1  
Derek  Remeš  
MM  Orals  Presentation  
April,  2014  
 
A  Performer's  Guide  to  
Six  Studies  in  Canonic  Form  for  Pedal  Piano,  Op.  56,  by  Robert  Schumann  
  This  presentation  will  attempt  to  answer  the  following  questions  
surrounding  Robert  Schumann's  Six  Studies  in  Canonic  Form  for  Pedal  Piano,  Op.  56:  
• What  was  Schumann's  relationship  to  the  organ?  
• Why  did  Schumann  write  this  set  of  canons?    
• How  might  a  modern  performer  interpret  these  works  at  the  organ?  
 
Part  1  -­‐  General  Comments  Relating  to  Op.  56  
Schumann  as  Organist  
Organs  Relating  to  Schumann  
The  History  of  Op.  56  
General  Performance  Suggestions  
Part  2  -­‐  Specific  Comments  about  Movements  of  Op.  56  
 
 
Part  1  -­‐  General  Comments  Relating  to  Op.  56  
 
Schumann  as  Organist  
  Opus  56,  published  in  September  1845  in  Leipzig  by  F.  Whistling,  is  
dedicated  to  Schumann's  "honored  teacher  and  friend,"  Johann  Gottfried  Kuntsch  
(1775-­‐1855).  Kuntsch  was  Schumann's  first  piano  teacher  and  organist  at  the  
Marienkirche  from  1802  to  1830,  the  largest  church  in  Zwickau.  Schumann  was  
born  in  Zwickau  in  1810,  and  baptized  at  the  Marienkirche  on  June  14,  1810.  (J.S.  
Bach's  student  Johann  Ludwig  Krebs  was  organist  there  from  1737-­‐1743.)  Kuntsch  
also  taught  piano  at  Dr.  Archdeacon  Döhner's  private  school,  where  Schumann  
studied  from  1817  to  1825.  Schumann  wrote  that  Kuntsch  was  "a  good  teacher  who  
   2  
loved  me,  but  whose  playing  was  mediocre."1  Schumann  remained  lifelong  friends  
with  Kuntsch,  although  Clara  Schumann  wrote  in  1889  that  Kuntsch  had  not  been  
"distinguished  enough  to  be  my  husband's  teacher."2  
  According  to  Jon  Laukvik,  we  do  not  know  for  certain  whether  Schumann  
ever  studied  the  organ.3  Despite  this,  Schumann  gave  the  following  advice  in  the  
Musikalische  Haus-­  und  Lebensregeln  (conceived  in  1848  as  part  of  the  Jugendalbum  
Op.  68  for  piano):  "Miss  no  opportunity  to  practice  the  organ.  No  other  instrument  
avenges  itself  on  impure  and  shoddy  composition  and  playing  like  the  organ  does."4  
Would  Schumann  have  written  this  had  he  no  experience  practicing  organ?  Eric  
Friederick  Jensen  writes  that  Schumann  was  a  gifted  boy  soprano,  which  could  
imply  regular  performances  at  the  Marienkirche  or  another  nearby  church,  likely  
accompanied  by  the  organ.5    
  A  diary  entry  from  1841  describes  Schumann  hearing  a  Silbermann  organ  
while  vacationing  in  Freiburg,  and  his  intention  to  take  lessons:  "Lest  I  forget  the  
most  important  thing,  we  also  looked  [today]  at  the  outstanding  Silbermann  organ;  
the  organist  preluded  and  postluded  a  D  minor  fugue  by  Bach  in  C-­‐sharp  minor,  
which  made  us  laugh  a  great  deal.  Clara  also  played,  and  soon  might  well  be  the  
most  capable  player.  We  are  also  planning  to  take  organ  lessons  in  Leipzig."6  Does  
his  comment  about  Clara  imply  that  while  he  has  some  skill  at  organ,  Clara  is  the  
better  player?  The  next  entry  implies  neither  of  them  had  much  ability,  but  also  
reveals  Schumann's  wit:  "We  also  played  the  organ  once  in  St.  John's  Church;  an  
awful  thing  to  remember  because  we  did  no  handle  it  with  any  accomplishment,  and  
in  the  Bach  fugues  Clara  could  never  get  past  the  second  entrance,  as  though  she  

                                                                                                               
1  Wörner,  Karl  H.:  Robert  Schumann,  Zurich,  1949,  p.  27  
2  Letter  of  28  May  1889  to  Frederick  Niecks  in  Frederick  Niecks,  Robert  Schumann  

(London,  1925),  p.  32  

3  Laukvik,  Jon:  Historical  Performance  Practice  in  Organ  Playing,  Part  2:  The  

Romantic  Period,  trans.  Christopher  Anderson,  Carus,  2010,  p.  163  

4  Schumann,  Robert:  Gesammelte  Schriften  uuber  Musik  und  Musiker.  Selected  

articles  ed.  Herbert  Schulze,  Wiesbaden,  n.d.,  p.  232  

5  Jensen,  Eric  Friederick:  Schumann,  Oxford,  2012,  p.  7  
6  Stinson,  Russel,  Reception  of  Bach's  Organ  Works  from  Mendelssohn  to  Brahms,  

(New  York:  Oxford  University  Press,  2006)  p.  84  

   3  
were  standing  at  a  wide  brook  [i.e.,  Bach]-­‐  but  we  want  to  try  it  again  soon;  the  
instrument  really  is  just  too  magnificent."  
 
  Russel  Stinnson  describes  a  diary  entry  by  Schumann  from  1844,  containing  
the  passage,  "first  organ  lesson."7  If  the  entry  refers  to  Robert  and  not  Clara,  Robert  
did  not  follow  through  on  his  intentions  of  1841,  and  apparently  never  studied  in  
earnest  with  Kuntch.  As  1844  is  the  same  year  Op.  56  was  composed,  perhaps  the  
newly  rented  pedal  piano  (described  later)  spurred  on  Schumann's  interest  in  
formal  organ  lessons.  
  Laukvik  speculates  that  Kuntsch  might  have  taken  the  young  Schumann  to  at  
least  see,  if  not  play,  the  organ  at  the  Marienkirche,  or  even  travelled  to  the  
Silbermann  organs  in  the  nearby  towns  of  Fraureuth  and  Ponitz  (as  noted  above,  
Schumann  came  to  think  of  Silbermann's  organs  as  "outstanding"  in  1841).  It  is  
known,  however,  that  Schumann  performed  the  piano  part  at  age  11  of  Friedrich  
Schneider's  oratorio  "Das  Weltgericht"  ("The  Last  Judgement")  at  the  Marienkirche  
under  the  direction  of  Kuntsch.8  Schumann  late  wrote  about  the  church:  "Eines  der  
merkwürdigsten  Gebäude  in  Sachsen,  dunkel  und  etwas  phantastisch  von  Aussehen,  
ist  es,"  /  "It  is  one  of  the  strangest  buildings  in  Saxony,  dark  and  somewhat  
marvelous[strange]  in  appearance,"9  (trans.  by  Derek  Remes).  Given  that  is  likely  
Schumann  had  at  least  peripheral  experience  with  the  organ  in  his  youth,  an  
examination  of  dispositions  of  nearby  instruments  might  yield  insights  into  the  
registration  of  Schumann's  pedal  piano  works  at  the  organ.  
 

                                                                                                               
7  Ibid.  p.  91  
8  Website  brochure  for  tours  of  Schumann's  home  town:  

http://www.schumannzwickau.de/PDF/schumannweg.pdf  
9  Gesammelte  Schriften  (Collected  Letters),  1845,  Book  2,  p.  125  
   4  
Organs  Relating  to  Schumann  
  Little  is  known  of  the  organ  at  the  Marienkirche  in  Zwikau  during  the  early  
19th  cenutry,  as  it  was  replaced  in  the  early  20th  century.  However,  Gottfried  
Silbermann  completed  the  20-­‐rank,  2-­‐manual  organ  at  the  nearby  town  of  Fraureuth  
in  1742.  It  remained  in  its  original  condition  at  least  until  1850,  when  small  repairs  
were  made.  This  would  have  left  it  in  the  following  form  during  Schumann's  early  
years,  should  he  have  ever  visited  with  Kuntsch:  
 
Silbermann  organ  at  Fraureuth,  1742  
 
Manual  1:   Manual  2:   Pedal  
Prinzipal  8'   Gedacht  8'   Subbaß  16'  
Quinta  4'   Rohrflöte  4'   Posaunenbaß  16'  
Octava  2'   Nasat  3'    
Tertia  2'  (1  3/5'?)   Octava  2'   Accessories:  
Mixture  IV   Quinta  1  1/2'  (1  1/3')   Manual  push-­‐coupler  
Cornet  III   Sufflet  1'   Pedal  coupler  
Quintadena  8'   Sesquialtera   Tremulant  
Rohrflöte  8'   Cymbel  II   Calcantenklingel  
Spitzflöte  4'     (Bellows-­‐treader  bell?)
   

  The  very  small  pedal  division  with  only  16'  may  require  use  of  the  pedal  
coupler,  depending  on  the  circumstances.  The  pedal  Posaunenbaß  16'  is  the  only  
reed.  There  is  a  complete  8'  principal  chorus  on  the  main  manual,  with  several  
mutation  stops.  
  Another  nearby  organ  that  Schumann  may  have  known  is  the  Silbermann  
organ  at  Ponitz,  built  in  1737.  
 
   5  
Silbermann  organ  at  Ponitz,  1737  
 
Hautwerk:   Oberwerk:   Pedal:  
Bordun  16'   Principal  8'   Principal-­‐Baß  16'  
Principal  8'   Gedackt  8'   Posaunen-­‐Baß  16'  
Rohrflöte  8'   Quintadehn  8'   Octav-­‐Baß  8'  
Viol  di  Gamba  8'   Octava  4'    
Octava  4'   Rohrflöte  4'   Accessories:  
Spitz-­‐flöte  4'   Nassat  3'   Calcantenglocke  
Quinta  3'   Octava  2'   Tremulant  im  
Octava  2'   Gemßhorn  2'   Hauptwerk  
Tertia  1  3/5'   Sesquialtera  1  3/5'   Schwebung  im  
Mixture  IV   Quinta  1  1/2'   Oberwerk  (drone?)  
Cornett  III   Sufflöth1  '   Pedal  coupler  (added  
  Cymbeln  II   1884)  
  Vox  humana  8'   Manual  push-­‐coupler  
 
  A  glockenspiel  was  added  in  1782,  and  organ  was  changed  to  equal-­‐
temperament  in  1828,  the  same  year  Schumann  moved  to  Leipzig  to  study  law.  
Curiously,  the  pedal  coupler  was  only  added  in  1884,  which  implies  that  the  three  
original  pedal  stops  were  strong  enough  to  balance  on  their  own.  Here  we  see  a  
more  developed  stop-­‐list  of  the  same  Silbermann  style:  greater  variety  of  color  at  
the  8'  and  4'  pitch  levels,  a  vox  humana  on  the  Oberwerk,  and  a  16'  bourdon  in  the  
Hauptwerk  completes  the  principal  chorus,  with  a  secondary  chorus  on  the  
Oberwerk.  Even  if  Schumann  never  visited  either  of  these  organs,  they  are  still  
important  because  they  were  part  of  the  sound  world  that  Schumann  inhabited  
during  his  formative  years.    
  After  a  year  in  Heidelberg  in  1829,  Schumann  lived  in  Leipzig  from  1830  to  
1843,  when  he  was  appointed  Director  of  Composition  at  the  new  Leipzig  
Conservatory,  headed  by  Mendelssohn.  However,  he  moved  to  Dresden  in  1844,  
which  is  where  he  composed  Op.  56.  While  still  in  Leipzig,  Schumann  heard  
Mendelssohn's  famous  all-­‐Bach  organ  concert  at  the  Thomas-­‐Kirche  in  1840,  and  
wrote  a  review  in  the  Neue  Zeitschrift  für  Musik,  which  demonstrates  some  
knowledge  of  registration  and  organ  repertoire:  
After  a  short  [extemporized]  introduction,  [Mendelssohn]  played  a  
Fugue  in  E-­‐flat  Major,  a  noble  work,  containing  three  thoughts,  built  
upon  each  other;  then  a  fantasy  on  the  chorale,  "Deck  thyself,  Beloved  
   6  

Soul,"  [...]  then  a  grandly  brilliant  Prelude  and  Fugue  in  A  Minor,  both  
very  difficult,  even  for  masters  of  organ  playing.  After  a  pause,  these  
were  followed  by  the  Passacaille  in  C  Minor,  with  twenty-­‐one  
variations,  cleverly  intertwined  with  each  other  and  admirably  
handled  in  the  registers  by  Mendelssohn;  then  a  Pastorella  in  F  Major,  
[...]  closed  by  a  Toccata  in  A  Minor  with  a  humoristic  Bachian  prelude  
[Likely  the  D  minor  Toccata  (and  fugue)  BWV565,  according  to  
William  Little].  Mendelssohn  finished  the  concert  with  a  fantasy  of  his  
own,  where  he  displayed  the  fullest  glory  of  his  art;  if  I  am  not  
mistaken,  it  was  based  on  the  chorale  text,  "O  Sacred  Head  now  
Wounded,"  into  which  he  afterwards  introduced  the  name  of  B  A  C  H  
and  a  fugued  movement,  rounded  off  in  such  a  clearly  and  masterly  
whole,  that  if  printed,  it  would  have  appeared  a  finished  work  of  art.10  
   
  Here  we  have  a  known  instance  of  Schumann  hearing  a  significant  performer  
play  the  organ  in  an  important  venue.  The  Thomas-­‐Kirche  organ  was  built  originally  
by  Maurer  (1773),  and  minimally  altered  by  Trampeli  (1794-­‐1795)  and  later  by  
Mende  (after  1808).  It  had  three  manuals  and  40  stops  when  Mendelssohn  played  it  
in  1840.  Could  the  disposition  for  this  organ  relate  to  the  "ideal"  registration  of  
Schumann's  Op.  56?  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                                                                               
10  Little,  William:  "Mendelssohn  and  the  Organ,"  (Oxford,  2010)  p.  430  
   7  

 
Maurer  organ  at  Thomas-­‐Kirche,  Leipzig  (ca.  1840)  
Hauptwerk   Oberwerk   Brustwerk   Pedal  
Principal  16'   Principal  8'   Misc.  Gedackt  8'   Sub  Bass  16'  
Quintaton  16'   Quintaton  8'   Principal  4'   Bossaun  Bass  16'  
Octav  8'   Grobgedackt  8'   Spitzflaut  4'   Clarin  Bass  4'  
Portun  8'   Octav  4'   Rohrflaut  4'   Trompet  Bass  8'  
Octav  4'   Gemsshorn  4'   Waldflöte  2'   Unter  Satz  32'  
Quinta  3'   Quinta  3'   Siflaut  1'   Violon  Bass  16'  
Octav  2'   Octav  2'   Mixture  II   Violon  Bass  8'  
Mixture  VI   Zimpel  II     Mixture  Bash  8'  
Scharff  II   Quinta  1  1/2'     Octave  Bass  4'  
Gedeckt  Flaut  4'   Mixture  III      
Viola  da  Gamba  8'   Vox  humana  8'      
Cornett  IV   Cornet-­‐Echo  V      
       
       
 
  The  Thomas-­‐kirche  organ  looks  like  an  enlarged  version  of  the  Silbermann  
organ  at  Ponitz,  described  above.  It  has  a  16'  plenum  with  two  mixtures  and  a  
cornett  on  the  Hauptwerk,  a  secondary  plenum  and  cornett  on  the  Oberwerk  (with  
vox  humana),  and  a  developed  pedal  with  32'  for  the  bass  gravitas  that  Bach  is  
known  to  have  desired  on  this  organs.    
  Does  the  Baroque  aesthetic  of  Silbermann,  emphasizing  the  plenum,  
contradict  the  Romantic  style  of  Schumann's  Op.  56?  Does  the  fact  that  Op.  56  was  
originally  written  for  piano  oblige  us  to  avoid  any  non-­‐unison  (i.e.  mutation  or  
mixture)  stops?  The  following  comment  by  Schumann  is  valuable:    
When  it  [the  piano]  is  equipped  with  a  pedal  board,  as  on  the  organ,  
new  directions  emerge  for  the  composer,  who,  liberating  himself  
increasingly  from  a  supporting  orchestra,  learns  to  maneuver  more  
richly,  more  independently,  in  a  more  full-­‐bodied  manner.11    
 

                                                                                                               
11  Richter,  Klaus  Peter:  "Die  stockende  Zeit  -­‐  Aspekte  Schumannschen  

Kontrapunktes  in  den  Komposition  op.  56,  58  und  60  für  Pedalflügel  oder  Orgel",  in:  
Musik-­Konzepte,  Sonderband  Robert  Scuamnn  I,  Munich,  1981  
   8  

It  therefore  seems  that  Schumann's  Op.  56  is  better  suited  to  the  German  Romantic  
organ,  which  aims  to  imitate  the  orchestra,  as  illustrated  by  Walcker's  1833  
instrument  for  Frankfurt's  Paulskirche:  
Walcker's  organ  at  Frankfurt's  Paulskirche  (1833)
Manual  I  (Great)  C-­‐f3   Quintfluote  5  1/3'   Pedal  I  (lower  keyboard)  
Untersatz  32'   Octav  4'   C-­‐d1  
Principal  16'   Flûte  traversière  4'   Contrabaß  32'  
Flauto  major  16'     Rohrflöte  4'   Subbaß  32'  
Vioa  di  gamba  major  16'   Quint  2  2/3'   Principal  16'  
Octav  8'   Octave  2'   Octavbaß  16'  
Flöte  8   Mixture  V  (2')   Violon  16'  
Gemshorn  8'   Posaune  8'   Quint  10  2/3'  
Quint  5  1/3'   Vox  humana  8'  (free  reed)   Octav  8'  
Octav  4'     Violoncell  8'  
Hohlpfeife  4   Manual  III  (Swell)  C-­‐f3   Terz  6  2/5'  
Fugara  4'   Quintatoen  16'   Quinte  5  1/3'  
Terz  3  1/5'   Principal  8'   Octav  4'  
Quinte  2  2/3'   Bifra  8'   Posaune  16'  
Octave  2'   Hohlflöte  8'   Trompete  8'  
Waldflöte  2   Lieblich  Gedeckt  8'   Clarine  4'  
Terz  (treble)  1  3/5'   Harmonica  8'   Cornettino  2'  
Octav  1'   Docissimo  4'  (8'?)    
Cornet  V  (10  2/3')   Spitzflöte  4'   Pedal  II  (upper  keyboard)  
Mixture  V  (2')   Lieblich  Gedeckt  4'   C-­‐d1  
Scharf  IV  (1')   Flûte  d'amour  4'   Gedeckt  16'  
Tuba  16'   Nasard  2  2/3'   Violon  16'  
Trompete  8'   Flautino  2'   Principal  8'  
  Hautbois  8'  (free  reed)   Flöte  8'  
Manual  II  C  -­‐f3   Physharmonica  8'  (free   Flöte  4'  
Bourdon  16'   reed)   Waldflöte  2'  
Principal  8'     Fagott  16'  (free  reed)  
Gedeckt  8'      
Quintatoen  8'     Accessories  
Salicional  8'     5  blocking  valves  
Doce  8'     Tremulant  5  couplers  
 
  Walcker's  own  letter  to  the  organ  committee  concerning  disagreements  
about  the  proposed  stop-­‐list  summarizes  the  new  Romantic  aesthetic:  
Better  insights  of  late  reject  this  tangle  of  tones  [i.e.  mixtures]  and  
hold  to  that  which  makes  the  tone  pure,  clear  and  firm,  and  makes  the  
unity  of  tone.  This  does  not  however  exclude  the  moderate  use  of  a  
   9  
few  quint  and  tierce  stops  if  such  ranks  are  desired.  It  is  preferable  to  
have  many  stops,  which  the  player  may  use  individually  for  the  
performance  of  a  melody,  but  which  also  offer  a  rich  variety  of  
character  when  used  in  combination.  The  beauty  of  an  organ  does  not  
consist  merely  of  a  scream  [Geschrei],  and  least  of  all  of  a  confused  
scream.  We  have  retreated  from  that.  Much  more  correctly,  it  depends  
on  a  tone  of  grand  character,  I  would  even  say  holy.12    
   
  The  German  Romantic  aesthetic  therefore  depends  upon  the  following  
principals:  imitation  of  the  orchestra,  gravitas  (similar  to  the  Baroque,  but  here  an  
emphasis  on  many  16'  and  8'  stops,  especially  in  the  manuals,  rather  than  pedal  32'),  
and  blend  rather  than  contrast.  This  style  of  organ  building  and  registration  
probably  relates  more  closely  to  Schumann's  works  for  pedal  piano,  since  Schumann  
stated  that  these  works  were  intended  to  imitate  an  orchestra  by  utilizing  a  variety  
of  colors  (actually  textures,  since  he  was  referring  to  the  pedal  piano).  
 
The  History  of  Op.  56  
  According  to  Gerhard  Weinberger,  "It  had  long  been  [Schumann's]  goal  to  
obtain  complete  command  of  the  polyphonic  style,  and  he  pursued  this  goal  
tirelessly.  His  demand  to  apply  the  highest  artistic  standards  in  the  creation  of  
contrapuntal  forms  arose  from  a  deep,  lifelong  veneration  of  Johann  Sebastian  
Bach."13  Schumann  wrote,  "With  regard  to  composition  for  organ  and  piano,  
obviously  no  one  of  [Bach's]  century  can  measure  up  to  him.  Indeed,  to  me,  
everything  else  appears  in  comparison  to  the  development  of  this  giant  figure  as  
something  conceived  in  childhood."14  In  1850  Schumann  founded  the  Bach-­‐
Gesellschaft  (Bach  Society)  to  mark  the  centenary  of  Bach's  death,  which  was  
dedicated  to  publishing  the  complete  edition  of  his  works.  Schumann  also  founded  
the  Neue  Zeitschrift  für  Musik,  which  he  edited  from  1834  to  1844;  its  main  purpose  
was  to  promote  previously  unpublished  works,  including  music  from  the  Baroque  
                                                                                                               
12  Rinck,  Christian  Heinrich:  Theoretisch-­practische  Anleitung  zum  Orgelspielen  op.  

124,  II,  Darmstadt,  1839,  p.  7  

13  Weinberger,  Gerhard,  Preface  to  Robert  Schumann:  Werke  für  Orgel  oder  Klavier,  

G.  Henle  Verlag,  1986  

14  Ibid.  p.  86  
   10  
era.  Schumann  wrote  of  Bach:  "It  is  only  at  his  organ  that  he  appears  to  be  at  his  
most  sublime,  most  audacious,  in  his  own  element.  Here  he  knows  neither  limits  nor  
goal  and  works  for  centuries  to  come."15  
  Schumann's  education  included  intense  study  of  Bach's  works.  At  age  21,  
Schumann  worked  through  F.W.  Marpurg's  Abhandlung  von  der  Fuge,  a  treatise  in  
which  seven  different  organ  chorales  by  Bach  are  excerpted  to  illustrate  various  
contrapuntal  procedures.  Two  of  these  chorales  employ  canon,  the  main  
contrapuntal  technique  of  Op.  56.16  Schumann  also  owned  a  collection  titled  J.S.  
Bach's  Choral-­Vorspiele  für  die  Orgel  mit  einem  und  zwey  Klavieren  und  Pedal;  these  
four  volumes  were  the  most  comprehensive  print  of  Bach's  organ  chorales  on  the  
market  at  the  time,  and  one  in  four  of  its  contents  are  canons.  In  the  Clavierübung  
setting  of  "Vater  unser  im  Himmelreich,"  Schumann  bracketed  every  instance  of  
canon.    
  Beginning  in  1845,  Schumann,  together  with  Clara,  embarked  on  an  intensive  
course  of  contrapuntal  studies.  Schumann  called  his  obsession  with  counterpoint  his  
"fugenpassion."  In  a  letter  drafted  to  Clara,  Schumann  wrote  how  he  conceived  of  
"almost  everything  canonically,"  and  that  "the  canonic  spirit"  pervaded  all  of  his  
"fantasizing."17  That  same  year,  the  Schumanns  rented  a  pedal  piano,  its  main  
purpose  to  practice  organ  music.  However,  Robert  soon  saw  the  pedal  piano  for  its  
compositional  potential.  The  Six  Studies  in  Canonic  Form  for  Pedal  Piano,  Op.  56  are  
the  fruits  of  this  year  of  contrapuntal  work.    
  A  catalogue  of  Robert's  works  found  after  his  death  contained  43  works  by  
Bach,  12  of  which  were  for  the  organ.18  A  contemporary  account  describes  
Schumann's  pedagogical  methods  involving  playing  Bach's  organ  works  at  the  
piano.  Alfred  Dörffel,  pupil  of  Schumann  at  Leipzig  Conservatory  wrote:    
Schumann  once  requested  that  at  our  next  lesson  I  was  to  play  
organ  chorales  by  Bach,  for  example,  Wachet  auf,  ruft  uns  die  
Stimme.  I  was  initially  anxious  about  how  to  play  both  the  
pedal  and  manual  voices  as  notated.  I  leapt  as  deftly  and  
                                                                                                               
15  Ibid.  p.  76  
16  Eismann,  Georg,  Robert  Schumann,  A  Biography  in  Word  and  Picture,  (Leipzig:  VEB  

Deutscher  Verläg  für  Musik  Leipzig,  1964)  p.  11  

17  Ibid.  p.77  
18  Stinson,  "Reception  of  Bach's  Organ  Works,"  p.  89  
   11  
quickly  as  possible  from  the  pedal  notes,  which  I  handled  like  
short  grace  notes,  to  the  notes  for  the  left  hand,  and  I  sustained  
the  pedal  notes  with  the  damper  pedal.  After  sufficient  
practice,  my  execution  of  everything  had  become  quite  
polished...  Schumann  was  pleased  with  my  manipulation.  
Schumann  himself  was  wont  to  perform  organ  chorales  at  the  
piano  this  way,  and  he  was  very  adept  at  playing  these  leaps.19  
   
Clearly,  Schumann  considered  the  organ  and  piano  to  be  closely  related,  having  
specified  that  the  Six  Fugues,  Op.  60,  could  be  performed  on  either  instrument.  But  
does  this  relationship  imply  that  Schumann  intended  the  organ  and  the  piano  to  
share  the  same  playing  technique?  This  remains  less  certain,  in  part  because  the  
transition  in  playing  style  that  occurred  during  the  19th  century.    
 
General  Performance  Suggestions  
The  playing  style  after  around  1800  underwent  a  slow  change  to  a  more  thoroughly  
legato  touch.  Hans  Fagius  writes:  
This  was  because  of  the  musical  demands  of  the  early  Romantic  style,  
following  the  orchestra  style  and  the  bel  canto  ideal  in  singing.  
Otherwise  Baroque  ideas  about  articulation  and  touch  continued  to  
prevail  among  classically  trained  organists  during  the  beginning  of  the  
19th  century,  as  they  had  done  in  the  second  half  of  the  previous  
century.  The  means  that  the  normal  way  of  playing  was  what  Marpurg  
(1765)  called  the  ordinary  touch  (Ordentliches  Fortgehen)  -­‐  a  very  
slight  silence  between  the  notes  when  nothing  else  was  indicated.  [...]  
This  way  of  playing  seems  to  have  been  the  normal  way  of  playing  by  
the  foremost  organists  of  the  day  like  Rinck,  Adolf  Friedrich  Hesse,  and  
Mendelssohn,  even  if  the  legato  touch  must  have  become  more  and  
more  the  norm  even  to  them.20  
 
                                                                                                               
19  Ibid.,  p.  89  
20  Hans  Fagius,  The  Organ  Works  of  Mendelssohn  and  Schumann  and  Their  Link  to  the  

Classical  Tradition,  (Göteborg,  Sweden:  Göteborg  International  Organ  Academy,  

1995):  p.  377  
   12  
Oortmerssen  continues  along  this  vein:    
Recent  [20th  century]  generations  of  organists  have  been  educated  
with  a  false  idea  concerning  the  performance  practice  of  19th  century  
music.  The  perfect  legato  was  supposed  to  be  the  only  correct  way  of  
playing  this  repertoire.  Careful  studies  of  contemporary  sources,  the  
repertoire,  and  many  19th  century  organ  methods  during  the  last  
years  have  confirmed  that  this  approach  is  incomplete,  one-­‐sided  and  
incorrect.21    
 
  Concerning  Schumann's  Op.  56,  Fagius  writes,  "They  are  playable  on  the  
organ  and  sound  marvelous,  but  the  texture  is  highly  pianistic,  and  the  demands  are  
of  a  kind  more  common  in  the  beginning  of  the  20th  century  and  far  from  what  was  
normal  in  organ  music  in  Germany  in  the  middle  of  the  19th  century."22  Therefore,  
given  that  Schumann  considered  himself  more  of  a  pianist  than  an  organist,  which  
style  of  performance  is  more  appropriate  to  his  organ  works?  My  belief  after  
performing  Op.  56  is  that  if  Schumann  conceived  of  these  works  orchestrally  and  for  
the  German  Romantic  organ,  the  default  touch  should  be  the  pure  legato  unless  
marked  otherwise,  while  making  slight  adjustments  for  slurs,  reverberant  rooms,  
and  very  fast  passages,  both  of  which  may  require  the  clarity  of  a  slight  separation.  
  Registration  is  of  primary  concern  when  playing  Op.  56  on  the  organ.  There  
are  of  course  no  registration  indications  given  -­‐  only  general  indications  like  p,  f,  
cresc.,  and  dynamic  hairpins.  These  dynamics  must  be  realized  through  
registrational  choices,  the  swell  box,  or  in  some  cases,  through  phrasing.  (The  use  of  
the  swell  box  to  help  realize  gradual  changes  is  advisable,  given  that  Schumann's  
works  relate  more  to  the  German  Romantic  style  of  organ  building  than  to  the  
Baroque.)  
  The  interpretation  of  slurs  can  be  problematic  in  Op.  56.  Laukvik  writes,  "We  
should  recognize  as  misleading,  at  least  in  most  cases,  the  common  assertion  that  
composers  like  Felix  Mendelssohn  Bartholdy  and  Robert  Schumann  notated  slurs  
recklessly,  inconsistently,  or  even  incorrectly.  (Naturally,  carelessly  placed  slurs  do  

                                                                                                               
21  Jacques  van  Oormerssen,  "Johannes  Brahms  and  the  19th-­‐century  performance  

practice,"  p.  367  

22  Hans  Fagius,  "The  Organ  Works  of  Mendelssohn  and  Schumann,"  p.  378  
   13  
sometimes  appear,  but  they  are  the  exceptions  rather  than  the  rule.)"23  Laukvik  
continues  that  slurs  can  have  three  basic  functions  in  Romantic  music:  legato,  
accentuation,  or  compositional  grouping.  I  believe  that  slurs  in  Schumann  indicate  
both  pure  legato  and  compositional  grouping.  A  break  in  a  slur  does  not  necessarily  
indicate  a  break  in  legato,  although  it  could.  This  has  to  be  decided  by  the  performer  
on  a  case-­‐by-­‐case  basis.  In  general,  slurs  systematically  applied  to  the  bar  or  half  bar  
is  an  indication  of  pure  legato  throughout,  without  any  breaks.    
  The  pedal  on  the  pedal  piano  had  a  16'  set  of  string  only  -­‐  no  8'  sounding  
pitch  at  all.  The  overtone  rich  16'  strings  were  enough  to  support  the  8'  pitch  level.  
Therefore,  Op.  56  should  have  at  least  a  16'  bourdon  drawn  in  the  pedal  throughout.  
This  may  be  used  with  or  without  additional  8'  stops,  depending  on  the  balance  of  
the  individual  stop.  We  can  assume  that  Schumann  intended  the  pedal  to  sound  at  
the  16'  level  because  the  tenor  voice  crosses  below  the  bass  in  many  instances,  
creating  unwanted  6/4  chords  (for  instance,  the  final  chord  of  the  C  major  canon).    
 

                                                                                                               
23  Jon  Laukvik,  "Historical  Performance  Practice,"  p.  232  
   14  
Part  2  -­‐  Specific  Comments  about  Movements  of  Op.  56  
  No.  1  in  C  Major  -­  Nicht  zu  schnell  (q  =  88)  

 
   
A. Tempo  -­‐  q  =  88  seems  too  fast  at  the  organ.  A  tempo  between  q  =  60-­‐70  (depending  
on  the  instrument,  registration,  and  acoustic)  is  better.  It  allows  the  phrases  to  be  
understood  and  the  pipes  to  speak  clearly.  
B. Registration  -­‐  Apart  from  a  few  hairpins  (which  are  best  realized  as  slight  shadings  
of  tempo  -­‐  probably  not  with  the  swell  box),  the  only  dynamics  are  the  initial  and  
final  piano.  Flutes  8'  and  4'  work  well  for  the  right  hand,  with  a  slightly  quieter  set  
of  flutes  8'  and  4'  for  the  left  hand  on  a  different  manual,  as  a  sort  of  echo.  You  may  
bring  both  hands  to  the  same  manual  at  the  second  to  last  bar,  while  slowly  closing  
the  swell  box.  Pedal:  16'  bourdon  only,  or  with  an  8'  flute.  
Last  bars  of  C  Major  canon:  both  hand  on  same  manual?  

 
C. Slurs  -­‐  Schumann  puts  slurs  every  bar  or  half  bar.  In  the  romantic  era,  this  usually  
indicates  a  pure  legato  throughout  (although  Mendelssohn's  Sonata  IV,  Mov.  3  is  an  
exception).    
   15  
D. Ornamentation  -­‐  Trills  should  begin  on  the  main  note,  as  this  was  the  common  way  
of  playing  trills  in  19th  century  German,  according  to  Laukvik.24  A  Nachschlag  is  
optional  here  -­‐  perhaps  vary  its  use  between  hands?  

 
 
 
No.  2  in  A  Minor  -­  Mit  innigem  Ausdruck  (dotted  q  =  60)  

 
A. Tempo  -­‐  The  translation  of  "innigem"  is  "intimate,"  "heartfelt,"  or  "earnest."  
B. Registration  -­‐  The  lower  accompaniment  is  imitative  of  a  string  section  portato,  
(slightly  detached,  under  the  same  bow  stroke)  and  should  combine  soft  8'  flutes  
and  strings,  in  line  with  the  German  Romantic  organ  aesthetic  of  blending  many  8'  
stops.  The  upper  stave  should  be  played  on  a  different  manual  (perhaps  with  the  
accompaniment  coupled  in),  with  additional  8'  flues  (or  4'  too).  Pedal  should  have  
soft  16'  and  8'  flues,  perhaps  with  the  accompaniment  coupled  to  pedal.  
 
 
 
 

                                                                                                               
24  Laukvik,  Jon:  "Historical  Performance  Practice"  Vol.  2  (2010)  p.  320  
   16  
 
Both  hands  can  go  to  a  different  manual  at  the  pickup  to  m.12,  18,  27  and  34  
(perhaps  with  left  hand  figures  on  a  different  sound?).    

 
The  pickup  to  m.23  works  well  using  the  initial  registration.  

 
An  echo  effect  can  be  used  in  m.38,  going  to  the  initial  accompaniment  sound  in  
m.39,  with  the  swell  completely  shut:  

 
 
   17  
The  pickup  to  m.52  can  change  sounds  to  a  softer  registration,  while  the  last  two  
bars  can  be  done  in  the  following  manner:  

 
One  might  also  sustain  the  solo  flute  melody  above,  holding  each  pitch  as  long  as  
possible,  as  this  is  one  of  the  only  places  in  Op.  56  that  Schumann  indicates  the  use  
of  the  sustain  pedal.  A  harp  stop  could  also  be  appropriate.    
The  cresc.  and  dim.  indications  are  best  realized  with  the  swell  box,  as  they  indicate  
a  gradual  change  over  the  span  of  a  few  bars.    
 
 
No.  3  in  E  Major:  

 
 
A. Tempo  -­‐  q  =  100  at  "Etwas  schneller"  is  probably  too  fast.  q  =  80-­‐85  allows  the  
accompaniment  figure  to  avoid  sounding  hurried.  At  this  slower  tempo,  the  initial  
   18  
"Andantino"  could  be  taken  slightly  slower  to  make  the  change  in  tempo  as  
pronounced  as  the  initial  indications.    
B. Registration  -­‐  The  fp  at  the  beginning  can  be  done  with  a  quick  motion  of  the  swell  
box.  The  canonic  voices  &  accompaniment  can  be  registered  as  indicated  above.  The  
quarter-­‐note  pickup  to  m.13  in  the  alto  voice  can  be  taken  on  the  new  sound.  
Perhaps  a  free  reed  is  in  line  with  the  German  Romantic  organ?  As  this  stop  is  
usually  not  available  on  American  organs,  a  soft  8'  reed  could  substitute.  

 
 
   
No.  4  in  A-­flat  Major:  
 

 
A. Registration  -­‐  The  left  hand  accompaniment  figure  is  another  string  section  portato  
effect,  best  registered  with  many  soft  8'  flues,  perhaps  coupled  to  the  right  hand  
canonic  voices,  which  would  have  additional  8'  and  4'  flues.    
   19  
The  transition  to  "Etwas  bewegter,"  or  "somewhat  quicker,"  is  nicely  prepared  by  
the  addition  of  a  soft  reed  in  m.19  after  a  complete  break  in  sound  (but  not  too  
long).  This  makes  a  nice  orchestra  effect  if  the  reed  is  in  an  enclosed  swell  box:  

 
Be  sure  to  leave  off  the  manual  to  pedal  coupler  in  m.20  to  avoid  obscuring  the  bass  
line...  

 
 
...perhaps  leaving  the  Great-­‐Pedal  coupler  off  until  the  preparation  to  the  climax  in  
m.43,  as  the  swell  box  is  completely  opened:  

 
 
   20  
A  slight  breath  before  the  second  8th  note  of  m.57  facilitates  the  subtraction  of  
stops,  and  both  hands  can  move  to  a  quieter  manual  (swell)  in  m.58  
 

 
B. Ornamentation  -­‐  The  trills,  notated  in  two  ways  in  this  piece,  are  always  before  the  
beat,  and  are  probably  intended  to  be  performed  the  same  way:  

                         
 
 
   21  
No.  5  in  B  Minor:  

 
 
A. Registration  -­‐  Both  hands  should  begin  on  the  same  sound,  with  the  left  hand  
beginning  on  a  new  sound  in  m.3  (perhaps  a  soft  8'  reed  with  additional  flues).  
When  the  left  hand  has  non-­‐canonic  material,  it  should  share  the  same  manual  as  
the  upper  voice,  as  in  m.9:  

 
The  sfp  can  be  achieved  through  a  slight  delay  before  and  after  the  beat,  rather  than  
through  the  use  of  the  swell  box.    
 
 
 
 
 
 
 
   22  
Both  hands  can  go  to  the  primary  manual  in  m.75  (see  below),  with  the  left  hand  
returning  to  the  canonic  voice  in  m.80.  
 

 
On  the  last  chord,  only  the  bottom  f#  should  play  on  the  solo  reed  sound,  if  it  can  be  
reached.  This  completes  the  canon  with  the  corresponding  sound  for  the  lower  
voice.  

 
 
   23  
No.  6  in  B  Minor:  
 

 
A. Registration  -­‐  The  voices  on  the  lower  stave  can  be  taken  on  a  second  manual,  
coupled  to  the  upper  sounds,  but  with  an  additional  8'  string  stop  to  help  the  clarity  
of  pitch  in  the  lower  register.    
The  fughetta  (m.17-­‐31)  can  be  taken  on  a  quieter  sound  throughout,  again  playing  
main  note  trills.    
The  pickup  to  m.33  can  return  to  the  original  registration  or  a  slightly  louder  sound,  
perhaps  beginning  a  gradual  crescendo  by  opening  the  swell  box  (even  though  this  
is  not  indicated).    

 
   24  
  The  last  9  measures,  beginning  with  the  dominant  pedal  in  the  bass,  should  
subtract  stops  and  close  the  swell  box.  The  final  chord  may  be  rolled  on  the  organ,  
even  though  this  is  pianistic  technique,  probably  beginning  with  the  pedal  and  
progressing  to  the  top  of  the  chord:  

 
 
 
  Ultimately,  many  of  the  comments  in  Part  2  are  subjective.  My  hope  is  that  my  
experience  preparing  these  works  for  performance,  combined  with  some  knowledge  of  
Schumann  relationship  to  the  organ  and  the  aesthetic  of  registration  during  Germany  in  
19th  century  have  yielded  some  insights  that  might  be  valuable  to  other  performers.  I  
have  tried  to  keep  the  comments  of  a  general  enough  nature  that  they  might  be  
transferred  to  a  variety  of  instruments.  I  hope  this  essay  will  help  other  performers  
interpret  Schumann's  pedal  piano  works  at  the  organ  in  an  authentic  and  artistic  way.