Funk, sertanejo e axé

“fim da música” ou uma “Tropicália ainda inexplorada”?12

Rafael G. Zincone Braga 3

Resumo
Esse artigo é parte do projeto de pesquisa que pretende observar em gêneros de nossa
música popular massiva - funk, sertanejo e axé - agenciamentos políticos caros a questões
de comportamento e de estética musical. Partindo de um artigo de Vladimir Safatle e de
recente entrevista de Caetano Veloso, faremos uma reflexão em torno da relação produção
musical e política nos dias de hoje vis-à-vis o atual estágio de desenvolvimento das novas
tecnologias de comunicação. Se de um lado o filósofo classifica os três gêneros como
“fim da música” e, de outro, o cantor popular os exalta como uma “Tropicália” ainda
inexplorada, justificamos esta reflexão pela ambivalência do objeto em estudo.

Palavras-chave: música popular massiva; funk; sertanejo universitário; axé; Tropicália.

1. Introdução

Em artigo de 2015 para o jornal Folha de São Paulo, Vladimir Safatle atestou “o fim da
música”. Quando o filósofo se reporta às décadas de 1970 e 1980, diz que naqueles anos
nossos músicos populares se transformaram em “expoentes maiores da consciência
crítica” em decorrência de um desenvolvimento econômico que, em suas palavras, teria
levado nosso país a “uma explosão cultural”. No entanto, ao se reportar sobre os últimos
anos, de 1990 para cá, observa o predomínio de um movimento que “vai do É o Tchan,
da era FHC, ao funk e sertanejo universitário do lulismo” que ele, Safatle, associa à ideia
de regressão:

A despeito de experiências musicais inovadoras nestas últimas décadas, é certo

que elas conseguiram ser deslocadas para as margens, deixando o centro da
circulação completamente tomado por uma produção que louva a simplicidade
formal, a estereotipia dos afetos, a segurança do já visto, isso quando não é a

1
O presente trabalho foi realizado com apoio da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível
Superior - Brasil (CAPES) - Código de Financiamento 001.
2
Esse texto é resultado de trabalho final para a disciplina “Capacidade movente da música” ministrada
pelos professores Micael Herschman e Felipe Trotta no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e
Cultura da UFRJ.
3
Doutorando pelo Programa de Pós-Graduação em Comunicação da PUC-Rio.
 pura louvação da inserção social conformada e conformista. A música
brasileira foi paulatinamente perdendo sua relevância, para se transformar
apenas na trilha de fundo da literalização de nossos horizontes (SAFATLE,
2015, p.1).

Na contramão desse raciocínio, encontramos na voz de Caetano Veloso diferente

afirmação. Em resposta à BBC de Londres sobre a possibilidade de uma “nova
Tropicália” na música brasileira, o cantor baiano vislumbra hoje uma “Tropicália ainda
inexplorada” no sertanejo universitário, no funk carioca e no que denomina de “restos da
axé music” (afirmação a princípio suspeita se proferida por um ícone do próprio
Tropicalismo). Se o tropicalismo, assim como outros segmentos da MPB de então,
encaixa-se naquilo que Safatle compreende por “expoentes maiores da consciência
crítica”, podemos dizer que no lugar de regressão, Veloso identifica nesses gêneros
potência.
Se observamos hoje a música como prática comunicacional relevante em uma
sociedade marcada por fluxos cada vez maiores de informação, temos aqui o objetivo de
pensar as possíveis agências políticas na música popular massiva para além de
maniqueísmos tendenciosos, de visões apocalípticas a um populismo celebratório
despreocupado com vícios e redundâncias que também são próprios do universo pop.
Nesse trabalho, nos preocupamos com a zona cinzenta que permeia esses dois extremos.
Ora, se um mesmo objeto é traduzido como “fim da música” na visão de um estudioso e
lido como uma “nova Tropicália” por um cantar popular (também engajado em refletir
sobre música), é sinal de que temos diante de nós um objeto ambivalente: algo que suscita
discussões para além de respostas simplistas.

II. Ainda falamos em “linha evolutiva” na música popular?

Ao atentarmos para o período que inicia o texto de Safatle: “em todos os

momentos em que teve desenvolvimento econômico, o Brasil soube acompanhá-lo de
explosão criativa em sua produção cultural, menos agora” (grifos meus), temos um
problema colocado. Basta viajarmos algumas décadas para trás para lembramos de uma
célebre mesa redonda de 1966: “Que caminhos seguir na música brasileira?”. Entre
personalidades daqueles tempos como Flávio Macedo Soares, Nelson Lins e Barros, José
Carlos Capinam, Gustavo Dahl, Nara Leão e Ferreira Gullar, Caetano Veloso trazia sua
concepção de “linha evolutiva da música popular brasileira” numa versão prévia do que
viria a desaguar em tropicalismo:
 Só a retomada da linha evolutiva pode nos dar uma organicidade para
selecionar e ter um julgamento de criação. Dizer que samba só se faz com
frigideira, tamborim e um violão sem sétimas e nonas não resolve o problema.
Paulinho da Viola me falou da sua nossa necessidade de incluir contrabaixo e
bateria em seus discos. Tenho certeza que, se puder levar essa necessidade ao
fato, ele terá contrabaixo e terá samba, assim como João Gilberto tem
contrabaixo, violino, trompa, sétimas, nonas e tem samba. Aliás, para mim
João Gilberto é exatamente o momento em eu isto aconteceu: a informação
da modernidade musical utilizada na recriação, na renovação, no dar um
passo à frente da música popular brasileira. Creio mesmo que a retomada da
tradição da música brasileira deverá ser feita na medida em que João Gilberto
fez. Apesar de artistas como Edu Lobo, Chico Buarque, Gilberto Gil, Maria
Bethânia, Maria da Graça (que pouca gente conhece) sugerirem essa retomada,
em nenhum deles ela chega a ser inteira, integral (grifos meus). i

Naquele momento, a ideia de Música Popular Brasileira (então em maiúsculo)

conectava-se a um amplo debate nacional em torno da ideia modernização. A questão do
“moderno” teria provocado discussões em vários campos de conhecimento como:
economia (industrialização/modernização), arquitetura (modernismo), literatura (poesia
concreta), cinema (cinema novo) e também a música (“música moderna”, bossa-nova,
MPB, a própria Tropicália). Nas convenções da época, uma música “autenticamente
brasileira” devia representar a partir de sua estética uma suposta "identidade nacional"
conforme os postulados de uma então intelectualidade de esquerdaii.
Num momento em que camadas menos privilegiadas da população brasileira eram
tuteladas por uma vanguarda artística intelectual de classe média e de esquerda,
perguntava-se – sem o “povo” – sobre os caminhos de nossa música “popular”.
Analogamente, em texto de 2015, Safatle pede à música nova que desempenhe “um papel
de alta relevância”; que mostre “o caminho da ideologia cultural nacional”; que mantenha
“a linha de frente do debate cultural”; que siga os “exemplos paradigmáticos” de Villa-
Lobos e Mário de Andrade; que efetue “a junção entre Estado, nação e povo”; que se alce
em “linguagem de construção do espaço social e de reconciliação das populações como
unidade”; que nos deixe “mais próximos da origem e da autenticidade”; que nos orgulhe
enquanto “expressão maior da espontaneidade bruta de nossos sentimentos e modos de
pensar”; que sirva de “modelo de convivência possível entre camadas sociais distintas e
distantes”; que se alie ao ferro e ao fogo para construir “este país” (PALOMBINI,
FACINA, GOMES, 2015).
Em texto resposta “A ferro e fogo: tiro, porrada e bomba” (2015), Adriana Facina,
Carlos Palombini e Mariana Gomes colocam a seguinte questão em direção aos pedidos
de Safatle à nova música popular. Dizem que em lugar de o filósofo se colocar ao nível
da consciência musical contemporânea e agir criticamente para afetá-la, prefere recusá-
la.

Diante da crise da análise, o teórico declara o fim da música. E promove seu

loteamento: o pagode é do PSDB; o sertanejo e o funk são do PT. Depois disso,
não se sabe o que esteja por vir ainda, mas Safatle tem um partido e uma teoria,
que não se entende com a realidade. Ele lembra assim aquele tio que, à mesa,
encerra a discussão ao anunciar, com modéstia triunfante: “Eu tenho uma
teoria”! (FACINA, GOMES, PALOMBINI, 2015, p.2).

Sobre tal “teoria”, dizem que não há ciência de ponta, mas “variações hiperbólicas
floridas sobre uma espécie de senso comum acadêmico” (idem).

Ela se esquece de levar em conta que o mundo mudou nos anos 1990. Que ao
ruir do muro de Berlim e da Guerra Fria ergueram-se outros muros e
encetaram-se outras guerras. Aqueles mesmos que ele gostaria de ver
construírem este país a ferro e fogo têm seus filhos mortos pelo ferro das Forças
Armadas e seus domicílios incinerados pelo fogo do Estado — mórbida ironia!
Para Safatle, eles não têm cultura (idem).

Disso, perguntamos, no mundo de agora, por que não considerar novas trincheiras
e instrumentos de batalha que não necessariamente correspondam aos dos tempos de
Guerra Fria, ditadura e os CPCsiii da UNE?

III. A Comunicação como campo de batalha e a música pop como relevante instrumento
de guerra.

Ainda que pudéssemos atestar de modo bastante apocalíptico o esvaziamento da

música nos dias de hoje e seu descasamento com as últimas ondas de desenvolvimento
econômico no país, não descartamos em nossa reflexão possibilidades de inovação
estética e agenciamento político por dentro de estruturas da indústria cultural (mesmo
que sua regra geral seja a redundância). Pensamos que a espetacularização e a alta
visibilidade que são próprias dos estilos que destacamos, podem ser agenciadas
politicamente por artistas em prol de alguma causa ou demanda e, por que não: o próprio
direito de representar e de significar o seu estar no mundo.
Augusto de Campos (1986, p. 142), no artigo O passo à frente de Caetano Veloso
e Gilberto Gil, diz que:

[...] os novos meios de comunicação de massa, jornais e revistas, rádio e

televisão, tem suas grandes matrizes nas metrópoles, de cujas “centrais” se
 irradiam as informações para milhares de pessoas de regiões cada vez mais
numerosas. A intercomunicabilidade visual é cada vez mais intensa e mais
difícil de conter, de tal sorte que é literalmente impossível a qualquer pessoa
viver a sua vida diária sem se defrontar a cada passo com o Vietnã, os Beatles,
as greves, 007, a Lua, Mao ou o Papa. Por isso mesmo, seria inútil preconizar
uma impermeabilidade nacionalística aos movimentos, modas e manias de
massa que fluem e refluem de todas as partes para todas as partes.

Conforme Campos (1986), a letra de Alegria, Alegria trouxe o imprevisto da

realidade urbana, múltipla e fragmentária. Esse evento, por sua vez, teria sido captado
isomorficamente, por meio de uma linguagem nova, também fragmentária, na qual
predominam substantivos do que Campos denominaria “implosão informativa moderna”:
crimes, espaçonaves, guerrilhas, cardinales, caras de presidente, beijos, dentes, pernas,
bandeiras, bomba e Brigitte Bardot. O mundo das “bancas de revista”, de “tanta notícia”
é, para o autor, o mundo da comunicação rápida, do “mosaico informativo” de que fala
Marshall McLuhan. Nesse sentido, Campos afirma que a marcha Alegria, alegria
descreve o caminho inverso de A banda. Esta última, segundo o autor, mergulha no
passado, na busca evocativa da “pureza” das bandinhas e dos coretos de infância. Alegria,
alegria, ao contrário, encharca-se de presente e envolve-se, diretamente, no cotidiano da
comunicação moderna, urbana, do Brasil e do mundo.
Nos dias de hoje, as fronteiras entre um lado e outro da “tela” diluem-se de tal
maneira que somos todos “invadidos pela dramática realidade de nossas ficções
midiáticas, ficando, assim, praticamente impossível demarcar com clareza os limites
entre telerealidade e vida cotidiana” (HERSCHMANN& PEREIRA apud
HERSCHMANN, 2005, p.4). Quando Liv Sovik (1994) lê o tropicalismo como sintoma
de uma sociedade pós-moderna no Brasil, associa esse fenômeno às novas tecnologias de
comunicação ao insurgente advento da música pop.

São vários os pontos que a Tropicália ajuda a definir na discussão do pós-

moderno ou, pelo menos, a debater a partir de novas evidências. Em primeiro
lugar, as pré-condições do pós-moderno não se encontram, necessariamente,
na penetração da informática ou na inundação do espaço social pelas
imagens dos meios de comunicação. As condições do surgimento da nova
tendência cultural foram, no Brasil, (1) a implantação dos valores da
sociedade de consumo, sobretudo onde ela é parcial e, portanto, percebida
mais nitidamente devido à resistência do arcaico; (2) a restrição das
possibilidades de ação política e a interrupção do fluxo público das
energias utópicas. O esvaziamento da fé no avanço histórico e na
possibilidade de novas realizações na estética não se deu, no Brasil, com a
banalização do progresso tecnológico, por seu excesso, e sim com as restrições
políticas e de expressão impostas pelo regime militar. Finalmente – o que não
é novidade para o pensamento pós-moderno, mas que aqui se coloca de forma
mais clara do que em outros lugares – tão logo a vitória política do capitalismo
com seus mecanismos autoritários se naturalizam, criam uma pré-condição
para o pós-moderno. No Brasil, esta pré-condição foi tão patente quanto
 qualquer decepção com as ideologias de esquerda (SOVIK, 1994, p.124, grifos
meus).

Observando a tecnologia televisão como a nova vitrine da música popular

brasileiraiv, trabalhamos em nossa dissertação de mestradov com o argumento de que os
tropicalistas foram pioneiros - por meio da nova tecnologia de comunicação - em agenciar
politicamente a vida cotidiana em âmbito comportamental. No texto “Caetano enquanto
superastro” (1978), Silviano Santiago atenta para a preocupação de Veloso, desde os
tempos do tropicalismo, em levar “para a praça do palco e para o palco da praça o próprio
corpo” (p. 151). O figurino arrojado e irreverente não seria mais exclusividade da
apresentação de palco, assim o “superastro” sairia do espaço dos jornais reservado às
colunas consideradas artísticas e entraria no espaço realista das colunas sociais, que
comentariam sem discriminação nenhuma tanto o espetáculo da vida diária quanto a do
palco. Por meio desse artifício, o artista buscava um novo tipo de personalidade que
precisava criar para enfrentar a televisãovi. Cremos, portanto, que os tropicalistas – por
meio de uma tecnologia centrada na imagem e na performance – propuseram uma nova
forma de vida cotidiana em um regime autoritáriovii, tendo a televisão e os jornais como
principal forma de mediação.
Portanto, se naquele momento o “mundo da comunicação” adquire uma relação
de maior proximidade com o dia a dia das pessoas, o que dizer dos dias de hoje, de tempos
de instantaneidade em que uma sociedade é marcada por um fluxo infocomunicacional
ainda maior – sobretudo depois da internet? Seguindo HERSCHMANN (2005, p.4):

A comunicação, portanto, hoje, não se resume mais aos meios de comunicação

tradicionais (apesar de possuírem ainda um enorme poder simbólico): cada vez
mais ela vem se constituindo num grande ambiente, no qual todos nós estamos
inseridos queiramos ou não. O campo da comunicação tem, hoje, um papel
chave, constituindo-se numa grande rede, capaz de acolher a multiplicidade de
contextos, identidades, universos simbólicos, interesses ou discursos que, na
sua existência plural, simultânea e imaterial, tanto caracterizam o que, na falta
de expressão melhor, temos denominado de mundo contemporâneo. A partir
de um certo ponto da trajetória de nossas sociedades, foi possível perceber que
a mídia, nas suas várias versões e formatos, constituía-se, num importante polo
irradiador de sentidos e representações, rivalizando em importância e força
com a “vida cotidiana” de atores e personagens que, fora das tela, interagiam
presencialmente.

Diante dessa nova realidade, trabalhamos com a hipótese de que nesses três
segmentos de nossa música popular massiva – funk, sertanejo e axé – há inúmeras
narrativas de confronto e negociação com o hegemônico, sobretudo em questão de habitus
de classe (Bourdieu) e comportamento. Em uma sociedade de comunicação marcada por
maior mediação (Martín-Barbero) - mesmo que os meios (como a própria televisão) ainda
exerça poder central de influência – temos maiores possibilidades de discurso. O jovem
que hoje consome qualquer produto musical como um videoclipe é capaz de dar um
feedback de forma instantânea – para curtir ou trollar basta um clique. Assim, em
contraponto com a análise de Safatle sobre o atual estado de nossa música popular e com
maior adesão ao palpite/provocação de Caetano Veloso, nos interessa, dentre desses
estilos, buscar as agências políticas contra-hegêmonicas nessas narrativas. Não
ignoramos, contudo, o papel modulador da grande indústria, porém, nossa tarefa aqui é
outra. É, de fato, caçar pelo em ovo.

III. Música, política e juventude nos dias de hoje.

Quando nos atentamos a três segmentos musicais como o axé, o funk o sertanejo
universitário, tendo como parâmetro duas análises que remetem à era dos festivais e ao
tropicalismo, temos que atentar para um risco: a possibilidade de cairmos em
anacronismo. Se Safatle observa a trajetória da produção musical no Brasil vis-à-vis os
processos de desenvolvimento econômico do país entre o último e atual século, devemos
marcar algumas diferenças entre o “surto” desenvolvimentista dos anos da Tropicália em
relação aos últimos resquícios de desenvolvimento dos anos 2000. Disso, cremos poder
falar melhor – quando o assunto é música – sobre quem produz, quem consome e quem
participa.
A economista Laura Carvalho (2018) denomina o período do governo Lula entre
os anos de 2006 e 2010 de “milagrinho”. Diferentemente do “milagre”, cujo início é
coetâneo ao tropicalismo musical, o “milagrinho” se caracterizou por um crescimento que
mexia na base da pirâmide social – resultado em boa parte das políticas de transferência
de renda e do aumento do salário mínimo. O “milagre econômico” do período 1968-73
da ditadura militar teve taxas mais altas de crescimento do que as do “milagrinho”, mas
acompanhadas de um acirramento das desigualdades. Nesse círculo virtuoso, cresceram
setores de bens industrializados mais sofisticados (como linha branca, automobilística)viii.
A espiral da desigualdade se originava do padrão de consumo das famílias e se
desdobrava para a estrutura produtiva e de emprego na economia.
Segundo Carvalho (2017), o mesmo nexo causal é encontrado no período entre
2006 e 2010. Porém, dessa vez o crescimento maior trouxe consigo uma maior redução
das desigualdades.
 As transferências de renda via Bolsa Família, a valorização mais acelerada do
salário mínimo e a inclusão no mercado de consumo de uma parte significativa
da população brasileira levaram à expansão de setores cuja produção
demandava uma mão de obra menos qualificada. É o caso de muitos setores de
serviços e da construção civil, que cresceram de forma expansiva no período.
Como esses setores empregam muitos trabalhadores menos instruídos, o
grau de formalização e os salários da base da pirâmide subiram mais
ainda, reforçando o processo (p.23, grifos meus).

Tais mudanças levaram, portanto, famílias com menor poder aquisitivo a

aumentarem gastos em relação à habitação, transporte, saúde, higiene, cuidados pessoais
e serviços. Ou seja, conforme o nível de renda foi aumentando, as famílias da base da
pirâmide conseguiram incorporar cada vez mais serviços em sua cesta de consumo. O que
dizer, então, da juventude que consome e produz música nos dias de hoje em relação
àquela dos tempos de ditadura e festivais? Certamente, temos ganhos de participação
tanto para quem consome quanto para quem produz. Em outras palavras: diferentes
classes sociais estão produzindo, consumindo e significando.
Aliado a um novo surto de tecnologias comunicacionais, como smartphones,
tivemos incremento do poder de consumo de uma significativa parcela da população
brasileira. Se hoje é possível consumir música sem grande dispêndio financeiro (já que
hoje em dia pouco se vende fonogramas) e de também hackear o processo de produção
por meio de produções domésticas baratas que vez ou outra viralizam no Youtube,
podemos dizer que um maior espectro da população participa da produção musical
(mesmo que o mercado agencie em seguida).
Dentre esses segmentos nos quais estamos implicados, cremos ter maiores dados
e subsídios (amparados em outros estudos) para falarmos do funk enquanto agenciamento
político pertinente a questões de comportamento e classe social. Quando Safatle lamenta
que a ideologia já não sirva de compensação simbólica para os explorados e oprimidos,
que fazem música como bem entendem fazendo pouco de seus “altos princípios”,
FACINA et alli. (2015, p.3) respondem:

Se percorresse num sábado qualquer os becos e vielas de alguma favela

brasileira ouviria uma complexidade de sons e sentidos, os pobres em suas
performances a insistir em reinventar a vida diante do genocídio cotidiano. Às
balas que não são de borracha, o funk responde com sons de tiros tornados
percussão eletrônica, a narrar, de um ponto de vista que não aparece nos
jornalões, a sobrevivência nas periferias de nossas grandes cidades. Tornar
tiro som, fazer da morte música, festejar a vida em meio ao extermínio: a
criação estética de sobrevivência é situacional, aposta num entrelugar onde
nada é fixo, onde qualquer referencial que se pretenda universal é
desconstruído, e as missões civilizatórias ruem meio que ridiculamente, a
testemunhar a impotência da crítica.
 Para os autores, esse seria apenas um debate de ideias se não fosse o cenário
sinistro em que se dão – sobretudo quando o assunto é funk. Assim, questionam Safatle:
“o que significa denominar regressão às formas musicais fruídas e produzidas por boa
parte dos três mil mortos pela Polícia Militar em 2014, em sua maioria pobres, pretos e
periféricos?” (idem). E mais: “se em 2015 a música morreu, morreram com ela, portanto,
algumas das possibilidades de problematização de questões de gênero e sexualidade no
campo da cultura” (p.4). Citamos alguns exemplos:

O disco do Dream Team do Passinho, lançado em 2015, traz duas canções que
discutem a heteronormatividade na música. “Batom com batom” e “Kiss me”
narram, respectivamente, um caso de amor entre duas meninas e o
relacionamento entre dois meninos. O que Safatle chama de “regressão”
causou nos últimos dois anos acalorados debates no campo do feminismo.
Valesca Popozuda, entre outras funkeiras, protagonizaram com seu papo-reto-
quase-descompromissado e com seus corpos descolonizados um
embaralhamento do dualismo colonial/moderno (idem).

Saindo do universo funk e pulando para o território consagrado da axé music – o

carnaval de Salvador – temos também alguns elementos para pensar. Podemos citar como
exemplo o recente caso de sucesso do grupo Baiano System e que hoje apresenta uma
versão de “O Segundo Sol” na abertura de novela homônima das 21h na Rede Globo.
De acordo com a pesquisadora Nadja Vladi (2017), o Baiana System saiu no
carnaval de Salvador pela primeira vez. O som da guitarra baiana, dos timbales e o acento
forte do dub e dance hall teria a princípio causado certo estranhamento ao público de
carnaval tradicionalmente puxado por estrelas como Ivete Sangalo e Cláudia Leite.

O Baiana System aparece na cena culturalix de Salvador, em 2009, tendo como

protagonista a guitarra baiana apoiada em um sound system. Criada pelo
músico Roberto Barreto (ex-guitarrista da Timbalada), ao lado do MC,
vocalista e letrista Russo Passapusso (ex-Ministério Público), o projeto inicial
tinha como objetivo modernizar a guitarra baianax, invenção da dupla Dodô e
Osmar nos anos 1940, uma espécie de cavaquinho elétrico que desenvolveu
uma linguagem estética que misturava choro, música erudita, frevo, e,
posteriormente, rock (p.2).
.

Conforme Vladi (2017), o grupo passou a ocupar determinados territórios da

cidade como as praças do Pelourinho, Centro Histórico da capital baiana, sempre com
preços populares. Tal fenômeno teria então criado um circuito em que dialoga com vários
artistas na nova geração da música urbana da Bahia – que se apropriam de gêneros baianos
com o uso de bases eletrônicas e sons graves. Nesse movimento, ampliaram a produção
de discos e shows e, consequentemente, amplificando redes de fãs, produtores, músicos
e críticos.
Conforme dados da autora, o Baiana teria arrastado, em 2015, 20 mil pessoas no
Campo Grande (centro nevrálgico da festa baiana), com a já anunciada crise da axé music
e dos blocos com cordas. Em 2016, tornou-se sinônimo de novo som em Salvador: “um
soundsystem que funciona em cima de um trio elétrico, sem cordas, com solos de guitarra
baiana e uma imersão em sonoridades diversas como pagode, dub, rap, arrocha, cumbia,
rumba, frevo, salsa, samba duro, samba-reggae levando uma multidão de 50 mil pessoas”
(p.1). Se para além de inovação estética, nosso interesse nesse trabalho é a música como
instrumento de agenciamento político, citamos um episódio emblemático envolvendo
esse grupo que, entre diversas outras fontes, apropriou-se das bases e dos territórios
tradicionais da axé music:

Na sexta-feira de Carnavalxi, Praça do Campo Grande, centro nevrálgico da

festa em Salvador (Bahia), o projeto BaianaSystem entra na principal passarela
da avenida, com cobertura ao vivo de todas as televisões. Do alto do trio Navio
Pirata, o cantor Russo Passapusso solta seu grito: “Golpistas, fascistas,
racistas! Não passarão! Fora Temer”. A multidão de cerca de 50 mil pessoas
responde em uníssono: “Fora Temer!” O vídeo, gravado pela Prefeitura de
Salvador (DEM), viraliza nas redes sociais, tendo destaque, inclusive, no
Jornal Nacional. Antes do grito, Passapusso havia cantado Lucro
(Descomprimindo xii ), uma cumbia eletrônica com letra com forte acento
político sobre a especulação imobiliária na capital baiana (2017b, p.1).

Se direcionamos agora nosso olhar para o sertanejo universitário – dentre os

gêneros aqui destacados, aquele mais consagrado na grande indústria xiii – temos um
problema mais difícil de destrinchar. A música sertaneja, que desde a década de 1960
teria passado por grandes transformações, chegou ao início dos anos 2000 com uma nova
aposta musical: o sertanejo universitário. Popularizado também entre o público mais
jovem, as músicas trazem os temas de festas, bebidas, “pegação” ou relacionamentos que
deram certo distanciando-se da “dor de corno” (temática principal desse gênero por
muitos anos). Essa nova estética teria se consagrado como a marca do sertanejo
universitário tendo como principais duplas: César Menotti e Fabiano e João Bosco e
Vinícius, por exemplo (MACEDO, LACERDA e SOARES, 2017). Para o historiador
Gustavo Alonso (2011), grande parte do sucesso se deve à transição no gênero a partir de
uma levada mais pop: a sanfona entro no lugar do teclado; o violão com cordas de aço no
lugar da “estridente guitarra onipresente da década anterior” (p.101).
Se para muitos o apodo “universitário” é simplesmente um instrumento para atrair
as classes mais abastadas num gênero musical protagonizado por homens brancos
heterossexuais, podemos pensar um possível agenciamento político nesse segmento
quando observamos uma maior presença de mulheres participando e tendo lugar de
destaque. Destarte, uma nova vertente do sertanejo universitário ganhou destaque em
meados de 2015: o “feminejo”xiv.
Nesse contexto, surgem mulheres como Marília Mendonça e a dupla feminina
Simone e Simaria. A música “Ele bate nela”, de autoria da dupla, traz um debate acerca
da violência contra a mulher. Marília Mendonça, em suas composições, traz narrativas
que até então não eram comumente cantadas por mulheres. Nelas há espaço para
decepções amorosas, traições, amantes, relacionamentos que deram certo e mulheres que
se mostram “cada vez mais bem resolvidas” (MACEDO, LACERDA, SOARES, 2017).
No entanto, dizem os pesquisadores, há nessas narrativas uma série de questionamentos
relacionados ao discurso de igualdade que o feminejo pretende passar. Certamente, não
aprofundaremos essa questão nesse artigo, a partir desse exemplo queremos apresentar o
movimento de maior protagonismo de mulheres no sertanejo universitário como algo
progressista. Com efeito, fronteiras políticas e ideológicas marcadas nesse estilo movem-
se a partir de um segmento social até então pouco evidente.

IV. Considerações finais

Se pensamos o sentido antropológico da ideia de cultura, tendemos nos inclinar

mais para a perspectiva antropofágica de Caetano em lugar de uma análise marcada por
maior pessimismo como a de Safatle. Por isso, quando falamos em música popular ou
música popular massiva devemos sempre perguntar quando deparamos com qualquer
análise crítica a respeito de música e cultura: “quem é este sujeito universal produtor desta
‘narrativa do povo’? Que narrativa é esta? Quem é este povo?” (FACINA, PALOMBINI,
GOMES, 2015, p. 4). Seguindo Facina, Palombini e Gomes, cremos que esse sujeito
único, universal, de costumes e gostos fixos e “naturais” que se sobrepõe a toda e qualquer
outra possibilidade de vivência parece estar em xeque nos dias de hoje. Portanto, nas
considerações finais desse trabalho, nos direcionamos em favor de “chaves de leitura,
vocabulários e epistemologias que desloquem a essência deste sujeito homem, branco,
colonizado e heteronormativo” (idem) se quisermos construir análises relevantes sobre
cultura nos tempos de agora.
Conforme Simon Frith (1996xv apud VLADI, 2018), parte do prazer, do sentido e
do compartilhamento da cultura pop está no julgamento de valores. Entretanto, adverte
que para o bom funcionamento da argumentação cultural, é preciso termos conhecimento
sobre aquele determinado produto, no caso da música pop, e aprender as formas de escutar
determinadas práticas musicais. Para Frith, o julgamento de valor pressuporia uma
autoridade para saber o que é bom ou ruim, como a que é dada aos fãs, críticos e músicos
que têm conhecimento e experiência e estão habilitados a julgar uma música. Para a
música pop, o julgamento de valores seria uma das argumentações mais poderosas para a
compreensão de como acontecem as configurações das redes sociais em torno da música.
Concluímos esse trabalho, portanto, entendendo que a valoração é parte de um sistema
complexo de produção de sentidos que envolve produção e circulação e a compreensão
que a audiência tem de cada gênero, de cada canção, de cada artista.

Por essa razão, propusemos nesse primeiro movimento de pesquisa, um esforço de

deslocamento. Em lugar de respostas fechadas e definitivas, abrimos perguntas sobre as
inúmeras políticas possíveis envolvendo esses gêneros massivos. A tarefa é difícil e
envolve riscos (de inclusive ignorar os limites dessas narrativas nas estruturas
hegemônicas do mainstream). Por hora, buscamos com essa discussão atentar para um
risco que julgamos maior - generalizações e essencialismos - se propomos futuramente
um olhar mais detalhado em torno dos múltiplos agenciamentos possíveis em torno da
música popular de nosso dias: funk, sertanejo universitário e “restos da axé music”, por
que não?

Referências

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(Comunicação). Programa de Pós-Graduação em Mídia e Cotidiano. Universidade
Federal Fluminense. Niterói-RJ, 2017.

*
Trabalho apresentado no GT 2 – Estudos da imagem e do som durante o XV Poscom PUC-Rio, de 6 a 9
novembro de 2018.
i
O artigo está disponível em: http://tropicalia.com.br/en/eubioticamente-atraidos/reportagens-
historicas/que-caminhos-seguir-na-mpb/. Acesso em 16 de jul. 2018.
ii
Segundo Renato Ortiz (1985), a ideia de “nacional” era diretamente associada à ideia de “popular” para
grande parte dos intelectuais de esquerda no Brasil. Por esta razão, estilos musicais brasileiros afinados, de
uma forma ou de outra, à estética estrangeira, como a jovem guarda e o próprio tropicalismo eram vistos
de forma suspeita por esses segmentos.
iii
Centros Populares de Cultura.
iv
Conforme Cláudia Regina Paixão em sua dissertação de mestrado, a música adequou-se aos formatos da
televisão ao longo da década de 1960. O banquinho e violão da bossa-nova daria lugar ao canto impostação
e variações jazzísticas do gênero (performance que caberia em um programa de auditório). A difusão dos
happenings tropicalistas foram possibilitados também pela então nova tecnologia de comunicação. Ver
PAIXAO, C. R. Televisão e Música Popular na década de 60: as vozes conflitantes de José Ramos
Tinhorão e Augusto de Campos. 146 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação). Faculdade de Arquitetura,
Artes e Comunicação, UNESP, Bauru. 2013.
v
Ver ZINCONE, Rafael. Parabolicamará: Tropicália e a politização do cotidiano na TV. Dissertação
(Comunicação). Programa de Pós-Graduação em Mídia e Cotidiano. Universidade Federal Fluminense.
Niterói-RJ, 2017.
vi
Conforme Dunn (2009), as letras tropicalistas eram, a princípio, aprovadas com maior facilidade por
censores em relação àquelas de cunho militante pelo fato de aderirem a uma estética pop (a princípio
inofensiva ao regime autoritário). No entanto, uma vez que estivessem nos palcos dos programas de
televisão – na época transmitidos ao vivo – os artistas valiam-se de performances secretas e repentinas
como forma de agenciamento político (os chamados happenings).
vii
Argumento central do livro de Christopher Dunn, que trata a Tropicália como uma contracultura À
brasileira.
viii
Toca-discos e fonogramas inclusive. Durante o milagre, a indústria fonográfica apresenta relação
simbiótica com o modelo de desenvolvimento da ditadura quando gravadoras nacionais eram incorporadas
por majors internacionais crescendo, voluptuosamente, em níveis de produção. Ver VICENTE, Eduardo.
Organização, crescimento e crise: a indústria fonográfica brasileira nas décadas de 60 e 70. In: Revista de
Economia Política de las Tecnologias de la Información y Comunicación, nº 8, v. 3. Aracaju: 2006 e
ZINCONE, Rafael. Aqui é o fim do mundo: Tropicália e desenvolvimento dependente no Brasil. Rio de
Janeiro: Editora GZ, 2017.

ix
“De acordo com as ideias de Straw, uma cena cultural é uma forma de cartografar consumos culturais em
territórios, locais ou globais, que nos ajuda a compreender que certas práticas culturais significativas são
organizadas territorialmente e reconhecidas como práticas significantes de um determinado discurso”.
(VLADI, 2018, p. 2).
x
Instrumento de madeira sólida com captadores magnéticos e afinação em quintas.
(https://www.nexojornal.com.br/expresso/2016/02/04/Por-que-o-Baiana-System-é-a-grande-banda-do-
Carnaval-2016)
xi
Carnaval de 2017.
xii
Tire as construções da minha praia/Não consigo respirar/As meninas de minissaia/ Não conseguem
respirar/Especulação imobiliária/E o petróleo em alto mar/Subiu o prédio eu ouço vaia/Lucro/Máquina de
louco/Você pra mim é lucro/Máquina de louco. (Russo Passapusso / Mintcho Garrammone, álbum Duas
Cidades, 2016).
xiii
Para darmos um exemplo, Gustavo Alonso (2011) nos conta que duplas como Victor e Leo fazem 200
shows por ano e têm carreira digital de peso. Tiveram, por exemplo, a música para celular mais vendida de
2009, o maior número de downloads do ano e um aplicativo para Iphone que foi o mais baixado no país
por duas semanas.
xiv
“Quando trata-se da presença feminina na música sertaneja, podem ser citadas Inezita Barroso com
uma música mais tradicional, que seria hoje o que conhecemos por sertanejo de raiz, Roberta Miranda
com “bolerões dor de corno” noa anos 1990 e Paula Fernandes e Maria Cecília nos anos 2000, as quais
sempre tiveram em suas letras predominantemente o amor idealizado” (MACEDO, LACERDA, SOARES,
2017, p.1).
xv
FRITH, Simon. Performing rites: on the value of popular music. Massachusetts: Cambridge: Harvard
University Press, 1996.