EL ARTE DEL CANTO.Otros titulos de la coleccién: Barbier, Patrick Historia de los Castrati Carner, Mosco Puccini Decaux, A! Offenbach Digaetani, John Louis Invitacién a la épera Epstein, Helen Hablemos de miisica Hildesheimer, Wolfgang Mozart Macdonald, Hugh Berlioz Marek, George A. Richard Strauss Meneghini, Giovanni Mi mujer, Maria Callas Mordden, Ethan El espléndido arte de la épera Osborne, Richard Rossini Pavarotti, L. y Wright, W. Pavarotti, mi propia historia Robinson, Harlow Prokofiev Schonberg, Harold C. Los virtuosos Los grandes compositores Los grandes pianistas Los grandes directores Taylor, Ronald Wagner in GIUSEPPE DI STEFANO El Arte del javier vergara editor Buenos Aires/Madrid/México/Santiago de ChileJo original L’ARTE DEL CANTO Edicion original Rusconi Libri S.p.A. Traducci6n Ariel Bignami © 1989 by Rusconi Libri © 1991 by Javier Vergara Editor S. San Martin 969 / Buenos Ai ISBN 950-15-1051-4 Impreso en la Argentina/Printed in Argentine. Depositado de acuerdo a la Ley 11.723, / Argentina. INDICE Prologo ... Primera Parte 1. Elarte del canto Vor y palabra 2. Lavoz Elarte de los sonidos... 3. La palabra Elarte de expresar 4. El instinto Haber nacido para el teatro musical 5. El mito de la técnica 6. El melodrama El director y el regista 7. iCrisis 0 boom? 8. Conelusién Segunda Parte |. Un descubrimiento La Donna é mobile . "Cadreghée' |. El dia en que legue a ser tenor PYRE Re, 33 39 45 49 55 37 59 67 B 7 83 89PROLOGO ruien cuyo lema ha sido siempre "no me den nsejos, que sé equivocarme solo", ies duro tener que de- los demas qué hacer para cantar bien! No obstante, tratar de explicar c6mo he Ilegado a eso a través de 6 mis experiencias de vida y de arte en el lapso de cin- ;nta afios de canto: en 1938 gané el primer concurso de nal que tuvo lugar en Florencia; no habiendo gravisimo error de quien habia formu- o las disposiciones del concurso, la comisi6n habfa reco- io, actualmente abogado en Ra- uno de antor enamorados d las woes Pero no, no cantes io la mafiana del dia pres- pto para la primera prueba del concurso regional en Jan. Yo, que aiin es dormido, lo intentéy volvi ntentarlo hasta que Di t6 triunfante: "iCéspita, ya ‘Mi "Pigmalién” tenfa una fe ciega en mis recursos vo- es, y no se equivocd.Diez afios después recibf una leccidn de este tipo en el Metropolitan de Nueva York de un maestro sustituto, Renato Cellini, durante un ensayo de La Bohéme con el clavicordio: un periodo por suerte breve, de extrema inse- guridad porque todos me querfan *aconsejar” sobre la e1 si6n de la voz. Por un instante, Cellini dejé de tocar y me dijo con acento piamontés: "Pero {por qué cantas con la voz de otro tenor? éPor qué no cantas con la tuya que es més bella?” No habrfa podido explicarse mejor; por eso com- prendi de inmediato que volviendo a Nueva York, al Me- tropolitan, después de los éxitos en México y en Brasil, la cercania del viejo maestro de canto, ya instalado en dicha ciudad, hacfa que yo no cantase ya guiado por mi instinto. Reanudamos el ensayo después de haber dicho al maestro: "Oye, Renato, yo vuelvo a cantar la misma frase ~se trataba de la frase ‘de mi cerebro nacen los cantos’~ en dos modos; 1 me debes decir solamente cual de los dos tiene los soni- dos mas bellos, ide acuerdo..." Asi, como diez afios atras con Danilo, en Milin, hallé confirmacién inmediata a mi naturaleza en la emisién de la voz, obteniendo un éxito en esa Opera, en la que cantaba por segunda vez y que marcé un giro decisivo hacia roles mas comprometidos vocalmen- te, Probablemente yo no he estudiado el arte de los so- nidos porque las orejas estan detrés de la boca, pero he aprendido el arte de los sonidos en el escenario, cuando tantos "Danilos” habia entre el piblico, sin mencionar ademés a los directores de orquesta. 10 PRIMERA PARTEEL ARTE DEL CANTO Voz y palabra } pero hay que tener alma, com- prender la palabra y expresarl GIUSEPPE VERDI Dicho en palabras sencillas, el arte del canto es el ar- te de unir los sonidos mas bellos de tu voz.a la articulaci6n de la palabra, en el canto y en los recitados, para poder ob- tener todos esos colores solicitados por el poeta, por el miisico y, hasta hace un tiempo, también por el director de orquesta. Pero hay que tener alma -eso dice Verdi-, es de- cir, un temperamento musical y teatral de primer orden, pa- ra poder fundirlo todo en un hecho expresivo, artistico, El cantante de "raza" 0, como suele decirse, "el ani- mal de escenario", posee todo esto desde que llega al mun- do, porque son todas cosas que no se encuentran por la ca- lle: el maestro de canto podré ayudarte a descubrir los sonidos més bellos, pero nunca podré ensefiarte a cantar. 3El instinto musical no se puede comprar en un nego- cio: es un don con el cual se nace, y es el don mas precioso; més precioso que la misma voz, que la belleza de la voz. Se pueden dar muchos ejemplos de grandisimos cantantes que wna bella voz, pero estaban dotados de un ex- instinto musical: por todos ellos, Aureliano Quien nace sin instinto musical, pero con una hermo- sa voz, y la naturaleza no es avara en conceder este don, es- ido, porque nunca lograré poner su “instru- mento” al servicio de la expresién musical. Para el arte del canto hacen falta, por ende, dos ins- trumentos, 1a voz y la expresién: como dos grandes rfos que brotan de dos fuentes distintas, pero confluyen en uno solo en el mgico momento de la representacién teatral o de la ejecucién concertistica de una pieza clésica o de una can- cién napolitana (esta iiltima, ademas, constituye el banco de prueba de todos los grandes cantantes). Porque el arte del canto consiste justamente en colorear la palabra con ex- presién, dominando el propio instrumento natural, la voz. Aquellos que tienen una hermosa voz y no tienen ins- tinto, pero deciden emprender la carrera de cantante, me han causado siempre cierta ternura, porque estén destina- dos a pasar de un maestro a otro ilusionndose con resolver sus problemas. Y me dan un poco de envidia, porque Suefian siempre con realizarse algin dia, alimenténdose co- tidianamente con esperanzas y con ilusiones, ayudados en esto por algunos maestros poco escrupulosos; Rudolf Bing, ‘manager gencral del Metropolitan de Nueva York, solia de- cir que dirigia un teatro lleno de gente con una enfermedad de la garganta: la voz. Pero me han pedido que explique qué es el arte del canto y que hable del instrumento musical més bello, més delicado: 1a voz humana, Instrumento delicado porque lo Hevamos encima y tal vez lo usemos las veinticuatro horas; Porque sufre el influjo de nuestra psiquis, de nuestras emo- Ciones y est condicionado por una cantidad incalculable de cosas, y expuesto también a mil desgracias. En 1948, en el anuncio de la temporada operfstica de 14 Rio de Janciro figuraban dos nombres: el de Beniamino Gi- gli y el mio. Yo cantaba hacfa dos afios nada més, y me pa- recié que aquella era la ocasi6n sofiada durante toda mi vi- da: por fin podia ir a ver a mi fdolo, a quien ya habfa conocido en Londres el afio anterior, y preguntarle: "Maes- tro, dhay algdn sistema, algén truco para cantar siempre bien?" Y Beniamino Gigli me respondié: "éSabes qué te di- g0? Escucha: yo me encuentro en el hotel y estoy bien de voz, pero voy al teatro y canto mal, y viceversa: estoy mal de la voz y en el teatro canto de maravilla. Nada més!" En aquella afortunada temporada, alternéndome con Gigli (el heredero viviente de Enrico Caruso, pero también su ri- val), tenfa manera de escucharlo y de preguntarle, después de cada recital, mil cosas que fueron a enriquecer mi baga- je de nociones y de experiencias. Era mi modelo y pude es- tudiarlo de cerca sobre todo en lo referido a la emisiOn y la respiraci6n. Su técnica era considerada perfecta; musi mente, sin embargo, yo me sentia més cercano a Tito pa. Siempre en 1947, en Rapallo, Titta Rutfo me di "Recuerda que en nuestra vida de cantantes, las noches en que se esta verdaderamente feliz de cantar pueden contar- se con los dedos de una mano. Lo que aprendi enseguida, o que acaso tenfa innato, es la posibilidad de desdoblarme en escena: cantaba, pero tenia la capacidad de escucharme y de juzgarme. Por lo demis, también Caruso tenia esta facultad y después de ca- da recital escribfa detrés la calificaci6n respectiva: Bien, re- gular, muy bien, mal..." La modestia y autocritica son las mejores armas de un cantante. Y los episodios que podria relatar a este respec- to son muchos. Gigli, por ejemplo, me pregunté una vez e6mo logré atenuar "La natural" en el "Suefio" de la Manon de Massenet. Una vez Jussi Bjorling, que en los afios cin- cuenta fue el tenor mejor pagado y més admirado en Esta- dos Unidos, fue a escucharme al Metropolitan de Nueva York. Luego me Ilevé a su hotel y me pidid que repitiera ese "La", esa filatura del forte en el piano; después procuré reproducirla con esa voz suya que brillaba como un diaman- 15te, durante horas enteras, sin conseguirlo. Entonces me de- safid en los agudos, que eran su especialidad, y sali derrota- do yo. Pero fue una competencia privada, entre nosotros, tuna sana y productiva imitaci6n, no la busqueda de una va- na publicidad. He lefdo, sin llegar nunca al final, algunos tratados de canto y los he h icos. Yo sdlo puedo tratar de explicar lo que sucede en mi interior cuando can- to. Con todo, estoy convencido de que la de cantante es quizé la nica profesién en jena no sirve realmente para nada. Yo sé que naci para cantar y lo hice. Contar cémo lo consegut es facil, pero ensefiar es otra cosa. No obstante, si algo de mi experiencia, de mi instinto musical y de mi honestidad puede servir a mis lectores, eso me hard muy feliz. Quien lea este libro, lo sé, sera sobre to- do aquel que canta y ama el canto. Estuve tentado de iniciar este libro con una linea, "se nace cantante’, de dejar en medio muchas paginas en blan- coy concluir con otra linea, “se nace cantante”. Pero esto es tan sdlo una broma, porque como sabe quien me conoce, siempre me ha gustado ironizar, desdramatizar. 16 LA VOZ Elarte de los sonidos Se nace con talento y para cantar, y se siente ensegui- da, Pero hay un principio preciso: hasta ias voces que nacen ya dotadas de peso, las voce: al principio de- ben atenerse al repertorio del canto que podria definirse como "clisico". Cuando yo era todavia un muchacho, el te- nor Francesco Merli dijo a mi madre: "El debe cantar obras ricas, ligeras, para llegar después al género dramatico." Ante todo, cada cual debe conocer su propia voz, su peso, el modo mas natural y facil de producirla: cada cual debe cantar el repertorio que debe cantar. Poco a poco lo extender. Eso hizo Giacomo Lauri Volpi, que por cierto sabia mucho sobre voz, aunque en escena tuviese actitudes exageradas. 7instrumento. Acepté de muy buen grado el contrato en el Metropolitan por varios afios, porque de este modo podria lograr seguridad. En Italia no habria podido lograr- la, porque el éxito alcanzado en la Scala en mi debut de marzo de 1947 con Manon de Massenet habi mis responsabilidades, y por eso también |: Acepté enseguida debutar en el Metro ‘York en febrero de 1948, pensando qué en Estados Unidos podrfa cantar mas serenamene y fortalecerme: no volveria ala Scala hasta haber aprendido a conocer a fondo "el arte de los sonidos". Y asf fue: no volvi a la Scala hasta 1952. No fue en el Metropolitan, sino en México, en 1949, donde empecé a dominar mi voz. Obtuve la seguridad en mi voz con Mignon, El Barbe- ro de Sevilla, La Favorita, Werther: justamente en la pera | go y desplegado, me di cuenta de que el enel La bemol, encima de la linea, y no en el Mio en el Fa, como hoy sucede para la mayor parte de los tenores. De ese modo resolvf el problema de llegar a los agudos, yal mismo tiempo descubriendo en mi voz una facilidad pa- ra sonidos bellisimos y una gran seguridad. En contacto con estas tramas y con estos personajes, me hice duefio de mi voz. Entonces pasé el Fausto de Gounod, atenuando el Do, en "Permanece casta y pura”. Para resumir, el cantante debe descubrirse él solo, y el maestro de canto es més un “descubridor" que un docen- te, en el sentido de que debe intuir las posibilidades del ~ alumno, Pero llega el momento en que el alumno debe po- der prescindir del maestro, debe probar sus propias posibi- lidades afrontando directamente el repertorio. Y este es el "momento més dificil, porque hay que tener igencia de ampliar gradualmente desde un punto de vista técnico (pasando del "clésico" al "romAntico" y al "ve- 18 Para un auténtico artista, la autocritica y la indispensables, como en cualquier otro campo. Pa tantes la cosa es muy delicada, porque no estén ann iones de escucharse: ahora todo es mucho més , y sobre todo a la cinta grabada. Recuerdo a. Se trataba del mejor control posible. El estudio nose hace en la habitacin del maestro de canto, que no tiene un in. Para estudiar, yo quiero un teat quiero sentir la voz en su expansi6n, porque en una habita- ci6n las paredes devuelven el sonido y de este modo el dia- fragma ya no interviene como deberia para proyectar la parato fOnico, empezando por el diafragma que debe sostener un canto de largo aleance, por asi decir, La posibilidad de escucharse, como la que por primera vez en México, era un verdadero estu a se desarrolla o desaparece. Pe- con qué? Con la autocritica, con la ycontrolando lo que hace, reescuchandose a me- nudo. En 1952 entré de lleno en esta perspectiva y los re- sultados se demuestran en las grabaciones que fueron obte- sS en esa poca y aun antes, en las cinco éperas que canté en México. Existen todavia, grabadas por la com- paiia Cetra. ‘Ademés de la seguridad del instrumento, hay que te- »opt yonpcton teatral. No se puede explicar un personaje, se sentir. Se le debe sentir en la misica y ante todo en palabras. Por ejemplo, para cantar "me parece ver las igrimas, "qué manecita helada": debes saber qué es la pa- ‘sién amorosa, cémo se corteja a una mujer. No podrés adoptar un tono expeditivo, del tipo "iuy, qué manecita he- \cién de las monocolores, justamente por el tipo de escuela que hoy se difunde més. La técnica actual es monocolor. En cambio, la es como un rostro, pero los cantantes de hoy suelen ser “monocolores. No tienen rostro. Y cuando sales de haber visto 0 escuchado una 6pera, te preguntas qué dpera era. A esta altura, algunas palabras sobre el diafragma, que es la base sobre la que se funda la seguridad de la voz y, en definitiva, la seguridad del cantante, Diré que, de to- canto, este es el tinico tema que - parte de la anatomja funciona perfectamente, luca "para funcionar y se la mantiene en nate scaaieten te. En cierto sentido representa el punto de contacto entre _ el ser fisico y el ser sensible del artista que se expresa a ‘través del canto. El diafragma es ese mésculo que separa los pulmones "del estémago y de los intestinos. Los antiguos afirmaban que es la sede de la vida. Para los cantantes, el diafragma, o mejor dicho los miisculos que lo sostienen, acompafan la respiracién cuando esta se dispone a consumir el aire alma- 20 OS | el baji le ore dad. ‘Cuén importante es la regu! correcci6n conexa de la respiracién. Esto ha sido una dura i in 1963, cuando tuve la crisis, Hamé jo. Tan pronto como me vio, constat6 de inm: - respiraba mal. En el stress de la crisis, h 10 que yo contraido vi- todos los can- maneras, has- de superar las, tantes; pero estaba dispuesto a cantar de ta empujar afuera cl diafragma, con dificultades. La respiracién de los cantantes es profunda, costal- abdominal, y en la inspiracin las dltimas costillas se esti- Bi coma fapireeh tne stirars la parts por ESE Ia caja toréei ‘Cuando me preguntan cémo respiro, res- como en el suefio. Yo bromeo al respecto, hhanzas siempre hay una verdad. a: mira un albafill que canta mien- ; hen jente; no tendrA voz, estaréide- tonado, pero en cuanto se refiere a la respiraci6n, ese sefior respira perfectamente, porque respira de manera natural. En este se fario de Ia vuelta ala naturaleza. Cantando hago gim i , ‘es la mejor gimnasia que pueda uno hacer. Yoga, en sustan cia. Yo siempre la he hecho cantando. tros mios a Luigi Monte- enero de 1941), y despui ico afios, ya nc he visto aninguno;€s Gptimo para formar a un cantante. Para sido basico, precisamente porque esta basado ena pal yenla expresi6n. Ademés, yo creo firmemente en la impo origenes étnicos, para el canto, para el color de la ve Tal vez convenga que explique cudl es, en mi opinién, Ja importancia de la cancidn, la gran can te, que todos los grandes tenores han cantado. En la can- | ci6n, encerrada en el breve espacio de tres minutos, hay to- _ dana historia: esta historia se "dice para que el piblico la entienda més allé de los efectos vocales, de las filaturas y de Jos agudos. En una 6pera tienes tres horas para contar una en la canciLA PALABRA El arte de expresar He desempefiado bien el oficio de cantante porque ‘me gustan las historias, me gusta la palabra. ; ‘A mi modo de ver, en la Opera esta primero el libre~ to. Los recursos del cantantc son dos:elsonidoy la El piiblico de la 6pera acude por la “hist mueve, quiere participar. 6Cémo participa? Nosdlo cen a las bellas voces. El cantante dispone de dos instrumentos: la voz y la palabra, que en conjunto dan lugar a la expresién. La dic-_cién bien articulada, en el canto, sirve para hacer que se en- tienda en todo momento lo que esta sucediendo en el esce- nario. Desde el principio sentf que todo esto era importan- te, y me ayudé en la emisién de la voz; sin embargo era preparacién. Mas tarde, empero, . Por ejemplo, en dos o tres cartas de r traza el retrato del ante que yo he procura- cantante do ser, como En una carta baritono Felice Varesi en 1847, para de Macbeth, Verdi re- somendaba: "Me complace més que sire mejor al posta que al maestro". En otra parte, siempre respecto a Macbeth, ‘Verdi comentaba la eleccit fecciGn, y yo querria que ‘Lady’ no cantase’ jerpretar: tal como los acto- Fes no deben hacer sentir que recitan, asf los cantantes no deben hacer sentir que cantan). Pero quicro citar por ente- tercera carta, que Verdi escribié en 1871, es decir, més larguisimos estudi s de voz y palabra con pronuncia- cidn clara y pestostas Naeem Maestro de Perfeccionamiento le afectaciones del canto, yo querrfa que el joven, fuerte en mésica y con la garganta miento. No serfa Elartista seria una individualidad; en el melodrama el personaje que deberia repre- sentar.” ‘Tomemos punto por punto esta carta, que no se cita casi nunca. "Para el Cantante yo querrta: amplio conocimiento de la miisica"; hasta para entrar en un coro, el cantante debe n el solfeo, debe tener una preparacién jercicios sobre la emisidn de la vor": Verdi no es- cribi6 "vocalizaciones", que nunca me han gustado cuando 25 fines en s{ mismas porque, sin la articu fs seguro que no fonaci6n y para la respiraciGn. _] larguésimos estudios de solfeo": me parece obvio. "[uu] ejercicios de voz y palabra con pronunciacion ‘y perfecta." Aqui viene lo bueno. Fuera de los viejos y andes directores de orquesta (De Sabata, Serafin, Guar- ‘Toscanini, con quienes canté en ofdo a los jévenes directores de orquesta pedir lo que pide Verdi. Los viejos y grandes directores de orquesta querian solamente comprender las palabras y querfan que cantases habjas estudiado. : da", donde Prosigamos pues con Ver [uJ le ensenase sctaciones del canto.” Qué quiere de- cir esto? pair ee .cidn escasa, en nombre | de una técnica falsa. repertorio casi de cémara, justamente porque ese registro "es cercano al hablado y, articulando las palabras, se cobra aliento. .] cantase guiado tan sélo por su sentimiento": ‘cuando os viejos y grandes maestros encontraban un joven que cantaba guiado por su propio instinto, es decir, por una auténtica sensibilidad artistica, lo dejaban cantar, eran cchosos de oitlo cantar y no lo fa plicaré mejor més adelante). "No serfa un canto de escuela, sino de inspiraciOn. El 27 sie yiperd poder poner la musica Nese sarid que la mus>ca este se ima aje que debe a el personaje \eumbe al cantantey no al ector de orques- 5 especialmste no a los actuales directores de orquesta, que pueden s, grandes miisicos, forjadisimos, pero no son maestros idd,eos para la Spera, justamente porque no comprenden \ys elecciones que efectiian. Deberian elegit cantantes qu¢ enen todas las cualidades que estamos enu- eae 0b’, Jas huellas de Verdi. De lo contrario, que no los elijan, qU¢ ,o hagan esa Spera: los directores de orques- - tano puedenensefar neda a quien . __Laimpy-tancia de la unidn de palabra y mGsica en la interpretaci6, 4c] cantante deriva de la indole de la dpera, que es una fo, ma de teatro, una forma de arte si lo prefie- ren, en la que jjega a expresarse a través de las palabras aun "antes que @ ty,yés de 1a misica. Cuando empecé a cantar, pensaba en e\;9, Al mismo tiempo, declamar en mésica po- ne en funcidy perfectamente el aparato fonador, si decla- mas bien (tan jén se puede declamar mal: hay actores muy buenos y actrees pésimos también en el teatro en prosa). Por esto, el li, reto es fundamental en la épera, en cuanto historias" que estén mm \positores, por ejemplo Manon (Mas- el "golfo mfsti-o" para que cl sonido de la orquesta se fun- diese mejor y .- uniese asi con el canto, proviniendo de un lugar bajo y Cy rado). La pera es sobre todo un "drama en \sna "miisica del drama’, El elemento princi "terrible. __ciones, si adoptas "puestas de voz" ee A ee SENT ee Cee PE A eee Vico de lq pAlaba xs { Aa nivel Fecaic y lorico 1ué ya no se debe entender cada palabra cuando sé las can- ? Digo "cada palabra’, como si se tratase de actores en ‘prosa y no de cantantes. Si un actor me viene a decir "Je Yaime® y abre la vocal "e", yo podria lanzarle un zapato a la cara. En cambio, en la épera cantan "yo t'emo": esto suce- de sin que nadie diga nada. Por lo tanto, no hay que descuidar los libretos. Llego ala paradoja de afirmar que si los cantantes aprendiesen diccién, aunque cantaran mal por lo menos la gente seh- tirfa, comprenderia qué quiere decir ese sollozo. Yo no voy al teatro para escuchar virtuosismos; sin embargo los he he- cho todos. He hecho cosas increibles, como ni he he- cho lo que hacia Miguel Fleta, con medida musical y gusto preciso (Fleta era especialista de las lamadas " que nunca terminaban y se convertian en un fas diez de ellas en una romanza y diez efectos se anulaban). He hecho todos los efectos, todas las acrobacias del tenor, pero no me podia contentar con un garantizarme un éxito fécil. Hacfa una -quitar toda sombra de técnica: a hacer s nera natural. Esta es la técnica mas hermosa. Es muy importante tener en cuenta que en el canto, cada cual expresa su propia personalidad a través de la pa- labra. Hace muchos aiios me gust6 una soprano que apa- rentemente cantaba "bien", Sin embargo, cuando la of ha- blar por teléfono me desanimé, porque tenfa un acento Quiero decir esto: hasta en el hablar solamente, se advierte 1a educaci6n interior de una persona. Ahora, esta persona debe hablar y cantar, debe "expresar" para tres mi cuenta frente a una platea lle- ideal es siempre el de cantar como recita_ tun gran actor, ante todo con elegantisima diccién a lo Lau- rence Olivier. No hay que cantar’ como los malo: los actores: el méximo del virtuosismo es cantar haciendo olvidar que estés cantando. Ahora bien, s afecta- ‘ que no son naturales, no en este ee Ss to es ce@\ Feros Ay 4., sobre todo, no te expresas. En lo que a mi respec jo con esta conviccién y me ha sido natural rea- ido. No he tomado lecciones de cantantes. Simplemente, cuando les of cantar de lla me volvi loco; me gustaba, habfa naci- do lo que contribuye a la fonacién. Elhecho es que, si cantas un canto de amor del Ocho- condicién de Osaka que ronda el canto y con la palabra; es acaso la pagina més sensual que ‘haya yo cantado. Es una sensual itualizada, refi- nadisima. Se trata de una tesitura tenoril que representa, en cierto sentido, el méximo del virtuosismo. En esa tesitu- ra se presenta una zona que requiere un pasaje de voz sensualidad; se llegaré asf a una sensua- izada que es el maximo del canto moderno. l para un tenor: silo cantas impostado, ya no es "verista’; por otro lado, no logras trasmitirlo si no hhas legado al maximo del arte del canto: el también Orelo requiere una gran {te que yo lo haya hecho, porque consi- dero que Otelo serfa, después de La fuerza del destino (jun- to.con otras 6peras "pujantes") una 6pera escrita para un ti- po de canto como el mfo. Es la sigla de Verdi como misico-dramaturgo, ya no como compositor de 6pera, y es también el vértice del canto "roméntico’, Orelo se basa en un continuo y largufsimo fraseo. Todos los estados de ani- 30 ¢s, en Rigoletto, Esta 0 aquella para mt son iguales, porque voz. Es un poco la misma diferen- ia, en lo que se refiere al canto, entre Fausto de Gounod y Mefist6feles de Boito: "Salve morada casta y pura" (banal en el fondo) y "Llegado al pasaje extremo” (con un Fausto que deberia ser stil a la sociedad: "y casas y campos y para todos") requieren instrumentos muy ‘excepcionales. Pero era la voz de un muchacho. Luego ese acho se volvié hombre: Di Stefano es La fuerza del tino, Un baile de mdscaras. Si de adulto se canta con la "voz del muchacho, s6lo se consigue hacer reir.EL INSTINTO Haber nacido para el teatro musical No es facil entender si se est4 verdaderament desti- ndo que se haya recibido como don de la na- gué a esto uni iembre de 1940, po- 0 tiempo antes de partir para el servicio alejaria de fios. En es: ‘on una lecciGn de canto Y quizé sin darse cuenta siquiera ido a casa de Montesanto para una audi jabja encontrado también a Mariano aff de Toscaidiccién. No habfa pianista y Stabile me pidi6 que repitiera lo que éI cantara, de vez en cuando. Queria ver si yo tenia voz y ofilo entonados. Asi me encontré imitindolo, y me gustaba mucho su modo de cantar, con la diccién clara, per- __ fectay natural. Tanto Stabile como Montesanto, que aftos después llegé a ser mi maestro de canto y de vida, tenfan un charme particular: palermitanos ambos, eran guapos y ele- gantisimos. Evidentemente, cl modo de cantar de Stabile me era afin, pero conquisté a los dos célebres cantantes con el ins- tinto que demostré y que ignoraba poseer. Aquella tarde ol- vide tres afios de vocalizaciones con un corista de la Scala a quien queria mucho, pero que no me fue de gran ayuda, Puesto que con é! no habia logrado liberar la voz y el instin- iy, tuve los primeros éxitos, todos hablaban de mi temperamento. Yo me sentfa mal, y me decia: "en el fon- do no merezco esto". Daba todos los colores que el papel requerfa, permaneciendo frio, desapegado. Podia entender que se apreciara mi voz: esté bien, era una hermosa voz. Pe- ro cuando se me at temperamento, no sentia que me- recicra elogios. Me explicaré otra vez con un recuerdo per- sonal. Soy de cardcter cerrado, ptidico diria; en sustanci mis cosas son mis cosas y es dificil que me abra. En los en- Sayos de mi debut, no lograba abrazar a la soprano. Monte- santo, mi maestro, pensaba seguramente que yo era negado para el teatro. No lo consegufa, y basta. Pero cuando fui al recital, razoné de esta manera: "Pippo, ahora ya no eres Giuseppe Di Stefano, sino el caballero Des Grieux; ida tu timidez y haz lo que ‘él habria hecho en esas cit cunstancias, ino pienses en otra cosa!" Aliviado de la res- do. Descubri que era indiferente y que estaba constituido de este modo: yo, Giuseppe Di Stefano, no me abro. Cuan- do estoy en eseena, me abro. Lo mismo le pasaba a la Ca- fe . Son cosas que no se ensefian. Descubri que lo impor- tante es esto: no era frfo 0 timido, pero rehusaba abrazar a rano en frio, por simulaci6n. En escena, en cambio, tural comportarme como actor, y por cierto la gente apreciaba mi “temperamento’. 4¥ entonces? iLos superdotados no deben estudiar? Claro que deben estudiar, pero lo hacen en el escenario, © el teatro, frente al pablico,Sise tienen dotes y eapacidades innatas, hay que ser libres para desahogar el propio instin- | to musical lamene asi, con el tiempo, es posible progresar y desarrollarse. Traten de confrontar las grabaciones en vivo con las hechas en un estudio; notarén de inmediato la diferencia. Es como, para un torero, ejercitarse con un toro de made- fa. con un toro de carne y hueso, con unos cuernos asi lis- tos para atravesarlo. Para dar un ejemplo de lo que entiendo por instinto teatral, veamos cl episodio de Iris donde Osaka ronda a Tris. Osaka es atrevido y al mismo tiempo delicado. Para dar estos colores, esta sensibilidad al personaje, era necesario que yo estuviese constituido asi, distante y observador, des- de que naci. Si hubiese sido como Osaka en la vida Togrado los mismos resultados; en la vida, en | i ‘veo con distanciamiento todo lo que ocurre. Mis perplejidades se resolvieron cuando lef las de Titta Ruffo, que son una obra macstra, donde precisamente el gran baritono explica que, cuando cantaba, Se quedaba distanciado. Luego me ocurrié leer lo que ha contado Chaliapin acerca del artista involucrado: en Los Payasos, un tenor llora de veras, pero en cambio hace reft al piblico, Al final, por casualidad, llegué a la Paradoja del actor de Diderot. En ese momento comprendi que estaba hecho para el teatro. Titta Ruffo se refirié varias veces al hecho de que sus _ retaciones nacfan de la observaci i ooo la identificaci6n: "No descuidaba pe Ja naturaleza humana directamente”, escribié contan- jo cmo, durante un paseo, se tropez6 con un pobre idio- “Le dirigi la palabra, y é1, por toda respuesta, me mir6 ‘con una sonrisa de idiota, descubriendo la boca desdentada Pocos minutos més tarde aparecié una jovencita cam- 35pesina de unos veinte afios, llevando también sobre la cabe- za.un haz de lefia. El idiota la miraba con una expresi6n en- tre la angustia y el deseo, y cuando estuvo cerca, le hasta que ella desaparecié en la oscuridad de la tarde. Le pregunté por qué seguia a la campesina, 6COmo definir la expresi6n que tomé entonces su mascara grotesca? Le pre- | episodio de este desventurado porque més tarde me sir- ‘de maravilla para representar en los escenarios de todos Jos teatros del mundo una de mis creaciones mas sentidas y ta en Los Payasos de Leoncavallo, su misma mascara, su mismo com- portamicnto.” Siempre con igual propésito, quiero citar otro pasaje de Mi pardbola de Titta Ruffo: el encuentro con su padre después del Hamlet de Thomas. Asi explicé Rufio a su pa- dre su propia interpretacin: "Le recordé alguna escena fa- célera, de pena, de rebelién y otros similares, yo, impulsivo como era entonces, golpeaba la mesa con el pufo, lo apos- trofaba con palabras temerarias, inexcusables en boca de un hijo, aunque fuesen provocadas, y por las que ahora le pedia perdén mil veces. En la escena de Hamlet con la ma- dre, donde él habia experimentado tanta emoci6n, yo no hacfa més que reproducir los sentimientos de mi mocedad; salvo que ahora no golpeaba groseramente la mesa con el izaba la voz de manera des . Ya no era culto de antes, e de Dina- marca, para lo cual cada actitud y cada acento debe ser no- blemente plastico, siempre caracterizado, aun en la ira, por la dignidad y la majestad.” Otro pasaje de Mi pardbola es ejemplar inclusive des- de un punto de vista técnico: "A mi modo de ver, creo que un estudiante de canto, tras haber asentado la voz en los 36 to y de imaginacién, 0, en suma, de talento, puede | con el ejercicio, formar todos los colores de una gran lémi "dos sus matices y sus claroscuros. Claro, no es cosa faci uno de los harfan fal- nar la voz humana, d foja del actor, de Diderot. Muchas veces he compara los cantantes con los actores, por el cuidado de la dic- in, para la naturalidad con que deben expresarse "cantar" (lo méximo, repito, es Laurence mo del recitado; pero existe una diferenci: nte debe dar sus propios colores a una partitura te" es el primer actor, el mejor, el més dotado, que se des- “dobla y se controla. Luego esté el actor mediocre, que imo esté el tercero, el peor, el involucra- Ha escrito Diderot: "El punto importante son las cua- Tidades fundamentales de un gran actor. Yo quiero que esté dotado de un gran arte de ante cada jempre isma fuerza y la misma veraci- bajan de su cerebro; las del le surgen del corazén [...]. Los grandes poe- 37tas, los grandes actores, y acaso en general todos los gran- de un fino tacto, de un gusto muy seguro. Se adaptan a de- masiadas cosas; estan demasiado ocupados en observar, en reconocer yen imitar, para estar vivamente tomados en su intimidad." ‘Todo este trabajo de observacién, de estudio, de con- trol, me ha venido de modo natural e inconsciente, antes de leer la Paradoja del actor. Es muy cierto que me ha llevado aa la seguridad en y ha acompafiado durante toda mi carrera teatral, g0, nunca he querido tocar este aspecto del traba Ya lo he dicho, detesto la imagen del artist he querido en cambio ofrecer, de mi mis tos muy complejos que he tratado de explicar con las pala- bras de Diderot, que se remontan a 1773. Para concluir, una anécdota: la misica que logré con- moverme fue la de Puccini en Manon Lescaut, antes de "Loco estoy yo", en el canto de las condenadas y deporta- das. Entonces salfa un momento del escenario (aunque habria debido quedarme alli segin el libreto) y pedia que ‘me Ilevaran un café. he Ple xion Es ne [importante perro yy comd cAaMaNe Joven darne cumta de lo Jenevoso gua fh ve Sor Para eae de ete aera al ‘lempo req aye Tequiere Poder domi ner fa palgbra "al ing) tedo se resume en hablar EL MITO DE LA TECNICA _ EI mito de la técnica no ha nacido hoy: siempre han existido los maestros de canto, que siempre han aplicado los métodos de ensefianza més diversos, a veces hasta diverti- dos. Hubo quien ensefiaba a emitir el sonido en crescendo y iendo ayudéndose con un quitasol: abrian y cerra- ban lentamente un quitasol y el alumno, segin ese movi- miento, debia hacer crecer o dismini do. Hubo quien tomaba con su man ‘bu-bu) para cor Estos son, niNo se ensefia el canto, pero se puede ensefiar la emi- ‘si6n de los sonidos, y en este sentido ha habido maestros 6ptimos: se trataba de personas dotadas de un buen ofdo musical y no necesariamente misicos o cantantes. Mi pri- ‘mer "maestro", por ejemplo, fue un joven estudiante de le- yes, gran enamorado de las voces tenoriles; el maestro de Carreras, por lo que se me ha dicho, era un de: ma, se trata de personas capaces de dist tural de una emis del mejor modo pos Naturalmente hay excepciones, y entre los grandes maestros ha estado el baritono Ant en Roma, en el Conservatorio de Santa Cecilia, y en su es- cuela se formaron grandes cantantes como Jan De Reszke, Giacomo Lauri Volpi y también Mariano primeros modelos. No obstante, en ge- neral sucle ocurrir que cantantes superdotados hagan céle- bre a su propio maestro. Sélo por formular algunos ejem- plos, basta citar a Elvira de Hidalgo, la maestra de la C: vieron otros alumnos. Por otro lado, la formacién de un gran cantante superdotado puede reducirse a pocos meses © a pocos dias de lecciones. a citar un episodio emblemitico: contaba la Callas que sus célebres notas ba- jas fueron construidas en pocos dias por su maestra; en rea- tenia naturalmente las notas bajas y en pocos dias la de Hidalgo las descubrié y se las hizo poner a punto. En esto reside la habilidad de un maestro. La Callas tenia una voz compleja, como hecha de muchos instrumentos di tos, que ella adoptaba segdin las 6peras que cantaba. empezado muy pronto, y yi condiciones de interpretar a las grandes herofnas de la 6pe- ta gracias a su instinto natural, que luego habia refinado con los afios. Pero la Callas, con sus muchas voces, era una excep- ci6n: el primer deber de un joven es el de entender cudl es su voz y luego elegirse un repertorio apropiado de modo que pueda madurar con naturalidad. 40 no vocalizaciones separadas de una diccin . Pero hoy han cambiado muchas cosas en el melo- fama, que sin embargo, es un patti siempre. Ahora las que dictan leyes son las casas discografi- jana Vistas estas premisas, es Iégico que haya afirmado un nuevo tipo de cantante, en general mu- Iba copresion, cal ve le ecioma Gakemcatee ante todas las nc Per ‘na por ejecutar dperas sin agud Tevisiones musicales, a veces art Vivimos en una época ci ‘técnica. Decir de un artista que “es ul ; decir de un ai a perfecta” que tal vez no conmueve a nadi un elogio admirativo. Se a dos sabemos, las grandes voces potentes, y a duras penas se ntran voces idéneas para un repertorio lirico, o para | repertorio virtuosista, en el cual precisamente basta la jones. En la temporada 1946-1947, cuando debuté en la figuraban en los anuncios nombres christoff (bajos). Esto para hablar solamente de voces masculinas, que hoy son tan escasas. asumen apenas esbozadas. Acaso yo t nacido hoy, habria seguido siendo para siem cito de Manon y de Pescadores de perlas, d nunca habrit Fuerza del destino de Verdi (Florenci Viena) en las cuales creo haberme aproximado Verdi: "cantar guiado tan sélo por el propio s srsonaje. Y Toscanini, que co- ras una larga escena: unto tal vez valga la pena abrir un parénte- grabaciones “piratas” en vivo. Los aficiona- dos, los que conocen de veras el canto, saben muy bien que las grabaciones en vivo, superio Posteriormente estas grabaciones pueden terminar en nos de alguien que las explota comercialmente, y con éx hhaciendo competencia a las grabaciones oficiales. Las razo- nes de este éxito estin en el hecho de que el art cenario, frente al ptiblico, se deja guiar por est dotado de la facultad de desdoblarse, gracias a su inte- ligencia musical, estard cada vez en condiciones de contro- lar el instinto y de regularse segiin la respuesta del piiblico, eepaers relaci6n de intercambio, estimulante y vi- See de- ostrar c6mo se desarrollé mi voz a través de una articula- Fe 1 de las vocales, respaldada por una r Hay que precisar que esto era fruto de un inicio i carrera en el cual habj inni Schicchi. Por lo demés, fa empezado con Manon, Rigoletto, muy joven, habja cantado La ». No estaba en Tas mejores condiciones, sobre todo psicolégicas; me con- movi una frase suya: "Cada dfa que pasa es uno menos pa jomamos desde los dios i Fausto, para llegar luego a Caballerta rusticana y a Carmen, 1a", Fue precisamente el dio del 4tir de amor, el que le hizo recuperar gran parte de las fuer- los diltimos conciertos son una prueba irrefu- lo. La sonrisa y la alegria por haber podido tar algunos de esos suefios perdidos estén en su “rostro, en las imagenes del concierto de noviembre de 1974 "en Tokio, que seria su adids a los escenarios. lebut6 en Rovigo en La Gioconda, pero desta- por ejemplo, desarroll6 aliento y po- En 1918, cuando canté en el teatro Colén de Buenos: 43Aires, Gigli fue acusado de cantar “abierto" en Ia Iris de ‘Mascagni, pero los criticos, que por esta raz6n habfan pre- conizado un répido fin del gran cantante, tuvieron que re- conocer enseguida su error cuando, en la misma tempora- da, afronté el lirismo del Mefist6feles. ae Laverdad es q e precisamente Caruso quien abrié la nueva senda, abandonando la melindrosidad i sabfa nacido en una época to- compositores de jordano, Leonca- ‘Su memorable triunfo en Fedora fue una verdadera revelacién. Mis tarde, en el Metropolitan de Nueva York, “Qué habia cambiado respecto de la época anterior? habia acontecido en el instrumento-voz de estos nuevos descubierto, después de la exasperada declamacién del Ochocientos, la naturalidad de un Laurence Olivier. 10 tooly xs teonica y Sper Hinke lavenzar Ci ¢] reperforio do MOo comple EL MELODRAMA El directory el regista 1en, en la préctica, una tendencia constante cantante a costa del misico, es decir, de Jaandadura musical en general; el director de orquesta, con una conduccién orquestal demasiado insistentemente “el escendgrafo y hasta hacerse valer. Cada cualHy ralmente, en el segundo acto me reivindiqué cantando un agudo més alto de excusa por mi blo a menudo de mis experi De Sabata, Serafin, Gi ieri, Scherchen, Fritz Reiner, pero creo que cantar con ellos me ‘ensen6 muchisimo. Estos grandes maestros dirigian de me- Imaris, con la rad ene excenaria interpretando y secun- dando todo lo que ocurria en la escena, porque tenian fuer- fgesioiejen orquesta y la guiaban con mano segura. el teatro, y con ellos siempre estuve de acuerdo ‘NO pocos choques con otros directores, tal vez més estos, que en el teatro pretenden hacer s6lo misica y una ejecuciGn solamente solfeada, aunque iblemente inexpresiva, Los grandes directores cantaban con nosot te faque. "Canta, que yo te acompafio.” Serafin fe que | © encontrébamos un acuerdo. Me ha sucedido, en cambio, _ los sonidos deben llevarse: siomp rears danis See De Sabata te hipnotizaba y te exaltaba. Durante los e una era prédigo en sugerencias y conse- pals Le atheormnee n para toda la or- ‘estaba formada por misicos ilustres. Y yo mis- ‘ido palabras de gran admiracin de parte de estos misicos por la admirable conce: arajan, después de un so- Jo ensayo con el piano de Carmen que yo habia estudiado 46 jen, mafana al escena- ido a los demés, nunca de canto para ensefar al cantante a moverse con desenvol- tura en escen: Ahora, en el teatro de dpera, el regista, aunque no ‘sepa nada de miisica, se ha convertido en un déspota y menudo se lleva horas se refiere, creo no haber aprei ‘cosas no se ensefian a quien ivo. Se dice que e! iplo, fue vendedor de pescado en Livorno antes de aéCRISIS O BOOM? a Gpera: inaturalmente, Caba- a rusticana). ¥ no hay que olvidar las "tertulias liricas", sterias donde todas las noches se desarrollaban concur- de prueba para los j6venes, delicia de lenos de esperanzas: yo debuté en uno de estos refu- el Molino de las Armas.La cantidad de teatros, por ende, ha disminuido, pe- ro lo mAs grave es que existe verdaderamente una crisis del ‘canto. ¢Por qué? En otra época, el cantante se confiaba al director de orquesta: como he dicho, ellos cantaban con nosotros y ‘nosotros cantébamos por intermedio de ellos. Entre los directores de orquesta, la continuidad no ha sido trasmitida directamente desde los grandes maestros de la tradicién. No quiero decir grandes palabras, pero Se- rafin, Guarnieri, De Sabata, Toscanini, crecieron junto a los genios, junto a los grandes compositores. Esta escuela de la 6pera italiana a la antigua manera, canto y palabra expresin, no ha tenido continuidad porque murié Cantelli, que fue cercano a Toscanini y que tuvo tra- to, amor y aficién por los cantantes. Yo le conoci muy bien. Entre los cantantes faltaron Bjérling, Wunderlich, y ha i fluido negativamente mi crisis, iniciada en 1963, luego con- cluida, pero decisiva en afectar al sistema nervioso. Los directores de orquesta elegian a los cantantes pa- ra determinadas Speras. Cada vez que me proponian una Opera, se trataba de De Sabata (casi siempre en la Scala) 0 de otros dotados de gran experiencia en las voces. Cuando me preguntaban: "Quieres hacer Los Payasos?", yo res- pondia: "Usted cree que yo puedo hacer Los Payasos?" "Si." "Entonces lo hago. Usted me oye, si piensa que tengo el volumen exacto, todo lo que hace falta: yo nunca he pe- dido a la Scala que haga una 6pera para mi." Por lo que sé, hoy las voces ya no se desarrollan como se desarrollaban antes. Han cambiado hasta las fisonomfas: hay que mirar las mandfbulas, que son el indice exacto de la posicién de la boca, cuando uno canta, sobre todo si es un tenor. Nosotros aferrébamos las notas; araiabamos estas notas: miren las mandfbulas de Gigli, las mandibulas de Ca- uso, de Schipa, demuestran que estos tenores han cantado por largos afios de cierto modo, La articulacién de la pala- bra y del sonido desarrolla también la cara, también las mandibulas. Segtin cémo se articula, las mandibulas se mueven de manera distinta. Esto termina también por de- sarrollar los misculos faciales. Acaso vaya en detrimento aspecto del rostro. Pero son misculos: asi como los bo- lores tienen los biceps, los luchadores tienen los determinados rasgos de cara. Observen en cambio los rostros de los tenores de - hasta los signos exteriores del crdneo, de la boca, ya no alli, Porque cantan de otra manera. Seré un modo de egerse, pero las voces... En el Metropolitan dicen: "De- agar tanto dinero por voces pequefias.” Se habla in- de micr6fonos que ahora se ponen dentro de la bo- Hay crisis y es muy evidente. Los actuales directores de orquesta son también gen- -con mando, con poder, y se lamentan de que no haya vo- % quiero decir que no lo digo solamente yo. éPor qué no més voces? Si opino como cantante, creo que no cantan. . Han sido mutilados, no por culpa de ellos, pero han mutilados, porque el director de orquesta ya no pide instrumentos al cantante, el sonido y la palabra, sino Ie pide uno solo, el sonido, no piden ni la potencia ni ; piden seguir el tiempo. Expliquen de otro modo por qué no hay més voces. se ha hablado de crisis en los teatros, pero esta vez Es una crisis dramética, porque tampoco en los con- (08 de canto hay ya un tenor que canta, ya no hay un ftono. En cambio, muchas mujeres cantan bien. El he- /€s que en el hombre son més patentes los defectos de falta de adoptar los dos instrumentos. Porque a mi, la lacin me la pedfan también Serafin, De Sabata, los de orquesta pedian que articulara. Querfan que lase italiano perfecto. No se puede soportar un can- que pronuncia una "e” estrecha, una "a" larga. Estos ordio, de los que hemos hablado, en yue Guarnieri dice "Lastima que mafiana salgamos a es- {.]": ésta es la linea, éPor qué la crisis es més evidente en las voces viriles? hombres, las voces son més de pecho, comparadas de las mujeres, y es posible que la carencia en este ‘sea més dramética. Acaso sea esta la raz6n de la cri- Jas voces viriles. Mas atin, es precisamente asf: en la stmujer no es grave si no se entienden mucho las palabras, mientras que cl hombre tiene una voz mis de pecho y es "més levado a declamar. Pero la raz6n més profunda de la crisis esté en el cam- i ‘hemos entrado en la que Furtwangler defini6, enisse como época "cientifica". En su ensayo Todo lo que 5 grande es simple, Furtwangler contrapuso el pensamien- to “cientifico" al pensamiento “artistico", afirmando: "La crisis en la vida musical moderna consiste en el hecho de que uno de los dos, el pensamiento cientifico, ha crecido de te, a expensas de todo el resto... ttantesca de las comparaciones y los parangones que, a través de un excesivo escuchar la ra- insulsa y externa, aun donde to." Me parece que debe atribuirse a es- pérdida de una vision de conjunto, a ie un problema tan complejo como la expresion en el canto. He aqui por qué el canto, y con él el cantante, debe considerarse mutilado de uno de sus dos instrumentos fundamentales: precisamente la palabra. La expresién es ‘cuyos rastros se han perdido, justamente por sm ncn en el gusto y en la practica del teatro jucede entonces fo que ha escrito Furtwaingler: "El artista ya no es un depositario de la gracia, el temor reve- rencial que suscitaba ha desaparecido, Si no se deja some- ter por los esquemas de pensamiento dominantes, pasa inadvertido y hasta se le persigue y proscribe sin considera- cién alguna” rofundamente todavia, se ha perdido otra tota- indicada por Furtwaingler siempre en el mismo ensa- "sensualidad" y la "espiritualidad”. "Lo que todos no saben y que parece generalmente ignorado, es la gran obra de arte y en el artista, no existen, no econ ‘entre la sensualidad y el espiri- | sensualidad del espfritu (hay que darse cuenta de lo que significa) es un deber, como la espiritualizacién de la - sensualidad, Que un espititu sin sensualidad es tan poco re- comendable como la sensualidad sin espiritu.” He hablado canto, y siempre he remitido a este fragmen- er. Enel cantante debe haber una unién absoluta de sen- lidad y espiritualidad. Por ejemplo, en la escena donde i arroja el dinero a los pies de Violeta: es un | or eso me gustaba. "El amor te prohfbe", por ‘una declaracién de amor. Este es un momento que hay en toda dpera. En Manon Lescaut, el acto de amor esté en el cuarto "Loco estoy", por ejemplo. Antes est4 el enamora- ricux se da cuenta de que ha encon- on muere en los brazos de Des Grieux. 2Y en Vet (© aquella"; pero allf no hay ninguna espi Duque de Mantua es un personaje siempre frfo, 4 parte del enamorado para conq ida. En el Baile de mdscaCONCLUSION nte el deber de instruirlo. Lo parece no tener ya mucha im- parece ser importante tacién; pero en este ico papel: pagar. No se reconoce compe- al piblico para valorar una obra ni para determinar fama de un intérprete. Los frecuentes "no hay més entradas” de los teatros hoy se deben a la boga actual del presencialismo: el \iblico, distraido por mil propuestas, a menudo privado deuna Vérdadera tradicién, corre a todos lados, un pattido de golf, deporte nacido pa silencio absoluto y en la soledad. La r Parece que las nuevas generaciones, de este modo, ‘no pttden tener ya un punto de referencia seguro ya que 10s en una época SEGUNDA PARTE Aventuras de un joven tenorUN DESCUBRIMIENTO 1go y sonaban todas las campanas.” de bandido tenfas y ‘cabellos negros, negros! "aPero es verdad que pesaba cinco kilos?” le pregun-Y ella me clava la mirada en los ojos, y luego, casi re- prochéndome, responde tras un larguisimo respiro: "iQué otra verdad!... IEsas son cosas que una madre no puede ol- vidar, hijo mio!" ‘Yo finjo escuchar el relato como si fuese la primera ‘vez que lo oigo, pero luego quedo siempre sorprendido por el hecho de que, orgullosa de haber confeccionado tal pi ducto, olvide todavia incluir también .. cuerdas vocal La gratitud que experimento hacia mi madre por to- dos estos "dones" es sincera. Ademés, querria agradecerle por haber sabido elegir el sitio donde hacerme abrir los ojos por primera vez: a los pies del Etna, en un pueblito que, liberdndose con dificultad de las malezas que lo aho- ‘gan, logra levantarse hasta asomarse, con su terrado y la to- rre sarracena, sobre la estupenda llanura de Catania: una ‘enorme, infinita alfombra de naranjas y de limones, que va a perderse en el azul del Jénico. Sé también que pap y mamé tenfan un negocio en Si- racusa, un negocio donde se vendia de todo y que fue bau- tizado "La Pequefia Renaciente”. Pero los negocios eran miseros y asf no tardamos mucho en partir rumbo a Milén con el espiritu de los pioneros. Era la primavera de 1927 cuando nos establecimos en la calle Meda 6; mi padre, que era un verdadero hombre de bien, nacido para hacer respetar la ley, abri6 un negocio de zapateria y sigui6 sin ganar un centavo, Como en Siracusa. Para nuestra suerte, mi madre sibia ingeniérselas, y con gran energia y saci corte y costura y un negocio de confecciones. Yo, entre tan- to, crecfa entre la gentuza de Porta Ticinese, como si dij ‘mos el Trastevere de Milén con un poquito de C} Pronto me hice bilingte: en cass hablaba siciliano y fuera, con mis amigos, el dialecto milanés, haciendo olvidar mis origenes de provinciano ignorante. En la escuela, pri- mero en la elemental y luego en el Instituto Técnico Carlo Cattaneo, era distraido pero me las apafiaba con una bri- Mante improvisacién. Cuando un rayo de sol entraba en el aula para iluminar el polvo suspendidoen el aire, empeza- ‘ba a seguir las evoluciones del polvilloy mi fantasia me Ile- ‘De tantas poes{as estudiadas, una sola no he olvidado ,y es "Llanto antiguo" de Carducci, donde el pocta nta la pérdida de la hija muerta a tierna edad. Recuerdo ‘a menudo las palabras me volvian, sin buscarlas, a la nte, hasta en los momentos més despreocupados de mi sistencia, y las repetia inconscicntemente como si me per- eran. A veces hasta he sonrefdo al advertir la singula~ jad de este hecho y me decfa: "para ser alguien que no tie- smoria..." i ‘Lo que entonces me habja parecido un hecho singu- debfa, més tarde, revelarse como lo que era: iuna tragi- “ial premonitoria! Yo también perderia a mi hija Luisa, Japenas veinte afios. Y no tardé en llegar la confirmacin Jo sobrenatural que tendrfan esas terribles sefiales. Luisa murié en las primeras horas del 19 de marzo de 75, el dia de San José, mi onoméstico. Hacia el mediodia, hhaber pasado la noche en el hospital, volvi a casa, Dos ‘que vivian al lado habfan dejado sobre mi escritorio ‘regalo suyo: era un libro de poesias. No lo abri hasta os dias més tarde, distraidamente, y al abritlo quedé co- ‘A los catorce afios empecé a frecuentar la iglesia de [parroquia, Santa Marfa de Cavaraggio, que se encontra- ‘dos pasos de donde yo vivia. Comencé por ayudar al sa- t4n a hacer la limpieza, pero muy pronto me hice mona- 6as del modestfsimo coro que el domingo venia, de no sé dénde, a nuestra iglesia para la Mi- sa cantada. La actstica del templo me ayudaba, de modo que llegué a cantar, yo solo, algin motete religioso. Por fin, convencido de tener esa vocacién, dije a mi madre que querfa entrar en el Semi Mi madre respondié desconsolada: "Pero éeres hijo inico y quieres hacerte cura’ La continuidad de mi "estirpe" y, sobre todo, el modo de obtenerla, era un problema que yo no habia encarado todavia, por eso insisti en mi propésito. Mi pérroco, des- pués de haberme preguntado varias veces si estaba bien se- guro de ello, me acompaié él mismo a ver a monsefior Dot- ta, rector del Seminario San Arialdo en la Catedral, sito en la sede del Arzobispado de Milén. Monsefior me observé Igunas pregunta: gunas resistencias, cedi a los ruegos de mi parroco que, des- Pués de todo, era también él un "monsefior". "Yo lo tomo" dijo sacudiendo Ia cabeza. "Pero con radas asesinas de una muchacha que trabajaba para mi ma- dre. Un dia su maquina de coser se descompuso y mi madre Ja envié a trabajar al apa ‘Yo, que como seminarista externo regresaba a casa todas las tardes, fui pronto "victima" fécil de la fascinacién de Zina, una hermosa morena de origen véneto, que te- niendo algunos afios més que yo, pens6 que su misién era ensefiarme un montén de cosas: se esmeré en ofrecerme la “manzana", tanto que no tardé en descubrir que los nifios no nacen dentro de un repollo... Imitando sin saberlo a Des Grieux en el tercer acto de la Manon de Massenet, dejé el Seminario, y poco des- pués también los estudios, tras haber intentado, recurrien- do al azar - Me gusté el sonido de Ia palabra "prolijo", pues me 6 fee aludia a algo positivo. Convencido de haber jo en el blanco, agradect al profesor y sali de madre se desesper6 por el suspenso y yo, como anuncié solemnemente que, siendo sano y fuerte, n podia irme a trabajar, como tantos otros ademés. Pero ia sofiado con algo muy distin- 10 trabajo que encontré fue en una libreria-es- pequefia galeria de la calle Manzoni. Pasé toda nduvo sobre ruedas jo el brazo un pa- y me pidieron que los anunciara en alta voz ‘gente que pasaba por la calle. Traté de hacerlo pero, un co por la emoci6n y un poco por el temor a ser reconoci- por algcn condiscipulo, no me salia la voz. Varia té gritar: Corriere della Sera, Il Popolo d'Italia, pero ‘También en el Seminario, el dfa que me pusieron en tuna audicién, me emocioné a tal punto que no pu- ir la prueba: cuanto més me acercaba al piano, més Bieerean acts woes para el coro de la Catedral y pn Borella, nuestro maestro de misica, nos pregunt Iguno de ustedes cree poseer una buena voz para can- ‘en el coro de la Catedral? Se pueden ganar cinco liras La idea de coger esas cinco liras, que entonces eran evantar el brazo iba pensando mientras segufa teniendo el