Ill. FORMALIZM ROSYJSKI Wiktor B. Szktowski SZTUKA JAKO CHWYT* »Sztuka jest mySleniem za pomoca obrazéw”. Zdanie to mozemy uslysze¢ od gimnazja- listy, stanowi ono réwniez punkt wyjScia dla uczonego filologa, ktéry przystepuje do tworzenia jakiejs syntezy teoretycznoliterackiej. MySl ta zrosta sig ze SwiadomoScia wielu ludzi. Za jednego z jej tworcéw nalezy uznaé Potiebnie': ,Bez obrazu nie ma sztu- Ki, a zwlaszeza poezji” — twierdzi on (Notatki z teorii literatury, s. 83). ,Poezja, tak jak i proza, jest przede wszystkim i gléwnie pewnym sposobem mySlenia i poznania” — méwi on gdzie indziej (ibidem, s. 97). Poezja jest specjalnym sposobem mySlenia, wiaSnie mySlenia przy pomocy obrazéw; spos6b ten zapewnia pewna oszczedno$¢ sit umyslowych, ,wrazenie stosunkowej latwo- Sci procesu”, a skutkiem tej oszezednoSci jest doznanie estetyczne. Tak rozumial to i tak podsumowal, najprawdopodobniej slusznie, calonek Akademii Owsianiko-Kulikowski?, ktéry niewatpliwie czytal uwaznie ksiazki swego nauczyciela. Potiebnia oraz jego liczna * WB. Sklowski, Szluka jako chwyl, tum. R. Luiny, {w:] Teoria badari literackich 2a granica. An- tologia, red. S. Skwarezyriska, Krakow 1986, t. 2, cz. 8, 5. 10-28, " Aleksandr Afanasjew Potiebnia (1835-1891), wybitny ukraifski flolog slawista (brat rewolucjonisty Andrieja A. Potiebni), od 1875 x. profesor uniwersytetu w Charkowie; tworca rosyjskiego strukturalizmu, ‘ajmowal sie jeaykoznawstwem ogSlnym, gramaiyka historycung jezykGw rosyjskiego i ukraskego, di lektologia, semazjologia i folklorystyka; w swym dorobku naukowym wiele miejsca poSwiecit réwnied psy- chologiitworezosci. Opublikowat m.in. Myst jazyk (1882); K istorii zwukow russkogo jazyka (t. 1, 1876 {. 2-4, 1880-1883); Ie leheyi po tioorii stowiesnosti. Basnia. Posiowica. Pogoworka (wyd. 3: 1930); pra- ca habilitacyjna /z zapisok po russkoj grammatikie (t. 1-2, 1874; t 3, 1899; t.4, 1941), Od x 1945 nazwi- sko Potiebni nosi Instytut Jezykoznawstwa Akademii Nauk ZSRR w Kijowie. * Dimitrij Nikolajewicz Owsianiko-Kulikowski (1853-1920), rosyjski historyk literatury i lingwista; re- daktor miesigeznika Wiestnik Jewropy” (1913-1918) i wydawnictwa seryjnego /storija russkoj literatu- ry XIX wieka (t, 1-5, 1908-1910); autor prac pordwnawczo-historycanych i studiéw krytycznych (main.le 96 Wiktor B. Szktowski szkola uwazaja poezje za specjalny rodzaj mySlenia, mySlenia za pomoca obraz6w, role za8 obrazéw widza w tym, ze za ich posrednictwem réznorodne przedmioty i czynnosci laczone sa w grupy, a cos znanego przedstawia rzecz nieznang, Albo, méwiac slowami Potiebni: ,Stosunek obrazu do tego, co on przedstawia: a) obraz jest stalym orzeczeniem wstosunku do zmieniajacych sie podmiotéw — stalym Srodkiem obiektywizowania zmien- nych wynikéw procesu percepcyjnego [...] b) obraz jest czyms o wiele prostszym i jaSniej szym niZ to, co przedstawia” (s. 314), to znaczy ,poniewaz celem obrazowoéci jest ula- twienie nam zrozumienia obrazu, a bez tego obrazowoSé nie mialaby sensu, obraz powi- nien byé nam bardziej znany niz to, co przedstawia” (s. 291). Ciekawie wyglada zastosowanie tej reguly pray poréwnaniu blyskawic do glucho- niemych demon6w u Tiutczewa albo przy Gogolowskim poréwnaniu nieba do szat Pa- na Boga. »Bez obrazu nie ma sztuki”. ,Sztuka jest mySleniem za pomoca obrazéw”. W imie tych okreSlen dokonywano dziwacznego naciggania: starano sig zrozumie¢ muzyke, ar- chitekture, liryke jako mySlenie w obrazach. Po trwajacych éwieré wieku wysilkach Owsianiko-Kulikowski zmuszony by! wyodrebnié liryke, architekture oraz muzyke jako osobne gatunki sztuki ,bezobrazowej”, okreslié je jako sztuki liryezne, majace do czy- nienia bezpoSrednio z emocjami. Okazalo sie wigc, ze istnieje olbraymia dziedzina sztuki, kt6ra nie stanowi specjalnego sposobu myslenia; niemniej jedna ze sztuk nale- zacych do tej dziedziny — liryka (we wlaSciwym sensie tego slowa) —jest calkowicie po- dobna do sztuki ,obrazowej”; tak samo uzywa sléw, a co najistotniejsze — sztuka obra- zowa przechodzi tu w sztuke bezobrazowg zupetnie niezauwazalnie, my za$ percypu- jemy je podobnie. Okreslenie jednak: ,sztuka jest my$leniem za pomoca obraz6w’”, a wiec (opuszezam ogniwa poSrednie znanych wszystkim réwnaf) sztuka jest tw6rca symbol6w przede wszystkim — okreSlenie to pozostato i przezylo kleske teorii, na ktérej sie opieralo. Jest ono zywe przede wszystkim w symbolizmie, zwlaszcza zas u jego teoretykow. Tak wiec wielu ciagle jeszcze sadzi, ze mySlenie za pomoca obrazéw, ,drogi i cie- nie”, ,bruzdy i miedze” sq gléwng cecha poegji. Ludzie ci powinni byliby oczekiwaé, ze historia tej wedlug ich sléw ,obrazowej” sztuki bedzie polegata na historii zmian obra- zu. Okazuje sie jednak, ze obrazy sq prawie niezmienne: przechodza one bez zmian ze stulecia w stulecie, od kraju do kraju, od poety do poety. Obrazy sa ,niczyje” — ,Boze”. Im bardziej poznajemy epoke, tym wigcej przckonujemy sie, ze obrazy, ktére uwazali- 6 twérez0Sci I. Turgieniewa, A. Puszkina, M. Gogola iL. Tolstoja), w ktrych zjawiska literackie wzalednial od struktury psychieznej osobowosei pisarza; jako jeden 2 pierwszych w Rosji badal sanskryt, wedyiska mnitologie iflozofig. Wainiejsze prace: Istorija russkay intielligiencyi (t. 1-8, 1906-1911); Tieorija poezié i prozy. Tieorija stowiesnosti (wyd. 5: 1923).Sztuka jako chwyt 97 Smy za wytw6r danego poety, zostaly przezeti zaczerpniete od innych i do tego niemal- de zupelnie nie zmienione. Cala praca szkél poetyckich sprowadza sie do gromadzenia iujawniania nowyeh sposob6w grupowania i obrébki materiatu slownego, w szczegél- noSci zag wo wiele wigkszym stopniu do uktadu obrazéw niz do ich tworzenia. Obrazy sq dane, w poegji wiec w znacznie wiekszym stopniu ma miejsce przypominanie obra- z6w niz mySlenie w obrazach. Wkaédym razie mySlenie obrazowe nie jest tym, co laczy wszystkie rodzaje sztuki albo nawet tylko wszystkie rodzaje sztuki slowa, obrazy 2a$ nie sq tym, czego zmiana stanowi istote rozwoju poegji. Znamy ezeste wypadki, kiedy odczuwamy jako cos Poetycznego, wzbudzajacego zadowolenie estetyezne takie zjawiska, ktére zostaly stworzone bez zamiaru wywola- nia takiej percepeji; tu nalezy na przyklad opinia Annienskiego 0 szezeg6lnej poetycz- noSci jezyka stowiafiskiego lub zachwycanie sig Andrzeja Bielego tym, Ze rosyjscy po- eci osiemnastowieczni kladli przymiotniki po rzeczownikach. Biely zachwyca sie tym Jako czymé artystyeznym albo SciSlej — uznaje to za artyzm osiagniety Swiadomie, tym- czasem jest to cecha ogéIna danego jezyka (wplyw. ‘jezyka staro-cerkiewno-stowianiskie- 0). W ten sposdb rzecz mode: 1) powstaé jako prozaicznai byé odezuta jako poetycz- na, 2) powsta¢ jako poetyczna i byé odezuta jako prozaiczna. To wskazuje, ze artyzm danego zjawiska, jego przynaleznoS¢ do poezji wynika ze sposobu naszej percepgji; ar- tystyeznym w waskim pojeciu tego stowa bedziemy nazywaé to, co stworzone zostalo 7a pomoca specjalnych chwyt6w, uzytych po to, aby ajawisko takie moglo byé mozliwie na pewno odczute jako artystyezne. Whiosek Potiebni, ktéry mozna sformulowa¢: poezja = obrazowoSci, spowodowal Powstanie calej teorii o tym, ze obrazowos¢ = symbolicznosci, a wiee ze obraz moze stawaé sie stalym orzeczeniem przy réanych podmiotach (jest to wniosek, ktéry z racji pokrewienistwa idei ukochali symbolisci — Andrzej Biely, Merezkowski ze swymi Wiecz- nymi wedrowcami, i ktéry lezal u podstaw teorii symbolizmu). Wniosek ten wyplywa. capSciowo z tego, ze Potiebnia nie odréinial jezyka poezji od |jezyka prozy. Z tego powo- du nie zwrécil on uwagi na to, ze istnieja dwa rodzaje obraz6w: obraz Jako praktyezny Srodek myslenia, Srodek Jaczenia zjawisk w grupy oraz obraz poetycki — Srodek zwiek- szajacy wragenie, WyjaSnie to na prayktadzie. Ide ulica i widze, ze idacy przede mna ezlowiek z traba na plecach upuscil paczke. Wolam na niego: ,Hej, trabo, zgubites pacz- ke!”. Jest to prayklad obrazu — tropu czysto prozaicznego, Inny przyklad. Kilku ludzi stoi w szeregu. Plutonowy, widzac, Ze jeden z nich stoi nieprzepisowo, Zle, méwi don: vHlej, trabo, jak stoisz?”. Ten obraz Jest tropem poetyckim. (W wypadku pierwszym sio- wo traba stanowilo metonimie, w drugim byto metaforq, Zwracam jednak uwage nie na to). Obraz poetycki jest jednym ze Sposob6w wywolania najwiekszego wrazenia, Jako 8pos6b podobny jest pod wzgledem funkeji do innych chwyt6w jezyka poetyckiego —pa-98 Wiktor B. Szklowski ralelizmu zwyklego i negatywnego, porownania, symetrii, hiperboli, podobny jest w og6- le do tego, co og6lnie nazywa sie figura, do wszystkich sposob6w wamacniajacych od- caucie rzeczy (rzeczami moga by¢ i slowa, a nawet déwieki samego utworu); obraz po- etycki jednak tylko zewnetrznie podobny jest do obrazu-bajki, obrazu-mysSli, na, przykiad (Owsianiko-Kulikowski, Jezyk i sztuka) w wypadku, kiedy dziewezyna nazywa okragla pilke arbuzem. Obraz poetycki jest jednym ze Srodk6w jezyka poetyckiego. Obraz pro- zaicany jest Srodkiem uog6lnienia: arbuz zamiast okraglego abazuru albo arbuz za- miast glowy to tylko uog6lnienie jednej cechy przedmiotu i niczym nie r6zni sig ono od zestawienia: glowa = pilce, arbuz = pilce. Jest to mySlenie, nie ma to natomiast nic wspOlnego z poezja. Prawo oszczedzania sil tworczych takze nalezy do grupy praw, ktore wszyscy uzna- ja. Spencer pisal: U podstawy wszystkich zasad okreslajqcych dob6r i uéycie stow znajdujemy to samo gléwne £3- danie: oszczednoS¢ uwagi[...| doprowadzenie umystu w spos6b najmniej uciazliwy do zadnego pojecia jest w wielu wypadkach celem jedynym, a w kazdym wypadku celem giéwnym |...] (Filo- zofia stylu). Jesliby duch posiadal sity niewyezerpane, to bytoby dlafi oczywiscie obojetne, ile straci x tego niewyezerpanego Zrodla; wazny bylby chyba jedynie wykorzystany niezbedny czas. Poniewad, |jednak sily jego sq ograniczone, naledy oczekiwaé, ze duch day do tego, aby procesy apercep- cyine dokonywaly sie mozliwie celowo, to znaczy ze stosunkowo najmniejszq strata sil, co na jetino wychodzi, z waglednie najlepszym rezultatem (R. Avenarius). Za pomoca jednego powolania sie na og6Ine prawo oszczedzania sil duchowych od- rauca Petrazycki teorie Jamesa o cielesnej podstawie afektu, na kt6ra natknal sie w swoich rozwazaniach. Zasade oszczednoSci sil tworczych, kt6ra jest tak atrakcyjna awlaszcza przy analizie rytmu, uznal réwniez Aleksander Wiesiolowski; rozwinal on tak mys Spencera: ,Zaleta stylu polega wlasnie na tym, aby moiliwe jak najwieksza ilosé mySli zawierala sie w moiliwie jak najmniejszej ilosci sléw". Andrzej Biely, kt6re- go najlepsze stronice dostarezaja tylu praykladéw utrudnionego, potykajacego sie, by tak rzec, rytmu i ktéry wskazywal (w danym wypadku na przykladach z Baratynskie- go) na komplikujacy charakter epitetow poetyckich, rowniez uwaza za wskazane mé- wid o prawie oszczednosei w swej ksigzce, stanowiacej bohaterska probe stworzenia teorii sztuki na podstawie nie sprawdzonych faktow z przestarzatych ksiazek, duzego anawstwa sposob6w tworezoSci poetyckiej oraz podrecznika fizyki Krajewicza dla szko- ly Sredniej.Sztuka jako chwyt 99 Sady 0 oszezednosci sil jako zasadzie i celu tw6rezosci, byé moze stuszne w szcze- gélowym wypadku jezyka, to znaczy sluszne w odniesieniu do jezyka »praktyeznego” — zostaly rozciggniete, z powodu nieznajomosei r6znic pomigdzy prawami Jezyka prak- tycznego a prawami jezyka Doetyckiego, na ten ostatni. Zwrécenie uwagi na to, ze w ja- poriskim jezyku poetyckim sq déwieki, kt6rych nie zna Japonski jezyk praktyczny, byto bodajze pierwszq konkretna wskaz6wkg méwigca o tym, Ze oba te jezyki nie pokrywaja sig. Artykut L.P. Jakubinskiego? o tym, ze w jezyku poetyckim nie istnieje prawo odpo- dobnienia spéigtosek plynnych, zwrécenie uwagi na dopuszezalnog¢ w jezyku oetyc- kim trudnego do wyméwienia zetknigcia sie podobnych déwiekow stanowi jedno 2 pierwszych, wytrzymujacych krytyke naukowa, konkretnych wystapiei, mowiacych 0 przeciwietistwie (przynajmniej na razie w tym jednym wypadku) pomiedzy prawami Jezyka poetyckiego a prozaicznego, Dlatego nalezy méwi¢ o prawach rozrautnosei i oszezednosci w jezyku poetyckim nie na podstawie analogii z jezykiem praktycznym, lecz na podstawie jego wlasnych praw. Jezeli zaczniemy rozpatrywaé ogéIne prawa percepcji, to zobaczymy, ze dzialania, ktore staja sie czymé awyklym, przyjmuja postaé ezynnosci automatycznych. Tak na przyklad wszystkie nasze nawyki stajq sie nieswiadomie automatyczne; jesli ktos przy- Pomni sobie wrazenie, jakiego doznal, traymajac po raz pierwszy pidro w reku albo mé- wigc po raz pierwszy w obcym Jezyku, i poréwna to wrazenie z tym, ktore odezuwa, wy- konujac ezynnos¢ po raz dziesigciotysigcany, zgodzi sie z nami. Proces automatyzacji tlumaczy prawa naszej mowy prozaicznej z jej nie dokoriczonym zdaniem oraz na wpot wyméwionym slowem. Jest to proces, kt6rego idealny wyraz stanowi algebra, gdzie rze- cay zostaly zastapione przez symbole. W szybkiej mowie praktycznej sl6w sie nie wy- mawia, w Swiadomosci ledwo Pojawiaja sie pierwsze déwieki nazw. Pogodin! (Jezyk ja- * Lew Pietrowicz Jakubinski (1892-1945), radaioakijerykoznawea i teoretyk literatury, uezefi main, 4. Baudouina de Courtenay, wspélzalozyciel i aktywny dzialacz, Opojazu; autor wielu prac 2 jezykoznaw- Stora pordwnawezego, histori rosyjskiego jezyka literackiego i teoriliteratury. Wydal m.in. programowe dla poeziirosyjskiej prace: 0 zwukach stichotwornogo jazyka (1916) \ Skoplenije odinakowych plaw- nach w prakticeeskom i poeticzeskom jazykach (1917); artykul O dialogiczeskoj riecei (1923); pozycje ksinzhowe: Oczerki po jazyhie (1932, wspélnie 2 A. Iwanowem) oraz Istoriia driewnierusskogo jazyka (wyd. 1953), ‘ Michait Pietrowice Pogodin (1800-1875), rosyjski historyk, pisara i kolekejoner, profesor uniwersy- tetu moskiewskiego; wraz z S.P. Szewyriowem nalezal do najbardziej wplywowych przedstawicieli taw. »Slowianofilstwa ofcjalnego’;redaktor dwutygodnika ,Moskowskij Wiestnik" (1827-1899) i wydawe kon. Serwatywnego »Moskwitianina’ (1841-1856); w poéniejszych pracach historyeznych wystepowal jako ideo- 4og panslawizmu i rzecenik ufilozoficznienia histori; autor jednej z pierwszych w literaturze rosyjskiej Prob stworzenia noweli spoleczno-obyczajowe) 2 Zycia ,gminnego" (Prwiest,t. 1-3, 1892); rownied nash. ony odkrywea | wydawea wielu cennych Zrédet historyeanych, Glowne jego dzielo to Driewniaja russka- Jaistorija do mongolskogo iga (t. 1-3, 1871).100 Wiktor B. Szktowski ko twérczos¢, s. 42) praytacza przykiad, kiedy chlopiec uzmystawial sobie zdanie: .Les montagnes de la Suisse sont belles”, jako szereg liter: L, m, d, 1, 8, s, b. Ta wlasciwoSé mySlenia nie tylko przygotowala droge algebrze, ale nawet podpo- wiedziala wybor symbolow (wiaSnie litery i do tego poczatkowe). Przy takiej algebraicz- nej metodzie mySlenia rzeczy ujmuje sig za pomoca rachunku i przestrzeni, nie widzi- my ich, lecz poznajemy po pierwszych cechach. Rzecz przechodzi koto nas jakby opa- kowana, zdajemy sobie sprawe z tego, Ze istnieje, uwzgledniamy bowiem przestrzen, jaka zajmuje, ale widzimy tylko jej powierzchnig. Pod wplywem takiej percepeji rzecz usycha najpierw w odezuwaniu, potem zaé odbija sie to réwnied na jej tworzeniu; wla- $nie takie odezuwanie slowa prozaicznego tlumaczy to, ze go nie slysaymy do konica (por. artykul L.P. Jakubinskiego), nie wymawiamy w calosci (stad wszystkie omylki). Przy procesie algebraizacji, automatyzowania rzeczy osiaga sie najwigksza oszczed- nogé sil percepcyjnych: rzeczy zostaja dane albo przez jedna tylko swa ceche, na przy- klad przez numer, albo ted urzeczywistniaja sie jakby tylko za pomoca formuly, nawet nie pojawiajac sie w Swiadomosci. Scieralem kurz w pokoju i idge dookola, doszediem do kanapy, nie moglem jednak przypomniet sobie, czy ja wytarlem, czy te# nie, Poniewad sq to ruchy zwykle i nieswiadome, nie moglem so- bie tego praypomnieé i czulem, ze jest to jué niemodliwe. Jesti wige Scieralem i zapomnialem tym, to znaczy dzialalem nieswiadomie, to tak jakby nie bylo tego weale. Jesliby ktos patrzyl Swiadomie, moina byloby to odtworzyé; jesli zas nikt nie widzial albo widzial, ale nieswiadomie; Jeli cale bogate zycie niejednego czlowicka przechodzi nieswiadomie, to jest tak, jakby go wogéle nie bylo. (Notatka z dziennika L, Tolstoja z dnia 28 lutego 1897 r, Nikolskoje, ,Letopis”, grudziefi 1915, s. 354) ‘Tak praepada, zmieniajac sie w nicoS¢, zycie. Automatyzacja ajada rzeczy, ubra- nie, meble, zone i lek przed wojna. nJeSli cale bogate zycie niejednego czlowieka przechodzi nieswiadomie, to jest tak, jakby go w ogéle nie bylo”. Po to wiec, aby wrdcié wrazenie zycia, odezuwaé rzeczy, aby czyni¢ kamieti ka- miennym, istnieje to, co nazywamy sztukg. Cel sztuki — daé odezucie rzeczy w formie widzenia, a nie pojmowania; Srodkiem sztuki jest chwyt ,udziwniania” rzeczy oraz chwyt formy utrudnionej, zwiekszajqcej trudnosci i czas percepcji, poniewaz proces percepcyjny w sztuce stanowi wartos¢ sama w sobie, powinien byé wiec przediuzo- ny; sztuka jest sposobem przezywania tworzenia rzeczy, to za, co stworzone, w sztuce nie jest wazne. ‘Zycie utworu poetyckiego (artystyeznego) — od widzenia ku poznawaniu, od poezji ku prozie, od konkretnego ku ogélnemu, od Don Kichota — scholastyka i ubogiegoSztuka jako chwyt 101 szlachcica, znoszacego na wpél Swiadomie upokorzenie na dworze ksigcia— ku Don Ki- chotowi Turgieniewa, szerokiemu, lecz pustemu, od Karola Wielkiego ku nazwie ,krél"; wmiare umierania utworu i sztuki staje sig on coraz szerszy, bajka jest w wiekszym stopniu symboliczna niz poemat, przyslowie za$ — niz bajka. Dlatego i teoria Potiebni najmniej jeszcze przeczyla sama sobie przy analizie bajki, kt6ra Potiebnia przebadal w caloSci ze swego punktu widzenia. Teoria ta nie nadawala sie do ,powazniejszych” utworow artystycznych, dlatego wiec i ksigzka Potiebni nie mogta byé ukoniczona. Jak wiadomo, Notatki z teorii literatury zostaly wydane w roku 1905, w trzynascie lat po Smierci autora. Potiebnia sam opracowal calkowicie jedynie jeden dziat tej ksigzki — dziat 0 bajce. Rzeczy, kt6re byly percypowane kilka razy, zaczynamy odczuwaé przez poznawa- nie. Rzecz znajduje sie przed nami, wiemy o tym, ale jej nie widzimy. Dlatego tez nie mozemy nic o niej powiedzieé. Wyzwalanie rzeczy z automatyzmu percepcji dokonuje sie w sztuce w rézny spos6b: w artykule tym pragne wskazaé na jeden z tych sposob6w, 2 kt6rych korzystal niemalze stale L. Tolstoj — pisarz zdajacy sie, jak na przyklad chee Merezkowski, przekazywaé rzeczy takimi, jakimi sam, je widzi, widzi az do dna, ale ich nie zmienia, U Tolstoja chwyt udziwnienia polega na tym, ze nie okresla on rzeczy jej nazwa, natomiast opisuje ja tak, jakby byta widziana po raz pierwszy, wypadek zas — -jakby po raz pierwszy mial miejsce, przy czym w opisie rzeczy na oznaczenie jej ezeSci nie uzy- wa nazw ogélnie przyjetych, lecz nazywa je tak, jak nazywaja sig odpowiednie czesci winnych rzeczach. Przytocze prayklad. W artykule Wstyd L.N. ‘Tolstoj tak udziwnia pojecie chiosty: »Ludzi, kt6rzy lamig prawa, obnaia sie, przewraca sie na podloge i bije rézgami po tylku”. Do miejsca tego dolaczony jest komentarz: ,A dlaczego wiaSnie ten glupi, dziki sposéb zadawania bélu, a nie jakis inny: ktucie szpilkami ramienia albo innej czesei ciala, Sciskanie rak czy nog w dybach albo jeszcze cos w tym rodzaju”. Przepraszam za praykry przyktad, jest to jednak typowy dla Tolstoja spos6b docierania do sumienia. Zwykla chlosta zostata udziwniona i przez opis, iprzez propozycje zmiany jej formy bez zmieniania samej istoty. Metoda udziwniania Tolstoj Poslugiwal sie stale; w jednym 2 wypadk6w (Bystronogi) narratorem jest Ko, a rzeczy zostaja udziwnione nie przez percepcje nas samych, lecz zwierzecia. Oto jak odezuwa on instytucje wlasnoSci: To, co stajenny méwil o biciu i o Bogu— zrozumialem bardzo dobrze; ale zupetnie niejasne bylo dla mnie w6wezas znaczenie takich stéw jak: sw 6j, je g0 drebak; domySlalem sig na ich pod- stawie, Ze ludzie preypuszczaja, id istnieje jakis zwiqzek miedzy mng i koniuszym, Na czym ten ~wigzek mial polegaé, nie mogtem sie ani rusz domySli¢, Dopiero znacznie pani, kiedy mnie102 Wiktor B. Szktowski oddzielono od resaty Koni, zrozumiatem wreszcie, co to znaczylo, Wowezas jednak w zaden spo- séb nie moglem pojaé, dlaczego nazywano mnie wlasnoscia ezlowieka. Okreslenie: méj koi, sto- sowane do mnie, Zywego stworzenia, wydawato mi sig tak samo dziwne jak okreslenia: moja zie- mia, moje powietrze, moja woda, Slowa te wywarly na mnie ogromny wplyw. Nieustannie o nich mySlalem i dopiero po naj- roinorodniejszych doswiadezeniach z ludémi zrozumiatem nareszcie sens, jaki ludzie praypi- suja tym daiwnym slowom. A sens jest taki: ludzie kieruja sie w zyciu nie ezynami, lecz stowami. Pociaga ich nie tyle sposobnosé czynienia lub nieczynienia czegos, ile neci moznos¢ okreslenia roénych przedmiotéw za pomoca pewnych uméwionych wyraz6w. Do szeregu tych wyrazéw, do ktorych praywigeuja ogromng wage, naleda przede wszystkim takie jak: m6j, moja, moje. Ludzie stosuja te stowa do réanych rzeczy, istot i przedmiot6w, a nawet do ziemi, do innych lu- dai i do koni. Umawiaja sig, ze o danej rzeezy tylko jeden z nich bedzie m6wil: mo je, [ tego, kto zgodnie 2 ustalonymi regutami owej gry powie o najwiekszejilosci rzeczy: to jest moje - uwaia- jqza czlowieka najszozeSliwszego na Swiecie. Diaczego tak sadza, nie wiem. Ale takjuz jest. Nie- raz probowalem sobie wytlumaczyG, de maja 2 tego jakas bezpoSredniq korzy$6, ale sie okazalo, it podobna teoria nie ma Zadnego uzasadnienia, Na przyklad wielu z tych ludai, ktérzy mnie nazywali swoim koniem, nie jeédzilo na mnie, natomiast jeédzili na mnie aupetnie ini. Karmili mnie réwniez nie oni, lecz calkiem inni. Dbali o mnie tak samo nie ci, kt6ray méwili o mnie: ,to méj kof”, lecz stajenni, weterynarze i w ogéle calkiem postronni ludzie. Péniej, gdy rozszerzytem zakres swych obserwacji, przekonalem sig, e nie tylko w stosunku do nas, koni, pojgcie moje nie ma Zadnej rozumnej podstawy procz Slepego zwierzecego instynktu ludzkiego, zwanego poczuciem albo prawem wlasnosci. Cztowiek méwi: ,m6j dom”, a weale w nim nie mieszka, stara sig tylko 0 to, Zeby go zbudowaé i utraymaé. Kupiee méwi: ,m6j sklep", na przykdad — ,im6j sklad sukna”, a nie nosi ubrania 2 najlepszego materiatu, jaki ma na skladzie, Sq ludzie, kt6ray pewien obszar ziemi nazywaja swoim, a nigdy tej ziemi nie widzieli i ani razu po niej nie praeszli. Sq te’ tacy, kt6rzy innych Iudai nazywaja swoimi, a nie widaieli ich na oczy, caly ich stosunek do tych ludzi polega na wyrzadzaniu im krzywdy, Sq wreszcie tacy, ktOrzy kobiety nazywaja swoimi kobietami lub Zonami, a te kobiety iia 2 innymi mezczyznami. I ludzie daa w Zyciu nie do tego, Zeby czynié to, co uwazaja za do- bre, lec do tego, Zeby najwigksza mozliwie iloSé rzeczy nazywaé swoimi. Jestem teraz praeko- nany, Ze na tym wlasnie polega istotna réinica pomigdzy nami a ludémi. I dlatego, nie méwigc juz o innych naszych zaletach w poréwnaniu z ludémi, z tego tylko jednego wagledu mozemy 4mialo twierdziG, ze na drabinie éywych istot znajdujemy sig wyéej nié ludzie. Dzialalnos¢ Indzi —przynajmniej tych, z kt6rymi ja mialem stycznosé — polega na méwieniu, nasza za wyraa sig wezynach’, "L, Tolstoj, Kozacy i inne opowiadania, thum. J. Jedraejewicz, Warszawa 1954, s. 514-516 — przyp. ‘tum,Sztuka jako chwyt 103 W zakoficzeniu opowiadania kon jest juz zabity, ale spos6b narracji, zastosowanie chwytu nie zostafo zmienione: Tulajgce sig po Swiecie, zadne jadia i napoju cielsko Sierpuchowskiego wiele pééniej zakopa- no w ziemi jako rzeez martwa. Ani jego sk6ra, ani migso, ani kosci na nic sig nie nadawaly. A tak samo jak juz od dwudziestu lat to blakajace sie po Swiecie cialo bylo dia wszystkich jedynie za- wada, tak jego pochowanie w ziemi stanowito tylko zbyteczny klopot dla ludzi. Nikomu juz daw- no nie byl potrzebny, dla wszystkich dawno jué byl cigzarem, mimo to jednak martwi, chowajacy martwych, uwazali za stosowne przyodzias rozkladajqcego sig szybko i spuchnigtego trupa wladny mundur, w ladne buty, wlozyé go do nowej, ladnej trumny, z nowymi chwastami na ezte- rech rogach, potem umiesci¢ te nowg trumne w drugiej, olowianej, zawiedé do Moskwy, poru- say¢ tam stare kosei zmarlych i wiasnie w tym samym miejscu pogrzebaé to gnijace, pelne roba- kw cialo w nowym mundurze i wyczyszczonych butach i zasypaé to wszystko ziemig*. Widzimy 2 tego, ze w zakoficzeniu opowiadania chwyt jest stosowany take tam, Sdzie odpadaja uzasadniajgce go motywy. Za pomocg tego chwytu Tolstoj opisywal w Wojnie i pokoju wszystkie bitwy. Kazda z nich przedstawiona jest przede wszystkim jako cos dziwnego. Nie przytaczam tych opis6w — sq one niezmiernie dlugie i trzeba by- Joby wypisaé bardzo znacznq czeSé czterotomowej powieSci. Tak samo opisywal on sa- Jony oraz teatr: Na scenie byly poSrodku réwne deski, z bokéw staly wymalowane obrazy wyobrazajace drzewa, z tylu rozciagnigto plétno na deskach. Na Srodku sceny siedziaty dziewczeta w czerwonych sta- nikach ibialych spédnicach. Jedna z nich, bardzo tega, wjedwabnej bialej sukni, siedziala osobno na niskiej laweczce, do kt6rej z tylu przyklejony byt zielony karton. Wszystkie cos Spie- waly. Gdy skoriczyly piesti, dziewezyna w bieli wstala i zblizyla sie do budki suflera, a do niej pod- szed] medezyzna w jedwabnych obcislych spodniach na tegich nogach, z pidrem i kindzalem, i zaczal Spiewa6, rozkladajac rece. Meéczyzna w obcislych spodniach odspiewal arie, potem zaspiewala dziewica w bieli, na- stepnie oboje umilkli, zagrata muzyka, a 6w jegomoS¢ zaczal reka przebieraé palce Spiewaczki, widoeznie wyczekujqc na takt, aby zaczaé wspélng z nig partie. Odspiewali jg razem i wszyscy Wteatrze zaczeli klaskaé i krzyoze6, a mezczyzna i kobieta na scenie, grajacy zakochanych, zusmiechem klaniali sig, rozkladajac rece W drugim akcie byly obrazy wyobrazajace pomnik i byla dziura w plétnie wyobraéajca ksigzyc, i zdjeto abadury z lamp na rampie, i w basie zagraty traby oraz kontrabasy, a z prawa “Ibidem, s, 539 — prayp. tum.104 Wiktor B. Szktowski iz lewa wyszlo na sceng mnéstwo ludzi w czarnych plaszczach. Ludaie ci zaczeli wymachiwaé rekami, w kt6rych trzymali cos w rodzaju kindzaléw, a potem praybiegli jeszcze jacys inni i za- czeli ciagnaé za soba owa driewice, kt6ra przedtem byla w bialej, a teraz w niebieskiej sukni. Nie zabralijej ze soba od razu, ale dlugo wraz.z niq Spiewali, a dopiero potem wyciagneli ja za scene; w kulisach uderzono tray razy w co$ metalowego, wszyscy uklekli i zaSpiewali modlitwe. Kilkakrotnie akeje te przerywaly zachwycone okrzyki widzow’, Podobnie opisany jest akt trzeci: Ale nagle zerwala sig burza, w orkiestrze rozlegly sie chromatyczne gamy i akordy zmniejszo- nej septymy, wszysey zaczeli biec, znown wyciagneli jednego z obecnych za kulisy i kurtyne spuszczono®, Wakcie cawartym: Wcawartym akeie wystepowal jakis diabel, ktéry dop6ty Spiewal i machat reka, dopéki nie wysu- nigto spod niego deski i nie spadi na dot. ‘Tak tez przedstawil Tolstoj miasto oraz sad w Zmartwychwstaniu, tak opisuje matiefistwo w Sonacie Kreutzerowskiej: ,Dlaczego, jesli pomigdzy ludémi istnieje po- krewieristwo dusz, musza oni razem spa¢”. Chwyt udziwnienia jednak stosowal on nie tylko po to, aby pokaza¢ rzecz, do ktérej odnosil sie negatywnie. Wrécil wige, lecz nie poszedt do ogniska i do swych kolegow, ale do odpraegnigtego furgonu, pray kt6rym nie bylo nikogo. Podwinawszy nogi i spusciwszy glowe, usiad! na zimnej ziemi pray kole wozu i dlugo siedzial nieruchomo, zamySlony. Mingla godzina. Nikt mu nie przeszkadzal. Nagle Piotr rozeSmia! sig swym grubym, dobrodusznym Smiechem tak glosno, #e z rozmaityeh stron ludzie ze 2dziwieniem obejrzeli sig, styszac ten najwidoczniej samotny Smiech. —Ha, ha, ha! — Smial sig Piotr i zaczql méwi¢ glosno sam do siebie: ~ Zotnierz mnie nie pu- Scil. Schwytali mnie i zamkneli, trzymajq mnie w niewoli. Kogo ,mnie"? Mnie — moja niesmier- telna dusze? Ha, ha, ha... Ha, ha, ha! — Smial sig, a Izy naplywaly mu do oczu. |..] Piotr spojrzat wniebo, w gtab dalekich mrugajacych gwiazd. ,1 wszystko to moje, i wszystko to jest we mnie, i wszystkim tym jestem ja” pomyslal. ,A oni wszystko to schwytali i wpakowali do baraku ogro- dzonego deskami!” USmiechnal sig i poszedi ulozy¢ sie do snu przy swych towarzyszach"*. " L. Tolstoj, Wojna i pokdj, thum, Z, Petersowa, Warszawa 1950, t.2, s. 400, 403 ~ prayp. thum. “Ioidem, s. 405 — prayp. thum. "Ibidem, s, 408 —przyp. tum, " Ibidem, t.4, s. 182-138 — prayp. tlum.Sztuka jako chwyt 105 Kazdy, kto dobrze zna Tolstoja, moze znaleZé u niego setki przykladéw tego typu. ‘Ten sposdb widzenia, przy ktérym rzeczy zostaja przeniesione poza sw6j kontekst, do- prowadzi! do tego, ze w ostatnich swych utworach Tolstoj, analizujac dogmaty i obrze- dy, stosowal wich opisie tez metode udziwniania, wprowadzajac zamiast uzywanego stale slownictwa religijnego zwykle znaczenie poszczegélnych si6w. Powstawalo coS dziwnego, potwornego, cos, co dla wielu bylo Swietokradztwem, niejednego ranilo boles- nie. Byt to jednak weigz ten sam chwyt, za pomoca ktérego Tolstoj percypowal i poka- zywal to, co go otaczato. Sposdb percepeji Tolstoja zachwial jego wiara, kiedy ogarnat rzeczy, ktérych pisarz dlugo nie chciai poruszaé. Chwyt udziwnienia nie jest specjalnie chwytem Toistoja. Dokonywalem jego opisu na materiale Tolstojowskim ze wzgled6w czysto praktycznych — po prostu dlatego, ze material ten jest wszystkim znany, WyjaSniwszy zatem istote tego chwytu, postaram sig w przyblizeniu okreslié grani- ce jego stosowania. Osobiscie uwazam, ze udziwnienie wystepuje wszedzie tam, gdzie Jest obraz. Innymi slowy — réznice pomigdzy moim punktem widzenia a stanowiskiem Potiebni moZna ujaé tak: obraz nie jest stalym orzeczeniem przy zmieniajacych sie podmiotach. Celem obrazu jest nie ulatwienie nam zrozumienia przedmiotu, lecz wy- wolanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, stworzenie jego Widzenia’, a nie ,poznawania”. Najlepiej jednak przeSledzié mozna cel obrazowosci na przykladzie tematyki ero- tycanej. Tutaj zazwyezaj przedmiot erotyczny przedstawiony jest jak cos, co widziane Jest po raz pierwszy. U Gogola w Nocy wigilijnej: Méwige to, podszed! blizej, chrzaknal, usmiechnal sig, dotkng! dlugimi paleami jej obnazone), pulchnej reki i rzeki z ming, ktéra 2dradzala i praebieglos, i zadowolenie 2 siebie:~ A co to ta- kiego, najwspanialsza Solocho? — Po czym cokolwiek odskoczyl w tyl. — Jak to co? Reka, Osipie Nikiforowiczu — odrzekla Solocha, — Hm. Reka. He-he-he! — powiedzial serdecanie ucieszony 2 takiego poczatku diak i praeszedt sie po izbie, — A co to takiego, najdroisza Solocho? — zapy- tal z taka sama mina, ponownie sig zblizajge i chwytajae z lekka Soloche za szyje, po czym, jak poprzednio, odskoczyt w tyl. — JakbyScie nie widzieli, Osipie Nikiforowiczu — odpowiedziala So- Jocha. ~ Szyja, a na niej naszyjnik. — Hm. Na szyi naszyjnik, he-he-he! ~I diak znowu przeszedl sig po izbie, zacierajac rece. — A to co takiego, nieporéwnana Solocho? Nie wiadomo, czego by Ww tej chwili dotknal diak swymi dlugimi paleami..., "'M. Gogol, Noc wigilijna, thum. J. Bragezkowski, [w:] idem, Utwory wybrane, Warszawa 1951, t. 2, 8. 59-60.106 Wiktor B. Szktowski U Hamsuna w Giodzie: ,Spoza jej koszuli widaé bylo dwa biale cuda”. Obiekty erotyczne przedstawione sa réwniez w przenosni, przy czym celem tu jest wytainie ,nieulatwienie zrozumienia”. Tu nalezy tez przedstawienie organéw picio- wychw postaci zamkai klucza (na przyklad w Zagadkach ludu rosyjskiego D. Sawodni- kowa, s. 102-107), w postaci przyrzad6w tkackich (s. 588-591), tuku i strzaly, pier- Scienia i gwodzia, jak w bylinie o Stawrze (Rybnikow, s. 30)". Majz nie poznaje zony, kt6ra przebrana jest za bylinnego bohatera. Ta naprowadza go: »A pamigtasz, Stawrze, nie zapomniales, JakzeSmy za mlodu na droge wychodzili, Jakiesmy z toba gwoddzikiem sie bawili: ‘Ty miales gwoédzik posrebrzany, ‘Aja méj pierscionek poztacany? ‘Trafialem ci ja tak i siak, Aty trafiales raz po raz", Powiada Stawr Godinowicz: »Gwoddzikiem z toba sig nie zabawialem”. Powiada Wasylisa Mikuliczna: Czy pamigtasz, Stawrze, nie zapomniales, Jakzesmy 2 toba pisaé sig uczyli: Ja mialem kalamarz posrebrzany, A ty miales piéro poztacane? ‘Trafialem ci ja tak i siak, A ty trafiales raz po raz?” Winnym wariancie byliny zawarte jest rowniez rozwiqzanie zagadki: ‘Tu groény posel Wasyluszka Swoje szaty po sam pepek zadziera, oto mlody Stawr Godinowicz Poznaje pierSciefi pozlacany... (Rybnikow, s. 171) " Pawiel Nikolajewicz Rybnikow (1831-1885), rosyjski etnograf, zasluzony zbieracz. staroruskich by- lin, pieSni historycanych i ballad ludowych, ktore wydal drukiem w publikacji Piesni sobrannyyje, t. 1-4, 1861-1867. " Praytocaone w bylinie okreslenia — gw62d4 i pierscief (,swajka” oraz kolco”) zaczerpniete sq z ro- syjskiej gry ludowej, w ktrej bioracy udzial wspélzawodnicza w celnym rzucaniu duiego gwoZdzia do leia ccego na ziemi pierScienia ~ prayp. ttum.Sztuka jako chwyt 107 Udziwnienie to jednak nie tylko chwyt uzywany w zagadce erotyeznej — eufemi- zmie, stanowi ono podstawe i jedyny sens wszystkich zagadek. W kazdej zagadce albo opowiada sie o przedmiocie slowami, ktére go okreslaja i przedstawiaja, same zas za- awyczaj nie sq uzywane, kiedy jest 0 nim mowa (typ: dwa korice, dwa pierscienie, po- Srodku gwoZdzik), albo wystepuje specyficane udziwnienie déwiekowe, cos jakby prze- drzeénianie: ,Ton da tonok?” (pot da pototok, D. Sawodnikow, s. 51) albo ,Sion da kon- rik?” (zaston i konnik, tbidem, s. 177)"*. Udziwnieniem sa réwniez obrazy erotyezne nie stanowiace zagadek, na przyklad wszystkie ,mlotki do krokieta”, ,aeroplany”, ,laleczki’, ,braciszki” itd. w szansonet- kach. Sq one pokrewne ludowemu obrazowi deptania trawy i !amania kaliny. Zupelnie wyraZnie chwyt udziwnienia wystepuje w szeroko rozprzestrzenionym obrazie — motywie pozy erotycznej, 2 ktérej powodu niedéwied@ i inne zwierzeta (albo diabet, inna motywacja niepoznania) nie poznaja czlowieka (,,Nieustraszony pan”, Baj- ki wielkoruskie, ,Zapiski Imp. Russ. Gieogr. Obszcz.”, t. 42, nr 52; Bielorusskij sbor- nik Romanowa", nr 84, ,Sprawiedliwy Zolnierz”, s. 344). Niezmiernie typowe jest nierozpoznanie w bajce nr 70 z Bajek wielkoruskich gu- berni permskiej, zbiér D.K. Zielenina'®: Oral chlop srokata kobyla pole. Przychodzi do niedéwieds i pyta: Wujku, a kto ci te kobyle zro- bil srokata?" — ,Sam srokacilem”, — ,A jak?” — , Jak chcesz, to i ciebie zrobie", — NiedZwiedd sie 2godzil. Chtop zwigzal mu nogi sznurem, wyciqgnal z pluga lemiesz, nagrzal go w ogniu i jak nie zacmnie walié po bokach: goracym lemieszem opalil mu siersé az do skéry, zrobil go srokatym. Rozwigzal, niedéwiedzia puScil, niedéwiedé odszed! kawalek, polodyl sie pod drzewem i ledy. Przyleciala do chlopa sroka i zaczela wyjadaé mu z wozu migso. Chop schwytal ja i ziamal jej jedng noge. Sroka odleciala i siadla na tym samym drzewie, pod ktérym ledal niedéwiedé. Potem po sroce przylecial do chtopa pajak (wielka mucha), siad! na kobyle i zaczal ja gry26. Chlop ““Tumaez zmuszony by}, dla zachowania istoty przytoczonego w oryginale przykladu, polegajqcej na ‘samyym jego brzmieniu stownym, zachowaé go w oryginale. Sens zagadki polega na tym, 2e uéyta w nim pa- ra sl6w powinna przez swe brzmienie — nieco réine, a jednoczesnie podobne — kojarzyé sig z inna para st6v, stanowigeych wlasciwe rozwigzanie zagadki—prayp. tlum. "Jewdokim Romanowicz Romanow (1885-1922), wybitny bialoruski etnograf, autor wielotomowej antologii Bictorusskij sbornik (t. 1-8, 1885-1912), zawierajqcaj ponad 10 tys. bialoruskich utwordw folk- lorystycznych. " Dmitrij Konstantinowicz Zielenin (1878-1954), radziecki etnograf i dialektolog, profesor uniwersy- tetu leningradzkiego; badacz kultury materialnej, ludowej poezji (ezastuszek) i dialektologii rosyjskiej; au- torm.in, publikacli Nowyje wiejanija w narodnoj poezii (1901); Piesni diericwienskoj motodiezy (1903); Wielikorusskije gowory... (1913); Bibliograficzeskij ukazatiel russkaj etnograficzeskaj litieratury 0 wnieseniem bytie naroda Rossit 1700-1910 gg. (1913).108 Wiktor B. Szklowski chwycit pajaka, waial, wetknal mu kij do tytka i wypuscit. Pajak polecial i siadl na to samo drze- Wo, gdzie juz byli sroka i niedéwiedd. Siedza wszyscy troje. Przychodzi do chlopa Zona, przyno- simu w pole obiad. Podjadi sobie chiop z dong na Swiezym powietrau, zaczyna ja przewracaé na ziemie, Zobaczyl to niedéwieds i powiada do sroki i pajaka: ,0 rety! chlop zn6w kogos chce sro- kaci¢". — Sroka powiada: ,Nie, chce komus nogi potamaé”, Pajak: ,Nie, bedzie komus kij do ty- ka wtykal’, Sadze, ze dla kazdego jest oczywista tozsamosé chwytu danego przykladu z chwy- tem wystepujacym w opowiadaniu Bystronogi. Udziwnianie samego aktu wystepuje w literaturze bardzo czesto; w Dekameronie na przyklad spotykamy ,wyskrobywanie beczki”, ,lapanie slowika”, ,wesole ubijanie weiny”; ten ostatni obraz nie zostal rozwiniety w watek. Réwnie czesto udziwnianie stosowane jest przy przedstawianiu organéw ptciowych. Na takim ,nierozpoznaniu” opiera sie caly szereg watk6w, na przyklad u Afanasje- wa" (Tajemne bajki) ,Wstydliwa pani”: cala bajka opiera sie na nienazywaniu przed- miotu jego wlasnym okreSleniem, na zabawie w niepoznawanie. To samo u Onczukowa'* — ,Babska plama”, bajka nr 525, w Tajemnych bajkach — gdzie niedéwiedz i zajac za- tykaja rang”. Do chwytu udziwniania naledq tez konstrukcje typu ,tluczek i stepa” albo ,diabel ipiekio” (Dekameron). Na temat udziwniania w paralelizmie psychologicznym pisze w swym artykule o strukturze watku. Tu za$ powtarzam, ze przy paralelizmie wazne jest, aby mimo po- dobieristwa odcezuwalo sie niezgodnosé, Celem paralelizmu, jak i w ogéle celem obrazo- wosci, jest przeniesienie przedmiotu ze sfery jego zwyklej recepgji do sfery recepeji no- wej, to znaczy specyficzna semantyczna zmiana. Badajac jezyk poetycki w jego warstwie fonetycznej i slownej, jak i uwzgledniajac charakter rozmieszezenia sléw oraz konstrukeji znaczeniowych powstalych z tych slow, wszedzie spotkamy sie z tq sama cechg zjawiska artystyeznego; z tym, Ze zostalo "Aleksandr Nikolajewicz Afanasjew (1826-1871), rosyjski historyk, teoretyk literatury i badacz. folk- Joru; autor antologii Narodnyie russkije skazki (t. 1-8, 1855-1864) i Narodnyje russkije legiendy (1859; wanowienie zakazane przez. cenzure carska az do r. 1914), W swej gléwnej pracy Poeliczeskije wozzrieni- ja Stanjan na prirodu (t, 1-3, 1866-1869) stal na stanowisku s2koly mitologicznej. Wamiankowany w ar- tykule zbiér bajek, satyr i humoresek Afanasjewa ze wegled6w cenzuralnych ukazal sig drukiem w latach szesédziesigtych XIX w. w Genewie jako wydanie nadzwyezajne (Russkije zawvietnyje skazki). '* Nikolaj Jewgienjjewicz Onczukow (1872-1942), jeden z najbardziej znanych rosyjskich zbieraczy bylin na przelomie XIX i XX w,; w folklorystyce reprezentowal szkole historyczng. Zebral m.in. Pieczor- skije byliny (1904) i Siewiermyje skazki (1909).Sztuka jako chwyt 109 ono stworzone specjalnie dla percypowania pozbawionego automatyzmu, ze jego wi- dzenie bylo celem tworcy, Ze jest ono ,sztucznie” stworzone tak, iz proces percepcyjny zatrzymuje si¢ na nim i osiaga mozliwie znaczne nasilenie i dlugotrwalosé, pray caym rzecz odczuwana jest nie w swym aspekcie przestrzennym, lecz jakby w swej ciaglosci. ‘Tym warunkom odpowiada wiasnie ,jezyk poetycki”. Wediug Arystotelesa jezyk poetye- ki powinien mie charakter czego$ obcego, dziwnego, w praktyce ezesto byl on rze- czywiscie jezykiem obcym: sumeryjski dla Asyryjczyk6w, lacina dla Europy Srednio- wiecanej, arabizmy u Pers6w, starobulgarski jako podstawa dla rosyjskiego jezyka lite- rackiego, albo tez jezykiem podniostym, jak jezyk pieSni ludowych, zblizony do literackiego. Tu tez naleza tak szeroko rozpowszechnione archaizmy jezyka poetyckie- 0, utrudnienia jezyka w dolce stil nuovo, jezyk Daniela Arnaut z jego niejasnym sty- lemi skomplikowanymi (karte) formami,kt6re powodowaly trudnosci pray wymowie (Diez", Leben und Werke der Troubadours, s. 213). L. Jakubinski w swym artykule wykazal, Ze w fonetyce jezyka poetyckiego istnieje prawo utrudniania, przeja- wiajace sie w szczegélowym wypadku powtarzania jednakowych dawiekow. Okazuje sie wten sposdb, ze jezyk poezji jest jezykiem nielatwym, pietrazacym trudnosci, skompli- kowanym. W pewnych konkretnych wypadkach jezyk poezji zbliza sie do jezyka prozy, nie narusza to jednak prawa trudnosci. Na imie byto jej Tatiana... ‘Zwyezaine imig w mej powiesci, Chociad to SmiatoSé niestychana, PraySwiecaé bedzie cxutej tresci!® —pisal Puszkin. Dla ludzi wspétezesnych Puszkinowi zwyktym jezykiem poetyckim byt podniosly styl Dierzawina, styl zas Puszkina z racji swej (6wezesnej) trywialnosci oka- zal sig dla nich nieoczekiwanie trudny. Przypomnijmy sobie, jak przerazalo wsp6l- czesnych Puszkinowi to, Ze jego wyrazenia sq tak ordynarne. Puszkin uzywal mowy po- tocznej jako specjalnego sposobu zwracania uwagi, tak samo jak wspotezeSni mu lu- dzie uzywali rosyjskich stéw w swej normalnie francuskiej mowie (zob. przyklady uTolstoja w Wojnie ¢ pokoju). " Friedrich Diez (1794-1876), filolog niemiecki, tworca poréwnawezego jezykoznawstwa romatiskie- 0 i autor pionierskich prac w tej dziedzinie. 2 inspiracji J.W. Goethego wiele miejsca poswigcil studiom nad jezykiem staroprowansalskim i twérezosciq trubaduréw (Beitriige zur Kenntnis der romanischen Poesie, 1825; Leben und Werke der Troubadours, 1826.) * A. Puszkin, Bugeniuse Oniegin, tum. A. Waiyk, |w:] idem, Dziela wybrane, Warstawa 1953, s. 47 —przyp. tlum.110 Wiktor B. Szktowski Obecnie zachodzi zjawisko jeszcze bardziej charakterystycane. Rosyjski jezyk lite- racki, bedacy ze wzgledu na swa geneze czyms dla Rosji obcym, przeniknal na tyle w iycie ludu, ze zniwelowal wiele réznic w gwarach ludowych, natomiast literatura zacaela przejawiaé sklonnos¢ ku dialektom (Riemizow, Klujew, Jesienin i ini, tak réani pod wzgledem talentu, a tak bliscy, jesli chodzi o Swiadomie prowincjonalny je- zyk) oraz barbaryzmom (modliwoS¢ pojawienia sie szkoly Siewierianina). Od jezyka literackiego ku literackiej ,Leskowowskiej” gwarze przechodzi obecnie réwnied Mak- sym Gorki. W ten sposéb mowa potoczna i jezyk literacki zamienily sie swoimi miej- scami (Wiaczestaw Iwanow i wielu innych). Wystapila wreszcie silna tendencja do two- rzenia nowego, specjalnego jezyka poetyckiego; na czele tej szkoly stanal, jak wiadomo, Wielemir Chlebnikow*!.W ten sposéb dochodzimy do okreSlenia poezji jako mowy utrudnionej, nieprawid1owej. Mowa poetycka — to mowa-konstrukcyjna. Proza natomiast jest mowa zwykla: oszezedna, lekka, prawidlowa (dea prosae —bogini prawidiowego, lekkiego rozwiqzania, ,normalnego” polozenia noworodka). Bardziej szczegélowo 0 utrudnieniu, retardacji jako 0 ogéInym prawie sztuki bede méwil juz wartykule o organizacji watku. dJednak pozycja ludzi, ktérzy wysuwaja pojecie oszczednoSci sil jako czegos, co ist- nieje w jezyku poetyckim, a nawet go determinuje, wydaje sig na pierwszy raut oka mocna w kwestii rytmu. Nie do obalenia moze sig wydawa¢ to wytlumaczenie rytmu, kt6re dal Spencer: Uderzenia, ktére spadaja na nas nierGwnomiernie, zmuszajq nas do utrzymywania muskulow w zbytnim, czasami niepotrzebnym napredeniu, poniewad nie mozemy przewidzieé powt6rnego uderzenia; pray réwnomiernosei uderzef oszczedzamy sil. ‘Ta praekonywajaca, zdawaloby sie, uwaga ma jeden brak — miesza prawa jezyka poetyckiego i prozaicznego. Spencer w swej Filozofti stylu zupelnie ich nie rozréznial, tymezasem zaé jest mozliwe, Ze istnieja dwa rodzaje rytmu. Rytm prozaiczny, rytm pie- Sni roboczej, ,dubinuszki”, z jednej strony zastepuje komende, kiedy trzeba ,huknaé razem”, z drugiej zas ulatwia , automatyzujac ja. | rzeczywiscie, Izej jest is¢ z mu- ayka niz bez niej, ale rownies idzie sig w czasie ozywionej rozmowy, gdy sama czyn- nosé marszu nie zajmuje naszej uwagi. W ten spos6b rytm prozaiczny ma istotne zna- czenie jako element automatyzujacy. Inny natomiast jest rytm poegji. W sztuce istnieje »styl”, ale ani jedna kolumna Swiatyni greckiej nie praestrzega Scisle stylu; rytm arty- £! W oryginale imig omyikowo Wiadimir, ale chodzi tu oczywiseie o Wielemira Chlebnikowa — przyp. tum.Sztuka jako chwyt 111 styczny zasadza sig na rytmie prozaicznym — rytmie zakléconym; podejmowano juz préby usystematyzowania tych zaklécen. Stanowi to obecnie zadanie stojace przed teorig rytmu. By¢ moze, ze nie uda sie ich usystematyzowaé, w rzeczywistosei bowiem nie chodzi tu o rytm skomplikowany, lecz 0 zaklécenie rytmu, ito takie, ktérego nie mozna przewidzie¢; jesli zakiécenie to stanie sie reguta, to wtedy straci swe znaczenie Jako chwyt utrudniajacy. Nie zatrzymuje sie jednak dokladniej nad problemami rytmu — poswiecona im bedzie osobna ksiqzka. 1917 Preeklad Ryszard Euzny