las estrellas es múltiple, ambivalente, contradictoria y di­
námica; también lo es la de los personajes/espectadores, pues­
to que ellos mismos son construcciones textuales que se van
elaborando a través del relato de sus propias experiencias y re­
cuerdos. Y si ¡as imágenes de Marilyn y otras estrellas ejercen
una influencia sobre Bruno y Amelia, también éstos, por me-
 dio de la narración, se apropian de tales imágenes, actúan so­
bre ellas y las alteran. Dentro y fuera de la pantalla, las estre­
llas son textos que los narradores (re)leen y (re)escriben; Es
necesario constatar la influencia ele las imágenes de las estre­
llas sobre los personajes/espectadores. pero al mismo tiempo
hay que reivindicar ia iniciativa de éstos, su capacidad para
manipular, hacer suyas y reelaborar las imágenes recibidas.
Por otra parteóla incorporación de Mariiyn Monroe a las .pá­
ginas de ¿7 día pasa a ser Un eslabón en la cadena de meca­
nismos constitutivos de la estrella. El carácter interdi se ursi:vo
inherente a ésta da lugar a una curiosa reciprocidad: ia inclu­
sión de Mariiyn Monroe en El díct conlleva automáticamante
la inclusión de la novela en la imagen global de Mariiyn, y la
complejidad intertextual de ésta se enriquece cuando la nove­
la de Moix .la adopta como elemento capital del discurso f c-
cional de recomposición de la memoria del narrador Bruno.
La imagen que surge de ese. discurso -siempre recomenzada,
como la mar en el poema.de Valéry- queda insertada en el.jue­
go de representaciones a través del cual emana la entidad es­
telar llamada "Mariiyn": el texto de Moix conecta con el con­
junto de películas de Mariiyn, con sus fotografías en Playboy,
con los retratos en serie realizados por Andy Warhol, con otras
novelas como Marilyn's Daughrer de John Rechy, OfWonien
and Their Élegan.ee de Norman Mailer, Queen o f Desire-de
Sam Toperoff o Con M de Mariiyn de Ramírez Heredia,.eon
relatos breves como “ A Beautiful Child” de Truman Capote,
con la variedad de cuentos y poemas recogidos en antologías
como Mondo Mariiyn de Richard Peabody y Lucinda E berso-
le. con una serie interminable de representaciones fflmieas y
extra-filmicas cuya interacción sirve para reconstruir.y ■'"réin-
ventar continuamente a Mariiyn -cadena metatextual e inter­
textual en la que a su vez se inserta el presénte estudio-. -7
Similares mecanismos se despliegan en el caso de Diana -
Rigg en el. texto cié Una vuelta: desde el momento de la publi­
cación de la novela ele Ordóñez, el relato de la relación éntre
el narrador. Marcos y Diana/Emma pasa a convertirse en parte
 integral de la imagen de !a estrella, añadiendo complejidad a
un 'diálogo ya entablado entre una larga y variada serie de dis-'
cursos. Éstos abarcan, entre oíros, la aparición de la estrella er¡
películas de James Bond (-4/ Servicio Secreto de Su Majestad),
su protagonismo en ¡a comedía La noche de Eidorada, sus in­
terpretaciones teatrales dc A llfo r Lave, sus papeles destacados
en la serie de televisión Los vengadores, la evocación que el
propio autor de Una vuelta hace de Diana Rigg en ciertas en­
trevistas. los reportajes sobre ella en publicaciones especiali­
zadas. las actividades de su club de fans. La novela de ¡Vloix
incorpora e¡ nombre de IVIarilyn al título; la de Ordóñez pre­
senta una fotografía de Diana Rigg en la portada.9
Es cierto que estas novelas no ofrecen un acceso a la iden­
tidad de Jas estrellas más hondo o más completo (ni más au­
téntico) que otros discursos. La evocación de Marilyn, Diana
Rigg y otras figuras como Josephine Baker, Joan Crawford,
Esíher Williams o Clark Cable en las novelas de Moix y Or­
dóñez (también, en menor medida, de Llamazares) aporta imá­
genes que son tan limitadas, fragmentarias y elusivas como
aquellas a las que se añaden. Todo conocimiento sobre las es­
trellas es incompleto e inexacto, no sólo por la constante trans­
formación de éstas, sino también porque su condición de imá­
genes hace de ellas entidades intangibles. Como advierte
Dyer, la estrella es un caso de apariencias: no se puede cono­
cer de ella más que lo que se ve y se oye (Dyer, Heavénly, 2).
. Una serie de categorías propuestas por Jackie Sracey pára
ei análisis de los mecanismos de articulación de las relaciones
entre espectadores y estrellas resulta útil para el estudio de los
procesos- que afectan a personajes y narradores de El díá y
Una vuelta. Aunque Stacey se concentra en estrellas y público
femeninos en un marco histórico y cultural limitado, las cate­
gorías que presenta pueden asociarse a los personajes de la no­
vela de Moix, masculinos y femeninos, y al narrador de Ordó­
ñez. si se tiene en cuenta que tanto Bruno en El día como Mar-
” Por lo lítenos así cs.cn la primera edición de b'ditoríal Anagrama (1994). la tínica por
ahora.
 eos en Una vuelta y narradores secundarios de la.novela de •
Moix, corno Jordi, relatan experiencias de su infancia y ado­
lescencia. y que es entre adolescentes y mujeres, como Ame­
lia, que las relaciones con las estrellas adquieren particular in­
tensidad, según sugieren J. P. Mayer, Andrevv Tudor y Edgar
Morin (ver Dyer, “Charisma”, 59). Una explicación de este fe­
nómeno es que estos y otros grupos (la subcultura gay,' por ;
ejemplo) comparten similares conflictos de identidad y de pa­
peles socio-culturales, y son excluidos -parcialmente, al me­
nos- de la cultura dominante masculina, .adulta y heterosexual,
respectivamente. Presionados por tales circunstancias, los
mieimbros de estos grupos buscan modelos, se identifican con :
ciertas estrellas y les atribuyen determinados valores carismá-
ticos a los que conceden particular autoridad.
La metodología de Stacey es fundamentalmente sociológi­
ca, lo cual le otorga un valor empírico poco habitual en las in­
vestigaciones sobre la figura del espectador cinematográfico y
los mecanismos de la “expectación”.1'’ Stacey distingue entre
ciertos procesos que involucran “fantasías” y otros que ade- .
más incorporan ciertas “prácticas”, en las cuales los especta­
dores transforman algún aspecto de su propia identidad como
resultado de su relación con determinada estrella. Las fantasí­
as corresponden al contexto cinematográfico; las prácticas re- -
basan ese contexto (Stacey, 149). .
El primer grupo de fantasías corresponde a la modalidad :;
denominada “devoción y -adoración” (devotion and worship): -
Este grupo incluye fantasías"Caracterizadas por la percepción
de úna distancia insalvable entre estrella y espectador, distan­
cia que se convierte en una fuente de fascinación para éste.

:í' Gran parte Je ¡os estudios sobre los procesos perceptivos e interpretativos de !o “es-
pectación" tienden a construir ;J espectador contó un tnodeio teórico, una función del texto
filático o un elemento cíe una cadena semiótica en la cual el espectador aparece deshumani­
zado. objetivizadu y desprovisto de historia c individualidad. El carácter empírico del traba­
jo dé Staeev. su tveotioeiittiemo de la necesidad de una contcxtualización cultural y su rei­
vindicación del papel Subjetivo y creador del espectador como agénte interpretativo son al­
gunos de los aspectos que, a mi parecer! conceden más valor a su investigación. Para un de­
sarrollo más elaborado de las ideas y métodos de Stacey. ver su libro SiarGazing.
 Las estrellas se presentan como pertenecientes a otro mundo,
á un plano superior de existencia. La adoración de las estrellas
como divinidades ajenas al universo mortal del espectador en­
fatiza su "otredad” respecto a éste, e involucra un grado de a ti­
to negar ion típico de ciertas formas de adoración religiosa: la
identidad del espectador se desvanece y sólo existe a través de
s.u adoración .de la estrella (Staeey, 149-50). El discurso de
* Bruno manifiesta tilles rasgos cuando en su descripción de una
sesión de cine infantil - “cine-ensueño”, en sus propias pala­
bras- equipara al pato Donald con un dios del Olimpo al tiem­
po que identifica a Júpiter con Burt Lancaster y a Dorothy La-
rnour. María Monfez o Terry Moore con la divina Atenea
(.149). El citado comentario es un reconocimiento de la devo­
ción inianrii.de Bruno hacia dichas estrellas, y al mismo tiem­
po revela una visión irónica del narrador adulto respecto a esa
pasada fascinación. La solemne evocación del pato Donald
como “pato inmortal” (149) contiene un claro elemento paró­
dico que subvierte el .sincero sentido religioso de la devoción
de Bruno niño.
£1 caso de Amelia brinda otro ejemplo de fantasía de devo­
ción. y muestra también cómo el personaje reevaiúá esa fanta­
sía juvenil a tenor de su propia evolución personal. La devo-
ción/adoración de Amelia, caracterizada por ella misma como
un "hechizo'', no se desata sólo ante la visión de sus estrellas
favoritas en ia pantalla, sino que alcanza una intensidad simi­
lar frente ;¡. las fotografías de dichas estrellas que guarda en su
casa, ¡as cuales se comparan a reliquias divinas. La madura­
ción personal de la. Amelia adolescente provoca un enfria­
miento de su devoción 'por- las estrellas. Aunque sigue perci­
biéndolas como habitantes de un ámbito ajeno e inalcanzable,
su relación con ellas se tiñe de amargura y resentimiento: “ya
no guardaba, como reliquias divinas, las fotos de mis artistas
preferidos {ellos... continuaban a! otro lado del mar, en Cine-
landia, reproduciendo sus imágenes... que harían palpitar con
más vi.olepcia a otras niñas hechizadas, pero nunca más a mí)”
(79). Él resentimiento de Amelia es pasajero, puesto que las
 circunstancias la empujarán a una creciente nostalgia que ha­
rá resurgir su devoción juvenil. Estos procesos sirven para
ilustrar la inestabilidad y las contradicciones de la relación es­
pectador-estrella. características que reflejan la propia condi­
ción inestable y contradictoria de ambos miembros de la rela­
ción. Adicionalmente, se pone de manifiesto la.iniciativa de
los espectadores en dicha relación, y su capacidad para produ­
cir nuevas lecturas que'reevalúan, subvierten y ocasionalmen­
te recobran lecturas anteriores.
Una segunda categoría de fantasías involucra un deseo de
acercamiento a la estrella (desire to become). Aún cuando per­
siste la noción de úna distancia acaso insalvable, el espectador
anhela parecerse a la estrella, imbuirse de algunas de las ca­
racterísticas físicas o morales que percibe en ella. En ese sen­
tido, las estrellas cumplen una función normativa, porque sus
imágenes suelen tomarse como role models que contribuyen a
la construcción de ciertos ideales (Staeey, 150-51). Si bien la
existencia de tales procesos es innegable, hay que subrayar
una vez más la fluidez de las relaciones entre estrellas y es­
pectadores. Dadas la multiplicidad y el dinamismo de las imá­
genes de las estrellas, así como las ambigüedades y contradic­
ciones de las audiencias, es posible la coexistencia de lecturas
divergentes u opuestas de una misma estrella por parte de au­
diencias diferentes. Las novelas que nos ocupan ofrecen
ejemplos de lecturas diversas de una estrella por parte de un
mismo narrador/espeetador, como resultado de la evolución
personal de éste a lo largo de la narración, y muestra también
a narradores/espectadores "que conjugan pasiones aparente­
mente incompatibles hacia ciertas estrellas en las cuales perci­
ben role models de signo bien distinto. Amelia recuerda cómo
en su juventud soñaba con ser Joan Crawford, cubrirse d e jo - ■
yas y hacerse acompañar por Clark Gáble (43). Casi al mismo
tiempo, declara que hubiera deseado ser “la Jean Arthur, que
en la.s películas siempre salía haciendo de secretaria america­
na, muy deportiva”, y envidia en ella su independencia y mo­
dernidad (52). La intensidad con que los narradores experi-
 meiitan "cíeseos de acercamiento*' hacia ideales tan diversos
-en el caso de Amelia, eÁ glamour más sofisticado codo a co­
do con la perfecta eficacia profesional- enfatiza una vez más
la identidad múltiple, dinámica y contradictoria de tales narra­
dores y la fluidez de sus relaciones con las estrellas.
Las fantasías citadas trazan una gama de procesos a través
de ios cuales el espectador negocia su relación con la estrella:
mediante la devoción-adoración se ensalza a la estrella en tér­
minos divinos y se eclipsa o niega la propia identidad; el de­
seo de acercamiento implica un movimiento deí espectador
hacia la estrella, aunque no logra trascender la distancia que le
separa dé ella. Un nuevo grupo de fantasías, denominadas por
Stacey de “identificación y escapismo” (Identification and es-
capism), involucra a] espectador en una momentánea evasión
de su mundo y le permiten integrarse en el mundo de la estre­
lla. La identidad del espectador se funde con la de la estrella o
la del personaje que ésta representa en la pantalla. Este tipo de
fantasías, por tanto, supone el punto de máximo contacto en­
tre espectador y estrella, aquél, en que la distancia se desvane­
ce y se alcanza el ideal.
La relación de. Marcos con Diana Rigg/Emma Pee! en Una
vuelta incorpora elementos de toda la gama de fantasías men­
cionadas. Por la variedad de fantasías que abarca y la intensi­
dad con que el narrador experimenta estas fantasías, la rela­
ción con Diana/Emma es fundamental en la formación perso­
nal .de Marcos y sirve de emblema que ilustra y sintetiza los
casos anteriores. La dicotomía entre los nombres Diana Rigg
y Emma Peel se deriva de la confusión entre e¡ nombre de la
actriz y el del personaje que ésta representaba en la serie tele­
visiva Los vengadores. Obsesionado por esta última, Marcos
superpone ambas identidades y se refiere a la estrella como
Emma Peel incluso cuando habla de su aparición en el cine en
otras películas representando personajes diferentes. El descu­
brimiento de Diana/Emma tiene para Marcos un carácter de
auténtica epifanía. Marcos califica a la estrella de “diosa” (80,
82), pero al mismo tiempo anticipa su aparición en la pantalla
 como una “cita con mi amada” (8.1). De este modo, la devo­
ción se combina con la identificación; la estrella es simultáne­
amente distante y (en apariencia) inmediata. Marcos se niega
a “recibir a.aquella diosa” tomando agua mineral porque le pa­
rece poco apropiado o irrespetuoso (81-82). Ese detalle revela
una yuxtaposición del mundo real y el mundo supra-real de la
estrella en la mente de Marcos, equivalente a la que sufre Ju­
lio niño en Escenas cuando se pone pantalones largos “para
parecer mayor ante los ojos dé'd as mujeres que lo esperaban
para besarlo en la pantalla dél- cine” (26). Marcos describe su •
experiencia como una “transustanciación”: “un trago de Coca- *
Cola helada a guisa de poción mágica, transustanciadora; la
respiración contenida ante las primeras notas de la sintonía,
como un salmo, y ya he atravesado la ventana del televisor, no
hay quien me atrape” (83-84). Las fantasías de devoción y de­
seo de acercamiento se funden bajo el anhelo de convertirse en
la propia estrella;
¡o fundamental no era que yo descase a Emma Peel, sino que yo deseaba
SER Emma Pee 1, VIVIR Y ESCRIBIR COMO ELLA SE MOVÍA. .Quería
ser aquella criatura que podía conseguir todo cuanto se propusiera. Quería
su gracia, su ligereza, su humor, su valor.’su inteligencia, su belleza. Atra­
vesar aquel mundo definitivamente extraño como ella lo atravesaba... Cam­
biar ei abrigo empapado por aquel traje de cuero negro, flexible y brillante,
pegado a la piel, como una nueva piel. (85)

El “reencuentro” con la estrella muchos años después, en

un cine de reestreno, provoca en Marcos un efecto similar.
Aunque en ia película)(Al Servicio Secreto de Su Majestad,
una aventura de James Bondj Diana Rigg representa el papel : ‘
de novia de Bond, Marcos la sigue viendo como Emma Peel.
Si la influencia de ias películas sobre algunos narradores inr •
terfiere en sus percepciones de la realidad, en este caso ia infe
fluencia de una serie televisiva interfiere en la percepción d é .
una película de cine; el influjo de un (tele)filrne envuelve á
otro, creando a través del espectador un juego de ficciones su­
perpuestas: La alteración de las percepciones de Marcos hace
que sus fantasías infantiles en torno de Emma Peel se repro-
 •du/can -se “ reestrcnei.r- con la misma intensidad en ía pelí­
cula de Bond. y que:se repita la misma (cou)fusión de reali­
dad y fantasía. La muerte de “Enana Pee!” en la última esce­
na de ¡a película es un momento catártico que integra a la es­
trella y al espectador en un nivel de supra-realidad e identifi­
cación total:

■Empapado :cn sudor y-torpeza-estuve a punto de saltar de ia butaca, de "ri­

larle: "¡Cuidado. Emma!”.,. de la ventanilla delantera de! Enorme Coche
Ne.aro EMERGIO el cañón de una ametralladora y no fue !a esposa de
Bond sino Emma, MI Emma. la que murió en mis brazos, con los ojos
abiertos y SIN COMPRENDER; y allí estaba yo... llorando como un ani­
mal... absolutamente DESCONSOLADO; no había llorado así por nadie.
067)

Si los casos anteriores, categorizados como“fantasías’.\ se

desarrollan en el contexto inmediato de la proyección, cabe
considerar también, siguiendo a Stacey, una serie de prácticas
especíatoriales que tienen lugar fuera de dicho contexto y sue­
len involucrar una autotransfonnación del espectador para
acercar su propia imagen a la de sus estrellas favoritas. Según
' Siaccy, una. dé estas prácticas es el fingimiento (pretending),
actividad en la que el espectador juega a ser una determinada
estrella. Esta forma de representación de la relación entre es­
pectador y.estrella hace hincapié en la similitud más que en la
distancia entré ambos: durante el juego, la diferencia entre es­
pectador y estrella .desaparece, aunque persiste el reconoci­
miento del carácter imaginario de esta actividad (Stacey, 152).
En sus noches de infancia, escondidos bajo las mantas de la
cama compartida, Bruno y su hermano Caríitus suelen encar­
nar a sus personajes preferidos de las películas de dibujos. En
el caso de Bruno, este lúdico fingimiento tiene una función
adicional, práctica; evitar (sin conseguirlo nunca completa­
mente) prestar atención al ruido de sus padres haciendo el
amor en la habitación contigua. A través de su inmersión en
una actividad imaginaria conectada con el cine, Bruno busca
evadirse de una realidad que le confunde y le inquieta, una re­
alidad que parece acosarle: “podía oír la mezcla alucinante de
 gemidos... que conseguían atravesar las sábanas... mi resisten­
cia mezclada con una vergüenza muy extraña...” ( i 36). Al mo­
do de un mise- en ahyme, este episodio condensa una de las
funciones centrales del cine en la experiencia vital de Bruno,
la de procurarle una vía de. evasión frente a ana realidad incó­
moda o inaceptable. Al mismo tiempo sirve para constatar la
relativa ineficacia de dicho recurso, puesto que la evasión re-
sulta siempre fugaz e insuficiente.
Otra de las prácticas tiene que ver con el parecido entre el
espectador y la estrella (resembling). En este caso el especta­
dor no juega enteramente a ser quien no es sino que establece
un vínculo con la estrella mediante la explotación de algún as­
pecto preexistente de su propia identidad. Un ejemplo en El
día viene dado por un personaje femenino, Montserrat Llofriu,
auto-rebautizada Gene “porque era exacta a Gene Tierney”
(210). Si la adopción de tal nombre subraya un parecido físi­
co real de Montserrat con Gene Tierney, también revela un es­
fuerzo del personaje por construir para sí la misma aura suge-
rente y misteriosa qué percibe en la citada estrella. Ello de­
sencadena un proceso de representaciones que abarca a Artu-
ru, pariente de Bruno y acompañante habitual de Montse/Gc-
ne, y al propio Bruno. Los tres personajes se constituyen co­
mo espectadores, y su relación pone de manifiesto la variedad
de prácticas que la “espectación” conlleva dentro y fuera de la
pauta lia.. Para Arturu, es precisamente el parecido de Montse­
rrat con Gene Tierney lo que le incita a salir con ella, porque
le parece “exótica y moderna” (210). Desde la perspectiva in­
fantil de Bruno, la pareja adquiere rasgos equiparables a las
estrellas, y provoca en é.1 una fascinación análoga. El parecido
con Gene Tierney, la imposibilidad de correspondencia sexual
entre Arturu y Gene (Arturu es gay) y la narcisista obsesión de
ambos por su propia belleza física hace de ellos, por triplica­
do, una pareja' “de apariencias”. La fascinación que Bruno
siente hacia ellos se articula a través de fantasías de devoción
y adoración similares a las que él mismo despliega frente a las
estrellas de la pantalla, y en las cuales se enfatiza ia distancia
 y superioridad de éstas y de su mundo. Para Bruno niño, Ar-
. luru y Gene “significaron la revelación de la belleza perfecta,
la incomunicabilidad absoluta de los dioses y las diosas”
(209). Con el paso de los años, ía perspectiva de Bruno ad­
quiere un componente de ironía. Bruno adulto sabe que Artu-
fu sólo iba con Gene para acallar las murmuraciones de la gen­
te acerca de su orientación sexual, y que Gene utilizaba a Ar-
íuru como trampolín hacia el mundo de refinamiento y presti­
gio social en e! que éste se movía. Incluso ese mundo se des­
cubre ahora como una cuestión de apariencias engañosas; el
narrador lo describe como una “Sodoma sainetesca” y una so­
ciedad “mezquina”, y ofrece de Arturu un dictamen igualmen­
te poco compasivo: “Arturu, pequeño pseudodandy de salón
de la Diagonal, con sabiduría menos que superficial de todas
las cosas á la page” (213). Y sin embargo, la evocación de la
pareja Arturu-Gene sigue, fascinando a Bruno: “todavía hoy,
en los tediosos contactos de una noche o de un millar de no­
ches... intento recrear ía imagen de aquella incomunicación
sublime” (211). Los extremos de adoración y de ironía hacia
las figuras pseudo-estelares de Arturu y Gene, junto a la capa­
cidad de Bruno para unificar tales extremos, constituyen re­
flejos adicionales de la fluidez, dinamismo y multiplicidad
que caracteriza la relación de espectadores y estrellas en esta
.novela. A través, de .estos ejemplos se hace hincapié una vez
.más en .la apariencia como condición fundamental de las. es­
trellas y se corrobora la iniciativa de los personajes/especta-
dores .en la creación y manipulación de imágenes. Al mismo
tiempo, se comprueba que Bruno adulto no puede escapar de
sus.fascinaciones infantiles y necesita seguir recreándolas, aun
siendo consciente de su carácter pretérito y engañoso.
Prácticas cercanas al resembling son la imitación (imita-
ring).y la copia (copying), aunque estas últimas no dependen
de una semejanza previa entre espectador y estrella. En la imi­
tación y ia copia, el espectador selecciona ciertos rasgos de la
imagen de !a estrella y procede a integrarlos en su propia iden­
tidad. La imitación afecta ai comportamiento; la copia, a la
 apariencia física. Stacey distingue entre imitación y fingi­
miento, puesto que este último implica la adopción de la ima­
gen global de la estrella mientras que la imitación se circuns­
cribe a aspectos específicos de su comportamiento. Los ejem­
plos incluyen la imitación del modo de cantar, bailar, hablar o
gesticular y la copia de los peinados. La novela de Móix ofre­
ce continuas y variadas manifestaciones de estas actividades:
la Tere imita la boca de Joan Crawford (354); Silvia se peina
como Marina Vlad.y (361);.un grupo de amigos gays reprodu­
ce los pasos y el modo de cantar de Josephine Baker (396);
Jordi calca las'posturas y la sonrisa “desengañada y mórbida a
la vez” de Marilyn Monroe (187). Para atraer a Xim al princi­
pio de su noviazgo, Amelia imita los pasos cortos y la sonrisa
helada de Jas vampiresas de cine (47), deja los ojos quietos co -’
mo Marlene Dietrich (57) y.sigue estrechamente los modelos
de seducción aprendidos en las películas: “yo le miraba a los
Ojos e insinuaba una sonrisa de ‘mujer mala’ -eso, según nos.,
habían enseñado las vampiresas, debía de ser la cosa más di-¿
vertida del mundo- y sacudía la cabeza para conseguir aquel?
ritmo de cabellera que salía en las películas americanas” (57).
Desde su perspectiva de narrador adulto, Bruno recrea una
imagen similar de Amelia todavía joven y .seductora: “mamá
se movía con mucha lentitud, con. breves golpes de cadera,
mientras elevaba un hombro a la-altura del mentón (como Ann
Sheridan en el anuncio do La sentencia) levantaba los brazos...
o se mordía las mejillas por dentro y miraba fijamente a papá”
(133-34). Las coincidencias.-.entre los dos fragmentos citados
sugieren que en la secuencia relatada por Bruno, Amelia esta-;
ba imitando minuciosa y deliberadamente un comportamiento ¿
modelado en las películas americanas. La comparación.explí-A
cita con Ann Sheridan, sin embargo, es una aportación de Bru-.
no a través de la cual se revela la importancia que el cine ha
adquirido para él Como modelo para la interpretación de la re­
alidad.
La evocación que Jordi -homosexual, amigo íntimo de;
Bruno y narrador secundario de El día- hace de. tres figuras,
cmitriaios tic su primera adolescencia -Andreu (amante de Ar-
uiai), Amelia, y .(une Allyson-- combina los rasgos fundamen­
tales de las-prácticas üe imitación y parecido .con las iantasias
de devoeión/adoráción y el deseo de acercamiento:

AmJrcu. Sus gestos, sus miradas, se dirigían siempre hacia el exhibicionis­

mo... con’una seguridad y un dominio de la propia presencia que yo sólo
había visto en ahiimos artistas, de cine —y Andrea imitaba a muchos y mu-
chas-... (Amelia] y Andrea - y un poquitín la pizpireta June Allyson- eran
entonces mis monstruos sagrados... y mientras seguía un proceso de Imita­
ción.-.. la obsesión de parecerme a los tres se convirtió en mi más directo
objetivo... De june Allyson, pecosa como yo, pero no tan rubia, imitaba
aquel su aire .'deportivo, moderno, dinámico... De Amalia Quadrcny ambi­
cionaba aquella imperiosidad de cada gesto, aquel ritmo grandioso, frivolo
y sereno a la vez. que la hacía triunfar sobre cualquier circunstancia: que la
divinizaba. De Andreu, aspiraba a captar aquella elegancia imposible de ser
descrita... (268)

Afinque sólo una de las figuras descritas es una estrella de

cine, Jordi sitúa a las tres en un mismo nivel de divinidad y sa­
cra! íy.acióm Andreu y Amelia, seres reales y cotidianos del
munda.nccioRal.de la novela, son para Jordi objetos de una
adoración e imitación análogas a las que le provocan las es­
trellas:. El caso de Jordi es similar al de Bruno respecto a Ar-
. turu y Gene. Ambos narradores manifiestan visiones del mun­
do mediatizadas por el cine, visiones que difuminan los lími­
tes entre'persona(je)s de carne y. hueso y entidades míticas. El
cine tes ofrece a Bruno y ja Jordi modelos estéticos y eróticos
dignos dé adoración ’c imitación. En ambos casos, los proce­
sos de apariencias y deseos inherentes al fenómeno del estré­
llalo y a la interacción entre espectadores y estrellas dan lugar
a un juego de reflejos y duplicaciones: la pasión con la que
Jordi adora e imita a Andreu y a Amelia comparte las caracte­
rísticas de su propia pasión hacia las estrellas del cine ameri­
cano, y coincide con la imitación qué Andreu y Amelia hacen
de determinadas estrellas. Análogarhente, la perfecta e inefa­
ble belleza de Montse/Gene, que deslumbra a Bruno igual que
1.a de úna estrella, es una belleza que ella misma ha forjado a
través de la meticulosa y deliberada imitación de la imagen de
 una estrella. La devoción de Bruno hacia Montse/Gené es, en
definitiva, un reflejo de otras devociones, y la imitación que
Jordi hace de Amelia y Andreu es una reproducción de otras
imitaciones.
En los casos de Bruno en relación con Arturu y Gene y de
Jordi con Andreu y Amelia las dualidades “presencia/ausen-
cia” y “ordlnario/extraordinario” mencionadas por Ellis ad­
quieren un grado extremo. En la medida en que los objetos de
la fascinación de Bruno y de Jordi no son estrellas sino perso­
nas de su entorno inmediato, su presencia es directa y total;
Bruno y Jordi no contemplan Imágenes cinematográficas, sino
a seres materiales, amigos y parientes, personas ‘‘ordinarias”
(en el sentido de Ellis). Pero en la medida en que las percep­
ciones de Bruno y de Jordi están mediatizadas por el cine de
Hollywood, en la medida en que Arturu, Gene, Andreu y Ame­
lia son reflejos de reflejos, y en la medida en que los rasgos
que cautivan a Bruno y a Jordi son intangibles, la ausencia es
tan irremisible como la de las imágenes, y esas pseudo-estre-
llas son tan extraordinarias e inalcanzables como las estrellas
de cine.
En estos ejem plos, la relación de ios narradores con las
estrellas y pseudo-estrellas subraya la naturaleza aparen­
te, im aginística, del:fenómeno estelar, y su carácter elusi­
vo. En su adoración, copia e im itación de ciertas im áge­
nes estelares, los personajes están abocados a una búsque­
da interm inable por lo intangible de sus objetivos -c o n se ­
guir una “presencia”, un “ aire” , un “ritm o” , una “elegan­
cia”- y porque cada imagen resulta ser un reflejo de otras.
Al mismo tiempo, es. necesario reiterar que esta búsqueda-
com porta un elem ento de creatividad: los personajes to­
man de las estrellas aquello que prefieren y lo adaptan, a
facetas seleccionadas de su.propia identidad; no dudan en
m ezclar aspectos de estrellas diferentes.ni en com binar fa-.
cetas contradictorias de una misma estrella. Estos m eca­
nismos reafirm an el'carácter m últiple, dinám ico y paradó­
jico de estrellas .'y narradores y m uestran el alcance de la
 capacidad de estos últimos para tom ar la iniciativa en esa
relación.
Alcanzar la esencia de la estrella, o de la fotografía, es una
meta ilusoria, porque tal esencia es en sí misma una ilusión.
Las fantasías y prácticas espectatoriales analizadas en El día y
Una vuelta son estrategias mediante las cuales los personajes
afrontan esa “ilusión estelar” y negocian sus conflictos y con­
tradicciones. A través de tales fantasías y prácticas, y dotados
de un innegable poder de iniciativa, los espectadores reaccio­
nan ante las imágenes, actúan sobre ellas y establecen una di­
versidad de formas de relación con las estrellas. A esas rela­
ciones los espectadores incorporan su imaginación, sus per­
cepciones, su capacidad interpretativa. El carácter paradójico,
intertextual y aparente de las estrellas les impide, sin embar­
go. aprehender en ellas una esencia que no existe. Marcos qui­
siera ser Emnia Peel, pero su relación con el personaje expre­
sa quizá como ninguna otra esa contradicción “presencia-au­
sencia” que comparten las estrellas y la fotografía. Bruno y
Jordi admiran e imitan a estrellas y pseudo-estrellas, pero ta­
les objetos de sus fantasías y de sus prácticas (Arturu y Gene,
Andreu, Amelia, June Allyson) son también imitaciones de
imitaciones, reflejos de reflejos, como lo son ¡os propios Jor-
' di. Bruno y otros personajes de estas novelas (Barthes decla­
ra: “no one is ever anything but the copy of a copy, rea] or
mental” [102]).
La fascinación de los narradores-espectadores de El día y
Una vuelta por las estrellas es, corno la de Julio por las foto­
grafías, una búsqueda de lo imposible que sintetiza la parado­
ja vita! que unos y otros comparten. Amelia y Jordi se esfuer-
, zan por atrapar ,el “aire” de sus estrellas preferidas, pero el “ai­
re” tie úna.és.treija es tán; inaprehensibíe como inexistente es su
esencia..Barthes expresa un esfuerzo similar por arrapar el “ai­
re” de una fotografía -^“íhal exorbítant thing which induces
from body fo soul” (109) - en las imágenes que observa. La
búsqueda de una esencia en la fotografía, reconoce Barthes, es
una búsqueda de lo-inalcanzable: “I want to discover [the pho-

i ló
 tography’s real referent] in the photograph completely, i.e., in
its essenee, ‘as into itself...’: the photograph can correspond to
my fond des ire' only by something inexpressibie” (107). Ese
"algo inexpresable5’ es precisamente el “aire” que cautivad los
espectadores de El día y Una vuelta y que, inasible e inefable,
condensa la naturaleza paradójica de las estrellas. Análoga­
mente. la exploración que Julio hace de su pasado a través de
las fotografías es una búsqueda de lo inalcanzable no sólo por­
que sus percepciones y su imaginación están mediatizadas por
sus hábitos cspeetatoriales infantiles, sino porque la condición
dual de la imagen fotográfica hace de ésta un muro infranque­
able -aunque sea de papel- al mismo tiempo que una ventana,
hacia la realidad.
En 1as fantasías y prácticas asociadas a la relación entre es­
pectador y estrella está implícito un elemento central al fenó­
meno del estrellato: e! énfasis en el individuo. La noción de in­
dividuo es una fuerza motriz de la cultura occidental, y.las es­
trellas son expresiones de esa noción. Según Dyer, lo que lla­
mamos “individuo” es un modo de pensar y sentir acerca del
ser humano como entidad separada y coherente. Se concibe al
individuo como un núcleo dotado de ciertas cualidades únicas
y peculiares que se suponen constantes por encima de las cir­
cunstancias y cíe'ios cambios en el comportamiento; incluso 4
ios cambios “interiores” se atribuyen a una evolución que no
altera la realidad fundamental de, ese núcleo individual.. De
acuerdo a esta visión, el concepto de “individuo” se opone al
de “sociedad”, y el mundo se divide en espacios “públicos” y
“privados”. Dyer presenta algunas de las oposiciones que se
derivan de esta, dicotomía: “sineero/hipócrita”, “cuerpó/men-
te”, “naturaUdad/ani.íicio”,. “sexual'idad/relaciones sociales”.
Cuando las estrellas funcionan ponto, afirmaciones de la no­
ción de indi\hdualidá.d.:.suercti;.hacerlo: a través del énfasis, en
los primeros.cp¡npo.fíiéVaé^:;:(,ié cada; una de las..citadas dualida­
des .(Dyer, ¡h;-:. ' ■.
Las fantasías .y prácticas contentadas en éste capítulo co­
rroboran esta apreciación. Los personajes de las novelas de

117
 Moix. y, Grdóñéz copian e imitan gestos y apariencias físicas,
anheían conocer Ja verdadera identidad de las estrellas, aspi­
ran a impregnarse de su estilo, a penetrar en su mundo, a tran-
susianciarse en las propias estrellas o en los personajes que és­
tas representan. Bajo tales rasgos de la relación de narradores
y estrellas subyacc la noción de ¡a estrella como un ser indivi­
dual, una entidad auténtica y distinta del mundo que la rodea;
una entidad, sobre todo, que se promete “tal como es” en sus
apariciones en la pantalla.
La importancia del concepto de individuo en la interacción
de espectador y estrella se concentra en un aspecto fundamen­
tal: el carisma. Dyer explora la relevancia de este concepto pa­
ra el estudio de las estrellas partiendo de una definición de
Max Wcbcr: "jeharisma isj a ceríain quuiity o f an individual
personality by virtlie of vvhich lie is set apart from ordinary
¡nen and ircatedas endowed witb supematural, superhuman or
al lea,si superficial!}' exccptionnl qualities” (eit. por Dyer.
"Chansma'’,-57j. Esta .definición es consistente con la mayor
parte de fantasías y prácticas cspeetatoriales analizadas en las
novelas de Moix y Qrdóñez, en particular aquellas que com-
.pórtán una “divinización” de las estrellas y pseudo-estrellas.
En casos como el de Amelia con Joan Crawford, Jordi con An­
drea v Amelia, Marcos con Ernma/Diana o Bruno con Arturu
y .Gene, la atribución a dichas estrellas y pseudo-estrellas de
cualidades sobrehumanas o excepcionales convierten a éstas
en figuras carismáticas.
, Dada la-naturaleza aparente y dinámica de las estrellas, las
cualidades en las que se basa su .carisma dependen de la per­
cepción de ios espectadores: distintos espectadores pueden
atribuir distintas.cualidades a la misma estrella; una estrella
puede tener carisma para un grupo, o para un espectador, y no
p^ra •otfo¿:;''üttá;-é3Ó?e|l'ia- puede.adquirir carisma en cierto mo­
mento, o dejar de tenerlo, a consecuencia de cambios en las
percepciones o en las prioridades de los espectadores. Toman­
do como base estos; elementos de'subjetividad y dinamismo,
Dyer identifica varios aspectos que conforman el atractivo ca-

■X ' . 118
 risnuílico de (ciertas) estrellas sobre (ciertos) espectadores
(en ciertos momentos). Propone que los espectadores reco­
nocen como-carismáticas aquellas cualidades que conside­
ran centrales a su'propía'existencia, y añade que el carisma
de la estrella se acentúa ante determinadas inestabilidades,
ambigüedades y contradicciones culturales que cuestionan
o amenazan la consolidación de esas cualidades y tienden a
convertir a la estrella en'un emblema, una promesa de or­
den o estabilidad, un valor fiable (Dyer, “C harism a’ó 57-
58). Los aspectos citados aportan claves para el estudio del
carisma de las estrellas en las novelas de Moix y Ordóñez.
En Una vuelta, Marcos percibe en Emma/Diana un modelo
individual de independencia, una equilibrada fusión de va­
lor, gracia e inteligencia; en El día. Jordi ve a Andreu y a
Amelia como epítomes de estilo y elegancia, sólidos mólde­
los estéticos que sobresalen en un entorno de mediocridad;
Bruno encuentra en Marilyn Monroe una guía ética y eróti­
ca coherente y definida frente a las crisis personales de su
adolescencia y las contradicciones de su ambiente familiar.
. cultural c histórico. ' .
Los conflictos.de identidad y definición individual que
se articulan a través de la interacción de espectadores y es­
trellas en las novelas analizadas se manifiestan con parti­
cular intensidad en el caso de Bruno y Marilyn M onroe en
El día. La presencia earismáfica de Marilyn- se convierte en
un foco de deseos y obsesiones para Bruno, una fuente de
maravilla y fascinación que funciona como sinécdoque del
propio cine, o al menos, del cine norteamericano. Bruno
encuentra en Marilyn Monroe una guía ética, estética y eró- _
tica coherente y definida frente a las crisis personales de su
adolescencia y las contradicciones de su ambiente familiar,
cultural e histórico. Bruno convierte a Marilyn en una ale­
goría de i amor, c! sexo, la libertad y la autenticidad frente
a! puritanismo, la:mezquindad y la hipocresía de su entor­
no burgués en la-Barcelona de la posguerra. Sin embargo,
como toda estrella, Marilyn es una figura problemática, una
 multiplicidad de imágenes elusivas e inaprensibles, una
construcción, eí resultado cambiante de incesantes proce­
sos intertextuales. La misma autenticidad que Bruno le atri­
buye es e! resultado de una fabricación. Como todas las es­
trellas, Marilyn es un reflejo de reflejos; no hay en ella
esencia alguna, solamente una cadena de promesas perm a­
nentemente diferidas.
Al. mismo tiempo que afirma la idea de individuo, la es­
trella Marilyn implica la imposibilidad de realización de esa
idea. Las contradicciones y paradojas de la relación Bruno-
Marilyn en El día son una indicación de las dudas y ansie­
dades que envuelven la percepción que el narrador tiene no
sólo de la estrella, sino de sí mismo como individuo y de su
relación con el mundo que lo rodea. Paradójica y contradic­
toria, la relación entre Bruno y .Marilyn. espectador y estre­
lla, deviene una “astronomía de la pasión” a través de la
cual se articulan los conflictos de identidad y definición in­
dividual que son la base del discurso narrativo del relato de
Moix.
La relación entre M arilyn y Bruno se estructura en tor­
no a dos polos: el descubrim iento de M arilyn y su muerte.
Bruno descubre a la M arilyn de Niágara en la pubertad,
etapa de afirmación de su sexualidad y de búsqueda de va­
lores individuales. D escubrir a M arilyn supone para Bruno
descubrir el sexo y, en consecuencia, descubrir una parte
de sí mismo. Ese descubrim iento se produce én el seno de
dos contextos, uno privado -e l de ]a propia maduración de
Bruno y la búsqueda de definición individua] asociadas a
su ed ad - y otro público -e l de la educación religiosa, las
convenciones morales y las circunstancias culturales de la
Barcelona de los primeros años cincuenta-. El sexo ad­
quiere una importancia preeminente en ambos contextos,
que se manifiesta bajo signos bien diversos. Bruno afronta
esa faceta de sí mismo con ansiedad, inquietud, miedo,
vergüenza y, sobre todo, curiosidad; la educación religiosa
y ía cultura oficial evidencian similares ansiedades e in-
 quietudes, pero tratan con ellas a través de la censura y ¡a
represión: -j

Todos ios cines... que pudieran aportar luces a !a gruta de dudas, vergüen­
za y miedo en que las ¿Aplicaciones de los curas habían convertido mi jue­
go cotidiano quedaban prohibidos, pero afortunadamente la gran moral de
Barcelona siempre tenía un eslabón perdido que los más pequeños supimos
aprovechar para irnos udentrando, más y más, en aquella gruta no explica­
da. ( 187)

Ese “eslabón perdido” al' qué se refiere Bruno son cier|S,

tos cines de reestreno y de verano al aire libre que solíaii&
ignorar ¡as leyes gubernativas y permitían la entrada 4||..
menores de IB años a películas calificadas de “no aptasflíi "
Con el descubrim iento de M arilyn en esas irregulares'cir-*
cunstancias, Bruno inicia una exploración de su propia s e ? :
xuaJidad que proseguirá con su relación con Berenice, una :
prostituta del barrio chino. La iniciación sexual de Bruno; r
por lo tanto, está marcada por la marginalidad y por un
cierto sentido de transgresión: la interacción con M arilyn -
comporta películas no autorizadas, cines de barriada y de
reestreno, masturbación; la relación con Berenice involu­
cra barrios bajos y prostitución. Si el sexo es para Bruno
una “gruta” , el personaje se adentra en ella (como en aque|
líos cines de reestreno) de forma sem i-clandestina, aproj
veclrando rendijas y penumbras morales del-<sistema, res­
quicios de tóléráiicia;én un marco de autoritarism o. ' .i;
El influjo dé Marilyn'sobre Bruno es decididamente sexual
v va asociado inicialmente adía masturbación: “la sonrisa de
Marilyn o las piernas bailarinas de Cyd Chárisse”, recuerda el
narrador, "se ofrecieron generosamente a mi urgencia de sis?
tematizar a lo vivo mi balance cotidiano de pajas” (187). El
énfasis en el atractivo erótico de la sonrisa de Mariiyn se eom-
"plementa con otras'referencias al pelo y al vestido: “nos em­
bobábamos ante las fotografías de Niágara, con aquella Ma-
rilyn Monroe tan rubia, de vestido rojo tan ceñido” (187). Es­
tos aspectos mencionados por Bruno coinciden con los que Ju-
 lio d esta ca cu un episodio de JCsccna.s. Julio evoca su hábito
adolescente de reunirse con sus amigos en uñ puente a las
afueras de Olleros

pan; admirar a escondidas y en secreto las p i n - u p s , las postales de mujeres,

actrices normalmente (...por encima de todas, la que a mí más me gustaba:
la do una jovencísiina Marüyn Monroe luciendo un pelo rubio como el ceñ­
idlo. y un. bañador tan rojo corno sus labios)... y para masturbarnos jumos
a! amparo de la .bóveda del píleme y bajo la turbación morbosa de aquellas
fotografías. (io ó ñ )

Al igual que Bruno, Julio selecciona ia boca, el pelo rabio

y el color rojo de-su ropa como factores fundamentales de la
incitación de" Marilyn en esas fotos contempladas bajo el
puente de O lleros-que es también, para Julio y para Bruno, el
.puente entre la infancia y la edad adulta-. Los rasgos citados
..enfatizan aspectos puntuales del cansina sexual de Marilyn,
que la construyen como un objeto de deseo y como un mode­
lo. Si íotios esos rasgos ponen de manifiesto el cuerpo de Ma­
rilyn y tienen, por lo tanto, una directa vinculación sexual, e]
pelo rubio posee unas connotaciones particulares. La "rubie-
dad” deslumbradora de Marilyn es una metáfora del deslum­
bramiento del cine de Hollywood sobre Bruno, y las cualida­
des car¡siMíicás:de- la estrella, concentradas en el poder arre­
batador cié su sexualidad, comparten los rasgos de ese des­
lumbramiento. Dyer relaciona ia imagen de Marilyn con el
discurso de la revista' Playboy acerca de lo que constituye el
"atractivo:' (¿Je.virabíliíy) de !u mujer-playmafe en los años cin­
cuenta. Según Dyer, "Monroe conforms lo, and is part of the
constfuclioij of, what constituios desirability in women... The
typieal pl ay mate is white, and most often Monde:... so is Mon-
roé. Monroe could have becn some sort of star had she been
dark, huí not the ultímate embodiment of the desirabíe wo-
man” (Hcaveníy, 42). “Blondeness” . continúa Dyer, “espe­
cial iy platinum (peroxide) blondeness, is the ultímate sign of
whiteness" (43). Adicionalinente, Dyer observa que el pelo ru­
bio se asocia con frecuencia a riqueza, lo cual se manifiesta en
 la misma elección del término “platino" y en el uso.de joyas
que combinan visualmente con el pelo en los pin-ups. El in­
flujo que el pelo rubio de Marilyn ejerce sobre Bruno y Ju­
lio compendia, el deslumbramiento general'del cine sobre
ambos personajes-espectadores. En el caso de Julio, la “ru-
biedad" de Marilyn (y el color rojo de su bañador) expresa
gráficamente un contraste con la infancia del narrador en
Olleros, marcada por el blanco y el negro, tal como éste re­
cuerda en varias ocasiones: el blanco de la nieve que cubría
el pueblo durante los largos inviernos; el negro del carbón y
las minas. En el caso de Bruno, su propio nombre sugiere
pelo oscuro, lo que revela una condición opuesta, acaso
complementaria, a la estrella.
Si la “rubiedad” deslumbradora de Marilyn es un emblema
del deslumbramiento del cine sobre Bruno, las cualidades ca-
rismáticas de la estrella, concentradas en el poder arrebatador
de su sexualidad, comparten los rasgos de la fascinación ge­
neral del cine sobre ei personaje-espectador. “Marilyn era
prohibición", declara el narrador, “y lo prohibido era un País
de Maravillas donde habitaban todos los sueños no realizados’’
(435). Ei cine norteamericano es para Bruno, precisamente, el
espacio de realización de los sueños y superación de las prohi­
biciones, el ámbito propicio para el autoconocimiento y la ple­
nitud personal..De la.misma manera que Bruno aprende, des­
de niño, a afrontarla realidad a partir de modelos cinemato­
gráficos (y a disfrazarla bajo esos modelos), afronta también
su sexualidad desde él modelo aprendido y asimilado de Ma­
ri iyn Monroe. 1
. Nacida bajo el signo de la prohibición, la transgresión y*
el pecado, la relación de Bruno con M arilyn es sobre to d o ’
una relación vivida con sinceridad e intensidad; es la refe­
rencia mediante la que Bruno juzgará sus relaciones en el
mundo real. A través de su sexualidad directa y d e sb o r-;
dante, M arilyn se convierte para Bruno en un prototipo de
autenticidad y naturalidad que se contrapone, en prim er lu-,
gar, a la falsedad, mezquindad, pudores y coqueterías in te-f
resudas do su novia Silvia y. por extensión, a la hipocresía
y corrupción de su entorno familiar y social.
El pelo rubio de Silvia, que Bruno suele contemplar exta-
siado. establece una conexión con Marilyn y aporta una clave
ds la atracción del narrador hacia la muchacha. A través del
elemento común de la “rubiedad'YBruno proyecta en Silvia su
fascinación por Marilyn y percibe en la novia ecos (“reflejos
dorados”, podría decirse) de la estrella. Si el pelo rubio es un
rasgo compartido, otro de los elementos fundamentales.del
atractivo carismático de Marilyn, su sonrisa, sirve en cambio
para expresar la profundidad del contraste entre la estrella y la
novia. La sonrisa de Marilyn, “desengañada y mórbida”, con­
trasta implícitamente con la carcajada de Silvia, de resonan­
cias aterradoras para Bruno (Moix, 374).
' La corte dé amigas que rodea a Silvia imita todos sus ges­
tos, en un.proceso pseudo-estelar que evoca la figura de Ma­
rilyn y en el que se reproducen mecanismos ya analizados en
relación con Arluru, Gene, Andreu y Amelia. Mientras la fas­
cinación que Silvia despierta en sus amigas la convierte en una
pseudo-estrella, el retrato que Bruno hace de ella y de su gru­
po de admiradoras es una caricatura cruel de lá grandeza y la
autenticidad asociada a ias verdaderas estrellas':
Pretenciosas, egoístas, máquinas ds desbarajuste social teñido de cierta
púrpura históricamente ficticia: ¿qué eran al fin y al cabo? Niñas de casa
bien, malcriadas, tontas, beatas a la fuerza..., tan caprichosas, enamoradas
de todo lo nuevo, soñando siempre en una suntuosa puesta de largo..., con­
formándose con la fiesta del domingo, la ''Coca-Cola" con unas gotas. de
ginebra (para hacerse la ilusión de que eran muy “modemus") y los peque­
ños éxitos sentimentales... (376) '. -

Frente a los ímpetus, pasiones y descubrimientos que ca­

racterizan la relación de Bruno con Marilyn, Silvia representa
la mediocridad de las pequeñas aspiraciones burguesas, el
conformismo que domina el entorno socio-cultural de Bruno
niño. Frente a la sexualidad libre, arrolladora y despreocupa­
da de la estrella, Silvia sufre los prejuicios, remordimientos y
sentido de culpa provocados por una moral religiosa ante la
 que no osaría rebelarse. Si la guía sexual de Bruno es Marilyn,
la de Silvia es e! cura confesor de la iglesia del Pilar(376). Su; ’
(pseudo) puritanismo no le impide, sin embái-go, dosificar cal- -;
culadamente pequeños favores, moderadas promesas nunca
concedidas. La “carcajada coqueta" de Silvia, recuerda Bruno, i
“jugaba a entregárseme sin acceder jamás a la entrega..., era |
un continuo juego de escondites" (374-75). La sonrisa de Ma­
rilyn es uno de los elementos que expresan su carisma; la risa q
de Silvia revela definitivamente su falta de carisma.y su insu-ft
ficiencia general respecto al modelo supremo con el que Bru­
no la compara implícitamente: “la carcajada de Silvia, risa de
hembra, de mujerzuela..., como todas las hembras dél mundo” ;:
(375). Todas las hembras del mundo excepto, naturalmente,'"
Marilyn Monroe.
La interacción de Bruno con Marilyn manifiesta la neeesi- -
dad de definición y autoconocimiento del personaje-especta­
dor y al mismo tiempo su dependencia de referentes cinema­
tográficos para conseguir ese autoconocimiento. Adoptada por
Bruno como exponente máximo del erotismo y de la autenti­
cidad frente al pseudo-puritanismo, la mezquindad y la hipo­
cresía de su entorno, la figura de 'Marilyn es en realidad una f i - '
gura problemática que po.ne en evidencia una vez más la para­
doja vital del narrador. Como toda estrella, Marilyn es imagen,
apariencia; es una construcción, el resultado cambiante de in- j
cesantes procesos intertextuales; su carisma esconde un vacío
-ese vacío, qué el espectador de cine llena con sus sueños, se­
gún Leirens-, La naturalidad que Bruno ve en Marilyn es unan; .
naturalidad fabricada; su autenticidad, una autenticidad cons­
truida. Cuando Truman Capote, según narra en “ A Beautiful
Child”, sorprende a Marilyn con el pelo medio desteñido, le
confiesa que hasta entonces siempre había creído que era ru­
bia natural. “I am’j contesta Marilyn, “but nobody is that na­
tural” (Capote, 229). Desde su peló teñido hasta su sonrisa, la
imagen de Marilyn es el resultado dé una precisa, minuciosa
elaboración, Unas veces evocada como “tan mía” y otras co­
mo “diosa”, Marilyn participa'de la;doble naturaleza ordinaria -
 y extraordinaria que Milis atribuya a las estrellas; su relación
con Bruno está marcada, en Consecuencia, por la misma para­
doja do “prexeacia-auseneia" que afecta, de maneras diversas,
a los demás narradores-espectadores de esta y de las otras no­
velas.
Mn su libro Marilyn Monroe. Graham McCann juega con
las iniciales del nombre de la estrella: “ ‘M M ’-m an-m ade;
'iVUVT- modern inyth; ‘M M ’ - memento mori"(9). La muer­
te de Marilyn constituye sin duda uno de los pilares en que
se apoya su condición mítica, y es sobre ella precisamente
que se establece el segundo polo de la relación de Bruno con
Marilyn. Consistente con la intensidad y el sentido de reali­
dad con que el personaje-espectador vive su interacción con
la estrella, el suicidio de Marilyn tiene efectos directos so­
bre la vida cotidiana, los sentimientos y la sexualidad de
Bruno: ‘‘el suicidio de nuestra Marilyn... me amargaba las
salidas y los amores e incluso el ansia de sexo” (434). En el
discurso de Bruno, la muerte de Marilyn aparece estrecha­
mente vinculada a la de su hermano Carlitus, ocurrida el
mismo año. El impacto de ambas muertes provoca en el na­
rrador un efecto comparable a! de la demolición del cine
Atlántico para Marcos, aunque más devastador. En ,uno y
otro casos, los personajes-espectadores Se enfrentan a dos
fenómenos irrevocables: el paso del tiempo y los vacíos-cre­
ados por la muerte. Frente a estas revelaciones, Bruno opta
por sumergirse en el recuerdo y en la imaginación. Los efec­
tos del.cine sobre Bruno se perpetúan, y con ellos los con­
flictos y contradicciones vitales del narrador. Al final de la
novela, desengañado de las hipocresías e injusticias de su
entorno -social'(la mediocridad de Silvia, la corrupción del
señor Llovet--el padre de Jordi-, las hipocresías de su fa­
milia), Bruno abandona el mundo de su infancia y adoles­
cencia y se marcha a París en compañía de Jordi, un “ pros­
crito” a causa de su homosexualidad. Pero su autoexilio pa­
risino no cambia sus percepciones ni sus actitudes vitales.
En ia medida en qu.e su visión.del inundo está marcada.por
 modelos cinematográficos, artificiales y míticos, Bruno
queda inmerso en un influjo del que nunca conseguirá esca­
par. La huida a París es en sí misma un gesto cinematográ­
fico. un desplante, un simulacro. En ese gesto se reprodu­
cen, bajo una apariencia de razón y'de madurez, los rasgos
de sus aventuras infantiles, sus proyectos de heroicas cam- , ■
pañas evangel¡¿adoras en Corea.
La marcha a París al final de la novela no'es el final de
la historia de Bruno. Bruno acabará aceptando la prim acía
del cine en su identidad: regresará de París y se entregará
a una vida de recuerdos y evocaciones. Toda la novela es-' ;
tá narrada desde el regreso. La circularidad del discurso-
narrativo de El día expresa la fuerza de la m em oria en la ■.
que el narrador adulto está atrapado. En la m em oria y en el
corazón de Bruno, las figuras de Carlitus y de M arilyn se C . . •
entrem ezclan, tienen una presencia y un nivel de realidad j
idénticos. La muerte de ambos intensifica ei proceso de di­
solución dé los límites entre realidad y fantasía, entre las.,
experiencias del mundo y las del cine. El hermano y la es-.;
trella se integran como figuras del recuerdo de Bruno, que': .
las fundirá y las confundirá en una incesante, in d a g ac ió n ^ ;
tan desengañada y mórbida como la sonrisa de M arilynéf ^
Aunque Bruno es capaz de ironizar sobre las fa s c in a c io n e s ^
de su infancia, el filtro del cine y de las estrellas sigue ac­
tuando sobre sus percepciones, su imaginación y sus valo­
res vitales.
Si la infancia y adolescencia de Bruno están marcadas por
las aventuras, las exploraciones y los descubrimientos del ci- -i
ne, su madurez se entrega a úna aventura similar: la explora-:,..
ción sin fin del pasado a través dé los objetos y de los lugaflf;- •
res. El regreso de Bruno a Barcelona es un regreso al p a sa -,
do,, un intento de recuperar lo perdido. En su paseo por lasffiy
calles de su niñez, retoma al cine dei barrio. Decide recupe- ;
rar a Carlitus a través de asociaciones espaciales y tem porá-óf
les: e! colegio, los juegos, “surgiendo todo de una sola visión,y
de cada objeto... hoy cambiado, ya inalcanzable;perdiénÜo- ¿f ■
se en un futuro hecho de olvido” (442-43). “Sólo mediante
las asociaciones”, se dice a. sí mismo Bruno, “lograrás tener
nuevamente a Carlitus. Sólo partiendo de ellas podrás saber
que Carlitus ha pasado realmente por nuestra vida” (443).
Análogamente, su anhelo de recuperar a Marilyn incluye no
sólo sus películas, sino sus recuerdos de ese tiempo, los lu­
gares, el conjunto de experiencias espectatoriales que carac­
terizaron su relación con ia estrella. Ese conjunto de asocia­
ciones, recuerdos y experiencias es precisamente ei texto de
El día. La vida de Bruno, igual que la novela, expresa ese
conflicto fundamental entre presente y pasado, presencia y
ausencia, conciencia de la imposibilidad de recuperar lo per­
dido y al mismo tiempo necesidad dé perserverar en esa bús­
queda.

ó. Un borroso laberinto de espejos

Yo le busqué cu lu sueño,
y allí te vi vagando en un borroso
laberinto de espejos'.
(Antonio Machado, D e l c a m in o , X X X V I I )

Que no me quiero enterar,

no me lo: cuentes, vecina,
prefiero vivir soñando
que conocer la verdad.
• (Concha Piquen "Que no me quiero enterar”)

Este capítulo ha explorado la importancia del cine como

factor fundamental en la educación y formación personal de
los narradores de El día, Escenas y Una vuelta. E! cine se in­
corpora a su visión del mundo a través de sus experiencias in­
fantiles y juveniles, que abarcan ¡a visualización de películas,
la inmersión en el espacio semi-real de las salas, la contem­
plación de carteleras y fotografías, la interacción con las es­
trellas, y otras actividades espectatoriales a! margen del con­
texto fílrnico. Como consecuencia de estos procesos, el cine se
 convierte en un referente fundamental que mediatiza las per­
cepciones de algunos narradores, guía sus deseos y su imagi­
nación, les ofrece símbolos y metáforas que condensan su
memoria y organizan sus discursos narrativos. Bruno, M ar­
cos y Julio, además de otros narradores y personajes secun­
darios, se integran en un círculo de recuerdos, deseos y bús­
quedas tan imposibles como irrenunciables. Bruno basa sus
actos y sus juicios en modelos.hollywoodienses que no con­
sigue disociar-de la vida real; Julio reconstruye y reinventa
su pasado, a través de una memoria, unos sentidos y una
imaginación configurados también por el cine norteameri­
cano; Marcos comparte aspectos de ambos y deambula, co­
mo ellos, en ese. terreno brumoso entre la realidad y la im a­
gen, el recuerdo y la fantasía. El intento de Julio por recu­
perar su pasado a través de un conjunto de fotografías posee
los mismos rasgos fundamentales que el proceso de interac­
ción con las estrellas que caracteriza a los personajes de las
otras novelas: todos ellos persiguen imágenes imposibles,
copias de copias, reflejos de reflejos. Las estrellas son im á -.
genes construidas, dinámicas, múltiples, intertextuales, sin
otra esencia que su propio dinamismo y multiplicidad; I a s ||
fotografías confirman una presencia pasada a la vez que t e s - ||
timonian una ausencia: son expresiones de lo in acc e sib le.^
Los espectadores infantiles y adolescentes, absorbidos por
la experiencia del. cine, y los narradores adultos, ocupados .
en. él ejercicipíde ta ^ é m p ria , confluyen bajo una metáfora
común: como en el -ppehta de M achado, unos y otros son va­
gabundos en un borroso laberinto de espejos. El esfuerzo de
Bruno por revivir a Marilyn y a su hermano Carlitus en el '
recuerdo; la agonía de M ateos por convertirse en Emma Pe-
el o su anhelo por resucitar las sensaciones de una sesión'
perdida en un cine que ya no existe; la introspectiva explo­
ración de Julio, espectador y protagonista de su propia pelí-;
cula hecha de viejas fotografías sueltas: todas ellas son bús­
quedas interminables, porque aquello que persiguen -e l
tiempo pasado, la esencia de las estrellas, los seres desapa-
reculos-- es inalcanzable por definición. Pero ia.fascinación
del eme está en lo más íntimo de su ser y es irrenuneiabfe.
A l fin y al cabo, todos ellos “son lo que han comido", y es­
tán obligados a ver el mundo a través de las pantallas, de su
experiencia.
 CAPÍTULO 2
•*
Lectores y espectadores, textos e intertextos:
Rubén Caba, Javier Marías, Juan Marsé, Rosa
Montero, Antonio Muñoz Molina, José María
Riera de Ley va, Manuel Vázquez Montalbán

1, De Kenia a Shanghai, vía Hollywood

En el capítulo anterior hemos explorado la función del cine

■en la formación personal, construcción de identidad y visión
de! mundo de ciertos narradores y personajes. Los hemos con­
siderado, ante todo, como espectadores: van al cine, contem­
plan carteleras, comentan películas, imitan a las estrellas. El
cine se manifiesta a un nivel referencial, explícito, a través dé
la narración de unos recuerdos de infancia y adolescencia eh
que dos mamadores declaran abiertamente la importancia de la
experiencia cinematográfica y reflexionan sobre sus efectos.
En el presente capítulo plantearemos el estudio de una moda­
lidad adicional'de integración y evocación literaria de elemen­
tos film icos. Más allá del relato de las experiencias personales
de determinados narradores cinéfilos y mitómanos (o toman­
do, en algunos casos, dichas experiencias como punto de par­
tida), numerosos textos articulan sus conexiones con el cine
mediante la adopción y manipulación de temas, rasgos genéri­
cos y estrategias narrativas. Tales novelas no se limitan a “ha­
blar de cine”, sino que “hablan”, por decirlo así, “a través del
cine”, construyendo ambientes y personajes y recreando mo­
dos de hablar, convenciones y motivos arguméntales caracte­
 rísticos de varios géneros cinematográficos; reproduciendo es­
cenas, secuencias y diálogos de películas específicas; evocan­
do, en fin, una variedad de elementos del intertexto cinemato­
gráfico e integrándolos a la propia trama novelesca, a la es­
tructura narrativa, al lenguaje.
Propongo analizar estos procesos a través de un estudio
comparativo concentrado, preferentemente, aunque no de ma­
nera exclusiva, en cuatro novelas, a saber, Una cerveza en /Ce­
nia de José María Riera de Ley va (1995), Los dominios del lo­
bo de Javier Marías (1971), Beltenebros de Antonio Muñoz
Molina (1989) y El embrujo de Shanghai de Juan Marsé
(1993).' Comenzaré ofreciendo un resumen argumenta! y un
breve comentario sobre ciertas peculiaridades.de la presencia
de ios referentes cinematográficos en cada una de las cuatro
novelas. A continuación, pasaré a reseñar los vínculos más
destacados entre estos textos y los del capítulo anterior. Tanto
los relatos de Moix, Llamazares y Ordóñez como los de Riera
de Ley va, Marías, Muñoz Molina, Marsé y otros que se anali­
zarán aquí contienen masivas referencias a actores, actrices,
películas, salas y demás elementos del mundo del cine; en to­
dos ellos hay un predominio abrumador de referencias al cine
mainsíream de Hollywood y a la mitología del star systeni; to­
dos construye n a sus narradores y personajes como espectado­
res; la mayoría tiene un marcado carácter narrativo, llegando
en muchos casos: a supeditar los elementos del intertexto cine­
matográfico a la preocupación central por “contar historias”.
Se trata,' como veremos, de rasgos significativos por cuanto
corresponden a algunas de las tendencias generales de la no­
velística. española de las últimas décadas, las cuales a su vez *
son sintomáticas de las circunstancias y fuerzas sociocultura-
ies y económicas que afectan a la novela y al lugar de ésta en
el. panorama de la industria cultural.
Lina vez considerados estos rasgos comunes será más fácil
calibrar la naturaleza y el alcance de las diferencias, aquellos
1 í;n acídame me referiré a estas hoveras como Una. ceiveio. Los tloj'iínios. Beltenebros
y K! embrujo, lespeetivamenle.
 usos y manifestaciones del intertexto cinematográfico en los
relatos de Riera de Ley va, Marías, Muñoz Molina, Marsé y
otros que establecen-un nivel adicional respecto a los de Moix,.
Llamazares y Ordóñez. La cuestión de la “espectación” en Los
dominios y Una cerveza ofrecerá un, ejemplo, significativo. Si-
todas las novelas construyen de un modo u otro ,a sus perso­
najes como espectadores, éstas de Marías y Riera de Ley va in?í
cluyen personajes y narradores que son además actores (tam­
bién guionistas y directores), es decir, añaden a su condición,
“espectatoriar otra que podemos denominar “actorial”. Tal :
dualidad los convierte en figuras particularmente intrigantes; :
Su participación activa como agentes del proceso de produc-
ción cinematográfica y la integración en la trama de las nove- :
las del relato de algunas películas protagonizadas por dichos
personajes añade una dimensión metaficcional y una comple­
ja yuxtaposición de niveles narrativos que no se plantea en los
textos de Moix, Llamazares y Ordóñez estudiados en el capí­
tulo primero. .
En otra sección estudiaremos la incorporación a ios' argu­
mentos de las novelas de Riera de Leyva, Marías, Marsé y¿
Muñoz Molina de rasgos y convenciones de géneros cinema?
tográficos, aspectos de películas específicas, motivos argu- ‘
mentales, caracterización de personajes y ambientes, lenguaje; ’
La utilización masiva de tales elementos posee importante*s
implicaciones para ios lectores y para los procesos de lectura¿,
en la medida en qué todas estas novelas construyen lectore|§:"
implícitos que son asu vez espéctadores, a los cuales seles su^L .
pone una competencia cinematográfica que .les debe permitiíjs
reconocer las referencias y apreciar los juegos intertextuales;- .
El caso de la película Casablanca y sus múltiples reinscrip­
ciones literarias brinda un ejemplo destacado de esta cuestión"
y por ello le dedicaremos una sección independiente eri la qué-
además de Una cerveza traeremos a colación El invierno eri
Lisboa -otra novela de Muñoz Molina--, “Happy End” de Váz­
quez Montalbán, y la película de Pedro Almodóvar L a flo r de
mi secreto. <0
 ¡Asando como casos relevantes Temblor de Rosa Montero.
La función delíu de ia misma autora y La puerta de marfil de
Rubén Caba, además de El embrujo, Una cerveza y Los domi­
nios. otra sección del capítulo se concentrará en el análisis de
la introducción de elementos cinematográficos a nivel implí­
cito, lo que estas novelas consiguen mediante alusiones y pa­
rodias que no declaran abiertamente sus referentes. En estos
casos, ia dependencia de los textos en la condición espectato-
rial de sus lectores y en el grado de su competencia cinemato­
gráfica es aún mayor que en aquellos casos en que los textos
reconocen de manera explícita sus referentes cinematográfi­
cos. Esto nos llevará a continuar la indagación en las cuestio­
nes de espéctacíón, competencia cinematográfica y los meca­
nismos y estrategias dé la intertextualidad y nos permitirá
constatar una vez más la presencia del cine de Hollywood co­
mo el referente predominante. Este hecho, según propongo, no
es ajeno al marcado interés por la narratividad que comparten
la inmensa mayoría de las novelas estudiadas.
Dedicaré la penúltima sección a un estudio comparativo del
intertexto cinematográfico en Bellenebrosy El embrujo. Aun­
que he incorporado aspectos de dichas novelas en diversas
secciones del capítulo, ambas merecen este análisis más deta­
llado no sólo porque en ellas se condensan todos los aspectos
considerados en el capítulo sino también por el grado de com­
plejidad ai que llevan su integración de elementos genéricos,
temáticos, estilísticos, y estructurales del intertexto cinemato­
gráfico hollywoodiense. Intentaré dilucidar las implicaciones
y consecuencias que la imbricación de los citados elementos
tiene sobre los procesos de lectura de ambas novelas. AI mis­
mo tiempo, la aproximación comparativa ayudará a mostrar
cómo en Beltenebros y E l embrujo, la utilización del intertex­
to cinematográfico se supedita a una cuestión más amplia, rei­
terada a lo largo del capítulo, y que he denominado, precisa­
mente, “el embrujo de la narración”.
Muy evidentes en los relatos de Riera de Ley va, Marías,
Muñoz Molina, Marsé, Montero, Caba.y otros, ia utilización
masiva del imertexto cinematográfico, el predominio de refe- •
rentes extranjeros tales como el cine norteamericano y la pre­
ferencia de ios autores por textos marcadamente narrativos^
son rasgos reconocibles en buena parte de la novelística espa-ri
ñola de las últimas tres décadas que han recibido valoraciones.^
sumamente diversas por parte de la crítica. La sección fináis-;
del capítulo hará una modesta aportación a este debate criticó ;:
mediante una reflexión sobre la relevancia de los procesos in-
tertextuales de las novelas citadas para una evaluación de las
mismas en el marco general de la novela española contempo­
ránea.

2. Un universo referencia!

El protagonista y narrador de Una cerveza en Kenia se lia- ■

ma Leo. Dice ser modelo publicitario, actor de discreto éxito
e igualmente modesto guionista cinematográfico. A lo largo de :
la novela, Leo se ve envuelto en una trepidante serie de aven­
turas que se süceden sin un hilo argumenta! aparente. Dichas
aventuras obligan ai narrador a vivir, o a representar en la vi­
da real, los más diversos e insólitos papeles. Cada una de es­
tas aventuras constituye un capítulo; el breve capítulo final
funciona a modo de epílogo. -3 ■
El episodio .inicial, .titulado '‘Relaciones laborales”, sirve
para caracterizar, a Leo como un personaje seguro de sí mis- ;
mo, decidido, ..atractivo, empedernido bebedor de whisky y ;
cerveza. “Amores peligrosos” es una historia con ribetes de- ;
tectivescos en torno a la hermana de Leo, Andrea,, y su reía- ;
ción con una prostituta llamada Margot, quien la abandona
tras robarle sus joyas. En “Silver”, el narrador cuenta los por- í.
menores de su breve vida en común con una sensual y enig- j
mática muchacha, episodio que involucra amor, celos, drogas.!
y viajes. En un marco de riqueza y sofisticación, “Actores se- •
cundarios” narra el noviazgo que Leo y Mercedes, una joven
de la alta sociedad, fingen para encubrir la relación que Mér-
 cedes mantiene con su tío. "Una cerveza en Kenia’\ episodio
que da título a la novela, es el relato de la accidentada filma­
ción de un spot publicitario en Africa, durante la cual se desa­
tan envidias y pasiones.
. A través de la caracterización de personajes y ambientes,
los diálogos y las continuas referencias contextúales, la nove­
la establece una red crecienté de asociaciones cinematográfi­
cas. Éstas culminan cuando en el epílogo se sugiere que todas
las aventuras han sido en realidad “guiones” que el propio Leo
ha ido elaborando mentalmente durante sus tranquilos paseos
nocturnos por el barrio. En su imaginación, el narrador ha
mezclado argumentos de películas que ha visto con cosas que
le han pasado, gente que ha conocido y otros recuerdos de ori­
gen diverso. El epílogo ofrece, por tanto, una clave para la re­
lectura de la novela. A la.luz de la nueva perspectiva aportada
por la revelación final, el lector se ve obligado a reconsiderar,
a posteriori, las conexiones entre las diversas aventuras, el pa­
pel que el narrador se autoasigna en cada una de ellas, y la im­
portancia de los ecos y paralelismos fílmicos que se han ido
diseminando abierta o encubiertamente a lo largo de los epi­
sodios. En consecuencia, el epílogo contribuye a la revalori-
zaeión de la estructura y estrategias narrativas, incluyendo, la
función de las manifestaciones cinematográficas y sus efectos
en las relaciones enrre texto y lector.
Las-dominios del lobo, primera nóvela de Javier Marías, se
construye corno una mezcla enrevesada y aparentemente alea­
toria de tramas, situaciones y personajes. Las múltiples lineas
arguméntales se desarrollan a través de los Estados Unidos
desde Chicago hasta Beveriy Hills, desde Nueva York h asta'
Shreveport, Louisiana, y desde Pittsburgh hasta Brewton, Ala-
bama. La novela abarca una variedad de momentos históricos
a !o largo de aproximadamente cien años (entre 1861 y la dé­
cada de 19.60) e incluye, entre otros, a distinguidas familias de
la alta sociedad, esclavos, bandidos, predicadores, gángsters y
aventureros. Uno de los núcleos de la narración es la saga fa­
miliar de los Taeger. Dos de sus miembros, Arthur, el actor, y
 Miit. ei gángster, reaparecen en diversos episodios, ya sea c o -|f
mo protagonistas o simplemente mencionados de forma tan-'
gencial en el contexto de otras historias. Lo mismo ocurre coii'-
e l pianista-chántájista-asesino Terence Barr, el vagabundo-.^
maleante Osgood Perjdns,. el lunático “erudito” O w eiirM cl^:
herson y el bandolero-activista racial Patrick R am beauj4ncof||;
porado al folklore.local como “San,Patrick el rural”. -4 •
Uno de los episodios centrales narra la historia de dos fa -j
mosos actores Arthur Taeger y Glénda Greeves, protagonistas?
siempre como pareja, de múltiples películas dirigidas por ch
mismo director, Winston Zuckert. En el episodio en cuestión?
se intercala el relato de la última película de Arthur, Glcnda y
Winston. Dicho relato se introduce sin previo aviso y Sin va-*
riación en el tono o en el estilo de la narración. Las caractey .
rísticas de la acción, el lenguaje o la construcción de lois p e r ||
sonajes y ambientes no ofrecen indicación alguna de que el ré ||:
lato corresponde a un nivel de realidad ficcional diferente áL
del resto de la novela. Sólo cuando la película acaba, y se en­
cienden las luces en la sala el texto hace evidente su júegoi
Muchas páginas y muchos episodios después, la última ora­
ción de la novela servirá para “rizar el rizo” de ese mismo jue­
go al revelar que el texto ha sido, en su totalidad, el relato de
una o varias películas. De manera similar al twist final-de Uññi
cerveza, esta revelación obliga a una relectura y descubre, re |t .
troactivaménte, la estructura de claves, sugerencias y an tic ip a
ciones desplegadas en la narración. f:
El. hilo conductor de 'Beltenebros de Antonio Muñoz Molí? .
na viene dado por los recuerdos del protagonista Darrhan, an­
tiguo capitán del ejército republicano en la guerra civil espa­
ñola y colaborador del partido,comunista en la posguerra. Me­
diante un relato retrospectivo en primera persona, Darrnan re­
construye ios detalles de su reciente aventura en Madrid?
adonde llegó por encargo del partido para asesinar al supues­
to traidor Andrade. A medida que va cerrando el cerco en tor­
no a Andrade, Darrnan se ve acosado por el recuerdo de otra
misión que él mismo había llevado a cabo, también en Madrid,
 vcinlc años antes: el "caso Walter''. Progresivamente, las cir­
cunstancias de! “caso Walter” y del “caso Andrade” se entre­
mezclan en la mente de Darman. Extraños paralelismos y des­
concertantes coincidencias se van yuxtaponiendo en un cres­
t a ido que llega a tener rasgos oníricos y hasta demenciales y
en el que un personaje, la enigmática y fascinante Rebeca
Osorio, adquiere un papel central.
' En un ambiente físico y humano estrechamente conectado
ni film noir, el relato de Darman despliega una abrumadora le­
tanía de. alusiones, ecos’ y resonancias cinematográficas que
llegan a formar parte integral de la narración y a compartir un
papel'protagonista. Varios personajes se .vinculan abiertamen­
te a! cine por sú profesión, aficiones, obsesiones,.rasgos de su
identidad o aspecto físico -el trabajo de Walter como proyec-
cionista, l*I'“voyeurismo” de Valdivia, la representación de
Rebeca del stríp-tease de Rita. Hayworth en Gilda-. Los epi­
sodios más cruciales de la novela tienen lugar en una sala de
cine, el Universal Cinema. Es ahí donde se concentra la acción
del “caso Walter” y donde, veinte años después, los hilos con­
vergen, los misterios se explican y el verdadero traidor, Valdi­
via, recibe su castigo.
La trama de El embrujo entrelaza, como la de Beltenebros,
una variedad de elementos detectivescos y de aventuras en el
mismo marco histórico que la novela de Muñoz Molina.3 En
E l embrujo, el narrador Daniel rememora una serie de episo­
dios de su infancia en la Barcelona de la inmediata posguerra.
En la memoria de Daniel, la mediocridad y apatía de la vida
cotidiana en el barrio contrastan con la fascinación que le pro­
vócala misteriosa figura de Forcat, exiliado republicano de in­
cierto pasado que aparentemente acaba de regresar de Francia
para cumplir una misión clandestina, en Barcelona. Día tras
día, durante la temporada que pasa en casa de la señora Anita

■' He emplearlo puní este análisis la primera edición de.la novela tic Murcié, tic nievo de
IW3. Las.ediciones subsiguientes presentan, algunos párrafos añadidos y otras alteraciones
menóresiíq'.ic no afectan sustancial mente el texto, aunque s í alteran levemente la numeración
de las páginas.
 y de su hija Susana, vecinas de Daniel, Forcat va desgranando
el fantástico relato, de las aventuras del Kim, el padre ausente'
de Susana, a quien Forcat conoce por ser ambos, supuesta- .
mente, estrechos colaboradores en la lucha antifranquista. A
través de constantes referencias y alusiones a aspectos di ver—-;
sos del mundo del cine, la narración de Daniel va construyen- ,
do un marco que tiene, entre otros efectos, el de subrayar las
conexiones fílmicas del relato de Forcat, Situado en un Shang- ■
hai mítico plagado de.poderosos gángsters, antiguos oficiales i
nazis y exóticas mujeres, dicho relato participa de rasgos del
cine de aventuras y de espías. Aunque la narración es bastan­
te inverosímil, su influjo en la imaginación de Daniel es tan in­
tenso que no pierde fuerza ni viveza en su memoria con el pá- :
so de los años.
En las cuatro novélaselas constantes referencias explícitas
a estrellas, películas, salas y otros elementos del mundo del ci-
ne consolidan un patrón ya evidenciado en los textos de Moix-,
Llamazares y Ordóñez que analizamos en el primer capítulo.
En Una cerveza se menciona a Gregory Peck, Burt LancasteL '
Marión Brando y Montgomery Clift, entre otros. En BelteriiL >
bros, a Clark Gable, Laurence Olivier, Joan Fontaine y, sobre i
todo, Rita Hayworth. Además de la conexión ya indicada dé
Rebeca con el personaje protagonista de Gilda, su nombre se ;
asocia abiertamente al cine (la Rebecca de Hitchcock). En E l i .
embrujo se habla de Gene Tierney, Clark Gable, Judy Garland ;
y Charles Boyer, además de personajes tales como la “Betibú” ■ ;
(Betty Boop); el cuarto de Susana está lleno de recortes de pe- :
riódicos y revistas con fotos de estrellas de cine. Si en el capí- ■
tulo primero estudiamos la compleja interacción de personajes-:
y narradores con diversas estrellas y “pseudoestrelías”, en las
novelas del presente capítulo dicha interacción ilustra el aF
canee de la fascinación social del cine y el aura de prestigió
que la pantalla otorga a quienes consiguen aparecer en ella. Lá •
simple presencia de la propia imagen en la pantalla se con - 1 ■
vierte en una marca de status: en Los dominios, los fam osos;
Arthur y Glenda reciben ovaciones del público, firman auto-.
 gralos, son reconocidos por la calle; en Una cerveza, la dis-
creta aparición del.desconocido Leo en un par de escenas de
una película, pronunciando apenas dos o tres frases en total,
basta para provocar la viva admiración de Silver y convertir a
Leo, momentáneamente,.en una “pseudoestrella” para la mu­
chacha (ver Riera de Ley va, 7 J -72).
Tanto las novelas de Moix, Llamazares y Ordóñez como
las que estudiamos en el.presente capítulo incluyen men­
ciones explícitas a salas de cine. En Beltenebros se otorga
una importancia decisiva al Universal Cinema, espacio fie-,
dona! comparable ai cine M inero en el texto de Llam aza­
res y al Mundial en E l embrujo. Además, la novela de Mar-
sé coincide con El día y Una vuelta en sus numerosas refe­
rencias a salas auténticas de Barcelona. La presencia de ci­
nes en las novelas de Moix y.Ordóñez -e l Coya, el A tlánti­
co, el Avenida de la Luz o el O riente- así corno en la de
Marsé -e l Rovira, el Iberia, el Roxy o el M etropol- contri­
buye a enlazar el espacio de la narración con el espacio de
la realidad- del lector -específicam ente, en las novelas cita­
das, del lector barcelonés-,
. En Una cerveza, la vinculación profesional del narrador
Leo a ambientes cinem atográficos y publicitarios justifica
frecuentes menciones a instrumentos -cám aras, focos, vi­
deos- y personal especializado -realizadores, agentes, ac­
tores^ modelos, extras-, además del empleo de term inolo­
gía técnica -c-asiings, flashbacks, montaje, panorámica,
piano, corte-. Esa presencia explícita de elementos técni­
cos y profesionales es comparable a 1a. que se da en ciertos
episodios de Los dominios,, donde algunos de los persona­
jes son actores, directores y productores y donde’ se habla
. de cámaras, platós y primeros planos. En Beltenebros ad­
quiere especial relevancia la figura del proyeccionista, en­
carnada en Walter, lo que aporta una conexión adicional
con el señor Mundo, proyeccionista del cine M inero en ,1a
novela de Llamazares, En El embrujo, la señora Anita, y
posteriorm ente Susana, trabajan como taquilleras en el cine
 M undial; el Kim había sido representante de una marca dehj
proyectores.5
Integrados en un universo rebosante de referentes cinematc
gráficos compartidos, ios narradores y personajes de Riera de
Ley va, Marías, Marsé y Muñoz Molina, como los de M o k , Lla3p
mazares y. Ordóñez, se construyen como espectadores. En Unce!;
cerveza, Leo dice ir al cine un mínimo de cuatro o eincó vecest
por semana y describe esta actividad como una de sus necesidad
des vitales básicas (41, 51). Daniel, el protagonista de El em¿:
brujo, es otro asiduo movie-goer. En la novela de Riera de L e y ||
va, así como en la de Mareé y, en menor medida, en la d^ M a r®
as, los personajes se enzarzan en conversaciones y comentario®''
sobre cine, de manera análoga a los personajes de El díáí*Esce$£\
ñas y Una vuelta. La. imaginación, las percepciones'y lá capac
dad interpretativa de los narradores de Riera de Lcyva y;M areé
como las de Bruno en E l día, Julio en Escenas y Marcos en Uñé
vuelta, se ven mediatizadas por el cine. Con frecuencia, Léo deSf (?=
cribe y evalúa Ja realidad mediante referencias cinematografié
cas: en tres Ocasiones expresa la belleza de otros tantos pers£^!S ||
najes femeninos (S ilver, Cristina y Jessica, respectivamente! ■
mediante la comparación con estrellas de cine (71, 95,;|146); ia; ^ .
otro personaje, Richard, lo asocia a “un villano de pjríícula* jl¡fc
(136); para expresar Una sensación de deja vu utiliza el germinó fgf
flashback (89). Algo semejante ocurre con Daniel en ElembrU,- f -,
jo. Frente a los rumores populares que pintan a Forcat como un
hombre culto, honrado e idealista,, y aquellos que lo catalogan ;.:
como un vulgar delincuente,Daniel niño imaginá “al hombre idé
acción, el que se'jugaba lá piel con el revólver en la*nano^-:>5
siempre en compañía del Kim, espalda contra espalda^ p r o t^ ^ p
giéndose el uno al otro...” (15). Dicha imagen es la proyección
de una imagen cinematográfica arraigada en la mente def perecí-
naje: la imagen estereotipada del héroe de las películas de misrb; .

; Las manifestaciones del.cine en El embrujo incluyen las cinco modalidades que Samuel -
Amell identifica en el conjunto de la obra de Marsé: presencia física del cine; mención d e g e - ,
lículas; alusión a actores; diálogos sacados del cine; influencia cinematográfica en la des-:
cripción de personajes y situaciones (Amell, 53-54). 'j
 itrio y de aventuras que Daniel está acostumbrado a ver en los
■cines del barrio. Una página antes, el texto ha sentado las bases
para tai conexión al referirse a la película presentada por esas
mismas fechas en el cercano cine Rovira, en ia cual Jesse James
cae "acribillado traicioneramente por la espalda” (14). Análoga­
mente, la interpretación que Daniel niño hace del episodio.de la
zanja, así como el modo en que relaciona dicho episodio con la
reaparición de Forcat en el portal de su casa, y la descripción del
aspecto, mirada y gestos de Forcat en esa secuencia, están mar­
cados por el influjo del cine norteamericano de misterio, de es­
pías y de detectives (ver Marsé, El embrujo, 15-21).4
Ün vínculo fundamental entre El día, Escenas y Una vuel­
ta y las novelas de Riera de Leyva, Marías, Muñoz Molina,
Marsé,- Montero y Caba que incluimos en este capítulo es su'
marcado carácter narrativo, esto es, su predilección por la tra­
ma, que en muchos de los textos se ve impulsada y articulada
por una abundancia de aventuras, viajes y expediciones, in­
vestigaciones detectiyescas, historias de amores, celos y desa-
mores, crímenes, huidas y persecuciones. El interés por la na­
rrad vidad se manifiesta también en la multiplicidad de juegos
y estrategias metaficcionales mediante los cuales muchas no­
velas construyen y entrelazan sus discursos. El énfasis en la
narrad vidád se ha identificado repetidamente como uno de los
rasgos fundamentales de la novela española a partir de los
años setenta. José Colmeiro destaca el resurgimiento de nove­
las y novelistas con “historias que contar” (29); Santos Sanz
Villanueva describe esta etapa como “una vuelta al viejo gus­
to por contar, al clásico relato cervantino... que se fundamen­
ta en la narración de una historia” (254);: Darío Villanueva ‘Co­
rrobora ese ritorno delEintreccio -retorno de la trama-, que
afecta de manera similar a la novela italiana y francesa y que en su
opinión viene a cumplir sobre todo una función lúdica y hedonis-

J Se trata de un fenómeno frecuente en otros textos o'e Marsé: Anne White identifica un ca­
so similar en cierta secuencia de Un día volveré, en donde Néstor y .sus amigos perciben una ima­
gen de Jan Jüliycrf mediatizada y distorsionada bajo la influencia del cine de /¡angslers <108-09.).
'Historia de detectives", relato incluido en Teniente Bravo, aporta otro ejemplo entre muchos.
 ta (285-86). Sanz Villanueva establece el inicio de este periodo
“ñamad vista” de la novela española en 1975, con la aparición de
La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza; Darío Vi­
llanueva retrocede hasta 3972, con La saga/fuga de J. B, de To­
rrente Ballestea Lo cierto es que en Los dominios, de 1971, la pri-'
macla de la narratividad - “el gusto por contar”, la fascinación por
la intriga, la recreación en los entresijos de la trama- es total, y es
en ese aspecto, como veremos, donde radica una de las conexio­
nes fundamentales entre la novela de Marías y otras de los años
ochenta, como Beltenebros de Muñoz Molina y La puerta de mar-
fd de Rubén Caba, y de los noventa, como Una cerveza de Riera'
de Leyva, El embrujo dé Marsé y Temblor de Rosa Montero.
Al igual que en las novelas del capítulo anterior, el predo­
minio de referencias al cine de Hollywood es abrumador. Pa­
ralelamente, las referencias al cine español brillan por su au­
sencia, a excepción de algunas menciones aisladas en Una
vuelta de Ordóñez. La invocación de Fred Astaire, Clark Ga-
ble y Myrna Loy en Los dominios es lógica, puesto que la na­
rración se sitúa en Estados Unidos, pero la ubicuidad de estre­
llas de Hollywood en el contexto español de las otras novelas
es un dato llamativo. Si. como hemos discutido en el primer
capítulo, la presencia de estrellas de la vida real en las nove­
las sirve para enlazar el universo textual habitado por los per-'
sonajes con el universo extrá-textual habitado por los lectores
(unos y otros, en principio, españoles), resulta significativo
que ese enlace venga definido mayoritariamente por elem en-.
tos de origen foráneo. Por supuesto, la preferencia de las no­
velas por un marco referencial delimitado en tomo al cine de
Hollywood es consistente con la primacía del cine norteame­
ricano (y de otras manifestaciones de la cultura de masas nor­
teamericana) en la España de la posguerra tanto como en la
contemporánea.3 Apoyadas en el poderío incontestable de un
-'.Manuel Vázquez Montalbári ofrece dos aproximaciones distintas a este fenómeno en Lu'--
penetmck'm americana en España y en Crónica sentimental de España. La obra de Terencift
Moix aporta otro valioso retrato, no sólo en la novela E't día que murió Marilyn, estudiada e n .. '
el capítulo anterior, sino también en El cine de los sábados y Ei beso de Peler Pan, primeros | |
volúmenes de sus memorias El'peso de ta paja. :
 descomunal aparato industrial, financiero, político y militar,
las películas norteamericanas han gozado durante los últimos
cincuenta años de un acceso privilegiado a las audiencias es­
pañolas y aún hoy, después de casi veinte años de activa pro-
. moción del cine nacional-y más recientemente, europeo-, las
producciones norteamericanas siguen llenando el ochenta por
ciento de las carteleras españolas. España es actualmente el
quinto mercado mundial de películas made in Hollywood
(Kinder, 12). No es extraño, pues, que esta destacada mani­
festación de la cultura norteamericana de masas sea una pre­
sencia recurrente en los textos de Moix, Llamazares, Ordóñez,
Riera de Ley va, Marías, Marsé, Muñoz Molina, Montero, Ca-
ba y tantos otros novelistas españoles. Estas novelas compar­
ten con el cine de Hollywood una variedad de intereses, ten­
dencias y preocupaciones que hacen de éste un aliado excep­
cional, Hay, de entrada, una coincidencia en cuanto a la pri­
macía de la narratividad. El “gusto por contar,” la fascinación
por la intriga que caracteriza a las películas de Hollywood las
convierte en modelos para tantos narradores españoles que
ven en el aprovechamiento de las convenciones genéricas del
cine norteamericano un vehículo ideal para articular sus pro­
pias preferencias por “contar historias”. Además, los géneros
de Hollywood ofrecen un conjuntó de paradigmas ya hechos y
asimilados, un universo ficcional ya estilizado, ready-made,
listo para ser usado. Y .la condición privilegiada del ciñe de
Hollywood como referente cultural mayoritario ha permitido
a las novelas la posibilidad de conectar fácilmente con un pú­
blico masivo de lectores que son también espectadores de ci­
ne. En el marco de una posmodernidad proclive al entrecruza­
miento de géneros y a la disolución de barreras entre arte cul­
to y popular o de masas, la incorporación de elementos cine­
matográficos les sirve a los textos para aunar una cierta ex­
ploración estética con la indagación en las identidades perso­
nales y colectivas y con los intereses económicos de una no­
velística ya plenamente integrada en la pujante industria cul­
tural española de las ultimas tres décadas.
3. Juegos espec(tac)ulares í
. ' ; ' § , i'
■Si ios narradores y personajes de Moix, Llamazares y Or-.' -
dóñez coinciden con los que. abordamos en el presente capítu-
lo en su condición espéctatorial, dos textos incluidos en é ste:':'j
presentan personajes que son al mismo tiempo espectadores y;L=
actores. Son los casos de Leo en Una cerveza y de Aríhur y?';
Glenda en Los dominios. En cielitos momentos, la condición!:
espectatorial de estos personajes converge abiertamente’con
que podemos denominar “ actorial”. En el episodio tituladóf?
“Silver”, Leo asiste en compañía de la muchachasal estreno dé>.:
una película en la que él mismo aparece como aétpr,. situación* í
análoga a la qué se da por dos veces en Los dominios. La ac4
tuación de los personajes en la pantalla es simultánea a?su vÍt|- ‘
sualización desde las butacas dé la sala. En. Una cerveza^cáfi
esos dos actos se superpone un tercero, que el propio Leo lie-':
va a cabo: la narración. Hay que recordar que, según la revé#
lación del epilogo, todo el relato de. Riera de Ley va puede le^
erse como una serie de “ guiones mentales” cinematográficos!
y que, según la última oración de Los dominios, todo eLtextof
de M anas puede entenderse como la narración de una o varias!
películas. En consecuencia, las confluencias de actuación y vi- "
sualización que se producen én los episodios mencionados:
constituyen ejercicios de “metacine” dentro d e los espacios!
textuales de las dos novelas: construidos como relatos dé pelfif
culas, los textos a su vez incluyen relatos de películas. En ÜnM
cerveza, la secuencia citada es un emblema sintetizados u n
en abyme del juego espec(tac)ular que constituye la basé-de láb .
novela. Al elaborar la narración como un conjunto de guiones! ,
imaginarios que lo involucran como actor protagonista -aunque'
el lector no descubre esto hasta el final-, Leo no hace otra cosa:
que imaginarse - “verse”- a sí mismo actuar en todas y cada una*
de sus aventuras. En la secuencia mencionada, en la cual “se-ve­
a-sí-mismo-viéndose”, Leo queda retratado como lo que es, dé
principio a fin y simultáneamente, durante toda la novela: actor
y espectador, espejo y espectáculo, narrador y guionista. sf
 Las insúmelas de metacine que se derivan de la doble con-
' dlción actorial/espectalorial de Leo en Una cerveza y de Art-
hur y Cicada en Los dominios ilustran el funcionamiento de
un juego de niveles de realidad Acciona! en los textos. Dicho
juego subvierte la estabilidad de ios espacios narrativos e im­
pide, o difiere, el acceso del lector a la identidad de los perso-
najes. La complejidad de ese juego metafílmico se intensifica
mediante una maniobra adicional: a la yuxtaposición de “ac­
tuaciones” y “espectaciones” se añade la superposición de
unas “actuaciones” sobre otras. Leo aparece como actor se­
cundario en una película incluida en el relato de su aventura
con Sil ver, relato que a su vez corresponde al guión de una pe­
lícula imaginada por Léo narrador. Arthur y Glenda actúan en
películas cuya.proyección se integra en la acción de otra “pe­
lícula” , la novela, en la cual “actúan” Arthur y Glenda. Así, las
actuaciones de Leo, Arthur y Glenda en las películas a cuyos
estrenos asisten tienen lugar dentro de. la “actuación” general
que constituye cada capítulo y cada uña de las dos novelas en
conjunto. Las estrategias metafílmicas de Una cerveza y Los
dominios abarcan, por lo tanto, la confluencia de espectación
y actuación y la superposición de actuaciones.
Un ejemplo peculiar de metacine/meta-actuación en Una
céryeza es el noviazgo fingido de Leo con Cristina. Dicho no-
■ viazgo no es otra cosa que una maniobra orquestada por Cris­
tina y su tío Tomás para distraer la. atención de la gente y eli-
• minar posibles sospechas acerca de la relación secreta que
mantienen tío y sobrina. En ese sentido, el falso noviazgo de
Leo y Cristina es un noviazgo “de apariencias” que evoca la
relación de Arturu y Gene en El día. Cristina establece los tér­
minos de esa espúrea relación: Leo es contratado como actor
. y recibirá un sueldo por su actuación. En consecuencia, si to­
dos los capítulos de Una cerveza son guiones mentales de pe­
lículas imaginarias, este capítulo en particular'lo es de un mo­
do abierto y explícito, aunque no sea el relato de una verdade­
ra película sino, por así decirlo, de una pseudo-película. Em­
pezando por el título, “Actores secundarios”, el texto insiste
 en d carácter psoudo-fflmico del episodio y la función actorial
tanto de Leo como de Cristina. Ambos hablan de su relación
en términos de “actuaciones" (94, 108), “escenas” (108) y “ro­
dajes" (109); la luz del sol sobre el pelo de Cristina le parece
a Leo “un foco dirigido especialmente sobre ella" y compara
a su “novia” con una estrella de cine (95). Con una ironía que
el lector sólo podrá captar al final de la novela -o en la relec­
tura, cuando ya haya descubierto que el texto es un “guión ci­
nematográfico mental"-, Leo describe así la “oferta de traba­
jo" de Cristina:

Me parecía una situación muy cinematográfica... Parecía e! arranque de una

de aquellas viejas películas de gángsters [sicj, en blanco y negro, con un
personaje romántico, muy v iril y algo masoquista, a ¡o Burt Lancaster.
¿Quién sabe1?, tal vez algún día podría escribir un guión sobre esta historia. (95)

El esquema de actuaciones superpuestas ilustrado en los

ejemplos anteriores tiene implicaciones distintas en Una cerr
veza y en Los dominios. En la novela de Riera de Leyva, el re­
lato de la película mental qué constituye el conjunto del texto
tiene su origen en el narrador Leo. Los personajes que apare-,
cen en las aventuras, incluido el propio Leo, son el producto
de la elaboración de Leo narrador. Como tales, los personajes
expresan las inquietudes y los deseos del narrador: funcionan
como proyecciones de éste. En la novela de Marías, en cam­
bio, no es posible adjudicar un origen concreto a la narración
ni una identidad definitiva a los personajes. En la película del*
crimen en el bosque, a cuyo estreno asisten, Arthur representa
el papel de Wes McMullan y Glenda el de Mrs. Wainscot. Pe­
ro Arthur y Glenda son a su vez personajes ficcionales en la
película global relatada por la novela. -No son habitantes rea­
les del mundo ficcional de ésta, sino roles dramáticos que ne­
cesariamente deben estar representados por un actor y una ac­
triz, quienes por supuesto permanecen en la sombra, para
siempre inidentificables.
En Una ceiyeza, las .superposiciones de actuación sobre ac­
tuación y de película sobre película vienen a apoyar uno de los
 conceptos subyacentes al conjunto de la novela: ¡a importan­
cia de la máscara, el maquillaje, el encubrimiento, en definiti­
va. el engaño. Estos rasgos, a su vez, potencian el protagonis­
mo de la narración, la primacía del intreccio -la trama-. El
concepto de “máscara” se desarrolla a tres niveles. El primer
nivel abarca aspectos de la trama de los episodios. En “Amo­
res peligrosos”, Andrea maquilla y viste a Margot de modo
. que arribas llegan a parecer gemelas; incluso Leo, en cierta
ocasión, sólo puede distinguir a Margot de su propia hermana
porque aquélla masca chicle (19). En “Actores secundarios”,
Leo: finge ser el novio de Cristina y para ello se reviste de tina
actitud y un comportamiento ajustados a ese papel: le envía
flores, le escribe notas, baila con ella, la besa; por un tiempo,
la pareja consigue engañar a todo el mundo. En el episodio
“ Una cerveza en Kenia”, Leo aprovecha su asombroso pareci­
do físico con John para sustituirle -previo maquillaje, teñido
y corte de p e lo -e n el rodaje del spot publicitario, algunas de
cuyas escenas ya se habían filmado incluyendo a John. La si­
tuación da lugar a una doble actuación, un doble fingimiento:
como actor, Leo representa el papel de un fotógrafo profesio­
nal; al mismo tiempo, representa el papel de John, es decir,
finge ser el otro actor representando el mismo papel. Por su
parte, John tampoco es “original”. El texto lo presenta como
una imitación de Montgornery Clift (Riera de Ley va, 140).
A otro nivel, los guiones mentales que Leo narrador va des­
granando son para él. una forma de evasión y, en definitiva,
una estrategia de supervivencia: a través de sus imaginarias
actuaciones y meta-actuaciones, Leo narrador se sumerge en
un Leo personaje (o una variedad de ellos) que le ofrecen más­
caras, maquillajes, oportunidades de viajar y de vivir aventu­
ras para la negación, o suspensión momentánea, de su realidad
cotidiana. En varios momentos, esta necesidad de huida y au-
totransformación se hace explícita. En una conversación con
Cristina, Leo afirma: “A veces, uno tiene la impresión de que
el papel que le ha tocado en suerte no tiene ningún interés....
Quizás uno se hace actor simplemente porque le gustaría ser
 otro. Cualquier otro” (91). Movido por esa inclinación, Leo
narrador imagina guiones en los que Leo personaje, proyec­
ción de sí mismo, representa el papel de actor que a su vez're­
presenta otros papeles,
Además de los engaños al nivel de la trama de varios epi­
sodios y del autoengaño, autonegación o huida de Leo narra­
dor a través de su imaginación,.la novela mantiene al lector
engañado acerca del grado de realidad de las sucesivas aven­
turas. Las acciones presentadas episodio tras episodio parecen
ser reales dentro del universo creado por el discurso narrativo.
El lector asume que Leo narrador y Leo personaje ocupan un •
mismo nivel de realidad Acciona!. Solamente al final, en el
epílogo, se descubre lo engañoso de tal asunción. Al mismo
tiempo que sugiere la condición imaginaria y cinematográfica .
de las aventuras, eí epílogo siembra dudas acerca de la verda­
dera identidad de Leo y de su correspondencia con el perso­
naje o personajes que han protagonizado los episodios. Al fi­
nal, es bien poco lo que el lector puede saber con certeza acer­
ca de Leo narrador. Sólo su afición al cine se ratifica. Lo de­
más -su profesión de actor o modelo, la existencia real de
Margot, Silver, Cristina o Jessica, el viaje a K enia- permane­
ce en una bruma indefinida que el texto no permite traspasar.
A través'de'los tres niveles anteriores se pone de manifies­
to que la utilización explícita de referencias cinematográficas
en la novela de Riera de Ley va funciona como vehículo para
expresar y articular ía^éá.cle'éngáño, falsedad de las aparien­
cias, ocultación (incluyendo la auto-ocultación del narrador).
Al mismo tiempo, la 'adopcióri de rasgos genéricos del cine,
particularmente del cine norteamericano, revela una fascina­
ción por el poder de éste como fuente e instrumento de narra­
ción. La cinefííia de Leo narrador se manifiesta tanto en la asi­
duidad con que asiste al cine y alquila videos como en su há­
bito de ocupar el tiempo en “ir inventando escenas y diálogos,
escribiendo guiones mentalmente, imaginando historias”
(211). Escenas, diálogos, guiones, historias: la fascinación que
el cine ejerce sobre Leo -verdadera “fascinación”- radica en
 su capacidad narrativa, y las manifestaciones de esa fascina­
ción en la novela comparten los mismos rasgos: el placer y la
necesidad de contar, de viajar y (sobre)vivir a través de los re­
latos.

4. Complicidades peligrosas

En las secciones precedentes hemos visto un panorama de

coincidencias entré las novelas del presente capítulo y las del
anterior centradas en torno a diversas manifestaciones de la
presencia del cine. Éstas incluyen fundamentalmente la acu­
mulación de referencias explícitas a actores, actrices, salas,
películas, elementos y vocabulario técnicos y diversos proce­
sos de construcción de personajes y narradores como especta­
dores. Hemos empezado también a explorar el interés de las
.novelas por la narratividad, el énfasis en la trama y la acción,
la atracción por los juegos metaficcionales. Hemos considera­
do cómo .la doble condición “actorial-espectatoríal” de ciertos
personajes, la' inclusión de procesos metafílmicos, la consi­
guiente indistinción de los niveles de realidad ficcional y la
naturaleza elusiva de.la identidad; de personajes y narradores
añade, a. Una cerveza de Riera de Ley va y Los dominios de
Marías un grado de Complejidad respecto a los textos de Moix,
Llamazares y Ordóñez estudiados en e! primer capítulo. .
Otra categoría de incorporación de elementos fílmicos di­
ferencia fundamentalmente novelas como .Una cerveza, Los
dominios, Beltenebros y El embrujo de El día. Escenas y Una
vuelta. Esta categoría incluye la elaboración de las narraciones
según determinadas convenciones genéricas del cine, particu­
larmente el cine de Hollywood, la utilización de alusiones y
otras formas de presencia implícita e, íntimamente ligado a
ello, la construcción de un lector implícito que es también, en
un sentido cultural, espectador de cine. Como tal, a dicho lec­
tor se le atribuye un grado de “competencia cinematográfica”,
es decir, una familiaridad con el intertexto cinematográfico
 invocado por las novelas y, consiguientemente, no sólo una
habilidad para identificar las referencias y alusiones sino tam­
bién ciertos hábitos mentales, el reconocimiento de ciertos pa­
trones arguméntales y el despliegue de ciertos horizontes de
expectativas correspondientes a las convenciones de los diver­
sos géneros. Nuestra exploración pondrá de manifiesto la va­
riedad de recursos a través de los cuales los textos integran
elementos genéricos y alusiones a películas y personajes cine­
matográficos; permitirá profundizar en cómo tales recursos
subrayan la importancia de la narratividad en las novelas ana­
lizadas; y servirá para valorar la relevancia de dichos procesos,
para los lectores.
Muchos textos adoptan “marcas de género”, es decir, ele­
mentos reconocibles de géneros cinematográficos como el
melodrama, el western, el film noir o incluso la ciencia fic­
ción. Tales elementos pueden manifestarse en la estructura de
la trama, en motivos arguméntales concretos, en la tipología
de personajes y ambientes, en las características del lenguaje.
Además de estas conexiones con rasgos genéricos, algunas
novelas establecen asociaciones con aspectos de películas es­
pecíficas. Dichos aspectos abarcan, de manera similar, la es­
tructura, motivos arguméntales, personajes, ambientes y íem
guaje, y pueden incluir otros juegos intertextuales con títulos,
nombres de lugares, escenas de las propias películas o imáge­
nes de carteleras. .
Consideremos el texto de Una cerveza. Apoyándose en el
contexto creado por la profesión y aficiones cinéfilas de Leo,
sus conversaciones, sobre cine y las referencias a estrellas de
Hollywood, los episodios despliegan un conjunto de conexio­
nes genéricas donde destacan el cine de detectives (en “Amo­
res peligrosos”) y el de aventuras (en “Una cerveza en Ke~
nia”). En “Amores peligrosos”, las “ marcas de género” detec-
tivescas comprenden ambientes urbanos, nocturnidad, perso­
najes marginales (Margot, su novio y su compañera), crimen y .
violencia (el robo de las joyas, el asesinato de Margot). En
“Una cerveza en Kenia”, la filmación del spot publicitario e n .
 África es la excusa para desplegar un paradigma de tópicos del
■género de aventuras., entre los que destaca la fauna salvaje y.el
exotismo del paisaje como adecuados contrapuntos a una his­
toria de pasiones, odios y envidias. En “Amores peligrosos”,
los ecos cinematográficos del relato y las conexiones del na-
. mador con los protagonistas del cine detectivesco ¡nade in
Hollywood se ven reforzados por la agilidad del ritmo narrati­
vo, basado en diálogos cortos y rápidos alternados con breves
comentarios ai estilo de una voz en off, rasgos que se mantie­
nen a lo largo de toda lá novela. La presencia de un detective
que suele trabajar también como extra de cine y que colabora
en la investigación con Leo, quien a su vez es actor, es otro
factor que se añade a la convencionalidad genérica de la tra­
ma, ambientes, personajes y lenguaje para subrayar la presen­
cia fílmíca. Cuando, tras una conversación sobre cine en un
bar, Leo se acerca a ia dueña para pedirle la cuenta, ésta le res­
ponde en clave típicamente hollywoodiense: “Me miró son­
riendo y, con su voz lenta y ronca, dijo: -P o r esta vez, invita
la casa, forastero”(42).
Si en el ejemplo anterior se explota un cliché asociado a to­
do Un género, el western, en otros momentos el texto invoca
aspectos seleccionados de películas específicas. El episodio
“Una cerveza en Kenia” culmina una serie de alusiones a una
película, las cuales aparecen repartidas a lo largo de episodios
previos de la novela Una ceiyeza. Para el lector, la identifica­
ción de. tal ■.película, cuyo título no se revela, constituye un
punto más del trivial pursuit cinematográfico planteado cons­
tantemente por la novela, proceso similar al que Randolph Po­
pe.-propone para El invierno en Lisboa (ver Pope, 114). La
competencia cinematográfica del lector -en este caso, sobre
todo, su familiaridad con el cine clásico de Hollywood que
constituye el marco referencial construido por esta novela- se
pone a prueba a medida que el relato va dosificando la infor­
mación. Primero, en el episodio “Silver”, hay una mención
tangencial a una película de la televisión que transcurre sin
qüe Leo ni su compañera le presten especial atención: “el te-
 levisor seguía encendido. Una vieja película. Gregory Peck
muriéndose, al pie del. Kilimanjaro. Bajé el .sonido un poco
más” (44-45); y uá poco después: “seguíamos fumando y mi­
rando hacia el televisor que funcionaba sin sonido. Una hiena
rondaba ahora la tienda de campaña” (45-46). Los lectores que
no hayan identificado la película inmediatamente tienen una
nueva oportunidad en el episodio de “Una cerveza en Kenia”,
cuya acción tiene lugar en Kenia y Tanzania, a los pies del Ki­
limanjaro, en un entorno dé animales salvajes y paisajes es­
pectaculares que desde la perspectiva eurocéntrica desde la
que se escribe la novela encaja plenamente en la categoría de
“exótico”. En dicho episodio sé incluye una nueva referencia
al Kilimanjaro, esta vez ya en conexión abierta con Heming-
way: • ,

allí, en iu lejanía, emergiendo de la bruma gris azulada, descubrí la cima

resplandeciente del Kilimanjaro. blanca; altísima, inmensa, iluminada por
el .último so! de'la tarde, ...
Y por un momento, recordé el leopardo de Kemingway, reseco y hela
do. conservado para siempre en la nieve, mientras el pobre escritor, rodea­
do de buitres y de hienas, agoniza en la cálida y polvorienta llanura. (154)

A estas alturas, la competencia cinematográfica (y en este

caso, también literaria) de ios lectores debería haberles permi­
tido identificar sin lugar á dudas la película The Snows o f Ki­
limanjaro (1952), protagonizada por'G regory Peck y con
guión de Ernést .Hefllingwfay; •basada en el relato del mismo
autor. Y ' ;
Aunque ¡as alusiones a.la película dirigida por Henry King
constituyen un juego, o un desafío, que el texto de “Una cer­
veza en Kenia” propone a sus lectores, la importancia de di­
chas alusiones va más allá dé proporcionarles a éstos una sa­
tisfacción por el reconocímiento de su erudición o de su pers­
picacia. D é hecho,’, la identificación de la película en cuestión
no es en este caso un factor especialmente relevante. Sí lo es
en cambio el descubrimiento demonio los datos aportados por
ella se combinan con otros, datos de orígenes diversos para
 constituirse en claves fundamentales del proceso inetanarrati-
vp que Leo exhibe en su relato. Es en este punto donde el epí­
logo adquiere un papel decisivo. Vale la pena reproducir ínte­
gramente los dos últimos párrafos:
Pienso en la pelícuiít que acabo ele ver y. poco a poco, voy modifican­
do su argumento, sus .situaciones y sus personajes, y los voy mezclando con
los de otras películas, o con cosas que me han sucedido, con gente que he
conocido, con mis propios recuerdos.
Y así, mientras camino por las calles, mientras el tiempo pasa, me gus­
ta ir inventando escenas y diálogos, escribiendo guiones mentalmente, ima­
ginando historias. (211)

En cuanto se sugiere que las aventuras relatadas en la no­

vela han sido elaboraciones de Leo a partir de películas y ex­
periencias personales, todas las referencias y alusiones fílmi-
cas y de otro tipo cobran retrospectivamente un sentido de re-,
velación. Desde la perspectiva abierta por el epílogo se puede
reconocer entonces corno Leo ha construido su relato a partir
no. sólo de los fragmentos de The S h o w s o f Kilimaiijaro, sino
de otras fuentes como e! documental televisivo de las cebras
de Tanzania (57) y el póster de Kenia en casa cíe Cristina
("122). De forma similar, la afición de Leo a la cerveza, expre­
sada repetidamente desde la primera página del primer episo­
dio, adquiere significación como probable fuente inspiradora
del motivo centra] de “ Una cerveza en Kenia”, precisamente
el anuncio comercial de'una marca de cerveza.
Al obligar a releer y reconsiderar la función de elementos
fragmentarios como la película, el documental de la televisión,
las menciones a Gregory Peck, Hemingway, Kenia y Tanza­
nia, el póster del Kilimanjaro y la afición de Leo a la cerveza,
el epílogo de.Una cerveza se convierte en e.l agente que gene­
ra y estructura la fascinación de la novela por la narratividad.
El epílogo atrae ía atención del lector hacia los procesos me­
diante los que se crea y se desarrolla la narración y también,
simultáneamente, hacia los procesos de la lectura e interpreta­
ción de! texto, Es interesante notar que los elementos clave
arriba mencionados están a la vista del lector desde e! primer
 momento. En ocasiones incluso se dirige la mirada hacia ellos
de un modo directo aunque despreocupado, como ocurre con
la película de Gregory Peck y el reportaje de las cebras. Sin
embargo, la presencia de estos elementos tiende a pasar desa­
percibida, como la carta robada de Poe, hasta que se hace evi­
dente por efecto del epílogo.
Como estamos viendo, además de construir a sus narrado­
res y personajes como espectadores, las novela de Riera de
Leyva, Marías, Muñoz Molina, Marsé y otros presuponen'aná­
loga condición espectatorial en los lectores. Mediante la in­
corporación de marcas de género, alusiones y otras formas im­
plícitas de elaboración del intertexto cinematográfico, las no­
velas atribuyen a sus lectores un grado de competencia cine­
matográfica. es decir, una familiaridad con los elementos
constitutivos de dicho intertexto. Apoyándose en este concep­
to, los relatos desarrollan amplios paradigmas de códigos cul­
turales asociados con el cine y tejen densas redes de complici­
dad con los lectores. De este modo, les invitan a descubrir re­
ferencias y a establecer conexiones, a captar guiños, a desple­
gar expectativas. Es en ese continuo juego de complicidades,
expectativas y reconocimientos como las novelas adquieren su
plena significación y la experiencia de lectura consigue su m a­
yor riqueza,
Algunos críticos sugieren qué la útilización masiva del in­
tertexto cinematográfico conlleva una visión social, cultural e
ideológicamente homogeneizadora de la masa de lectores.
Amalia Pulgárín, por ejemplo, sostiene que “el uso del disfraz
cinematográfico les permite [a Jos novelistas] jugar a que to­
dos habitamos en los mismos espacios culturales e ideológicos
y que compartimos referentes históricos comunes e indiferen-
ciados" (112). Hasta qué punto la comunidad de lectores cons­
truida a través de esa referencialidad compartida es una co­
munidad homogénea e indiferenciada, y hasta qué punto las
novelas contribuyen a potenciar tal homogeneización, son
cuestiones debatibles. Algunas novelas parecen asumir y ex­
presar el predominio absoluto del cine de Hollywood desde •
"una perspectiva universali/.adora y naluralí/,adora. Personajes
y narradores en textos cómo El embrujo y Una cerveza suelen
hablar de su interés y afición por "el cine", "las películas” o
“los héroes de la pantalla” sin más, cuando en realidad sus re-
■herencias- son siempre al cine, las películas y los héroes de
Hollywood. Ciertas referencias refuerzan esta impresión: la
importancia que eJ Universal Cinema y el Cine Mundial co­
bran e n Be.lienebros y El embrujo, respectivamente, convierte
a estos espacios en metonimias, o sinécdoques, del universo
ficcional de cada novela (especialmente el Universal Cinema
en ¡a de Muñoz Molina). La cercanía semántica entre los nom­
bres “ Universal” y “Mundial” establece una conexión entre
ambos que a su vez enlaza con el nombre del proyeccionista
dél cine Minero en Escenas, el señor Mundo.6 El énfasis del
texto en nombres como “Mundial”, “Universal” y “Mundo”
contrasta con el dominio total, de películas estadounidenses en
la programación de las salas y parece corroborar la mentalidad
universalista, dé los personajes, negadora o ignorante de la es­
pecificidad estética c ideológica del cine de Hollywood. Sur­
ge entonces la pregunta de si la concepción globalizadora que
Jos personajes y narradores parecen tener del cine de Holly­
wood como “el” cine -e l único cine- corresponde a las actitu­
des y valores de los .lectores españoles contemporáneos sobre
la presencia del cine norteamericano en el panorama cultural
del país'. ¿Asumen los textos que el lector comparte ese plan­
teamiento naturaiizador hasta, el punto de que no va a notar si­
quiera la omisión de menciones especificadoras, o que vá a
aceptarlas sin más.; o acaso esas omisiones constituyen preci­
samente una táctica textual para despertar la conciencia del
lector acerca de los mecanismos ideológicos desplegados por
las novelas y del grado de colonización cultural de narradores
y personajes? En el primer caso, cabría pensar que los textos
presuponen un público homogéneo de lectores-espectadores,
análogos a algunos de sus propios personajes-espectadores, y

" Probablemente una abreviación coloquial de “Raimundo".

 so podría atribuir a íaíos lexlos una función perpetuadora de
esa homogeneidad. En el segundo caso, los textos estarían
promoviendo una reflexión crítica y un reconocimiento de las
diferencias culturales.
Tendremos ocasión de considerar estas cuestiones a lo lar­
go del capítulo. Una vez analizados los textos con mayor de­
talle, la sección final nos ofrecerá ia oportunidad de elaborar
una perspectiva dé conjunto y de acercarnos a una conclusio­
nes que habrán de ser. necesariamente, provisionales y limita­
das. Por de pronto,-el estudio de las reinscripciones literarias
de uno de los iconos máximos del. cine clásico, de Hollywood,
Carablanca, al que vamos a dedicar ia próxima sección, nos
permitirá ir hilvanando algunos de los puntos cruciales de la
reflexión que hemos propuesto. El estatus de Casablanca co­
mo mito indiscutido de la cultura de masas norteamericana y
la insistencia con que tantas novelas (y películas) españolas lo
han adoptado como referente -hasta el punto de que la men­
ción al filme de Curtiz ha llegado a convertirse casi en un cli­
ché-, proveen un caso de estudio particularmente sugerente
para la indagación de las cuestiones centrales que nos ocupan:
la “espectación”! la competencia cinematográfica, la intertex-
tualidad, el predominio de Hollywood en la literatura y en el
imaginario colectivo español contemporáneos.

5. “ W rite It Agaiiú SafnT

Two dicli.es mate us.latigh. A himdrcd clichés move us. For we sense dimly
lliíit ihe, dichos icé: i.iikulg anióng. ihem sdves. and celebrating a reunión.
Jusi us ihe heíglit ol'jxim niay encounter sensual pleasure. and the heíght of
perversión border on niysticar energy. so too the heíght o f banality aliows
us to catch a glimpse of the sublime.
(Umberto Eco. '‘‘C a s a b la n c a , o r, the Clichés Are Havíng a Ball" 264}

Exterior. Aeropuerto. Noche. El avión está a punto de par­

tir; las hélices giran resplandecientes bajo los focos. “Si ese
avión despega, y til no vas dentro junto a tu marido, lo lámen-
 taras”, dice él. “Quizá no hoy, quizá no mañana, pero pronto, y
para el resto de tu vida”. “¡Qué bonito!”, exclama ella, “Es de Ca-
sablcmcá”, responde él. “Me he pasado la vida esperando una
oportunidad para decirlo”. Quien así habla no es Humphrey Bo­
gan sino Woody Alien; ella no es Ingrid Bergman sino Diane Ke-
aion, y el destino del avión no es Lisboa sino Cleveland. Se trata,
por supuesto, de la escena final úcPlay liAgdin, Sam, película ba­
sada en la obra teatral homónima de Woody Alien, que reproduce
ostensiblemente los diálogos, la mise-en-scene y ciertos elementos
temáticos y arguméntales de la clásica película de Michael Curtiz.
El poderoso, y finalmente irreprimible, deseo del personaje de
Alien por “redecir”, o reescribir, el texto de Casablcinca no es, des­
de luego, un caso aislado; una avasalladora multitud de películas,
novelas y otras manifestaciones de la cultura popular y de masas
han venido expresando anhelos similares de forma ininterrumpida
desde el estreno de Casablanca en 1942. La lista de remakes abar­
ca desde ios tempranos To Have or Have Not (Howard Hawks,
i 945) y Key largo (John Houston, 1948) -ambas con Bogart de
protagonista-, hasta Tequila Sunrise (Robert Towne, 1988) y Ha-
saña (Sydney Pollack, 1990), entre muchas otras, incluyendo va­
rias series televisivas en los años 50 y en los 80. Además de la ya
citada P/ay ft Again, Sam, innumerables películas han venido
aprovechando elementos puntuales de Casablanca, desde las pa­
rodias disparatadas de ciertas secuencias, como sucede en Airpla-
ne! o, más recientemente, en Wrongfully Accused, hasta ecos de
frases célebres como es el caso de The Usual Suspects. El propio
nombre de la ciudad marroquí - hoy inseparable del título de la pe­
lícula de Curtiz-, ha sido intensamente explotado en filmes como
Casablanca (1961, 2002), Casablanca, Casablanca (1985), Ca­
sablanca Express (1988), Casablanca revisitada (1992), Cirkus
Casablanca (1981), A Night in Casablanca (1946), Una noche en
Casablanca (1981), Noches de Casablanca (1963), Juego sucio
en Casablanca (1985), Nuestro agente en. Casablanca (1966) y
Mission Casablanca (1966), entre otros.'
Paro mui lisia completa, puede consultarse ei Internet iVlovie Datábase en el URL
<http://us.imdb.eom/search/>.
 Existen decenas de libros titulados As Time Goes By\ hay
una marca de ventiladores llamada Casablanca; es fácil hallar
bares y restaurantes con el nombre Rick’s Cafe o Rick’s Place
en cualquier ciudad americana (aunque ignoro si existe algún
café así llamado en Casablanca). En un periódico local apare­
ció recientemente una reseña gastronómica titulada “Here’s
Looking Ai You, Kid”, En ella, y ante las excelencias de una
quesadilla de pollo, queso, chile verde, salsa y guacamole bau­
tizada por el propio restaurante como “Quesa Blanca”, el au­
tor escribía: “So good you vviíl say, 'Cook it again, Sam’”
(Benton, 39). Una tienda de deportes local se llama “Play It
Again Sports". Y la lista podría seguir indefinidamente.:
En España, donde la penetración de la cultura americana de
masas, y de forma destacada el cine de Hollywood, sigue sien­
do hoy un fenómeno tan prominente como lo fue durante el
franquismo, Casablanca se ha convertido en un referente ha-,
bitual de la vida cotidiana,.la cultura popular y los medios de
comunicación de masas así como un intertexto frecuente de la
literatura y el cine nacionales. Novelistas, guionistas y direc­
tores han cedido una y otra vez a ese impulso expresado por el
personaje de Woody Alien de reéscribir, y reinscribir, el texto
de Casablanca en sus propias novelas y películas, Vale la pe-?
ña. pues, ponderar la relevancia y significación de estas reins* ?
cripciones de Casablanca en el contexto de la cultura españo­
la contemporánea, y ai mismo tiempo integrar el estudio de es­
te caso particular en una reflexión más amplia sobré los me­
canismos y las implicaciones de la intertextualidad como prác-,
tica narrativa y cultural.
Históricamente, una de las primeras manifestaciones de lo 1
que habría de convertirse en una densa réd de reinscripciones
de Casablanca en la cultura española es la primera versión en
castellano de la película, estrenada en Madrid en 1946. El es­
treno de una película extranjera (como Casablanca lo es en
España) es siempre, por definición, una reinscripción, por
cuanto que un artefacto cultural con su propia especificidad
histórica, socio-económica e ideológica se reinserta en un con-
 texto histórico, socioeconómico o ideológico diverso, tíí es­
treno de Casabíanca en España, pues, añade a ia película una
“capa semiótica", por usar el término prestado .de Maureen
Turim, quien define el proceso de semiotic layering como “thé
accrual. and transformations of meanings associated with an
artifact as it passes through history, or as it is presented in dif­
ieren!: versions” (377). Indudablemente, la Casabíanca. que
llega al público español en . í 946 incorpora una multitud de
"capas semióticas”. Primero, por tratarse de una traducción,
un doblaje del inglés al castellano - y por lo tanto, literalmen­
te, una reescritura- pero también, de manera m uy especial,
porque el texto resultante incorpora significativas alteraciones
por efecto de la censura franquista. En la versión original el
prefecto de policía, Renault, le dice a Rick/Bogart: “In 1935
you.ran guns to Ethiopia. ín 1936, yon fought in Spain on the
. Loyalists’ side” (Koch 47) (“En 1935 usted suministraba ar­
mas a Etiopía. En 1936 batalló en España al lado de los repu­
blicanos”). Dichas frases se eliminan en la versión española de
1946 (Gubern 300), para ser reintroducidas veinte años des­
pués con los siguientes cambios: “En 1935 introdujo armas,en
Etiopía. En 1938 luchó como pudo contra la anexión de Aus­
tria” (Avila 66). En la. versión original, el jefe de la resistencia
checoslovaca, Victor Laszlo, dice: “You fought against the
fascists. in Spairi” (Kóch 122) (“Usted luchó contra los fascis­
tas en España”); ausente también de la versión española de
J946, las palabras de Laszlo reaparecen en el doblaje revisado
' de 1966 como “Luchó contra el Anscbíuss austríaco”, mien­
tras que la frase original “¿Nó es extraño.que siem pre luche a
favor de ios oprimidos?” se cambia a “¿No es extraño que
siempre haya estado defendiendo causas perdidas?” (Gubern,
100, Ávila, 65-67). La censura constituye, pues, una forma de
intervención institucional a través de la cual una autoridad de­
terminada, en este caso el estado franquista, superpone su pro­
pia voz a las voces de los actores, guionistas, director, pro­
ductores y técnicos de la película, apropiándose de los recur­
sos tecnológicos y expresivos del cine al servicio de unos de-
terminados intereses ideológicos. En este caso, obviamente, la
misión de los censores era eliminar cualquier mención a la
guerra civil española y a la causa de la República, y borrar
cualquier vínculo explícito entre franquismo y fascismo. En
cuanto a la actitud critica de la película hacia la Alemania na­
zi, eso no constituía ya un serio problema para la censura en
1946, acabada la guerra mundial y empeñada España en una
labor de acercamiento ai bloque aliado occidental que habría
de asegurar, pocos anos después, el sólido y duradero respal­
do de los Estados Unidos al régimen de Franco.
Saltando cincuenta años y trasladándonos del cine a la no­
vela, nos hallamos frente al diálogo siguiente:

-Te has de olvidar de esa chica.,, dirá que necesita verte. Que no puede vi­
vir sin ti. Y te suplicará qué la dejes intentarlo de nuevo.
Seguía mirándome fijamente. En la penumbra, me pareció que tenía los
ojos húmedos.
-¿D e veras erees que me llamará?-preguntó. .
-S í-b r o m e é - Quizás 'no será hoy. ni será mañana, pero...
-N o seas tonto -dijo.
(fosé M“ Riera de Ley va. U n a c e r v e z a e n K e n i a W )

Las emblemáticas palabras de Riek/Bogart - “maybe not to-

day, maybe not tomorrow, but soon, and for the rest of your li-
fen- , repetidas por. el Alian Félix de Play It Again, Sam, re­
suenan aquí de nuevo-, esta vez'en boca de Leo, el protagonis­
ta de Una cervezáíCptno y z hemos tenido ocasión de com­
probar, la empe.dé|ft|d^c:inefilia de Leo le lleva a inventar his­
torias, mezdansttóesós'reales con otros que ha visto en las pe­
lículas y ejercer de actor, guionista y héroe estelar, a través de
toda la novela, en papeles modelados a su medida por su pro­
pia imaginación, sus anhelos por construirse una identidad
-cualquier identidad- y su incontenible afán de evasión. La
secuencia final de Casabíanca, y es de suponer que la pelícu­
la en su totalidad, está arraigada en la mente de Leo hasta el
punto de que las palabras de Bogart salen de su boca .como
movidas por un resorte ante una ocasión propicia, tal como le
ocurría al personaje de Woody Alien; en este caso, la ocasión
 viene dada por las circunstancias de la separación y los ojos
húmedos de su hermana Andrea en la penumbra, que evocan
la despedida de Ri'ck e Usa entre la bruñía nocturna del aeró­
dromo. Guando Leo dice esas palabras en tono de broma para
persuadir a Andrea de que olvide a su ex-amante, Andrea cap­
ta la alusión inmediatamente, a pesar de que Leo no menciona
el título de la película ni se refiere abiertamente a Bogart. La
naturalidad con que Leo y Andrea asumen el legado de Casa-
blanca da fe de la competencia cinematográfica de ambos per­
sonajes. Y del mismo modo que Leo apela a la competencia ci­
nematográfica de Andrea, el texto de Una cerveza apela a la
competencia cinematográfica de los lectores.'' Al omitir cual­
quier referencia explícita a Bogart o a Casablanca, la novela
presume la existencia de una comunidad de lectores que son,
a su vez, espectadores de cine y están familiarizados, especí­
ficamente, con ei cine clásico norteamericano.
Un caso similar al de Una cerveza es El invierno en Lisboa
de Antonio Muñoz Molina (1987). En la novela de Muñoz
Molina, marcada, como la de Riera de Leyva, por ecos del ci­
ñe clásico.de Hollywood, las conexiones con Casablanca
abarcan desde las alusiones más o menos implícitas hasta la
referencia explícita a personajes, diálogos y situaciones: la ca­
dena de encuentros y desencuentros, unión y separación entre
los protagonistas Santiago Biralbo y Lucrecia, que evoca la de
Rick e Usa; el tema de la huida y el viaje; el triángulo senti­
mental; Lisboa. El hecho de que el protagonista de la novela
sea un pianista de jazz establece una conexión adicional con la
película, conexión que se hace explícita en una secuencia en el
club Lady Bird:

* Tal vez convenga recordar que no estoy usando el término “competencia***en el sentido
chomskhtno - o sea. como la capacidad innata de los seres humanos para aprender un lengua­
je íel “ lenguaje** del cine, en este caso)- sino como una manera de referirme a la familiaridad
do los personajes y la que se les atribuye a los lectores con el cine como referente cultural, in­
cluyendo su conocimiento de películas específicas, estrellas y convenciones genéricas, parti­
cularmente Jas del Hollywood de ios años 40.
 Lucrecia se acodó en la barra, probó el whisky y dijo, burlándose de sí mis­
ma y de Biralbo y de lo que estaba a punto de decir...:
-Tócala otra ve/. Tócala otra vez para mí.
-Sam -dijo él. calculando la risa y la complicidad-. Samtiago Biralbo, (80)

En otro momento, el texto informa al lector de una frase

que Lucrecia solía repetir cuando estaba en Berlín: “Cuando . :
no me quede nadie, todavía me quedará Santiago Biralbo” ■
(58), evocadora del famoso “siempre nos quedará París” con ' .
que Rick despide a lisa al final de Casablanca. Y más adelan- :
te leemos: “Dispara, Malcolm. Me harías un favor. -¿D ónde . ■
he oído yo eso antes? -dijo Toussaints Morton... -E n Casa-
blcincá -dijo Daphne, con indiferencia y precisión-. Bogart se
lo dice a Ingrid Bergman”. (140-41). Biralbo, Lucrecia y
Daphne coinciden con Leo y Andrea de Una ceiyeza en la fa­
cilidad con que reconocen el intertexto de Casablanca y la iror ;
nía con que todos ellos se apropian de dicho intertexto. Como
ha indicado Gonzalo Navajas en relación a la novela de Mu- ;
ñoz Molina, los personajes se comunican a través de un “in- i
tercambió codificado” constituido por la repetición exhaustiva
de frases y actitudes de origen cinematográfico. Navajas habla
de un “círculo estético autorreferencial”, en el que el uso de
frases tópicas y citas literales les sirve a Biralbo y sus compa­
ñeros para establecer una comunidad de la que otros, como <
Malcolm, quedan excluidos.gMalcolm no es un espectador en ;
el sentido en que lo son los otros, no posee la competencia ci- ;
nematográlica de estos y no es capaz, por lo tanto, de recono- ,
ccr la cita de Bogart ni de apreciar la ironía de Biralbo. Mien­
tras Malcolm queda fuera del “círculo referencial” de los otros ■i
personajes, la novela invita a los lectores a entrar en ese cír- \
culo, a reconocer como propio el contexto cultural que se en­
carna en la voz del protagonista. En relación a las novelas de
Muñoz Molina, Randolph Pope ha señalado que “los persona- í
jes se saben constituidos de memorias colectivas, de modelos*

* Hay un error en la transcripción de esta secuencia en el artículo de Navajas. En la cita

textual, se atribuye a Biralbo unas palabras pronunciadas por Malcolm (ver Navajas, 224). • V '

í)
 compartidos y contradictorios o sucesivos, compuestos de un
mexhaustible banco de información en el que acumulan al
azar los textos verbales y gráficos, Jas melodías y las emocio­
nes” (114). Con su insistencia en utilizar y enfatizar la presen­
cia del cine y otros referentes culturales, El invierno en Lisboa
y Una cerveza extienden a los lectores esa misma conciencia
intertextual que Pope reconoce en los personajes de Muñoz
Molina y que se advierte también de manera especial en los de
Riera de Ley va. Por consiguiente, tanto en una novela como
' en la otra la reinscripción del cine clásico norteamericano, y
de Casablanca en particular, es tanto un factor de vinculación
e identificación entre ciertos personajes como entre éstos y la
comunidad de lectores. Es también un factor que contribuye a
la construcción de personajes y lectores como espectadores.
El tono de broma y la reacción cómplice expresada por los
personajes citados invitan al lector a captar el “guiño”, a par­
ticipar del juego intertextual de los relatos, y a hacerlo con una
actitud irónica que se revela como típicamente posmoderna.
Umberto Eco fue uno de los primeros en sugerir que la actitud
posmoderna hacia el pasado histórico radica en una aceptación
no ingenua de dicho pasado y de sus referentes culturales. Pa­
ra Eco, a la conciencia de ia imposibilidad de destruir el pasa­
do se corresponde la conciencia de.la imposibilidad de afron­
tarlo de forma inocente:
Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy
culta, y sabe qué no puede decirle “te amo desesperadamente”, porque sabe
que ella sabe (y qüe ella sabe qué él sabe) que esas frases ya las ha escrito
Líala.10 Podrá decir: “Como diría Líala, te amo desesperadamente”..., am­
bos habrán aceptado e! desafío del.pasado, de lo ya dicho que es imposible
eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juega de la ironía...
(Eco, A p o s tilla s , 74-75)

La ironía posmoderna de la que habla Eco está en la base

del concepto pos moderno de parodia elaborado por Linda
Hutcheon, según el cual la parodia es al mismo tiempo un re-

'"Autora italiana do novelas rosas.

 conocimiento y un distanciamicnlo del objeto parodiado. Con­
sistente con esta ¡dea, la reinscripción de las palabras de Bo­
gan en los textos de R ierade Leyva y de Muñoz Molina sirve
tanto para constatar-la presencia-de Hollywood en la vida co­
tidiana de la España de los años 80 y 90 como para expresar
la imposibilidad de tratar dicha presencia de un modo ingenuo
o inocente. La ironía coir que Una cerveza'y El invierno en
Lisboa explotan: una variedad de referentes cinematográficos
norteamericanos de los años 40 y 50 sitúa las novelas por en­
cima de la mera imitación aerifica de sus modelos y las hace
lúdica/líícídamente posmodernas:- A través de la reinscripción
irónica y paródica del texto de Casablanca y del cine clásico
de Hollywood, las novelas, proponen a los lectores una'refleT
xión acerca de su propia condición espectatorial y de-la im­
portancia del cine norteamericano en su identidad personal y
colectiva, en la-cultura y la historia nacionales.
Un proceso similar se manifiesta en otras de las noyelas es­
pañolas contemporáneas que reinscriben el intertexto de Ca­
sablanca. “Happy End”, uno de los relatos que componen los
Escritos subnormales de Vázquez Montaibán, presenta a un
delirante narrador autoidentificado. como Humphréy Bogart.
Se trata de un improbable Bogey que lucha en España, regen­
ta "un club nocturno en Casablanca, con decorados de la Me­
tro y camareros suecos disfrazados de tuaregs promocioha-
dos”, según sus propias palabras (192), parlamenta con Eisen-
hower, es cones'ponsabdel New York Times en Praga, monta
una compañía de aviones de transporte frutero en América
Central, navega en él yate-de Hemingway con Lauren Bacall,
Charles Laughtón y él clan Kennedy, participa en la revolu­
ción cubana y. va a la cárcel por colaborar en un atentado con­
tra De Gaulieí Por su. amalgama de referencias intertextuales a,
una variedad de películas de "Bogart -incluyendo Casablanca-
entremezcladas con personajes y sucesos históricos y con alu­
cinadas elucubraciones del narrador. “Happy End” comparto
muchos de los elementos temáticos y estructurales de Uní.
cerveza: la simbiosis dé'realidad y ficción, imaginación y me-.
 moría, experiencia c ilusión.'Y ci texto de Vázquez Montalbán
coincide con los de Riera de Leyva y Muñoz Molina en su ex­
plotación de una ironía posmoderna que reconoce, al tiempo
que cuestiona, el contexto cultural, sus códigos y sus referen­
tes. En la medida en-que retan a los lectores a identificar y
contextualizar cada referencia histórica, literaria, y sobre todo-
cinematográfica, los textos no sólo llaman la atención hacia la
condición espectatorial de los lectores sino que también invi­
tan a éstos a verse a sí mismos como intertextos, espacios de
convergencia, yuxtaposición y negociación de una variedad de
discursos' culturales. En los relatos de Riera de Leyva, Muñoz
Molina y Vázquez Montalbán, la intertextualidad viene a ser
un aspecto inherente de la textualidad, y como tal, un factor
fundamental de los procesos de lectura y escritura.
Un ejemplo adicional se encuentra en otra novela de Mu­
ñoz Molina, El jinete polaco, cuyas alusiones a Casablanca
son implícitas e indirectas, apelaciones a la competencia cine­
matográfica de los lectores que se añaden a otras muchas des­
plegadas a lo largo del texto. El narrador, de El jinete polaco
rememora sus ensoñaciones y anhelos de juventud: “Quería
ser a veces como él dueño del Marios...': había sido, se conta­
ba, marinero en un barco mercante... se había dedicado al con­
trabando en fronteras y puertos tropicales y ahora, hacia los
treinta años, retirado de todo, cansado de aventuras, regentaba
su bar y su discoteca como un antiguo forajido que se resigna
a la nostalgia y a la legalidad” (256). Más adelante confiesa
que “estaba inventándome de manera incesante pasados y por­
venires... en París, por ejemplo... con una novia nórdica”
(256), En otro momento, bajo el influjo de la figura del co­
mandante Galaz, sueña con ser “un guerrillero frío, sereno”
triunfador en la lucha antifascista, e inventa la siguiente esce­
na:

Una noche, a oscuras, bajo la ¡lucia, montaba solo en un jeep y me dirigía

. ;-ii cierto chalet... Bajaba de un salto junto a la verja, soportando con indife­
rencia militar la lluvia que me chorreaba... Se encendía una luz en el vestí­
bulo y una mujer joven, despeinada, con nial color pero muy hermosa... sa-
 Ií;i;» abrirme... Teníanlos preso a su marido, un notorio franquista, y basta­
ría mi firma para que saliera libre. Me suplicaba, con sus grandes ojos ver­
des anegados en llamo.... me juraba que su marido no era un conspirador,
me prometía entregárseme... Yo no le contestaba a! principio... La miraba
fríamente a los ojos, ocultando todo el deseo, todo el sufrimiento y la ter­
nura... Sin decirle nada, hacía allí mismo dos llamadas de teléfono: una al i
campo de concentración... Lá otra a la frontera, para que los dejaran salir
del país. Sacaba del interior del uniforme verde olivo un sobre y se lo ten­
día... Eran dos pasaportes. Los dejaba caer, mirándome con sus ojos nue­
vamente empañados de- lágrimas, pero ahora de gratitud y acaso de amor.
Me besaba en los labios, quería decirme algo, yo la hacía callar con un ges­
to. salía al jardín, donde aún diluviaba... saltaba al jeep y lo ponía en mar- •
cha sin encender los faros v no me volvía para mirarla por última vez. (257-
5S)

Los fragmentos anteriores apelan a la competencia cinema­

tográfica de los lectores, a su condición espectatorial, no sólo
por su carácter alusivo, implícito, que evita cualquier mencióii
abierta a Casablcinca, sino también porque dichas alusiones
no son exactas ni precisas, sino simples ecos en los que cier­
tos elementos de Casablanca se mezclan con otros de To Ha-
ve and Have Not y otras películas y con rasgos generales de-la
figura de Bogart, los cuales se combinan a su vez con perso­
najes y situaciones del entorno del narrador en la villa de Má-
gina. Mediante estos mecanismos combinatorios sobre los qué
construye su narración, el narrador se configura como un és~
pectador cuya memoria y cuyas percepciones aparecen filtra­
das por. el -cine americano, y eí texto establece un vínculo dé',
complicidad con'aquellos lectores que compartan ese mismo
universo referencia!.
Cabe añadir unos pocos ejemplos más. Uno de los princi­
pales personajes de Beltenebros adopta el.apellido Ugarte. co­
mo seudónimo. También hay un personaje llamado Ugarte en'
Una cerveza." ■¡
. Y Omar Meiningen, uno de los personajes de El embruja,
menciona que siendo soldado del ejército alemán durante-la
y -.•
*

11 Ugarte es. naturalmente, el nombre de uno de los personajes de Casablanca. interpré-'

tado por Pcter Lorio.' u T íL

'■ E .
",
•
 Segunda Guerra Mundial fue enviado a Casablanea con la es­
colta de un coronel. En un contexto tan intensamente cinema­
tográfico como el de esta novela de Marsé és difícil no apre­
ciar tal referencia .como una alusión al coronel Strasser, que
ilega enviado-a Casablanea para supervisar la captura del ase­
sino de los mensajeros alemanes y recuperar las cartas de trán­
sito que éstos transportaban. Tal vez sea necesario aclarar, en
este punto, que con estos ejemplos no pretendo sugerir que la
adscripción del apellido Ugarte a un personaje novelesco con­
temporáneo sea en sí misma, necesariamente, una referencia a
Casablanea. Lo que afirmo es que todas las novelas comenta­
das incorporan de forma abrumadora tantos ecos, referencias
y alusiones al cine clásico-de Hollywood que construyen un
contexto-y una perspectiva de lectura los cuales empujan al
lector a ejercitar su competencia cinematográfica y le invitan
a entrar en su juego irónico, lúdico e intertextual.
Junto a estos casos de reinscripción del texto de Casablan-
ca en novelas, parece apropiado traer a colación la película Lct
flor de mi secreto de Pedro Almodóvar (1995) porque su acu­
mulación de referencias explícitas y conexiones más o menos
indirectas con la película de Curtlz establece vínculos signifi­
cativos con los textos literarios que estamos considerando: En
una secuencia de Im flor de mi secreto, Ángel -personaje in­
terpretado por Juan Echanove- menciona que en Casablanea
R ick recuerda que lisa vestía de azul la última vez que se vie­
ron en Rarís, cuando estaban a punto de marcharse para huir
de los nazis. ‘‘De azul vestías tú también” , le dice Ángel a Leo
-interpretada por Marisa Paredes- '‘cuando huyendo de tü vi­
da te tropezaste con la mía”! Esta referencia explícita a Casa-
blanca despliega una red de asociaciones que envuelve a los
personajes de La flo r de mi secreto y a sus circunstancias per­
sonales y colectivas y cuyas implicaciones se extienden hasta
ios espectadores de la película. A raíz del comentario de
Angel, ésLe establece una conexión entre sí mismo y Bogart y
entre Leo y Bergman, conexión que a su vez ilumina otros pa­
ralelismos entre la película de Almodóvar y la de Curtiz (y
 también, por cierto, entre ambas y El invierno en Lisboa): el
triángulo amoroso, los encuentros y las separaciones, la huida,
el viaje, la persecución simultánea y paradójica del deseo y de
una cierta estabilidad emocional. La asociación con Casa-
blanca abre también una expectativa sobre el final -¿quizá
Leo volverá con su marido.?^, expectativa que finalmente no
se confirma.
Kathleen Vernon ha señalado que, a diferencia de películas
de la época franquista como Bienvenido, Mr. Marshall, que re­
presentaban Hollywood/América como el lugar de la fantasía
y la plenitud, en Almodóvar el intertexto hollywoodiense se
usa para articular una posición de marginalidad y subversión
de ¡as categorías de clase y género. Pienso que un análisis de
la reinscripción de Casablanea en La flor de mi secreto puede
sacar partido de.'esta idea. La asociación que Angel establece
entre sí mismo y Rick/Bogart y éntre Leo e Ilsa/Bergman es
una deformación paródica: Angel no se parece en. hada a. Bo­
gart físicamente, es gordo, torpe, poco agraciado. Si su alusión
a Bogart es paródica, él mismo se convierte en una parodia de
Bogart, un eco intertextual que tiene consciencia de serlo. Por
otra parte, a partir del subtexto,homosexual de la película de
Curtiz -que no por insistente deja de mantenerse en un disere^
to segundo plano-, La flo r de mi secreto despliega un vistoso ■
juego de ambigüedades, identificaciones transgenéricas y tra-
vestismo en la relación entre Ángel y Leo que va más allá, por
vía de la deformaciónípííróclica, de lo que Rick, Usa, Víctor,
Renault o Ugartc podria'ií admitir abiertamente en Casablan-
ca: no olvidemos que Ángél adopta un seudónimo femenino.
-Paqui D erm a-com o uii conveniente disfraz para escribir su
crónica periodística en defensa de Amanda Gris, y más ade­
lante llega a suplantar a la propia Leo en su papel de Amanda '
Gris cuando escribe Ja última novela de ésta, reconociendo de
paso que “siempre quiso ser una escritora de novelas rosas”.
£n la última secuencia, el propio Ángel asocia su relación con
Leo en ese punto a la.de las dos amigas escritoras de Rich and
Famous. Por supuesto, y tal como ocurría en las novelas ana-
 ¡izadas con anterioridad, todo este juego de alusiones, paro­
dias, deformaciones y expectativas truncadas sólo funciona
plenamente si ei espectador comparte el universo referencia!
que la película de Almodóvar propone. Y de forma análoga a
las novelas citadas, la película invita a los espectadores a to­
rnar conciencia.no sólo de la presencia del referente cinema­
tográfico de Hollywood en el contexto cultural de los perso­
najes de [.a flor de mi secreto sino en el propio contexto cul­
tura! e histórico en e¡ que ellos mismos, los espectadores, es­
tán inmersos. En definitiva, la película, como las novelas, em­
puja a los lectores a verse a sí mismos como intertextos de la
. historia y de la ficción.
Implícito en la insistencia con que películas y novelas han
adoptado Cu sabia rica como objeto favorito de referencia, imi­
tación y parodia, parece existir un deseo de capturar la “esen­
cia” del filme,, de conquistar una hipotética Casctblanca “pu­
ra”, '‘original”, auténticamente “blanca”. Ésta es, sin embargo,
una tarea imposible. Casablanca es un mito de la cultura de
masas, y como tal, un espacio dinámico de convergencia y
acumulación de discursos fílmicos y extrafílmicos. A la pelí­
cula de Bogart y Berginan de 1942 se añaden, por ahora, seis
décadas de continuas referencias, reapropiaciones, alusiones,
imitaciones y parodias por parte de textos literarios y críticos,
prensa, radió, TV y cine. En consecuencia, no es desde luego
una supuesta Casablanca original, sino esa imagen elaborada
y mediatizada, hecha de acumulaciones y yuxtaposiciones, la
que llega hasta el Leo de Una cerveza, BiraJbo de El invierno
en Lisboa, el espúreo Bogart de “Happy End”, Ángel de La
flo r de mi secreto y, presumiblemente, hasta los lectores y es­
pectadores de estos textos fílmicos y literarios, el resultado de
un largo e intenso proceso de semioúc tayering. Pero además,
cualquier intento de alcanzar una “esencia” original en Casa-
blanca es doblemente problemático cuando se considera la
abrumadora complejidad ¡ntertextual de la misma película.
Umberío Eco habla de Casablanca como una acumulación de
arquetipos y clichés, como muchas películas en una, una cspe-
 cié de antología en la que convergen los mitos de la Tierra Pro­
metida, la Prueba, la Espera, la Llave Mágica, el Regalo, el Sa- . •"
orificio, el Deseo, el Triunfo de la Pureza, la Redención, el
Amor Desgraciado y otros mitos repetidamente explotados por
el cine de Hollywood: el Aventurero Ambiguo, el Amante De--
sengañado, el Borracho Redimido, la Mujer Enigmática o
Femme Fatale. Todo ello, claro está, en el marco de Rick’s
Place, el “Grand Hotel” (otro mito del cine) donde todo es po­
sible: amor, muerte, persecuciones, espionaje, juegos de azar,..
seducciones, música, patriotismo. Esta multiplicidad tiene, se- .
gún Eco, el efecto de provocar un despliegue de reminiscen-
cias, ecos y asociaciones en los espectadores: “The authors [of ^
Casablanca] mixed in a little of everything, and everything-
they chose carne from a repertoire of the tried and true... [And]
precisely because a-11 the archetypes are there, precisély becau-
se Casablanca cites countless other films, and each actor ré- ■
peats a parí played on other occasions, the resonance of iníer-
textuality plays upon the spectator” (“Casablanca”, 260-64).
La multiplicidad de reinscripciones de Casablanca én las,,
novelas y películas que acabo de presentar debe considerarse;.;;.,
en el contexto de la primacía del cine de Hollywood como,; :
fuente favorita de referencias y alusiones en la narrativa y e l¿
cine españoles contemporáneos. Dicha primacía, como ya he :
señalado, puede explicarse por una combinación de motivos .;
que quizá valga la pe ría repetir aquí. En primer lugar, el mar- ;
cado énfasis en .la narratividad típico del cine de Hollywood ■
coincide con la tendencia similar que caracteriza a gran parte
de la novela española reciente. Sin duda, el interés por “c o n -. ;
tar historias” que tantos escritores españoles vienen cultivan-, -j
do desde los años 70, unido a su marcado deseo por acceder a ;
un público lo más amplio posible -lo cual es consistente con; i
la incorporación de la novela en una pujante industria cultural. )
y con el consiguiente sometimiento de aquélla a la “lógica del- ;■
mercado”- han provocado el surgimiento de una nueva ficción;' ;
caracterizada por un sentido lúdico y con una marcada prer- l
sencia de la fantasía, imaginación, aventura y exotismo que la.;-
 conectan tanto con la tradición de Hollywood como con otras
¡acules como la cultura popular, “eneros subliferarios como la
novela policial y ia novela rosa, los cómics e incluso el len­
guaje de los anuncios comerciales. Está claro que Una cerve­
za., El invierno en Lisboa, Deltenebros, El jinete polaco. El
embrujo de Shanghai y “Happy End” ponen énfasis en íaies
elementos, como también lo hace la película de Almodóvar
(una de las más “literarias” de su filmografía). Asimismo, ia
amplia gama de personajes, ambientes y argumentos conven­
cionales de Hollywood provee una fuente casi inagotable de
mundos ficciónaies listos para ser utilizados por los escritores,
y ia popularidad más que demostrada de las fórmulas holly-
woodienses. garantiza de antemano la aceptación de un gran
público de lectores que son también espectadores y que están
.familiarizados con el universo referencial construido a lo lar­
go de décadas de exposición al cine norteamericano.
Tai corno planteo en otra parte de este libro, algunos críti­
cos han visto la incorporación masiva de elementos holiywo-
odienses y de otras fuentes de la cultura de masas como un
signo de “conformismo” de la nueva narrativa española. Sin
embargo, el estudio de la reinscripción intertextua! de Casa-
blanca en Una cerveza. El invierno en Lisboa, “Happy End”
y otras novelas, así como en la película La flo r de mi. secreto,
sugiere que dichos textos no se limitan a duplicar los modelos
de. Hollywood. Por el contrario, los utilizan como objetos de
parodia, ironía y sátira, formas de manipulación a través de las
cuales las. novelas (y también ¡a película de Almodóvar) reve­
lan su condición póvSinoderna a la vez que promueven lecturas
críticas y suscitan una reflexión sobre los componentes hete­
rogéneos, transnacionales y transculturales de la herencia cul­
tura! y de ia identidad colectiva españolas. Mediante.el des­
pliegue de un paradigma de códigos culturales asociados con
Casabkmca en particular y con el cine norteamericano en ge­
neral, estos textos no sólo reconocen la prominencia de Holly­
wood en la España contemporánea sino que usan tal promi­
nencia para invirar a los lectores a analizar crítica e irónica-
 mente su propia identidad y asunciones ideológicas, a ponde­
rar el papel que la cultura de masas y el cine norteamericanos
han tenido y siguen teniendo para ellos.
De la utilización masiva de referencias y alusiones en las
novelas de Riera de Leyva, Muñoz Molina y Vázquez Mon-
talbán, así como en e! filme de Almodóvar, se deduce la con­
fianza de los textos en un lector-espectador dotado de una ade­
cuada competencia cinematográfica, familiarizado con los có­
digos y las convenciones del intertexto clásico hollywoódien-
se y de Casablanca en particular. A través de la integración de
tales elementos fílmicos los relatos proveen espacios de en­
cuentro, identificación y complicidad entre ciertos personajes
y entre éstos y ios lectores-espectadores al tiempo que consta­
tan la primacía absoluta del cine de Hollywood y del ámbito
referencial construido por éste. Novelas y película reconocen
con ironía el influjo dé ese referente compartido y construyen1
sus discursos* desde una conciencia de la pervivencia del pasa­
do, la imposibilidad de ser original, la pérdida de la inocencia
histórica, la inevitabilidad de la repetición y del eterno retor­
no. Por eso, ahora que estamos más cerca del año 2042 que del
1942 en que se estrenó' Casablanca, podemos sospechar que
su presencia intertextua! continuará reapareciendo en novelas,
películas, ensayos críticos y otras manifestaciones culturales,
quizá no hoy, quizá qo mañana, pero pronto, y hasta bien en­
trado el sislo XXI. .

6. Leopardos, extraterrestres y sacerdotisas

’ El estudio de las reinscripciones literarias de una pelícu-5

la específica, Casablanca, nos ha mostrado úna variedad de
mecanismos que incluyen la apropiación por los personajes'
de frases reconocibles de dicha película, referencias a per­
sonajes, actores y actrices de la misma, menciones al pro­
pio título del. filme, es decir, referencias literales, explíci­
tas. Algo similar ocurría con e l caso de Una cerveza, en ei
 que las referencias a .Gregory Peck, Hemingway, el Kili-
manjaro y el leopardo congelado permitían identificar de
forma inequívoca ia adaptación cinematográfica de The
S h o w s o f Kilimanja.ro. Pero en otros casos los textos consi­

guen integrar aspectos de películas específicas sin mencio­

nar sus títulos, evitando citas literales y eludiendo referen­
cias explícitas a actores, directores, personajes .o lugares.
Los dominios de Marías, El embrujo de Marsé, Temblor de
Rosa Montero y La puerta de marfil' de Rubén Caba ofre­
cen ejemplos de tácticas y recursos diversos dentro de esta
mcfd'aiidad.-En-otros casos, el vínculo fílrnico se concentra
en la caracterización de ün personaje determinado, como
ilustraremos mediante el caso de Tadeo en La función del­
ta de Rosa Montero. El análisis de estos ejemplos ríos per­
mitirá ampliar la visión de la gama de mecanismos inter­
textuales desplegados por las novelas en su interacción con
el cine. Asimismo, el estudio nos permitirá ahondar en la
definición del ámbito refercncial fílrnico favorecido por ¡os
textos y aportará elementos adicionales para la considera­
ción de las relaciones entre novelas y lectores de acuerdo a
los conceptos básicos de “espectación" y competencia c i­
nematográfica que venimos utilizando.
Si, como hemos comprobado, Una cerveza se apoya en
mareas de los géneros detectivesco y de aventuras, Los do­
minios de Marías constituye en sí un auténtico compendio
.de convenciones genéricas que se explotan de. forma apabu­
llante eii cada uno de sus episodios: la saga de los Taeger
presenta características del melodrama familiar; la historia
de Paíriek Rambeau es un relato de aventuras fundamenta­
do en la Guerra Civil estadounidense -u n género en sí mis­
m o-; las andanzas de M ilt Taeger, convertido en un impor­
tante m añoso, revelan una gama de convenciones típicas de
las películas de gángsters de los años treinta; la historia de
Osgood Perkins explota los rasgos propios del subgénero de
presidiarios; en la película de A rthur y Glenda se manifies­
tan, entre otras, las características fundamentales del court
 drama, o género judicial, con su enfrentamiento de fiscales,
testigos, reos y abogados.12
Al igual que en Una cerveza y otras novelas, la acumulación
de rasgos genéricos en Los dominios crea una perspectiva de lec­
tura que apela a la competencia cinematográfica del lector y le
invita a descubrir asociaciones veladas con personajes o aspec­
tos de películas concretas. Así, en el episodio octavo (149-68), el
contexto de plantaciones, esclavos, grandes familias e impresio­
nantes mansiones del Sur en el marco histórico de la Guerra Ci­
vil de los Estados Unidos presenta obvios paralelismos con Go-
ne with the Wind. Sobre la base de tales paralelismos de am­
biente y motivos arguméntales generales el texto establece cier­
tos guiños, o juegos de complicidad, con los nombres de los per­
sonajes. Si en la macroproducción de David O.Selznick apare­
ce Ja familia O'Hara -Gerald y su esposa Ellen, sus hijas Scar-
lett y Sueílen-,1’ Los dominios tiene a los O’Loughlin, que in­
cluyen, como contrapartida a Scarlett y Suellen, a las tres her­
manas Hannah, Ceiwen y Bronwen; si Gane with the Wind pre­
senta a Charles Hamilton, el hermano de Melanie,14la novela de
Marías ofrece su réplica con Gerald Hamilton.
En el caso de El embrujo de Marsé. el título de la novela
corresponde al título de una película, la versión española de
la producción norteamericana de 1941, The Shanghai Ges­
tare, dirigida, por Josef von Sternberg, protagonizada por
Gene Tierney y Víctor Mature y estrenada en España en
1946. El relato de Marsé no revela esta coincidencia, pero
en cambio establece vínculos intertcxtuaíes con algunos as­
pectos del filme. En lamovela, Daniel le muestra a Susana
una lámina con la imagen de Gene Tierney que “había co­
piado del programa de mano de una película” (42). A juzgar
por el vestido y la pose de la estrella, debe tratarse de la pe-
l! Para una discusión de los géneros cinematográficos de Hollywood, incluyendo su his­
toria. definiciones del concepto de género y clasificaciones de los principales géneros y sub­
géneros, ver, entre otros, Gehring, Grant y Schatz.
Interpretados, respectivamente, por Thomas Mitchell. Barbara O’Neil, Vivien Leigh y
Evelyn Keyes.
iJ Rantl Brooks v Olivia De Haviliand.
 líenla de Sicniberg,^ Ademas, en la novela y en la pelíeula
aparecen .sendos personajes-llamados Ornar. El Omar Mei-
ningen 'de la novela -e l amante de Jing Fang, a quien el Kim
planea m atar- resulta vagamente evocador de su homónimo
cinematográfico, el empalagoso doctor Ornar - “doctor en
nada, poeta de Shanghai y Gomorra” (cit. Erice 2 2 )- que
arrastra a la joven Poppy a su adicción al juego y la bebida.
Novela y filme comparten también la ambientación en un
Shanghai de casinos y cabarets. Pero si el texto.de Marsé no
llega a mencionar directamente la película, una de las edi­
ciones de la novela incluye en la portada un fotograma atri­
buido a “la película de] mismo título”.16 M ediante este re­
curso editorial, el libro, como objeto físico con capacidad de
incorporar imágenes en sus tapas, añade al texto una refe­
rencia explícita que éste había evitado. La fotografía de la
portada y la leyenda que la acompaña avisan de antemano al
lector de la posible existencia de lazos entre la novela y la
película. Ese dato se suma a las múltiples menciones al cine
diseminadas en el texto, a través de las cuales se apela a la
competencia cinematográfica de los lectores y se va cons­
truyendo una-perspectiva de lectura que les invita a descu­
brir alusiones, paralelismos y conexiones cinematográficas
de carácter implícito o semioeulto. Se sugiere que Forcat ha
construido su relato de las aventuras del Kim en parte bajo
los efectos de la película de Sternberg, igual que Leo cons­
tru y e .el suyo apoyándose parcialmente.en The S h o w s o /K i-
iimanjciro.
Quiero ahora traer a colación dos casos particulares. Tem­
blor de Rosa Montero (1990) y La puerta de marfil de Rubén
Caba (1988), novelas en que la presencia del referente holly-
woodiense se manifiesta a.través de la reapropiación o reins­
cripción de una serie de películas fantásticas y de ciencia-fic-

■ Eü su articulo sobre El em brujo,y \olor Erice incluye una fotografía del curte) de ia ver­
sión española de la película, con una imagen de Gene Tiemey que coincide con la descrip­
ción ofrecida por Daniel en la novela.
Debo cstíi información a Randolph D. Pope.
 cíón, concretamente The Wizard o f Oz, Star Wars y The Empi­
re Strikes Back, en el caso de Montero, y Cióse Encounters o f
the Third Kind, en el de Caba. Otras novelas españolas de las
últimas décadas se han aproximado al género de la ciencia-fic­
ción -incluyendo el usó de personajes y narradores extrate-
rrestres-, cómo es el caso de ¡xi novela de Andrés Choz, de Jo-,
sé María Merino y .Sin noticias, de Gurb de Eduardo Mendos
za. En tales textos, sin embargo, se trata más bien del aprove­
chamiento de convenciones de la ciencia-ficción en general,
no específicamente del cine, como sí ocurre en las novelas de
Montero y Caba. En mi aproximación a las asociaciones in­
tertextuales de Temblor y Lapuerta.de marfil con el cine fa n -1
tástico y de. ciencia-ficción norteamericanos quiero prestar es­
pecial atención a la coincidencia de mecanismos retóricos me­
diante los que ambas novelas incorporan los elementos fílmí-
cos. El hecho de que la presencia fílmica en Temblor y La
puerta de marfil se manifieste exclusivamente a través de alu­
siones implícitas y no de referencias explícitas afecta particu­
larmente al procesó de lectura en la medida en que presupone'
y exige un alto grado de familiarización de los lectores con el
universo intertextual en el que se insertan los relatos de Caha
y Montero. Hemos visto ya bastantes ejemplos de cómo algu­
nos textos apelan a la competencia cinematográfica de sus lec­
tores como un factor fundamental de sus procesos de signifi­
cación y como un mecanismo clave de la experiencia de lec­
tura. En el caso .dé las novelas de Montero y Caba que nos
ocupan, el. ejercicio de la-competencia cinematográfica es cru­
cial no sólo, cómo ya he indicado, por lo velado de unas alu­
siones que excluyen cualquier referencia explícita sino ta m -.
bién porque los juegos intertextuales que las novelas proponen
en torno a las películas citadas constituyen los fundamentos
temáticos y estructurales de los relatos.
Tal como ha advertido Thomas Franz, la intensa intertex-
tualidad de Temblor se manifiesta en elementos de origen tan
variado como The Handmaid’s Tale de Margáret Atwood, re­
tórica falangista y aspectos diversos de Santo Tomás de Aqui-
 no. Joseph Contad y Miiton. En tan heterogéneo contexto se
insertan alusiones a películas con las que Temblor comparte
elementos de la trama y motivos específicos. Franz ha identi­
ficado y analizado tres de ellas: la primera es la versión de
1939 de The Wizard of-Oz, dirigida por Víctor Fleming y pro­
tagonizada por Judy-Garíand;17 las otras dos .son Star War.s de
George Lucas (1977) y su primera secuela, The Empire Strikes
Back (1980), dirigida por Irvin Kershner. A esta lista sería ne­
cesario añadir, entre otras, The Dark Crystál, película co-d irí­
gida en ¡982 por Jim Henson y Frank Oz.IBLa estructura ge-
' nérica del c/uest'tale, o “relato de búsqueda,"-provee el marco
común en ei que confluyen los diversos elementos de las pelí­
culas citadas y la novela de Montero. En este marco común es
posible identificar una multitud de alusiones que abarcan, en
primer lugar, la estructura y motivos arguméntales. Partiendo
de ios ejemplos aportados por Franz, y añadiendo algunos sin
pretensiones de exhaustividad, se puede mencionar los si­
guientes: la peregrinación de Agua Fría, la protagonista de
Temblori reproduce el viaje de Dorothy en The Wizard o f Oz y
el de Jen en Dark Crystal’, ía motivación de Agua Fría de ven­
gar la muerte de su madre evoca la de Luke Sky walker de ven­
gar a sus tíos en el filme de Lucas; Agita Fría y Jen coinciden
en su misión de salvar ün mundo en descomposición y tanto
en Temblor cómo en Dark Cryslal y en la saga de Star Wars
• JVaiíz scntila.que ese mismo arto (1939) apareció la. versión española de la película, ti-
luiudu /:) q/íí/j liman t/i‘ O-, que alcanzó un enorme éxito de público. Aprovechando la popu­
laridad de la película, ataño .siguiente se publicó la traducción española de la novela en la que
aquélla se Había inspirado (Fran/., 267).
Phyllis Zatlin ha identificado otras conexiones fílmicas eii Temblor, las cuales incluyen
la película de El mimbre líe la rusa, ciertos personajes de Disney y determinadas representa­
ciones bollywoodienses de pueblos indígenas. Sin embargo, mientras que Franz apoya minu­
ciosamente sus afirmaciones con una variedad de ejemplos textuales y distingue entre el
guión cinematográfico de The Wizard y el texto original de la novela de Frank Baum. las co­
nexiones propuestas por Zatlin se presentan de ün modo eminentemente impresionista, sub­
jetivo. y no se apoyan con ejemplos textuales. Zatlin nu explica, por ejemplo, por qué conec­
ta Temblor con la película El nombre de la rosa de Jéan-Jacques Annaud en vez de hacerlo
cotí la novela de Uiíiberto Eco, ni aporta un solo indicio textual que apoye una supuesta alu­
sión de lá novela de Montero a Sean Connery. Claro está que la explicación puede ser. táci­
tamente. que una gran mayoría de los lectores de Temblor conocerán El nombre de la rosa a
través de la adaptación de Annaud y no del texto de Eco.
 se persigue liberar al mundo, o al universo, del yugo de un im­
perio maligno y opresivo; ostensiblemente, él fundamento de
la religión y la filosofía tradicionales del cosmos de Temblor y
del de Dark Crystal radica precisamente en un cristal, el cual
en ambos textos está fragmentado o incompleto.
Otras alusiones se refieren a aspectos puntuales de los per­
sonajes: por ejemplo, la Gran Hermana y la Gran Sacerdotisa
del relato de Montero reproducen simétricamente a las Wicked
Witches hermanas del Este y el Oeste de The Wizard, los guar­
dianes del oasis, los personajes Urr y Zao de la tribu Urna o
Torbellino y Mo de Renacimiento en Temblor muestran parale­
lismos con los seres semihumanos o subhumanos de la “canti­
na mexicana” de Star Wars, con los munchkins de The Wizard
y con las diversas razas que pueblan el mundo de Dark Crys­
tal; Agua Fría, protagonista de Temblor, Dorothy, de The Wi­
zard, Jen, de Dark Crystal y Luke, de Star Wars tienen edades
similares; Bruna, la perrita de Agua Fría, es una réplica de To-
to, el perrito de Dorothy en The Wizard y de la pequeña, pelu­
da y escandalosa mascota de Jen en Dark Crystal,; tanto el Ta-
lapot de Temblor como la fortaleza de la bruja en The Wizard
están custodiados por una guardia de uniformes púrpura. Cier­
tas alusiones, en fin, se manifiestan en el'propio lenguaje, sien­
do el ejemplo más notable las expresiones rituales “Que la Ley
te acompañe” en Temblor y.‘"May the Forcé be with you” en la
saga de Star Wars: Tomadas aisladamente, cada una de estas si­
militudes podría desecharse como una mera coincidencia o una-
impresión. más o menos subjetiva. Sin embargo, la acumula­
ción de ecos, evocaciones y repeticiones de las películas cita­
das alcanza tal intensidad que sólo un lector ajeno por comple­
to al universo fílmico hollyvvoodiense podría pasarlas por alto;
y es precisamente la confianza del texto en lo que hemos dado
en llamar la competencia cinematográfica de los lectores lo que
justifica no sólo esa insistencia del relato en desarrollar parale­
lismos y conexiones con las películas sino también el hecho de
que tales conexiones se mantengan siempre en Un nivel implí­
cito, desechando, por innecesarias, las referencias abiertas.
 Cabe abrir aquí un inciso para mencionar otra novela de de
Rosa Montero en la que. se manifiesta e! mismo tipo de conexio­
nes implícitas que caracterizan a Temblor. La novela en cuestión
es La función delta, (1981). En ella, un personaje llamado Tadeo
presenta significativas similitudes con Norman Bates, el prota­
gonista del filme Psycho de Alfred Hitchcock (1960). Lucía: la
narradora de La función delta, describe a Tadeo como una figu­
ra patética, de apariencia inquietante y hasta fantasmagórica, y
de mirada extraña (27, 28, 30). A semejanza de Norman Bates,
Tadeo dice vivir con su madre vieja y paralítica, que nunca sale
de casa: “ni moverla cabeza puede”, dice Tadeo, “y la tengo que
dejar, por las mañanas, con la frente apoyada en el cristal de la
ventana, así ella mira y cuando se cansa, pues cierra los ojos un
ratito” (33). A pesar de su precaria condición física, sin embar­
gó, la madre de Tadeo parece tener un “carácter fuerte” análogo
al que Bates atribuye a la suya: “a veces se enfada un poco, le sa­
le el carácter que tiene, porque mi mamá siempre ha sido una
mujer de genio fuerte” (34). Las alusiones a Bates se acentúan
cuando Lucía descubre en cierta ocasión a Tadeo vestido con ro­
pas de mujer, maquillaje y una peluca, presumiblemente de su
madre; el efecto es grotesco, como en Psycho (243-45). !‘J
Aunque en La función delta no hay referencias a Norman
Bates, ni a Psycho. ni.a Hitchcock, la novela está repleta de
comentarios sobre cine. Tal .acumulación, justificada por el he­
cho de que la propia narradora ha sido director ck. Cío ciiiíij pro
vee el contexto cinematográfico que dirige la atención de los
lectores y les invita a descubrir conexiones implícitas como la
de Tadeo y Norman Bates. Cabe suponer, quizá, que la condi­
ción espectátorlai de Lucía le ha llevado a incorporar, acasó
inconscientemente, taies elementos cinematográficos en su re­
lato. La función delta presupone un lector-espectador cuya fa­
miliaridad con un ámbito intertextual determinado -e n este ca-

Phyllis Zatlin conecta la secuencia det travestistno de Tadeo con ciertos momentos de
otras novelas de Montero (Te licitaré como a ana rehuí y Amado Amo) y sugiere un parale­
lismo entre estas y “potential off-beat films” (118-19). Zatlin no explica, sin embargo, en qué
consiste dicho paralelismo ni aporta un solo título para justificar tal asociación.
 so, el cine de Hitchcock y Psycho en particular- debe capaci­
tarle para identificar el juego de afusiones distribuido a lo lar­
go de la novela de un modo fragmentario pero insistente.
Una novela estrechamente complementaria a Temblor es La
puerta de marfil de Rubén Caba, que comparte con la de Mon­
tero el esquema composicional de la quest tale, basado en la
sucesión de aventuras hilvanadas por el viaje y justificadas por
el motor de la búsqueda. El relato de Caba se construye sobre
una red de alusiones intertextuales que van desde el Quijote
hasta la Biblia, pasando por Alice In Wonderland. En este mar­
co decididamente polifónico se inserta una cadena de alusio­
nes al cine de ciencia-ficción norteamericano, concentradas en
la película de S te ven Spielberg Cióse Encounters o fth e Third
Kincl (1977).
Vale la pena ofrecer una breve síntesis argumental de la pe­
lícula de Spielberg y de la.novela de Caba, En Cióse Encoun­
ters, ciertos visitantes extraterrestres comunican telepática­
mente el lugar de su próximo aterrizaje a un grupo de seres hu­
manos seleccionados, entre ellos el protagonista de la pelícu­
la, sin que éstos sepan de dónde viene el mensaje que reciben,
ni qué significa. Tai mensaje es vago pero poderoso: se trata
de la obsesiva imagen mental de una masa enorme, de forma
y consistencia no muy definidas. El protagonista de la pelícu­
la casi pierde la razón tratando de comprender el significado y
la procedencia de esa'imagen que le atormenta de modo tan
insistente. Enfebrecido, se dedica a construir masas descomu­
nales en su propia ciisap tratando, de reproducir esa imagen
mental, usando para ello tierra o cualquier material que pueda
conseguir. Finalmente tiene una revelación: la masa corres­
ponde a la forma de la montaña donde los extraterrestres ha­
rán su aparición. El protagonista deja a su familia y acude a la
llamada. En la montaña señalada encuentra a otras personas
que han pasado por la misma experiencia y todos acaban mar­
chándose con los extraterrestres en su nave.
La novela de Gaba sigue el esquema argumental de la pelí­
cula y retoma motivos concretos, pero los somete a una defor-
 inación grotesca y paródica que se prolonga a lo largo del tex­
to y liega a convertirse en uno de los pilares estructurales y
temáticos dei misino. £1 protagonista, Pompeyo Gil, se obse­
siona en la contemplación de sus propios excrementos, que se
describen en términos significativamente orográficos, como
una versión escatológica de la masa de la montaña de Cióse
Encoimlers. A través de. la lectura e interpretación “copro-
mántica” de los excrementos Pompeyo cree recibir los mensa­
jes de los supuestos visitantes espaciales. Como en Cióse En-
counters, el protagonista también acude a la llamada, pero en
este caso la montaña soñada no es la imponente mole en me­
dio dei desierto dei Oeste norteamericano de la película de
Spielberg sino un modesto montículo junto a un humilde pue-
biecito en algún punto perdido de Castilla. Nada más llegar a
dicho pueblccito, Pompeyo se convierte en blanco de las bur­
las de sus habitantes, quienes lo consideran un pobre trastor­
nado y elaboran un plan -q u e incluye la intervención de fal­
sos extraterrestres y magnetófonos ocultos- con la intención
d e reírse de él.
■' Si los. ecos intertextuales de Cióse Encounters, así como
dei Quijote., saltan a la vista incluso en un superficial recuen­
to de la trama como el que acabo de hacer, quizá valga la pe­
na indagar brevemente en otro intertexto menos obvio que la
novela de Caba usa para articular la correspondencia "copro-
mántica” entre Pompeyo Gil y los extraterrestres. Dada la con­
dición de semidiosas que el protagonista de Lo puerto de mar­
fil otorga a los visitantes espaciales, podríamos aventurar .que
. la relación que mantiene con éstos no es sólo escatológica si­
no m ás bien “escateológica,” concepto heterodoxo que sin
embargo no carece de precedentes literarios y culturales: más
allá de las referencias a la película de Spielberg, el ars copro-
mantica de Pompeyo Gil -esa forma de inspiración a través de
ios deshechos y no de los hechos, esa búsqueda de la verdad
en algo tan nuestro y tan otro como las heces-, se hace eco de
la disquisición sobre el inodoro cómo vehículo de santidad
que se desarrolla en Juan sin Tierra de Juan Goytisolo, dis-r
 quisición que a su vez se apoya ostensiblemente en la tradi­
ción escolástica, particularmente en el debate sobre la pertur­
badora cuestión de si los excrementos de los santos podrían
despedir mal olor.
Sea como fuere, al comentar la presencia de Casablcinca en
novelas como Una cerveza y El invierno en Lisboa considera­
mos que las citas de dicha película constituían manifestacio­
nes de ironía posmoderna a través de las cuales se promovía
una vinculación entre personajes y lectores basada en el reco­
nocimiento de una referencialidad compartida. La incorpora­
ción de alusiones a Cióse Encounters, The Wizard o fO z , Star
Wars y The Empire Strikes Back en La puerta de marfil y Tem­
blor conlleva implicaciones distintas que vale la pena reseñar.
Los personajes de las novelas de Caba y Montero son igno­
rantes de la intertextual idad cinematográfica que.actúa sutil
pero intensamente en sus aventuras y que incluso los constru­
ye a ellos mismos como personajes. Pompeyo Gil y Agua Fría
no son espectadores en el sentido en que lo son Leo y Biralbo
en las novelas de Riera de Leyva y de Muñoz Molina. En La
puerta de marfil y Temblor no puede existir, por lo tanto, una
complicidad entre personajes y lectores como la que se mani­
fiesta en Una cerveza y El invierno en Lisboa. Lo que se pro­
duce en cambio es un guiño, o múltiples guiños, de los auto­
res implícitos hacia los lectores por encima de Jos personajes
y aun a cosía de ellos. Esto se hace especialmente obvio en La
puerta de marfil, donde la ignorancia cinematográfica de
Pompeyo Gil lo convierte.en víctima de la ironía autorial del
mismo modo que su carácter lunático e idealista lo hace vícti­
ma de las burlas de los aldeanos. “Fíl nucamente incompeten­
tes”, Pompeyo Gil y Agua Fría quedan excluidos de.una co­
munidad de lectores construida en parte sobre la condición es-
pectatorial y la consiguiente competencia cinematográfica. La
incompetencia de Pompeyo Gil y Agua Fría sirve así para re­
calcar su “otredad” respecto a los lectores y, consiguiente- _
mente, reforzar en éstos un sentido de comunidad. Ni La puer­
ta de marfil ni Temblor ofrecen contextos abiertamente fílmi-
 eos. No hay referencias a películas, ni a directores, ni a movie
stárs\ el cine como actividad social o como tema de conversa­
ción está ausente de ambas novelas. Al despojarse de toda re­
ferencia! idad explícita y basar sus conexiones con el cine en
alusiones cuya captación depende exclusivamente de la com­
petencia fílmica de los lectores, la novela de Montero y la de
Caba reconocen tácitamente a las películas de Spielberg y Lu­
cas, y por extensión, al conjunto de macroproducciones norte­
americanas, como referentes familiares para el público lector
español de finales de los años ochenta y principios de los no­
venta.
En nuestro análisis de Casablanca apuntamos que la insis­
tencia de tantas novelas y películas por retornar a! clásico fil­
me sugería un anhelo por conquistar una supuesta “esencia'’,
una hipotética originalidad encerrada en la película de Curtiz,
anhelo que resultaba irónico ante la propia, múltiple condición
intertextual de la misma. Tal condición es compartida por las
películas incorporadas a Temblor y a La puerta de marfil. En
absoluto obras “puras” u “originales,” ellas mismas son den­
sas redes de metadiscursos y ecos intertextuales, de forma que
la amalgama de discursos políticos, morales, filosóficos y re­
ligiosos de las novelas de Caba y Montero -la búsqueda de la
verdad, la lucha por la justicia, el afán de libertad- se constru­
ye sobre otra amalgama ya. existente en los filmes de Lucas,.
Spielberg, Fleming y Hensen. No es .casual, por ejemplo, que
la saga de Slar Wars aparezca junto a The Wizard o f Oz entre
los referentes más obvios de la novela de Montero, porque The
Wizard es de por sí uno de los muchos referentes de StarWars,
película que entremezcla lo fantástico y la ciencia-ficción con
el western y el género bélico. A su vez, entre los oscuros re­
flejos de Dark Crystal se adivinan las siluetas de Tolkien y
hasta las de los hermanos Grimm, cuyas propias fuentes se re­
montan a tradiciones muy anteriores. Los mundos de Temblor
y La puerta de marfil son, pues, ficciones construidas a partir
de otras, artificios confeccionados sobre otros artificios con­
feccionados sobre otros, ad infinitum. Así, como fuente de re-
 fereneias y alusiones en las novelas de Caba y Montero.
Hollywood no es sino el eslabón más directo, o si se prefiere,
el planeta más cercano en esta vertiginosa'galaxia de textos e
intertextos. ' .

7. El sigiloso espectáculo de la narración

Los ejemplos analizados hasta ahora han puesto de mani­

fiesto una variedad de estrategias y niveles en la integración
del intertexto cinematográfico. Hemos estudiado aspectos
puntuales del lenguaje, como las citas literales de películas en
Una cerveza y El invierno en Lisboa: imágenes del. entorno fí­
sico, como el Kilimanjaro en "‘Una cerveza en Kenia” o la ‘‘co­
lina” de excrementos en La puerta de marfil; rasgos de la.ca­
racterización, como el caso deTadeo en La función delta: mar­
cas de género, como los elementos detectivescos en “Amores
peligrosos” y en Los dominios o el esquema de la quest tale
fantástica en Temblor: motivos arguméntales, como los de La
puerta de marfil y su asociación con Cióse Encounters, entre
otros. Hemos identificado la presencia de personajes-especta­
dores y hemos visto cómo todas las novelas presuponen un
lector-espectador dotado de una competencia cinematográfica
análoga o superior.^ ¡y. de los personajes. Hemos comprobado
el predominio tQtáLhet.ciñc. de Hollywood como fuente gene­
radora de alusioriesáparódias y otros mecanismos intertextua­
les y hemos tenido en.cuenta las implicaciones sociales y cul­
turales de la utilización masiva de dicho intertexto. Hemos
prestado atención a la preocupación de las novelas por la na­
rrad vidad y hemos explorado diversos modos en que la inte­
gración del cine viene a subrayar tal preocupación y a ofrecer
vías para su desarrollo.
Dos de las novelas consideradas en este capítulo, Beltene-
bros y El embrujo. condensan todos los aspectos mencionados
y llevan la integración de elementos genéricos, temáticos, es­
tilísticos y estructurales del intertexto cinematográfico holly-
 woodien.se a un grado de complejidad extremo. Aunque ya
hemos atendido a ciertos aspectos de dichas novelas, parece
apropiado indagar más a-fondo en la riqueza (inter)textual de
las mismas a través de un estudio comparativo que ocupará la
presente sección y que proseguirá bajo un enfoque diferente
en el capítulo tercero.
Las similitudes y contrastes entre Beltenebros y El embru­
jo permiten proponer una comparación guiada por tres objeti­
vos fundamentales. El primero consiste en analizar la.imbri­
cación de elementos literarios y cinematográficos en Beltene-
hros y en El embrujo y determinar las posibles consecuencias
de dicha imbricación sobre los procesos de lectura de ambas
novelas. El segundo objetivo consiste en demostrar cóm ben
los dos textos la integración del intertexLo cinematográfico se
supedita a un tema más amplio: la narración y su “embrujo”.
Igual que en Una -cerveza y Los dominios, los relatos de Mu­
ñoz Molina y Marsé se desarrollan y adquieren significación a
través de su fascinación por ¡a experiencia narrativa. La im­
portancia de ver y contar, de im aginare interpretar, une lo li­
terario y lo cinematográfico y sirve a la.vez para establecer las
diferencias entre ambas novelas. Específicamente, Beltene­
bros y El embrujo divergen en su grado-de aceptación de “ver­
dades absolutas” y en su actitud frente a la posibilidad de ac­
ceder á ellas mediante el acto narrativo. Esclarecer cómo se
manifiestan tales diferencias en estos dos textos que son te­
mática, referencia!, estructura! y técnicamente tan semejantes
constituye el tercer objetivo del análisis.
Tanto en Beltenebros como en El embrujo, el contexto ci­
nematográfico creado por las referencias explícitas ai cine y el
conjunto de asociaciones y connotaciones cinematográficas
provocadas por dicho contexto contribuyen a la construcción
de un lector-espectador equiparable á ios narradores-especta­
dores de estas mismas novelas y de muchas de las anteriores.
A. ese lector-espectador se- le invita a desplegar su competen­
cia cinematográfica para reconocer marcas de género, motivos
arguméntales, rasgos de personajes y ambientes específicos y
 se le anima a participar activamente en el juego de expectati­
vas, sobreentendidos y complicidades propuesto por los rela­
tos. Bajo esa perspectiva, la personalidad y los gestos de Dar-
man en Beltenebros y del Kím evocado por Forcat en El em­
brujo, por ejemplo, revelan su afinidad con el modelo de hé­
roe detectivesco encalmado en el cine norteamericano por
Humphrey Bogart o Alan Ladd, frío y taciturno; más allá de
las conexiones ya señaladas con la película de Stemberg, el
exótico Shanghai de la novela de Marsé, con la enigmática y
sofisticada Chen Jing Fang y el siniestro gángster Du Yues-
neng, promueve conexiones con el cine de aventuras y de es­
pías; el oscuro mundo urbano de sórdidos almacenes y locales
nocturnos de Beltenebros descubre sus vínculos con los am­
bientes del jil/n noir.
La adopción de rasgos genéricos se combina con el mane­
jo de las técnicas narrativas para cumplir un papel fundamen­
tal en este proceso de interacción con el lector-espectador. Co­
mo explica Bruce Morrissette, las técnicas narrativas no son
una mera característica “formal’' de un. texto, sino un factor
que condiciona por completo su estructura y llega a determi­
nar la respuesta e involucración-de los lectores (108). Por eso
es necesario analizar la estructura y las técnicas narrativas
conjuntamente, para entender en detalle sus interacciones y el
alcance de sus implicaciones temáticas en Beltenebros y El
embrujo. Esta aproximación permitirá comprender cómo la
imbricación de marcas genéricas y alusiones cinematográficas-
en ambos textos actúa como un vehículo al servicio de la na-
rratividad.
Hay tres niveles en la. estructura narrativa de Beltenebros.
El primero, que sirve de marco a los demás, está constituido
por el “aquí” y e l “ahora” en que habla Darman. Este nivel se
diferencia de los otros porque la única acción que contiene es
el propio acto de narrar. El “aquí”, Madrid, aparece especifi­
cado en la primera oración del relato. El “ahora” no se índica,
pero puede deducirse que se trata de un momento inmediata­
mente posterior a las muertes de Andrade y Valdivia, porque 1,
 Darman menciona que "en Praga o en Varsovia" todavía espe­
ran !a noticia de la muerte de Andrade (10). En el contexto es­
pacio-temporal del Madrid de los años sesenta se insertan los
otros niveles narrativos: el segundo, la reconstrucción del “ca­
so Andrade", el desenmascaramiento de Valdivia y su muerte;
y el tercero, la narración del “caso Walter”. veinte años ante­
rior en la historia. El texto se desarrolla, por tanto, como una
amplia analepsis, o flaskback, dentro del cual se intercalan
otras analepsis o flashbcicks de alcance más limitado. La re­
construcción paralela del “caso Walter” y el “caso Andrade”
permite que sus simetrías y puntos en común se descubran de
manera progresiva, sin revelarse por completo hasta el final.
La existencia de tres niveles, correspondientes a tres períodos
diferentes de la. historia, implica que el protagonista Darman
se multiplica también en tres personajes, cada uno de los cua­
les posee sus propias circunstancias y nivel de conocimientos.
Sólo el Darman del primer nivel puede mirar retrospectiva­
mente y reflexionar sobre los otros dos.
La estructura de Beltenebros se integra con las técnicas na­
rrativas y demás elementos textuales para consolidar la prima­
cía de la narratividad. El factor decisivo en este proceso es la
elección de un modelo estructural y argumenta! característico
de la ficción detectivesca. El redescubrimiento del género de-
tectivesco, en especial la serie negra norteamericana de los re­
latos de Dashiell Harnmett y Raymond Chandler y su transpo­
sición cinematográfica, el /?/.<» noir, se ha identificado,reitera­
damente como una de las tendencias destacadas de la novela
española posfranquistad11José Colmeiro explica esta recupera­
ción de! género negro precisamente como una vía de satisfac­
ción de las necesidades de narratividad de escritores y público
españoles a partir de los primeros años de la transición demo­
crática. Beltenebros se añade así a una nutrida corriente que
incluye, entre otros, textos de Eduardo Mendoza, Manuel
Vázquez Montaibán, Juan Madrid, Andreu Martín, Soledad

Véanse. entre otras, Colmeiro, 'Hart, Rix y S;m?, Villamieva...

 Puértolas, Juan José Millas, Jorge Martínez Reverte, Lourdes
Ortiz o el propio .Juan Marsé. La novela de Muñoz Molina
coincide con las de los autores.citados no sólo en la apropia­
ción de elementos detectivescos sino en la supeditación de ta-,
les elementos a un proyecto general de indagación en el poder
y funcionamiento de la narratividad. El siguiente esquema es­
tructural y argumenta! de la ficción d.etectivesca ayudará a en­
tender este proceso y sus peculiaridades en Beltenebros.
Tzvetan Todorov señala que la novela detectivesca clásica
contiene dos historias.: la historia de.l crimen y la de. la investi­
gación, que culmina con el esclarecimiento del crimen. Peter
Hühn elabora el esquema de Todorov y lo expresa en términos
de lectura y escritura, Según Hühn, todo crimen puede verse
como un texto que el.criminal-escribe. Para no ser descubier­
to, el criminal construye un .segundo texto, que consiste en una
reescritura del primero, al que oculta y distorsiona. El primer
texto deja siempre huellas, porque en la novela clásica de de­
tectives no existe el crimen perfecto. Tales huellas son signos
para el detective, quien se define por tanto como lector. En el
proceso de lectura e interpretación de dichos signos, el detec­
tive escribe otro texto, el;de su progresiva adquisición de co­
nocimiento (Hühn,. 545). En una etapa posterior dé la ficción
detectivesca: añade Hühn, la escuela hard-boüed desarrolla un
concepto más complejo,'según,el cual la investigación se pre­
senta como una interacción dinámica entre detective y crimen,
o sea, entre lectofíy/iíéJt'to.-- .En la novela hard-boüed, las acti­
vidades lectoras déb-detective afectan al propio misterio que -
■investiga, y éste afecta al detective. El primer texto, el del cri­
minal y el crimen,'no deja. de cambiar en el curso de su re­
construcción por el detective; y puede llegar a escapar del con­
trol de éste (Hühn, 461).
Una aplicación preliminar del esquema de Hühn a Beltene­
bros contemplaría a Valdivia como escritor del primer texto
-el de las muertes de Walter y de Andrade, decididas y plane­
adas por él, aunque cometidas por otros- y del segundo -e l
conjunto de pistas' falsas que consiguen presentar a Walter y a
 Andni.de como traidores ante su organización y precipitan sus
muertes a manos de Durman y Luque, respectivamente-, Dar-
man ocuparía ei dobie papel de lector/escritor que caracteriza
al detective, Pero Darrnan es criminal y detective a un tiempo,
lo cual io coioca en una posición ambivalente difícil de clasi­
ficar. Además, c) Darrnan del segundo nivel temporal (e! del
“caso Andrade”) y ei del tercero (el del “caso Walter”) son ob­
jeto de un engaño y no lo sospechan, de modo que sus dotes
como detectives, es decir, como lectores, pueden calificarse de
dudosas. Las auténticas circunstancias y motivaciones de las
acciones de Valdivia sólo llegan a conocerse cuando éste se las
explica a Darrnan en la escena final en el Universal Cinema.
Si ei Darrnan del segundo nivel y el del tercero no son muy
eficaces como detectives, el Darrnan narrador retrospectivo
dei primer nivel sí puede, en cambio, reflexionar sobre los he­
chos pasados, recrearlos en su memoria, apreciar sus conexio­
nes y comprender su significación. Se establece así un con­
traste entre la situación del narrador en el primer nivel y aque­
llas escenas del pasado que surgen de su memoria: un con­
traste entre lo que sabía entonces y lo que sabe ahora. De este
modo, la propia narración adquiere protagonismo como pro­
ceso dinámico de interacción entre presente y pasado.
La.ficción detectivesca comparte el protagonismo de la na-
rratividad con ti. film noir. Ambos comparten también una
cierta visión del mundo. En ti film noir, como indica J. P. Te-
■íotte, el crimen y la corrupción se presentan como demostra­
ción de la crudeza de la condición humana y del desmorona­
miento de la confianza en las promesas sociales de esperanza,
prosperidad y seguridad (2). Lawrence Rich habla de la incer­
tidumbre moral o metafísica del ¡uird-boiled íhrilter y añade
que dicho rasgo lo convierte en un género ideal para articular
“the postmodem consciousness of a decentered, unstable uni-
verse” (578). Para Randolph Pope, la experiencia de la vida
contemporánea se caracteriza ponía pérdida de control y de
comprensión de los individuos sobre sus propias vidas (112).
Pero, según Telotte, ti film noir ofrece una esperanza contra lo
 caótico y io incierto de dicha situación precisamente porque i
habla de ella. Al dar testimonio de la experiencia individual y; ■ ;
social contemporánea, ti film noir (y por extensión, el género ■
negro y sus derivaciones posmodernas) puede aportar, si no -
una cura, sí al menos una noción más clara de dicha experien­
cia y de las ansiedades personales y culturales que encierra
(Telotte, 222). ■ ;
Si e! fundamento de la ficción detectivesca y el film noir e s - / ;
tá en la capacidad de articular una experiencia oscura y caóti­
ca -e s decir, en la capacidad de narrar y de ordenar la ex pe- •-
rienda mediante la narración-, en Behenebros el análisis de. í-'
dicho proceso debe concentrarse en la interacción de Darrnan i .
con el entorno confuso y violento en el que se desenvuelve. El: / -
mundo de Darrnan es un mundo urbano de traiciones, asesina- ¡
tos y pasiones irrefrenables: en suma, un variado muestrario /
de “oscuridades”. A la oscuridad moral de los personajes y d e / i
sus acciones se une la oscuridad física de los lugares -e l al-? ,
macén, la boite Tabú, la sala del Universal Cinema, los p a s a // í
dizos- y la oscuridad de la trama -u n conjunto de misterios: -- ¡
por resolver y una diversidad de obstáculos que.se oponen a / , ¡’
dicha resolución-. A elio se' une la oscuridad del momento h¡s-- :
tórico: Ja situación política en la España de Franco. Tal c o n / /
junto de “oscuridades” del mundo de Behenebros se c o r r e s / / /
ponde con aquellos elementos clave del género negro nortea-.-/'"!
mericano que Colmeiro identifica en la novela policial espa­
ñola contemporánea. Varios de estos aspectos -ambientes ur­
banos dominados por el crimen y la violencia, tipología de. -
personajes marginales, ambigüedad m oral- caracterizan tam­
bién al mundo de El embrujo de Marsé y son algunos de los
principales nexos entre las dos novelas. Hemos reconocido los
mismos elementos en “Amores peligrosos” de Una cerveza y :
los advertimos también en múltiples episodios de Los domi-_
nios.
En el oscuro mundo de Behenebros, Darrnan es un perso- <
naje oscuro. Su apelativo “Dark-man” (hombre oscuro) se re-
vela á lo largo del texto en varios sentidos. El hecho de que - >
 posea-apellido pero carezca de nombre de pila sugiere ya la
presencia de un enigma. En relación con ia falta de nombre de
pila de muchos personajes de sus novelas, sobre todo los mas­
culinos, Muñoz Molina ha comentado que

sí el nombre es la cara, no tenerlo, o tener sólo apellido, tal vez sea ana ma­
nera de mantenerse a medias oculto, un recurso instintivo del escritor para
sugerir que de los personajes... es muy poco lo que puede saberse, y que al
escribir importa tanto lo que se dice como lo que se calla. (Muñoz Molina,
L a r e a lid a d , 43)

Consistente con la oscuridad de su nombre, Darman lleva

una doble vida de librero y agente de una organización clan­
destina. Tanto en el “caso Walter” como en el “caso Andrade”,
viaja a Madrid para cumplir misiones secretas. Las referencias
a su “edad y patria inciertas” (59) intensifican el misterio en
torno al personaje. La condición enigmática de Darman es un
rasgo genérico compartido por el film noir y el cine de espías
que se replica en la figura de Forcat en El embrujo y puede
contribuir, mediante la sugerencia de asociaciones y paralelis­
mos film icos, al proceso de lectura espectatorial que ambas
novelas presuponen y promueven.-1
El relato de fas indagaciones y revelaciones de Darman a
través del mundo violento e incierto de Beltenebros establece
una conexión'-metafórica entre narración y viaje. En un nivel
temático, la progresiva conquista del orden en el caos me­
diante la narración de Darman constituye una forma de viaje
intelectual, un viaje de ia ignorancia al conocimiento. En este
sentido, podemos identificar en Beltenebros e 1 esquema narra­
tivo de ia quest tale que ya comentamos a propósito de. Tem­
blor y que‘también se encuentra, de un modo paródico e iró­
nico, en La puerta de marfil. La traína de Beltenebros des-
:i Una interesante visión de Darman es ¡a que aporta Gonzalo Navajas, fin su estudio de Bel-
ii'nchrus y /:/ invierno en Lisboa. Navajas describe a Darman como un héroe caído, una parodia
del Obrruu’iisi-h nielzsehenmí. Los protagonistas de ambas novelas, afirma Navajas, son seres
■'incapacitados para encontrar ia determinación” y añade que "sus vidas están señaladas por e! ca­
os y la inseguridad enfermiza (Biralbo) o la dureza emotiva y la ausencia de rasgos humanos
compensadores (Darman y sus compañeros de la lucha política clandestina)” (216).
 pliega un conjunto de recursos encaminados a desviar y retar­
dar ei avance de la investigación, recursos que conforman la
peripeteia argumenta! que Dennis Porter identifica con toda
trama detectivesca y-que constituyen, por lo tanto, un rasgo
genérico definido. “In a detective story”, explica Porter, “pe-
ripeteia implies the sudden and unexpected postponement of
the apparent approach to a solutíon. The gap that seemed to be
closing opens again” (331). En Beltenebros, los elementos de
la peripeteia, equiparables a obstáculos en el viaje hacia el co­
nocimiento, abarcan momentos concretos de la acción: la hui­
da de Andrade dé!, almacén justo antes de la llegada de Dar­
man, el robo del pasaporte y el dinero destinados a aquél; mo­
tivos amorosos o sexuales: la súbita y violenta atracción de
Darman por Rebeca hija; seguimiento de pistas falsas: la apa­
rente traición de Walter y de Andrade, que ocupa la mayor par­
te de la novela. .
Al viaje intelectual del narrador .y la peripeteia de la
trama corresponde el largó viaje físico que Darman em­
prende en el Universal Cinema a propósito del “caso WaU
ter” y que prosigue- de un extremo a otro de Europa para
retornar, veinte años después, a.M adrid y al Universal Ci­
nema. Sí los desplazam ientos de Darman le devuelven,
tras un largo y tortuoso viaje, al punto del que partió, así
también el proceso de su narración le lleva a com prender
el sentido de los hechos pasados y el origen del misterio:
las conexiones entre el “caso W alter” y el “caso A ndrade”,
la identidad de Valdivia, y el com isario U garte, la relación
entre las dos Rebecas, su propia responsabilidad en las -
muertes de Walter y Andrade y en la locura de Rebeca tna- :
dre. La insistencia y el detalle de los desplazam ientos físi-Jf.
eos de Darman refuerzan el protagonism o de la narfaciótíjf;
en Beltenebros, porque sólo mediante continuos desplaza-||§
mientos puede Darman ir desentrañando los misterios q u e ||
lo rodean. La carrera tras Andrade por las calles de Madrid >
es también para el narrador una carrera hacia el conoci­
miento de ia verdad.
 E! desplazamiento físico como elemento básico de la trama
y como apoyo del concepto dinámico de narración contribuye a
la cohesión del conjunto de referencias y ecos cinematográficos
del texto. La acumulación de menciones a aeropuertos, estacio­
nes .y hoteles, es decir, lugares de paso, así como a aviones, tre­
nes, barcos y automóviles construye un contexto marcado por la
irausitoriedad. En este contexto, un espacio estático se consoli­
da como eje estructural de la narración de Darman y centro de
sus desplazamientos: la sala del Universal Cinema. En ella con­
vergen los hilos arguméntales del relato; en ella coinciden físi­
camente Jos personajes principales; en ella comienza y conclu­
ye la odisea de Darman y la traición de Valdivia; en ella se acla­
ra la verdad. La secuencia final en la sala del Lhtiversal está do­
minada por el desenmascaramienlo de Valdivia, la revelación de
los detalles y motivos de la traición y la muerte del traidor. Pa­
ra entender la relevancia temática y estructural de esta secuen­
cia y de sus conexiones cinematográficas es preciso prestar
atención a las figuras que intervienen en ella, además de Dar­
man: Valdivia y las dos Rebecas, madre e hija.
Durante toda la novela, Valdivia ha sido un personaje tan
oscuro como el propio Darman, A! igual que éste. Valdivia se
ha presentado figurada y literalmente como “invisible"; teóri­
camente está muerte (se le supone fusilado), y por tanto no
existe para Darman ni su organización. Adopta identidades
falsas, con apellidos y ápodos distintos. .Como Darrnan, care­
ce'de nombre de pila. Como él, lleva tina doblé vida: perma­
nece en la sombra y nadie puede verlo. Las percepciones de
Valdivia están alteradas por su incapacidad para soportar la luz
y por su poder para ver en la oscuridad, pero también por la
proyección de los deseos, temores y obsesiones que dominan
su mente. La atracción enfermiza y obsesiva de Valdivia por
Rebeca Osorio hija es en realidad una proyección de su anti­
gua atracción por la madre, ahora vieja y desquiciada. Miran­
do bailar a Rebeca hija en la boite Tabú, vestida a instancias
suyas con ropa de la madre y peinada como ella, Valdivia in­
tenta retener la imagen de ésta veinte años atrás, negando así
 el paso del tiempo y sus efectos. Esta demencial dualidad que
abruma la mente de Valdivia se unifica bajo el efecto agluti­
nador del cine: el vestido y el peinado de las dos Rebecas se
asocian explícitamente a Rita Hay worth en Gildci', Rebeca hi­
ja recrea el strip-tease de Hayworth en dicha película; se pro­
duce además un doble eco de Rebecca de Hitchcock, por el
nombre del personaje y porque en la película de Hitchcock,
como en la novela de Muñoz Molina, se viste y peina a una
mujer a semejanza de otra,22
Las secuencias finales en el Universal Cinema reúnen a
Darman, Valdivia y las dos Rebecas, pero también se sugiere
la presencia simbólica de.Walter a través de un instrumento ci­
nematográfico, el proyector, con el que Walter se asocia debi­
do a su antiguo trabajo de proyeccionista en ese mismo cine.
A lo largo del texto se han sucedido referencias ai cine como
barco, al proyector como máquina de barco, y al propio Wal­
ter como maquinista. Debido a esa insistencia, dichas asocia­
ciones pueden estar presentes en la mente del lector cuando
aparecen de nuevo, intensificadas y conectadas con las imáge­
nes de la pantalla en esta secuencia final (214). Se refuerza así
la impresión de la presencia de Walter en la sala sin necesidad
de que el nombre de éste se mencione en ningún momento. El
haz de luz de la linterna cón que Rebeca hija ilumina la cara
de Valdivia, cegándolo y obligándole a retroceder hasta qué
cae por la barandilla sobreél foso, se asocia inequívocamente
a una bala y también a la luz del proyector, y se convierte en
la encarnación simbólica de Walter: “la linterna y s.u círculo de
incandescencia trazaba una fría y blanca línea de luz que iba a
romperse en la cara de Valdivia, y siguió persiguiéndolo cuan­
do cayó hacia atrás como empujado por ella” (237). El hecho
de que sea precisamente la hija de Walter quien maneja la lin­
terna enfatiza la vinculación con éste y pone de relieve el sen­
tido de venganza que domina su acción. La linterna se com­
para explícitamente a un arma, corroborando su función como
” No es un caso insólito. Variantes del mismo motivo pueden encontrarse en multitud de
filmes desde Vértigo, también de Hitchcock. hasta Vindiana de Buñuel,
 instrumentó de la venganza no sólo de Walter sino también,
para que la justicia sea com pleta,,de Andrade (228). El des­
censo de Valdivia a las profundidades bajo el influjo de la lin­
terna ilustra una victoria de la luz sobre las sombras, del co­
nocimiento sobre la ignorancia, de la lealtad sobre la traición.
De esta forma, la linterna se convierte en elemento emblemá­
tico de la propia narración como un proceso de búsqueda e ilu­
minación-de la verdad.
La escena' final de Beltenebros cierra un círculo. Con su na­
rración, Darman ha reconstruido y organizado un conjunto de
sucesos fragmentario y caótico. Pero aunque sobreviene la
verdad como culminación del proceso narrativo, la situación
resultante no es estable ni satisfactoria. Cuando se desenmas­
cara a Valdivia enfocándolo con su propia linterna, se ilumina,
al mismo tiempo que su cara, el misterio final de su identidad
y el secreto de sus actos demenciales. Pero también se ilumi­
na para Darman el sentido de sus propios actos pasados. Dar­
man va a tener que vivir a partir de ahora con el peso de su re­
ciente descubrimiento: la evidencia de haber matado a un ino­
cente (Walter) y no haber podido impedir Ja muerte de otro
(Andrade), así como haber destrozado dos parejas de amantes
, y haber propiciado la locura de Rebeca madre. Rebeca hija,
por su parte, queda sola y abocada a un futuro incierto. El fi­
nal de la traición tampoco abre iás puertas a entusiasmos ni es­
peranzas de cambios políticos: la situación en España va a se­
guir igual tic gris; Darman,- igual de escéptico y desencantado.
Por lo tanto, e! escepticismo de Darman y la inadecuación de
sus acciones son elementos negativos que se contraponen a la
resolución positiva de la novela -el'triunfo de la verdad a tra­
vés de la narración-. Tales rasgos negativos son consistentes
con la descripción que Gonzalo Navajas ofrece de la visión
posmoderna de ia militancia política, caracterizada por el de­
sencanto. Dicha visión, según Navajas, “ha superado tanto la
adhesión incondicional [a la lucha antifranquista] propia de la
novela social de los años cincuenta y sesenta... como su recu­
peración por la memoria enaltecedora”. Frente a esas visiones
 unidimensionales, Beitenebros presenta al movimiento de
oposición de una manera más. “ambivalente y moralmentc va­
ga (nebulosa)”, y llega incluso a someterlo a una “desvirtua-
ción paródico-cómiea” (Navajas 221-22).
La estructura narrativa,de El embrujo de Shanghai muestra
semejanzas con la de Beitenebros. La novela de Marsé, como
la de Muñoz M olina,'presenta a un narrador. Daniel, instalado
en un “ahora” desde el que elabora su relato retrospectivo. Di­
cho relato abarca el período de la infancia y adolescencia del
propio Daniel, y se desarrolla mediante una analepsis o flash-
back que ocupa toda la novela, como en Beitenebros.
A diferencia del Darman narrador.de Beitenebros, ubicado
en Madrid a mediados de los años sesenta, no es posible situar
con precisión ni en el tiempo.ni en el espacio al Daniel narra­
dor de El embrujo. Sólo se sabe que está hablando desde un
momento muy posterior al dé-.los.hechos que narra. Esta inde-:
finición del narrador intensifica la impresión de inmediatez de s
su relato, al sugerir una simultaneidad entre el acto de narrar^
de Daniel y el acto de lectura, así como una coincidencia es-,
pacial entre ei narrador y el lector de la novela. Desde el pri-.
rner momento, por tanto, ia fórmula narrativa utilizada en El
embrujo sirve para ilustrar una preocupación temática funda-:
mental: la fascinación por la narración como vehículo de su­
peración de las limitacione.s espaciQ-temporales de la realidad.
Dicho concepto de narración es el eje en tomo al cual se ela­
bora y adquiere, significación una variedad de elementos téc-,
nicos y estructurales, y es también la clave para el análisis de?
las numerosas asociaciones genéricas y alusiones cinemator;
gráficas que se despliegan en el texto. >¡
Aunque El embrujo comparte con Beitenebros el énfasis en,
e! tema de la narratividad, entre ambas novelas hay una radi­
cal diferencia de planteamientos. En Beitenebros 1a. narración
se construye como una conquista de la verdad, que culmina en 4
el momento en que se aclara el-último misterio. En El embru-y
jo , en cambio, la existencia misma de una verdad única se po-H
ne en duda, y la posibilidad de acceder a ella mediante ia na-;
 oración parece desecharse por completo. A diferencia de Bel-
tenebros, en El embrujo el relato no sirve para desenmascarar
“íá única verdad verdadera5’, por decirlo en palabras del capi­
tán Blay (Marsé, El embrujo, 46), sino precisamente para po­
ner de manifiesto las ambigüedades y contradicciones de toda
realidad y las deficiencias de la memoria como instrumento de
recomposición del pasado.
La diferencia de planteamientos de Beitm ebros y El em­
brujo respecto a la relación de narración y verdad se plasma
ya en la selección de los puntos de vista narrativos. En Belte-
nebros, ¡a fe en una verdad absoluta y en la capacidad de la
narración de acceder a ella es consistente con la elección de
una sola voz narrativa, la de Darmán, asociada no sólo a una
conciencia individual sino a una perspectiva visual estricta­
mente delimitada que conforma, canaliza e interpreta escru­
pulosamente la información y resuelve el enigma final de mo­
do indiscutible. La actitud vital relativista de El embrujo se
manifiesta a través de un conglomerado de perspectivas, es­
peculaciones y rumores contradictorios, que ni se confirman
ni se desmienten y que se entrelazan con el recuento de las
experiencias del narrador principal y con la reconstrucción
del fantasioso relato de Forcat. Cada una de estas voces cons­
truye una narración que posee su propia verdad, la cual resul­
ta ser tan limitada, relativa y discutible, como las demás: la
palabra de Daniel no tiene más autoridad que los chismes del
barrio ó las elucubraciones del capitán Blay. El final de la no­
vela no aclara las cosas: el enigma en torno a Forcat perma­
nece; no se averigua el paradero del Kim.ni la veracidad de
¡as acusaciones del Denis contra él; las circunstancias de la
muerte del Denis quedan en el aire; Daniel no llega a saber
nada de su padre.
Ante ¡a imposibilidad de acceder a una explicación defini­
tiva sobre los personajes y las situaciones, Daniel se queda
con la versión que prefiere, o inventa otra a su medida. Y err
las versiones que escoge para cada situación subyace la in­
fluencia del cine como un factor que consciente o inconscíen-
 temente dirige las percepciones del personaje y condiciona la
forma en que éste inteipreta la realidad. Se desarrolla así, a
través de su propia narración, un retrato de Daniel como es­
pectador que lo relaciona estrechamente con el Leo de Una
ceiyeza y con los narradores de las novelas de Moix, Llama­
zares y Ordóñez estudiadas én el capítulo primero. En el caso
de Daniel, como en buena parte de los otros casos citados, no
es la veracidad ni la verosimilitud de lo narrado lo que impor­
ta, sino la fascinación por el propio ejercicio de la narración y
por el poder de las imágenes mentales que ésta es capaz de
desplegar.
La fascinación por el acto de narrar y la fe en el poder de la
narración sobre las limitaciones espacio-temporales de la rea-.,
lidad se manifiestan con la máxima intensidad en el relato de
la aventura imaginaria del Kim en Shanghai. Desarrollado me­
diante fragmentos intercalados a lo largo del texto, dicho rela­
to posee una condición ambivalente. Por una parte, está incor­
porado al contexto de la infancia de. Daniel, que le sirve de •
marco general; tiene un narrador iden tifie able, Forcat, unos
narratarios específicos, Susana y Daniel niño, y está ubicado
en un punto espacio-temporal concreto, las tardes en la galería
de la casa de Susana. Por otra parte, la aventura del Kim, co­
mo aventura imaginaria, se desvincula de .dicho contexto y pa­
sa a ocupar un plano atemporal. El contraste entre los dos po­
los de esta ambivalencia, que sintetiza el tema global de.la no­
vela, se ve. apoyado estrechamente tanto por los recursos na­
rrativos como por la intensa presencia de asociaciones cine­
matográficas.
Existen diferencias importantes entre el relato de Forcat en
El embrujo y el de Darman en Beltenebros. El narrador de la
novela de Muñoz Molina no se dirige a ningún narratario ex­
plícito. No consta, tampoco, que el texto sea la transcripción
de un relato oral, ni de un diario, ni de documento o declara- ■
clon de ninguna clase. La voz de Darman es fundamental­
mente la expresión ensimismada de sus propias percepciones, ■
la exteriorización de los procesos mentales de su propia con­
 ciencia y de su memoria. Básicamente, Darman elabora su re­
lato para sí mismo. Por otra parte, la narración de Darman tie­
ne su origen en la realidad, es decir, la realidad fieciónal de
Beltenebros, que a pesar del modo caótico y discontinuo en
que se manifiesta puede ser reconstruida, organizada y des­
pojada de su misterio a través de la propia narración. En Bel-
(enebro,s; la mera posibilidad de la narración implica la exis­
tencia de un referente real, sin el cual la narración no tendría
elementos sobre los que construirse. En el relato de Forcat en
El embrujo, el panorama es distinto. Originalmente, la na­
rración de Forcat es oral y tiene a Susana y a Daniel como
narratarios explícitos. Pero esa narración original se diluye,
transformada primero por la memoria subjetiva de Daniel
adulto,.que es quien transcribe las palabras de Forcat tal co­
mo las-recuerda a través de los años, y.después fragmentada
y estilizada al insertarse en el conjunto de la novela. Por eso
no se puede afirmar que Forcat narre con palabras idénticas
a las que están impresas en el texto, las cuales a menudo son
difícilmente encajables en una narración oral. Cuando la no­
vela asume la voz de Forcat, lo reemplaza, y la oral idad se
desvanece.
£1 relato de Forcat no toma como referente directo la reali­
dad, sino otras formas de ficción, de manera especial,el cine,
del que extrae una Variedad de imágenes, ternas, personajes y
ambientes. Hemos comentado ya las conexiones de dicho re­
lato con el cine de aventuras y de espías, así como los juegos
intertextuales que se establecen con la película The Shanghai
Ge.sture de Sternberg. El cine, pues -e l cine de Hollywood-,
está en el origen de una narración que a su vez se articula me­
diante la imitación de recursos narrativos fíimicos. y que indu­
ce una actividad visualizadora marcada por la experiencia ci­
nematográfica,-la cual afecta tanto a los personajes que la es­
cuchan, Susana y Daniel, como a los lectores que la leen. En
la medida en que basa su relato en esa realidad ya estetizada y
convenciqnalízada que le ofrecen los géneros de espías y
aventuras y las alusiones a películas como The Shanghai Ges-
 ture, Forcat .se revela como un narrador-espectador. Lo misino
hace Daniel, narrador, de toda la novela, en la que Forcat está
incorporado como personaje. A su vez, los personajes Susana
y Daniel se construyen coino lectores-espectadores de la “pe­
lícula” de las aventuras del Kim, y por lo tanto quedan colo­
cados, dentro del texto, en una situación equivalente a la de los
lectores fuera del mismo. En consecuencia, como ya ocurriera
por ejemplo en Una -cerveza, el cine se convierte en el agente
que fusiona el mundo fíccional de la novela y el mundo real
exterior. Al hacerlo, consigue reunir a.los personajes-especta­
dores con los lectores-espectadores, sentarlos lado a lado, o
mejor, frente a frente en el espacio unificado del reconoci­
miento mutuo. *;
Los conflictos centrales de El embrujo -realidad frente a-
imaginación, memoria y tiempo frente a narración y atempo--,
ralidad- se manifiestan reiteradamente a lo largo del texto me­
diante una variedad de imágenes dicotómicas: el Kim descrito
por el Denis frente af Kim heroico evocado por Forcat; la Su­
sana real frente a aquellas otras que Daniel dibuja, sueña y de­
sea. Estos conflictos encuentran su expresión más gráfica en la
oposición de dos espacios emblemáticos: Barcelona y Shang­
hai. Ambas ciudades se construyen en el texto a un nivel sim­
bólico tanto como físico; Barcelona, espacio de la realidad co­
tidiana, se opone al Shanghai mítico del relato de Forcat. Di­
cho relato funciona corno un viaje que enlaza ambos espacios.
A través de él, Susana puede.reunirse con su padre ausente;.
Daniel puede soñar con el suyo, y los dos niños pueden eva-:
dírse de su aburrida realidad cotidiana. En consecuencia, ele­
mentos como el río. el mar y el barco en el que el Kim viaja a
Shanghai adquieren significación como metáforas de otro via­
je, de otro río y de otro mar: el de los deseos, los sueños y la
imaginación.
La función temática y estructural del viaje en El embrujo es
comparable a la que éste tiene en Beltenebros. En ambos textos
hay una triple correspondencia entre desplazamientos espacíales,
cambios en la'conciencia de los personajes y avances en la acción
 y en e! proceso narrativo. Dicha correspondencia viene a corro­
borar ei predominio de la narrati viciad como tema central de am­
bas novelas. También sirve para poner de manifiesto una vez más
las diferencias de actitud de estos textos acerca de la narración y
sus conexiones con la realidad. En Beltenebros, los desplaza­
mientos físicos de Damian se corresponden con su progresivo
acercamiento a la verdad, proceso que se articula a través del
ejercicio de la narración por el propio Darman, la cual constituye
■el texto de la novela. El viaje, la narración y la novela acaban al ■
mismo tiempo, tan pronto como Darman descubre el secreto de
Valdi via y conquista de ese modo la verdad. En El embrujo, la di­
cotomía fundamental entre realidad cotidiana e imaginación, ex­
presada en términos espaciales como una fluctuación entre Bar­
celona y Shanghai, se articula en el texto mediante la alternancia
entre los episodios de recuerdos infantiles de Daniel y los frag­
mentos intercalados del relato de Forcat. Esa alternancia es la que
. estructura la narración. Por tanto, en El embrujo y en Beltenebros
hay una interconexión entre movimientos espaciales, movimien­
tos de conciencia -el paso de la ignorancia al conocimiento en
Beltenebros, el continuo ir y venir entre realidad e imaginación en
El embrujo- y movimientos narrativos. Pero en la novela de Mar-
sé. a diferencia de !a de Muñoz Molina,, estos desplazamientos no
tienden a ninguna meta definitiva, ni la alcanzan. No hay una
verdad que todo lo explique, ni un puerto en donde el viaje aca­
be. Aunque tanto Beltenebros como El embrujo sitúan sus se­
cuencias finales en un cine, culminando con ese homenaje un
proceso de integración de elementos cinematográficos que ha
permeado la totalidad de ambas novelas, el sentido de las mismas
es opuesto. En Beltenebros, la sala de cine marca un punto termi­
nal. En El embrujo, por el contraído, la sala es el punto de partida
de un movimiento sin fin, la puerta de acceso al mundo perenne
de la imaginación. De ahí que la última imagen de la novela de
Marsé sea una imagen cinematográfica: el barco que navega eter­
namente rumbo a Shanghai, congelado en la pantalla, en el tiem­
po y’en la imaginación de Daniel, una proyección imperecedera
de sus anhelos y sus sueños.
 8. Apostilla: trayectorias intergalácticas, destinos transitorios

¿Podía existir una novela no consoladora, suficientemente proble­

mática. y sin embargo, amena?
(Umberto Eco. A p o s t i l la s a , ‘"El n o m b r e d e la r o s a ” 71)

Este capítulo ha querido ofrecer una visión representativa

de un conjunto de estrategias empleadas por novelas españo­
las de los últimos treinta años en su integración del intertexto
cinematográfico. Dichas estrategias abarcan referencias explí­
citas a actores, actrices, personajes, películas, salas y otros as­
pectos del mundo deí cine; incorporación de convenciones 0 *'•
marcas de género en la construcción de tramas, tipología de
personajes, ambientes y lenguaje; alusiones implícitas a argu­
mentos, personajes, títulos, imágenes y fragmentos de pelícu­
las específicas. Hemos destacado la presencia de personajes- ■
espectadores, como Leo en Una cerveza, Daniel y Forcat en El ;
embrujo, B ¡ralbo y sus compañeros en El invierno en Lisboa .
o Lucía en La función delta, comparables en ciertos aspectos '■
a los protagonistas de las novelas de Moix, Llamazares y Or-
dóñez. Hemos comprobado, además, la doble condición acto- :
rial y espectatorial de algunos personajes, como el mismo L e o ’
o Arthur y Glenda en Los dominios. Nuestra investigación ha
puesto de manifiesto.el interés de los textos por la narratividad
como una preocupación central que abarca desde un claro én- •
fasis en la acción y' la aventura hasta la reiterada tendencia de .
algunos textos a la metañeción y a otras formas de explora­
ción de los mecanismos discursivos. En Una cerveza, por -
. ejemplo, el epílogo tiene una función fundamental como agen- 1
te metanarrativo y factor promotor de la relectura. En Los do­
minios, el entrelazamiento de las líneas arguméntales, con per- ¡
sonajes que reaparecen directa o indirectamente en episodios ■;
distintos, atrae la atención hacia la estructura y los mecanis-y
mos de la narración, mientras que la frase final, reveladora de J
que toda la novela ha sido él relato de una película, cumple un , ,
papel similar al del epílogo en Una cerveza. El esquema com-
posicional de la quest tale en Temblor y La puerta de marfil; •
 basado en la sucesión de aventuras hilvanadas por el viaje y
justificadas por el motor de la búsqueda, conlleva un claro én­
fasis en la narratividad. Esos mismos elementos apoyan la
prioridad de la narración en Beltenebros. novela en la que he­
mos comprobado el carácter inherentemente narrat ivo del mo­
delo detectivesco sobre e! que se construye el relato. La pri­
macía de la narratividad se manifiesta poderosamente en El
embrujo ú través.de los discursos-de Daniel y de Forcat Esta
primacía de la narratividad es un rasgo compartido por las no­
velas de Moix, Llamazares y Ordóñez de ¡as que nos hemos
ocupado en el primer capítulo y que corrobora una tendencia
reconocida en la novela española desde los años setenta.
Una y otra ve/, hemos podido constatar la primacía del ci­
ne norteamericano como referente ubicuo de las novelas y co­
mo fuente constante de argumentos, personajes, ambientes y
lenguaje. Este hecho, como ya hemos indicado, es consistente
con el carácter marcadamente narrativo de las novelas, por
cuanto los géneros y las películas de Hollywood comparten
plenamente la preferencia por la narratividad. Al mismo tiem­
po, la existencia cíe una masa de espectadores asiduos al cine
norteamericano -y, por consiguiente,.el lugar preferente de és­
te en el imaginario colectivo- constituye sin duda un factor
que los novelistas tienen muy en cuenta a la hora de incorpo­
rar elementos de origen hollywoodiense en sus relatos. Hemos
visto cómo muchas novelas utilizan el intertexto hollywoo­
diense como una vía para conectar, con una comunidad de lec-
iores^espectadores y como un modo de construir un espacio
compartido sobre el que fundamentar relaciones de complici­
dad, comentarios críticos y discursos irónicos y paródicos. La
integración de elementos del cine mainstream norteamericano
Ies-sirve a los textos para aunar con la máxima eficacia el de­
sarrollo de la narratividad, la aproximación a un público am­
plio y la expresión de ese espíritu lúdico y hedonista que Vi-
llanueva atribuye a la narrativa contemporánea. Frente al van­
guardismo experimentalista- de los años sesenta, el resurgi­
miento de la narratividad desde los setenta hasta hoy mismo
V»•-*»-«***-*»*.-
parece consistente con la premisa de Umberto Eco de qpe ..
“una novela debe divertir, especialmente a través de la intriga”
y con su opinión, compartida con Leslie Fiedler, de que “al- .
canzar un público amplio y popular significa hoy, quizá, ser
vanguardista” (Eco, Apostillas, 64, 77). Me parece apropiado,
en esta sección final del.capítulo, reflexionar un poco sobre la
relación entre el uso masivo del intertexto hollywoodiense, el
énfasis narrativo de las. no velas y las implicaciones de dicha
¡ relación para los lectores, tomando como eje los textos de Rie-
* ra de Leyva, Marías, Muñoz Molina, Marsé, Montero y Caba
; de los que nos hemos ocupado en este capítulo.
¡ A causa del marcado énfasis en la narratividad, el uso del
i intertexto, hollywoodiense, el interés por los géneros detecti-
: vesco, de aventuras e incluso de ciencia-ficción y el espíritu
lúdico y hedonista de los relatos, la narrativa española recien-
í te en la que se insertan los textos y autores aquí analizados ha
sido objeto de valoraciones críticas diversas, algunas de ellas
abiertamente negativas. Tomando Bélver Yin de Jesús Ferrero
(1981) como relato emblemático de lo que llama la “nueva na­
rrativa”, el más prolífico crítico español, Constantino Bértolo,
expresa su escepticismo hacia lo que considera una ficción
conformista, no problemática,' superficial y promovida por
consideraciones meramente comerciales, Junto a Ferrero, Bér- ,
tolo agrupa a .Llamazares, Muñoz Molina, Soledad Puértolas,
Eduardo Mendoza, Juan José Millas y Javier Torneo, entre
otros, como representantes de una literatura convertida “en
material de hipermercado” (297), en la cual “los problemas se
aluden o simplemente se .eluden” (298) y que se satisface con
“la. representación de un mundo superficial, light, que nada
pone en entredicho” (299). Darío: Villanueva recoge opiniones
similares por parte de José Antonio Fortes acerca de la nove­
lística de la transición y de José Vidal Beneyto acerca del pa­
norama cultural español de hoy, al que describe como un |
“tiempo de miseria” (cit. Villanueva, 37). En la medida en que'
dicha evaluación afecta a las novelas.que estamos analizando,
es oportuno prestar atención a tales argumentaciones para juz-

' 205

: ' i
¡
 gar su pertinencia e investigar cómo y en qué medida la inte­
gración de elementos fílmicos en las. novelas que nos ocupan
puede, ser un factor relevante de “condenación” o de “reden-
'e 55 11
cion , ■
La cimentación de la novela de Ferrero sobre una serie de
mitologías populares, entre ellas el cine y el cómic, es consi­
derada por Bértolo como un signo de “parasitismo”. “Nada en
ella es originai”,.sostiene Bértolo, “nada nace de la novela. To­
do lo que en ella se daba, se presentaba como mera asimila­
ción de otras estéticas” (295). Esta absorción de “materiales
estéticos ya.digeridos” y “realidades previamente estetizadas”,
o sea, el uso del “cliché estético”, según los términos de Bér­
tolo (295), es un rasgo compartido por todas las novelas ana­
lizadas en este capítulo. Entre los elementos de ese “parasitis­
mo”, Bértolo menciona el recurso ai género de aventuras y los
escenarios exóticos, aspecto central de Bélver Yin que se pone
plenamente de manifiesto en Los- dominios, Temblor, Una cer­
veza y El embrujo.
Bértolo critica lo que él describe como la doble “desubica-
ción” de buena parte de la nueva ficción española: primero,
una '‘desubicación espacio-temporal” referida a la frecuente
Vocalización de la acción en marcos históricos y geográficos
alejados del entorno español contemporáneo. En el caso de
Bélver Yin la- acción se sitúa en China; en las novelas que es­
tarnos estudiando, los ejemplos abarcan desde las sabanas afri-,
canas de Una cerveza y la América cinematográfica de Los
dominios hasta el Shanghai mítico de £7 embrujo y el mundo
fantástico de Temblor; Segundo, Bértolo habla de una “desu­
bicación ideológica” referida a la aceptación incuestionada de
los modos del cine y los mass-media, la ausencia de escalas de

' Aunque Bértolo adopta el año 1981 (con la publicación üs Bélver Yin) com o inicio de
la Ñamada "nueva narrativa", las caracterísiticas que atribuye a ésta -u s o de referentes de la
cultura de masas, énfasis en la aventura y el viaje, ubicación de la acción en lugares lejanos-
se manifiestan plenamente ya en Los dominios, de 1971.. No me parece inexacto, pues, incluir
la novela de Marías en ei mismo grupo que Uncí cerveza. El embrujo o Tembló} al efecto de
respondería las críticas de Bértolo. Hay que tener en cuenta, además, que Marías, nacido er.
1951. tiene Casi la misma edad que Ferrero, nacido en el 52.
valor ético, estético o social, y la consiguiente conversión de
la novela en “un simple artefacto moldeador de narcisismo”
(295). Entre los textos analizados en este capítulo, quizá sea
Los dominios el que más afectado pudiera quedar por esa crí­
tica, debido a que el aprovechamiento de referentes y conven­
ciones del cine de Hollywood abarca en esta novela la to tali-' '
dad de la acción y el universo narrativo. En Los dominios no ' :
hay, por cierto, un narrador que sirva de enlace con el mundo
real, como Leo en Una cerveza o Daniel en El embrujo; tam­
poco la inscripción de convenciones cinematográficas nortea-
mericanas se produce en un contexto histórico español reco- •
nocible, como ocurre con el modelo del film noir insertado en ..
ei Madrid de posguerra de Beltenebros o los elementos del ci­
ne de espías y de aventuras en la Barcelona de El embrujo. La 1
acción de Los dominios transcurre íntegramente en los Estados i ;
Unidos, a través de un panorama cronotópico que va desde ¿1 :
Sur esclavista de la Guerra Civil hasta el Chicago mafioso de
los años treinta, pasando por el engañoso glamour de la Cali-; ■
fornia de los rich and famous. La novela de Marías se ha des-' >
crito como un pastiche construido sobre un referente que no es-
la realidad española pero tampoco la Norteamérica histórica ;
sino la imagen que el cine y los mass-tnedia ofrecen de esta til- _ '■
tima (Mena, 354-55). El mundo de Los dominios, pues, es una ‘
ficción construida a partir de otras. Y esas otras ficciones ci- ■
nematográficas, televisivas, periodísticas, literarias y sublite- ‘
rarias que'.conforman' el referente cultural de la novela están5' ■
construidas, a su vez, sobre otras ficciones previas derivadas ' ■
de referentes igualmente variados. El texto de Marías, en con-y f
secuencia, es un conglomerado de ficciones superpuestas, uriq ;'
artificio confeccionado sobre otros artificios confeccionados:: i '
sobre otros ad infinitum. El análisis de Casablanca y sus m ú l­
tiples reinscripciones literarias nos ha ofrecido un ejemplo ;
contundente de este proceso. Algo similar hemos mostrado en
relación con la amalgama de tiempos y espacios míticos en ?
Temblor y lo mismo se comprueba en el relato de Forcat en EL-,
embrujo, ubicado en un Shanghai;que no es la ciudad-real sk|gri
■fiX' •;
 no un espacio milico creado por la interacción de elementos
.genéricos del cine de Hollywood, películas específicas (The
: Shanghai Gésmre)<cómics y novelas de épocas diversas,’"1
En Ja medida .eri quedas novelas citadas elaboran unos
mundos .Acciónales construidos sobre los referentes de otros
mundos■ficcionales construidos sobre otros, sería posible con­
cebir los “círculos referenciales” de los que hablaba Navajas
más bien como espirales que dibujan una trayectoria de aleja­
miento progresivo de una hipotética realidad original (ver sec­
ción 5 de este capítulo;. De hecho, así parece implicarse en los
comentarios del propio Navajas cuando afirma que en la “no­
vela popular5' de hoy (clasificación que encuadraría a todos los
textos considerados aquí) “la textualidad confirma un concep­
to de la realidad como divergente y separada de una supuesta
materialidad externa”, para concluir destacando “ la progresiva
alienación de la cultura contemporánea con relación a unas ra-
ices'humanas primordiales” (225). La visión de Navajas sobre
la. auíorreferencialidad de las novelas contemporáneas y la
consiguiente alienación de las mismas respecto a unas supues-
tas “raíces primordiales” viene a complementar las críticas de
" Bértoio centradas en la utilización de “clichés estéticos”, la
desubicación espacio-temporal e ideológica y la trivialización
y narcisismo resultantes.
A los criterios arriba, reseñados, que son compartidos por
seétores'significativos de la crítica española, pueden contra-
poherse ciertas consideraciones y matices. Textos como Tem­
blor. La puerta de marfil, Las dominios, Una cerveza, Belte-
nebros, 'El, :fwbruió -y -tantos’ otros que incorporan elementos
del cine de Hollywood no se limitan a duplicar esos modelos.
Por el contrario, aprovechan la familiaridad del público con
los mismos para convertirlos en objetos de parodia, ironía o
sátira, y para propiciar un cúmulo de reflexiones críticas. La

Un ejemplo de que el juego de interacciones intertextuales en el relato de Forcat reba­

sa el ámbito de Hollywood: el nombre del barco en el que el Kim viaja a Shanghai, el Nan-
tucket, és un homenaje velado a Moby Olck. Esta clase de guiños literarios (y por supuesto
cinematográfieos) abundan en-la obra de Marsé, incluyendo El embrujo.
 iniertextualidad rítmica sirve no sólo para conectar el mundo;
fiecional de los personajes con el mundo real de-los lectores
sino parabién para jjoner de manifiesto la heterogeneidad de la
herencia cultural y de la identidad colectiva españolas y el pa-=.
’ peí del cine norteamericano en ellas. Es posible ofrecer unaj-
respuesta a las críticas de ahistoricidad y falta de conciencia
social de las nuevas novelas: el uso del referente cinematográ­
fico no supone ana negación de la historia o de la realidad cul­
tural de España, ni un alejamiento de la realidad del público
lector español, precisamente porque el cine -e l cine de H olly-•
wood, pero no sólo el de Hollywood- es, para bien o para mal,.,
un componente de esa realidad y un elemento fundamental de;
la experiencia vital de los lectores-espectadores españoles der
hoy. Es así que una novela como Los dominios, que se apoya;
de principio a fin en referentes fílmicos norteamericanos y;
evita cualquier mención explícita a la realidad de España,"pue­
de transmitir un mensaje relevante para el público lector espa­
ñol, tanto el de principios de los años setenta como el de hoy .
mismo. Y es precisamente por lá ostentación, fidelidad y has­
ta el exceso con que el texto de Marías trae a colación el refe­
rente fílmico h olí y wo odien se, enfatizando el carácter de si­
mulacro de toda lá operación, por lo que la ironía y el espíritu. ■
satírico pasan a un primer plano.
Al mencionado conjunto de estimaciones escépticas o des-’,
calificadoras de Bértoio sobre lá novelística española reciente.. '■
se añade su condena a,otro de los rasgos distintivos de la m isr
ma: su preferencia por'él intimismo y Ja vivencia de la soledad,'
aspecto que también destaca, por ejemplo, Sanz Villanueva
(267-70). Para Bértoio, en las nuevas novelas la soledad no se
concibe como problema; “sirio cómo atmósfera grata y ade-: •
cuada para la lucidez” .(297). Lo colectivo, según Bértoio, no, •
aparece, o si lo hace recibe un tratamiento acrítico, carente dé-
profundización ideológica, basado en el aprovechamiento de:
lugares comunes. (298). Concluye que la nueva narrativa ex-,
presa “un mundo plano, sin grietas y acogedor..., superficial,-
light, que nada pone en entredicho” (298-99)., A estas críticas ‘
 lian respondido de forma particularmente eficaz autores como
Mainer o Enrique Muríllo. El primero de ellos destaca la reva­
lorización de las emociones-y los sentimientos y defiende “la
refundamentación de' un ámbito íntimo, privado, a costa de
otros valores... El regreso [del sujeto enunciador] ha llegado
por la vía de sus sentimientos, por la necesidad de afirmarse
como conciencia... y como explorador de sus propias posibili­
dades sentimentales” (67-68). Para Murilío, el carácter intros­
pectivo de la nueva novela y su énfasis en el individuo no im­
plica superficialidad, sino una búsqueda de la verdad indivi­
dual, “no tanto la Verdad Objetiva como la verdad del sujeto”
(303). Análogamente, las exploraciones por los caminos de la
aventura, lo exótico y lo fantástico no deben verse como meros
pasatiempos insustanciales, sino como acercamientos a las raí­
ces del deseo, la crueldad, la ley o la filosofía (Murillo, 303).
Nuestro análisis demuestra que.el énfasis en las peripecias
arguméntales, la adopción de rasgos de los géneros de aventu­
ras o de detectives, las referencias a múltiples aspectos del ci­
ne de Hollywood y el carácter lúdico de los relatos no conlle­
van necesariamente un espíritu conformista o frívolo. Por una
parte, la mera presencia.del cine de Hollywood como referen­
te casi ubicuo desde El día cjue murió Marilyn y Los dominios
del lobo hasta Una cerveza en Kenia y El embrujo de Shang­
hai de Marsé es el reflejo de una realidad social, histórica y
cuhuralvespañola contemporánea. La apropiación crítica, iró­
nica o paródica que las novelas hacen del referente hollywoo-
(¡¡ense implica una toma de conciencia, una actitud no ingenua
hacia las claves históricas e ideológicas de la propia identidad
individual, y colectiva. La adopción de rasgos de género, las
alusiones y referencias a películas y estrellas, la incorporación
de convenciones y motivos arguméntales, la evocación de am­
bientes. personajes y lenguaje característicos del cine de
Hollywood en las novela de Riera de Leyva, Marías, Marsé,
Muñoz Molina, Caba y Montero, como en las de otros autores,
inducen al lector a tomar conciencia de la presencia del cine,
a notar la especificidad cultural e histórica de dicha presencia,
 a considerar su elaboración y su manipulación en los relatos;,
En su diálogo con el cine, las novelas no sólo despliegan su es- .
píritu ludico sino que dirigen, confirman o confunden hábitos •"
y expectativas.de lectura, revelan actitudes estéticas e ideoló- ■
gicas, articulan su exploración de ios mecanismos de la narra-
tividad. Si los discursos narrativos de El embrujo, Los domi­
nios y Una cerveza, por ejemplo, poseen un irreprimible ca­
rácter hedonista, en las citadas novelas el cine -n o sólo el ci­
ne norteamericano sirio también el cine en un sentido más am- ■
pilo como, práctica cultural, como medio de comunicación y
como tecnología- sirve además para desvelar procesos meta-
textuales de autocuestionamiento.sobre la naturaleza de la na­
rración y de la lectura, de la condición de personajes y narra- '
■dores y de; las relaciones entre realidad y ficción. . ■
A la crítica, de que las novelas- abandonan la realidad como
ámbito referencial y la sustituyen por clichés cabe responder, a
partir de los textos analizados, que éstos, llevan a cabo una apro­
piación consciente e irónica de sus referentes y que la asunción •
no ingenua por parte de personajes, narradores y autores implí­
citos del carácter cinematográfico, mediático o metaliterario de'
sus propios gestos, frases y situaciones conlleva una toma de - ■
conciencia- crítica. En relación á las novelas de Muñoz Molina, ;
Randolph Pope señalaba que “los personajes se saben constituí- ;
dos de memorias colectivas, de modelos compartidos y contra- ■
dictorios o sucesivos, compuestos de un inexhaustible banco d e ''
información en el que acumulan,al azar los textos verbales y !
gráficos, las. melodíás/.y R e m o c io n e s” (114). Con su insisten-’ ’
:cia en utilizar y énfátfzar íá-presericiá dél cine norteamericano y :
otros referentes culturales, das novelas estudiadas en-este capí-,
tulo tienen, e* poder de agitar en ios lectores esa misma auto-
conciencia intertextual que Pope reconoce en los personajes de .
Muñoz Molina y que hemos advertido también de manera muy
especial en los de Riera de Leyva y Marsé.
Un repaso final a las novelas estudiadas en este capítulo
acaba de r¡evelar.la falacia inherente a las críticas de a h isto #
deidad, desubicación, falta de originalidad, superficialidad y :
 ausencia de problematieidad achacadas a la nueva narrativa.
Resulta educativo en este punto recordar un comentario de
Enrique Muriilo: “io que algunos críticos llaman ‘falta de
sustancia’ ideológica de la nueva narrativa española se pue­
de entender... como un intento de especiaiización en ese
campo que era desde siempre el suyo propio, el de la explo­
ración de todo eso que antes estaba tan claro y ahora ha de­
jado de estarlo, el intento de averiguar qué cosa sea la reali­
dad y dónde está la verdad”. La recurrencia de aspectos ci­
nematográficos no cumple en la mayoría de casos una fun­
ción escapista, sino que sirve para articular esa búsqueda
subjetiva, individual y emotiva reivindicada por Muriilo, y a
través de ella establecer nuevas perspectivas, nuevas cone­
xiones con la realidad. Comenta Muriilo que “los nuevos na­
rradores intentan no tanto dar sentido como explicar el sem­
piterno sínsentidó de este mundo en el cual al parecer vivi­
mos” (302). En Una cerveza, el intimismo imaginativo y
evocador de Leo eri sus paseos por el barrio es la fuente de
una indagación sobre la identidad, sobre e] peso de la sole­
dad y el valor de la imaginación, de los sueños y del cine pa­
ra imponerse a dicha soledad, sobre la insatisfacción de la vi­
da'cotidiana, sobre las divisiones entre la verdad y la menti­
ra. La novela, como ya hemos visto, no soluciona estas in­
quietudes ni despeja los interrogantes; apenas nada se sabe al
final de quién es Leo en realidad, ni se descubre con exacti­
tud qué hay. de vivido y qué de inventado en cada una de las
historias que.cuenta. Algo parecido ocurre con Daniel en El
embrujo. La integración de rasgos cinematográficos en su
narración y en el. relato de Forcat que se inserta en ésta no
aclara ninguna verdad, pero tampoco tiene una mera función
hedonista; es un vehículo para ¿1 ejercicio de la memoria, el
reconocimiento de la propia historia y los elementos de la
propia identidad, la exploración del tiempo y del espacio,
tanto los reales como los de los sueños y ios deseos. La pro­
funda marca del cine en las memorias de Bruno en El día que
murió Marilyn, las de J ulio en Escenas de cine mudo y las de
 Marcos en Una vuelta por el Rialto actúa como un vehículo
para la indagación histórica, la.exploración del tiempo y el
espacio presentes y pasados.
En Temblor, Beltenebros y La puerta de marfil el intertex­
to cinematográfico viene a apoyar la narratividad mediante re­
cursos que incluyen el énfasis en el viaje, la aventura y la bús­
queda. Si para algunos críticos esos viajes y esas búsquedas se
asociarían a una actitud escapista o a un mero ejercicio de nar­
cisismo narrativo, el análisis demuestra por el contrario que la
presencia de tales elementos conlleva un intenso sentido so­
cial, histórico y político en la novela de Muñoz Molina y una
preocupación filosófica, espiritual y cultural no menos inten­
sa en las de Montero y Caba. Ya hemos discutido cómo los
desplazamientos físicos e intelectuales de Darman en el mun­
do violento y confuso de Beltenebros conducen al desenmas­
caramiento de la verdad, pero también hemos mostrado cómo
esa misma verdad es violenta e insatisfactoria. La revelación
final de Beltenebros vieñerteñida de un desencanto, un escep­
ticismo y una amargura a través de los cuales la novela expre­
sa un mensaje crítico y desmitificador hacia los medios y los
objetivos de la lucha clandestina antifranquista tanto como ha­
cia cierta literatura histórica militante, ensalzadora de esa lu­
cha. En Temblor, la ubicación de la acción en un marco fan­
tástico no impide que la novela exprese unas inquietudes que
contradicen cualquier acusación de conformismo y superficia­
lidad. La búsqueda de Agua Fría le lleva a descubrir las fala­
cias, engaños e hipocresías déí sistema eclesiástico matriarcal
que ella abandona, pera fa'pueva civilización que ella mismá
contribuye a imponer finalmente anticipa un orden tan cruel e
injusto como el anterior. Agua Fría acaba descubriendo que el
temor a la muerte es el motor que impulsa la invención y el de­
sarrollo de los sistemas religiosos y filosóficos, y que éstos no.
son sino intentos de enmascarar la imposibilidad de la inmor­
talidad y ofrecer un engañoso sentido de seguridad, aparte de
convertirse en instituciones obsesionadas por el mantenimien­
to de su poder terrenal. La búsqueda de Agua Fría, pues, deri-
 va en una reflexión dplorosa e ineonciusiva: se descubren ver­
dades, pero son verdades transitorias y conflictivas que abren
otros desafíos. Hemos comprobado también que la revelación,
el orden o el conocimiento nuevos perseguidos por Agua Fría
y Darnian son motivaciones que comparte plenamente Pom-
peyo Gil, el quijotesco protagonista de La puerta de marfil.
Hay en Darman, Agua Fría y Pompeyo Gil'un elemento que
los asocia a otros personajes cuyas trayectorias carecen de un
propósito o razón tan definidos, como Leo en Una cerveza o
Daniel y Forcat en El embrujo. Dicho elemento*tiene que ver
con la propia naturaleza del medio en el que todos ellos
(co)existen como personajes y en el que, por tanto, llevan a ca­
bo sus narraciones: la novela. Como fuente de recuerdos per­
sonales, marco histórico y cultural, red de convenciones y ti­
pologías genéricas y modelo de recursos narrativos, el cine es
elemento integral de la novela española de las últimas tres dé­
cadas. Constituye, por lo tanto, un factor central en su proce­
so de exploración de nuevas vías expresivas, instrumento de
narratividad, vehículo de conexión con el gran público, apoyo
y.guía en la aventura compartida de la narración. La búsqueda
de uña verdad filosófica en Temblor, el desenmascaramiento
de un enigma político-criminal en Beltenebrós, los paseos, en­
soñaciones y guiones mentales de Una, cerveza, la peregrina­
ción en busca de los extraterrestres en La puerta de marfil, los
devaneo^ de las docenas de “actores” en la.“película” de Los
dominios, son también metáforas de las búsquedas, paseos y
devaneos intertextuales que caracterizan a la novela como gé­
nero dialógico por excelencia, integrador, absorbente y mani­
pulador de otros géneros y de otros discursos. En los textos es­
tudiados, el cine se incorpora a las aventuras de los personajes
como senda, vehículo e itinerario, corno paisaje, guía y mapa
de ruta. Y esas aventuras son etapas de una aventura global, la
del género novelesco y la de sus lectores en su trayectoria in­
tertextual, intergaláctica y espectacular hacia un destino siem­
pre impreciso y siempre transitorio.
 CAPÍTULO 3
Embrujos visuales: Marsé, Muñoz Molina,
Ordóñez, Vázquez Montalbán

The ta.sk i ’m trying to' achicve is above a!l to make you see.
(D. W, Griffhh. d t. Jacobs, 119)

My task which I’m trying lo achieve is, by the power of the

written word.,., befóte all, to;make you see.
(Joseph Conrad, prefacio, T h e N i g g e r o f r h e “N a r c i s s u s " )

Tenía Forcat.ei don de hacernos ver lo que contaba.

{Daniel, en E l e m b r u jo d e S h a n g h a i de Juan Marsé, 163)

1. “To Make You See”

Superando la distancia del tiempo y las diferencias fun­

damentales entre los respectivos géneros artísticos, las vo­
ces del cineasta, el escritor y el personaje novelesco reuni­
das en el epígrafe confluyen bajo un. objetivo común: “to
make you see” , “hacernos ver”. No es ésta la prim era vez
que la frase de Griffith y .la de Conrad se ponen lado a la­
do: George Bluesf&ne.las enfrenta en su clásico N ovéis in-
to Film de 1957,.'Ob%^ryíi, Bluestone que las palabras del
director y las del .no velista coinciden en la carga afectiva
que revelan hacia sus audiencias, una intención com parti­
da de im presionarles e influir en ellas. Pero cuando Grif­
fith y Conrad afirman, con palabras casi idénticas, que
“ my task is to make you see” se refieren a dos modos ra-
 dical mente distintos de “ver”, inherentes a sus medios res­
pectivos: "la captación de imágenes visuales a través del
ojo en el cine y la producción de imágenes mentales suge­
ridas por la palabra escrita en la novela.1 También los
“you” . mencionados por uno y otro corresponden a públi­
cos diversos: las estructuras, los símbolos, mitos y valores
del moderado círculo de lectores de clase media a los que
el novelista se dirigía originalm ente serían distintos a
aquellos de las audiencias masivas del autor de Intoleran-
cé- ( ver Bluestone, 1-2).
La adición de la tercera cita, la de Daniel de El em bru­
jo , viene a agregar com plejidad a los paralelism os y con­
trastes mencionados. Por una parte, la frase de Daniel des­
taca la visualización como una propiedad valiosa de la na­
rración; además, implica un interés por esta última como
una forma de comunión entre narrador y público. Ambos
aspectos son consistentes con las anteriores frases de Grif-
fith y Conrad. Pero si éstos son autores reales que hablan
de su relación con un público también real, Daniel es un
personaje de ficción que se refiere a otro personaje de fic­
ción, Forcat, de cuyo relato Daniel es receptor a la vez que
recreador. Se trata, pues, de una relación prim ariam ente in-
tratextual. El relato de Forcat no llega a los lectores de la
novela más que de un modo indirecto, filtrado y transfor­
mado por la memoria de Daniel y por un proceso de estili­
zación literaria cuyo'producto final es precisamente la no­
vela de Marse. Por otra parte, mientras Griffith invoca el
poder de las imágenes cinem atográficas y Conrad el de la
palabra escrita, Daniel atribuye a Forcat el don de la ex­
presión oral. El hecho de que la oralidad del relato de For­
cat se diluya en su incorporación al texto escrito de la no­
vela no debe hacernos pasar por alto las. condiciones físi­
cas y humanas en las que tiene lugar dicho relato dentro de
la misma. Las características de la interacción entre Forcat
1 Por supuesto que el cine incorpora también la palabra escrita en una enorme variedad
de formas y arados y con propósitos muy diversos,
 y su publico -S usana y D aniel- son distintas a las que se
asocian .a la lectura de un texto escrito y a la contem pla­
ción de una película, aunque evocadoras de esta última por
el sentido de inmediatez, la riqueza de sugerencias visua­
les y las asociaciones del discurso de Forcat con ciertos i
elem entos de la retorica cinem atográfica. -
La confrontación de la cita de Daniel con las de G riffith i i

y Conrad ofrece aún otros niveles para la reflexión. Como *

hemos explicado en otra parte, el relato de Forcat no toma
como referente principal la realidad, sino que se construye ’
sobre un marco ya estetizado de géneros y subgéneros fíl-
micos -e l cine de aventuras, de espías y de detectives-, pe­
lículas específicas —The Shanghai Gestare- y literatura po­
pular, incluyendo tebeos,y novelas de aventuras. El origen
cinem atográfico, y por io tanto visual, del relato de Forcat
da paso a una sucesión de transform aciones - “tra s la d o -J
nes” , según 1.a term inología de Antonio M onegal-2 a medi-' ..
da que los textos cinem atográficos iniciales se incorporan
a la narración oral y ésta a su vez se elabora como texto es­
crito. Por su parte, Griffith realizó numerosas películas so- ■
bre la base de textos literarios de autores como Jack L oa­
do n, Tolstoi y Dickehs, entre otros, recorriendo así una tra -; /
yectoria com parable, aunque en sentido inverso, a la seña-, ,
lada en la novela de Marsé. ' .
La referencialidadcinematográfica del relato de Forcat y la
referencíalidad literaria de las películas de Griffith apuntan a
un proceso de interpenetración e ínterfertílización de unas
imágenes en otras durante la lectura o la proyección. Junto a
las im|ágenes mentales sugeridas por el relato de Forcat, Susa­
na, Daniel y los lectores de El embrujo pueden sufrir al mis- ■
rao tiempo el condicionamiento de su propia familiaridad con -
las imágenes de las' películas én que dicho relato se funda- t
menta. Recordemos, por cierto, que al menos una edición de v
la novela incluye un fotograma de la película de Stemberg en

•' Ver Monegal, "La pamnllu ile pape!" (186, 19.U92) y Luis Bttñuel (105-14).

gyt:
 la portada, imagen que propenderá a interferir con las imáge­
nes mentales que surjan de la lectura.1 Inversamente, igual que
. ocurre con toda adaptación cinematográfica; el conocimiento
previo que el publico de Griffith tuviera de las novelas que
servían de base a algunas de sus películas podría llevar apare­
jada una multitud de imágenes mentales, distintas para cada
lecLor, que tenderían a yuxtaponerse a las imágenes visuales
de tales películas.4
Así como Griffith y Gomad apelan a !lyou's” social y cul­
turalmente-diversos, el “nosotros” implícito en la cita de Da­
niel se diferencia de ambos de un modo radical. No es sólo el
hecho de .que el director y el novelista se dirigieran inicial­
mente a un público estadounidense e inglés, respectivamente,
mientras que Susana y Daniel son españoles (como también lo
son, primariamente, los lectores de El embrujo). Los públicos
originales de Griffith y Conrad respecto al narrador Daniel y
los lectores de Marsé están separados, sobre todo, por el tiem­
po. Conrad escribe su prefacio en 1897, el comentario de Grif­
fith data de 1913, y la primera edición de El embrujo es de
1993, fechas significativas porque cubren aproximadamente
los cien años de historia del cine. Durante ese periodo, la pri­
macía del cine como forma de cultura popular ha dejado su
huella en autores, lectores, narradores y personajes literarios:
unos y otros se han convertido en espectadores, han pasado a
_______ i
' Esa imagen particular sólo puede afectar a los lectores de El embruja y no. com o es
natura!, a Daniel ni a Susana.
1 Sobre la cuestión de la visuali/ación mental y sus Implicaciones literarias es muy reco­
mendable el libro de Hilen Esnx'k. The Reuáer '.s Eye. El libro incluye un panorama histórico
de diversas concepciones - científicas y filosóficas acerca de la naturaleza de ¡as imágenes
m entales, así como una reflexión sobre la influencia de ciertos laclóles ideológicos -sexo,
clase y raza- en la construcción c interpretación de las imágenes por parte de los mismos lec­
tores i|ite las producen. Esrock analiza una variedad de perspectivas fenomenológieas. lin­
güísticas y psicoanalíticas que atañen a la lectura y al funcionamiento de los procesos cogni-
tivos. y denuncia la falta de atención - o la escasa importancia- que tales perspectivas han
concedido a la imaginación visual. Además, explora las aportaciones más destacadas de la.
psicología oogiíiíivn y la neutopsicología en relación con el estudio de los efectos cognitivos
de la imaginación visual -concretamente,"sus efectos sobre la memoria y sobre In capacidad
de resolución de problemas-. El libro también toma en cuenta las aportaciones psicoanalíti-
cas al entendimiento de los aspectos afectivos de las imágenes mentales, así como otras apor­
taciones no psicoanalíticas enfocadas en la misino dirección.
 . compartir un universo referencial, unos hábitos de percepción e
interpretación-de Ja realidad, unas experiencias, vitales ajenas al
contexto cultural de'un.siglo antes. Los textos de Moix, Llamaza­
res. Ordóñez, Riera de Leyva, Marías, Muñoz Molina, Marsq,
Montero, Caba, Vázquez Mbntalbán y otros demuestran sobrada­
mente e] alcance de este influjo cinematográfico. Por eso, cuando
Daniel en El embrujo alaba la capacidad narrativa de Forcat está
apuntando a un fenómeno a la vez similar y distinto a los de Con­
rad y Griffith. No sólo las imágenes que Forcat sugiere y evoca son
distintas a las de aquéllos, sino que también lo son el público, las
condiciones del entorno, la forma de percibir, interpretar y valorar
dichas imágenes. ■
Las anteriores consideraciones resultan pertinentes como
introducción al presente capítulo, que propone una categoría
adicional de integración del cine en la novela española de los
últimos treinta años. El capítulo primero se ha centrado en la
discusión que algunos textos desarrollan sobre el papel del ci­
ne como experiencia crucial en las vidas de personajes y na­
rradores; el segundo ha explorado la invocación de temas, mo­
tivos, referencias y alusiones a tipologías genéricas y a pelí­
culas específicas, y ha considerado la incorporación de dichos
elementos a los discursos narrativos, a la caracterización de
personajes, ambientes y lenguaje. Lo que pretendo en el tercer
capítulo es mostrar cómo, sobre la base de los citados ele­
mentos, algunas novelas se lanzan a una imitación de recursos
expresivos asociados a la retórica del cine: movimientos de -
cámara, ángulos de toma, planos, encuadres, manejo de la ilu7
mínación, aspectos del montaje, incluyendo transiciones me­
diante fundidos, flashbacks, tratamiento de la simultaneidad.
Además de ser un referente temático, una fuente de tipologí­
as, convenciones y iñodelos culturales, el cine pasa a conver­
tirse en un agente transformador de estímulos, percepciones y
sensaciones. Imitando recursos cinematográficos, algunos tex­
tos tienden a transformar lá experiencia lectora y acercarla a la,-
contemplación de una película. Si en El día Bruno describe
sus vivencias como movie-goer\ y Marcos hace otro tanto en
 Una vuelta, ciertas novelas -entre las que se incluye esta últi­
ma intentan ir más allá de ese nivel descriptivo o explicativo.
Mediante la imitación de recursos expresivos del cine y la pro­
moción de formas de visualización mental, tales novelas in­
tentan transmitir directamente esas vivencias a los lectores,
implicarlos en ¿lias.como si fueran lo que no son, espectado­
res ante la pantalla. Tratan, en definitiva, de “hacerles ver”.
iniciaremos nuestra exploración con un análisis de la ela­
boración de ciertos discursos novelescos según rasgos forma­
les y estilísticos típicos de ios guiones cinematográficos. A
medio camino entre la literatura y el cine, el guión es una es­
pecie de híbrido que no se suele considerar sino en función del
producto final, la película, en la cual se disuelve y desaparece
como tal. Sin embargo, la incorporación de rasgos caracterís­
ticos de los guiones á los textos de varias novelas es un factor
que contribuye á estimular la visualización y a acercar la ex­
periencia ele lectura a la contemplación de películas. Al mismo
tiempo, la condición verbal y escrita del guión, tanto como la
de la propia novela, se manifiesta continuamente, actuando
como un recordatorio para los lectores de la distancia insalva­
ble entre el medio literario y el cinematográfico, entre visuali-
zación mental y visualización óptica, entre palabra e imagen.
Tomaremos en consideración fragmentos seleccionados de
Una vuelta dé Ordóñez, Yo maté a Kennedy de Manuel Váz­
quez Montalbán (1972) y “El fantasma del cine'Roxy” dé Juan
Marsé (1987).
En la tercera sección completaremos el estudio comparati­
vo de Beltenebros y El embrujo iniciado en el capítulo ante­
rior, prestando atención precisamente a la multiplicidad de es­
trategias mediante las cuales ambas novelas desarrollan sus
asociaciones con la retórica cinematográfica y promueven
complejos, sugerentes procesos de visualización mental. Tales
asociaciones incluyen ciertas combinaciones de voces narrati­
vas e imágenes, la representación de ángulos y perspectivas
visuales, movimientos de cámara y articulación de transicio­
nes espacio-temporales a la manéra del montaje.
 A través de un análisis que incluirá El amante bilingüe de
Juan Marsé (1990) y el caso de los “explicadores” de la época
inicial del cine, la última sección profundizará en las interac­
ciones entre lenguaje verbal y audiovisual, escritura y oralidad,
visualización óptica y mental, culminando de este modo la ex­
ploración de los procesos de evocación literaria de la retórica
cinematográfica que constituye el eje del presente capítulo. -•
Antes de abordar los análisis, textuales es preciso hacer una-
serie de puntualizaciones. De entrada, hay que proclamar el
hecho fundamental de que cine y novela son medios distintos,
cada uno con sus propios, recursos, posibilidades y limitacio­
nes. No cabe hablar, por lo tanto, de una transposición literal,
de recursos entre ambos órdenes de signos, ni sería riguroso
atribuir sin más a los escritores el empleo de técnicas cinema­
tográficas. Los instrumentos del cineasta son las cámaras, los
focos, el equipo de sonido, la mesa de montaje; los del nove­
lista, el bolígrafo o el procesador de textos. Por definición^ una
novela no puede usar “técnicas del cine”, péro sí-está a su al­
cance, como señala Monegal, desarrollar procesos de imita­
ción que explotan la analogía y la equivalencia, formas de aso­
ciación características de la metáfora (Mónegal, “Imágenes del
devenir”, 58). La visualización que los textos pueden estimular
será una visualización mental comparable metafóricamente a la
visualización óptica, pero no idéntica; las-estrategias narrativas
mediante las que las nóvelas buscarán reproducir efectos fílmi-
cos seguirán siendo estrategias literarias. Aceptando pues de an­
temano que existe una separación irreductible entre ambos me­
dios, mi exploración-se concentrará en la magnitud, complejidad
y variedad de los mecanismos empleados por los textos para
acercarse, y acercar a ios lectores, a la experiencia fílmica. Esta
exploración pennitirá indagar en la naturaleza del lenguaje ver­
bal escrito de la novela y el audiovisual (que incluye lo verbal,
' oral y escrito) del cine, aproximarse a las peculiaridades y los lí­
mites expresivos de cada uno y aprender sobre las formas en que
es posible la asociación metafórica de sus técnicas y, recursos re­
tóricos, ya que no su identificación literal.
 Se lia- argumentado a veces que los estímulos visualizado-;
res y las asociaciones fílmicas sugeridas por las novelas no
son derivaciones del cine sino de tradiciones literarias previas.
Suele citarse en apoyo de esta postura el artículo de Sergei Ei-
senstein titulado “Diclcens, Griffith, and the Film Today”, es­
crito en 1944, én el que el director soviético defiende el origen
novelesco de fórmulas y técnicas cinematográficas tales como
el primer plano y el montaje. En mi opinión, el hecho cierto de
que el cine recurriera en sus inicios al stock de mecanismos re­
tóricos y estrategias narrativas que le proporcionaba una tradi­
ción establecida como la literaria -y a fuese a través.del teatro
o de la novela- no debe ocultar el hecho de que a lo largo de
su historia el cine ha elaborado, desarrollado y transformado
profundamente tales mecanismos y estrategias, y que dichos
..procesos han tenido un efecto decisivo sobre la producción
novelesca, fenómeno que Pere Gimferrer denomina el “efecto
boomerang” (Gimferrer, Cine y literatura, 86). Es legítimo y
necesario recordar los antecedentes literarios del flashbock,. el
fundido o el montaje paralelo, por ejemplo, pero no sería jus­
tificado,'al analizar novelas contemporáneas, saltar por. enci­
ma de más de un siglo de aportaciones y elaboraciones cine­
matográficas cuya influencia proclaman además abiertamente
los propios escritores. Es difícil hallar en las novelas recursos
asociados al cine que no deriven de. una tradición literaria pre­
via, pero no lo es menos encontrar elementos de la tradición
novelesca que hayan conseguido atravesar el siglo XX. ajenos
al influjo transformador del cine.
No es el propósito de este capítulo profundizar en un deba­
te sobre antecedentes e influencias que resulta reminiscente de
la proverbia! cuestión del huevo y la gallina. Por otra parte,
frente a ese tipo de planteamientos existen vías alternativas de
análisis, como ¡as propuestas por Alan Splegel en Fichan and'
the Camera Eye o Keith Cohén en Film and Fiction, .quienes
abordan la historia de la novela contemporánea como un pro­
ceso constante de. interacción e intercambio con el cine, no co­
ntri úna influencia unidireccional de uno sobre otro. Cohén y
 Spiegel tienden a explicar el cine y la novela contemporáneos
como el resultado del desarrollo de unas inquietudes comunes*, . '
que no son otras que las del momento histórico. Lo que im-'"
porta para el presente estudio es el minucioso esfuerzo que de- ,
terminadas novelas españolas recientes llevan a cabo en el
sentido de subrayar su “íllmofilia”, de resaltar las asociado-
nes cinematográficas de la visualización mental que proponen,
de “fingirse películas” e invitar a los lectores a entrar en un. ■
juego que en todo momento se reconoce como tal. Estos pn>~
cesos vienen a apoyar las prioridades centrales de los textos:
su interés por la narradvidad, la indagación en los mecanismos
de la escritura y de la lectura, el énfasis en el carácter lúdico j .
de la experiencia literaria, su espíritu irónico y paródico, su
naturaleza reflexiva y crítica.
La eficacia de la imitación de recursos fílmicos en estas no­
velas radica en gran parte en el apoyo que ellas mismas logran’
crear por medio de un contexto de referencias, alusiones y
marcas de género cuyo objetivo es emplazar al lector en una •
perspectiva de lectura e impulsarle a canalizar y articular su
visualización mental en términos fílmicos. El conjunto de aso­
ciaciones cinematográficas de las novelas analizadas constitu- y
ye, en definitiva, una nueva fase del proceso estudiado en el
capítulo anterior, por el cual los textos presuponen un.lector-
espectador dotado de una competencia cinematográfica. Has- . ;
ta ahora hemos centrado la cuestión de la competencia en la,
familiaridad con .películas, estrellas y convenciones genéricas^ ;
del cine, especialmente del cine de Hollywood, manifestación*'
nes de una presencia influyente en la vida e identidad cultural ■
de los lectores-espectadores. En este capítulo, el análisis’de lá
competencia cinematográfica de ios lectores se concentrará en
aquellos aspectos que atañen específicamente al hábito de ver *;
películas, aspectos que las novelas de Moix, Llamazares y Or- Lri
dóñez atribuían a sus narradores: la habilidad adquirida de le- ’ j.
er y entender los signos fílmicos, el entrenamiento para llenar ’l 'L
huecos, establecer enlaces,: seguir la rapidez del .ritmo, com- ji
prender los manejos espacio-temporales, las maneras de arti-
 ciliar las transiciones,, ios cambios'de perspectivas y otras exi­
gencias .del lenguaje cinematográfico. .-

2. La cámara de papei

This was the íhing aboui movies..., they kept moving past your inind Jike the
scenery (rom a car, excepi you couldn'i gu baek, They were irreversible and
they liad tlieir own speed tiuu you had to aecommodate to. stories wliích iti
iliat vvay were a íot iike.life. (Róñale! Sukenick, "‘Film Digrcssion”. 156)

Una de las vías de imitación novelesca de la retórica cine-

•matográfiea es la elaboración de Jos discursos según rasgos
formales, y estilísticos típicos de los guiones; El guión de cine
no se suele considerar un texto literario ni un medio de expre­
sión artística en sí mismo, sino tan sólo uno de los elementos
del proceso de producción de una película. Monegal lo descri­
be como un híbrido. un “inter-medio”, “un puente que posibi­
lita la trasposición de un medio a otro” (Monegal, Luis Bu-
ñuel, 16-17). Añade Monegal que el guión “no tiene razón de
ser más que en relación al producto final, la película” (17). Pa-
solini hablaba del guión como “una estructura que aspira a
convertirse en otra estructura”. En ese carácter transitorio, de
“aspiración” y transformación, el guión expresa una continua
tensión entre el medió literario y el cinematográfico, entre el
orden simbólico del lenguaje verbal y el icónico de las imáge­
nes, entre la escritura y la oralidad. Es precisamente su condi­
ción fluida y elusiva lo que hace del guión, texto efímero y pa­
radójico, un objeto de estudio tan intrigante en el marco de una
investigación sobre los límites de la especificidad expresiva
del cine y de la literatura y sobre las posibilidades de la inte­
racción entre ambos.
Dei guión se ha llegado a decir que es “un texto invisible
[que] tiende a la ausencia”, porque su destino es desaparecer,
difuminarse en la película (Oubiña y Aguilar, 173). “Un guión
no se lee”, afirman David Oubiña y Gonzalo Aguilar, “se lee
ia intuición de un filme posible: la película no existe hasta que
 no está en la pantalla y antes no está en ningún lado” (174).
Cualquier teoría del guión se convierte así en un ejercicio de
articulación de negativida.des, vacíos y paradojas. Todo en el
guión es paradójico: es. sólo una parte del proceso de produc­
ción de la película, pero a la vez, secretamente, la contiene en­
tera. Es una historia y el plan de su puesta en escena. Es una
escritura que culmina con su propia destrucción: es “un texto
que no será” (Oubiña y Aguilar, 174).
Destinado a desaparecer, el guión es sin embargo impres­
cindible, y ésa es otra de sus paradojas. Una empresa colecti­
va, jerarquizada, altamente especializada y de tal complejidad
técnica como la producción de una película no puede prescin­
dir del fundamento y la coordinación ofrecidas por el guión.
Éste se constituye en un espacio múltiple de negociación: ne­
gociación entre cine y literatura, palabra e imagen, estilo y
función instrumental, pero además, como todo texto -y por
ende, como todo acto comunicativo y artístico-, es una nego­
ciación entre autor y audiencia, escritor y lectores y, a un ni­
vel íntratextual. entre.autor y lectores implícitos. En ese con­
flictivo territorio, el guión revela sus pactos de lectura, sus
ecuaciones y sus intercambios: “Intercambio estético, inter­
cambio mercantil, lucha de poder, conflicto de perspectivas,
contrabando de interpretaciones: tensiones que resuelve, en el
filme, cada lectura de cada guión”. (Oubiña y Aguilar, 176)
¿Para quién se escribe el guión? El guión se escribe para el
equipo del filme, lo cual condiciona su propia estructura, esti­
lo, y técnicas narrativas. Para vender la película a los distri­
buidores, por ejemplo, el productor necesita con frecuencia
una historia clara, que no tenga un carácter literario muy exa­
gerado. que pueda ser leída, como apunta sarcásticamente Je-
an-Claude Carriére, “por gente que no tiene la costumbre de
leer” (23). Los actores, a su vez, buscan en el guión las claves
de sus personajes, unas pautas donde basar su interpretación.
El director de producción necesita conocer detalles prácticos
para confeccionar el pian de filmación: cuántos días, cuántas
noches, cuántos extras. Eí vestuarista, ei director de ilumina-
 citíii, el escenógrafo, lodos ellos dependen del guión y cada
uno de ellos aporta una lectura diferente. Es fundamental,
pues, indagar en cómo se articula la relación entre el autor y
sus lectores implícitos, cuyas voces impregnan ya el discurso
del guión, cuyos intereses, reacciones y actitudes el texto asu­
me y anticipa y a los cuales responde a través de su propia es-
Iructuru, su estilo, sus estrategias retóricas y narrativas.
Si en la inmensa mayoría de ios casos, eí guión ni se escri­
be para el. público genera! ni llega .a ser nunca leído por éste
~':e! guión es un texto invisible que tiende a la ausencia"-,
cuando un lector no directamente vinculado al entorno cine­
matográfico lee un guión tiende a recibir un cierto efecto de
intrusión, un extrañamiento, una sensación de adentrarse en un
ierre no indefinido, con unas leyes que no son enteramente las
del cine ni las de la literatura, pero que se evocan y apelan mu­
tuamente. Por la condición del guión como elemento integral
de la producción cinematográfica, su lectura conlleva siempre
estrechas e ineludibles asociaciones fílmicas. Dadas las conti­
nuas referencias a planos, movimientos de cámara, transicio­
nes y otros detalles de la retórica cinematográfica -incluyen­
do elementos auditivos: voces, efectos sonoros, música-, el ci­
ne permanece en un primer piano -valga lá expresión-, inde­
pendientemente de cuál sea el tema o las peculiaridades de la
acción. Y por su insistencia en detalles visuales, perspectivas,
movimientos y formas el guión construye un mundo eminen-
temenfe fchomenológico que enfatiza las percepciones y esti­
mula la visualización mental de los lectores."
Dada ia “filmofilia” que caracteriza.a gran parte de la na­
rrativa española contemporánea -y dado que muchos escrito­
res han trabajado .ellos mismos como guionistas o han colabo­
rado de uño u otro modo en proyectos cinematográficos-, no
' Mis (■inneiitarios.Hé refieren particularmente al llamado "guión Carneo", esto es, la ver­
sión más elaborada.del guión en la t¡i¡c el director lia incorporado especificaciones técnicas
(numeración Je escenas, descripción del tipo de planos, indicación de efectos especiales e in­
cluso estimación .del tiempo de rodaje) y que, complementado con xiwy brninls y otros apo­
yos. Ic sirve a éste d e pauta para el rodaje. La versión inicial del guión, escrita por el guio­
nista. no incluye tipos de plano ni otras anotaciones para la cámara.
 es casual ni sorprendente que numerosas novelas españolas de
las últimas décadas hayan optado por evocar o incorporar ele­
mentos estructurales o estilísticos distintivos del guión cine­
matográfico. La apropiación novelesca de rasgos característi­
cos de guiones constituye un poderoso factor de condiciona­
miento de la lectura. Por su explícita y abierta pertenencia al
contexto fílmíco, los rasgos guiónicos actúan de entrada a mo­
do de “marcadores” que predisponen al lector de manera si­
milar, según hemos visto, a las referencias a películas o estre­
llas, la alusión a motivos arguméntales o ciertos usos del len­
guaje propios de determinados géneros. Mediante la evoca­
ción de movimientos de cámara, ángulos de. toma, pianos, en­
cuadres, cortes, fundidos, flashbacks, acciones simultáneas,
indicaciones de iluminación o de sonido, tales textos tienden a
acercar la experiencia de lectura a la contemplación de pelícu­
las. El cine se introduce en los mecanismos de la escritura y de
la lectura como un agente transformador de estímulos, per­
cepciones y sensaciones: las novelas “se fingen películas” e
invitan a los lectores a entrar en el juego de leerlas y visuali­
zarlas mentalmente como tales. Pero al mismo tiempo, como
habremos de comprobar, la incorporación de comentarios na-
rratoriales - a menudo digresivos-, pausas descriptivas y refe­
rencias literarias difícilmente visualizabas atentan contra la
ilusión fílmíca y consiguen imponer la condición literaria de
los textos, reiterar su dependencia inescapable del lenguaje
verbal y la escritura. Los textos proponen una ilusión, la de es­
tar “ leyendo una película”, y al mismo tiempo la desdicen, al
proclamar el carácter de simulacro de ese juego.
Varias de las novelas estudiadas en otros capítulos adoptan
ocasionalmente rasgos formales de los guiones. Una vuelta sé
inicia con una secuencia de estas características:

E! tipo está señuelo .en la .terraza d¿ lá casa vaciVfrente a las montañas azu­
les por la luz clel atardecer. Parece muerto. A su alrededor no se mueve una
hoja. Tiene un vaso en la mano; tiene un. libro en' la mano... en este mo­
mento hay ú ri c ltjjte y f p dedil ctímara, lento pero de golpe fatal, que revela
las'«migas junto á las ojos, los surcos bajo los ojos (ahora se oye muy bai-
 jo. como desdo una /leste lejana, ‘'The Traeks o f My Tears". y luego el ex-
irnño eco de] lina carcíijiiíln).,. til tipo de la tenaza, entretanto, no mueve la
cara... poro su mano.lo delata, girando en insistentes y sospechosos círcu­
los sobre su estomago... Si la cámara'se acerca-un poco más y se deja de
solemnidades, advertiréis que lo que hay. en su vaso no es alcohol sino Sal
de Frute Eno... y que los cigarrillos son Craven. (14-15)

La especificación de gestos, miradas, colores y otros deta­

lles visuales, complementada por las menciones explícitas a la
“cámara” y al clóse~up, relacionan inmediatamente el frag­
mento citado con un guión de cine. El mismo efecto consigue
la combinación de ciertos tipos de movimiento asociables a
dos categorías de movimiento cinematográfico: el que tiene
lugar dentro del cuadro delimitado por la “cámara” -en este
caso, los giros de la mano sobre el estóm ago- y el movimien­
to de la propia “cámara” o del hipotético “objetivo” -e l paso
del plano largo inicial a los close-ups, o primeros pianos, de la
cara, el vaso y los cigarrillos-/’ Si el énfasis en los detalles vi­
suales sirve para estimular la visualización mental de los lec­
tores, las menciones explícitas a la “cámara” y al clase-up tie­
nen el objeto de canalizar dicha visualización en términos in­
confundiblemente cinematográficos. Las indicaciones sobre la
música y el sonido de la risa, incluyendo exactamente el mo­
mento y el modo en que deben oírse, sirven de complemento
a ¡a visualidad del fragmento y acaban de asociarlo a una se­
cuencia filípica.
Pero si las conexiones con un guión cinematográfico son cla­
ras, no lo son menos sus diferencias. Y el esfuerzo por provocar
una ilusión por medio de la imitación de recursos ffimicos es tan
intenso como el esfuerzo por destruir esa misma ilusión y pro­
clamar ei carácter literario del texto. En la última frase, la invo-

" ciilcyonas básicas de movimiento en o! cinc incluyen ei movimiento tic las figuras
dciiííí) del cuadro; io.s movimientos del propio cuadro que .sé consiguen mediaiUe el giro de
la cámara sobre mi eje-m ovim iento panorámico y basculante-; los movimientos de la cáma­
ra transportada -imveUiiií*, plano de «nía. plano daíly, sU'adycam, etc.-; los movimientos del
objetivo ~z(>ont~in. :.oow-oit[-\ y finalmente ei movimiento entre planos y secuencias que se
consigue metliaiite el montaje. H1 fragmemn inicial de Una vuafta no alude ni sugiere esta til
tima clase de movimiento.
 cación abierta a unos.naríatarios -los lectores de la novela-,
mediante el l iso de la segunda persona del plural - “adverti­
réis"-, delata la presencia de una voz narrativa detrás de las
imágenes, un narrador consciente de la presencia de su público
lector y deseoso de una.comunicación con éste. Ese nairador se
í manifiesta también por medió de comentarios y digresiones in­
tercalados en la secuencia y que deliberadamente desdicen el
! carácter impersonal que de otro modo podría atribuirse a la m is-,
ma a causa de su imitación de recursos fílmicos: la sugerenciaí|
de una imagen visual - “el tipo fuma un cigarrillo sin filtro”- vaff
seguida inmediatamente por una disquisición acerca del hábito
de fumar, la soledad y el amor en la que se incluyen referencias
literarias novisualizables (13); a la imagen de la casa vacía su­
cede un comentario autorial explicando que ésta “es, natural­
mente, otra figura retórica” (14). En un momento dado, el.na­
rrador reconoce abiertamente el carácter lúdico de su ejercicio ; -
de imitación -de recursos cinematográficos y su condición de si- .
mulacro: “Está bien, corten, acabemos con el suspense y con
esos rravellings que no conducen a paite alguna. Lo adivinas­
teis...; el tipo soy yo, el libro es este libro” (16). Tales interven­
ciones metanarratívas rompen continuamente el “embrujo” vi­
sual producido por la imitación de elementos retóricos del guión. '
de cine, e impiden que el lector se abandone a la ilusión de es-' •
tar asistiendo a una experiencia fílmica.
La adopción de elementos de un guión cinematográfico con
que comienza Una vuelta se interrumpe después de las prime- (
ras páginas para no retomarse después más que de forma oca-,¿
sional. Por lo tanto, su efecto se concentra en introducir la nof¡§
vela con un tono, cinematográfico que ayuda a crear una cone-fl
xión con el mundo del cine, además de informar acerca de las|
cinefilia del narrador -q u e habrá dé confirmarse con creces .agí
* medida que avance la narración- y situar al lector desde el p rí||l
i mer momento en una perspectiva .de. lectura sensibilizada ha-;
! cía las referencias y alusiones fílmicas. ; A
En Yo m até a Kennedy, de M anuel V ázquez M ontalbán
(1972), hay u.n.fragmento elaborado según los parám etros |
 formales de un guión, de numera sim ilar a! anterior pasa­
je de O rdóñez. El fragm ento de Yo m até a K ennedy tiene
la peculiaridad de centrar la atención en el ru id o -e n p ar­
ticular, el ruido del cierre de la puerta de un c o ch e - co­
mo elem ento de enlace entre secuencias de una hipotéti­
ca película:

D uris D üv lleg a a un gran superm ercado. A parea e l co c h e . S afe del co ch e...

y cierra la portezuela. T oe... Otra se cu en cia . La m ism a D oris D ay ya ha h e­
d i ó la com p ra, v u etv c a su b ir al c o c h e , co n ei co n sig u ien te ruido y se va a
su ca sa . L lega a la casa. Prim er plano d e una ventana abierta (D o ris D ay la
había d ejado cerrada). P lano m ed io de D oris D ay sentada al volan te y con
ei c e n o fruncido. D o ris D ay sale de! c o c h e ... Cierra la p ortezu ela. Toe.
f 17V-S0)

. La novela sitúa este pseudo-guión en el contexto de un co­

mentario irónico sobre el cine norteamericano y sus valores,
intercalado de tal manera que la voz narrativa y la conciencia
de! narrador nunca quedan eclipsadas por las imágenes y rui­
dos sugeridos por el texto. Así, tras el primer “toe” de cierre
de portezuela (en el aparcamiento del supermercado), el na­
rrador apunta que “es un ruido que promete la compra de üh
gran bistec y de latas de cerveza” (179). El último ruido de
cierre de portezuela “promete eJ hallazgo de un cadáver en el
hall, el cadáver de Raymond Burr, pongamos por caso” (180).
Si e! estilo del relato sugiere una visualización/audición men­
tal de las secuencias, las constantes intervenciones del narra­
dor no pueden ser asimiladas como pane del mismo proceso.
Las "promesas” que el narrador atribuye a los ruidos ele porte­
zuelas son aportaciones subjetivas de éste, no transmisibles vi­
sualmente a un espectador, y por lo tanto funcionan como sig­
nos de la presencia de una voz narrativa exterior a la película
que narra.
Como hemos visto, Una vuelta y Yo maté a Kennedy adop­
tan características formales de guiones cinematográficos de
manera aislada y con propósitos limitados. Entre una multitud
de ejemplos similares cabría citar las descripciones de spots
publicitarios de La función delta y Una cerveza, así como la
 reveladora mención ai movimiento de la “cámara” con que .
concluye Los dominios.
Un caso aparte lo constituye “El fantasma del cine Roxy”
de Juan Marsé (1987) por cuanto mantiene la integración de
rasgos guionicos.de principio a f in y los convierte en su vehí- .
culo expresivo fundamenta!.7 La imitación de elementos reto- •
ricos del cine se desarrolla en “El fantasma” con minuciosidad.;-
extrema; los lectores se ven impulsados a una detallada y ac- .
tiva visualización mental; la lectura se vincula estrechamente
a ¡a contemplación de una película. Y sin embargo, como en
los casos de Ordóñez y Vázquez Montalbán, el propio texto'
provee las claves que subvierten esa ilusión fílmica y procláj|
man la condición literaria del relato. A través de este juego de am-i
bivalencias, “El fantasma” explora los límites entre literatura .y. •
cine e indaga en los mecanismos de la narratividad, la lectura,la',
escritura y la visualización. Además, el texto es una representa-;,
ción metanarrati va de la condición del guión como espacio de ne-r,
gociación y conflicto entre múltiples lecturas, perspectivas e inte­
reses. En este caso, el conflicto se canaliza a través de las figuras’
enfrentadas del guionista y el director, cuya discusión pone de
manifiesto un conjunto de factores estéticos, ideológicos y eco­
nómicos en tomo al guión como texto escrito y artefacto cultural;!!
"El fantasma” es un texto difícil de clasificar, no sólo' p o f|
que su longitud -casi setenta, páginas- lo coloca a medio cá^.
mino entre un cuento y una novela corta, sino por la acumula-,’
ción de rasgos técnicos y estilísticos que lo asocian íntima-

’ En adelante. ‘‘El fantasma”. -

"El fantasma" reproduce, tematiza y reflexiona sobre ei propio proceso de creación del.
guión cinematográfico, y expresa la condición de éste como espacio de negociación -incluso; '
en este caso, de beligerancia entre guionista y director-. El texto de Marsé ilustra el modo en;
que el guión se someto a una economía narrativa y material, incluyendo los imperativos finan­
cieros y las exigencias de tiempo que son factores tan determinantes en las diversas fases de la
producción de una película. Como señala Graciela Spcranza, el cine es una “economía alterna­
tiva respecto a la literatura", “una nueva ecuación que conjuga de un modo esencialmente dife­
rente la palabra, el tiempo y el dinero’ (147). El tiempo es sin duda un factor particu¡ármente
relevante en el cine no sólo en el sentido del tiempo de la acción, la duración relativa de los pla­
nos o de la película en su totalidad, sino también el tiempo del que dispone el escritor/guionis-
ta para escribir el texto y el que se concede al director para concluir la película. • : •:
 mente a un guión de cine. El discurso narrativo se desarrolla a
dos niveles.'En el primero, un director de cine y un escritor
: discuten acerca de la película cuyo guión éste está escribiendo
y que aquél habrá de dirigir. El segundo nivel, intercalado en
esas discusiones, consiste en una serie de fragmentos redacta-
: dos. al modo de un guión cinematográfico, ostensiblemente el
. guión de la mencionada película. Cada fragmento correspon­
de a una secuencia de la misma y aporta datos sobre la locali­
zación, iluminación, tipo de transición entre planos y, en algu­
nos casos., indicaciones sobre diálogos, voces en ojf, música e
incluso efectos especiales. En la medida en que la narración de
esos fragmentos se canaliza a través de una hipotética cámara
y'se articula de acuerdo a ios principios del .montaje, el texto-
propone una visuaiización mental estrechamente vinculada a
las leyes del movimiento cinematográfico. Y sin embargo, el
propio texto provee las claves que subvierten esa ilusión fíl-
mica y proclaman la condición literaria del relato a través de
uñ sugerente juego de ambivalencias.
Para que la propuesta de “El fantasma” pueda consumarse
satisfactoriamente, el relato exige un lector-espectador habi­
tuado a ver películas, un lector adiestrado y cómplice similar
. a aquél qu,e construyen tantos de los textos estudiados en este
libro. Un lector, .en definitiva, dotado de un grado de compe­
tencia dinematográfica que,.dada la abundancia en este relato
de terminología especializada como íítravellings'\ “cortes” y
“fundidos’’, se extiende también al nivel de los conocimientos
técnicos. Gomo ya mencionamos en el capítulo primero, Ro-
naid Sukenick habla dé! entrenamiento que se deriva de la re­
petida contemplación de películas y la agilidad perceptiva e
interpretativa que los espectadores, “ciudadanos de Ja eiec-
trosfera” occidental adquieren desde la infancia a través de di­
cho entrenamiento. “f.You] learn how to deal with speed”, afir­
ma Sukenick, “to stay with.the images and sounds as they mo-
ve through -your m-ind, to procesa strange streams of informa-
don aud unfamiliar environments quickíy into meaningful in-
tegrations” ( 156). Los elementos que el texto de “Él fantasma”
 adopta de los guiones contribuyen a imitar los rasgos de velo­
cidad, dinamismo y cambio continuo que Sukenick atribuye al
lenguaje cinematográfico. ■,L a sucesión de planos y secuen ­
cias en el texto-guión de Marsé conlleva abruptos desplaza­
mientos espacio-temporales que articulan la narración, a se­
mejanza del ciné, como una continuidad hecha de rápidas
discontinuidades:

E ncadena a m esa cam illa en el co m ed o r con Susana de n o ch e en señan d o a - ■

leer y a escribir á Vargas,.. P aso de tiemp,o;.en sob reim p resión p ágin as y pá-
g in a s d el cuaderno esco la r escritas por la m ano d e V argas... E n cad en a a no- •
pa m ojada tendida en alam bres en azotea gris barrida por e l v ien to ... C orte
al R o x y sesió n d e tarde y c h a v a le s q u e film an furtivam en te iin cigarrillo ,.,-y
com p artid o... ( “E l fantasm a", 9 1 -9 2 ) ■ ■

Pero si la agilidad narrativa, los desplazamientos espacio-;

temporales y el predominio de lo visual en fragmentos como;y
el anterior sugieren una vinculación directa con el lenguaje ci- ■
nematográfico, otros elementos actúan “desde dentro” del p rof
pió texto para contrarrestar esa impresión y resitüar las cone-É
xiones fílmicas en el terreno de la metáfora. Por una p a rte é
como señala Sukenick, recordando su entrenamiento infanti®
cómo espectador cinematográfico, “the movies moved”: e n e lll
cine las imágenes se mueven,9 y lo hacen a una velocidad prér-, ■
fijada, incontrolable por el espectador, quien no puede d ete^
nerlas ni volverlas atrás:10 En un. texto escrito, sin embargo, la‘t
velocidad de la narración, en sentido, estricto, no depende más'y
que del lector; éste puede imprimir a la lectura el ritmo que de­
see, detenerse para reflexionar o visualizar,- releer tantas veces ;
como quiera, saltarse páginas enteras. Insisto en que destacar-,
la rapidez, el dinamismo y el cambio continuo en los mencicffi-
nados fragmentos de “El fantasma” no es sino una manera H|f

" De hecho, esta afirmación es también metafórica. Las imágenes de una película ndt!
mueven. Lo que se proyecta en la pantalla es una sucesión de fotogramas estáticos; la se á jp i
clon de movimiento es una ilusión creada por cienos fenómenos ópticos y psicológicos etijé
espectador. Pura una introducción a los fundamentos técnicos de la producción y percepcio
de la imagen fílmica, incluyendo Id ilusión'de movimiento, ver Bordwell y ThompSor..(3-jO),
'''Naturalmente, ei vídeo sí permite ese tipo de acciones. £ |
 hablar aproxima! iva. Tales rasgos son impresiones que el tex­
to puede sugerir, evocar o estimular, pero no características in­
trínsecas que se le puedan atribuir, como s is e le pueden atri­
buir, en cambio, a una película (a la misma película que podría
realizarse a partir del guión de “El fantasma”, por ejemplo).
Como vimos, en los fragmentos iniciales de Una vuelta la
técnica y el estilo guióñicos se intercalan con comentarios
* metanarrativos y con digresiones de índole literaria. Algo si­
milar ocurre en “El fantasma”. En el texto de Marsé, a seme­
janza del de Ordóñez, esos comentarios intercalados son
agentes d e '“des-ilusión”, es decir, elementos que continua­
mente desmontan el efecto de realidad cinematográfica pro­
ducido por la imitación de recursos del lenguaje fílmico y re­
cuerdan sin cesar ia naturaleza literaria del texto. Por ejem­
plo, una de las secuencias del guión en “El fantasma” mues­
tra a unos niños que observan desde lejos a un desconocido
(Vargas) que se acerca caminando despacio. Uno de los niños
enrolla un cuaderno a modo de catalejo y mira por él al hom­
bre, A partir de entonces l a ‘-cámara” sigue a Vargas a través
del círculo del cuaderno-catalejo. La mirada de la “cámara”
'.coincide con la del niño, evocando el recurso cinematográfi­
co de la “cámara subjetiva”:

Carie" a Vargas que avanza todavía lejos visto en teleobjetivo-catalejo (con

mucho -cielo azul Sobre su cabeza), ei ala del som brero sobre los ojos y los
pulgares enítarfiactos en la hebilla plateada del cinturón, aunque sus m anos
rio se ven porque estam os en plano m edio, por lo que parece un jin e te in­
somne y fatigado viniendo al trote. (59)"

Inmediatamente' después de una descripción que reproduce

recursos visuales fílmicos de un modo tan preciso, se interca­
la un comentario, supuestamente del escritor-guionista, que
reinstaura ía secuencia a su condición de artificio literario:
“(El piano-catalejo es más que convencional, es pura mentira,
artificioso y falaz, pero honesto en un detalle: la falsa impre-
’’ pa dfficripeión de este (lleno es una referencia intcríextual ai clásico wextern. Shane. y
la figura de Vargas se asocia aquí a la del protagonista del filme. Alan L;(dd.
sión que produce Vargas de llegar desde muy lejos montado a
caballo se debe a una leve cojera del propio Vargas, según ve­
remos en seguida)” (59-60). No sólo el reconocimiento explí-,...
cito del plano-catalejo como una convención retórica, sino?)
también la frase anticipatoria '‘según veremos en' seguida” '
funcionan como recordatorios de que las secuencias a modo >
de guión de cine no son sino fragmentos de un texto.no visual \-
ni fflmico sino estrictamente verbal, dirigido y manipulado-"
por una voz narrativa que actúa a través de la palabra escrita y
!a conciencia literaria.
Recapitulemos: ¿cómo cambia un guión, qué cambia en él, en
el proceso de su incorporación al macrotexto de una novela como
las que acabamos de analizar? Si el guión es un texto efímero,
condenado a morir, su incorporación a la novela equivale a “con-../
mutarle la sentencia” en la medida en que la novela es un texto)
destinarlo a permanecer. Cambia también su función: de ser un'
instrumento, pasa a ser un objeto al que se le reconocen valores.'
estéticos y significación propios dentro de un texto literario des- ;
tinado a ser leído como tal. Cambian sus lectores, implícitos y re- :
ales: ya no es un texto dirigido a un director, actores, productores, 4
técnicos y distribuidores, sino a un público lector mucho más va- ■
go y abstracto; el texto sigue siendo un espacio de negociación,
pero ahora las ecuaciones que intervienen en ella y la dinámica de
lectura que se genera adquieren una nueva dimensión. Cambian .
también sus recursos, su estilo, su estructura, al incorporársele .
elementos literarios,, comentarios, reflexiones ajenas al lenguaje/
cinematográfico, no transmisibles a la pantalla y que por ello nun-;'
ca hubieran sido incluidas en un guión real. Todos estos cambios;
en definitiva, no son sino una muestra más de la condición “pre- .
dadora” de la novela como el supra-género, o el no-género, por
excelencia, constituido por una multiplicidad de textos, subtextos,
e intertextos, géneros y subgéneros, voces, escrituras y reescritu­
ras que adquieren nuevas funciones y nuevos sentidos al ser irn
corporados al universo de la novela.
Si un guión de cine es, según la metáfora de Antonio M<>
negal, un puente unidireccional de la escritura al cine -pero nó ■
 ái revés-, se puede afirmar,, también metafóricamente, que la
integración dé'elementos expresivos de los guiones en discur­
sos Literarios más amplios, como en los ejemplos que acaba­
mos de ver, emplazan al lector en el centro de ese puente, sin
permitirle acabar de cruzar ni tampoco regresar del todo, im­
pulsándole admirar alternativamente a los dos extremos.
En consecuencia, hay que reiterar ia necesidad de colocar la
presencia de! cine en las novelas en su justa perspectiva teórica. No
es posible afirmar sin más, como se hace en ocasiones, que ciertas
novelas “son cinematográficas” o que. determinados novelistas
“emplean técnicas 'del cine”. Esas afirmaciones sólo tienen un va­
lor aproximatmx'metafórico, figurado. Lo que hacen los textos es
desplegar un contex.to de. alusiones y referencias ai mundo del ci­
ñe y al lenguaje cinematográfico para predisponer a sus lectores y
proponerles entrar en su juego: un juego, de imitaciones y asocia­
ciones, evocaciones y sugerencias, imaginación y visualización
mental; un juego qüe presupone la habilidad de los lectores para
desentrañar los entresijos del montaje cinematográfico, para re­
construir y recrear mentalmente sus espacios y tiempos fragmen­
tarios, fugaces e ilusorios. Las diferencias fundamentales entre la
novela y el cine como formas artísticas y como sistemas narrativos
afloran constantemente en los textos como un.recordatorio del ca­
rácter literario de los mismos, su condición de narraciones verba­
les y escritas. Por eso, si la imitación de recursos cinematográficos
es un juego qüe algunas novelas proponen a sus lectores, se trata
dé un juego que no oculta su condición de tal y que depende, en ul­
tima instancia, d eja complicidad de éstos, de su capacidad y vo­
luntad para captar los guiños y aceptar las invitaciones textuales.
Depende,, en definitiva, de la capacidad y voluntad de los lectores
para apreciar ios textos por lo que fingen ser y no son.

3. De lo visible e invisible

Mientras que un texto como “El fantasma” representa un

grado extremo'en su apropiación de rasgos técnicos y estilísti-
 eos de guiones cinematográficos, otras novelas desarrollan
una profunda y compleja imitación de recursos retóricos del
cine por medio de fórmulas harrátivas diversas. Entre tales no­
velas hay que destacar tina'vez más Beltenebros y El embrujo,
textos cuyas referencias explícitas, motivos arguméntales, alu­
siones a películas," tipologías' y convenciones genéricas del ci-
ne, particularmente del cine, norteamericano, tuvimos ocasión
de analizar en el capítulo anterior. A partir del contexto cons-
truido por tales elementos, la novela de Muñoz Molina y la de
Marsé elaboran una tupida red de asociaciones y equivalencias
con el lenguaje cinematográfico. Éstas incluyen varias combi­
naciones de voces narrativas, representaciones de imágenes,
ángulos y perspectivas ópticas, evocaciones de ciertos movi­
mientos de cámara y una articulación de transiciones espacio-
temporales que resulta reminiscertte del montaje. Mediante es-
ta clase de imitacíortes y evocaciones, las novelas postulan en
los lectores-espectadores uña visualización mental canalizada^-
y articulada según las leyes del lenguaje fílmico. Apelando ul4'
su competencia cinematográfica y al entrenamiento percepti- Éb
vo e interpretativo derivado de unos hábitos espectatónalcsf,>
que sé les supone sólidamente arraigados, ambas novelas im -
vitan a sus lectores a asociar la lectura a la experiencia espec- ■:
tatórial de contemplación de películas. -í : -í C
De la misma manera que el contexto referencia! áe Belte­
nebros y El embruja; es,, como ya hemos visto, el cine clásico .
de Hollywood, y más’específicamente los géneros detectives-
co, de aventuras y de espías, también a nivel retórico I n n ó ­
velas demuestran una preferencia por la imitación de recursos
asociados a la tradición def cine narrativo mainstream nortea- .
mericano. En ambos textos, por lo tanto, existe una coheren-;;
cia entre el marco de referencias, alusiones, temas, motivos ar-f!
gumentales, ambientes y caracterización según ciertas con­
venciones genéricas, por úna parte, y los recursos expresivos
habitualmente asociados a esos mismos géneros, por otra. Sí
Beltenebros, por ejemplo, se construye sobre el referente cuíf:
tural del film noir, también imita.elementos de la retórica d i|
 humatográfiea "noire" tales como la narración en «//'retros­
pectiva y el uso de la “cámara subjetiva”. Algo similar ocurre
eii El embrujo, un ambos casos, la imitación de recursos ex­
presivos del cinc en general, y de determinada tradición cine­
matográfica en particular, constituye una estrategia que subra­
ya ei predominio de la narratividad y enriquece el carácter he
donista, a la vez que estético e ideológico, de la experiencia
narrativa.
Tanto Bcltenebros como El embrujo fortalecen sus cone­
xiones con el cine mediante frecuentes asociaciones entre per­
sonajes o espacios de ambas novelas y ciertos aspectos pro­
pios de la naturaleza de las películas. En un episodio de El em­
brujo, Forcat propone a Susana que se frote unos gusanos de
luz contra la cara para convertirse en “un fantasma en la oscu­
ridad” (137), metáfora de la imagen cinematográfica que se
reitera casi inmediatamente; “La cara de Susana emergió en­
tre las sombras como una máscara luminosa” (138).,J En Bel-
(enebrps se alude varias veces a la condición bidimensional de
la pantalla cinematográfica: Darman describe una habitación
de hotel que “parecía tener sólo dos dimensiones” (23); Rebe­
ca “era como una figura sin volumen, aparecida en un espejo”
(160). Tales alusiones no son sino elementos sutiles y puntua­
les de un amplio contexto de asociaciones y connotaciones cu­
ya, principal finalidad es mantener la sensibilidad del lector en
sintonía con el mundo del cine y con el lenguaje cinematográ­
fico. En Beltenebros, el factor determinante de las percepcio­
nes del lector es la centralidad de Darman como fuente de to­
da información. Dicho aspecto, que conlleva entre otras cosas
el uso exclusivo de la narración en primera persona y la con­
siguiente confluencia en el personaje de los puntos de vista
óptico y narrativo -la mirada y la voz-, justifica una serie de
Kn realidad, el concepto de “máscara” en E! embrujo va más.allá de una asociación e s­
pecífica con la imagen fílmica proyectada sobre la superficie de la pantalla o con la expresión
lacia! de un actor o actriz. Randolph Pope me hace notar que cinc y narración se presentan en
esta novela como una "máscara" que oculta lo reprimido (la enfermedad de Susana, la posible
traición del Kirn o un affaire entre Forcat y la señora Anita) y al mismo tiempo como una fuen­
te tic vichi c inspiración (el relato tic boreal contribuye sin duda a la supervivencia de Susana).
mecanismos mediante los cuales el texto busca transmitir
efectos similares a los que et espectador de cine puede recibir
de una película. Vale ¡a pena, pues, prestar atención a la cons­
trucción de la visualidad, la mirada y otros efectos ópticos y
su relevancia narrativa en relación con la.figura de Darman. •
Ya hemos señalado que las incógnitas acerca del pasado
de Darman, la clase de misiones en las que se ve envuelto y
el entorno de espías, traidores y criminales en el que se mue­
ve hacen de él un personaje oscuro en un mundo oscuro. Pe­
ro sobre todo Darman es oscuro porque nunca se le ve. Un
factor que acentúa la predisposición de los lectores a conec­
tar la narración de Darman con el cine es precisamente el én­
fasis de la novela en expresar mediante analogías visuales la
naturaleza enigmática de Darman y su condición de narrador
oculto, su “invisibilidad” tanto figurada como literal: “la se­
renidad me protegía, volviéndome invisible” (15); “era pre­
ciso que... mi presencia se disolviera en la ciudad hasta ha­
cerme invisible” (58-59). Como narrador retrospectivo en
primera persona, Darman es literalmente invisible para los
lectores, quienes'solam ente pueden “ver” a través de él y
“oír” su voz: Es por medio de la voz, la mirada y la concien­
cia del protagonista como los elementos técnicos, temáticos
y estructurales de la novela revelan sus equivalencias fílmi-
cas. Es también por esos medios por los que la imitación de
la retórica del cine, particularmente del film noir, se hace
evidente y los. procesos de visualización mental reciben el
mayor impulso.
La narración en primera persona de Beltenebros median­
te la voz de un protagonista oculto en un presente narrativo
del que no se ofrece ninguna imagen y desde el que recrea
sus propios actos pasados establece un vínculo con el recur­
so cinematográfico de la voz en q/7-retrospectiva. Dicho re­
curso, también llamado voice-over, consiste en la superpo­
sición de una voz narrativa, habitualmente la deí propio hé­
roe, que explica y comenta las imágenes de la pantalla, co-.
rre.spondientes a un tiempo anterior en la historia. Esta fór-
 .nía de narración va asociada, por ¡o tanto, a otro recurso, el
flaslihacld cuya equivalencia literaria en Beíftmehros es muy
marcada! Como observa J. P, Telotte, ia recurrencia en los
. film noirs de mecanismos como el voice-over y el flashback,
junto a otros como la “cámara subjetiva”, son indicativos de
la consciencia y la preocupación del género acerca de la na­
turaleza de la-narración y sus posibilidades (32). La priori­
dad de ia narratividad inherente al género detectivesco,
pues, se ve-apoyada en el film noir p o r una serie dé recursos
expresivos, y lá minuciosa vinculación entre el manejo de la
voz narrativa en B ellenehrosy los citados recursos cinema­
tográficos de voice-over!flashback implica por io tanto un
énfasis adicional en ei predominio que. esta novela concede
a la narratividad. ,
El uso de la primera persona en la novela de Muñoz M o­
lina evoca también ei recurso cinematográfico-de la “cáma­
ra subjetiva”. El punto de vista narrativo queda estrictamen­
te asociado a un punto de vista óptico: todo lo que el lector
■“ve” -e l focas o f spatial attention (“foco de atención espa­
cial”), en términos de Seymour Chatman (Chatman, Story
and D isem ine, 102)- está determinado por el ojo de Dar-
man. Se produce entonces lo que Bruce M orrissette deno­
mina un justifica viewpoint (30), que el texto manifiesta
.medíante una constante atención a encuadres, planos, movi-
'■mientos de luces y sombras, en definitiva, mediante la deli­
mitación no sólo de lo que el narrador puede ver en cada
momento, sino con qué claridad, a qué distancia y desde qué
ángulo. En consecuencia, Darman se equipara a la cámara
cinematográfica y ai proyector, puesto que ambos instru­
mentos determinan y transmiten lo que se ve en la pantalla
sin que a ellos mismos se les vea nunca.
El jüstified viewpoint de Beltenebros se plasma a lo largo
del texto mediante una variada gama de recursos. Con fre­
cuencia se hace uso de espejos colocados de manera que per­
miten al narrador ver aquello que de otro modo le quedaría
oculto. Por lo menos en dos ocasiones se utilizan los espejos
 retrovisores de los automóviles eon esta finalidad (40, 82). En
otros casos, la visión del narrador queda delimitada por el área
iluminada por im foco de luz definido -una linterna, una lám­
para, un mechero, los faros de un automóvil- mientras todo lo
demás permanece a oscuras (75). Otras veces, el campo de vi­
sión de Darman queda encuadrado, por elementos arquitectó­
nicos -dinteles, ventanas, arcos, rendijas-, cómo sucede du­
rante la persecución final de Andrade desde el hotel, hasta el
edificio abandonado donde recibe el disparo mortal de Luque
(173-81). ;
Los dos fragmentos siguientes, de extensión considerable,
permiten comprobar la consistencia de los citados elementos,
el cuidado y la continuidad con. que ei principio del justified
viewpoint se mantiene a través déi relato y la equivalencia me-,
tafórica" de. ese mecanismo con el recurso cinematográfico de
la “cámara subjetiva’':

Di unos golpes en la puerta de hietai ondulado. Se abrió una mirilla a la al­

tura de mis ojos-.,. Un.a pueriá muy estrecha se abrió en la cortina metáli­
ca... Por un sofocante'pasadizo dei espejos y colgaduras púrpuras llegué a
una sala en penumbra. .. ál principio no pude ver el escenario, porque me
lo ocultaba úna colum na forrada de terciópéío. Moviéndose con dificultad ‘
entre las som bras perfiladas por claridades rojizas el hombre de la espalda
torcida me guió hasta una mesa. Vi Ja mancha blanca de su mano extendi­
da ante mí... Sobre cada mesa había una.pequeña lámpara azul en forma de
paraguas... En el escenario, por encima de las cabezas opacas y los rostros
azules, cahtabá una mujer gorda... La luz de un foco la rodeaba como un
crudo plenilunio, haciéhcfo relíicir sus labios y el maquillaje blanco de su
cara... Entonces la luz del foca se extinguió al mismo tiempo que se apa­
gaban todas las Iámpáras de las mesas y se hacía ei silencio... descendía so­
bre el escenario una delgada línea oblicua de luz azul, más tenue y fría que
la de las lámparas. Alguien habló a mi espalda: una voz le susurró que se
callara. Al volverme vi que una mano descom a a medias la cortina de un •'
palco lateraf, el único que había en la sala. Un mechero encendido iluminó
los cristales de unas gafas. Cuando miré de nuevo al escenario una mujer
de espaldas, con los hombros desnudos, volvía muy despacio la cara hacia
la luz. (89-90) ,

...advertí que a! fondo, detrás del mostrador, una cortina sé movía despa- ;
ció... Avancé sin ruido hacia la cortina, sosteniendo la lámpara, que al mo­
verse hacía que se desplazaran hacia atrás las sombras de las cosas. La le-
 viimó: no vi mitin más quü lina oquotíntl vacia... Cuitó la espita de la lám­
para y .retrocedí lui.sla apoyar ia espalda en la pared... Un círculo de luz se
proyectó en la cortina.tras la que yo me escondía y la cruzó velozmente...
Al cabo de uno o dos minutos de inmovilidad y silencio me atreví a apar­
tar ligeramente la cortina con los dedos. Un hombre grande y ancho, con
gafas, con un traje marrón, estaba sentado en el camastro... Había posado
verticalmente la linterna ante sí, y su luz era una pantalla cónica de gasa
que me impedía distinguir los rasgos de su cara. Sólo veía el brillo vago de
sus galas y ¡a brasa púrpura del cigarrillo, que se avivaba y desaparecía con
una regularidad de mecanismo automático... Miraba la almohada, las no­
velas. ¡as latas... pero no enfocaba sobre ellas Ut linterna, que se volcó en el .
sucio sin que él la levantara y agrandó su figura y las sombras que desfi­
guraba u su rostro. (7,1-74)

La primacía de lo visual que revela el texto de Beltenebros

presenta a Darman como un observador, un “ojo” para quien
las cosas sólo existen como fenómenos dotados necesaria­
mente de una forma determinada. La conexión con el cine que
se desprende de esta preocupación visual de la novela afecta
directamente a los lectores, quienes se encuentran empujados
a una actividad visualizadora que los acerca a los espectado­
res cinematográficos. Se trata de una.actividad que exige a los
lectores la aplicación del entrenamiento perceptual que ellos
mismos pueden haber adquirido y agudizado' como habituales
espectadores de películas.
La técnica del ju stifiéd viewpoint en Beltenebros cons­
tituye una nueva estrategia de la novela al servicio de la
narran vidad. En e! cine, como señala Telótte, “ by channe-
Jing [our perspective]... through a specific c h arac te rs
point of vievv, this technique forcefúlly calis attention to
th e ia c t that the. film image is aiways a product o f directed
attention” (19). En este sentido, la. función del justifiéd.
viewpoint es consistente con las de la narración en o f f y el
flashback. A través de tales recursos, afirma Telotte, “the
film restifies to a subjectivity at work, an ‘I ’ whose, most
basic purpo.se is to provide lis with a privileged and perso­
na! 'c v e ‘ on the vvorid. In the process, it reminds us that se-
eing and- understanding. are aKvays som eone’s, and that
every view comes from a single, invariably lim ited p e rs -
 pective" (16). Consistente con estas consideraciones, la
om nipresencia de la voz y de la percepción de Darman en
■el texto de Beltenebros mantiene al lector consciente de la
existencia de un narrador subjetivo y de un acto de narra­
ción, igualmente subjetivo, cuyas estrategias y m ecanis­
mos se le revelan a cada paso.
El uso de un ju stifié d viewpoint eh Beltenebros no se li­
mita a otorgar a la narración una voz y una perspectiva vi­
sual identificables, sino que pone de relieve la presencia
de una conciencia que continuam ente analiza e interpreta
lo que la rodea, Por tanto, el texto se convierte en una ma-.
nifestación de lo que Bruce Kavvin llama mindscreen
(“pantalla m ental”) y también the m ind's eye (“ei ojo de la
m ente”): la proyección visual de la conciencia del narra­
dor (ver Kawin, 10). . _
Un bloque de ejemplos significativos del funcionam ien­
to de la “pantalla m ental” del narrador en Beltenebros vie­
ne dado por las miradas que otros personajes dirigen a
Darman. Aun cuando la confluencia de miradas sobre Dar­
man actúa como un recordatorio de que éste es el eje de la
narración, el “ ojo” a través del cual el lector penetra en' el
espacio de lo narrado, el texto no se limita a dar fe de la
existencia de tales miradas. La atención se concentra en ei
. efecto que éstas tienen sobre'el narrador, en cómo las in­
terpreta y cómo reacciona a ellas. Así, Darman intenta re ­
sistir el influjo de la mirada de Bernal mediante un esfuer­
zo de racionalización (49) y el hábito de la clandestinidad
hace que proyecte sus propias suspicacias sobre las.m ira­
das de los desconocidos, creyendo ver un policía en cada
uno de ellos (152).
La importancia de las miradas en Beltenebros es uno de
ios ejes del estudio de Silvia Bermúdez sobre las conexio­
nes entre esta novela de Muñoz Molina, y la ficción detecti-
vesca, el thriller y el film noir. Bermúdez analiza la con­
fluencia en Beltenebros de elementos del género negro de
espionaje y el “rosa” de los folletines sentimentales para
 mostrar cómo la novela de Muñoz Molina cuestiona las
identidades.sexuales que se asocian a ambos géneros. La in­
sistencia en la mirada se identifica como un rasgo del thri-
lier que. sirve para establecer la subjetividad del héroe mas-
cu lino. Según Bermúdez, la presencia femenina en Beltene­
bros -la s dos R ebecas- actúa como un factor de desestabili­
zación que afecta a la mirada de .Darman hasta el punto de
oscurecer la capacidad observadora de éste y provocar asi el
desmoronamiento de su mascuHnidad (16). “La habilidad de
Darman. para llevar-a cabo sus masculinas em presas” , afir­
ma Bermúdez, “va perdiendo fuerza..-. al cuestionarse su ca­
pacidad para investigar y establecer una cierta coherencia y
orden en el caótico universo del M adrid de B eltenebros’’
(14). A un cuando el excelente análisis de Bermúdez desve­
la la función desjerarquizante y subversiva de la mirada en
Beltenebros y expone la incapacidad de Darman para con­
trolar los hechos e imponer su voluntad, la resolución de la
novela demuestra pese a todo que Darman sí consigue fi­
nalmente, a través de su propia narración, establecer un or­
den capaz.de ser comprendido. La mirada de Darman puede
. ser confrontada por otras, nublarse, desviarse o desvanecer^
se, pero el personaje encuentra en la narración el vehículo
. que le permite, si no: cambiar la situación, sí al menos asi­
milarla v, tal vez, eludir la locura.
El predominio de la mirada en Beltenebros manifiesta en
ocasiones ún marcado elemento d.e “voyeurismo” que afecta a
varios personajes e involucra implícitamente a los propios lec­
tores de la novela. Las principales instancias de “vóyeurismo”
en Beltenebros se producen en torno a Rebeca hija e incluyen
las reverberaciones que su imagen provoca tanto en Darman
como en Valdivia, a través de las cuales se establecen lazos
con Rebeca madre, las protagonistas femeninas de las pelícu­
las Rebecca y Gilda y las actrices Joan Fontaine y Rita Hay-
worth (que encaman a.una y otra, respectivamente), Los para­
lelos y conexiones entre las dos Rebecas de la noveladlas pe­
lículas y las actrices han sido desarrollados en detalle por Ber-
 mudez.'-5Rebeca madre, según Bermúdez, se asocia a la ima- §i§
sen de la “asustadiza y joven enamorada” Joan Fontaine en dpi
Rebecca, la cual.se contrapone a la imagen sensual y séxuaí-
mente agresiva de Rita Hayvvorth, con la que Rebeca hija se :
relaciona (Bermúde?, 12-13). En la escena de la boite Ta- .
bú, bajo las miradas “voyeuristas” .de Valdivia, Darman y,
en último término, los lectores de la.novela, se produce un -b.
juego de sustituciones y apariencias engañosas rem inis- i;
cente al que tien e ju g ar en. la.propia película Rebecca, R e­
beca hija/Hayworth se fusiona tnornentáneamente con R e­
beca madre/Fontainc y provoca da confusión total de Dar- ..i;
man, confusión que.se m anifiesta en térm inos visuales y en
los que no está ausente un elem ento alucinatorio (ver Ber- V
mudez, 20-22). •.■ ■
Rebeca hija está sometida al continuo acecho de Valdivia,
quien la observa en la oscuridad de su palco mientras;ella bai­
la en el escenario iluminado. El tenaz “voyeurismo” de la re­
lación de Valdivia con la joven evoca la actividad de un es- '
pectador dé cine, voyeur de un tiempo estancado, y promueve
en el lector de la.no.vela una duplicación de ese “voyeurismo”,
al invitarlo a convertirse en voyeur de un voyeur. Cuando,
convenientemente: oculto: tras la mirada de Darman, el lector ;
espía a Valdivia-; espiar-a,-Rebeca desnudarse en el escenario,
incurre en una sigilosa complicidad con los dos hombres y con
el resto del púbíiQpivcí.e la Tabú, pero con una ventaja so­
bre ellos que tal vez acreciente su placer: la seguridad de que
nó será descubierto. ■ f
En el caso de .Valdivia, su fascinación por la figura de Re- - ;
beca bija es solamente una faceta de un “voyeurismo” más "1
amplio, relacionado con su obsesión imposible por recuperar
el pasado a través de ]a inmersión'en imágenes preservadas d e-. ;1
otros tiempos. La autorreclusión de Valdivia en el clausurado f
Universal Cinema adquiere así pleno sentido. Dedicado a con- ■&

" Wendy L. Rolph elabora un análisis parecido en su. estudio conjunto del interlexto ci­
nematográfico en la novela de Muñoz Molina y la, película Beltenebros de Pilar Miró.
 templar una vez tras otra películas antiguas sumido en un iluso­
rio presente atemporal, Valdivia vincula definitivamente al cine
su “voyeurismo”, su afán por congelar el tiempo y escapar a sus
electos. El hecho de que el Universal Cinema lleve años cerrado
ai público lo convierte en un espacio muerto e invisible, intensi­
ficando aún más su conexión con el personaje que io habita. El
cine aporta'recuerdos y'permite revivir experiencias familiares,
y en ese sentido es un aliado de la memoria, pero además, como
señala Monegal, “el cine es él mismo memoria, una memoria
más perfecta que fija y repite con rigurosa exactitud’' (“Imáge­
nes deí devenir”, 59). En Beltenebros, el cine se convierte lite­
ralmente en el espacio de la memoria de Valdivia.
El acoso final y las circunstancias específicas de la muerte
de Valdivia se vinculan ai cine de forma decisiva y proveen los
medios para una visualización articulada metafóricamente por
recursos fñníicos: la sala del Universal provee el marco espa­
cial para dichos sucesos, y las imágenes que se están proyec­
tando en la pantalla se imbrican con la realidad de la acción
hasta fundirse con ella. La pantalla muestra “la cara de.un
hombre con la boca abierta y unos ojos azules de locura”, lo
cual alude por igual al terror de Walter y al de Andrade antes
de m orir.'La secuencia de un hombre persiguiendo a otro
(213) expresa gráficamente el rol de “perseguidor” que carac­
teriza a Darman a lo largo de la novela y de modo particular
en esa escena. La presencia en la pantalla de un hombre y una
mujer rubia (225) posee el efecto de sintetizar tiempos y per­
sonajes de la historia, puesto que alude, simultáneamente: a
Walter y Rebeca madre, a Andrade y Rebeca hija y tanto a Val­
divia como a Darman y cualquiera de las dos mujeres. Acción
rea! y acción cinematográfica se superponen: “cuando la alcé
del suelo [a Rebeca hija] abrazándola miré hacia la pantalla y
el hombre y !a mujer de la película se estaban abrazando tam­
bién” (226-27). ' ;
Pasando al caso de El embrujo, la percepción de asociacio­
nes retóricas con el cine se ve particularmente agudizada por
el contexto que se construye en torno al relato de Forcat, en es-
 pecial las condiciones físicas en que tiene lugar la narración y
el tipo de relación que se establece entre narrador y narrata-
ríos. Las alusiones a la galería de la casa de Susana, desde
donde Forcat narra, son evocadoras del aspecto y función de
una sala cinematográfica, y las emociones y sentimientos que
el relato despierta en Daniel niño se asocian estrechamente a
la experiencia infantil de una sesión de cine. Para Daniel, el
derecho a escuchar la narración de Forcat se convierte en “mi
premio de todas las lardes”, y la mesa camilla o la cama de Su­
sana, en cuyo borde suele sentarse Daniel, constituye para és­
te “mi asiento de preferencia en la cálida galería de la torre”
(78). El espacio de la galería-sala cinematográfica participa de
una doble naturaleza: es un espacio definido, real, sometido al
paso del tiempo y alüeterioro, pero también es el punto de ac­
ceso al mundo atemporal de las películas. Esta condición am­
bivalente de la galería está acentuada por el sentido de irreali­
dad y misterio que marca el acceso de Daniel a la misma la
primera vez que entra en casa de Susana: “el corredor en pe-
. numbra me confundió: parecía interminable, tan largo que me
produjo la extraña sensación, mientras avanzaba por él, de es­
tar rebasando los límites de la torre y de adentrarme en otro
ámbito” (39). Insertada en este contexto, la narración de For­
cat se articula mediante asociaciones y equivalencias con la
retórica cinematográfica, mediante las cuales se busca acercar
la experiencia del lector a la'del espectador de cine en su pro­
ceso de visualización de una película.
Un primer factor que contribuye a esa aproximación es la
narración en presente. Si la desubicación espacio-temporal de
la narración de Daniel adulto produce un efecto de simulta­
neidad entre el acto de narrar y la lectura, el uso del tiempo
presente en el relato de Forcat acentúa un triple efecto de si­
multaneidad entre el acto de narrar, la lectura y los hechos na­
rrados. En la medida en que éstos se desenvuelven frente al
lector simultáneamente al acto de la lectura, la recepción del
relato de Forcat evoca la de una película, cuya acción invaria­
blemente tiene lugar en la pantalla al mismo tiempo qué el es-
 pccladpr la contempla.IJ No es que la narración en presente sea
de por sí un rasgo exclusivamente cinematográfico, sino que
el contexto de referencias y alusiones al mundo de.1 cine, la
asociación de la galería a una sala de cine y ,1a evocación de
recursos expresivos fílmicos del relato propenden a crear una
determinada predisposición, y es en esas precisas circunstan­
cias como ia narración en presente, por sus citadas caracterís­
ticas de inmediatez y simultaneidad, contribuye a asociar me­
tafóricamente la experiencia de la lectura a la contemplación
de una película.
Un segundo factor es el conjunto de técnicas narrativas vin­
culadas a ia imagen fílmica y a la velocidad,- dinamismo, y '
fragmentación característicos del lenguaje cinematográfico. El
•texto remeda el usó de primeros planos, desplazamientos del
campo y ángulo de visión, captación de movimientos,rápidos
y eri rápida sucesión y enlaces entre segmentos narrativos me­
diante fundidos. Pero la imitación de dichos recursos se pro­
duce de manera que ios efectos visuales que sugieren no ocul­
tan la naturaleza verbal de la narración, sino que vienen a
complementarla y contribuyen, en definitiva, a intensificar el
protagonismo central de la naiíatividad. En la secuencia de Ja
clinioa.de París (84-85), el Kim recibe de su amigo Lévy el en­
cargo de eliminar al coronel Kruger, ex-oficial nazi que lo tor­
turó durante la guerra y que ahora vive en Shanghai bajo el
nombre, supuestamente falso, de Ornar Meiningen. En un mo­
mento de dicha secuencia, ia improbable aparición de un ala­
crán en la habitación de la clínica actúa como una velada se­
ña! que alerta a los lectores acerca de una posible trampa o
motivo oculto en la misión del Kim. El modo en que el texto
dirige la atención de los.lectores (y de Daniel y Susana) hacia
eJ alacrán, cuya presencia pasa inadvertida ai Kim y a Lévy,
comparte Sos rasgos de un primer plano cinematográfico y po-

“ Para una discusión acerca de los tiempos narrativos en cine y en literatura, incluyendo
la.cuestión ds si el cine puede narrar en otro tiempo que no sea el. presente, ver entre otros
Bluestone (48-61). Kracauer (234-35), Ross (17-34). Dagle, Cohén (123-56) y Morrissette
 see la misma "función reveladora” que Siegfried Kracauer
atribuye a dicho recurso en el cine. En la citada secuencia, esa
función reveladora no se manifiesta sólo a través de la forma
en que el relato presenta ia imagen del alacrán, sino que se ve
apoyada por el comentario intercalado de Forcat. Recurso
eminentemente literario, ese.comentario sería problemático en
una película, porque su equivalente fílmico más preciso, la
voz en off, debili taría el impáctó visual conseguido por la ima­
gen del alacrán. En ese sentido, la imbricación de recursos de­
rivados de la retórica cinematográfica y otros típicamente lite­
rarios funciona de manera similar a los casos de Una vuelta,
Yo maté a Kennedy y “El fantasma” estudiados en la sección
anterior de este capítulo. .
El relato de la incursión furtiva del Kim en la cabina del ca­
pitán del Nantuckét (99): brinda un ejemplo semejante al ante­
rior, aunque más complejo. Dicho episodio recrea él efecto de
ciertos recursos cinematográficos/tales, como e! movimiento
de la “cámara”, que evoca un traveíling por detrás del Kim y
sobre su hombro* el enfoque de esa misma “cámara” en .el po­
ema de Cavafis que el Kim descubre en el libro abierto al azar
y la minuciosa visualización mental a. 1a que el lector queda
sometido a través de esta secuencia. A la incursión del Kim en
la cabina se superpone otra incursión, ésta no furtiva, sino bien
explícita: la del narrador Forcat en su propio relato, mediante
el uso de la primera persona del plural y la involucración ex­
plícita de sus narratarios Susana y Daniel. Se produce así una
nueva interacción, o/negociación, entre asociaciones visuales
de índole cinematográfica y elementos específicamente litera­
rios.
En la mencionada secuencia, la interacción de lo cinemato­
gráfico y lo literario es particularmente compleja; los ecos y
reflejos intertextuales obligan a indagar en los mecanismos de
la narración, la visualización y la integración de cine y litera­
tura, proceso que en última instancia acaba proclamando la
naturaleza literaria del texto y la condición de simulacro.de las
equivalencias cinematográficas propuestas. En el marco del.
 relato de boreal, percibido y vivido como una película por Su­
sana y Daniel e indirectamente por ios lectores de la novela, la
inserción del poema “La ciudad" de Cavafis constituye una in­
tromisión de un texto perteneciente de manera ostensible a un
orden distinto, no cinematográfico sino literario, no oral como
elreiato, sino escrito. Porque se trata de una cita literaria es­
crita, incorporada a un relato oral15 que finge ser una película
y que a su vez está incorporado al texto más amplio de la no­
vela..Como resultado de esa incorporación se produce un efec­
to de extrañamiento reminiscente del que Monegat atribuye a
la citas literarias dentro de películas. Afirma Monegai que en
tales casos el texto' de la cita “se identifica de inmediato como
ajeno,- ajeno al universo de la película, ajeno por ser de otro
autor... La.cita es una marca de heterogeneidad, una intromi­
sión que exige una lectura desde criterios distintos del resto
det texto fílmico. Y a la vez es parte de éste, por lo que debe
leerse- en relación aí conjunto” (Monegai, “La pantalla de pa­
pel”, 188). Puesto que el relato de Forcat empuja a Susana,
Daniel y los lectores de la novela a una visualización mental,
se puede decir,, metafóricamente,, qué todos ellos acceden al
texto de Cavafis por. vía visual, guiados por la “cámara” que
espía por encima del hombro del Kim. Pero ello implica una
presencia visual del texto de Cavafis, como si éste apareciera
en primer plano eri la hipotética pantalla mental postulada por
el relato. Se plantea así una situación problemática -la necesi­
dad de visualizar mentalmente el texto de un poem a- que de­
lata el carácter de artificio literario de! relato, de la “película”
de las aventuras deíKirn, y de la novela.16
F.l extrañamiento producido por el poema es aún más nota­
ble por la introducción de un elemento tan ajeno a la expresión
orai, y tan infrecuente incluso en el lenguaje novelístico, co­
mo es la nota a pie de página en la que se indica que la versión

" El relato de Forcat se construye como un relato oral y es .recibido como tai por Daniel
y Susjina, si biei;. aí ser parte del texto tic la novela, llega a los lectores como relato escrito.
" 1 Una' adaptación (TImica de /./ embrujo sí podría, por cierto, presentar en la pantalla el
til>[xi abierto con el poema y dejar que los espectadores lo leyeran.
 de ''La ciudad" corresponde al poeta Angel González. Aparte
de lo inhabitual del procedimiento de la nota,17 la atribución a
González aumenta a su vez el extrañamiento, puesto que pa­
rece inverosímil no ya la presencia de esa versión del poema
en un libro a bordo del Nantucket, sino su misma existencia en
los años cuarenta, a tiempo para que Forcat la conociera y se
la pudiera recitar a Susana y Daniel.18
Por otro lado, la cita es parte del texto y por ¡o tanto, como
indica Monegai, debe leerse en relación a éste. Así leído, el
poema de Cavafis se revela como un núcleo generador de co­
nexiones entre todos los elementos de la novela, porque sus
referencias a mares y ciudades, a búsquedas y huidas imposi­
bles, al paso del tiempo y a la memoria implican tanto al Kim
del relato de Forcat corno al propio Forcat y desde luego al -na­
rrador Daniel. Texto escrito dentro de un relato oral que imita
una película dentro de otro texto escrito, convertido en eje
simbólico y en síntesis de la novela al modo de un significati­
vo mise en abyme, el poema ocupa además, físicamente, por
voluntad autorial o por azar, casi el centro exacto de la misma.
. La-secuencia de la detención de Nualart (70-72) ofrece un
ejemplo adicional. Se trata de una secuencia completamente
fenomenoiógica: todo en ella son formas, colores, distancias,
direcciones y referencias a la disposición espacial de los obje­
tos y de los personajes. Es imposible leer este episodio sin vi­
sualizar mentalmente.cada.paso.de la acción y cada detalle
descriptivo. A ello contribuye también la profusión de verbos
como “observar”, “ver" o “mirar”, los cuales no dejan al lec­
tor otra alternativa que dirigir su mirada en direcciones espe­
cíficas determinadas por el texto con una autoridad sólo com­
parable a la de una cámara. Hay que insistir en que la activi­
dad visualizadora puede no ser cinemática per se\ la novela re­
alista de] siglo XIX está llena de imágenes y de verbos de vi­
sión. Pero vale la pena insistir ers que las asociaciones entre

" La nota aparece sólo en la primera edición de El embrujo.

" Angel González nace en 1925 y publica su primer libro, Aspero mundo, en 1955. Re­
sulta muy improbable que hubiera traducido el poema de Cavafis en los años cuarenta.
 personajes,y ambientes del relato de Forcat y el cinc'de espí­
as y detectives-, el ámbito en el que dicho relato se desarrolla
-la galería, evocadora de una sala.de cine-, y la abrumadora
acumulación de referencias cinematográficas a lo largo de la
novela construyen un marco y una perspectiva de lectura que
invitan .inéesantemente a! lector a desplegar su condición es-
peetatoriaí y su competencia cinematográfica, a proyectar su
probable.entrenamiento de movie-goer en sus pexepciones e
interpretaciones del texto.
En la secuencia de la detención de Nualart se combinan tres
recursos, centrales; el relato fragmentado de una serie de ac­
ciones en rápida sucesión; diversos cambios de perspectivas,
que alternan la .visión panorámica del narrador con los campos
visuales limitados de los personajes; y.una marcada impresión
de simultaneidad. F! episodio, por tanto, a g lu tin a re s de las
manifestaciones que Keith Cohén considera más indicativas
de la confluencia de técnicas narrativas cinematográficas y li­
terarias en la novela contemporánea (208). Sin embargo, tam­
poco en umpsecuencia con tantos ecos cinematográficos sé de­
ja de oír la voz de Forcat, estilizada y manipulada pór la no­
vela.A pesar del carácter visual del relato, a pesar del uso in­
sistente de recursos asociados al cine y de la inmediatez con
que se narra las aventuras del Kim a sus embobados oyentes,
¡os frecuentes comentarios intercalados y las interpelaciones a
Susana y Daniel actúan como recordatorios de la presencia
constante de un narrador y unos narrábanos y enfatizan en to­
do momento e! protagonismo del acto narrativo,
Narrador de ¡a “película” de las aventuras del Kim, Forcat
se equipara metafóricamente.a un proyector cinematográfico,
cuya función es transmitir la película a la pantalla. Adquieren
así relevancia las referencias al ojo de Forcat-que evoca el fo-
co'de un proyector- y a su capacidad, según Daniel, de “ha­
cernos ver lo que contaba” (163). Implícitamente, además,
Forcat se vincula al Kim real, que había sido representante de
una marca de proyectores. Y en ia medida en que su narración
es una “proyección” de ios deseos, sueños y anhelos de los
 propios niños que Jo escuchan, se puede considerar a Forcat i
también como un “proyector” de anhelos. Específicamente, el S
relato refleja el anhelo de.Susana por reunirse con su ,padre y '
el de Daniel por recuperar ai suyo.

4. Narraciones mudas, lectores analfabetos y espectadores ciegos

Las declaraciones de Griffith, Conrad y el personaje Daniel

de El embrujo en lo,s epígrafes del presente capítulo nos sir­
vieron de estímulo para reflexionar sobre la importancia de la .
visualización como upa propiedad compartida por la narración,
fílmica y literaria. En las secciones.precedentes hemos tenido
ocasión de explorar la relevancia de dicha cuestión a través de
los procesos de imitación y evocación de recursos expresivos ' :
del cine tal como se manifiestan en Una vuelta, Yo maté a '■
Kennedy, “El fantasma”,. Beltenebros y El embrujo. Hemos
considerado, diversos modos en que tales procesos afectan a G
los lectores, a su experiencia de la lectura y a su competencia .
cinematográfica, y hemos intentado descifrar las relaciones
entre ciertas estrategias vis.ualizadoras y la preocupación de .y-
las novelas por la narratiyidad. En todos los textos hemos . fe
comprobado que el énfasis en las sugerencias- visuales y la 'i'r
evocación de ciertos recursos expresivos del cine sé yuxtapo­
nen -y muy frecuentemente se contraponen- a recursos típi- Jo ­
camente literarios, difícilmente visualizables, m ediante'los f-
cuales se reitera una y. otra vez la condición verbal y escrita de
los relatos novelescos.. 'Otra novela de Marsé, El amante bilin­
güe (1990), plantea una variedad de asociaciones visuales y
cinematográficas que la conectan estrechamente con todas es­
tas cuestiones y de manera muy particular con £7 embrujo. El
amante bilingüe, además, complementa y enriquece el juego O
de discursos y niveles narrativos que el relato de Forcat pro- O-
voca en la otra novela. Por ello, vamos a afrontar el estudio de & .
este texto de Marsé como uno de los ejes de ün análisis en el
que también consideraremos a los “explicadores” dé las prí->
 meras dos décadas de! cine, ende otras cuestiones, y que nos
permitirá profundizaren la indagación de ¡as interacciones en­
tre lenguaje verba! y audiovisual, escritura y oralidad, visuali-
zación óptica y menta!, así como en las cuestiones de “espec-
tación” e inteftextyálidad que nos vienen ocupando en este' li­
bro. A lo largo de nuestra exploración tendremos presentes los
objetivos de Griffith y Conrad, que fácilmente podrían com­
partir, según hemos comprobado, los narradores de Ordóñez,
■Marsé y Muñoz Molina; “to make us see”, hacemos ver.
Tanto en cine como en literatura, el acto de “ver” se plan-
■tea en una diversidad de niveles que ilustran tanto los pun-
tos'de conexión entre ambas artes como la distancia que las
separa. Así, podemos hablar de la vista y de la mirada a un
. nivel físico,, óptico, .neurológico, que en el cine consiste en
la captación de imágenes visuales a través del ojo, y en lite-'
ratura en ia producción de imágenes mentales sugeridas por
■la palabra escrita.1'' También podemos plantear el acto de
“ver” en un sentido retórico, discursivo, narratológieo, que
abarcaría tanto en cine como en literatura cuestiones tales
como el punto de vista o la idealización. En cualquier caso,
la- mirada- es. por ende una cuestión ideológica, puesto que
“ mirar” y. “ mostrar” conllevan necesariamente un posicio'--
¡■¡amiento, o un juego de posicionamientos relativos entre
espectadores o lectores, textos fílmicos o literarios y narra­
dores y personajes que ios habitan. Que la articulación de
imágenes constitutivas de la narración cinematográfica sir­
ve para desarrollar una función ideológica es algo que ya lo
puso de manifiesto Eisenstein cuando sentó las bases del
montaje como un proceso dialéctico. Y el análisis de las es­
trategias discursivas mediante las que las películas interpe­
lan, construyen y conforman a los espectadores a través de
¡a manipulación de la mirada ha sido, como sabemos, uno
de los principales focos de atención de la teoría cinemato­
gráfica durante las últimas tres décadas.
•Por supuesto, en el cine las imágenes han sido a su vez previamente captadas por lu có­
mala y sometidas a diversos procesos de selección, elaboración, alteración, etc
 No es mi propósito aquí indagar en las posibilidades o las'.li-
mitaciones de la vista como instrumento de acceso a la realidad.
Baste decir que la tradición que durante siglos había concedido
a la vista un lugar preeminente frente a los demás sentidos por su
supuesta veracidad (ejemplificada en frases del habla común co­
mo “si no lo veo no lo creo”, o “ver para creer”) empezó a des­
moronarse con el advenimiento de la fotografía y posteriormen­
te el cine, la televisión y el vídeo y los consiguientes procesos de
manipulación y distorsión visual promovidos por dichos medios.
Durante las postrimerías del siglo XX, diversas teorías postes-
tructuralistas intensificaron el descrédito de la vista a través de la
deconstrucción y problematización de la analogía “vista = ver­
dad”, al mismo tiempo, por cierto, que la cultura occidental se­
guía volviéndose cada vez más visual y escopofílica, más de­
pendiente de la imagen -en especial de la. imagen procesada
electrónicamente- como el vehículo fundamental de informa­
ción, educación y entretenimiento, o sea, como vehículo privile­
giado de contacto con el mundo. Hoy por hoy, la combinación
de í) la capacidad dé ia tecnología digital para la manipulación
de las imágenes fotográficas, informáticas, fílmicas y televisivas
-y por lo tanto, su capacidad para la dosificación, canalización,
mediatizacíón y control del sentido de. la vista-, y 2) ia .¿reden-.
. te aglutinación de los medios de comunicación e información en
■manos de corporaciones con notables intereses y alianzas políti-
. cas y financieras parece justificar más que nunca el escepticismo
hacía las imágenes .recibidas a través de los citados medios co­
mo una vía fiable de cónocimiénto de la realidad.
Aunque consideraremos la cuestión de la veracidad o el en­
gaño de las imágenes en algunos momentos del análisis, el ob­
jetivo fundamental es profundizar en nuestra reflexión sobre el
papel de la visualización como un elemento articulador de las
interrelaciones de cine y literatura, función que la visuaíiza-
ción cumple en )a medida en que vincula el lenguaje verbal al
lenguaje de las imágenes y asocia la figura del lector a la del
espectador. Si la imaginación visual puede jugar un papel d e s-'
tacado en la experiencia de lectura, la narración verbal oral o
 escrita en el cine también puede propiciar un proceso de.vi-
sualización mental en los espectadores que se superpone a la
Visualización óptica de las imágenes proyectadas en la panta­
lla. Quiero subrayar con esto tanto la naturaleza múltiple del
. cine .-verbal y visual, ¡cónica y simbólica, oral y escrita- co­
mo la complejidad de los conflictos y negociaciones provoca­
dos por la interacción de textos y experiencias fílmicos y lite­
rarios. Con este objetivo, el análisis contemplará tanto la pre­
sencia de la palabra oral y escrita en el cine como el papel ac-
. tivó de la vi-sua!izaqión mental en el proceso de la lectura.
Recordemos que desde la misma introducción del cine en
España en 1896, algunos intelectuales y escritores se apoyan en
la . dicotomía imagen/palabra - y consiguientemente,
mirada/voz- para establecer una oposición insalvable entre li­
teratura y cine y nianifestar un rechazo hacia este último que
alcanza probablemente su expresión más furibunda en Miguel
de Unamuno. Desde su atalaya de filósofo, poeta, novelista y
ensayista, es decir, como alguien íntimamente conectado con el
lenguaje verbal, Unamuno desprecia el lenguaje visual del ci­
ne como un vehículo inadecuado para la transmisión de ideas
o de valores éticos o estéticos. Para Unamuno, lo que cuenta es
la palabra. Según él, la mejor forma de experimentar un texto
literario es leerlo en voz alta, o escuchar a alguien que lo lea en
voz alta, para que el sonido de las palabras pueda reverberar,
colorear y subrayar los sentimientos provocados por el texto.
Inferior a la lectura en voz alta, pero todavía muy preferible a
la contemplación de una película, es para Unamuno la lectura
en silencio. Consistente con estos planteamientos, Unamuno
concluye que ei cine podría ser aceptable, en todo caso, “para
sordos que no sepan leer” (cit. por José Luis Bernal, 148).
En realidad, la palabra está presente en el cine desde sus
mismos orígenes, presencia que se consolida durante los ca-

Vengo empleando el término "visualiz.ación óptica”, a pesar de su redundancia, para

distinguirlo de la “visuatización mental” o ejercicio de la imaginación visual que puede dar­
se como parte del proceso de lectura y también, desde luego, como parte de la experiencia ci­
nematográfica.
 si treinta y cinco años que constituyen lo que se ha dado en
llamar la "Era Muda’" del cinematógrafo. Tal expresión-que
implica un-cine "sin voz”- es discutible, entre otras razones
porque la incorporación.del lenguaje verbal oral y escrito, y
los consiguientes procesos de interacción e interfertilización
entre palabra e imagen en el cine eífipiezan ya con los pri­
meros rótulos intercalados - “mientras tanto”, “al día si­
guiente”, “ lejos de allí”, etc.-, que funcionaban a modo de
rudimentarias bisagras de articulación espacial y temporal
para un cine aturen busca de ciertos principios sintácticos.
Además de los rótulos, la palabra escrita aparece en el cine
desde sus mismos inicios integrada en las imágenes del pro­
pio mundo de la película, incluyendo desde imágenes de
carteles y letreros en las calles hasta primeros planos de car­
tas. diarios y documentos. La largalista de manifestaciones
de la palabra escrita en el. cine incluiría también, más ade­
lante,. el uso de subtítulos aún hoy vigente para películas de
habla extranjera,'
Un teórico clásico com o'Borís Eichenbaum afirmaba en
1926 (es decir, todavía en tiempos del cine “mudo”) que el
lenguaje verbal es inseparable del lenguaje cinematográfico.
Para Eichenbaum, Sa palabra está integrada en el filme “mu­
do” no sólo por los y a. mencionados insertos escritos sino
también por la mímica y gesticulación de ios actores, que
interpretaban como si estuvieran hablando, moviendo los la­
bios de manera ostensible (incluso, exagerada), siguiendo la
tradición interpretativa teatráiT1También, p a r a d autor ruso,
el lenguaje interviene en 'la creación de metáforas fílmicas,
puesto que el espectador sólo puede entender una metáfora
visual si puede verbalizarla. En general, para Eichenbaum,
la comprensión de un film e es un proceso mental, iin dis-

■' Christian Me», qlsib'd'M li.íipS'eiíítion de Eichenbaum cuando.comenta que existía “to­
da una gesticulación en el juego üel acrOr..,,.uná tentativa inconsciente de. hablar sin palabras,
pura decir sin el lenguaje veíbaí no sóiu to,cjue se hubiera dicho por medio de él.... sino para
decirlo sin él ih'I mistiioiuixhi.qiK se'hub¡era. dicho por medio de él” (cit. por Peña-Ardid, Lí-
Itminmt r eme. 6S). .■■■
 curso interpretativo interior (ver Pena-Ardid, Literatura y ci­
ne, 62-70).
En cuanto a la palabra oral propiamente dicha, ésta so ha­
bía incorporado ya a las llamadas “pelícnlas mudas'’ desde
los primeros años gracias a la presencia de unas intrigantes,
y todavía escasamente estudiadas, figuras que serían conoci­
das en España como ''explicadores” o “picoteros”. Según los
pocos documentos existentes, la presencia de explicadores
en el cine español parece haber alcanzado su apogeo duran­
te la primera década del siglo XX, para acabar desaparecien­
do en torno a 1913 (Sánchez Salas, 76-78). Se trata, pues, dé
un fenómeno muy anterior a la introducción de la banda so-'
ñora al final de la década de 1920, que se ha tomado tradi-
cionaímente como el inicio Oficial del llamado “cine sono­
ro” . De pie en un extremo de la sala, los explicadores se de­
dicaban a contar, inteipretar y comentar en. voz alta las ac­
ciones de la'pantalla, en un intento de ayudar a los especta­
dores a seguir un discurso fílmico que podía ser demasiado
rápido y confuso para éstos. Los explicadores no se limita­
ban a contar la trama de la película sino que solían añadir sus
propias impresiones y con frecuencia inventaban o transfor­
maban elementos de la acción con el objeto de conmover, di­
vertir. o asombrar al público, además de improvisar conti­
nuas respuestas para las preguntas y comentarios espontáne­
os de parte de éste. Todo ello solía convertir a estas sesiones
en verdaderos happenings, interactivos e imprevisibles, en
ios que la conjunción de imágenes, narración verbal de los
explicadores y preguntas y comentarios del público contri­
buía a desplegar nuevas y cambiantes formas de “ver”. Cabe
considerar, pues, el discurso oral de! explicador como una
voz que se superpone a la “voz muda” del discurso de las
imágenes y propone lecturas y visüalizaciones que a su vez
pueden superponerse a la visualización de las imágenes de la
pantalla. Er. este sentido, los explicadores podrían haber he­
cho suya la afirmación compartida por Griffith y Conrad de
que su misión era, precisamente, “hacer ver” .
 E! carácter ora! del discurso de los explicadores entra en
abierta contradicción con la sordera que Unamuno esgrimía
corno uno de los rasgos que harían justificable, o al menos
tolerable, la asistencia al cine. Sin embargo, el otro rasgo
apuntado por el autor vasco, el analfabetismo, no parece
irrelevante en este contexto. De hecho, a los espectadores
españoles de la época cabría calificarlos de “analfabetos” en •
un doble sentido: primero, porque en su mayoría no sabían
leer (un porcentaje abrumador de la población española era
analfabeta a fines del siglo XIX) y por lo tanto no podían se­
guir las explicaciones de los rótulos intercalados cuando los
había. Segundo, porque no estaban habituados todavía a
descifrar - a "lee];”- los entresijos de lo que podríamos lla­
mar la sintaxis cinematográfica.
Dejemos momentáneamente a los explicadores, casó fasci­
nante de incorporación temprana de la palabra oral a la expe­
riencia cinematográfica, para considerar, simétricamente, la
presencia de la imagen cinematográfica en la literatura. A lo
largo de este capítulo hemos visto cómo algunos textos de Or-
dóñez, Vázquez Montalbán. Marsé y Muñoz Molina se lan­
zan a una imitación de recursos expresivos asociados abierta­
mente a la retórica del cine. El caso de El amante bilingüe de
Marsé aporta una dimensión adicional en este proceso. Para
nuestros propósitos resulta particularmente relevante la rela­
ción entre dos personajes de esta novela, Carmen y el prota­
gonista Juanito Marés -abierta alusión al propio Juan Marsé
que aparece ya en otros textos de este escritor-. Carmen es
una muchacha ciega que vive y trabaja en la pensión regenta- .
da por su abuela, pensión a la que Marés, haciéndose pasar
por un amigo de la infancia llamado Faneca, acude para alo­
jarse por una temporada. La mayor afición de la chica es sen-
■tarse frente al televisor y quedarse embobada imaginando las
películas que su ceguera no le permite ver. Llevado por la ter­
nura que la muchacha le despierta, Marés empieza a contarle
las películas, poniendo atención a los detalles y aportando sus
propios comentarios:
 w W W w

S in ap en as darse cu en ta, su vid a em p ezó u organizarse en io n io j la mu-

eliaeiia c ie g a y su nunulo d e som bras. C uantió n o tenía nada que hacer..., se
sentaba e lla en la m ecedora y le pedía que le contara la p elícu la de la tele...,
a C arm en c ía lo q u e m ás le gustaba q u e 1c exp licaran , y seg ú n ella, el s e ­
ñor F aneca sabía con társelas m aravillosam en te; le h acía ver la p elícu la,
porque no se lim itaba a exp licar las im ágen es, no só lo describ ía para ella
los decorados y los p ersonajes, narrando lo que hacían en todo m om en to y
có m o vestían , tam bién com en tab a su s e m o c io n e s y su s p en sam ien tos m ás
ocu ltos. Según el señ or T om ás y el señ o r A lfred o, los d os h u ésp ed es ju b i­
lados que solían asistir,a estas se sio n e s, las p elícu las ganaban tanto e x p li­
cad as por el señ or Faneca, que era m ejor oírlas que verlas. (1 9 2 -9 3 )

Por cierto que ésta última frase también parece entrar en

conflicto con el argumento unarnuniano de la sordera. En cual­
quier caso, la labor narradora del protagonista de El amante
bilingüe evoca inmediatamente, la de los explicadores casi un
siglo antes y se asocia, como la de éstos, al objetivo declarado
de “hacer ver”, aunque con .dos diferencias fundamentales.
Primera, los explicadores se. dirigían a un público de especta­
dores que simultáneamente estaban viendo la película -o sea,
superponían su discurso verbal al de las imágenes de una pe­
lícula “muda"-, mientras que Carmen, en la novela de Marsé,
ño puede ver la película a causa de su ceguera, aunque sí es­
cuchar los diálogos -y a que se trata de películas sonoras-, y
por tanto la voz .de Marés sustituye a las imágenes de la pelí­
cula y al mismo tiempo se superpone al discurso oral de la
misma. La otra diferencia, naturalmente, es que los explicado-
res y su público existieron en el mundo real mientras que Ma­
res y Carmen son personajes literarios, o sea entidades verba­
les.'elementos constituyentes de' un texto ficcíonal y, por lo
tanto, adquieren existencia solamente a través del ejercicio de
ia lectura.
La fascinación que las explicaciones de Marés provocan en
Carmen es comparable a la que el relato de Forcat despierta en
Susana y Daniel en El embrujo. El propio Marés/Faneca, con
su único ojo (e! otro lo lleva cubierto con un parche a modo de
disfraz), es reminiscente de Forcat, de quien repetidamente se
destaca su “ojo descentrado” que lo asocia a un proyector de
 cine. El poder de evocación visual de la narración de Marés se
equipara también al de Forcat: ambos consiguen que sus au­
diencias respectivas visualicen mentalmente las acciones y las
películas que cuentan;, “¡as películas de la tele que usted mé|
explica”, le dice Carmen a Marés/Farieca, “las veo en rilaravifb
. liosos colores” \Elam anté ■bilingüe, 188-89). “Tenía Forcat ei)
don de hacernos ver lo' que contaba”, recuerda Daniel en El-
embrujo { 163). ; ’ - •1
Vale la pena'analizar más de cerca la variedad de discurso^
y niveles narrativos que eb texto de El amante bilingüe pone
enjuego simultáneamente, cada uno de los cuales interactúa
con los demás, los modifica y resulta modificado por ellos. En
primer lugar, cabe imaginar un hipotético “primer discurso”
de orden fílm.iCQ,' él ,de las películas de la televisión, inaccesi­
bles tanto.para Carmen, a causa'de su ceguera, como para lós
lectores, quienes están leyendo un texto escrito y no viendo;
una película.. Segundo, las explicaciones Orales que. Marés1
transmite a la muchacha, y que sí están al alcance de ésta (pues
está sentada juntó a él escuchándole) pero no de. los lectores,
quienes por estar leyendo un texto escrito no tienen acceso al
discurso oral de Marés. Tercero, la “transcripción” escrita, '
elaborada y estilizada, de las explicaciones de Marés mezcláb
das con preguntas de Carmen y comentarios autoriales. Dicha
“transcripción” constituye el texto' de la novela y es el único
de los discursos mencionados al que sí tienen acceso directo
jos lectores.” Esta:yuxtaposición dé discursos fílmicos, órales
y escritos recuerda también a la que se produce emel relato de
Forcat en El embrujó; que es una narración oral basada par­
cialmente en una película y que llega a los lectores a través de
su “transcripción” en el texto escrito de la novela. La principal
diferencia entre ambos casos es que en El amante bilingüe el dis­
curso fíímico es simultáneo, y no precedente, a la explicación:'

- El proceso por el que tos textos audiovisuales de las películas de la'televisión se'ín-
corporan a la narración oral.de Mares, que a su vez es elaborada y estilizada para .integrante
en el texto escrito de la novela corresponde a ló que Antonio Monegal ha caracterizado cotilo
“traslaciones". Ver Monegal. “La pantalla de papel” (186. 191-92) y L i tis B ti ñ u e l (105-14).
 En un cuarto nivel, fuera del texto de la novela aunque pro­
movido por éste, quedarían incluidas las múltiples y variadas
reconstrucciones' mentales que los lectores pueden hacer de las
películas que JVÍarés explica. Tales imágenes mentales varia­
rán de lector a lector, y sobre ellas podrán influir las peculia­
ridades de la-imaginación y d é la competencia cinematográfi­
ca,'de cada uno, que la novela apoya no sólo mediante la abun­
dancia de sugerencias visuales y umeonstante énfasis fenome­
nología) sino también, mediante frecuentes referencias Ínter-
textuales. Por.ejemplo, en uña de las escenas narradas por Mia­
rás, ios detalles de la acción y tas menciones a “Alicia”, “Alex
Sebastian”, y “Mr. Devlin” '(215-18) servirán para revelar la'
asociación con la película Notorious de Hitchcock. Para aque­
llos lectores: que -hayan visto la película, ia visualización men­
tal estimulada por la lectura de dicha escena estará marcada
ineludiblemente por las imágenes de Ingrid Bergman, Claude
Rains y-Cary Grant. Por otra parte, en la caracterización, el
ambiente y las peculiaridades .de la interacción de Marés/Fa-
neca y Carmen resuenan ecos de la película City Lights de
Chapiin: Ja muchacha ciega, que también vive con su abuela;
la doble, engañosa identidad del protagonista, y el juego que
tanto la novela como la película desarrollan en torno a dicho
engaño;-la relación afectiva, el tono sentimental y el sentido
de protección que impulsa tanto a Mares como al vagabundo
dé Chapiin hacia las respectivas muchachas.
La cuestión del engaño y la ocultación, los juegos de apa­
riencias que constituyen uno de los temas centrales de El
amante bilingüe y que son también la base de City Lights, re­
sultan igualmente importantes en Notorious. En primer lugar,
porque el género de espionaje se basa, por definición, en el en­
gaño de las apariencias, la doblez y la ocultación, algo que ya
tuvimos ocasión de estudiar en relación a Beltenebros. Pero
además, la escena de Notorious que Faneca relata a Carmen
• gira precisamente en torno a ese tema. En dicha escena, Alicia
(Ingrid Bergman) coge disimuladamente una ilave del llavero
de su marido y la guarda en su puño cerrado para que éste, que
 entni.cn la habitación en ese momento, no la descubra. El es­
pectador del filme de Hitchcock puede ver cómo Alicia coge
la llave, También puede. verio.Marés (dentro del mundo fic-
cional de la novela), puesto que está mirando la película por
. televisión, y a través de su relato pueden visualizarlo mental­
mente los lectores-de El amante bilingüe. Sin embargo, la lla­
ve queda oculta para Alex Sebastian, el marido (Claude
Rains), gracias a los buenos reflejos de Alicia, y también que­
da fuera de la visión de Carmen, a causa de su ceguera (aun­
que, naturalmente, es informada del suceso por Marés). Hay,
pues, un juego de visiones, apariencias, ocultamientos y enga­
ños dentro y fuera de la película y de la novela que involucra
tanto a personajes de aquélla y de ésta como a los espectado­
res y lectores de uiia y otra. Por otra parte, el propio persona­
je Marés queda construido como un engaño viviente: disfraza­
do de Faneca, usurpando y reinventando la identidad de éste,
oculto bajo una apariencia física, una manera de h ablar-una
“voz”- y una mirada (incluyendo el parche en el ojo) medio
apropiadas, medio inventadas. La alteración de la propia iden­
tidad o de la propia historia es otro rasgo que lo asocia con
Forcat en El embrujo.2''
En los mecanismos narrativos de El amante bilingüe y los
procesos perceptuales e imaginativos que nacen de las expli­
caciones de Marés y las referencias intertextuales aportadas
por la novela convergen los personajes con los lectores, el
mundo ficcional con el real, el discurso fílmico audiovisual
con los discursos verbales de la oralidad y la escritura. Por
eso, si los explicadores del primer cine español verbalizan los
discursos mudos de las películas para unas audiencias analfa­
betas -que no sordas-, en las secuencias citadas de El amante
bilingüe, marcadas por la ocultación y el engaño de las apa­
riencias, lectores y personajes quedan unidos bajo el signo, li­
teral y figurado, de la ceguera: mediante el ejercicio de su ima-

-■'•De hecho, se trata de un tema recurrente en ht obra de Mar.se. Véase, por ejemplo, eJ
caso del Pijoaparte en Ú l t i m a s ¡ a r d e s c o n T e r e s a y Llnis Forres! en L a m u c h a c h a d e f a s b r a ­
g a s d e oro.
 pimidóii visual, los lectores se constituyen en “espectadores
ciegos" de iá novela, de la misma manera que Carmen es ‘Mec­
iera ciega" de Jas películas que Mares le cuenta. ’1
.Tanto'Mas sesiones de los explicadores como los discursos-
superpuestos de la novela de.Marsé manifiestan una transgre­
sión y un cuestionamiento de la autoridad narrativa bajo los
que se revelan rasgos de una cierta posmodemidad comparti­
da a través de !a distancia cronológica: en.el caso de los ex-
piieadores, el discurso colectivo .y-cambiante que resulta de la
tnieraccidn.de imágenes en ,la pantalla, narración oral del ex-
plicador y comentarios y preguntas del público subvierte no
. sólo el reparto tradicional de papeles asignados a autor, texto
. y público sino que acaba diiuminando o incluso contradicien­
do abiertamente el sentido, el orden y la lógica narrativa de la
película, sustituyéndolos por un discurso imprevisible, impro­
visado, colectivo y cambiante. En el caso de El amante bilin­
güe, ia superposición de discursos que van desde Hitchcock
hasta Chaplin, de la mano—o mejor, de la voz y la m irada- de
un narrador que cuenta, comenta.e inventa,, acaba borrando la
posibilidad de discernir ün autor -esto es, una autoridad, y
también, por lo tanto, un origen—en.la historia. La intertex-
■maliciad se convierte así en .un factor inherente a la misma tex-
rualidad, y los conceptos de originalidad, autenticidad, copia y
■' •falsificación en cine y literatura se distorsionan y se desvane*
cen en un torbellino de. voces, ecos y reflejos. En medio de ese
torbellino, ciegos, analfabetos, tal vez incluso sordos, a los
■lectores y espectadores les queda, todavía, la narración.'
7 En su libro tic memorias' Viaje de ida, Román Gubcm (Ja te de la existencia, durante, los
años cúp,renta, de retransmisiones radiofónicas tic películas, en las que el locutor, instalado en
l;¡ sida de proyección, iba "explicando” las películas en directo para que los radioyentes pu- .
■ dieran seguirlas y visualizarlas mentalmente a través de los aparatos. Según indica Gubern,
dichas retransmisiones se consideraban idóneas para ciegos y enfermos inmovilizados, aun­
que eran estudiadas también por aquellos que no podían costearse la entrada a un cine de es­
treno ¡Gubcm, Viaje d e ida. 65). La dinámica que se establece entre película, espectador/na- ■
itador -el locutor—y audiencia "ciega” -io s radioyentes, quienes no tienen acceso visual a la
película y deben visualizarla mentalmente- resulta muy similar a la que tiene lugar en El
a m a n t e b i l i n g ü e entre i:: ixhícula H o t o r i o u s , Márés/Faneca. Carmen y los lectores de la no­
vela. quienes coinciden con la muchacha y con los radioyentes mencionados por Gubern en
su "ceguera" literal o figurada.
 CONCLUSIONES

El estudio de. la presencia del. cine en la novela española

contemporánea revela un panorama de. estrategias textuales
diverso, dinámico y complejo. Los novelistas apelan al cine'
como tema, como referente, cultural e histórico, como genera- ‘
dor de mitologías personales y colectivas, como fuente de es­
trategias narrativas y. de. recursos expresivos.' En un afán d e .
sistematización que en ningún momento ha pretendido ser
prescriptivo ni absoluto, el presente libro ha buscado articular
este panorama a través dé ¡res categorías de manifestación del
universo cinematográfico;, convirtiendo, a cada una de ellas en
el eje de un capítulo. El primero ha estudiado las experiencias
espectatoriales de narradores y personajes y los modos en qüe *
tales experiencias.afectan a la construcción de su identidad, a
su visión del mundo y a sü labor narrativa. El segundo ha con­
templado la incorporación a los discursos novelescos de te­
mas, motivos, referencias y alusiones a ciertos géneros cine­
matográficos y a películas específicas.. El tercero se ha con­
centrado en la imitación dé recursos expresivos característicos
de la retórica del cine, como movimientos de cámara, ángulos
de toma, tipos de planos y estilos de montaje. Por encima de.
este esfuerzo sistematizador, la múltiple, minuciosa imbrica-:
ción de manifestaciones cinematográficas en muchas novelas
ha provocado que éstas reaparecieran una y otra vez, bajo d i­
versos énfasis y perspectivas de análisis, en distintas secciones
y capítulos a lo largo de estas Lecturas espectaculares.
La investigación ha reafirmado el interés de las novelas por 1
la narratívidad, interés que abarca desde un claro énfasis en la' j
 acción y la aventura hasta la reiterada tendencia de algunos
¡exios a la mctaficción y a otras formas de exploración de los
mecanismos discursivos. En muchos casos, tales rasgos apa­
recen ligados a una orientación marcadamente lúdica. Como
el libro ha querido mostrar, dichas características se insertan
en ei marco de producción y consumo literarios configurado
»por la industria cultural española de las últimas décadas. Es en
este ambiente de recuperación de la narratividad y de dinámi­
ca mercantil donde hemos querido situar el interés por el cine
de tantas novelas contemporáneas.
Las páginas de este libro han constatado la primacía del ci­
ne norteamericano como referente cinematográfico prioritario,
fuente favorita de argumentos, personajes, ambientes y len­
guaje. Hemos explicado tal preferencia por el carácter marca­
damente narrativo de las producciones de Hollywood y por la
existencia de una masa de lectores que son ai mismo tiempo
espectadores a quienes se atribuye una familiaridad con dicho
universo cinematográfico. Muchas novelas recurren al inter­
texto hollywoodiense como un espacio compartido en el que
despliegan ¡'elaciones de complicidad con los lectores y arti­
culan una variedad de comentarios críticos y de discursos iró­
nicos o paródicos, La presencia del cine en las vidas de perso­
najes y narradores, en los mundos Acciónales representados
por ios textos y en los recursos narrativos evocados por éstos
contribuye a construir ese espacio compartido, que lo es tam­
bién de encuentro entre cine y vida cotidiana,- entre fantasía y
realidad. Si ios personajes novelescos van al cine, adoran a las
estrellas, repiten frases de películas y modelan su imaginación
según los cánones de Hollywood, a los lectores-espectadores
se les supone parecida familiaridad con las películas, los mi­
tos, las convenciones genéricas del cine norteamericano. Se
asume, en ellos, además, una habilidad para leer e interpretar
los entresijos del montaje cinematográfico.
La necesidad de demarcar las diferencias y similitudes en­
tre cine y literatura y el esfuerzo por colocar la presencia del
cine en las novelas dentro de un marco conceptual y termino-
 lógico riguroso han sido objetos de atención constantes a lo",
largo de este libro. Hemos sostenido repetidamente que la no­
vela, como género literario basado en la palabra escrita, y el
cine, medio audiovisual fundamentado en la yuxtaposición de
imagen fotográfica, palabra oral y escrita, música y otros efec­
tos sonoros, explotan órdenes de signos diferentes, cuyas mu­
tuas correspondencias sólo pueden desarrollarse en un plano
metafórico, Frente a aseveraciones tan frecuentes como faltas .
de rigor crítico que hablan de “novelas cinematográficas” o
atribuyen a ciertos novelistas el empleo de “técnicas del cine’” ;
Lecturas espectaculares ha demostrado que lo que hacen los-
textos es desplegar una red de alusiones, referencias, im itado- ;
nes y evocaciones de la rétórica cinematográfica a través de; la i
cual invitan a sus lectores a entrar en un juego de asociado-- :
nes, imaginación y visualización mental. Al mismo tiempo, -j
hemos defendido que la novela y el cine comparten la capaci- ¿
dad de construir mundos ficcionaíes y de conseguir comuni- '
carse eficazmente con sus audiencias a través de la narración. /
El estudio ha mostrado la utilidad para el análisis de las cone­
xiones entre cine y novela de conceptos narratológicos clási­
cos tales cpmó narrador y autor implícitos, punto de vista y or­
ganización espacio-temporal del discurso. Se ha puesto de raa- ' j
nifiesto el alcánce de los procesos de imitación y evocación de
recursos de la retórica cinematográfica tales como m.ovimien- r
tos de cámara, ángulos de toma, tipos de planos, transiciones,
representación de la simultaneidad y otros mecanismos del . :
montaje. En la medida en que impulsan a desarrollar nuevas I
estrategias de lectura afines a sus equivalencias y asociaciones
fílmicas, todas las novelas analizadas tienen la capacidad de f
expandir la competencia literaria de los lectores; en la medida ■
en que pueden agudizar la conciencia de éstos acerca del fun­
cionamiento de la narración, de sus propias percepciones y de
sus procesos interpretativos, pueden también educarles a mi- .
rar con ojos críticos, a leer películas desde una conciencia li- _
teraria y a abordar los textos novelescos a través de una tnira-,A.
da enriquecida por la experiencia cinematográfica. Todas estas. ":.
• "isgjjí*i
 novelas, en definitiva, estimulan la exploración de las posibi­
lidades y limitaciones de la confluencia entre el lenguaje cine­
matográfico y el literario, entre la imagen y la palabra, la ora-
: lidad y la escritura, la visualización óptica y la menta].
Como ya hemos recalcado, este libro no ha pretendido es­
tablecer una compilación exhaustiva de novelas con conexio­
nes cinematográficas. Ha preferido en cambio concentrar su
atención.en,una variedad de textos significativos, combinando
algunos bastante conocidos con otros que no habían recibido
hasta ahora suficiente atención .crítica. Un estudio con preten­
siones de exhaustividad no tendría dificultades para encontrar
muchas otras novelas españolas contemporáneas cuyos temas,
caracterización, referencias contextúales, marcas de genero,
lenguaje y recursos retórieps las relacionen con el universo ci­
nematográfico, A título de ejemplo, y apárte de otros textos de
escritores-estudiados en este libro como Javier Marías, Juan
■Marsé y Manuel Vázquez Montalbán, cabe citar La paradoja
.del ave migratoria, de Luis Goytisoio, que se articula a través
dei proceso de producción de una película, la cual resulta ser
una adaptación Üe la novela del mismo título: irse de casa, de
Carmen Martín Gaite, cuya acción queda enmarcada en un
guión de cine escrito por uno de los personajes; otras novelas
de la misma autora como El cuarto de atrás, en que el cine co­
mo referente cultural de la.España de la posguerra aparece in­
disolublemente asociado a la memoria de la narradora; La fo r ­
ja de un ladrón, de Francisco Umbral, en que las estrellas y
películas norteamericanas -sobre todo Cary Grant y Gilda y
Cásabianca respectivamente—son elementos centrales de la
experiencia vital y de la construcción de la identidad de un
adolescente en las primeras décadas de la posguerra; Tranvía
a la Malvarrosa, de Manuel Vicenl, que constituye un caso si-
¡nilar; Ei crimen del cine Oriente, de Javier Torneo, cuyos per­
sonajes centrales viven y trabajan en un cine, en el cual se de­
sarrolla toda la acción de la novela; Visión del ahogado, .de
Juan José Millás, que expresa la influencia del cine, la música
y otros elementos de la cultura de masas en el lenguaje, como
también ocurre en Qué te voy a contar, de Martín Casariego, y
en Historias del Kronen, de José. Ángel Mañas, entre muchas
otras novelas: De-todo lo visible.y lo invisible, de Lucía Etxeba-
rria, cuya protagonista es una directora de cine convertida, como
la propia escritora, en “famosa” mediática en la España actual.
Desde su concentración en un género específico -la nove­
la-, y en un marco histórico y,cultural preciso -la España de
las últimas tres décadas- empresente libro aspira a aportar da­
tos y consideraciones útiles para otros estudios de alcances y
énfasis diversos. Todavía queda.por hacer un análisis global de
la presencia del cine en la novela española desde su nacimien­
to a fines del siglo XIX hasta el momento presente. Queda mu­
cho por investigar, también sobre la presencia del cine en otros
géneros literarios; como el teatro o la poesía.. La producción
teatral y poética española de las últimas décadas, por ejemplo,
ofrece un terreno muy prometedor para un estudio de esas ca­
racterísticas. Un.análisis:comparativo de los procesos de in­
corporación, de elementos cinematográficos en la novela con­
temporánea española-y en. la narrativa hispanoamericana del
boom y el posi-booin podría ser muy fructífero; la lista de po­
sibles textos a estudiar sería tan larga como sugerente. Cabe
concebir también .una investigación simétrica ala.de Lecturas
espectaculares que abordaría la presencia de la novela, ó de
otros géneros literarios, en el cine. Tal estudio podría articu­
larse, quizá, mediante,categorías análogas o equivalentes a las
que se han empleado aquí, con el objeto de analizar de mane­
ra sistemática toda una diversidad de manifestaciones litera­
rias en películas que no son en sí mismas adaptaciones. El pro­
yecto podría abarcar, entre otros aspectos, la integración de la
literatura como tema: presencia de personajes-escritores o vin­
culados de alguna manera al mundo literario; referencias,
ecos, citas y alusiones intertextuales a novelas y novelistas;
organización de los discursos narrativos fílmicos según con­
venciones de géneros y subgéneros literarios basados en la es­
critura, como la novela epistolar o el diario; utilización de la
palabra escrita como recurso visual sobre la pantalla.
 1:1 dinamismo que caracteriza a la novelística actual hace
difícii prever cuáles serán sus direcciones futuras y qué papel
jugará en ella e! cine. Un aspecto común en las novelas estu­
diadas es el amor a la exploración, el espíritu de búsqueda ex­
presado a veces físicamente mediante viajes y aventuras y ca­
si siempre mediante reflexiones e indagaciones sobre la propia
condición. Las búsquedas que ocupan a tantos personajes de
estos relatos españoles contemporáneos son, en definitiva,
metáforas de ia búsqueda que ha caracterizado al propio géne­
ro novelesco desde sus orígenes: una búsqueda imprevisible e
interminable en laque el cine, como fuente de recuerdos per­
sonales, marco histórico y cultural, red de convenciones, tipo­
logías genéricas y recursos narrativos, ha sido durante las úl­
timas décadas tactor central y vehículo privilegiado.
 BIBLIOGRAFÍA

A irplane! Dir. Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker.

Parámount, 1980.
Amell, Samuel. '"Cine y novela en la España del siglo XX: el ca­
so de Juan Marsé.” Cine-Lit: Essays on Peninsular Film and
Fiction. Ed. George Cabello Castellet, Jaume Martí-Olivellai
y Guy H. Wood. Poitland: Portland State U, 1992. 49-54.
____ . Introducción. La cultura española en el posfranquismo: diez '
años de cine, cultura y literatura (1975-1985). Éd. Samuel
Amell y Salvador García Castañeda. Madrid: Playor, 1988.7-10.
____ r y Salvador García Castañeda, eds. La cultura española
en el posfranquismo: diez años de cine, cultura y literatu­
ra (1975-1985). Madrid: Playor, 1988. •
A nobile, Richard J., ed. Wóody A llen’s Play It Again, Sam.
Nueva York: Grosset & Dunlap, 1977.
A rabian Nights. Dír. John Rawlins. Universal, 1942. A.
A randa, J. E “Cut for Cut.” Seeing in the Dark. Ed. Ian Break-
well y Paul Hammcnd. Londres: Serpent’s Tail, 1990. 22-23.'
A vila, Alejandro. La censura del doblaje cinematográfico en
España. Barcelona: CIMS, 1997.
Ayala, Francisco. El escritor y el cine. Madrid: Cátedra, 1996.
B ali.ester Casado, Ana. Traducción y nacionalismo: la re­
cepción del cine americano en España a través del dobla- '
je (1928-1948). Granada: Comares, 2000. Ak
B aroja, Pío. El poeta y la princesa o el cabaret de la cotorras
verde. Madrid: Afrodisio Aguado, 1953.
B aroja, Ricardo. Arte, cine y ametralladora. Madrid: Cátedra, 1989. í.
B arthes, Rol and. Camera Lucida: Reflections on PhotograpkyJf
Trad. Richard Howard. Nueva York: Hill and Wang, 1981. ■
 Ba/.in, Andró. "Thealcr and Cinema". Film and / as Literaiu-
Ed. John Harringíon. Englewood Cliffs. Nueva Jersey:
Prentice-Hall, 1977^93-105."
B elázs, Béla. Theary o f Film (Character and Growth o f a
New An). Londres: Dennis Dobson. 1952.
Bni.LOUR, Raymond. “The Unattainable Text.” Screen. 16.3
(1975): 19.-27.
;B enton, Fred. “Here’s Looking at You, Kid." Spectator. 1.4-
2 0 d eab ril,-1999/39.
B ermúdez , Silvia. “Negro que te quiero rosa: la feminización
de la novela de espías en Beltenebros.” España Contempo­
ránea, 7,2 .(1.994): 7-25.'
B ernal M uñoz, José Luis. “Del ‘K inetoscopio’ al sonoro: el
cine visto por la generación del 987’ Cuadernos hispanoa­
m ericanos,541-542 ( 1995): 145-70.
B értoeo, Constantino. “La ‘nueva narrativa española’: liber­
tad de tendencias.” Los nuevos nombres: 1975-¿990. Ed.
Darío Villanu'eva et al. Yol. 9 de Historia y crítica de la li-
' terotura 'española. Ed. Francisco Rico. Barcelona: Crítica,
. 1 9 9 2 . 9 vols. 292-99.
B lasco I báñez, Vicente. La reina Calafia. Valencia: Prome­
teo, .1923.
B lues.tone, George. Novéis into Film. Berkeley: U o f Cali­
fornia P, 1957.
Boeowell, David:Narration in the Fiction Film. Madison: U
of Wisconsin P, 1985.
____ , y Kristín Thompson. Film Art: An Introduction. Nueva
, . York: McGravv-Hill, 1997.
BOYLM. ,íoy GoLild. Don ble Expos it re: Fiction In to Film. Nue -
va York: Universe, 1985.
Branigan, Edward. Point ofViewin the Cinema: A Theory'of Na­
rration and Subjectiviry in Classical Film. Berlín: Mouton, 1984.
B reakwell , lan y Paul Hammond, eds. Seeing in the Dark.
Londres: Serpent’s Tai!, 1990.
B kowne . Nick. The Rhetoric.of Filmic Narration. Ann Arbor:
U Mí Research P. 1982.
B ürgek, Pcler. Theory o f tita Avani-Garcle. Minneapoüs: U of
Minnesota P, 1984. .
B utler, Jeremy G,, ed. Star Texis: Image and Performance in
Film and Televisión. Detroit: .Wayne State UP, 1991.
C aba, Rubén. La puerta de. marfil. Madrid: Orígenes, 1988.
C abello C a.stellet, Gqorge, Jaume Martí-Olivella y Guy H.
Wooci, eds. Cine-Lit: ESsays on Peninsular Film and Fic­
tion. Portland: Portlaod-State U»'1992.
C a p o t e , Truman. “ A BeautifulChild.” M usicfor Chameleons.
Nueva York: Random. Housc, 1975. 224-42.
C arr, Raymond, y.Juan.Pablo Fusi. Spain: Dictatorship to
Democracy. Londres: Routledge, 1979.
C arriére, Jean-Cla.ude. “Una novela de aprendizaje.” El
guión cinematográfico. Ed. Oubiña y Aguilar. Buenos Ai­
res: Paidós, 1997, 15-31,.
Casamanca. Dir. Michael Curtiz. Act. Humphrey Bogart, In-
grid Bergman. Warner Brothers, 1942.
Casablanca. Dir. Humberto Solás..1961.
Casablanca. Dir. iVíike Saenz. 2002.
Casablanca, Casablanca '. Dir. Francesco Nuti. Union, 1985.
Casablanca Express..Dir. Sergio Martino. Dania / Globe / Na­
tional / Suri', 1988. ‘
Casablanca revisitaüa. Dir, José Luis Garci. Nickel Odeon, 1992.
C asariego, Martírit Qué te voy a contar. Barcelona: Anagra-- ,
. raa, 1989. A '
C astellet, José María: La hora del lector. Barcelona: Scfix
B arral, 1957..
C ela, Camilo José. La colmena. Buenos Aires: Emecé, 1951.
C hatman, Seymour. Corning to Terms: The Rhetoric o f Na-
rrative in Fiction and Film. Ithaca: Cornell UP, 1990.
___ ; . Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and ,
Film. 1978. Ithaca: Cornell UP, 1980.
___ . “What Novéis Can Do That Films C an’t (And Více Ver-
sa)’k Critica! Inquity, ! (1980): 121-40.
Cirkus Casablanca. Dir. Erik Clausen. 1981.
C ity Lights. Dir. y proü. Charles Chaplín. 1931.
 Ci .ose íincounteks ofthh Tumi) K ind. Dir. Steven Spielberg. Act.
Richard Dreyfuss, Frangois Truffaut. Columbia / EM1, J977.
C ohén, Keith. Film and Fiction: The Dynamic o f Exchange.
New Haven: Yale UP, 1979.
. ____ , ed. Writing in a Film Age: Essays by Coniemporary No-
velists; Niwot, CO: UP of Colorado, 1991.
C olmkíro,. José F. “Posmodernidad, posfránquismo y novela
policíaca.” España Contemporánea, 5.2 (1992): 27-39.
CoMPANY,.Juan Manuel, et al. Surrealistas, Surrealismo y Ci­
nema. Barcelona: La Caixa, i 991.
C onr.ad, Joseph. Prefacio. The Nigger ofthe “N a r c is x u s Por
Conrad. Edimburgo: John Grant, 1925. VII-XII.
C uevas, Cristóbal y Enrique Baena, eds. El universo creador
del 27: Literatura, pintura, música y cine. Málaga: Con­
greso de Literatura Española Contemporánea, 1997.
D agle, Joan. “Narrative Discourse in Film and Fiction: The
Question of the Present Tense.” Narrative Strategies. Ed.
Syndy M. Cor.ger y Janice R. Welsch. Macomb: Western
Illinois IÍR 1.980. 47-59.
The Dark Crystal. Dir. Jim Henson y Frank Oz. Universal
Pictures, 1982.
D even y, Thomas G. Coniemporary Spanish Film from Fic-
iion. Lanham, MD: Scarecrow, 1999.
D irección. G eneral de Relaciones C ulturales y .Científi-
. cas. Literatura española: Una historia de cine. Madrid:
Poíifemo, 1999.
Dragón Rapíde. Dir. Jaime Camino. RAÍ / TVE / Tibidabo, 1986.
Duran, Mñnuel. Vida y muerte de un mito. México, D.F.:
UNAM, 1965.'
D yer, Richard. “Charisma.” Stardom: (ndustry o f Desire. Ed.
Christine Gledhill. Londres: Routledge, 1991. 57-59.
____ . Heaventy Bodies: Film Stars and Society. Nueva York:
St. M artin’s P, 1986,
___41'A Star ¿s Born and the Construction of Authenticity.”
Stardom: 1ndustry o f Desire. Ed. Christine Gledhill. Lon­
dres: Routledge, 1991. 132-40.
 Eco, Umberto. Apostillas a “El nombre de ¡a rosa’'. Barcelo­
na: Lumen, 1985.
____ . ~Casa.bla.nca, or, the Clichés Are Having a Ball.” Signs
o f Life in the U.S.A. Ed. Sonia Maasik y Jack Solomon.
Boston: Bedford. 1994. 260-64.
____ . Reflections oh “The Ñame o f the R ose”. Trad. William.
Y/eaver. Londres: Secker & Warburg, 1985.
E isensteín, Sergei. “Dickens, Griffith, and the Film Today.” :- '
Film and / as Literature. Ed. John Harrington. Englewood '
Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1977. 122-36. ‘ V
E lam, Keir. The Semiotics o f Theatre and Drama. Londrescí ’
Methuen, 1980. L
E lljs, John. “Stars as a Cinematic Phenomenon.” Star Texts:
¡muge and Peiformance in Film and Televisión. Ed. Jeremy _
G.'Butler. Detroit: Wayne State UP, 1991. 300-15.
The Empire S trikes Back. Dir. Irvin Kershner. Act. Mark Ha-
mill, Harrison Ford, Cande Fisher. 20th Century Fox / Lu- ■
casfilm, 1980.
E ntrambasaguas, Joaquín de. Prólogo. Sesión de cine. Por
Tomás Galant. Valencia: Fomento de cultura, 1959. 11-19.
E rice, Víctor. “Todos los caminos llevan a Shanghai.” Babe- -
lia, 16-4-1994: 22-23.. ■
Espérame en el cielo. Dir. Antonio Mercero. BMG / TVE, 1987:
Espina, Antonio. Pájaro pinto. Madrid: Revista de Occidente, 1927".
E srock. Ellen i. The Rea.der’s Eye: Visual Imüging as Reader
Respon se. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1994.
E txIí Barria, Lucía. De todo lo visible y lo invisible. Madrid:
Espasa Calpe, 2001.
F ernández S antos, Jesús. Los bravos. Estella, Navarra: Sal- ( ■
vat, 1971.
F isher, Diane R. “Montage as Postmodem Ironíc Technique .
in Tvvo Poems from Procedimientos narrativos by Ángel ;
GonzálezT Letras Peninsulares, 9.2-3 (1996-97): 277-307. .■
La flor de m¡ secreto. Dir. Pedro Almodóvar. CiBy 2000 / El
Deseo, 1995. .
F ranz, Thomas R. “Intertexts and Allusions as Aids to Mea-
 w U u y u

ning in M ontero’s Temblor." Anales de la Literatura Espa­

ñola Contemporánea, 18 (1993): 261-79.
F uentes, Víctor. “El cine en ia narrativa vanguardista españo­
la de los años 20.” Letras Peninsulares, 3 (1990): 201-12.
G alant, Tomás. Sesión de cine. Valencia: Fomento de Cultu­
ra, 1959.
* G ehring, Wes D., ed. Handbook o f American Film Genres.
Nueva York: Greenwood, 1988.
Genzite , Gérárd. Narrativa Discourse: An Essay in Method.
Tratl. Jane-E. Lew in.'1980. Ithaca: Cornell UP, 1983.
(íiANNETT!, Louis, Understanding Mov'ies, Englewood Cliffs,
Nueva Jersey: Prentice-Hall, 1982.
. G ies, David T., ed. The Cambridge Companion to Spanish
Modera Culture. Cambridge: Cambridge UP, 1999.
G u jm . Dir. Charles Vidor. Act. Rita Hayworth, Glenn Ford.
Columbia, 1946.
G imeerrer, Pete. Cine y literatura. Barcelona: Planeta, 1985.
____ . Prólogo. El cine de los sábados. El peso de la paja. Me­
morias/!. Por Térenci Moix. Barcelona: Plaza & Janes,
1990.15-20,
G ledhill, Christine, ed. Stardom: Industry o f Desire, Lon­
dres: Routledge, 1991.
G ómez, Ma Asunción. Del escenario a la pantalla: La adap­
tación del teatro español contemporáneo al cine. Chape!
Mili: North Carolina UP, 1999.
Gómez de la Serna, Ramón. Cinelandia. Valencia: Sempere, 1923.
G ómez M esa, Luis. La literatura•española ^en el. cine nacio­
nal.- /907-7977.'Madrid: Filmoteca Nacional, 1978.
González L ópez, Palmira. “Él cine mudo en Barcelona.’’ Un si­
glo de cine español. Coord. Román Gubern. Madrid: Acade­
mia de 1as Artes y las Ciencias Cinematográficas, 2000. 29-51.
G oytisolo, Luis, La paradoja del ave migratoria. Madrid:
Alfaguara, 1987.
G rant, Barry Keith, ed. Film Genre Reader. Austin: U of Te­
xas?, 1986.
G ubern, Román. La censura: función política y ordenamien-
 tv jurídico bajo el franquismo (1936-1975). Barcelona: Pe­
nínsula, 1981.
____ . Viaje de ida. Barcelona: Anagrama, 1997.
___coord. Un siglo de cine español. Madrid: Academia de
las Artes y las Ciencias Cinematográficas, 2000.
H arrington, John, ed. Film and / as Literature. Englewood .
Ciiffs, Nueva Jersey: Prentice-H all,1977.
H art, Patricia. The Spanish Sleuth: The Detective in Spanish
Fiction, Rutherford: Farleigh Dickinsón UP, 1987.
Havana. Dir. Sydney Polláck, 1990.
To Have and 'Have N ot. Dir. Howard Havvks. Warner Bros., 1945.
H erzbergeR; David K. “The Literary Malaise of Post-Franco
Spain.” Literature and' Popular Culture in the Hispanic
World. Ed. Rose S. Mine. Gaithersburg, Maryland: Mont-
clair State College, 1981. .185-90.
___Narrating the Past:: Fiction and Historiography in Post-
war Spain. Durham, Carolina del Norte: Duke UP, 1995.
. “Reading Fiction Thróugh Historiography (Or Vicever­
sa?).” Spain Today: Essays on Literature, Culture, Society.
Ed. José F. Colmeiro et al. Hanover, Nueva Hampshiré:
Dartmouth College, 1995. 35-44..
Holland, Norman N. “Film Response from Eye to I: The Kules-
hov Experiment.” ClassicalHollywood Narrative: The Para­
digm Wars. Ed. Jane Gaines. Durham: DukeUP, 1992. 79-106.
H olloway, Vanee R. £1 Posmodemisino y otras tendencias de
la novela española (1967-1995). Madrid: Fundamentos,
1999.
H ühn, Peter. “The Detective as Reader: Narrad vi ty and Rea­
ding Concepts in Detective Fiction.” M ódem Fiction Stu-
dies. 33 (1987): 45Í-66.
Hutcheon. Linda. “Historiographic Metafiction: Parody and
the Intertextuality of History.” Fntertextuality and Contem-
porary American Fiction. Ed. Patrick O ’Donnell y Robert
Con Davis. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1989, 3-32.
____ .. A Poetics c f Ppstmodernism: History, Theory, Fiction.
Nueva York: Routledge, 1988.
 " The Politics of Postmodern Parody.” Intertextualiíy.
Ed. Heinrich Piel!. Berlín: de Gruyter, 1991. 225-36.
J acobs, Lewis. The Rise o f the American Film. Nueva York:
Harcourt, Brace, 1939.
J ajme. Antoin.e. Literatura y cine en España (J975-J995). Ma­
drid: Cátedra, 2000.
J a te o sucio en Casablánca. Dir. Jesús Franco. Manacoa,
1985.
K aui-vmann, Stanley. “Notes on Theater-and-Film.” Focus on
Film and Theatre. Ed. James Hurt. Englcwood Cliffs, Nue­
va Jersey: Prentice-PIall, 1974. 67-77.
K a w i n . Bruce F. Mindscreen: Bergman, Godard, and First-
Ferson Film. Princéton: Princeton UP, 1978.
K ey Largo . Dir. John Huston. Warner Bros., 1948.
K índer. Marsha. Blood Cinema: The Reconstniction o f N a­
tional Identity in Spain. Berkeley: U of California P, 1993.
____ , ed. Refiguring Spain: C inem a/M edia / Representation.
Durham: Duke UP, 1997.
King, Barry. “Articulating Stardom.” Stardom: Industry ofDesi-
re. Ed. Christine Gledhill. Londres: Routiedge, 1991. 167-82.
KüCH, Hovvard. Casablanca: Script and Legend. Woodstock,
NY: Ovcriook P. 1973.
K racaüer, Siegfried. Theory o f Film. Nueva York: Oxford
UP, 1960.
Labany, Jo. “Narrative in Culture, 1975-1996.” The Cam­
bridge Componían to Spanish M ódem Culture. Ed. David
T. Gies. Cambridge: Cambridge UP, 1999. 147-62.
T he Lady ¡n the Lake. Dir. Robert Montgomery. MGM, 1946.
•L lamazares, Julio. Escenas de cine mudo. Barcelona: Seix
Barra1, 1994.
Madregílda. Dir. Francisco Regueiro. Gámini / Marea / Road
Movies / Tornasol, 1993.
Maíler, Norman. O f Women. and Their Elegance. Nueva
York: Pinnaclc, 1981.
M alner, José-Carlos. “La vida cultural (1939-80).” Época
contemporánea: 1939-J980. Ed. Domingo Ynduráin. Vol.
 8 de Historia y crítica de la literatura española. Ed. Fran­
cisco Rico. Barcelona: Crítica, 1980. 9 vols. 5-16.
____ . “ 1975-1985: Los poderes del pasado.” La cultura espa­
ñola en el posfranquismo: diez años de cine, cultura y lite­
ratura (1975-1985). Ed. Samuel Amell y Salvador García
Castañeda. Madrid: Playor, 1988. 11-26.
M añas, José Ángel, Historias del Kronen. Barcelona: Nadal,
1999. '
M arI, Jorge. “La astronomía de la pasión: espectadores y es­
trellas en El día que murió Marilyn de Terenci Moix.”
MLN, 115.2 (2000): 224-47,
____ . “Del espacio sideral a las librerías: viajes intergalácti-
co-textuales al Planeta Hollywood.” La Chispa ‘99 Selec-
ted Proceedings, (1999): 199-209.
____ . “Embrujos visuales: cine y narración en Marsé y Muñoz
Molina.” Revista de Estudios Hispánicos, 31.3 (1997): 449-74.
M arías, Javier. Los dominios del lobo. Barcelona: Edhasa, 1971.
M arsé, Juan. El amante bilingüe. Barcelona: Planeta, 1990.
____ . Un día volveré. Barcelona: Plaza & Janés, 1982.
. El embrujo de Shanghai. Barcelona: Plaza & Janés, 1993.
____ , “El fantasma del cine Roxy,” Teniente Bravo. Barcelo­
na: Seix Barral, 1987. 41-109.
____ . Teniente Bravo. Barcelona: Seix B a n a l,1987.
M artin G aítb, Carmen, El cuarto de atrás. Madrid: Destino,
1987.
____ . Irse de casa:Barcelona: Anagrama, 1998.
M artínez C achero, José María. “Aventuras, inventos y miti-
fícaciones en la novela española de los setenta.” Epoca
contemporánea: 1939-1980. Ed. Domingo Ynduráin. Vol.
8 de Historia y crítica de la literatura española. Ed. Fran­
cisco Rico. Barcelona: Crítica,. 1980, 9 vols. 490-500.
M c Cann , Graham. Marilyn Monroe. Nueva Brunswick, Nue­
va Jersey: Rutgers UP, 1988.
M cM ahon, Donna. “El montaje como técnica retórica en la obra
de Valle-lnclán.” Letras Peninsulares, 1 (1994): 73-92.
M embrez, Nancy J. ‘“ Llévame al cine, mamá’: The Cinema-
 tograph in Spain 1896-1920.” Romance Languages An-
ntud. ! (1989): 540-47.
M e n a , J.C. “La trayectoria de Javier Marías.” Los nuevos
nombres: 1975-1990. Ed. Darío Villanueva et ai. Yol. 9 de
Historia y crítica de la literatura española. Ed. Francisco
Rico. Barcelona: Crítica, 1992. 9 vols. 354-56.
M etz . Christian. Film Lan'guage: A Semiotics o fth e Cinema.
Trad. Michael Taylor. Nueva York: Oxford UP, 1974.
Millas, Juan José. Visión del ahogado. Madrid: Alfaguara, 1977.
M iss/On Casabisanca. Dir. Antonio Margheríti. Flora / Regina /
Zenith, 1966c
Moix, Terenci. El beso de Peter Pan. El peso de ia paja. M e­
morias/!, Barcelona: Plaza & Janés, 1993.
____ . El cine de los sábados. El peso de la paja. M emorias/}.
Barcelona: Plaza & Janés, 1990.
__ ..... El día que murió Marilyn. Barcelona: Plaza & Janés, 1993.
M oncho A guirre , Juan de M ata. La adaptáción literaria en
el cine español. Valencia: Filmoteca Valenciana, 1986.
M onegal , Antonio. “Imágenes del devenir: proyecciones ci­
nematográficas en la escritura de Pe re Gimferrer.” Anthro-
pos, JdS ( 1993): 57-61..
1 Luis Buñuel de la literatura al cine: una poética del ob­
jeto. Barcelona: Anthropos, 1993.
____. “La pantalla de papel: proyecciones intertextuales, o la eco­
nomía del préstamo.” Letras Peninsulares, 1 (3994): 185-92.
M ontero , Rosa. La función delta. Madrid: Debate, 3981.
____ . Temblor. Barcelona: Seix Barral, 1990.
M ontesinos, José R “Modernismo, esperpentismo o las dos
evasiones.” Revista de Occidente, 44-45 (1966): 146-65.
M orris , Cyril Brian. liCinelandia: Ramón in Shadovvlarid.”
Síudies on Ramón Gómez de la Serna. Ed. Nigel Dennis.
Ottawa: Dovehóuse, 1988. 153-71.
__ This Loving Darkness: The Cinema and Spanish Wri-
ters 1920-1936. New York: Oxford UP, 1980.
M orrisse Tte , Bruce. Novel and Film: Essays in Two Genres.
Chicago: U of Chicago P, 1985.
 M uñoz Molina, Amonio. Beltenebros. Barcelona: Seix Ba­
rra!, 1989.
____ . El invierno en Lisboa. Barcelona: Seix Banal, 1987.
____ . El jinete polaco. Barcelona: Planeta, 1991.
■ . La realidad de la ficción. Sevilla: Renacimiento, 1993,
M urillo, Enrique. “La ‘nueva narrativa española’: arte de la
variación.”. Los-nuevos nombres: 1975-1990. Ed. Darío Vi­
llanueva et al. Vol.. 9 de Historia y crítica de la literatura
española. Ed. Francisco'-Rico, Barcelona: Crítica, 1992. 9
vols. 299-305.
Navajas, Gonzalo, “El- Übermensch caído en Muñoz Molina:
¡a paradoja de la verdad reconstituida.” Revista de Estudios
Hispánicos, 28 (1994):,213-33.: ' ■
A N íght ¡n Casablasca . ' Dir. Archie Mayo, Act.' The Marx
Bros, Loma V ista/ United Artists, 1946.
Una noche en Casafuanca. Dir. Antonio Martí. 1987.
N oches de Casablanca.íB\x. Henri Decóin. Act. Sara Montiel. 1963.
N otorious. Dir. Alfred Hitchcock. Act, Cary Grant, Ingrid Berg-
man, Claude Rains, RKO / Selznick International, 1946.
N uestro agente en C.asablanca.D \ t. Tulio Demicheü. Filmes
Cinematográfica / Tullo Démicheli, 1966..
O peración G omada-, Dir, Daniel F. Amselem. 2000.
O rdóñez, Marcos. Una vuelta por el Rialto. Barcelona: Ana­
grama, 1994.
O ubiña, David y Gonzalo. Aguilar. “La alquimia de las imá­
genes.” El guión cinematográfico. Ed. Oubiña y Aguilar.
Buenos Aires: Páidós, 1997. 173-86.
O ubiña, David y Gonzalo Aguilar, eds. El guión cinemato­
gráfico. Buenos Aires: Paidós, 1997.
P eabody, Richard y Lucinda Ebersole, eds. Mondo Marilyn:
An Anthology o f Fiction and Poetry. Nueva York: St. Mar-
tín’sP, 3995. ■ '
P eña-A rdid, Carmen. “La influencia del cine en la.novela es­
pañola del medio siglo: una revisión crítica.” Cuadernos de
Investigación Filológica, Í7 .1-2 (1991): 169-91.
___ .. Literatura y. cine. Madrid: Cátedra, 1996.
 P ino, losé M. del. “Narrativa cinematográfica o novela cinemá­
tica: el montaje como principio constructor en Pájaro pinto
de Antonio Espina.” Letras, Peninsulares, 7 (1994): 313-32.
P lay¡r A cain, Sam. Dir. Herbert Ross. Act. Woody Alien, Dia-
ne Keaton. Guión de Woody Alien. Paramount, 1972.
Randolph D. “Postro odem ismo en España: el caso de
Antonio Muñoz Molina.” España Contemporánea, 5.2
(1992): 1.11-19.
P qrter, Dénnis. “Backward Construction and the Art of Sus­
pense.” The Poetics o f Murder:- Detective Fiction and Lite­
rato Theory.. Ed. Glenn W. Most y Williarn W. Stowe. San
Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1983. 327-40.
P rego, Victoria. A sí se hizo la Transición. Barcelona: Plaza &
janes, 1995.
Pkl'STOn , .Paul.-.TYze Triumph o f Democracy ¿n Spain. 1986.
Londres: Routledge, 1993.
PsYCiia. Dir. Alf'red Hitchcock. Act. Anthony Perkins, Vera
■ Miles. Shamley, 1960.
Polgarín, Amalia. “El cine como recurso novelístico en la
nueva narrativa española.” Cine-Lit: Essays on Peninsular
' Film and Fiction. Ed. George Cabello Castellet, Jaume
Martí-Olivella y Guy H. Wood. Pórtland: Portland State U,
1992. 112-20.
Q uesada, Luis, La novela española y el cine. Madrid: JC,
1986. .
____.. “Pío Baroja y el cine.” Nueva Estafeta, 31-32 (1981).
R amírez .Heredia, Rafael. Con M de Marilyti. México, D.F.:
Alfaguara, 1997.
RanrccA. ,Dir. Alf'red Hitchcock. Act. Laurence Olivier. Joan
Fontaine. Selznick International, 1940.
R echy, John. M arilyn’s Daughter. Nueva York: Carroil &
Graf, ¡988.
Ríen, Lawrence. “Antonio Muñoz Molina’s Beatus Ule and
: Beltenebros: Conventions of Reading in the Postmodern
Anti-Deteetive Novel.” Romance Languages Animal, 6
(1994): 577-80.
 R ie r a L ey v a , José María. Una cerveza en Kenia. Barcelo­
Di;
na: Anagrama, 1995.
Rix, Rob, ed. Thrillers in the Transition: “Novela negra’’ and
Política} Change in Spain. Leeds: Trinity and All Saints,
1992..
R olph, Wendy L. “ Desire in the Dark-: Beltenebros Goes to the
Movies.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 20.1
(1995): 117-25.
Ross, Harris. Film as Literature, Uterature as Film. Westport,
Connecdcut: Greenwood P, 1987.
S ánchez F erlosio, Rafael. El Jarama. Barcelona: Destino^
1956.
S ánchez S alas, Daniel. “La figura del explicador en los ini­
cios del cine español.” Cuadernos de la Academia (Actas
del VI Congreso de la Asociación Española de Historiado­
res del Cine), 2 (1998): 73-84.
S anz V illanueva, Santos. “La novela.” Los nuevos nombres:
1975-1990. Ed. Darío Villanueva et al. Vol. 9 de Historia y
crítica de la literatura española. Ed. Francisco Rico. Bar­
celona: Crítica, 1992. 9 vols. 249-84.
Shane. Dir. George Stevens. Pgramount, 1953.
The Shanghai Gestere. Dir. Josef Von Stemberg. Act. Gene
Tiemey, Walter Huston, Victor Mature. United Artists, 1941.
S hatz, Thomas, Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking,
and the Studio System. Nueva York: McGraw-Hill, 1981.
S iegel, Jeff. The “ Casablanca” Companion. Dallas: Taylor,
1992.
S ilver, Philip. “La poesía de los últimos diez años.” La cultu­
ra española en el posfranquismo: diez años de cine, cultu­
ra _y literatura (1975-1985), Ed. Samuel Amell y Salvador
García Castañeda. Madrid; Playor, 1988. 75-80.
Sinova, Justino, ed. Historia de la Democracia. Madrid: El
Mundo, 1995.
The Shows of K ilimanjaro, Dir. Henry King. Act. Gregory
Peck, Susan Hayward, Ava Gardner. Guión de Ernest He-
iningway y Casey Robinson. 20th Century Fox. 1952.
 Solí)(:Vila D urais'TK, Ignacio. “La novela española en lengua
castellana desde 1976 hasta 1985." La cultura española en
el posfranquismo: diez años de cine, cultura y literatura
(1975-1985). Ed. Samuel Amell y Salvador García Casta­
ñeda. Madrid: Playor, 1988. 37-47.
S peran.za, Graciela. “Literatura y cine: el precio de la felici­
d a d /’ El guión cinematográfico. Eds. David Oubiña y Gon­
zalo Aguilar. Buenos Aires: Paidós, 1997. 143-50.
S pípgkl. Alan. Fiction and the Camera Eye: Visual Cons-
ciousness in Film and the Modern Novel. Charlottésville:
UP of Virginia, 1976..
Staci-y, Jackie. “Feminine Fascinations: Fonos of Identification
in Star-Audience Relations.” Stardom: Industry o f Desire.
Ed. Christine Gledhilí. Londres: Routledge, 1991. 141-63.
____ . Star Cazing: Hollywood Cinema and Female Specta-
torship. Londres: Routledge, 1994.
Star Waks. Dir. George Lucas. 2Üth Century Fox / Lucasfilm,
1977.
S ukenick, Roland. “Film Digression.” Writing in a Film Age.
Essays by Contemporary Nóvelists. Ed. Keith Cohén. Ni-
vvot, Colorado: UP of Colorado, 1991. 155-66.
Talens, Jenaro y Santos Zunzunegui. “History and Narration:
Rethinkíng Film History from Spanish Cinema.” Introduc­
ción. Modes o f Representation in Spanish Cinema. Ed. Je­
naro Talens y Santos Zunzunegui. Minneapolis: U of Min­
nesota P, 1998. 1-45.
____ , eds. Modes o f Representation in Spanish Cinema. Min­
neapolis: U of Minnesota P, 1998.
T b .gtte, J. P. Volees in the Dark: The Narrative Patterns o f
Film Noir. Urbana: U of Illinois P, 1989.
Teqvha S unióse. Dir. Robert Towne. Warner Bros., 1988.
T odorov, Tzvetan. “The Typology of Detective Fiction.” The
Puedes ofProse. Trad. Richard Howard. 1977. Ithaca: Cor-
neil UP, 1992. 42-52.
T omeo, Javier. El crimen del cine Oriente. Barcelona: Plaza &
Janes, 1995.
 T ophroh’, Sam. Qiteen o f Desire. Nueva York: Hajper Co-
1üus. 1992.
T urím, Maureen. "Gentlemen Consume Blonds.” Movies and
Methods. Ed. Bill Nichols. Berkeley: U of California P,
1985.377.
T usell., Javier. Carrero, la eminencia gris de! régimen de
Franco, Madrid: Temas de Hoy, 1993.
T usell, Javier y Alvaro Soto, eds. Historia de la transición,
1975-1986. .Madrid: Alianza, 1996.
U lmer, Gregory L. “The Object of Post-Criíicism.” The Anri-
Aesthetic: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Forst.
Port Townsénd: Bay Press, 1983. 83-110.
U mbral, Francisco. 'Laforja de un ladrón. Barcelona: Plane­
ta. 1997. -
Unamuno, Miguel de. “La literatura y el cine” . La Nación.
Buenos Aires, 29 de abril de 1923.
___ “Teatro y cine.” En tom o ú las artes. Madrid: Espasa-
Calpe, 1976. 23-28. ■
The Usual S uspects. Dir. Bryan Singer. Bad Hat Harry / Blue
Parrot / PolyGram / Rosco / Spelling, 1995.
Utrera, Rafael. “De autores y obras.” Introducción. Cuentos
de cine. Ed. Rafael Utrera. Madrid: Clan, 1999. 7-23.
____ . ed. Cuentos de cine. Madrid: Clan, 1999.
. Escritores v cinema en España: un acercamiento histó-,
rico. Madrid: JC, 1985.. .
_____ García Loira y el cinema. Sevilla: Edisur, 1982.
____ . Literatura cinematográfica, cinematografía literaria.
Sevilla: Alfar, 1987.
____ . Modernismo y 98 frente a cinematógrafo. Sevilla: Uni­
versidad de Sevilla, 1981.
Valle-Inclán, Ramón'M aría del. Tirano Banderas. Madrid;
Espasa-Calpe, 1978.
Vázquez M ontai.bán, Manuel. Crónica sentimental de Espa­
ña. Barcelona: Lumen, 3971. j
____ . Crónica sentimental de la transición. Barcelona: Plane­
ta, 1985.
 __ . "Happy End." Escritos subnormales. Barcelona: Gríjal-
■bo, 1995.
_:__. La penetración americana en España. Madrid: Cuader­
nos para el diálogo, i 974.
____ . Yo maté a Kennedy. Barcelona: Planeta, 1972.
, ViLLANUbVA, Darío. '‘Los marcos de la literatura española
(1975-1990): Esbozo de un sistema.” Los nuevos nombres:
1975-1990. Ed. Darío Villanueva et al. Vol. 9 de Historia y
crítica de la literatura española. Ed. Francisco Rico. Bar­
celona: Crítica, 1992.'9 vols. 3-40.
__“La ‘nueva narrativa española’: la restauración de la na-
rratividad.” Los nuevos nombres: 1975-1990. Ed. Darío Vi­
llanueva et al. Vol. 9 de Historia y crítica de la literatura
española. Ed- Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1992. 9
' vols. 235-92.:
1____, et al., eds. Los,nuevos nombres: 1975-1990. Vol. 9 de
Historia y crítica de la literatura española. Ed. Francisco
Rico. Barcelona: Crítica, 1992. 9 vols.
W hite.:Atine. “Conventións and Contraventions. Juan Marsé
and Novela Negra.” Thrillers in the Transirían: “Novela
nepra ” and Pollíival Chainge in Spain. Ed. Rob Rix. Leeds:
Trinity and AÍ1 Saints, 1992. 105-22.
?>/■:' Wr/j\K!) 'or. Oz. Dir. Victór Fleming. Act. Judy Garland.
MGM, 1939.
Wronüí-ully A ccused. Dir. Pat Proft. Constantin / Morgan
Creek, 1998. '
Ynduráin, Domingo, ed. Época contemporánea: 1939- 1980.
Vol. 8 de Historia y crítica de la literatura española. Ed.
Francisco Rico. Barcelona: Crítica, 1980. 9 vols.
Z amora V icente, Alonso. Las “Sonatas" de Vaíle-lnclán.
Madrid: Gredos, 1955.
Z atlin, Phyllis. ó . “The Novéis of Rosa Montero as Experi­
mental Fiction.” Monographic Review, 8 (1992): 114-24.
 Lecturas Espectaculares:
El cine en la novela española desde 1970
de Jo rg e M a r i

se te rm in ó de im p r im ir e l día 23 de fe b rero de 2003

eti Gráficas Cofas. S.A.'
Publicado por Ediciones Libertarias