LUIS ARENAS + RAMON DEL CASTILLO + ANGEL M. FAERNA (:0s.) Una estética de este mundo PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZAJOHN DEWEY: UNA ESTETICA DE ESTE MUNDO Luis Arenas, Ramén del Castillo y Angel M. Faerna (eds.) PRENSAS DE LA UNIVERSIDAD DE ZARAGOZAJOHN Dewey : una estética de este mundo / Luis Arenas, Ramén del Castillo y Angel M. Faerna (eds.). — Zaragoza : Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2018 447 p. ; 22 cm. — (Humanidades ; 139) Bibliografia: p. 421-437. — ISBN 978-84-17358-59-4 Dewey, John-Estética ARENAS, Luis CASTILLO, Ramén del FAERNA, Angel M. 1 Dewey, John 1 Cualquier forma de reproduccién, distribucién, comunicacién publica o transformacién de obra solo puede ser realizada con la autorizacién de sus titulares, salvo excepcién prevista por la ley, Dirfjase a CEDRO (Centro Espaiiol de Derechos Reprogrificos, www.cedro.org) si necesita forocopiar 0 escanear algiin fragmento de esta obra. © Luis Arenas, Ramén del Castillo y Angel M. Faerna © Dela presente edicién, Prensas de la Universidad de Zaragoza (Vicerrectorado de Cultura y Proyeccién Social) 1.4 edicién, 2018 Coleccién Humanidades, n.° 139 Director de la coleccién: Juan Carlos Ara Torralba Prensas de la Universidad de Zaragoza. Edificio de Ciencias Geolégicas, cf Pedro’ 50009 Zaragoza, Espafia. Tel: 976 761 330. Fax: 976 761 063 puz@unizaries up://pur.unizaes Yerbuna, 12 La coleccién Humanidades de Prensas de la Universidad de Zaragoza esté acreditada con el sello de calidad en ediciones académicas CEA-APQ, promovido por la Unién de Editoriales Universitarias Espaftolas y avalado por la Agencia Nacional de Evaluacién de la Calidad y Acreditacién (ANECA) y Ia Fundacién Espafola para la Ciencia y la Tecnologia (FECYT). Impreso en Espaia Imprime: Servicio de Publicaciones, Universidad de Zaragova DaLe: Z 1376-2018INTRODUCCION En 1934, fecha en que vio la luz El arte como experiencia, John Dewey tenia ya setenta y cinco afios. Pese a lo avanzado de la edad, conservaba una energfa y creatividad intelectuales que atin le iban a permitir publicar tex- tos del calado de Liberalismo y accién social (1935), Légica: teorta de la in- vestigacin (1938), Libertad y cultura y Teoria de la valoracién (1939), y de las que El arte como experiencia fue una prueba, si cabe, atin més conclu- yente. Lo fue por sus dimensiones (un volumen de més de 350 pdginas), por sui tematica (aparentemente nueva en su ya extensisima obra) y, sobre todo, por su absoluta falta de convencionalismo. Es posible que la vejez conceda estos privilegios: un pensador con una obra como la que Dewey tenia a sus espaldas podia, seguramente, permitirse ignorar los cénones disciplinares, pero, por la misma razén, podia haberse permitido también el lujo de repetirse, o de glosarse a si mismo 0, por qué no, hasta de dejar de escribir. Lejos de ello, Dewey escribié un largo libro que abrfa nuevos caminos a la reflexion sobre el arte y a la vex daba pistas importantisimas para comprender el significado de su propia obra anterior. Hoy no es raro oir decir a los especialistas que la estética de Dewey es la verdadera clave de béveda de su pragmatismo, o al menos su desenlace natural, su desembo- cadura, su «consumacién» (por usar un concepto central de ella). Algo de esto debe de haber cuando se repara en que, en un afo tan lejano como 1907, Dewey habia caracterizado indirectamente su propuesta filosdfica10 Introduccion como un «pragmatismo noble, artistico y moral».' La correcta ubicacién de El arte como experiencia en la geografia del pragmatismo de Dewey pue- de seguir debatiéndose, pero lo que no parece admitir discusién es que su filosofia tendria hoy pata nosotros un significado bastante diferente si no hubiera llegado a escribir este libro. El hecho de que no fuera un libro de filosofia del arte al uso hizo que la estética de Dewey quedara condenada durante décadas a un relativo si lencio, pero su rehabilitacin —a la que desde este volumen queremos contribuir en el ambito de las publicaciones en espatiol— acabé poniendo de manifiesto que envejecia mucho mejor que otras propuestas, coctineas y también posteriores, procedentes de la tradicién continental o de la an- glosajona. Hoy la estética de Dewey sigue siendo capaz de abrir un espacio que poco a poco se repuebla, aunque con dificultades; un terreno donde la especializacién filoséfica no esta exchuida, pero resulta insuficiente. Dewey no escribia para fildsofos, pero tampoco al margen de ellos ni contra ellos. El terreno que trataba de cultivar con sus trabajos no excluia los aportes de la historia de la filosofia, pero exigia que se combinaran con otro tipo de abonos. Por ejemplo, Democracia y educacién, uno de sus libros mas famosos, fue ignorado por muchos fildsofos, pero a los propios pedagogos les resultaba demasiado filoséfico. La experiencia y la naturaleza sorprendié a quienes no esperaban de Dewey una metafisica, pero a ojos de los metafi- sicos europeos no daba la talla. Con El arte como experiencia sucede algo parecido: para ciertos paladares estéticos, la obra resulta demasiado volcada en lo social, mientras que para ciertas teorias sociales profundiza poco en las raices econémicas del arte y en sus dimensiones ideoldgicas. También explo- ra facetas psicolégicas y emocionales del arte, pero no todos los psicslogos estarfan de acuerdo con sus métodos, ni siquiera los psicdlogos sociales. Los filésofos analiticos pueden acusarla de falta de precisién y los hermeneutas de falta de didlogo con la tradicién histérica. Sin embargo, muchos lectores siguen encontrando en la estética de Dewey la claridad, profundidad y fuer- za que quiiza echan de menos en esas otras escuelas. 1 Lo decia en una de las dos reseitas que eseribié de La vida de lia razén, de George Santayana (MW 4: 240). Puede encontrarse una traduccién de ambas resefas en Limbo. Boletin Internacional de Estudios sobre Santayana, n.° 37 (2017), pp. 115-136.Introduccién 11 El anilisis de la experiencia estética que realizé Dewey, adems de ir mucho més alld del marco convencional de las bellas artes, conecta las dimensiones cognitivas y apreciativas del ser humano de tal modo que el juicio estético acaba siendo la expresién més integral y consumada de cualquier forma de experiencia. Por otra parte, ese mismo anilisis no es independiente de la esfera social y del significado comunitario y comu- nicativo del arte en cuanto que practica cultural, lo cual le lleva inevita- blemente a abordarlo también desde una perspectiva moral y politica. El pragmatismo de Dewey entenderd el arte como un medio de alimentar el «florecimiento humano» que para él constituye la justificacién tiltima de la democracia, no comprendida como «una alternativa a otros principios de la vida asociada», sino como «la idea misma de vida comunitaria». El meliorismo que caracterizé siempre su filosofia —y que, en el caso de su estética, se traduce en la profunda vena emersoniana que atraviesa El arte como experiencia— encuentra en el arte una practica privilegiada para realizar los valores que exige una verdadera ética democrética: dla fun- cin moral del arte es eliminar los prejuicios, retirar de los ojos las capas que les impiden ver, apartar los velos de la rutina y la costumbre, perfec- cionar el poder de percibir». Por eso las obras de arte son para Dewey «los medios més intimos y enérgicos de ayudar a los individuos a parti- cipar en las artes de vivir». Por eso también, para él no hay diferencia real entre el valor que aportan a la vida el arte y la experiencia estética y lo que de valioso tiene el conocimiento, pues en ambos casos se trata de tener una vida mejor, o de contribuciones «a la expansién y enriqueci- miento de la vida». Si todo esto es cierto, entonces una sociedad atenta a promover las actividades que contribuyen a ese florecimiento individual que deberia producir la vida comunitaria no podré ver el arte como el delicado, exquisi- to 0 distinguido adorno que embellece a la «persona culta», pero tampoco como una recompensa en el tiempo que le deja libre a la «persona comtin» su lucha diaria por mantenerse a flote. Del mismo modo que Dewey solia decir que la educacién no es una preparacién para la vida, sino que la educa- cidn es la vida misma, dirfamos también que el arte y la experiencia estética son el centro de toda vida no fallida, porque, para el ideal humano que defendia Dewey, lo estético no es un corolatio de la vida, sino su misma sustancia: «la exaltacién inmediata de la experiencia del vivir».12 Introduccion El arte como experiencia se sigue leyendo hoy con provecho por su capacidad para integrar en una visién general la dindmica de la produc- cién de la obra de arte y los resortes en que descansa su percepcién; por la doble incardinacién, natural y cultural, desde la que hace que el arte cobre sentido dentro de la experiencia humana; por la importancia de un andli- sis de las formas que, sin embargo, no se desentiende de la dimensién histérica e institucional de las artes. Que el libro logre hacerse cargo de todas estas dimensiones es un logro que, a nuestro entender, supera con creces los inconvenientes de no haberse centrado en ninguna de ellas para agotarla. En ese sentido, él mismo es inagotable, porque es inspirador antes que concluyente. La presentacién y revisin de la estética de John Dewey que oftece- mos en este volumen es el resultado mds reciente de un programa de in- vestigacidn que viene desarrollindose en los tiltimos afios a través de dos proyectos, Marcos de comprensién. Un enfoque pragmatista de normas y for- mas de vida (FFI2012-38009-C02-01-02) y Légicas de la experiencia: la herencia contempordnea del pragmatismo (PEI12014-015-P),* que a su vez prolongan otros anteriores dedicados, igualmente, a promover un enfo- que pragmatista sobre areas de conocimiento comiénmente asociadas a la epistemologta, la filosofia social y politica, la teoria de la cultura y, ahora, a la estética. Este programa de investigacién se ha beneficiado siempre de la colaboracién con investigadores y grupos de otros paises, y en sus mas de diez afios ya de desarrollo ha generado estrechos vinculos académicos, pero también personales, que son su mayor (0 quiz tinica) garantia de continuidad en el futuro. En el caso presente, vemos cumplido un viejo deseo de materializar la cooperacién con nuestros colegas italianos del grupo Pragma; el mimero y la calidad de las aportaciones al libro de espe- cialistas italianos en Dewey y en su estética es algo de lo que, como edito- res, solo podemos felicitarnos. 2. El primero de ellos, financiado por el Ministerio de Economfa y Competitividad en el periodo 2013-2016, comprendia dos subproyectos: «La reconstruccién de la demo- cracia: mas alld de la deliberacién y el reconocimiento» y «La reconstruccién de la ex- periencia: el pragmatismo y la critica contemporinea del conocimiento». El segundo proyecto fue financiado por la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha en el perio- do 2014-2017.Introduccién 13 Esta publicacién comenz6 a gestarse en septiembre de 2014, con mo- tivo de un simposio celebrado en Toledo para conmemorar el 80 aniversa- rio de la aparicién de El arte como experiencia. En é participaron Rosa Calcaterra, Antonio Fernandez Diez, Gloria Luque, Juan Vicente Mayoral, Stefano Oliverio, Carlo R. Sabariz, Julio Seoane y Chris P. Skowroriski, ademis de los editores de este volumen. Para ellos es nuestro agradecimien- to por aceprar aquella primera invitacién, y para todos los autores que fi- nalmente han enriquecido este libro con sus trabajos y nos han demostra- do su paciencia en el laborioso proceso de edicién. Los capitulos que conforman el libro se agrupan en seis bloques temé- ticos, cuyas lineas generales resumimos a continuacién. Arte y sociedad Este primer bloque se abre con el trabajo de Carlo R. Sabariz, John Dewey y el arte de hacer bien las cosas». Sabariz parte de una de las ideas fundamentales de Dewey: en la cultura occidental, el arte se ha identificado con los productos que se exhiben en espacios institucionalizados como los musceos, las colecciones 0 las salas de exposiciones, pero la fuente original de lo estético estd en los actos cotidianos satisfactorios, bien hechos, que forman parte de la experiencia plena integral. £/ arte (como otras grandes palabras) solo es el nombre de una abstraccién orientativa, una forma general de ha- blar de todo lo que encontramos artistico en nuestra experiencia cotidiana. «E] arte es una cualidad del hacer y de lo que es hecho. Solo exteriormente puede ser designado con un sustantivo. Puesto que se adhiere a la manera y el contenido del hacer, es de naturaleza adjetivan. Cualquier actividad que emprendamos, en efecto, puede realizarse bien, regular, mal o peor. El arte tiene que ver siempre con el modo en que hacemos las cosas; cuanto més refinado sea ese modo, mayor ser la calidad del resultado y mayor su gra- do artistico y estético. En consecuencia, el arte puede estar realmente presen- te en cualquiera de las tareas que acometemos en nuestra vida cotidiana, tanto en los oficios del albanil, de la profesora, del zapatero, del marino, de la médico o del cientifico, como en el gobierno de cualquier instituc en [a labor misma del padre y de la madre en la crianza de los hijos. Esta perspectiva implica el compromiso con una determinada actitud afrontar nuestras actividades de forma artistica, es decir, animados por el deseo permanente de realizarlas de la mejor manera posible. En este pri-14 Introduccion mer capitulo se examina esa concepcién adjetiva del arte que Dewey for- mulé en El arte como como experiencia, asi como el tipo de actitud que lleva implicita. Como muestra Sabariz, hay un claro paralelismo entre el enfoque deweyano y el mas reciente del socidlogo Richard Sennett, que, en la senda de la tradicién pragmatista, ha desarrollado de forma magis- tral esta concepcidn del arte, articulada en su caso a partir de la idea de artesania, Sennett entiende la artesania en un sentido muy amplio, como todo aquel trabajo impulsado por una aspiracién a la calidad. Si Dewey reclamaba la necesidad de que cl individuo adoptara la actitud del artista como pauta vital, Sennett suscribe una reivindicacién parecida encarna- da en la figura del artesano. Al final del trabajo se contrastan de forma sucinta ambas propuestas y se sugiere cémo la puesta en practica de esas actitudes puede servir para dar respuesta al extrafiamiento que el trabaja- dor contempordneo siente habitualmente por su trabajo en las condicio- nes de la economfa capitalista. El trabajo de José Beltran Llavador, «En el taller de John Dewey. La experiencia comtin del arte», profundiza en las conexiones de lo artistico con las miiltiples dimensiones de la vida social. Quince afios antes de pro- nunciar el conjunto de conferencias que dieron lugar a El arte como expe- riencia, Dewey habia tenido ocasién de desarrollar —en Democracia y edu- cacién (1916)— la idea del «experimento» en el Laboratorio y en el «taller artistico», siguiendo la estela de su iniciativa pedagégica en la Escucla-La- boratorio de la Universidad de Chicago. Esas dos metaforas le servirin para claborar una reflexién general sobre la funcién social del arte. En el taller del pintor reconocido, por ejemplo, todos los participantes aportan puntos de vista, técnicas, influencias, correcciones, etcétera. También se debate, se conforman acuerdos y disensos, en un proceso de creacién que, sin dejar de ser individual, es simultaneamente cooperativa y colectiva. Segtin Bel- tran, esa forma de actividad recoge metafSricamente el empefio de Dewey por reconocer y recobrar la continuidad de la experiencia estética con los procesos ordinarios de la vida. Asi, el arte tiene una naturaleza politica y social al ser producto y creador de polis, de comunidad, que es la que otor- ga su valor humano y sus significados histéricos renovados a la tarea siem- pre por hacer de una democracia creativa. La educacién es un ejemplo diéfano de esta funcién social del arte, si bien la representacidn general del arte como un reino aislado, elevadoIntroduccién 15 y diferenciado de lo ordinario, provoca una nueva y grave desconexién entre ambas esferas. Asi, «es por medio de la comunicacin como el arte se convierte en el drgano incomparable de instruccién, pero ese medio estd tan lejos de los que se asocian normalmente con la idea de educa- cién, es un medio que eleva el arte tan por encima de lo que estamos acostumbrados a pensar como instruccidn, que cualquier sugerencia de conectar la ensefianza y el aprendizaje con el arte nos repele». Por eso Dewey impugna la dualidad artificiosa entre lo social y lo artistico enten- dido como algo trascendente. Las metaforas del «taller» y del daborato- rio» que desarrolla Beltran en su capitulo apuntan precisamente en esta direccién: la experiencia artistica no es una especie de vivencia extatica reveladora de un mas alld, sino un modo de entender y de entendernos a nosotros mismos comunicindonos. Un equipo de cientificos en un labo- ratorio (0 de artistas en un taller) no mira por el microscopio durante meses a la espera de una revelacién: investigan en comtin, discuten, se rebaten, proponen hipétesis, etcétera. La filosofia de Dewey en general, y El arte como experiencia en particular, son para Beltrén una invitacién abierta a apreciar nuevos modos de ver la realidad en comunidad, de adquirir nuevos modos de sensibilidad, de ampliar los esquemas de la imaginacién, de crear la propia experiencia participando de la experien- cia de los otros. ‘También es una apelacién directa a descubrir en comin las posibilidades de reconstruir nuestro mundo desde la imaginacién so- cioldgica y en pos de una democracia creativa que, al mismo tiempo, sea una democracia radical, una de cuyas formas de emancipacién viene dada por el arte. Se trata de reescribir y recrear el relato de nuestra exis- tencia compartida en un mundo impredecible en el que las aventuras de la contingencia puedan ser estimulos para la inteligencia y en el que lo pensable pueda dar lugar a lo posible. Ahora bien, en El arte como experiencia, Dewey propone dos ideas de profundo calado politico y social que han suscitado bastantes equivocos: que el material para el arte debe tomarse de cualquier fuente y que los productos artisticos deben ser accesibles a toda la sociedad. El malentendi- do que Ramén del Castillo discute en su capitulo, «La corrosién de la ex- periencia. Populismo, abstraccién y cultura de masas», consiste en tomar Elarte como experiencia por un alegato a favor del populismo, tanto en su sentido politico como artistico.16 Introduccion En primer lugar, hay que tener en cuenta la funcién que Dewey otor- gaal artista. No es un recreador de lo que ya se considera artistico, sino un explorador de material interpretable como arte en la vida cotidiana. Esto no lo convierte en un ser superior, pero si en alguien que es capaz de hacer algo distinto a los demas. En concreto, el artista tiene la capacidad, gracias a una mirada propia, de hacer ver cosas que transforman al publico rede- finiendo su modo de ver el mundo. Esto se consigue poniendo en circula- cién nuevas ideas que puedan ser asumidas por el piblico. En ese sentido, el artista es para Dewey el principal agente del cambio social necesario en una sociedad industrial cada vex mds fragmentada y alienada. Sin embar- go, tal y como subraya del Castillo, esto no implica una politizacién del arte, sino que se trata mas bien de fomentar nuevos modos de sensibilidad. Aqui se le plantea a Dewey un problema: si el arte puede apropiarse potencialmente de cualquier cosa, ;cémo puede el arte mantener su uni- dad? La respuesta de Dewey debe ser entendida desde su diagnéstico de la sociedad del momento. En realidad, el cardcter difuso ¢ incoherente del arte de su época no es un problema del arte mismo, sino una crisis mucho més general de la cultura. Dewey es plenamente consciente de la crisis so- cial y del arte (desde el asentamiento de las vanguardias en los afios veinte), pero intenta tratar esa negatividad como una fuerza positiva, como parte de esa reforma edificante de la experiencia de la vida cotidiana, sin profun- dizar en algo que, segtin del Castillo, podria ser inevitable: la negatividad misma como una «orrosién de la experiencia». Teniendo en cuenta su postura, podria creerse que Dewey prefirié el naturalismo y el realismo pictérico como modelos artisticos (cosa que, sin duda, les habria encanta- do a los populistas), pero esto no es del todo cierto, aunque no implica, desde luego, que desdefiata el contenido o tema de la obra, tal como pro- ponia el formalismo de Roger Fry (del que Dewey se separa, precisamente, en este punto). Otro de los temas importantes que plantea El arte como experiencia es la postura de Dewey frente a la cultura de masas. Teniendo en cuenta que aspiraba a transformar toda experiencia en algo distinto, :por qué no pro- fundizar en la cultura popular tan pujante en aquella época? Dewey, sin embargo, se mostré reacio a st consideracién, con argumentos similares —ironias de la vida— a los de Theodor W. Adorno: la cultura de masas y el mundo del especticulo habian convertido el ocio en el nuevo opio delIntroduccién 17 pueblo. Por su rechazo de ese tipo de cultura se tildé a Adorno de elitisca, mientras que Dewey, por idéntico motivo, ha pasado generalmente por un popullista; del Castillo finaliza su capitulo cuestionando ambos extremos, situdndolos en perspectiva y comparando sus presupuestos, lo cual ofrece una versién distinta de la que habicualmente se tiene tanto de Dewey como de Adorno. Finalmente, en «El arte y la recreacién de/en la metrépolis. Conside- raciones filos6fico-educativas sobre El arte como experiencia», Stefano Oli- verio ofrece una lectura de la estética de Dewey desde una perspectiva a la vex politica y educacional. En concreto, el autor subraya que una compren- sién mas profunda de algunos aspectos del libro requiere una revision del significado que tuvo para Dewey el descubrimiento de las potencialidades y las contradicciones de la modernidad durante la década que vivid en Chicago (1894-1904). A partir de ese momento, la cuestion de hacer posi- ble «el moderno genuino» (como él mismo diré en su introduccién a la reedicién de La reconstruccién de la filosofia de 1948) seré el tema principal de Dewey. Desarrollando el andlisis de Robert Westbrook, Oliverio resefia el feroz ataque de Lewis Mumford al «consentimiento pragmtico» y su denuncia de que la filosofia deweyana era una expresién del «utilitarismo idealista» de Chicago. La gran metropolis era, en efecto, la encarnacién de la nueva civilizacién tecno-cientifica, la cual, en opinion de Mumford, ignoraba los ideales de cultura de cualquier auténtico humanismo, siendo Ia filosofia de Dewey la mas adecuada «transcripcidn» de este nuevo ethos. Oliverio parte de la interpretacién de Mumford acerca de la centrali- dad de la experiencia de Chicago para Dewey (y de Chicago como expe- riencia), pero le da la vuelta por completo. En Chicago, Dewey se enfrenté a una serie de problemas para los que, tres décadas més tarde, El arte como experiencia representard su respuesta mas lograda. En concreto, al explorar la relacién de Dewey con la labor social y educativa de Jane Addams, el capitulo muestra cémo aquel tomé conciencia de que una de las fronteras de la inconclusa modernidad era la rigurosa oposicién entre trabajo y ocio, donde el primero se relaciona con el trabajo duro y la explotacién y el se- gundo con una especie de huida de la realidad. En este sentido, el esparci- miento —la recreacién— como medio para la consecucién del hombre y la mujer completamente modernos, liberados de las formas més bajas de la experiencia, era un punto vital en las reflexiones de Dewey y de Addams.18 Introduccion Desde este enfoque, conceptos bisicos de El arte como experiencia como «imaginacién», «experiencia cualitativa», «sentido», etcétera, deberfan tam- bign leerse como la respuesta mas madura y articulada de Dewey a los retos de la modernidad a los que se habia enfrentado en su experiencia de Chi- cago. Es mas, en los primeros capitulos de El arte como experiencia, el and- lisis de esta en términos de reconsecucién de la armonia y el equilibrio como resultado del conflicto y la oposicién (condiciones fundamentales para el crecimiento) puede y debe ser entendido como una «traduccidn» al lenguaje filosdfico de la experiencia tipica de las ciudades modernas. A este respecto, Oliverio encuentra también un paralelismo de EZ arte como expe- riencia con algunas reflexiones de Simmel sobre las grandes ciudades y propone afinidades y divergencias entre ambos pensadores a la hora de descifrar la metrépolis como experiencia. Antecesores y coeténeos En «Una historia comtin y mas amplia. El concepto de experiencia en Emerson y Dewey», Antonio Fernéndez Diez clabora una suerte de evoca- cién de la sombra de Ralph Waldo Emerson como presencia silenciosa pero continua en las paginas de El arte como experiencia. La idea de «una historia comtin y més ampliay apunta tanto a la ausencia de un sentido de la realidad en la actividad irreflexiva de los sentidos como al fin mismo de la experiencia. ‘Trazar una historia comtin y mds amplia permite relacionar el concepto de experiencia de Dewey, delineado plenamente en su estética, con la experien- cia de Emerson en sus Ensayos y, més alli de ambos autores, con la forma ensayistica de conocimiento o de sabiduria inaugurada por Montaigne. Se- gtin Ferndndez Diez, Emerson es el verdadero maestro de Dewey y un ejem- plo de «comunicacidn extatica». La solucién de continuidad de la experien- cia, que Emerson atribuye implicitamente en su ensayo del mismo titulo a la cualidad renovadora del dolor o la muerte (una leccién extraida de su propia vida a través de la pérdida de su hijo), reside para Dewey en «ver con antici- pacién» y percibir las consecuencias de la experiencia. En respuesta al defecto en nuestra percepcién, que amenaza la propia vida y supone el principio de la experiencia segtin Emerson, Dewey advierte que la experiencia debe ser el efecto de una «expresién deliberada». Por eso, en El arte como experiencia, Dewey también la describe como la «interpenetracién completa del yo y el mundo de los objetos y acontecimientos». Desde el punto de vista del arte, el solipsismo y el escepticismo no serian posibles en la medida en que elIntroduccién 19 concepto de una «experiencia plena» implica una unidad o relacién ideal entre el sujeto que contempla y el objeto contemplado. Esta experiencia total es, en opinién de Ferndndez, una réplica a la experiencia del arte segtin Emerson, para el que el arte era una especie de poder selectivo que depende del «impulso creativo» para separar un obje- to. Pero el impulso no es suficiente, sino que, para Dewey, hace falta «un poder més germinal y més significativo que cualquier ideal revelado». De este modo, Dewey aceptaria el reto de Emerson sobre la comunién ext tica como una auténtica experiencia completa, estableciendo una nueva perspectiva o pauta de escritura que constituye el poder de la experiencia para «descubrir mundos ideales». Esto le Ilevaria no solo a trazar los limi- tes del arte, sino que le serviria también para reconocer que hay, por de- cirlo asi, un trabajo filosdfico que trasciende la propia filosofia. La en- mienda que Dewey pretende hacer a Emerson en Elarte como experiencia tiene que ver, entonces, con la necesidad de reescribir la experiencia. En la medida en que la experiencia era mas vieja que la filosofia, la filosofia deberia ser renovada para devolverle a la comunidad lo que le pertenece desde un principio. En sus «Notas sobre la presencia de George Santayana en El arte como experiencia de Dewey», Daniel Moreno Moreno aborda las conexiones de la estética deweyana con la de un pensador que, como Santayana, hizo también del arte un objeto central en su concepcidn naturalista de la experiencia hu- mana. Para Moreno, Fl.arte como experiencia es un libro-rio del que Santaya- na seria un importante afluente. En él aparecen varias citas de El sentido de la belleza, de La razin en el arte y de Interpretaciones de poesia y religién, pero esto es solo la punta del iceberg de una deuda més importante, por més que los estudios suelan recoger, si acaso, las diferencias entre ambos pensadores, pero muy raramente la influencia decisiva de Santayana en Dewey. En primer lugar, Moreno coloca El arte como experiencia en la perspec- tiva de su época y de la tradicién pragmatista. Por un lado, la filosofia de Dewey fue considerada por algunos en su propio tiempo como una mezcla de positivismo y utilitarismo, restringida exclusivamente al éxito de la ac- cién y al interés practico, lo que hacia dificil encajar en ella la preocupacién de Dewey por el arte. Seré en los aftos ochenta, gracias a intérpretes como Stuhr y Kaplan, entre otros, cuando se ponga més en evidencia el impulso ético del pragmatismo deweyano y su natural convergencia hacia un ideal20 Introduccion de vida que aspira a la consumacién estética. Desde este punto de vista, El arte como experiencia cuadra sin problema en la tradicién del pragmatismo norteamericano, pues al entender el arte como el perfeccionamiento de la vida activa, lo vincula a necesidades e intereses vitales a la vex que eleva a estos por encima de su condicién meramente utilitaria, En el segundo apartado de su ensayo, Moreno subraya la influencia de Santayana en El.arte como experiencia (aportando citas, ejemplos expresivos y similitud de intereses), pero esboza a la ver sus grandes desacuerdos. A Dewey le parecia que Santayana, al separar excesivamente al sujeto del entorno, separaba también la forma de la expresién al considerar que las cualidades del objeto material carecian por si mismas de expresividad hasta que el sujeto las proyectaba en él. Santayana seria entonces un representan- te de la anticuada empathy theory («teoria de la empatia»), superada por la teoria deweyana de la interaccidn sujeto-objeto, que se resume como un proceso de integracién, reelaboracién y desarrollo que conduce a cierta consumacién caracteristica. Dicho asi, puede parecer que lo que distingue a Santayana de Dewey es sustancial, cuando, en opinién de Moreno, la diferencia solo es de grado, aunque no irrelevant, pues en ella se manifes- taria una bifurcacién en el naturalismo de ambos: uno idealista en sentido ontolégico (Dewey) y otro ontoldgicamente materialista (Santayana). Asi lo corroborarian sus desacuerdos en otros campos: en teoria del conoci- miento, para Dewey, el objeto es el objetivo conocido, subjetivizado, mientras que, para Santayana, los conceptos y percepciones humanos son simbolos de lo que queda mds alla; en ética, los ideales y valores de Dewey son, sin duda, mas mundanos que los de Santayana. Moreno acaba su ca- pitulo con un apéndice muy util donde localiza y contextualiza todas las citas efectivas que Dewey hace de Santayana en El arte como experiencia. Estética y metafisica En el tercer bloque se agrupan trabajos que describen las rupturas que introduce la estética de Dewey respecto del marco ontoldgico que ha servi- do de base a las principales teorfas del arte en la tradicién filosdfica moder- na. El capitulo de Di Berardino y Faerna, «El arte, la experiencia y la crisis de la metafisica», proporciona una primera aproximacién general al tema, cuya raiz se halla en el rechazo de Dewey a las perspectivas metafisicas que adoptan los términos «sujeto» y «objeto» como vocabulario primitivo. ElIntroduccién 21 concepto de experiencia, que para Dewey es anterior en el orden légico a las instancias del sujeto y el objeto, explica que sustituya el estudio del objeto estético por el de la experiencia estética; una experiencia que tampoco se con- cibe ya desde el patron epistemolégico moderno, como agregado de datos para su elaboracién por un sujeto de conocimiento, sino como el cimulo de significados con que los individuos, entendidos ahora como seres naturales en interaccién con su entorno, van dotando a lo que hacen (do) y padecen (undergo) dentro de él. Por otro lado, el cardcter intrinsecamente social de una experiencia asi considerada le permite a Dewey no solo conectar la creacién de significados que define al arte con las multiples formas de acti- vidad que los individuos desarrollan en sociedad, sino también basar en esa nocién un diagnéstico de la experiencia del mundo moderno como aqueja- da en ciertos aspectos esenciales de una falta de calidad estética: su incapaci- dad de ofrecer a esos individuos experiencias compartidas de satisfaccién y de goce que no los alienen de lo comunitario o de sus propias vidas «comu- nes» como trabajadores 0 como ciudadanos. En «lmplicaciones onto-l6gicas de la estética de John Dewey», Rosa M. Calcaterra pone en relacién esa dimensién artistica que Dewey adjudica a toda experiencia con el valor ontolégico que adquiere la libertad humana en la Antropologia en sentido pragmdtico de Kant, a partir de la interpretacién que hace Foucault del concepto kantiano de Kunst, Para Calcaterra, Dewey reformula esa idea «en términos de una filosofia empirista que expande el plano de la sensibilidad, precisamente, para devolverle la libertad al poder de la imaginacién y del arten. Peto, alli donde el esquema metafisico de Kant tenfa que relegar esta libertad a un plano nouménico, el naturalismo de Dewey le permite asociarla con las condiciones naturales de la vida, po- niendo en interaccién la ontologfa y la antropologia. Calcaterra muestra también la deuda de El arte como experiencia con William James en dos puntos centrales: la descripcién de la experiencia como una dindmica de continuos equilibrios y desequilibrios, de donde Dewey extraeré los princi- pios formales de lo artistico, y el cardcter ontolégicamente objetivo de las relaciones sentidas en la experiencia (esto es, el hecho de que son relaciones reales entre las cosas, no entre nuestras ideas de ellas), que permitird a Dewey emparentar arte y conocimiento como tratamientos solo formal- mente diferentes de un material radicalmente nico y comtin a ambos. Por tiltimo, se recoge el debate que esta metafisica de la experiencia ha generado a partir de la critica de Richard Rorty y las réplicas a ella de autores como22 Introduccion Joseph Margolis o Richard Shusterman, Para Calcaterra, ese debate no de- beria ocultar el cardcter profundamente antirreduccionista del compromiso ontolégico de Dewey, que «traza un circulo virtuoso entre experiencia, na-~ turaleza y cultura», alejando asi a la metafisica de sus tentaciones fundamen- tistas y absolutistas. El capitulo de Roberta Dreon, «La “distincién de lo estético” en clave pragmatista. Dewey, Gadamer y la antropologia de la cultura», desarrolla una comparacién entre el rechazo de Dewey a separar el arte de las demas dimensiones de la vida con la critica que aftos mas tarde lanzaré Gadamer en el mismo sentido en Verdad y método, Gadamer entiende esa distincién 0 separacién como producto de un movimiento de ideas que tiene su ori- gen en Kant y Schiller y se prolonga en el Romanticismo, y apoya su criti- ca en la tesis hegeliana de la muerte del arte y en la elaboracién de la no- cién de vivencia (Erlebnis) desde las filosofias de la vida. Aun aceptando la relativa complementariedad de los andlisis de Dewey y Gadamer a este respecto, Dreon pone de manifiesto sus profundos contrastes: frente al diagnéstico gadameriano centrado en la lectura de la tradicién filoséfica —no exenta, por cierto, de algunas inexactitudes e injusticias a juicio de la autora—, a Dewey le interesan més sus razones historicas y materiales y su significado politico; frente a la relativa ceguera de Gadamer ante la diversi- dad de culturas y tradiciones, que le lleva a elevar a categoria las vicisitudes del arte occidental o europeo, Dewey muestra una mayor receptividad a la informacién antropolégica sobre el lugar que ocupa el arte en la vida de las culturas. Asi lo atestigua su atencién a la antropologia cultural de su tiem- po y, en este sentido, el contacto con Franz Boas y la influencia de Bronis- law Malinowski son claves de interpretacién de El arte como experiencia que Dreon propone como un estudio atin por completar. Si Gadamer opté por una interpretacién de las lecciones de estética de Hegel de signo mar- cadamente idealista, Dewey, no menos hegeliano en su formacién, las hace confluir con un naturalismo cultural que reafirma la interdependencia en- tre cultura material, social y espiritual. Arte y democracia Si hay algtin concepto tan central en el pensamiento de Dewey como el de «experiencia», ese es el de «democracia». Este bloque trata de subra- yarlo mostrando que la idea de democracia unifica la filosofia prdctica deIntroduccién 23 Dewey no menos que la idea de experiencia unifica su filosofia reérica (suponiendo que tal distincién conservara todavia algtin sentido en Dewey). Tiene, pues, pleno sentido preguntar qué clase de conexién arti- cula una vida democratica y una experiencia estética de carécter pleno y significativo. El problema tiene muchos frentes. En su trabajo «La expe- riencia estética como fundamento de la democracia deweyana», Julio Seoa- ne aborda algunos de ellos al poner de relieve un supuesto implicito a toda la obra de Dewey: el del secreto hilo que une el ejercicio de una verdadera ciudadania democritica —en cuanto que ideal no solo politico, sino tam- bién moral— con el ejercicio de autoconstruccién de la propia identidad en clave perfeccionista. Enfocar la vida individual y comunitaria como el resultado de una obra en continuo proceso de crecimiento y realizacién —y que, como en el caso de la obra de arte, «leva a que adoptemos la gramética de la experimentacién, del gusto por aprender y de la ausencia de miedo al error»— Hleva a entender la democracia como la forma més deseable de organizacién de una sociedad que quiera posibilitar vidas dig- nas de ser vividas. Con ello, como recuerda Seoane, la experiencia estética deja de ser privativa del artista para pasar a pertenecer a todo aquel que persiga recrear la propia identidad social ¢ individual. El arte deja de con- siderarse un mero adorno para servit como instrumento de la imaginacién en su tarea de indagar «modelos de lo que es mas deseable y hermoso [...] que, de esa manera, funcionan como ideales morales». También a indagar en esa conexién se consagra Krzysztof Skowroriski en «Politica y estética en el pragmatismo de John Dewey». Contra las ten- taciones de aproximacién al arte puramente formalistas, Skowroriski re- cuerda la importancia de tener presentes los componentes politicos y las circunstancias sociales que atraviesan la obra de arte, a menudo por encima de la voluntad del artista. No se trata —o no se trata necesariamente— de ver en el arte una practica vinculada al compromiso politico expreso 0 au- toconsciente, sino mas bien de mostrar en qué medida toda obra constitu- ye una suerte de «sismégrafo» que la conecta con su época 0 su sociedad, dejando en ella trazas de las tensiones culturales, morales, politicas o reli- giosas que la definen, Skowroriski recuerda que El arte como experiencia aboga por una estética democratica y antielitista, lo cual no implica un repudio de las dimensiones institucionales del arte —miés bien las presu- pone—, pero sf una actitud critica hacia el papel que el arte instituciona- lizado (en museos, teatros de dpera, galerias, salas de conciertos, etcétera)24 Introduccion 6 la llamada «alta cultura» han desempefiado y atin desempefian en socie- dades que, ya solo por eso, siguen lejos de su ideal democratico. Arte y conocimiento Enfrentadas cominmente como dos esferas radicalmente diferencia- das y auténomas (arte y ciencia, expresién y representacién, hechos y valo- res, etc), las dimensiones epistémicas y estéticas de la experiencia se conec- tan en El arte como experiencia de un modo en el que intentan profundizar las aportaciones a este bloque. En «;Es el arte la continuacién de la ciencia por otros medios?», Luis Arenas se propone deshacer el equivoco que ha visto en el pragmatismo en general (y en Dewey en particular) un caso mas © menos notorio de criptopositivismo. En lugar de considerar la ciencia como un caso mds del método de la investigacién inteligente que describe en su Légica, las observaciones de Dewey sobre la practica cientifica, en ocasiones, han sido lefdas por intérpretes poco generosos como una suerte de recafda en el cientificismo. Arenas sefiala el error que subyace a esa acu- sacién en una doble direccién: por un lado, subrayando la dimensién cog- nitiva que posee el arte digno de tal nombre, ya que, para Dewey, la dife- rencia entre los aspectos fisicos, estéticos, sociales 0 morales de los objetos es la que existe «entre métodos de operar, no entre géneros de realidad: por otto, insistiendo en algo que el propio Dewey afirma expresamente que, si hay un modo mds elevado que los demds de acceder a la realidad, ese es precisamente el que proporciona la experiencia estética. Se habria roto, por decirlo con Dewey, «el monopolio del honroso titulo de conocimien- to» que cierta tradicién atribuye en exclusiva a la ciencia natural. A identificar algunas de esas equivalencias (0 equipotencias) de belleza y verdad en la historia de la ciencia es a lo que se dedica Juan Vicente Ma- yoral en «Unidad, emocién y significado: la estética de Dewey y la expe- riencia cientifica». De nuevo, el deseo de confinar a la ciencia al ambito de los «hechos» —incontaminada, pues, del sospechoso terreno de los «valo- res»— ha Ilevado a la filosofia de la ciencia a obviar hasta qué punto los factores estéticos han sido y siguen siendo elementos de juicio centrales en la eleccién entre teorfas cientificas. A partir de dos ejemplos histéricos, Mayoral muestra de qué modo valores estéticos como la belleza o la armo- nia intervienen en los procesos de descubrimiento y en las elecciones te6- ricas, sin que tras ello se proyecte la amenaza de lo «irracionab» 0 de loIntroduccién 25 «subjetivo». El arte como experiencia se revela asi como una inyitacién a profundizar en aspectos del método cientifico que la filosofia de la ciencia de corte lgico-empirista habia desatendido hasta tiempos muy recientes. Lo estético y lo orgénico: ritmo y equilibrio Los trabajos agrupados en este tiltimo bloque desarrollan lo que, en cierto modo, seria el nticleo de la estética de Dewey propiamente dicha, a saber, su anilisis de las propiedades que son las causantes del placer especi- ficamente estético y que, como venimos insistiendo, Dewey no reduce en absoluto a las manifestaciones artisticas. De hecho, el trabajo de Gregory F. Pappas («La nocién de equilibrio en la concepcién de Dewey del ideal de vida») argumenta la centralidad del concepto de equilibrio —un valor gené- ricamente estético— para la nocién que tiene Dewey del ideal de vida, es decir, para la ética en el sentido mds clésico. La tarea de la ética, tal como la entiende Dewey, es ensefiarnos a habérnoslas con la contingencia, el cam- bio, la pluralidad y la incertidumbre, que para él eran rasgos constitutivos de la realidad. Las teorias morales han encarado esa realidad de dos mane- ras: o bien negindola para postular en su lugar otra inmutable y absoluta que nos proporcione una referencia fija para la accién en términos de prin- cipios seguros ¢ inamovibles, o bien aceptandola sin més y renunciando a toda guia estable para la accién que no sea la inclinacién subjetiva. «Estar dividido entre la rigidez del absolutismo y la laxitud del relativismo —afir- ma Pappas— es estar dividido entre dos modos cualitativamente pobres de vivir ¢ imaginar la vida moral», pues ambos desconfian de la capacidad de una conducta inteligente para gestionar las situaciones particulares y produ- cir vidas més ricas y experiencias cualitativamente mejores. En términos de Dewey, las situaciones moralmente problematicas no consisten en optar entre dos principios de accién contrapuestos y mutuamente excluyentes, sino en resolver algtin tipo de tensién dentro de la situacién (tensién que esos principios se limitan a describir en su conflicto). Y la respuesta moral, por tanto, es siempre la biisqueda de un equilibria que la unifique y resuel- va. Pappas desgrana las caracteristicas de esos equilibrios buscados y a me- nudo logrados en Ia experiencia, que no son «puntos medios» ni vueltas al estatismo, sino que son internamente dindmicos: formas de crecer reunien- do dos fuerzas opuestas que logran reforzarse entre si para traducir su ten- sién en impulso. En esencia, es el mismo reto que afronta el artista para conjuntar los contrastes entre los elementos que mangja (lineas, voltimenes,26 Introduccion colores y sonidos) de forma que ni se impongan unos sobre otros, ni se neutralicen mutuamente, sino que produzcan un significado nuevo. En este sentido, la vida moral es, en su aspiracion al menos, una vida artistica; una aspiracidn al evirtuosismo» més que a la virtud, se podrfa decir. Gloria Luque («El pulso del proceso estético: una ilustracién multi- cultural de la nocién deweyana de ritmo») incide en este mismo aspecto formal de la estética de Dewey, a la que sittta en los origenes de la actual «estética de lo cotidiano». Si el equilibrio dinémico es la forma propia de una experiencia con valor estético, y si la experiencia es proceso y cambio, resoluciones, de pérdidas y recuperacio- nes de un equilibrio siempre temporal y en movimiento, viene dada bajo la forma del ritmo. Tanto el equilibrio dinamico como el ritmo son formas que, para Dewey, configuran la realidad natural misma antes de ser valores en nuestra experiencia; 0, mejor dicho, son valores en nuestra experiencia porque somos, antes que nada, setes naturales. En esa medida, el arte no hace sino expresar nuestra pertenencia a la naturaleza y nuestra necesidad de celebrarla; y no solo el arte, sino cualquier actividad (formular teorias y crear instituciones) en la que generamos orden y previsibilidad en nuestra relacién con el cambio y la contingencia. Del mismo modo que el equi brio no es estatismo, el ritmo tampoco es simple repeticidn, sino renova- cién de la variedad o ruptura arménica de la monotonia, que son igual- mente rasgos que para Dewey pertenecen a la propia naturaleza, que es creativa y transformadora de sus propias energias. Luque explora en su capitulo los puntos de contacto entre este naturalismo estético de Dewey y las escuelas del «arte de la vida» de la tradicién asidtica, algo de lo que, se- fala la autora, el fildsofo norteamericano era muy consciente cuando elo- giaba, precisamente, la sensibilidad del pensamiento chino hacia el valor del ritmo como una de sus contribuciones fundamentales al arte de vivir, por contraposicién a la ansiedad, la impaciencia y la prisa caracteristicas del modo de vida occidental. El ejemplo de la caligrafia china que se nos oftece en estas paginas es una ilustracién verdaderamente sorprendente y sugerente de todo lo que quiere abarcar la idea deweyana de ritmo; «la ca- ligrafia ayuda a ilustrar la visién deweyana del arte, segtin la cual este no busca imitar la naturaleza, sino significarla». entonces la sucesién de tensiones y Por su lado, el trabajo de Guido Baggio, «La emocién y el deseo como constituyentes de la experiencia estéticay, analiza la vertiente cualitativa delIntroduccién 27 disfrute estético 0 qué naturaleza tiene esa experiencia, psicolégicamente hablando; un punto en el que Dewey se propone, claramente, superar la idea de una experiencia «contemplativay del arte. El autor comienza por describir lo que para Dewey es simultaneamente «una interaccién cogniti- ua, expresiva y comunicativa entre sujetos, y entre estos y el entorno», segiin su concepcidn funcionalista del proceso psico-fisico-ambiental. En ese proceso, el elemento emorivo es primigenio y determina un factor actitudi- nal en la experiencia que no pertenece unilateralmente a la conciencia re- flexiva del sujeto, ni es su respuesta mecdnica al estimulo del objeto, sino que constituye la cualidad misma de la interaccién organismo-entorno en su necesidad de ajuste. Siendo la emocién lo que moviliza las energias del cuerpo en direccién a un deseo o interés no satisfecho inmediatamente, esta en la base de los significados que el pensamiento humano es capaz de crear para relacionarse con el entorno en experiencias de logro y, por tanto, también en la base de las experiencias estéticas, cuya caracteristica defini- toria es para Dewey el ser precisamente experiencias «consumatorias» y no meramente «instrumentales». Aqui es donde vuelven a aparecer las cualida- des formales de armonfa, equilibrio y ritmo como distintivas de ese caréc- ter consumatorio, propenso a un goce intrinseco, que da valor estético a una experiencia; el artista es, simplemente, alguien que «se encarga de un modo especial de la fase de la experiencia en la que se alcanza la unidad». Lejos, pues, de ser contemplativa, la experiencia estética es radicalmente dindmica, porque solo puede darse como resultado del propio dinamismo de la emocién entre el interés que la excita y el objeto que la cumple, algo que es comtin a la produccién y al producto del arte, 0 a su realizacién y su disfrute. De aqui se sigue también —concluye Baggio en su trabajo— la virtud educativa del arte como expresién controlada e inteligente de los impulsos humanos y como ejercicio de sus poderes creatives. Si, como coinciden en sefalar varios capitulos de este libro, la estética de Dewey se sale de la estela kantiana que ha privilegiado una concepcién judicativa de lo estético sustituyéndola por un enfoque experiencial, la contribucién de Evelyn Vargas («La unidad de la obra de arte. Variaciones pragmatiscas de un tema leibniziano») rescata a otto fildsofo ilustrado, Leibniz, que en parte se habria movido ya en una direccién parecida. Dewey se refiere expresamente a Leibniz en El arte como experiencia para explicar lo que entiende por la «unidad orgénica» de la obra de arte, en contraposicién a la distincién habitual entre su materia y su forma. La28 Introduccion unidad organica es lo que hace que la obra pueda ser objeto en su totalidad de una tinica experiencia de percepcién, por mas que esta se extienda en el tiempo (en el sentido de Dewey, ninguna experiencia puede ser instanta- nea, justamente porque es dindmica). Y aunque, para Leibniz, la unidad organica es més bien lo que distingue a los seres naturales, u organismos, de los productos del arte humano, también entiende que la obra de arte es una unidad de percepcién y que en toda percepcién hay «unidad en la variedad», formula que repetir’ Dewey. La experiencia estética, por ser sensible, es para Leibniz un «conocimiento confuso», pero «el sentimiento estético no debe entenderse como un intento de conceptualizacién que fracasa; es una percepcién que se destaca de otras por su multiplicidad distintiva o unidad formal», y es esa variacién que no Mega a romper la unidad confusamente sentida lo que, segtin Leibniz, genera el placer que la acompafia y que una comprensién intelectual, aun siendo clara y distinta, arruinaria (o més bien sustituiria por «placer intelectual», categorfa que, obviamente, Dewey no contrapondria a la anterior). Vargas reflexiona a partir de aqui sobre el caracter de la unidad que Dewey atribuye a la obra artistica, en particular sobre su posibilidad de conceptualizacién lingitisti- ca, algo que Leibniz habia negado sefalando que lo que captamos en la percepcién estética es un «no sé qué» no tipificado en conceptos claros y distintos. Para Dewey, en cambio, el cardcter intrinsecamente cualitativo de la experiencia estética no impide que ulteriormente pueda ser concep- tuada abstractamente, lo que indica que no se trata de un «conocimiento confuso», aunque su sentido inmediato no sea intelectual. En ultimo tér- mino, para la autora, la convergencia parcial entre Dewey y Leibniz mues- tra que un empirismo relacional como el del primero y un racionalismo que, como el del segundo, atiende al cardcter encarnado del intelecto, pue- den hallar en la experiencia estética un interesante punto de encuentro. Luis ARENAS Ramén del Castitto Angel M. FAERNANOTA EDITORIAL ‘Todas las citas textuales de Dewey que aparecen en el libro remiten a The collected works of John Dewey, 1882-1953, publicadas en 37 volimenes por Southern Illinois University Press y editadas por Jo Ann Boydston (edicién en papel) y Larry A. Hickman (edicidn electrénica), Las referen- cias utilizan la combinacién habitual de siglas y ntimeros para indicar la serie a la que pertenece la obra citada, seguida del volumen dentro de la serie y la pagina. Las tres series son: EW The early works of John Dewey, 1882-1898, 5 vols. MW The middle works of John Dewey, 1899-1924, 15 vols. LW The later works of John Dewey, 1925-1953, 17 vols. Asi, por ejemplo, El arte como experiencia se cita como LW 10, seguido del ntimero de pagina; 0 La reconstruccién de la filosofia, como MW 12: 77-201. No obstante, nos ha parecido que podia ser titil para muchos lectores afiadir la referencia a las paginas de las traducciones al espaiiol alli donde estas existen, Para ello se ha utilizado la siguiente clave de abreviaturas: AcE Elarte como experiencia, waduccién de Jordi Claramonte, Barcelona, Paidés 2008 (hay una traduccién anterior de Samuel Ramos, México, FCE, 1949). BC La busca de la certeza: un estudio de la relacién entre el conocimiento y la accién, traduccién de Eugenio Imaz, México, FCE, 1952.30 CARP, cP CPR DyE EFD EyN IDE FC LyAS Ll MCP NHyC OPyP PAGV PI RF VyN Nota editorial «El concepto de arco reflejo en psicologfa», en John Dewey, La miseria de [a epistemologia. Ensayos de pragmatismo, seleccién y traduccién de Angel M. Faerna, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000, pp. 99-112. Cémo pensamos: nueva exposiciin de la relacién entre pensamiento reflexivo ‘y proceso educativo, waduccién de Marco Aurelio Galmarini, Barcelona, Paidés, 1989. «El caricter prictico de la realidad», en La miseria de la epistemologia. Ensayos de pragmatismo, ed. cit. pp. 157-174. Democracia y educacién: una introduccién a la filosofia de la educacién, traduccién de Lorenzo Luzuriaga, Madrid, Morata, 2004 (publicada pre- viamente en Buenos Aires, Losada, 1960). «Emerson, filésofo de la democracia», traduccién de Fernando Vidagaft Murgui, La Torre del Virrey. Revista de Estudios Culturales, n.° 14 (2013/2), pp. 5-7. La experiencia y la naturaleza, waduccién de José Gaos, México, FCE, 1948. «La influencia del darwinismo en la filosofia», en La miseria de la episte- mologia. Ensayos de pragnatismo, ed. cit. pp. 49-60. Una fe comtin, traduccién de Josefina Martinez Alinari, Buenos Aires, Losada, 2005. Liberalismo y accién social, y otras ensayos, traduccién de J. Miguel Esteban Cloquell, Valencia, Edicions Alfons el Magnanim, 1996. Logica. Teoria de la investigacién, waduccién de Eugenio [maz, México, FCE, 1950. Mi credo pedagégico, edicién bilingite, traduccion de Fernando Beltrén Llavador, Len, Universidad de Leén, 1997 Naturaleza humana y conducta: introduccién a la psicologia social, traduc- cién de Rafael Castillo Dibildox, México, FCE, 2014. La opinién piiblica y sus problemas, traduccién de Roc Filella, Madrid, Morata, 2004. «Proposiciones, asertabilidad garantizada y verdad», en La miseria de la epistemologia. Ensayos de pragmatismo, ed. cit. pp. 133-155. «El patrén de la investigacién», en La miseria de la epistemologia, ed. cit., pp. 113-132. La reconstruccién de la filosofia, traduccién de Amando Lazaro Ros, Bar- celona, Planeta-De Agostini, 1993 (publicada previamente en Buenos Aires, Aguilar, 1955). Teorta de la valoracién, waduccién de M.* Aurelia Di Berardino y Angel M. Faerna, Madrid, Biblioteca Nueva, 2008 (existe otra traduccién de M.* Luisa Balsciro, Madrid, Siruela, 2008). Viejo y nuevo individualismo, traduccién de Isabel Garcia Adénez, Barce- Jona, Paidés, 2003.Nota editorial 31 De este modo, la referencia LW 10: 25/AcE: 21-22, por ejemplo, in- dica que la pagina 25 de El arte como experiencia en la edicisn de The co- Hected works se corresponde con las paginas 21-22 de la edicién de Paidés. Estas equivalencias son simples ayudas a la consulta y no significan en ningtin caso que el texto se esté citando por la traduccién correspondiente; los editores se responsabilizan de todas las traducciones de Dewey reprodu- cidas en el libro. La traduccién inicial de los originales italianos de Guido Baggio, Rosa M. Calcaterra y Roberta Dreon la realizé Tani Arastey i Roglas la del original italiano de Stefano Oliverio fue obra de Cristina Basili, y la del original inglés de Gregory F. Pappas corrié a cargo de Antonio Fernandez Diez. Las versiones finales, con revisidn literaria y técnica, son asimismo responsabilidad de los editores.Mairi protegi por derecbos de autorARTE Y SOCIEDADMairi protegi por derecbos de autorJOHN DEWEY Y EL ARTE DE HACER BIEN LAS COSAS Carlo R. Sabariz 1, Introduccién Cada ver en mayor medida, y més atin con el advenimiento del capi- talismo, el arte viene siendo relegado a lo que ocutre en los museos, los palacios de la épera o las salas de exposiciones. Junto a esta visién domi- nante (la identificacién del arte con las bellas artes), se ha promovido la idea de que el trabajo artistico es algo apartado de la vida comin. Frente a esta visién clasista y divinizante, el filésofo John Dewey planteé un modo més humano e integrador de entender el arte que se aproxima a la antigua rechné griega 0 al espiritu con el que abordaba su trabajo el artesano de los gremios medievales. Para ser més precisos, para Dewey, e/ arte (como sus- tantivo) no es mas que una idea orientativa; en realidad, es el resultado de abstraer aquello que encontramos de artistico (como adjetivo) en nuestra experiencia cotidiana. Respecto del arte ocurre lo mismo que con otras grandes palabras como Ma salud o la verdad. A la pregunta de qué es la sa- lud, Dewey responde: actuar saludablemente. El médico posee una idea general de la salud, y esta idea, que no es un canon 0 una norma a priori, es el resultado de un gran mémero de investigaciones y comprobaciones empiricas. Para gozar de buena salud, es importante seguir las recomenda- ciones de los expertos pero, al fin y al cabo, todo dependera de que haga- mos unas u otras actividades, de que practiquemos unos u otros habitos