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2022 年 11 月 成都大学学报（社会科学版） Serial No.204,No.6

总第 204 期第 6 期 Journal of Chengdu University(Social Sciences) Nov.2022

·中国新诗散佚诗集研究·

新诗集序跋与初期新诗诗人的
旧体诗观 *
1 2
刘福春 于晓庆
（1. 四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610000；2. 山东大学 文化传播学院，山东 威海 264200）

摘 要：从倡导“诗体大解放”、主张白话诗，到有意制造新、旧诗对立以提倡新诗，胡适对旧体诗的态度存在矛
盾之处。归根结底，
“旧诗”概念本身带有断裂意味，其两层意涵也常被混用，呈现出在概念收紧与放松之间
的游移。“五四”以来，新诗集出版一度风行，借助现代传播条件，诗人与读者、诗人与评论家、诗人与诗人之间
增进对话与互动。新诗诗人们对诗歌情感与读者共鸣的追求，不仅激励他们尽情释放自然的真情，也使其落入
对新旧诗体分野与诗人身份认同的迷茫之中。
关键词：新诗集；序跋研究；旧体诗观；散佚诗集
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1004-342（2022）06-105-08

“旧诗”一词，
因“五四”文学革命者“以白话入诗， 的某种补充”，新诗与旧诗之间从对抗走向对话②，针
解放诗体，用新诗代替旧诗”这一坚定的诗歌革命主 对新诗发难者胡适的旧体诗观的相关研究也逐步展
张，
而在相当长一段时间内被视作“新诗”的对立面， 开③。在此背景下，对新诗诗人们的旧体诗观作细致
其具体内涵未得到廓清。① 近几十年来，学界对“旧 的考察和辨析，讨论“旧诗”一词在新诗草创期的内
诗”的认识，逐渐由“新诗的对立面”转变为“新诗 涵，对于辨明新诗与旧诗之间的关系有一定的价值和

收稿日期：2022-06-24
* 基金项目：教育部人文社科重点研究基地重大项目“中国现代散佚诗集的搜集、整理与研究”（项目批准号：17JJD750003）。
作者简介：刘福春（1956—），男，四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师；于晓庆（1999—），女，山东大学文化传
播学院 , 硕士研究生。
① 旧诗，
是“现代文学术语”，
“在‘五四’诗歌革命中，
革新者把当时许多文人写作的五、
七言文言诗（也包括旧体词）称为旧诗。
在一般情况下，
旧诗也是对传统古典诗歌的统称……资产阶级改良派曾提出‘诗界革命’，
试图对旧体诗进行改良。到了‘五四’
文学革命时期，才全面提出以白话入诗，解放诗体，用新诗代替旧诗的坚定的诗歌革命主张……在现代中国诗坛，这一诗体从新
诗的对立面而转变为新诗的某种补充，
保有了一定的生命力（陈丙莹）”, 参见马良春、
李福田总主编：
《中国文学大辞典·第三卷》，
天津：天津人民出版社，1991 年，第 1441 页。
② 1993 年，郑敏在文章中质疑胡适“将唐诗宋词及更古的魏晋南北朝的一切文学哲学著作都贬为死语言的作品”，反思“白话文 /
文言文”“传统文学 / 革新文学”等简单化的二元对抗逻辑 ，引发学界对于新诗草创期语言变革等问题的再反思；1999 年，钱理
群梳理学界关于“现代新诗与现代旧体诗的关系”的论争，指出“或许可以一边讨论，同时就进行对旧体诗词及其与新诗的关
系的研究，这是可以互相促进的”；2014 年，首届“当代诗词创作批评与理论研究青年论坛”上，新诗与旧诗展开深度对话。参
见郑敏：
《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993 年第 3 期，第 9 页；钱理群：
《论现代新诗与现代旧
体诗的关系》，
《诗探索》1999 年第 2 期，
第 108 页；王巨川：
《总序》，
《中国现代时期新旧诗学互训》，
武汉：华中师范大学出版社，
2015 年，第 8-12 页。
③ 参见张宁：
《胡适的旧体诗观》，《北京社会科学》2014 年第 4 期，第 38-44 页。

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刘福春 于晓庆：新诗集序跋与初期新诗诗人的旧体诗观 2022 年第 6 期

意义。由此，我们有必要借助新诗集序跋，回到新诗 对立状态。更有诗人直接在诗集序中不顾彼时主流
草创期的历史现场，
聚焦发难者胡适，
及大批响应“尝 的新诗观点，
从根本上质疑“旧诗”的命名，
提出“文
试”精神而出版新诗集的青年诗人，讨论他们对于旧 学无新旧也，有新旧也，无新旧，以其不失文艺之本
体诗的态度，以期对初期新诗诗人的旧体诗观作较为 质；有新旧，
以时代之影响无常，文士之思想迁变”⑤，
全面的梳理和讨论。 体现出难得的反思精神。

一、共时与历时：
“旧诗”的两层意涵 从历时角度看，脱离新旧对立之紧张环境，深入

“新诗”与“旧诗”的概念在文学史中是对应存 旧诗之源头探查，
便会寻找到丰富的古典诗歌资源。

在的。五四时期，胡适将白话诗发展为新诗，并以新、 姜涛认为新诗“要在白话中同样实现古典诗歌的美

旧诗的对立，
试图建立新诗的合法性。而王光明在
《现 学成就，这造成了‘新诗’合法性的基本歧义”⑥。

代汉诗的百年演变》中指出：
“把过去几千年不同阶 新诗脱胎于对旧形式的反叛，亦拥有与古典诗歌成

段的中国诗歌用‘旧诗’一词轻易打发，
强调‘新诗’ 就一较高下、
树立自身合法性的宏图伟志，
但也由此

的意义和价值，是不科学的，没有历史感的。”① 这一 陷入到既希望超越古典诗歌，又无法摆脱古典诗歌

说法直指“旧诗”概念命名时的草率与内容的含混， 语境的矛盾之中。这种矛盾首先表现为自觉或不自

拆解“旧诗”的两层意涵成为必要。 觉地借用古典诗歌构建新诗理论。面对人们提问

从共时角度看，旧体诗创作与新诗创作在“五四” “作新诗的方法”，胡适回答“作新诗的方法根本上

期间是共存的。只不过新文化运动之后，新诗杂志纷纷 就是作一切诗的方法；新诗除了‘新体的解放’一

崛起，五四运动狂飙突进、破旧立新，旧体诗词发表空间 项之外，
别无他种特别的做法”，
暴露出胡适认同新、

窄化、创作队伍萎缩，较少再出现在公众视野中。 ② 胡 旧诗都是“诗”，而非全然割裂的观点。不过，出于

适在《谈新诗》中，将批评的矛头指向“吾国近代文 构建新诗理论、
指导创作的需要，
胡适随后又承认这

学之大病”③，东阜仲子在《大江集序》中也有类似 种说法过于笼统，提出：
“诗须要用具体的做法，不

阐述：
“近来中国的文学，大有衰落不振的现象：旧文 可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向

学既只有表面上的空架子，
新文学又没有‘起而代之’ 越有诗意诗味”⑦。王光明认为其指向“材
具体的，

的能力，因此新旧文学，都没有真实的价值了。”④ 这 料和描写的具体性，
而不是诗歌感觉、
想象世界的具
里所说的“旧文学”，就包含彼时以旧形式反映时代 体性；是内容实在性和可感性，而不是意象组织与
情绪的诗歌作品。在此概念认知下，初期新诗诗人面 美学效果的具体性”⑧。这一作诗经验并未上升到
对自己的诗歌创作，虽然能够依据新诗革命的要求， 理论层面，
但仍作为作诗标准，
在青年诗人群体中产
大致区分哪些是“新”、哪些是“旧”，却无法完全否 生了较大影响。如潘梓年肯定诗集《野火》“善用
认所谓“旧诗”的价值，从而无意中消解了新旧诗的 具体的写法以表出抽象的遐想”，
并进一步举例说明

① 王光明：
《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003 年，第 7 页。
② 参见李遇春、戴勇：
《民国以降旧体诗词媒介传播与旧体诗词文体的命运》，《文艺争鸣》2015 年第 4 期，第 71 页。
③ 参见胡适：
《文学改良刍议》，《新青年》1917 年第 2 卷第 5 号，第 1 页。
④ 东阜仲子：
《大江集序》，胡怀琛：
《大江集》，上海：国家图书馆，1921 年，序 1 页。
⑤ 卢冀野：
《春雨》，转引自张泽贤：
《中国现代文学诗歌版本闻见录 1920-1949》，上海：上海远东出版社，2008 年，第 68 页。
⑥ 姜涛：
《“选本”之中的读者眼光——以〈新诗年选〉（1919 年）为考察对象》，《江汉大学学报（人文科学版）》2005 年第 3 期，
第 8 页。
⑦ 胡适：
《谈新诗》，《星期评论》1919 年 10 月 10 日纪念号第 5 张，第 1-4 页。
⑧ 王光明：
《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社，2003 年，第 91 页。

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成都大学学报（社会科学版） 总第 204 期

《星儿》①等诗“言近而旨远”，能使我们“经验他所 优长作为新诗理论的组成部分。将古典诗歌作为新
经验的情感”②等。 诗的重要诗学资源这一做法，帮助诗人进入了初期新

古典诗歌对新诗创作的渗透，还表现为新诗以古 诗创作的细部，从而在更深层次上模糊了新旧诗的界

典诗歌为参照，进行自我定位。胡适对旧体诗的借鉴 限。经阅读不难发现，初期新诗虽然便于书写更多细

无须赘述，
芮禹成评价《爱的果》时，
也认为它“是《诗 节，更为写实、具体，但诗歌仍然较为概念化。以《夏

经》和《楚词》的结晶”③。另有诗人试图囊括、甚 雨集》序诗⑥为例，诗人直陈自己的情感——不平、烦

至超越旧诗的诗学构架，将新诗纳入“诗”的整体之 恼等，并未脱离古典诗歌直抒胸臆、情景交融等写作

中。如胡思永论证写诗不能“闭门造句”时，不仅列 技巧，诗歌中涉及的自然意象也较为陈旧，如“孤鸦

举康白情的《江南》作正面例子，亦举例古诗“大漠 的悲鸣”
，并未超越“枯藤老树昏鸦”中的“旧”意境。

孤烟直，长河落日圆”“暧暧远人村，依依墟里烟”等
④
古典诗歌 ，有意将新诗与旧诗并入一个整体的评价
体系中。除去整体性构建的努力之外，新诗还力图超
越旧诗的表述框架，如陆志韦在胡适强调语言工具论
的背景下，自觉追求诗歌自身美的精神，并反思实现
路径的困难，在当时具有前瞻性：
“我的诗教里有一
个信条，以为创造时不许丝毫杂以道德的观点。不自
由的人生苦不能达到最自由的目的。善恶的判断常
和美的享受相争，而且我的性情容易使我记忆丑陋的
⑤
影像，
罪恶的名词。那恐怕是我终身不能逃避的了。”
可见，在胡适“文学进化论”的理论构架下，旧诗的
两层意涵发生了交缠。在急于树立新诗合法性与独
立性时，诗人偏向使用旧诗的共时性意涵，收紧旧诗
的概念，将矛头指向当时文人写作的文言诗，大谈其
局限性，以此为参照，衬托新诗为具有创造性和个性
的诗体。而当进入新诗理论的具体构建时，诗人不得
不使用“旧诗”的历时性内涵，从广大的两千年古典
诗歌中寻找诗学资源和凭借，甚至径直将古典诗歌的
二、去直抒真情：辨认新诗面貌的努力
在“语言与文体解放”之形式革命的口号背后，
以胡适为首的初期新诗诗人们，期待毫无顾忌地释放
自己的真情。因此“自然”“天然”等词汇修饰下的
“真情”等字眼，频繁出现在新诗集的序跋之中，指向
一种朴拙的、原始的、激烈的情绪驱动。尽管概念不
甚清晰，却一度超越形式方面的口号，依靠诗人们的
感性共鸣，成为这次创作实践中的鲜明旗帜。刘纳在
论述“五四”新文学作者的艺术性散文实践时，
指出：
“那一代作者本是中国文学史上最为真诚的一代人，
在他们的创作实践中，对‘真’的情感及其所形成的
”⑦在诗歌方面，这种倾向同
氛围常常予以特殊重视。
样存在。对真情的高度看重，使得新诗诗人们在创作
时普遍遭遇区分新旧诗界限的迷茫。
《文学改良刍议》中，胡适讨论新文学“须言之
指出“情感”与“思想”为文之“二事”⑧，
有物”时，
对“表意”有着执着追求的胡适，在高举形式变革之
大旗的同时，强调诗歌内容与形式的一体性⑨。发难

① “真妙呀！ / 你们每位只显一点光明，
/ 便把天空点缀的这般灿烂！”
（《星儿》第三节）。参见谢采江《自序》
，《野火》，
三块协社，
1923 年，潘序 9 页。
② 谢采江：
《潘序》，《野火》，三块协社，1923 年，潘序 6、9 页。
③ 芮禹成：
《芮序》，陈勣：
《爱的果》，时还书局，1924 年，
芮序 3 页。
④ 胡思永：
《初作诗时的自序》，《胡思永的遗诗》，亚东图书馆，1924 年，自序 11-12 页。
⑤ 陆志韦：
《渡河》，转引自张泽贤：
《中国现代文学诗歌版本闻见录续集（1923-1949）》，上海：上海远东出版社，2009 年，第 8 页。
⑥ 毛明山：
《小序》，《夏雨集》，明星书局，1925 年，序 1 页。
⑦ 刘纳：
《嬗变：辛亥革命时期至五四时期的中国文学》，北京：中国人民大学出版社，2010 年，第 320 页。
⑧ 胡适：
《文学改良刍议》，《新青年》1917 年第 2 卷第 5 号，第 2 页。
⑨ 他在《谈新诗》中这样论述“诗体大解放”：
“初看起来，这都是‘文的形式’一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内
容有密切的联系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。”参见胡适：
《谈新诗》，《星期评论》1919
年纪念号第 5 张，第 1 页。

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刘福春 于晓庆：新诗集序跋与初期新诗诗人的旧体诗观 2022 年第 6 期

者对诗意诗情的看重影响了当时很多诗人的诗学观
念。如黄绍谷为欧阳兰《夜莺》作序时，开头评价便
是“篇篇发乎真情，笔笔醮饱爱墨，虽然不尽精审，但
在今日诗坛，确是不可多得之作”①。新诗集是否有
足以打动读者的“真情”，成为新诗优秀与否的评判
关键。真情二字，重点在“真”，指向真情感的直接
表达。黄绍谷甚至将“真情”推为作诗之第一要义。
田杰在为《春深了》作序时指出“诗的本质就是情
感的表现”。②《爱的果·芮序》中，芮禹成也认为：
“因为诗的作用，是在发抒作者的情感，唤起读者的想
③
象。
” 廖仲潜如此评价《夜莺》：
“畹兰的诗，艺术虽
有工拙，然都是赤裸裸的心灵的流露”，并指出，“我
④
相信充实的生活，一定能够产出真的诗来”。 詹联芳
在为陈志莘的新诗集《茅屋》作序时提及其诗歌观念：
“诗言主情重美感；其次音韵同笙簧。”⑤新诗诗人们
的诗学观念尽管各有不同，但纷纷将“真情”作为作
诗的第一要义，无形之间强调了新诗的个性，强化了
作家独特真实的生命体验，这是新诗所带来的“新”
。 发难者胡适的思想切面。朱采真在《真结》自序中
但真情观的存在本身，也模糊了诗人心中新旧诗
的界限。1923 年 1 月 29 日，
汪剑余在出版《菊园》
时，
受到新诗发难者的影响，有意识地将册子中的“戏剧
诗歌”还有“在北京南京江西时候所写的”
“格律诗”，
以及“我自己不爱的诗”删掉。⑥然而时隔不到一个
月，
同年 2 月 12 日，
为好友黄俊《恋中心影》作序时，
汪剑余直指“作者的真情感”以及“取悦大多数的
人们”这一传播效果，并对新旧诗之间模糊的界限毫
不讳言：
“宪章诗的体裁不是专法那一派，又不是尊
旧排新，亦不是尊新排旧，乃是旧和新的一种混合物；
因平日对于旧诗和新诗二者兼读，不期然而然成了此
种混合物。我们只求能表现作者的真情感出来，又能
取悦大多数的人们，原不管旧和新了。”⑦ 可见，诗人
对于新诗中“旧”资源的借鉴，并非不自觉，而是有
所认识，且存在新旧区分的困惑，这在初期新诗诗人
的交际圈中成为普遍心理。
汪剑余一方面清楚新旧诗之间界限难辨，且新诗
与旧诗的价值并非简单的二元对立；但另一方面，为
了响应“尝试”精神的号召，他有意识地删去此前写
作的格律诗，这与新诗发难者胡适的矛盾心理是暗合
的。如李怡所说：
“当一个作家进行创作选择时，古今
中外的文化，对他来说实质上都是混沌的整体，在这
个整体中，有很多的文学元素可以供他去摄取。但是
他心目中可能没有一个非常清晰的概念，哪些是中，
哪些是西，
哪些是古，
哪些是今，
然后再来借鉴。”⑧“一
时代有一时代的文学”这一文学口号，落实到具体作
者的创作中，既产生了接受的错位，也无意中还原了
指出，自己将旧诗一并印发的原因，“不是仿效旁人
特地把新、旧诗印在一起也不是自信力不强对于新、
旧诗模棱两可；我却是舍不得我从前所做的旧诗呵！
任凭他人说我迷恋骸骨；说我信仰新诗的道念不坚
罢。”⑨之后他进一步说明“舍不得”旧诗的原因，正
在于诗人将这些创作通通视为“呕出的心肝”“喷射
的鲜血”，因而无法不爱惜。《胡怀琛诗歌丛稿》序中
评价诗集“其间有新有旧。不囿于一宗一派”⑩；陆
志韦出版《渡河》时，也在自序中提及“已经有人评
我是不中不西，非新非旧。然而我所以发行这本小册

① 黄绍谷：
《黄绍谷序》，欧阳兰：
《夜莺》，蔷薇社，1924 年，黄序 1 页。
② 田杰：
《田序》，闵之寅：
《春深了》，群众图书公司，1926 年，田序 12 页。
③ 芮禹成：
《芮序》，陈勣：
《爱的果》，时还书局，1924 年，芮序 2 页。
④ 廖仲潜：
《廖仲潜序》，欧阳兰：
《夜莺》，蔷薇社，1924 年，廖序 3、10 页。
⑤ 詹联芳：
《詹序》，陈志莘：
《茅屋》，新文化书社，1924 年。
⑥ 汪剑余：
《自序》，《菊园》，新文化书社，1923 年，自序 1 页。
⑦ 汪剑余：
《汪序》，黄俊：
《恋中心影》，新文化书社，1923 年，汪序 2 页。
⑧ 李怡：
《中国新诗讲稿》，北京：中国人民大学出版社，2014 年，第 45 页。
⑨ 朱采真：
《自序》，《真结》，浙江书局，1922 年，序 1 页。
⑩ 张泽贤：
《中国现代文学诗歌版本闻见录续集（1923-1949）》，上海：上海远东出版社，2009 年，第 18 页。

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成都大学学报（社会科学版） 总第 204 期

子，就为他一时不能见好于人”①，可见诗人们对新旧
诗界限模糊这一感受的普遍性。
面对真情观统摄下的新旧之辨，诗人们没有一味
地让步，任其新旧混杂，而是从抒情方式出发，从混沌
中努力辨认新诗的面貌。诗人们将抒情的自然、真率
作为新诗一大重要准则，即将对生命体验的直写视为
词语，反思新旧诗之间的对立；另一方面，出于确立
新诗合法性的需要，诗人们将抒情之“直”作为新诗
创作一大准则，辨认新诗面貌的努力反而暴露了思维
的简单化。新诗与旧诗之关系由此呈现出超越二元
对立的复杂性，“五四”诗体解放的意义得到反思和
深化。

新诗区别于旧诗的重要特点。如“已经情急了，一定
不暇讲修词。这诗是从我心里叫出来的快乐和忧愁，
②
对于‘字斟句酌’上，也是顾不的呀！” ；芮禹成
评价《爱的果》“只有天趣，不见人工；是裸体的美，
③
自然的美，没有修饰的恶习” ；欧阳兰写《诗痕》：
“诗人呵！ / 你是‘自然’的产儿：/ 但你的心灵颤动
的时候，/请你迅速记下——/ 这就是你一刹那间的心
④
泉” ；郑振铎 1922 年 1 月 13 日为《雪朝》写的短
序中指出：
“诗歌是人类的情绪的产品……情绪是不
能受任何规律的束缚的……我们要求‘真率’，有什
⑤
么话便说什么话。” 刘代明批评《波澜》中“近于
堆砌的亦有几首”，并认为“诗本是一时兴发而做的，
决不是因为要想做得多而做的”，⑥ 得到了诗人的认
同。不难发现，初期新诗因新的意象系统尚未建立，
书写主题仍然停留在爱情、自然景物等方面，因此不
得不以绝对的“自然”“不工”为标准，试图以此拉
开与“旧诗”之间的距离，此时“旧诗”被简单化为
形式严格、表意存在隔膜的作品，新诗为了直抒真情，
甚至一度拒绝修辞，走入创作的误区。
总之，新诗发难者以“诗体大解放”为口号，新
诗的“真情”却一跃成为新诗诗人们重要的创作旨归。
诗人们一方面抓住引发自身共鸣的情感，以情绪裹带
三、新旧交杂：新诗集诗人的身份焦虑
如前所述，初期新诗创作中，大量新诗诗人积极
响应“尝试”精神，写作并出版新诗集。对真情的热
烈追求，使许多诗人模糊了新、旧诗之间的界限，陷入
一种创作的狂欢之中。在诗论尚未清晰的背景下，诗
人们的感性创作缺乏深刻的理性反思，因而普遍产生
了对自我身份的焦虑与怀疑。陈勣在《爱的果》自
序中这样评价自己的诗：
“有诗的形，而没有诗的质，
这也是我艺术幼稚的原因”，接着他又以响应“尝试”
精神为出版动因，指出这些诗歌“皆出自内心的要求
而作的，毫没有哲理的意思，人们看去，也用不着想
象力去摸索”，这乃是受这一时期成仿吾诗学观的影
。⑦但诗人
响——“诗也要人去思索，根本上便错了”
一面响应，以此种诗学观劝勉自己，遵照此规则写诗
并出版发表，一面又在不自觉中透露出犹豫：
“自信
它不是诗，完全是散文，不过分行写的罢了”“我是不
。⑧可见，
问它的优劣” 当时的诗人处于新诗的蒙昧期，
旧的秩序被创作感性所抛弃，而新的秩序尚未建成。
即使有对新诗“形”与“质”方面的反思，也难以深
入。响应新诗创作的内在热情、朋友们的鼓励与督促
是如此强烈，以至于上述种种疑虑，隐藏在新诗集出
版业繁荣景象的背后，成为当时新诗诗人群体中的普

① 张泽贤：
《中国现代文学诗歌版本闻见录续集（1923-1949）》，上海：上海远东出版社，2009 年，第 7 页。
② 谢采江：
《自序》，《野火》，三块协社，1923 年，自序 3 页。
③ 芮禹成：
《芮序》，陈勣：
《爱的果》，时还书局，1924 年，芮序 3 页。
④ 廖仲潜：
《廖仲潜序》，欧阳兰：
《夜莺》，蔷薇社，1924 年，廖序 9 页。
⑤ 张泽贤：
《中国现代文学诗歌版本闻见录（1920-1949）》，上海：上海远东出版社，2008 年，第 18-19 页。
⑥ 刘代明：
《刘序》，张蓬洲（张篷舟）：
《波澜》，1923 年，刘序 4 页。
⑦ 陈勣：
《自序》，《爱的果》，时还书局，1924 年，自序 1 页。
⑧ 陈勣：
《自序》，《爱的果》，时还书局，1924 年，自序 1 页。

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刘福春 于晓庆：新诗集序跋与初期新诗诗人的旧体诗观 2022 年第 6 期

遍心态。在《夜莺·自序》中，诗人所提及的“我相
信我的诗歌的尝试已经是失败了，但我同时也相信光
明之国是在黑暗的遥远之乡呵”①，正是对这一创作
困境与身份焦虑的集中体现。
新诗诗人们面对“影响的焦虑”，表明自己姑且
创作“尝试”
，以个人生命体验为创作资源，响应“新
诗寂寞”的局面。而至于诗作性质以及艺术价值，一
并留与后人评说。如黄俊在《恋中心影·自序》中
表明：
“不管别人将来批评我这《恋中心影》有无艺
②
术的价值，竟公然大胆地把它公开了！” CF 女士在
《浪花·再版自序》中提及“这些散漫的文字，是最
幼稚，最弱小不过的灵感的表象……我并不是诗人，
更不是文学家，不过是一个还在学生时代的学生”③；
陈志莘在《茅屋·自序》中将自己的诗喻为花，自评
道“自知花也香色太少，相也粗糙没趣。换句话说，
实在不敢言诗”④；更有态度激烈者，直陈这都是作
者“情绪的流露”，是“生之微痕”，因而毫不顾忌评
论家如何批评：
“我对于诗歌没有兴趣，没有研究；只
有挥写，没有修养。我不知道什么格调，也不知道什
么作风，像词曲也好，像散文也好。我这样写了，我当
伊是诗；我当伊是诗，我这样写了。”⑤批评家对当时
的出版状况也多有评论，如成仿吾指出，“我们的作
家大多数是学生，有些尚不出中等学堂的程度，这固
然可以为我们辩解，然而他们粗制滥造，毫不努力求
精，却恐无辩解之余地”⑥，一定程度上反映出当时诗
人与评论家之间的紧张关系，以及彼时新诗集出版的
整体质量。
五四前后，诗坛寂寞是诗人们的共识。编者在
书末《新年诗选（一九一九年）·一九一九年诗坛略
记》中记载当时的诗集出版情况：
“直到一九一九年，
新诗还没有出过集子。写不上多少句，要紧的事已记
完了。中国诗坛这样寂寞，真令人说来抱愧！”但
编者不忘强颜自解：
“要知道中国诗人实在还是很多
的。……不过做新诗的还少罢了。不久做旧诗的都
成了做新诗的，那怕诗人不盈千累万？”⑦ 谢采江发
表《野火》时自序道：
“因为艺术浅薄，作品幼稚，原
打算不发表；友人沈子韶先生极力鼓励，以为现在吾
国文艺界正寂寞，国民的精神正闹饥荒，只要不是走
错了道路的人，他的作品，无论工拙，全有贡献到社会
” ⑧ 1924 年 5 月，
上的必要；吾于是大胆的发表了。
欧阳兰《夜莺》出版自序中说明：
“这本平庸而芜杂
的小集子，终于随着朋友们催促的呼声付印了！”⑨
朱乐人在新诗集《雨珠》的序中感谢朋友晳同兄对
此书帮助不少⑩；黄俊与汪剑余互相为彼此的新诗集
《恋中心影》和《菊园》作序，黄俊在序末表达了对
于朋友的勉励与祝愿：
“我尤其希望剑余努力创造许
多比《菊园》更有价值的文艺！剑余呵！努力！”11
陈志莘讲述“诸同志，再四怂恿付印，极增赧颜”
，并
感谢好友胡毓寰、汪剑余、黄俊、叶璜诸君的校阅；12
胡思永与朋友周白棣、江泽涵等人互相鼓励着做诗，

① 欧阳兰：
《自序》，《夜莺》，蔷薇社，1924 年，自序 1 页。
② 黄俊：
《自序》，《恋中心影》，新文化书社，1923 年，自序 2 页。
③ CF 女士：
《再版自序》，CF 女士著译：
《浪花》，北新书局，
1927 年，再版自序 1-2 页。
④ 陈志莘：
《自序》，《茅屋》，新文化书社，1924 年。
⑤ 曹唯非：
《我可以告诉你们》，《微痕》，泰东图书局，1926 年，序 1-2 页。
⑥ 成仿吾：
《新文学之使命》，《创造周报》1923 年第 2 期，第 4 页。
⑦ 张泽贤：
《中国现代文学诗歌版本闻见录（1920-1949）》，上海：上海远东出版社，2008 年，第 23-24 页。
⑧ 谢采江：
《自序》，《野火》，三块协社，1923 年，自序 1-2 页。
⑨ 欧阳兰：
《自序》，《夜莺》，蔷薇社，1924 年，自序 1 页。
⑩ 朱乐人：
《序》，《雨珠》，回音社，1922 年，序 1 页。
11 黄俊： 《菊园》，新文化书社，1923 年，黄序 7-8 页。
《黄序》，汪剑余：
12 《自序》，《茅屋》，新文化书社，1924 年。
陈志莘：

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成都大学学报（社会科学版） 总第 204 期

“互相批评，互相讨论”体会“做诗的乐趣”。①这些 以呼吸“新鲜的空气”。⑤ 他对新诗的前途抱有乐观

言说呈现出新诗草创期青年诗人们互相督促和帮助，
出版新诗集以响应新诗运动的集体面貌。
⑥
“新诗最兴旺的日子， “冲锋队”； 1923 年 5 月，阳光社为 CF 女士出版新
朱自清曾在 1927 年回忆：
是一九一九至一九二三这四年间。……现在所有的
②
新诗集，十之七八是这时期内出版的。” 不少研究也
以此叙述为基础，将研究范围框定在 1919—1923 年
③
间 ，但已有学者通过统计的方法，指出朱自清这一论
断“是一种明显的错觉和误判”，且“学术界对新诗
出版情况一直缺乏宏观统计资料与研究”。④ 就笔者
目力所及，1923 年及以后，仍不断有新诗集出版、再
版，并引起读者的关注与讨论。如 1923 年出版的新
诗集《恋中心影》（黄俊）、《菊园》（汪剑余）、《浪
花》（CF 女士）、《野火》 ( 谢采江 )、《波澜》（张蓬
洲）等，以及 1924 年出版的《爱的果》（陈勣）、《夜
莺》（欧阳兰）、《茅屋》（陈志莘）、《雉的心》（徐
雉）、《胡思永的遗诗》（胡思永）等新诗集，即便到
了 1925 年，仍有《夏雨集》（毛明山）、《心琴》（姜
卿云）、《死人之叹息》（滕固）、《残叶》（贺扬灵）
等诗集出版。1922 年张蓬洲出版的新诗集《落花》
小序中，对新诗草创期的诗集出版热潮有所记录：
“自
从有人提倡‘打破旧诗’
‘创设新诗’以后，
附和的人，
犹如风起浪涌一般！在试办的期内，居然成功的好的
创作，就已不少！专集既有几种，散见于报纸和杂志
上的，更是拥挤十分！”并认为此繁荣景象的出现，
是因为“大家都受着‘旧诗’形式上的约束，凡是一
字一句，都要墨守死人的陈法，不能够将真正的精神
畅所欲言的写出来”，“解放的福音”传出后，终于可
态度，承认自己受旧诗的“流毒”不浅，但幸而有机
会改造自己，因此表明自己一定要勇做“新诗军”的
诗集《浪花》，据其再版自序所言，初版后仅“不到六
个月，本社来信，谓有再版的必要”，据诗人自述当时
的环境：
“近年来文艺界可算十分发达，而尤其以诗集
为最风行。”反倒是诗人因人事太忙，隔年（1924 年）
七月才略加修改再行付印⑦；此外，廖仲潜在为欧阳兰
的新诗集《夜莺》作序时，
也记录了新的传播方式下，
读者与作者之间的热情互动：
“一九二三年春，他开始
作新诗了。他的诗大半在北京诗学研究会所出的《诗
学半月刊》和绿波社所出的《诗坛》上发表，当时颇
受社会上意外的欢迎，更有许多不相识的朋友们，写
信给他，劝他刊行诗集，以饷读者。”⑧
出于对“近世文学”的不满，对文艺界寂寞之感
受，以及对于旧诗格律之限制的感性共鸣，新诗诗人
们即便面对古典诗歌“影响的焦虑”，也并未停滞不
前，而是自觉形成新诗创作与交流的场域，朱乐人这
样表述自己的出版原因和心态：
“我决不敢自信：这
书在文艺界，会有甚么价值。但敢自信：过去以至现
在，凡我所感所要写的，算在这里写了。”⑨ 这种出于
“记录我的所感”以响应新诗号召的想法，是新诗草
创期诗人们的普遍心理。诗人们热情创作、
大胆发表，
彼此之间也多交流，共同推进了新诗在初期的创作实
践，
为此后的反思和评论做了材料上的准备。
（责任编辑：刘晓红）

① 胡思永：
《初作诗时的自序》，《胡思永的遗诗》，亚东图书馆，1924 年，自序 3-5 页。
② 朱自清：
《新诗》，《朱自清散文全集 下》，北京：中国致公出版社，2001 年，第 752 页。
③ 如姜涛在写作《“新诗集”与中国新诗的发生》时，
将研究时段框定在 1919-1922、
1923 年之间，
便是受了朱自清这一说法的影响。
参见姜涛：
《导言 研究方法、对象的提出》，《“新诗集”与中国新诗的发生》，北京：北京大学出版社，
2005 年，第 13 页。
④ 邓集田：
《中国现代文学出版平台》，上海：上海文艺出版社，2012 年，第 17 页。
⑤ 张蓬洲（张篷周）：
《〈落花〉小序》，《波澜》，1923 年，小序 1-2 页。
⑥ 张蓬洲（张篷周）：
《〈落花〉小序》，《波澜》，1923 年，小序 2 页。
⑦ CF 女士：
《再版自序》，CF 女士著译：
《浪花》，北新书局，
1927 年，再版自序 1 页。
⑧ 廖仲潜：
《廖仲潜序》，欧阳兰：
《夜莺》，蔷薇社，1924 年，廖序 3 页。
⑨ 朱乐人：
《序》，《雨珠》，回音社，1922 年，序 1 页。

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刘福春 于晓庆：新诗集序跋与初期新诗诗人的旧体诗观 2022 年第 6 期

The Preface and Postscript of the New Poetry Collection and the Old-style Poet-
ry View of the Early New Poets

Liu Fuchun1 Yu Xiaoqing2

(1. The college of Literature and Journalism，Sichuan University, Chengdu, Sichuan,610000; 2. School of Cultural &
Communication, Shandong University, Weihai, Shandong,264200)

Abstract: From advocating“the liberation of poetic style”and vernacular poetry to calling for new poetry

by intentionally creating the opposition between new poetry and old poetry, Hu Shi's attitude towards old poetry is

contradictory. Fundamentally, the concept of“Old Poetry”carries a meaning of breakage, and its two layers of implications

are often confused, wobbling between strictness and looseness. Since the“May Fourth Movement”, the publication of new

poetry collection has been prevailing. With the help of modern communication conditions, the dialogue and interaction
between poets and readers, poets and critics, and poets have been enhanced. The new poets' pursuit of poetic emotion and

resonance with readers not only inspires them to release true sentiments naturally, but also traps them in the confusion of

the distinction between new and classical poetry, as well as the identity of poets.

Key words: new poetry collection; study of ordinal postscript; view of old-style poetry; scattered poetry collections

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