Jonson

Umjetnost pretpovijesnog
doba
1. POGLAVLJE
KAD SU SE MODERNI LJUDI PRVI PUT SUSRELI SA ŠPILJSKIM SLIKAMA
sedamdesetih godina devetnaestog stoljeća, nisu vjerovali svojim očima. Premda su postojali dokazi da nalazište u Altamiri u
Španjolskoj potje- če otprilike iz 13. tisućljeća pr. Kr., slike su bile izvedene tako vješto i tankoćutno da su ih povjesničari u početku
smatrali krivotvorinama.
(Vidi sliku 1.1.). Od onda je otkriveno oko 200 sličnih nalazišta po cijelome svijetu. Godine 1994. otkriće oslikane špilje u južnoj
Francuskoj (vidi sliku 1.2.) iznijelo je na svjetlo dana na stotine novih slika te potisnulo datum nastanka pretpovijesnih slikarija čak
na 30. tisućljeće prije Krista. Otkriveni su i neki isto tako stari izrezbareni predmeti.
Ti najstariji umjetnički oblici nadahnjuju više pitanja nego odgovora: Zašto je pretpovijesni čovjek trošio vrijeme i snagu da bi
stvarao umjetnost? Kakvu su ulogu imali ti likovni predmeti? Što znače ti prikazi? Promatrač pretpovijesne umjetnosti u dvadeset
prvom stoljeću može se diviti vitalnosti i neposrednosti tih djela, pa ipak teško shvaćati taj drevni i tudi svijet. Nema tekstova iz te
pretpovijesne ere koje bi povjesničari mogli proučavati, pa su instrumenti znanosti i antropologije uvelike pridonijeli pokušaju
povjesničara umjetnosti da protumače te snažne umjetničke oblike time što su podastrli dokaze o datumu nastanka pretpovijesnih
predmeta i teorije o njihovoj funkciji. Kako je dotok novih nalaza i dalje redovit, proučavanje pretpovijesne umjetnosti nastavlja se, a
tumačenja i zaključci o njoj sve su suptilniji.
Premda pravi moderni ljudi žive na zemlji već 100.000 godina, datumi pripisani najranijim predmetima koji se mogu nazvati >>
umjetničkim potječu otprije otprilike 40 tisuća godina. Najstariji su ljudi izradivali oruđe od kamena i komada kostiju, ali što ih je
nadahnulo da podrobno prikažu oblike koje su nalazili u prirodi? Neki znanstvenici pretpostavljaju da su izradba likova i simbolički
jezik kakav danas poznajemo posljedica nove strukture mozga povezane s pojavom homo sapiens sapiens. Umjetnost se javlja u isto
vrijeme kad moderni ljudi napuštaju Afriku i doseljavaju se u Europu, Aziju i Australiju susrevši - a à poslije i zamijenivši – ranije
neandertalce (homo neanderthalensis) zapadne Euroazije. Na svim tim kontinentima istodobno s homo sapiens sapiens našli smo
dokaze figurativnih umjetničkih djela i ukrasa za tijelo. Iz tog pretpovijesnog doba sačuvali su se deseci tisuća djela, a većina njih
otkrivena je u Europi. Mnoga su od njih zadivljujuća u svom savršenstvu.
Vještina kojom su izrađeni najstariji predmeti koje može- mo vremenski datirati može biti posljedica dugotrajna izgubljena
razdoblja eksperimentiranja tehnikama rezbarenja i slikanja, pa je praksa izradbe umjetničkih djela možda i mnogo starija od
predmeta koji su se sačuvali. Neki se znanstvenici s tim ne slažu. Oni tvrde da je određena neurološka mutacija u strukturi mozga
omogućila apstraktno mišljenje te da su simbolički jezik i figurativna umjetnost iznenadan iskorak u evoluciji čovjeka. Ma što da je
dovelo do sposobnosti stvaranja umjetnosti, bio to postupan evolucijski proces ili iznenadna mutacija, imalo je golem utjecaj na
pojavu ljudske kulture,
2
uključujući i izradbu naturalističkih prikaza. Takva nas djela sile da preispitamo mnoge pretpostavke o umjetnosti i kreativnom
postupku te da postavimo neka temeljna pitanja od kojih nije najmanje važno ovo: zašto ljudska stvorenja uopće stvaraju umjetnost?
PALEOLITSKA UMJETNOST
Mlade paleolitske slike, crteži i kipovi pojavili su se na širokom području Euroazije, Afrike i Australije otprilike u isto doba, prije
10.000-40.000 godina (vidi kartu 1.1.). Taj raspon pada u doba pleistocena koje se češće zove ledenim dobom, kad su ledenjaci
(povećana polarna ledena kapa), katkad i više nego 3000 metara debeli, prekrivali veći dio sjevera Europe, Sjeverne Amerike i
Euroazije. Starije i srednje kameno doba proteže se do unatrag dva milijuna godina kada su živjele ranije vrste homo genera.
Premda su te kulture izrađivale ukrašeno kameno oruđe, nisu ostavile nikakve zapise ni slikarske prikaze. Kraj zadnjeg ledenog doba
podudara se s kretanjem posve modernog čovjeka iz Afrike prema Europi koja je ponovno stekla uvjete za život jer je zatopljenje
uzrokovalo povlačenje ledenjaka.
Pretpovijesno slikarstvo bilo je prvi put prepoznato 1878. g. u špilji nazvanoj Altamira u selu Santillana del Mar u Špa- njolskoj.
Prateći svoga oca, grofa don Marcelina Sanza de Sautuola koji je pretraživao zemlju ne bi li pronašao kremen i životinjske kosti,
dvanaestogodišnja Maria pogledala je u vis
i opazila na stropu špilje bizone naslikane debelim crnim obrisima i ispunjene svijetlom zemljanom bojom (slika 1.1.). U toj i u
drugim, poslije otkrivenim špiljama naslikane i ugravirane slike prikazuju životinje i one su im prevladavajuća tema. Najveća
raznolikost do sada otkrivena je u prostranu kompleksu špilja Chauvet nazvanom po jednom od triju speleolo- ga koji su ga 1994. g.
otkrili u blizini Vallon-Pont-d'Arca u jugoistočnoj Francuskoj. Dosad pronađenih 427 prikaza životinja spadaju u 17 vrsta, a među
njima su i lavovi, me- dvjedi i auroke naslikani crnim ili crvenim obrisima (slike 1.2, 1.3.), katkad u više boja i sjenčanjem. Tu se
može naći i dugouha sova ugravirana prstima (slika 1.4.). Pokraj živo- tinja se pojavljuju određene oznake i oblici koji su neka vrsta
znakova, a koji se javljaju i sami, kao na primjer oni prikazani uz Kineskog konja iz Lascauxa u Dordogni u Francuskoj (slika 1.5.).
Protumačeni su kao oružja ili zamke ili čak kukci. Katkad su u boju na zidovima špilja bile umoče ne ljudske šake, ali su one
prikazane kao negativni obrisi (vidi Materijali i tehnike, str. 5.). U rijetkim prilikama prikazuju se ljudski ili djelomično ljudski oblici,
na primjer u Chauvetu arheolozi su identificirali donji dio ženskoga tijela naslikan na isturenoj stijeni. U Les Trois Frères, nalazištu u
francuskim Pirenejima, ljudsko tijelo s unutarnjim mišićima i anatomijom podržava životinjsku glavu s rogovima. U Lascauxu muški
lik na štapu s ptičjom glavom leži izmedu vunastog nosoroga rasporena bizona, a pokraj njih su štap ili kolac s ptičjom glavom (slika
1.6.).
5
Umjetnici koji su stvarali u paleolitskim Spiljama rabili su širok raspon tehnika kako bi dobili slike koje su se sačuvale do natih dana.
Cesto radeci daleko od ulaza u špilju, tamu su osvjetljavali pomoću svjetiljki isklesanih iz kamena i ispunjenih mašću ili moždinom.
Arheolozi su pronašli više takvih svjetiljki u Lascauxu i drugdje. Katkad, kad je površina stijene za oslikavanje bila visoko iznad
zemlje, vjerojatno bi izgradili drvene skele te ih pričvrstili uza zid zabijajući motke u površinu vapnenca.
Površinu su pripremali bruseći vapnenac kamenim oruđem, kako bi njegova bjelina poslužila za pozadinu slike. Onda su slike
ugravirane u zid. i to prstom ako je vapnenac bio dovoljno mekan, a oštrim kremenom ondje gdje je bio tvrdi. Katkad su tu tehniku
kombinirali s nanošenjem boje. Crna se dobivala iz biljnog ugljena ili možda iz spaljenih kostiju. Oker, prirodna željezna ruda,
davala je niz jarkocrvenih, smedih i žutih boja. Za crtanje - obrisa životinja, na primjer - ugljen i oker razrezivani su u komade poput
drvenih bojica; kako bi dobili boju, mljeli su minerale u prah na velikoj glatkoj kamenoj ploči. Zagrijavajući ih do krajnje visokih
temperatura mogli su dobiti različite nijanse crvene i žute boje. Taj min- eralni prah ispuhivao se kroz cjevčice od životinjskih kostiju
ili trske na ruku s raširenim prstima koju su onda pritiskali na kamenu površinu kako bi dobili njezin obris.
Kako bi životinjske ili ljudske obrise ispunili bojom, miješali su prah s tekućinom, a to su bile špiljska voda, slina, bjelance, biljne ili
životinjske masti ili krv, tada su boju nanosili na vapnenačnu površinu pomoću maho- vine ili krzna te kistova napravljenih od krzna,
perja ili sažvakana pruća. Neki su stručnjaci eksperimentirajući shvatili da su pigmenti bili često sažvakani u ustima i onda ispuhani
ili ispljuvani izravno na zidove kako bi se dobile slike. U pojedinim slučajevima, kao u točkastoga konja iz Pech-Mer- lea ili iz
Chauveta, boja se nanosila točkasto, što je neke stručnjake navelo da to nazovu >>poentilističkim«< učinkom. To se postizalo
premazivanjem dlana okerom prije pritiskivanja na vapnenac. Analiza tih mrlja dala je
Točke rukom u Brunelovoj komori u Chauvetu. Krupne su se točke dobivale prekrivanjem dlana bojom i nanošenjem na zid. Na
nekim su mjestima prsti jedva vidljivi.
bogate rezultate: ne samo što se po otisku ruke mogao identificirati umjetnik nego se moglo i zaključiti da su uz muškarce tu radile i
žene i mladi.
Kad su pri kraju devetnaestog stoljeća prvi put ocjenjivali slikarije iz Altamire, stručnjaci su izjavili kako su suviše na- predne da bi
bile autentične te su ih proglasili prijevarom. I doista, iako je špiljska umjetnost nastala možda u sam osvit umjetnosti kakvu mi
poznajemo, ona je često vrlo rafinirana. Bizoni u Altamiri slikani su po sjećanju kao i oni u Chauvetu i drugdje, pa ipak njihovi oblici
upozoravaju na veliku moć zapažanja, ali i na veliku vještinu prenošenja sjećanja na sliku. Bizoni se na tim slikama ponašaju kao
što se ponašaju u divljini, bilo da miruju, glasaju se ili se valjaju po zemlji. Slika- reva pomna izvedba pojačava prirodni izgled: fino
sjenčanje izražava, na primjer, obrise bizonova trbuha ili lavičinu glavu, a obris udaljenije noge životinje izveden je u svjetlijoj
nijansi kako bi se naslutila udaljenost. Unutar obrisa koji definira oblik životinje umjetnik primjenjuje različito osvjetljenje kako bi
naglasio težinu ili volumen. Takav postupak, koji zovemo modelacija, pridonosi stvarnijem izgledu.
U početku su znanstvenici odredivali relativnu starost špiljskih slika služeći se stilskom analizom te su ih datirali
prema iskazanu stupnju vjernosti prirodi, to jest koliko slika sliči stvarnom predmetu koji nalazimo u prirodi. Kako je naturalizam u
to doba smatran najnaprednijim oblikom izražavanja, što je slika bila vjernija prirodi, to se smatrala razvijenijom i stoga novijom.
Datiranje pomoću stupnja raz- gradnje ugljika C14 upozorilo je na pogrešnost takva pristupa. Iako prosuđene kao izrazito
naturalističke, neke od slika u Chauvetu pokazale su se najranijima od svih pronađenih te ih smještamo u orinjaško razdoblje, tj. ono
prije oko 32.000 godina. Zapravo, bilo bi pogrešno pretpostaviti da je vjerno prikazivanje bilo jedini cilj paleolitskoga, pa i bilo
kojega umjetnika. Dosljedna primjena konvencija slikanja pojedinih vrsta (bikovi u Lascauxu slikani su iz profila, ali s frontalnim
rogovima, na primjer) prkosi prirodi; to nisu optičke slike koje prikazuju životinju kako je doista vidimo, već složene slike koje nude
mnoge pojedinosti što čine slikanu životinju, ali ne nužno u anatomski preciznim položajima. Kao što ilustrira čovjek-motka iz
Lascauxa, možda su umjetnici svoju uspješnost prosuđivali sasvim drukčijim kriterijima od naturalističkih.
6
Tumačenje pretpovijesnog slikarstva
Ove slike isto su toliko zagonetne koliko i veličanstvene: Koja im je bila namjena? Najjednostavnije stajalište - da su bile
jednostavno ukrasne, »umjetnost radi umjetnosti«<- nije nimalo vjerojatno. Većina je postojećih slika i gravura vrlo dostupna, ali
vjerojatno je propalo mnogo onih koje su nekada uljepšavale špilje što se otvaraju prema vani. Međutim, neke su od njih, i u
Lascauxu, i drugdje, duboko u unutrašnjosti dugačkog sustava špilja, udaljene od stambenih prostora te je do njih teško doći (slika
1.7.). Prema mišljenju nekih povjesničara koji su pokušali protumačiti te slike, čin slikanja ili urezivanja slika možda je imao
obrednu ili vjersku svrhu.
PRVI DIO STARI SVIJET
Povjesničari umjetnosti često se služe suvremenim pisanim tekstovima kako bi upotpunili svoje razumijevanje umjetnosti.
Pretpovijesna umjetnost, međutim, potječe iz vremena koje prethodi razvitku pisma. Umjetnička su djela zapravo naši jedini
>>tekstovi«< za proučavanje ljudi pretpovijesnog doba. Otkako su otkriveni, znanstvenici su usvojili pristupe koje su usavršili
etnografi (antropolozi koji proučavaju pona- šanje pojedinih kultura) kako bi protumačili te špiljske slike i gravure. Nadahnuće za ta
djela najčešće je pripisivano magično-religioznim poticajima. Stoga su davni ljudi sliku možda smatrali ekvivalentom životinje koju
ona predstavlja pa je stvoriti ili posjedovati sliku značilo imati moć nad onim što ona prikazuje. Uklesane oznake na zidovima špilje
katkad pokazuju da su koplja bacana na slike (slika 1.8.). Isto tako umjetnik se možda nadao potaknuti plodnost u prirodi - i time
osigurati trajan dotok hrane - slikajući skotne ži- votinje. Magično-vjersko tumačenje može objasniti izbor naturalističkog
prikazivanja životinja, a isto tako i njihovo zatvaranje unutar čvrstih obrisa; pa ipak, strah ljudi da će i na njih djelovati ista magija
može biti razlog izrazito nenaturalističkog, apstraktnog obilježja »čovjeka-motke << iz Lascauxa.
Novije teorije o šamanizmu - vjerovanju u paralelni svijet duhova do kojega se može doprijeti preko alternativnih stanja svijesti -
počivaju na tim tumačenjima te upućuju na to da je >>>duh<< životinje posebno očit na mjestima na kojima izbočina u zidu ili
stropu nalikuje na njegov oblik, kao što je to tako s Konjima s mrljama (slika 1.8.) iz Pech-Merlea u jugozapadnoj Francuskoj.
Umjetnikova ili šamanova moć samo je iznijela taj duh na vidjelo. Neki su znanstvenici središnju ulogu u ranim religijama pridavali
slikama kao predmetima obožavanja, a druga su se tumačenja usredotočila na fizički kontekst slike. To znači da su ispitivali veze
između likova kako bi - u nedostatku umjetnog okvira, baze ili krajolika - odredili
8
Najvažnije je da su nova tumačenja dala na znanje kako jedno objašnjenje možda nije dovoljno za sva vremena i sva mjesta. Na
primjer, ako sklonost magičnom i ima smisla kad je riječ o Kineskom konju iz Lascauxa s njegovim izduženim trbuhom (vidi sliku
1.5.), ona slabo objašnjava umjetnost u Chauvetu gdje 72 posto prikazanih životinja, koliko se može razaznati iz organskih ostataka
pronađenih u špilji, nije bilo namijenjeno lovu.
Paleolitske rezbarije
Prethistorijski umjetnici rezbarili su i oblikovali kipove i reljefe od raznovrsnih materijala. Potpuno izrezbarena figura iz Hohlestein-
Stadela u Njemačkoj (slika 1.11.) nastala je tek nešto kasnije nego slika u Chauvetu. Visoka je oko 30 cm, a predstavlja stojeći lik,
napola ljudski, napola mačji, izrađen od bjelokosti mamuta. Unatoč tome što je slabo očuvana, jasno je da je izraditi ovakav kip
primitivnim alatom bio tegoban posao: posebno se to odnosi na rezbarenje i oblikovanje sasu- šene mamutove kljove te uporabu
kremene oštrice kako bi se urezali nabori na ruci i na njuški. Slijedilo je naporno glačanje pomoću praha hematita (željezne rude).
Nije do kraja jasno što taj lik predstavlja. Kao i hibridni likovi naslikani na zidovima špilje, on možda prikazuje čovjeka odjevena
poput životinje,
recimo radi lova. Neki stručnjaci za prethistoriju nazvali su te složene likove šamanima ili >> vračevima << koji preko obreda
stupaju u dodir sa svijetom duhova.
Životinje su, kao i na slikama, bile česte teme kipova. Minijaturni konj iz špilje u Vogelherdu na rijeci Dunavu u Njemačkoj iz
orinjaškoga razdoblja te isprepleteni ibeksi iz magdalenskoga razdoblja potječu s početka odnosno kraja novije paleolitske ere (slike
1.12. i slika 1.13.). (Vidi Umjetnost i činjenice, str. 10.). Konj je jedna od brojnih rezbarija za nošenje izrađenih od mamutske kljove
koje potječu otprilike iz 28.000 g. pr. Kr. Rupica između prednjih nogu upozorava da je riječ o privjesku. Ibeksi oblikovani od roga
sobova oko 13.000 g. pr. Kr. služili su kao bacači koplja. Kukicom pri- čvršćeni za koplje na kraju drške omogućivali su lovcu da
uspjelije izbaci koplje. U oba slučaja kipar je imao smisla za čvrste obrise, a površinu je vrlo pomno dovršio obilježavajući ibeksovu
kožu zarezima izrađenim kamenom alatkom te polirajući površinu do visokog sjaja. Oba predmeta očito su imala određenu funkciju.
Kao što su umjetnici u špilji pretvarali izbočine na kamenim zidovima u naslikane životinje, tako je duboko u špilji Le Tue
d'Audoubert u francuskim Pirenejima oko 13.000 neki kipar nadogradio prirodni kameni istak glinom kako bi 8
10
oblikovao dva bizona (slika 1.14.) i tele koje je izvorno stajalo uz noge desne figure. Svaki je kip dugačak oko 60 cm; njihov je oblik
najprije napuhan, a onda se suzuje te postiže otprilike obujam stvarnog bizona. Pa ipak, unatoč trodimenzionalnosti likova (obratite
pozornost na puninu stegna, ramena i čupave grive), kipovi se drže istih konvencija kao i špiljske slike: oni su izrađeni u strogom
profilu te se mogu vidjeti samo s jedne strane. I ovdje je funkcija predmeta nejasna: jesu li ti kipovi bili oruđe za lov? Među
tragovima ljudskih stopala pronađenim u blizini te skupine i oni su dvogodišnjega djeteta. Ti otisci, kao i otisak dječjeg dlana u špilji
u Bedeilhacu u Francuskoj te ženskih otisaka u Chauvetu upozoravaju nas da umjetnička djela starijega kamenog doba ne shvatimo
kao ključne obredne predmete muškog društva lovaca.
Žene su česta tema kiparstva pretpovijesnoga doba, osobito u gravetijskom razdoblju (vidi Umjetnost i činjenice, gore) u kojem su
mnogo češće bile predmetima prikazivanja nego muškarci. Potkraj 19. stoljeća pronađena je u Papinoj špilji u Brassempouyu, na
jugu Francuske, skupina od 12 figurica od slonovače. Među njima je bila Dame à la Capuche ili Žena iz Brassempouya (slika 1.15.)
koja potječe otprilike iz 22.000 g. pr. Kr. Kip je gotovo potpun, a prikazuje samo glavu i dugi elegantan vrat. Kako je dugačak 3,6
cm, udobno leži na dlanu gdje su ga najvjerojatnije i pokazivali. Isto je tako veličine dlana gola Žena iz Willendorfa u Austriji,
isklesana iz vapnenca, a potječe iz nešto ranijeg razdoblja, između
28.000 i 25.000 g. pr. Kr. (slika 1.16.). Otkrivena je 1908. g., a njezin lik nosi tragove okera utrljana u isklesanu površinu. Oba su
kipića vrlo apstraktna. Umjesto da pokuša predočiti ljudski lik s vjernošću koju nalazimo u prikazivanju životinja, umjetnik svodi
ženske oblike na one osnovne. Umjetnik je Ženi iz Brassempouya kosu izradio posve shematski, s dubokim vertikalnim urezima
prekriženim plitkim horizontalnim crtama, a sve je umekšano snažnim glačanjem. Nema usta, a nos je tek naznačen; oči se daju
naslutiti po nadnesenim kapcima i rupama izdubenim s obje strane nosa. Spokojna snaga i ener- gija lika izviru iz dramatična načina
na koji fino izglačana površina odražava nestalnu svjetlost, čime sugerira pokret, eleganciju i živahnost.
Kad je riječ o Ženi iz Willendorfa, apstraktnost djela kao da ističe snažnu plodnost. Takva vrsta apstrakcije javlja se i u mnogim
drugim figuricama; zapravo, neke od nepotpu- nih figurica prikazuju tek ženske spolne organe. Očito je da crte lica nisu važne:
shematski izrađena kosa pokriva cijelu glavu. Umjesto toga naglašena su reproduktivna obilježja lika: sitne ruke počivaju na visećim
grudima čiju zaobljenu formu nalazimo i u velikom trbuhu i obilatim pozadinama. Spolni su organi prikazani između krupnih bedara.
Nagla- šena reproduktivna svojstva upućuju na to da je figura mož- da bila amulet plodnosti, pa ipak je namjera mogla biti osiguranje
dobrog ishoda porođaja, a ne povećanje broja trudnoća. Možda je to bila lutka ili obožavana baka. U doba
12
kad je hrana bila oskudna, žena takvih razmjera možda je bila iznimka.
Našu nesigurnost u tumačenju kipova kao što su Žena iz Brassempouya i Žena iz Willendorfa povećava terminologija koja je u
prošlosti upotrebljavana. Žena iz Willendorfa, kao i mnogi drugi paleolitski ženski kipovi, nazivana je »Venerom <<. Naziv potječe iz
doba iskapanja prvih ženskih kipića sredinom 19. stoljeća. Venera je rimska verzija grčke božice Afrodite koja je prikazivana kao
gola žena; arheolozi 19. stoljeća smatrali su da je funkcija, ako ne i oblik, tih kipova slična onoj rimske božice. Suvremeni
znanstvenici još raspravljaju o značenju tih ženskih kipova i pokušavaju izbjeći te anakronizme u terminologiji. Ne znamo
predstavljaju li ti kipovi neku posebnu ženu ili generički idealnu ženu. Zapravo, taj lik možda uopće ne predstavlja ideju žene već
ideju reprodukcije ili - kao što su neki stručnjaci smatrali - sam prirodni svijet plodnosti.
NEOLITSKA UMJETNOST
Sve
Oko 10.000 godina pr. Kr. klima je na Zemlji postajala toplijom, a led koji je prekrivao gotovo trećinu današnjeg planeta počeo se
povlačiti. Kako su ledenjaci otapajući se stvarali oceane, kopnene mase odvajane su vodom, pa je Europa poprimila više-manje
zemljopisna obilježja koja ima i danas. Klima koja se zagrijavala potaknula je i bujanje vege tacije i novih životinjskih skupina: sob
se preselio na sjever, iz današnje Francuske u Skandinaviju: vunasti mamuti mnoge druge vrste izumrle su. Te promjene u biljnom
životinjskom svijetu neizbježno su uzrokovale promjene u ljudskim navikama. Obilježje novog kulturnog doba, neo- litskog,
promjena je odnosa između ljudi i njihova okruženja. Dok su prije gradili samo male kolibe, a zaklon i obredne prostore pronalazili u
špiljama gdje god je to bilo moguće, u neolitskom razdoblju ili mladem kamenom dobu počeli su graditi veće nastambe i naseljavati
se na odredenim povoljnim mjestima, na primjer ondje gdje ima vode, a nisu se više selili s godišnjim dobima. Umjesto da love u
divljoj prirodi i skupljaju što im priroda pruža, oni su pripitomljavali životinje i biljke. Promjene su bile postupne, a nastajale su u
različito vrijeme na različitim mjestima; uostalom, na nekim mjestima u svijetu, lov i skupljanje plodova i danas su način života.
Sjedilačke zajednice i neolitska umjetnost
Najstarije dokaze za te prilagodbe promjenama u prirodi nalazimo u plodnim područjima istočnoga Sredozemlja i Mezo- potamije,
između rijeka Eufrata i Tigrisa. Malo naselje nastalo u devetom tisućljeću pr. Kr. uz rijeku Jordan na biblijskomu mjestu Jerihonu
područje je današnje Zapadne obale. S vremenom su njegovi stanovnici počeli graditi kuće od opeke od blata osušena na suncu,
koje su polagane na kamene temelje. Ožbukali bi podove, a krovove izradili od granja drveća i od zemlje. Pronađeni kosturi pokazuju
da su svoje mrtve pokapali ispod poda, ali su drukčije postupali s glavama. Lubanje su ostavljali vani te ih rekonstruirali pomoću
obojena gipsa kako bi podsjećale na meso, a umjesto očiju rabili su komadiće školjki (slika 1.17.). Zbog finoće obradbe i artikulacije
ravnih i izbočenih dijelova te dobra uočavanja odnosa mišića i kosti ta su djela vrlo vjerna prirodi, a svako je od njih individualno,
kao što su i lubanje od kojih su izrađena. Nije jasno govori li ta pogrebna praksa o stavu prema zagrobnom životu; u najmanju ruku
svjedoči o poštovanju prema mrtvima ili možda prema precima. Kako se grad povećavao, širenjem je prekrio oko deset rali; a zato
što su mu obližnja naselja počela predstavljati opasnost, želja za zaštitom bila je sve veća. Oko 7500 g. pr. Kr. stanovnici Jerihona,
kojih je već bilo oko 2000, sagradili su široki opkop oko svoga grada i podigli čvrsti kameni zid više od metra i pol debljine i više
nego 4 m visine. U njega su ugradili masivni okrugli toranj (možda jedan od više njih) viši od devet metara, a promjera više od deset
metara s unutarnjim stubama koje vode do vrha (1.18.). S tim sustavom utvrda izgrađenim pomoću najjednostavnijeg kamenog
oruda nastala je arhitektura monumentalnih razmjera.
15
ÇATAL HÜYÜK Iskopi u Anatoliji od 1961. g. (moderna Tur- ska) otkrili su neolitski grad Çatal Hüyük koji potječe iz 7500 g. pr.
Kr., što znači da je tisuću godina mladi od Jerihona (vidi kartu 1.1.). Cvjetao je zahvaljujući trgovini rudom - uglavnom opsidijanom,
vrlo cijenjenim staklastim vulkanskim kamenom od kojeg su se klesanjem dobivale snažne oštrice - grad se brzo razvijao u najmanje
12 uzastopnih etapa gradnje izmedu 6500. i 5700. g. pr. Kr. Njegovo je najjače razlikovno obilježje da nije imao ulica, a kuće nisu
imale vrata na razini zemlje: svaka kuća od blata i drva stajala je uz onu sljedeću, a ulazilo se preko ljestava i rupe u krovu koja je
služila i kao dimnjak (slika 1.20.). Prednosti su projekta bile građevinske (svaka je kuća podržavala onu sljedeću) i obrambene (svaki
potencijalni napadač morao se uspeti preko vanjskoga zida, a onda se suo- čiti s otporom na krovu kuće). Sve su se djelatnosti
odvijale u unutarnjim sobama, od rada i kuhanja do spavanja. Kao i u Jerihonu, mrtvace su pokapali ispod poda.
Neke prostorije u Çatal Hüyüku bile su ukrašene rogovima bikova i sadrenim grudima koje su možda označavale plodnost (slika
1.21.). Neki arheolozi vjeruju da su ljepše ukrašene prostorije imale i ulogu svetišta, ali to su samo nagađanja. Očito je da je većina
soba bila ožbukana, a neke od njih bile su i oslikane. Mnoge slike prikazuju lov na životinje; na njima mali ljudski likovi obigravaju
oko nerazmjerno velikih bikova ili jelena. Slike su statične, za razliku od ranijih špiljskih slika koje kao da su neprestano u pokretu.
Jedna vrlo neobična slika, nađena u ranijoj sobi, prikazuje redove nepravilnih četvrtastih kuća i vjerojatno prikazuje sam
Çatal Hüyük (slika 1.22.). Iznad grada sjajni crveni element s crnim mrljama iznad kojeg su crne crte i točke možda predstavlja
Hasan Dag, vulkan s dva kratera koji se vidi iz grada. Za razliku od špiljskih slika na kojima mjesto zbivanja nije prikazano - ako je
dobro protumačena ovo mjesto - u središtu je slike krajolik po kojem je prva te vrste. Slika upozorava na snažan osjećaj zajedništva u
tom ranom naselju čiji se stanovnici poistovjećuju s mjestom.
GRNČARIJA PEČENA NA VISOKOJ TEMPERATURI U neolitskom se dobu razvio odreden broj tehnologija koje zajedno
svjedoče o počecima specijalizacije. Kako se zajednica mogla osloniti na redovitu opskrbu hranom, neki su se njezini članovi mogli
posvetiti stjecanju posebnih vještina. Nove su tehnologije uključivale grnčarstvo, tkalaštvo te taljenje bakra i olova. Najbolje se
sačuvala grnčarija jer je ona koja je pečena na visokoj temperaturi vrlo trajna i izdržljiva pa se često sačuva barem u obliku otpadnih
komada. Premda nije sačuvano u Jerihonu iz tog ranog doba, vrlo raznoliko glineno posuđe oslikano apstraktnim oblicima pronađeno
je u predjelima koji se protežu od Mezopotamije (gdje je možda grnčarstvo i nastalo, u šestom tisućljeću pr. Kr.) do Egipta i Anatolije
gdje se sačuvalo Çatal Hüyüku (vidi kartu 1.1.). Grnčarija je pronađena i u drugim naseljima središnje visoravni Anatolije. Arheolozi
su grnčariju iz tog razdoblja pronašli i na Balkanu, a od 3500. g. pr. Kr. tehnologija grnčarstva pojavila se i u zapadnoj Europi.
U Europi su umjetnici rabili glinu kako bi napravili takve figurice kao što su žena i muškarac iz Černavode u Rumunj-
16
skoj koji potječu iz 3500 g. pr. Kr. (slika 1.23.) Kao i Žena iz Willendorfa, i figurice iz Ain Ghazala vrlo su apstraktne, ali oblici su
ovdje više linearni i zaobljeni: ženino je lice spljošteni oval nataknut na dugi debeli vrat, a oštri bridovi - na primjer oni preko grudi i
kod nabora karlice- ističu njezinu tjelesnost.Ruke bez lakata sastaju se na podignutim koljenima na kojima počivaju, ocrtavajući
trokut i zatvarajući prostor unutar skulpturalne forme.A to pak ističe trodimenzionalnost figurice, potičući gledatelja da je pogleda s
više strana, bilo krećući se oko nje, bilo premećući je u ruci. Apstraktnost ističe pozu.Međutim ma kako da smo u iskušenju da je
pokušamo protumačiti pozu, kao koketnu, moramo biti oprezni kad je riječ o pridavanju značenja gestama, jer one u različitim
kulturama mogu korjenito različita značenja. Kako su pronađeni u grobu, ova žena i muškarac mogu predstavljati umrle, ili njihove
prijatelje ili ožalošćene; a možda su to bili darovi koji su, svaki za sebe, imali posebnu namjenu prije pokapanja.
imati
Graditeljstvo u Europi:
Grobovi i obredi
U Europi je monumentalno graditeljstvo nadahnjivala više briga za svečanost pokapanja i za obrede nego briga u vezi sa zaštitom.
Pojedinačne neolitske nastambe bile su većinom drvene konstrukcije sa zidovima od pletera (isprepletena granja) i ispune (blato ili
zemlja osušena oko tog pruća) te s krovovima od rogoza ili slame, materijala koji se rijetko sačuvaju. Međutim, ljudi zapadne i
sjeverne Europe definirali su prostore grobova i obreda golemim kamenim blokovima
17
koje zovemo megaliti. Često su bili postavljeni kao dva uspravna kamena koji podržavaju treći, horizontalni (vidi sliku 1.25.) Tom su
metodom gradili grobove za svoje mrtve s jednom ili više komora (zvane dolmenski grobovi) koji su bili i dojmljivi i trajni. Druga
nalazišta, za koja stručnjaci vjeruju da su bila korištena kao obredna središta, na poseban su način označavala horizontalni prostor.
Izmedu 4250. i 3750. g. pr. Kr. u Ménecu na području Carnaca na južnoj obali Bretanje (vidi kartu 1.1.), više od 300 megalita
postavljeno je uspravno u dužini od oko tri kilometra, u pravilnim razmacima u dugim, ravnim redovima. Karakteristično je da
manje kamenje, visoko oko 1 metar, stoji na istočnoj strani te da se visina kamenja postupno povećava pa na zapadnoj strani
premašuje četiri metra. (slika 1.24.). Usmjerenje kamenja od istoka prema zapadu navodi stručnjake na zaključak da su oni mjerili
položaj sunca na nebu u različita godišnja doba te da su služili kao kalendar za poljodjelce čije je preživljavanje ovisilo o Sunčevu
ciklusu. Vaditi te kamene blokove iz kamenoloma, oblikovati ih, prenositi i podignuti zahtijevalo je iznimnu, djelotvornu
organizaciju i radnu snagu, a uz to i izvanredno tehničko znanje. Spomenik koji je rezultat toga, sa svojim jednostavnim repetitivnim
oblicima, jednakim, ali različite veličine, mirnim, a opet dinamičnim zbog Sunčeva sporog i stalnoga gibanja, ima spokojnu
veličanstvenost i dostojanstvo koje otvorenu krajoliku nameće tihi red.
UMJETNOST U VREMENU
Oko 10.000 g. pr. Kr.- Klima se na Zemlji počinje zagrijavati Oko 7500 g. pr. Kr.- Sustav utvrda u Jerihonu;
počeci monumentalne arhitekture Oko 3500 g. pr. Kr.- U zapadnoj Europi započinje proizvodnja grnčarije Oko 2100 g. pr. Kr. -
Završna faza gradnje Stonehengea
Megaliti su često postavljani u krugove koje nazivamo kromleh. To je najčešći raspored u Britaniji, gdje je najzname- nitija
megalitska konstrukcija Stonehenge na ravnici Salisbu- ryja (slike 1.25. i 1.26.). Ono što nam se i danas čini jedinstvenim nacrtom
zapravo je rezultat najmanje četiriju etapa gradnje koja je započela iskopavanjem golema kružnog opkopa promjera 110 m u bijeloj
krednoj zemlji s unutarnjim nasipom visokim 2 m. Iz kruga prema sjeveroistoku ide široka cesta označena kamenovima te vodi do
šiljatog sivog megalita u pješčenjaku (sarsen), koji sada nazivamo molitvenim kamenom. Zatim su megaliti redani unutar kruga
tako da je do 2100. g. pr. Kr. Stonehenge izrastao u potkovu koja se sastoji od sedam pješčenjačkih trilita (dva uspravna kamena na
kojima leži jedan horizontalni). Oko njih ide krug uspravnih kamenih blokova koji nose kontinuirano pokrovno kamenje,
18
a između tih krugova krug je manjih blokova od plavosivog pješčenjaka.
I dalje ostaje nedokučiva zagonetka što je Stonehenge zapravo značio onima koji su ga stoljećima gradili. Mnogi stručnjaci za
pretpovijest vjeruju da je i on, barem djelomično, služio za označavanje protoka vremena. Uzimajući u obzir njegovu
monumentalnost, većina se također slaže da je imao i obrednu funkciju; njegov poman razmještaj podupire tu pretpostavku jer su
krugovi u mnogim društvima bitni za obrede. Zapravo, ta su dva obilježja navela promatrače u srednjem vijeku da povjeruju kako je
Arturov vrač Merlin stvorio Stonehenge koji i sada u dane ljetnih suncostaja privlači mnoštvo. Sigurno je, da je Stonehenge kao i
Ménec zahtijevao strahovitu organizaciju radne snage i iznimnu tehničku vještinu. Najveći pješčenjački trilit u središtu potkove visok
je 8 metara, a podupire 5 metara dugačak i 1 metar debeo horizontalni kamen. Pješčenjački blokovi teže i po 50 tona svaki, a
preneseni su iz 40 km udaljenih Marlborough Downsa; sivi pješčenjak potječe iz 300 km uda- ljena gorja Welsh Preseli. Isto je tako
dojmljivo da blokovi pružaju dokaze o pedantnoj obradi kamena. Rupe izbušene u pokrovnom kamenju točno pristaju u istake
uspravnih elemenata (tvoreći spoj klin i utor), što osigurava stabilnost konstrukcije. Nadalje, blokovi su isklesani rafiniranošću
kakva se obično povezuje uz Partenon u klasičnoj Ateni (vidi sliku
5.39): Uspravni megaliti sužavaju se prema vrhu, a u sredini su zadebljani, što stvara vizualan dojam o težini koju nose; on zrače
energijom koja udahnjuje život kamenu. Horizontalni kamenovi izrađeni su u dva smjera, tako da se njihov čeoni dio savija prema
vani za oko 15 cm kako bi se, gledani sa zemlje. doimali vertikalno; oni se istodobno savijaju po horizontalno ravnini tvoreći
kontinuiran krug.
19
SAŽETAK
Ljudi su se počeli likovno izražavati još u pretpovijesno doba. Kako za sobom nisu ostavili pisane zabilješke koje bi izrazile njihove
namjere, to umjetnost pretpovijesnog doba nadahnjuje isto toliko pitanja koliko i odgovora. Pa ipak, ljudi su krajem tog razdoblja
ustanovili tehnike slikanja, klesanja i lončarstva, a počeli su podizati i monumentalna graditeljska djela. Razvili su, takoder, snažan
osjećaj za moć likovnih predodžbi i prostora. Spoznali su kako proizvesti dojmljive oblike kao što su oni u Altamiri i drugim špiljama
i kako na suptilan način promijeniti prostor, kao što vidimo na megalitima u Ménecu i drugdje.
PALEOLITSKA UMJETNOST
U kamenom su dobu ljudi preživljavali baveći se lovom i skupljajući dostupnu hranu. Ipak su nalazili vremena - pa i potrebe za
stvaranje umjetnosti.
Paleolitska se umjetnost sačuvala uglavnom u dva oblika: u obliku slika na zidovima špilja i u obliku manjih predmeta izradenih od
kosti ili kamena. Najčešći je motiv životinja - uglavnom su to životinje o kojima su ljudi ovisili radi prehrane. Ti prikazi životinjskih
oblika nevjerojatno su živahni i vjerni prirodi, iako nam njihova uloga i značenje nisu do kraja poznati. Naprotiv, kad prikazuju
ljudski lik, on je mnogo apstraktniji.
NEOLITSKA UMJETNOST
Ljudi su u doba neolita pripitomljivali životinje te uzgajali biljke za hranu, što je pridonijelo sredenijem načinu života. Gradevine su
rađene od trajnijih materijala nego što su to bile prijašnje paleolitske nastambe. Stvaranje ljudskih zajednica pridonijelo je sve većoj
specijalizaciji i novim tehnologijama kao što je lončarstvo. Kipovi i slike dokaz su razvitka vjerske prakse i brige za mrtve. Daljnje
su inovacije monumentalne kamene gradevine za ukop i drugi spomenici koje mnogi stručnjaci smatraju instrumentima za
označavanje izmjena godišnjih doba.
21
Umjetnost drevnoga
Bliskog istoka
UZGOJ BILJAKA, POHRANA LJETINE I UZGOJ ŽIVOTINJA ZA HRANU
najvažnija su dostignuća ljudi u neolitiku i ona će postupno promijeniti tijek civilizacije. Nedugo prije nego što su oslobođeni nužde
da slijede krda divljih životinja i skupljaju hranu kako bi preživjeli, ljudi su
počeli stvarati trajne nastambe. Potkraj neolitske ere, ta su naselja prerasla granice
sela i razvila se u manje gradske zajednice. Male seoske zajednice pojavile su se diljem zapadne Azije, ali se već u četvrtom
tisućljeću pr. Kr. velike gradske zajednice čak sa 40.000 ljudi javljaju u Mezopotamiji, prostoru između rijeka Tigrisa i Eufrata.
Razvitak gradova snažno je utjecao na razvitak života ljudi i umjetnosti.
"Zemlja između rijeka" nudila je mnogo prednosti poljo- djelcu mladega kamenog doba. Iako je dandanas to područje neplodna
ravnica, pisani, i arheološki i umjetnički dokazi upozoravaju da je ona u osvit civilizacije bila prekrivena raskošnim biljnim
pokrovom. Ovladavši tehnikama natapanja, stanovnici su se mogli koristiti tim rijekama i njihovim pritocima kako bi još više
obogatili plodnu zemlju. Novim tehnologijama i izumima, među kojima su kotač i plug, te lijevanjem oruđa od bakra i bronce,
povećana je proizvodnja hrane i olakšana razmjena. Razvitak i procvat tih zajednica pridonijeli su stva- ranju gradova država s
posebnim modelom društvene organi- zacije koja se može nositi s problemima gradskog života. Specijalizacija rada, obrta i
gospodarske razmjene te meha- nizmi za rješavanje sporova i izgradnju obrambenih zidova - sve je to zahtijevalo središnju vlast koja
će se razviti kao odgovor na te potrebe. Djelotvorna uprava koja je pratila tu društvenu organizaciju vjerojatno je stvorila možda
najraniji sustav zapisivanja uopće, negdje između 3400 i 3200 g. pr. Kr., koji se sastojao od piktograma utisnutih stilusom u glinu;
svrha toga pisma bila je popisivanje inventara. Do 2900. g. Mezopotamci su već usavršili piktograme te su raspolagali nizom
klinastih znakova zvanih klinasto pismo (cuneus u latinskom znači »klin<<). Taj se sustav primjenjivao za različite upravne račune i
za zapisi- vanje Epa o Gilgamešu potkraj trećeg tisućljeća pr. Kr. Klina- sto pismo zadržalo se na Bliskom istoku tijekom većeg dijela
starog vijeka te je tvorilo kulturnu spojnicu između različitih skupina koje su se u tom području izmjenjivale na vlasti. Razli- čite su
skupine prihvatile klinasto pismo kako bi zabilježile svoj jezik. Izum pisma značio je ulazak u povijest.
Geografija Mezopotamije imala je još jedan dubok učinak na civilizacije koje su tu niknule. Za razliku od uske plodne trake zemlje
uz Nil, zaštićene pustinjama s obje strane, gdje su gradske zajednice procvale otprilike u isto vrijeme, Mezopo- tamija je prostrano,
plitko korito ispresijecano rijekama i njihovim pritocima, sa slabom mogućnošću prirodne obrane. U nju se lako ulazi iz bilo kojeg
smjera, pa su njome neprestano prolazili narodi koji su željeli iskoristiti to plodno tlo. Zapravo, povijest je drevnog Bliskog istoka
višekulturna: u njoj se gradovi države neprestano bore i tek se katkad ujedinjuju pod istim vladarom. Međutim, unatoč stalnim
promjenama vlasti, mezopotamska likovna kultura začudno je zadržala
22
nepromijenjena obilježja. Dvije glavne teme dominiraju: umjetnost je korištena za ostvarivanje političke vlasti koja se u njoj
odražavala; Mezopotamci su rabili likovnu naraciju istražujući načine pripovijedanja priča kroz umjetnost.
SUMERSKA UMJETNOST
Prva važna civilizacija u Mezopotamiji nastala je na jugu po- dručja Sumer, u blizini mjesta gdje se spajaju Tigris i Eufrat; tu je u
određenom trenutku uoči četvrtog tisućljeća utemeljeno nekoliko gradova država (vidi kartu 2.1.). Ti su gradovi pro- cvali pod
sumerskom vlašću do 2340. g. pr. Kr. Ne zna se tko su zapravo bili Sumerani; znanstvenici često povezuju narode kroza zajedničku
jezičnu tradiciju, ali sumerski jezik nije povezan ni s jednim drugim poznatim jezikom. Arheološki iskopi od sredine devetnaestog
stoljeća otkrili su mnogo zem- ljanih pločica s klinastim pismom koje sadržavaju popise kraljeva, ali i pjesme (slika 2.1.). Mnogi od
najranijih iskopa bave se sumerskim gradovima spomenutim u Bibliji, kao što je na primjer Ur (Abrahamovo rodno mjesto) i Uruk
(biblijski Erek). Osim arheologije i pisma, o sumerskom društvu informi- raju nas i umjetnička djela u obliku lončarstva, kipova i
reljefa.
Sumeranima je sam život ovisio o tome koliko će smiriti bogove koji su vladali prirodnim silama i pojavama kao što su vrijeme i
voda, plodnost tla te kretanje nebeskih tijela. Svaki je grad imao boga zaštitnika, a stanovnici su mu dugovali i poštovanje i
izdržavanje. Božji zemaljski sluga bio je vladar grada koji je upravljao brojnim administrativnim osobljem u hramu. Kako je
proizvod gradske zemlje pripadao bogu, osoblje hrama brinulo se da poljodjelce opskrbi sjemenom, stokom za rad i oruđem. Izgradili
su sustave natapanja,
23
Opeka od blata
peka od blata izrađivala se u prvom redu od mjesne gline. Sirova glina upija vodu, a kad se osuši - puca Sumerski graditelji dodavali
su glini vezivo poput biljne tvari kao što je slama kako bi postigli elastičnost i spriječili puca- nje. Izrađivači opeke utiskivali bi
mješavinu blata u drvene kalupe kako bi dobili jednake pravokutne opeke. Nakon oblikovanja opeke su vadene iz kalupa i izlagane
suncu da se osuše. Za gradnju zidova graditelji su opeke povezivali vlažnom glinom. Loša je strana opeke od blata slaba trajnost.
Sumerani su stoga važne vanjske zidove obradivali bitumenom (katranskom tvari) ili bi rabili glazirane opeke. Unutarnje zidove
katkad su prekrivali žbukom.
Opeka od gline nije materijal koji danas lako potakne maštu (kao što je to tako s mramorom, na primjer). a kako je izrazito trošan,
rijetko se iz drevnih vremena sačuvao toliko da bi se moglo vidjeti kako su nekad izgledali sumerski hramovi. Međutim, novije
usporedbe kao što su kazbe južno od gorja Atlasa u Maroku, u Aït Ben Haddou i drugdje, otkrivaju iznimne mogućnosti toga
gradevnog materijala. Na tim mjestima plastičnost opeke od blata ima snažan dekorativni učinak koji je i djelo ljudskih ruku i
usklađen s prirodnom bojom zemlje. Obratite također pozornost na geometrijsko oblikovanje vidljivo u obradbi vrata i prozora. Te
gradevine, koje su podignute u šesnaestom stoljeću naše ere, stalno su održavane (što u novije vrijeme financira UNESCO) kako bi
se suzbilo oštećivanje vremenskim nepogodama. Sumerske bi gradevine, naravno, možda izgledale posve drukčije, ali kazbe služe
kao koristan podsjetnik da opeka od blata može dati divne rezultate.
MATERIJALI I TEHNIKE
skladištili ljetinu i dijelili je narodu. Centralizirana proizvodnja hrane značila je da se većina stanovništva može specijali- zirati za
druge zanate. Za uzvrat darovali su dio proizvoda svog rada hramu (taj se sustav naziva teokratskim socijalizmom).
Arhitektura hramova:
Veza između neba i zemlje
Hram je arhitektonsko središte grada. Dobar je kamen bio oskudan pa su Sumerani uglavnom gradili opekom od blata i prekrivali je
žbukom (vidi gore: Materijali i tehnike).
Stručnjaci razlikuju dva različita tipa sumerskoga hrama. >>>Niski«< hram bio je prizeman. Njegova četiri ugla bila su često
usmjerena prema četirima glavnim točkama kompasa. Hram je bio podijeljen u tri dijela: uzduž pravokutne cele bile su poredane
prostorije koje su služile kao uredi, sobe za svećenike i spremišta. Bitna obilježja >>visokoga<< hrama bila su slična, osim što je
građevina pomoću platforme bila uzdignuta
iznad razine zemlje; te su se platforme malo-pomalo pretvorile u zdepastu stepenastu piramidu poznatu pod nazivom zigurat. Imena
nekih zigurata - kao što je Etemenanki u Babilonu, što u prijevodu znači >>Kućni hram, veza neba i zemlje << - upozoravaju da su
oni možda sagrađeni kao veza s nebom ili vrata u nebo, mjesto gdje svećenik i bog međusobno komuniciraju.
Zigurati, koji su visoki oko 13 do 16 m (u gradovima Varka i Ur) djelovali su kao planine. Kako su se izdizali iz ravnice, za
Sumerane su bili sveti. Približavali su svećenike božanskom statusu i bili su izvor vode koja teče u doline. Bili su pribježište u
vrijeme poplava, pa su simbolizirali i generativnu moć zemlje. Zapravo, sumerska se glavna božica zvala Gospa od Planine. Važnu je
ulogu imala povišena platforma visokih hramova jer činila ih je vidljivijima. Mezopotamski tekstovi upozoravaju da je vidljivost
presudna. Ako vidi predmet i svidi li mu se, bog može naklono postupati prema onima koji su ga napravili. Poželjna je reakcija
gledateljstva udivljenje. Na koncu, postojala je vjerojatno i politička dimenzija visoke
24
platforme: ona je isticala svećenika i održavala njegov status likovno izražavajući njegovu odvojenost od šire zajednice. Zigurat i
prostori hrama dominirali su sumerskim gradom. Oko 3500 g. pr. Kr. grad Uruk (današnja Varka i biblijski Erek) postao je središte
sumerske kulture, a cvjetao je zahva- ljujući trgovini poljodjelskim viškom. Jedan od njegovih hramova, >>Bijeli hram«< (tako
nazvan zbog obijeljenih pročelja od opeke) bio je vjerojatno posvećen bogu neba Anuu, glavnom sumerskom bogu (slika 2.2.). Hram
je na brežuljku višem od 13 m koji je nastao ispunjavanjem ruševina starijih hramova opekom, što kazuje da je i sam teren svet (slika
2.3.). Iskošene strane brežuljka naglašene su uvučenim rasporedom opeka. Sustav stuba i rampi poredanih suprotno od kazaljke na
satu zavijao je oko brežuljka sve do vrha gdje je bio ulaz u hram, smješten u dužoj stranici hrama. Taj indirektan prilaz karakte-
ristično je arhitektonsko obilježje mezopotamskog hrama (za razliku od pristupa po glavnoj osi, tipičnog za Egipat), a zavinuti
uzlazak metaforički je odražavao posjetiteljev uzlaz u kraljevstvo nebesko. Dovoljno je nadgradnje hrama očuvano
da je vidljivo kako su gusto poduprti debeli zidovi okruživali središnju pravokutnu dvoranu zvanu cela u kojoj je smješten oltar (slika
2.4.). Duž dvaju duljih zidova cele bilo je više malih soba koje su tvorile trojni tlocrt tipičan za najranije hramove. Uruk je sjedište
legendarnoga kralja Gilgameša, junaka epa koji opisuje njegove pustolovine. U tom se epu Gilgamešu pripisuje gradnja zidova grada
te Eanne, hrama Inane ili Ištar. Na prostorima Eanne arheolozi su pronašli nekoliko hramova čiji su zidovi ukrašeni ili kamenom u
boji ili obojenim glinenim stošcima koji, ugrađeni u žbuku, tvore mozaik. (Vidi Primarne izvore, stranica 25.) Pjesma opisuje blistave
zidove hrama sazidane opekom pečenom na visoko temperaturi. Gilgameš je namjerno uklesao svoju priču u kamen - što govori o
važnosti priča u sumerskoj kulturi.
Kipovi i inkrustacije
Cela Bijelog hrama u Uruku mora da je nekoć sadržavala kultni kip koji je sada izgubljen. Ali ženska glava koja potječe iz 3100. g.
pr. Kr., a pronađena je u svetištu Inane (božice
25
Ep o Gilgamešu
Jedan od najranijih zapisanih epora, onaj o Gilgameln, sačuvao se na ploči cama s klinastim pismom. Premda najraniji tekitovi na
akudikim pločica ma potječu nakon 2150. g. pr. Kr., sam je tekst in sumerske ere, is 2800. g pr. Kr. Dio tekata koji se sačuvao
pripovijeda priču o Gilgamelu, kralju Uruka, koji se najprije bori s divljim covjekom Enkiduom, a onda se spri jateljuje s njim. Kad
mu prijatelj umire, Gilgamel kreće u potragu za lije- kom protiv smrti, ali se na koncu vraca u Uruk i prihvaća vlastitu smrtnost. Ovaj
izvadak početku pjesme opisuje postignuća Gilgamela kao kralja:
Sve je vidio on, gospodar zemlje.
Upoznao je svakoga i svačije znanje i djelo, sve je razumio. Vidio je život i rad ljudi.
Iznio je na svjetlo tajne i skrivene stvari.
Mudrost, kao ponor duboka, bila mu je jasna.
Donio je vijesti iz vremena prije velikog potopa.
Dugim putem išao je u daljinu.
Mučno je bilo dugo njegovo putovanje i tegobna vožnja.
Svu muku dao je patnik napisati klinovima.
U tvrdom kamenu uklesana su sva djela i sve patnje. Tada dodole do Uruka
I udole u grad sa visokim zidovima. Gilgameš reče njemu, Ur-Sanabiju, ladaru
Popni se na zid, Ur-Sanabi! Idi po zidinama Uruka, jako utvrdenog grada!
Gledaj kako je snažno utemeljen, kako je visoko nasut brijeg hrama.
Pogledaj silne gradevine, sagradene su od opeka, a sve su te opeke ispečene!
Sedam mudrih majstora, mojih savjetnika, predložili su mi planove.
Neka ti pripadne zemljište na području grada,
i vrt i odaja za žene neka ti pripadnu!
U Uruku treba da sagradiš svoju kuću!-
(PREVEO S. PREPREKA, IZD, VESELIN MASLESA, SARAJEVO, 1965).
PRIMARNI IZVORI
ljubavi i rata) u Eanni u Uruku mogla bi nam dati predodžbu kako je izgledao kultni kip (slika 2.5.). Pozadina je ravna, lice mu je
isklesano od bijelog vapnenca, a dodane pojedinosti izrađene su od dragocjenih materijala: kosa, možda od zlata ili bakra, učvršćena
je razdjeljkom po sredini glave, oči su i obrve od materijala u boji. Unatoč tome što neke crte nedostaju, kip
nije izgubio moć dojmljivosti. Krupne oči te dramatične obrve snažna su suprotnost fino oblikovanim obrazima. Glava je nekad
pripadala tijelu koje je po svemu sudeći bilo drveno, a čitav lik mora da je bio gotovo u prirodnoj veličini.
TELL ASMAR Oko 500 godina nakon glave iz Uruka kipari su počeli stvarati niz vapnenastih, alabasterskih i gipsanih likova, koje
dobro ilustrira skupina iskopana tridesetih godina dvadesetog stoljeća u hramu u Tell Asmaru (slika 2.6.). U rasponu veličina od
nekoliko centimetara do nekoliko desetaka centimetara ti su likovi vjerojatno nekad stajali u celi hrama. Likovi su namjerno bili
zakopani blizu oltara s drugim predmetima, možda u doba kad je hram ponovno sagrađen i obnovljen. Katkad je njihov identitet
sporan: neki stručnjaci smatraju da dva veća lika predstavljaju Abua i njegovu pratnju. Mnogi smatraju da cijela skupina predstavlja
vjernike koji su ih posve- tili hramu u nadi da će vječno ostati u prisutnosti božanstva. Neki kipovi te vrste koji potječu iz drugih
mjesta imaju upisano ime donatora i boga kojem su posvećeni.
Svi osim jednoga kipa u ovoj skupini zauzimaju uspravan stav s rukama spojenim između grudi i struka. Stil je izrazito apstraktan:
većina stojećih muških likova definirana je dugom kosom s cik-cak linijom razdjeljka i dugom bradom; ruke vise iz neobično širokih
ramena, šake obuhvaćaju šalicu, uski grudni koš širi se prema struku, noge su valjkaste. Muški likovi nose suknje s franžama koje se
iz struka šire u obliku krutog stošca, a žene nose odjeću pune dužine.
Oba stava i oba tipa odjeće konvencije su sumerske umjetnosti koje je poslije prihvatila Mezopotamija. Najizrazitija su lica na
kojima su bitna crta krupne, gotovo okrugle oči naglašene tamnom inkrustacijom lapis lazulija i školjkama
26
usadenim u bitumen te snažne obrve koje se sastaju iznad korijena nosa. U velikom smo iskušenju da protumačimo te i druge
mezopotamske kipove kroz prizmu kršćanske misli i da ove goleme oči smatramo prozorima duše. Ali takvo tumačenje ne uzima u
obzir poseban kulturni kontekst u kojem su nastali takvi likovi. Stručnjaci na osnovi tekstova koji su se sačuvali zaključuju da je
gledanje glavni komunikacijski kanal prema bogovima te da kipovi očima širom otvorenim od divljenja reagiraju na zastrašujuću
božju narav.
KRALJEVSKO GROBLJE U URU Sumerski grad Ur u južnoj Mezopotamiji privlačio je arheologe zbog svoje povezanosti s
Biblijom; na njegovu je groblju Leonard Woolley pri iskopavanju dvadesetih godina dvadesetog stoljeća otkrio obilje raznovrsnih
sumerskih predmeta. Groblje je dobro sačuvano pod zidovima kasnijega grada Nabukodonozora II., a sadržava 1840 grobova koji
potječu između 2600. i 2000. g. pr. Kr. Neki su od njih skromni, ali neki su prostrane podzemne konstrukcije koje sadržavaju sjajne
darove, pa su nazvane >>Kraljevskim grobnicama «<, unatoč tome što stručnjaci nisu sigurni jesu li pokojnici bili kraljevi,
svećenici ili članovi koje druge elite. Najbogatiji ukopi popraćeni su takozvanim Jamama smrti. Glavna je od njih Velika jama smrti u
koju su ukopana tijela 74 vojnika, slugu i glazbenika koji su očito bili drogirani prije nego što su legli u grob kao ljudske žrtve. Elita
je čak i u smrti sačuvala jasne znakove moći i zahtijevala usluge svoje pratnje. Ti nalazi pokazuju da su Sumerani možda vjerovali u
zagrobni život.
Woolley je u Kraljevskom groblju pronašao mnogo vrsta grobnih predmeta kao što su oružje, nakit i posude. Mnogi
27
predmeti pokazuju veliku vještinu sumerskih umjetnika u prikazivanju prirode. Među njima je par divljih koza koje se uspinju na
stražnje noge uz drvo u cvatu korišteno kao stalak za dar nekom bogu (slika 2.7.).
Najčešći su materijal zlatni listići upotrijebljeni za glavu, noge i spolne organe jarea te za stablo i za valjkastu potpornu prečku koja
izlazi iz jarčevih leđa. Lapis lazuli na rogovima i runu na vratu nadopunjen je krhotinama školjki koje ukrašavaju runo cijelog tijela i
bakrenim ušima. Baza je složeni uzorak izrađen od crvenog vapnenca, školjki i lapis lazulija. Prizori na pečatnim valjcima pokazuju
da je na rogovima i na potpornom valjku vjerojatno stajala zdjela ili tanjur. Spoj jarca (posvećenog bogu Tamuzu) i pomno
raspoređena cvijeća (ružice posvećene Inani) pokazuje da kipovi odražavaju sumersku brigu za plodnost i biljaka i životinja.
Vizualna naracija
Dva predmeta pronađena u Kraljevskoj grobnici u Uru pružaju uvid u ranu fazu razvitka vizualnog pripovijedanja (naracije) u
Mezopotamiji. Takozvani Kraljevski stijeg Ura otprilike iz 2600. g. pr. Kr. sastoji se od četiriju bitumenskih ploča inkrustiranih
crvenim vapnencem, školjkama i lapis lazulijem koje su izvorno bile smještene na drvenu podlogu (slika 2.8). Oštećene postrane
ploče prikazivale su prizore sa životinjama, a dvije veće ploče prikazuju vojnu pobjedu i proslavu ili obrednu svečanost koje se
odvijaju na tri registra smještena jedan iznad drugog. Čitamo li ploču o ratu odozdo prema gore, vidjet ćemo da ona prikazuje vozače
kola koji, dolazeći s lijeva, gaze ljudska tijela, a vuku ih divlji magarci. U srednjem se registru bori pješadijska vojska te goni ratne
zarobljenike koji su bez odjeće i oklopa. Na vrhu vojnici predaju zarobljenike središnjem liku čiju važnost umjetnik prikazuje ne
samo
28
UMJETNOST U VREMENU
Oko 3500. g. pr. Kr.- Pojavljuje se sumerski grad Uruk Oko 2900. g. pr. Kr.- Mezopotamci počinju upotrebljavati klinasto pismo
Oko 2600. g. pr. Kr.- Sumerski Kraljevski stijeg Ura
položajem nego i većim dimenzijama, što nazivamo hijerar- hijskom ljestvicom; njegova glava čak probija okvir kako bi se naglasila
njegova važnost. Na ploči o miru likovi nakrcani plijenom prate magarce, a u sredini su životinje namijenjene banketu koji se već
sprema u gornjem registru. Likovi koji sjede podižu čašu na zvuk glazbe koja dolazi od najbližeg harfista i pjevača; krupniji lik na
lijevoj strani prizora vjerojatno je voda ili kralj, možda onaj isti s ratne ploče. Tako nam te ploče pripovijedaju priču koja se odvija
pred našim očima prizor po prizor, kako pratimo registre vodeni kretanjem likova. Likovi su statični unatoč radnji, što pokazuje
odvojenost likova (staccato postupak); opisni oblici (pola en face, pola u profilu) rijetko prelaze jedan preko drugoga. Zahvaljujući
tome i materijalima kontrastnih boja, priča je lako čitljiva čak i izdaleka. Kad je Woolley iskopao Kraljevski stijeg Ura,
zamislio ga je kao vojnu zastavu koja se vije visoko na koplju,gudački mjestima pa ga je tako i nazvao. Zapravo nije jasno čemu je
služio taj predmet; mogao je biti glazbena kutija za kakav instrument, predmet koji je više puta nađen na ukopa. U jednom od
najbogatijih grobova, onom valjak visi Staatlichekraljice Pu-abi, Woolley je otkrio liru ukrašenu bikovskom glavom koja je bila
pozlaćena i prekrivena pozlatom i lapis lazulijem, a lirom naslikanom na »zastavi«. Na njezinoj rezonantnoj kutiji potječe iz oko
2600. g. pr. Kr. (slika 2.9.) te se može usporediti, inkrustacija školjkama na bitumenu prikazuje muškarca u heraldičkoj kompoziciji
kako grli dva bika s ljudskom glavom i bulji izravno u gledatelja.U nižem registru životinjeizvršavaju ljudske zadaćekao npr nošenje
hranei sviranje.Ti su se prizori odnosili na neki mit ili basnu poznatu suvremenicima, u pisanom ili usmenom nekim su kulturama
fantastična hibridna stvorenja, kao što možda neku priču povezanu s pogrebnim kontekstom. U nekim su kulturamafantastična
hibridnastvorenja,kao što su bikovi ili muškarci zmijolika upletena tijela kao na donjem prizoru, imali funkciju apotropeja,
odvraćanja zlih sila.
29
Pečatni cilindri
Mezopotamci su također proizveli velik broj pečatnih valjaka koje je uprava rabila za čvrsto zatvaranje posuda i osiguranje skladišta.
Pečati su bili valjkasti predmeti obično napravljeni od kamena sa šupljinom u sredini od jednog do drugog kraja. Kipar bi u savijenu
površinu pečata urezao oblike pa bi se utiskivanjem u mekanu glinu dobila izbočena obrnuta slika koja se ponavljala kako se valjak
okretao. Sačuvao se velik broj pečata i prizora nastalih pečaćenjem. Mnogi od njih skromne su kakvoće te odražavaju njihovu
primarnu administrativnu namjenu, ali najljepši primjerci pokazuju obilje pojedinosti i visok stupanj kiparskog umijeća. Sa svojim
motivima u rasponu od božanskih i kraljevskih prizora do monumentalnih građevina, životinja i svakodnevnih djelatnosti pečati nam
daju važne informacije o životu u Mezopotamiji i o njezinim vrijednostima. Primjerak koji ovdje donosimo prikazuje hra- njenje krda
koja su bila važan dio bogatstva hrama (slika 2.11.). Karakteristična odjeća i šešir na ljudskom liku upozoravaju da je riječ o
svećeniku-kralju; neki stručnjaci velike posude povezuju sa svetim darovima, a jedna takva vaza viša od 90 cm pronađena je u Eanni
u Uruku i potječe iz 3200. g. pr. Kr.
AKADSKA UMJETNOST
Oko 2350. g. pr. Kr. sumerski gradovi države počeli sukobljavati radi pristupa vodi i plodnoj zemlji. Postupno se društvena
organizacija sumerskih gradova-država preobrazila kad su se lokalni »>božji sluge« proglasili vladarima-kraljevima. Oni
ambiciozniji pokušali su proširiti svoje teritorije osvajanjem zemlje svojih susjeda. Na mnogim su mjestima oni koji su govorili
semitskim jezikom (rabili su jezik iste skupine kao što su hebrejski i arapski) postupno zauzeli položaje moći na jugu. Premda su
prihvatili mnoga obilježja sumerske civilizacije, manje su bili vezani za tradiciju gradova država. Sargon (što znači »pravi kralj «)
pokorio je Sumer te sjevernu Siriju i Elam (istočno od Sumera) oko 2334. g. pr. Kr. (vidi kartu 2.1.). Kad se Sargon popeo na vlast u
gradu Akadu (kojem se još ne zna položaj, ali je vjerojatno bio sjeverozapadno od Sumera, u blizini sadašnjeg Bagdada), akadski je
jezik postao jezik vlasti i ugleda u Mezopotamiji. Sargonove težnje bile su i carske i dinastičke. Kao apsolutni vladar carstva, spojio
je sumerska i akadska božanstva u novi panteon, nadajući se da će time slomiti tradicionalnu povezanost između gradova država i
njihovih lokalnih bogova te ujediniti zemlju i podvrgnuti je osobnoj vlasti. Pod njegovim unukom Naram-Sinom, koji je vladao
između 2254. i 2218. g. pr. Kr., akadsko se carstvo protezalo od Sumera na jugu do Elama na istoku i Sirije na zapadu te Ninive na
sjeveru.
Kiparstvo: Moć i pripovijedanje
Likovna umjetnost za vrijeme Akadana sve je više korištena za učvršćivanje i odražavanje vladarove moći, što vidimo i u drugim
razdobljima povijesti umjetnosti. Najdojmljivije sačuvano akadsko djelo te vrste divna je bakrena glava prona- dena na smetištu u
Ninivi koja potječe iz doba između 2250.
31
i 2200. g. pr. Kr.; neki smatraju da prikazuje samog Naram- -Sina (slika 2.12.).
Svoju iznimnu snagu to lice crpi iz ovog predvideno je da se gleda od sprijeda i ta ga frontalnost čini nepromjenljivim i vječnim.
Apstraktna obrada brade i kose (koja je uređena kao ona sumerskih kraljeva) tvori kontrast s glatkom puti, što daje glavi dojmljivu
jednostavnost i strogu simetriju koje izražavaju moć i red. Složena i pomno uredena kosa i brada svjedoče o stručnosti radnika
ljevača šupljih oblika (vidi Materijali i tehnike, str. 124.). Nadalje, u doba prije nego što je metalurgija bila već dobro prihvaćena,
lijevani materijal za portret svjedoči o uspjelu vladanju tehnologijom koja se u prvom redu povezuje s izradom oružja. U izvornom
obliku portret je vjerojatno imao oči inkrustirane dragim i poludragim materijalima, poput ostalih sačuvanih likova. Portret je
vjerojatno oštećen za napada Medana na Ninivu 612. g. pr. Kr. Neprijatelj mu je iskopao oči, odsjekao uši, nos i dio brade, kao da
napada na samu prikazanu osobu. Mnoge kulture, čak i u naše vrijeme, služe se obrednim vandalizmom kao simboličnim činom
nasilja ili prosvjeda.
Teme moći i pripovijedanja povezane su na dvometarskoj steli (uspravni obilježujući kamen) podignutoj u akadskom gradu Sipparu
u vrijeme vladavine Naram-Sina (slika 2.13). Stela slavi uspomenu na Naram-Sinovu pobjedu nad Lullubi- ma, narodom iz gorja
Zagrosa u istočnoj Mezopotamiji, a izradena je u visokom reljefu. Ovaj put priča nije ispripovijedana po registrima; umjesto toga
vojnici se u stroju uspinju uz valovite obrise šumovite planine. Njihovo uredno napredo- vanje u suprotnosti je s metežom u
neprijateljskim redovima: dok pobjednička vojska gazi pale neprijatelje, oni preklinju za milost ili leže zgrčeni u smrti. Iznad njih je
kralj čiji je identitet očit zahvaljujući velikom mjerilu i središnjem položaju. On stoji osamljen uz planinski vrh, što svjedoči o
bliskosti s bogom. Kruna s rogovima, koja je prije bila ures bogova, obilježava ga kao prvog mezopotamskoga kralja koji se
identificirao s bogom (čin koji njegov narod nije jednodušno pozdravio). Snažni mišići nogu i čvrsta poza čine ga junačkim likom.
Iznad glave mu blaženo sjaje sunčana božanstva kao da svjedoče o njegovoj pobjedi.
UMJETNOST U VREMENU
Oko 2350. g. pr. Kr.- Počinje sukob medu sumerskim gradovima državama radi pristupa vodi i plodnim poljima. Nakon 2150. g. pr.
Kr.- Najranije sačuvane akadske pločice s Epom o Gilgamešu Oko 2100. g. pr .Kr.- Sagraden Veliki zigurat u Uru što ga je naručio
kralj Urnamu
Naram-Sinova je stela još prenosila poruku o njegovoj moći i tisuću godina poslije. Godine 1157. pr. Kr. Elamiti iz jugozapadnog
Irana napali su Mezopotamiju i odnijeli stelu kao ratni plijen. Natpis na steli govori da su je postavili u gradu Suzi (vidi kartu 2.1.).
Domogavši se pobjedničkog spomenika poraženoga grada, oni su simbolički ukrali i Naram-Sinovu prijašnju pobjedu te tako
dvostruko porazili neprijatelja.
NOVOSUMERSKA OBNOVA
Vladavina akadskih kraljeva okončana je kad je planinski narod Guti sa sjeveroistoka sišao u mezopotamsku ravnicu i ovladao
njome. Sumerski gradovi ustali su u odmazdu te ih istjerali 2112. g. pr. Kr. pod vodstvom urskoga kralja Urna- mmua iz Ura
(sadašnjeg Muqaiyira i Abrahamova rodnog mjesta) koji je ponovno uveo sumerski kao državni jezik i ujedinio kraljevstvo koje će
trajati stotinu godina. Dio njegova obnoviteljskog projekta bilo je graditeljstvo velikih razmjera.
Arhitektura: Urski zigurat
Dio je Urnamuova naslijeđa i veliki zigurat u Uru iz 2100. g. pr. Kr. posvećen bogu mjeseca, sumerskom Nanna (na akadskom jeziku
Sin) (slika 2.14). Baza veličine 30 naprama 40 metara uzdiže se do 15 metara pomoću tri stepenasta kraka. Baza je izgrađena od
čvrste opeke od blata presvučene pečenim opekama uloženim u bitumen, katranski materijal koji se tu rabio kao žbuka. Debeli
potpornji (vertikalni potporni
32
elementi), iako nisu imali konstruktivnu funkciju, artikuliraju zidove dajući im dojam čvrstoće. K tome, brojne crte koje se iz svih
smjerova pružaju prema gore daju dinamičku snagu izgledu spomenika. Tri rekonstruirana stubišta sastaju se kraj učvršćena ulaza u
hram. Svako je dulje od 30 m, jedno je vertikalno na hram, a druga su dva paralelna sa zidom baze. Od ulaza se dizalo četvrto
stubište (koje je uništeno) prema samome hramu koji nije sačuvan. Ta su stubišta vjerojatno bila impozantna pozadina za svečane
povorke. Sačuvani temelji nisu dovoljno snažni da bi se mogle obnoviti građevine na vrhu zigurata.
Kiparstvo: Likovi Gudee
U vrijeme kad je Urnamu vladao u Uru, Gudea je postao vladarom susjednog Lagaša (u današnjem Iraku), jednog od najma- njih
sumerskih gradova država koji je nakon propasti Akada
sačuvao svoju samostalnost. Budući da je uspio osigurati naslov kralja grada države Lagaš, Gudea se zauzimao za štovanje boga time
što je ambiciozno obnovio njegov hram. Prema natpisu ,Gudea je sanjao kako mu je Ningirsu zapovjedio da, sagradi hram pošto
rijeka Tigris nije nabujala.
Od te građevine ništa nije ostalo, ali se sačuvalo dvadesetak kipova Gudee koje je on posvetio hramu i drugim svetištima u Lagašu i
okolici (slike 2.15. i 2.16.). Kipovi su znak njegove pobožnosti i oni također nastavljaju akadsku tradiciju uzdi. zanja kraljevske
ličnosti. Kipovi svjedoče o Gudeinu golemu bogatstvu jer su isklesani iz diorita, tamnoga kamena koji je rijedak i skupocjen, ali i
težak za obradu. Bilo da stoje ili sjede,
33
kipovi su vrlo dosljedni u svom izgledu: Gudea, odjeven u dugu halju prebačenu preko jednog ramena, a često i s debelom vunenom
kapom, isprepleo je ruke ispred sebe poput kipova iz Tell Asmara 500 godina ranije. Poput tih istih likova, i Gudea, iz
strahopoštovanja, drži oči širom otvorene. Vrlo glatka i precizno oblikovana površina omogućuje svjetlu da se poigrava njegovim
crtama ističući kiparevu vještinu. Zaobljeni oblici ističu zbijenost tijela dajući mu dojmljivu monumentalnost. U primjerku u punoj
veličini na slici 2.16. Gudea drži u krilu tlocrt hrama. Natpisi na kipu otkrivaju da je kralj morao pomno slijediti božje upute kako bi
osigurao svetost hrama. Ti natpisi kazuju također koja je bila Gudeina motivacija za gradnju hrama: Pokoravajući se bogovima on će
donijeti sreću svome gradu. (Primarni izvori, stranica 32.) Dosljedno tome kralj je pročistio grad i pomeo zemlju na teritoriju hrama
do žive stijene. Zatim je zacrtao hram prema nacrtu koji mu je otkrio Ningirsu, bog Girsua (današnjeg Telloha) te pomogao da se
izrade i prenesu opeke od blata.
BABILONSKA UMJETNOST
Kraj trećeg i početak drugoga tisućljeća prije Krista bilo je doba nemira u Mezopotamiji, jer su gradovi države zaratili, u prvom redu
radi pristupa vodi. Zatim je područje bilo ujedi- njeno tijekom više od 300 godina pod vladavinom babilonske dinastije. Za vladavine
njezina najznamenitijeg vladara, Ha- murabija (vladao od 1792. do 1750. g. pr. Kr.) grad Babilon prisvojio je najvažniju ulogu kakvu
su prije imali Akad i Ur. Spojivši vojnu smionost s dubokim poštovanjem prema sumerskoj tradiciji, Hamurabi je postavio sebe za
»najdražeg pastira << boga sunca Šamaša, kojemu je misija >>činiti da pravda pobijedi na zemlji te uništavati zle, tako da jaki ne
tlače slabe niti slabi jake«. Pod Hamurabijem i njegovim nasljednicima Babi- lon je postao kulturno središte Sumerana i zadržao je
taj ugled više od tisuću godina pošto je oslabila njegova politička moć.
Hamurabijev zakonik
Hamurabi je najpoznatiji po svom zakoniku. Sačuvao se kao jedan od najranijih pisanih zakonika uklesan u crnu bazaltnu stelu višu
od 2 m (slika 2.17.). Elamiti su Hamurabijevu stelu, kao i Naram-Sinovu, odnijeli u Suzu. Tekst koji se sastoji od 3500 crta
akadskoga klinastog pisma počinje s nabrajanjem hramova koje je Hamurabi obnovio. Najveći dio teksta odnosi se na trgovačko i
imovinsko pravo, na propise o domaćin- skim problemima, na fizički napad te na podrobno nabrajanje kazna koje treba primijeniti
prema neposlušnima (uključujući znamenito načelo iz Starog zavjeta »oko za oko«<). (Vidi Primar- ne izvore, stranica 34.) Tekst
završava odom Hamurabiju kao mirotvorcu.
Na vrhu stele Hamurabi je prikazan u reljefu kako stoji s uzdignutim rukama u pozdrav Šamašu koji sjedi na prijestolju i iz čijih
ramena izlaze sunčeve zrake. Bog sunca pruža ruku na kojoj su prsten i palica za mjerenje - znamenja kraljevske moći; ta
jednostavna kretnja objedinjuje i kompoziciju prizora i namjeru dvaju sudionika. Prikaz je varijanta »>scena upozna- vanja«< koje
nalazimo na pečatnim valjcima na kojima božica
vodi čovjeka s rukom podignutom u znak pozdrava pred posjednuti božanski lik koji dijeli blagoslov. Iako je molitelj, Hamurabi
izgleda kao da mu ne treba božanski posrednik, što upozorava na posebno blizak odnos s bogom sunca. Premda je ovaj prizor
isklesan četiri stoljeća nakon kipova Gudee, on je s njima usko povezan i stilom i tehnikom izrade. Iznimno visok reljef omogućio je
kiparu da kompletno izradi oči pa Hamurabi i Šamaš posebno intenzivno motre jedan drugoga. Ipak, ovaj reljef slijedi u kompoziciji
iste konvencije kao i akadski reljefi, na primjer slojevitost. Pa ipak, manje mjerilo u kojem je prikazan Hamurabi u odnosu prema
bogu koji sjedi izražava njegov status >> pastira«<, a ne boga. Simetrična kompozicija i glatka površina rezultiraju čitljivim
prikazom božanski određene moći, što je posve u skladu s mezopotamskom tradicijom.
34
PRIMARNI IZVORI
Hamurabijev zakonik
Uklesan Hamuraber delu nasci 2.17. Zakonik koji je sastavio kraly Hamurabi daje werd u babilony rot i vrijednosti u drugom top. K
Proslov
Kad su uzvileni Anu, kralj Anunakija, i Bel, gospodar neba i zemlje, koji su odredili sudbinu zemlje, prenijeli na Mardu- ka,
svemogućeg sina Ee, boga pravednosti, upravljanje zemaljskim Covjekom i učinili ga velikim medu Igigima, oni su Babilon nazvali
po njegovu slavnom imenu, učinili ga velikim na zemlji te u njemu osnovali vječno kraljevstvo temelji kojeg tako su čvrsti kao i oni
neba i zemlje, tada Anu i Bel pozvaše mene imenom Hamurabi, uzvišenog, bogobojaznog kraljevića, da zemlji donese zakone
pravice, da zgromi zle i zločince; tako da jaki ne škode slabima; tako da vladam crnim ljudima poput Samaša, da prosvijetlim zemlju,
da donesem blagostanje ljudima.....
Zakoni (izvaci)
ko netko optuži nekog čovjeka, pa optuženi pode na rijeku i skoči u nju, te ako on u rijeci potone, optužitelj će prisvojiti njegovu
kuću. No ako rijeka dokaže da optuženi nije kriv, pa on ostane neozlijeden, onda će onaj koji ga je optužio biti smaknut, a onaj koji je
skočio u rijeku prisvojit će kuću koja je pripadala tužitelju.
Ako je netko u sporu ustao da svjedoči na teret drugoga, a nije mogao da opravda ono što je rekao, a radi se o životu (ili smrti),
zaslužuje
smrt.
Ako je netko ukrao božje ili dvorsko blago, zaslužuje smrt kao i onaj koji je iz njegove ruke primio ukradenu stvar.
Ako je netko ukrao govedo, ovcu, magarca, svinju ili čamac, i ako to pripada dvoru ili bogu, vratit će tridesetostruko; ako je to
pripadalo kraljevom oslobodeniku, nadoknadit će desetostruko; ako lopov nema čime platiti, zaslužuje smrt.
Ako je netko provalio u nečiju kuću, bit će ubijen i ukopan preko
puta provaljenog mjesta.
Ako je trebalo da netko učvrsti svoj nasip, pa propusti to da učini nasipu se napravi otvor, pa voda poplavi grad, onaj na čijem se
nasipu
napravio otvor nadoknadit će uništeno žito,
zlato, drago kamenje ili neku drugu stvar, pa ih ovaj ne preda tam Ako je netko tko je na putu dao drugom da mu prenese srebro, gdje
je trebalo da ih prenese, već to odnese (za sebe), vlasnik stvari koj je trebalo da se prenese zbog toga će privesti ovog čovjeka sudu i
on vlasniku pošiljke dati petostruko od onoga što mu je bilo povjereno, Ako je netko namjeravao da otjera konkubinu koja mu je
izrodila djecu ili, pak, ženu koja mu je izrodila djecu, toj ženi vratit će se njezin miraz i dati joj na uživanje polje, voćnjak ili drugo
dobro, a ona
odgajati svoju djecu. Kad bude odgojila djecu, dat će joj se od svega onoga što bude dano svakom djetetu, i ona će se svom izboru.
jedan di udati
Ako je dijete udarilo svog oca, odsjeći će mu se ruke. Ako je netko izbio oko slobodnom čovjeku, izbit će mu se oko, Ako je slomio
ud slobodnom čovjeku, slomit će mu se ud.
Po
Ako je gradevinar gradio nekom kuću i nije uradio temeljito svoje djelo, pa se kuća srušila i ubila gospodara kuće, gradevinar
zaslužuje
smrt.
Ako je usmrtio sina gospodara kuće, bit će ubijeno dijete grade.
vinara.
Ako je usmrtio roba gospodara kuće, dat će roba za roba gospodara
kuće.
(STOJAN JASIĆ: ZAKONI STAROG I SREDNJEG VIJEKA, BEOGRAD, 1968.)
2.18. II, Dur Sarukin (H do 705. g. pr. Kr.
Crtež rekor
gotovo jednu če utvrdenim zido posjetitelj je m ve te se popeti tvrdava s tornj i kraljevski dv govu nadmoćn na brežuljku v poplave,
izraž tva. Zigurat j visok 6 m, u ra
vrha. Smješta
odnosu izmed
ASIRSKA UMJETNOST
Babilon su 1595. g. pr. Kr. pokorili Hetiti koji su se naselili u Anatoliji (današnja Turska). Hetiti su zatim otišli, ostavivši za sobom
oslabljenu babilonsku državu otvorenu provalama napadača: Kasita sa sjeverozapada i Elamita s istoka. Iako se druga babilonska
dinastija vinula u velike visine pod Nabuko- donozorom iz Isina (vladao od 1125. do 1104. g. pr. Kr., Asirci su više-manje imali pod
svojom vlašću južnu Mezopotamiju do kraja tisućljeća. Njihovo je ishodište bio grad država Ašur (nazvana po bogu Ashuru) u
gornjem toku Tigrisa.
Umjetnost carstva: Izražavanje kraljevske moći
Pod nizom sposobnih vladara počevši od Ašurbalita (vladao od 1363. do 1328? g. pr. Kr.), asirsko se kraljevstvo širilo te prekrilo ne
samo Mezopotamiju nego i okolna područja.
Asirsko carstvo na svom vrhuncu, u sedmom stoljeću pr. Kr., protezalo se od Sinajskog poluotoka do Armenije; čak je oko 670. g. pr.
Kr. uspjelo napalo Egipat (vidi kartu 2.1.). Asirci su se jako oslanjali na umjetnička dostignuća Sumerana i Babilonaca, ali su ih
prilagodili vlastitim ciljevima. Njihova je umjetnost bila očigledno carska: propagandistička i javna, namijenjena objavljivanju i
podupiranju nadmoćnosti asirske civilizacije, posebno prikazivanjem vojničke moći. Asirci su nastavili graditi hramove i zigurate po
sumerskom uzoru, ali je naglasak prenesen na izgradnju palača. One su rasle do neslućenih veličina i sjaja glasno izražavajući
prisutnost i vladavinu kralja.
Izražavanje asirske kraljevske moći započinjalo je daleko izvan dvora, kao što vidimo na tlocrtu grada Dur Sarukina (današnji
Khorsabad u Iraku), u kojem je Sargon II. (vladao od 721. do 705. g. pr. Kr.) imao kraljevsku rezidenciju (slika 2.18.). Najveći dio
grada još nije iskopan. Prekrivao je
35
gotovo jednu četvornu milju, a bio je okružen impozantnim utvrđenim zidom od opeka od blata. Kako bi došao do dvora posjetitelj je
morao prijeći cijeli grad, njegove otvorene trgo- ve te se popeti širokim rampama. Na sjeverozapadnoj strani tvrdava s tornjevima
zatvarala je među svoje zidove zigurat i kraljevski dvor, odvajajući ih od ostatka grada i ističući njegovu nadmoćnu prisutnost. Obje
građevine bile su podignute na brežuljku visokom 15 m, što ih je izdizalo iznad dohvata poplave, izražavajući kraljevu uzvišenost
iznad ostalog druš- tva. Zigurat je imao najmanje četiri kata, od kojih je svaki visok 6 m, u različitoj boji, sa spiralnom rampom koja
vodi do vrha. Smještanje hrama unutar palače svjedoči o povlaštenu odnosu između kralja i bogova.
Kompleks palače imao je 30 dvorišta i 200 soba, u kojima su bila monumentalna umjetnička djela. Na ulazu su stajale goleme,
zastrašujuće figure čuvari zvani lamassu u obliku krilatih bikova s ljudskom glavom (slika 2.19.). Ilustracija i ovdje prikazuje
lamassue Khorsabada za iskapanja četrdesetih godina devetnaestog stoljeća; zidari su zatim otpilili jednog od dvojice kako bi ga
prenijeli u pariški Louvre. Masivna su bića gotovo isklesana kao puna plastika, jedino peta noga koja se vidi sa strane otkriva da ih je
kipar zamislio kao skulpture u dubokom reljefu s dvije strane kamenoga bloka, pa se mogu promatrati i frontalno i iz profila. Kako su
isklesani u vapnencu, oni u neku ruku čine cjelinu sa zgradom. Tekstovi upućuju na to da su lamassui bili također izliveni u bronci,
ali
36
su kasnije rastaljeni tako da se nijedan nije sačuvao. Sa svojim visokim rogatim uresom za kosu i duboko postavljenim očima te
snažnim mišićima nogu i tijelima na kojima se ističe fino modelirana brada i perje nadvisivali su posjetitelja koji je prilazio
utjelovljujući kraljevski zastrašujući autoritet. Možda su Asirci vjerovali da hibridna stvorenja imaju moć odbijanja zlih duhova.
Kad bi se posjetitelj našao unutar dvora, suočio bi se s još jednim razlikovnim obilježjem asirske arhitekture: s uspra- vnim gipsanim
pločama nazvanim ortostati kojima su graditelji presvlačili niže dijelove zida. S graditeljskoga stajališta te su ploče štitile opeke od
blata od vlage i trošenja, ali su služile i za komuniciranje. Na njihovim su površinama nara- tivni prikazi u plitkom reljefu,
mjestimično naslikani radi isticanja, slavili kralja podrobno opisujući lov na lavove u kraljevskim vrtovima i vojne pobjede (natpisi
su davali doda- tne informacije). Asirske snage neumorno napreduju i susreću se s neprijateljem na granici carstva, razaraju njegova
uporišta i odnose plijen i zarobljenike. Radnja se odvija na neprekidnoj traci, suočavajući gledatelja s prizorima jednim za drugim, pri
čemu ponavljanje stvara dojam neizbježne pobjede Asiraca. Pokazani detalj (slika 2.20.) iz palače Asurnasirpala II. (vladao od 883.
do 859. g. pr. Kr.) u Nimrudu (drevni Kalah, biblijski Calah u Iraku), prikazuje kako neprijatelj bježi od potjere plivajući preko rijeke
na napuhanim životinjskim kožama.
Iz svojih utvrdenih gradova strijelac - možda kralj -i dvije žene promatraju uzdignutih ruku od uzbuđenja. Krajolik je prošaran
ljudima, ali nema pokušaja da se uhvati relativno mjerilo ili da se svi elementi prikažu iz jedinstvena motrišta, To navodi na mišljenje
da je prvenstvena svrha prizora bila prepričavanje pojedinačnih pobjeda, sa svim opisnim pojedi
nostima; nije bila glavna briga opisati ih na vjeran način
Kao i u Egiptu (vidi u 3. poglavlju), kraljevski lovovi na lavove bili su priređivani čak i na terenima dvora. Pustili bi životinje iz
kaveza u četverokut načinjen od vojnika sa štito- vima. Prijašnji mezopotamski vladari lovili su lavove kako bi zaštitili svoje
podanike, ali u doba Asiraca ta je djelatnost već postala više simbolička nego stvarna: ona je obredno pokazi- vala kraljevu snagu i
služila kao metafora vojničke hrabrosti. Jedan od najpoznatijih asirskih reljefa potječe iz sjeverne Asurbanipalove (vladao od 668. do
627. g. pr. Kr.) palače u Ninivi, a datira iz 645. g. pr. Kr. (slika 2.21.). Kralj juri u svojim kolima s napetim lukom ostavljajući za
sobom ranjene i mrtve lavove. Jedan ranjeni lav zalijeće se na njegova kola dok sluge zabadaju koplja u njegove grudi; njegovo je
tijelo zavitlano u čistoj dijagonalnoj liniji, pandže su mu raširene, usta rastvorena od boli i od očajničke žestine. Očito je da je kipar
uljepšao žrtve lova suprotstavljajući mlohava, zgrčena tijela ubijenih životinja napetu lavu u skoku i snažnoj energiji kraljevih
pratilaca. Pa ipak ne bismo smjeli vjerovati da je
37
umjetnik namjerno želio izazvati sudut prema tim stvorenjima, niti bismo smjeli komentirati okrutnost uprizorena lova; vjerojatnije
je da je uljepšavajući lavove kipar još više želio slaviti njihova pobjednika, kralja.
NOVOBABILONSKA UMJETNOST
UMJETNOST U VREMENU
Asirsko carstvo, koje je neprekidno bilo ugrožavano, okončano je 612. g. pr. Kr. kad su Ninivu osvojili Medani (narod indocu-
ropskog jezika iz zapadnog Irana) i Babilonci koji su opet podigli glavu. Pod kaldejskom dinastijom stari grad Babilon nakratko je
ponovno procvjetao između 612. i 539. g. pr. Kr., a na kraju su ga osvojili Perzijanci. Najpoznatiji od tih novobabilonskih vladara bio
je Nabukodonozor II. (vladao od 604. do 562. g. pr. Kr.), graditelj biblijske Babilonske kule, koja se uzdizala 90 m uvis i postala
simbolom drskog ponosa. On je zaslužan i za glasovite babilonske Viseće vrtove koji su od drugog stoljeća pr. Kr. smatrani jednim
od čuda staroga svijeta.
Kraljevska palača
Oko 1792. 1750. g. pr. Kr.-Hamurabi vlada Babilonom Oko 1595. g. pr. Kr.- Hetiti osvajaju Babilon Oko 668.627. g. pr. Kr. - Asirci
grade Asurbanipalovu sjevernu palaču
Kraljevska palača u Babilonu bila je sličnih dimenzija kao i asirske palače, sa svojih pet golemih dvorišta okruženih brojnim odajama
za primanja. Novobabilonci su upotrebljavali kao ukras pečenu i glaziranu opeku u različitim oblicima, a nisu oblagali svoja pročelja
isklesanim kamenom. Glaziranje opeka znači presvlačenje njihove površine tankim slojem stakla. Novobabilonci su ih upotrebljavali
mnogo više, i za površinski ukras i za reljefe.
Živi koloristički efekti glazirane opeke očiti su na dvori- šnom pročelju Prijestolne sobe i Puta povorki koji vodi do Ištarinih vrata;
sama vrata sastavljena su ponovno u Berlinu (slika 2.22.). Na tamnoplavoj pozadini povorka bikova, zmajeva i drugih životinja
izrađena od opeke smještena je u okviru od sjajno obojenih ukrasnih vrpca. Prikazane su životinje svete: Bijeli i žuti zmajevi
zmijolikih vratova posvećeni su Marduku, glavnom babilonskom bogu; žuti bikovi s plavom kosom Adadu, bogu oluja; bijeli i žuti
lavovi božici ljubavi i rata Ištar. Za razliku od snažne mišićavosti lamassua, njihovi su oblici lagani i gipki, zaustavljeni u
procesijskom koraku koji lagano prati svečane povorke prema kružnom otvoru vrata.
38
REGIONALNA UMJETNOST
BLISKOG ISTOKA
Istodobno s mezopotamskim kulturama koje su slijedile jedna za drugom, u područjima izvan dvorječja Eufrata i Tigrisa tazvijale su
se različite druge kulture. Neki od tih naroda. napali su i pokorili suvremene kulture Mezopotamije, kao Sto su to učinili Hetiti na
sjeveru, a Iranci na istoku. Neki su, kao na primjer pomorci Feničani na sredozemnoj obali, na zapadu, trgovali s kulturama
Mezopotamije i tako širili likovne oblike po Africi i Europi. Njihova materijalna kultura odražava dodire s mezopotamskim
tradicijama.
Hetiti
Hetiti su bili krivci za propast Babilona 1595. g. pr. Kr. Taj narod indoeuropskoga jezika vjerojatno je ušao u Anatoliju (današnju
Tursku) iz južne Rusije potkraj trećeg tisućljeća pr. Kr. i naselio se na toj kamenitoj zaravni kao jedna od neovisnih kultura koje su se
razvile odvojeno od Mezopotamije. Oko 1800. g. pr. Kr. postali su moćni te su uskoro, samo 150 godina kasnije, proširili svoje
carstvo pod vladavinom Hatusilisa I. Došavši u dodir s tradicijama Mezopotamije, Hetiti su usvojili klinasto pismo za svoj jezik i
tako sačuvali pojedinosti iz svoje povijesti na glinenim pločicama. Osim roga, Hetiti su, napavši Mezopotamiju, utemeljili carstvo
koje se protegnulo na veći dio sadašnje Turske i Sirije, a time su se sukobili s pretenzijama egipatskog carstva. Hetitsko je carstvo
dosegnulo vrhunac izmedu 1400, i 1200 g. pr. Kr. Njegov glavni grad, Hatua, blizu sadašnjega turskog sela Bogatskoja, bio je
zaštićen utvr dama podignutim od golema kamenja nepravilna oblika ga ima u izobilju u tom kraju. Sa svake strane ulaznih vrata
stražara koji su tvorili dovratnike (slika 2.23.), Lavlja su vrata u grad stajali su masivni lavovi od vapnenca i drugi likovi u
Bogatskoju viša od 2 metra i premda su jako oštećena zubom vremena, njihovi stražari još ostavljaju dojam na posjetitelja svojim
frontalnim položajem i okrutnom snagom. Kasnip asirski lamassui (vidi sliku 2.19.) bili su vjerojatno nadahnut tim snažnim
likovima.
Feničani
I Feničani su dodali značajan broj djela umjetnosti Bliskog istoka. Živeći na istočnoj obali Sredozemnoga mora (na teri toriju
današnjeg Libanona) u prvom tisućljeću pr. Kr., oni su razvili važnu pomorsku vještinu koja im je omogućila da se nasele dalje na
zapad na Sredozemlju (posebno sjeverne Afrike i Spanjolske). Postali su poveznica i aktivan sudionik sve razgranatije trgovine
robom-i idejama-izmedu istoka i zapada. Feničani su bili posebno spretni u metala i slonovače, a u svoja su djela unosili motive iz
Egipta i istočnog Sredozemlja; bili su vješti i u izradi obojena stakla. Plaketa od slonovače prikazana ovdje potječe iz osmog stoljeća
pr. Kr., a pronađena je u Fort Salmaneseru kraj Nimruda, asirske prijestolnice, kamo je vjerojatno odnesena kao dio
39
plijena pobjedničkih asirskih kraljeva (slika 2.24.). Prikazuje egipatsku krilatu sfingu postavljenu u profilu; premda su sve
pojedinosti egipatske - kosa, pregača, stilizirane biljke - njezina je dvostruka kruna svedena tako da se posve uklapa u ploču, dajući
na znanje kako je važan >>egipatski duh«<, a ne precizno slikanje egipatskih motiva. Zaobljeni oblici i profilno prikazivanje
preobražavaju egipatski motiv u likovni oblik koji je blizak mezopotamskom oku.
IRANSKA UMJETNOST
Iran, koji je istočno od Mezopotamije, bio je nastanjen još od neolitskih vremena, a oko 7000 godina pr. Kr. bio je već napredno
poljoprivredno područje. U tom razdoblju Iran je bio ulaz za plemena koja su se doseljavala iz azijskih stepa sa sjevera i iz Indije s
istoka. Iako posjeduje osebujna obilježja, umjetnost drevnog Irana ima i mnogo dodirnih točaka s mezopotamskim kulturama.
Rana iranska umjetnost
rana iranska umjetnost

Vrč bez ručki na slici 2.25., koji potječe iz oko 4000. g. pr. Kr., primjerak je iz tog područja, iz lončarskog središta kraj Suze na rijeci
Šaur. Njegova tanka ljuska od blijedožute gline ukrašena je smeđom caklinom, a prikazuje planinsku kozu (ibeksa) čiji su oblici
svedeni na nekoliko dramatičnih krivulja. Krugovi njezinih rogova u dvije dimenzije izražavaju trodi- menzionalnu oblinu vrča. Psi
koji jure iznad ibeksa protegnuti su do gotovo horizontalnih linija, a vertikalne crte ispod ruba vrča predstavljaju izdužene vratove
brojnih ptica. Ovaj rani primjerak iranske umjetnosti upozorava na vještinu lončara vrča i u finom crtežu. On navješćuje kasniju
ljubav prema životinjskim oblicima koju nalazimo u nomad- skoj umjetnosti Irana i srednje Azije.
Rana nomadska plemena nisu za sobom ostavila trajnih gradevina ni zapisa, ali predmeti koje su zakopali uza svoje mrtve otkrivaju
nam da su se prostirala na širokom području od Sibira do srednje Europe, od Irana do Skandinavije. Ti su predmeti bili načinjeni od
drva, kosti ili metala, a zajednički im je ukrasni vokabular u koji spadaju i životinjski motivi korišteni na apstraktni i na ukrasni
način. Oni pripadaju
40
posebnoj vrsti umjetničkih predmeta za osobnu upotrebu koje nazivamo nomadskom opremom, a uključuju oružje, uzde, kopče,
fibule (velike pribadače ili broševi) te druge predmete
za ukrašavanje i različito posude.
Perzijsko carstvo: Kozmopolitski nasljednici mezopotamske tradicije Sredinom šestog stoljeća pr. Kr. cijelim Bliskim
istokom ovla- dalo je malo kraljevstvo Parsa, s istoka donje Mezopotamije. Pod Kirom Velikim (vladao od 559. do 530./29. g. pr.
Kr.), vladarom ahemenidske dinastije, Perzijanci su zbacili medij- skoga kralja, a zatim osvojili najveći dio Male Azije (oko 547. ili
546. g. pr. Kr.) te Babilon (538. g. pr. Kr.). Kir je uzeo naslov >>Kralj Babilona<< s još većim ambicijama mezopotamskih
vladara.
Pod njegovim nasljednicima carstvo, koje je on stvorio, nastavilo se širiti. Egipat je pao 525. g. pr. Kr., a Grčka je jedva izmakla
perzijskim napadima na početku petog stoljeća pr. Kr. Na vrhuncu, pod Darijem I. (vladao od 521. do 486. g. pr. Kr.) i njegovim
sinom Kserksom (vladao od 485. do 465. g. pr. Kr.), perzijsko je carstvo svojim prostranstvom nadmašivalo egipatsko i asirsko
carstvo zajedno. To je golemo carstvo potrajalo dva stoljeća i za to vrijeme razvilo djelotvornu upra- vu i monumentalna djela.
Perzijska su se religiozna vjerovanja odnosila na proroštva Zoroastera (Zaratustre), a temeljila su se na dualizmu dobra i zla koji su
utjelovljeni u Ahuramazdi (Svjetlo) i Ahrimanu (Tama). Štovanje Ahuramazde izražavalo se kroz obrede vatrenih oltara na
otvorenom; stoga perzijski kraljevi nisu gradili vjerske gradevine. Umjesto toga usredotočili su se na kraljevske palače koje su bile i
prostrane i impresivne.
PERZEPOLIS Najambiciozniju od ovih palača u Parsi ili Per- zepolisu započeo je graditi Darije I. 518. g. pr. Kr. Sljedeći su je
vladari još više proširili (slika 2.26.). Bila je na visoravni u gorju Zagrosu, a sastojala se od velikog broja odaja, dvorana i dvorišta
projektiranih na osnovi mrežnog tlocrta, utvrdenai podignuta na platformu. Palača je sinteza materijala i tradicija projektiranja sa svih
strana tog prostranog carstva, a poruka koju ona šalje međunarodna je. U svojim natpisima Darije se hvali da drvo potječe iz
Libanona (cedar), Gandhare i Carmanije (yaka), a opeka iz Babilona. Predmeti upotrijebljeni u palači (kao što je to riton ili obredni
pokal na slici 2.27.) izrađeni su od sardskog ili baktrijskog zlata, egipatskog srebra, od ebano- vine i sagdijanskoga lapisa lazulija i
karneola. Kako bi obradili te materijale, Ahemenidi su dovodili obrtnike iz svih dijelova carstva, a kad su se oni vraćali kućama,
odnosili su sa sobom t međunarodni stil. Riton na slici 2.27. pripada tradiciji mezope tamskih hibridnih bića. Načinjen je od zlata,
oblikovan kao se mury, mitsko biće s tijelom lava, krilima grifona i repom pauna.
41
Posjetiteljima palače već je od samog ulaza pred očima bila tema carstva. Uz masivna » Vrata svih zemalja«< stajali su, poput
asirskih lamassua (vidi sliku 2.19.), divovski krilati bikovi s ljudskom glavom. Unutar palače korišteni su veličanstveni stupovi.
Ušavši u 72 m dugačku Audijencijsku dvoranu Darija i Kserksa (apadanu), posjetitelj bi ugledao 36 stupova visokih 13 m koji su
podržavali drveni strop. Neki od njih i danas tu stoje (slika 2.28.). Možda ideja o brojnim stupovima potječe iz Egipta; svakako,
egipatski su elementi prisutni u biljnim pojedinostima na bazama i kapitelima. Oblik trupa podsjeća na vitke, kanelirane jonske
stupove u Grčkoj (vidi sliku 5.9.). Na vrhu je kapitela ležište (»kolijevka«) za stropne grede koje se sastoji od prednjeg dijela
oblikovana kao dva bika ili neka slična bića (slika 2.29.). Te životinje podsjećaju na asirske kipove, ali položaj njihovih krnjih tijela
»>leda uz leđa << podsjeća na životinjske motive iranske umjetnosti kao što je riton.
Reljefi koji ukrašavaju platformu, Audijencijsku dvoranu i dvostruko stubište ističu temu harmonije i integracije cijeloga
višekulturnog carstva; u izrazitoj su suprotnosti s vojničkim
42
Gubici zbog pljačke
Najveća je kob arheologa lopov koji pljačka drevna nalazišta kako bi svojom protuzakonitom rabotom opskrbljivao drugu najveću
svjetsku trgovačku mrežu - nezakonitu trgovinu starinama. To je problem cijelog svijeta, ali u posljednje se vrijeme javna pozornost
okrenula Iraku, gdje tisuće arheoloških nalazišta još čeka na propisno istraživanje. Pljačkaši su često domaći ljudi koji žive u
bijednim uvjetima, a podupiru ih i organiziraju moćniji posrednici; isto tako pljačkaši često djeluju u organiziranim skupinama i
stižu na odredište s hidrauličnim čekićima i buldožerima, vitlajući oružjem kako bi obranili svoju osnovnu sigurnost. Često se služeći
vrlo rafiniranim instrumentima, kao što su otkrivanje na daljinu i satelitske snim- ke, oni se brzo i nesavjesno kreću nalazištima ne
mareći za to što će uništiti u potrazi za blagom. Opljačkano brzo mijenja vlasnika prelazeći državne granice te dostiže visoke cijene
na tržištu. Gotovo se ništa od tog novca ne vraća u ruke domaćih ljudi.
Tim je transakcijama ugroženo i više od same nacionalne baštine nekog naroda. U samom je predmetu pohranjen tek mali dio
njegove arheološke vrijednosti. Mnogo je važnije ono što neko nalazište može priopćiti arheolozima koji se služe informacijama
kako bi konstruirali tijek povijesti. Mjesto u gradu ili u građevini gdje je predmet naden otkriva kako se on upotrebljavao. Razina ili
sloj na kojem je predmet naden otkriva vrijeme kad je on upotrebljavan. Stratigrafija ponegdje daje vrlo precizne rezultate. Ako je
predmet pronaden daleko od mjesta na kojem je proizveden, njegovo nalazište može upozoriti na interakcije među kulturama.
Konvencija UNESCO-a iz 1970. g. zahtijeva od svojih članova da zabra-
pričama Asiraca (slika 2.30.). Dugi redovi likova koji stupaju, katkad u registrima jedan iznad drugoga, predstavljaju 23 naroda
carstva te kraljevske stražare i perzijske dostojanstvenike. Svaki od podaničkih naroda nosi odjeću svoga kraja i donosi dar iz svoje
zemlje - skupocjeno posude, sukno - kao danak perzijskom kralju. Kamenje u boji i metali upotrijebljeni u reljefu dodaju osjećaj
raskoši obilju isklesanih pojedinosti. Reljef je izrazito plitak, ali rubovi tijela dublje su urezani (tako da bacaju sjenu) na plosnatoj
pozadini, pa se dobiva dojam veće dubine. Dok su prijašnji mezopotamski reljefi prikazivali likove i iz profila i frontalno, većina
ovih likova prikazana je sasvim profilno premda pojedinci okreću glavu unatrag kako bi nešto rekli onima koji slijede. Ponavljanje
ljudskog lika u hodu pridonosi snažnoj dinamici koja vodi posjetitelja kroz taj golem prostor. Ponavljanje također daje reljefima
obilježje vječnosti, kao da zaustavlja radnju za vječna vremena. To je u skladu s mišljenjem nekih stručnjaka da reljef predstavlja
svečanost Nove godine koja se svake godine ponavlja.
Ahmenidska sinteza različitih tradicija u Perzepolisu upozorava na dugovječnost i fleksibilnost bliskoistočnog jezika vladanja.
Palača pruža dramatičnu i snažnu pozadinu za carske dvorske obrede širokih razmjera.
43
Mezopotamija između perzijske
i islamske vladavine
Spriječeno u pokušaju da osvoji Grčku, perzijsko se carstvo našlo najprije pod grčkom, a zatim pod rimskom vladavinom, ali kao i
mnogi drugi dijelovi grčkog i rimskog carstva, i ono je zadržalo mnoge oblike vlastite kulture. Proces je započeo 331. g. pr. Kr.
pobjedom Aleksandra Velikog (od 356. do 323. g. pr. Kr.) nad Perzijancima. On je zapalio palaču u Perzepolisu kao simbolički čin
odmazde. Nakon njegove smrti osam godina poslije kraljevstvo je podijeljeno između njegovih generala, s tim da su Seleukidi
naslijedili veći dio Bliskoga istoka (vladali su od 305. do 281. g. pr. Kr.). Seleukide su naslijedili Parti, iranski nomadi, osvojivši vlast
u zemlji 238. g. pr. Kr. Unatoč gotovo neprestanim sukobima, Parti su odbijali Rimljane sve do kratkotrajna Trajanova uspjeha na
početku drugog stoljeća naše ere, nakon čega je moć Parta počela opadati. Posljednjega partskoga kralja zbacio je jedan od njegovih
guvernera, Ardašir ili Artakserkses 224. g. Ardašir (koji je umro 240. g.) utemeljio je sasanidsku dinastiju nazvanu po njegovu
mitskom pretku Sasanu, koji je tvrdio da je izravni nasljednik Ahemenida i njegova je dinastija upravljala zemljom do arapske
najezde polovicom sedmog stoljeća naše ere.
UMJETNOST U VREMENU
Oko 559.530./529. g. pr. Kr.- Vladavina Kira Velikog koji vodi Perzijance na svrgavanje Medana
Ardaširov sin Šahpur I. (vladao od 240. do 272. g.) pokazao je da je po ambicijama ravan Dariju te se i izravno nadovezao na njega.
Uvelike je proširio carstvo, a sredinom trećega stoljeća naše ere uspio je čak poraziti tri rimska cara. Šahpur je dvije svoje pobjede
proslavio brojnim reljefima, uključivši i golemi reljef uklesan u kamen u Nakš-i-Rustamu blizu Perzepolisa, gdje su Darije i njegovi
nasljednici smjestili svoje grobove uklesane u stijenu (slika 2.31.). Tema je prepoznatljiva: za Rimljane bio je to uobičajen prizor u
à prema kojem pobjednik na konju podiže ruku u znak milosti poraženom >> barbarinu«< koji pokorno kleči pred njim. To reljefu
daje ironičnu dimenziju, jer pobjednik Šahpur rabi pobjedničku ikonografiju preuzetu od neprijatelja. Stilski elementi tipični su za
kasnu ili provincijsku rimsku skulpturu, na primjer linearni nabori careva valovita plašta. Ali Šahpurov kompliciran ukras za kosu i
odjeća te njegov raskošno
Oko 518. g. pr. Kr.- Počinje gradnja perzijske palače u Perzepolisu

Oko 406. g. pr. Kr.- Smrt grčkog trageda
Sofokla, pisca Kralja Edipa
331. g. pr. Kr.- Aleksandar Veliki porazio Perzijance
opremljen konj i frontalno-profilna poza izrazito pripadaju Bliskom istoku.

Rimski i bliskoistočni elementi i opet su povezni u palači Šahpura I (242. - 272.) u Ktesifonu pokraj Bagdada građenoj divnom
opekom, s Dvoranom za primanje bačvasta svoda (iwan) (slika 2.32.). Rimska praksa (vidi sliku 7.68.). uporabe luka za
premošćivanje golemih prostora ovdje se primjenjuje za 30 m visok prostor. I pročelje odražava rimski uzor. Registri lučnih slijepih
prozora ili slijepe arkade možda također
44
potječu od rimskih pročelja, na primjer od kazališnih kulisa ili ukrašenih fontana (vidi sliku 7.8.). Međutim, simetrija i plitke arkade
upozoravaju na izrazito istočnjački model obradbe površine, koja je manje važna u usporedbi sa zastrašujućim ulazom. Sapur 1.
nastavio je bliskoistočnu tradiciju kraljevskih palača velikih razmjera.
U sasanidskom razdoblju i dalje je cvjetala obradba metala na različite načine. Omiljena tema bili su prizori iz lova kao što se vidi na
slici 2.33: to je srebrna posuda s kraja petog stoljeća koja vjerojatno prikazuje kralja Peroza I. kako lovi gazele. Zdjela je obrađena na
lončarskom kolu, a likovi kralja i njegova ulova iskucani su odostraga (tehnika koja naziva repouse) i istaknuti pozlatom. Pojedinosti
kao što s su sumpornim spojem niello. Tema lova nastavak je tradici rogovi životinja i uzorak na tobolcu za strijele inkrustra znane
Asircima, Egipćanima i Rimljanima. Mnogo sasanidik robe izvozilo se u Carigrad (vidi kartu 8.1.) i na Zapad, gdje je ona snažno
utjecala kršćanskina umjetnost srednjevijeka. Slične će se posude ponovno proizvoditi pošto Arap sredinom sedmog stoljeća osvoje
sasanidsko carstvo te će služi kao izvor motiva za oblikovanje djela islamske umjetnost(vidi 9. poglavlje).
45
SAŽETAK
Tijekom posljednje četiri tisuće godina pr. Kr. mnogobrojne su civilizacije nastale i nestale s plodne mezopotamske zemlje i
susjednih teritorija u zapadnoj Aziji. Pa ipak su oblici njihovih umje tnosti ostali iznenađujuće nepromijenjeni. Umjetnici i arhitekti
bili su unajmljivani da izraze moć bogova i vladara. Stvorili su brojne spomenike, od veličanstvenih hramova i palača do reljefa i
slobodno- stojećih kipova, djela koja su često zaprepašćujuće velika, a katkad sitna i komplicirane izradbe kao na primjer pečatni
valjci i radovi od skupocjenih metala, slonovače i kamena. Oni su također istraživali rafinirane strategije pripovijedanja priča i
vodenja posjetitelja kroz prostor. Mezopotamska umjetnost izvrsno je obaviještena zahva- ljujući stalnom protoku ljudi, predmeta i
ideja koji su obilježavali to doba. Čak i danas, lišena svog kulturnog i političkog konteksta, to je strahovito snažna umjetnost.
SUMERSKA UMJETNOST
Sumerska umjetnost i kultura postavile su uzor vizualne komunikacije koji su skupine što su se kasnije doselile u Mezopotamiju
prilagodile svojim potrebama. Sumerski zigurati nude impozantne i vrlo očigledne platforme za vjerske strukture i rituale. Sačuvani
primjerci sumerskih kipova pokazuju rafiniran, ali apstraktan pristup prikazivanja ljudskog lika, bilo da su klesani u tvrdom
materijalu ili oblikovani i lijevani od mekših materijala. Skupocjeni materijali upotrijebljeni za izradbu predmeta za grobove
sumerske elite izraz su veličine bogatstva i moći koje je ta elita uživala. Sumerski predmeti također otkrivaju zanimanje te kulture za
pripovijedanje priča na jasan način. Osim pismom, Sumerani su zabilježili neke oblike svoje kulture i urezanim pečatima.
AKADSKA UMJETNOST
Akadsko je carstvo na svome vrhuncu obuhvaćalo zemlje od Sumera do Sirije te do Ninive. Akadski su vladari usvojili obilježja
sumerske umjetnosti, ali su promijenili njezinu slikovnost kako bi stvorili vlastiti jezik moći; figuralni prikazi pozivali su se na
sumerske preteče, ali su izražavali autoritativnu narav akadskih kraljeva. Jedno od najdojmljivijih sačuvanih djela veličanstveni je
bakreni portret pronađen u Ninivi.
NOVOSUMERSKA OBNOVA
Kad se treće tisućljeće pr. Kr. počelo bližiti kraju, sumerski su se gradovi stali vraćati sumerskom jeziku i miješati svoje stare
umjetničke tradicije s akadskim
tradicijama Gradnja velikih zigurata u počast domačim bogovima bio je čin pobožnosti i moći. Slijedeći primjer Akadana, u su se
sumerski vladari trudili sebe prikazati u trajnim materijalima i u monumentalnim oblicima.
BABILONSKA UMJETNOST
Nakon razdoblja rata i nemira, zemlja se ujedinila pod vladavinom babilonske dinastije. Najslavniji vladar toga doba bio je Hamurabi
koji je u sebi spojio vojničku smionost s poštovanjem sumerske tradicije. Najpoznatiji je po svojem zakoniku, koji je jedan od
najranijih sačuvanih pisanih pravnih spisa. U njegovo je vrijeme grad Babilon postao kulturno središte Sumerana.
ASIRSKA UMJETNOST
Asirija je krajem prvog tisućljeća pokorila južnu Mezopotamiju i proširila svoje granice koje su se sada protezale od Sinajskog
poluotoka do Armenije. Tema je asirske umjetnosti moć vladara, a utvrdeni gradovi i prostrane palače odražavaju njezinu vojničku
kulturu. Masivni likovi stražara štitili su te palače, a mnogobrojni reljefi na zidovima podrobno su pripovijedali o kraljevim
pobjedama i vrlinama.
NOVOBABILONSKA UMJETNOST
Stari grad Babilon doživio je kratak procvat prije nego što su ga osvojili Perzijanci. Najpoznatiji je od novobabilonskih vladara
Nabukodonozor II. kojem se pripisuju znameniti Viseći vrtovi. U to vrijeme sagrađena kraljevska palača bila je ukrašena živopisnom
glaziranom opekom na kojoj je prikazan mimohod stotina svetih životinja.
REGIONALNA UMJETNOST BLISKOG ISTOKA
S nizom mezopotamskih kultura razvijale su se i druge kulture u područjima preko Eufrata i Tigrisa. Neki od nosilaca tih kultura bili
su oni koji su napadali i pobjedivali Mezopotamiju, drugi su bili trgovci. Hetitska i fenička dvije su različite civilizacije koje su cvale
s mezopotamskom s kojom su se uzajamno prožimale.
IRANSKA UMJETNOST
Područja drevnog Irana istočno od Mezopotamije bila su ulazna vrata za plemena koja su se doseljavala, pa njegova umjetnost
odražava mnoga prožimanja s njihovima. Pod Kirom Velikim Perzijanci su pokorili svoje susjede i na kraju - u vrijeme vladavine
Darija i njegova sina Kserksa - cijeli Bliski istok. Važno umjetničko dostignuće drevnih Iranaca bila je veličanstvena palača u
Perzepolisu koju će spaliti Aleksandar Veliki.
47
Egipatska umjetnost
3. POGLAVLJE
EGIPAT JE TISUĆAMA GODINA IZAZIVAO DIVLJENJE ZAPADA. STARI GRCI I
Rimljani poznavali su Egipat i divili su mu se, a njihovo je oduševljenje prešlo na skupljače umjetnosti i učenjake u renesansi.
Zahvaljujući Napo- leonovim upadima u Egipat potkraj osamnaestog stoljeća, umjetnička djela
i znanje doneseni su u Francusku i potakli zanimanje cijele Europe.
Europljani su bili pokrovitelji iskapanja u Egiptu od devetnaestog stoljeća naovamo, a koja su katkad, kao na primjer otkriće
grobnice kralja Tutankhamona, imala spektakularne rezultate. Iskapanja i istraživanja u sadašnje doba i dalje pobuđuju radoznalost
suvremena svijeta.
Drevni nas Egipat očarava zbog iznimne tehnike i monumentalnosti svojih umjetničkih djela. Mnogi od tih predmeta potječu iz
monumentalnih grobnica koje su sagradili stari Egipćani. Egipatski su grobovi sagrađeni kako bi umrlima osigurali blaženi zagrobni
život, a slike, kipovi i drugi predmeti u njima imali su svrhu da traju vječno. Namjena umjet- ničkih djela bila je pratiti mrtve u
vječnost. Stoga egipatska umjetnost nije umjetnost promjene već trajanja. Grčki filozof Platon tvrdio je da se egipatska umjetnost nije
promijenila u cijelih 10.000 godina. Stvarnost je ipak zamršenija, ali treba istaknuti da egipatski umjetnici nisu težili za promjenama
ni za originalnošću. Oni su se radije držali tradicionalnih formula koje su izražavale specifične ideje, pa je obilježje stare egipatske
umjetnosti upravo kontinuitet oblika i tema.
Egipatski su umjetnici stvarali umjetnost uglavnom za zaštitnike iz elite društva koje je bilo krajnje hijerarhično. Usporedo s
egipatskim razvitkom pisma oko 3000. g. pr. Kr. razvio se i politički i vjerski sustav koji je zadužio boga-kralja (nazvanog u Novom
kraljevstvu faraonom) da se brine za fizičku i duhovnu dobrobit zemlje i njezinih ljudi. Mnoga najslavnija i najevokativnija
umjetnička djela egipatske umjetnosti izrađena su za te moćne vladare. Kraljevska umjetnost izražava mnogostruke načine
poimanja kralja: on je ljudsko utjelovljenje boga, i sam bog, vladar dobročinitelj i simbol samog života. Kraljevski zagrobni projekti
dominirali su egipatskim krajolikom i predstavljali model svim elitnim pokapanjima. Budući da su kraljevi naručili neke od najdoj-
mljivijih egipatskih grobnica, na snažan je način slikovnost kraljevskoga spojena sa slikovnošću zagrobnoga.
Ove dvije kategorije umjetnosti - kraljevske narudžbe i pogrebni predmeti - čine veći dio sačuvane egipatske umjetnosti. Egipatska
je vjera zaslužna za prevladavanje obaju tipova umjetnosti, baš kao što su to i zemljopisna obilježja. Egipat, koji je nastao duž toka
rijeke Nil u sjevernoj Africi i koji je zaštićen okolnom pustinjom ili >>crvenom zemljom«<, sastoji se od dviju različitih pokrajina.
Gornji Egipat na jugu uključuje dolinu Nila između današnjeg Asuana i početka delte, u blizini drevnog Memfisa i današnjeg Kaira.
U Donjem Egiptu Nil se na sjeveru račva u deltu. Nil svake godine poplavi te natopi zemlju s obiju svojih strana. Kad se voda
povuče, za sobom ostavi tanku crtu tla zagnojenu muljem. Posljedica je plodno tlo koje su Egipćani zvali >>crnom zemljom«. Ona se
natopi i zasije te redovito donese viškove hrane. To je omogućilo Egipćanima da razviju raznoliku i složenu poljo privredu.
48
Egipatsko agrarno društvo ovisilo je o godišnjim poplavama Nila kako bi preživjelo. Kralj je trebao osigurati kontinuitet života
svojim zauzimanjem u bogova koji su često predstavljali sile prirode. Glavno božanstvo bilo je sunce koje su slavili kao boga Ra-
Horakhti. Međutim, za Egipćane koji su se brinuli za dobar zagrobni život, bog Oziris, njegova supruga Izida i njihov sin Horus imali
su ključne uloge. Bogovi su se javljali u mnogo oblika: Ra se mogao pojaviti kao čovjek sa sokolovom glavom; Oziris - koji je bio
ubijen, a zatim je uskrsnuo - kao mumija. Sam je kralj zvan sinom boga Ra i ljudskim utjelovljenjem Horusa. Smatran
ravnopravnim bogovima, vladao je zemljom, budućnošću i zagrobnim životom. Pomagalo mu je mnoštvo svećenika, upravna
birokracija i snažna vojska, ali on je imao pravo pozvati bilo koga da mu služi.
PREDDINASTIJSKA I RANA DINASTIJSKA UMJETNOST
Počeci egipatske kulture sežu do mladega kamenog doba. Već su 5000 g. pr. Kr. ljudi u dolini Nila uzgajali usjeve i pripitomljivali
životinje. Tako su se naselja postupno pretvarala u gradska središta. U Gornjem Egiptu neovisni gradovi imali
su bogato kulturu koju arheolozi znaju pod imenom Nagad, 11/11 (po lokaciji na kojoj je prvi put otkrivena). S vremenom kultura
Gornjega Egipta proširila prema sjeveru i na kras je ovladala središtima Donjega Egipta. Nakon nekoliko sus stoljeca kulture
Gornjega i Donjega Egipta ujedinile i tako prema predaji, prvi kralj Prve dinastije utemeljio grad Mens
na ulću delte Nila (vidi kartu 3.1.).
Podjela Egipta na dva različita područja, Gornje i Don proistječe iz egipatskog pogleda na svijet. Egipćani su gledal na svijet kao na
niz suprotstavljenih dvojnosti: Gornji i Don
Egipat, crveno pustinjsko tlo i crno
poljoprivredno tlo, bo
zemlje (Geb) u ravnoteži s bogom neba (Nut), Oziris (bog, civi lizacije) kao suprotnost bogu kaosa, Seth. Kralj je trebao odra vati
ravnotežu izmedu sila kaosa i sila reda, unijeti sklad (maat da preispitaju tradicionalno objašnjenje kako su Gornji i Don u ovaj svijet.
Takav je pogled na svijet naveo neke znanstvenike Egipat bili neovisne države koje je ujedinio kralj Narmer w preddinastijskom
razdoblju. Oni su, suprotno tome, tvrdili da je ta podjela zapravo izmišljena u prošlosti i proizišla iz dua lističkog pogleda na svijet.
Umjetnici bi trebali naći likovn način da nam prenesu tu priču o počecima Egipta.
Paleta kralja Narmera
Ideja kralja kao ujedinitelja izrečena je na Paleti kralja Nar mera (slika 3.1.) koja potječe iz otprilike 3000. godine pr. Kr. Paleta je
kamena pločica s uleknućem u sredini namijenjenim mrvljenju zaštitne boje koja se nanosila oko očiju. Njezina veličina - viša je od
60 cm - svjedoči da nije služila za svako dnevnu upotrebu, nego, vjerojatno, za svečanosti kako bi se samljela boja za oči kultnoga
kipa. Ta obredna funkcija može objasniti mjesto na kojem je nađena. Arheolozi su otkrili paletu u hramu u Hijerakonpolisu gdje je
ležala zakopanas ostalim žrtvenim darovima bogu Horusu.
Paleta je u obliku registara (redova) i u plitkom reljefu izrezbarena s obje strane. Na vrhu svake strane u sredini zapisano je
Narmerovo ime hijeroglifima umetnutim u apstraktnu sliku kraljevskoga dvora. Hijeroglifi su sustav pisanja koji su Egipćani razvili
otprilike u isto vrijeme kad su Mezopotamci razvili klinasto pismo. Tako su ga nazvali Grci koji su ga smatrali svetim pismom
(hieros = svet i graphein = pisati), a korišteni su i u vjerske i u pravne svrhe. Sami Egipćani nazivali su hijeroglife »>božjim
riječima<«<. S obje strane hijeroglifa kravlje glave predstavljaju božicu neba te time smještaju kralja u nebo. Na jednoj strani palete
(prikazane lijevo) kralj Narmer drži poražena neprijatelja za kosu, a drugom rukom podiže na njega žezlo - znak kraljevske moći.
Kralj je prikazan iz profila i frontalno, što će postati znak prepoznavanja egipatske dvodimenzionalne umjetnosti: oko, ramena i ruke
prikazani su frontalno, a glava i noge iz profila. Nosi bijelu krunu Gor njega Egipta, a iz pojasa njegove suknje visi rep bika, simbol
moći koji su egipatski kraljevi tijekom 3000 godina nosili kao dio svečane odjeće. Njegov se ugled odmah prepoznaje po većem
mjerilu u kojem je njegov lik prikazan ostalim likovima. Neprijatelj je, kao i dvoje pobijeđenih u donjem registru, prikazan
razgolićen, u činu poniženja. Iza kralja stojeći na posebnoj razini, sluga je koji kralju nosi sandale.
49
Hijeroglifi identificiraju i nosača sandala i neprijatelja. Narmeru je s desne strane sokol koji stoji na stalku za papirus, a ovaj opet
raste iz trake zemlje s ljudskom glavom; sokol nosi uže privezano za njegovo lice.
S druge strane palete (na slici 3.1. desno) Narmer je u naj- višem registru, ovaj put okrunjen crvenom krunom Donjega Egipta.
Okružen nosačem sandala i likom s crvenom kosom, on slijedi skupinu nosača zastava kako bi pregledao obezgla- vljena tijela
zatočenika s glavama između nogu. U većem srednjem registru dvije životinje izvijenih vratova (koje konopom natežu dva muška
lika) tvore kompoziciju s krugom u sredini. Taj simetrični uravnoteženi motiv možda predstavlja ma'at (red). Premda nije sigurno što
oni znače u tom kontekstu, slič- ne se životinje javljaju na mezopotamskim valjkastim pečatima istoga razdoblja, a možda su utjecale
na ovakvo oblikovanje. U najdonjem registru bik koji predstavlja kralja napada grad i gnječi neprijatelja. Paleta je važna jer šalje
svoju poruku spajajući u jednom predmetu nekoliko različitih vrsta znakova. Neki od tih znakova - kralj, sluge i zarobljenici -
doslovno su prikazani. Drugi su prikazi simbolički, kao kralj u liku bika koji upozorava na njegovu snagu. Piktografi, mali simboli
utemeljeni na apstraktnom prikazu ideja, u sebi kriju nove obavijesti: u skupini sa sokolom i papirusom sokol predstavlja Horusa, čije
je utjelovljenje po egipatskom vjerovanju faraon,
a papirus s ljudskom glavom predstavlja Donji Egipat u kojem je papirus rastao u izobilju. Moguće je tumačenje da ovaj pik- tograf
izražava Narmerovu vladavinu nad tim područjem. Umjetnik je uključio i tekstove u obliku hijeroglifa kako bi pomogao
identifikaciji. Svi ti različiti znakovi koje nalazimo na Paleti kralja Narmera zajedno odašilju povijesno važne poruke o prirodi
egipatskoga kraljevstva: kralj tu utjelovljuje ujedinjeni Gornji i Donji Egipat, na što upozoravaju različite krune koje nosi na svakoj
strani palete. Premda je on čovjek, njegova je služba božanska, a o tome svjedoči postavljanje njegova imena na nebo, u kraljevstvo
Horusa, boga neba.
Sve do Pete dinastije Horusa se smatralo sinom Izide i Ozirisa. Oziris je bio mitski utemeljitelj Egipta. Njegov ga je brat Set (bog
kaosa) ubio i raščerečio te razbacao njegove ostatke. Ozirisova supruga Izida uspjela ih je pokupiti i sastaviti te je stvorila prvu
mumiju s kojom je začela sina Horusa koji je osvetio očevu smrt svladavši Seta u nizu okršaja. Egipćani su kralja smatrali
Horusovom pojavnošću na zemlji; kao takav on je kraljevskoj životnoj snazi (ka) podao materijalno tijelo koje se prenosilo s kralja
na kralja. Na vrhu vrlo slojevite ljudske hijerarhije kraljevo je mjesto između smrtnika i bogova, on je poput manjeg boga, a
njegova je uloga nametnuti red neprijateljskoj sili kaosa, što ovdje obavlja svladavajući neprijatelje izvana i uspostavljajući vidljivu
vlast nad njima.
50
UMJETNOST U VREMENU
Oko 5000 g pr. Kr.- Ljudska naselja u dolini Nila
Oko 3500 g. pr. Kr.- U zapadnoj se Europi javlja lončarstvo Oko 3000 g. pr. Kr.- Staroegipatska Paleta kralja Narmera Oko 2900 g.
pr. Kr.- Mezopotamci počinju upotrebljavati
klinasto pismo
STARO KRALJEVSTVO: ZLATNO DOBA Paleta kralja Narmera pruža sliku kraljevstva koja transcendira zemaljsku moć
prikazujući kralja kao božanstvo i kao vladara. Kraljevi Staroga kraljevstva (od Treće do Šeste dinastije, od oko 2649. do 2150. g. pr.
Kr.) pronašli su monumentalnije na- čine da izraze tu ideju. Njihove dinastije i njihova umjetnička djela bit će imitirani tijekom iduća
dva tisućljeća (vidi Umjet- nost i činjenice, stranica 51.).
Grobni kompleksi Staroga kraljevstva
U vrijeme Staroga kraljevstva gradevine u kojima su se odvijale svakodnevne životne djelatnosti građene su uglavnom od trošna
materijala, pa ih se malo sačuvalo. Većina arheoloških
dokaza potječe iz pogrebne sfere, to jest grobova. Velika je vedina stanovnika vjerojatno pokapana u plitkim pustinjskim grobovima,
ali elita je mogla graditi komplicirane pogrebne spomenike i opskrbiti ih ukrasima. Nije slučajnost što su se ti spomenici sačuvali; oni
su sagradeni s namjerom da traj
cijelu vječnost.
Te su gradevine imale više važnih funkcija. Kao i umno što su mrtvima odredivali trajno mjesto u krajoliku. Oni su gim drugim
kulturama, i ovdje su grobovi služili živima time
označavali status pokojnika i podupirali sjećanje
na njih.
pravokutnim gradevinama od opeke od blata ili od kamena Pogrebna mjesta elite ranog doba i kraljeva bila su označavana (slika 3.2.)
koje danas nazivamo mastaba, što je arapska rijet za klupu. Vanjski kosi zidovi bili su ožbukani i oslikani kak bi podsjećali na
pročelje palače s nišama. Ta je gradevina mo gla biti od čvrste opeke od blata ili je bila ispunjavana krho tinama, ali su katkad u njoj
bila skladišta za opremu potrebn za pogrebne obrede ili pogrebna kapela. Ti su spomenici imali ključnu ulogu u očuvanju životne
snage (ka) pojedinog pokoj
nika. Egipćani su vjerovali da ka nastavlja živjeti i u grobu, a kako bi mu to bilo omogućeno potrebno mu je mjesto na kojem će
zauvijek boraviti. Stoga su se balzamari toliko trudil da sačuvaju tijelo mumificiranjem (postupak je usavršen tek
51
Glavna razdoblja u povijesti starog Egipta
Kraljev je život u egipatskom društvu bio mjera vremena. Kako bi orga nizirali tisućljeća egipatske kulture, znanstvenici se služe
kronologijom koju je u trećem stoljeću pr. Kr. smislio svećenik-povjesničar Maneton koji je za Prolemeja I. napisao povijest Egipta
na grčkom jeziku utemeljenu na egipatskim izvorima. On je podijelio popis egipatskih kraljeva na trideset i jednu dinastiju, s tim da
Prva dinastija počinje kratko vrijeme nakon 3000. g. pr. Kr. Suvremeni su stručnjaci organizirali dinastije u države, počevši sa Starim
kraljevstvom koje je trajalo od otprilike 2649. do 2150. g. pr. Kr. Razdoblje koje je prethodilo tome naziva se preddinastijskim, a
traje od pretpovijesti do Prve dinastije. Unutar daljnje podjele nalazimo Srednje
dvorište sa serdabom
-pogrebni hram
stepenasta piramidal
kamena platforma
kraljevstvo (otprilike od 2040. do 1640. g) te Novo kraljevstvo (od otpri like 1550. do 1070. g.). Budući da Manetonov popis nudi tek
relativnu kro- nologiju (to jest redoslijed kraljeva), a ne apsolutne datume, jos se raspravlja o stvarnim datumima koji se odnose na te
široke vremenske epohe, pa i na vladavinu pojedinih kraljeva.
GLAVNA RAZDOBLJA POVIJESTI STAROGA EGIPTA Prije Preddinastijski
Oko 2920. pr. Kr.
Oko 2640.2469. pr. Kr.- Rano dinastijsko razdoblje (1. 12. dinastija) Oko 2469.2150. pr. Kr.- Staro kraljevstvo (od 3. do 6. dinastije)
Oko 2040, 1640. pr. Kr.- Srednje kraljevstvo (11.1 12. dinastija) Oko 1550. 1070. pr. Kr.- Novo kraljevstvo (od 18. do 20. dinastije)
u vrijeme Jedanaeste i Dvanaeste dinastije). Mumificirano bi tijelo obično bilo smješteno u sarkofag (kameni lijes) i poko- pano
duboko u pogrebnoj komori ispod mastabe, a oko tog mjesta bile su odaje za pogrebnu opremu. Ako balzamar ne bi uspio pa bi tijelo
istrunulo, kao zamjenski dom za ka mogao je poslužiti i kip pa bi i on bio smješten u pogrebnu komoru. Egipćani su svoje grobove
opremali predmetima dnevne upotrebe kako bi ka mogao u njima uživati.
POGREBNI KOMPLEKS KRALJA ZOSERA Iz te je tradicije nastalo prvo poznato pogrebno područje, ono kralja Treće dinastije,
Zosera (Netjerik het) u Sakkari (slike 3.3., 3.4. i 3.5.) koji je vladao između 2630. i 2611. pr. Kr. Sakkara, smještena na zapadnoj
obali Nila, bila je nekropola glavnoga grada Donjega Egipta, Memfisa. Cijeli je kompleks okružen pravokutnim kamenim ogradnim
zidom duljim od kilometar i pol, a višim od deset metara. Iznad njega strši stepenasta piramida (slika 3.3., presjek na slici 3.5.) koja
je usmjerena prema četirima stranama svijeta. U početku je to bila mastaba visoka gotovo
devet metara koju je prikrivao ogradni zid. Tijekom godina, dodavanjem sve manjih slojeva kamena, dosegla je visinu od gotovo 70
metara, a stubište je bilo vjerojatno put kojim se kralj uspinje prema bogovima. Gazište stuba iskošeno je prema dolje, a visina prema
van, što građevini daje doista stabilan izgled. Komora ukopana gotovo 30 m u stijenu ispod piramide i obložena asuanskim granitom
sadržavala je ukopno mjesto, a uz njega su bile prostorije za namirnice. Na sjeveru piramide bilo je pogrebno svetište u obliku
labirinta gdje su se obavljali žrtveni obredi za mrtvoga kralja.
Građevine pogrebnoga kompleksa imitiraju dvorsku arhitekturu unutar koje je kralj živio. Velika dvorišta palače kori- štena su za
slavljenje obreda kraljevstva. Slično tome, veliko dvorište južno od piramide možda je bilo mjesto obreda primanja darova ili
potvrđivanja kraljevske vlasti. Malo izduženo dvorište na istoku, uz koje su bila svetišta Gornjega i Donjega Egipta, možda je bilo
mjesto održavanja sed-svečanosti kojima se slavila tridesetogodišnjica kraljeva vladanja i obnavljala njegova vlast. Smatralo se da
mrtvi kralj obavlja oba niza
52
obreda. Za razliku od gradevina na dvoru, mnoge gradevine pogrebnoga kompleksa nemaju svoju funkciju: od 14 vrata naznačenih
na ogradnom zidu s nišama koji evocira pročelje palače, samo jedna (na jugoistočnom uglu) omogućuju ulaz, a ostala su lažna. Isto
su tako kapele posvećene mjesnim bogovima jednostavno pročelja s lažnim vratima, a komore su ispunjene krhotinama, pijeskom
ili šljunkom. Nadalje, dok su palače građene od trošnih materijala - u prvom redu od opeke -grobni je kompleks u cijelosti sagrađen
od vapnenca i nami- jenjen trajanju. Zidari su obrađivali vapnenačke blokove ogra- dnog zida tako da nalikuju na pročelje s nišama
građenim od opeke od blata. Isto tako, rekonstruirano pročelje svetišta odražava oblik šatorske zgrade Gornjega Egipta s visokim
kolcima koji podupiru krov od rogožine što vijori na vjetru. Polustupovi imitiraju stabljike papirusa ili svežnjeve trske koje su
egipatski zidari upotrebljavali za podupiranje zidova od opeke od blata, a kapiteli su im oblikovani poput cvata (slika 3.6.). Boja
nanesena preko kamenih greda imitira drvenu teksturu, a unutar pogrebne komore plave i zelene pločice prikrivaju lažna vrata
imitirajući zamotanu rogožinu.
Umjesto da ih upotrebljavaju živi, mnogi elementi toga kompleksa služili su kao trajne kulise za mrtvoga kralja kako bi on mogao u
nedogled obavljati kraljevske obrede - obrede koji su održavali red među živima. Faraonova je nazočnost u pogrebnom području
osigurana postavljanjem njegova sje- dećeg kipa u prirodnoj veličini u serdabu (zatvorenoj komori bez ulaza) istočno od pogrebnoga
hrama. Dvije rupe u pred- njem zidu serdaba omogućivale su da njegov ka koji počiva u kipu promatra obrede u njegovu čast i
ponudi hrane i tamjana. Cijeli je kompleks postavljen u smje- opstane zahvaljujući ru sjever-jug, a kraljevski je kip gledao prema
polarnim zvijezdama sjevernog neba. U prostoru stepenaste piramide koja omogućuje uzlazak kralja prema suncu, njegov će ka
vječno ostati živ i budan.
Natpisi na krhotinama kipova pronađenih unutar pogrenoga kompleksa sačuvali su ime graditelja, visokog službenika
Zoserova dvora po imenu Imhotep, kojeg se često spoming kao prvoga arhitekta u povijesti. Taj visoki svećenik bog
sunca Ra smatran je zaslužnim za promicanje egipatske kul ture svojom mudrošću i poznavanjem astronomije, arhitekture i
medicine, a u svoje vrijeme bio je toliko cijenjen da su ga smatrali bogom. Ovaj grobni kompleks, prva građevina velika dimenzija
sagrađena u cijelosti od kamena, sačuvao je bar di njegova naslijeđa.
Piramide kraj Gize:
Odraz nove kraljeve uloge
Zoserov su primjer slijedili drugi kraljevi, ali se u vrijeme Četvrte dinastije, od oko 2575. do 2465. g. pr. Kr., zagrobna arhitektura
korjenito izmijenila. Za suvremena gledatelja najočitija promjena bila je pomak od stepenaste k piramidi ravnih bridova. Piramida u
Medumu koja se pripisuje Snofru utemeljitelju Četvrte dinastije, upozorava na namjerni karakter promjene: Početno stepenasta
piramida bila je ispunjena i poravnana kako bi se dobile ravne strane.
Najslavnije su četiri velike piramide u Gizi (slika 3.7.) sagrađene u spomen na Snofru, sina Keopsa (Khufu), prvai najveća od njih, te
srednja Kefrena (Khafra) i najmanja Mike- rina (Menkaure). Kroz tisućljeća koja su prohujala od njihove izgradnje piramide su
neprekidno očaravale, a i danas očara- vaju - i to s razlogom. Njihova trajna veličanstvenost prois- tječe i iz njihove monumentalnosti
(osnovica Kefrenove piramide pokriva 12 rali, a piramida je još i danas visoka sto i pedeset metara), i iz njihove krajnje
jednostavnosti.
Od četvrtaste baze četiri istostranična trokuta izdižu s koso iz pustinjskog pijeska prema nebu. U svako doba dana jedna će strana
primati na sebe puni sjaj sunca, a druga će biti
54
u sjeni. Prije nego što su islamski graditelji opljačkali njezino kamenje, svaka je piramida bila obložena bijelim vapnencem koji je
sada sačuvan samo na vrhu Kefrenove piramide. Na samom vrhu sve su one bile prekrivene tankim slojem zlata. Pri zemlji, na
Kefrenovoj je piramidi red crvenoga granita isticao bjelinu vapnenca. Ulaz u sve piramide bio je na sjevernom pročelju, pogrebna
se komora nalazila negdje u tvrdoj kamenoj masi, a ne ispod zemlje, kako bi prevarila pljačkaše grobova (slika 3.8.). Oko svake
piramide bio je ogradni zid, a oko nje nekoliko malih piramida i mastaba za članove kraljevske obitelji i visoke dostojanstvenike.
Kao i Zoserov kompleks u Sakkari te većina kasnijih kraljevskih pogrebnih mjesta, pogrebna mjesta Četvrte dinastije smještena su
na zapadnoj obali Nila, na strani zalazećeg sunca, nasuprot naseobinama živih na istočnoj obali (slika 3.9.). Ali za razliku od
Zoserova kompleksa, zbijenog i položenog na osi sjever jug, piramide u Gizi smještene su uz produženu koja teče istok-zapad. Na
početku pogrebne svečanosti tiek je nošeno prema zapadu preko Nila. Kad bi povorka pre Nilom kanalima. Kefrenov hram u dolini
ima središnju dv ranu u obliku slova T, gdje su podovi i stupovi od skupocjena Crvenog asuanskoga granita isticali kontrast s
podovima
bijeloga kalcita. Svjetlo je prodiralo unutra kroz gornjem dijelu zida i u krovu od crvenoga granita.
obradeno zemljište, stigla bi do hrama u dolini
povezan
proteze
Od hrama u dolini oko pet stotina metara na zapad smjeru pustinje, do pogrebnoga je hrama vodila uzdignuta natkrivena cesta; hram
je bio uz istočno pročelje piramide gdje se dovozilo kraljevo mrtvo tijelo radi balzamiranja i gdje se živi nastavljali štovati njegov ka.
I opet je obilje raznolika kamenja stvaralo živi koloristički dojam; vjerojatno su i reljef ukrašavali pogrebne hramove, ali su
uglavnom uništeni tije kom vremena. Uz Kefrenov hram u dolini stoji Velika sting isklesana od stijene koja je izbila na površinu
nakon eksploa tacije kamenoloma (slika 3.10.). (I riječ sfinga grčkog je pon jekla kao i riječ piramida.) Oštećenja nastala pod
islamskom vladavinom - zato što se stanovnici nisu slagali s prikazivanjem pojedinosti lica,
ljudskog lika u umjetnosti izbrisala su
nedostaje i vrh glave, ali stručnjaci vjeruju da je to portre Kefrena (ili možda Keopsa) spojen s tijelom lava koji čučia to znači i s
njegovom snagom). I njegove goleme dimenzije
izražavaju kraljevsku moć.
Promjene u grobnoj arhitekturi također svjedoče o druk. čijim načinima na koje su Egipćani gledali svoga kralja. Glat ka je piramida
oblika ben-bena, svetoga kamena u Heliopolisu središtu štovanja sunca. To možda pokazuje da su ovi monumentalni grobovi isticali
sunčani oblik faraonove osobe zapravo, ova promjena u graditeljskoj praksi podudara se više. -manje s faraonovim prihvaćanjem
naziva »sina boga Ra (boga sunca). I promjena u usmjerenju pogrebnih područja
55
značila je da on više ne gleda prema sjevernim zvijezdama kao prije već prema izlazećem suncu na istoku koje (svojim
svakodnevnim izlascima i zalascima) označava vječnost. Za razliku od Zoserova grobnoga kompleksa (slike 3.3. i 3.4), područje
Gize ne posjeduje gradevine za kraljevske rituale potvrđivanja vlasti, što je trebalo značiti da neprekidno obav- ljanje tih obreda ne
spada više u zadatke mrtvoga kralja. Sad je njegova uloga da se uzdiže do boga sunca po sunčanim zrakama, što možda simboliziraju
kose stranice piramide te da ga prati u beskonačnim ciklusima regeneracije.
Tekstovi napisani u unutrašnjosti nekih piramida kasnijeg razdoblja Staroga kraljevstva jasno izražavaju ideju o kraljevoj ulozi. To su
tekstovi crkvenih napjeva ili molitava upisani na zidove piramida. Primarni izvori na 56. stranici donose tekst iz Unasove piramide u
Sakkari koji potječe iz oko 2320. g. pr. Kr. i opisuje kraljevo uskrsnuće i uzašašće.
Prikazivanje ljudskog lika
Udubljenja u podu dvorane Kefrenova hrama u dolini upozoravaju da su nekoć uza zid bila poredana 23 kipa kralja u sje- dećem
položaju. Arheolozi su pronašli jednog od njih gotovo neoštećena i šest u lošijem stanju zakopane ispod poda hrama. Najbolje
sačuvan kip prikazuje kralja kako sjedi u kruto uspravnom frontalnom stavu (slika 3.11.). Taj mu je stav omo- gućivao da gleda
obrede - a donekle i da sudjeluje u njima - koji su se obavljali u njegovu čast; frontalni mu je položaj davao dostojanstvo. Iza njega
sokol Horus širi krila oko njegove glave štiteći ga. I ovaj kip, kao i Paleta kralja Narmera, jasno izražava kraljevska obilježja. Horus
proglašava kralja svojom zemaljskom pojavnošću i svojim štićenikom, a kraljev mišićav lik izražava njegovu snagu. Glatko lice
neodređene dobi govori o njegovoj vječnoj prirodi, a zbijenost kipa daje mu čvrstoću koja nagovješćuje trajanje. Međusobno
isprepletene biljke - papirus i možda šaš - izrezbarene između nogu stolice potječu iz Donjega i Gornjega Egipta, što svjedoči o
teritorijalnom rasponu kraljevske vlasti. Čak i materijal za klesanje njegova lika dokazuje da kralj vlada dalekim zemlja- ma. Kamen
diorit donesen je iz nubijske pustinje. To je tvrdi
56
Izvaci iz Teksta iz piramida o Unasu (vladao od 2341. do 2311. g. pr. Kr.)
Kralj Unas iz Pete dinastije sagradio je piramidu u Sakkari na zidove koje je upisan niz čari i molitava za zagrobni život faraona.
Takozvani Tekstovi iz piramida kao ovi postavljani su u grobove tijekom cijele egipatske povijesti, i za kraljevska grobna mjesta i
za ostala. Neke od tih formula prila- godene su za različite verzije Knjige mrtvih. Premda najranije sačuvane potječu iz 2320. g. pr.
Kr., molitve su vjerojatno sastavljene mnogo ranije.
Uskrsnuće kralja Unasa
Nebo je oblačno, zvijezde su potamnjele;
Nebeska se prostranstva tresu; Podrhtavaju kosti boga Akera (zemlja).
Planeti su zastali.
Sve je stalo vidjevši kako se uzdiže Unisov ba
Kao bog koji živi sa svojim očevima. Štite ga njegove majke.
Unis je gospodar mudrosti
(kojemu ni majka nije znala ime). Njegov sjaj osvjetljava tamno nebo, Njegova moć plamti u Zemlji onih koji ustadoše Poput Atuma,
oca svoga, koji ga je začeo
A Sin kad se rodi, bijaše jači od Oca! Kraljev Kas lebdi nad njim, Ženski duhovi podržavaju mu noge,
Bliski bogovi vise nad njim;
Iz čela mu izlaze kobre
A Zmija vodilja im prethodi:
»Čuvaj dušu svoju! Pomozi, o Plameni kralju! Paze na Te svi Tvoji moćni drugovi!
kamen u koji se dobro usijecaju pojedinosti i koji im daje visok sjaj, pa je kip sigurno dojmljivo blistao pod jakim egipatskim
svjetlom koje dolazi iz otvora na stropu hrama i odbija se od bijeloga kalcitnog poda.
Nešto kasnija skupina u tri-četvrt prirodnoj veličini isklesana od škriljevca predstavlja kralja Mikerina i njegovu glavnu ženu
Khamerermebti (slika 3.12.). Poput Kefrenova kipa, i ovaj je isklesan od jednoga komada uz ravnu leđnu ploču i prikazan isto tako
strogo frontalno. Jedan od razloga tome možda je bilo buduće mjesto i funkcija kipa. Kao i Kefrenov kip, možda i ova skupina
potječe iz kraljeva hrama u dolini.
Mikerin i njegova kraljica Khamerermebti imaju više za- jedničkih crta. Gotovo su iste visine, oboje su zamrznuti u ne- pokretnu
hodu, s lijevom nogom naprijed. Mikerinov ukras za glavu imitira Khamerermebtinu kosu; iako je kralj mišića- viji od kraljice, oba
se tijela ističu glatkoćom i visokim sjajem, premda je jedno odjeveno, a drugo napola golo. (Kraljica je odjevena u tanku haljinu
pričvršćenu za skočne zglobove.) Ta zajednička obilježja uspostavljaju jedinstvo kralja i kraljice koje je još pojačano njezinim
zagrljajem.
Gdjekad tragovi boje na kipovima pokazuju da su kipari dodavali pojedinosti u boji, ali upitno je jesu li uvijek tako postupali s
kipovima isklesanim u vrlo kvalitetnom tvrdom kamenu. Par kipova Četvrte dinastije iz mastabe u Medumu, koji predstavlja
Rahotepa kako sjedi i njegovu ženu Nofretitis, isklesan je od vapnenca, koji je mekši od diorita i ne daje tako delikatne površinske
pojedinosti (slika 3.13.). Ovdje je umjetnik naslikao ton kože, kosu, odjeću i nakit služeći se uvriježenom konvencijom prema kojoj
je muškarac tamnije, a žena svjetlije puti. Natpisi identificiraju par i opisuju njihov društveni status: on je vladin službenik, a ona
»ovisna o kralju«. Zjenice od kamenoga kristala čine oči tako živima da su kasniji pljačkaši često sličnim kipovima kopali oči prije
nego što bi opljačkali njihove grobove. Poput kraljevskih portreta i ovi su kipovi prikazani frontalno u ritualnim kretnjama.
57
Stroga je frontalnost norma za pune kipove kraljeva i članova elite. Na reljefima i slikama postoji također znatna dosljednost u stavu
kipova kralja i elite. Standardni stav nije nimalo naturalističan, kao što se vidi na drvenoj steli pro- nađenoj u mastabi Zoserova
dvorskog službenika Hesy-ra u Sakkari (slika 3.14.). Kao i na Paleti kralja Narmera (slika 3.1.), tako su i ovdje ramena, ruke i suknja
frontalno, a glava (uz frontalne oči) i noge profilno prikazani; lik ima dva lijeva stopala s visokim lukom i jednim nožnim prstom.
Prikaz je više konceptualan ili intelektualan nego vizualan. Umjetnik prikazuje ono što njegov duh zna, a ne ono što njegovo oko
vidi. Neprirodno držanje pridonosi razumljivosti prikaza, ali čini lik statičnim.
KANON U punoj plastici koja prikazuje kraljeve i elitu te na reljefima i slikama proporcije tijela tako su dosljedne da stručnjaci
smatraju kako su umjetnici imali smjernice za crtanje ljudskoga lika. Tragovi tih smjernica još su vidljivi na reljefima i slikama.
Sustav smjernica počeo je s Petom dinastijom s mrežom koja se sastojala od vertikalne crte koja ide kroz tijelo, a počinje kraj uha te
čak sedam horizontalnih crta koje dijele tijelo prema uvriježenu modulu. S vremenom su se smjernice
mijenjale, ali načela su ovog -kanona- ostala: premda su se mjere tjelesnih dijelova mogle mijenjati od osobe do osobe, odnos izmedu
njih ostajao je isti. Pošto je taj odnos ustanovljen, umjetnik koji je znao mjere samo jednog dijela tijela mogao je naslikati portret u
bilo kojem mjerilu uzevši omjere drugih bitnih dijelova iz knjige predložaka. Za razliku od sustava perspektive koji danas
poznajemo, a prema kojem veličina lika govori o njegovoj udaljenosti od gledatelja, u egipatskom je kanonu veličina govorila o
društvenom statusu.
Muški službenici iz elite slikani su idealizirano na dva načina, od kojih svaki predstavlja različit stadij života. Jedan je mladenački,
fizički snažan lik, kao što je onaj Hasy-re ili Kefrena. Drugi je zreli lik, na što često upozoravaju trbuh, naslage sala ili olabavljeni
mišići te znakovi starosti na licu. Kip pisara, kojemu je možda ime Kay, iz mastabe u Sakkari, načinjen od obojena vapnenca, primjer
je tog drugog tipa (slika 3.15.). Pisar je strogo uspravan i frontalan kao i Kefren,
58
ali za razliku od vladara neodređene dobi, tijelo ovoga pokazuje olabavljenu nezdravu kožu na obrazima, opuštenu čeljust i meki
trbuh. Kako je egipatsko društvo bilo uglavnom nepis meno, pisar je u njemu zauzimao visok položaj; lik sjedeći na podu uhvaćen je
u činu pisanja, vještini na kojoj je počivao njegov status. Kip upozorava na pisarov status: prikazuje služ benika koji je uspio u
životu, koji se dobro hrani te se oslanja na podčinjene da umjesto njega rade. Drveni kip službenika po imenu Ka-Aper, također iz
vlastite mastabe u Sakkari, svjedoči o istoj pojavi (slika 3.16.). Unatoč zaustavljenu hodu i unatoč nedostatku boje, portret je iznimno
životan sa svojim očima od kamenoga kristala i delikatno isklesanim licem; pod- bradak i veliki trbuh povećavaju vjernost modelu, a
isto tako i nedostatak leđne ploče. Kao i pisar, i Ka-Aper nosi znak svoje službe - štap.
Te konvencije koje se odnose na pozu, na omjere i na izgled primjenjivane su samo na najviše društvene redove - na kraljeve i
dvorjanec. Naprotiv, što je niži status prikazanih osoba, to je opuštenija i prirodnija njihova poza. Kad su usta- novljene konvencije,
posljedica njihova ignoriranja mogla je biti promjena značenja neke slike, osobito promjena statusa, od kralja i službenika do sluge ili
zarobljenika. Odnos između ranga i razine naturalizma jasno je uključen u lijepu sliku u plitkom reljefu u grobnoj kapeli Tija,
visokog službenika u vrijeme Pete dinastije u Sakkari (slika 3.17.). Na dijelu koji ovdje donosimo Ti stoji na čamcu u guštiku
papirusa i p matra lov na vodene konje. On ukočeno stoji u tradicional frontalno-profilnoj pozi (noge i glava u profilu, torzo i oko
face), dok lovci, prikazani u manjem mjerilu, napadaju s plijen iz drugog čamca u različitim aktivnim pozama koje s prirodnije. Plave
cik-cak crte ispod čamca prikazuju rijeku kojoj se vodeni konji i ribe - koji su na najnižoj stubi svijes prirode - slobodno kreću. Isto
se tako ptice koje grade gnije do i grabežljive lisice slobodno kreću u cvatu papirusa iznal njihovih glava.
SLIKE I RELJEFI Poput grobnih kipova i slike i reljefin su ulogu u egipatskom vjerskom sustavu. Slika kao što je promatra lov na
vodene konje omogućivala je pokojnicima s vak aktivnosti u kojima su uživali za života. Ali one su funk onirale i na metaforičnim
razinama. Pobjeda nad prirodom primjer bila je metafora za pobjedu nad smrću. Smrt je Ou sovo kraljevstvo jer je on bog
podzemnoga wijeta, ali s je kraljevstvo i Nil zbog njegova obnavljanja pošto usmrtio. Oziris je na koncu i bog plodnosti i uskrsnuća i
k
59
UMJETNOST U VREMENU
2630.2611. g. pr. Kr.- Vladavina kralja Zosera: pokapanje u Sakkari
Oko 2575.2465. g. pr. Kr.- Četvrta dinastija drevnog
Egipta; izgradnja triju velikih piramida u Gizi
Oko 2100. g. pr. Kr.-Završna faza gradnje Stonehengea
3.17. Ti promatra lov na vodene konje. Oko 2510.2460. g. pr. Kr. Reljef na obojenom vapnencu, visina 114,3 cm. Tijev grob u
Sakkari
se umrli mogu poistovjetiti. A kako je Izida sakrila Horusa u gustiku papirusa da bi ga zaštitila od Seta, stalak od papirusa smatrao se
mjestom ponovnog rođenja kao i sam grob. Tradicionalno je i čamac bio vozilo koje nosi ka na svome vječnom putovanju u
zagrobnom životu. Naprotiv, vodeni konj koji uništava ljetine često je smatran životinjom zla i kaosa te stoga utjelovljenjem razornog
Seta koji vlada pustinjama.
Možda cijela slika vrvi tajnim značenjima koja se odnose na pogrebni kontekst. Druge grobne slike Staroga kraljevstva prikazuju
članove obitelji zakopane uz glavnoga vlasnika groba, ili kao društvo za ka u zagrobnom životu. Neki prizori opisuju obrede štovanja
mrtvih ili žrtvene darove i poljodjelske radove kojima je svrha opskrba ka trajnim zalihama hrane. Tipično je za te prizore da
pokojnici promatraju, ali ne sudjeluju.
SREDNJE KRALJEVSTVO: POTVRĐIVANJE TRADICIJE KROZ UMJETNOST
Središnja vlast Staroga kraljevstva raspala se smrću kralja Pepija II. iz Šeste dinastije, oko 2152. g. pr. Kr. To je dovelo do burnog
Prvog međurazdoblja koje je trajalo više od stotinu godina, a u kojem su lokalni i pokrajinski gospodari poticali neprijateljstva
između Gornjega i Donjega Egipta. Ta dva dijela ponovno su ujedinjena u Jedanaestoj dinastiji kad je kralj Nebhepetra Mentuhotep
ili Mentuhotep II (oko 2061.- 2010. g. pr. Kr.) postupno učvrstio kraljevsku vlast nad cijelim Egiptom. Jedanaesta i Dvanaesta
dinastija čine Srednje kraljevstvo (izmedu 2040. i 1640. g. pr. Kr.) u kojem je umjetnost namjerno zadržala oblike Staroga
kraljevstva, osobito u zagrobnom području. Ta je umjetnost potvrdila nastavak one pod prijašnjim vladarima, ali kipovi članova
kraljevske obitelji pokazuju i prekid s tradicijom.
Kraljevski portreti:
Promjena izraza i omjera
Okrnjeni kvarcitni kip Sesostrisa (Senusret) III. (vladao od 1878. do 1841. g. pr. Kr.) upozorava na raskid s uvriježenim načinom
prikazivanja kraljeva (slika 3.18). Umjesto glatkog idealiziranog lica koje nije podložno protoku vremena - kao
60
što je bilo tisućljetna tradicija-umjetnik je prikazao kralja sa znakovima starenja.Naborena čela,spuštena kapka, s borama ispod
očiju.Stručnjaci su taj lik opisali kao introspektivna i tumačili ga u kontekstu teškog vojnog pohoda na Nubiju na jugu,pa su
nesavršenosti objašnjavali kao vidljive znakove kraljeva stresa.
Izraz lica ili znak starenja znače, medutim, posve različite stvari različitim društvima, pa je isto tako vjerojatno da tvrdi izraz znači
novo lice kraljevske vlasti, novu odlučnost. Ostar. jelo lice znalo se spajati s mladenačkim, snažnim tijelom. Naturalistički izraz lica
kraljevskih likova nije jedina ino vacija Srednjega kraljevstva. Promijenio se i zakon u vezi omjerom. Usporedimo li kip kraljice
Khamerermebty (slika 3.12.) iz Staroga kraljevstva s kipom Gospode Sennuvi (slika 3.19.), žene pokrajinskoga guvernera pronađena
kraj Kerme u Gornjoj Nubiji, postaje nam očita promjena u omjerima. U vrijeme Srednjega kraljevstva žene su sve više prikazivane
uskim ramenima i strukom te tanjim udovima. Muškarci su prikazivani s relativno manjom glavom i bez čvrste musku lature kakvu
smo nalazili u muškaraca Staroga kraljevstva. Te fine promjene razlikuju prikaze ljudi iz različitih razdoblja.
Grobna arhitektura
Način pokapanja dvorskih službenika i ostalih članova elite ostao je relativno nepromijenjen za Srednjega kraljevstva, tim da se
većina najradije pokapala u dubokim grobovima i mastabama. U to su vrijeme osobito omiljeni bili grobovi stijeni poznati već iz
Staroga kraljevstva. Lijepi primjerci još postoje u Beni Hasanu, pogrebnome mjestu moćne vladarske obitelji Jedanaeste i Dvanaeste
dinastije Srednjega kraljevstva (slika 3.20.). Grobovi su iskopavani u kamenoj terasi na istoč noj obali Nila, odakle se pružao
zapanjujući pogled preko
61
rijeke. Unutra je ulazni prostor vodio u dvoranu sa stupovima
i grobnom odajom gdje je u niši stajao kip umrlog (slika 3.21.). Kao i u grobovima Staroga kraljevstva, zidovi su bili ukrašeni
oslikanim reljefom. Dio prikazan na slici 3.22. iz obnovljena groba Khnum-hotepa prikazuje radnike koji obuzdavaju i hrane orikse
(vrsta antilope koja se lovi u pustinji i pripitom- ljava kao ljubimac).
62
UMJETNOST U VREMENU
Oko 2040. g. pr. Kr.- Početak Srednjega kraljevstva
starog Egipta
Oko 1870-1840. g. pr. Kr.- naturalistički kip kralja
Sesostrisa III.
1792-1750. g. pr. Kr.-Hamurabi vlada u Babilonu Nakon 1785. g. pr. Kr.-Hiksi osvajaju deltu Nila
Za grobne slikarije vjerovalo se, kao i u Starom kraljevstvu, da mrtvima pružaju hranu, društvo i zabavu. U grob se s pokojnikom
stavljalo različite predmete, među kojima i one izrađene od fajanse (staklaste paste ispečene tako da dobije površinu neprozirna
sjaja). Figura prikazana na slici 3.23. potječe iz jednog groba u Tebi i predstavlja shematski prikaz žene. Noge joj idu samo do
koljena, možda zato da joj ograniče pokretljivost ili zato što nisu bitne za njezinu funkciju. Grudi i stidna zona, naprotiv, jasno su
ocrtani, a struk i bokovi naglašeni su pojasom s oslikanom školjkom kauri. Možda je služila kao amulet plodnosti, kako bi se
osigurao kontinuite obitelji živih i obnova umrlih u novom životu s onu stranu groba. Plavozelena boja fajanse povezivala božicom s
božicom Hator i s obnovom.Pokrovitelji umjetnosti Srednjega kraljevstva oživili su neke oblike i postupke Staroga kraljevstva kako
bi tuspostavili vezu sa zlatnim dobom prošlosti. Ali ta stabilnost nije bila dugog vijeka. Kad je nakon 1785. g. pr. Kr. oslabila
središnja uprava , lokalni guverneri prisvojili su vlast. U vrijeme 12, dinastije, došljaci iz Palestine naselili su se na delti Nila te su
postupno ovladavali tim područjem i prisiljavajući kralja da
te su se povlači prema Tebi na jugu. Ta je skupina poznata pod imenom Hiksi (od egipatskog izraza za strane vladare-),a doba u
kojem su vladali naziva se Drugim medurazdobljem
NOVO KRALJEVSTVO: OBNOVLJENA SLAVA
Hikse je napokon izagnao iz Egipta Amozis (1550.- 1525.2 prije Krista), prvi kralj Osamnaeste dinastije. Pet stotina go dina nakon
njihova istjerivanja, Osamnaesta, Devetnaesta Dvadeseta dinastija bile su nazvane Novim kraljevstvom, at je bilo vrijeme ponovnog
širenja teritorija Egipta i blagostanja kao i procvata umjetnosti. Golemi graditeljsk projekti izvodili su se duž Nila, sa središtem u
području Tebe (sadašnji Luksor). Među tim projektima bile su i mnoge svje tovne građevine, palače i utvrde građene od opeke koje
se nisu sačuvale. Međutim, kamene grobnice i hramovi i danas određenoj mjeri svjedoče o svojoj nekadašnjoj slavi.
Kraljevske grobnice u Dolini kraljeva
Najveća razlika između Starog i Novog kraljevstva vidi se u načinu pokapanja. Kako u njihovo doba nije bilo zakona koji bi
zabranjivao pljačkanje kraljevskih grobnica, kraljevi Osam- naeste dinastije napustili su običaj označavanja svojih grobova
piramidama. Umjesto toga grobovi su uklesani u stijene u Dolini kraljeva zapadno od Tebe, a ulaz im je nakon pokapanja ostajao
skriven. Iskopavanjem se otkrilo da je u tim grobovima hodnik vodio od ulaza kroz stijenu duboko do pogrebne komore uz koju je s
obje strane bilo skladište. Grob- na komora bila je ukrašena slikama kralja u društvu Ozirisa, Anubisa i Hator, pogrebnih božanstava
koja su mu osigura vala prijelaz na onaj svijet. Obredi pogrebnog kulta odvijali su se daleko od grobnice, na stjenovitu istaku u
hramu na rubu obradive zemlje.
HRAM KRALJICE HATŠEPSUT
Najbolje sačuvani primjerak pogrebnoga hrama iz doba Novoga kraljevstva onaj je kraljice Hatšepsut, djelo njezina arhitekta
Senenmuta (od oko 1478. do 1458. prije Krista); prikazan na slici 3.24. Hatšepsut je bila glavna žena – i polusestra - Tutmozisa II.
Nakon nje gove smrti 1479. g. vlast je prešla na Tutmozisa III., njego mladog sina s jednom od sporednih žena. Hatšepsut, koja
postavljena za regentkinju mladome kralju, vladala je s njime do svoje smrti 1458. g. prije Krista tvrdeći da je njezin ot Tutmozis I.,
označio nju kao svoju nasljednicu.
63
Hatsepsutin hram, smješten u stijeni kod Deir el Bahrija, stoji pokraj spektakularnoga hrama Mentuhotepa III. iz Jeda- naeste
dinastije (slika 3.25.) koji je 500 godina prije, u vrijeme Srednjega kraljevstva, ujedinio Egipat. Arhitekti koji su pro- jektirali hram
kraljice Hatšepsut možda su oblikovali pojedine dijelove hrama prema prijašnjem hramu, na primjer terase koje se pružaju do stijene
i koje su zaključene piramidom ili mastabom. Hram kraljice Hatšepsut, koji je nekad cestom bio povezan s hramom u dolini pokraj
Nila, zapanjujući je primjer slaganja s prirodnim okruženjem. Njegova uzlazna dvo- rišta od bijelog vapnenca, povezana širokim
rampama duž
64
središnje osi, prate horizontalne obrise pustinje kao i vrh stijene iznad sebe. Mnoštvo vertikalnih linija koje nastaju izmje nom
svjetlosti i sjena u kolonadama podsjećaju na procjepe u stijeni. A kraljevska gradevina sa svojim jasnim obrisima nameće red manje
sredenim prirodnim oblicima, kao što i kralj unosi red u kaos. Duž ulaza u hram poredana su stabla, a parovi sfingi gledaju jedna
drugu. U najdaljem dijelu hrama, uklesano u stijenu, nalazi se glavno svetište posvećeno bogu večernjega sunca Amon-Ra. Manje
kapele posvećene su Anu- bisu, bogu balzamiranja, i Hator, božici zapada. Na gornjoj je terasi stajao oltar posvećen Ra-Horakhtiju.
Citav je kompleks oživljen obojenim reljefima koji prikazuju bitke, kraljevski pohod zemlji Punt u potrazi za drvom izmirna za
terase te scene na kojima Tutmozis I. ozakonjuje neuobičajenu vladavinu svoje kćeri. Bilo je tu obilje kipova kralja i bogova.
Primjerak od crvenoga granita prikazan na slici 3.26. jedan je od osam kolosalnih kipova iz trećeg dvorišta, a prikazuje Hatšepsut
kako kleči nudeći dvije posude. Kako je kraljevanje bilo muški posao, ona je uređena kao kralj- -muškarac: nosi suknju, lažnu bradu i
bijelu krunu. Premda je na nekim prikazima katkad prikazivana kao žensko, na ovom i na nekim drugima ona je bez grudi.
Nedugo nakon smrti kraljice Hatšepsut, Tutmozis III. izgradio je vlastiti hram, između majčina i onog Mentuhote- pova, s namjerom
da zasjeni Hatšepsutin. Svoj je hram zamislio kao odredište Amonova božanskoga broda za svečanosti Vadi koje su se održavale u
Deir el Bahriju. Posljedica njegovih nastojanja uništenje je mnogih Hatšepsutinih prikaza i zamjena njezina imena njegovim na
natpisima u njezinu hramu. Unatoč tome Hatšepsutin je hram ostao spomenikom u njezinu uspomenu.
Hramovi bogovima
Osim gradnje pogrebnih hramova za sebe, kraljevi Osamna- este dinastije trošili su znatna sredstva na hramove posvećene bogovima
kao što je tebansko trojstvo: Amon, njegova supruga Mut i njihov sin Khonsu. U Karnaku i obližnjem Luksoru kraljevi su izgradili
dva prostrana kompleksa hramova u čast tih triju bogova, a za posebnih svečanosti prikazi bogova pu- tovali su božanskim
brodovima rijekom između hramova.
HRAM BOGA AMON-RA Prostrani zid okruživao je gradevine hrama boga Amon-Ra u Karnaku (slika 3.27.). Posjetitelj koji bi
ušao u kompleks prolazio bi između masivnih pilona, vrata podignutih u spomen pojedinim kraljevima (katkad su, kako je gradnja
napredovala, tijekom godina oni demontirani). Piloni su označavali putanju svečane povorke koja je ulazila sve dublje u posvećeni
prostor. Unutar kompleksa prostrana hipostilna dvorana bila je najdalja pristupna točka za sve osim za svećenike i kraljeve (slika
3.28.). Tu bi posjetitelj osjetio stra- hopoštovanje pred šumom stupova koji su već samom masom činili ljude beznačajnima. Stupovi
su bili tijesno postavljeni kako bi podržali strop od kamenih nadvoja. Za razliku od drve nih nadvoja, kameni su nadvoji morali biti
kratki kako se neb slomili pod vlastitom težinom. Graditelj je ipak načinio stupost mnogo težima nego što su trebali biti, a posljedica
je toga gledatelj posvuda osjeća snažnu prisutnost kamena, njegov težinu, čvrstoću i trajnost.
Za obredno funkcioniranje hrama bitna je njegova forična vrijednost koja simbolizira svijet u njegovu začetku Stupovi hipostilne
dvorane predstavljali su močvarne biljke stiliziranom obliku: njihovi su kapiteli trebali prikazati obis cvijeća i pupova papirusa - tako
da je građevina nalikovala
65
kaos močvare iz koje izranja humak stvaranja. Stoga je hram bio kraljev poticaj bogovima da održe red u kozmosu.
Iza dvorane sveto je jezero omogućivalo kralju i svećenstvu da se očiste prije nego što uđu u sam hram. Prolazili su kroz manje
dvorane, osunčana dvorišta i putove za procesije ukra- šene obeliscima, visokim kamenim bilježnicima s piramidal- nim vršcima te
kapelama u kojima bi se zaustavljali da obave obrede. Svaki bi dan svećenici očistili i odjenuli prikaze bogova te im ponudili sveta
jela da se nahrane. Te su obrede izvodili kralj i svećenici daleko od očiju javnosti, a ta je misterioznost pridonosila njihovoj moći.
67
Po cijelom kompleksu piloni i zidovi dvorana i dvorišta bili su prekriveni izrazito egipatskim oblikom ukrasa: uleknutim reljefima.
Umjesto da klesanjem odstranjuje kamen oko likova kako bi oni izronili iz kamena, kipar bi urezao oštre obrise u površinu kamena te
oblikovao likove unutar tih obrisa, a ispod razine pozadine. Svjetlo koje pada na površinu baca sjene u obrise oživljavajući likove, a
ne narušavajući čvrsti plošni izgled zida. Ta vrsta reljefa bila je posebno omiljena za ukra- šavanje tvrdoga kamena jer je zahtijevala
manje klesanja.
Tema reljefa u Karnaku kraljev je odnos s bogovima. Dio koji je prikazan na slici 3.29., a koji je uzet sa sjevernog vanj- skog zida
hipostilne dvorane, prikazuje u gornjem registru Setija 1. kako pljačka hetitski grad Kadeš na rijeci Oront, a u donjem registru lov
koji, kao i u Asiraca (vidi sliku 2.21.), simbolizira vojnu smionost. Prema uvriježenu običaju kralj i njegove kočije s konjima ostaju
zamrznuti<< uz pozadinu ispunjenu hijeroglifima i vojnicima koji su mnogo manji od kralja i njegova konja, čime se odaje počast
njegovoj prisutnosti. Lik kralja i njegova konja dublje su urezani od okolnih likova, tako da su im obrisi jači od ostalih. Pobjeda je
osigurana zahvaljujući kraljevoj moći i nesmiljenoj djelotvornosti njegovih snaga, iako ishod bitke nije zapravo bio odlučan.
Pobjedom nad stranim snagama kralj je osigurao red, ma'at.
ABU SIMBEL Sin Setija I., Ramzes II., koji je vladao 67 godina u vrijeme 19. dinastije (od otprilike 1290. do 1224. g. prije Krista),
naručio je više graditeljskih projekata nego ijedan egipatski kralj, uključujući monumentalni hram posvećen sebi i Amonu, Ra-
Horakhtiju i Ptahu, uklesan u stijenu u Abu Sim- belu na zapadnoj obali Nila (slika 3.30.). Već i lokacija sama za sebe nešto govori:
tim je hramom kralj izrazio svoje pretenzije na zemlju Kush u Donjoj Nubiji, području koje je bogato zlatom, slonovačom i
životinjskim kožama. Umjesto pilona, tu je masivno kameno pročelje na kojemu su uz ulaz postavljena četiri kraljeva kipa u
sjedećem stavu, viša od 20 m, pred kojima se posjetitelj osjeća poput patuljka. Mali likovi između nogu kipova predstavljaju
članove kraljevske obitelji. Niša iznad ulaza sadrži prikaz boga sunca s glavom sokola okrunjenog sunčevim diskom. Sa strane te
trodimenzionalne figure reljefi su koji prikazuju Ramzesa kako bogu pokazuje sliku Ma'at, božice reda. Tako je potvrđena uloga
kralja kao čuvara zemaljskog reda na zahtjev bogova. U unutrašnjosti hrama kolosalni kipovi Ramzesa isklesani su od istog kamena
kao i stupovi iza njih. Njihova veličina (više od 9 m) i frontalnost ulijevale su strahopoštovanje svećenicima koji su vodili obrede u
hramu (slika 3. 31.).
Ramzes je naručio i drugi komplementaran hram, oko 150 m udaljen od svoga, u čast svoje žene Nefertari i Hator, božice zagrobnog
života. I tu su kipari isklesali kipove u stijeni koja čini pročelje hrama koji je bio kolosalnih razmjera, ali ipak znatno manji od
Ramzesova. Možda je i topografski odnos između ta dva hrama znakovit. Ako produžimo njihove sre- pa tako dišnje osi, one se
sijeku u životvornim vodama Nila smještaj hramova možda izražava njihovu generativnu moć koja se povezuje s kraljevskim parom.
Taj odnos ne možemo
više vidjeti jer je gradnja Asuanske brane 60-ih godina 20. stoljeća potopila teren Ramzesova hrama te navela inženjere da hram
pomaknu više nego 200 m naviše kako bi se našao iznad razine vode.
Kipovi u obliku kamenog bloka
U Novom je kraljevstvu ova vrsta skulpture, poznata još iz Staroga kraljevstva, ponovno postala omiljenom. To je kip čije je tijelo,
koje sjedi na zemlji s koljenima privučenim do grudi i ogrnuto plaštem, svedeno na kubičnu apstrakciju. Iznad bloka izdiže se portret
glave dok noge dolje vire vani; katkad su ruke sklopljene preko koljena. Kao i uobičajeniji kipovi u punoj visini, i ovi su služili kao
sjedala za ka u grobnici. Najprije su se pojavili u 6. dinastiji, a nalazimo ih u maketama pogrebnih brodova koji prenose mrtve u
središte Ozirisova štovanja u Abidosu. Stoga oni možda prikazuju pokojnike koji bivaju posvećeni tim putovanjem u zagrobni život.
Primjer prikazan na slici 3.32. možda potječe iz hrama u Karnaku. Predstavlja dva portreta. Gore je glava Senenmuta, visokog
službenika na dvoru Hatšepsut i Tutmozisa III, glavnog arhitekta radova oko hrama u Deir el Bahriju. Ispod Senenmutove je glave
mala glava koja prikazuje Nofrure, kćer Hatšepsut i Tutmozisa
68
UMJETNOST U VREMENU
Oko 1595. g. pr. Kr.- Hetiti osvajaju Babilon
Temedu 1550 1525. g. pr. Kr.- Vladavina kralja Mozisa: izgon Hiksa
iz Egipta
Oko 1458. g. pr. Kr.- Umire Hatlepsut; njezinu grobnicu projektira Senenmut
lamedu 1290. i 1224. g. pr. Kr.- Vladavina kralja Ramzesa II. koji je naručio gradnju monumentalnog hrama u Abu Simbelu
II. Njezina glava izlazi iz bloka ispred Senenmutova lica i čini se kao da ga grli, što možda upozorava na njegovu zaštitničku ulogu
tutora. Izostavljanje anatomskih pojedinosti u korist blokovskog oblika ostavljalo je velike površine za hijeroglifske tekstove
molitava i posveta.
Prikazi u grobnicama Novoga kraljevstva
Umjetnici su i dalje uljepšavali grobnice slikama koje pod- sjećaju na one u Starom i Srednjem kraljevstvu. Međutim, u Novom su
kraljevstvu njima pridodani prikazi pokojnika koga se mole bogovima, posebno Ozirisu i Anubisu, čije bi im posredovanje moglo
pomoći pri prijelazu na onaj svijet. Oni su običavali slikati prizore gozba u grobnoj kapeli koje su bile dio godišnjih svečanosti Vadija
u Tebi: tada bi živi prelazili na zapadnu obalu Nila i ondje slavili s mrtvima. Glazba i ples bili su dio slavlja, a fragment slike iz
Nebamunove grobnice u Tebi (oko 1350. g.)svjedoči da su hijerarhijske konvencije uspostavljene u Starom kraljevstvu 1000 godina
prije, još vrijedile (slika 3.33.). Dok pripadnici elite u gornjem registru sjede i prikazani su iz profila, glazbenici i plesači dolje, koji
se bave svojim vještinama kreću se slobodnije. Lica jedne flautistice i pljeskačice prikazana su potpuno frontalno,čak su i njihovi
tabani okrenuti prema gledatelju - što je krajnj otklon od ponašanja elite. Nagi se plesači izvijaju, a rasuti pojedinačni čuperci duge
kose zabavljača sugeriraju pokret Na osnovi slobode pokreta tih likova neki stručnjaci upozoravaju da su djela s Krete toga razdoblja
možda bila dostupna na ovim slikarima da ih proučavaju. Drugdje su slike odmah
pripisivane umjetnicima koji pripadaju kulturi egejskih otoka Vrčevi na desnoj strani dokazuju da je postojalo obilje vina. Glazba,
ples i vino bili su posvećeni božici zapada Hator, koja
69
je bila kadra voditi mrtve preko opasnoga graničnog područja između smrti i zagrobnog života.
Umjetnici i pokrovitelji Novoga kraljevstva slijedili su na- čin izvođenja grobnih prikaza koji je vladao u Srednjem i Starom
kraljevstvu. Neki reljefi izrađeni u Tebi za nedovršeni grob Ramosa, vezira Amenhotepa III. (oko 1375. g. prije Kris- ta) nastavili su
tu tradiciju (slika 3.34.). Na prikazu Ramosova brata Maia i njegove žene Urel umijeće je posebno vješto. Reljef je plitak, ali
klesanjem su majstorski izvedene različite teksture. Likovi prikazani u profilu i gesta žene koja grli supruga odražavaju konvencije
koje potječu u najmanju ruku iz Staroga kraljevstva, premda se proporcije razlikuju od prija- šnjih, a određeni realizam koji
zapažamo na djelima iz Novog kraljevstva vidljiv je i u profilima bračnoga para. Zajednički
nastup supruga i supruge koji su se uputili prema vječnosti pobuđuje nam sjećanje na ljubavnu pjesmu iz Novoga kraljevstva koja
slavi radost » dokonih dana<< provedenih u društvu ljubljene osobe (Vidi Primarne izvore na 70. stranici.)
EKHNATON I STIL AMARNE
Ramos je bio vezir Amenhotepa III. koji je za svoje vladavine (1391. 1353. g. pr. Kr.) pojačao štovanje boga sunca. Na kompleksu
hramova u Karnaku kralj je gradio prostrana otvorena dvorišta na kojima se moglo moliti suncu u njegovoj pojavnosti nebeskoga
diska (ili Atona). Odanost Atonu još je bila izraženija pod njegovim sinom Amenhotepom IV. Ističu- ći životvornu snagu sunca,
Amenhotep IV. počeo je zamišljati
70
Ljubavna pjesma
Ova Ljubavna pjesma, napisana na ostrakonu (pločici za pisanje), sada je u Kairskome muzeju. Pjesma potječe iz Novog kraljevstva
izmedu 1300. i 1100. g. pr. Kr.
Tvoja mi je ljubav, dragi, mila kao
Ulje što blaži udove bez počinka,
Kao čisto obredno ruho odjenuto bogovima, Kao miris tamjana nekome ko ude
S ulične vreline na kojoj zadah vlada.
Ona mi je kao zrele bobice u ruci,
Kao okus žita izmiješan sa pivom,
Kao vino na nepcu kad se pije uz bijeli kruh.
Dok dani bez žurbe dolaze i prolaze
Hajde da se okrenemo jedno drugom tiho i s toplinom,
I spokojno podemo sve do meda starosti.
I bit ću s tobom svakog našeg neužurbanog dana, Zena kojoj je ispunjena jedina želja:
Da lice svog gospodara gleda dovijeka.
boga ne kao tradicionalan lik sa sokolovom glavom, već kao disk koji šalje zrake što završavaju rukama. Pokušaju mladog faraona da
uvede novi kult u tradicionalna vjerska središta kao što je Teba suprotstavilo se moćno konzervativno sve- ćenstvo. U odgovor na to
Amenhotep IV. utemeljio je novi grad na istočnoj obali Nila u srednjem Egiptu i posvetio ga u potpunosti Atonu. Svoj novi grad
nazvao je Akhetaton, što znači obzor Atona (sad je to Amarna), te promijenio i svoje ime u Ekhnaton, što znači »blagotvoran za
Atona«<. Ekhna- tonovo vjerovanje u Atona kao izvor života izraženo je u >>Himni Atonu« koja se katkad pripisuje njemu samome.
Ovaj tekst (na kraju Prvog dijela Dodatnih primarnih izvora) izra- žava radost koju čovjek osjeća pri svakodnevnu izlasku sunca te
opisuje svijet koji se budi potaknut njegovom pojavom. Čini se da je Ekhnatonova namjera bila da, prezrevši i odbacivši ostale
tradicionalne kultove, uspostavi monoteistički Atonov kult, čime je razbjesnio svećenike drugih kultova. Njegov novi kult i novi grad
trajali su koliko i njihov utemeljitelj; nakon njegove smrti grad je sravnjen sa zemljom. Unatoč tome arheološki ostaci upozoravaju
na to da je Ekhnaton gradio hramove u modernom stilu, upotrebljavajući masivne pilone i obeliske poput onih u Karnaku, ali je
naglasak stavljao na otkrivena dvorišta izložena suncu.
Stil Amarne
Kipovi Ekhnatona i njegove obitelji raskinuli su s dugotraj- nom tradicijom prikazivanja kraljevskih ličnosti. U svojim brojnim
primjercima lik Ekhnatona pokazuje korjenito raz- ličite omjere od I omjera prijašnjih kraljeva. Likovi kao što je divovski kip
Ekhnatona u hramu Amon-Ra u Karnaku, postavljen izmedu 1353. i 1335. g., prikazuju kralja uskih ramena, bez mišića, izrazito
zaobljena trbuha, širokih bokova i obilnih butina (slika 3.35.). Pune usne, izrazit nos i brada te uske oči čine njegovo lice odmah
prepoznatljivim. Stručnjaci su te
neobične portrete smatrali zagonetnima. Neki smatraju da je tu riječ o karikaturama, ali takvi skupocjeni i istaknuti kipovi
71
morali su dobiti kraljevo odobrenje. Bilo je pokušaja da se na osnovi tih prikaza dijagnosticira kraljevo zdravstveno stanje; njegove
su crte prepoznate kao Frolichov sindrom, tj. hor- monalni manjak kojem su posljedica androgina obilježja. Vjerojatnije je
objašnjenje da njegova >>feminizirana << pojava treba upozoriti na androginu plodnu crtu Atona kao dariva- telja života. Taj stil nije
se ograničavao na kraljevsku osobu, već je utjecao na prikazivanje dvorskih službenika i drugih osoba.
Skupni prikazi Ekhnatona i njegove obitelji-njegove supruge Nefertiti i dviju starijih kćeri - važni su po intimnosti koja vlada među
likovima. To je očito na prizoru u plitkom reljefu na oltarnoj steli kakve su Egipćani podizali u malim kućnim ili vrtnim svetištima
(slika 3.36.). Ispod sunčeva diska njegove su životvorne zrake prikazane kao linije koje sjaje prema dolje, a završavaju rukama. Kralj
i njegova supruga sjede na stolcima bez naslona jedno nasuprot drugome. Tanki stupovi od trske svjedoče da se prizor zbiva u vrtnom
paviljonu koji je opskrbljen vrčevima s vinom. Kralj i kraljica drže tri živahne kćeri koje im se pentraju po krilu i rukama, a sliku
povezuju u cjelinu živahne kretnje koje uočavamo po cijelom reljefu, što je izrazita suprotnost statičnim prizorima iz drugih vremena.
Namjerno je naglašena djetinjastost kćeri i tu je prošlosti su djeca vidljiva razlika od prijašnjih prikaza: prikazivana kako sišu prst, ali
pomoću umanjenih hije- roglifskih piktografa za odrasle. Naglasak na djeci novina je u prikazivanju kraljevskoga para, osobito kralja
kao pojavnosti boga sunca, Atona.
11
KRALJICA TIY Zapanjujuća prolaznost dječje mlađahnosti i živih kretnja koje nalazimo na slici 3.36 obilježava i portret
Ehnatonove majke Tiy, glavne žene Amenhotepa III., u trećini prirodne veličine. Kip elegantno opisuje ženu koja stari (slika 3.37.).
Umjetnik je, koristeći se u detaljima tamnim drvom tise i dragim i poludragim kamenjem, postigao finu ravnotežu
izmedu idealiziranih crta i znakova starenja. Obraze tvore glatke plohe i apstraktni obrisi lučnih obrva iznad zapanjujućih očiju
inkrustiranih ebanovinom i alabasterom. Pa ipak, u kutovima usta i oblikovanim borama izmedu nosa i usta uočavamo pomno
izvedene naznake starenja.
72
Kip je oblikovan u dvije etape: početno je kraljica nosila zlatni nakit i srebrni nakit za kosu ukrašen zlatnim kobrama kojim se
poistovjetila s božicama smrti Izidom i Neftis. Taj je ukras za kosu naknadno prekriven vlasuljom ukrašenom staklenim perlama i
krunom od perja čiji se dodatak sačuvao. Premda je kip otkriven s pogrebnim priborom za njezina supruga Amenhotepa III., te
izmjene govore da je prilagođen kako bi bio u skladu s novim Ekhnatonovim monoteističkim vjerovanjima. U takvim je obredima i
mali likovni prikaz imao veliku ulogu.
PORTRETI NEFERTITI Kao iu Ekhnatonovu slučaju, rani prikazi njegove žene Nefertiti ističu njezinu reproduktivnu
sposobnost suprotstavljanjem tankog struka i bujnih butina i stražnjice. Kipovi iz druge polovice Ekhnatonove vladavine nisu tako
ekstremni. Arheolozi su u Amarni otkrili atelje glavnoga kraljeva kipara, koji se u dvorskim izvještajima naziva >>kraljevim
miljenikom i majstorom radionice<«<. Tu su izradi- vani kipovi svih stadija proizvodnje: glave i udovi od kvarcita i jaspisa, kao i
torza kraljevskih kipova na koja će oni biti uglavljeni. Pronađeni su gipsani odljevi oblikovani od glinenih ili voštanih studija
izrađenih prema živome modelu. Najzna- menitije od tu pronađenih kipova poprsje je Nefertiti, izvede- no na vapnenačnoj osnovi i
oslikano - remek-djelo na osnovi kojega su, možda, napravljeni ostali njezini kipovi (slika 3.38.). Lijevom oku kipa nedostaje
inkrustacija kakvu nalazimo u desnom, što pokazuje da je poprsje bilo nedovršeno, ali njegova iznimna elegancija temelji se na
poznavanju geometrije koja je istodobno i precizna - lice je potpuno simetrično-i suptilna. Ovo djelo, kao i druge slične glave,
ostavljeni su u ateljeu kad se kipar iz Amarne preselio u Memfis nakon Ekhnatonove smrti 1335. g. pr. Kr. Ehnatonova smrt bila je
kobna za njegov kult i za grad koji je utemeljio.
Tutankhamon i razdoblje
nakon Amarne
Kratko vrijeme nakon Ekhnatonove smrti na prijestolje je stupio jedan mladi kralj. Tutankhamonu, koji se oženio jednom od
Ekhnatonovih kćeri, a možda je čak bio i njegov sin, bilo mu je tek 9 ili 10 godina kad je postao kraljem. Mladi je kralj, možda pod
utjecajem Amonovih svećenika, obnovio kraljevsku rezidenciju u Memfisu i tradicionalne kultove koje je Ekhnaton zanemario.
Promijenio je ime u Tutankhamon kako bi upozorio na kraljevu povezanost s Amonom. Njegova je vladavina označila povratak
pravovjernoj religiji Egipta, iako je iznenada umro u dobi od 19 godina. Njegova neo- čekivana smrt potaknula je brojne teorije o
umorstvu i uroti, ali najnovija znanstvena istraživanja njegove mumije svjedoče o prirodnim uzrocima.
Svoju veliku slavu Tutankhamon nije stekao svojim živo- tom već svojom smrću te otkrićem svoga groba što ga je 1922. g. pronašao
arheolog Howard Carter. Iako je bio dvaput oplja- čkan, veći dio groba nije diran. Grob je netipično malen za kraljevsko ukopno
mjesto premda ima stube, hodnik i četiri odaje. Stoga vodeći stručnjaci pretpostavljaju da je u trenutku
kraljeve iznenadne smrti jedan nekraljevski grob možda bio upotrijebljen za kralja. Ipak, sve ponude pokopane s njime bile su obilne
i vrsne. Zapravo, uzevši u obzir golemu vrijednost grobnih predmeta, lako je razumjeti da su grobovi bili pljačkani počevši još od
Staroga kraljevstva. U grobovima je bila pogrebna oprema kao što su kovčezi, kipovi i maske te predmeti upotrebljavani za života
kao što su pokućstvo, odjeć i kočije. Na mnogim je predmetima Tutankhamon prikazan kako se bori i svladava strane neprijatelje, jer
je njegova dužnost kao kralja bila održavati red usred kaosa. Kraljev mumificirano tijelo sačuvano je u tri lijesa od kojih onaj unu
tarnji (slika 3.39.) teži oko 130 kg u zlatu. Još je dojmljivi izvanredno majstorski izveden poklopac s međuigrom rasko šno obojenih
inkrustacija i glatkih zlatnih površina. Količina i kvaliteta predmeta pokopana s prilično beznačajnim kralje kakav je bio
Tutankhamon navodi nas da žalimo zbog gubi pogrebne odjeće i nakita moćnijih i dugovječnijih faraos
73
Knjiga mrtvih
Tekst je čaranje iz Tablice III. Papirusa o Ani u Britanskom muzeju, a pot- ječe iz druge polovice razdoblja 18. dinastije. Prati
vaganje duše prikazano u usko s njom povezanom Huneferorom Knjigom mrtvih (vidi sliku 3.40.).
i reče Thoth, pravedni sudac iz kruga velikih bogova koji su u prisut
Inoke Ozirise Shaka osa odluku. Istinite je srce Oziriseve, njegova
mu je duša svjedokom: njegova je presuda pravedna. U njemu nema
nikakve zloće; nije tratio ponudu hrane u hramu, nije djelom zgriješio, niti su njegova usta propustila zle riječi dok bijaše na zemlji.
Reče krug velikih bogova Thothu koji bijaše u Hermopolisu (središtu Stovanja boga na Nilu u Gornjem Egiptu): Zapovijed je ovo što
izlazi iz mojih usta. Istina i pravda su Oziris, pobjedonosni zapisničar Ani. Niti je zgriješio, niti nam je ikakvo zlo nanio. Neka se ne
dopusti da nad njim pobjedu odnese Amamet (Ammut žderač duša). Neka im se podijele kolači i dade pristup Ozirisu i nastamba u
Polju mira (Sekhet- hetepu) kao sljedbenicima Horusa.
Postupak ponovne uspostave stare vjere nastavio je Tutan- khamonov kratkovječni nasljednik, stari Aj. Oženio se Tutan-
khamonovom udovicom možda radije zato da sačuva nego da uzurpira prijestolje. Obnova stare vjere dovršena je pod Ho- remhebom
koji je bio na čelu Tutankhamonove vojske i koji je postao posljednji kralj 18. dinastije. On je preuzeo na sebe da izbriše sve tragove
revolucije u Amarni, pa je popravio sve oštećene kipove bogova i ponovno sagradio njihove hramove, ali učinci Ekhnatonove
vladavine osjećat će se u egipatskoj umjetnosti još neko vrijeme.
SVICI PAPIRUSA: KNJIGA MRTVIH
Natpisi na zidovima i na pokućstvu pratili su kraljevske po- kope kao što je Tutankhamonov, ali u Srednjem kraljevstvu želja da se
uključe molitve i čaranja koji su pratili kralja u zagrobni život zahvatila je i druge klase naručitelja umjetnosti. U Novom
kraljevstvu pokrovitelji su od pisara naručivali da pišu ilustrirane pogrebne tekstove kao što je Knjiga mrtvih (vidi gore Primarne
izvore), a oni su se prvi put pojavili u 18. dinastiji. Taj je tekst zbirka od više nego 200 čaranja koja potječu iz Tekstova na ljesovima
iz Srednjega kraljevstva, koji su prepisivani na svitke papirusa. Omiljenost Knjige mrtvih u Novom kraljevstvu novina je u
egipatskim vjerovanjima o zagrobnom životu: svaki član elite može u njemu uživati ako je za života živio u skladu s ma'at i ako
može položiti ispite koje mu nameću bogovi podzemnog svijeta. Rodbina umrlog obično bi stavljala primjerak Knjige mrtvih u lijes
ili bi ga zamotala uz mumiju kako bi pokojnik raspolagao znanjem potrebnim da položi ispit i da krene na put u zagrobni život. Među
prizorima opisanim u knjizi pogrebne su povorke, vaganje srca i opskrba pokojnika namirnicama.
74
UMJETNOST U VREMENU
Oko 1400.- 1.200. g. pr. Kr. - Vrhunac hetitskog carstva Oko 1353.- 1335. g. pr. Kr.- Vladavina kralja Ekhnatona: novo vjersko
središte u Amarni
Oko 1348.-1335. g. pr. Kr. - Poprsje Ekhnatonove žene, Nefertiti, u gipsu i vapnencu
Jedan je od najljepših očuvanih primjera Huneferova Knji- ga mrvih koja potječe iz oko 1285. g. pr. Kr. Ovdje prizor prikazuje (slika
3.40.) Ozirisovo vaganje srca i suđenje mrtvima iz 125. poglavlja (vidi Primarne izvore, stranica 73.). To je u skladu s vrlo određenim
tipom prikaza zajedničkim mnogim radionicama. Kako on vodi porijeklo od tradicionalnih grobnih slika, njegove su slike
prilagođene formatu svitka te on donosi kontinuiranu priču, s tim da se glavne ličnosti pona- vljaju iz jedne scene u drugu, bez okvira
koji bi ih dijelio. Anubis (lijevo), čuvar podzemlja s licem šakala, vodi Hunefera u Dvoranu dviju istina. Tada Anubis važe
Huneferovo srce koje je u sitnoj vazi, a protuteža mu je nojevo pero božice istine i pravde Ma'at, koja je simbolizirala božanski red i
upravljala ćudoredem. Glava božice Ma'at javlja se na vrhu vage. Tot, pisar s glavom ibisa, bilježi rezultat. Ammut to
promatra s velikim zanimanjem. Ona -koja se sastoji dijelova divljih zvijeri, od krokodilske glave, tijela i prednjih
nogu lava, a stražnjeg dijela tijela vodenog konja – prožd je onih koji zbog nepravedna života nisu zaslužili zagrobnočki život.
Pokojnik se mora zakleti svakom od bogova prikaza gore da je živio u skladu s Ma'atom. Pošto je proglašen gla wistine«, Horus ga
predstavlja ocu, Ozirisu, koji je prikaz s kraljevskim znakovima i omotan bijelim pokrovom pop mumije, a sjedi u paviljonu koji
pluta nad jezerom natro (soli koja se rabi za očuvanje tijela). Prate ga Izida i njez sestra Neftis, Anubisova majka i zaštitnica mrtvih.
Ispre simbolu ponovna radanja. Oni su smatrani bogovima četir strana svijeta, a štitili su unutarnje organe koji su uklanjan postupku
balzamiranja i držani u posebnim posudama zvan kanope. Gore Horus, kojega prepoznajemo po njegovu sveto udjat oku (koje je
ozdravilo Ozirisa) nosi nojevo pero, zn povoljne presude Ma'at. U zagrobnom životu, kao i na zemlji najvažnija je želja za redom.
KASNI EGIPAT
Tutankhamonova obnova štovanja Amona i stari izvori Knjige mrtvih pokazuju da su Egipćani Novoga kraljevstva dubok
poštovali prošle tradicije.
prijestolja četiri Horusova sina stoje na
75
MATERIJALI I TEHNIKE
Unatoč opsežnim istraživanjima, mnogi oblici projektiranja piramida ostaju za arheologe zagonetnima. Pročelja drugih vrsta
gradevina - palača i pilona, na primjer sačuvana su na zidovima grobnica i hramova Novoga kraljevstva, a sačuvalo se i nekoliko
nacrta. Možda su i graditelji piramida radili na osnovi takvih smjernica, ali ne postoje definitivni nacrti za njihovu gradnju. Ključno
je, kako se čini, bilo usmjeriti piramide prema četiri glavne točke kompasa, a to se vjerojatno postizalo promatranjem zvijezda.
Najveći je otklon u Zoserove piramide, a to je samo 3 posto istočno od sjeverne točke.
U vrijeme Staroga i Srednjega kraljevstva jezgra piramide gradila se od lokalnog vapnenca. Kamenolomi su još vidljivi oko Velikih
piramida i Velike sfinge (vidi sliku a i sliku 3.10.). Za oblogu (vanjsku površinu) donošeni su turski vapnenac i asuanski granit s
određene udaljenosti jer to nisu lokalni materijali. Koristeći se bakrenim orudem, libelama i konopom, radnici su bušili kanale u
stijeni i vadili u prosjeku blokove od 0,5 do 1,5 metara, a katkad i mnogo veće. Ti su blokovi na neki način
vučeni kopnom po tvrdim cestama sagrađenim upravo u tu svrhu. Neki stručnjaci vjeruju da su ih skupine ljudi ili volova vukle na
saonicama. To se mišljenje temelji na grobnoj slici koja prikazuje 172 muškarca kako na saonicama vuku golem kip Djehutihopta iz
12. dinastije. Kad je skupina filmskih dokumentarista pokušala ponoviti taj postupak pomoću kamenih blokova, on se pokazao
iznimno sporim i nespretnim. Ipak, procjena od 2,3 milijuna kamenih blokova Keopsove piramide koja se gradila 23 godine pokazuje
da se kamen iz kamenoloma otpremao strahovitom brzinom: oko 1500 ljudi trebalo je proizvesti 300 blokova u danu. Petrie je u
zagrobnom hramu kraljice Hatšepsut otkrio modele drvenih oslonaca u obliku četvrtine kruga. Ako bi se četiri oslonca uglavila na
četiri strane kamenog bloka, ta bi konstrukcija omogućila maloj ekipi ljudi da valjaju blokove relativno brzo.
Arheološki ostaci piramida pokazuju da su se metode gradenja tijekom vremena mijenjale. U prvih piramida rabila se tehnika
kontrafora, s nag- nutim slojevima oko središnje jezgre, a visina se smanjivala kako se ide iznutra prema vani (slika b). Zatim je
glatka vanjska obloga od isklesanoga kamena postavljana pod kutom prema zemlji. Kad se na početku Četvrte dinastije pokazalo da
je ta tehnika nestabilna, arhitekti su se okrenuli redovima kamenja građenim sloj po sloj. Vanjski blokovi obloge klesani su kao
trapezoidi pravih kutova i polagani vodoravno na zemlju kako je piramida rasla. (slika c). Stručnjaci vjeruju da su radnici gradili
rampe i po njima podizali i namještali blokove kako je piramida rasla. One su nakon upotrebe demontirane, pa im nije ostalo gotovo
ni traga u arheološkim zabilježbama. I doista, najjednostavnije bi rješenje bila linearna rampa, načinjena od krhotina preostalih nakon
gradnje, koja bi vodila do jednog od pročelja piramide. Ali kako bi piramida rasla, rampa bi postajala tako strmom da bi radnicima
bile potrebne stube da po njima povlače blokove. Od tog su trenutka blokovi mogli biti pokretani samo polugama. Spiralna rampa
koja bi vodila oko piramide pod blažim kutom pokrivala bi uglove osnove piramide, pa bi geometrima bilo teško napraviti proračune:
takvu bi rampu na najvišoj razini bilo teško izgraditi. Alternativa bi bila rampa koja ide cik-cak linijom uz jednu stranicu piramide.
Jedan je stručnjak pretpostavio da su se rampe od pijeska i krhotina možda rabile za donju šestinu Velike piramide, zatim kamene
rampe na višoj razini koje leže na neobrađenim vanjskim stubama. Kad bi se rampe uklonile, blokovi vanjske obloge izgladili bi se te
bi se oblikovala kosina piramide.
76
IZ KUTA POVJESNIČARA UMJETNOSTI
Tumačenje drevnih putopisaca
Vrlo je mnogo Grka putovalo u Egipar neki, kao što se može i očekivati, radi posla,
neki da služe u vojsci, ali neki i samo zato da vide tu zemlju.
Herodot
edan od prvih izvora dostupnih povjesničaru umjetnosti napisi su drevnih putnika. Unatoč opasnostima putovanja u staro doba, od
brodoloma do pljačke, Egipat je bio prvo odredište tragača za zanim- ljivostima, počevši od oko 1500. g. pr. Kr., a njihov je interes
dosegao vrhunac u prvom i drugom stoljeću. Domaće je stanovništvo činilo sve što je moglo da namami putnike. U rimsko su se
doba muškarci iz Busirisa pokraj Gize penjali uza skliske strane piramide radi turističke atrakcije. Neki rani putnici ucrtavali su ili
urezivali svoja imena u umjetnička djela, a među njima je i Hadrijanova žena Sabina. Drugi su dali bitan - ali i složen - doprinos
našem poznavanju starih spomenika pišući o svojim putovanjima. Herodot, koji se rodio na početku petog stoljeća pr. Kr. u
Halikarnasu (sadašnji Bodrum u Turskoj), proveo je veći dio svog života u zreloj dobi putujući po cijelom Sredozemlju i Bliskom
istoku. Njegovo
pripovijedanje o putovanjima po Egiptu sačuvalo se do danas. Kr
prvog stoljeća pr. Kr. grčki geograf Strabon napisao je vrijedan opis
doživljaja u Egiptu i drugdje.
Ti su pisci svojim očima vidjeli »svjetska čuda« u doba dok je me
osi informacije ključne za različite rekonstrukcije ili pak pojedinos više bilo očuvano nego što je to sada. Njihovo pripovijedanje
često što su imena umjetnika, arhitekata i mecena, ali lako ćemo pogrijet
itet drukčiji od onog modernih povjesničara umjetnosti, a to bi za njihove riječi nekritički prihvatimo. Često su ti drevni putnici imali
p
moglo utjecati na točnost njihovih priča. Herodota je, na
primjer,me
SUUR
više zanimala religija nego umjetnička djela ili građevine. Posljedica s mnogo manje podrobne i precizne obavijesti o umjetničkim
spomeni nego što bismo mi to željeli. Oni su se oslanjali i na tradicije ko im prenosili vodiči i drugi domaći ljudi koji su kako nam
doka istraživanja često bili krivo obaviješteni. Herodot tvrdi da su blok Keopsove piramide bar 10 metara dugi, a točnije bi bilo reći
da su bil
I metar. On pripisuje rad robovima i tako ocrnjuje Keopsa kao tiran
Možda su u petom stoljeću domaći svećenici proširili
to
gledanje ka
bi se dodvorili perzijskim vladarima. Tradicija koja je dugo vladala me stručnjacima da više vjeruju klasičnim tekstovima nego
drugim izvori pridonosila je često prihvaćanju tvrdnje starih pisaca kao riječ istin
čak i kad arheološki dokazi pružaju drukčiju sliku.
SAŽ
O tari
S
izradival
mnogi i
mecene
obitelji. egipatsi vezi s o
Slo
života,
godina šnja isk
nove n
PRED lako po
suvrem
Srednjo
se pre
vladara
godina
Čak i kad je Ramzes II. protegnuo granice svoga kraljevstva prema jugu i istoku, središta štovanja u Luksoru i Kar- naku privlačila
su velika bogatstva i imala snažan utjecaj. Oko 1076. g. pr. Kr., 70-ak godina nakon kraja vladavine Ramzesa III., svećenici su postali
tako moćni da je u vrijeme 21. dinastije kult Amona zavladao čitavim Egiptom. Nakon toga zemljom su jedni za drugima vladali
stranci uključujući Nubijce, Per- zijance i Makedonce.
Posljednja faza drevnoga Egipta pripada povijesti Grčke i Rima. Aleksandar Veliki osvojio je Egipat i zatim, prije svoje smrti 323 g.
pr. Kr. utemeljio grad Aleksandriju. Njegov ge- neral Ptolemej (umro 284. g. pr.Kr.) postao je kralj te zemlje i osnovao dinastiju koja
će trajati gotovo 300 godina, sve do smrti Ptolemeja XIV, Kleopatrina sina s Julijem Cezarom. 30. g. pr. Kr. rimski vladar Oktavijan,
kasniji rimski car August, napravio je od Egipta rimsku provinciju. Unatoč tome, Egipat je doživio gospodarski procvat u doba Grka i
Rimljana. U doba Ptolemejevića Aleksandrija je postala jedno od naj- sjajnijih središta kulture i znanosti helenističkoga svijeta, a
promet njezine luke bio je tako živ da je dosezao čak i onaj Kine i Indije. U rimsko doba životvorne vode Nila učinile su Egipat
glavnim izvorom žitarica carstva te mu priskrbile naziv žitnice Rima.
Međutim, osim trgovačke uloge Egipat je opskrbljivao Rim
i njegove nasljednike nadahnjujućim uzorima kraljevske moć i slikovnošću koja je trajala stoljećima. Egipatski su kraljevi tijekom
3000 godina, od doba piramida do Ptolemejevića, pod zali veličanstvene građevine koje su bile izraz njihova bogatstva i vladanja
zemljom i njezinim prirodnim blagom. Svi oblic kraljevskog pokroviteljstva upozoravali su na prisnu povezanost između kralja i
bogova. Gradeći u kamenu i u velikim mjeri lima egipatski su kraljevi nastojali ostaviti na gledatelja dojam da je njihovo vladanje
nužno i neizbježno. Formule prika zivanja kraljevske moći stare su kao i sam Egipat.
Egipatski kraljevi i drugi mecene iz elite podizali su gradevine i za žive i za mrtve. Predmeti i umjetnička djela u njihovim
grobnicama namijenjeni zagrobnom životu pružaju današnjem gledatelju uvid u materijalna dobra u kojima su Egipćani za života
uživali. Grobovi su bili sigurna utočišta za tijelo i dušu (ka) umrlog. Građeni su da traju i opskrbljen brojnim prikazima pokojnika.
Tim je prikazima bila namije njena trajnost i zato što su izrađeni od najtrajnijeg moguće materijala. Trajnost su im jamčile i
konvencije prikazivanja naručitelja. Dugovječnost egipatske umjetnosti svjedoči i dugovječnosti egipatske društvene strukture,
političke org nizacije i vjerovanja.
77
SAŽETAK
tari je Egipat cvjetao uz rijeku Nil u sjevernoj Africi. Njegovo
Sje društvo bilo u najvećoj mjeri hijerarhijsko, a umjetnici su
izradivali slike, kipove i druge umjetničke predmete - od kojih su mnogi izvrsno sačuvani i nakon nekoliko tisuća godina - za elitne
mecene, uključujući svemoćne kraljeve-bogove i njihove kraljevske obitelji. Iznimna tehnička vještina i monumentalnost obilježja su
egipatske umjetnosti koja je ubrzo razvila konzervativnu tradiciju u vezi s oblicima i temama.
Složena religijska vjerovanja i obredi isticali su važnost zagrobnog života, pa je velik dio staroegipatskih umjetničkih predmeta
tisućama godina izradivan za pomno dotjerane grobnice vladajuće klase. Sada- šnja iskapanja i istraživanja i dalje dodaju tom obilju
djela i podataka nove nalaze i informacije.
PREDDINASTIJSKI I RANODINASTIJSKI EGIPAT
SREDNJE KRALJEVSTVO
Srednje je kraljevstvo trajalo oko četiri stotine godina, a nastalo je nakon razdoblja političkog raspada potkraj Staroga kraljevstva. U
to su doba umjetnici svjesno ponavljali oblike Staroga kraljevstva, posebno u pogrebnom području, ali jedna je novina Srednjega
kraljevstva izraz kraljevskih likova koji je vjerniji prirodi. U tom su razdoblju eliti bili omiljeni grobovi uklesani u stijenu više nego
piramide. Kao i grobovi njihovih prethodnika, i ti su grobovi bili ukrašeni pomno oblikovanim i sjajno izvedenim zidnim reljefima.
lako povjesničari i dalje raspravljaju o specifičnoj kronologiji starog Egipta, suvremeni stručnjaci dijele dinastije u tri glavna
razdoblja: Staro kraljevstvo, Srednje kraljevstvo i Novo kraljevstvo. Razdoblja prije Staroga kraljevstva zovu se preddinastijski i
ranodinastijski Egipat. Umjetnost prvih dinastija egipatskih vladara utemeljila je oblike kojih će se pokrovitelji i umjetnici držati
tisućama godina. Elitni mecene naručivali su pogrebne gradevine i opremu te kipove i slike koji su ih prikazivali kao idealizirane i
bezvremenske likove.
STARO KRALJEVSTVO
NOVO KRALJEVSTVO
Novo kraljevstvo, koje je trajalo oko 500 godina, nastalo je nakon istjerivanja Hiksa iz Egipta. To je doba novih teritorijalnih
osvajanja i nevjerojatna blagostanja u kojem su i umjetnosti cvjetale. Glavni su se gradevinski projekti izvodili uz rijeku Nil,
osobito oko Tebe (današnjeg Luksora). Za vladare su gradeni monumentalni grobni kompleksi među kojima i veličanstven i dobro
očuvan hram kraljice Hatšepsut sagrađen u stjenovitu obronku. Kraljevi su trošili znatne svote novca i na gradevine posvećene
bogovima, kao što je masivni hram boga Amon-Raa u Karnaku te glasoviti hram u Abu Simbelu podignut u čast bogova i boga-kralja
Ramzesa II. koji ga je i naručio.
EKHNATON I STIL AMARNE
Staro kraljevstvo trajalo je pet stoljeća, a njegovi su vladari naručivali umjetnička djela koja će umjetnici nasljedovati iduće dvije
tisuće godina. Umjetnici su se držali formule prikazivanja idealiziranih ljudskih likova prema zadanim omjerima koji su ipak bili
podložni promjenama. Kako su Egipćani vjerovali da ka, ili životna snaga, pojedinca nastavlja živjeti i u grobu, balzamari su se
trudili sačuvati tijelo nakon smrti za vječnost. Među najznačajnijim su djelima Staroga kraljevstva Zoserov grobni kompleks kod
Sakkare i tri masivne piramide u Gizi, od kojih svaka pojedina govori o vladarovoj golemoj vjerskoj i političkoj moći.
U Akhetatonu (sadašnjoj Amarni) kralj Ekhnaton utemeljio je novi grad posvećen bogu sunca Atonu. Zanemarivši ostale
tradicionalne vjerske kultove, Ekhnaton je odlučio da Atonov kult postane monoteistički, a to je razbjesnilo svećenike drugih vjerskih
kultova. Nakon Ekhnatonove smrti njegov su kult i njegov grad uništeni, ali su se sačuvali portreti kralja, njegove žene Nefertiti i
njihove obitelji. Ta su djela prekinula s davno ustanovljenim konvencijama portretiranja pa među njima nalazimo rijetke primjere
intimnosti medu likovima. Ekhnatona su naslijedili kratkovječni kraljevi među kojima i Tutankhamon čija grobnica- otkrivena 1922.
godine - sadržava zapanjujuće obilje iznimna blaga.
79
Egejska umjetnost
REDOZEMNO MORE BILO JE JEDAN OD NAJVAŽNIJIH PUTOVA KOJI SU POVEZIVALI
drevne kulture. To vodeno prostranstvo na jugu kojega su Egipat i sjever- na Afrika, na istoku Azija, a na zapadu i sjeveru Europa,
povezalo je vrlo raznorodne kulture radi trgovine, ali i radi ratovanja. Jedan ogranak Sre- dozemnoga mora, onaj između Grčke i
Turske, koji su Grci nazvali Egejskim
morem, bio je mjesto legendarnog rata vođena kraj Troje (vidi kartu 4.1.). Nekoliko usko povezanih, ali različitih kultura razvilo se
na otocima i poluotocima uz Egejsko more u trećem i drugom tisućljeću pr. Kr. Kikladska kultura nazvana je tako po otocima koji
tvore nepravilnu kružnicu sjeverno od Krete. Britanski arheolog sir Arthur Evans nazvao je kulturu na otoku Kreti minojskom prema
legendarnom kralju Minosu, sinu grčkoga boga Zeusa i smrtne kraljevne Europe. Kultura koja se razvila na kopnu nazvana je
heladskom prema grčkom Hellas (imenu legendarnoga pretka). Te dvije zasebne kulture zajedno su tvorile civilizaciju koju danas
nazivamo egejskom, po moru koje ih i razdvaja i spaja.
Egejska je civilizacija sve do druge polovice devetnaestog stoljeća bila poznata uglavnom po Ilijadi i Odiseji, epovima bogovima,
kraljevima i junacima koji se pripisuju Home- ru, grčkom pjesniku iz osmog stoljeća pr. Kr. Njegovo pripovijedanje o opsadi Troje i
onom što se potom dogodilo još uzbuđuje maštu današnjeg čovjeka. Njemački arheolog Hein- rich Schliemann, potaknut tim pričama
i radoznao da odredi imaju li one stvarnu osnovu, iskopavao je terene u Maloj Aziji i u Grčkoj sedamdesetih godina devetnaestog
stoljeća. Preu- zevši inicijativu od Nijemca, Arthur Evans započeo je 1900. godine iskopavanja na Kreti. Tada je svjetlo dana
ugledalo obilje arheoloških dokaza od kojih se neki slažu s Homerovim
Detalj lika 4.9. Proljetna freska
pričama, ali mnogi im proturječe. Iako je u minojskim i mikenskim nalazima pronađeno pismo, znanstvenici ga nisu uspjeli do kraja
dešifrirati (zato uz ovo poglavlje ne postoje Primarni izvori). Stoga manje razumijemo egejsku civilizaciju nego civilizaciju Egipta ili
Bliskog istoka.
Postoje dokazi da je cijelo egejsko područje bilo nastanji- vano još od starijega kamenog doba, ali su se naselja proširila i povećala
uglavnom u mlađem kamenom i u brončanom dobu. Znanstvenici dijele egejsko brončano doba u tri faze: ranu, srednju i kasnu, a
svaka od njih opet se dalje dijeli na I., II. i III. Arheolozi često više vole te relativne datume od apsolutnih, jer kronologija egejskoga
brončanog doba tako ostaje otvorena raspravi. Rana faza (otprilike od 3000. do 2000. g. pr. Kr) ugrubo odgovara preddinastijskom
razdoblju i Starom kraljevstvu u Egiptu te sumerskoj i akadskoj kulturi u Mezopotamiji. Srednja faza (otprilike od 2000. do 1600. g.
pr. Kr.) istodobna je sa Srednjim kraljevstvom u Egiptu i s usponom Babilona u Mezopotamiji. Kasna faza (otprilike od 1600. do
1100. g. pr. Kr.) odgovara Drugom međurazdoblju i početku Novoga kraljevstva u Egiptu te hetitskom svrgavanju babilonske
vladavine i usponu Asiraca u Mezopotamiji. Razara- nje golemih razmjera koje je snašlo egejske teritorije, a uzrok kojeg nam još nije
poznat, znatno je smanjilo broj stanovnika oko 1200. g. pr. Kr. te je, unatoč tome što se stanje s vremenom donekle popravilo,
egejsko brončano doba oko 1100. g. pr. Kr. doživjelo svoj kraj.
80
Ove su kulture stvorile osebujne umjetničke oblike. Kikladi čuvaju izvanredne stilizirane prikaze ljudskog lika oblikovane u
mramoru i na freskama. Prostrane palače s dotjeranim ukrasima na zidovima prevladavaju na Kreti. S grčkog kopna ostale su nam
citadele i grobni predmeti. Kako možemo pročitati i shvatiti samo mali dio minojskoga i mikenskoga pisma, umjetnička djela pružaju
vrijedan uvid u njihov način života i ideale. Homerove priče i grčki mitovi oslanjaju se na te kulture, što svjedoči o njihovoj važnosti
za razvitak kasnije grčke kulture.
RANA KIKLADSKA UMJETNOST
Informacije o kikladskoj kulturi potječu isključivo iz arheolo- ških nalaza. Sačuvao se samo ograničen broj predmeta, ali oni
upozoravaju na to da se na kikladskim otocima već u ranom brončanom dobu nagomilalo bogatstvo od trgovanja, posebice tamnim
vulkanskim kamenom opsidijanom.
82
Jedan od znakova toga sve većeg bogatstva nalazimo u pogrebnim običajima. Već na početku ranoga brončanog razdoblja, oko 2800.
g. pr. Kr., otočani su počeli pokapati mrtve u jame obložene kamenom i čvrsto zatvorene kamenim pločama, tzv. kamenim
komorama. Iako nisu imali velike oznake, neki od tih grobova sadržavali su ponude kao što su oružje, nakit i posude. U ranom
kikladskom razdoblju. lončarska je roba ručno izradivana. Osim posuda za jelo i piće, lončari su izrađivali plosnate okrugle predmete
s ručkama koje danas zbog njihova oblika nazivamo (slika 4.1.). »tavamas. One su bile ukrašene ugraviranim ili utisnutim spiralama
ili krugovima, katkad i apstraktno izvedenim brodovima. Mo- žda su te tave<< bile palete za miješanje kozmetike ili su, jer su bile
dobro izglačane, možda služile kao rana vrsta zrca- la. Neki kikladski pogrebi uključivali su zapanjujuće likove, obično ženske,
isklesane od lokalnog bijelog mramora. Primjer iz ranog kikladskog razdoblja II koji ovdje donosimo najuobičajeniji je tip (slika
4.2.). Lik je gol, s rukama pre- križenim u struku i ispruženim nožnim prstima. Plosnato
UMJETNOST U VREMENU Oko 28. g. pr. Kr.- Stanovnici kikladskih otoka počinju pokapati svoje mrtve u jamama obloženim
kamenom Oko 2500. g. pr. Kr.- Kikladske figurice od bijelog mramora Oko 2575. do 2465. g. pr. Kr.- Staroegipatska Četvrta
dinastija: gradnje triju velikih piramida u Gizi
tijelo ima ravna leda, a debeli vrat drži lagano iskošenu glavu koja nalikuje na štit. Umjetnik je upotrijebio sredstva za poliranje,
vjerojatno smirak s otoka Naksosa, kako bi izradio neke pojedinosti kao što su dug nos nalik na greben, male šiljaste grudi, trokutasti
stidni dio i osam prstiju. Tragovi pig- menta na osam sačuvanih kipova pokazuju da su bile naslikane i druge pojedinosti kao oči,
kosa, nakit te znakovi na tijelu slični tetovaži.
84
Palača u Knososu
Gradevine razdoblja kasnih palača naš su glavni izvor informaci- ja o minojskoj arhitekturi. Najveća je građevina ona u Knososu
koju je istraživač Arthur Evans nazvao Minosovom palačom (slike 4.4. i 4.5.). Zapravo, Knosos je možda bio najsnažnije kretsko
središte srednjeg i kasnog brončanog doba, a njegove najdojmljivije građevine potječu između 1700. i 1400. g. pr. Kr. Arthur Evans,
koji je tu radio između 1900. i 1932. g., ponovno je koncipirao i obnovio veći dio palače (vidi Iz kuta povjesničara umjetnosti,
stranica 85.). Palača se sastojala od dvori- šta, dvorana, radionica, skladišta (u kojima su bili veliki ćupovi za ulje i druge namirnice)
te možda stambenih odaja koje su bile povezane hodnicima, stubištima i trijemovima. Unutarnji su prostori bili osvjetljavani i
prozračivani gusto smještenim otvorima za svjetlo (kao što se vidi na slici 4.6.). Palača je uz ostalo imala i sustav glinenih cijevi za
odvod vode.
Zidovi su bili uokvireni drvom i sagrađeni od komada kamena i opeka od blata. Neki su bili od obrađenog kamena,
pa su djelovali ukrasno. Stupovi, često napravljeni od drva kamenoj osnovi, nosili su trijemove. Oblik im je bio neobiča trup stupa
sužavao se prema dolje polazeći od obilata kapite sličnog jastuku. Trup je stupa u presjeku često bio ovalan, ne okrugao. Zidne slike
pokazuju da su sastavni dijelovi bil obojeni, kapitel crno, a deblo stupa crveno ili bijelo. Porijek te vrste stupa i dalje je nepoznato.
Na prvi pogled tlocrt palače (vidi sliku 4.4.) djeluje zbunj juće i slučajno. Sličnost labirintu objašnjava kasniju grčkuk gendu o palači
kao labirintu Minotaura, bića koje je napol čovjek, napola bik i proždire atenske djevojke koje mu dovod kao danak, a koga je Tezej
ubio pošto je uspio ući u labirin Zemljopisna obilježja otoka služila su kao prirodna obrana pa če. Palača nije imala vanjskih utvrda
koje bi je branile od napad pa je raspored soba u obliku labirinta možda bio dio unutarn obrambene strategije; svakako, ulazi nisu bili
istaknuti.
Pa ipak nacrt palače ima temeljnu logiku: jezgra joj je v ko središnje dvorište na koje se otvaraju važne odaje. Dvon
85
Dva istraživača, legenda i arheologija
olovicom devetnaestog stoljeća većina je znanstvenika smatrala da su Homerovi epovi o trojanskom ratu i njegovim posljedicama,
ijodo i Odiseja, grada utemeljena na legendi. Ali samo nekoliko desetljeća poslije to se gledanje korjenito izmijenilo. Dva iznimna
čovjeka bila su ključne ličnosti koje su pridonijele toj promjeni. Jedan od njih je Heinrich Schliemann (1822-1890). Schliemann, koji
je bio Nijemac, sin svećenika, obogatio se nizom poslovnih špekulacija te se povukao u mirovinu u dobi od 41 godine. Od rane je
mladosti bio zadivljen Homerovim svijetom bogova i junaka te se zavjetovao da će naučiti starogrčki jezik (jedan od petnaestak
jezika kojima je u konačnici vladao). Bio je uvjeren da Homerove pjesme počivaju na povijesnoj osnovi, pa je na svojim dugim
putovanjima doznao da šačica arheologa smatra tursko područje Hissarlik mogućim teritorijem Homerove Troje. Pošto je od turske
vlade dobio dopusnicu za iskapanja, on je službeno započeo s radom 1871. g. Medu spektakularnim nalazima koje je u tisku opisao
bila je i >>Prijamova riznica«<, gomila posuda, nakita i oružja izrađena od skupocjenih metala koje je nazvao po Homerovu junaku,
trojanskom kralju. Zatim je Schliemann, okrenuvši se Mikeni, otkrio okno grobova kruga A, od kojih su neki sadržavali
veličanstvene predmete kao što je zlatna maska na slici 4.27.
Schliemanna je zanimalo i nalazište u Knososu na Kreti, ali nije mogao kupiti zemlju. Mogućnost se otvorila Arthuru Evansu (1851.-
1941.), sinu znamenitog britanskog prirodoslovca koji je radio u muzeju Ashmolean u Oxfordu. Već 1900. g. s iznimnim je uspjehom
započeo iskopavati palaču kralja Minosa u Knososu. Godine 1911. za svoj doprinos u arheologiji Evans je dobio vitešku titulu.
Znanstvenici su vrlo različito ocijenili ta dva istraživača. Schliemanno-
va tehnika iskapanja smatrana je štetnom, a sam Schliemann nekima je djelovao poput lovca na blago. Neki se stručnjaci pitaju je li
on otkrio Pri- jamovu riznicu kao cjelinu ili je skupio sporadične nalaze kako bi napravio senzaciju. Anegdote o njegovim
iskapanjima uljepšavane su toliko da su i same postale mitom. Kružila je priča kako je dopustio svojoj supruzi Sofiji. Grkinji, da nosi
i pokazuje stari nakit; a prepričavalo se kako je, našavši u Mikeni zlatnu masku, poslao nekim grčkim novinama brzojav koji je
glasio: »Gledao sam se oči u oči s Agamemnonom.« Tek su u posljednje vrijeme znanstvenici priznali da nije bilo pravedno
prosudivati Schliemanna modernim znanstvenim kriterijima te su potvrdili njegovu ključnu ulogu u poticanju zanimanja
znanstvenika i javnosti za predhelenski svijet.
Evans je bio bolje sreće od Schliemanna, uglavnom zahvaljujući pozornosti koju je pridavao stratigrafiji, to jest slojevima naslaga u
iskopima u svrhu računanja relativnog vremena. Tu su tehniku razvili geolozi 17. i 18. stoljeća,
a još se primjenjuje u usavršenu obliku. Evans se njome služio kako bi odredio međusobni položaj zidova i drugih elemenata, a to
mu je omogućivalo uspostavljanje kronologije unutar iskopa kao cjeline. Njegovo određivanje ranog, srednjeg i kasnog minojskog
razdoblja definiralo je ključni povijesni okvir egejskoga svijeta kao cjeline unutar brončanog doba. Evansov rad u Knososu
uključivao je mnoge rekonstrukcije. Njegove intervencije čine to mjesto shvatljivim laicima, ali mogu neupućenoga zavesti na krivi
put. Zapravo, većinu onog što posjetitelji vide u Knososu nisu sagradili Minojci već sam Evans. Važna je posljedica Evansova
restauratorskog djelovanja na Knososu to što je među konzervatorima potaknuo raspravu koliko treba restaurirati te kako vizualno
razlikovati drevne ruševine od modernih rekonstrukcija.
dijeli tlocrt po osi koja uglavnom teče sjever-jug. Na zapadnoj strani hodnik u smjeru sjever-jug odvaja duga uska skladišta na
krajnjem zapadu od soba koje su bliže dvorištu i manje su unificirana oblika; te su sobe možda imale ceremonijalnu ulogu. Hodnik u
smjeru istok-zapad dijeli (možda) istočno krilo na zonu radionica na sjevernoj strani i svečanije dvorane na južnoj. Čini se kao da
palača izrasta iz dvorišta, a postavljanje ravnih krovova umjesto kosih uvelike je olakšalo nadogradnju. U usporedbi s asirskim i
perzijskim palačama kao što su palača Sargona II (slika 2.18.) ili palača Darija i Kserksa u Perzepolisu (slika 2.26.) ukupan je dojam
palače u Knososu skroman; pojedine sobe relativno su malene, a stropovi niski. Ipak, bogato ukrašeni zidovi u nekim od interijera
doimlju se elegantno. Moramo imati na umu da je većina onog što se sačuvalo na podzemnoj i prizemnoj razini te da arheolozi već
dugo smatraju kako su veličanstvene sobe postojale na gornjoj razini koja se nije sačuvala.
Još se dandanas raspravlja kako su zapravo kretske pa- lače funkcionirale i tko je u njima obitavao. Arthur Evans u
početku iskapanja opisao je kompleks kao »palaču«< (dajući kraljevska imena pojedinim sobama) i taj se naziv zadržao bez obzira na
njegovu točnost. Evans je kompleks zamislio kao palaču ili elitnu rezidenciju iz više razloga. Djelomično zato što je to bila njegova
reakcija na druga novija istraživanja na kopnu, u Mikeni, koja su kasnije opisana, a djelomično zbog postojanja sobe s prijestoljem.
Ali možda je još više na to utjecala društvena i politička stvarnost Evansove domovine. Možda dobro je poznavao mnoge prostrane
palače u kojima je stanovala šira kraljevska obitelj u kasno viktorijansko doba u Engleskoj. Zapravo, iskapanja kompleksa u Knososu
dokazuju da su se ondje odvijale raznovrsne djelatnosti. Prostrana skladišta podupiru pretpostavku da je palača bila središte
proizvodnje, uprave i trgovine. Svečane prostorije, na primjer veliko dvorište sa svojim trokutastim uzvišenjem s cestom mala
svetišta s vjerskom opremom pokazuju da su se tu odvijale i političke i obredne djelatnosti. Nema razloga vjerovati da su Minojci
odvajali te djelatnosti tako strogo kao što mi to
86
danas činimo. Nema dokaza da su funkcije različitih palača, iu Knososu i drugdje, bile istovjetne ni da su one u svim vre-
menima bile iste.
Zidne slike: Prikazi obreda i prirode Veličanstvene odaje palača u Knososu i drugdje bile su ukra- šene slikama. Većina ih je
pronađena samo u fragmentima, pa je ono što danas vidimo rezultat restauriranja velikih razmjera koje ne može uvijek biti
pouzdano. Obilježje su fresaka vibrantne mineralne boje nanesene na mokru ili suhu 2buku širokim namazima bez sjenčanja; široke
trake geometrijskog nacrta služe kao ukrasni okviri. Teme koje se naj- češće pojavljuju na slikama u Knososu uvelike podcrtavaju
pretpostavku o obrednim djelatnostima koje su se ondje odr- žavale. Takva je, na primjer, minijaturna slika iz razdoblja kasnih palača
koja potječe iz otprilike 1500. g. pr. Kr. (slika 4.7.), a nazvana je zidna slika s Tribinom. U njezinu je središtu zgrada podijeljena u tri
dijela. Stručnjaci, zbog stiliziranih rogova bika na krovu i ispred pročelja, smatraju da je riječ o svetištu. S jedne i s druge strane sjedi
skupina živahnih žena golih grudi i u haljinama s volanima. Iznad i ispod, sva sila otkinutih glava izvedenih jednostavnim
impresionisti- čkim crnim potezima, predstavlja gomilu u kojoj su muškarci dani smedom, a žene bijelom bojom. Te su glave u
manjem mjerilu nego žene, što znači da su manje važne. Budući da su ostaci trodijelnog svetišta pronađeni na lijevoj strani dvorišta,
freska možda prikazuje događaj koji se zbio u središnjem dvorištu palače.
Mnogim je drugim minojskim slikama tema prikaz prirode. Fragmenti slike pronađene u nekom otvoru za svjetlo restaurirani su na
zidu odaje u istočnom krilu knososa kojeg je Arthur Evans nazvao Kraljičinim megaronom (slika 4x
Plavi i žuti dupini mirno plivaju na žućkastoj pozadini plavim linijama nestašno poskakujući s ribicama. U gornjem i donjem okviru
zeleni kuglasti oblici predstavljaju biljke i kamenje.Valoviti obrisi sugeriraju njihov oblik, a zakrivljeni živahni prikazi prirodnih
oblika česti su u minojskoj umjetnosti u različitim medijima.Brojne slike morskih životinja vjerojatno odražavaju snažnu svijest
Minojaca o prisutnosti mora i poštovanje prema njemu. Ležernost minojskih slika izrazita je suprotnost krutosti i bezvremenosti
mnogih egipatskih prikaza iako nema dokaza o susretima umjetnika i Egipta.
SLIKANI KRAJOLICI PRIMORSKOGA GRADA Sredin skom otoku Theri (današnji Santorini), oko 90 km sjever drugog
tisućljeća pr. Kr. dogodila se erupcija vulkana na kikla od Krete. Erupcija je zasula grad Akrotiri dubokim sloje vulkanskoga pepela i
kamena plovučca. Počevši od 1967. iskapanja koja su vodili najprije Spyridon Marionatos, a onda
Christos Doumas, otkopala su kuće koje potječu iz sredn minojske faze (otprilike oko 1670. - 1620. g. pr. Kr.) sačuvan do visine
drugoga kata. Na zidovima je pronađen izvanred niz slika. Prevladavaju krajolici. U sobici u prizemlju stjenov
krajolik nazvan Proljetnom freskom zauzima gotovo cijelu po
šinu zida (slika 4.9.). To je dramatično valovit teren izvede tamnim obrisima i bogatim namazima crvene, plave i okerboy - koje su
vjerojatno prisutne u vulkanskom tlu otoka ralnim crnim linijama koje dodaju boji teksturu. Ljiljani, izb
88
jajući iz površine, cvatu crvenim trojnim cvatom, a među njima krstare lastavice naslikane s nekoliko elegantnih crnih linija.
U ostalim sobama u Akrotiriju u krajolik su umetnuti ljudi, često u prirodnoj veličini, a katkad manji, kao na slici koja je ukrašavala
gornji dio najmanje triju zidova u prostranoj odaji na drugom katu (slika 4.10.). Prizor odražava ulogu grada kao luke: flota brodova
prevozi ljude između otoka po moru punom živahnih dupina. Brodovi su različiti, neki s jedrom, neki s veslačima, ali svi su pomno
opisani slikarevim kistom. Isto vrijedi i za otoke od kojih svaki ima grad koji je luka s detaljno prikazanom kamenom gradnjom.
Mase ljudi promatraju prizor stojeći na ulicama, na krovovima i na prozorima. Slika možda prikazuje neki stvaran događaj - važan
pohod u neku stranu zemlju ili godišnju svečanost.
Minojska keramika
Minojsko slikarstvo na vazama, kao i zidne slike, nadahnjivalo se egejskim prirodnim svijetom. Minojski keramičari delikatno su
oslikavali svoje posude živahnim organskim oblicima koji ističu zakrivljenost vaza. Do srednjeg i kasnog minojskog razdoblja
posude se izrađivalo na kolu koje je omogućivalo raznovrsne zaobljene oblike i različite veličine. Dok su velike i i grubo izrađene
posude služile za skladištenje, najfinije posude koje je često imalo vrlo tanke stijenke bilo je za dvorsku upotrebu.
KERAMIKA KAMARES Organski pristup keramici očit je u obliku vaze na slici 4.11., koja potječe iz srednjeg minojskog razdoblja
II (oko 1800. g. pr. Kr.) iz Festosa na jugu Krete. Vrat joj je zavijen prema gore u oblik kljuna, a taj je položaj slikar vaze istaknuo
dodavši joj oči. Vaza je ukrašena čvrstom krivuljom bijele, crvene, narančaste i žute boje na crnoj pozadini. Taj stil, poznat kao
kamares, prvi se put javlja na početku
89
srednjega minojskog razdoblja, a nazvan je po špilji na brdu Ida gdje je prvi put pronaden. Naslikani su oblici apstraktni, a posudi
daju živost i osjećaj kretanja.
MORSKI MOTIVI Morski su motivi još više prevladali u malo kasnijem minojskom lončarstvu kasnoga minojskog razdoblja I B.
Živopisan primjerak tog »morskog stila« vrč je za piće koji sa svake strane uskog grlića ima dvije okrugle ručke (drške), a ukrašen je
crnom hobotnicom razrogačenih očiju i vijugavih krakova koji tvore kontrast prema glini boje ljuske jajeta (slika 4.12.). Grumeni
alga plove u prostorima između krakova. Kao i u minojskom zidnom slikarstvu, obilježja su slike iznimna dinamičnost i vjernost
prirodi. Dapače, naslikani oblici ističu formu vaze koju ukrašavaju: zaobljeni obrisi morske životinje ističu trbušast oblik vaze, a
izvijenost krakova odražava se u izvijenim drškama uz njezin grlić. Neposredno ispod grlića jedan je krak savijen te ocrtava kružnicu
iste veličine kao i otvor grlića.
Minojske kamene posude
Već od ranog doba minojski su umjetnici izrađivali posuđe od mekog kamena, i to od crnog steatita (serpentina) koji je bio dostupan
u blizini, ili od kamena dopremljena s drugih egejskih otoka. Oni su ih klesali alatkama od tvrdeg kamena dubeći ih iznutra
specijalnim svrdlom, a zatim glačajući im površinu sredstvom za poliranje, vjerojatno smirkom s kikladskog otoka Naksosa. Tragovi
zlata pokazuju da je kamen zatim bio pozlaćen. Arheolozi pretpostavljaju da su mnoge od tih
kamenih posuda upotrebljavane pri svečanostima. Fragmenti takvih posuda otkriveni su kod Hagija Trijade na jugu Krete, a među
njima i crna steatitska posuda prikazana ovdje (slika 4.13.). Taj se tip posude naziva riton: na vrhu ima širok otvor i jedan manji pri
dnu, a služio je za žrtve ljevanice ili za piće.
Od Vaze sa žeteocima na slici 4.13. sačuvao se samo gornji dio ritona. Po vazi se u živahnu ritmu i s grubom energijom (snagom)
kreće 27 vitkih, mišićavih ljudi, uglavnom golih do pasa i odjevenih u plosnate kape i gaće. Njihovi dinamični pokreti podsjećaju na
one na minojskim loncima i zidnim slikama. Četiri gologlava pjevača viču iz svega grla podižući svoje alatke na dugim drškama
iznad glave. Grudi njihova vode tako su nabrekle da mu rebra pritišću kožu. Povorku, čini se, predvodi muškarac duge kose u
ljuskavu ogrtaču držeći u rukama štap. Vođa pjevača drži sistrum, čegrtaljku koja potječe iz Egipta. Ta pojedinost i kombinacija
frontalnog i profilnog slikanja muških tijela upozorava na dodire Krete i Egipta.
Tumačenje prizora djelomično ovisi o identificiranju alatki koje gomila nosi i predmeta koje ima za pojasom. Ako su to motike i
vreće kukuruznog sjemena, onda je tema svetkovina sjetve; ako oni, naprotiv, mašu vilama i brusovima, vjerojatnije je riječ o
svetkovini žetve. Neki stručnjaci u tome pak vide prizor trijumfa ratnika, a neki prisilan rad. U nedostatku dalj- njih dokaza, i
arheoloških i pisanih, rasprave o značenju slike zacijelo će se nastaviti.
Još jedan divni riton u obliku bikove glave potječe iz Kno- sosa, iz razdoblja kasnih palača (od oko 1500. do 1450. g. pr.
91
Krolika 4.14.) Kapi na tetocima, te isklesana od stratita, sinkrustaciom o bucle thelike oko oporke buka Limesto oka umetak je
umetno komad kamenoga kristala tega obou s donje strane tako da je cjenica crveda, larenica crna, a potnica tela, pa se oboja dona
kao da je iva. Rogos, kopsu sada obagshens, bab su odd purlaccoa deva. Lagam urez upujem betun prabom evociraju kudravost
tarenu bu krzna Notinje Posuda se punila kroz rupu u grlicu, a druga rupa ispod usta služila je kan khun.
Stene su posude pronadene i drugdje na Kreti, na primjer u palači u Zakrosu, na istočnoj obali otoka. Egipatske grobne slike iz istog
vremena (1500.- 450. g. pr. Kr.) prikazuju Kre- cane kako nose ritone s bikovskom glavom, što upućuje na to da su coilizacije s
kojima su oni trgovali povezivale Minojce stak sun posudem. Učestalost motiva bika i nalazi oltara ukra- Benth rogovima
upozoravaju na to da su bikovi imali ulogu u minojskim vjerskim obredima, Ritoni su često nalaženi smrskani u komadiće lako su
kasniji vandali ili potresi mogli prouzročiti takve štete, to što su smrvljeni navodi na pomisao da je posude za svečanosti nakon
upotrebe obredno uništavano.
4.15. Zmijska bočica, iz kompleksa palače u Knososu. Oko 1650. g. pr. Kr. Fajansa. Visina 29,5 cm. Arheološki muzej, Heraklion,
Kreta
UMJETNOST U VREMENU
Hamurabi vlada Babilonom Oko 1792 do 1750 pr Kr Oko 1700. do 1400. g. pr. Kr.- Minojci grade drugu palaču u Knososu
Oko 1628 g pr Kr
Erupcija vulkana na Theri
Oko 1500. do 1450. g. pr. Kr.- Vaza s hobotnicom, primjer minojskoga posuda u »morskom stiluc Oko 1450. g. pr Kr-Potres razara
Knosos i druga minojska središta, Mikenjani nadiru na Kretu
Vjerski život minojske Krete usredotočio se na prirodna. svetišta koja su smatrana svetima kao što su to špilje, planinski vrhovi ili
gajevi. Nisu otkriveni hramovi ni veliki kultni kipovi. Arheolozi su, međutim, pronašli dva kipića od fajanse iz srednje minojske
faze III (oko 1650. g. pr. Kr. u Knososu). Jedan primjerak pokazuje ženski lik koji u rukama drži zmiju, a na sebi ima ures za glavu
na vrhu kojega je mačka (slika 4.15.). Nosi suknju s volanima poput žena na freski Glavna tribina (slika 4.7.), a grudi su joj ogoljene.
Tanki je struk svojstvo koje se neprestano javlja na minojskim prikazima ljudi, na primjer muškaraca na Vazi sa žeteocima (slika
4.13.). U nekim se starim religijama zmije povezuju s božanstvima zemlje i s muškom plodnošću, a gola prsa ovog kipića
upozoravaju također na plodnost. Dapače, kipići su pronađeni u jamama nazvanim riznicama hrama. One su bile ispod poda odaje na
zapadu od središnjeg dvorišta. To što su kipići ondje položeni uz ostatke namještaja iz svetišta navelo je stručnjake da ih povežu s
majkom-božicom, ali mogli su isto tako predstavljati poslužitelje uz obrede.
Kasna minojska umjetnost
Znanstvenici još raspravljaju o tome što je prouzročilo kraj minojske civilizacije. Neki su tvrdili da je erupcija vulkana na otoku
Theri ubrzala propadanje te kulture. Međutim, novija otkrića i datiranje vulkanskog pepela erupcije pokazuju da je civilizacija na
Kreti nadživjela tu prirodnu katastrofu iako ju je ona možda oslabila. Oko 1450. g. pr. Kr. (kasna minojska faza II) napadači s kopna,
koje arheolozi zovu Mikenjanima, osvojili su kretske palače. Oni su se nastanili u palači u Kno- sosu sve do 1375. g. pr. Kr., kad je
Knosos bio razoren, pa su Mikenjani napustili većinu mjesta na Kreti. U rano vrijeme njihove vladavine, međutim, umjetnici iz
Knososa radili su u stilu koji je razvijen još u minojsko doba.
Fragmentarno očuvana Freska toreadora, koja potječe iz doba mikenskog zauzeća Knososa (kasna minojska faza II- -IIIA), čini se da
je bila jedna u nizu fresaka koje su ukrašavale gornju odaju u sjeveroistočnom dijelu dvora (slika 4.16.). Suru- čnjaci su taj prizor
preskakanja bika tumačili kao ritualnu igru u kojoj izvođači preskaču bikova leda. Na tamnoplavoj pozadini jedan blijedi lik odjeven
u kratku suknju obujmio
92
je rogove golema bika u punom galopu naslikana izvijenim obrisima. Iza bika sličan bljedolik čovjek stoji na vršcima prstiju
ispruženih ruku, a iznad bikovih leđa tamnoput lik izvodi skok unatrag. Likovi imaju duge udove i nevjerojatno tanak struk, a
naslikani su posve u profilu. Nanosi boje i živa- hne, iako katkad stilizirane poze, upozoravaju na kontinuitet minojskog načina
slikanja sve do kasnog razdoblja povijesti.
Stručnjaci i dalje raspravljaju o značenju te slike. Iako se većina slaže da je preskakanje bika imalo obrednu funkciju, svrha te radnje
i identitet sudionika nisu jasni. Prema raširenoj sredozemnoj konvenciji razlikovanja spola po boji kože, Evans je svjetlopute likove
identificirao kao ženske, a onaj tamnoputi kao muškarca. Neki su pak smatrali da su sva tri lika prikazi iste osobe u slijedu i da su oni
sudionici svečanosti inicijacije u zrelost tijekom koje se dječaci iz ranijeg »ženskastog << lika pretvaraju u muškarce. Mnogi
stručnjaci prisutnost žena u istaknutim ulogama na minojskim slikama tumače kao dokaz njihove važnosti u obrednim djelatnostima.
MIKENSKA UMJETNOST
Prije nego što su osvojili Kretu, Mikenjani su gradili vlastite gradove na grčkom kopnu još od početka kasnoga heladskog razdoblja.
Vjerojatno su rano uspostavili dodir s minojskom Kretom koja je snažno utjecala na njihovu umjetnost. I ovdje nam materijalni ostaci
nude najbolje odgovore o njihovoj kulturi. Arheolozi su, pokušavajući datirati mikenska nalazišta i predmete otkrivene u njima,
vrhunac te kulture smjestili u razdoblje između 1500. i 1200. g. pr. Kr. Najimpozantniji su
ostaci citadele na mjestima koje je Homer nazvao Mike Pilos i Tirint. Kultura je nazvana po prvom od tih m domu legendarnoga
kralja Agamemnona, koji je vodio gr vojsku u Homerovu trojanskom ratu.
Graditeljstvo: Citadele
Na početku razdoblja kasnih palača na Kreti, sve veća nase po cijelom grčkom kopnu, pa i sama Mikena (slika 4.17 razvijala su se
oko prostranih građevina koje zovemo citade (kad su utvrđene) ili palače. U nekima od njih, posebn Pilosu na južnoj obali
Peloponeza (vidi kartu 4.1.), pronad su glinene pločice s natpisima u drugom ranom sustavu pis nazvanom linearno B pismo zbog
linearnih karakteristik stoga što djelomično proizlazi iz ranog minojskog linear A pisma, sustava koji je dešifrirao Michael Ventris
1952 Pločice su zapravo popisi i arhivski spisi, a jezik linearnog pisma sada se smatra ranim oblikom grčkog jezika. Stoga stanovnici
ovih lokacija iz kasnog brončanog doba zapra preteče Grka iz novijih vremena.
Pločice u linearnom B pismu odnose se na wanax (go dar «<, »kralj«) što nam ponešto govori o mikenskom društven uređenju.
Mikenske utvrde i palače možda su uključiva kraljevske rezidencije. Mnoge su od njih postupno zatvara golemim vanjskim
zidovima, često proširivane i poboljšav tijekom nekoliko faza izgradnje, a građene su tako da iskons topografiju terena.
trojans
Ove su utvrde sazidane od krupnih kamenih blokova tavljenih jedan na drugi tvoreći zidove što su mjestimično
93
debeli i 7 m. Ti zidovi, kao i tuneli koji su vodili od njih do zdenaca za opskrbu vodom tijekom opsada, naveli su stručnja- ke da
Mikenjane (čija je kultura usredotočena na ratovanje) smatraju posve drukčijima od Minojaca.
Suprotnost između ljubitelja prirode Minojaca i ratnika Mikenjana često se izražava terminima koji uključuju bitne karakterne
razlike. Međutim, utvrde potječu iz doba nakon rušenja minojskih središta, pa su Mikenjani možda reagirali na nove političke i
društvene okolnosti. Homerov opis karak- tera kraljeva toga doba, pa zapravo i cijela njegova priča o trojanskom ratu, samo su
potaknuli današnje mišljenje o Mikenjanima kao ratnicima. Sam je pjesnik opisao Tirint, grad izgrađen na stjenovitom istaku ravnice
Argosa na sjeve- roistočnom Peloponezu, kao »Tirint veličanstvenih zidova<<. Tu su stanovnici oko 1365. g. pr. Kr. utvrđivali svoju
citadelu u više etapa (slike 4.18. i 4.19.). Poput nešto kasnijih mikenskih
94
Kiklopsko zide
tvrde u Tirintu, Mike drugdje gradene su od masivnih vapnenačnih
Uskova awak telt oko Sona Kamenje kojim je gradena vecina
zidova jedva da je obradeno ono je nepravilnog (il poligonalnog) oblika medusobno uglavljeno pomoću manjega kamenja i sabijene
gline, ali bez
Ibuke. Taj način gradnje pod jakim je utjecajem hetitskog načina g primijenjenog na primjer u Bogaskoyu u Anatoliji (vidi sliku
2.23). N su katkad primjenjivali tehniku gradnje obradenim kamenom. Bloko i na drugim istaknutim mjestima, kao što su Lavlja
vrata (slika 2.22), madnoga kamena- koji u sebi sadržava šljunak i taložni kamen- pilom, a zatim obradivani, zagladivani čekićem i
slagani u pravilne r
zidova, tirinški su sagrađeni od masivnih blokova vapnenca, a težili su i do 5 tona. Blokovi od kojih je sazidan veći dio zida
nepravilno su (ili poligonalno) oblikovani, međusobno uglavljeni pomoću manjeg kamenja i krhotina posuđa. Na ulazima i drugim
vidljivim mjestima kamenje je možda bilo ispilano i obrađeno ili uglačano čekićem. U finalnom obliku vanjski je zid Tirinta bio
debeo 7 m, a isto je tako dojmljiv bio i onaj drugi, unutarnji zid. Stoljećima kasnije Grci su bili tako zadivljeni masivnošću tih zidova
da su ih proglasili djelom Kiklopa, mitske vrste jednookih divova.. Pa i danas se ti zidovi nazivaju kiklopskima (vidi gore Materijali i
tehnike).
Utvrde Tirinta bile su pomno projektirane kako bi posjetitelj približavajući se stekao dojam o vojnoj nadmoći stanovnika, što vrijedi i
za nešto ranije hetitske utvrde (vidi sliku 2.23.). Oko zida išla je uska obzidana kosina tako da je napadaču koji se približavao u
smjeru kazaljke na satu nezaštićena strana bila izloženu udaru branitelja sa zidova. Ako bi napadač stigao do ulaza, nova prepreka
bila su dva utvrđena propilona između kojih je mogao biti zarobljen i napadnut odozgo. Unutar zidova, sobe i prolazi nazvani
kazamatima služili su kao spremište oružja. Također su pružali utočiste građanima i vojnicima za vrijeme napada (slika 4.20.).
Galerija Tirinta sagrađena je pomoću konzolne tehnike: Kamenje je složeno tako da svaki red pomalo strši van s obzirom na onaj
donji, sve dok raspon ne bude pokriven, a zidovi se ne sastanu u nepravilnu luku (slika 4.21.). Kada se konzolni način gradnje rabi za
premošćivanje cijeloga prostora, onda se to naziva konzolnom kupolom.
Konzolni je postupak uspjelo upotrijebljen i na Lavljim vratima u Mikeni oko 1250. g. pr. Kr. Lavlja su vrata bila
glavni ulaz u mikensku citadelu, a sagrađena su kad su zido šireni radi poboljšanja obrane (slika 4.2.). Dva masivna kame dovratnika
podupiru golem nadvratnik, čime se uokviruje otvor Iznad nadvratnika, konzolni luk usmjerava težinu glomazn zidova na snažne
stupove ispod njih. Tako konzola smanju težinu koja opterećuje krupni nadvoj koji je težak 25 tona, se zove rasteretni trokut. Rupa
koja ostaje između zatvore je sivom trokutastom vapnenačnom pločom umetnutom izn nadvratnika u koju je uklesan golem par
životinja, vjerojatn lavica (ili možda sfinga i grifona). One stoje u heraldičkoj pozi zrcaleći jedna drugu, s prednjim šapama
položenim na oltar minojskoga stila uz minojski stup koji se sužava. Rupe za spor u vratu upozoravaju na to da su im glave dodane u
drvu ili različitoj vrsti kamena kao što su steatit ili bijeli mramor. T reljef podignut na 3 m visine prva je poznata velika skulptur na
grčkom kopnu. Možda je stup između životinja podupir neki drugi element. Lavice imaju ulogu stražara, a njihov napeta, mišićava
tijela i simetričnost svjedoče o utjecaju Blisko istoka. Ideja o životinjama stražarima na vratima palače možda je nadahnuta
kompozicijama kao što su hetitska Lavlja vra u Bogaskoyu u Anatoliji (vidi 2.23.). Mikenjani su se usudivá putovati po cijelom
Sredozemlju, uključujući Egipat i Anatolij a hetitske zabilješke svjedoče o dodirima s ljudima koji su mož bili Mikenjani.
slika 4.19.) je m stupa definirala a onda u dvoran središnji kamin koji podupiru k ili prekriven uz a svjetlo uzlazit
Zidovi mikenskih citadela štitili su različite gradevin (vidi sliku 4.17.). Unutrašnji dijelovi sagrađeni su od krhotin u drvenom okviru
kao u minojskih palača, a oni su katk bili obloženi vapnencom. Glavna je zgrada bio megaro prostrana pravokutna dvorana za
primanje. U Tirintu (
95
slika 4.19.) je megaron bio tik uz otvoreno dvorište. Dva stupa definirala su duboki trijem koji je vodio u vestibul, a onda u dvoranu.
U dvorani je bilo prijestolje i prostrani središnji kamin od štukirane gline okružen sa četiri stupa koji podupiru krovne grede. Strop
iznad kamina otvoren je ili prekriven uzdignutim krovom tako da dim može izlaziti, a svjetlo uzlaziti unutra.
Nacrt megarona u biti je povećana verzija običnih pri- jašnjih kuća; njegovo porijeklo vodi sve do Troje 3000. g. pr. Kr. Posebno
dobro očuvan primjerak megarona nalazimo na južnom Peloponezu, u palači Pilosa koja potječe otprilike iz 1300. g. pr. Kr. Tu je
kamin postavljen na ožbukan pod urešen tako da nalikuje na pločice raznog ukrasnog kamenja (slika 4.23.). Izgled megarona
uljepšan je dekorativnim raspo-
96
redom zidnih slika i ukrasnih rezbarija. Prijestolje je p vljeno uza sjeveroistočni zid, a sa svake su mu strane naslika
vrata, grifoni slični onima koji rese prijestolnu odaju u Know koji su izradeni pod mikenskom vladavinom. Drugi elementi
ukrašavanja, kao što je oblik stupova i ukras oko vrata otkrivaju minojski utjecaj u Pilosu.
Mikenske grobnice i njihov sadržaj Krajem srednjeg heladskoga razdoblja u Mikeni je vlada označivati ih na razini zemlje kamenjem
oblikovanim p elita počela ukopavati svoje mrtve u pravokutne grobne rak stele. Grobovi su podijeljeni u dvije skupine (grobni krug
A i B) koje su kasniji naraštaji isticali niskim kružnim zid i tako od njih pravili spomenike. S vremenom je elita po
graditi dramatičnije grobove kružnog oblika koji
su nazva tholos. Na kopnu je nađeno više od 100 tolosa od kojih devet u blizini Mikene.
Jedan od najbolje sačuvanih i najvećih takvih grobo nalazi se u Mikeni. Nazvan je »Atrejevom riznicom«, a potje iz otprilike 1250. g.
pr. Kr. (kasno heladsko razdoblje III Veličanstvena staza, dromos, ograđena obrađenim kamenom pomno isklesanim i umetnutim,
vodila je do spektakularno ulaza (slika 4.24.). Vrata su uvučena u egipatskom stilu gradnj Sa svake strane ulaza stupovi su od
egipatskog zelenog m mora, s uklesanim spiralama i cik-cak linijama (slika 4.25.
97
Iznad vrata mali stupići uokviruju ukrasne mramorne trake koje prikrivaju rasteretni trokut iznad nadvratnika.
Sama grobnica sastoji se od velike kružne komore ukopane u iskošenu zemljanu podlogu i tada zidane od razine tla u obliku
konzolne kupole: redovi obrađenog kamena izbočeni jedan iznad drugoga sve do ključnog kamena (slika 4.26.). Kad su građeni u
krugu, a ne uz paralelne zidove (kao u Tirintu, slika 4.21.), konzolne kupole rezultiraju profilom sličnim košnici za kameni krov.
Zemlja je prekrila građevinu i tako stabilizirala sloj kamena te stvorila brežuljak koji je bio ograđen kamenjem. Kupola je petnaestak
metara nadvisivala prostor promjera 16 m. Na tako velik nepoduprt raspon nećemo naići sve do Panteona u rimsko doba. Blokovi
kupole od obrađenog kamena možda su nekad bili ukrašeni pozlaćenim rozetama kako bi volt sličio zvjezdanom nebu. S jedne strane
glavne komore mala pravokutna sobica sadržavala je manje važne ukope.
DJELA U METALU Poput velikih egipatskih piramida, i ovi su tolosi uzdizali mrtve i tako privlačili pozornost na sebe. Stoga su u
cijeloj povijesti privlačili i lopove, pa su grobni predmeti koji su nekad punili >> Atrejevu riznicu«< odavna nestali. Mnogi raniji
grobovi nekad su sadržavali obilje grobnih predmeta, od raskošne odjeće i pokućstva do fino izrađena oružja. Iskopavajući Grobni
krug A Schliemann je otkrio pet izvanrednih posmrtnih maski od kucanog zlata koje su prekrivale lica mrtvih muškaraca. Premda su
daleko od naturalističkih, ipak svaka pojedina maska različito obrađuje fizionomiju pokojnika: neki imaju bradu, a drugi su glatko
izbrijani. To pokazuje da su maske bile donekle individualizirane kako bi odgovarale izgledu pokojnika. Kad je 1876. g. naišao na
primjerak na slici 4.27., Schliemann se obratio tisku rekavši: »Gledao sam se oči u oči s Agamem- nonom.<< Kako moderna
arheologija masku smješta u doba između 1600. i 1500. g. pr. Kr., a trojanski rat, ako se dogo- dio, smješten je u razdoblje između
1300. i 1200. g. pr. Kr.,ne može nipošto biti riječ o Agamemnonovoj maski. Ali ona možda prikazuje nekoga važnog mikenskoga
kralja, s obzirom na skupocjene materijale i ostale predmete pronađene u blizini. Medu oružjem u grobovima nađena su fino izrađena
ukrasna brončana sječiva za bodež. Takva su sječiva često bila ukrašena spiralama ili figuralnim prizorima u zlatu, srebru i niellu
(slitina sumpora koja se veže sa srebrom kad se zagrije te se dobiva sjajni
98
crni metalni završni sloj). Primjerak na slici 4.28. prikazuje lava kako vreba gazele; lavlja grabežljiva snaga povezuje se s vlasnikom
bodeža.
PEHARI IZ VAFIJA Dok su pogrebne metode primijenjene u grobovima izrazito mikenske, blago nađeno u njima potiče nas da
postavimo zanimljivo pitanje koje se odnosi na međusobne utjecaje Minojaca i Mikenjana. Mnogi predmeti upozoravaju na minojski
utjecaj, ali neki od njih izgledaju tako minojski kao da su stigli s Krete ili da su ih izradili kretski umjetnici. Dva zlatna pehara iz
mikenskoga groba u Vafiju blizu Sparte, na južnom Peloponezu, posebno izazivaju radoznalost (slika 4.29.). Vjerojatno su izradeni
između 1500. i 1450. g. pr. Kr., a sastoje se od dva sloja zlata: u vanjski su sloj s unutrašnje strane ukucani prizori lova na bikove -
tema koja ima minojske korijene - a unutarnji je sloj gladak. Na jednu je stranu prikovana cilindrična ručka. Na jednom peharu
lovci na bikove pokušavaju uhvatiti životinju mrežama, a na drugom je
na to da
prikazana krava koja je izvedena na pašu da bude mamac će pomoći da se uhvati bik. Tema pehara upućuje i oni odnose jedan na
drugog, pa ipak oni nisu, strogo uzevk Jedan pehar ima gornji rub koji uokviruje prizor, drugi gaf
a stilske analize govore da su ih izradili različiti
umjetnici
je sporno otkud potječu pehari i umjetnici. Po mišljenju nek >>finiji« je pehar (s prizorom na paši) minojski, o čemu svjedoči ozračje
spokoja, a onaj drugi, grublji, mikenski je doda koji je izradio neki mikenski - ili minojski - umjetnik. Pe svjedoče kako malo
razumijemo međusobne utjecaje mino i mikenskih umjetnika i njihova kretanja, a zapravo 10 to koliko su proizvoljni i subjektivni
naši pokušaji razlikova
među njima.
Kiparstvo
Mikensko se vjersko graditeljstvo, kao i kretsko, sastojalo skromnih građevina koje su smještene zasebno od palača tim su se malim
svetištima Mikenjani molili najrazličiti
99
bogovima. Imena zabilježena na ploscams linearnim B pis mom upozoravaju na to da neki bogovi, kao na primjer Poseidon,
prethodnici kasnijih olimpskih begovs Grke Grčki je Posejdon bio bog mors, tip botanica koji je sigurno bio važan pomorcima
Mikenjanima
Pana je plastika rijetka, ali jedna mala fino isklesana skupina od slonovače koja prikazuje dvije žene koje klede i malo dete nadena je
1919go svetu blizu palače u Mikeni (slika 4.30) Zene nose suknje x volanima slične onoj na minojskoj Zmoky butics (4.15.), to bi
upozoravalo na to da je djelo dollos Krete ili da ga je izradio umjetnik s Krete koji je radio u kopnenoj Grčkoj za mikenske
naručitelje. Ali materijal je slonovača koja vjerojatno potječe iz Sirije ili Egipta, to svje doči o mikenskim trgovačkim vezama.
Isprepleteni udovi likova i djetetova nemirna poza predstavljaju trenutak koji de se za tren promijeniti. Nekim stručnjacima prisan
fizički odnos medu likovima govori da taj mali predmet prikazuje obiteljsku skupinu - baku, majku i dijete. Neki opet tvrde da ona
predstavlja tri odvojena božanstva od kojih jedno u liku djeteta.
UMJETNOST U VREMENU
Oko 1400 1500. g. pr. Kr.- Hikanska posmrtna maska od
Vitura mikenske kulture
Ok 500-1200 pr. Kr. OK 1290-1224 pr. Kr.- Viadevina staroegpatskog farsons Rams i
Ova mala skulptura izrađena je od uvezene slonovače u minojskom stilu za mikenskog naručitelja. S Atrejevom riznicom (koja
podsjeća na Egipat) te Lavljim vratima, mješa- vinom minojskih i bliskoistočnih utjecaja, taj i drugi predmeti sačuvani iz grčkog
brončanog doba otkrivaju kulturu koja je imala veze po cijelom Sredozemlju. Bez obzira na to je li dodira bilo zbog rata ili radi
trgovine, kultura mikenske Grčke prihvaćala je ideje i oblike drugih krajeva. Mikenska je civilizacija, unatoč ratničkim i dinamičkim
obilježjima, oko 1200. ili 1100. g. pr. Kr. propala, vjerojatno zbog meteža prouzrokovana dolaskom novih ljudi na grčko kopno. Bez
obzira na to jesu li stanovnici tih moćnih utvrda sudjelovali u legendarnoj desetogodišnjoj opsadi Troje u Maloj Aziji ili nisu, njihovi
su nasljednici vjerovali da jesu. Za Grke, kao i za pjesnika Homera, mikensko je doba bilo doba heroja.
Oko 1250. g. pr. Kr.- Gradnja Lavijih vrata u Mikeni
4.30. Tri božanstva, iz Mikene 14.-13. stoljeće pr. Kr. Slonovača. Visina 7,5 cm. Nacionalni arheološki muzej, Atena. Zaklada
arheoloških darova Ministarstva kulture, 7711
SAŽETAK
St
redozemno je more mjesto koje je povezalo različite civilizacije staroga svijeta radi trgovine i rata. Tijekom drugog i trećeg tisućljeća
prije Krista više tijesno povezanih, ali različitih kultura razvilo se na otocima i poluotocima Egejskog mora. One uključuju kikladsku
kulturu nazvanu po otocima sjeverno od Krete; minoj- sku kulturu koja je izgradila i ukrasila takozvane palače na Kreti, te mikensku
kulturu koja je za sobom ostavila citadele i grobne predmete na grčkome kopnu. Ti osebujni umjetnički oblici, koje je stvorila svaka
pojedina od tih skupina, daju uvid u način života i ideale staroegejskih naroda.
RANA KIKLADSKA UMJETNOST
Najtipičniji umjetnički oblici kikladskih otoka trećeg tisućljeća pr. Kr. mramorni su kipovi žena i glazbenika. lako su nam i značenje i
uloga tih kipova nejasni, izrazita geometričnost i glatke površine njihovih apstraktnih oblika privlače moderne gledatelje.
MINOJSKA UMJETNOST
Unatoč stoljećima arheoloških istraživanja na Kreti i na drugim nalazištima na egejskom području, minojska nam je kultura i dalje
zagonetna. Velike i kompleksne palače po cijeloj Kreti vjerojatno su služile kao upravna i obredna središta, ali i kao mjesta za
stanovanje. Te su građevine bile ukrašene mno- gobrojnim freskama i zidnim slikama te drugim ukrasnim elementima koji
predstavljaju, uz ostalo, prirodni svijet u živim nadahnutim oblicima. Minojska keramika, kipovi i ritualni predmeti organičke i
dinamične kompozicije pokazuju visok stupanj zanatskog umijeća.
MIKENSKA UMJETNOST
Mikenjani su dobili ime po utvrđenom naselju Mikeni na peloponeskom dijelu kopnene Grčke. Njihove citadele - s golemim
zidinama, masivnim utvrdama i obrambenim rasporedom - svjedoče o kulturi koja se brine za obranu premda i sama nije izrazito
ratnička. Uza sve to, raskošni predmeti u mikenskim grobovima i obilje ukrasa u njihovim palačama pokazuju da je ta skupina bila
otvorena utjecajima cijeloga Sredozemlja. Mikenskoj su umjetnosti pridonijeli minojski, egipatski i mezopotamski elementi.
110
GRČKA UMJETNOST
Ljudima europskoga naslijeda umjetnička djela koja smo do sada upoznali izgledaju poput nekih čudnih tudinaca zbog njihove
"strane" pozadine i "jezičnih poteškoća" čitanja uzrokovanih golemom vremenskom i kulturnom udalje- nošću. Nasuprot tome, grčka
arhitektura, kiparstvo i slikarstvo ne izgledaju kao stranci već kao rodaci, stariji članovi obitelji koje odmah prepoznajemo. Grčki će
nas hram na prvi pogled podsjetiti na banku na uglu, grčki kip prizvat će u sjećanje nebrojene druge kipove koje smo negdje vidjeli, a
grčki će nas novčić potaknuti na to da opipamo sitniš u vlastitu džepu. Neprekinuta tradicija što nas povezuje sa starim Grcima može
biti smetnja isto koliko i prednost u promatranju grčkih originala čija je umjetnička vrijednost katkada zamagljena poznavanjem
kasnijih imitacija. Medutim, vidjet ćemo da grčka umjetnost višestruko duguje svojim prethodnicima, tako da i njih možemo smatrati
izravnim precima zapadne civilizacije.Drugi problem posebno prisutan u proučavanju grčke umjetnosti proizlazi iz činjenice da
postoje tri, katkada su- protstavljena, izvora podataka o toj temi. Kao prvo, imamo same spomenike, pouzdan, ali često žalosno
nedostatan izvor. Zatim, imamo razne kopije izradene u rimsko doba koje nam kazuju nešto o važnim grčkim djelima koja bi inače
bila potpuno izgubljena. No te kopije uvijek stvaraju probleme. Neke su tako visoke kvalitete da ne možemo biti sigurni da su kopije.
Kod drugih se pitamo koliko vjerno slijede model - osobito ako ima više kopija istoga modela od kojih je svaka malo drukčija.I,
napokon, tu su i pisani izvori. Grci su bili prvi narod u povijesti koji je opširno pisao o svojim umjetnicima, a njihove su zapise
zdušno skupljali Rimljani i tako ih prenijeli kasnijim naraštajima. Iz njih smo naučili što su sami Grci smatrali naj- većim
dostignućima u arhitekturi, kiparstvu i slikarstvu. Ovo pisano svjedočanstvo pomoglo nam je da identificiramo neke proslavljene
umjetnika i spomenike, no većina se zapisa bavi
djelima kojima danas nema ni traga, dok neka koja su preži- vjela i koja nam se danas čine remek-djelima svoga vremena nisu uopće
spomenuta. Golem je rad uložen od početka arhe- oloških istraživanja prije nekih 250 godina do danas kako bi se obavila teška
zadaća sabiranja podataka iz pisanih dokume- nata, kopija i izvornih spomenika u koherentnu sliku razvoja grčke umjetnosti.
Tko su bili Grci? Neke smo već ranije upoznali. Mike- njani su stigli u Grčku oko 2000. pr. Kr. Druga plemena koja su se služila
grčkim jezikom spustila su se na poluotok sa sjevera oko 1100. pr. Kr. te su pokorila i asimilirala izvorno mikensko stanovništvo, a
zatim se postupno širila do Egejskih otoka i Male Azije. Upravo su ta plemena u idućim stoljećima stvorila veliku grčku civilizaciju.
Ne znamo koliko je plemena bilo u početku, no ističu se tri skupine koje su naselile grčko kopno, obalu Male Azije i Egejsko otočje:
Eoljani na sjeveru; Dorani na jugu i na Kikladima; Jonjani s kolonijama na Atici, Eubeji, većini egejskih otoka i središnjoj obali
obližnje Male Azije. U 8. stoljeću pr.Kr. Grci su se proširili i na zapad te su osnovali važna naselja na Siciliji i u južnoj Italiji.
Unatoč snažnom osjećaju srodstva utemeljenom na jeziku i zajedničkim vjerovanjima te običajima - poput četiri svehe- lenska
(svegrčka) festivala - Grci su ostali podijeljeni u brojne nezavisne gradove države. Taj se obrazac može tumačiti kao odjek prastare
plemenske odanosti, naslijede preuzeto od Mikenjana, ili pak kao odgovor na grčke zemljopisne uvjete: zemlja je to planinskih
lanaca, uskih dolina i oštre obale u kojoj bi političko ujedinjenje bilo ionako teško. Možda su svi ti čimbenici zajedno utjecali na
stanje stvari. Snažno vojno, političko i gospodarsko suparništvo medu državama bez sumnje je poticalo razvoj novih ideja i
institucija.
Naše shvaćanje države preuzelo je neke ključne pojmove grčkoga podrijetla, koji odražavaju evoluciju grada države: monarhija,
aristokracija, tiranija, demokracija i, najvažnije, politika (izvedena iz polites, gradanin polisa ili grada države).
111
No Grci su skupo platili svoju nesposobnost da koncept drža- ve prošire izvan lokalnih granica polisa. gotovo su neprestano ratovali.
Peloponeski rat (431. 404. pr.Kr.), u kojem su Spar- tanci porazili Atenjane, bio je samo jedan u nizu sukoba koji su Grčku tako
oslabili da Aleksandru Velikom u kasnom čet- vrtom stoljeću pr.Kr. nije bilo teško poraziti je.
GEOMETRIJSKI STIL
Prvorazvojno razdoblje grčke civilizacije traje otprilike 400 godina, od 1100. do 700. pr. Kr. O prva tri stoljeća toga razdoblja
znamo vrlo malo, no nakon 800. pr. Kr. Grci naglo ulaze u povijest. Najraniji datumi koje poznajemo iz toga vremena jesu: 776.
pr.Kr., osnivanje Olimpijskih igara, početka grčkoga računanja vremena, te nekoliko neznatno kasnijih datuma kojima je
zabilježeno osnivanje nekih gradova. To je razdoblje poznato po razvoju najstarijega grčkoga stila u likovnim umjetnostima,
nazvanog geometrijskim stilom. Nama je pozna samo po oslikanoj lončariji i kipovima malih dimenzija. (Monumentalna arhitektura
i kiparstvo nisu se javili do sedmog stoljeća.) Dva su oblika u bliskoj vezi. Lončarski predmeti često su ukrašeni likovima poput
pravih kipova izradenih od gline ili bronce. Ti rani radovi od bronce nesumnjiv su dokaz da su Grci tehniku preuzeli izravno od
Mikenjana.
Grčki su lončari vrlo brzo izumili brojne raznovrsne oblike posuda. (Osnovni su oblici prikazani na slici 138.) Glavni su bili
amfora, vaza s dvjema ručkama za spremanje vina ili ulja. Inačice su joj bile pelike i stamnos, za vino ili vodu; te su se tekućine
spremale i u posude pod imenom oinochoe. za vodu bila je hydria (hidrija). Vino se uvijek jako razrjedivalo vodom u krateru, posudi
raznovrsnih oblika. Glavna posuda Ta se mješavina ispijala iz plitke posude zvane kylix; iz nešto dublje pod imenom kantaros; ili iz
zdjelaste posude zvane skyphos. Glavne boce za ulje bile su lekythos, često korišten za grobne žrtvenike, ili maleni aryballos. Svaki
je tip posude bio izvrsno prilagoden svojoj namjeni, koja se odrazila i u samom obliku posude. Stoga je i svaki oblik značio
jedinstven izazov slikaru, tako da su neki postali stručnjaci za ukrašavanje odredenih tipova keramičkih posuda, no velike su posude
zbog veće površine uvijek privlačile najbolje umjetnike. Bu- dući da su lončarstvo i slikarstvo bili složeni procesi, izradba i
ukrašavanje vaza bile su dvije odvojene struke, iako su ponekad i najbolji slikari bili i lončari.
kantar
aribal
DIPILONSKA VAZA. Isprva su lončarski predmeti bili ukra- šeni samo apstraktnim šarama: trokutima, kockicama, koncentričnim
krugovima. Oko 800. pr. Kr. unutar geometrij su se ljudski i životinjski likovi. U najzre- skog okvira pojavili lijim primjercima ti su
likovi tvorili složene prizore. Naš primjerak (slika 139), iz groblja Dipilona u Ateni, pripada
112
skupini vrlo velikih vaza što su služile kao nadgrobni spomenici. Njezino dno ima rupe kroz koje su žrtvene tekućine dotjecale do
mrtvih. Na tijelu vaze prizor je ležećeg pokojnika okruženog likovima uzdignutih ruku u znak oplakivanja te pogrebna povorka
kočija i ratnika pješaka.
Najosebujnije na ovoj kompoziciji jest nedostatak bilo kakve aluzije na zagrobni život. Njegova je svrha isključivo komemorativna.
Ovdje leži valjan čovjek, kazuje nam prizor, kojeg su mnogi oplakali i koji je imao lijep pogreb. Znači li to da Grci nisu vjerovali u
zagrobni život? Vjerovali su, no carstvo mrtvih bilo je za njih slabo definirano, bezbojno područje gdje su duše, ili "sjene", vodile
prilično jadan i pasivan život bez nekih prohtjeva prema živima. Kad Odisej, u homerskom epu, prizove Ahilejevu sjenu, mrtvi junak
samo oplakuje svoj pad: "Ne govori pomirljivo o smrti, Odiseju. Radije bih na zemlji služio najsiromašnijem čovjeku... negoli da
budem gospodarom svih mrtvaca." Grci su i označavali svoje grobove i brinuli se za mrtve, čak su ulijevali u njih žrtvene tekućine,
no činili su to u duhu pobožnoga sjećanja, a ne kao zadovoljenje potreba pokojnika. Jasno je da nisu prihvatili složene pogrebne
običaje Mikenjana (vidi str. 106.). Ni geometrijski stil nije izrastao iz mikenske tradicije. On je nov i, u nekim vidovima, prilično
primitivan početak. No taj stil mnogo duguje umjetnosti Bliskoga istoka: repertoar uzoraka može se pratiti sve do pretpovijesnog
lončarstva Mezopotamije, ali još je nepoznato kako su ti oblici opstali do grčkih vremena.
S obzirom na ograničen broj likovnih motiva, umjetnik koji je oslikao Dipilonsku vazu postigao je začudno raznolik učinak.
Raspored pojaseva te njihova širina i gustoća ispuna pokazuju suptilnu vezu s oblikom i kompozicijom posude. No umjetnik teži
realističnom prikazu. Likovi i skupine po- navljaju se ritmički u pravilnim razmacima i tek su nešto više od pukog ornamenta. Oni su
dio jedinstvenog tkiva ukrasa, a njihova je veličina prilagođena veličini površine koju ispunjavaju. Organski i geometrijski elementi
javljaju se na istim po- vršinama, pa ih je katkada teško razlikovati. Rombovi nazna- čuju noge - bilo ljudske, noge stolaca ili
nosiljki; krugovi s točkama mogu, ali ne moraju, biti ljudske glave; ukrasi u obliku slova V, trokuti u kvadratima i drugi ukrasi
izmedu likova mogu biti i dekorativni i opisni - ponekad ih je teško
razlučiti.
Geometrijski ukrašena keramika nije pronađena samo u Grčkoj nego i u Italiji i na Bliskom istoku, što jasno dokazuje da su u osmom
stoljeću pr.Kr. grčki trgovci bili vrlo prisutni na cijelom istočnom Mediteranu. Štoviše, već su bili prihvatili feničku abecedu i
prilagodili je svojim potrebama, kao što se vidi po natpisu na ovim vazama. Najveće dostignuće grčke civilizacije toga doba bila su,
medutim, dva homerska epa, Ilijada i Odiseja. Prizori na geometrijskim vazama sadrže tek naznake narativne snage tih epova. Da se
naše poznavanje Grčke iz osmog stoljeća temelji samo na vizualnoj umjetnosti, zacijelo bismo je smatrali mnogo jednostavnijim,
provin- cijskim tipom društva, vrlo različitim od slike kakvu pružaju literarni izvori toga doba.
Moramo razriješiti i jedan paradoks. Možda je u ovom razdoblju grčka civilizacija bila razvijenija na književnom nego kiparskom ili
slikarskom području, ali u idućim su stoljećima te grane umjetnosti dobile vrlo važnu ulogu. Ako je
tako, geometrijski je stil u osmom stoljeću vrlo lako mogao biti neka vrsta anakronizma, konzervativna tradicija što će se ubrzo
početi gasiti. Realistični prikazi i pripovijedni način zahtijevali su veće mogućnosti od onih koje je pružao ovaj stil. Brana je napokon
pukla oko 700. pr. Kr. kad je grčka umjetnost ušla u novu fazu nazvanu orijentalnim stilom, s kojim dolazi i bujica novih oblika.
ORIJENTALNI STIL
Kao što ime kazuje, novi stil odražava snažne utjecaje Egipta i Bliskoga istoka, potaknute sve znatnijom trgovinom s tim krajevima.
Izmedu 725. i 650. pr. Kr. grčka je umjetnost upila mnogo istočnjačkih motiva i ideja što su je iz korijena promijenili. Teško se
može precijeniti doprinos tih vanjskih utjecaja. Dok je starija grčka umjetnost po svojem značaju egejska, orijentalna faza odlikuje se
novom monumental- nošću i bujnom raznolikošću oblika koje su slikari i kipari nastojali usavršiti. Utjecaji su, poput stranih
useljenika, nadi- rali u valovima. Razvoj grčke umjetnosti nezamisliv je bez ovoga vitalnog razdoblja eksperimentiranja. Neke teme i
mo-
113
Grčki bogovi i božice
Sve rane civilizacije i pretpis- mene kulture imale su mitove o
postanku svijeta i čovjekovu mjestu u njemu. S vreme nom su se ti mitovi razvili u složene cikluse u kojima su Grci pokušali
razumjeti i protumačiti svoj svijet. Grčke price o bogovima i junacima - mitovi i legende - rezultat su spajanja lokalnih dorskih i
jonskih božanstava te na- rodnih priča i panteona olimpskih bogova. Priče su stigle u Grčku s drevnoga Bliskog istoka, i to u
nekoliko valova. lako su bogovi i božice bili besmrtni, ponašali su se poput ljudi. Svadali su se, radali djecu s tudim bračnim
drugovima, a često i sa smrtnicima. Katkada su ih ugro- žavali, ali i uništavali, njihovi vlastiti potomci. Navodimo glavne grčke
bogove i božice te njihove rimske pandane.
Zeus (Jupiter), bog neba i vremena, bio je kralj olimpskih božanstava. Njegovi su roditelji bili Kronos (Vrijeme) i Rea. Pretskazano je
da će jedno od Kronosove djece zbaciti oca, pa je Kronos iz opreza pojeo svoju djecu čim su se rodila. Kad se rodio Zeus, Rea ga je
sakrila kako ne bi doživio sudbinu ostale djece. Kasnije je Zeus prevario Krona i naveo ga da povrati svoju ostalu djecu, koja ga
zbaciše uz pomoć Geje, božice zemlje. Geja je bila majka i žena boga neba Urana i žena boga mora Ponta. Bila je i majka Kiklopa,
kovača oružja olimpskih bogova, ali i majka Titana i Storukih. Potomci Titana bili su Atlas (njemu se pripisivalo da nosi zemlju),
Hekata (božica podzemlja), Selena (božica mjeseca), Helije (bog sunca) i Prometej (polubog koji je ljudima podario vatru i zbog toga
bio teško kažnjen). Nakon Kronova poraza, Zeus je podijelio svijet sa svojom braćom Posejdonom (Neptun), koji je imao vlast nad
morem, i Hadom (Pluton). gospodarom podzemlja.
Zeus je bio otac Aresov (Mars, bog rata), Hefestov (Vulkan, bog oružja i kovača) i Hebin (božica mladosti), a žena mu je bila Hera
(Junona), božica braka i plodnosti, koja mu je ujedno bila i sestra. Imao je brojnu djecu iz ljubavnih veza s drugim božicama i
smrtnim ženama. Najvažnija je bila Atena (Minerva), božica rata. Rodena je iz veze Zeusa i Metis, a otac ju je progutao živu jer mu
je, kao i njegovu ocu, pretskazano da će ga zbaciti jedan od njegovih potomaka. Atena je kasnije izašla u oklopu s oružjem iz
Zeusove glave koju je raskolio Hefest. Iako je Atena bila ženski pandan boga rata Aresa, ona je bila i božica mira, zaštitnica junaka,
pokroviteljica umjetnosti i obrta (osobito predenja i tkanja) i, kasnije, božica mudrosti. Postala je zaštitnicom grada Atene, a čast je
zaslužila u natjecanju s Posejdonom. Dok je Posejdon bio ponudio tek beskoristan izvor slane vode, njezin je dar gradu bilo drvo
masline što je uz njezinu pomoć proklijalo na Akropoli.
Zeus je bio otac i drugih božica, od kojih je najpozna- tija Afrodita (Venera), božica ljubavi, ljepote i plodnosti. Postala je
Hefestovom ženom i Aresovom ljubavnicom, a s njim je izrodila Harmoniju, Erosa i Anterosa. Afrodita je s Hermesom još rodila
Hermafrodita, Prijapa s Dionizi- jem i Eneju s trojanskim princom Ankisom. Artemida (Dijana), s bratom blizancem Apolonom,
rodena u vezi Lete i Zeusa bila je djevičanska božica lova. Katkada je smatraju i božicom mjeseca, zajedno sa Selenom i Hekatom.
Zeus je izrodio još dva važna boga. Hermes (Merkur). sin Maje, bio je glasnik bogova, sprovodnik duša na putu u Had i bog putnika i
trgovine. Njemu se katkada pripisuje da je izumio liru i pastirsku frulu. Glavni bog civilizacije (uključujući umjetnost, muziku,
poeziju, pravo i filozofiju) bio je bog sunca Apolon (Helije), a bio je i bog proroštva, medicine i stada. Po temperamentu, Apolon je
bio suprotnost Dionizu (Baku), sinu Zeusa i Perzefone (Prozerpine), kraljice podzemlja ili pak božice mjeseca Semele. Dioniz je
odgojen na planini Nisi, gdje je proizveo vino. Njegovi sljedbenici satiri, poluljudi, polukoze (najstariji je bio Dionizov učitelj Silen),
i njihove družbenice nimfe i menade (bakantice), bili su skloni orgijama. No Dioniz je imao i svoju umjerenu stranu. Kao bog
plodnosti, bio je i bog raslinja, ali i bog mira, gostoljubivosti i uljudbenih umjetnosti.
Po nadahnuću i veličanstvenosti, grčka je civilizacija predstavljala prožimanje dvaju suprotnih stremljenja. apolonskog (racionalnog,
uzvišenog) i dionizijskog (strastvenog, zemaljskog). Izvori klasične tragedije leže u dionizijskim obredima ublaženim racionalnim
apolons- kim utjecajima. Grčki pisci iz petog stoljeća pr. Kr., poput Eshila, Sofokla i Euripida, pretočili su drevne mitove i legende u
dramski oblik.
tivi za koje mislimo da su tipično grčki zapravo su izvedeni iz umjetnosti Mezopotamije i Egipta, gdje su od početka blisko- Istočne
civilizacije prisutni tijekom dugih povijesnih razdoblja. Tek je spajanjem tih utjecaja egejskih strujanja i posebnoga grčkoga načina
razmišljanja nastala grčka umjetnost kakvu danas najbolje poznajemo.
AMFORA IZ ELEUSISA. Usporedimo li veliku amforu iz Eleusisa (slika 140) s Dipilonskom vazom od prije stotinu godina (slika
139) promjena je više nego očita. Geometrijski
ukras nije potpuno nestao, ali je ograničen na rubne zone: podnožje, ručke i vrat vaze. Novi motivi zaobljenih linija - spirale,
isprepletene vrpce, palmete i rozete - ističu se svuda. Na gornjem dijelu posude vidimo friz, na kojem se bore zivo- tinje, motiv što je
izveden iz bliskoistočne umjetnosti. No glavne i najveće površine posvećene su naraciji kao prevlada- vajućoj merodi.
Narativno je slikarstvo nalazilo gotovo neiscrpan izvor tema u grčkim mitovima i legendama (vidi okvir). Te su priče bile rezultat
miješanja lokalnih dorskih i jonskih božanstava i
114
junaka u panteon olimpskih bogova i homerskih saga. One predstavljaju sveobuhvatan pokušaj razumijevanja svijeta. Za- nimanje za
junake i bogove objašnjava snažan dojam koji su na maštu Grka ostavljali orijentalni lavovi i čudovišta. Zastra- šujuće nemani
utjelovljivale su neznane životne sile s kojima su se suočavali junaci. Opsjednutost tom temom jasno se vidi na amfori iz Eleusisa.
Likovi su toliko narasli veličinom i vjernošću oblikovanja da dekorativni uzorci upleteni medu njima više ne ometaju prizor. Ukras
bilo koje vrste sada se prostire na odvojenim, manje važnim rubnim dijelovima, i jasno se razlikuje od glavnog prikaza radnje.
Primjer takva pristupa jest prizor osljepljivanja Polifema, divovskog jednookog kiklopa i Posejdonova sina kojega je za- točio Odisej
sa svojim drugovima, prikazan nezaboravnom izravnošću i dramskom snagom. (Ova se scena na vratu amfore osniva na Homerovoj
Odiseji.) Iako ljudskim likovima nedostaje ljepote kakvu ćemo naći u prikazima epskih junaka u kasnijoj umjetnosti, njihove su
kretnje pune izražajne snage i života. Na tijelu vaze nalazi se još jedan prizor ubijanja čudo- višta, no glavni je dio jako oštećen, tako
da su ostala samo dva lika. To su Gorgone, sestre zmijokose Meduze grozna lica, koju je Perzej (djelomično vidljiv kako trči
nadesno) ubio uz pomoć bogova. Čak je i ovdje očito zanimanje za raščlambu tijela, daleko iznad granica geometrijskoga stila.
Vaza iz Eleusisa pripada protoatičkoj skupini vaza, prete- čama velike tradicije oslikavanja vaza što će se uskoro razviti u Atici,
pokrajini oko grada Atene. Druga porodica orijentalnih posuda poznata je pod imenom protokorintskih vaza i nazna- čuje kasniju
lončarsku proizvodnju u Korintu. Posude u toj
skupini sadrže živahne životinjske motive i dokaz su tijesnih veza s Bliskim istokom. Neke od njih, kao npr. bočica za mirise na slici
141, izradene su u obliku životinjskog lika. Ova čarobna mala sova oblikovana je tako da pristaje u ženski dlan, a nabijena je
pokretom i izrazom. Nije čudo što je grčka keramika bila toliko tražena diljem cijeloga Sredozemlja.
OSLIKAVANJE VAZA U ARHAJSKOM RAZDOBLJU
Dok je geometrijski stil bio stabilan i dosljedan, orijentalna je faza grčke umjetnosti bila razdoblje eksperimentiranja i prijelaza.
Kad su novi elementi s istoka potpuno asimilirani, pojavio se je novi stil, jednako dobro definiran kao i geometrijski, ali mnogo
većeg dometa. Nazvan je arhajskim stilom, a trajao je od kasnog sedmog stoljeća otprilike do 480. pr. Kr., tj. do vremena čuvenih
pobjeda Grka nad Perzijancima kod Salamine i Plateje. Za arhajskoga razdoblja svjedoci smo procvata grčkoga umjetničkoga genija
ne samo u oslikavanju vaza nego i u monumentalnoj arhitekturi i skulpturi. Iako arhajska umjetnost nema uravnoteženost i
savršenstvo kla- sičnoga stila kasnijega petog stoljeća, ona posjeduje takvu svježinu da je mnogi drže najživotnijom fazom u razvoju
grčke umjetnosti.
Sigurno je da su se grčka arhitektura i kiparstvo većih dimenzija počeli razvijati davno prije sredine sedmog stoljeća. No do tog
vremena i jedna i druga grana umjetnosti rabile su uglavnom drvo kao gradu pa ništa od toga nije preostalo, osim temelja nekoliko
zgrada. Želja da se gradi i kleše u kamenu i tako stvore trajna djela bila je najvažnija nova ideja što je prodrla u Grčku iz razdoblja
njezina istočnjačkog usmjerenja. Nadalje, revolucija u gradi i tehnikama morala je uzrokovati i znatne promjene stila, tako da na
temelju kasnijih radova ne možemo pouzdano rekonstruirati izgubljene drvene hramove ili kipove. Kad je riječ o oslikavanju vaza, tu
nije bilo takva prekida u kontinuitetu. Stoga je najbolje da se pozabavimo arhajskim vazama prije nego što se posvetimo kiparstvu i
arhitekturi toga razdoblja.
Značenje oslikanih vaza arhajskog razdoblja u nekim je vidovima zaista jedinstveno. Ukrašeni lončarski predmeti, koliko god bili
vrijedni kao arheološko pomagalo, najčešće nisu dio glavne struje povijesti umjetnosti. Lončarstvo se obično smatra obrtom ili
industrijom. To je istina čak i za minojske vaze, usprkos njihovoj ljepoti i tehničkoj dotjeranosti, a isto se može reći i za velik dio
grčkih keramičkih predmeta. No ako proučimo djela poput Dipilonske vaze ili amfore iz Eleusisa, one su dojmljive ne samo zbog
svoje veličine nego i kao nosi- telji likovnog izražaja koji nas potiče da osjetimo kako su pred doba. nama neka od najambicioznijih
umjetničkih djela svoga doba.
Naravno, nema načina da sve to i dokažemo - previše je toga izgubljeno - no očito je da su to predmeti vrlo individu- alnog značaja, a
ne rutinski proizvedena roba široke potrošnje izradena prema uzorku. Arhajske su vaze općenito mnogo manje od svojih preteča, jer
lončarske posude nisu više služile kao grobni spomenici jer se oni sada izraduju od kamena. Medutim, njihovi slikani ukrasi daju
mnogo veći naglasak likovnim temama (slika 143). Prizori iz mitologije, legendi ili
115
svakodnevnog života pojavljuju se u bezbrojnim varijacijama,a umjetnička im je razina, osobito atenskih vaza, često vrlo visoka.
Nakon sredine šestoga stoljeća najljepše vaze često su potpisane od umjetnika koji su ih izradili. To dokazuje ne samo da su lončari
i slikari vaza bili ponosni na svoja djela nego i da su bili glasoviti po svom stilu. Sami po sebi ti potpisi nam ne znače mnogo. Oni
nisu ništa više od zgodnih etiketa, ako ne poznajemo rad i stil pojedinog umjetnika toliko da bismo stekli uvid u njegovu likovnu
osobnost. Neobično je da je upravo to moguće u slučaju mnogih slikara arhajskih vaza. Neki od njih imaju tako osebujan stil da
njihov umjetnički "rukopis" možemo prepoznati i bez potpisa. U nekoliko slučajeva na raspolaganju su nam tuceti vaza od iste ruke
(u jednom više od 200), te tako možemo slijediti razvoj pojedinoga majstora u dužem razdoblju. Arhajsko slikarstvo na vazama
upoznaje nas s prvim jasno definiranim umjetničkim ličnostima u cjelokupnoj povijesti umjetnosti. lako je istina da se potpisi javljaju
i na arhajskoj arhitekturi i kiparstvu, ovdje nismo mogli prepoznati ličnosti pojedinih
majstora.
Grčko arhajsko slikarstvo nije, naravno, bilo ograničeno na vaze. Bilo je oslikanih zidova i panoa. Iako ništa od tih radova nije
preživjelo, osim nekoliko slabo očuvanih fragmenata, ipak možemo prilično dobro zamisliti kako su izgledali, i to prema etrurskim
zidnim slikarijama nađenim u grobnicama iz istoga razdoblja (vidi slike 226 i 227). Pitamo se u kak- voj su vezi bili ti veliki radovi
sa slikarstvom vaza? Ne znamo, no jedno je sigurno: cjelokupno arhajsko slikarstvo sastojalo se u osnovi od crteža popunjenog
jednoličnim namazom boje, stoga ni zidne slikarije nisu mogle biti mnogo drukčije.
Pisani izvori svjedoče da se grčko zidno slikarstvo nije afir- miralo do 475.-450. pr.Kr., do kraja perzijskih ratova, i to po- stupnim
otkrivanjem modeliranja i prikaza prostorne dubine. (Vidi Primarne izvore, br. 4, str. 213.) Od tada je umjetnost oslikavanja vaza
postala minornom umjetnošću jer su modeliranje i dubina bili iznad ograničenih mogućnosti te grane umjetnosti, a pri kraju petoga
stoljeća pad je bio očit. Veliko doba oslikanih vaza bilo je, dakle, arhajsko razdoblje. Do godine 475. pr.Kr. dobri slikari vaza uživali
su jednaki ugled kao i drugi umjetnici. Tek trebamo otkriti odražava li njihov rad izravno stil izgubljenih zidnih slikarija.
STIL CRNIH FIGURA. Razlika izmedu istočnjačkoga i arhajskoga stila oslikavanja vaza čita se u likovnoj disciplini. Na amfori iz
Eleusisa (slika 140) likovi su prikazani djelomično kao siluete, a djelomično kao obrisi ili pak kao kombinacija obaju načina. Prema
kraju sedmoga stoljeća atički slikari vaza riješili su te nedosljednosti primjenom stila "crnih figura", naime, tako da je cjelokupna
kompozicija izvedena crnim si- luetama na podlozi od crvenkaste pečene gline. Unutrašnji detalji ugrebeni su šiljkom, a katkada je
na crnu dodana bijela ili purpurna boja, kako bi se istakle neke površine. Prednosti ove metode dekorativnog, dvodimenzionalnog
učinka očite su na slici 142, koja predstavlja kylix (posudu za piće) majstora Egzekija otprilike iz 540. pr.Kr. Tanki, oštrobridni oblici
odlikuju se delikatnošću čipke, ali i otpornošću i snagom, a kompozicija je tako prilagodena kružnoj površini da nije samo njezin
puki ukras. Dioniz se odmara u svom čamcu
(jedro je nekoć bilo potpuno bijelo), što se kreće istom lakoćom kao i dupini, čiji su vitki oblici protuteža teškim grozdovima.
Ali zašto je Dioniz na moru? Kakvo je značenje Egzekijeve slike? Prema homerskoj himni, jednom su gusari oteli boga vina, na što
je on učinio da loza obraste cijeli brod te se posada prestrašila i skočila u more, pretvorivši se u dupine. Ovdje je prikazan na
povratku u društvu sedam dupina i sedam groz dova za sreću, a dogadaja će se sa zahvalnošću sjetiti svi Grai koji piju.
Ako škrta elegancija majstora Egzekija još zadržava nešto od duha geometrijskog stila, rad tek malo mladeg Psiaksa izravno se
razvio iz orijentalnog stila amfore iz Eleusisa s prikazom osljepljivanja Polifema. Heraklo ubija nemejskoga lava- prvo od njegovih
12 djela - (vidi okvir, str. 117.) na amfori pripisanoj Psiaksu (slika 143), a prizor podsjeća na lik na harfi iz Ura (vidi sliku 92). Oba
prizora prikazuju junaka suočenog s tajanstvenim životnim silama utjelovljenima u strašnim mit- skim stvorenjima. Lav naglašava
junakovu moć i hrabrost protiv demonskih sila. Prizor je ispunjen okrutnim nasiljem. Teška su tijela isprepletena u zbiljskoj borbi pa
se čini kao da su srasli u cjelinu. Urezane crte i boje dodane su vrlo štedljivo, kako se ne bi prekinula masa crne površine. Na oba se
lika vidi dobro poznavanje anatomske grade i vješta upotreba skraćiva- nja, tako da je postignuta izvrsna iluzija trodimenzionalnosti.
117
(Pogledajte oblikovanje Heraklova trbuha i ramena.) Samo u pojedinostima, kao npr. u crtanju Heraklova oka, još uvijek nalazimo
tradicionalni spoj pogleda sprijeda i iz profila.
STIL CRVENIH FIGURA. Psiaks je vjerojatno osjetio da je u tehnici crnih figura nalik na siluete skraćivanje likova bilo veoma
teška zadaća, jer je na nekim svojim vazama prvi po- kušao obrnuti uobičajenu metodu pa je figure ostavio crvene, a pozadinu je
ispunio crnim. Ta je tehnika crvenih figura na crnoj podlozi postupno zamijenila onu stariju, i to oko 500. pr.Kr. Njezine prednosti
vidimo na slici 144, na Eufronijevu krateru s prikazom hrvanja Herakla i Anteja oko 510. pr. Kr. Pojedinosti su slobodno ucrtane
kistom, a ne više urezane, tako da prikaz više na ovisi toliko o pogledu iz profila. Sada umjetnik istražuje unutrašnje linije kojima
izražava skraćene ili preklopljene udove, sitne detalje odjeće (pogledajte nabra- ne haljine dviju divovih sestara) i napete izraze lica.
Umjetnik
je bio toliko očaran svim tim novostima da je likove crtao što je mogao većima. Zar ne izgledaju kao da će sletjeti s površine
vaze?
Slična težnja za monumentalnošću, ali sa skladnijim rezul- tatom, vidi se na Dourovu prikazu Eosa i Memnona (slika 145), jednom
od remek-djela arhajskih oslikanih vaza. Prika- zana je božica zore kako drži svoga sina ubijenog i razoru- žanog u borbi s Ahilejom.
U tom dirljivom prikazu tuge grčka je umjetnost na tragu kršćanske Pietà (vidi sliku 479). Treba naglasiti i ekspresivnu slobodu
crtačkog umijeća: linije su gi- pke kao da su iscrtane perom. Dour zna slijediti konture udova ispod odjeće i naglasiti živahne i
dinamične obrise tanjim i finijim sekundarnim potezima, poput onih na anatomskim detaljima Memnonova tijela. Ova je vaza
posebno značajna zbog složenog natpisa, koji sadrži imena slikara i lončara te, za grčke vaze, tipičnu posvetu: "Hermo- genes je
lijep."
Stari su Grci značenje pojedinog dogadaja tumačili sudbi-nom i ljudskim karakterom, a ne povijesnim zbivanjima. Prije sredine
tisućljeća malo su se zanimali za povijest. Glavni je zadatak grčkih autora bio objasniti zašto su legendarni junaci iz prošlosti bili
neusporedivo veli- čanstveniji od suvremenika. Neki od tih junaka bili su povijesne ličnosti, no svi su smatrani potomcima bogova
koji su često radali djecu sa smrtnicima. Takvo je podrijetlo objašnjavalo junakovu izvanrednu snagu. Ta je snaga (zvana arete)
mogla navesti junaka na pretjerivanje, na oholost (hubris) i, naravno, na pogrešku (hamartia). Tragične posljedice oholosti bile su
temom mnogih
grčkih drama, osobito Sofoklo- vih. Grčki je ideal bila umjere nost u svemu, a utjelovljivao ju je Apolon, bog umjetnosti i
civilizacije. Arete je s vremenom postala pojam osobnih i gradanskih vrlina, napose skromnosti i pobožnosti.
Najveći od svih grčkih junaka bio je Heraklo (Herkul kod Rimljana). Sin Zeusa i princeze Alkmene, postao je jedini smrtnik koji se
ikad popeo na planinu Olimp nakon žrtvovanja na planini Oite. Njegovi su najveći pothvati 12 djela tijekom 12 godina boravka na
dvoru kralja Euristeja u Tirinsu. Heraklo ih je odradio kako bi okajao ubojstvo svoje žene i djece.
118
ARHAJSKO KIPARSTVO
Novi motivi po kojima se istočnjački stil razlikuje od geometrijskoga - borba životinja, krilata čudovišta, prizori borbe - stigli su u
Grčku na uvezenim reljefima od bjelokosti i metal- nim predmetima iz Fenikije ili Sirije, a odražavali su utjecaje Mezopotamije, ali i
Egipta. Ti su predmeti nadeni na grčkom tlu pa vjerujemo da je taj prijenosni kanal bio dobro uhodan. No ti nam uzorci ne pomažu da
bismo objasnili pojavu monumentalne arhitekture i kiparstva u kamenu oko 650. pr. Kr., što su se morale temeljiti na poznavanju
egipatskih spomenika proučavanih na licu mjesta. Znamo da su u to doba u Egiptu postojale male grčke kolonije, no pitamo se zašto
su Grci odjednom razvili zanimanje za monumentalnost te kako su grčki umjetnici tako brzo ovladali egipatskom vještinom klesanja
kamena? Sve ráne grčke skulpture koje znamo iz geometrijskoga razdoblja bili su mali i jednostavni glineni ili brončani likovi
životinja ili ratnika. Zagonetka možda nikad neće biti razjašnjena, jer najstarija sačuvana grčka kamena skulptura i arhitektura
dokazuju da je egipatska tradicija tada već bila dobro asimilirana i helenizirana, iako je veza s Egip- tom još uvijek očigledna.
119
Kuros i kore
Promotrimo dva rana grčka kipa, mali ženski lik otprilike iz 650. pr.Kr. (slika 146) i nagog mladića u naravnoj veličini oko 600.
pr.Kr. (slika 147) i usporedimo ih s njihovim egipatskim precima (slika 64). Sličnosti su zapanjujuće. Sva četiri lika sazdana su u
kubične forme poput komada kamena. Muški su likovi vitkih silueta širokih ramena, stisnute šake, stoje s lijevom nogom isturenom
naprijed, a koljena su im naglašeno oblikovana. Ženski likovi sliče medusobno ukočenim načinom češljanja poput perika, tijesno
pripijenom odjećom i podignutom rukom prema grudima. Prema egipatskim standardima, arhajski kipovi izgledaju donekle
primitivno: kruti, pojednostavnjeni, nes- pretni, manje bliski prirodi. Dok egipatski umjetnik dopušta da se noge i bokovi ženskoga
lika ističu ispod haljine, grčka je
skulptura zatvorena neraščlanjena masa iz koje strše samo nožni prsti.
No i grčki kipovi imaju vrlina koje su nemjerljive egipatskim pojmovima. Kao prvo, oni potpuno slobodno stoje i najstariji su veliki
kameni prikazi ljudskoga tijela u cijeloj povijesti umjetnosti za koje to možemo tvrditi. Egipatski se kipar nikad nije usudio
potpuno osloboditi lik iz kamenog bloka. Oni su donekle utopljeni u kamenu tako da u zbilji prazni prostor izmedu nogu i izmedu
ruku i torza (ili izmedu dvaju tijela na dvostrukom kipu, slika 64) u kiparskom djelu uvijek ostaje djelomično ispunjen. Na
egipatskim kamenim kipovima nikad nema šupljina. U tom smislu oni nisu trodimenzionalne skulpture već krajnji slučaj visokog
reljefa. Grčkom umjetniku šupljine ni najmanje ne smetaju. Ruke su odvojene od tijela, a noge jedna od druge, ako nisu odjevne u
haljinu, a kipar se trudi odstraniti svaki djelić nepotrebne grade. (Jedina su iznimka mali spojevi izmedu šaka i bedra golog mladića.)
Čini se da je kiparu bilo vrlo važno da se kip sastoji samo od kamena koji ima opisno značenje unutar organske cjeline. Kamen je
trebalo preoblikovati; on nije smio ostati troma, neutralna tvar.
Ovdje moramo ustvrditi da to nije pitanje tehnike, nego umjetničke namjere. Čin oslobadanja postignut na dvjema skulpturama
udahnuo im je duh u osnovi potpuno različit od bilo kojeg egipatskog kipa. Dok egipatski likovi izgledaju mirno kao da su začarani i
oslobodeni bilo kakva napora za sva vremena, grčki su kipovi napeti i nabijeni skrivenim životom. Izravan pogled njihovih krupnih
očiju u najizra- zitijoj je suprotnosti s blagim pogledom egipatskih kipova us- mjerenim u daljinu.
Koga predstavljaju grčke skulpture? Ženske kipove nazivamo općenitim imenom kore (djevojka), a muške kuros (mla- dić) -
neobavezni termini kojima skrivamo poteškoće u identifikaciji. Isto tako ne znamo objasniti zašto je kuros uvijek gol, a kora
odjevena. Bez obzira na razloge, oba su tipa izvedena u velikom broju djela tijekom cijelog arhajskog razdoblja, a glavne su im
odlike bile izrazito stabilne. Neke su potpisane imenom umjetnika ("Taj i taj me je napravio") ili posvećene raznim božanstvima. One
su, dakle, bile zavjetni darovi. U većini slučajeva teško je reći prikazuju li darovatelja, božan- stvo ili štićenika bogova, npr.
pobjednika u atletskim igrama. Neki su kipovi ukrašavali grobove, no samo ih u vrlo širokom (i potpuno neosobnom) smislu
možemo smatrati prikazima pokojnika. Spomenuta neobična neraščlanjenost bitna je odlika tih kipova. Oni ne predstavljaju ni
bogove ni smrtnike, već nešto izmedu, ideal tjelesnog savršenstva i životnosti koju jednako posjeduju i smrtnici i besmrtnici, poput
junaka homerskih epova koji su podjednako likovi povijesti i mitologije.
Iako je tip kurosa i kore veoma strogo odreden, umjet- nicka interpretacija pokazuje iste mijene koje smo uočili na oslikanim
arhajskim vazama. Faze toga razvoja postaju savršeno jasne ako usporedimo kurosa sa slike 147 i jednoga drugog isklesanog
otprilike 75 godina kasnije (slika 148), na čijem se natpisu čita da je to grobna figura Kroisosa koji je umro junačkom smrću u prvim
redovima bitke. Poput svih ovakvih kipova, i ovaj je bio obojen, a tragovi boje još se vide na kosi i u zjenici oka. Umjesto oštrih
obrisa i apstraktnih ravnina na starijem kipu, tu nalazimo pune obline. Cijelo
120
tijelo odaje svijest o masi volumena, ali i novu gipkost te mnoštvo anatomskih detalja prikazanih mnogo uvjerljivije nego prije. Stil
Kroisosa potpuno odgovara Psiaksovu Heraklu (slika 143). Svjedoci smo promjena poput prijelaza s crnih figura na crvene, ali sada u
kiparstvu.
Mnogi kipovi iz sredine šestog stoljeća označuju razne faze razvoja. Veličanstveni Nosač teleta otprilike iz 570. pr. Kr. (slika 149)
žrtveni je dar, a predstavlja darovatelja sa žrtvenom životinjom posvećenom božici Ateni. Ne treba ni spominjati da to nije portret,
kao što ni Kroisos nije portret, već je prikaz odredenoga tipa: brada označuje muškarca zrelih godina. Nosač teleta nekoć je stajao u
pozi kurosa i tijelo mu je idealnog tipa kurosa. Snažni i čvrsti oblici njegova tijela
naglašeni su tankim plaštem koji im pristaje poput druge kože, a samo se nakratko odvaja na laktovima. Lice je lijepo uokvireno
mekom oblinom tijela životinje i ono nema više izraz sličan masci poput ranijih kurosa. Lice je napokon dostiglo ostali dio tijela - i
na licu se vide kretnja i izraz života, a usne su razvučene u osmijeh. Moramo paziti da ne pripisujemo neko psihološko značenje
ovom "arhajskom osmijehu", jer se isti blaženi izraz javlja na kipovima tijekom čitavoga šestog stoljeća, pa čak i na licu mrtvoga
junaka Kroisosa. Taj osmijeh postupno blijedi tek nakon 500. pr. Kr.
Jedan od najpoznatijih primjera arhajskog osmijeha je izvrsna Rampinova glava (slika 150), nekoć vjerojatno dio figure konjanika.
Nešto je kasnijeg datuma od Nosača teleta i odgovara arhajskoj crnofigurnoj skulpturi u njezinoj najvišoj fazi. Kosa i brada nalik su
na bogati, biserom izvedeni ručni rad, nasuprot kojem stoje lijepo naglašene obline lica.
Tip kore ponešto se razlikuje od kurosa, iako i on slijedi iste faze razvoja. Po definiciji, kore je odjeveni ženski lik što stvara
poteškoće druge vrste: kako uspostaviti odnos izmedu tijela i odjeće? Ove skulpture takoder odražavaju promjene u navikama i
lokalnoj modi. Dojmljiva figura na slici 151, isklesana istodobno kao i Nosač teleta, ne pripada više razvojnoj fazi kore na slici 146,
nego iskazuje sasvim drukčiji pristup istoj temeljnoj zadaći. Pronađena je u hramu božice Here na otoku Samosu (Samu) i vrlo
vjerojatno predstavlja lik božice zbog veličine, ali i izrazitog dostojanstva. Ranije kore evo-
121
ciraju ravnine pravokutnog kamenog bloka, dok "Hera" izgleda poput živa stupa. Umjesto jasno naznačenog struka na slici 146,
ovdje su glatke, kontinuirane linije što meko povezuju udove s tijelom. No dojam uzvišenosti ne ovisi toliko o njezinim apstraktnim
odlikama, koliko o načinu na koji se apstraktni oblici pretvaraju u meke linije živog tijela. Veličan- stven uzgon donje trećine tijela
prema gore postupno se dijeli i otkriva nekoliko slojeva odjeće, a usporavaju ga (ali ne za- ustavljaju) obline ruku, bokova i poprsja.
U donjem dijelu odjeća je poput čvrste arhitekture, a na gornjem dijelu tijela pretvara se u drugu kožu, slično kao i u Nosača teleta.
Kore na slici 152, iako je isklesana cijelo stoljeće kasnije, izgleda naprotiv poput linearne sljednice naše prve kore. I ona je nalik na
blok kamena, a ne na stup, a struk joj je jako na- glašen. No jednostavnost njezine odjeće pokazuje novu profi- njenost. Teška tkanina
tvori izrazit sloj preko tijela, po- krivajući -- ali ne i skrivajući - čvrste obline ispod njega. Lijeva je ruka nekoć bila ispružena prema
naprijed pružajući žrtveni dar, a kipu je davala dojam mnogo veće prostornosti od one
153. Kore, s otoka Hiosa, oko 520. pr.Kr. Mramor, visina 55,3 cm. Muzej Akropole, Atena
na dvama ranijim kipovima kore. Jednako je tako nov i organički način oblikovanja kose koja u mekim pramenovima pada preko
ramena i potpuno se razlikuje od masivne i krute "perike" na slici 146. Možda je najvažnije istaći puno i oblo lice zanosno radosnog
izraza, s osmijehom prirodnijim od svih što smo ih dosad vidjeli. Na tom liku, kao i kod Kroisosa, osjećamo primicanje stilu crvenih
figura u arhajskoj umjet-
nosti vaza.
Naša posljednja kore (slika 153), desetak godina mlada, nema ništa od strogosti kipa na slici 152, iako su oba prona- dena na atenskoj
Akropoli. Po mnogo čemu ona je više u srodstvu s "Herom s otoka Samosa. Vjerojatno potječe s otoka Hiosa u jonskoj Grčkoj. No
arhitektonska je veličan- stvenost njezine prethodnice ovdje svedena na kićenu, ot- mjenu ljupkost. Odjeća se i ovdje obavija oko
tijela u mekim krivuljama, ali igra bogatih nabora i tkanine gotovo je postala sama sebi svrhom. Boja je zacijelo imala vrlo važnu
ulogu u ovim djelima i sreća je što se na ovoj skulpturi tako dobro očuvala.
122
Kiparstvo u arhitekturi
Kad su Grci počeli svoje hramove graditi u kamenu, nastavili su veoma staru tradiciju ukrašavanja gradevina kipovima. Egipćani su
reljefima pokrivali zidove, čak i stupove, svojih zgrada, i to od vremena Stare države, no ti su reljefi bili toliko plitki (npr. slike 68 i
81) da kontinuitet zidne plohe nije bio narušen. Reljefi nisu imali ni težine ni volumena, tako da su s arhitekturom bili vezani na isti
organički način kao i egipatske zidne slikarije. Isti je slučaj i s reljefima asirskih, babilonskih i perzijskih gradevina (npr. slike 103 i
112). Medutim, s drevnoga Bliskog istoka potječe drukčija vrsta arhitektonske
skulpture, a čini se da su je prvi izradivali Hetiti. Bila su to velika čudovišta zaštitnici, a stršila su iz blokova oko portala tvrdava ili
palača (vidi slike 99 i 101). Ta je tradicija, doduše neizravno, morala nadahnuti Lavlja vrata u Mikeni (vidi sliku 135). No ipak
moramo primijetiti važnu odliku koja razdvaja mikenske zaštitničke figure od njihovih predaka. Iako su isklesane u visokom reljefu
na golemom kamenu, taj je kameni blok tanak i lagan u usporedbi s teškim, kiklopskim Pri gradnji vrata mikenski je graditelj
kamenjem oko njega. ostavio prazan trokutasti prostor iznad nadvratnika, bojeći se da bi ga težina gornjega zida mogla zdrobiti, a
onda je otvor ispunio mnogo lakšom reljefnom pločom. Ovdje, dakle, ima-
123
mo nov tip arhitektonske skulpture: kiparsko djelo integri- denu plohu zida ili bloka. rano s gradevinom, ali ipak odvojenu cjelinu, a
ne tek obrađenu plohu zida ili bloka.
ARTEMIDIN HRAM, KRE. Jasno se vidi da su Lavlja vrata izravni predak greke arhitektonske skulpture ako ih usporedimo s
pročeljem ranog arhajskog hrama božice Artemide na otoku Krfu podignutog malo nakon 600. pr. Kr. (slike 154 i 155). I ovdje je
skulptura ograničena na zonu uokvirenu gradevinskim okvirom, ali je ta zona prazna i tvori trokut izmedu vodoravnog stropa i
kosih stranica krova. Ta se po- vršina naziva zabatom i ne mora biti ničim ispunjena, osim što treba zaštititi od vlage drvene grede
krovišta. Zato nije bio potreban zid već samo tanka pregrada. A upravo je na toj pregradi izložena zabatna skuptura.
Skulptura je zapravo visoki reljef, poput lavova u Mikeni. No tijela su klesana duboko, kako bi se odvojila od pozadine. Čak i u ovoj
ranoj fazi grčki je kipar težio da svojim likovima osigura neovisnost o arhitektonskoj pozadini. Glava središ- njeg lika prelazi preko
ruba okvira. Tko je to strašno stvore- nje? Sigurno nije Artemida, iako je hram posvećen njoj. To je Gorgona s dva golema lava koju
smo već prije sreli, potomak onih na amfori iz Eleusisa (slika 140). Njezina je uloga da čuva i skreće zle sile od hrama i svetoga
prikaza božice u hramu. (Drugi je zabat, od kojeg su ostali samo fragmenti, imao sličnu figuru.) Gorgona je izvanredno
monumentalan i zastrašujući simbol vještice. Lice ima arhajski osmijeh, ali djeluje kao odvratna grimasa. I da bi se još više
naglasilo koliko je živa i stvarna, prikazana je u pokretu, kao da trči ili leti, kao da se vrti - a kreće se bez pokreta.
Simetrična, heraldička kompozicija Gorgone i dvaju lavova odražava orijentalnu shemu koju poznajemo ne samo s Lavljih vrata u
Mikeni nego i iz brojnih ranijih primjera (vidi sliku 50, sredina dolje, i sliku 92, gore). Kompozicija je deko- rativne prirode i
savršeno pristaje obliku zabata. No arhajski umjetnik nije se time zadovoljio. Zabat je morao sadržavati narativne prizore. Zato je
dodano nekoliko manjih likova u prostore uz veliku glavnu skupinu, a cjelokupna kompozicija odaje dvije namjere suprotstavljene u
nelagodnoj ravnoteži. Valja očekivati da će naracija uskoro pobijediti heraldiku.
Osim na zabatu, Grci su na vrlo malo mjesta uklapali arhi- tektonsku skulpturu. Postavljali su slobodnostojeće skulpture (često od
keramike) iznad krajeva i iznad vrha trokutnog zabata kako bi razbili strogost njegova obrisa. Često bi postavili reljefe u zonu
neposredno ispod zabata. Na dorskim hramovima, kakav je onaj na otoku Krfu (slika 155), taj je pojas sastavljen naizmjenično od
triglifa (blokova s tri ureza) i metopa. Metope su isprva bile prazni prostori izmedu krajeva stropnih greda; no i one su, poput
zabata, mogle biti ispunjene kipovima. U jonskoj arhitekturi triglifa nema, a neprekinuti friz postaje ono što ta riječ nama znači, tj.
kontinuirani pojas oslikan ili ukrašen klesanim ukrasima. Jonjani su katkada razradivali stupove na trijemu u ženske likove, što i ne
iznenaduje kad se prisjetimo stupa poput isklesane "Here" s otoka Samosa (slika 151).
SIFNIJSKA RIZNICA, DELFI. Sve su ove mogućnosti primijenjene u riznici (minijaturnom hramu za čuvanje zavjet- nih darova),
koju su u Delfima neposredno nakon 525. pr. Kr.podigli stanovnici jonskog otoka Sifnosa. Iako je gradevina srušena, možemo
stvoriti pojam o tomu kako je izgledala iz rekonstrukcije na slikama 156 i 157. Od njezinih preostalih bogatih kiparskih uresa
najdojmljiviji je dio prekrasan friz. Detalj na slici 158 prikazuje dio borbe grčkih bogova s divo- vima. Sasvim lijevo, dva lava (koji
vuku Kibelinu kočiju) trgaju prestravljenog diva. Ispred njih Apolon i Artemida ko- račaju zajedno i odapinju surelice. Mrtvi div bez
oružja leži do njihovih nogu, a druga tri ulaze zdesna.
Visoki reljef s duboko isklesanim likovima podsjeća na zabat s otoka Krfa, no sifnijski je kipar odlično iskoristio prostorne
mogućnosti koje nudi tehnika. Izbočeni rub na dnu friza iskorišten je kao pozornica na koju su postavljeni likovi. Ruke i noge figura
najbližih promatraču isklesane su potpuno trodimenzionalno. U drugom i trećem planu oblici su plici, no čak i oni najudaljeniji od
nas nikad se ne stapaju s pozadinom. Rezultat je ograničen i skučen, ali vrlo uvjerljiv prostor- ni dojam, koji omogućuje dramski
odnos medu likovima kakav nikad prije nismo vidjeli na narativnim reljefima. Usporedba sa starijim primjerima (npr. slike 69, 102,
129 i 133) pokazat će da je arhajska umjetnost uistinu izgradila jednu novu odliku, ne samo u fizičkom nego i u izražajnom smislu.
124
AFEJIN HRAM, EGINA. U međuvremenu je u opremi zabata napušten reljef. Umjesto reljefa prostor je ispunjen poje- dinačnim
kipovima nanizanima jedan do drugoga u složenim dramatičnim kompozicijama koje pristaju u takav veliki trokutasti prostor.
Najambicioznija kompozicija te vrste na istočnom je zabatu Afejina hrama u Egini, izvedena oko 490. pr.Kr. i predstavlja zadnju fazu
u evoluciji arhajske skulpture. Ostaci kipova nadeni su na tlu. Mjesto pojedinih kipova na zabatu može se odrediti njihovom visinom,
koja varira upravo prema visini prostora u zabatnom trokutu (slika 159). Središnji je dio naglašen stojećim likom božice Atene koja
ravna bitkom izmedu Grka i Trojanaca. Bitka bjesni sime- trično s obiju strana, a manje je intenzivna prema krajevima.
Stavovi ratnika s jedne i druge strane veoma su slični, tako da je kompozicija uravnotežena i ujednačena. No kipove treba smatrati
elementima ukrasa, što ih donekle čini manje individualnima. Najbolje ćemo ih razumijeti ako ih promatramo pojedinačno.
Najdojmljiviji su ratnik što leži na tlu, iz lijevog ugla (slika 160), i klečeći Heraklo koji je nekoć držao brončani luk, s desne strane
(slika 161). Obojica su vitki i mišićavi, a tijela su im majstorski oblikovana. No ni to ne objašnjava u potpunosti njihovu ljepotu,
koliko god se divili umjetnikovoj sposobnosti oblikovanja ljudskoga tijela u akciji. Ono što je dirljivo jest plemenitost duha, i to u
smrtnoj agoniji i u samom činu ubijanja. Osjećamo njihovu patnju, dostojanstvo i odlučnost dok izvršavaju ono što im je odredila
sudbina. Sve nam je to preneseno u skladnim, čvrstim oblicima njihovih tijela.
ARHITEKTURA
Redovi i tlocrti
U arhitekturi, grčki je doprinos od rimskih vremena poisto- vjećen sa stvaranjem triju klasičnih arhitektonskih redova: dorskog,
jonskog i korintskog. (Vidi Primarne izvore, br. 8,
str. 215.) Točnije, postoje samo dva reda, jer je korintski inačica jonskog. (Zupci, zuboliki blokovi, primijenjeni katkada i na dorskom
i na jonskom redu.) Dorski je red dobio ime po regiji na grčkom kopnu i može se smatrati temeljnim redom, jer je stariji i jasnije
definiran od jonskoga, koji se razvio na egejskim otocima i obali Male Azije.
Što razumijevamo pod pojmom "arhitektonski red"? Po- jam služi samo za grčku arhitekturu i njezine sljednike; to je primjereno, jer
ni jedan nama poznat arhitektonski sustav u povijesti nije proizveo ništa slično. Možda je najjednostavniji način da razjasnimo
jedinstven značaj grčkih redova što ne postoji "egipatski hram" ili "gotička crkva": pojedinačne se gradevine, koliko god bile slične,
toliko razlikuju da se iz svih njih ne može izvući jedan opći oblik. "Dorski hram" jedinstveni je entitet koji se neizbježno oblikuje u
našoj svijesti dok promatramo same spomenike. No moramo paziti da tu apstrakciju ne uzmemo kao ideal kojim ćemo mjeriti
stupanj sa- vršenstva nekog, bilo kojeg, dorskog hrama. Ta apstrakcija jednostavno znači da su elementi od kojih je sastavljen dorski
hram izvanredno konstantni u broju, vrsti i medusobnom odnosu. Rezultat je toga uskog repertoara oblika da svi dorski hramovi
pripadaju istoj jasno prepoznatljivoj obitelji, kao što, recimo, i svi kurosi sliče jedni drugima. Poput kurosa, hramovi imaju
unutrašnju dosljednost, medusobno uskladene dijelove, što im daje jedinstven karakter cjeline i organskog jedinstva.
DORSKI RED. Izraz dorski red odnosi se na standardne dijelove i njihov poredak na vanjskom dijelu bilo kojega dorskog hrama.
Općenite konture već su nam poznate s pročelja Artemidina hrama na otoku Krfu (slika 155). Crtež na slici 162 prikazuje pojedinosti
hrama te imena pojedinih dijelova. Nestručnjaku će se nazivlje pojedinih detalja činiti nepotrebnima. No mnogi su od tih naziva
postali dijelom općeg arhitektonskog rječnika i još nas jednom podsjećaju na to da je u arhitekturi, kao i u mnogim drugim
područjima, analitičko razmišljanje poteklo od Grka. Tri su glavna
125
vodoravna pojasa: stepenasto podnožje (sastoji se od stilobata i stereobata), stupovi i grede (uključuje vodoravne komponente što
počivaju na stupovima). Dorski se stup sastoji od trupa s plitkim užljebinama (kanelurama) i kapitelom sas- tavljenim od jastučastog
ehinusa i četvrtaste ploče zvane abakus. Grede su najsloženiji dio ovih triju pojaseva. One čine arhitrav (niz vodoravno složenih
kamenih blokova izravno poduprtih stupovima), pojas s triglifima i metopama i izbo- čenu ploču vijenca ili geison koji može imati i
završni profil (sima). Grede pak nose trokutaski zabat (timpanon) i krovne elemente (nagnuti vijenac i završni profil).
Cijela je gradevina sagradena od kamenih blokova spoje- nih bez uporabe vezivne žbuke. Blokovi su morali bili oblikovani
savršeno precizno kako bi spojevi bili glatki, bez puko- tina. Prema potrebi, dijelovi su bili učvršćeni iznutra metal- nim utičnicama
ili sponama. Osim rijetkih iznimaka, stupovi su sastavljeni od vodoravnih dijelova zvanih bubnjevi (jasno vidljivi na slici165). Krov
se sastojao od terakotnih crijepova na drvenim roženicama, a drvene su se grede rabile za strop pa je uvijek postojala opasnost od
požara.
TLOCRTI HRAMOVA. Tlocrti grčkih hramova nisu izravno vezani uz redove (koji se, kako smo vidjeli, tiču samo nadgradnje).
Tlocrti se razlikuju s obzirom na veličinu ili lokalni ukus, no osnovne su im značajke toliko slične da ih je korisno proučiti na jednom
"tipičnom" primjeru (slika 163). Jezgra hrama je cela ili naos (prostor u kojoj je smješten kip božanstva) s trijemom (pronaos) s dva
stupa i pilastrima
126
(antae). Sifnijska je riznica primjer takva minimalnog plana (vidi sliku 156). Cesto postoji i drugi trijem dodan iza cele da bi nacrt bio
simetričan. U većim hramovima središnji je prostor okružen kolonadon: ili peristilom, a gradevina se tada naziva peripteralnom.
Najveći jonski hramovi ponekad imaju
i dvostruku kolonadu. Ulaz u grčki hram obično je usmjeren na istok, prema izlazećem suncu - orijentacija koju možemo slijediti
unatrag sve do Stonehengea (vidi sliku 47), a nastavlja se i u kršćanskim bazilikama (vidi str. 234.-235.), koje su us- mjerene na
istok, dok je glavni ulaz sa zapadne strane.
127
Dorski hramovi
Odakle potječu dorski hramovi? Koji su čimbenici oblikovali krut i precizan rječnik dorskoga reda? To su pitanja koja već dugo
opčinjavaju arheologe, ali i danas na njih možemo tek odgovoriti djelomično jer gotovo da i nema ostataka iz razdoblja kad je sustav
bio u fazi oblikovanja. Najstariji kameni hramovi za koje znamo, poput Artemidina hrama na Krfu, svjedoče da su temeljne značajke
dorskoga reda bile uspostavljene ubrzo nakon 600. pr.Kr. Kako su se razvile pojedine značajke, zasebno i zajedno, te zašto su se tako
brzo imamo malo pouzdanih tragova. sjedinile u sustav, i dalje je zagonetka. Za njezino rješenje imamo malo pouzdanih tragova.
Rani grčki graditelji u kamenu vjerojatno su se oslanjali grčku arhitekturu u drvu i na tri izvora nadahnuća: Egipat, Mikenu i
predarhajsku opeci od gline. Mikenski j prinos najopipljiviji, iako vjerojatno ne i najvažniji. Središ nji dio grčkoga hrama, cela s
trijemom, jasno vuče korijen iz megarona (vidi sliku 136), i to ili neprekinutom tradicijom ili pak oživljavanjem tradicije. Ima
znakovite simbolike u činjenici da je mikenska kraljevska dvorana pretvorena u obitavalište grčkih bogova. Cijelo mikensko
razdoblje postalo je dijelom grčke mitologije, kao što svjedoče homerski epovi, a zidine mikenskih utvrda po njihovu su vjerovanju
gradili mitski divovi, kiklopi. Vjersko strahopoštovanje koje su Grci osjećali pred tim ostacima pomaže nam da razumijemo odnos
izmedu Lavljih vrata u Mikeni i kipova na zabatima dorskih hramova. I na kraju, jastučasti kapitel na minojsko-mikenskom stupu
mnogo je bliži dorskom ehinusu i abakusu nego ikoji egipatski. S druge strane, trup dorskoga stupa sužava se prema vrhu, a ne prema
dnu, kao što je to u minojsko-mikenskom, što sigurno upućuje na egipatski utjecaj.Prisjetit ćemo se s iznenađenjem - žljebastih
stupova (ili zapravo polustupova) u Zoserovoj pogrebnoj dolini Sakkari (vidi sliku 56), koji su vrlo blizu oblikovanju trupa dorskoga
stupa, a stariji su od njega više od 2000 godina. Dalje, ideja da hramove treba graditi u kamenu te da moraju imati mnogo stupova
vjerojatno takoder potječe iz Egipta. Naravno, istina je da je egipatski hram graden da se doživi iznutra, dok je grčki graden tako da
je najdojmljivija njegova vanjština. Rijetkima je uopće bilo dopušteno da udu u slabo osvijetljenu celu, a vjerski su se obredi obično
održavali na oltarima podignutim na otvorenom, dok je pročelje hrama služilo tek kao kulisa. Grčki se hram sa stupovima može
tumačiti kao dvorište s kolonadom nekog egipatskog svetišta izokrenutog prema van. Isto tako, Grci su sigurno od Egipćana mnogo
naučili o tehnikama rezanja, klesanja i spajanje kamena, o geometriji potrebnoj za projektiranje hramova i sklapanje dijelova te o
arhitek- tonskom ukrašavanju. Iako ne znamo kako su to činili niti što su točno preuzeli, ni tehnički ni umjetnički, nema sumnje da su
više dugovali Egipćanima nego Minojcima ili Mikenjanima.
SLIJEDI LI OBLIK FUNKCIJU? Problemi oko podrijetla postaju još veći kad razmotrimo treći čimbenik: koliko se dorski red može
shvatiti kao odraz starijih, izvornih drvenih hramova? Povjesničari arhitekture koji vjeruju da oblik
slijedi funkciju - da će arhitektonski oblik nezaobilazno odraziti svrhu za koju je graden - mnogo su se bavili ovim pristupom, osobito
pojašnjavajući detalje greda. Do neke su točke njihovi razlozi uvjerljivi. Može se pretpostaviti da su nekad triglifi zakrivali krajeve
drvenih greda (stropa), a da su kapljičasti oblici ispod, nazvani gute (vidi sliku 162), nastavak drvenih klinova. Neobičnu okomitu
podjelu triglifa teško je prihvatiti kao trag triju stupa trupaca. A kad dodemo do užlijebljenoga trupa, sve smo sumnjičaviji. Jesu li se
žljebovi razvili kao nastavak tragova tesarske sjekirice na deblu drveta ili su ih Grci gotove preuzeli s "protodorskih" kamenih:
stupova iz Egipta?
Kao daljnji test funkcionalne teorije trebali bismo se upitati kako su Egipćani došli na to da klešu žljebaste udu- bine u svoje stupove.
I oni su nekad prije morali pretočiti arhitektonske oblike iz slabijih materijala u kamen. Možda su, dakle, oni bili ti koji su pretvorili
tragove tesarske sjekire u žljebove u kamenu? No preddinastički su Egipćani imali tako malo drva za gradnju da su ga, čini se, rabili
samo za stropove. Ostali dio gradevina sastojao se od opeke pečene na suncu, pojačane snopovima trske. A budući da proto- dorski
stupovi u Sakkari nisu samostojeći, već su pripojeni zidu, njihovi su žljebovi možda neki vid apstraktnoga prikaza snopova trske. (U
Sakkari postoje i konveksno, a ne samo konkavno užlijebljeni stupovi, što je znatno bliže pojmu snopa.) S druge strane, Egipćani su
možda razvili običaj žlijebanja bez ikakva pozivanja na bilo kakve ranije graditeljske tehnike. Možda im se to jednostavno činilo
dobrim načinom da prikriju vodoravne spojeve izmedu bubnjeva i da naglase kontinuitet trupa kao okomite je- dinice. Čak ni Grci
nisu žlijebili svoje stupove bubanj po bubanj, već su čekali da cijeli stup bude sastavljen i postavljen na svoje mjesto. No u svakom
slučaju, klesanje žljebova pouzdano pojačava izražajnost stupa. Ižlijebljeni stup izgleda jači i otporniji od glatkoga. To, a ne
podrijetlo, sigurno bolje objašnjava ustrajnost običaja žlijebljenja
stupova.
Zašto smo se uopće upustili u raspravu koja nema pra- voga zaključka? Uglavnom da bismo skrenuli pozornost na složenost, ali i
ograničenja, tehnološkoga pristupa problemima arhitektonskih oblika. Trnovito pitanje u kojoj se mjeri stilske značajke mogu
pojasniti funkcijom neprestano će se javljati. Očito je da se povijest arhitekture ne može potpuno razumjeti ako je shvaćamo samo
kao evoluciju stila u njegovim apstraktnim značajkama, a da se ne bavimo stvarnom svrhom gradenja ili njegovom tehnološkom
osnovom. No ipak, moramo biti spremni i sasvim estetske poticaje prihvatiti kao pokretačku silu. Na samom početku dorski su
graditelji u kamenu zacijelo oponašali neke značajke drvenih hramova, ako ni zbog čega drugoga, a onda zato što su neke
komponente jednostavno bile potrebne da bi se gradevinu smatralo hramom. Tako su triglifi izvedeni iz krajeva uzdužnih stropnih
greda ukra- šenih trima brazdama i učvršćenih drvenim klinovima donekle ponovljeri u kapljastim gutama. Metope su nastale od
nekadašnjih dasaka kojima su se zatvarali prostori izmedu greda, s namjerom da se gradevina zaštiti od utjecaja atmo- sferilija. Isto
tako mutule (tanki izbočeni blokovi) pod- sjećaju na krajeve roženica (kosih greda) drvenih krovova.
128
Kad su ih grčki graditelji prenijeli u dorski red, nije to bilo samo zbog slijepa konzervatizma ili navike, već zato što su do tada drveni
oblici bili već toliko transformirani da su postali organskim dijelom kamene gradevine.
HRAMOVI U PAESTUMU. Još se jednom moramo posvetiti problemu funkcije na primjeru najbolje očuvanoga dorskog hrama iz
šestog stoljeća, tzv. "Bazilike" u Paestumu u južnoj Italiji (slika 164, lijevo; slika 165), i to u odnosu na susjedni "Posejdonov hram"
(slika 164, desno), sagraden skoro stoljeće kasnije. Oba su dorskoga tipa, no odmah uočavamo velike razlike u proporcijama.
"Bazilika" se čini niskom i razvučenom (ne samo zato što nedostaje velik dio greda), dok se "Posejdonov hram" doimlje visokim i
zbijenim. Čak su i stupovi drukčiji. Na starijoj gradevini mnogo se više sužavaju, a kapiteli su veći i izbočeniji. Odakle te razlike?
Neobičan oblik stupova "Bazilike" (neobičan u usporedbi s dorskim redom iz petoga stoljeća) može se tumačiti pretje- ranom
kompenzacijom. Graditelj još nije bio potpuno upoz- nat sa svojstvima kamena u usporedbi s drvetom, pa je previše stanjio trup zbog
veće stabilnosti i povećao kapitele kako bi smanjio razmake koje su trebali popuniti kameni blokovi arhitrava. Možda je tako, ali ako
prihvatimo takvo tumačenje oblika ovih arhajskih stupova, ne ocjenjujemo li ih standar-
dima kasnijeg razdoblja? Nazovemo li ih primitivnima ili nespretnima, okrnjili smo posebni izražajni dojam koji je samo njihov.
Stupovi "Bazilike" izgledaju opterećeniji teretom nego stupovi "Posejdonova hrama", tako da je kontrast izmedu nosivih i nošenih
dijelova reda dramatičan, a ne skladno uravnotežen, kao što je to u kasnije gradevine. Nekoliko čimbenika pridonosi takvu dojmu.
Ehinus na kapitelima "Bazilike" nije samo veći od onoga na "Posejdonovu hramu" nego izgleda elastičniji, pa zato i razvučeniji od
težine koju nosi (kao da je izrađen od gume). Trupovi pak ne samo da se izrazito sužavaju nego su i vrlo izrazito zaobljeni duž linije
suženja, pa i oni pridonose izgledu elastičnosti i zbijenosti u odnosu na krute geometrijske blokove greda. Ta se oblina naziva entazis
i temeljna je značajka dorskoga stupa. Iako zna biti vrlo blag, entazis (zadebljanje) daje trupu mišićavo napet izgled, nepoznat na
egipatskim i minojsko-mikenskim
stupovima.
"Posejdonov hram" (slike 164, 166 i 167) - vjerojatno posvećen Heri - jedno je od najbolje očuvanih dorskih sveti- šta. Osobito su
zanimljivi unutrašnji potpornji koji nose strop cele (slika 166). To su dva reda stupova, a svaki nosi niz manjih stupova, i to tako
oblikovanih da se suženje trupova čini neprekinutim usprkos arhitravu izmedu njih. Ovaj tip dvokatnog stupovlja bio je potreban iz
praktičnih razloga kod
130
cela većih dorskih hramova. Prvi ga put susrećemo u Afejinu hramu u Egini početkom petoga stoljeća, a ovdje je prikazana
rekonstrukcija njegove gradevinske sheme (slika 168).
ATENA, PERIKLO I PARTENON. Godine 480. pr. Kr., malo prije no što su poraženi, Perzijanci su uništili hram i kipove na
Akropoli, svetom brdu iznad Atene, utvrdenom od mikenskog doba. (Arheolozima je ovo dobro došlo jer su ostaci hrama poslužili za
nasipanje terena pa je sačuvano mnogo arhajskih predmeta, npr. oni na slikama 149, 150, 152 i 153, što se inače ne bi sačuvali.)
Ponovna izgradnja Akropole pod vodstvom Perikla u petom stoljeću bio je naj- ambiciozniji pothvat u povijesti grčke arhitekture.
(Primarni izvori, br. 12, str. 216.) Takav je pothvat pravo iznenadenje kad se uzme u obzir da je Atena čak i na vrhuncu svoje moći
bila prilično skroman grad. Akropola je nesumnjivo vrhunac grčke umjetnosti. Zasebno i zajedno, ove su gradevine
131
primjeri klasičnoga razdoblja grčke umjetnosti u njezinoj punoj zrelosti. Nadahnuće za gradnju jednoga ovakvog kompleksa
vjerojatno je došlo iz Egipta, kao što je i Perkilova ideja da se pothvat proglasi velikim javnim radovima za koje ne treba štedjeti
sredstva vjerojatno bila egipatskoga podrijetla.
Partenon je najveći hram i jedini je dovršen prije Pelo- poneskoga rata (431.-404. pr. Kr.) (slike 169 i 170). Posvećen je djevičanskoj
Ateni, božici zaštitnici po kojoj je grad i nazvan Atenom. Graden je od mramora, na najistaknutijem mjestu duž južnog obronka
Akropole i dominira gradom i okolicom, posebno se ističući ispred planina na sjeveru.
Povijest Partenona izvanredna je kao i njegovo umjetničko značenje. On je jedino svetište koje je poslužilo četirima različitim
vjerama. Njegovi su graditelji bili Iktin, Kalikrat i Karpion, a podignut je izmedu 448. i 432. pr.Kr., što je zadivljujuće kratko vrijeme
za projekt takvih dimenzija.
Da bi pokrio goleme troškove gradnje najvećeg i najras- košnijeg hrama na grčkom tlu, Periklo je uzeo novac skupljen od država
saveznica za obranu od Perzijanaca. Vjerojatno je držao da više nema stvarne opasnosti te da Atena, kao glavna žrtva i pobjednik u
jeku perzijskih ratova od 480. do 478. pr.Kr., ima pravo upotrijebiti taj novac za obnovu onoga što su Perzijanci uništili. No njegov je
čin oslabio pozicije Atene i pridonio katastrofalnom ishodu Peloponeskoga rata. (Povje- sničar Tukidid mu je otvoreno zamjerio da
grad "poput bludnice ukrašava dragim kamenjem, kipovima i hramovima što stoje tisuću talenata.") Za kršćanstva Partenon je prvo
bio
bizantska, a potom katolička katedrala, a pod Turcima je bio džamija. Djevica Marija zamijenila je djevičansku Atenu. Od 1687. u
ruševnom je stanju, a uništila ga je eksplozija baruta koji su Turci za opsade bili postavili u celu.
Tlocrt Parrenona nije konvencionalan (vidi sliku 171). Cela je neuobičajeno široka i nešto kraća od onih u drugim hramovima, a iza
nje se nalazi još jedna prostorija. Pronaos i njegov par na zapadnom kraju gotovo su nestali, no hram ima još jedan red stupova ispred
obaju ulaza. Arhitrav iznad stupova više je jonski nego dorski jer nema triglifa i metopa nego kontinuirani friz koji obavija cijelu celu
(slika 170). Partenon savršeno utjelovljuje klasičnu dorsku arhitekturu i poučan je primjer kontrasta s "Posejdonovim hramom" (slika
164). Usprkos većim dimenzijama, on se čini manje masivnim. Osnovni je dojam svečana i uravnotežena sklada unutar ozbiljne
sheme dorskoga reda. To je postignuto lakšim i bolje prilagodenim proporcijama. Grede su niže prema svojoj širini i prema visini
stupova, a vijenac je manje izbočen. Sami stupovi mnogo su tanji, a njihovo suženje i entazis manje naglašeni, kapiteli su manji i
manje izbočeni. Stupovi su rjede rasporedeni. Možemo reći da je teret koji nose stu- lakše obaviti. povi manji pa nosači zadaću mogu
Svoju
OTMJENOST PARTENONA. Poboljšanja dorskog stila na Partenonu namjerna su odstupanja od stroge geometrijske pravilnosti
nacrta, i to iz estetskih razloga. Upravo se na Partenonu najbolje vide. Stepenasto podnožje i grede nisu
133
savršeno ravni već blago zakrivljeni, tako da je sredina malo povišena; stupovi su nagnuti prema unutra; udaljenost izmedu ugaonih
stupova i susjednih manja je od standardne udaljenosti stupova cijele kolonade; napokon svaki je kapitel kolonade malo nakrivljen
kako bi pristajao zakrivljenom arhitravu.
Mnogo se pisalo o tim odstupanjima od metričke toč- nosti. Nema sumnje da su ona planirana, a ne slučajna, no zašto su ih graditelji
uopće izveli ako nisu potrebna? Nekad ih se smatralo optičkim korekcijama izvedenim kako bi se dobila iluzija savršeno ravnih
horizontala i vertikala. Na žalost, takvo funkcionalno objašnjenje ne zadovoljava. Kad bi i bilo tako, ne bismo mogli odstupanja
uočiti drukčije nego pažljivim mjerenjem. Iako odstupanja nisu napadna, činjenica je da se mogu vidjeti i golim okom, čak i na
fotografijama kao na našoj slici 169. Dalje, u hramovima koji nemaju ugradena ova poboljšanja stupovi ne izgledaju kao da su
nagnuti prema van niti vodoravne linije izgledaju "uleknutima". Odstupanja su jednostavno ugradena u Partenon da bi bio ljepši. Ona
su pozitivan element koji treba biti primijećen. Teško je točno definirati kako ta odstupanja pridonose cjelovitosti i sklad- nosti
gradevine. Ova namjerna odstupanja od stroge geometrijske pravilnosti vizualno nas uvjerava da točke najvećega opterećenja imaju
i svoju protuoptezu.
Čak i ovo ne objašnjava do kraja izvanrednu uvjerljivost
Partenona koju nikad ništa nije zasjenilo. Rimski graditelj Vitruvije piše da je Iktin svoj projekt temeljio na pažljivo izračunanim
proporcijama. No vrlo precizna mjerenja otkrivaju da te proporcije nisu ni jednostavne ni krute. Mnogo je vrlo finih uskladivanja
koja hramu daju iznena- dujuće organsku kvalitetu. U tom pogledu Partenon je vrlo blizak temeljnim načelima klasičnoga kiparstva
(vidi str. 139.-140.). Ukrašen kipovima, Partenon je zacijelo bio oplemenjen duhom i unutrašnjim životom, što se vidi na zabatnim
kipovima poput skulpturalne grupe Tri božice (slika 192).
PROPILEJI. Odmah po završetku radova na Partenonu Periklo je ugovorio još jedan veličanstveni projekt: monumentalne prilazne
trijemove na zapadnoj strani Akropole, tzv. propileje (vidi tlocrt, slika 171). Počeo ih je graditi Mneziklo 437. pr. Kr. i za pet je
godina uspio dovršiti glavni dio; ostalo je napušteno zbog Peloponeskoga rata. Cijela je gradevina izradena od mramora, a ugradena
su joj poboljšanja jednaka onima na Partenonu. Zadivljuje kako su poznati elementi dorskoga hrama prilagodeni potpuno drukčijoj
zadaći, i to na nepravilnoj i strmoj lokaciji. Mneziklo se zaista proslavio, jer njegov projekt nije samo usklađen s teškim terenskim
uvjetima nego ga od gruba prolaza pretvara u divnu uvertiru svetom zemljištu prema kojem se otvara.
134
Od dvaju trijemova (ili pročelja) na svakom kraju samo je onaj istočni u relativno dobru stanju (slika 172). Nalikuje na klasično
pročelje dorskoga hrama, osim proširena otvora izmedu trećeg i četvrtog stupa. Zapadni je trijem imao dva krila (slike 173 i 174).
Ono na sjevernoj strani bilo je znatno veće i sadržavalo je galeriju slika (pinakotheke), prvi poznati primjer prostora namjenski
gradenog posebno za izlaganje slika. Duž središnjega puta koji prolazi propilejama nalaze se dva reda jonskih, a ne dorskih, stupova.
Čini se da je atensko graditeljstvo toga razdoblja rabilo jonske elemente unutar dorskih gradevina. (Prisjetimo se reljefnog friza iznad
cele Partenona.)
Jonski hramovi
Od sredine petoga stoljeća Atena je bila vrlo sklona egejskim utjecajima i istočnom grčkom stilu a neki od najljepših oču- vanih
primjera jonskoga reda nalaze se na Akropoli. Prethod- ni razvoj toga reda vrlo je slabo poznat. Od velikih jonskih hramova
podignutih u arhajskom razdoblju na otoku Samosu i u Efezu ostalo je tek nešto više od temeljnih zidova. No čini se da je jonski stil
bio prilično fluidan i da je bio snažno vezan uz Bliski istok (vidi slike 110 i 111), a nije postao pravim redom do klasičnoga razdoblja.
Već je i tada bio fleksibilniji od dorskoga. Najznačajnije je obilježje toga reda kontinuirani friz umjesto ritmičke smjene dorskih
triglifa i metopa, te jonski stup, koji se od dorskoga ne razlikuje samo po trupu nego i po duhu (vidi sliku 162). Jonski stup počiva na
vlastitoj
ukrašenoj bazi, u početku možda sa svrhom da zaštiti donji dio stupa od kiše. Trup je tanji i manje se sužava, a i entazis je manji.
Ispod ploča abakusa kapitel ima veliku dvostruku volutu, izbočenu daleko izvan širine trupa.
Čim se odmaknemo od dijagrama i pogledamo stvarnu gradevinu, uočit ćemo da ti detalji tvore potpuno drukčiju cjelinu od dorskoga
stupa (slika 177). Kako da je definiramo? Jonski je stup lakši i ljupkiji od svoga rodaka s kopna. On nema mišićav izgled, nego
podsjeća na rastuću biljku, nešto poput pojednostavnjenog oblika palme. Analogija prirodom nije izmišljena jer postoje stariji preci
ili rodaci jonskoga kapitela koji to potvrduju (slika 175). Kad bismo slijedili ove stupove nalik na biljke do njihova prapočetka, našli
bismo se u Sakkari, gdje smo susreli ne samo protodorske nego i divne polustupove papirusa (na slici 58) s izbočenim zavijucima.
Lako je moguće da je i oblik jonskoga stupa izvorno potekao iz Egipta, no nije poput dorskoga stigao u Grčku morem, već je prešao
polagan i naporan put kopnom preko Sirije i Male Azije.
U pretklasičnom razdoblju jedine su jonske gradevine na grčkom kopnu bile male riznice što su ih u Delfima sagradile istočne grčke
države u svojem regionalnom stilu (vidi sliku 157). Zato su atenski graditelji, kad su oko 450. pr.Kr. preuzeli jonski red, isprva mislili
da je taj red prikladan samo za male hramove jednostavna tlocrta. Jedan od njih je mali hram Atene Nike na južnom kraju propileja
(slika 174), sagraden vjerojatno izmedu 427. i 424. pr.Kr., i to prema Kalikratovu nacrtu prije 20 godina.
136
EREHTEION. Veći je i složeniji Erehteion (slika 177 i tlocrt 171) na sjevernom rubu Akropole nasuprot Partenonu. Podignut je
izmedu 421. i 405. pr. Kr., a graditelj je vjerojatno bio takoder Mneziklo. Poput propileja, majstorski je prilagoden nepravilnom i
kosom tlu. Mjesto je imalo mitsku vezu s osnivanjem grada Atene, tako da je Erehteion zadovoljavao više vjerskih funkcija
istodobno. Hram je imao četiri prostora i podrum na zapadnoj strani, no njihova nam namjena nije poznata. U jednoj je bio smješten
kip Erehteja, legendarnoga kralja Atene, koji je poticao obožavanje božice Atene i po kojem je gradevina dobila ime. Moguće je da je
Erehteion sagraden na mjestu na kojem se po vjerovanju odigralo natjecanje izmedu božice Atene i Posejdona. Istočni je prostor bio
posvećen Ateni Polias (Atena, božica grada), čiji je stari
175. (prva s lijeva) Eolski kapitel, iz Larise, oko 600. pr. Kr. Arheološki muzej, Carigrad, Turska
176. (druga slijeva) Korintski kapitel, iz tolosa u Epidauru, oko 350. pr. Kr. Muzej, Epidaur, Grčka
kip kasnije zamijenjen Fidijinim, dok je jedan drugi prostor bio posvećena Posejdonu.
Umjesto zapadnoga pročelja, Erehteion ima sa strane dva trijema, jedan veći prema sjeveru i manji prema Partenonu. Ovaj drugi
poznat je kao trijem s kipovima mladih žena (slika 178) jer mu arhitron, umjesto stupova, podupire šest ženskih likova (karijatida)
postavljenih na visok parapet (usporedi sliku 157). Istančana ljepota jonskoga reda odaje nešto što bi Vitruvije nazvao "ženstvenom"
osobinom nasuprot "mužev- nom" Partenonu preko puta. (Vidi Primarne izvore, br. 8, str. 215.) Osim karijatida, kiparski su ukrasi na
Erehteionu bili ograničeni samo na friz, od kojega se sačuvalo vrlo malo. Zabati su ostali prazni, možda zbog nedostatka novca
krajem Peloponeskoga rata. No uklesani su vrlo fini i bogati ukrasi na
137
bazama i kapitelima stupova te oko vrata i prozora. Prema natpisima upisanima na gradevini, cijena tih ukrasa prema- šivala je
troškove izradbe kipova.
KORINTSKI KAPITEL. Naglasak na ornamentu značajka je kasnoga petog stoljeća. Upravo je u to doba stvoren korintski kapitel
kao dekorativnija zamjena jonskomu. (Usporedi dorski, jonski i korintski kapitel na slici 162.) Oblik mu je nalik na naopako
postavljeno zvono prekriveno kovrčastim izbojcima i lišćem biljke akantusa koja kao da raste iz prstena na vrhu stupa (slika 176).
Isprva su se korintski kapiteli upotrebljavali samo za unutrašnjost gradevine. Tek stoljeće kasnije zamijenili su jonske kapitele i na
vanjskim dijelovima gradevina. Najstariji je poznati primjer Lizikratov spomenik u Ateni (slika 179), sagraden malo nakon 334. pr.
Kr. Nije to prava gradevina - unutrašnjost je šuplja, ali nema ulaza. To je zapravo bilo složeno postolje za tronožac koji je Lizikrat
osvojio u borbi. Valjkasta građevina počiva na visoku pod- nožju i minijaturna je inačica tolosa, vrste kružnog hrama za koji znamo
da je postojao. Stupovi su priljubljeni uza zid (polustupovi), a ne slobodnostojeći, te se spomenik čini zbijenijim. Uskoro će se
korintski kapitel rabiti i na vanjskom dijelu velikih gradevina, a u rimskom će razdoblju postati standardnim kapitelom za gotovo
svaku namjenu.
PLANIRANJE GRADOVA I KAZALIŠTA. U tri stoljeća od kraja Peloponeskoga rata do rimskog osvajanja grčka je arhitektura vrlo
malo napredovala. Čak i prije Aleksandra Velikog najviše se gradilo u grčkim gradovima Male Azije. Ondje ćemo se sresti s novim
tipom gradevina, često pod istočnjačkim utjecajem, poput goleme Mauzolove grobnice u Halikarnasu (vidi slike 202-204) i Velikoga
oltara u Pergamu (vidi slike 211-213). Planiranje gradova prema pravokutnom mrežastom planu ulica, prvo je uvedeno u Miletu
sredinom petoga stoljeća, a dobilo je novo značenje, kao i gradski trijemovi (stoa) nanizani oko trgova, središta gradskoga i
trgovačkoga života grčkih gradova. I privatne su kuće postale veće i bolje ukrašene. No gradevinski su elementi - kon- struktivni i
estetski - ostali u osnovi jednaki kao i na hramovima kasnoga petog stoljeća.
Osnovni se repertoar grčke arhitekture povećao samo u jednome: otvoreno kazalište dobilo je pravilno definiran oblik. Prije četvrtoga
stoljeća gledalište je bilo smješteno na prirodno nagnutom terenu, po mogućnosti zakrivljenom, a bilo je opremljeno kamenim
klupama. Kasnije, brdo je pokriveno koncentričnim polukrugovima sjedala i radijalno razmještenim prolazima sa stubama, u
pravilnim razmacima, kao npr. u Epidauru (slike 180 i 181). U središtu je mjesto za kor (orchestra) na kojem se odvijao veći dio
radnje.
138
Doprinos grčke arhitekture
Grčka je arhitektura bila mnogo više od niza lijepih gradevina. Pomno sastavljenih dijelova grčki hramova odaju unu- trašnju
logiku, zahvaljujući kojoj izgledaju stabilnima. Grci su nastojali svoje hramove graditi u skladu s prirodnom ljepo- tom, tj. mjernim
jedinicama savršeno usklađenih proporcija. (Harmonijski sklad je Grcima bio važan pojam, kao što je pojam "vječnoga" bio važan
Egipćanima.) Sada su graditelji mogli stvarati planirani organski sklad bez kopiranja prirode i bez božanskoga nadahnuća. I zato
njihovi hramovi djeluju kao da su živi. Taj su uspjeh uglavnom postigli izražavanjem unutrašnjih sila koje djeluju na gradevine,
poznatih pod imenom arhitektonika. U klasičnom razdoblju sile i protusile ražene su i u dorskim i u jonskim hramovima tako točnim
omjerima i proporcijama da je njihovo suprotstavljanje proiz- velo dojam savršene ravnoteže sila i sklada dimenzija i oblika. Upravo
je to pravi razlog što su tijekom mnogih stoljeća grčki redovi smatrani istinskim temeljem lijepoga graditeljstva. Oni su tako savršeni
da su ostali nenadmašeni.
Ograničenja grčke arhitekture
Kako protumačiti činjenicu da se grčka arhitektura nije dalje razvijala nakon faze dosegnute u doba Peloponeskoga rata? Napokon, ni
intelektualni život, ni kiparstvo i slikarstvo ne pokazuju zamor posljednjih 300 godina grčke civilizacije. Ili možda pogrešno sudimo
arhitektonska dostignuća nakon 400. pr. Kr.? Ili su možda u samoj grčkoj arhitekturi postojala ograničenja koja su omela nastavak
njezina razvoja dosegnutog u arhajskom i klasičnom razdoblju? Nekoliko nam takvih ograničenja pada na um: briga za
monumentalnu vanj- štinu na račun unutrašnjosti, koncentracija na hramove odredenoga tipa, te nedostatak zanimanja za bilo koji
strukturni sustav napredniji od sustava uspravnog nosača i vodoravne grede. Do kasnoga petog stoljeća sve su to bile vrline. Bez njih,
veličanstvena bi remek-djela Periklova doba bila neza- misliva. No mogućnosti tradicionalnoga dorskog hrama bile su do tada gotovo
iscrpljene, kao što je naznačeno, velikom brigom za raskošne i skupe pojedinosti.
Ono što je nedostajalo grčkom graditeljstvu nakon Pelo- poneskog rata bio je pomak, oživljavanje eksperimentalnog
139
duha sedmoga stoljeća, koji bi razvio zanimanje za nove gradevinske materijale, za nadsvodivanje i za unutrašnji prostor. Što je
spriječilo taj pomak? Jesu li to bili arhitektonski redovi ili više stanje duha koji ih je stvorio? Teško je odagnati sumnju da su upravo
koherentnost i krutost tih redova spri- ječili grčke graditelje da se otrgnu od ustaljenog obrasca. Ono sto je nekoć bila vrlina
pretvorilo se u dogmu. Tek su kasnija razdoblja prilagodila grčke redove opeci i betonu, dopunili ih lukovima i svodovima. Ta je
prilagodba zahtijevala odredeno nasilje nad izvornim značajem redova, za koje su Grci, čini se,
bili nesposobni.
KIPARSTVO KLASIČNOG RAZDOBLJA KRITIOSOV MLADIĆ. Medu kipovima iskopanim iz ruševina što su ih na Akropoli
ostavili Perzijanci ističe se jedan kuros (slika 182). Vjerojatno je bio isklesan malo prije sudbo- nosne 480. pr. Kr. Ovo izvanredno
djelo, često pripisivano atenskom kiparu Kritiosu i po njemu nazvano Kritiosov mladić, u malim se, ali bitnim odlikama razlikuje od
arhajskih kurosa koje smo ranije opisali (slike 147 i 148): to je prvi poznati nam samostojeći kip u pravom smislu riječi. Naravno, i
raniji kipovi stoje, ali samo zato što su u uspravnom polo- žaju, tj. ne leže, ne sjede, ne kleče ni ne trče. Njihova je poza zaustavljeni
korak, dok je težina tijela jednako oslonjena na obje noge. Rani su grčki kipovi odavali nehotičan dojam vojničkoga koraka, kao da
prikazuju vojnike u stanju pri- pravnosti.
Kritiosov mladić također ima jednu nogu isturenu pred drugu, no ni trenutak ne sumnjamo da stoji mirno. Upravo kao i kod vojne
vježbe, ovo je primjer prebacivanja težine tijela na jednu nogu. Kad usporedimo lijevu i desnu polovicu tijela, otkrit ćemo da je
stroga simetričnost arhajskog kurosa zamijenjena proračunanom asimetrijom. Koljeno izbačene desne noge niže je od koljena lijeve,
desni je kuk niži i povu- čen prema unutra, dok je lijevi viši i izbačen prema van. Pratimo li osovinu tijela, vidjet ćemo da nije ravna
uspravna linija nego blago zaobljena krivina u obliku slova S (tj. obrnutog slova S). Kad sve zbrojimo, ovi mali otkloni od simetrije
govore da je težina tijela uglavnom oslonjena na lijevu nogu, a da desna ima ulogu elastične potpore kako bi tijelo držalo ravnotežu.
KONTRAPOST. Kritiosov mladić, dakle, ne samo da stoji nego to čini s lakoćom. Umjetnik je majstorski uočio urav- noteženu
asimetriju ovog opuštenog i prirodnog stava, poznat je pod imenom kontrapost. Noga što nosi veći dio težine tijela zove se aktivnom,
druga je pak slobodna. Ovi će nam poj- movi korisno poslužiti jer ćemo od sada često imati prilike spominjati kontrapost. Bilo je to
temeljno otkriće, jer tek kad je grčki kipar naučio prikazivati tijelo u mirovanju, mogao je istraživati dalje i prikazati ga u pokretu. No
nismo li uočili pokret već i u arhajskoj umjetnosti? Naravno, (vidi slike 154, 158, 160 i 161), no kretnje su bile prilično mehaničke i
ne- elastične. Kretnje se očituju iz stava, ali pravog osjećaja za pokret nema.
Kod Kritiosova mladića prvi put osjećamo ne samo mir i opuštenost lika nego i pokretljivost tjelesne grade kakvu i sami poznajemo
po vlastitom tijelu, jer kontrapost zahtijeva suptilnu zakrivljenost raznih dijelova tijela: posljedica sa- vijanja slobodnoga koljena jest
blago zakretanje zdjelice, uz to je vezana zakrivljenost kralježnice, te nagib ramena. Kao i kod suptilnih pojedinosti Partenona, ove
varijacije nisu vezane uz održavanje kipa u uspravnom položaju, no one uvelike poja- čavaju dojam životnosti. Čak i kad tijelo
miruje, čini se spo- sobnim za pokret; kad je u pokretu ono zna održati stabilnost. Život prožimlje cijeli lik, a arhajski osmijeh, "znak
života," više nije potreban. Osmijeh je zamijenio izraz ozbiljne za- mišljenosti, tako karakterističan za ranu fazu klasičnoga
140
kiparstva (često nazvanoga ozbiljnim stilom). Kad je grčki kip bio spreman za pokret, da se tako izrazimo, postao je slobo- dan i da
misli, a ne samo da se kreće. Ta su dva aspekta klasič- noga grčkoga kiparstva nerazdvojna.
Nova raščlamba tijela koju smo prvi put uočili na primjeru Kritiosova mladića doživjet će svoj puni procvat tijekom stoljeća zreloga
klasičnog stila Periklova doba. Najpoznatiji kip kurosa iz toga razdoblja, Dorifor
(Kopljonoša), rad kipara Polikleta (slika 183), poznat nam je samo po rimskim kopijama koje su prenijele tek dio ljepote izvornika.
Ipak usporedba s Kritiosovim mladićem otkriva neke novine. Sve je sklad komplementarnih suprotnosti. Kontrapost je sada mnogo
naglašeniji. Podjela tijela na dvije polovice vidi se u svakom mišiću, a pokret glave, tek malo naznačen u Kritiosovu mladiću, znatno
je izraženiji. "Radna" lijeva ruka u ravnoteži je s "aktivnom" desnom nogom izbačenom naprijed, a opuštena desna ruka u ravnoteži
je sa "slobodnom" lijevom nogom. Prostudirana kretnja, točni anatomski detalji i, najvažnije od svega, skladne proporcije čine
Dorifora standardom i utjelovljenjem klasičnoga ideala ljepote. Ideal treba shvatiti dvojno - kao savršen model i univerzalan prototip.
Jedan pisac iz prošlosti nazvao je taj standard kanonom (pravilom, mjerom). (Vidi Primarne izvore, br. 5, str. 213.-214.)
Dorifor nije bio samo vježba iz apstraktne geometrije, niti samo utjelovljenje simetrije (proporcije) već i ritma (kompozicije, kretnje).
Oba ova vida grčke estetike potječu iz glazbe i plesa (vidi okvir na str. 142.-143.). Vjera u razum dio je grčke filozofije - od
pitagorejaca koji su vjerovali da harmoniju svemira, sličnu harmoniji u glazbi, možemo izraziti matematički, do Platona koji je uzeo
brojeve kao osnovu učenja o idealnim oblicima, a držao da se pojam ljepote zasniva na proporciji. Osim toga, Polikletova vjera u
brojeve imala je i moralnu dimenziju: kontemplacija skladnih proporcija izjednačena je s kontemplacijom dobra. Ova uzvišena
koncepcija nije bila u suprotnosti s na- turalizmom, nego je bila nerazdvojni dio pomne razradbe oblika što će ljudskom tijelu dati
dojam životnosti, ali i veće stvarnosti. Klasična grčka skulptura obraća se jednako umu i oku, tako da ljudska i božja ljepota postaju
jedno. Nije čudo što su kipove pobjedničkih sportaša ponekad smatrali bogovima!
Kako je Dorifor mogao izgledati u brončanom izvorniku možemo pretpostaviti iz para dojmljivih skulptura koje su izazvale pravu
senzaciju kad su pronadene u moru blizu mjesta Riacea u Italiji 1972. godine (slike 184 i 185). Njihova je važnost u vrsnoj izradbi i u
činjenici da se rijetko pronalaze neoštećene monumentalne brončane skulpture iz stare Grčke. Začudo, one još uvijek imaju sačuvane
oči od bjelokosti i stakla, brončane trepavice i bakrene usne, koje s pomnom anatomijom stvaraju dojam izvanredne životnosti. Iz
više su razloga ti likovi izazov našem shvaćanju grčkoga kiparstva. Što ili koga predstavljaju? Kada i gdje su izradeni? Čemu su
služili? Za sada još ne možemo odgovoriti na ta pitanja, no što se tiče stila i tehnike, čini se da su izradeni kad i Dorifor. Iako ih
katkada datiraju malo ranije, može biti da je kipar bio stariji umjetnik vičan strogom stilu te još neprilagoden novom klasičnom
razdoblju. (Usporedi glave kipova sa Zeusovom glavom na slici 188.)
Primamljiv ključ otkrivamo u kipu na slici 185 jer je nalik na vrlo rasprostranjeni tip figure, i to čak i u svojim proporcijama.
(Medutim, primjeri nekoga drugog kipa nisu poznati.) Čini se da ovaj kip predstavlja ratnika, a ne sportaša poput Dorifora. Još
uvijek treba objasniti izvanredno reali- stičan prikaz glava, tako različit od idealizacije u cijeloj grčkoj umjetnosti. Jesu li one bile
oblikovane kao izraz počasti
141
dvama junacima? Možemo vjerovati da je bilo tako, ali zašto onda drevni povjesničari nisu zapisali njihova imena? Zatim, drugih
portreta iz ovog razdoblja nema. Možda su njihova lica izradena drukčije jednostavno zato da se istaknu izmedu drugih likova u
nekoj većoj skupini, iako znamo da slobodno sto- jeće skupine s više od dviju figura nisu zabilježene prije kasnoga klasičnog
razdoblja.
To će nam možda pomoći da pojasnimo zašto izgleda da
utjelovljuju tako etnički posebni tip. Po osnovnoj zamisli nisu sasvim zadovoljavajući. Oprečnost izmedu individualiziranih lica i
prilično jednostavne obradbe tijela istodobno zadivljuje i uznemiruje. Jesu li postojali slični likovi o kojima ništa ne znamo
jednostavno zato što su nestali? Naše razumijevanje grčkoga kiparstva možda je isto toliko pogrešno koliko je bilo i Goetheovo, koji
u svoje shvaćanje grčke umjetnosti nije mogao uklopiti kipove iz Egine.
142
Glazba u staroj Grčkoj(NE ZNAM DA LI JE OVO BITNO)
Iako su najstariji preživjeli materijalni dokazi grčke kulture iz osmog stoljeća pr. Kr., ta je kultura sigurno postojala barem već 400
godina ranije, ali o tome nema dokaza. Iz osmog stoljeća potječu najstariji ostaci grčkoga kiparstva, slikarstva i graditeljstva, koliko
god možda primitivni. Tu su još i počeci grčke filozofije u Miletu i, najvažnije od svega, nastanak dvaju epova Ilijade i Odiseje (koje
vjerojatno opisuju stvarni rat oko 1200. pr. Kr.). Epovi se pripisuju Homeru koji je živio u Maloj Aziji, a pjevao ih je prateći se na
liri. To jedinstvo riječi i glazbe, utjelovljeno u legendarnom bardu Orfeju čija je glazba, kažu, micala kamenje, bilo je trajno obilježje
grčke poezije i kazališta.
Rana grčka glazba kakvu su pjevali bardi bila je vrlo štura, a nazivala se stitskom: melodije su imale samo tri ili četiri tona pjevana
repetitivno u stihovima jednostavna ritma i uvijek jednake dužine. Postojao je i oblik strofa koje su mogle biti zatvorene (malene, s
nekoliko osnovnih metričkih oblika i jasne strukture) ili otvorene (veći, složeniji oblik, bez čvrsta metra). Rana vokalna glazba u
Grčkoj bila je praćena lirom s nekoliko žica ("lirska❞ se poezija pjevala uz liru) ili primitivnim oblikom aulosa, glazbala od trske
nalik na obou, što se uvijek svirao u paru. Harfa, uvezena iz Lidije i Jonije u Maloj Aziji, bila je glazbalo koje je voljela pjesnikinja
Safo s Lezba (u ranom šestom stoljeću pr.Kr.), a uglavnom je ostala ženskim instrumentom iako ju je svirao i Alkej.Rana grčka
glazba temeljila se samo na četiri tona, bila je ustrojena u tetrakordima. Isprva je bila vodena "enharmonijom" (u melodiji), što znači
da su dva nutar- nja tona (pokretačka) bila niža od dvaju vanjskih (stajaćih), a razdvajala ih je četvrtina tona. U petom stoljeću pr.Kr.
nastao je kromatizam u kojem su pokretni tonovi tetrakorda odvojeni polutonom. Lakša za izvode- nje, ova je glazba bila brzo
prihvaćena. Kromatizam je gotovo potpuno istisnuo enharmoniju do kraja četvrtog stoljeća pr. Kr. Još je lakša bila dijatonska
ljestvica s cijelim tonovima i polutonovima, a koristila se u kasnoj grčkoj glazbi kao i u većini zapadne glazbe od toga doba. Dva
uzastopna tetrakorda povezana su zajedničkim tonom u ljestvicu od sedam tonova, iz čega je nastala standardna kitara sa sedam žica
(lira). Tek je u ranom sedmom stoljeću pr.Kr. Terpander proširio ljestvicu na modernu oktavu (osam tonova). No podudarni su
intervali i dalje ostali četvrti i peti (kvarta i kvinta), a ne treći i peti (terca i kvinta), što se koriste danas.
Sa svojim nejednakim intervalima ove su ljestvice bile osnova modusa (načina). Iako je lako rekonstruirati note, svaki modus ima
posebne ritmove, metriku i melodiju
koji mu daju specifično obilježje (ethos), no o njima možemo samo nagadati jer od grčke nam je glazbe ostao tek 51, uglavnom
kasni, ulomak uz koje je sačuvano vrlo malo - ali vrlo bitne - teorije. Standardni su modusi bili: dorski za prizivanja, oplakivanja,
tragedije i koralne pjesme; frigijski koji je u Atenu uveo Sofoklo, a koji je, prema filozofu Platonu (427.?-347. pr. Kr.), po obilježju
bio vedar i pobožan ili pak divlje emotivan (orgijastičan), kako ga je opisao Aristotel (384.-322. pr. Kr.); lidijski, "nježni ❞ modus
pjesnika Anakreonta (oko 570.-485. pr. Kr.) za simpozije (gozbe), nastao možda iz Olimposovih melodija za aulos napisanih u
kasnom osmom stoljeću pr. Kr.; miksolidijski, vrlo emotivan modus prikladan za opla- kivanje rabila je Safo, a bio je, uz dorski,
glavni tragični modus prije Sofoklova doba; i jonski, polagani modus izveden iz azijskih žalobnih napjeva, također prikladan za
tragediju. Svi su drugi modusi vjerojatno izvedeni iz ovih pet, a njihova nam imena svjedoče da je Grčka bila velika višekulturna
etnička i glazbena zajednica. Po cijeloj su Grčkoj postojala suparnička glazbena središta. Sparta i Lezb prednjačili su u sedmom
stoljeću, u šestom ih je naslijedio Argos, a oko 450. pr. Kr. Sirakuza je postala glavnim središtem grčke glazbe, iako je Teba zadržala
vodstvo u glazbi za aulos.
Modusi su se mijenjali moduliranjem ljestvice, ključa i etosa. S razvojem instrumentalne glazbe bez pjevanja rasla je složenost
glazbe. Ova je počela u Frigiji u kasnom osmom stoljeću pr.Kr. sviračem aulosa (aulete) Olimpos- om ili Hiagnisom (Agnis), a
glazba je očito bila visoke kakvoće kad je uvrštena u natjecanje frulaša (agones) na frigijskim igrama 586. pr. Kr. gdje je pobijedio
Sakada iz Argosa. Prvo natjecanje kitarista uvršteno je u frigijske igre nakon 28 godina. Glazba više nije bila vezana uz riječi i
slobodno se razvija u nove i sve složenije oblike. Njezin se je značaj takoder promijeno i skrenuo prema ekstatičnoj, "serpentinastoj"
glazbi kakvu i danas čujemo na Bliskom istoku. Do sredine petog stoljeća pr.Kr. naglasak je bio na virtuoznosti, što je svakako
utjecalo i na vokalnu glazbu. Pindar (518.? oko 438. pr. Kr.), veliki skladatelj oda (glazbe za zbor), naglašavao je složenost i
raznolikost svoje glazbe. Razvoj je dosegao vrhunac u kasnom petom stoljeću pr.Kr. s Melanipidom iz Melosa, skladateljem
izražajne vokalne glazbe oblikovane i uskladene prema riječima, te Timoteja iz Mileta čiji Perzijanci zvukovima i bojom
nagovješćuju Bitku kod Isa (slika 199). Ove su inovacije, medutim, doživjele oštre napade konzervativa- ca, koji su branili
jednostavnost i dostojanstvenost starih, a napadali nove, tzv. iskvarene, stilove kojima se navodno ugadalo ukusu puka. Nakon što su
u šestom stoljeću
143
pr. Kr. izumljene tehnički usavršene lire i aulosi na kojima se bez ponovnog ugadanja moglo mijenjati moduse javila se potreba za
jedinstvenim ljestvicama. Prvi je takav kohe- rentni sustav u četvrtom stoljeću izumio Aristotelov učenik Aristoksen iz Tarentuma, a
pripisujemo mu i ljestvicu od 13 tonova koju je zamijenio "savršeni sustav" od 15 tonova, i to usprkos Ptolomejevim nastojanjima u
drugom stoljeću pr. Kr. da taj broj ponovo smanji na sedam. Čudno je što je veliko razdoblje grčke glazbe vrlo brzo završilo. U
ranom četvrtom stoljeću pr. Kr. sklada- razdoblja. relje su istisnule izvodačke zvijezde s djelima iz ranijih
Glazba je starim Grcima bila vrlo važna. Riječ muzika potječe od riječi muse, personifikacije i nadahnuća devet grana umjetnosti i
znanosti. Govorilo se da Je "muzika- lan" čovjek bio obrazovan čovjek. Muzika je kroz filozofiju bila u bliskoj vezi s umjetnošću.
Pitagora (oko 582.- oko 507. pr. Kr.) je vjerovao da je svemir ureden sustavom brojeva, a njemu se pripisuje otkriće da je raspon
oktave točno pola dužine sljedeće žice na monokordu, iako je do te spoznaje možda došao Simos, teoretičar iz petog stoljeća.
Takoder u šestom stoljeću, Epigon se koristio citrom podijeljenom na četvrt-tonove da bi odredio odnos medu modalnim ljestvicama.
Od tada se grčka estetika kao grana formalnih filozofskih istraživanja zasniva na vjeri u postojanje harmoničkih proporcija, bez
obzira na to što se glazbena teorija većinom i dalje temeljila na tonskim intervalima koji nisu u jednostavnim medusobnim
matematičkim odnosima. Važnost odnosa uvidio je veliki filozof Platon kojem takoder dugujemo izraz "muzika sfera", a koju
predstavlja osam sirena povezanih s osam tonova standardne dijatonske ljestvice.
U petom su stoljeću pr. Kr. grčki kipari nastojali svoja djela ispuniti unutrašnjim životom dajući im rhythmos (kompoziciju, pokret) i
symmetria (proporcije), osobine preuzete iz glazbe i plesa te ispunjene snažnim filozofskim značenjem. Za Platona i Aristotela,
učitelja Aleksandra Velikog, sama ljepota bila je utjelovljenje etičkih vrijednosti te je imala obrazovnu ulogu. I ta je koncepcija po-
tjecala iz glazbe. Prvi ju je nagovijestio Damon, Periklov učitelj, četrdesetih godina petog stoljeća pr.Kr. u svojoj sveobuhvatnoj
teoriji modusa prema njihovim izražajnim efektima i djelovanju na ljudski karakter. Damon je upozorio da revolucija u glazbi znači
zlo za društvo, a tu je ideju preuzeo i Platon koji je glazbu učio od Damonova
učenika Drakona.
Pojam glazbenoga
etosa osobito su istraživali epikurej- ci, no on je svoj vrhunac dosegao s Ptolomejem, čiji se sustav kozmičkih proporcija zasnivao na
njegovu vjerovanju u "ugadanje" duše.
144
STROGI STIL. Predivan Vozač bojnih kola iz Delfa (slika 186) jedna je od nastarijih sačuvanih brončanih skulptura grčke
umjetnosti, a pokazuje zašto je baš izraz strogi stil iza- bran da označi osobine grčkoga kiparstva izmedu 480. i 450. pr.Kr. Mora da je
izlivena desetak godina kasnije od Kritiosova mladića kao zavjetni kip nakon utrke: mladi pobjednik izvorno je stajao na bojnim
kolima s četiri upregnuta konja. Usprkos dugačkom i teškom odijelu, nazire se kontrapost. Stopala su pažljivo raščlanjena kako bi se
istakla aktivna lijeva noga, dok su glava i ramena blago okrenuti udesno. Odjeća je stroga i jednostavna, iako u usporedbi s
arhajskom mekša i podatnija. Osjećamo (možda prvi put u povijesti kiparstva) da odjeća odražava istinski prirodni pad tkanine.
Tijelo i odjeća svjedoče o preobrazbi u razumijevanju funkcionalnih odnosa, tako da je svaki nabor oblikovan silama što na nj
djeluju: to su sila teža što vuče prema dolje, oblik tijela ispod odjeće te pojasi ili vrpce koje naborima ograničuju pad. Lice odreduje
pogled poput Kritiosova mladića s obojenim umecima za oči (srećom sačuvanim) i malo rastavljene usne življeg je izraza. Držanje
cijela lika odaje svečani značaj obilježena dogadanja, budući da su utrke bojnih kola i slična natjecanja u to doba bila takmičenja za
božansku milost, a ne sportski dogadaji u današnjem smislu.
ZEUSOV HRAM, OLIMPIJA. Najbolja skupina kipova strogog stila nalazila se na zabatima Zeusova hrama u Olim- piji. Izradeni su
oko 460. pr. Kr., a sada su izloženi u lokalnom muzeju. Na zapadnom, zrelijem, zabatu, prikazana je pobjeda Lapita nad kentaurima.
Kentauri su bili potomci Iksiona,
kralja Lapita, i fantoma Here, koju je ovaj pokušao zavesti na Olimpu kamo ga je doveo Zeus da se očisti od grijeha umorstva svekra
kako ne bi morao platiti za mladenku. Kao kazna za bezbožnost, Iksion je zauvijek okovan za plameni kotač u Tartaru. Kao
polubraća Lapita, kentauri su pozvani na vjenčanje lapitskoga kralja Peiritosa i Hipodamije, no kako su bili poluživotinje, opili: su se
i potukli s Lapitima, koji su ih na kraju svladali.
Radnja se odvija pod okriljem Apolona u središtu kompozicije (slika 187). Njegov lik dio je drame, ali vlada njome. Ispružena
desna ruka i okret glave odaju njegovu aktivnu uključenost. On želi pobjedu, ali, kako i priliči bogu, fizički ne pomaže da se ona
ostvari. Ipak, osjeća se napetost, sve su sile ujedinjene u tom snažnom tijelu, što njegovo naoko mirno lice čini dvostruko
dojmljivijim. Oblici su masivni i jednostavni, mekih obrisa i valovitih, širokih površina. U skupini kralja kentaura Euritiona koji je
uhvatio Hipodamiju vidimo još jedan vrhunac strogoga stila. Strastvena borba izražena je ne samo radnjom i gestama nego i
osjećajima na licu kentaura čiji je bol i beznadni napor u naglašenoj suprotnosti sa stoičkim mirom na ženinu licu.
Grcima su stav i izraz prenosili značaj i osjećaje unutrašnjeg bića, a s njima i arete (odličnost ili vrlinu). Suprotstavljanjem kentaura i
ljudskih sudionika zabat predstavlja jasnu moralnu razliku i iskaz apolonske plemenitosti. Dakle, istinski je junak Apolon, bog glazbe
i poezije, jer on vodi brigu da pobijedi ulju- denost. Općenito govoreći, zabat predstavlja pobjedu čovje- kove racionalne i moralne
snage nad njegovom životinjskom prirodom. Na odredenijoj razini, zabat je simbolički prikaz
145
vojne prijetnje Perzijanaca pod Darijem i njegovim sinom Kserksom Prvim koje je atenska mornarica odbila kod Marato- na, a grčke
snage u Termopilskom klancu 480. pr.Kr.
POKRET U KIPARSTVU. Ni jedan arhajski umjetnik ne bi znao povezati likove Hipodamije i kentaura u tako zbijenu skupinu
isprepletenih pokreta. Naporne su radnje već bile prikazivane u zabatnom kiparstvu kasnoga arhajskog razdoblja (vidi slike 160 i
161). No iako su tehnički klesane trodimenzionalno, te skulpture ne stoje slobodno. One su neka vrsta visokog reljefa jer ih se
promatra pred pozadinom i samo iz jednog smjera. Neusporedivo je veći izazov bio kako izraziti slobodu pokreta u istinski
samostojećim kipovima. Ne samo da se to protivilo veoma staroj tradiciji koja je nijekala kipovima pokretljivost nego se to
odmrzavanje oblika moralo izvesti tako da se očuva cjelokupna ravnoteža i samodostat- nost kipa. Problem se nije mogao riješiti sve
dok nije ustanovljen pojam kontraposta, no kad je to riješeno, više nije bilo poteškoća.
Veliki slobodnostojeći kipovi u pokretu najvažnije su do- stignuće strogoga stila. Najljepši kip te vrste izvaden je iz mora blizu grčke
obale (slika 188): veličanstveni kip gologa muškar- ca u bronci predstavlja Zeusa kako baca munju. Ovdje stabilnost usred akcije
daje istinski dojam veličanstvenosti. Stav je atletski, no nije to samo zaustavljena faza kontinuiranog slijeda pokreta već, mnogo više,
zadivljujuća gesta koja odaje moć jednoga boga. Bacanje oružja postaje ovdje božanskim činom, a ne radnja uperena protiv nekoga
odredenog neprijatelja.
Nekoliko godina poslije kipa Zeusa Miron je stvorio svoj poznati brončani kip Diskobola (Bacača diska), čija se slava može
usporediti s Doriforovom. Kao i Dorifora, i Diskobola poznajemo tek iz rimskih kopija (slika 189). (Vidi Primarne izvore, br. 5, str.
213.-214.) Ovdje je problem sažimanje niza pokreta u jedinstveni opušteni stav bio mnogo složeniji. Torzo se morao jako zakrenuti
da bi ruke bile u istoj ravnini s pokretom nogu. Stav Diskobola prenosi bit radnje predstavlje- ne izvijenošću tijela u savršenoj
ravnoteži. (Kopija daje nagla- šeniji i manje uravnotežen dojam od izvornika.)
146
Kazalište u staroj Grčkoj
i ples, odražavajući tako svoje podrijetlo u obredima zva- nim ditirambi, što su nastali u devetom stoljeću pr. Kr. kao dio orgija
priredivanih četiri puta godišnje u slavu boga vina Dioniza (vidi str. 113.). (Tragedija je na starogrčkom značila pjesmu jarca.) Ove
kazališne predstave improvizirale su se sve do ranoga šestog stoljeća pr. Kr., kad ih je u pisanom obliku počeo bilježiti Arion iz
Korinta (oko 625.-585. pr. Kr.), koji je tvrdio da je upravo on stvorio komediju. No glavni je pomak u razvoju grčkoga kazališta
napravljen 534. pr. Kr., kad je Atena preustrojila igre u čast Dionizu i uvela prvo dramsko natjecanje. Pobjednik je bio Tespis, čijom
je zaslugom uz već postojeći pjevani tekst, u dramu uveden i govoreni. (Tespis je bio prvi glumac i u njegovu se čast rabi izraz
thespian, a označava glumce i glumice.) Na žalost, iako ih je bilo više od 1000 zapisanih, posjedujemo samo 31 dramu. Sastavila su
ih četiri atenska pisca iz petog stoljeća pr.Kr., a svaki je od njih bio ličnost za sebe. Od njih četvorice Eshil (oko 523.-456.) bio je
filozofski usmjeren, Sofoklo (oko 496.-406.) najdublje psihološki uronjen, a Euripid (oko 480.-406.) najmoderniji i najuzbudljiviji,
iako i najmanje vješt. Usprkos velikim razlikama, svi su se koristili mitovima i poviješću, koje su prema svojim potrebama slobodno
mijenjali.
U početku je autor bio i glavni glumac, no ta je praksa postala nepotrebnom i nepoželjnom nakon što je Eshil uveo drugoga glumca, a
Sofoklo trećeg. Osim pisanja i redateljstva, svaki je autor bio odgovoran i za glazbu u svojoj drami, za obučavanje glumaca i zbora te
osmišljava- nje koreografije za godišnja natjecanja. Čak i kad se broj igara s vremenom povećao, gluma nikad nije postala zani-
manjem u pravom smislu riječi, a kor se uvijek sastojao is- ključivo od amatera iako je njihova obuka bila vojnički stroga. Imamo tek
fragmentarne ostatke, no znamo da su mnoge grčke tragedije bile uglazbljene: grčki je kor, na primjer, pjevao svoje stihove praćen
glazbom, krećući se pozornicom složenim koreografskim pokretima. Iako je Sofoklo uveo nove glazbene oblike, a Euripid se zalagao
za kromarizam, drama je u glazbenom smislu slijedila stil ditiramba i svirača kitare. Agaton, pobjednik prvoga natjecanja u tragediji
godine 416. pr. Kr., bio je istinski modernist, poznat po senzualnim i složenim melodijama.
Naše se shvaćanje grčke tragedije temelji na Aristotelo- voj Poetici proizašloj iz njegovih predavanja na atenskom liceju oko 336.
pr.Kr. Njegova istraživačka priroda tražila je da sve bude predmetom sustavnoga filozofskog razmiš- ljanja. Aristotelovi argumenti
proizlaze iz uvjerenja da je
tragedija najviši oblik drame, a da je Sofoklov Kralj Edip njezin najvažniji predstavnik. Njegova se teorija temelji na složenoj ideji
imitacije (mimesis), pod kojom razumijeva "ne ljudsko već životno", a što je gledatelju preneseno za- pletom, riječima, pjesmom,
kostimima i kulisama. Zaplet je duša tragedije jer se njime otkriva moralni značaj prota- gonista (ethos). Kod "složenih" drama
protagonist postiže novo shvaćanje (peripety) što je posljedica obrata sudbine, a nastaje kao posljedica pogreške (hamartia), a ne loše
namjere. Da bi zaplet bio uspješan, on mora sadržavati jedinstvo radnje te se po mogućnosti odvijati u jednom danu, no ne i na
jednom mjestu, kako su tvrdili kasniji teoretičari. Pojam bezobzirne oholosti (hubris), pripisivan Aristotelu, nigdje se u Poetici ne
može naći, dok je važnost emotivnog pročišćenja (katharsis) preuveličana zahvalju- jući Sigmundu Freudu, osnivaču psihoanalize
početkom dvadesetoga stoljeća.Komediju je predstavljala prilično vulgarna igra satira, daleki predak modernog burlesknog kazališta,
a čini se da ju je u kasnom šestom stoljeću pr. Kr. stvorio Pratinas. Jedini preživjeli primjeri jesu Euripidovi Kiklopi i fragment iz
Sofoklovih Tragača, obje parodije tragičnih drama. Potpuno drukčije po značaju, a možda i po podrijet- lu, jesu Aristofanove (oko
448. - oko 388. pr. Kr.) komič- ne drame, u kojima se komentiraju aktualni dogadaji: društvo, politika, rat i književnost. Njegovoj
bespoštednoj satiri ni jedna tema nije bila sveta. Omiljene su mu mete bili filozofi i kolege dramatičari. Od kasnije grčke kome- dije
nije sačuvano ništa, no iz drugih izvora znamo da joj je glavna tema bio svakodnevni život srednjega staleža.
Čudno da je likovna umjetnost slabo pridonijela grč- kom kazalištu, jer je kazalište koristilo vrlo malo scenogra- fije. (Izraz dolazi od
riječi skena, a znači kućicu u kojoj su glumci presvlačili kostime.) Scensko slikarstvo počelo se primjenjivati oko sredine petog
stoljeća pr.Kr., a naizmje- nično se pripisuje Eshilu i Sofoklu. Rimski arhitekt i po- vjesničar Vitruvije iz prvog stoljeća pr.Kr. piše da
se scensko slikarstvo sastojalo od arhitektonskih kompozicija na ravnoj površini; koristili su se oslikani panoi (pinakes) i trokutaste
prizme (periaktoi) što su se mogle okretati. Medutim, poput rimskog pjesnika Horacija koji je takoder pisao o grčkoj tragediji i
komediji, i Vitruvije je klasič- nu povijest gledao izrazito očima Rimljanina. U stvarnosti, grčka je scenografija vjerojatno bila vrlo
jednostavna, a promjene minimalne. Novosti, kao na primjer iluzioni- zam, kojiput pripisivan grčkim scenografima, pojavio se
mnogo kasnije, tek u rimsko doba, i to ne mnogo prije samoga Vitruvija.
KLASIČNI STIL. Diskobol nas vodi do samoga praga druge polovice stoljeća, do razdoblja zreloga klasičnog stila. Ovlada- vanje
pokretom slobodnostojeće figure imalo je oslobadajući utjecaj i na kiparstvo zabatna hrama, kojem je podarilo pros- tornost,
pokrenutost i ravnotežu. Umiruća Niobida iz četrde- setih godina (slika 190) klesana je za zabat dorskoga hrama, no tako je raskošno
trodimenzionalna, tako savršeno samostojeća skulptura da nam je teško nazreti njezin izvorni kontekst. Prema legendi, Nioba je
ponizila Apolonovu i Artemidinu majku hvaleći se sa sedmoricom svojih sinova i sedam kćeri, na što je ovo dvoje bogova pobilo svu
njezinu djecu. Skulptura prikazuje pokleklu Niobidu u trku pogodenu u leda. Snaga je napušta dok pada na zemlju nastojeći izvaditi
smrtonosnu strijelu. Nagli pokret ruke prouzročio je da joj sklizne haljina.
147
Golotinja njezina tijela dramsko je sredstvo, a ne nužni dio priče.
Niobida je najstariji poznati veliki kip ženskoga kulta u grčkoj umjetnosti. Umjetnikov je glavni cilj bio da prikaže prelijepo žensko
tijelo u činu naprezanja kakav je do tada bio rezerviran samo za muške aktove. No ne smijemo krivo pro- tumačiti namjeru. Nije riječ
samo o zanimanju za fizički vid dogadaja već je umjetnik želio ujediniti kretnje i osjećaje kako bi promatrač osjetio patnju što ju je
okrutna sudbina namet- nula žrtvi. Gledajući Niobidino lice, osjećamo da je ovdje prvi put ljudski osjećaj izražen jednako rječito
licem i tijelom.
Kratko vraćanje ranjenom ratniku iz Egine (slika 160) pokazat će nam koliko se razlikuje prikaz agonije u kiparstvu prije samo pola
stoljeća. Ono što Niobidu dijeli od svijeta arhajske umjetnosti jest osobina sadržana u grčkoj riječi pathos, patnja, no to je patnja što
se podnosi dostojanstveno, tako da smo duboko dirnuti, a ne užasnuti. Kasna arhajska umjetnost doseže kojiput tu osobinu,
primjerice u skupini Eos i Memnona (slika 145). No cijela snaga patosa osjeća se
tek u klasičnim radovima poput Niobide. Da bismo ocijenili fantastični razvoj grčke monumentalne skulpture od njezinih početaka
prije dva stoljeća, usporedit ćemo Niobidu i najstariji poznati nam zabatni kip, Gorgonu s Krfa (slika 154). Dok to činimo,
odjednom ćemo shvatiti da te dvije figure, iako su veoma udaljene, pripadaju istoj umjetničkoj tradiciji. I Nio- bida predstavlja istu
spiralnu pozu, iako je njezino značenje sada potpuno drukčije. Kad jednom uvidimo da njezina poza potječe iz mnogo starijeg doba,
bolje ćemo razumjeti zašto je Niobida, usprkos svojoj patnji, tako monumentalno potpuna.
PARTENON. Najveća i najveličanstvenija sačuvana skupina klasičnih kipova sastoji se od mramornih skulptura što su nekoć resile
zabate Partenona, iako je većina, na žalost, oštećena. Većinu kipova skupio je lord Elgin izmedu 1801. i 1803. godine. "Elginovi
kipovi" danas se nalaze u British Museum u Londonu. Središnji su dijelovi obaju zabata potpuno izgubljeni, a samo su ugaoni likovi
s istočnog zabata dovoljno očuvani da nam prenesu nešto od ljepote cijele
148
kompozicije. Oni prikazuju razna božanstva, uglavnom u sjedećem ili ležećem stavu, a svjedoci su bili Atenina radanja iz Zeusove
glave (slike 191 i 192). (Zapadni je zabat prikazivao borbu izmedu božice Atene i Posejdona za grad Atenu.)
Još više nego u Umirućoj Niobidi, divimo se prostornosti, savršenoj lakoći pokreta, čak i kod ležećih likova. U njima nema ni nasilja,
ni patosa, ni bilo kakve radnje, samo dubok osjećaj poezije bîtka. Isto se može reći i za opušteno muževno
Dionizovo tijelo te za meke obline triju božica obavijene tankim haljinama koje slobodno teku preko tijela. Iako sve tri sjede ili
napola leže, zakrenutost njihovih tijela ispod bogatih nabora odjeće daje dojam pokreta, a ne statičnosti. "Mokra" odjeća (pripijena uz
tijelo) povezuje ih u jednu jedinstvenu kretnju pa se čini kao da upravo namjeravaju ustati.
Skulpture su tako osmišljene u prostoru da se čini kao da oko sebe posvajaju vlastiti prostor. Teško ih je zamisliti postavljene u okvir
zabata. Očito je da je i veliki majstor
149
kojem je uspjelo stvoriti tako životne likove osjećao ne- primjerenost njihova smještaja, no kompozicija u cjelini (slika 193) odaje da
trokutasti oblik zabata nije ništa drugo doli čisto fizičko ograničenje. Tako su glave dvaju konja smještene pod oštrim kutom
urezanim uglovima, do nogu Dionizovih i ležećih božica. Konjske glave trebaju podsjećati na kočije izlazećeg sunca i blijedoga
mjeseca što poniru ispod zabatnog prostora, no vizualno, glave su samo dva fragmenta proizvoljno odrezana okvirom. Jasno je da se
približavamo trenutku kad će zabat biti potpuno odbačen kao žarište grčkoga arhitektonskog kiparstva. Činjenica je da se kiparski
ukrasi kasnijih gradevina nalaze na manje zatvorenim mjestima na kojima će se bolje vidjeti.
Za friz Partenona, neprekinuti pojas reljefa dug 525 stopa (slika 170), dugo se mislilo da prikazuje povorku u Ateninu čast u
prisutnosti drugih olimpskih božanstava. Prema novijoj teoriji glavni prizor prikazuje žrtvovanje triju kćeri kralja Erehteja, kako je
tražila proročica iz Delfa, da bi grad Atena bio spašen od svojih neprijatelja, iako je i sam kralj nestao nakon pobjede nad
Posejdonovim sinom Eumolpom (slika 194). Tema je za grad bila posebno važna nakon pobjede nad Perzijancima koji su obeščastili
stari Atenin hram. Taj prizor također uklapa friz u ostali dio kiparskoga programa Parteno- na, koji uključuje borbu Atene i Posejdona
i pomaže objasniti zašto je hram Erehteion sagraden na Akropoli. Nije nevažno što je friz izraden jednako majstorski kao i zabatni
kipovi. I friz je bio podreden arhitekturi te tako manje izražajan. Sigurno je da je zbog slaba osvjetljenja i smještaja odmah ispod
stropa bilo teško razaznati pojedinosti. Dubina i
oblikovanje reljefa nisu bitno drukčiji od onih na Sifnijskoj riznici (slika 157 i 158), no iluzija prostora i zaobljenost oblika ovdje je
izvedena suverenom lakoćom. Najznačajnija je odlika friza na Partenonu ritmička gracioznost kompozicije, osobito u energičnom
kretanju skupina konjanika.
Metope su iz četrdesetih godina petoga stoljeća i bitno se razlikuju od ostalih kiparskih ostvarenja na Partenonu, i to prikazima burne
akcije. Već smo se prije sreli s dvjema temama: borbom izmedu bogova i divova te bitkom izmedu Lapita i kentaura (vidi slike 158 i
187). No druge dvije teme daju nam ključ za razumijevanje njihova značenja. To su Grci u pljački Troje i Grci u borbi s
Amazonkama koje su, prema legendi, oskvrnule Akropolu. Čitav je ciklus proširena alego- rija atenskih pobjeda nad Perzijancima,
koji su takoder uni- štili Akropolu. No umjesto da rat prikaže kao povijesnu činj- enicu, grčki ga je umjetnik namjerno umotao u mit i
legendu kako bi rezultat objasnio kao nešto unaprijed zadano. Iako metope ne predstavljaju koherentan program 1 razlikuju se u
kakvoći izvedbe, najbolje od njih, poput prizora borbe Lapita i kentaura (slika 195), posjeduju silnu dramsku snagu poput one na
zabatu u Olimpiji kojih 20 godina ranije (vidi sliku 187). Naš je kipar bio vrlo uspješan u rješavanju poteškoća što ih postavlja
metopa. Budući da je metopa smještena visoko iznad zemlje gdje se jedva vidjela, likovi ispunjavaju gotovo sav ograničeni prostor, a
klesani su tako duboko da su gotovo trodimenzionalni. Iako radnja izgleda pomalo usiljena u stavovima i izražaju, majstorski je
imponi- rana kako bi se postigla maksimalna jasnoća i izražajnost.
150
FIDIJA. Tko je zaslužan za ovaj veličanstveni niz kipova? Dugo ih se povezivalo s Fidijom, glavnim nadzornikom svih umjetničkih
radova koje je naručio i plaćao Periklo. (Vidi Primarne izvore, br. 12, str. 216.) Prema zapisima drevnih pisaca, Fidija je bio znamenit
po divovskom kipu božice Atene, izradenom u bjelokosti i zlatu smještenom u celi Partenona, te po divovskoj skulpturi Zeusa u istoj
tehnici namijenjenoj njegovu hramu u Olimpiji. Postojao je i veliki brončani kip Atene, a stajao je na Akropoli okrenut Propilejima.
Ni jedan kip nije sačuvan, a male kopije iz kasnijih razdoblja nisu dostatne da bismo otkrili išta o umjetnikovu stilu. Teško je
vjerovati da su tako velike skulpture, opterećene posebnom ulogom kultnih figura i zahtjevne tehničke obradbe, bile ispunjene onom
vitalnošću kakvu nalazimo na "Elginovim kipovima". Divljenje koje su izazivale bilo je vjerojatno rezultat njihove veličine, skupoće
materijala i njihova vjerskog ozračja. Dakle, Fidija kao umjetnička ličnost ostaje neopipljiv. Možda je bio samo vrlo spretan
koordinator i nadglednik, no vjerojatnije je da je bio genij usporediv s Imhotepom (vidi str. 64.-65.), sposoban da izrazi ideje koje su
vodile njegova zaštitnika Perikla.
Izraz Fidijin stil za opisivanje kipova s Partenona nije ništa drugo doli zgodna naljepnica; nesumnjivo je da je u projekt bilo
uključeno mnogo umjetnika, jer su friz i zabati izvedeni za manje od deset godina (oko 440.-432. pr. Kr.). Upitna je točnost toga
izraza, ali ne i njegova praktičnost. Fidijski ideal nije bio samo umjetničke prirode nego se je, bez sumnje, protezao i na sam život: on
obilježava poseban stav u kojem su bogovi svjesni ljudskih sudbina, no oni se u ispunjavanju svojih kozmičkih uloga drže po strani.
Taj su stav prihvatili mnogi grčki filozofi, osobito u četvrtom stoljeću pr.Kr.
Ne iznenađuje da je Fidijin stil prevladavao u atenskom kiparstvu do kraja petoga stoljeća i dulje, iako su veliki kiparski pothvati
postupno prestali zbog Peloponeskog rata. Posljednji takav pothvat bila je ograda, podignuta oko maloga hrama Atene Nike oko
410.-407. pr. Kr. Poput friza na Partenonu, i ovdje je prikazana svečana povorka, ali sudionice su krilate Nike (personifikacije
pobjede), a ne gradani Atene. Jedna Nika (slika 196) skida sandalu u skladu s drevnom tradicijom koja naznačuje da će stupiti na
sveto tlo (vidi str. 62.). Njezina krila - jedno otvoreno, a drugo sklopljeno pomažu joj da zadrži ravnotežu, tako da tu nespretnu radnju
izvodi savršenim skladom kretnji. Njezin je reljef odvojeniji od pozadine nego likovi na frizu Partenona, a odjeća dubokih nabora
priljubljena je uz tijelo. (Vidjeli smo raniju fazu "mokre" odjeće na Tri božice s Partenona, slika 192)
"Fidijska" po stilu, a izradena takoder posljednjih godina stoljeća, jest i prekrasna Hegezina nadgrobna stela (slika 197). Mnogi
memorijalni spomenici ovoga tipa izradivali su se u Ateni, a njihov je izvoz zacijelo pridonio širenju Fidijina stila diljem cijeloga
grčkog svijeta. No samo se malen broj može mjeriti sa skladnom kompozicijom i blagom melankolijom ovoga djela. Pokojnica je
prikazana u jednostavnom prizoru iz svakodnevnog života, što je bila standardna tema kiparskih i slikarskih spomenika mladim
ženama. Upravo je izabrala ogrlicu iz kutije koju drži služavka i pomno je promatra, kao da je riječ o dragoj uspomeni. Vrsnoća
kiparskoga umijeća osobito se vidi na detaljima najudaljenijim od promatrača,
151
primjerice služavkina lijeva ruka koja drži poklopac kutije za nakit ili veo iza Hegezina desnog ramena. Reljef se ovdje gotovo
nezamjetno stapa s pozadinom, tako da ona više nije čvrsta ploha već poprima providnost praznoga prostora. Ovaj novi učinak bio je
vjerojatno nadahnut slikarstvom.
KLASIČNO SLIKARSTVO
Primarni izvori mnogo nam govore o klasičnom slikarstvu i njegovu razvoju, no rijetko daju dovoljno pojedinosti da bismo mogli
zaključiti kako je izgledalo. Najveće razdoblje grčkoga slikarstva počelo je u ranom klasičnom razdoblju pojavom Polignota iz
Tasosa i njegova suradnika Mikona iz Atene, koji su bili i kipari. Polignot je prvi postavio likove na različite visine u krajoliku, a
žene je prikazivao u prozirnoj odjeći. Još je važnije da je on počeo "prikazivati osjećaje i značaje (i) koristiti se kompozicijskim
obrascima" koji su postali središnjim obilježjem klasičnoga slikarstva i kiparstva. Važan napredak ostvario je stotinu godina kasnije
Apolodor iz Atene svojim izumom sjena.
Slikarstvo je doseglo vrhunac u četvrtom stoljeću pr.Kr. kad mu je priznat status slobodne umjetnosti. U ovom je razdoblju došlo do
prave eksplozije suparničkih škola i razvoja slikarstva na prijenosnoj podlozi, za razliku od zidnoga slikarstva. Vodeći majstori koje
spominje rimski pisac Plinije
jesu Zeuksid iz Herakleje, majstor teksture; Parhazije iz Efeza koji je "prvi slikarstvu dao proporcije ... i savršeno je slikao obrise i
linije - najsuptilnije odlike slikarstva"; Apel iz Kosa, omiljeni umjetnik Aleksandra Velikog i najpoznatiji slikar svoga doba, poznat
po finoći; te Nikomah iz Atene, poznat po brzom potezu kista.
Očaravajući pogled na klasično slikarstvo, doduše na samo jedno njegovo lice, pruža nam Otmica Prozerpine (slika 198) iz
makedonske grobnice u Vergini oko 340.-330. pr. Kr. Otkrivena je tek 1976. i od neizmjerne je važnosti kao jedan od rijetkih
primjera zidnoga slikarstva pronađenog u samoj Grčkoj. Tema je osobito prikladna za grobnicu. Prozerpinu, božicu raslinja, oteo je
vladar podzemlja Had da mu bude kraljicom, no zahvaljujući Zeusovoj intervenciji dopušteno joj je da se vraća na zemlju šest
mjeseci u godini. Vrlo je vjerojatno da je slika nadahnutá poznatim djelom Nikomaha iz Atene. Snažna ekspresivnost uvelike pokriva
umjetnikove tehničke nedostatke: prizor veličanstveno prikazuje groznicu trenutka. Tehnika odražava glavnu osobinu grčkoga
slikarstva - liniju - iako se za prevlast natječe i boja.
Pojam o grčkom zidnom slikarstvu možemo steći i iz rimskih kopija i imitacija, iako je ta veza prilično nepouzdana (vidi str. 208.-
211.). Prema rimskom piscu Pliniju, Filoksen iz Eretrije naslikao je krajem četvrtoga stoljeća pobjedu Alek- sandra Velikog nad
Perzijancima kod Ise. (Vidi Primarne
152
izvore, br. 4, str. 213.) Ista tema - ili neka druga bitka iz rata Aleksandra Velikog i Perzijanaca - prikazana je na vrlo velikom i
tehnički savršenom podnom mozaiku u pompej- skoj kući oko 100. pr. Kr. Slika 199 prikazuje Darija i Per- zijance u bijegu na
desnoj strani, dok je na jako oštećenoj lijevoj strani Aleksandrov lik.
Iako nema posebnog razloga za povezivanje ovoga mozaika s Plinijevim opisom (zapisano ih je još nekoliko), teško je posumnjati da
je riječ o kopiji, i to začudno izvrsnoj, helenističke slike iz kasnoga četvrtoga stoljeća. Slika slijedi shemu četiriju boja (žuta, crvena,
crna i bijela), što se u to doba često rabilo. Sabijenost likova, ozračje neobuzdanog uzbudenja, snažno modeliranje i skraćivanje tijela
te točna upotreba sjena čine ovaj prizor mnogo složenijim i dramatičnijim od bilo kojega grčkog djela iz istoga razdoblja. Prvi put
vidimo prikaz stvarnoga dogadaja bez simboličkih značajki poput Herakla koji guši nemejskog lava ili Bitke izmedu Lapita i
kentaura (slike 143 i 187). Po značajkama, a i po izgledu, blizak je rimskim reljefima koji obilježavaju odredene povijesne dogadaje
(vidi slike 271-273). No vrlo je vjerojatno da je mozaik izradio grčki umjetnik, jer je tehnika izumljena u helenizmu te je bila i ostala
grčka specijalnost.
Pisani izvori govore da su grčki slikari klasičnoga razdoblja napravili velik pomak u usavršavanju prikaza iluzionističkog prostora -
tvrdnja koju podupiru zidne slikarije pronadene u Makedoniji. (Vidi str. 151. i Primarne izvore, br. 4, str. 213. i br. 13, str. 216.-217.)
Slikarstvo na vazama zbog svoje je
prirode tek rudimentarno moglo odraziti novu koncepciju likovnoga prostora. No ipak ima posuda koje su iznimke. To su najčešće
lekythoi (vrčevi za ulje), rabljeni kao pogrebni darovi. Bili su bijelo obojeni pa su slikari na njima mogli crtati jednako slobodno kao
što njihovi današnji nasljednici crtaju perom na papiru. Bijela je pozadina prazan prostor iz kojega izranjaju oblici - ako crtač zna
kako da to postigne.
Malo je slikara lekythosa znalo postići iluziju prostora. Najbolji medu njima jest anonimni umjetnik poznat pod nadimkom
"Ahilejeva slikara", koji je nacrtao dva ženska lika na slici 200. Iako je vaza otprilike 25 godina starija od Hegezine stele, prikazuje
sličan prizor, a ista je i atmosfera "fidijske" zamišljenosti na licu žene (možda pjesnikinje u potrazi za nadahnućem) dok sluša muzu
koja uz pratnju slavuja svira liru na planini Helikonu. Glavna je zanimljivost majstorski crtež. Samo s nekoliko sigurnih, svježih i
fluidnih linija umjetnik ne samo da je prikazao trodimenzionalni lik već je naznačio i tijelo ispod odjeće. Što nas to uvjerava da ti
oblici postoje u prostornoj dubini, a ne samo na površini vaze? Kao prvo, to je skraćivanje likova. No jednako je važna i "unutrašnja
dinamika" linija. Njihova debljina ili gotovo ne- stajanje čine da su neki obrisi istaknutiji, dok se drugi stapaju jedan u drugi ili
nestaju u bijeloj pozadini. Učinak dopunjuje boja, neobična za lekythos. cinober za himation i muzin plašt, oker za hiton. Umjetnik je
vješto iskoristio bijelu podlogu da oživi "prazni" prostor Alkimaha, jest lijep."
153
S obzirom na likovne prednosti, očekivali bismo da je tehnika bijele podloge bila općeprihvaćena. No nije bilo tako. Od petoga
stoljeća utjecaj monumentalnog slikarstva postupno je slikarstvo na vazama učinio ovisnom umjetnošću koja je pokušavala
reproducirati velike kompozicije nekom vrstom stenografskog zapisa diktiranog ograničenjima tehnike. Rezultat je najčešće bio
neujednačenost i prevelika zbijenost kompozicije.
Čak i najbolji primjerci pate od toga nedostatka, kao što se vidi na slici 201, što prikazuje vazu, djelo Atenjanina "Marsija
201. "Marsija slikar." Pelej i Tetida, na posudi u Kerch-stilu. Oko 340. pr. Kr. Visina 42,5 cm. The British Museum, London
slikara" s kraja klasičnoga razdoblja. Uprizoren je trenutak Tetide koja se sprema okupati u moru kad je otima Pelej, dok njezine
dvije služavke bježe u panici. Glavni su likovi postavljeni na čvrstu liniju tla s malo uzbibane vode što sugerira prostor. Drugi
likovi, koji bi trebali biti dublje u prostoru, čine se kao da vise u zraku. Iako su likovi u stavovima okreta kojim bi se trebala naznačiti
iluzija prostora, prizor se doima dvodimenzionalno, a tijela su puke siluete zbog napadne crne pozadine.
Pokušavajući proširiti paletu boja, Tetidino je tijelo obo- jeno bijelom bojom, a isto je i s tijelom Erosa koji stavlja Peleju krunu.
(Tetidina je haljina ispunjena zelenom.) Ni ovo sredstvo ne rješava problem jer tehnika ne dopušta sjenčanje i modeliranje. Naš se
umjetnik morao pouzdati samo u splet linija da bi prizor bio cjelina i da bi stvorio što veće dramsko uzbudenje. Budući da je bio
dobar crtač, on gotovo i uspijeva. No to je drugorazredni uspjeh jer je kompozicija zacijelo bila nadahnuta zidnom ili drugom slikom.
"Marsija slikar" bori se, da tako kažemo, za izgubljenu stvar. Slikarstvo s grčkih vaza doseglo je svoj kraj, a potkraj stoljeća potpuno
je nestalo.
154
KIPARSTVO ČETVRTOGA STOLJEĆA Ovaj atenski stil, tako skladan u osjećaju i formi, nije dugo potrajao nakon poraza što ga je
Ateni nanijela Sparta u Peloponeskom ratu. Graditeljstvo i kiparstvo nastavili su se u duhu tradicije još tri stoljeća, no bez suptilnosti
klasičnoga razdoblja, čije smo dosege upravo opisali. Na žalost, nema jedinstvenog pojma, poput arhajskog ili klasičnog stila, kojim
bismo označili ovu treću i posljednju fazu razvoja grčke umjetnosti, a trajala je otprilike od 400. godine do prvoga stoljeća pr.Kr. To
razdoblje od 75 godina, od kraja Pelopo- neskog rata do nastupa Aleksandra Velikog, nekad se nazivalo "kasnim klasičnim," a
preostala dva i pol stoljeća "helenističkim" razdobljem. Ono je podrazumijevalo širenje grčke civilizacije jugoistočno prema Maloj
Aziji i Mezo- potamiji, Egiptu i granicama Indije. Možda je bilo prirodno očekivati da će osvajanja Aleksandra Velikog, koja su
potresla svijet izmedu 333. i 323. pr.Kr., i u umjetnosti donijeti re- voluciju. No povijest umjetnosti nije uvijek u skladu s po- litičkom
poviješću. Iako se središte grčke misli preselilo u Aleksandriju, grad što ga je Aleksandar Veliki osnovao u Egiptu, spoznali smo da
krajem četvrtoga stoljeća nije došlo do nekog osjetnog odstupanja od tradicija grčke umjetnosti. Umjetnost helenističkoga razdoblja i
nije izrasla iz pomaka nastalih u Aleksandrovo doba već iz umjetnosti prethodnih pedeset godina.
Dakle, evo naše dvojbe: "helenizam" je pojam tako blisko povezan s političkim i kulturnim posljedicama Aleksandrovih osvajanja da
ga ne možemo protegnuti unatrag, tj. prema početku četvrtoga stoljeća, usprkos tome što postoji opća suglasnost da se umjetnost od
400. do 325. pr. Kr. može mnogo bolje shvatiti ako je gledamo kao prethelenizam, a ne kao kasni klasični stil. Dok se ne ustanovi
neki novi općepri- hvaćeni termin, morat ćemo se zadovoljiti postojećim
202. Rekonstrukcija (crtež) Mauzoleja u Halikarnasu. 359.-351. pr. Kr.
pojmovima, imajući na umu stalnost kao bitnu odliku treće faze koju ćemo upravo razmatrati.
MAUZOLEJ U HALIKARNASU. Kontrast izmedu kla- sičnoga i prethelenističkoga jasno se očituje u jedinom pot- hvatu iz
četvrtoga stoljeća koji se po veličini i ambiciji može mjeriti s Partenonom. Nije riječ o hramu, nego o golemoj grobnici. Njezino je
ime, mauzolej, postalo generički pojam za sve velike nadgrobne spomenike. Projektirao ga je Pitej iz grada Prijene, a sagradio
Mauzol sa svojom udovicom Arte- mizijom u Halikarnasu u Maloj Aziji oko 360. pr.Kr. Mauzol
155
je vladao tim područjem kao perzijski satrap. Gradevina je potpuno uništena, no njezine se dimenzije i opći izgled mogu
rekonstruirati na temelju starih opisa i iskopanih fragmenata te većeg broja skulptura. (Vidi Primarne izvore, br. 6, str.
214.)
Crtež na slici 202 nema pretenzija da bude točan u svim pojedinostima. No poznato nam je da se gradevina podizala u tri stupnja do
visine od oko 160 stopa (oko 50 m). Visoki pravokutni temelj, 117 stopa širok i 82 stope dubok, nosio je kolonadu jonskih stupova
visokih 40 stopa, a iznad nje izdizao se stepenasti piramidalni krov okrunjen kolima i kipovima Mauzola i Artemizije. Kiparski ukras
sastojao se od dva friza u donjem dijelu. Prikazivali su borbu Grka i Perzijanaca te Grka i Amazonki. Svaki je bio dug koliko i
partenonski friz, a izmedu se još nalazio red velikih kipova Grka i Perzijanaca. Duž kolonade bilo je 36 kipova Mauzo- love obitelji.
Krov je ukrašavao niz klesanih lavova čuvara, a na vrhu je bio veliki četveropreg, vjerojatno s kipovima pokojnika.
Komemorativni i retrospektivni značaj spomenika počiva na ideji da je ljudski život slavna bitka ili utrka bojnih kola i potpuno je
grčkog podrijetla. No odmah uočavamo negrčki način izvedbe. Goleme dimenzije grobnice, a osobito piramida, potječu iz Egipta.
One naznačuju uzdizanje vladara visoko iznad običnoga ljudskog roda. Možda se čak na- mjeravalo naznačiti njegovo srodstvo s
bogovima. Čini se da je Mauzol preuzeo taj stav, prema kojem su ga bogovi odredili kao vladara Perzijanaca, koji su ga pak
naslijedili od Asiraca i Egipćana, te da je želio izdići svoju osobnost na istu razinu kao i svoju visoku dužnost. Gradevina takvih
ambicija vjerojatno se njegovim suvremenicima činila u isti mah i dojmljivom i čudovišnom zbog svojih višestrukih frizova i
uvučenih strana piramide umjesto zabata iznad kolonade.
SKOPAS. Prema starim izvorima, kiparski radovi na svakoj od četiriju strana spomenika bili su povjereni četvorici naj- boljih
majstora onoga doba. Najpoznatiji, Skopas, izradio je glavnu istočnu stranu. Njegov se dinamični stil prepozanje u nekim dijelovima
amazonskoga friza, primjerice dio na slici 203. Još se uvijek osjeća tradicija Partenona, ali i vrlo izražena neklasična silovitost,
fizička i emocionalna u napornim kretnjama i strastima što se odražavaju na licima likova. (Duboko usadene oči zaštitni su znak
Skopasova stila.) Ovdje više nema ritmičkoga nizanja poput onoga na frizu Partenona. Stalnost i sklad žrtvovani su kako bi svaki lik
imao više prostora za velike geste i impulzivne kretnje. Želimo li pravedno ocijeniti ovaj eksplozivni, siloviti stil, jasno je da ga ne
smijemo suditi prema klasičnim standardima. Ono što kompoziciji nedostaje u smislu jedinstva svakako je više nego nadoknadeno
hrabrim novinama (npr. Amazonka obrnuto posjednuta na konju) i snažnom izražajnošću. U odredenom smislu Skopas se nadahnuo
prizorima divlje akcije, tako popularnima u arhajskom razdoblju. Prepoznat ćemo pretke njegovih radova u sifnijskoj Bitki bogova i
divova (slika 158), iako je očito učio i na metopama s Partenona (vidi sliku 195).
"Prethelenistički" duh još je izraženiji u jednom od por- tretnih kipova s kolonade, za koji neki vjeruju da prikazuje Mauzola (slika
204). Kip je vjerojatno djelo umjetnika mladeg od Skopasa koji je još manje opterećen klasičnim
samog kanonima. Riječ je vjerojatno o Brijaksidu, majstoru sjeverne strane. Po rimskim kopijama poznajemo neke grčke portrete iz
klasičnoga razdoblja, no oni su više tipovi nego pravi osobni portreti. Čini se da je tako i ovdje jer je lik izrazito negrčki; tek su u
helenističko doba vjerni portreti počeli dobivati značajnu ulogu. No glava kipa ipak posjeduje začudno individualna obilježja sa
svojim teškim čeljustima i malim, senzualnim ustima - značajke kasnije otkrivene na helenističkom portretu glave s Dela (slika 216).
Snažan vrat i široko debelo tijelo takoder se doimlju vrlo individualnima. Masivnost oblika još je više naglašena oštrobridnom i
krutom odjećom koja tijelo više okružuje nego što ga odijeva. Veliki nabori preko trbuha i ispod lijeve ruke više su izraz slikovita
dojma nego funkcionalne jasnoće.
PRAKSITEL. Neke osobine kipova s Mauzoleja ponovo se javljaju u drugim djelima istoga razdoblja. Najvažnija od njih jest figura
božice Demetre iz njezina hrama u Knidu (slika 205), kip blisko povezan s "Mauzolom. "I ovdje je odjeća, iako finije teksture,
izrazito široka, dok detalji odjeće poput S-krivulje nabora preko grudi čine efektan kontrapunkt
156
obliku tijela ispod nje. Duboko usadene oči gledaju u daljinu prodornošću poput one u Skopasa. Modeliranje glave, pak, ima mekoću
koja upućuje na posve drugi izvor: to je Prak- sitel, majstor ženstvene gracioznosti i senzualne evokacije tijela.
Demetra je vjerojatno samo malo kasnije djelo od Prak- sitelova najpoznatijeg kipa božice Afrodite (slika 206), koja je takoder
izradena za Knid izmedu 340. i 330. pr. Kr. (Vidi Primarne izvore, br. 6, str. 214.) Kipar koji je isklesao De- metru bez poteškoća je
mogao ugraditi neke Praksitelove osobine u svoj rad. Praksitelova Knidska Afrodita postigla je takvu slavu da se u staroj literaturi
često smatra sinonimom apsolutnog savršenstva. Koliko se njezina slava temelji na ljepoti, a koliko na činjenici da je (bar koliko
nam je poznato)
206. Knidska Afrodita. Rimska kopija prema Praksitelovu izvorniku, oko 340.-330. pr. Kr. Mramor, visina 2 m. Musei Vaticani,
Museo Pio Clementino, Vatikan, Rim
bila prvi potpuno razodjeveni kultni lik jedne božice - teško je reći jer nam je kip poznat samo iz rimskih kopija koje su tek blijeda
slika izvornika. Promatrač "otkriva" božicu usred kupanja, no njezin stav i izraz čedne skromnosti razoružat će svakog kritičara.
Još vjernije utjelovljenje Praksitelove ljepote jest skupina Hermesa i malog Dioniza (slika 297). Pausanija spominje da je vidio takvu
Praksitelovu skulpturu u Herinu hramu u Olimpiji, gdje je taj mramorni kip iskopan 1877. godine. Ta- ko je izvrsno izraden da su ga
dugo smatrali Praksitelovim djelom, no većina stručnjaka danas vjeruje da je tek vrlo dobra kasnija grčka kopija, i to zbog potpornja i
nedovršenog stražnjeg dijela. Raspra nema velikog značenja za nas osim u jednom: ona naglašava tužnu činjenicu da nemamo ni
jedan
157
jedini neprijeporni izvornik bilo kojeg poznatog grčkog kipara. Bez obzira na to, Hermes je najpotpuniji prak- sitelovski kip za koji
znamo. Senzualnost, izdužene proporcije, uvijenost torza, igra mekih oblina, osjećaj potpune opuštenosti (pojačan uporabom
vanjskoga potpornja na koji se figura oslanja) lijepo se podudaraju sa značajkama Knidske Afrodite. Ovdje nailazimo na mnoge
pojedinosti koje se obično gube na kopijama, poput takozvane nježne obradbe mramora, blaga osmijeha, poput vela mekog
modeliranja crta lica. Čak i kosa, zbog kontrasta izradena prilično grubo, pojačava taj svilenkasti dojam vidljiv na cijelom tijelu.
Ovdje se prvi put susrećemo s pokušajem modificiranja kamenog izgleda kipa iluzijom neke sveobuhvatne atmosfere.
APOLON BELVEDERSKI. Iste se značajke često javljaju i na drugim kipovima, od kojih su svi rimske kopije grčkih djela i po
naravi manje ili više slični Praksitelovim djelima. Naj- poznatiji je Apolon Belvederski (slika 208), veoma popularan u osamnaestom
i devetnaestom stoljeću. Johann Joachim Winckelmann, Goethe i drugi pobornici zanimanja za grčku umjetnost smatrali su ga
savršenim primjerom klasične ljepote. Gipsani odljevi ili reprodukcije toga kipa bili su nužan izložak svih muzeja, umjetničkih
akademija i liberalnih umjetničkih koledža, a mnogi su naraštaji studenata odrasli u uvjerenju da upravo on utjelovljuje bit grčkoga
duha. Taj nam entuzijazam kazuje mnogo - ne o kvaliteti Apolona Belve- desrkog, nego o značaju obnove zanimanja za grčku umjet
nost, iako naše doba "taj kip gleda s manje oduševljenja"
158
LIZIP. Uz Skopasa i Praksitela još je jedno važno ime pret- helenističkog kiparstva. To je Lizip, koji je vjerojatno počeo djelovati oko
370. pr.Kr. i radio do kraja stoljeća. Glavne odlike njegova stila teže je opisati nego odlike njegovih glasovitih suvremenika zbog
suprotnosti pronadenih na rimskim kopijama za koje se vjeruje da su radene prema njegovim izvornicima. Stari pisci hvalili su ga što
je Polikletov kanon zamijenio novim proporcijama vitkijega tijela i manje glave. (Vidi Primarne izvore, br. 5, str. 213.-214.) Lizipov
je realizam bio poslovičan: kažu da je izjavio kako mu je jedini učitelj bila priroda. No ovi iskazi govore vrlo malo, osim što
naznačuju opća kretanja prema kraju četvrtoga stoljeća. Sigurno je da su proporcije Praksitelovih kipova "lizipovske", a ne
"polikletske." Isto tako, Lizip nije bio jedini umjetnik svoga doba koji je prihvatio nove vidove stvarnosti.
Čak i u slučaju Apoksiomena (slika 209), kipa dosljedno vezanog uz njegovo ime, dokazi su daleko od zaključka. Kip mlada sportaša
koji skida prašinu s nauljena tijela posebnim strugalom čest je motiv u grčkoj umjetnosti već od klasičnoga doba. Za razliku od svih
drugih inačica, ovdje su ruke vodoravno pružene ispred tijela. Ovaj hrabri zahvat u prostor na račun zaklanjanja torza značajan je
pomak, bez obzira na to pripisujemo li ga Lizipu ili ne. On liku daje novu sposobnost spontana trodimenzionalnoga pokreta. Slična
sloboda naznačena je dijagonalom slobodno opuštene desne noge. Čak i neuredna kosa odražava to novo kretanje prema spontanosti.
HELENISTIČKO KIPARSTVO
Nema izravnih dokaza o umjetničkim djelima po narudžbi Aleksandra Velikog. Neka od njih jesu Lizipovi portreti velikoga osvajača.
Cinjenica je da znamo vrlo malo o razvoju grčkoga kiparstva kao cjeline u prvih sto godina helenističkog razdoblja. Čak i nakon toga
imamo vrlo malo uporišnih točaka. Samo neznatnom dijelu brojnih dostupnih djela možemo pouzdano odrediti datum i mjesto
podrijetla. Grčko se kiparstvo razvijalo na tako prostranom teritoriju da su kombinacije lokalnih i medunarodnih strujanja zacijelo
stvarale složene obrasce, od kojih možemo slijediti tek nekoliko izdvojenih niti.
No helenističko kiparstvo ima bitno drukčiji značaj od kiparstva klasičnoga razdoblja. Odlikuje se mnogo većim realizmom i
izražajnošću te većom raznolikošću odjeće i stavova, često pod snažnim utjecajem torzionih sila. Želju za eksperimentiranjem treba
ocijeniti kao opravdan, čak i potreban, pokušaj da se prošire tematika i dinamički dosezi grčke umjetnosti u skladu s novim
temperamentom i svjetonazorom.
UMIRUĆI TRUBAČ. Nova, ljudskija, koncepcija koja opisuje ovo doba prikazana je bronačnim skupinama posvećenim Atalu I. iz
Pergama (grada na sjeverozapadu Male Azije) otprilike izmedu 240. i 200. pr.Kr., a u slavu njegove pobjede nad Keltima koji su
upadali u grčke države iz Galacije, područja oko današnje Ankare, dok ih Atal nije prisilio na mir. Brončani kipovi, spomenici poraza
Kelta, za Rimljane su reproducirani u mramoru. Rimljanima su kipovi bili možda posebno zanimljivi zbog vlastitih problema s
keltskim plemenima na sjeverozapadu Europe. Nekoliko je kopija sačuvano, poput Umirućeg trubača (slika 210), koji je možda
replika kipa pergamskog umjetnika Epigona spomenutog u Plinijevu Prirodoznanstvu (De revum naturale).
Kipar je sigurno dobro poznavao Kelte jer je pažljivo opisao crte lica i čekinjastu kosu toga etničkog tipa. Metalna ogrlica oko vrata
još je jedno tipično keltsko obilježje. Djelo je slično grčkim ratnicima po svojoj herojskoj golotinji, poput onih na zabatima u Egini
(vidi sliku 160). Iako je agonija umirućeg Kelta mnogo stvarnija, još uvijek je prožeta znat-
159
nom dozom dostojanstva i patosa. Očito je da Kelte nisu držali nedostojnim neprijateljima. "Znali su umrijeti, iako su bili barbari,"
ideja je koju promiče ovo djelo. No osjećamo i jednu animalnu crtu koja nikad ranije nije bila vidljiva u grčkim prikazima
muškaraca. Smrt, kojoj smo ovdje svjedoci, vrlo je konkretan fizički proces. Kako više ne može micati nogama, trubač prenosi svu
svoju oslabljenu snagu na ruke kao da želi spriječiti da ga teški nevidljivi teret pripije uz tlo.
OLTAR U PERGAMU. Oko četiri desetljeća kasnije u Per- gamu nalazimo drugi kiparski stil u punom cvatu. Oko 180. pr.Kr. Eumen
II., sin i nasljednik Atala I., dao je na brdu
160
podići golemi oltar u slavu rimske pobjede i saveznika nad si- rijskim kraljem Antiohom Velikim, koji mu je osam godina ranije
predao veći dio seleukidskog carstva. Velik dio kiparskih ukrasa iskopan je, a cijelo zapadno pročelje oltara s monumentalnim
stubištem koje vodilo do ulaza rekonstruirano je u Berlinu (slika 211). Doista je riječ o velebnom zda- nju. Sam oltar zauzima
središte pravokutnog dvorišta okruže- nog jonskom kolonadom što se uzdiže s visokog postolja površine oko 100 četvornih stopa
(slika 212). Oltarne gradevine tih dimenzija bile su, čini se, jonska tradicija od arhajskih vremena, no pergamski je oltar
najraskošniji od svih, ali i jedini kojemu su pojedini dijelovi vrlo dobro očuvani. Njego- va je najvažnija dekoracija veliki friz koji
pokriva donji dio, 400 stopa u dužinu i više od 7 stopa u visinu. Kipovi nad- naravne veličine, klesani tako duboko da su gotovo
odvojeni od pozadine, imaju dimenzije i težinu zabatnih kipova, no oslobodeni su ograničavajućeg trokutastog okvira timpanona te
slobodnije dišu preneseni na friz. Jedinstven je to spoj dviju odvojenih tradicija i spektakularni vrhunac razvoja grčkoga
arhitektonskog kiparstva (slika 213).
Iako u pojedinostima nije profinjeno, klesarsko umijeće friza, izražava silnu dramsku snagu. Teška mišićava tijela jure jedno za
drugim, a visoki reljef stvara snažne naglaske svjetla i tame dok krila i vjetrom nošena odjeća gotovo prelaze granicu moguće
dinamičnosti. Napeti pokreti dominiraju cijelom kompozicijom, sve do posljednjeg uvojka kose, vezujući po- bjednike i pobijedene u
jedinstven kontinuirani ritam. Ovaj osjećaj jedinstva uskladuje fizičko i emocionalno nasilje bitke
i zadržava ga, , iako teško, da ne probije iz svoga arhitektonskog okvira. Akcija se prelijeva na stubište, gdje se nekoliko sudionika
isprepleće u borbi na život i smrt.
Motiv bitke izmedu bogova i divova tradicija je jonskih frizova. (Vidjeli smo ga ranije na Sifnijskoj riznici, slika 158) No u Pergamu
taj motiv ima novo značenje. On promiče Pergam kao novu Atenu - božica zaštitnica obaju gradova bila je Atena, pa se ona često
pojavljuje na tom veličanstvenom frizu. Nadalje, gotovo je sigurno da je friz prikaz složenoga kozmološkog programa, značenje
kojeg je još uvijek predmetom rasprave. I napokon, pobjeda bogova trebala je sim- bolizirati Eumenove pobjede. Ovakvo
prevodenje povijesti u mitologiju dugo je bilo uobičajeno u grčkoj umjetnosti (vidi str. 149.). No stavljanje Eumena u analogiju
bogovima pod- razumijeva izdizanje vladara, što je tipično za istok više nego za Grčku. Ista je analogija još jednom izražena i na
drugom, po značaju sasvim drugačijem, frizu s unutrašnje strane oltara koji prikazuje život Teleposa, legendarnog osnivača Pergama i
Heraklova sina rodenog od Zeusa. Nakon Mauzola, možda prvoga koji je na grčko tlo uveo tu ideju, srodstvo kralja s božanskim
prihvatio je Aleksandar Veliki, ali i manje važni vladari, medu njima i pergamski, koji su podijelili njegovo carstvo. Ideja je živjela
do kasnijega carskog Rima, počevši od cara Augusta (vidi str. 190.).
NIKA SA SAMOTRAKE. Jednako je dramatičan još jedan spomenik pobjedi iz ranoga drugog stoljeća pr.Kr. Nika sa Samotrake
(slika 214) obilježava pobjedu Eudama s Roda nad
162
Antiohom Velikim u pomorskoj bitki 190. pr. Kr. Stil je tipičan za Rod, a kip je vrlo vjerojatno djelo vodećega kipara s toga otoka,
Pitokrita. Božica se upravo spustila na pramac broda. Njezina su krila širom rastvorena, a još je uvijek djelomice u zraku, usuprot
vjetru. Nevidljiva sila vjetra postala je ovdje gotovo opipljivo prisutna. Ne samo da ostvaruje ravnotežu s pokretom tijela nego i
oblikuje svaki čudesno živi nabor haljine. Izmedu kipa i prostora stvorena je meduovisnost i odnos kakav nikad prije nismo vidjeli.
Usporedimo li ovaj kip sa svim ranijim primjerima, na njima odjeća izgleda nepokretno. To se može reći čak i za tri božice s
Partenona (slika 192), gdje odjeća nije u odnosu s ozračjem već je odraz unutrašnjeg poticaja neovisnog od pokreta. Još dugo nećemo
vidjeti ništa slično kipu Nike sa. Samotrake, pa to djelo s pravom zaslužuje slavu najvećeg remek-djela helenističkog kiparstva.
LAOKONT. Prije otkrića Nike prije stotinu godina, naj- cjenjenije kiparsko djelo helenističkoga doba bila je skupina s umirućim
Laokontom i njegova dva sina (slika 215). (Vidi Primarne izvore, br. 6, str. 214. i br. 14, str. 217.-218.) Djelo je pronađeno 1506.
godine u Rimu i silno se dojmilo Miche- langela i mnogih drugih. Povijest njegove slave usporediva je s Apolonom Belvederskim.
Dva su djela smatrana komplemen- tarnima - Apolon po svojoj skladnoj ljepoti, a Laokont po uz- višenoj tragičnosti. (Laokont je bio
svećenik kojega su bogovi kaznili jer je Trojance upozorio da ne dovlače grčkoga drve- nog konja u grad, no nitko ga nije poslušao te
je Troja pora- žena.) Naše doba smatra patos ovoga djela ponešto prora- čunanim i retoričkim, no savršenstvo završne obradbe izraz
je virtuozne vještine.
"Mauzolov" pogled uperen u daljinu (slika 204) ovdje je zamijenjen zabrinutim izrazom lica. Meko modeliranje ponešto mlohavih
crta lica, nesigurna usta i nesretne oči ispod nabranih obrva otkrivaju osobu ispunjenu sumnjama i tjeskobom, čovjeka nejunačke
ličnosti. Crte lica sadrže i plemeniti patos, no on je preveden na psihološki izraz neu- sporedive neposrednosti. Ljudi takva
unutrašnjeg nemira sigurno su postojali u ranijem grčkom svijetu kao što i danas postoje. No važno je da je njihov složeni značaj
izražen u umjetnosti tek kad je grčka nezavisnost, kulturno i politički, stigla do svoga kraja.
Počevši od kompozicije likova koji kao da su na reljefu, skupina je po stilu jasan nasljednik pergamskoga friza, iako je njezina
dinamičnost ponešto neuvjerljiva. Dugo se vjerovalo da je kip originalno grčko djelo i poistovjećivan je s djelom majstora
Agesandera, Atenodora i Polidora s Roda, za koje Plinije kaže da se nalazilo u palači cara Tita; znamo da su ova trojica bili vješti u
kopiranju, a djelovali su tik prije ili poslije Kristova rodenja. Motiv je svakako imao veliko značenje za Rimljane. Sudbina Laokonta
upozorila je Eneju na pad Troje, potaknuvši ga da na vrijeme pobjegne. Budući da se vjerovalo kako je Eneja došao u Italiju i da je
bio Romulov i Remov predak, Laokontova smrt može se smatrati prvom karikom u nizu dogadanja što su dovela do osnutka grada
Rima.
MALA PLASTIKA. Prije nego što napustimo helenističko kiparstvo, moramo se barem malo osvrnuti na još jedan njegov vid
prikazan u čarobnom brončanom kipiću plesačice obavijene velom (slika 217). Ona nas uvodi u raznolikost malih radova izradivanih
za osobno posjedovanje, što je bila posebna kategorija grčkoga kiparstva. Često ih se naziva Tanagra figurama prema lokalitetu na
kojem su mnoge pronadene. Ti su se radovi skupljali isto kao što su se ranije skup- ljale oslikane vaze. Kao i kod vaza, njihove su
teme i motivi mnogo raznolikiji od onih u monumentalnom kiparstvu. Osim poznatih mitoloških tema, nalazimo i brojne motive iz
svakodnevnog života: prosjake, ulične zabavljače, seljake, mlade otmjene dame. Groteska, humor, slikovitost - osobine koje rijetko
obilježavaju grčko monumentalno kiparstvo - ovdje imaju vrlo uočljivu ulogu. Većina je tih figurica rutinski izradena roba masovne
proizvodnje, i to u glini ili bronci. No najbolji primjerci, poput ovoga našeg, posjeduju maštovitost i slobodu rijetko videne na
kipovima velikih dimenzija. Smiono spiralno kretanje plesačice u velu, naglašeno dijagonalnim naborima odjeće stvara višestruke
zanimljive kompozicijske odnose primoravajući promatrača da kipić okreće u rukama. Ne zaostaje ni izvanredna igra izbočenih i
udubljenih oblika, zanimljivo suprotstavljanje sabijenih obrisa figure i unutrašnje pokretljivosti tijela.
PORTRETI. Individualni su portreti u klasičnoj umjetnosti bili nezamislivi jer je ona težila bezvremenskom savršenstvu. (Vidi
Primarne izvore, br. 15, str. 218.) Portretiranje se prvi put javilo kao važna grana grčkoga kiparstva sredinom četvrtoga stoljeća i
nastavilo je svoj procvat u helenističkom razdoblju. Medutim, portretna su nam postignuća poznata tek neizravno, opet većinom
preko rimskih kopija. Jedan od rijetkih originala izvanredno je živa brončana glava s Dela, a potječe iz ranoga prvog stoljeća pr.Kr.
(slika 216). Nije bila izradena kao poprsje već, prema grčkom običaju, kao dio cijelog lika. Identitet portretiranoga nije poznat, no
bilo tko da je bio, njegov je portret stopljen s posebnim helenističkim tipom (usporedi Alkionovo lice na slici 213) koji u snažan
dojam spaja lik pojedinca, ali i značajke svoga doba.
NOVAC
Novac rijetko držimo umjetničkim djelima i većina sigurno to nije. Proučavanje njihove povijesti i razvoja, čime se bavi
numizmatika, pruža mnoga zadovoljstva, no svakako je najmanje vizualno. Grčki je novac u tome iznimka, i to ne samo zato što su
najstariji. (Zamisao da se u metalne pločice standardne težine utisne odredeni znak prepoznavanja potječe iz jonske Grčke nešto prije
600. godine pr. Kr.) Ni prve poštanske marke nisu bile ništa posebnije od ovih današnjih. Razlog leži u ustrajnom individualizmu
grčkoga političkog života. Svaki je grad država kovao svoj novac, ukrašen posebnim simbolom, a izgled se često mijenjao kako bi se
obilježili ugovori, pobjede ili drugi dogadaji važni za ponos mjesnoga stanovništva. Tako je broj kovanica is- kovanih u odredeno
doba bio relativno malen, dok je cijeli sustav metalnog novca bio opsežan.
Stalna potražnja za novim likovnim rješenjima novca potaknula je razvoj je vrlo vještih specijalista, toliko ponosnih na svoje radove
da su ih kojiput i potpisali. Grčki je novac stoga ne samo nezamjenjiv izvor povijesnoga znanja nego i au- tentičan izraz promjena u
umjetničkom oblikovanju. Na svoj
164
način novac oslikava razvoj grčkoga reljefa od šestoga do drugoga stoljeća pr.Kr. jednako uvjerljivo kao i ranije opisana veća djela. A
budući da je novac dio kontinuirana razvoja, s datumom i mjestom utvrdenim za gotovo svaki komad, oni u odredenom smislu
odražavaju taj razvoj potpunije nego djela monumentalne umjetnosti i mogu nam pomoći u datiranju.
Čudno je da najljepši novac arhajskoga i klasičnoga razdoblja nisu izdale najmoćnije grčke države poput Atene, Korinta ili Saprte,
već one s oboda grčkoga svijeta. Naš prvi primjer (slika 218) s egejskoga otoka Pepareta odražava podrijetlo kovanja: kvadratna
udubina duboko je utisnuta u prilično nepravilnu okruglu pločicu srebra, poput utiska na pečatnom vosku. Krilati bog, u stavu okreta
savršeno prilagodenom okviru, u minijaturi sažima arhajsku umjetnost čak do njezina sve- prisutnog osmijeha (vidi sliku 154). Na
novcu iz Naksosa na Siciliji (slika 219) pola stoljeća kasnije kružna udubina ispunjava cijelu površinu okrugla novčića. Zadivljujuće
monumentalna figura iskazuje artikulaciju i organsku vitalnost "strogoga" stila (usporedi sliku 187). Naš treći srebrnjak (slika 220)
iskovan je u gradu Katani na Siciliji pri kraju Pelopo- neskoga rata. Potpisan je imenom svoga tvorca, Herakleida, što je i zaslužio
kao istinsko remek-djelo grčkoga umijeća kovanja novca. Tko bi mislio da se u plitkom reljefu može izraditi tako voluminozno lice!
To je lice Apolonova slika, a zrači jedrim oblinama zreloga klasičnog stila. Njegova veličanstvenost nadmašuje sva ograničenja malih
dimenzija novčića.
Od vremena Aleksandra Velikog na novcu su se počeli pri- portreti vladara u profilu. Aleksandrovi nasljednici isprva su stavljali
njegov lik na svoj novac kako bi istakli svoju vezu s božanskim osvajačem. Jedan od takvih prikazan je na slici 221. Aleksandar
ovdje ima amonske rogove što ga povezuju s Amonom, egipatskim bogom ovnujske glave. Njegov
165
"nadahnuti" izraz lica poluotvorenih usta i očiju usmjerenih prema gore tipičan je za osjećajnost helenističke umjetnosti, kao i meko
modeliranje lica i razbarušena, zmijolika kosa. Ta glava sigurno nema mnogo sličnosti s Aleksandrovim stvarnim izgledom. No
ovakav idealizirani lik genija i osvajača cijelog tadašnjeg svijeta opisuje značajke nove ere rječitije od Aleksandrovih velikih portreta.
Kad su helenistički vladari počeli stavljati svoje portrete na novac, ti su portreti dobili osobniji izgled. Najviše zadivljuje
glava Antimaha (slika 222) iz Baktrije (današnji Afganistan), potpuno suprotnog duha od simbolike Aleksandra do Amo- na. Žive
crte lica odaju čovjeka velike inteligencije i duha, po- nešto skeptična prema sebi i drugima i, svakako, bez želje za vlastitom slavom.
Ovaj duboko ljudski portret ucrtava put prema brončanoj glavi iz Dela (slika 216) kojih stotinu godina kasnije. Taj portret nema para
u monumentalnom kiparstvu svoga doba te zato popunjava prazninu u našem poznavanju helenističkoga portreta.

Jonson

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Jonson

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Umjetnost pretpovijesnog

rana iranska umjetnost

Oko 518. g. pr. Kr.- Počinje gradnja perzijske palače u Perzepolisu

opremljen konj i frontalno-profilna poza izrazito pripadaju Bliskom istoku.

You might also like