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  • Mi Mesis Ico Nica y Mi Mesis Fantasmal

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    etait a FUERA DE Si MISMAS eh eae eer een ee rei renee sita abordar las grandes cuesiones desce un locus que ae rons rates pret [Seer nrc eth ntt eed eo een rte Cen ree erent Sea ren meer ett cece remeron See eet Ce ee ee eae ened eer ret Rea a aL aera eee eu eet reer ery Pelee te eo ean ee Cet ocr eer eee eee ren Se eure ier Coe tee ere i6gica gaviareal que gobierna es iii 738825) LUCIANA CADAHIA Y ANA CARRASCO-CONDE (<0: FUERA DE Si MISMAS Motivos para dislocarse Herder ee de ioe dislocada visibiliza los plexos de relaciones que se anudan entre los textos mediante dislogos internos,disrupciones,en- tre los diferentes capitulos en los que las autoras enteetejen| sus reflexiones con sus compatieras. Luciana CaDaita ¥ ANA CaReasco-Conpe Bogoti y Madrid, junio de 2019 ‘Mimesis ic6nica y mimesis fantasmal Una reflexién a partir de La perspectiva invertida de Pavel Florenski ‘Anna Maria Brigante Iconic tn es uno de los nombres que se le da al debate sobre el ‘stars de la imagen, debate que tiene ya mas de veinte aos; lfl6sofo Gottfried Boehm' fue quien lo denomin6 asi por primera vez. En analogia con el linguistic turn, Boehm se pro- prone lamar la atencin sobre la imagen y su peculiar condcion, toda ver que no se la puede reduce a la Lica predicatva, lo ‘que obliga a que sea abordada en su especificidad. Esta actitud obedece a que tradicionalment la filosofia, ha privilegiado el discurso conceptual sobre lo icdnico. Sin ‘embargo, este giro iebnico no se encamina solo a develar la imporeancia de un estudio sobre la imagen, también tiene una funcién epocal de orientacién. En consecuencia, se pueden plantear dos preguntas que se complementan: gebmo orien- tare en las imgenes en un mundo en el que se multiplican 1G. Boheny «il rtoro dle inmaginnsen A. Pinos yA: Soman (ode) Teri dellinmagine I dibaitoconempoines, Mien Rafael (Conn Eto, 2009,0-41 constantemente? Y ze6mo es posible orientase con las im genes? Ahora bien, orientarse supone tener puntos de referencia, asi como lo son las estrella para los marineros. En este sent do, el presene texto pretende ofrecer puntos de referencia para orientarse en las imagenes y con ellas; esto se levard a cabo explictando el modo en que ciertas imagenes vsibilizan el espacio y emo dicha forma influye en la relacin que estas sguardan con el objeto representado y con el observado. Se ha tomado como hilo conductor de este recorrido la dupla de ‘categorias expuestas por Pltén en EI sfista: la mimesis icis- rica y Ia mimesis fantistica. Las categorias platGnicas sera consideradas como meros referentes; por tanto, abe aclarar ‘que aguf se brinda una interpretacin del texto platénico que no quiere ser una exegesis literal, sino que se trata, sin mas, den recurso para elaborar un discurso sobre diferentes mo- dos de concebir las imagenes y la mirada, con el fin de pro- porcionar herramientas para orientarse en un mundo en el {que las imégenes se multiplcan sin cesar La base de esta re flexién es la noci6n de perspectiva invertida propuesta por Pavel Florenski. En un libro homénimo, el pensador ruso contrapone la perspectiva invertida, propia del icono, con la perspectiva planimétrica, propia del Renacimiento. sta querela, que es una ocasin te6rica de grandes rend imientos para la comprensién de la imagen, se desarrollard en cuatro partes. Enel apartado «Dos graméticss pictoricas: una (querella» se presentan las dos formas de mimesis propuestas por Platén en El sofista, mimesis icitica y mimesis fanistica,* 2 Came eben seca nt a mines eet yl mine si fandom perspective y a prsectva plasmin et ecient Miners ices y imei fata com el fin de asociarlas a a querella que Florenski establece ‘etre perspectiva inverida y perspectiva planimétrica. Acto seguido,en «El alma escindida del Renacimiento: de Durero 1 Picasso» se explica el alma escindida presente en el Renaci- rniento st pintura dado que el filésofo ruso reconoce que, a esa de que en esta Epoca la pintura se apropia de la perspec- tiva planimétriea con el fin de generar ilusién y engafio en el espectados, al mismo tiempo hay muchos pintores, entre ellos ‘Duero, que subvierten la perspectiva y dan lugar a otro tipo de pinsura, Esta forma de euptura tiene importantes implica- cones en la historia del arte siendo Picasso muestra de ello. ‘ontinuacién, en «El topos del engafo: las moscas de Giotto la refleién se centra en Giotto para explicar la complejidad dl la mimesis fantstica en las diversas relaciones que esta blece con el espectador. Finalmente, en «Un retorno al icono: Uimdgenes misticas dela guerra, se habla de los rendimientos contempordneos de la perspectva invertida. Para ello e con= sideran algunas imagenes de la artista Natalia Goncharova, «ques ineribe en la Vanguardia rusa. Por imo se presentan ‘unas consideraciones que sin ser conclusivas, pretenden al la discusin del problema de las imagenes en un mundo en el «que estas proliferan sin cesar Dos GRAMATICAS PICTORICAS: UNA QUERELLA Si bien Platén alude ala imagen, eidolon, en tres passes dis- ‘intos en El sofstay para la comprensida del rema aqui tratado interesa espcticamente I distnci6n que hace entre dos formas dle la técnica mimétca de la produceién de imagenes, estas son: 5 Plain, Elf, Mai, Aliana, 2010 ‘Anna Maria Brian 1a icénica techne eiastety la fancasmal,techne phantastike. Cada una de estas formas es una producci6n mimética, roda vex que ambas se refiren a algo que es diferente de ella mis- mas. As el corazén del asunto reside en el modo en que cada ‘técnica mimética se relaciona con su referente y en cémo el resultado de este modo de hacerlo esque la imagen, en cuanto producto, se distancie de Ia cosa representada buscando, de agin modo, asemejarse a ell. Parafraseando a Mésmelat en su lectura de El sofisa, se puede decir que en la techne eikastike se da una semejanza, entre la imagen y su modelo que debe entenderse de un modo particular El sustantivo eién,asociado al adjtivo eikastte, se relaciona con el verbo eikazein que significa «comparars, “chacer semejance»; de acuerdo con esto, odo apunta a que el icono guarda una semejanza en la comparacién entre dos «cosas. La produccién del icono se da imitando con la maxima fidelidad su modelo, espetando pata ello «las proporciones cn largura, anchura y profundidadey’es decis, aprehendiendo |a forma ineligible del objeto representado en sus proporcio nes geométrcas, teniendo en cuenta no solo las medidas sino también los colores. Est respeto por las proporciones supone gue el icono no puede darse independientemente del mode- J, de modo que su realidad depende de lo otzo de lo que él imagen; de esto se sigue que la semejanza no puede llegar ser identidad porque, de ser asi, no habria ya ni icono ni 4, bid 25506 3 ld, 33604 & C MMi Dates dee imagen. Una interpreta dl Sofa de Plat, Brean, Anthropos 20062. 53 17) ti laf, op. 3508 ™ Mines ince y mimesis frtsomal En la techne phantastike,en cambio, los artistas «no proce- den conforme a las simetrias reales! 0 alas verdaderas, sino ‘ae las alteran al proporcionat a sus imagenes una simetria apa ‘rente»® prodiciendo un simulacro. No hay una imitacién dela simetria del modelo, ino que, atendiendo a la percepcicn del ‘spectados se alteran las proporciones y se genera una pers- jective adecuadsa al punto de vista del observador. La imagen fantasmal no e adecia al modelo en la medida en que la tée- sca tiene como fin imitar una apariencia bella Esta es una ‘mimesis que no atiende el orden estructural de la realidad; dicho modo de imitacin ele hace creer al espectador que el vista produjo, no una simple imagen de la cosa imitada, sino la cosa misma." A diferencia de la imagen icénica la fantas- imal pretende subsistr por sf mismas de hecho, el efecto de naturalismo que lees propio puede confundir al espectador «jue llega a tomar por real lo que es solo una imagen, arrojan- «lost una sombra de duda sobre la realidad misma." En relacin con la mimesis fantasmal, vale la pena traet a ‘cuento la conocida contienda que Plnio el Viejo narra en la Historia natural. Zeuxis y Partasios compiten con el fin de cstablecer quién es el mas virtuoso pintor Zeuxis pinta unas tas tam perfectas que los pjaros revolotean alrededor del ‘cuatro para picotearae; sin embargo, el vencedor resulta ser Parrasios, pues st cortina pintada engafa al mismo Zeuxis, «que admite con honestdad su derrota al querer correr la cor id, $2365 3. ids $3507 22 CMimala Diléica dl imagen, o. it. = C Cane icons come meaticaconcrcta. Neopltonsm € maga nel once defo dave! Foren, Palermo, Ceo ltr ‘tonal Sed seit, 2009, 934 “rJBaudilady Omar Celts, lompeo Made Casino, as ‘nna Maria rigente sina, Este, dice Gombrich, es wel més famoso euento de ilusia de la Antigiiedad clisica>. Florenski identifica la pintura Occidental, y su decadencia, con este deseo de engaiar al espectado,siendo precisamente cl blanco de su critica esta mimesis fantasmal que Platn habia ‘dentificado. Siguiendo la huela te6rica de esta reflexin pla ‘6nica, el filésofo ruso contrapone en su texto La perspectiva invertida la representacién religiosa, propia del icono, ala tepresentacin religiosa Occidental, ue comienza con Giotto, yy que da lugar a un arte ilusorio. ‘Con ra26n, Florenski asoca el carictrilusorio de la pin- tura occidental moderna con el uso de la perspectiva lineal es deci, con Ia concepcién de un espacio, puesto en escena desde Ia centralidad de Ia mieada de un sujet, por dems estitco.* Se trata de la idalizacin de una mirada privilegiada que d- buja el mundo estableciendo un maridaje entre la atropologa, propia del Renacimiento, y las exigencias de una vision obje- tiva y metafisica del mundo," caraceristca dela cient deena. Tomando esto en consideracin, queda clara la afrma 15, E.Gombrich Art in Een sabre paola dee ere sertain trea, ais, Debate, 198,918. "4, Laelexin de Floren sobre la peepee wna etre aia renimacione + ta fora Se representa expeco, Resta importante ‘ectona la de Fafa Merena Pony Paral primero petspee fru joe sign de Case ons forma simi deg no lie unto de vis ponbe dun epi represrad de fom ji io ur dalad de vn que evins sano panos cata bios» CLE Fans Leapreetione dll psi, ila, Voc elo 9a Sern, p78 Por pte El y ol ep, Maren Ponty cotrspone “espe caresano epreseao por la perspetia planimcelespcto indo gus cone ea ov cand de Canoe gen da cent dea po Rnd dun node deet, Ambos penadores et ex consonala ot [evel de lores, 15 Eran, La rppresentaion op it. 77 26 Mimo cnc y mari fsa iin de Florenski de que «el ilusionismo es caracteristco del uibjetivismo del hombre moderno»'* en la medida en que no ‘lo es ereador de simaslaeros, sino que vive entre simulacros.” La perspectva lineal conlleva la pretensin de crear en una superficie bidimensional, gracias 2 leyes geometric, la ilsion lela tercera dimensin. Sin embargo, la critica de Florenski no solo va encamsinada a atacar dicha pretensin, sino sobre todo cn contra de la fe de que la forma representativa propia dela perspectiva es eapaz de reproducir el modo en que el ser hu- ‘mano ve; dando lugar a una naturalizacén de la mirada. No hay tale trata simplemente de un estilo simbélico entre otros. En una eitea mordaz.a la pintura de Occidente, lorenski propone,a través dl icono, un tipo de arte euyo objetivo no ‘generar ilusién, sno expresar loreal. El uso devea,a tear ‘6s de los iconos, una gramética pictérica que infringe las lcyos de la perspectiva lineal y adverte que dicha infaccién wo obedece al desconocimiento de dichasleyes, sino que es Iruto de la aplicacién de un procedimiento consciente del arte le pimtariconos, De hecho, «la idea de que el Renacimiento invent” la perspectiva desde cero es un mito», toda vez que es un producto del matemético drabe Alhacen, que pos- \criormente se introdujo en Occidente. Esta es una prucba de «que los pintores, tanto bizantinos como rusos, no utilizaron la perspeciva lineal simplemente porque no estaban interesa- slow en ella. Se sigue, por tanto, que el «paso de lateora cien 16 lorem, La peripectva mero, Madi, Sal, 1005.4. 1 id Ht -ALOppo, La vest onto Parte, Per una cmpeesione Sosfca leona tar, Thole Hiri Anal del Pome Facols Teo. Ie dela Sodopa, 3 (204) pp. 13160 fy rRloveci Le perspec mera op. it. 1 Teli lnc y Badd Uns bio dee madete Ore Y Oesdete, Madi Akl, 2012.29, Anna Maria Brigate tifica ala prctica artistic, de la teorkaérabe de la visién ala teoria occidental de la imagen fue solo un salto cusntico>,* ue evidencia que Oriente y Occidente tienen una relacién iametralmente distinta con respecto a la imagen y la mirada. Este salto cuintico es reconfigurado por Florensk, dando lu- gar a un nuevo eje Florencia- Mose y ya no, como lo plantea Belting, un eje Bagdad-Florencs ‘Asi pues, es necsario explicar en qué consist la concepcin del icono de Florenski en contraposicién con el arte ilusorio iniiado por Giotto. Ya se ha visto que el ruso acusa a la pin- tra del Renacimiento de producie una realidad ilusora, una inrealidad, como consecuencia de una gramatica pit6rica que es incapaz de aprehender lo sensible dado que es el resultado de una idealizacin dela mirada. Durante silos la pintura de ‘Occidente ha levado a cabo una «reeducacinforzosa de [.. la] psicofisiologia de acuerdo con las exigencias abstracts de una forma de comprender el mundo nueva y fundamental- ‘mente antiartistica>. El pintor modeeno es la personificacién del pensamiento pasivo que mica el mundo a través de us limitaciones subjetivascasia hurtadilas, como un laden inere e inv ero que, sn em nrg rstama pata a el carder divino desu luga, des momento de soma Elcuadro representa una esena vista como quien mira a través dde una ventana: a distancia, una distancia estética que rompe- a tii 22 A. Oppo, Andee, La vert conto Pare, Pe una comptensione ented ona ra op P= 297 35 Rtn La peeps meri, op 85. 3 bi Mines ices y imac ftom ria con el eardctersacro de la pintura y con su heteronomia pura dar ligar aun arte auténomo que, poco a poco, perder st lugar en Ia iglesia y en el culto para entrar en el musco. En ‘contra den arte en el que predomina la dimensicn estética sole la de culto, Florenski presenta un arte auténtico, el del ‘cono, que expresa Ia divinidad a través de una técnica diferen- te de concebir el espacio: la perspectiva invert La perspectiva invertida del icono debe ser explicada tanto Llesde la 6ptica como desde la reologia. Como fenémeno 6p- rico, el punto de vista de la perspectiva no esta dentro del ‘adro sino adelante, lo que supone que el punto de partida ‘st en el observador, de mado que las figuras no se proyectan hucia adeno del caadro sino que se drigen hacia él. Por otra parte, a Ia dimensién geométrica, que genera la inversin ha- ‘ia el observador, lees inherent la simbologia del icono, su “linnensin teol6gics, toda ver que las figuras sagradas se d- rigen hacia quien las mira de modo que el espectador deja de scelo para estar implicado en la imagen de un modo que pa rece magico, La imagen del como, que resulta dela perspecivainvertida, vw cat lamada a produc a itusin de loreal en un espacio culidiano, homogeneo, sino a ser expresin de lo divino de ‘noo que la imagen misma es loreal. En analogia con la mi- ‘ness iedstica resulta que el cono conserva una relacininti- ‘na con To realy lo divino en la medida en que es su expresin. sta eelacin entre la divinidad y la imagen se presenta a la ‘isin obedeciendo all modo mismo en que esta opera. De he- ‘ho, para Florensk, el icono, al trasgredi la perspectiva del enacimiento, nos devuelve una imagen acorde a nvestro modo de petebir bifocal, movil y en esa medida poliperspécica. La ‘onlin a la que llega el sof raso la expresa Cantli con » Sielantinaturalismo del icono tra consigo a presencia de lo divino, noes porque se alee de eéano se nos presenta las cosas ‘ls sentido, sino porqe adhere al modo en que elas se mus: tran ala percepién Spica real? Es a través del mundo sensible que la divinidad se manifis ta enelicono del mismo modo en que Dios se encarné para even visible y sensible. Inver la perspectiva supone una critica @ una concepcin {el mundo que Florenski reconoce como euelidiana y kantia- na, y que se inicia en la pintura del Renacimiento. Su texto invita a una reeducacién de la mirada que contrarrestara el ‘mira, desde un punto fo, el especticuloilusorio del mundo. Para el pensador ruso, el origen de dicha forma de represen tacién se encuentra en la escena teatral,y esto tiene conse- ‘cuencias de carictr ético, en la medida en que dicha forma sesté privada de la sensacion de realidad y de la conciencia de responsabilidad {ya] que concibe la vida como un espee: ‘siculo, y nunca como una accién».* El icono, en cambio, sacta un eneventro sagrado con el observador que no se da a distancia y que requiere de la partcipacién activa del ob- servador. EL ALMA ESCINDIDA DEL RENACIMIENTO: ‘BE DURERO A PICASSO En su texto La perspectiva invertda, Florenski no asume la pintura del Renacimiento como un asunto monolitico y, en 25 C.Canli, icone come met comeres 0. its P28 2 Floren, La porpetios merida, op. le 38 se Mines ince y mer fsa consecuencia, tampoco la Modernidad misma. Segin sus pa~ lab, nila una nila otra tienen un alma unitaia, sino escin~ tia; esto es consecuencia de que el arte «no se someti6 a las tevigencias de a azn ysaliétriunfante> Para el flsoforuso, triunfo de lo artitico como ral se debe a la subversion de la petspectiva aérea(planimétric) y a su pretensién de unidad ‘spacial. La fuerza de la pintura que deriva de est revolucién radia en los «deslices» que compen con lugar una nueva forma de concebir el espacio y el observador. 'stas obras son una de las expresiones de que la raz6n mono- lnica de la Modernidad estéfisurada y esto lleva a lo que Za~ lamea lama ‘una verdadera ampliacién de la razén y a com~ ender que la Modernidad se dice de muchas maneras. La claridad de que la Modernidad tiene un alma escindi- «la se manifesta en las diversas formas en las que la pintura ‘representa el espacio. El asunto es de gran importancia y es por ello por lo que Florenski dedica varios eapitulos de La perspectivainvertda als fallos de perspectiva de los grandes pintores occidentales del Renacimiento, Leonardo, Rafael, Miguel Angel, Tintoretto y Durero subvirtieron premedi- ‘adamente la impoluta unidad de la perspectiva para repre~ ‘ntar el espacio sagrado desde distintas gramiéticas. No es posible extenderse en el andlisis de las obras de cada uno de ‘tos artistas; para ol prop6sito actual es suficente examinar lcaso de Durero, autor al que el filésofo ruso brinda mis "lorenski toma en consideracin dos tipos de obras en Dut ‘oro: por un lado, algunas xilografias, que forman parte de ‘una suerte de manual fustrado en el que las imgenes muestran 1 pintor utlizando los diferentes instrumentos de la €poca para sign reatrl y dan tidy ss ‘Anna Marie Brignte lograr un espacio en perspectiva; por otro, una pintura de tema religioso en la que, con evidencia, el artista viola las técnicas aque tan profusamente ha explicado en su manual. Florenski hace notar lo paradéjco del asunto. El primer tipo de obras son xilografias en las que Durero presenta y explica los diferentes instrumentos que usan los pintores de Ia época para lograr una perspectiva correcta. «La finalidad de estos instrumentos es ofrecer al mas inexperto de los dibujantes la posibilidad de reproducir de manera pura- ‘mente mecénica cualquier objeto». Con estas representacio- nes, Durero demuestra que para pintar en perspectiva no es ‘necesara la visi sino que basta con aplicar la técnica; se ‘rata de una operacién que requiere mas dl cflculo que de a percepcién. El pintor alemén encarna en la pintura «el nuevo anhelo de exactitud y previsibilidad de la ciencia que la fun= ddamenta, la geometri, ciencia que alienta la capacidad de me- dir con precisiéns.” Las miquinas para dibujr evan a Florenski a hacerse una pregunta legtima: «_Acaso necesitamos otra prueba de que la visién perspéctica del mundo no es en absoluto un medio na tural de observacién?»3" de hecho, han so necesarios mas de

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