Undergången tur och retur

Ödelagd framtid och främmandegjord samtid i fyra

moderna svenska postapokalyptiska fiktionsverk

Through the apocalypse and back again

Devastated future and estranged modernity in four contemporary
swedish literary works of postapocalyptic fiction

Emil Sandgren

Karlstads Universitet
Litteraturvetenskap III
C-uppsats/15 hp
Handledare: Kari Løvaas
Examinator: Anna Forssberg
Datum: 2017-06-18
In ancient times, hundreds of years before the dawn of history
Lived a strange race of people, the Druids.
No one knows who they were, or what they were doing.
But their legacy remains.
(Stonehenge, Spinal Tap, 1984)
Innehållsförteckning
Inledning 1
Syfte 2
Frågeställningar 2
Urval 2
Efter katastrofen – en kort genreöversikt 3
Genren – kännetecken och avgränsningar 5
Tidigare forskning 8
Litteraturteoretiska fästen 8
Retorikens två sidor 8
Främmandegöring 10
Främmande ruiner 11
Freud och ”det kusliga” 13
Analys 14
Stjärnklart 14
Toffs bok 19
Kärleken och de sista människorna på jorden 23
Skogens historia 27
Avslutande diskussion 29
Källförteckning 33
Inledning
Det här uppsatsarbetet började egentligen med en vag idé om undergången som didaktisk möjlighet.
Inspirationen kom inte bara från litteraturen utan också från den samtid som är vår, där apokalyptiska
visioner inte längre är förbehållna populärkulturens och religionstokarnas domäner utan också tar allt
större plats som politisk retorik i offentligheten. Exemplen är otaliga. 1
Vilket ledde mig in på följande tankespår: eftersom apokalyptiska diskurser i dag tar plats och
påverkar det offentliga samtalet, så kan det vara relevant att fundera på hur den sortens tematik och
retorik på ett givande sätt kan studeras och diskuteras av våra unga, i klassrummen, för att hjälpa dem
att bli makt- och källkritiska och självständigt tänkande medborgare. Så hur göra detta? Mitt svar, så
bokmal jag är, är via litteraturen.
Det var inte där studien sedan landade. Men jag tror ändå att något av den didaktiska kärnan finns
kvar. Åtminstone i meningen att en drivkraft varit att närma mig de postapokalyptiska verken som
genomtänkta konstverk som inte bara bär på visioner om en blek framtid utan också för samtal med sin
samtid. Och det sker på fler plan än via själva den apokalyptiska händelsen som ett föreställt
samhällshot, som läsaren inbjuds att ta ställning till. Hur den värld som går under gestaltas och vad som
växer fram i dess ruiner är också fruktbara ingångar till samhällsreflexion. Jag går närmare in på den
postapokalyptiska fiktionens rika möjligheter till politisk diskussion, samhällsanalys och
civilisationskritik i avsnittet om genrens kännetecken. Men som en dörr in till genrens förmåga att rikta
ljuset mot nuet duger James Bergers ord ur After the End gott:

Apocalyptic writing takes us to the end, shows the signs prefiguring the end, the moment of obliteration,
and the aftermath. The writer and reader must be both places at once, imagining the post-apocalyptic
world and then paradoxically ”remembering” the world as it was, as it is. 2

Mycket av den forskning som gjorts på postapokalyptisk fiktion har fokuserat på utländska och då
framför allt amerikanska och brittiska verk. Det är ett skäl till att jag i denna undersökning valt att titta
på svenska litterära verk i genren. Ett annat, närliggande skäl är att de senaste årens stora intresse för
undergångsmotiv i fiktionen speglas också i litteraturen och populärkulturen här på hemmaplan. Det
finns helt enkelt ett växande antal intressanta moderna svenska verk med postapokalyptiska motiv som
är väl värda att studera närmare.

1 Några exempel ur högen: I Donald Trumps installationstal beskrevs det industriella Amerika med ord som ”rusted-
out factories scattered like tombstones across the landscape”, i april körde BBC ett reportage på temat ”How western
civilisation could collapse”, Vetenskapsradion hade nyligen rubriken ”Nu är det dags att bli riktigt rädd” i en krönika
om global uppvärmning, och i mitten av maj skickade Malmö Stad ut en tipslista på hur man plockar ihop sin egen
krislåda.
2 Berger, James: After the End (1999), Minneapolis & London: University of Minnesota Press, s. 6.

1
Syfte
Syftet i den här uppsatsen är att titta på vad författarna av fyra samtida postapokalyptiska svenska
fiktionsverk egentligen slår sönder i sina undergångsvisioner, och vilka bitar de sedan håller upp för
litterär skärskådan. Lite mer specifikt intresserar jag mig för hur välbekanta mänskliga skapelser, från
byggnader och landmärken till kulturella och kommersiella artefakter, kan bli främmandegjorda när de
lyfts ur den högmoderna samtid som är vår och förflyttas in i en fiktionsvärld på andra sidan
katastrofen. Studien genomförs med hjälp av komparativ och narrativ analys, och läsningarna tar sin
utgångspunkt i Viktor Sklovskijs teoretiska begrepp ”främmandegöring” och Sigmund Freuds ”det
kusliga”.

Frågeställningar
Hur används byggnader, ruiner och andra kulturella artefakter och lämningar från tiden innan
undergången i de undersökta postapokalyptiska fiktionsvärldarna?
Vilka funktioner får främmandegöringen i dessa sammanhang?

Urval
Jag är den första att erkänna att jag hade kunnat göra urvalet av verk på annat sätt. Det var ett svårt
moment i uppsatsprocessen, att välja och att söka motivera varför jag valde just dessa verk. Det finns
helt enkelt så pass många intressanta titlar att välja mellan att urvalet var svårt, trots att jag från början
avgränsade mig till svenska verk från de senaste tio åren med postapokalyptiska motiv.
I slutändan handlar urvalet mycket om bredd, dessa fyra verk ger tillsammans en tämligen spridd
provkarta på vad som kan rymmas inom modern postapokalyptisk fiktion, från Lars Wilderängs
tekniskt detaljintresserade, actionspäckade Stjärnklart-trilogi, som använder 300 sidor bara för att bygga
upp katastrofen till orkanstyrka, till Anna-Clara Tidholms stillsamt poetiska Skogens historia som avverkar
hela mänsklighetens vandring på jorden på tjugotalet sidor. De utvalda verken speglar också olika
temporala förhållanden till den apokalyptiska händelsen. Wilderängs trilogi skildrar hela kollapsen och
det nya samhälle som växer fram åren efter, Björn Ranelids Kärleken och de sista människorna på jorden
öppnar dörren till fiktionsvärlden strax efter att Stockholm ödelagts, Kalle Dixelius skildrar i Toffs bok
ett framtida Sverige som rasat ned i en mörk epok och Anna-Clara Tidholms bilderbok placerar in
mänskligheten som en era i en längre naturhistoria.

2
Efter katastrofen – en kort genreöversikt
Människan har delat berättelser om undergången i långa tider. Redan det mesopotamiska Gilgamesheposet
innehåller en katastrof av apokalyptiska proportioner, en syndaflod. 3 Temat med en syndaflod går igen
också i Bibeln, med Noa som rådig räddare. Även förskjutningen av Adam och Eva från paradiset kan
ses som en katastrof av episk, irreversibel dignitet. 4 Dessutom är hela resans slut inom kristendomen
visionen om en apokalyptisk händelse av spektakulärt, slutgiltigt mått. Här i Norden bär den nordiska
mytologin på sin egen undergångsberättelse, Ragnarök. På det yttersta, innan jorden rasar ner i havet,
väntar hårda tider då ”bröder skola kämpa, varandras banemän bliva” och ”ingen man skall den andra
skona” om man får tro den poetiska Eddan .5 Men det är inte bara i mytens och religionens skepnad
som berättelser om undergången trakterats. Och det är inte heller bland de religiösa
undergångsvisionerna som denna uppsats ämnar uppehålla sig. För att citera litteraturforskaren Warren
Wagar, som gjort en gedigen genomlysning av den apokalyptiska genren med Terminal Visions (1982):
”Our theme is disaster of the highest magnitude, the idea of the end of the world not as a restatement
or exegesis of Biblical eschatology, but as a creative act of secular imagination.” 6
Inom den västerländska litteraturhistorien brukar Mary Shelleys snart 200 år gamla The Last Man
(1826) framhållas som den första moderna sekulära postapokalyptiska romanen. 7 Den tredelade
romanen skildrar hur mänskligheten går under i en pandemisk pestsmitta, och den sista mannen dör till
slut efter en svår storm på en grekisk strandremsa år 2100. Richard Jefferies After London; Or, Wild
England (1885), och HG Wells Time Machine (1895) är andra tidiga verk i genren.
Inom svensk litteratur med postapokalyptiska motiv står Harry Martinsons Aniara (1956) ut som
något av ett portalverk, inte minst för den betydelse diktverket haft för science fiction-genrens
anseende.8 Världen efter andra världskriget och atombombningarna av Hiroshima och Nagasaki
sporrade en lång rad fiktionsverk med nukleära apokalypser som tema, med framstående verk som
Walter M Miller Jr:s A Canticle for Leibowitz, Nevil Shutes On the Beach och Leigh Bracketts The Long
Tomorrow (1955). Den trenden kan spåras även hit. I sista ögonblicket (1946) av Thore Ericsson är ett tidigt
exempel på svensk apokalyptisk fiktion med kärnvapen som utlösande faktor, Katarina Brendels
Atomskymning9 (1953) ett annat. Och Aniara inleds med en avresa från en strålningsskadad jord. Enligt
Gunnar Tideströms Ombord på Aniara (1975) var det rådande världsläget en viktig impuls till att Harry
Martinson sensommaren 1953 började skriva diktverket:

3 Wagar, Warren: Terminal Visions – The Literature of Last Things (1982), Bloomington: Indiana, s. 97.
4 Manjikian, Mary: (2014) Apocalypse and Post-Politics – The Romance of the end (2014), Lanham: Lexington
Books. s. 172.
5 Collinder, Björn (övers): ”Völvans spådom” i Den poetiska Eddan (1993),Stockholm: Forum, s. 48.
6 Wagar, W (1982), s. 5
7 Se exempelvis Wagar, W (1982), s. 13.
8 För en längre genomlysning av Aniaras mottagande och betydelse, se Jerry Määttäs avhandling om svenska science
fiction, Määttä, Jerry: Raketsommar. Science fiction i Sverige 1950-1968 (2006), Lund: Ellerströms, s. 132-142.
9 Även mottagandet av Atomskymning tas upp i Määttäs avsnitt om Aniara, se Määttä, J: (2006) s. 132.

3
 (…) mänskligheten stod också inför en ny teknisk och världspolitisk situation. Augusti 1953 var den
månad, då Ryssland fällde sin och världens första vätebomb. I åratal hade man fruktat det ögonblick som
nu var kommet: två fientliga supermakter stod rustade mot varann, med tillgång till förstörelsemedel som
kunde ödelägga allt högre liv på jorden.10

Globalt kärnvapenkrig är också den apokalyptiska händelse som ödelagt världen i PC Jersilds Efter floden
(1982). Ett annat motiv som blivit mycket populärt på senare år, och som synts i såväl filmer, tv-serier
och tv-spel som romaner och serietidningar, är undergången föreställd som zombieapokalyps.
I Sverige tror jag inte att man ska underskatta vilken betydelse rollspel som Mutant (1984) Mutant 2
(1987), det nya, mer cyberpunkiga Mutant (1989) och Wastelands (1990) haft för att under 1980- och 90-
tal ha spridit vurmen för undergångstematik, postapokalyptisk romantik och nukleärt dopad genetik till
nya generationer av storögda tonåringar. Rollspelsarvet börjar också sätta avtryck i den fantastiska
litteraturen. Fantasyförfattaren Erik Granström, känd för sin fantasyserie Svavelvinter, började
berättandet om den fiktiva världen Trakorien som en kampanjsvit för Äventyrsspels rollspelsklassiker
Drakar och Demoner 1987. Och ett av de senast utkomna svenska postapokalyptiska litterära verken,
Anders Fagers novellsamling Kaknäs sista band (2015), är rentav skriven inom ramarna för Mutant-
rollspelets fiktionsvärld sådan den tar sig ut i Fria Ligans nyversion Mutant år noll som började ges ut
med start 2014.
På senare år har det kommit en hel rad svenska litterära verk av tämligen olika snitt, men förenade i
sina apokalyptiska eller postapokalyptiska motiv. En kort överflygning av de senaste tio åren, utan
anspråk på att vara heltäckande, ger rätt många titlar: Klas Östergren blandar postapokalyps och
fornnordisk mytologi i Orkanpartyt (2007). I Susanna Lundins drömska Hindenburg (2012) tränger lava
upp ur marken, Martin Engberg föreställer sig en värld i skuggan av en ny istid i Stjärnpalatset (2010) och
i Zombieöverlevnad: din guide till apokalypsen (2014) går författaren Herman Geijer igenom vad du ska och
inte ska göra för att överleva i händelse av zombieapokalyps. Tipsen är lämpligt nog anpassade till
svenska förhållanden. Boel Bermann låter barnafödandet upphöra och sedan starta igen med
hårresande resultat i Den nya människan (2013). Hos Mattias Ronge sprids en sjukdom som slår ut
andningsreflexen i Andlös (2013), med massdöd som följd. Sofia Nordin utforskar Sverige efter en
dödlig epidemi i ungdomsböckerna En sekund i taget (2013) Spring så fort du kan (2014) Som om jag vore
fantastisk (2015) och Om du såg mig nu (2017) I Jerker Virdborgs novellsamling Skyddsrummet Luxgatan
(2015) trasas Sverige sönder av krig, Och i Stockholms undergång (2014) gör elva författare gemensam sak
för att lägga huvudstaden i spillror. Och då har vi inte räknat med de verk som är föremål för denna
studie.

10 Tideström, Gunnar: Ombord på Aniara – En studie om Harry Martinsons rymdepos (1975), Stockholm: Aldus, s. 9.

4
Genren – kännetecken och avgränsningar
Så vad brukar då känneteckna postapokalyptiska fiktionsverk? För det första att katastrofen, själva den
apokalyptiska händelsen, är det övergripande motiv som knyter samman en genre som vanligen brukar
ses som en undergrupp inom science fiction, även om det paraplyet kanske inte passar lika klockrent på
varje enskilt verk. Och för det andra att apokalypsen sällan är slutet i en allomfattande, totalitär och
förintande betydelse av ordet.11
Den sortens undergångsberättelser finns för all del. I Mary Shelleys The Last Man (1826) är det till
slut bara en sista människa kvar efter en pandemisk pestsmitta. Och I Nevil Shutes On the Beach (1957)
har det norra halvklotet ödelagts av ett kärnvapenbestyckat tredje världskrig och på Australien tvingas
befolkningen inse att ett dödligt radioaktivt moln är på väg åt deras håll.
Exemplen ovan är vad Warren Wagar skulle kalla för linjära apokalypser. Han har i Terminal Visions
(1982) försett oss med en arketypisk grovindelning i cirkulära och linjära apokalypser 12, båda med rötter
som sträcker sig långt tillbaka till en mytstinn forntid. Enkelt uttryckt är den linjära apokalypsen en
berättelse där slutet verkligen är slutet, utan möjlighet till återvändo, medan den cirkulära erbjuder en ny
gryning i spillrorna efter det som förstördes i kataklysmen. Utifrån de termerna är den kristna
domedagen en linjär apokalyps medan Ragnarök är cyklisk då jorden stiger upp ur havet igen,
pånyttfödd och redo för en ny tidscykel, efter undergången. Liknande cirkulära myter finns i många
kulturer och kan speglas mot de cykliska rörelser som går igen i så många av livets och naturens
skeenden, från dygnets rytm och månens rörelser till årstider och skördar. 13
Båda den linjära och den cirkulära apokalypsen har sina företrädare inom modern apokalyptisk
fiktion. Så är exempelvis Walter M Miller Jr:s A Canticle for Leibowitz (1960) ett av de mest berömda
exemplen på ett utpräglat cykliskt postapokalyptiskt narrativ. 14 Romanen skildrar en civilisation som
utplånar sig själv i ett kärnvapenkrig, varpå kunskap och vetenskapliga framsteg börjar betraktas med
hatisk misstro av de överlevande. En lång era av simplifikation och analfabetism inträder, men somliga
har tagit på sig uppgiften att bevara resterna av mänskligt kunnande genom århundradena. År 3781 har
mänskligheten nått nya högteknologiska nivåer och två stormakter är sedan ett halvsekel tillbaka
indragna i ett kallt krig. En första nukleär explosion bildar en upptrappningskedja i konflikten som till
slut ödelägger världen – igen. En liknande cirkulär apokalyptisk rörelse spårar Klas Almroth hos den
ryske författaren Dimitrij Gluchovskijs Metro 2033 (2009) i en c-uppsats om historiebruk i
postapokalyptisk fiktion15.
Det cykliska mönstret behöver med andra ord inte vara hoppfullt. Det kan också ses som ett hot om

11 Berger, J (1999), s. 7.
12 Wagar, W (1982), s. 34.
13 Wagar, W (1982), s. 33ff.
14 Wagar, W (1982), s. 189f.
15 Almroth, Klas Vilken underbar värld vi förstörde... Historiebruk i posatpokalyptisk fiktion, exemplet Metro 2033
(2013) Högskolan i Jönköping,s 23f.

5
meningslös repris. Den tyske filosofen Walter Benjamin (1892-1940) spårar exempelvis liknande
cykliska rörelser i det kapitalistiska samhällssystemet, som i hela sin konsumtionskultur och
framstegsiver upprepar ständiga mönster av produktion och förfall. 16 Som Wagar påpekar finns det
dock också en tredje postapokalyptisk variant, som i praktiken är den vanligaste inom de moderna
verken i genren.17 Slutet kommer och lämnar en förändrad värld efter sig. Även om civilisationen
ödeläggs, finns ändå utrymme för någon form av efter-tillvaro. Vilket betyder att en fortsättning med
förändrade förutsättningar tar sin början i spillrorna av det som varit. 18
Men i praktiken är det förstås inte alltid det som kommer efter är så särskilt livsdugligt på längre sikt.
Det är i den spänningsalstrande skarven mellan det nya som växer fram och det gamla som ödelagts
som verken hämtar mycket av sin filosofiska, politiska och samhällskritiska näring. Det moderna
postapokalyptiska verket blickar på så sätt både bakåt mot det som gått förlorat, och framåt mot det
som finns kvar och det som ännu kan bli. 19 Vilket ger utrymme för allt från progressiv utopism till
reaktionär nostalgi och avgrundsdjup dystopi.
I Apocalypse and Post-Politics förser oss Mary Manjikian med en distinktion av ett lite annat slag. Hon
betonar skillnaderna mellan katastroffiktion och apokalyptisk fiktion. 20 Den uppdelningen är inte så
dum. Det finns nämligen en viktig och ibland mycket djupgående skillnad mellan den typ av verk som
framför allt berättar om katastrofskeendet i sig, dess utvecklingsmönster och kampen för överlevnad i
dess omedelbara skugga, och den sorts verk som slår sönder världen som vi känner den för att sedan
skärskåda skärvorna. Med Manjikians ord:

In short, the catastrophe novel is (like an intelligence scenario) in essence an excercise in the construction
and manipulation of hazard perceptions. The catastrophe novel (or its author) seeks to construct a new
hazard or to change how one is percieved. Here, the goal is to ask the question: are we safe enough? And
to answer the question with a ”no”.21

Riskanalytisk, med andra ord. Vidare uppvisar katastroffiktionen enligt Manjikian ofta en positiv
inställning till armén och militärt ingripande. 22 Hon går rent av så långt som att definiera
katastroffiktionen som generellt både politiskt högerorienterad och reaktionär i sin strävan att peka ut

16 Se exempelvis Walter Benjamins tankar om Historiens ängel, som med ryggen vänd mot framtiden hela tiden ser
dagens framsteg som morgondagens ruiner, i Benjamin, Walter: Bild och dialektik Essäer i urval (2014), Carl-
Henning Wijkmark (övers.) Göteborg: Daidalos, s. 186.
17 Enligt Wagars uppskattning, som för all del har 35 år på nacken, är två tredjedelar av den digra samling
apokalypsfiktioner han studerat i Terminal visions denna typ av undergångsberättelser, som jämnar samhället för
någon sorts nyordning. Se Wagar, W (1982), s. 195.
18 Se exempelvis Berger, J (1999), s. 5f.
19 Berger, J (1999), s. 6.
20 Manjikian, M (2014), s. 77ff.
21 Manjikian, M (2014), s. 81.
22 Manjikian, M (2014), s. 95.

6
hot och sedan försöka bevara eller återsälla status quo, det vill säga rädda staten sådan den är. 23
I apokalyptiska och postapokalyptiska (både Wagar, Berger och Manjikian använder genomgående
”apocalyptic” som samlande definition) verk, däremot, kan vi ofta kyssa staten och samhällsordningen
som vi känt den adjö. De markerar, kort och gott, ”the end of life as we know it”. 24 Och det är inte ens
självklart att det är av ondo; somliga berättelser leder in i kompakt mörker, andra föreställer sig tiden
efter kataklysmen som en ny gryning.

Terminal fictions are full of scenes of food-gathering and feasting, erotic gratification, the formation of
warm and loving relationships among survivors, new simplicities and rough comforts that compare
favourably indeed with the humdrum, or the decacence, of pre-disaster society. 25

Sedan kan förstås också de apokalyptiska och postapokalyptiska verken vara både reaktionära,
konservativa och blödigt nostalgiska. Enligt Wagar är det rent av så att de verkligt totalförstörande
visionerna, de linjära, ofta också innehåller stora mått nostalgi och värme inför den värld som
försvinner. ”The author has found a way of confessing his allegiance to the world, and a strategy for
telling us of its frailty. The more hopeless the situation, the fiercer his allegience and the stronger his
determination not to let the world go”.26
Det är inte heller säkert att själva kataklysmen beskrivs i någon större omfattning i de
postapokalyptiska verken. Cormac McCarthys hyllade The Road (2006) är ett slående exempel på det.
Sida upp och sida ner vandrar romanens far och son genom ett ödelagt, askgrått och ofruktbart USA,
men vad som förstört jorden antyds bara i några vaga, mångtydiga formuleringar. Också i ett par av de
romaner vi ska undersöka närmare är den apokalyptiska händelsens art oklar eller åtminstone vagt
definierad.
Samtidigt ska det understrykas att den apokalyptiska händelsen kan fylla en nog så stor plats i
postapokalyptiska berättelsen. Men den bär, helt eller delvis, på andra funktioner än i
katastrofnarrativen. Där den i katastrofberättelsen är själva den dramatiska bågens ryggrad, är den i
postapokalyptiska verk ofta snarare den tändande gnistan för det som kommer sedan. Med James
Bergers ord:

The end itself, the moment of cataclysm, is only part of the point of apocalyptic writing. The apocalypse
as eschaton is just as importantly the vehicle for clearing away the world as it is and making possible the
post-apocalyptic paradise or wasteland.27

23 Manjikian, M (2014), s. 94f. & 168.

24 Manjikian, M (2014), s. 168.
25 Wagar, W (1982), s. 71.
26 Wagar, W (1982), s. 186.
27 Berger, J (1999), s. 6.

7
 Men det finns också gränsöverskridare och mellanting. Jag går närmare in på detta i analysdelen,
men om vi applicerar Manjikians indelning i katastrof- och apokalypsfiktion så är Lars Wilderängs
Stjärnklart-trilogi ett intressant mellanting som börjar i ett långt, växande katastrofscenario, med många
av katastrofberättelsens särdrag, för att sedan tippa över i postapokalyptiskt berättande.

Tidigare forskning
En del intressant tidigare forskning har vi redan vidrört, och när det gäller framför allt brittisk och
amerikansk postapokalyptisk fiktion så finns det onekligen en del spännande forskning gjord. I Sverige
har Jerry Määttä gjort flera undersökningar i genren, ofta med anglosaxiskt fokus, och hans forskning
har en viktig plats i denna uppsats. Både hans avhandling Raketsommar – Science Fiction i Sverige 1950-
196828 och Sara Ljungquists avhandling Den litterära utopin och dystopin i Sverige 1734-1940 29 har också varit
värdefulla för att ge mig en övergripande bakgrundsbild av genrens svenska utveckling.
Lars Wilderängs Stjärnklart har varit föremål för en akademisk studie tidigare, Kim Larssons En
stilvalörsanalys – Substantiv i dystopi- och kriminalromangenren. 30 Inriktningen, en språklig komparativ studie
mellan dystopier och kriminalromaner kring bruket av substantiv, har dock inga direkta
beröringspunkter med mitt anslag. Mer närliggande, på ett övergripande plan, är Klas Almroths studie
Vilken underbar värld vi förstörde... om historiebruk i postapokalyptisk fiktion31, med den ryske författaren
Dimitrij Gluchovskijs Metro 2033 (2009) som analysexempel.

Litteraturteoretiska fästen
Retorikens två sidor
Innan vi dyker djupare in i de teoretiska vindlingarna kring främmandegöring och det kusliga skulle jag
vilja förankra retorikerna Paul de Man och Richard Walsh som en teoretisk bottenplatta. De turnerar
nämligen båda tankar om att litteratur är retorik men att man inte samtidigt både kan se den retoriska
strukturen i en given text eller utsaga och drabbas av dess retoriska kraft. De Man menar att varje
läsning ofrånkomligt kommer att pendla mellan dessa lägen. 32 Detta synsätt erbjuder, vill jag hävda, en
fruktbar ingång till att förstå den postapokalyptiska fiktionsvärldens relation till det vi, med ett begrepp
från science fiction-forskaren Darko Suvin, fortsättningsvis kommer att kalla nollvärlden, en empirisk

28 Määttä, Jerry: Raketsommar. Science fiction i Sverige 1950-1968 (2006), Lund: Ellerströms
29 Ljungquist, Sarah: Den litterära utopin och dystopin i Sverige 1734-1940 (2001), Hedemora: Gidlunds förlag.
30 Larsson, Kim: En stilvalörsanalys: Substantiv i dystopi- och kriminalromangenren (2016) Högskolan i Halmstad:
Akademin för lärande, humaniora och samhälle. Hämtad 2017-05-27 via: http://hh.diva-
portal.org/smash/get/diva2:932170/FULLTEXT02.pdf
31 Almroth, Klas: Vilken underbar värld vi förstörde... Historiebruk i posatpokalyptisk fiktion, exemplet Metro 2033.
Jönköping: Hämtad 2017-04-21 via: http://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:703332/FULLTEXT02
32 Melberg, Arne: ”poetik och retorik” i Kittang, Atle m.fl. (red) En introduktion till den moderna litteraturteorin
(1997), Stockholm och Stehag: Symposion. 199f.

8
verklighet kopplad till författarens (och läsarens) erfarenhetshorisont. 33
Richard Walsh har i sin Rhetoric of Fictionality utformat en kritik mot tanken på suspension of disbelief,
uppskjutande av misstro, som ett slags grundvärde för att förstå läsningens mekanismer och lockelser. 34
Det är inte så att han försöker misskreditera betydelsen av att som läsare ryckas med i en berättelse,
däremot vänder han sig emot idén att en fullödig läsning utgår ifrån ett undertryckande av förståelsen
av fiktionen som fiktion. Det vill säga, att vi som läsare skulle behöva ”glömma bort” att det vi läser är
konstruerat, fiktivt, påhittat. Att upphöja det till eftersträvansvärt målbeteende skulle, vill jag hävda,
kräva ett läsande som bara söker den övertalande sidan av de Mans dubbelsidiga retorik.
Det betyder inte att fiktionsvärldens trovärdighet inom postapokalyptiska verk skulle vara irrelevant.
Men den avgörs inte av hur väl man kan gå in i den, hänga upp misstron i farstun och sedan stänga
dörren bakom sig, utan alstras i en ständig dialog med en nollvärld innan katastrofen. Här sker som
Fredric Jameson visat på ett historiserande av samtiden, en form av tidförskjutning som
postapokalyptisk fiktion delar med mycket science fiction:

For the apparent realism, or representationality, of SF has concealed another, for more complex temporal
strutucte: not to give us ”images” of the future – whatever such images might mean for a reader who will
necessarily predecease their ”materialization” - but rather to defamiliarize and restructure our experience
of our own present, and to do so in speicific ways distinct from all other forms of defamiliarization. 35

Att se fiktionsvärlden i relation till en nollvärld före katastrofen kräver i sig ett växlande mellan
perspektiv, ett kontinuerligt höjande av blicken och ett reflekterande och prövande av påståenden som
görs i verket, både mot en författarens nollvärld och mot sin egen förståelsehorisont. Det är med andra
ord en växelverkan mellan att låta sig dras med i fiktionsvärlden och att se de retoriskt figurerade
påståendena som finns nedlagda i texten. Talar vi i termer av misstro skulle jag vilja påstå att den är en
trogen följeslagare på vägen.
Jag försöker med detta inte teckna konturerna av någon typ av idealläsare, van att dissekera
litteraturen med forskande blick. Tvärtom menar jag att olika läsare gör det i olika hög grad, och också
med tämligen varierande resultat. Det är helt i sin ordning och beror inte enbart på vad böckerna
innehåller utan också vad läsarna tar med sig in i läsningen .Men får du beskrivet för dig ett Stockholm
lagt i ruiner, så kommer du knappast bara att föreställa dig ruinstaden Stockholm utan också ett
Stockholm i ”nuet”. Du kommer rimligen också att kontinuerligt pröva påståenden som texten gör om

33 Suvin, Darko: Metamorphoses of science fiction – on the poetix and history of a literary genre (1979) New Haven &
London: Yale University Press, s. 11f, s. 18f & s 71.
34 Walsh, Richard: The Rhetoric of Fictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction (2007), Columbus: Ohio
State University Press, s. 70.
35 Jameson, Fredric: ”Progress versus Utopia; or, can we Imagine the Future?” (1982) I Archaeologies of the Future.
The Desire called Utopia and Other Science Fictions (2005), London & New York: Verso, s. 288.

9
katastrofens verkningar, samhällets reaktioner med mera mot din egen uppfattning om sådana storheter
som världens, människans och den moderna civilisationens beskaffenhet.

Främmandegöring
Främmandegöring är ett begrepp som myntades av formalisten Viktor Sklovskij (1893-1984) för
hundra år sedan och som haft en stor betydelse i modern litteraturvetenskap. I sin grundläggande
betydelse handlar främmandegöring om ett språktekniskt grepp som skiljer litterär text och ren
funktionstext åt. Där funktionstexten som regel strävar efter förståelse och effektivitet i språket och
bäddar för en automatiserad läsning, verkar litteraturen i stället med hindrande, desautomatiserande
tekniker för att få läsaren att stanna upp. I idealfallet leder det till en förhöjd varseblivning, en djupare
förståelse, av innehållet. Med Sklovskijs ord:

(…) det är just för att återställa förnimmelsen av livet, för att känna tingen, för att visa att stenen är en
sten, som det finns detta som kallas konst. Konstens uppgift är att förmedla en förnimmelse av föremålet,
som vision, och inte som igenkännande; konstens tillvägagångssätt, dess grepp (priëmy) är
'främmandegöringen' (priëmy ostranenija) av föremålet och den 'den medvetet försvårade formen' (priëmy
zatrudnënnij formy), vilka båda syftar till att stegra varseblivningens svårighet och varaktighet. 36

Det hindrande, fördröjande, som leder till förhöjd varseblivning, är främmandegöringens kärna som
litterärt grepp.37 Sedan kan förstås främmandegöring uppnås på en mängd olika sätt.
Darko Suvin beskriver i Metamorphoses of Science Fiction främmandegöringen som en oscillerande
rörelse, ett pendlande, mellan den fiktionsvärld som romanen aktualiserar och författarens empiriska
verklighet, nollvärlden.

[...] its specific modality of existence is a feedback oscillation that moves now from the author's and
implied readers norm of reality to the narratively actualized novum in order to understand the plot-events,
and now back from those novelties in order to see it afresh from the new perspective gained. This
oscillation, called estrangement by Shklovsky and Brecht, is no doubt a consequence of every poetic,
dramatic, scientific, in brief semantic novum.38

Novum i citatet ovan är ett viktigt begrepp i Darko Suvins begreppsapparat kring science fiction. Det
syftar på själva avsteget, den eller de tydliga avvikelser, som presenteras som en del av fiktionsvärlden
och samtidigt slungar den bort från nollvärlden, författarens eller den implicerade läsarens verklighet
36 Sklovskij, Viktor: ”Konsten som grepp” (1917) (övers. Lundberg, Bengt A) I Entzenberg, C & Hansson, C (red.)
Modern litteraturteori del 1 (1992), Lund: Studentlitteratur, s. 21.
37 Sklovskij, V (1917), s. 15-32.
38 Suvin, D (1979), s. 71.

10
som vi känner den vid ett givet ”nu”. Dessa nova (plural) kan vara av olika slag, från vetenskapliga och
högteknologiska landvinningar till utomjordingar eller genetiska nymodigheter. 39 Inom postapokalyptisk
fiktion kan den apokalyptiska händelsen 40 förstås som ett novum som markerar ett avsteg från
nollvärlden. Därifrån kan den postapokalyptiska berättelsen sticka iväg i många riktningar och bära på
tämligen olika typer av tankegods, som att förmedla varningar om vart en viss samhällsutveckling kan
leda, presentera nya utopiska eller dystopiska möjliga samhällskonstruktioner eller söka blottlägga
mänskligheten bortom den civiliserade fernissa. Men kataklysmen är språngbrädan snarare än själva
målet.

Främmande ruiner
Så vad är det de postapokalyptiska författarna slår i sönder i sina holmgångar med jorden och den
mänskliga civilisationen? Det varierar förstås storligen, precis som tillvägagångssätten. Men det kan
ändå konstateras att ett kärt motiv är mänsklig bebyggelse, som ses i ett nytt ljus på andra sidan
katastrofen. Och från andra sidan katastrofen, kanske ska tilläggas.
Faktum är att ruinstäder, ödelagda landmärken, övergivna byggnader, motorvägar fyllda med
lämnade bilar – alla dessa lämningar efter mänskligt liv – är så vanliga inom postapokalyptisk fiktion att
litteraturforskaren Jerry Määttä kallar dem för ” symboler eller ikoner för hela genren.” 41 Han har i sitt
bidrag till antologin Historiens hemvist, forskningsartikeln ”Framtiden i ruiner”, studerat just hur ruiner
och övergivna byggnader kan fungera främmandegörande i den postapokalyptiska genren.
Så vilka funktioner kan de ha? Määttä pekar på flera. Först och främst drar han tydliga paralleller till
äldre tiders ruinromantik – exempelvis barockens dröjande vid vanitas-motiv och reflektioner om
alltings förgänglighet – där ruinen kan väcka både associationer till forna tiders storslagenhet och till det
faktum att också mäktiga, kulturellt framstående imperier går under. 42
Inom postapokalyptisk fiktion är dock en viktig skillnad att de ruiner som återges ofta speglar
lämningar efter ett högmodernt ”nu” snarare än ett historiskt ”då”. Det är inte längre de söndervittrade
kolonnerna och valvbågarna i Rom som är i blickfånget, utan snarare de förvridna stålskeletten efter
urblåsta skyskrapor, betongfundamenten efter fallna broar och övervuxna villaområden. Och här
kanske det bör påpekas att nuet förstås aldrig blir kvar på en punkt i tiden utan ständigt rör sig framåt,
vilket innebär att det som tycktes spegla ett högmodernt ”nu” i förrgår kanske inte längre gör det i dag.
I den här uppsatsen är dock alla analyserade verk utgivna de senaste tio åren, vilket placerar oss läsare
tämligen nära författarnas nollvärld i termer av kulturell horisont och övergripande historisk förståelse.

39 Suvin, D (1979), s. 63-84.

40 Määttä, J (2006), s. 38.
41 Määttä, Jerry: ”Framtiden i ruiner”, I Fareld, Victoria & Ruin, Hans (red) Historiens hemvist – den historiska tidens
former (2016) Göteborg & Stockholm: Makadam förlag, s. 54
42 Määttä, J (2016), s. 55.

11
 Nå, i denna spegelverkan mellan framtidsvisionens sönderfallande värld och byggnaderna sådana de
är i författarens nollvärld skapas en främmandegöring vars udd ofta är riktad mot samtiden. 43 Vilket ger
stort svängrum för politiskt och samhällskritiskt användande av ruinvisionerna. Så kan, exempelvis,
även vår nuvarande kultur projiceras som ett framtida skelett på imperiebyggenas kyrkogård. Detta
bruk av samtida byggnader återgivna som ruiner började förvisso inte med science fiction utan
återfinns, som Määttä påpekar, redan i exempelvis Hubert Roberts och Joseph Gandys målningar från
slutet av 1700-talet av Louvren respektive Bank of England som ruiner. 44 Men inom postapokalyptisk
fiktion har det blivit till ett kardinalgrepp. Det är dock viktigt att påpeka att främmandegöringens
syftningar och funktioner kan variera stort.
Här är sådant som byggnadernas ursprungliga funktioner 45 och tidsspannet mellan apokalyptisk
händelse och berättad fiktionstid också betydelsefulla faktorer. Ruiner sedda genom en avlägsen framtid
kan frammana andra funktioner och associationer än de nyss övergivna och kanske ännu någorlunda
hela byggnaderna.46 Är miljöerna vardagliga kan också associationerna hamna närmare vardagligt liv. 47
Men medan somliga postapokalyptiska fiktioner via ruinvisionerna ställer fram den förlorade samtiden i
ett nostalgiskt och melankoliskt ljus, så finns det andra verk som med de sönderslagna byggnadernas
och övervuxna ruineras hjälp snarare pekar på ”samtidens förfelade anspråk”. 48
Det finns också ett annat perspektiv på ödeläggelsen och de spillror som blir kvar, formulerat av
Mary Manjikian som att den fiktiva destruktionen av samhället kan fungera som ett intellektuellt
friläggande av samhällsbyggets inre arkitektur. Manjikian drar paralleller till byggbranschen, där
destruktionen av byggnader kan användas för att analysera och förstå dess konstruktion, titta på vilka
delar som stått sig bäst mot tidens tand och var den eventuella rötan fått starkast fäste. 49 Hon pratar om
detta på ett allmänt plan, som ett slags tankeillustration över de samhällskritiska, progressivt
nybyggarnitiska eller för den delen reaktionära tankar en fiktiv apokalyptisk händelse kan peka vidare
mot. Men jag vill föreslå att hennes byggliknelse kan ha bäring också på hur konkreta byggnadsverk och
ruiner används i den postapokalyptiska fiktionen, i det att enskilda infrastrukturella eller arkitektoniska
lämningar ibland lyfts fram som symboler för samhällsbyggets bräcklighet, otillräcklighet och så vidare.
Byggnaden, ruinen eller monumentet blir med andra ord symbol för samhällsrötan eller den
otillräckliga staten, lite på samma sätt som den enskilda byn, staden eller nationen ofta fungerar som
lokal inzoomning av en global ödeläggelse.
Just det är ett vanligt grepp, att skildra en större apokalyptisk händelse genom att visa på hur dess

43 Määttä, J (2016), s. 56.

44 Määttä, J (2016), s. 57.
45 Määttä, J (2016), s. 62.
46 Määttä, J (2016), s. 61.
47 Määttä, J (2016), s. 73.
48 Määttä, J (2016), s. 62.
49 Manjikian, M (2014) s. 137.

12
kraft gått fram över en specifik plats. Att välja maktcentra, som huvudstäder eller internationella
jättestäder, kan då tjäna till att tydliggöra katastrofens omfattning. På internationellt plan är det väl få
städer som drabbats så hårt av apokalyptiska visioner som New York. 50 Stockholm är naturligtvis ingen
jättestad i den viktklassen. Men det är, för vad det är värt, vårt viktigaste maktcentrum utifrån svensk
horisont. Tre av fyra verk i denna studie skildrar också, helt eller delvis, den apokalyptiska händelsens
verkningar på Stockholm.

Freud och ”det kusliga”

Innan vi går över på analysen ska vi ta med oss ytterligare ett skolbildande teoretiskt begrepp, som är
nära sammanlänkat med främmandegöring. Det är Sigmund Freuds ”det kusliga” 51. Det svenska språket
faller här en smula till föga i översättningen till det kusliga, eftersom det så tydligt väcker associationer
till skräck och läskigheter. Vilket för all del också är en mycket potent aspekt av begreppet. Men som
exempelvis Anthony Vidler visat i The Architectual Uncanny (uncanny är den engelska översättningen)
finns det en större spännvidd än så i begreppet, som innefattar känslor av rotlöshet, hemlöshet och
förlust av samhörighet.52 För en djupare genomlysning av begreppets bredd och historiska utveckling
som teoretiskt koncept är också Anneleen Masscheleins The Unconcept (2011) en bra ingång.
Jag utgår i det följande ifrån en förståelse av det kusliga som ligger nära dess ursprungliga tyska
namn, unheimlich, därför att det redan i själva ordet signalerar betydligt mer av den dynamiska
växelverkan mellan det bekanta, kända och det obekanta och okända – eller snarare det bekanta gjort
obekant – som begreppet innefattar.
Det hänger också nära ihop med främmandegöring, i det att den främmandegörande processen kan
generera det kusliga. Så kan exempelvis en byggnad eller för den delen en kulturell artefakt som lyfts ur
sitt sammanhang skapa en upplevelse av dubbelsyn, där det bekanta och det obekanta smälter samman i
känslor av alienation, oro, förvirring och desorientering. Tänk bara på stora skolbyggnader på natten,
som tömda på springande skolbarn, lärare och hela den dagliga undervisningsverksamhetens stök kan
väcka helt andra associationer och känslor än de gör på dagtid.
Ur det postapokalyptiska menageriet är kanske zombien det allra tydligaste exemplet på det kusliga,
det mänskliga omänskliggjort till något som är på en gång både bekant – kroppen är ju en människas –
och samtidigt så avgjort främmande – den grymtar och trillar fram och äter blod och tarmar. Den
bilden ligger också nära ett av exemplen Freud själv gör, bilden av en människolik docka som till synes

50 Jerry Määttä lyfter fram ett citat ur George R Stewart: Earth Abides (1949) som ger en tydlig illustration på varför
dessa storstäder är så populära mål; ”According to what happened to New York, so in the long run, he could only
think, it must happen elsewhere - 'Falls Rome, falls the world'”. I Määttä, J (2016), s. 71.
51 Freud, Sigmund: ”Det kusliga” (övers. Birnbaum, Daniel) I Samlade skrifter av Sigmund Freud. XI. Konst och
litteratur (2007), Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, s. 322-352.
52 Vidler, Anthony: The Architectual Uncanny – Essays in the Modern Unhomely (1992), Cambridge & London: The
MIT press, s. 6ff.

13
börjar leva och därmed gör gränsen mellan levande varelse och död materia osäker. 53 Men vi behöver
inte söka oss till sådana extremer för att se det kusligas tillämpbarhet på postapokalyptisk fiktion. Man
kan till exempel föreställa sig de förvridna lämningarna efter en lekplats, ödelagd av någon omstörtande
katastrof. I Terminator 2 (1991) är det just en sådan bild, barn som obekymrat leker på en lekplats
sekunderna innan himlen lyser upp av ett intensivt sken och en tryckvåg blåser bort allt i sin väg, som
används för att visualisera det apokalyptiska hotet som mänskligheten står inför. Där, som så ofta i
postapokalyptisk fiktion, blir den en gång så välbekanta miljön främmandegjord genom att den via
ödeläggelsen berövas sin funktion och sitt sammanhang i en levande kultur. Just den scenen är förstås
obehaglig också av andra skäl, lekande barn och framrusande tryckvåg är en kombination att väva
mardrömmar på. Men redan sekunderna innan ljusskenet, när barnens lek kontrasteras av det skärande
metalliska ljudet vi lärt oss associera med hotet från maskinerna, börjar det bekanta och välkända
förvridas till något mycket främmande.
Inte sällan är det avsaknaden av liv, platser bokstavligt lagda öde, som gör de postapokalyptiska
scenerierna så främmande och kusliga. Andra gånger kan det vara att de brukas på ett helt annat sätt
eller antagit nya skepnader bortom katastrofen. Som Vidler skriver:

If actual buildings or spaces are interpreted through this lense, it is not because they themselves possess
uncanny properties, but rather because they act, historically or culturally, as representations of
estrangement. If there is a single premise to be derived from the study of the uncanny in modern culture,
it is that there is no such thing as uncanny architecture, but simply architecture that, from time to time and
for different purposes, is invested with uncanny qualities.54

Analys
Stjärnklart
Lars Wilderängs tredelade Stjärnklart-serie skildrar ett modernt Sverige som kollapsar när all elektronik
slutar fungera. Sammanbrottet förvärras steg för steg när olika delar av infrastrukturen brister och
skeendet berättas ur en rad karaktärers perspektiv, bland andra survivalisten Filip Stenvik, akademikern
Anna Ljungberg, barnfamiljen Svensson, den sadistiske polisen Peter Ragnhell och yrkesmilitären
Gustaf Silverbane. I undergångens kölvatten börjar en ny tideräkning efter nedsläckningen, eller
rensningen som somliga kallar den, där mycket av tillvaron återgår till ett enklare och mer naturnära liv.
Efterhand avslöjas det att förstörelsen av elektroniken kan kopplas till ett finkornigt damm. Det är
ett märkligt och till synes smittsamt och reproduktivt nanodamm, nanomiter, som i romantrilogins
andra del visar sig ha högutvecklad, utomjordisk härkomst. Nanodammet och de utomjordiska
53 Freud, S (2007), s. 329f.
54 Vidler, A (1992), s. 11f.

14
nybyggarna som dyker upp så småningom bildar ett kluster av sammanlänkade nova, vars samlade
effekt på genomgripande sätt förändrar förutsättningarna för mänskligt liv på jorden.
Wilderäng går långt i sina ansträngningar att fastställa och beskriva en kedjeverkan av händelser och
konsekvenser, som införandet av ett novum som helt utraderar bruket av elektronik medför. Detaljerna
är ingående, intresset för infrastrukturen och dess sönderfall är stort och det finns en angelägenhet om
trovärdighet i framställan av förloppet. Det finns också en förtrogenhet med survivalist- och
prepperkulturen som skvallrar om gedigen research. 55 Så långt passar berättelsen väl in i den genre
Manjikian kallar katastrofroman, där ett givet scenario gärna ska klara att stresstestas med motargument
och logiskt resonerande.56 Att Wilderäng i sitt efterord understryker att Ringhals i verkligheten bara
skulle klara sig några timmar utan fungerade reservkraft, kylning och styrsystem – inte i en månad som i
romanen – känns följdriktigt.57
Samtidigt blir Manjikians liknelse med byggdestruktionens didaktiska möjligheter allt mer träffande i
takt med att samhället imploderar, därför att berättelsen så tydligt blottlägger ett antal föreställda svaga
punkter, från infrastruktur som Ringhals och stora dammanläggningar, via kommunikationen mellan
samhällsbärande myndigheter till befolkningens magra katastrofberedskap. Men berättelsen slutar inte
där utan fortsätter med att skildra det militärstyrda samhälle, centrerat kring Marstrand och ett fåtal
andra orter på västkusten norr om det ödelagda Göteborg, som växer fram bortom apokalypsen. En ny
ordning uppstår, byggd i spillrorna av ett fallet Sverige, och speglingen mellan det högmoderna ”före”
och det lantliga, strävsamma och lågteknologiska ”efter” som tar form fullbordar övergången till
postapokalyptiska domäner.
Samtidigt är det förstås så att det novum som Wilderäng för in, nanomiterna, är en högteknologisk
fantasi. Vilket pekar i riktning mot science fiction också i en mer klassisk och rymdfärgad förståelse av
ordet. Det visar sig också så småningom nanomiternas ägare är på väg och att den första katastrofen –
det moderna samhällets strömlösa krasch – inte var den enda katastrofen av apokalyptiska proportioner
som väntar mänskligheten. Besökarna har kommit för att stanna, och de har vapen som snabbt kan slå
ut stora grupper människor och förvandla dem till zombies. Men i första romanen är denna
information ännu okänd, och även om dammet finns där som ett mystiskt frågetecken, så är den större
frågan snarare ”vad skulle hända om all el verkligen försvann?”.
Den apokalyptiska händelsen berättas som ett långt, smygande skeende, utvecklat över merparten av
romantrilogins första del. Undan för undan kopplar den framväxande katastrofen sitt grepp om
mänskligheten medan varje människa går i sin egen bubbla, milt irriterad över den egna elektronikens
lynnighet men oförmögen att se de större mönstren. Inte förrän mängden av samstämmiga incidenter

55 Se exempelvis produktdetaljerna i kapitel 8 om Filip Stenvik, i Wilderäng, Lars: Stjärnklart (2014) Stockholm:
Massolit, s. 49-54.
56 Manjikian, M (2014), s. 85.
57 Wilderäng, L Stjärnklart (2014), Stockholm: Massolit, s. 403.

15
börjar nå en kritisk massa och sönderfallet påverkar mer oundgängliga delar av samhället, som
livsmedel i mataffärerna och mediciner på sjukhusen, börjar folk reagera på allvar. Och då står den
moderna människan inför en mycket ovan situation, där död genom svält åter är ett reellt hot, personlig
hygien är en problematisk fråga och små blessyrer, som rivsåren från en ilsken katt 58, kan bli ödesdigra.
Steg för steg blottlägger den apokalyptiska händelsen också det moderna samhällets grava
teknikberoende. Här sker en desautomatisering på samhällsnivå, genom det faktum att en uppsjö
vardagliga prylar, från smartphones och surfplattor till bilar, kylskåp, uppvärmning i hemmen och
kylanläggningar på kraftverk, plötsligt inte fungerar längre. Skärmar slocknar, bilbatterier dör,
vattenverk slutar rena dricksvatten – och mänskligheten blir kvar bland drivor av modernitetens och
senkapitalismens lämningar som inte längre är funktionella. Det är i sig en akt av främmandegöring, för
vilken funktion fyller en mobiltelefon som aldrig mer kommer att starta? Eller ett mejl som inte
kommer fram? Dysfunktionaliteten breder ut sig, från de svarta telefonskärmarna till de höga husen
med strömlösa hissar, och erbjuder samtidigt en kritisk spegling av det moderna samhället, författarens
nollvärld, och de liv vi läsare som barn av samma era lever.
Fascinerande nog blir en scen där den handlingskraftiga survivalisten Filip Stenvik går genom stan
kuslig och främmande delvis just därför att ingen längre tittar på sin telefon.

Framme vid Skanstull såg han inte en enda bil i rörelse. Det var gott om cyklister och fotgängare, men
situationen kändes obehaglig. Folk tittade konstigt på varandra. Ingen gick försjunken i sin smartphone
eller isolerade sig från omvärlden med hörlurar. Små grupper av människor stod och pratade. Men det
mest slående var den totala frånvaron av biltrafik.59

Beroendet många människor tycks utveckla till sina smartphones är ett beteende som ofta ifrågasätts
som något av en sjuklighet i moderniteten. Samma år som Stjärnklart gavs ut, 2014, kom ordet
mobilzombie med i Språkrådets nyordlista. 60 Det var ett av 40 nya ord det året och på samma lista hittar vi
också ord som selfiepinne, sms-anställning och klickfiske.
Stannar vi kvar en stund hos Freud och det kusliga så är det också värt att notera hur elektroniken i
romanens början närmast framställs som något levande som sedan dör. Faktum är att romantrilogin
inleds med orden ”Den lever! Den lever!” från en dubbeltydig dörrskylt in till den fiktiva mobilbutiken
Ramses, dit kunderna bara kommer när ”mobiltelefoner behövde väckas från de döda”. 61
Händelseutvecklingen är heller inte särskilt förlåtande mot den ständigt uppkopplade tidens barn. En

58 Wilderäng, L (2014), s. 248ff.

59 Wilderäng, L (2014), s. 177.
60 I Språkrådets nyordlista för 2014 får ordet mobilzombie följande förklaring: person försjunken i sin mobiltelefon,
som därför inte lägger märke till vad som sker runt omkring. Hämtad 2017-05-20 via:
https://www.sprakochfolkminnen.se/download/18.cbc0f5b1499a212bbf1d2a/1419832595190/nyordslista+2014.pdf
61 Wilderäng, L (2014), s. 9.

16
riksdagspolitiker som trott blint på de samhällsbärande instanserna dör i sin säng, magsjuk och uttorkad
efter att ha druckit smutsigt vatten. 62 I en scen passerar Filip Stenvik förbi en hipsterpappa, vars barn
skriker efter långkok. Och man bara vet att den här familjens dagar är räknade. Deras
orienteringsförmåga i matbutikernas eko-avdelning kommer inte rädda dem den här gången.

Mannen, i skägg, runda glasögon och smutsiga hipsterkläder, antagligen i ekologisk ull, bar en nästan tom
toalettrulle i ena handen. Familjen stannade upp och tittade efter Filip. Det äldsta barnet pekade på honom
och ropade.
” Han har fått mat, mamma! Se hur gubben springer! Jag vill ha pulled pork! 63

Det är inte den enda scenen som gör satir av den moderna människans tafatthet, bekvämlighet och
tilltro till myndigheter. I en scen slutar ett café att sälja för dagen när kassaapparaten lagt av, trots att
personalen just stått och gjort färska baguetter. Det latenta hotet från skatteverket bedöms i situationen
väga tyngre än kundernas hunger.64
Samtidigt liggs det gärna när karaktärerna just utfört naturnära, fysiskt krävande och ofta, i
teknologisk mening, förmoderna sysslor.65 Reaktionärt och lantidylliskt? Ja, den läsningen finns det
utrymme för. James Bergers ord känns passande i sammanhanget:

The post-apocalypse in fiction provides an occasion to go ”back to basics” and to reveal what the writer
considers to be truly of value.66

Huruvida passager som dessa avslöjar författarens sanna värderingar är förstås svårt att avgöra, och
författarintentioner är vanskliga ting att försöka ringa in. Men vi kan åtminstone konstatera att den
apokalyptiska händelsen i Stjärnklart bidrar med en tydligt definierad rörelse tillbaka mot det enkla och
basala.
De lantliga och naturnära miljöerna erbjuder också ofta små oaser av frid – låt vara av tillfällig art –
för berättelsens karaktärer. Survivalisten Filip Stenvik bevisar sig som fullt förmögen att slakta en kviga
inför jordbrukaren Nils granskande blick och får därmed jobb och tak över huvudet på hans gård. 67
När Calle och Anna kommer fram till Annas mors torp möts de av dignande rikedomar av det jorden
och naturen kan ge – kaninburar, prunkande bärbuskar, fruktträd, bikupor, nyskördade potatisland,
zucchini.68 Och från husets skorsten stiger en rökslinga som vittnar om att här finns det en öppen spis,
62 Wilderäng, L (2014), s. 233.
63 Wilderäng, L (2014), s. 215.
64 Wilderäng, L (2014), s. 82.
65 Se exempelvis Wilderäng, L (2014), s. 188, efter att Calle och Anna gett sig ut på cykelcamping. Eller s 152, Lena
och Magnus första strömlösa kväll i sin villa. Utan distraktioner från elektronik och sociala medier somnar barnen
snabbt och Lena och Magnus går själv en tur ner till stranden.
66 Berger, J (1999), s. 8.
67 Wilderäng, L (2014), s. 316.
68 Wilderäng, L (2014), s. 193.

17
vilket närmast är en urbild av det hemtrevliga och rustikt ombonade.
I kontrast till de plundrade, bajspapperkletiga och brandhärjade storstäderna – platser som dränerats
på alla spår av hemlikhet och blivit främmande, ogästvänliga och farliga – framstår den
odlingsintresserade torparens partiella självhushållning i drivbänkar och trädgårdsland som en ficka av
spirande liv och möjligheter.69 I den miljön tycks Annas mor ha mått bra; ”Hon såg tio år yngre ut än
senast och hade tappat alla tecken på övervikt.” 70 Moderns reaktion är också en av effektiv duglighet,
när hon fått reda på att strömmen inte kommer tillbaka: ”Nåväl, jag kokar mer kaffe. Vi har mycket att
göra. Jag hoppas att ni vill stanna. Loftet är ert tills vi kan renovera lillstugan så ni slipper sova med
händerna på täcket.”71
I termer av ”back to basics” är det också intressant att de kvarvarande människospillrorna på
västkusten, dit de olika karaktärernas berättelsetrådar efterhand leder, söker sig till Marstrand och 1600-
talsborgen Carlstens fästning. När halva Göteborg spolats bort av bristande dammväggar och
ohejdbara vattenmassor och Ringhals exploderat är det inte till moderna byggnadsverk överlevarna
söker sig för skydd, utan till det gamla och beständiga. Och de gör det ledda av en yrkesmilitär, Gustaf
Silverbane. Efter att ha blivit landshövding när han en del tankar om att införa demokrati men gör det
aldrig, vilket kostar ett upplopp med en del besvärliga konsekvenser. Fast i slutändan är det ändå
militära lösningar som krävs.
Den samling berättarröster som vid romantrilogins början är en tämligen blandad skara karaktärer
med olika bakgrund och drivkrafter, har framåt mitten av del tre dött av i så pass stor omfattning att
berättelsen är helt centrerad kring en handfull yrkesmilitärer och experter, som Silverbane och
militärkollegan Joakim Sorbin, survivalisten Filip Stenvik och nanomitforskaren Anna Ljungberg. Detta
är också karaktärer som, även om också de utsätts för svårt lidande och personliga tragedier, växer i den
postapokalyptiska kontexten. Det är en bild som inte är helt ovanlig i apokalyptisk fiktion, personligt
förverkligande i skenet av undergången. För, som Warren Wagar konstaterar, erbjuder få fiktiva
situationer så mycket ansvar och utmaningar som undergångstider.

The last man, or one of a handfull of last men, is a figure of immesurable power and importance.
Whoever he was before the end, he is now someone to reckon with. Survivorship, as the hangman
discovers to his chagrin in the poem by Thomas Hood, can crown even the beggar. 72

69 Wilderäng, L (2014) s. 193f.

70 Wilderäng, L (2014) s. 194.
71 Wilderäng, L (2014) s. 196.
72 Wagar, W (1982), s. 74.

18
Toffs bok
Kalle Dixelius Toffs bok är till formen upplagd som en dagbok från den mörka tiden, ett Sverige under
en nedgångstid efter katastrofen, skriven av den fiktiva berättaren Toff Janne. Det finns också en
ramberättelse, skriven år 2474 av den lika fiktive Muham Bentson, professor i svensk historia, som
kommenterar och analyserar Toffs dagbokstexter. Bentsons fiktionstid presenteras som en ny epok av
relativ modernitet, på andra sidan den mörka tiden. Men romanens avslutande stycken väcker frågor
kring om Bentsons kommentarer kanske egentligen är skapade av Toff.
I Toffs bok tjänar det sönderfallande språket, ofta uttryckt via namn och geografiska markörer, som
ett främmandegörande grepp. Det är en enkel form av främmandegöring, ändå är den effektfull i den
meningen att den väcker associationer av platser som för många läsare är bekanta – som exempelvis det
välbesökta grönområdet Tantolunden i Stockholm – samtidigt som redan själva namnet för platsen är
förändrat, en aning främmandegjort. Allra mest tjänar denna funktion kanske till att framhäva tidens
nedbrytande verkan i form av en språklig erosion som, när ingen längre värnar språket, börjat nöta ner
stavningen till tämligen talnära variationer som ibland förvanskat den tidigare betydelsen. Så blir
Stockholm Ståkkålm, Tantolunden kallas Tantlunden, Långholmen blir Långolmen och Hornstull som
är protagonisten Toff Jannes hemmaplan har fått den mer dialektnära stavningen Hornschtull. Längre
söderut, dit Toffs resor för honom, möter han fristaden Bassebeck, även om skåningarna som han lär
känna fortfarande betonar uttalet med bibehållet bakre, skorrande, skånskt r.
Sverige under Toffs levnad, den mörka tiden, är en svärtad dystopi runt 200 år in i framtiden.
Landet har deformerats till ett kastsamhälle där olika fullmäktige styr likt forna tiders feodalherrar som
härskande despoter över sina stadsdelar och revir. Prostitution är helt normaliserat och mäns våld mot
kvinnor är så utbrett att det, med Toffs ord, ”verkar liksom ingå” 73. En ny religion kallad ”Ordningen”
har gjort intåg, böcker är förbjudna för alla utom fullmäktige och i ett stänk av orwellskt nyspråk kallas
dessa fullmäktige för demokratiska ledare, trots att posten går i arv inom familjen. Samtidigt är kyrkan
en fallen institution vilket mitt i Högalidsparken, eller Högali, konkretiseras av en ”skitstor hög med
bråte som alla kallar för Kyrkan”.74
Toff berättar i sin dagbok att han såg när några av kyrkans män avrättades, hängda under ett av
Södermalms många brofästen. Just brofästena blir till symboler för den fallna infrastruktur som en gång
knöt samman stadens befolkning – och dess öar – men som i Toffs fiktionstid står kvar som stympade
och dysfunktionella monument över en mer sammanlänkad forntid. Berövad sin ursprungliga funktion
tjänar brofästet efter Västerbron, som en gång sträckte sig bort till Kungsolmen, bara som geografiskt
riktmärke och lokal samlingsplats för Hornschtulls invånare. Och Toff har vid berättelsens början
aldrig heller varit längre bort än Kungsolmen.75
73 Dixelius, Kalle: Toffs bok (2009), Stockholm: Ordfront, s. 22.
74 Dixelius, K (2009) s. 18.
75 Dixelius, K (2009), s. 19.

19
 Själv lever Toff tillsammans med sin mamma i en lägenhet på fjärde våningen som gått i arv både
via hans far och farfar, och som har den ovanliga lyxen med ett ännu intakt glasfönster där de flesta
annars får nöja sig med förspikade plankor. ”Vi gör rent det ibland, så man kan nästan alltid se ut
genom det.”76
Att just ett gammalt kärnkraftverk, Bassebeck, får tjäna som fristad och bildningscentrum är i sig en
akt av främmandegöring, och också en form av invertering av ett av den moderna apokalypsfiktionens
stora motiv, hotet från kärnkraften. Vi kan jämföra med Wilderängs Stjärnklart, där Ringhals spelar en
mer hotfull roll som en tickande bomb, vilt oberäknelig sedan kylsystem och andra
säkerhetsanordningar slagits ut. Men i Toffs bok är Bassebeck (vars sista reaktor förvisso stängdes 2005)
i stället en fritänkande enklav.

De tog sin tillflykt här när saker och ting började gå på tok där ute. Hit vågade ingen komma, eftersom alla
var så rädda för radotiviteten. På den gamla tiden var detta en sorts fabrik för att göra energi. Jag har inte
förstått exakt vad det var, men tydligen behövdes det för att få alla maskiner och sånt att fungera. När man
gjorde energin blev det radotivitet, och den var farlig. Därför var folk här omkring rädda för att komma
hit. Men till mig har man sagt att det inte finns nån radotitivet, att den bara är ljug. 77

En väsentlig del av Toffs bok handlar om dagboksskrivarens Toffs egen bildningsresa, som accelererar
snabbt när han väl nått Bassebeck. Där uppmuntras skrivande och läsande, ett bibliotek vårdas ömt,
och det lilla samhällets historiestudier drivs av en önskan att svara på den samlande frågan ”vad var det
som hände?”. Men alla orienteringspunkter till en litterär kanon från före katastrofen har gått förlorade,
och till klassikerna räknar Toff såväl August Strindberg och Selma Lagerlöf som Sidney Sheldon, Liza
Marklund och Dean Koontz. I Bassebecks bibliotek har finns det också enstaka hela årgångar av DN
(2004 och 2007) och GP (2004), som ger Toff intressanta skevbilder av Sverige vid den tiden. Så
framstår exempelvis dokusåpor, tolkade enbart genom det dessa dagstidningar skriver om fenomenet,
som något nästan mytiskt negativt, och kvällspressen är – om man får tro utsagorna från samma
dagstidningar – inget för de bildade och skärpta.78
Det är också intressant hur populärkulturell litteratur tjänar som ett slags dubbelspeglande glas
mellan fiktionsvärldens mörktid och den värld som gått förlorad, som i mångt och mycket kan
summeras som författarens 00-tal. Så blir Nick Hornbys Om en pojke (1998) Toffs första stora
läsupplevelse i livet och också en första historisk artefakt som väcker hans intresse för studier av den
svunna kulturen.79 Vilket på ytan är en lustig detalj, men som också väcker djupare frågor om vilken

76 Dixelius, K (2009), s. 11.

77 Dixelius, K (2009), s. 126.
78 Dixelius, K (2009), s. 147f.
79 Dixelius, K (2009), s. 49f.

20
litteratur, eller för den delen vilket annat kulturellt uttryck, som bäst skulle ge en beskrivande bild av
västvärlden runt tiden för millennieskiftet.
På ett liknande sätt har historier om Lok och Leja och om Ringen och Harry överlevt in i den mörka
tiden som muntligt traderade sagor som med åren fått delvis förskjutna innebörder och poänger. 80 I
Toffs återgivande av Lok och Leja är det inte den galaktiska kampen mellan de goda, frihetssträvande
rebellerna och det onda, fascistoida imperiet som lyfts fram som huvudtema, utan Loks oväntade och
branta klassresa till krönta höjder när det uppdagas att han är bror till en prinsessa.
Passager som dessa belyser också på ett tydligt sätt de dubbla linser som så ofta är i spel i den
postapokalyptiska fiktionen. Det vill säga blicken som jämförande vandrar mellan författarens nolltid
och fiktionsvärldens nutid. Att det förekommer två nivåer av berättat nu i Toffs bok, dels Toffs
dagboksrapporter och dels Muham Bentsons marginalanteckningar, förstärker på ett intressant sätt
denna effekt. Den tid Bentson blickar bakåt ifrån tycks märkligt lik vår egen, som om den cirkulära
apokalypsen verkligen gått cirkeln runt och landat i en slags återskapad modernitet. Så kan Muham
Bentson sitta och kommentera Toffs dagdrömmerier och ”minnen” av ett Sverige innan katastrofen i
termer av Toffs ” nästan kusligt pricksäkra beskrivning av Sverige under guldåldern” 81, som Bentson är
övertygad om att en ”människa från år 2009 skulle känna igen sig i”.
Toffs bok presenterar också en intressant hållning i fråga om själva den apokalyptiska händelsen.
Riktigt vad som hänt får vi som läsare aldrig veta. Det vi däremot tidigt får reda på, via historikern
Muham Bentsons kommentarer, är att perioden som Toff lever i kallas den mörka tiden. Efterhand
som Toff själv blir mer bildad börjar han också fördjupa sig i efterforskningar kring den förlorade
kulturen han lever i spillrorna av. Ett antal teorier presenteras och diskuteras av Toff i dagboken. En
intressant tidsaspekt är här att han gör det utifrån de nya kunskaper han vunnit genom att läsa gamla
dagstidningar, så de faktiska förklaringsfragment Toff synar är sådana som fanns i den allmänna
debatten och erfarenhetshorisonten då, under ett preapokalyptiskt 00-tal. Själv föreslår han att det kan
ha berott på ett hopkok av krig mot terrorism som gått för långt, EU:s eventuella sammanbrott, global
lågkonjunktur, miljökatastrofer och epidemier. Men han egen hållning som nybliven historieforskare är
att det viktigaste inte är att veta allt om katastrofen:

För vad var det som hände? Ingen vet. Ingen i hela världen vet. Egentligen är det skit samma. Det är det
jag brukar säga på våra summeringsmöten, och jag har märkt att fler börjar hålla med mig. För att bygga
ett nytt samhälle enligt de principer som hyllades under guldåldern, måste vi veta exakt hur de principerna
såg ut och hur samhället var uppbyggt, menar jag. Exakt hur sönderfallet eller katastrofen såg ut, är mindre
intressant.82

80 Dixelius, K (2009), s. 35.

81 Dixelius, K (2009), s. 150.
82 Dixelius, K, (2009), s. 145.

21
Om något cirklar Toffs bok tillbaka mot en partiellt återställd modernitet, eller åtminstone ett gradvis
återerövrande av den förlorade kulturen. Här kan Manjikians liknelse om att slå i sönder en byggnad för
att se hur den var uppbyggd83 ha bäring på så sätt att Toffs bok liknar en rekonstruktiv process. Det Toff
vet och i sin dagbok återger om världen före undergången är från början högst begränsat, vilket lockar
fram en korrigerande lässtil där läsaren prövar och förkastar eller rättar de flesta av de påståenden som
Toff gör:

Och vad vet jag? Jag vet det som alla vet. Att de inte hade någon moral. Att de gick nakna på gatorna. Att
folk bara pratade hela tiden, så de fick aldrig något gjort. Att några hade alla pengar och att de köpte
bögiga kläder för dem, männen också. Folk knegade inte, de fick bara bidrag och satt och kollade på bilder
och filmer och läste böcker. Det var ingen ordning. Folk dansade när de skulle sova, de knullade när de
skulle knega.84

Delvis är det förstås ett sätt att göra humoristiska poänger. Men det är också ett grepp som vänder
ljuset mot nolltiden, samtiden. Här sker tillbakablickandet genom en historiens narrspegel som tycks
återge vrångbilder av det mesta, men kanske inte allt.
De kunskaper som sedan avtäcks under Toffs vandringar används till att börja bygga ihop den
förlorade kulturen igen. Detta kan man också läsa som romanens implicita civilisationskritik, en
illustration av vår osvikliga förmåga att göra om samma misstag igen och igen. Trots att Toff själv sitter
med ett gäng teorier på hand om vad som hänt, som att oljan tog slut, så tycks han inte se den
katastrofala slutprodukten – förbrukade naturresurser, krig och samhällelig kollaps – bara det välstånd
som föregick den. Hans syn formuleras också i ett tämligen enögt reaktionärt motto:

Fuck you - Vi ska bygga en framtid. En framtid som ser ut som den gamla tiden. 85

Det är den cirkulära apokalypsens gryning efter katastrofen traderad som löfte, men också som hot.
Ett hot om upprepning. En gryende ny samhällsordning, som blundar för den potentiella möjligheten
till uppvaknande och nytänk och i stället självmant väljer att söka återskapa det samhällssystem som
ledde fram mot katastrofen. Det antyder början på en cyklisk rörelse som, även om den aldrig
fullbordas inom ramen för Toffs bok, ändå har vissa tematiska paralleller till verk som A Canticle for
Leibowitz.
Samtidigt öppnar bokens sista sidor och framför allt de avslutande orden, ”Toff Janne Även känd
som Muham Bentson”86, för andra förståelser av skeendena. Kanske är den återställda moderniteten, som

83 Manjikian, M (2014), s. 137.

84 Dixelius, K (2009), s. 41.
85 Dixelius, K (2009), s. 150.
86 Dixelius, K (2009), s. 192.

22
den framgår av Bentsons kommentarer, bara fantastifoster och framskvrivna framtidsdrömmar skapade
av Toff Jannes penna.

Kärleken och de sista människorna på jorden

Precis som Toffs bok utspelar sig Kärleken och de sista människorna på jorden i stor utsträckning på
Södermalm med omnejd i Stockholm. Det är där den verklige författaren Björn Ranelid har en lägenhet
tillsammans med sin hustru Margareta, och eftersom han skrivit in sig själv och barnbarnet Ryder som
romanens protagonister så känns det följdriktigt att utgångspunkten är bekanta delar av huvudstaden.
Efter katastrofen har de gjort sig ett läger i ett bergrum i Mariaberget på Södermalm.
Centrala Stockholm är ett område fyllt av välkända platser och byggnader för många svenskar som
bott i eller besökt huvudstaden. Men samtidigt är dessa miljöer intensivt främmandegjorda i
fiktionstidens nu eftersom många av byggnaderna lagts i ruiner. Här är dock den temporala aspekten
viktig för ruinernas främmandegörande funktioner. Inträdet i fiktionsvärlden sker när ruinerna i princip
ännu ryker och ”människolik flyter som stockar i Strömmen och Saltsjön”. 87 Som Jerry Määttä påpekar
kan vardagsnära miljöer återgivna som ruiner väcka delvis andra associationer än vad mer monumentala
postapokalyptiska scenerier gör. Till exempel till pågående krig. Så är också fallet i Kärleken och de sista
människorna på jorden, som öppnar dörren till en föreställd krigszon. Scenerna som romanen tecknar, av
människor som gräver i ruiner och lik som flyter i vattnet, är oss välbekanta på så sätt att vi ser och hör
den typen av rapporter nästan dagligen via olika nyhetsmedier. Bilderna från krigets ödeläggelse
kommer från Syrien och andra platser, men aldrig härifrån, aldrig från svensk mark, en nation som inte
varit i väpnad konflikt sedan vi tvingade Norge att ingå union för drygt 200 år sedan.
Det gör att visionerna i sig – av nyss sönderbombade stadsmiljöer – är bekanta nog i all sin
avskyvärdhet, medan det är en akt av främmandegöring att de plötsligt projiceras på svenska
förhållanden och vyer. Det är nästan så att man kan tala om en omvänd närhetsprincip 88 där den
krigskontext som presenteras hade kunnat upplevas som bekant i andra, mer avlägsna miljöer men inte
här. Med romanens ord: ”Det här är obegripligt och förfärligt. Aldrig hade vi kunnat drömma om att
detta skulle hända i Sverige.”89
Här har det också stor betydelse att kontexten är just krig. Den apokalyptiska händelsen sedd som
narrativt element har här vissa trovärdighetshinder att forcera i fråga om Sveriges moderna historia och
den svenska neutraliteten. Följdfrågorna hopar sig snabbt. Vem är den aggressiva parten? Varför? Och
vilka internationella förvecklingar skulle kunna skapa en sådan utveckling? I Toffs bok rundas den

87 Ranelid, Björn: Kärleken och de sista människorna på jorden (2014), Stockholm: Albert Bonniers förlag, s. 9.
88 En ibland kritiserad tendens inom nyhetsrapportering att hantera det som utspelar sig nära, geografiskt men också
kulturellt, som mer relevant än det som sker långt borta. Se exempelvis närhet som kriterium för det som faktiskt
blir nyheter i Fichtelius, Erik: Nyhetsjournalistik (1997) Stockholm: Sveriges Utbildningsradio AB, s. 12.
89 Ranelid, B (2014), s. 24.

23
sortens problem dels genom att lång tid förflutit mellan samhällskollaps och fiktionstid, dels genom att
förklaringsmodellerna får utgå helt från Toffs och Bentsons vaga och dåligt informerade spekulationer.
Stjärnklart-trilogin jobbar sig å sin sida fram mot berättarteknisk och kognitiv trovärdighet genom stor
detaljrikedom och tydliga förklaringsmodeller.
Björn Ranelid hanterar hindren genom att helt bortse från alla utrikespolitiska scenariebyggen och
kontrafaktiska förklaringsmodeller. Så mycket mer än att staden bombats får vi som läsare inte veta.
Verket lämnar helt enkelt en jättelik lucka här, som läsaren själv har att fylla i efter förmåga och fantasi.
Det gör en sak mycket tydlig. Det är inte Sveriges mellanstatliga relationer och utrikespolitiska hot som
är romanens tematik. Åtminstone inte i någon explicit mening. Däremot kan man argumentera för att
ödeläggelsen av Stockholm skulle rota upp och göra mängder av svenskar hemlösa, svenskar som
därmed blir till potentiella ”de andra”, krigsflyktingar, i relation till andra nationer. Ett kusliggörande i
betydelsen att spelplanen vänds och trygga Sverige placeras i en mycket ovan situation, på den
behövande, otrygga änden av bordet. I en analeptiskt tillbakablickande passage, när romanens Björn
Ranelid och Ryder ligger på en filt i Malmö innan den apokalyptiska händelsen, luftas också motiv av
det slaget:

Barnen leker krig och de halshugger, slår ihjäl och skjuter ner varandra redan när de är tre och fyra år. De
måste tidigt lära sig konsten att skilja mellan vad som är på låtsas och vad som är på riktigt.
Ibland undrar jag vad som skulle hända om barnen i Sverige plötsligt skulle tvingas möta krigets
verklighet på gator och torg och i sovkammaren när den trygga sängen och föräldrarnas beskydd inte
existerade längre. 90

Kärleken och de sista människorna på jorden navigerar genom Stockholm med hjälp av olika
kulturinstitutioner och historiska byggnader. Somliga är välbehållna, andra ödelagda eller svårt skadade:
”Tyskan, Slottskyrkan och Riddarholmskyrkan ligger i spillror. Jag blickar mot Riksdagshuset, Kungliga
slottet och Grand Hôtel och det återstår inte mycket av de anrika byggnaderna.” 91 Det är ofta välkända
platser och som riktmärken på läsarens vandringar jämte Ranelid och Ryder är de förstås effektiva
hjälpmedel. Samtidigt handlar det om byggnader och platser som berättar bitar av en stads
månghundraåriga historia och som står monument över en, med Määttäs ord, historiens kontinuitet. 92
Att de då plötsligt skildras som ömsom bombade till grus, ömsom hela efter en till synes slumpartad
destruktivitet framstår som ett akut hot mot denna kontinuitet. Som i följande passage:

Vi fortsatte att vandra hela Karlavägen tills vi nådde Oxenstiernsgatan där Radiohuset och Sveriges

90 Ranelid, B (2014), s. 423.

91 Ranelid, B (2014), s. 27.
92 Ranelid, B (2014), s. 55.

24
 Television hade legat. De hade fallit och låg som ruiner. De rörliga bildernas och det muntliga ordets
tempel i huvudstaden hade rasat efter bombraiderna från luften.
Där hade jag medverkat i många program som sändes i radion och televisionen. Nu gällde den nya
tideräkningen i Stockholm och riket Sverige […]
Jag undrade hur många människor som låg kvar i rasmassorna. De stora arkiven var utplånade. Sextio
och nio år av historia var borta och massakrerade.93

Många byggnader får också helt nya funktioner i katastrofens kölvatten. På Nationalmuseum har ett
antal amerikanska politiker på gästresa till Stockholm blivit inhysta på obestämd tid, ”fångar i konstens
tempel”.94 På Vasamuseet har regalskeppet Wasa 95 plötsligt blivit tillfällig bostad åt en samling
människor. Skeppsvraket bär i sig på en intressant mångtydighet, i det att det både kan ses som symbol
för fornstora dagar från Sveriges stormaktstid och – via dess olycksdrabbade historia – som en
tämligen tidlös bild av förvuxna ambitioner och dyrköpta maktdemonstrationer. Nu, efter bomberna
som trasat sönder Stockholm, har skeppsvraket blivit till ett slags ark för hopar av hemlösa.
Kärleken och de sista människorna på jorden beskriver samtidigt ödeläggelsen på ett annat plan. Det är
inte bara Stockholms byggnader som lagts i spillror av bomberna, explosionerna har också gjort
genomgripande förändringar på en själens arkitektur. Rasmassorna har också blivit interna.

De bärande balkarna och själva hjärtväggarna i mitt livs byggnad har fallit och ligger nu i damm
och lösa stycken på botten av mig. Jag förstår inte hur det ska gå till när jag ska resa dem igen. 96

I en passage beskrivs ödeläggelsen också i abstrakta termer som ligger nära Mary Manjikians
liknelse mellan den apokalyptiska fiktionens förstörelseakt och de potentiellt didaktiska aspekterna av
byggnadsdemolering. Det avstannade samhället jämförs med ett cykelhjul, vars bärande ekrar blir fullt
synliga först när hjulet stannat.97

I den nya tideräkningen och ordningen stillnade människorna i sorg och lidande. Ekrarna blev synliga och
var och en av dem blev plötsligt tydliga som en viktig del av hjulet. Katastrofen tvingade fram sanningen
om hjulet som tidigare bara snurrat och snurrat utan allvarliga skador och hinder, men nu låg glasskärvor
och spik på gatorna.98

Samtidigt är det Björn Ranelids egen hemstad som han och Ryder vandrar igenom – eller spillrorna

93 Ranelid, B (2014), s. 154.

94 Ranelid, B (2014), s. 65.
95 Ranelid, B (2014), s. 177.
96 Ranelid, B (2014), s. 44f.
97 Ranelid, B (2014), s. 44f.
98 Ranelid, B (2014), s. 412.

25
av den – vilket innebär att författaren kan manövrera i ”sitt eget” Stockholm och utan omskrivningar
eller ombud knyta minnen och relationer till platser direkt till sig själv. Han kan, kort sagt, ösa ur sin
egen minnesbank. Något liknande gäller även i fråga om författaren och forne svensk- och
filosofiläraren Björn Ranelids kulturella bildningskapital. Han behöver inte, med risk för att bli
pretentiös och högtravande, gestalta filosofiska grubblerier via någon, så att säga, påhittad karaktärs
tankebanor. Han kan istället tillåta sig att vara både pretentiös och filosofiskt fundersam i egen hög
person, via romanens litterära jagberättare, och har en hel karriärs tyngd och kulturella kapital att luta
sig mot. Det är också en dörr in till ett självbiografiskt berättande som, kan man argumentera, på sina
ställen tränger undan den postapokalyptiska dramatiken. Men det har också andra konsekvenser.
Bland annat innebär det att läsarna har att hantera konturerna av den publika författarpersonan Björn
Ranelid, nu projicerad som eftertänksam, revolverbärande överlevare och sitt barnbarns beskyddare.
Och det är en bild som förstås kan skava. Innan vi går vidare är det värt att understryka att det
knappast finns ”en” bild – i singular – av författaren Björn Ranelid, utan garanterat en uppsjö
uppfattningar, omdömen och förutfattade meningar. Men i den samtid som är romanens tillkomsttid
tillhör han Sveriges mest publika författare och estradörer och har i relativ närtid medverkat i en rad
stora mediala sammanhang som Melodifestivalen och Let´s dance. Han är med andra ord en välkänd
person, med ett kulturellt bagage vidhäftat sitt namn. Ranelid som författarnamn har, för att tala med
poststrukturalisten Michel Foucault, en uppsättning funktioner som knyter an till den verkliga
författarens litterära produktion men också till hans performativt iscensatta persona och position i
offentligheten.99 I en kontext där författarnamnet åberopas, som i Kärleken och de sista människorna på
jorden, sätts också dessa funktioner i spel hos läsaren (även om det sker i olika grad och omfattning hos
olika läsare).
Men på andra sidan den apokalyptiska händelsen, i en fiktionsvärld där mycket av dessa kontexter
och sammanhang bränts bort eller åtminstone halkat ner på dagordningen, så blir också
författarpersonan Björn Ranelid satt i ett nytt, främmandegörande ljus. Ranelid, eller bilden av Ranelid,
kan då förstås som en kulturell artefakt, laddad med vissa betydelser och kontexter förankrade i en viss
populärkulturell period som bildar länkar mellan ett förlorat ”nu” och fiktionens ödelagda värld. Lite på
samma sätt som Nick Hornbys Om en pojke fungerar i Toffs bok, laddad som den är med
populärkulturella associationer som ännu, åtta år efter att Toffs bok kom ut och snart tjugo år efter att
Nick Hornbys roman först gavs ut, har viss bäring.
Fast det är inte så att författarpersonan Ranelid dumpas där på andra sidan katastrofen som någon
obsolet fornlämning. Att det självbiografiska spåret efterhand får mer plats betyder också att romanen
tar allt större kontroll över och lägger allt mer tonvikt vid jag-framställningen. Den som går in i

99 Foucault, Michel: ”Vad är en författare?” Killander, Henrik (övers.) I Entzenberg, Claes & Hansson, Cecilia (red)
Modern litteraturteori 1 (1991) Lund: Studentlitteratur, s. 333ff.

26
läsningen med Let's dance-Ranelid på näthinnan kommer, med andra ord, också att få andra värden med
sig ut. Och mot slutet av romanen hamnar Ranelid och Ryder också i en relativt trygg hemlik miljö, där
Ranelids kunnande som författare och berättare åter har en uppskattad plats. 100

Skogens historia
Anna-Clara Tidholms bilderbok Skogens historia, med underrubriken ”En historia för vuxna”, är
intressant av många skäl. Ett av dem är att den ställer begreppen cirkulära och linjära apokalypser på
huvudet, då den tydliggör att mänsklighetens och jordens undergång inte behöver vara aspekter av en
och samma händelse. Det är förstås inte heller samma sak. Sett i ett strikt biologiskt perspektiv, i termer
av artrikedom, ekosystem och evolution, kan nog de flesta av oss hålla med om att vi bara är en av
många jordiska arter. Men det hindrar inte att postapokalyptisk fiktion vanligen tittar på undergången
utifrån ett mycket människocentrerat perspektiv.
Så är inte fallet i Skogens historia. Mänsklighetens förfäder gör entré först på sidan 88-89, när ett
upprest, storvuxet apsläkte vandrar fram över markerna med yxor och andra redskap i händerna. De rör
sig ner mot bildens högra hörn, medan en flock mindre apor tittar fundersamt på dem från träden.
De presenteras inte som något ”vi”, utan som ”de”, och det berättande i dåtid som fram till dess
genomsyrat berättandet kvarstår: ”Var kom de ifrån? Och vart var de på väg” 101 Berättarens perspektiv
inom ramen för fiktionsvärlden blir därmed aldrig människans. Snarare är positionen en allseende
berättares, som om själva jorden berättar om skogen och dess förunderliga mångfald.
När det gäller Skogens historia som cirkulär apokalyptisk berättelse kan man ana ledtrådar på detta
redan i första bilden. Den ackompanjeras av texten ”Det blev morgon den första dagen”, och bilden
visar en sol som stiger över en skogklädd floddal. Men ett knäckt träd i förgrunden antyder berättelsens
cirkularitet, med apokalyptiska händelser och återfödslar. För varför är trädet brutet, om inte för att
något hänt innan denna första dag, innan startpunkten?
Nå, det är inte den eventuella förhistoriska apokalypsen vi ska försöka tänka fram nu. Däremot är
det cykliskt apokalyptiska mönstret intressant, därför att det återkommer i flera varianter under
berättelsens gång. Som skogsbranden och djurens efterföljande flykt genom en asktäckt värld 102,
vulkanutbrotten som gjorde att ”solen försvann och marken var inte längre mark utan en vidsträckt
oreda”103 eller det ständiga snöandet som gick över i en istid. 104 Det är den apokalyptiska händelsen som
en naturlig del av naturens och jordens otaliga omvandlingar och föryngringar:

100Ranelid, B (2014), s. 470.

101Tidholm, Anna-Clara: Skogens historia – En historia för vuxna (2016). Stockholm: Kartago, s. 88.
102Tidholm, A-C (2016), s. 32-35.
103Tidholm, A-C (2016), s. 50.
104 Tidholm, A-C (2016), s. 66-71.

27
 När solen kom tillbaka uppstod nya former, med nästan samma innehåll. Många fick börja om från
början, i ett förenklat utförande.105

Orden minner lite om Ragnarök och dess efterspel enligt Völvans spådom i den poetiska Eddan, där
jorden åter stiger upp ur havet, ”igen grönskande, forsar falla, örn flyger däröver”. 106
Och medan skogens årsringar blir fler, går somliga djur i graven och nya uppstår. Så ser exempelvis
några apor, som uppflugna i ett träd tycks agera skogens vittnen, hur mammutarna vandrar ut ur
bilden.107 Men med människans intåg inleds en ny tid, präglad av jakt med redskap, naturens tuktande,
domesticering av bruksdjur och bebyggelse. Det lugn som till slut inträder under den nya ordningen är
dock bedrägligt, för snart faller bomber över människornas bosättningar.
Så kan man läsa människan inte primärt som offer för apokalypsen, utan som upphov till eller rentav
kärnan i den apokalyptiska händelsen. Det är i sig inget nytt motiv inom apokalyptiskt berättande,
rädslan att vi en dag ska förgöra oss själva har varit och fortsätter att vara stoff för otaliga verk i
genren.108 Det är också bomberna som sätter punkt för människans era i Skogens historia, och epokens
slut betecknas med bilder på ett grått och regndränkt kalhygge och ett övergivet motorvägsmot. I
bilden med motorvägsmotet avtecknas två ensamma vandrare, små som myror, mot de ödsliga och
plötsligt groteskt överdimensionerade vägarna.
Kvar står dessa vägkonstruktioner, som ett monument över människans vittfamnande ambitioner
och ojämförliga annektering och exploatering av jordytan. Det är knappast några vackra byggnadsverk,
motorvägsmoten. Däremot är de, i själva den skala som krävs för att uppföra dem, ett slags symboler
för den mänskliga kulturens kapacitet. Samtidigt är den sortens platser, om de står övergivna, bara steril,
död yta, en ärrvävnad efter människans framfart. Här kan vi tala om främmandegöring i det faktum att
dessa jättekonstruktioner framstår som fullständigt dysfunktionella lämningar, i en kontext där inga
bilar längre rullar eller kommer att rulla över vägarna. Det känns också rimligt att tala om ett
kusliggörande, därför att detta så bekanta plötsligt förefaller obekant när det helt berövas sin
funktionalitet.
Samtidigt är det intressant att notera att platserna inte är specificerade i termer av geografisk plats
hos Anna-Clara Tidholm. Inte heller är dessa mänskliga lämningar knutna till en specifik, kulturellt
definierad samtid på samma tydliga sätt som i de andra undersökta verken. Människan har byggt
motorvägar och påfarter i några decennier nu, runtom i världen, och kommer sannolikt att fortsätta att
göra så i några decennier till. Men med det tidsspannet är bilden ändå, i en allmän mening,
symboliserande för en modernitet där bilar och storskaliga vägprojekt ingår. Detsamma kan sägas för
105 Tidholm, A-C (2016), s. 52.
106 Collinder, B (1993) s. 50.
107 Tidholm, A-C (2016), s. 79.
108 Se exempelvis Warren Wagars överflygning av den moderna apokalyptiska fiktionens historia, Wagar, W (1982), s.
13ff.

28
tekniska innovationer som flygplan109 och bomber, som också avbildas i Skogens historia.
Huruvida mänskligheten ingår i den apokalyptiska cirkelrörelsen i Skogens historia kan förstås
diskuteras, om detta ger Anna-Clara Tidholm inga tydliga svar. Men mammutarna som beskrivs
vandrande ut ur historien på sidorna 78-79 är ju exempelvis utdöda. Vilket lämnar öppet för en
förståelse av berättelsen som en mänsklighetens apokalyps i linjär mening, där effekten av bomberna
helt enkelt är artens utdöende. Medan naturen uthärdar och börjar återerövringen av den mark
människorna, för ett kort ögonblick i skogens historia, trodde var deras att behålla.
Också här finns skäl att stanna ett ögonblick vid Freuds det kusliga. För det Skogens historia tematiskt
kan sägas göra är att ifrågasätta människans överhöghet som en naturens härskarart. Men om vi inte är
planetens rättmätiga härskare, om vi varken är skapelsens krona eller evolutionens slutpunkt, om vi
blott och bart är en art bland många och om vår berättelse är några blad i en mycket tjockare bok,
vilken rätt har vi då? Det är, kan man argumentera, ett exempel på skogen, naturen och jorden
kusliggjord genom antydan att vi inte riktigt förstått vår plats i de större skeendena. Skogen visar också
upp en del verkligt märkliga skapelser, från trattnäbbade fåglar till elefantlika jättar med horn i hakan,
som för att antyda att vi, människorna, bara sett en bråkdel.
Till slut är det också växtligheten som börjar återerövra marken, med ett klassiskt postapokalyptiskt
motiv; växter som bryter genom sprickor i asfalten. Och faktum är att det inte behöver ta särskilt lång
tid efter att mänskligheten övergett en plats innan växtligheten börjar leta sig igenom sprickor. I Alan
Weismans Vad händer med världen utan oss? visar vittnesskildringar från spökstaden Varosha, en turistort
på Cypern som övergavs i alldeles nybyggt skick 1974 på grund av konflikten mellan grek- och
turkcyprioter, att blommor och träd började bryta upp asfalten efter bara några år. 110

Avslutande diskussion
Att försöka knyta ihop en studie av det här slaget är inte helt lätt. De analyserade verken är sinsemellan
väldigt olika och använder också de postapokalyptiska motiven på tämligen olika sätt. Jag frestas att
säga att det är gott så eftersom det visar att vi har ett spännande och brokigt samtida utbud av
postapokalyptisk fiktion, ett utbud som förtjänar djupare och mer inträngande studier än jag mäktat
med inom ramen för denna uppsats. De möjliga ingångarna är många, och frågorna och funderingarna
som väcks är ännu fler.
Arbetet med studien har hur som helst stärkt mig i uppfattningen att det finns fler aspekter än bara
de apokalyptiska händelserna, och de hotbilder och potentiella samtidrädslor de bär på, som är
intressanta att undersöka i den postapokalyptiska genren. Det stämmer för anglosaxiska verk i genren
men är lika sant i svensk modern postapokalyps. De dialoger som de postapokalyptiska verken för med

109 Tidholm, A-C (2016), s. 99.

110 Weisman, Alan: (2007), Vad händer med världen utan oss? Stockholm: Prisma, s. 124.

29
sin samtid sker i betydande utsträckning genom det som finns kvar efter kataklysmen och via de nya
samhällen som växer fram ur förstörelsen.
I Stjärnklart-serien är det som om hela moderniteten skalas av och vittrar sönder när elen
försvinner. Kvar står en mänsklighet oförberedd och nära nog oförmögen att klara sig när alla de
tidigare så ljudliga, ljusstarka och användarvänliga telefonerna, surfplattorna och datorerna bara
reduceras till, så att säga, döda ting. Vilket ger en intressant och verkningsfull spinn för den digitala
tidsåldern på vad vi uppfattar som dött och levande, en gräns som redan Sigmund Freud pekade ut som
en skarv där många kusligheter gror. För en slocknad mobiltelefon är mer än bara en obrukbar vara, en
kasserad produkt på modernitetens sophög, den är också en stängd, avklippt kommunikationsväg till
släkt, vänner, polis och räddningstjänst.
När de samhällsbärande institutionerna brakar samman och den ena handen inte längre vet vad den
andra gör – i Wilderängs vision stannar de flesta stannar hemma i väntan på mejl eller telefonsamtal
som aldrig kommer – så kan uppenbarligen också infrastrukturella kolosser som dammar och kraftverk
bli till något mycket främmande och hotfullt. Samtidigt har det samhälle som uppstår bortom kollapsen
i Stjärnklart-trilogin inte bara dystopiska utan också vissa utopiska och pastorala drag. Där man klarar av
att leva enklare och närmare naturen uppstår en och annan oas av välmåga. Innan utomjordingarna
kommer och bombar överlevarna med zombiesmitta, vill säga. Därifrån och framåt är det vapnets väg
som gäller och den samhällskommenterande ansatsen bleknar bort.
Toffs bok bjuder på ett intressant tankeexperiment kring hur mitten av 00-talet skulle framstå i
backspegeln för en mindre utvecklad framtida kultur som främst har storstadstidningar, osorterad
skönlitteratur och ruinhögar att forska på. Den väcker också frågor om vad en selektiv historiesyn kan
få för konsekvenser – Toff vill forska djupare för att kunna återupprätta den förlorade guldåldern men
är inte så intresserad av att ta reda på vad som ändade den.
Att 00-talet framställs som en guldålder är en intressant historieskrivning av denna framtidens
forskare. Här ska man nog inte underskatta satiren som verkningsmedel. Romanen lyfter knappast fram
decenniet efter millennieskiftet som en guldålder för att likt filosofen Pangloss i Candide utropa att vi
lever i den bästa av världar. Utan snarare och mer i linje med Candide-författaren Voltaires syrliga
andemening för att låta läsaren ifrågasätta och reflektera över om det verkligen förhåller sig så.
Samtidigt blir det med den postapokalyptiska fiktionens logik ofta så när den apokalyptiska händelsen
får samhällets framskridande att plötsligt stoppas i sina hjulspår. Fredric Jameson menar att
kapitalismen som samhällsordning kräver ett historiskt ”minne” av utveckling och social
framåtrörelse.111 Om vi för ett ögonblick accepterar detta som en allmän kulturell självbild för den
senkapitalistiska västvärlden – betänk att vi knappt hade internet för 20 år sedan och bara tagit med oss
mobiltelefonerna på toa i några år – så borde det sista vykortet från ett ännu intakt och oförstört
111 Jameson, F (2005), s. 284.

30
samhälle också vissa en högre nivå av utveckling än tiden som föregått den. Guldålder eller inte –
många postapokalyptiska fiktionsverk problematiserar den kapitalistiska ordningen – den oförstörda
världen före undergången framställs ofta som en samhällelig höjdpunkt i en eller annan mening. 112
Vilket i sig ger rika möjligheter till samhällelig skärskådan och politisk kritik. I fallet med Toffs bok vänds
blicken inte så mycket mot den möjliga framtiden som mot den författarens och läsarnas samtid som
utropats till guldålder. Och så sitter vi plötsligt där igen och reflekterar över vår egen värld.

It is this present moment – unavailible to us for contemplation in its own right because the quantitative
immensity of objects and individual lives it comprises is untotalizable and hence unimaginable, and also
because it is occluded by the density of our private fantasies as well as proliferating stereotypes of a media
culture that penetrates every remote zone of our existence – that upon our return from the imaginary
constructs of SF is offered to us in the form of some future worlds remote past, as if posthumous and as
though collectively remembered.113

James Berger framhåller att det inte bara är det inhumana utan också det humana i en form eller
annan som framträder i apokalypsens kölvatten. ”Humanity in its essence – such is their claim – is what
these apocalypses unveil.”114 Även om Kärleken och de sista människorna på jorden och Stjärnklart-serien ger
rätt olika förslag på vad denna essens skulle vara, så förenas de i återerövrandet av hemmet och det
hemlika som litterärt motiv. Vi kan se det, som tidigare konstaterats, i passagen när Calle och Anna
anländer till torpet i Stjärnklart. I Kärleken och de sista människorna på jorden finns inte den typen av tillbaka
till landet-romantik, men däremot är sökandet efter det hemlika närvarande hela tiden i Ranelids och
Ryders försök att göra sin tillflyktsort i Mariaberget uthärdlig. Det får också mer påtaglig form sedan
de, mot slutet av berättelsen, erbjudits att flytta in med en grupp människor i en stor lägenhet.
Stockholm återställs aldrig inom ramen för fiktionen och invånarna evakueras inte heller, de får klara sig
bäst de kan bland utbombade ruiner och rasmassor. Men när lägenhetsinnehavaren Astrid sätter sig
framför öppna spisen och högläser ur några textstycken som romanens Ranelid skrivit för en samling
barn och nya vänner har ändå något av det hemlika, bekanta och familjära återerövrats. 115 Och Ranelid
har, i sin roll som författare och berättare, funnit ett nytt meningsfullt och efterfrågat sammanhang som
vittneskrönikör i den nya tideräkningen.
Just postapokalyptisk fiktion har som genre, vill jag påstå, högre i tak än man kan tro för den typ av
form- och genreexperiment som Björn Ranelid ägnar sig åt i Kärleken och de sista människorna på jorden,
när han skriver in sig själv och sitt barnbarn Ryder i handlingen. Detta därför att länkarna mellan
författarens nollvärld och fiktionsvärlden redan är starka och också ständigt accentueras via de många

112 Seexempelvis Jerry Määttäs resonemang om detta, Määttä, J (2016), s. 61.

113 Jameson, F (2005), s. 288.
114 Berger, J (1999), s. 10.
115 Ranelid, B (2014), s. 474.

31
främmandegörande grepp som förvrängningen av välkända platser, byggnader och kulturella artefakter
utgör. Vi behöver inte, som Richard Walsh påpekar, skjuta upp vår misstro och helt låta oss uppslukas
av fiktionens universum.116 Det är inte genom en fullständig nedsjunkning i postapokalypsens värld som
genrens potentiella samhällskritik och samtidsanalys träder fram i helfigur. Den postapokalyptiska
genren kräver snarare ett projicerande av fiktionsvärlden mot den egna samtiden. Att det då finns
länkar som tydligt blottlägger fiktionsvärlden som ett tankens experiment är därför inte nödvändigtvis
ett problem. Sen kan man naturligtvis fortfarande ha svårt att förlika sig med berättarjaget Ranelid som
det gestaltas i romanen, eller för den delen med mötet mellan självbiografi och postapokalyps. Men det
är en lite annan fråga.
Skogens historia turnerar hela det apokalyptiska skeendet på ett helt annat sätt, och erbjuder också en
alternativ historieskrivning som varken börjar eller slutar med människan. Att den beskriver ett
utifrånperspektiv på människan inbjuder till kontemplation över vår plats på jorden. Kanske är det
också något med själva längden på berättelsen, och människans del i den, som tangerar
främmandegöringen som grepp. Mänsklighetens historia brukar beskrivas i långa tidsspann, med olika
åldrar och epoker som markerar utvecklingsstadier och förgreningar bakåt till olika förfäder. Då och då
korrigeras siffrorna när arkeologer gör nya fynd som kan berätta om tidigare okända folkvandringar,
bosättningar och kulturer. Samtidigt är det ibland svårt för oss människor av i dag att ens minnas hur
effektiv kommunikation gick till på den tiden då det mest bara fanns fasta telefoner, en era många av
oss har upplevt. Människans vandringar över jorden är med andra ord ett stort, brokigt och vindlande
skeende, som brukar kräva lång ansats och många fotnoter att berätta. Att då få mänsklighetens historia
gestaltad som något visserligen stökigt och dominerande men samtidigt avgränsat och snabbt
genombläddrat får i sig en desautomatiserande verkan. Åtminstone efter att insikten landat att
människans del i berättelsen, från ena sidan till den andra, är förbibläddrad. Det är ett grepp som
stämmer till eftertanke, inte minst för att det så träffande belyser att det inte bara är vi här och att det
inte står skrivet i stjärnorna att vi kommer vara kvar för att släcka lyset och låsa dörren.
De första orden som ackompanjerar människoapornas entré, ”Var kom de ifrån? Och vart var de på
väg”,117 hade förstås också fungerat tillsammans med en bild på moderna människor. Här i den
empiriska verkligheten, utanför fiktionsvärldarna, är det inte helt lätt att bena ut om det verkligen finns
någon riktning, inte när den apokalyptiska retoriken duggar tätt från höger till vänster samtidigt som
västvärldens politiska strider tycks stå mellan ogenerade populister och försvarare av status quo. Under
tiden tror jag att vi gör klokt i att fortsätta läsa postapokalyptisk fiktion. Om inte annat för att det då
och då är nyttigt att desautomatisera vårt perspektiv på samtiden, ge den en blick från lite avstånd och
för en stund reflektera över vad som är värt att kämpa för och vad vi borde kunna göra annorlunda.

116 Walsh, R (2007), s. 59-70 & s. 156.

117 Tidholm, A-C (2016), s. 88.

32
Källförteckning

Benjamin, Walter: Bild och dialektik Essäer i urval (2014) (övers. Wijkmark, Carl-Henning)
Göteborg: Daidalos

Berger, James: After the End (1999) Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Dixelius, Kalle: Toffs bok (2009) Stockholm: Ordfront.

Freud, Sigmund: ”Det kusliga” (övers. Birnbaum, Daniel) I Samlade skrifter av Sigmund Freud. XI.
Konst och litteratur (2007), Stockholm: Bokförlaget Natur och Kultur, s. 322-352.

Fichtelius, Erik: Nyhetsjournalistik (1997) Stockholm: Sveriges Utbildningsradio AB.

Foucault, Michel: ”Vad är en författare?” [1969] (övers. Killander, Henrik) I Entzenberg, Claes &
Hansson, Cecilia (red) Modern litteraturteori 1 (1991) Lund: Studentlitteratur.

Jameson, Fredric: ”Progress versus Utopia; or, can we Imagine the Future?” (1982) I Archaeologies
of the Future. The Desire called Utopia and Other Science Fictions (2005) London & New York:
Verso.

Kraukalis, Anna-Karin & Linder Kraukalis, Daniel: Finna dolda ting – en bok om svensk
rollspelshistoria (2015) Stockholm: Ordfront Galago.

Ljungquist, Sarah: Den litterära utopin och dystopin i Sverige 1734-1940 (2001) Hedemora:
Gidlunds förlag.

Manjikian, Mary: Apocalypse and Post-Politics - The Romance of the End (2014) Lanham:
Lexington Books.

Melberg, Arne: ”poetik och retorik” I Kittang, Atle m.fl. (red) En introduktion till den moderna
litteraturteorin (1997), Stockholm och Stehag: Symposion.

Määttä, Jerry: ”Framtiden i ruiner”, I Fareld, Victoria & Ruin, Hans (red) Historiens hemvist – den
historiska tidens former (2016) Göteborg & Stockholm: Makadam förlag.

Määttä, Jerry: ”Keeping Count of the End of the World” (2015). I Culture Unbound, Volume 7,
2015: 411–432. Linköping University Electronic Press: http://www.cultureunbound.ep.liu.se

Määttä, Jerry: Raketsommar. Science fiction i Sverige 1950-1968 (2006) Lund: Ellerströms

Ranelid, Björn: Kärleken och de sista människorna på jorden (2014) Stockholm: Albert Bonniers
förlag.

33
Sklovskij, Viktor: ”Konsten som grepp” I Entzenberg, Claes & Hansson, Cecilia (red) Modern
litteraturteori 1 (1992) Lund: Studentlitteratur 2007.

Suvin, Darko: Metamorphoses of science fiction - on the poetics and historyhistory of a literary
genre (1979) New Haven & London: Yale University press.

Tideström, Gunnar: Ombord på Aniara – En studie om Harry Martinsons rymdepos (1975),

Stockholm: Aldus.

Tidholm, Anna-Clara: Skogens historia – En historia för vuxna (2016) Stockholm: Kartago.

Vidler, Anthony: The Architectual Uncanny – Essays in the Modern Unhomely (1992) Cambridge &
London: The MIT press.

Wagar, Warren: Terminal Visions – The Literature of Last Things (1982) Bloomington: Indiana
University Press.

Walsh, Richard: The Rhetoric of Ffictionality. Narrative Theory and the Idea of Fiction (2007)
Columbus: Ohio State University Press.

Weisman, Alan: Vad händer med världen utan oss? (2008) Hammarsten, Patrik (övers.) Stockholm:
Prisma.

Wilderäng, Lars: Stjärnklart – första delen (2014) Stockholm: Massolit förlag.

Wilderäng, Lars: Stjärnfall – andra delen (2015) Stockholm: Massolit förlag.

Wilderäng, Lars: Stjärndamm – tredje delen (2016) Stockholm: Massolit förlag.

Almroth, Klas: Vilken underbar värld vi förstörde... Historiebruk i postapokalyptisk fiktion,

exemplet Metro 2033, Högskolan i Jönköping.

34