Caminos a lo UX | Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still Rey Rey el (c) ee = FONDO ome TUN | ECONOMICACaminos. alo absoluto Mondrian, Malévich, Kandin Pollock, Newman, Rothko y . JOHN GOLDING TRADUCCION DE JORGE FONDEBRIDER TURNER FONDO DE CULTURA ECONO!Primera edicién en castellano, noviembre de 2003 Primera edicion en inglés, 2000 Titulo original: Paths to the Absolute, Mondrian, Matevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko and Still Todos los derechos reservados. No esti permitida la reproduccién total 0 parcial de la obra ni su tratamiento o transmisién por cualquier medio o método sin la autorizaci6n escrita de la editorial. Copyright © 2000 by the Trustees of the National Gallery of Art. Washington, D.C. Derechos reservados en lengua castellanaz D.R. © Turner Publicaciones, S.L. Rafael Calvo, 42 28010 Madrid www.turnerlibros.com ISBN Turner: 84-7506-633-X D.R. © Fondo de Cultura Econémica Carretera Picacho-Ajusco, 227 14200 México, DF. www.fce.com.mx ISBN FCE: 968-16-7114-7 © De las ilustraciones: © 2004 Mondrian/Holtzman Trust, c/o HCR International, her@hcrinternational.com © Henri Matisse. Succession H. Matisse/VEGAP/2003 © 1998 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/VEGAP © Wassily Kandinsky. VEGAP, Madrid, 2003 © Bamett Newman. VEGAP, Madrid, 2003 © Jackson Pollock. VEGAP, Madrid, 2003 Los editores han intentado localizar a todos los derechohabientes de las imagenes reproducidas en este libro. Cualquier informacién adicional en relacién con otros derechohabientes sera tomada en consideracién e incorporada en proximas ediciones. —_—— Asimismo, los editores agradecen a: Age Fotostock, Albright-Knox Art Gallery, Album, Art Resource, Arthotek, Cover y Scala el material fotografico facilitado para su reproduccién en este libro. Disefio de la colecci6n: Enric Satué Depésito legal: M. 53.566-2003 Printed in Spain , A Helen y PhilRelaci6n de ilustraciones .............+ Prefacio.... I Mondrian y la arquitectura del futuro.. Il Malévich y el ascenso al étev.... Ifl Kandinsky y el sonido del color .........---.....0000..0-- IV _ Pollock y la busqueda de un simbolo............. Vs Newman, Rothko, Still y la imagen reductivista... VI Newman, Rothko, Still y lo abstracto sublime. Notas..... Indice onomastico.... INDICE 19 49 79 143 174 19910 a RELACION DE ILUSTRACIONES Piet Mondrian: Molino Winkel a ia luz del sol, 1g08. Colec- cién Haags Gemeentemuseum, La Haya... Be Piet Mondrian: Cuadro n.° 2, Composicion n.° VIE, 1913. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York.... Piet Mondrian: Composicién 10 en blanco y negro, 1915, Rijksmuseum Kréler-Miiller, Otherlo, Holanda. Piet Mondrian: Composicion con teticula 8; damero con colores oscuras, i919. Coleccién Haags Gemeentemuseum, La Haya.. Piet Mondrian: Composicién A, 1920. Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma. Su concessione del Ministe- rio per i Beni e le Attivita Culturali.. Kasimir Malévich: Autorretrato, h. 1g08-1909. State Tret- yakoy Gallery, San Petersburgo, Rusia... Kasimir Malévich: Retrato terminado de Ivén ix Klin, 1913. The State Russian Museum, San Petersburgo, Rusia... Kasimir Malévich: Cuadrado negro, 1915. State Tretya- kov Gallery, Moscu, Rusia ... Kasimir Malévich: El afilador de cuchillas: principio oh parpadeo, 1913. Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut... Kasimir Malévi intura suprematista: aeroplano en vue- io, 1914-1915. The Museum of Modern Art, Nueva York Kasimir Malévich: Cuadrado blanco sobre blanco, 1918. The Museum of Modern Art, Nueva York . 97 100 101 102 103 104 105 106 107CAMINOS ALO ABSOLITTO. 16 7 18 20 21 22 23 24 Wassily Kandinsky: Vida multicolor, 1907. Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.. Wassily Kandinsky: Estudio para Composicién IZ, 1909-1910. Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.. - 109 Henri Matisse: Le alegria de vivir, 1905-1906. The Bar- nes FoundationTH, Merion, P.A.. Wassily Kandinsky: Composicién V, i911. ‘Colece mn par- ticular... 110 at Wassily Kandinsky: Improvisacion Diluvio, 1913. Seid- tische Galerie im Lenbachhaus, Miinich... Wassily Kandinsky: Composicién VIH, 1923: Solomon R Guggenheim Museum, Nueva York. Regalo de Solo- 112 mon Guggenheim, 1937. The Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York... Jackson Pollock: Moon Woman Cuts the Circle, h. 1943. Musée national d’art moderne, Paris... Jackson Pollock: Guardians of the i 1943. San Fran- cisco Museum of Modern Art. Albert M. Bender Collec- tion, Albert M. Bender Bequest Fund Purchase............ Jackson Pollock: Mural, 1943. The University of lowa Museum of Art, regalo de Peggy Guggenheim, 1959. The University of Iowa Museum of Art... Jackson Pollock: Full Fathom Five, 1947. The Museum of Modern Art, Nueva York, regalo de Peggy Guggenheim 116 Jackson Pollock: Blue Poles, 1952. The National _ of Australia, Canberra... Jackson Pollock: The Dish 1953- Musée national d’art moderne, Paris... Mark Rothko: Entrance to Subway [Subway Scene], 1938. The Kate Rothko Prizel National Gallery of Art, Was- hington, D.C. .. 118 26 27 28 29 Bo 31 32 33 RELACION DE LAS ILUSTRACIONES Mark Rothko: Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944. The Museum of Modern Art, Nueva York... a Mark Rothko: Sin titulo (Multiforma), 1948. Coleccin Kate Rothko Prizel.... Clyfford Still: Sin sia, 1937. San Francisco Maseuz of Modern Art. Regalo del artista .. Barnett Newman: Pagan Void, 1946. Regalo de Ai lee Newman en el cincuenta aniversario de la Natio- nal Gallery, Washington ... Barnett Newman: Onement i, 1948. Regalo de Annalee Newman. The Museum of Modern Art, Nueva York... 124 Barnett Newman: Cathedra, 1951. Stedelijk Museum, Amsterdam... te Barnett Newman: Uriel, 1955. Coleccién Onnasch, Ber- lin, Prestado por el Hamburger Kunsthalle... Clyfford Still: 1957-D n.° 1, 1957. Albright- Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York. Regalo de Seymour H. Knox, 1959 Mark Rothko: Green, Red on Orange, 1951. Colec Denise y Andrew Saul, Nueva York ............-- 120 125CAMINOS A LO ABSOLUTO 136 to." En el transcurso de su conferencia de Colonia de ese mis» mo aio, al considerar su obra reciente, dice: “En general, ya sabia sin ninguna duda que conquistaria la pintura absoluta”.4? En Kan» dinsky, lo absoluto es un concepto romantico y, por tanto, un: absoluto fluctuante que implica una contradicci6n. Pese a la total originalidad de su vis ny de los medios que entonces habia. encontrado para darles expresion, las grandes Composiciones de preguerra de Kandinsky contindan tefiidas de un cierto esteti- cismo residual decimonénico que las primeras obras abstractas de Mondrian y Malévich no poseen. Una de las grandes virtudes de Mondrian era su capacidad de renovarse, pero es que el pintor habia interiorizado su evolu- cin hasta un grado tnico. En cierto sentido, Malévich se que- m6 por completo, al menos temporalmente, pocos afios después de encaminarse hacia la abstraccién total, cuando el Cuadrado negro se convirtié en Cuadrado blanco sobre blanco. Entre sus suce- sores, son innumerables los que experimentarian los dilemas que Malévich afronto posteriormente. Sin embargo, la abstraccién de Kandinsky también es tinica, ya que, a lo largo de los siguientes treinta afios de su carrera, sorprendentemente, fue capaz de encon- trar el modo de cambiar de direcci6n, o de adaptar con éxito su arte —sus abstracciones— a situaciones intelectuales y artisticas diferentes, aun cuando el ultimo de los cambios que experimenté ~el surrealismo— era fundamentalmente hostil a la abstraccion como lenguaje. En 1914, tras el estallido de la guerra, Kandinsky volvié a Mos- ci. A pesar de que no estaba especialmente interesado en la poli- tica creia en el cambio social y, ciertamente, en la creacion de una sociedad mejor y mas justa; pero resulté inevitable que, final- mente, quedase atrapado en el clima de fervor revolucionario. No obstante (y esto dice mucho sobre un hombre que, para enton- KANDINSKY Y EL SONIDO DEL COLOR ces, tenia unos cincuenta aiios), los siete afios que pas en Rusia constituyen, en cierto sentido, un periodo de transicién para su arte. Su producci6n decliné y algunas de las obras de esos afios no estan muy conseguidas. Pero él observaba y aprendia. Aun- que no pudo identificarse por completo con los procesos men- tales de Malévich, aprendio de él y, mas atin, de Rodchenko, quien, en ciertos aspectos, y como constructivista, se conside- raba rival de Malévich. Al mismo tiempo, Kandinsky reconoci6, desde el principio y con mayor lucidez que la mayoria, que en algunos aspectos el constructivismo estaba en contacto y se alia- ba con las tendencias positivistas y materialistas contra las cua- les los tres héroes de la primera abstraccion se habian rebelado. A través de su experiencia del arte revolucionario ruso Kan- dinsky absorbi6, en muchas ocasiones, algo del legado del cubis- mo. Desde sus primeros encuentros con el cubismo habia sido consciente de su importancia, pero, en esencia, no sentia afini- dad hacia éste. Esa actitud fue uno de los factores que distin- guieron su estética de las de Malévich y Mondrian. Su obra anterior a 1914 habia ignorado el cubismo deliberadamente, y su disociacion de este movimiento seria uno de los Leitmotivs de sus escritos hasta el fin de sus dfas. Esto ayuda a explicar la ambi- valencia de sus sentimientos hacia el arte del siglo XIx y, poste- riormente, también hacia el arte moderno del siglo XX que él mismo tanto habia fomentado. Hacia fines de 1921, tras haber aceptado una catedra en la recien- temente fundada Bauhaus, Kandinsky regres6 a Alemania. En 1925 se mud6 con la escuela de Weimar a Dessau y, mas tarde, brevemente a Berlin, antes de que el instituto fuera cerrado defi- nitivamente en 1933. La influencia rusa en el interior de la Bau- haus fue importante y Kandinsky fue uno de los impulsores de lo que se conocia como “la casa internacional del arte” y también 137PREFACIO N existe una obra canénica sobre los origenes, nacimiento y expansi6n del arte abstracto durante el siglo Xx, y mucho menos un estudio definitivo sobre el tema: sus manifestaciones son dema- siado variadas; sus ramificaciones, demasiado complejas. L’Art abstrait, ses origines, ses premieres maitres [El arte abstracto, sus ori- genes, sus primeros maestros], el ensayo precursor de Michel Seu- phor, publicado en Paris en 1950, sigue siendo una obra de referencia util, pero posee una estructura de diccionario. Esta caracteristica anticipa la mayoria de las obras posteriores sobre el tema, aunque, sorprendentemente, éstas son escasas. Dos exposiciones hist6ricamente importantes plantean pers- pectivas divergentes y actitudes criticas distintas sobre la abs- traccién. La trascendental Cubismo y arte abstracto, de Alfred Barr, fue inaugurada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936. Como indica su titulo, la exposicion ponia de relieve la implicacion formalista de la abstraccién y sus antecedentes. Si examinamos el siglo Xx, el cubismo continia siendo retros- pectivamente un movimiento visual fundamental. Al cubismo le interesaba cuestionar la naturaleza de la realidad. Al hacerlo, reinvento el lenguaje, la sintaxis misma de la pintura y la escul- tura. El cubismo también fue el umbral que traspasaron muchos artistas para Hegar a la abstraccién; y las preocupaciones cubis- tas fueron primordialmente formalistas. De los maestros pre-UAMINOS A LO ABSOLUTO cursores del arte abstracto s6lo Kandinsky eligio ignorar el cubis- mo en su propia obra, a pesar de que, claramente, estaba al tan- to de su desarrollo y de su significacion. El catalogo de Barr esta dividido en secciones, precedidas por breves pero importantes ensayos, y es significativo que los textos sobre Kandinsky, el primero de los cuales figura bajo el encabezamiento “Expresio- nismo abstracto en Alemania”, sean los menos logrados. Lo espiritual en arte: Pintura abstracta 1809-1985, de la que fue comi- sario de arte Maurice Tuchman y organizada por Los Angeles County Museum of Art en 1986, ha sido, hasta la fecha, la mayor y mas completa exposicién sobre abstraccién, Posteriormente, la muestra viajé al Museo de Arte Contemporaneo de Chicago y al Gemeentemuseum de La Haya. La exposicién estaba acom- pafiada por un grueso catélogo con diversos ensayos de recono- cidos historiadores del arte. Los textos tienden a concentrarse en los antecedentes filos6ficos y simbolistas de la abstraccién, y en sus conexiones con la teosofia, el ocultismo y otros sistemas de pensamiento esotérico que conformaron muchas de sus prime- ras manifestaciones. Ello permitié que en la exposici6n se inclu- yeran muchas figuras menores y casi olvidadas, algunas de las cuales produjeron obras de cuestionable valor estético. Cuando me invitaron a participar en la cuadragésimo sexta serie de Conferencias A.W. Mellon en el Fine Arts busqué un tema que reflejara mi experiencia como profesor del arte del siglo Xx, en sus facetas tedrica y practica, asi como mis propios intereses come pintor en activo. Se me ocurrié que podia ser productivo examinar aspectos de la obra de los tres grandes pintores euro- joe We primero se aventuraron en la abstraccién —Mondrian, Matévich y Kandinsky— y compararlos con algunas de las preo- oupuciones de sux sucesores estadounidenses—Pollock, Newman, Hothke y Sul, quivnes on las décadas de 1940 y de 1950 logra- PREFAGIO ron dotar a la abstraccién de nuevo sentido y de nuevas metas. Fueron ellos quienes reafirmaron que la pintura abstracta, tal y como demuestran sus mejores obras, estaba colmada de signifi- cacién y contenido, y que, para hacer ese contenido tangible, era necesario realizar innovaciones formales capaces de expresarlo. Las conferencias (a las que en mis textos ligeramente revisados me refiero como ensayos) son, en su organizacién, esencialmente monograficas, Pero también intentan analizar las ambiciones que compartian estos siete artistas y, al tiempo, indicar los diferentes recursos Visuales a través de los cuales cada uno de ellos alcanz6 sus objetivos, Es de profunda relevancia que cinco de estos pin- tores aleanzaran su madurez artistica bastante tarde. Incluso los dos mas temperamentales ¢ impetuosos —Malévich y Pollock— exce- dian la treintena antes de tomar la abstraccién por asalto. Dado que la abstraccién es parte de nuestra realidad desde hace mas de ochenta afios, todavia resulta sorprendente que hasta la segun- da mitad de los aftos cincuenta y sesenta no surgiera una genera- cién de artistas capaz de remitirse directa ¢ inmediatamente a la abstraccién como lenguaje. Fueron muchos los artistas javenes que se inspiraron en las vias abiertas por los precursores abstractos europeos y, posteriormente, un nimero todavia mayor los que intentaron emular la nueva abstraccin estadounidense. Sin embar- go, bastantes acabaron reconocienda, a su pesar y a menudo en perjuicio de su continuidad artistica, que en tltima instancia no estaban seguros de lo que trataban de decir o expresar a través de los diversos vocabularios abstractos que habian adoptado, Por el conirario, cada uno de los artistas que aqui examinamos tuvo la conviccidn de que se encontraba en el camino hacia una nueva ver- dad 0 certidumbre pictérica fundamental, hacia un absoluto visual. J-G., agosto de 1999I MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO PR. Mondrian fue el mas puro y decidido de los grandes pre- cursores de la abstracci6n. Sentia que la sencillez era el estado de la humanidad, y, en cierto sentido, él mismo fue un hom- arte puede ser engafiosa. Rechazé por completo el empleo de sencillo. No obstante, la aparente simplicidad de su propio simbolos; y sin embargo, aunque su abstraccién esta modelada por la filosofia idealista, alcanz6 sus primeras conclusiones a través de sistemas herméticos de pensamiento, saturados de pro- porciones simbolicas. Mondrian naci6 en 1872. Es decir, era diez afios mayor que Picasso y que Braque, los inventores del cubismo, estilo que le inspiraria una revolucién visual propia e igualmente radical. Mas de la mitad de la produccién total de Mondrian corresponde a los aiios comprendidos entre 1890 y 1907; pero slo después de ese momento Mondrian inicié su evolucién plastica. No era un artista que se destacara por sus aptitudes naturales, y lleg6 tar- diamente a la pintura. Hijo del director de una escuela primaria protestante, crecié en una atmésfera calvinista que, aunque libe- ral, estaba marcada por una fuerte herencia puritana. La vista de la iglesia de San Jacobo, en el pueblo de Winterswijk, desde el jardin de la casa familiar, pintada a principios de 1898, narra una historia. Dentro del contexto de la pintura paisajistica holan- desa contempordnea, el cuadro es estilisticamente intrascendente;CAMINOS ALO ABSOLUTO El texto de Mondrian que mejor ilumina su desary, Ik = : rolla como pintor es también el mas accesible; ademas, lleg6 tata | : ser su tex preferido, Realidad natural y realidad abstracta, escrita i 1919-1920, toma la for a de un “tridlogo”: una conversaciéy, stiresetize un Pintor Naturalista (“X”), un Lego (“Y”) y alguien ied GE: drian Hama Pintor Real-Abstracto (“Z”), es decir, aor ieee i texto lleva un subtitulo: Mientras vagabundeaba del Campo - la a dad.’ La primera escena tiene como fondo un PAGs se lacustre (como el de Alardecer sobre el Gein) donde ha salid 1 : hams tres hombres estin de acuerdo sobre la belleza e in 5, scien que se pede encontrar en Ia naturaleza, No obstante, sy gp pan Real-Abstracto, dice: “No necesitamos mirar mas alla Aclawaale ural, pero, de algin modo, debemos ver a travas a0 16 natu ral".* En gran parte de la obra de Mondrian de eye ssodo, el paisaje se refleja en el agua replicando e invirtiengy, ee superior y, de ese modo, evita no solo la recesiér, ata a sino también cuestiona la jerarquia propia de la teen i aut’ bida. Z también sefiala la manera en que el TEP sculo = jana: las cosas, y ya hay en la mente de Mondrian ung, ist to ss equiparar las formas planas con una espiritualice, earattadard: con la esencia general de las cosas, que se sitia &n pr i no directamente enfrentada al espectador. a En el otofio de 1908 Mondrian realiz6 una breve, \ ta al puc: blo de Domburg en Zelandia, adonde regresaria, enue cia. El circulo de artistas que alli trabajaba bajo e)) agape oficial de Jan Toorop —quien habia creado su Preonia = dical ranna'detibolistaa hclandés—era. luigi vanguard mes a ra encontrarse en ese momento en Holanda, Ese tens ne List 7 conocer el neoimpresionismo, También es muy a Mondrian visitara la retrospectiva de Van Gogh, quese ae organizado recientemente en Amsterdam, en la Ne centaeat lestacaban MONDRIAN ¥ LA ARQUIFECTURA DEL FUTURC las obras francesas del pintor; Atardecer; drbol rojo, de 1g08 habla clocuentemente de la influencia de Van Gogh. La primera visi- ia a Domburg transformé a Mondrian en un pintor moderno. Mondrian avivé su paleta, alterandola y limitandola cuadro tras cuadro, para crear brillantes armonias que irradian una intensa Juz en ocasiones no naturalista, una luz mistica de significado sim- holico; esto puede sentirse en Molino Winkel a la luz del sol(1), tam- hien de 1908. Pero los primeros contactos de Mondrian con el pos-impresionismo francés fueron muy marginales; e incluso cuan- do conocié de primera mano la evolucién del mundo del arte parisino ~y esto es cierto incluso en su contacto con el cubis- 10- ésta nunca supuso para é] la revelaci6n que si constituy6 on cambio para Malévich y Kandinsky; mas bien buscé en ella aspectos que confirmaran sus propias convicciones artisticas. De todos los grandes pintores del siglo Xx, es el mas decidido y vl que posee una evolucién mas directa, con menos desviaciones. La Escena cuarta de Realidad natural y realidad abstracta mues- vu “Un molino de cerca, oscuro y netamente destacado contra ( brillante cielo nocturno, sus aspas detenidas en forma de cruz”. Jnmediatamente viene a la mente la fundamental imagen de la obra de Mondrian Molino rojo en Domburg, de 1911. Z subraya que jv cereania del molino hace que el uso de la perspectiva cand- jrica sea imposible (no puede ubicarselo contra una linea de hori- gonte), Y aqui Z nos sugiere que el camino hacia la abstraccion puede implicar la transformacién de la realidad percibida y de ly que describe un lienzo 0 una serie de lienzos. Sucede lo mis- ‘wo con las referencias intelectuales de Mondrian que con las viqualos. Formulé su propia postura ante la vida a partir de sus atecedentes personales, y acudié a estimulos intelectuales exter- Ox para eonfirmar lo que ya sabia y sentia: eso lo diferencia Jajantomente tanto de Malévich, quien se deja bombardear porCAMINOS 4 LO ABSOLUTO ” lineas de pensamiento opuestas, comunes y esotéricas, como de Kandinsky, quien manejé un amplio repertorio de unas y otras. En 1909 Mondrian escribia: “[...| mi obra sigue enteramente fue- ra del dominio del ocultismo, aunque intento saber algo para obte- ner una mejor comprensién de las cosas”.® La teosofia, que en la década de 1890 y en las dos primeras décadas del siglo xx florecia como culto, tal vez podria ser deserita como una suerte de budismo occidental. Su meta era el conocimiento trascen- dental, Buscaba destruir los limites entre todas las religiones y observar el mundo natural con la mirada “del ojo interior”. Hele- na Petrovna Blavatsky habia fundado la Sociedad Teosdfica en i875. Mondrian sostenia no haber conocido los escritos de Bla- vatsky hasta 1908; pero desde antes sabia de la teosofia. En el momento en que Mondrian conoci6 a Jan Toorop y a su circulo de Domburg éstos ya cultivaban su interés por la teosofia, y fue entonces cuando Mondrian reconocié que su cosmologia era lo que él habia estado buscando. Le doctrina secreta, de Blavatsky, aparecié en 1888; Mondrian le confiaria a su amigo Theo van Doesburg que sacé “todo” de alli.’ Hoy, su falta de rigor intelectual —que constituye una de las prin- cipales caracteristicas de los escritos de Blavatsky— hace que sean dificiles de tener en cuenta. No obstante, de manera sorprendente, Blavatsky fue muy leida y sus textos permiten adentrarse en el vasto panorama del pensamiento ocultista y religioso de la épo- ca. En efecto, a los artistas que se veian a si mismos como parte de un periodo de profunda transicién, los dogmas de la teosofia les debieron de parecer maravillosamente sugerentes y flexi- bles. Blavatsky era receptiva al arte y busco significados comu- nes y verdades escondidas y ocultas en los simbolos y signos del arte, en todas sus manifestaciones, Una de las mayores deu- das de Mondrian con la teosofia fue su posterior y permanente MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO conviecion de que la vida estaba orientada hacia la evolucién, y aque La xeta del arte era darle expresién a ese principio. De la teo- wolia también sacé la idea de que el progreso hacia la revela- clon illima llega a través del equilibrio y la reconciliacion de furzas opnestas, y que esa reconciliacion quizés deba ser alcan- sada destruyendo cualquier principio o creencia dominante, Tuidoll Steiner —que en 191g ibaa fundar el disidente movimiento Antroposéfico— también ocupé un lugar en la orientaci6n inte- Joctual de Mondrian, Este suseribié la afirmacién de Steiner de quo cl conocimiento elevado que buscaba el tedsofo podia ser deducido a partir de la observacién de los fenémenos visuales cia nos por medio de la “observaci6n consciente”. Steiner dio encias en Holanda no sélo sobre teosofia, sino también sobre Goethe y Hegel. El posterior apego de Mondrian a los ives colores primarios rojo, amarillo y azul—le debe mucho a lay (eorias del color de Goethe; fue su propia combinacion per- sonal de lo espiritual teido por lo oculto (segiin alentaba a hacer J teosofia), junto con el idealismo platonico de Hegel, lo que jbo a confirmar finalmente las premisas de su arte. Ln lealtad de Mondrian a Blavatsky quizds pueda explicarse por el hecho que ella veia la religion y el arte como si transita- ran por caminos paralelos y reconocia que el objeto de ambos pra trascender la materia. Ademis estaba el atractivo anadido du que Blavatsky nunca formulé reglas respecto al arte. Sin embar- 10, on cierto sentido, Mondrian iria mas all de la teosofia al desa- yrollar por completo su estilo abstracto. Hacia 1919 comenzaba \rechazar ciertos aspectos de la doctrina teoséfica y se quejaba de que los tedsofos “nunca podrian alcanzar la experiencia de sna rel i6n equivalente” y, por lo tanto, jamais experimenta- lw “una armonia real y completamente humana”.5 En sintesis, para Mondrian el arte estaba empezando a convertirse en un sus- aCAMINOS ALO ABSOLUTO 26 tituto de la experiencia religiosa. Y con su rechazo de la teoso- fia Mondrian dejé atras un mundo de ideas vastas, intangibles y amorfas para entrar en uno de los mundos mas concretos y auto- suficientes que existen: el mundo de la pintura de caballete de pequefia escala. Pero no hay duda de que fue su contacto con la teosofia lo que hizo de Mondrian el pintor-filésofo en el que se convertiria. ‘Las obras que ilustran mas directamente la vinculacién de Mon- drian con las ideas teoséficas son un grupo de composiciones eje- cutadas entre 1908 y 1911, las menos satisfactorias de toda su carrera, Los principios de la teosofia también animan los paisa- jes influidos por el pos y el neoimpresionismo. Estos principios ayudaron a dotar a esos cuadros de un aire obsesivo y sobrena- tural caracteristico. En su desarrollo, Mondrian leg6 a verlos como obras de transicién. Sin embargo, lo que marco el momen- to decisive de su carrera fue el cubismo. Como preludio a su inmersion en el cubismo se volvié hacia Cézanne, y a través de éste aprendié como darle el mismo peso pictérico a cada drea de la superficie del cuadro. Esto ya puede verse en Naturaleza muerta con jarra de jengibre H, de 1g12, comenzado en Amsterdam y terminado en Paris. Y aqui Ilegamos a uno de los mayores y més conocidos enigmas del arte del siglo xx. A través del ejem- plo de Cézanne, en la primera década de ese siglo, la naturale- za muerta se convirtiG en el vehiculo supremo de los experimentos formalistas. Retrospectivamente, los bodegones de Cézanne con- tribuyeron en mayor medida a dar forma a la revolucion cubis- ta que sus composiciones 0 sus paisajes. Ello es revelador respecto a la naturaleza del arte abstracto, pues ninguno de los grandes pintores abstractos del siglo xx Hegé a la abstraccién a través de las naturalezas muertas. Cada artista vio su obra cargada de un significado esotérico u oculto. Incluso el significado simbéli- MONDRIAN ¥ LA ARQUITECTUR DEL FUTURO oa cle gran parte de los bodegones realizados a lo largo de la historia carecen del contenido espiritual y emotivo que puede hullurse en representaciones de la forma humena, de la natura- loza y de los elementos. \ pesar de que Mondrian le daria la espalda de manera abso- lula ala naturaleza, habia llegado a su madurez artistica como pintor paisajista; pero alcanz6 sus objetivos y logré el reconoci- miento suprimiendo precisamente lo que mas habia significado para el desde el punto de vista visual. A principios del verano de igi) Mondrian pas6 diez dias en Paris y debid de ver obras cubistas en el Salén de los Independientes. Ese oto, como miem- bro del comité, ayudo a juzgar las candidaturas para la primera iuestra internacional del Moderne Kunstkring (Circulo de Arte Moderno, fundado en 1910) en el Stedelijk Museum de Amster- dmg la muestra inclufa veintiocho obras de Cézanne y ejem- plox del primer cubismo de Picasso y de Braque, hasta entonces desconocidos en Holanda, Algunos meses después, Mondrian slad6 a Paris. Se habia dado cuenta de que su obra debia yesponder al desafio de lo que alli estaba sucediendo, Al princi- pio Mondrian no estaba interesado en viajar, pero de manera \nstintiva siempre supo qué lugar era mejor para el desarrollo de su obra. Mondrian nunca se convirtié en un pintor cabista. Admiraba particularmente la obra de Picasso, pero nunca estuvo interesa- «doen el empleo del punto de vista multiple, método que fue cen- tral en el cubismo de Picasso y que le permitia dotar a los temas tle sus cuadros de lo que podria denominarse plenitud escultu- vl, Puede ser que Mondrian viera en el cubismo una busqueda ile eertezas formales, cuando el cubismo era, de hecho, totalmente indefinido en su intento de dominar un-vocabulario formal revo- hicionario que tradujera la realidad visual de una manera nue-CAMINOS ALO ABSOLLITO. 28 va y completamente no naturalista. Las evoluciones posteriorey de Picasso y de Braque, sus dos creadores iniciales, demuestran que ésta fue su preocupacién principal. Pero Mondrian tambien: vio el cubismo de manera inteligente y se dio cuenta de que el abandono de la perspectiva tradicional destruia la ventana a tray vés de la cual, durante siglos, los artistas occidentales habian mira~ do el mundo exterior. Por medio de Z, el Pintor Real-Abstracto, expresa asi sus pensamientos: “E] cubismo comprendid que la ilusion de la perspectiva confunde y debilita la apariencia de las cosas. [...] Precisamente porque busca representarlas tan com- pletamente como sea posible, el cubismo las representa desde varios de puntos de vista simultaneamente”." E] estilo de la fra~ se es torpe, pero el significado es preciso. Mondrian aproveché al maximo el andamiaje y las reticulas del gran cubismo analitico, pero, ya desde el principio, los puso al servicio de nuevos fines. No se preocup6 por abrir sus modelos al espacio cireundante y explorar el caracter tactil y palpable de ese espacio. Esas habian sido las preocupaciones fundamen- tales de Braque, aunque Picasso también habia visto la cuadri- cula como un modo mis flexible de llegar a los contornos de las cosas y de manipular la imagen sobre el plano del cuadro. Mondrian queria, en cambio, eliminar la distincién entre la figu- ra y el fondo, entre materia y Ro materia. Los planos en los que elimina la imagen y el espacio que la rodea son, de manera inva~ riable, estrictamente frontales, y reafirman la bidimensionali- dad de la superficie pictérica. A pesar de que esos planos estan suspendidos y cuelgan uno frente-a otro, no parecen oscilar cons- tantemente entre el espacio interior y exterior del cuadro, como ocurre en las telas contempordneas de Picasso y Braque. De mane- ra similar, las luces y sombras no estén dispuestas unas contra otras en angulo para producir una sensacién de volumen y de witidcl y los negros de las cuadriculas de Mondrian comien- pre como elementos oscuros por derecho propio. ‘{-siwie importante de las telas de Mondrian inspiradas en el yu (ue, si duda, Cuadro n.° 2, Composicién N.° VI (2), que tive de los estudios de parejas de arboles. Por ello resulta urlivo Comparar esa obra con la Gnica composicion de dos ‘Hpitewy tle la fase cubista analitica de Picasso: Soldado y mucha- 8 le i919. Aunque se estaba alejando de los motivos naturales {oH tapidez todavia le agradaba dejar temas enmascarados en ‘of iuilvo, aunque también comenzaba a renunciar a ellos: de ahi Js tencia y belleza de la pintura, Sin embargo, Mondrian era yrmeionte del hecho de que la iconografia del cubismo era pro- jycilumente urbana, ya que las imagenes distantes propias del ie no transmitfan claramente la sensacion de volumen y de sspucio que los cubistas pretendian comunicar. De la descripcion ily avboles se volvié a composiciones basadas en motivos arqui- ferlonicos, Aunque éstas poseen una belleza transparente, no nos Wnweven ni entusiasman del modo en que lo hacen las pintu- Ws Inspiradas en arboles, sencillamente porque el tema no inte- “1 realmente a Mondrian. En otras palabras, para Mondrian, #408 motives son, en cierto sentido, artificiales, \\ través del empleo de los tonos grises, Mondrian fue transfor- mundo poco a poco su paleta en una paleta monocroma cubista. \oxteriormente, durante la iiltima parte de 1913 ya lo largo de 1914, «hando el color vuelve a aparecer en sus pinturas, hace uso de colo- tes primarios: luminosos amarillos palidos (a menudo derivados de pigmentos terrosos), azules plateados y rosados (rojos reduci- dos por la mezcla con el blanco), Los rosados, casi invariablemente, avivan el impacto de esas telas. El paso siguiente a las fachadas arquitectonicas fueron imagenes en las que Mondrian incorpora la \eometria interna del esqueleto de los edificios, Se trata, en cier- MONDRIAN'Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO, 29CAMEOS ALO ABSOLUTE 30 to sentido, de paisajes urbanos internos ya que reflejan el cora- z6n interior y abandonado de construcciones arquitectdnicas, y quizas por ello, nuevamente, poseen una cualidad obsesiva de la que carecen las pinturas de fachadas anteriores. Como los cubis- tas, Mondrian estaba fascinado por los formatos ovalados,”? Man- teniendo borrosos 0 indistintos los bordes de sus telas era capaz de explorar mas libremente las relaciones internas entre lineas y planos, asi como las variables de la relacion entre lo vertical y lo horizontal, que se volvia cada vez mas importante. En 1914 Mondrian regres6 a Holanda para ver a su padre, que estaba enfermo; y alli le sorprendié el estallido de la guerra. Para él fue una época dificil pero, en retrospectiva, es evidente que le result6 fundamental, De hecho, Mondrian necesitaba reafir- mar los descubrimientos que habia realizado en Paris a la luz de sus primeras fuentes de inspiracién. En el otomo de igi4 vol- vid a Domburg, donde, ademas de haber descubierto el arte moderno, habia caido bajo el hechizo de las dunas y el mar. La Escena 3 del “Tridlogo” tiene lugar de noche, con estrellas que centellean en un cielo brillante y sobre una amplia extension de agua. El Pintor Real-Abstracto exalta la belleza de la escena por encima de la del arbol y de la de paisajes fluviales, demasiado par- ticularizados y arbitrarios y, por ello, reflejos de lo que denomi- na “lo tragico”: lo subjetivamente emotivo, que ahora intenta obviar, Mientras estuvo en Domburg Mondrian dibujaba mucho, expresdndose en blanco y negro, y alli produjo sus asi llamadas series “mds y menos”, en las cuales representaba las fachadas de iglesias, dunas, el mar y el cielo por medio de marcas y breves anotaciones caligraficas y lineales vinculadas en cierto modo.a sus primeros experimentos con técnicas divisionistas y puntillistas. Las obras monocromas sobre papel son precursoras de uno de los mas intensos y magicos Gleos jamas producidos por Mon- MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL FUTURO rian: Composicion 10 en blanco y negro (3), de 1915. Dentro del formato apaisado de la tela se describe un dvalo tosco, que se {lena con una malla de lineas verticales y horizontales de dimen- wiones sutil e infinitamente variadas, que se tocan, cruzan o sus- penden independientemente para crear una sensacion de equilibrio perfecto. No obstante, también se agitan y rielan como. hace el mar cuando esté-en calma. La realidad percibida el mue- el mar, el cielo— tal vez pueda estar detras de las formas creadas por las lineas, pero el tema de la pintura es en realidad. vse conjunto de lineas y su relacién con el fondo blanco al que se superponen: el movimiento, el ritmo de las lineas es la ima- wen pictérica, La teosofia todavia estaba en la mente de Mon- «ivan, pero ahora sabia qué conclusiones sintéticas deseaba extraer so ella (y aqui, los diagramas que Blavatsky empleaba en La doc- (ina secreta—los glifos y los simbolos sacados de la sabiduria anti- yl y Oculta— pueden ser relevantes). Blavatsky habia escrito: “En todas las Cosmogonias, el ‘Agua’ juega el mismo papel esencial. I's la base y la fuente de la existencia material”.® La ambicion de reproducir en sus obras el flujo y el reflujo del agua, del mar, fueron fundamentales en su transicién hacia un lenguaje pura- mente abstracto. Cuando Composicién 10 se mostré al pablico en una exposi- cion realizada en el Stedelijk Museum, en octubre de 1915, el artis- ta y critico Thea van Doesburg escribio: “Espiritualmente, esta obra es mas importante que todas las otras, Transmite la impre- on de Paz; la quietud del alma”.’ La resena provocé un inter- cambio epistolar entre los dos hombres y, al cabo de algunas vacilaciones, Mondrian acord6 colaborar en De Stijl, una nueva publicacién periédica, que pronto adquirié un subtitulo: Revista inensual para las Artes, las Ciencias y la Cultura nuevas. De Stijl se con- yirtié en un nuevo movimiento artistico estimulante y, en bue- arCAMINOS A LO ABSOLUTO) na medida gracias a la publicacion, en una influencia interna- cional. El primer articulo de Mondrian para De Stijl —que se convertiria en el primer capitulo del libro La nueva plastica en pin- tura— salié el 1 de noviembre de 1917. Uno de los rasgos mas significativos y eficaces de La nueva plastica es que contiene sdlo una menci6n indirecta de la teosofia, y ésta se conecta con una referencia a Sobre lo espiritual en el arte, de Kandinsky, En su ensa- yo, Mondrian sugiere que la teosofia es sencillamente otra expre- sién del mismo movimiento espiritual que se daba en la pintura, Mondrian dice del estilo lo que previamente habia dicho de la reli que hay un tinico contenido universal que se manifies- ta en una serie de formas diferentes, producto de una época en particular. “Arie —a pesar de ser un fin en si mismo, como la reli n— es el medio a través del cual podemos conocer lo uni- versal.”” El paralelismo entre el arte y la religion fue reafirma- do y hecho todavia mas explicito en otros escritos posteriores, “EL arte nuevo es el arte viejo libre de toda opresion, de ese modo el arte se convierte en religién.”"' Ya en La nueva plastica Mon- drian habia escrito: “Como creacién pura del espiritu humano, el arte es expresado como pura creaci6n estética manifestada en forma abstracta”.” El reductivismo y la pureza del nuevo arte eran propios de su época: “La creciente profundidad del todo que constituye la vida moderna puede ser puramente reflejado en la pintura”.3 Con Composicién, de principios de 1916, otra obra fundamen- tal para Mondrian, el artista retoma el color de manera mas andaz y rica que en ningtin otro momento desde que lo abandonara tras su encuentro con el cubismo analitico monocromatico. En el cua- dro, las lineas negras ayudan a definir los planos de color, a pesar de que no siempre se corresponden con ellos y de que linea y color poseen idéntica importancia, Mondrian ahora ayanzaba MONDRIAN Y LA ARQUITECTURA DEL F ipidamente hacia la abstraccién, Gran parte de la extraordina- tii presencia de esa obra se debe a los estudios de la fachada de Iu iglesia de Domburg, que constituyen su punto de partida. Hacfa iiompo que Mondrian habia dejado de lado las creencias reli- iow tradicionales de su entorno familiar, pero el motivo que \ywhin conformado su punto de partida todavia estaba cargado de /onMolaciones simbélicas y sentimentales. Puede que la arqui- tectura todavia se encuentre en algan lugar tras Composiciin en twlor de 1917, pero Mondrian ahora estaba en la cima de la abs- tmecion pura, Lay dliscusiones entre Mondrian, Van Doesburg y el pintor Bart van der Leck (las dos figuras asociadas con De Stijl, quienes, duran- fe lox aos 1917-1918, mas significaron para Mondrian) se con- rontvaban sobre cudn lejos era posible ir en la restriccion y la juivificaci6n de los medios de la pintura, y sobre si era deseable ©, incluso, licito que el nuevo arte tuviera un punto de partida en el mundo natural. Durante un tiempo, Mondrian se mantu- vo flexible con respecto a la diltima premisa. Antes, en una car- lw de 1914, habia escrito: “La naturaleza (o lo visible) me inspira, doxpierta en mila emocion que impulsa la creacién”.* Sin embar- 0 de manera inevitable, a medida que su arte se alimentaba pro- yresivamente de sus propios procesos, se fue distanciando de la reulidad percibida: “Cuando uno no describe o retrata algo huma- no |...) entonces, a través de la completa negacién del yo, emer- ye na obra de arte que es un monumento a la Belleza, por encima de todo lo humano, jaunque mas humana en su intensidad y wniversalidad!”.'5 Van der Lek ejercié una gran influencia sobre Mondrian: un pjemplo de un artista de genio aprendiendo de un talento infi- nitarnente menor. Cuando ambos hombres se hicieron amigos, on 1916, Van der Leck intentaba revivir el interés en el arte monn-CAMINOS A:LO ABSOLUTO: mental y mural, y habia desarrollado un estilo esquematico que reducia las figuras y su entorno a siluetas planas de brillantes colo- res. Tras su contacto con Mondrian comenzé a reducir sus figu- ras de manera esquematicz, con el resultado de que su arte parecia, en ocasiones, totalmente abstracto. A Mondrian el arte de Van der Leck debio de parecerle burdo y, aunque no estaba de acuer- do con la afirmacién de su amigo de que el color siempre debia emplearse en toda su intensidad y plenitud, tal y como salia del tubo, el ejemplo de Van der Leck lo ayud6 a eliminar los alti- mos vestigios de sintaxis cubista. Probablemente a consecuencia de sus discusiones tedricas con los miembros del circulo de De Stijl, en algunas de sus obras de 1g18 y 1919 Mondrian experimenté con una estructura reticular basada en la division de la tela en ocho secciones. Una de esas obras —Composicién. con reticula I (1918)— fue la primera de las pinturas romboidales de Mondrian, Tal y como sucede con toda su obra, este ejemplo pierde mucho en las reproducciones; qui- zas la obra de Mondrian sufre mas al ser reproducida que la de los otros grandes pintores de su tiempo. Desde mi punto de vis- ta, las primeras cuatro composiciones romboidales probablemente fueron concebidas y trabajadas como pinturas cuadradas y sélo mis tarde giradas 45° o situadas sobre uno de sus angulos. Inclu- so en las primeras imagenes de rombos se evita o destruye la sime- tria total y asi las lineas negras o gris oscuro que interactian tienen diferentes grosores, ampliados a la izquierda o a la derecha, arri- ba o abajo. Los cuadros con rombos acompanaron toda la carrera de Mon- drian. A pesar de que insistia en que no habia una distincién radi- cal entre sus obras romboidales y las de formato convencional, parece haber empleado las primeras para verificar o cuestionar conclusiones visuales sucesivas, poniendo las cosas al revés, por MONDRIAN ¥ Lé ARQUITECTURA DEL FUTURO > docile, Con las primeras pinturas en rombo, Mondrian entré Of HAllvamente en la abstraccién. Inicialmente, casi con seguri- a jqo®, Mondrian escribe: “[...] dada la multitud de estrellas [lo {nuvaron como punto de partida el firmamento. En el “Trid- Whieersal] ahora se revela como multiplicidad. Ya no tenemos se jetty Meramente en él como multiplicidad. Ahora es visi- ble eno tal." Debido a su disposicién no convencional, esas ju04niy yo vesisten a ser vistas como ventanas ala naturaleza; las hiyeay borizontales inscritas sobre ellas no pueden leerse como vitontes implicitos; y, como en Jas telas ovaladas, la yuxtapo- sii de lo vertical y lo horizontal se vuelve mas rigida porque i) eelactones no pueden vincularse a los bordes del lienzo. Con- seplualmente, por basarse sobre estructuras geométricas flexi- bles, esas obras son, necesariamente, extensibles hasta el infinito, ‘sanyui lox formatos en rombo, poco usuales, nos impidan ver- 1 No» vemos forzados a aceptar estas telas como objetos fini- tie lovmados por distintas partes que, sin embargo, son jie parables de la matriz en la que se insertan. Por primera vez on Wy historia del arte, Ia totalidad de la superficie pictérica se {iw comvertido en la imagen misma del cuadro: no vemos una ima- gen dentro de un cuadro, sino toda la superficie del cuadro coma Hrmyen Mondrian escribié a proposito de Composicién con reticula 8, shomero con colores oscuros (191g) (4): “En este momento estoy tra- Jijando sobre algo que es una reconsiruccién de un cielo estre- \lusd y que sin embargo carece de modelo natural. Por lo tanto, wiynel que dice que uno deberia partir de un modelo natural juiede tener tanta raz6n como quien dice que no”.” Mondrian lwabidw enfatiza que, a pesar de que se inspirara por la infini- (wl del cielo nocturno, ya desde el principio la obra estaba con- cebidicomo una pintura abstracta. El cuadro también demuestra