Maria CONCEPCION PEREZ (ED.) LOS GENEROS BRP eNa Os CURSO SUPERIOR DE NARRATOLOGIA Narratividad-Dramaticidad UNIVERSIDAD DE SEVILLANARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD: MIMESIS DIEGETICA VS. MIMESIS PRAGMATICA MANUEL ANGEL VAZQUEZ MEDEL Universidad de Sevilla La reflexi6n tedrica, el andlisis critico de textos y el comparatismo literario, tal y como en la actualidad se ejercitan por la comunidad cientifica, se asemejan cada vez més a una construccidn babélica que, a medida que crece y crece, nos va confundien- do hasta el punto de que no podamos utilizar ningiin lenguaje comin. La desvincula- ci6n del ‘metatexto’ critico con el objeto literario constituye un hecho injustificado ¢ injustificable. que forma parte del complejo proceso actual en el que nos alejamos m: y més de lo real en nuestras construcciones culturales, hasta hacer de nuestra propia experiencia del mundo una pura ficcién. Ciclo tras ciclo, encuentro tras encuentro, observamos cémo, cada uno de nosotros, nutridos de diferentes tradiciones, sensibles a perfiles distintos ante cada problema, vamos yuxtaponiendo metadiscursos que quieren exhibir su autosuficiencia (jincluso a veces en relacién con su objeto!) y que prestan escasa o nula atencién a otros plan- teamientos. Frente a la voluntad unificadora y Ia biisqueda de un lenguaje cientifico comiin de los afios sesenta y setenta -con sus interminables y a veces estériles discu- siones terminolégicas-, en la actualidad el relativismo critico se ha implantado en nuestras universidades. Y del mismo modo que esta tardomodernidad se caracteriza social y culturalmente por la amalgama de presencias dispares. en un presente indefi- nido, de un pasado mas o menos remoto, en nuestra tarea filolégica han resurgido con fuerza principios, corrientes y tendencias. que en otro tiempo crefamos desterradas 0 superadas. A la vez, perdidos los fundamentos te6ricos (en su sentido fuerte) excepto en grupos cerrados y escuelas, asistimos a la proliferacién de nuevos planteamientos construidos fragmentariamente con materiales te6ricos y metodolégicos de aqui o/y de alld. Por ello no resultaré nada extrafio que junto a propuestas histérico-descriptivas mas propias de la filologia decimonéniea, 0 persistentes andlisis inmanentes de textos en un momento en el que tenemos clara conciencia de la superaci6n del inmanentismo estructuralista, surjan propuestas mas volcadas hacia una pragmitica de la recepcin que olvida el resto del proceso, sea la génesis y construccién o la permanencia del objeto material que seré susceptible de experiencia estética, transmisi6n y recepcién. Basta echar un vistazo al programa de este “Curso Superior de Narratologia” para apreciar una saludable diversidad de planteamientos, enfoques y objetos de estudio; pero esta disparidad s6lo nos podré enriquecer desde una minima posibilidad de con- vergencia. Conseguir ésta -una comunidad de planteamientos, un minimo entendi- miento comtin- s6lo es posible gracias a la accién comunicativa, que requiere mucho tiempo, algo de negaci6n de lo propio y una generosa aceptaci6n de lo ajeno. Todos46 MANUEL ANGEL VAZQUEZ MEDEL estamos demasiado ocupados en nuestra accién estratégica, mas atenta al éxito que a la intercomprensién, pero es imprescindible iniciar un fecundo diélogo mas que una yuxtaposicién de mondlogos. En este laberinto por el que hoy hemos comenzado a deambular, tal vez nos corres- ponda a Javier del Prado y a mf -a él por su sabidurfa, a mi s6lo por mi tenaz presen- cia en estos encuentros desde sus inicios- la modesta pero necesaria funcidn de hilo de Ariadna, que nos permita encontrar la salida una vez que, como Teseo, hayamos resul- tado victoriosos del encuentro con nuestro particular Minotauro. PUNTO DE PARTIDA: EL LUGAR.DE NUESTRA REFLEXION Para comenzar. resulta imprescindible fijar un punto de partida: el marco de nues- tra reflexion es -en el marco general de una Teoria de la comunicacién literaria- la Teorfa de los géneros literarios. Una teorfa, 0 mejor, unas teorfas que jamais van a lograr conclusiones aceptadas por todos, pero que indican trayectos que, segtin nues- tras preferencias, podemos recorrer. Como afirma Todorov, “el género es el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria; por esa raz6n es un objeto lite- rario privilegiado”. En efecto, desde este territorio podemos observar cémo se forma- liza la escritura, a través de unos moldes que organizan y cristalizan la experiencia cre- adora y cémo se orienta la prictica co-creadora de los receptores. El género resulta imprescindible para la génesis de la obra literaria, sea por aceptaciGn de los marcos formales estabilizados, por hibridacién 0 por transgresi6n. Y resulta igualmente fun- damental para una correcta transmisién y una recepcién que no se aleje en exceso del horizonte creativo. Es, pues, una exigencia del especifico proceso de comunicacién literaria, cualificado formal y funcionalmente con arreglo a leyes internas de evolu- cién, pero también condicionado por las concretas coyunturas historicas. que las asume (0 rechaza) y reinterpreta. Los discursos literarios lo son en el mas estricto sentido etimolégico: discurren en y através de la palabra y, por medio de ella, habitan nuestras representaciones menta- les, Pero ese discurrir es imposible sin un cauce. Pues bien: los géneros son esos cau- ces que cada obra literaria concreta puede respetar 0 transgredir, pero en relacién con los cuales se materializa en la produccién y en la recepcién. Bien es sabido -luego insistiremos en ello- que la teoria de los géneros encuentra en Aristételes y en Hegel dos puntos de referencia inexcusables, La diferencia entre medios, objeto y modo de la imitacién permitiré a Aristételes establecer el primer embri6n tripartito de lo genérico que, para Hegel sera una clasificacién dialéctica de los modos de representacién literaria de la realidad: subjetiva (tesis lirica), objetiva (antitesis épica) y mixta (sintesis dramatica). A fin de no confundir la teoria con los hechos que contempla, Skwarezynska dis- tingue entre objetos genéricos como entidades objetivas, conceptos genéricos como Productos de un proceso de conocimiento y nombres genéricos como designaciones de objetos y conceptos. Una teoria rigurosa de los géneros seri aquella que clabore conceptos adecuados para aprehender y caracterizar los objetos, y los exprese median- te una terminologfa coherente. Ahora bien: siempre estar en tensi6n entre las confi- guraciones que resultan de una determinada orientacién antropolégico-genérica masNARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD: MIMESIS DIEGETICA VS. MIMESIS. 47 invariante y las plasmaciones concretas de las précticas genéricas sujetas al decurso histérico-cultural. El primer problema con que nos encontramos es el establecimiento del lugar pro- Pio de los objetos genéricos dentro de esa progresividad que, partiendo desde las di ponibilidades comunicativas mds abstractas nos lleva a la singularidad de la obra. Kurt Spang (1993: 15) distingue cinco niveles distintos de observacién y abstraccién: |) las manifestaciones verbales en general; 2) la literatura en su totalidad: 3) la forma fundamental de presentaci6n literaria 0 género tedrico de que forma parte: 4) el posi- ble grupo al que pertenece; 5) la obra literaria individual”. Spang indica que los dos niveles especificos de los estudios genéricos serfan el 2) que estableceria los posibles gTupos en que se pueden clasificar las obras literarias y 3) las formas basicas de pre- sentacién literaria, en el que situariamos, por ejemplo, la narrativa. Sin negar el interés de esta nueva “penthapartita ratio” de consideracién de lo lite- rario, hemos de hacer varias salvedades importantes: a) Para nosotros, el primer escal6n de la consideracion de lo literario es previo al de las manifestaciones verbales y apunta en una doble direcciGn que converge en las obras concretas: debe considerar, por un lado, el nivel global de las manifestaciones comunicativas, sean verbales 0 no (con una amplitud de miras que supere el reduccio- nismo de una teoria empirica de Ia literatura como la de S. Schmidt) y, por otro, la dimensién estética de determinados procesos. De mis estar indicar que tanto él hecho Comunicativo como la dimensién estética deben ser referidos a la propia experiencia de Io humano, y entroncados con su estar-en-el-mundo: b) No podemos situar s6lo Ia dimensi6n de lo genérico en el ténsito de lo verbal literario al grupo concreto o dimensién subgenérica. Como indicaré mas adelante, lo genérico se encuentra amoldando, desde sus inicios. todo su proceso comunicativo y es ya, incluso, molde de la experiencia que se transmite. Lo genérico responde, pues, @ capacidades y necesidades humanas: para Schelling, por ejemplo, “la poesia épica designa la segunda potencia de la serie ideal: la acci6n, la objetividad, y en este senti- do persigue aleanzar la imagen de lo absoluto”. Segiin Hegel, el drama tuvo su origen en “la necesidad que tenemos de contemplar las acciones y relaciones de la vida huma- na representada ante nuestros ojos por personajes que expresan esta accin por un dis- curso”. Emil Staiger habla de los géneros como predisposiciones antropolégicas, “conceptos fundamentales de poética”, y asocia lo lirico al recuerdo, lo épico a la representacién y lo dramético a la tensi6n. En este mismo sentido W. Kayser conside- ra lo €pico, lo lirico y lo dramatico como “supragenéricos”. Lo genérico aparece. por un lado, en el mismo momento en que la comunicacién humana utiliza los recursos de la expresi6n verbal y acepta las convenciones de este- ticidad: por otro, en el mismo instante en que se determina un modo de relacién con el mundo a través de la palabra, en que brota una “predisposicién antropolégica”. Maria Corti afirma en sus Principi della communicazione letteraria que “el texto, salvo casos excepcionales, no viene aislado en la literatura, sino que, debido a su fun- cin signica, pertenece con otros signos a un conjunto, es decir, a un género literario, el cual, por esta causa, se configura como el espacio en que una obra se sittia en una compleja red de relaciones con otras obras”. Este modo de abordaje de lo genérico no niega lo anteriormente expuesto, pero ofrece un principio heuristico importante: pode- mos partir del canon genérico que cada época hace suyo, acotar incluso un grupo de Obras y estudiar ese conjunto de relaciones que las vincula y a la vez constituye48 MANUEL ANGEL VAZQUEZ MEDEL Nosotros, en efecto, hemos indicado insistentemente en los tiltimos afios que cada texto, cada discurso esta constituido sfgnicamente por todo lo que Io vincula con otros discursos. La dimensién genérica es una dimensién fundamental de la transcendencia discursiva o transdiscursividad, ya que nos remite a un tipo determinado de textos ante los que hemos de poner en juego determinadas actitudes y expectativas sin las cuales no se cumplen las reglas del juego de la lectura (ese sometimiento a una fex ) litera- ria. Es la relacién que Genette llama architextualidad, pero que debe ser entendida en un sentido amplio: una relacién macroestructural que hace que diferentes individuali- dades literarias (diferentes obras).pertenezcan a una familia, a un genus. Estos procesos transdiscursivos en virtud de los cuales unos discursos apuntan siempre hacia otros discursos (sea en la produccién, sea en la recepcidn) estan a su vez sometidos a la complejidad de la evolucién histérica, como qued6 antes indicado: los géneros evolucionan con el tiempo y no es facil reconstruir el sistema de lo générico en el que deben ser adecuadamente explicados y comprendidos. En cualquier caso, la genologia debe considerar tanto lo organizativo y tipolégico como lo histérico. O, si queremos, hay cuatro ambitos basicos de investigacidn: el enfoque especifico, el cla- sificador, el hist6rico y el funcional (cf. K. Spang, 1993: 15-16). Hablamos, pues, si no de un sistema abierto (concepto dificil de sostener), sf de un sistema que replantea constantemente sus fronteras, aunque parece haber escrutado los limites de las posibi- lidades de manifestaciones verbales estéticas en la actualidad. No es nuestro propésito ahora, desde luego, ofrecer una sintesis de los problemas fundamentales de la teorfa de los géneros que excederia con mucho el alcance de esta reflexién. Baste recordar que la tripartici6n tradicional que entronca con Platén y la Poética aristotélica no ha podido ser, a pesar de sus problemas e insuficiencias, deste- rrada del estudio de lo genérico, y que, a pesar del problema que la novela plantea (caracterizada, segtin nos indica Bajtin por su “heteroglosia”, por la presencia de diver- sos sistemas de comunicacién, por su extracanonicidad y plasticidad), una estructura tripartita o tetrapartita se nos sigue imponiendo. Tendriamos, pues, diversas posibilida- des de plasmaciones intermedias (y hasta la singularizacién de la obra) desde lo lirico- poético, lo épico-narrativo, los géneros teatrales y los didactico-ensayisticos. Habri con todo, que indicar que en Ia actualidad se ha establecido con bastante precision. desde la tipologia general del discurso, la existencia de tres modos enunciativos basi- cos (narratividad. discursividad argumentativa y poeticidad) que van, pues, mas alla de Jo literario y en cuyo sistema resulta dificil encajar una teoria de la dramaticidad. En la busqueda de otras alternativas, y como reconoce Segre, la propuesta de Hernadi es extraordinariamente rica: en el eje vertical de su cuadrante tetrapartito, la oposicion de lo autorial y lo interpersonal nos remite a la oposicidn de lo diegético frente a lo mimético; el primer polo (autorial) constituye la presentacién tematica de una visién, el segundo (interpersonal), la representacién dramatica. Parece que, de nuevo, se nos remite a las raices: sera conveniente, para profundi- zar en la oposicién de narratividad y dramaticidad, volver a las fuentes aristotélicas. ALGUNAS PREMISAS DESDE LA POETICA ARISTOTELICA Es un lugar comin en el marco de la investigacién sobre los géneros literarios afirmar que, en el fondo, toda la teoria de los géneros elaborada en occidente es unaNARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD: MIMESIS DIEGETICA VS. MIMESIS... 49 larga glosa de la Poética de Aristételes. Por ello conviene, cada vez que nos plantee- mos cualquier problema relativo a esos cauces, a través de los que fluye el discurso literario, estas formas que moldean la experiencia literaria concreta, volver a la fuen- te originaria. Bien es cierto que la Poética responde a unas concretas circunstancias de desarrollo del hecho artistico en general, y literario en particular; que se centra en el estudio de la tragedia y que lo lirico es s6lo contemplado circunstancialmente. Y lo que es més: aunque algunos han querido situarla en el lugar que corresponde a la épica, ni de lejos contempla un género tan dindmico y en evolucion como la novela, vincu- lado a la fase hist6rica de la primera modernidad en Ia que el libro y la imprenta, como trasfondo tecnolégico, y el homo typographicus, como sujeto de experiencia, tienen mucho que ver. Arist6teles encuentra el terreno abonado. Platén habia ofrecido dos clasificaciones de interés: una, basada en el contenido (género serio -epopeya y tragedia-, frente a género cémico -comedia y yambica-); otra (Rep., 392e-394b) que distingue géneros mimético o dramatico (tragedia y comedia), expositivo 0 narrativo (ditirambo, nomo, poesfa lirica) y mixto (epopeya), considerando también las relaciones entre literatura y realidad a través del concepto de mimesis (Cf. C. Segre, 1985: 269). El punto de partida de la Poética , como es bien sabido, traza una peculiar inter- pretacion de la teorfa de la imitacién: “la epopeya y la poesia tragica, y también la comedia y la ditirambica, y en su mayor parte Ja aulética y la citaristica, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre si por tres cosas: 0 por imi- tar con medios diversos, 0 por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente y no del mismo modo” (De poetica, 1447a14-19). Asi pues, medios, objeto y modo de imitaci6n cualificarén la naturaleza genérica de una creacion artistica. Los medios apuntan hacia las dimensiones que hoy Ilamariamos de estética mate- rial implicadas en la configuraci6n del objeto estético: colores y figuras, en el caso de la pintura, ritmo, lenguaje o armonfa en las diferentes formas de creacién estética actis- tica, verbal o no verbal. Es evidente que el texto teatral verbal (texto dramético) no difiere de las diversas posibilidades de textos narrativos en cuanto a los medios con los que se constituyen (fundamentalmente la palabra, aunque en el caso del texto dra- mAtico literario apunte hacia sus posibilidades de transcodificaci6n). Es el texto espec- tacular, la representacién teatral la que incorpora otros cédigos y medios de configu- racin, como veremos més adelante. Y para Aristdteles era mas importante Ta virtua- lidad de seres que acttan que su propia actuacién concreta: “el espectéculo, en cam- bio. es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representacién y sin actores” (De poetica, 1450b16-19). En cuanto a los objetos imitados, Arist6teles nos indica: “puesto que los que imi- tan imitan a los hombres que acttan, y estos necesariamente seran esforzados 0 de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen a éstos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al cardcter, 0 por el vicio 0 por la virtud), 0 bien los hacen mejo- res que solemos ser nosotros, 0 bien peores 0 incluso iguales, lo mismo que los pinto tes” (De poetica, 1448al-5). Resulta evidente que, por lo que respecta a los objetos imitados, ninguna diferencia podemos establecer entre una obra dramatica y una narra- tiva, ya que tanto una como otra, atendiendo a este criterio -fuertemente ético, de com- portamiento- pueden imitar, narrativa o teatralmente acciones de personas superiores (en el drama, tragedia) o inferiores (comedia), aunque también en esto la evolucién del50 MANUEL ANGEL VAZQUEZ MEDEL género desmiente criterios tan tajantes. Bastarfa pensar en el teatro de Shakespeare en la novela cervantina para darnos cuenta de hasta qué punto la separacién entre imi- tacién de seres inferiores y superiores ha sido superada por la literatura de la primera modernidad. Finalmente, llegamos al criterio que va a orientar nuestra reflexion: el modo de imitar: “En efecto, con los mismos medios es posible imitar las mismas cosas unas veces narrndolas (apangélionta) (ya convirtiéndose hasta cierto punto en otro, como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), 0 bien representando a todos los imitados como operantes y actuantes (prdttontas kai energountas)" (De poetica, 1448a20-23). Ast, para recapitular, nos recuerda Aristételes como los medios yel objeto, en un caso, el modo, en otro, vinculan a Sofocles con Homero y Aristéfanes: “en un sentido, S6focles seria, en cuanto imitador, lo mismo que Homero, pues ambos imitan personas esforzadas, y en otro, lo mismo que Arist6fanes, pues ambos imitan personas que acttan y obran”. Es esta tltima la clave que caracteriza los dramas: (drontas)” . (De poetica, 1448a28-29). A. Marchese y J. Forradellas (1986: 102) nos dicen al explicar el término diégesi: “en Aristételes ¢s el relato puro, transmitido por el narrador, mientras que la mimesis es el relato recitado por los personajes. En la acepcion actual la diégesis es la historia, el conjunto de acontecimientos narrados en un relato: si se quiere el contenido de un relato frente al significante de la narracién”. Aunque tal definicidn es insuficiente ¥ caracteriza la mimesis en un sentido restrictivo, nos aproxima a una distincién que para nosotros va a ser importante: la mimesis diegética vs. la mimesis pragmatica. La primera caracteriza las formas narrativas, la segunda las formas dramiticas. En el conocido fragmento en que aborda la unidad de accion en la epopeya, Aristételes pone en juego practicamente todos los ingredientes que hemos sefialado: “En cuanto a la imitacidn narrativa (diegematikés mimetikés) y en verso, es evidente que se debe estructurar las fabulas (mythous), como en las tragedias, de manera dra- matica y en torno a una sola accién entera (peri mian praxin) y completa, que tenga principio, partes intermedias y fin, para que como un ser vivo tinico y entero, produz~ cael placer (edonén) que le es propio” (De poetica, 1459a16-21). Parece, pues, que para la dilucidacién de las diferentes actitudes genéricas resulta imprescindible comprender adecuadamente el concepto de mimesis, cuya entrafia encierra las complejas relaciones del arte con la realidad. Tatarkiewicz indica muy acertadamente que, a lo largo de la historia ha existido una cierta estabilidad del término mimesis (imitacién), en tanto que el concepto ha cambiado. Resumiendo mucho, la palabra mimesis es posthomérica y su etimologia es oscu- ra. Posiblemente tenga que ver con los rituales y misterios del culto dionisiaco y apun- taba a los actos de culto -baile, mtisica y canto- que realizaba el sacerdote. Por ello “la imitacién no significaba reproducir la realidad externa, sino expresar la interior. No era aplicable a las artes visuales. En el siglo V a. de J.C. el término “imitacion” pasé del culto a la terminologia filos6fica, y comenz6 a designar la reproduccién del mundo externo” (Tatarkiewicz, 1975: 301). Para Demécrito, mimesis significaba la imitacién de cémo funciona la naturaleza, mientras que, de diferente manera y con distintas implicaciones, para Platén y Aristételes significé copiar las apariencias de las cosas. Gracias a ellos se convirtio en imitan personas que obranNARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD: M[MESIS DIEGETICA VS. MIMESIS... 51 la principal teorfa de las artes, pero como “dos variantes de la teorfa, o mas bien, dos teorias bajo el mismo nombre”. La teorfa de Plat6n “era descriptiva y no-normativa; por el contrario, no aceptaba que el arte imitase la realidad porque, segiin él, la imita- cién no es el camino apropiado hacia la verdad (La Reptblica 603A. 605A; El Sofista 235D-236C)” (Tatarkiewiez, 1975: 303). En efecto, siendo la realidad sensible el obje- to de la imitaci6n, y estando ésta separada un grado de la realidad ideal, la construc~ cién imitativa nos sitia a dos niveles de distancia de la realidad esencial de la Idea. Para Aristételes “la imitacién artistica puede presentar las cosas mas 0 menos bellas de lo que son; también puede presentarlas como podrfan o deberfan ser: puede (y debe) limitarse a las caracteristicas de las cosas que son generales, tipicas y esen- ciales” (Tatarkiewicz, 1975: 303). La imitaci6n aristotélica une los conceptos ritualis tay el socrdtico, aplicandose primero a la imitacién de las actividades humanas y mas tarde a la imitaci6n de la naturaleza. Llegados a este punto parece fundamental distinguir entre la dimensién antropol6- gica del género (narratividad vs. dramaticidad) de las concretas configuraciones dis- cursivas 0 implicaciones codificadoras que se ponen en juego en cada obra concreta. Para Arist6teles es el modo el que diferencia la representacién diegética de la drama- tica: con los mismos medios, con los mismos objetos a re-presentar, el modo diegéti- co convierte la accién en palabras, en tanto que el modo dramético, pragmético, con- serva la accién como accién y la palabra como palabra. A MODO DE CONCLUSION: MAS ALLA DE ARISTOTELES Acabamos de comprobar la extraordinaria utilidad de una vuelta al punto de parti- da de las teorfas genéricas en occidente, ya que esos mismos origenes condicionaron durante muchos siglos la practica de escritura y la comprensién del fenémeno genéri co. Narratividad y dramaticidad, en tanto que estructuras y dimensiones enraizadas con la experiencia humana, son modos de emplazamiento ante lo real. La narrativi- dad ontoldgica o relatividad ontolégica deriva de nuestra experiencia como seres-en- el mundo, surge en el mismo momento en que surge nuestro yo y nuestra subjetividad, que nos emplaza, como tal, ante objetos constituidos como objetos de deseo. De la ten- sién que surge entre el sujeto y el objeto deriva esa “voluntad de vivir” schopenhaue- riana o la “voluntad de poder” nietzscheana. Percibimos nuestra vida como algo limitado por un principio y un final; como una secuencia constante de funciones, de acontecimientos... Somos los narradores intra- diegéticos y homodiegéticos de nuestro propio relato: nos concebimos como narrado- res narrados (nuestra insercidn en la fluencia de la historia) y como actantes principa- les del discurso narrativo que es nuestra vida. Interpretamos las fuerzas que acttian en nuestro entorno como adyuvantes 0 como oponentes a la consecucién de nuestros pro- pios deseos. Pero la estructura narrativa exige el soporte de un narrador que es simul- tneo a la produccién del discurso, instalado en un presente que mira con distancia (por minima que sea) al protagonista que relata, Por ello narrar supone hasta cierto punto distanciamnos de los acontecimientos que hemos padecido directamente. Por el contrario, nuestra vivencia del presente como agonistas, como protagonis- tas, como actuantes, nos inserta en la estructura de lo dramatico, en la que perdemos52 MANUEL ANGEL VAZQUEZ MEDEL la distancia y se polariza nuestro deseo como pasién, como patencia, sea gozosa 0 doloros Por ello, la narratividad nos pone en contacto con el pasado que ya no es, porque ha sido, o el futuro que atin no ha llegado a ser, mientras la dramaticidad es radical Polarizacién de sujetos que actian en el presente. Y esa radical instalacién en el pre- sente exige, para que la ficcién dramatica exista, que se reinstale en nuestro presente. que se vuelva a re-presentar De cuanto hemos dicho se concluye: a) la dimensién ontolégica del desarrollo dis- cursivo, sea dramatico, sea narrativo: su entronque con nuestra propia experiencia del mundo y la realidad: b) el elemento distanciador que se deriva de una mimesis diegé- tica (especialmente la introduccién de una instancia narradora) difiere esencialmente de los mecanismos de la mimesis pragmdtica, propia del universo dramitico, en la que la actuacién directa, sin mediaciones (o con mediaciones fingidas, en el caso del tea~ tro), nos instala, nos emplaza en un presente en el que es posible el agon dramdtico. No olvidemos la dimensién actuativa de agon. c) Cualquier experiencia, por tanto, es susceptible de ser proyectada sobre el universo narrativo o sobre el universo dramati- co: ello dependerd de la estructura de mediacién y emplazamiento. Ello explica, tam- bién, el cardcter dramético del material narrativo, cuando es reconstruido en nuestra mente como algo presente, 0 més exactamente re-presentado. Sin este tipo de re-pre- sentacién se desactiva el mecanismo de la dramaticidad. Es evidente que un planteamiento como el que acabamos de esbozar requiere mayor desarrollo; que no anula el andlisis histérico que las nociones de narratividad, relato, dramaticidad, teatralidad, tragedia, etc. han ido adoptando en diversos momen: tos de la historia literaria (y aun de la no-literaria, puesto que son categorfas que exce- den el marco de lo verbal). Especialmente importante es el andilisis de las transforma- ciones del sistema genérico en el romanticismo como consecuencia de la emergencia del yo y de la categoria central de sujeto. Quedan, en este empefio, muchas cuestiones sin abordar. Por ejemplo, Ia intere- sante distincién introducida por Bajtin a partir de la nocién de voz ideoldgica. que nos situaria ante géneros monolégicos y géneros dialdgicos. Aunque su clasificacion de las formas teatrales entre aquéllos y de las narrativas (especialmente la novela) entre éstos sea ya més discutible. El conocimiento humano opera a través del establecimiento de relaciones de iden- tidad y de relaciones de diferencias. Somos conscientes de que, establecido un con- junto determinado (por ejemplo, el de los discursos narrativos) es facil encontrar fi- suras en su interior, por aplicacién del principio de diferencia entre los elementos del sistema, asf como a través de la constatacién de vinculos de identidad entre elementos del sistema y elementos extrasistémicos. Por ello nuestro conocimiento no puede ser definitivo. Existen elementos de dramaticidad en textos narrativos de la misma mane- ra que (excepcién hecha del especial estatuto de la instancia narrativa y de los modos de representaci6n) existe un soporte comtin a la acci6n dramatica y a la narracién, Que ello pueda comprenderse ahora a partir de las nociones de “modo de emplazamiento” y “estructura agénica del presente” ha sido el objeto de nuestra aportacién,NARRATIVIDAD Y DRAMATICIDAD: MIMESIS DIEGETICA VS. MiMESIS. 53 REFERENCIAS ARISTOTELES: Poética, Ed. trilingite de V. Garcia Yebra. Gredos, Madrid, 1974. AULLON. P. (ed,) (1995): Teoria de la critica literaria, Madrid, Trotta. Bastin, M. (1975): Teoria y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989. Bopes NavEs. C. (1993): La novela, Madrid, Sintesis. Garrido DOMINGUEZ. A. (1993): El texto narrative, Madrid, Si HERNADI. P. (1978): Teoria de los géneros literarios, Barcelona Kowzan. T. (1970): Literatura y espectéculo, Madrid, Taurus MARCHESE. A. - FORRADELLAS. J. 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