Libro PoÃ©ticas de Liminalidad en El Teatro 2

Poéticas de liminalidad
en el teatro
Poéticas de liminalidad
en el teatro
BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERU
Centro Bibliográfico del Perú.
792.01 Poéticas de liminalidad en el teatro / [Jorge Dubatti, Paula Ansaldo, María
P Fukelman... [et al.].-- 1a ed.-- Lima : Escuela Nacional Superior de Arte Dramático,
2017 (Lima : Servicios Uribe).
429 p. ; 30 cm. (Estudios / Escuela Nacional Superior de Arte Dramático)
Bibliografía: p. [399-429].
D.L. 2017-16755
ISBN 978-612-47160-6-5
1. Teatro - Filosofía - Ensayos, conferencias, etc. 2. Poética 3. Retórica 4. Preceptiva
literaria 5. Emociones en el arte I. Dubatti, Jorge, 1963- II. Ansaldo, Paula III.
Fukelman, María IV. Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (Lima)
BNP: 2017-2999
Autoridades ENSAD
Director General: Jorge Sarmiento
Director Académico: Juan Basauri
Director de Investigación: Percy Encinas
Director de Producción: Gilberto Romero
Secretario General: Santos Cadillo
Poéticas de liminalidad en el teatro

© De la coordinación e introducción, Jorge Dubatti
© De los textos, los autores
© De esta edición: Unidad Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo
Ugarte Chamorro”
Av. Abel Bergasse du Petit Thouars N° 195, Lima
Edición a cargo de la Dirección de Investigación / Área de Ediciones ENSAD
© De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo de

Gerardo Hochman.
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro sin autorización expresa de la Unidad
Ejecutora Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”
Primera edición diciembre de 2017

Tiraje: 600 ejemplares
Hecho el depósito legal en la Biblioteca Nacional del Perú: 201716755
ISBN N° 978-612-47160-6-5
Proyecto Editorial N° 31501011701277
Impreso en: Servicios Uribe

RUC: 10406590637
De: Uribe Prudencio Rosa Beatriz
Calle Antonio de la Guerra 664 - La Victoria - Lima
Diciembre de 2017
ÍNDICE
POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO

Presentación .......................................................................................................................... 9
Prefacio, J. D. . ......................................................................................................................... 11
Introducción teórica
Jorge Dubatti: Teatro-matriz y teatro liminal. El problema de la liminalidad
en el acontecimiento teatral y el corpus de los estudios teatrales.................. 13
Teatro
Paula Ansaldo: Una aproximación al café concert a partir del concepto
de liminalidad . ...................................................................................................................... 43
María Fukelman: Teatro aplicado/applied theater y liminalidad . ............... 55
Bettina Girotti: Muñeco con parte viva y mano desnuda: poéticas
de manipulación que revelan la tensión cuerpo-objeto ...................................... 77
Ignacio González: La liminalidad en la danza-teatro. Reflexiones
a partir de las obras de transición de Pina Bausch ............................................... 93
María Natacha Koss: Poéticas de liminalidad entre teatro
y narración oral .................................................................................................................... 117
Ezequiel Obregón: El biodrama. El caso de Maruja enamorada,
de Vivi Tellas .......................................................................................................................... 129
Gisela y Grisby Ogás Puga: Metateatralidad: hacia una praxis
intraliminal ............................................................................................................................. 141
Ariana Pérez Artaso: La toma del espacio para generar obra.
Sobre la especificidad del acontecimiento teatral en experiencias
Site Specifics participativas .............................................................................................. 155
Carla Pessolano: Actuar, el juego del habitar: cuerpo poético y Actriz,
de Bárbara Molinari . .......................................................................................................... 171
Nora Lía Sormani: La liminalidad en el teatro para bebés .............................. 187
Jimena Trombetta: Otra opción de liminalidad: entre lo dramático
y lo no-dramático de un personaje histórico en escena . .................................... 195
Rocío Villar: Teatro ciego: cuerpo sensorial y cuerpo poético ....................... 209
Teatro y teatralidades
Mina Bevacqua: Escenarios liminales: Las (p)deformances a través
de las prácticas de subjetivación del carnaval . ....................................................... 225
María Belén Landini: ¿Qué hay que saber hacer para ser un buen mago?
La magia como arte liminal ............................................................................................. 247
Nara Mansur: La moda como teatro .......................................................................... 265
Gabriela Pérez Cubas: Resubjetivación y corpopolítica.
Prácticas de la resistencia en la teatralidad ............................................................. 281
Federico Picasso: Teatralidad en las performances de los grupos
recreacionistas medievales ............................................................................................. 301
Teatro y otros campos artísticos/literarios

Ludmila Barbero: Liminalidad entre teatro y poesía ........................................ 319
Lydia Di Lello: Instalación y teatro, una mirada liminal ................................... 335
Ricardo Dubatti: Liminalidad entre periodismo y teatro:
entrevista/dramaturgia (en torno de la Guerra de Malvinas) ......................... 353
Mariana Gardey: Teatro liminal con música: Ver a través de la música,
oír a través del teatro ......................................................................................................... 367
Eugenio Schcolnicov: El teatro frente a la imagen audiovisual:
convivio, tecnovivio e intermedialidad ...................................................................... 383
Bibliografía ...............................................................................................................401
PRESENTACIÓN
L
a Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) atravie-
sa una nueva etapa en su vida institucional. Desde el momento
en el que obtuvo el rango universitario y pudo ejercer su autono-
mía administrativa, normativa y presupuestaria, la Escuela se ha pre-
ocupado por tomar decisiones en su ruta hacia la excelencia educativa
en su principal misión: la de formar teatristas profesionales de nivel
universitario para el siglo XXI.
Para poder cumplir con esta misión, la ENSAD entiende que dos de
las principales claves de la formación y del ejercicio profesional del
teatro son la producción y difusión del conocimiento. Bajo estas pre-
misas han sido creados los programas de investigación a través de se-
minarios y encuentros que se organizan a lo largo del año lectivo en
beneficio de sus estudiantes, convocando a maestros y maestras de
prestigio internacional. Junto a estas iniciativas pedagógicas debe ser
incluida la producción de eventos que promueven el intercambio de
conocimiento entre investigadores de jerarquía, noveles investigado-
res y estudiantes que se inician en la investigación teatral.
Desde su dirección de investigación —órgano implementado para

liderar la producción, trasmisión y circulación de conocimiento—
ENSAD ha iniciado una política rigurosa de ediciones. Del mismo
modo, se han tendido puentes con otras instituciones; entre ellas, el
Instituto de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires.
Resultado de esta alianza es este primer proyecto conjunto mediante
el cual nuestra institución acoge y publica los resultados de una in-
vestigación relevante y pertinente para las preocupaciones de ambas
comunidades.
Poéticas de liminalidad en el teatro pasa a integrar la colección Estu-

dios del Fondo Editorial ENSAD, cuyo objetivo es poner al alcance de
Presentación | 9
los estudiantes, de toda la comunidad académica de las artes escénicas
del país y de la región, los más recientes hallazgos e innovaciones de su
campo disciplinar, producto de investigaciones actuales que reflexio-
nen sobre el teatro, sus diversos modos de representación, sus límites,
su relación con el mundo. Agradecemos al director del Instituto de Ar-
tes del Espectáculo, Jorge Dubatti, por haber dirigido este volumen, así
como a todos los autores que conforman este libro. Es un honor y un
deber para ENSAD editarlo y ofrecerlo a sus lectores.
Escuela Nacional Superior de Arte Dramático
10 | Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

PREFACIO
L
a intención de este volumen es proponer dos nociones:
teatro-matriz y liminalidad teatral, en tanto herramientas para
un programa de investigación sobre la teoría y la historia del
teatro1. Trabajamos en el marco de la Filosofía del Teatro y la Poética
Comparada aplicada a una Historia del Teatro. ¿Qué historia del teatro
escribir, qué corpus construir en tanto teatro? Creemos en la necesidad
de abrir el corpus de los estudios teatrales, de acuerdo con la comple-
jidad de los fenómenos escénicos a través de la historia, y observar
sus relaciones, su porosidad y convivencia. Debemos problematizar
los términos teatro, teatralidad y transteatralización, para realizar un
ajuste epistemológico de nuestros instrumentos teóricos respecto de
las prácticas en la historia, el presente y el futuro. Con la conciencia,
además, de que esta visión innovadora se transforma en una herra-
mienta para pensar más allá de la teoría y la historia e incidir prácti-
camente en diversas aplicaciones sociales, culturales y educativas: el
trabajo con los espectadores y la formación de audiencias, el diseño de
políticas teatrales públicas y privadas, la legislación, la programación
de salas y festivales, la redacción de planes de enseñanza, el ejercicio
de la crítica, la edición, etc.
En nuestra introducción nos detenemos en la explicitación de los con-

ceptos teatro-matriz y teatro liminal y luego calibramos los alcances
de su aplicación para pensar los orígenes/las raíces del teatro. A partir
de ese marco se incluye, a continuación, una selección de las investi-
gaciones realizadas en un seminario interno (en 2015), bajo nuestra
dirección, en el Instituto de Artes del Espectáculo (Facultad de Filoso-
fía y Letras, Universidad de Buenos Aires) y expuestas públicamente
1
Programa entendido como un conjunto de proyectos llevados adelante por varios
equipos de investigación.
Prefacio | 11
en un ciclo anual de conferencias en el IAE (2016). Proponemos un
orden interno por ciertas afinidades de las poéticas, orden necesaria-
mente arbitrario, provisorio, uno entre muchos otros posibles, que in-
vita al lector a proponer caleidoscópicamente otros agrupamientos:
Teatro(s), Teatro y teatralidades, Teatro y otros campos artísticos/
literarios. Creemos que estas nociones y prácticas de aplicación servi-
rán a los lectores para trabajar en sus propios proyectos, tanto sobre
cuestiones de la contemporaneidad como del pasado remoto y el más
cercano.
Agradecemos a Jorge Sarmiento Llamosas, a Percy Encinas y al equipo

de docentes e investigadores de la Escuela Nacional Superior de Arte
Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” por la labor que realizan a
favor de la teatrología latinoamericana, que tanto viene creciendo
en todos los países de nuestro continente en el siglo XXI y de la que
podemos imaginar un futuro cada vez más auspicioso. Esperamos en
breve replicar esta iniciativa con la publicación, en la Colección del
Instituto de Artes del Espectáculo de la Universidad de Buenos Aires,
de un conjunto de materiales producidos por los investigadores de
Perú. Creemos profundamente en la producción de un pensamiento
teatral cartografiado y un diálogo de cartografías teatrales dentro de
Latinoamérica.
Dr. Jorge Dubatti

Director Instituto de Artes del Espectáculo, FFyL, UBA
12 | Jorge Dubatti
TEATRO-MATRIZ Y TEATRO LIMINAL.
EL PROBLEMA DE LA LIMINALIDAD
EN EL ACONTECIMIENTO TEATRAL
Y EL CORPUS DE LOS ESTUDIOS
TEATRALES
Jorge Dubatti
UBA, IAE / UBACyT
C
ompartamos desde el inicio una preocupación que surge del dic-
tado de la materia Historia del Teatro Universal2: el problema de
la pertinencia epistemológica de la categoría teatro para pensar
procesos de larga duración, al menos desde el siglo VI a. C. en Grecia
hasta el presente de una escena de globalización/planetarización. Es-
tos procesos de milenios implican cambios en las visiones de mundo,
las concepciones, las poéticas, las prácticas y las teorías: el teatro en la
Antigüedad Grecolatina, en la Edad Media, en el Renacimiento, en los
procesos de la Modernidad y hasta la Postmodernidad o modernidad
crítica. ¿Podemos valernos de un único concepto de teatro? ¿Es ade-
cuado el uso en común del término teatro?
Venimos trabajando esta perspectiva desde hace años en la Universi-

dad de Buenos Aires y, solo en parte, la hemos expuesto en nuestra te-
sis doctoral sobre Eduardo Pavlovsky (2004), los tres tomos de nues-
tra Filosofía del Teatro (Dubatti, 2007, 2010, 2014a), en El teatro de
los muertos (2014b, 2016a) y en Teatro-matriz, teatro liminal (2016b).
Nuestro pensamiento sobre la necesidad de una redefinición de lo
2
Carrera de Artes, Orientación en Artes Combinadas, Facultad de Filosofía y Letras,
UBA.
Introducción | 13
teatral como objeto de estudio y como consecuente herramienta de
gestión (investigación aplicada) es sincrónico con otros fenómenos del
campo teatral de la Argentina, Perú, Latinoamérica y el mundo, en tan-
to en los últimos años se ha acrecentado la percepción de la problema-
ticidad del teatro cuando se intenta responder: ¿qué entendemos por
teatro? En la Post-dictadura argentina (período que se abre a partir de
1983), la definición teórica del teatro deja de tener una definición ce-
rrada, desdibuja sus límites, se torna eminentemente abierta. El teatro
deja de ser solo una de las bellas artes, un edificio o un texto para ser
representado por actores, como en las viejas definiciones de siglos pa-
sados. Se problematiza3. Y es relevante señalar que esta nueva visión
problemática del teatro implica nuevas dinámicas no solo en la teoría,
también en el comportamiento de los espectadores, en la legislación,
en la programación de festivales, en el diseño de planes de estudio, en
las políticas culturales, en la elaboración de los discursos críticos, etc.
El concepto de teatro-matriz, una precuela teórica

Para enfrentar el interrogante de la problematicidad, proponemos el
concepto de teatro-matriz: una estructura formal ontológica-histórica
mayor, fundante, generadora, de la que se desprenden otras a lo largo
de la historia y que las incluye a todas. El teatro-matriz sería constan-
te, desde su surgimiento en la cultura hasta hoy, y de él se desprende-
rían prácticas, usos, concepciones diversas a través de la historia, que
exigen en cada caso un estudio particular.
Para definir la idea de teatro-matriz necesitamos reconocer tres con-

ceptos: teatralidad, teatro, transteatralización.
3
Hemos desarrollado el tema en Dubatti, 2015a.
14 | Jorge Dubatti
El concepto de teatralidad es de raíz antropológica. Desde una Antro-
pología del Teatro4, la teatralidad es una condición de lo humano que
consiste en la capacidad del hombre de organizar la mirada del otro,
de producir una óptica política o una política de la mirada5. El mun-
do humano se sostiene en una red de mirada. Una red de mirada (de
lo que debe y no debe verse, de lo que puede y no puede verse) ge-
nera acción social y sostiene el poder, el mercado, la totalidad de las
prácticas sociales. Desde una perspectiva antropológica, así como la
especie se define en el Homo sapiens (el hombre que sabe), el homo
faber (el hombre que hace) y el homo ludens (el hombre que juega),
se reconoce un homo theatralis, el “hombre teatral”. La teatralidad es
inseparable de lo humano y acompaña al hombre desde sus orígenes.
Incluso podemos hablar de una teatralidad preconsciente del infante,
por ejemplo, en las dinámicas del llanto. La teatralidad (organizar la
mirada del otro, dejarse organizar la propia mirada por la acción del
otro, establecer un diálogo en ese juego de miradas) está presente en
la esfera completa de las prácticas humanas en sociedad: la organiza-
ción familiar, la cívica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, la
construcción de género, la violencia legitimada, la educación, y otras
innumerables formas de lo que podemos llamar la teatralidad social.
También está presente en el teatro, ya que este tardíamente se apropia
de la teatralidad para darle un uso específico.
El teatro en sentido genérico y abarcador, el teatro-matriz, sería resul-

tado de un nuevo uso, tardío respecto de los anteriores, de la teatrali-
dad humana, y se emparenta, por vía antropológica, con la gran fami-
lia de prácticas originadas en la teatralidad social. El teatro propone
4
Antropología del Teatro: disciplina científica de la Teatrología que estudia los fenóme-
nos teatrales por su relación con la teatralidad humana, es decir, con la teatralidad como
atributo sin el cual la humanidad sería inconcebible.
5
Partimos para esta formulación de una apropiación, desde una perspectiva antropoló-
gica, de la propuesta de Gustavo Geirola (2000), de base psicoanalítica.
Introducción | 15
un uso singular de la organización de la mirada, que exige reunión,
poiesis corporal y expectación. La Filosofía del Teatro define ese uso
como un acontecimiento en el que artistas, técnicos y espectadores
se reúnen de cuerpo presente (el convivio) para expectar (recorde-
mos que el término teatro, en griego, théatron, podría traducirse como
“mirador”, “observatorio”) la aparición y configuración de una construc-
ción de naturaleza metafórica, mundo paralelo al mundo, con sus pro-
pias reglas, en el cuerpo de los actores (Aristóteles, en su Poética, llama
a esa construcción poiesis y de ese término proviene la palabra poesía).
Hay otra vuelta de tuerca, desde hace siglos, acentuada en el mundo

contemporáneo: la transteatralización. Llamamos transteatralización
a la exacerbación y sofisticación del dominio de la teatralidad —fenó-
meno extendido a todo el orden social— a través del control y empleo
de estrategias teatrales pero, en la mayoría de los casos, para que no
se perciban como tales. Abonada por el auge de la mediaticidad y la di-
gitalización, se produce una proyección del teatro sobre la teatralidad
antropológica como resultado de una dinámica invertida: como en el
dominio de la política de la mirada se sostienen el poder, el mercado
y la vida social desde los medios, para optimizar y cultivar el control
de la teatralidad se recurre a las estrategias y procedimientos del tea-
tro. Las múltiples prácticas de la teatralidad social se enriquecen con
los saberes y estrategias del teatro. Políticos, periodistas, pastores,
abogados, gerentes de empresas, comerciantes, docentes, entre otros,
realizan cada vez más cursos y entrenamientos de teatro para valerse
de esos saberes y destrezas al servicio de un mayor dominio de la tea-
tralidad social en sus campos específicos.
Un ejemplo: organizar la mirada de las vastas audiencias implica cons-

truir opinión pública, ganar o perder elecciones, vender más o menos
productos. La retórica investiga ancestralmente las formas de domi-
nar la organización de la mirada del otro (Pricco, 2015). La publici-
dad puede ser estudiada desde los mecanismos de la transteatrali-
zación. En la transteatralización el teatro borra su carácter poiético.
16 | Jorge Dubatti
Frente al auge social de la transteatralización —término clave para
la comprensión del mundo contemporáneo—, el teatro poiético dia-
loga con esa tendencia: plantea fricciones, reacciones, resistencias
o filiaciones, para poner en evidencia su relación o diferencia con la
transteatralización6. De esta manera, definimos teatro, en un sentido
genérico e incluyente: teatro-matriz, a todos los acontecimientos en
los que se reconoce la presencia conjunta y combinada de convivio,
poesía corporal7 y expectación. El teatro puede incluir elementos tec-
nológicos (como en la llamada escena neotecnológica8, cada vez más
extendida en Buenos Aires), pero no puede renunciar al convivio, a la
presencia aurática corporal productora de poiesis. Oponemos a con-
vivio, entonces, tecnovivio, paradigma existencial de la vida cotidiana
que permite, gracias a recursos tecnológicos, establecer un vínculo
desterritorializado (sin reunión territorial) que permite la sustracción
del cuerpo presente. Las prácticas artísticas que se fundamentan en la
impresión o la transmisión digital y satelital (la literatura impresa, el
cine, la televisión, el video, etc.), son prácticas tecnoviviales. En el con-
vivio, territorialidad y cuerpo presente son condiciones sine qua non.
El teatro-matriz se funda en un acontecimiento de convivio + poíesis +
expectación: es una matriz-acontecimiento.
¿Por qué perseverar en el término ancestral “teatro”, y no recurrir a

otros más cercanos, como “artes escénicas”? Porque etimológicamente
el término “théatron” —lugar para ver, mirador, observatorio— reen-
vía a su manera a las nociones de lugar (territorialidad) al que acudir y
6
Véase al respecto “Tensión productiva entre teatralidad, teatro y transteatralización:
La máquina idiota (2013) del director Ricardo Bartís y su ‘teatro de estados’” (en Dubatti,
2016b: 83-100).
7
Cuando hablamos de poiesis corporal, no nos referimos a estética de la prosaica corpo-
ral. Para diferenciar poética y prosaica, véase Katya Mandoki (2006a, 2006b y 2007).
8
Llamamos así a la escena de Buenos Aires que incluye en su poética recursos de los
nuevos avances tecnológicos: digitalización, redes ópticas, streaming, proyecciones, esce-
nografía computarizada, etc. Véase Sassone (2005).
Introducción | 17
donde reunirse (convivio), para mirar (percibir, pensar, inteligir, en raíz
compartida con el término theoria), y especialmente para mirar, con un
sentido de transitividad, algo que aparece (ver aparecer: theáomai, véase
Naugrette, 2004). El término “arte escénica” no implica necesariamente ni
territorialidad compartida ni reunión convivial (por ejemplo, son artes
escénicas las aguas danzantes, los espectáculos con hologramas y autóma-
tas, determinados usos de las artes visuales), exige la distinción entre artes
escénicas conviviales y no conviviales. Nuestra propuesta reivindica
un valor teórico de la palabra teatro, desde la contemporaneidad ha-
cia el pasado del derrotero teatral, más allá de los usos históricos que
la palabra tuvo en particular en cada época y contexto. Invocamos un
doble movimiento que persigue un equilibrio de diacronía/sincronia/
anacronía: del origen etimológico ancestral hacia el presente, de la
contemporaneidad hacia el pretérito con una nueva carga semántica.
Teatro-matriz, en tanto genérico, vale para pensar una estructura co-
mún (y a la vez diversa) presente en el aedo de la Antigua Grecia, en
el drama litúrgico medieval, el teatro de bulevar y el teatro realista, la
performance y el happening.
Todo lo que esa matriz toma, lo absorbe/transforma en teatro (Vivi

Tellas, 2010), opera como una modelización de segundo grado (Jurij
Lotman, 1988, 1996): el teatro per-forma (Schechner, 2012), da forma
a través de la matriz de acontecimiento. En forma complementaria, en
nuestro Filosofía del Teatro II y III (2010 y 2014a), hemos expuesto la
primacía de la ley de poietización (todo se transforma en poiesis) por
sobre la ley de semiotización. Todo se transforma en teatro: la matriz
es, así, vastamente inclusiva: permite combinatorias internas de esos
componentes, variables en estructura (organización interna jerár-
quica de los componentes), trabajo (formas de producción, técnicas
y métodos, uso de materiales finalmente ausentes en la estructura)
y concepción (cómo piensa la poética su relación con el universo: la
sociedad, la política, lo sagrado, la naturaleza, el lenguaje, el sexo y el
18 | Jorge Dubatti
género, etc)9. Esto implica una (re)ampliación del concepto de teatro,
que pasa a incluir, bajo ese nombre, fenómenos de gran diversidad a
través de las épocas (teatro griego, teatro latino, teatro cristiano, tea-
tro renacentista, etc.). Por la diversidad de sus posibles inclusiones, el
teatro-matriz se propone de esta manera como un genérico implícito
que per-forma los materiales que convoca o absorbe y transforma: po-
demos proponer la fórmula
teatro + de [...]
Es decir: teatro + de [prosa, danza, movimiento, muñecos, mimo, pa-

pel, poesía, relato, etc.], o, también: teatro + de [la cultura griega, la
latinidad, la cristiandad, etc.].
A partir de esta (re)ampliación del registro genérico, del teatro a tea-

tro-matriz, se considera teatro tanto a las formas convencionalizadas
(teatro de prosa o en verso representado por actores en salas espe-
cialmente diseñadas) como al teatro de mimo, de títeres y objetos, de
nuevo circo, de papel (a la manera japonesa, el kamishibai), de impro
(improvisación), de danza, de movimiento, de sombras, del relato (o
narración oral), de calle, de alturas o las infinitas formas del teatro mu-
sical, el stand up, teatro neotecnológico (con aplicaciones de internet,
proyecciones, hologramas, autómatas, etc.), entre otros. Toda aquella
práctica en la que se verifique, de manera completa o fragmentaria,
continua o discontinua, la matriz de acontecimiento convivio + poiesis
corporal + expectación. La matriz es tan abarcadora que las combina-
ciones internas resultan ilimitadas.
También se incluyen los fenómenos que enseguida definiremos como

teatro de la liminalidad, en sus distintas formas: performing arts,
9
Para el desarrollo de una teoría de la poética como estructura + trabajo + concepción,
véase Dubatti (2009 y 2010).
Introducción | 19
teatro performático y happening, serata (las veladas italianas del
futurismo), varieté, music hall, circo, intervenciones urbanas, acciones
políticas como los escraches, las instalaciones con presencias corpo-
rales vivientes, teatro postdramático, teatro invisible (Augusto Boal),
teatro ambiental, teatro rásico, teatro en los transportes públicos, bio-
drama, etc.
Ya no se usa, entonces, la palabra teatro como en el pasado, hoy está car-

gada de más vastas referencias. ¿Qué corpus incluiría una historia del
teatro en la Argentina? Tanto los recitales de Madonna como las obras
de Eduardo Pavlovsky y el Desfile del Bicentenario del 25 de mayo de
2010, organizado en Buenos Aires por el grupo Fuerzabruta, las insta-
laciones con poiesis corporal, la narración oral y la magia. Una gran con-
quista epistemológica: sin duda un mayor acercamiento a la realidad
del teatro y a la complejidad de sus vínculos fronterizos e intercambios
con el resto del mundo. El teatro está hecho de mundo, y el mundo está
hecho de teatro. La definición de teatro, parafraseando a Beckett, ha de-
jado entrar el caos al mismo tiempo que ha buscado diseñar un concep-
to inclusivo de las formas teatrales en los procesos de larga duración.
El teatro-matriz involucra el amplio espectro entre el prototipo mo-
derno10 (fuerza centrípeta) y la liminalidad (fuerza centrífuga hacia el
no-teatro).
Como adelantamos antes, esta nueva visión (re)ampliada del teatro

implica nuevas dinámicas en el comportamiento de los espectadores,
en la legislación, en la programación de festivales, en el diseño de pla-
nes de estudio, en las políticas culturales, etc. El concepto de teatro se
complejiza en todos los planos de la actividad, y esto acarrea necesa-
rios cambios en las dinámicas de cada actividad.
10
Nos referimos como prototipo moderno a la idea de drama absoluto y su representa-
ción. Retomaremos enseguida este tema.
20 | Jorge Dubatti
Este nuevo uso del concepto teatro-matriz no solo vale para pensar
el presente, sino también la historia. En este sentido advertimos en la
idea de teatro-matriz un doble valor temporal: es un concepto de for-
mulación contemporánea para pensar fenómenos contemporáneos;
es un concepto de formulación contemporánea para pensar fenóme-
nos antiquísimos. Por eso nos gusta pensar el concepto de teatro-ma-
triz como una precuela teórica: un concepto formulado después para
nombrar lo que estaba —mucho— antes.
Por eso no hablamos de visión “ampliada” (o, como es frecuente oír

hoy, “extendida”) del teatro, sino (re)ampliada: sobre una visión más
amplia en los primeros tiempos, la Modernidad fue operando un es-
trechamiento reduccionista que terminó excluyendo de la noción de
teatro una vasta masa de fenómenos teatrales (durante muchos años,
por ejemplo, por influencia de esa reducción teórica moderna, se dijo
que el teatro había desaparecido en la Edad Media)11. Las nuevas teori-
zaciones, como esta de teatro-matriz, permiten incluir en tanto teatro
un sistema de expresiones mucho más vasto y complejo.
El doble concepto de liminalidad en el teatro

Vayamos, entonces, al segundo concepto propuesto: liminalidad tea-
tral.
Recurrimos inicialmente al concepto de liminalidad para pensar fe-

nómenos del teatro actual o del pasado reciente que no se encuadran
en el marco de un teatro convencionalizado/reducido por la Moder-
nidad como teatro de representación de una historia (con personajes,
ficción) o teatro dramático. Recordemos al respecto las teorizaciones
de Hegel, Szondi, Staiger, Kaiser, sobre el concepto de drama. Dice
11
Véase al respecto nuestro estudio sobre teatro medieval y liminalidad en Dubatti
(2016b: 29-65).
Introducción | 21
Kaiser: “Tenemos ante nosotros un drama cuando, en un espacio de-
terminado, unos ‘actores’ representan un acontecimiento. Lo que de
este modo se representa está determinado por los tres mismos ele-
mentos fundamentales que determinan el mundo narrado por el poeta
épico: el acontecimiento, el espacio y el personaje” (1968: 489).
Los fenómenos de liminalidad son aquellos que nos llevan a pregun-

tarnos: ¿es esto teatro? Poseen las características relevantes del tea-
tro-matriz (convivio, poiesis corporal, expectación), pero a la vez in-
cluyen otras características que, en las clasificaciones aceptadas —el
concepto canónico de teatro para la Modernidad: lo dramático—, no
corresponden al teatro12. Retomando la distinción de Prieto Stamb-
augh (2009): no el teatro en fuerza centrípeta hacia el prototipo mo-
derno (el drama, cuya expresión extrema sería la poética que Szondi
llama “drama absoluto”), sino en fuerza centrífuga hacia el no-teatro.
Es decir, el teatro en función hacia el no-teatro, o al revés: el no-teatro
en función hacia el teatro13.
Pero, al margen de esas nuevas expresiones, consideramos que el con-

cepto de liminalidad sirve además para pensar aspectos inmanentes al
12
Entre otros, café-concert, teatro de la poesía, biodrama y nuevo teatro documen-
tal, performance, happening, instalación, museos, teatro de estados, desfiles, moda,
teatro del tango, teatro foro y espect-actor (Boal), intervención urbana, teatro apli-
cado, teatro musical, teatro y rito, teatro-terapia, teatro y psicodrama, constelacio-
nes, teatro comunitario, teatro escolar, teatro para bebés, teatro del relato, magia,
teatro site-specific, teatro físico, clown, circo y nuevo circo, teatro acrobático, teatro
de las artes audiovisuales, teatro ciego, catch, stand-up, kamishibai o teatro de pa-
pel, teatro-danza, teatro de títeres y objetos, teatro del movimiento, teatro leído, tea-
tro semimontado, formas teatrales intermediales o multimediales, strip-tease, nado
sincronizado, patinaje artístico, teatro cultual, fiestas y festividades, recreacionismo,
certámenes de payadores, de raperos, etc. Incluso resulta útil para pensar los aconte-
cimientos teatrales en proceso, el ensayo como “campo crítico” (Ure, 2003: 92-150).
13
Casos: la lectura en voz alta de textos no teatrales, los desfiles de modas, el nado sin-
cronizado, entre otros.
22 | Jorge Dubatti
acontecimiento del teatro-matriz (que incluye, por supuesto, las ma-
nifestaciones del teatro convencionalizado de representación o teatro
dramático). Es decir: la liminalidad es también parte del aconteci-
miento teatral en su definición genérica. No hay teatro sin liminalidad.
Llamamos liminalidad a la tensión de campos ontológicos diversos en el
acontecimiento teatral: arte/vida; ficción/no-ficción; cuerpo natural/
cuerpo poético (en todos los niveles de ese contraste: enunciado/enun-
ciación, constructo poético/construcción poética); representación/
no-representación; presencia/ausencia; teatro/otras artes; teatralidad
social/teatralidad poética; convivio/tecnovivio, etc. En su plano más
abarcador, dramático/no-dramático. Como se desprende de esta defini-
ción general, no seguimos el concepto de liminalidad tal como lo señala
Ileana Diéguez (2007, 2014) en su Escenarios liminales —a partir de
Victor Turner—, sino que, partiendo de su reflexión, y basándonos en
sus investigaciones instauradoras, le damos otra dimensión más am-
plia y abarcadora, ligada a la manifestación de liminalidad en el tea-
tro-matriz.
Venimos sosteniendo en diversas investigaciones que esa tensión de

campos ontológicos es uno de los atractivos más relevantes del acon-
tecimiento teatral. Por eso hemos definido el teatro como “observato-
rio ontológico” en nuestra Filosofía del Teatro14.
El concepto de liminalidad, tal como lo usamos, propone que en el tea-

tro hay fenómenos de fronteras, en el sentido amplio en que puede
reconocerse la idea de lo fronterizo15, incluso en términos opuestos:
límite o lugar de pasaje, separación o conexión, zona compartida de
intercambio o combinación, fusión o conflicto, tránsito, circulación y
14
Al respecto, véase el capítulo “El teatro como observatorio ontológico en las poéticas
de la Postdictadura: concepciones y pluralismo” (en Dubatti, 2016b: 101-144).
15
Son valiosas al respecto las reflexiones de Beatriz Rizk (2001, 2007), Pompeyo Au-
divert (2014) o la propuesta de un teatro fronterizo en la producción de José Sanchís
Sinisterra.
Introducción | 23
cruce, puente y prohibición, permanencia o intermitencia, zona de mezcla,
hibridez, transfiguración, periferia, lo ex-céntrico, el dominio borroso o
des-delimitación, lo interrelacional, lo intermedial, incluidos lo inter-
fronterizo y lo trans-fronterizo, etc. De esta manera sintetizamos en
una doble fórmula:
teatro > drama
o también:
teatro: dramático + no-dramático
Proponemos no identificar drama con teatro; este es más amplio que

aquel y, por otra parte, teatro sería la suma de dramático y no-dramá-
tico.
Creemos que la idea de liminalidad tiene entonces un doble valor: 1)

es una herramienta superadora de las categorías taxonómicas moder-
nas que proponían una clasificación racionalista y excluyente (solo es
teatro el teatro dramático o sus variantes más o menos canónicas y
aproximadas), poco válida para pensar los fenómenos concretos de la
praxis (contra los sistemas cerrados de pensamiento, la idea de limi-
nalidad incluye muchos fenómenos teatrales no prototípicos ni canó-
nicos); 2) permite descubrir fronteras internas en el acontecimiento
teatral canónico, incluso en el drama absoluto. De esta manera em-
pleamos el concepto de liminalidad en dos dimensiones diversas, una
primera más restrictiva y una segunda más general o abarcadora: la
oposición teatro convencionalizado/teatro liminal; la liminalidad in-
terna al acontecimiento teatral en sí, interna al teatro-matriz, que des-
cubre la liminalidad tanto en las formas del teatro convencionalizado
como en las del teatro liminal.
24 | Jorge Dubatti
Sostenemos que, en la historia del teatro occidental, es la vanguardia
histórica —fundamentalmente futurismo, dadaísmo, surrealismo— la
que introduce en el teatro una auténtica revolución en todos los nive-
les (poético, político, histórico, conceptual, etc.), dentro de la que el
valor de la liminalidad es relevante, tanto en las prácticas como en las
teorías. Si en la vanguardia se busca la fusión del arte con la vida, en la
postvanguardia —como reelaboración del “fracaso” y del “triunfo” de
la vanguardia— se trabaja con la tensión del arte con la vida (Dubatti,
2013a)16. Por otra parte, por la potencia de su gesto revolucionario, la
vanguardia histórica es una “bisagra” hacia adelante y hacia atrás en
la historia teatral: a) hacia adelante, a manera de un descomunal big
bang, la vanguardia genera la postvanguardia —con manifestaciones
hasta hoy—; b) hacia atrás, la vanguardia invita a recuperar la historia
teatral despreciada por la Modernidad y propone redescubrir la limi-
nalidad en el pasado.
Un ejemplo de la fuerza de la vanguardia en la construcción de un cam-

po procedimental y reflexivo sobre la liminalidad puede hallarse en
Antonin Artaud: por ejemplo, en su teoría del teatro como “acto” en
uno de los manifiestos del Théâtre Alfred Jarry (“A partir del Théâtre
Alfred Jarry, el teatro ya no será más esta cosa encerrada, clausura-
da en el espacio estrecho del escenario, sino que tendrá por objetivo
transformarse verdaderamente en un acto, sometido a todas las de-
mandas y a todas las deformaciones de las circunstancias y donde el
azar encuentre sus derechos”, 1970, tomo II: 34)17; sus referencias al
teatro premoderno y, específicamente, al teatro de la Antigüedad Gre-
colatina, en El teatro y su doble.
16
Véase también el estudio dedicado a la dramaturgia de Alejandro Finzi (en Dubatti,
2016b: 145-166).
17
La traducción es nuestra.
Introducción | 25
El concepto de liminalidad es muy productivo, porque: a) nos permite
reconocer una cantidad ilimitada de fenómenos de tensión liminal en
las prácticas artísticas y no artísticas del presente; b) nos permite re-
conocer una cantidad ilimitada de fenómenos de tensión liminal en el
pasado, incluso en el pasado más remoto. Por ejemplo: las tensiones
entre rito/teatro, las prácticas de los mimos grecolatinos y los histrio-
nes medievales, las tensiones entre épica/drama, etc. En este sentido,
advertimos en la idea de liminalidad un doble valor temporal, como
antes señalamos para el teatro-matriz: es un concepto de formulación
contemporánea para pensar fenómenos contemporáneos; es un con-
cepto de formulación contemporánea para pensar fenómenos antiquí-
simos. Por eso el concepto de liminalidad responde también en tanto
precuela teórica (un concepto formulado después para nombrar lo
que estaba —mucho— antes). Parecería que necesitamos producir
precuelas teóricas porque el teatro va por delante del pensamiento
y siempre pensamos el teatro en pasado, no en presente: hace falta
tiempo para pensar lo que se hace en el acontecimiento teatral.
La liminalidad en el teatro-matriz
y en el teatro liminal
Detengámonos, primero, en la dimensión más abarcadora de la limi-
nalidad, aquella interna al acontecimiento teatral en sí, la liminalidad
en el teatro-matriz. Sin pretender ser exhaustivos, podemos reconocer
la liminalidad dentro del acontecimiento del teatro-matriz en diversos
niveles destacables:
I: Las tensiones entre representación, presentación y sentación.
En nuestro Filosofía del Teatro (2010, 2014a) hemos destacado la na-

turaleza triádica del acontecimiento teatral: re-pre-sentación. Para
que haya representación, debe haber presentación y sentación. Como
señala la Filosofía del Teatro, los fundamentos del acontecimiento
teatral, el convivio y la poiesis corporal, ya son en sí mismos un espacio
26 | Jorge Dubatti
liminal entre el arte y la vida. En el espesor ontológico de la poiesis tea-
tral confluyen materiales heterogéneos: lo real y la realidad, el proceso
de trabajo y el objeto construido por el trabajo (la doble dimensión de
la construcción poiética), lo presemiótico y lo semiótico, la presencia
y la ausencia.
II: El cuerpo del actor es el espacio por excelencia de observación de

la liminalidad, el cuerpo del actor es un auténtico “observatorio onto-
lógico”. En él observamos al menos acontecer tres cuerpos: el cuerpo
natural/social, el cuerpo afectado, el cuerpo poético (Dubatti, 2014a).
Incluso en el teatro convencionalizado más radicalmente purista u or-
todoxo (el drama absoluto), estas tres dimensiones nunca se ausentan
y el espectador puede realizar al mismo tiempo observaciones sobre
los tres planos ontológicos: ver vivir al actor, verlo trabajar/represen-
tar, ver lo representado en su cuerpo.
III: Otro componente fundamental en la definición de la liminalidad

es el espectador en su presencia convivial. Es el convivio de actores-
técnicos-espectadores lo que determina la base del acontecimiento
teatral y condiciona la poiesis, que no solo acontece en el cuerpo del ac-
tor. El espectador interactúa con el actor y configura la poiesis con sus
intervenciones, sea a través del silencio, la risa o el llanto, los aplausos
o el rechazo. Por eso hablamos de una poiesis productiva (la del actor),
otra receptiva (la de los espectadores) y una tercera convivial (que se
genera en la dinámica imprevisible del convivio) (Dubatti, 2010).
IV: La tensión entre la teatralidad de las prácticas sociales y el uso

poiético de la teatralidad en el teatro: si bien poseen una diferencia
específica, que hemos señalado arriba, comparten un origen común, la
base de la teatralidad como atributo antropológico (homo theatralis).
En algunos casos la poiesis teatral, a partir de la mímesis, absorbe y re-
elabora en metáfora la observación de la teatralidad social, poniéndola
Introducción | 27
en evidencia, muchas veces discutiéndola o desenmascarándola como
teatralidad18.
V: La tensión entre presencia y ausencia se advierte además en el pla-

no rítmico, musical, de intensidades y velocidades con que se articula
lo representacional (el “teatro de estados” según Bartís). La materia-
lidad del signo reenvía al cuerpo presente del actor, a su campo pro-
posicional poético vital (hay una poética del actor anterior a la poéti-
ca del espectáculo, que diferencia a Alejandro Urdapilleta de Alfredo
Alcón), y también a su trabajo (hay aspectos del trabajo que no son
“representacionales” en determinadas poéticas: el personaje yace
muerto en escena y el actor se levanta y sale de escena caminando,
zonas liminales de “interrupción” de la representación: el espectador
sabe que no debe pensar que el personaje resucitó...).
En la totalidad de estos niveles juega la tensión entre dramático y

no-dramático. Pero además las distintas poéticas en la historia del
teatro realizan a su vez combinaciones de dramático y no dramático
según diversidad de procedimientos, convenciones, concepciones, for-
mas de trabajo, etc. Por ejemplo: el uso combinatorio de estos proce-
dimientos varía si se confronta el teatralismo de la Commedia dell’arte
en el siglo XVI con la ilusión de contigüidad realista del drama moder-
no en el siglo XIX.
Podemos concluir que, por la naturaleza liminal, híbrida, de la articu-

lación entre arte y vida en el teatro, dramático y no dramático se impli-
can más allá de la voluntad de los artistas, es decir, autopoiéticamente
(véase Dubatti, 2010).
Veamos ahora, resumidamente, formas más restrictivas y específicas

de liminalidad que permiten hablar específicamente de un teatro li-
minal, es decir, el teatro fronterizo con el no-teatro, distinto al teatro
18
Un ejemplo es el entrenamiento teatral del mafioso Arturo Ui en la pieza de Bertolt Brecht.
28 | Jorge Dubatti
convencionalizado por la Modernidad, centrémonos en cinco ejes (re-
velación del convivio, convención consciente, hibridez, no-ficción, ca-
pacidad de absorción de materiales no teatrales) de oposición con el
drama absoluto:
● si el drama absoluto propone un teatro centrado en la autosufi-

ciencia del mundo representado, que tiende a borrar los mecanis-
mos de la enunciación convivial y aurática, el teatro liminal pone
el acento en la presencia del espectador, en las dinámicas del con-
vivio, en la ruptura de la cuarta pared. Ejemplos: el café concert,
el clown, el teatro épico, el stand-up, el teatro foro y espect-actor
(Boal).
● si el drama absoluto es ilusionista, el teatro liminal es teatralis-

ta (John Gassner, 1963), rompe la ilusión poniendo en evidencia
el procedimiento de construcción, la convención consciente, por
ejemplo, a través de la autorreferencia o lo metateatral.
● si el drama absoluto propone un teatro centrado eminentemen-

te en la palabra, el teatro liminal pone el acento en la ausencia de
palabra, en el cruce de la palabra con el movimiento, la música,
la plástica, los objetos, con otras disciplinas. Ejemplos: el teatro-
danza, el teatro musical, la titiritesca, el teatro físico, el happening,
la instalación, el teatro del relato, la magia, el teatro de las artes
audiovisuales, el teatro ciego, el kamishibai, el teatro acrobático, el
teatro del movimiento, el teatro leído, el teatro semimontado, las
formas teatrales intermediales o multimediales.
● si el drama absoluto propone un teatro que cuenta una historia fic-

cional, el teatro liminal mezcla ficción y no ficción, borra los límites
entre el teatro y la vida, desdibuja el salto ontológico que la poiesis
marca respecto de la realidad cotidiana. Ejemplo: el biodrama, el
nuevo teatro documental, la performance, la magia, el teatro-fiesta,
el teatro-rito.
Introducción | 29
● si el drama absoluto trabaja con la estructura teatral canónica para
contar una historia, el teatro liminal absorbe, transforma en la ma-
triz del teatro cualquier material no teatral (documentos, tratados
científicos y filosóficos, manuales, novelas, poesía, etc.).
Dramático y no dramático: hacia una nueva historia

del teatro desde los orígenes/desde las raíces
Tanto la idea de teatro-matriz como la de omnipresencia de la limina-
lidad ponen en jaque el carácter “absoluto” del drama señalado por
Peter Szondi en la historia del teatro moderno. A partir de la lectura
de Hegel y Staiger, Szondi propone que “el drama es una entidad ab-
soluta” (1994: 18). Lo afirma en relación al espectador: “La relación
entre espectador y drama conoce solo la separación absoluta y la iden-
tidad absoluta, pero no la injerencia del espectador ni la interpelación
a este desde el drama” (19). También en relación al actor: “El arte de
la interpretación también está llamado a subrayar el carácter absoluto
del drama. Bajo ningún concepto debe apreciarse la relación existen-
te entre el actor y el papel que desempeñe; antes bien, actor y figura
han de fundirse en un solo personaje dramático” (20). Sin embargo,
en el acontecimiento del teatro-matriz, lo dramático y lo no-dramático
conviven, se cruzan, se necesitan mutuamente. Uno no puede anular
al otro, sencillamente encuentran y asumen formas de relacionarse
diversas.
Si bien, explícitamente, Aristóteles no parece hacer referencia a lo li-

minal, su idea de drama (acción) es mucho más lábil y amplia que la de
Hegel, Staiger o Szondi como para reconocer implícitamente aspectos
de la liminalidad (por ejemplo entre enunciación y enunciado, mundo
representado y representación, presencia y ausencia).
Incluso en Hegel, la idea de tensión entre realidad y apariencia está

presente en su definición del drama: “[El drama] expone una acción
completa como realizándose ante nuestra vista; y esta, al propio
30 | Jorge Dubatti
tiempo, parece emanar de las pasiones y de la voluntad íntima de los
personajes que la desarrollan” (2008, tomo II: 489). Pongamos el
acento en el “como realizándose” y en el “parece”.
Hasta en las formas más cerradas del drama absoluto, el drama se com-
bina en el acontecimiento con los elementos no-dramáticos. En conse-
cuencia, para la consideración del drama en la historia, no debemos
partir de la idea de drama absoluto del teatro moderno hacia atrás
y hacia adelante, no debemos hacer teleología del drama moderno y
salir a buscar desde el siglo XIX antecedentes en la historia y procesos
de configuración. Lo dramático estaría presente en el origen mismo
del teatro en tanto medio imaginista (Eli Rozik, 2014a), y lo estaría
siempre en tensión liminal con lo no dramático. Dice Rozik: “Sostengo
que el teatro es un medio imaginista (imaginistic medium) específico,
es decir, un método de representación o, más bien, un instrumento de
pensamiento y comunicación, y como tal sus raíces yacen en la espon-
tánea facultad del cerebro humano de crear imágenes y utilizarlas en
procesos de pensamiento” (2014a: 13). Rozik distingue orígenes y raí-
ces del teatro: identifica el primer término con la idea de comienzos; el
segundo, con la de principio. En consecuencia, desde una teoría de las
raíces del teatro, debemos comprender como dramática toda práctica
corporal imaginística, completa o fragmentaria, figurativa o abstracta,
a través de la creación de poiesis corporal.
Proponemos entonces no poner como centro categorial lo moderno

como organizador de nuestro discurso histórico y, en consecuencia, no
articular los procesos históricos como lo hace Lehmann (2013): tea-
tro predramático, dramático y postdramático. Proponemos poner el
acento en una historia que desde los orígenes ancestrales observe lo
dramático tensionado con lo no-dramático, una historia de las relacio-
nes y combinaciones entre drama y liminalidad. Hablamos de historia
desde los orígenes, si buscamos comprender los primeros períodos
del proceso histórico; pero también hablamos de historia desde las
Introducción | 31
raíces, según el término de Rozik, es decir, desde el principio fundante
de lo dramático, el medio imaginístico.
La permanente liminalidad constituyente del acontecimiento teatral

nos permite cuestionar la idea contemporánea de “retorno a lo real”
y el concepto de “teatro expandido” (Sánchez, 2013). En realidad lo
real siempre estuvo presente en el estatus de liminalidad del aconteci-
miento del teatro-matriz. Ya señalamos arriba que deberíamos hablar
de un teatro (re)ampliado. Agregamos ahora: desplacemos el concep-
to de “teatro expandido” por el de teatro-matriz, proyectándolo —en
tanto precuela teórica— como presencia a través de los siglos, desde
los orígenes hasta el presente.
El drama antiguo y las poéticas de

la liminalidad
Proponemos escribir una nueva historia entre teatro, drama y limina-
lidad. Observemos la posibilidad de esa historia poniendo las nociones
de teatro-matriz, liminalidad, imaginística corporal y dramático/no
dramático en relación con las prácticas artísticas del mundo antiguo19.
En este período no existe el drama absoluto (identificado por Szondi
con el teatro moderno), en la Antigüedad clásica el teatro es el impe-
rio de la liminalidad. Entendemos por dramática toda acción corporal
imaginística, completa o fragmentaria (justamente porque hablamos
de liminalidad), que va asimilada o acompañada a componentes no
dramáticos.
19
Para ampliar estas observaciones, remitimos a nuestra conferencia (Dubatti, 2015b)
en el marco de las I Jornadas (En)clave teatral: reflexiones sobre el drama en el mundo
antiguo. Tema 2015: El personaje (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y
Letras, Instituto de Filología Clásica).
32 | Jorge Dubatti
Creemos que, en consecuencia, no es pertinente, si de fenómenos de
la liminalidad se trata, reducir el corpus a los consabidos “subgéne-
ros teatrales”: comedia, tragedia, drama satírico, mimo. Partamos de
la pregunta por el corpus: abarcaría todas aquellas prácticas en las
que identifiquemos convivio + poiesis corporal + expectación. En tan-
to formas dramáticas premodernas, los subgéneros teatrales como la
tragedia, la comedia, el drama satírico y el mimo ya son, en sí mis-
mas, prácticas de la liminalidad teatral. Pero, además, en tanto formas
conviviales, poiético-corporales y expectatoriales, las prácticas de la
literatura oral (la épica, la lírica) también pueden ser pensadas desde
la liminalidad teatral (Florence Dupont, La invención de la literatura).
¿Cómo se interpreta corporalmente la épica y la lírica? Podemos ima-
ginar que Homero “actúa” voces, personajes, situaciones de manera
fragmentaria (es decir, en liminalidad con fragmentos no actuados).
Podemos asimilarlas, desde esta perspectiva, a dos formas de teatro
liminal (de acuerdo con la fórmula [teatro + de ...]: el teatro del relato
y el teatro de la poesía. El corpus de la teatralidad liminal se ampliaría
con la danza y la música: teatro de la danza y teatro de la música. De-
bemos poner en conexión este conjunto de prácticas de la liminalidad
teatral.
¿Dónde está presente la liminalidad en las formas consideradas tra-

dicionalmente teatrales: la tragedia, la comedia, el drama satírico, el
mimo? En principio reconocemos su condición fronteriza en varios
aspectos:
— La relación con el rito.
— La relación con las otras artes (la danza, la música, el espacio arqui-
tectónico, la plástica, la escultura).
— La relación con las diferentes formas de teatralidad social y la trans-

teatralización.
Introducción | 33
Recordemos las relaciones que Aristóteles establece en Retórica entre
el político, el poeta y el actor. Recordemos además el vínculo entre tea-
tro y retórica estudiado, entre otros, por Aldo Pricco, como de “soste-
ner la inquietud”, de seducir, de organizar la mirada.
En cuanto a la inmanencia de cada una de estas poéticas, a los campos

procedimentales y a su uso, reconocemos la liminalidad otra vez en
diversos aspectos:
— sin duda en la estructura de los prólogos, coros y epílogos (como

ya señala Szondi para diferenciar el drama antiguo del drama absolu-
to de la Modernidad), por su condición no dialógica (el diálogo entre
personajes sería, para Szondi, la forma principal del drama absoluto);
— pero también en el diálogo, por ejemplo, en la comedia de Aristófa-

nes, en los procedimientos que incluyen la enunciación como enuncia-
do (ejemplo: las numerosas autorreferencias metateatrales);
— también en implícitos procedimientos de actuación desde la enun-

ciación (acción física o físico-verbal) de los textos dramáticos, por
ejemplo, el salirse del personaje gestualmente o en la forma de enun-
ciar verbalmente, mecanismos que plantean la disyunción entre actor
y personaje (Szondi, 20);
— además reconocemos en el teatro una dimensión no representativa

imaginística, puramente musical, rítmica, de intensidades y velocida-
des corporales, o puramente laboral (técnica, de ordenamiento de la
escena, retirar objetos, cambiar un telón o un accesorio de lugar, etc.)
no integrado a lo representacional dramático.
Creemos que es fundamental observar los mecanismos de liminalidad

en cada subgénero teatral y confrontarlos en el eje sincrónico: son di-
ferentes en la tragedia y en la comedia, en el drama satírico y en el
mimo.
34 | Jorge Dubatti
También es fundamental proyectar tanto las continuidades y cambios
de cada subgénero y de los subgéneros entre sí en el eje diacrónico.
La historia del teatro como sucesión de combinatorias de dramático/
no-dramático.
La liminalidad debe ser considerada, además, desde las formas de

producción en relación con la escena: si se trata de una dramaturgia
preescénica o de una dramaturgia escénica y postescénica (a tal vez
preescénica de segundo grado)20. Se trata de comprender si la produc-
ción era transitiva, “puesta”, en el sentido de poner en escena un texto
escrito previamente, o escritura escénica en el convivio. La pregun-
ta se relaciona también con el estatus preescénico (de primero o de
segundo grado) o postescénico de los textos conservados: si son tex-
tos homoestructurados (por la experiencia de la escritura al margen
de/anterior a la escena) o heteroestructurados (atravesados por la
experiencia de la literaturidad y la teatralidad).
Todos estos aspectos afectan a la consideración del personaje, ya sea

por las diferencias de la liminalidad en los diversos subgéneros, por
la comunicación con las otras artes, por la relación con el rito o la
teatralidad social, por la relación entre actor y personaje, por el he-
cho de que los parlamentos sean escritos a priori o a posteriori de la
experiencia escénica, ya sea porque los parlamentos se relacionan en
el acontecimiento con una determinada enunciación corporal no ins-
cripta en la letra.
Sabemos que muchos de estos aspectos han sido estudiados total o

parcialmente; sabemos también que este programa contribuirá a re-
ordenar lo ya conocido y a detectar vacancias.
En conclusión, debemos escribir una nueva historia de las relacio-

nes entre teatro, drama y liminalidad a través de los siglos. Hay cruce
20
Sobre estas distinciones, remitimos a Dubatti, 2013b.
Introducción | 35
de dramático y no-dramático en toda la historia de las manifestacio-
nes del teatro-matriz. Abrir el corpus de los estudios teatrales. Y este
es el programa de investigación que proponemos, valiéndonos de
las nociones de teatro-matriz, liminalidad e imaginística corporal en
relación con las prácticas artísticas desde el mundo antiguo hasta el
presente.
36 | Jorge Dubatti
Teatro
UNA APROXIMACIÓN AL CAFÉ
CONCERT A PARTIR DEL CONCEPTO
DE LIMINALIDAD
Paula Ansaldo
UNA APROXIMACIÓN AL CAFÉ
CONCERT A PARTIR DEL CONCEPTO
DE LIMINALIDAD
Paula Ansaldo
UBA, IAE / CONICET
E
l café chantant surgió en la Francia posterior a la Revolución
Francesa, en los últimos años del siglo XVIII. Los primeros cafés
cantables eran pequeños establecimientos, la mayoría al aire li-
bre, donde la música —por lo general una cantante acompañada de
una guitarra o un violín— entretenía a los clientes. Con el tiempo, es-
tos establecimientos fueron creciendo y comenzaron a incluir núme-
ros de baile y de humor, debido, entre otras razones, a que “los primi-
tivos café-cantantes, en los que cada media hora alguno de los artistas
pedía limosna entre las mesas, fueron sometidos al reglamento de la
Prefectura de Policía y reemplazados por el café-concert, cuyo sistema
consistía en el espectáculo permanente, pero con la obligación de con-
sumir” (Trastoy, 2002: 69-70). De esta forma, en lugar de abonar una
entrada al espectáculo, los consumidores podían ordenar una copa y
adquirir así el derecho a convertirse en espectadores de aquello que se
presentaba en el escenario.
El apogeo de los café concerts en París se sitúa en la segunda mitad del

siglo XIX y, según Caradec y Weill (2007), su esplendor continúa hasta
los primeros años del siglo XX, cuando comienza a ser desplazado por
el cinematógrafo, que progresivamente ocupa su lugar como entrete-
nimiento popular, y que lleva al reemplazo de sus locales por salas de
cine en los barrios.
Una aproximación al café concert | 43

En la Argentina, el café concert tiene su auge en las décadas de 1960 y
1970, en consonancia con un momento histórico del país que Pujol de-
fine como “un tiempo de insolencia y humor, de crisis de los mandatos
de la ‘alta cultura’ y desborde de los discursos juveniles” (2002: 242) y
cuyos mayores exponentes fueron Antonio Gasalla, Carlos Perciavalle,
Eduardo Bergara Leumann, Cipe Lincovsky y Edda Díaz, entre otros.
Definir al café concert se presenta como una tarea compleja de reali-

zar, debido a que nos encontramos frente a una manifestación artísti-
ca que se instala en la liminalidad desde su misma denominación. Su
nombre pretende reunir dos situaciones que en el teatro tradicional
no parecen estar unidas, ya que designa a un establecimiento que fun-
ciona a la misma vez como un café y como una sala de conciertos, luego
sala teatral. La palabra “concert”, la incluye dentro del gran abanico del
teatro musical que abarca desde la comedia musical hasta el cabaret,
el vodevil y el music hall, géneros con los que se emparenta y con los
cuales posee una cierta cercanía conceptual. Esta proximidad hace que
resulte arduo delinear los límites entre los diferentes espectáculos, en
tanto que muchas veces se encabalgan los unos con los otros, instalán-
dose de esta forma en una “zona compartida de intercambio o combi-
nación” (Dubatti, 2015c: 152).
Aun entre sus propios hacedores su definición misma plantea una

gran dificultad, ya que mucho se debate sobre si se trata de un género
o simplemente de un espacio, de un lugar donde realizar un tipo de
espectáculo que se encuentra muy cercano al vodevil y al music hall,
y cuya particularidad reside únicamente en que se desarrolla en un
establecimiento que posee mesas y donde se sirven bebidas durante
el espectáculo.
Para Lino Patalano, por ejemplo —uno de los principales productores

de café concert en Buenos Aires, fundador, en la década de 1970, de El
gallo cojo y La gallina embarazada, dos legendarios establecimientos
en donde se presentaron algunas de las más importantes figuras de la
44 | Paula Ansaldo
época—, el café concert es “un bar con variedades”, “un estilo de espa-
cio para presentar espectáculos”21. Por su parte, Enrique Pinti lo define
en el mismo sentido, ya que para él, el café concert en la Argentina “no
fue un género sino un lugar” (cit. en Gorlero, 2013: 178) que funciona-
ba como un espacio alternativo para aquellos que no tenían lugar en la
televisión, ni en el teatro. De esta manera, el café concert resultaba una
suerte de modo de producción diferente que les permitía a los artistas
presentar sus espectáculos con un bajo costo, pudiendo de esta mane-
ra experimentar con nuevas formas y recursos; experimentación que
no era posible en el teatro comercial ni en la revista, ya que implicaba
mayores costos y, por ende, un riesgo más elevado.
Pero aun si partimos de una concepción del café concert que lo concibe
más como un espacio que como un género, debemos tener en cuenta
que su espacialidad delinea una particularidad que le otorga un ras-
go diferente a los espectáculos que allí se presentan. Estos van desde
canciones y bailes hasta pequeñas piezas dramáticas o cómicas y mo-
nólogos, que no necesariamente tienen un hilo conductor o una base
argumental que los una. En este sentido, se comprende que muchas
veces suela vinculárselo con el teatro de variedades, cuya estructura
dramática está basada en el sketch, pero con la diferencia de que las va-
riedades presentan generalmente espectáculos que responden a una
mayor diversidad de disciplinas, muchas de las cuales provienen del
mundo del circo, tales como el clown, el malabarismo o las acrobacias.
La particularidad del café concert reside entonces, a nuestro enten-

der, en su configuración espacial que delinea una manera específica de
relación con el público, ya que se trata de establecimientos pequeños
donde la cercanía de los intérpretes con los espectadores es mucho
mayor, en tanto que prácticamente no media distancia alguna entre
21
Entrevista realizada por la autora en octubre de 2015. Publicada en MATEO, http://
leemateo.com.ar/

ellos. Si bien la mayoría de los espacios de café concert poseen un es-
cenario delimitado, es usual que los artistas se desplacen entre las
mesas e interactúen con el público, redefiniendo constantemente el
espacio escénico mediante su cuerpo y su presencia. En el café concert
se produce así una desaparición de la cuarta pared, cuyo respeto es,
por el contrario, total en el teatro tradicional de representación.
Los artistas de café concert buscan de esta manera acortar las distan-
cias que los separan del público y, en este sentido, hay una absoluta
conciencia de la presencia del espectador, ya que se apela a su mirada,
a su complicidad y, muchas veces, hasta a su participación directa en
el espectáculo.
Esta búsqueda, sumada al hecho de que los asistentes se encuentran

en mesas, fumando, bebiendo y charlando, implica una gran comple-
jidad para los artistas a la hora de atraer y mantener la atención de
un público muchas veces distraído, complejidad mucho mayor com-
parativamente con la requerida en un teatro tradicional, donde el foco
está siempre puesto en lo que sucede en el escenario. Este ambiente
irrestricto y licencioso obliga a los artistas a desarrollar estrategias
específicas que no necesariamente se pondrían en juego sin esta parti-
cularidad que delinea el espacio dramático del café concert.
Es por esta razón que una de las principales herramientas de las que
se sirven los intérpretes es la improvisación, que les permiten modifi-
car la presentación de acuerdo al intercambio que se produce con los
espectadores concretos que asisten a cada una de las funciones, sin
la exigencia de responder de manera estricta a un texto. La improvi-
sación permite, a su vez, ajustar la interpretación a los códigos de los
asistentes, ya que los espectáculos de café concert se caracterizan por
recurrir al argot del público, tomando frases, expresiones populares y
modos de hablar que provienen de la cotidianidad. Esto provoca que el
espectador se sienta muy cercano al intérprete, generando un espacio
de camaradería y una dinámica de intimidad con el público.
46 | Paula Ansaldo
En este sentido, puede decirse que el café concert es un tipo de espec-
táculo que se centra en la instantaneidad, anclándose en el aquí y aho-
ra, en el espacio y el tiempo reales, en lugar de esforzarse por construir
una ilusión referencial que reenvíe a otro lado. Así, los espectáculos de
café concert no se basan en la configuración de un espacio y un tiempo
otro, sino que se sitúan y evidencian el presente de la representación.
Se juega de esta manera con la tensión liminal existente entre arte y
vida, ficción y no ficción, representación y no representación.
Esta tensión queda evidenciada particularmente en el cuerpo del in-

térprete, que constantemente atraviesa y quiebra los límites que se-
paran al actor del personaje, en tanto que entra y sale y se desdobla
permanentemente en diferentes personajes, encarnándolos a todos y
a ninguno a la vez, ya que es también él mismo, en tanto muchos de
los espectáculos se basan en la autobiografía o se estructuran a partir
de anécdotas personales. Este es el caso de la obra Zeide Shike, que
analizaremos a continuación, la cual está construida a partir de los
recuerdos que tiene de su abuelo el autor e intérprete del espectácu-
lo22. Se trabaja así sobre la autoreferencialidad, en tanto nos encontra-
mos frente al cuerpo real del intérprete que se presenta a sí mismo.
Esto evidencia, también, otro de los rasgos característicos de los espec-

táculos de café concert donde autores e intérpretes suelen ser la mis-
ma persona. Tanto en el unipersonal, donde el actor es quien escribe
sus propios monólogos, como en los espectáculos con mayor cantidad
de intérpretes, que se tratan en su mayoría de creaciones colectivas.
Es por esta razón que para Marinetti, autor del Manifiesto del Futu-
rismo en 1909, “el music-hall, el circo, el café-concert, son formas de
expresión semifuturistas, en tanto carecen de principio de autoridad y,
22
Zeide significa “abuelo” en ídish (el idioma de los judíos provenientes de Rusia y Euro-
pa del Este) y es la manera corriente y cariñosa en que las familias judías argentinas se
refieren a sus abuelos.

por consiguiente, del peso de una tradición académica” (Trastoy, 2002:
71-72). Según Marinetti, el café concert poseería un espíritu futurista,
debido a que rompe con los dogmas y mandatos de la tradición y se
alimenta de la fugacidad del momento.
En este sentido, cabe destacar la importancia del humor, que funciona

como un principio constructivo en los espectáculos y que suele utili-
zarse de una manera transgresora, como una herramienta crítica que
permite cuestionar “las concepciones de género y de sexualidad, (…)
los modelos propagados tanto por la cultura oficial como por las élites
eclesiásticas y políticas” (Alzate, 2008: 86).
De esta forma, al no basarse en textos clásicos o canónicos ni respon-

der a un repertorio preexistente, el café concert aparece como una
forma libre que busca crear desde la ausencia de jerarquías y que, ba-
sándose en la improvisación, la música y el humor como elementos
fundamentales, se configura como un espacio de riesgos, experimen-
tación y nuevas propuestas.
Un café concert judío: Zeide Shike de Perla

Laske y Diego Lichtensztein
No es de extrañar que, para su obra Zeide Shike, los autores hayan
elegido precisamente la forma del café concert, puesto que se trata
de una manifestación teatral que posee una larga y fuerte tradición
dentro del teatro judío, con importantes exponentes en nuestro país
como Jevel Katz, Max Perlman y Henry Güero, entre otros. Este tipo
de espectáculos arribó a la Argentina gracias a la llegada de grandes
oleadas inmigratorias provenientes de Rusia y Europa del Este que es-
capaban de la pobreza, los pogroms y el cada vez más grande antisemi-
tismo europeo. En los albores de la Segunda Guerra Mundial, llegaron
de esta forma a la Argentina numerosos artistas, músicos, cantantes y
escritores que provenían de la tradición del café concert, la varieté y el
48 | Paula Ansaldo
cabaret alemán, y cuyos espectáculos tuvieron un gran desarrollo en
Buenos Aires, especialmente entre los años 1930 y 1950, considerada
la época de oro del teatro ídish. Al presentarse en el Velma Café enton-
ces, Zeide Shike se alinea con esta fuerte tradición.
El espectáculo relata los recuerdos de Diego Lichtensztein sobre su abue-

lo Shike, un inmigrante judío que vino desde Rusia a la Argentina y cuya
historia evoca las dificultades y contradicciones de todos aquellos que
llegaron al país en su misma situación. Esto es explicitado ya a través del
subtítulo de la obra: ‘Algo sobre tu abuelo’, que, al utilizar el pronom-
bre posesivo ‘tu’ en lugar de ‘mi’, deja claro que se tratará de un espec-
táculo que, a través de la historia de Diego, busca apelar a la historia
del espectador. En este sentido, la obra plantea desde el comienzo una
necesaria participación del público, que es quien tiene que completar
la pieza al dejar que aquello que se presenta en el escenario se co-
necte con sus propios recuerdos. Esta intención es enfatizada por el
programa de mano que incluye las frases “Semejanzas con tu realidad,
no son casualidad” o “Una historia como tantas otras, que mezcla la
nostalgia, el humor, la familia…Una historia como la tuya”. De esta ma-
nera, el espectáculo se asienta sobre un material autobiográfico que
en primer lugar, refuerza el carácter íntimo que es propio del espa-
cio del café concert, ya que se trata de vivencias muy personales del
propio autor que —como en la mayoría de los casos en este tipo de
espectáculos— es también el intérprete. Al abrirnos las puertas a su
historia, Lichtensztein insta al espectador a que revisite la suya propia,
buscando las diferencias y semejanzas con aquello que es relatado en
el escenario.
Esta sensación de intimidad se potencia y se sostiene a partir de la

ruptura de la cuarta pared, estrategia fundamental del café concert, en
tanto se utiliza la mirada dirigida al público para transformar al espec-
tador en una suerte de confidente del intérprete.

El espectáculo se define a sí mismo como un “relato musical”, para ello,
cuenta con la participación del pianista y bandoneonísta Norberto Vo-
gel y el saxofonista y clarinetista Oskar Kreimer, que permanecen en
el escenario durante toda la obra. Como ya se ha señalado, en el café
concert la música es uno de los principales elementos sobre los que se
asienta el espectáculo. Su presencia no constituye un mero acompaña-
miento o fondo musical, sino que las canciones estructuran la obra y
en ellas se encuentra gran parte de su contenido.
En el caso de Zeide Shike, son particularmente importantes en tanto

que constituyen la manera en que los autores buscan dar cuenta de la
multiplicidad de tradiciones culturales que formaban parte de la vida
de su abuelo y que definían su identidad de inmigrante, como la de
aquel que pertenece simultáneamente a muchos mundos. Es así que
los sonidos del tango “Adiós Nonino”, de Astor Piazzolla, y “Siempre se
vuelve a Buenos Aires”, de Eladia Blázquez, se intercalan con la música
klezmer “Vu nemt men a bisele mazl”, de Benzion Witler, o “Ber mir bistu
sheyn”, a lo que se suma el folklore con “La añera”, de Atahualpa Yupan-
qui, entre otras. Se presenta así en el escenario la música de Buenos
Aires junto con la música de Europa del Este, y el ídish se funde con el
español, provocando así que la música funcione como una metáfora de
la mixtura cultural de los inmigrantes judíos que, como Shike, llega-
ron a la Argentina en busca de un futuro distinto, pero con una fuerte
nostalgia de su vida anterior, de la que no lograron desprenderse. La
unión entre ambas herencias aparece representada también en la can-
ción “Oygn”, que significa “ojos” en ídish y que es uno de los tantos tan-
gos en ese idioma que los inmigrantes judíos compusieron, haciendo
honor a sus dos mundos, como es el caso por ejemplo, de Jevel Katz,
llamado “el Gardel judío”.
Cada cuadro musical es utilizado para iluminar un aspecto de la vida de

Shike y de los recuerdos de Diego. La obra construye de esta manera una
estructura fragmentada, pero que no aparece como una simple suma de
escenas (a la manera del sketch), sino que el desafío reside justamente
50 | Paula Ansaldo
en el ensamblado de los diferentes momentos musicales y las escenas
representadas. Cada canción puntúa y profundiza, así, las ideas que
han sido planteadas por medio de los monólogos pronunciados hacia el
público o a través de los diálogos de los personajes que los intérpretes
encarnan.
La actriz Divina Gloria personifica a Sara, la esposa de Shike, quien

es a su vez representado por Diego, que a partir del uso de un paño
rojo que coloca en sus rodillas en forma de manta, se transforma en su
abuelo. El pañuelo rojo servirá durante toda la obra para representar
metonímicamente a Shike, hasta funcionar en el final como una suerte
de mortaja que le permitirá a Diego cargarlo en su funeral.
De esta manera, los intérpretes serán alternativamente ellos mis-

mos y la pareja de ancianos cuya historia los autores quieren relatar.
En el mismo cuerpo veremos, así, al nieto y al abuelo, y en esa lucha
interna podremos entrever el cambio generacional, y las diferentes
maneras de ser judío y de ser argentino en la generación de los inmi-
grantes y en la generación de sus descendientes. En palabras de Diego
Lichtensztein:
Durante la obra, transito por su historia desde la piel de ese jo-

ven culto devenido en vendedor ambulante, comunista y ateo.
Al mismo tiempo, pongo en juego mis propias creencias no
siempre coincidentes… Esa pulseada entre Shike y yo, me hace
sentir vivo.
De esta manera, la realidad y la ficción se entremezclan, estableciendo

un diálogo entre el actor y el personaje, y es esa tensión entre ambos lo
que permite que aflore y se presente, ante el público, la contraposición
entre sus dos experiencias.

El espectáculo se apoya en lo musical, pero también en el humor —que,
como hemos señalado, constituyen dos de los elementos más impor-
tantes del café concert— desarrollando un intenso humor judío, que
nos invita a reírnos de nosotros mismos, y que genera una complicidad
con el público que comparte el código y que es capaz de reconocer los
chistes y sentirse identificado.
Lo mismo sucede con el uso del ídish, que le otorga una densidad lin-
güística a la obra, pero que excluye a aquellos que no conocen el idioma
y que, por ende, no pueden comprender el significado de las letras. No
obstante, aún para los espectadores que no logran decodificar las pa-
labras en términos de sentido, la sonoridad del ídish los remite al mun-
do de aquellos inmigrantes, ya que implica una pertenencia étnica. El
ídish se refugia en las letras de las canciones, siendo utilizado como
“un recurso sonoro sin enfatizar su cualidad lingüística” (Rud, 2012:
50), no como un signo verbal que posee un significado, sino como
musicalidad, convirtiéndose, así, en puro significante. Las canciones
incluidas en la obra cobran sentido entonces, no a partir de la lógica,
sino a través de la emoción y el sentimiento, puesto que al espectador
que reconoce las melodías se le despierta una fuerte nostalgia, y al que
las escucha por primera vez, se lo invita —como una manera de poten-
ciar fuertemente el convivio, el aquí y ahora— a aplaudir y cantar las
canciones junto con los intérpretes.
De esta forma, el espacio del café concert permite generar el clima de

intimidad y cercanía intensa entre intérpretes y espectadores, que
posibilita que Zeide Shike, al evocar una historia muy personal, logre
también ser representativa de la sensibilidad de los inmigrantes que
pueden reconocerse en Shike y de los nietos que —como Diego— bus-
can comprender mejor la historia de sus abuelos.
52 | Paula Ansaldo
TEATRO APLICADO/APPLIED THEATER
Y LIMINALIDAD
María Fukelman
TEATRO APLICADO/APPLIED THEATER
Y LIMINALIDAD23
María Fukelman
UBA, IAE / CONICET
El término teatro aplicado y sus predecesores
E
l término teatro aplicado comenzó a utilizarse en la década de
1990. Helen Nicholson (2005), en su libro Applied Drama (Thea-
tre and Performance Practices), afirma: “It is significant that the
emergence of applied drama as a field of study and praxis coincided
with a period which Baz Kershaw has described as a ‘new world disor-
der’ in the 1990s”24 (11). En este período de cambio social, los teóricos
políticos y críticos culturales fueron renegociando y rearmando tradi-
ciones democráticas occidentales tras el colapso de los dualismos de
la Guerra Fría y la consiguiente fragmentación de la izquierda política.
Joseph A. Obermueller (2013), en su texto Applied Theatre: History, Prac-

tice, and Place in American Higher Education, ubica a Jakob Levy More-
no (1889-1974), Bertolt Brecht (1898-1956), Jerzy Grotowski (1933-
1999) y Augusto Boal (1931-2009) como los predecesores del teatro
aplicado, ya que cada uno de ellos renovó la forma de involucrar al público
en el teatro, a través de los conceptos que desarrollaron: “psicodrama”,
23
Una primera versión de este trabajo fue publicada en J. Dubatti (Coord.) (2016), Nue-
vas orientaciones en teoría y análisis teatral. Homenaje a Patricio Esteve. Bahía Blanca,
Argentina: Editorial de la Universidad Nacional del Sur, Ediuns.
24
Es significativo que el surgimiento del teatro aplicado como campo de estudio y praxis
haya coincidido con un período que Baz Kershaw ha descrito como un “nuevo desorden
mundial”: la década de 1990.
Teatro aplicado/applied theater y liminalidad | 55

“teatro épico”, “teatro pobre” y “teatro del oprimido”, respectivamente.
Sin embargo, el teatro ancilar, o el teatro puesto al servicio de otra cosa
(en oposición a un teatro autónomo), se lleva a cabo desde tiempos
más remotos. Ya desde comienzos del siglo XVIII, en el teatro europeo
se produce una orientación hacia la utilidad de la práctica y “se ad-
vierte una puesta del drama al servicio de la exposición de una tesis
que articula una predicación sobre el mundo social contemporáneo”
(Dubatti, 2009: 31). Así, se comienzan a sentar las bases para la ins-
tauración del drama moderno —acaecida en la segunda mitad del si-
glo XIX—, ya que:
(…) se anhela y se elabora una forma genérica alternativa a la

tragedia y la comedia, el drama; se la destina a cumplir una
utilidad social en un contexto inmediato y específico, el de la
burguesía urbana, sus problemas, planes e ideología (Dubatti,
2009: 34).
El teatro aplicado sería, entonces, una variante del teatro ancilar, donde
comunicar (una tesis) está por encima de estimular. Y el espectador ideal
de este tipo de teatro sería el que responde a la comunicación que reci-
be en la obra y actúa, luego de verla, en consonancia con su propuesta.
¿Teatro aplicado o drama aplicado?

Nicholson (2005) entiende que, debido a que drama aplicado y teatro
aplicado son relativamente nuevos términos, no hay una real consis-
tencia sobre cómo son usados: “One of the common features of these
many different facets of applied drama/ theatre is, as Judith Ackroyd
has pointed out, its intentionality – specifically an aspiration to use
56 | María Fukelman
drama to improve the lives of individuals and create better societies”25
(3). Por lo tanto, así como un grupo puede usar el teatro con el fin
de suscitar procesos sociales positivos dentro de una comunidad en
particular, otro lo puede utilizar para promover la comprensión de los
problemas de recursos humanos entre los empleados de las empresas.
Las intenciones varían. Podrían ser informar, limpiar, unificar, instruir,
crear conciencia y muchas más. Pero, por supuesto, los que se consi-
deran “procesos sociales positivos” o valores empoderadores cambian
con el tiempo y se interpretan de diversas maneras en los diferentes
contextos locales y globales.
Nicholson también discute la distinción entre el drama aplicado y el

teatro aplicado. La autora menciona a Philip Taylor, quien diferen-
cia entre el drama aplicado —basado en los procesos—, y el teatro
aplicado —basado en los resultados—. Esta idea es retomada por
Joseph A. Obermueller (2013): “The main distinction is that drama
can be characterized as a practice oriented by process and that thea-
tre is an aesthetic practice characterized by performance”26 (9). No
obstante, Nicholson (2005), utiliza intencionalmente los términos
de manera indistinta en su libro: “Taylor has offered an illumina-
ting definition of the difference between applied drama and applied
theatre in relation to his own practice, but I have not found this dis-
tinction in common use elsewhere”27 (4). Al mismo tiempo, sugiere:
“that the terms ‘applied drama’ and ‘applied theatre’ are often used
25
Una de las características comunes de las diferentes facetas del drama/teatro aplicado
es, como Judith Ackroyd ha señalado, su intencionalidad, es decir, una aspiración por uti-
lizar el teatro para mejorar la vida de las personas y crear mejores sociedades.
26
La principal distinción es que el drama se puede caracterizar como una práctica orien-
tada por el proceso y que el teatro es una práctica estética caracterizada por el rendimien-
to (en bastardilla en el original).
27
Taylor ha ofrecido una definición esclarecedora sobre la diferencia entre el drama y el
teatro aplicado en relación a su propia práctica, pero yo no he encontrado esta distinción
en el uso común.

quite flexibly and interchangeably”28 (Nicholson, 2005: 4). En este
sentido, la autora explica que las etimologías de ambos términos son
significativas a los valores del drama/teatro aplicado, ya que “drama”
deriva de la palabra griega δράμα, que significa realizar o hacer, y “teatro”
lo hace del término, también griego, θέατρον, que significa mirador, y, al
combinarse, parecen indicar los procesos de acción y reflexión que se
encuentran en el corazón de la praxis del drama/teatro aplicado. Ade-
más, aclara:
But if the title of this book appears to emphasise ‘drama’ rather

than ‘theatre’ it is because I have been swayed by the argument
that many people outside the theatre business tend to associate
‘theatre’ with specialist buildings, lights, costumes and so on ra-
ther than the more diverse and less showy practices often asso-
ciated with applied drama/ theatre. (…) In many ways I am am-
bivalent about categorising any work as either applied drama
or applied theatre, and I would be very concerned if the conve-
nience of this collective noun reduced a rich diversity of theo-
ries and artistic practices to a single homogeneous discourse29
(Nicholson, 2005: 5).
28
(…) que los términos drama aplicado y teatro aplicado se utilizan a menudo de manera
bastante flexible e intercambiable.
29
Aunque el título de este artículo parece destacar “drama” en lugar de “teatro”, esto es
porque he estado influida por el argumento de que muchas personas fuera del ámbito del
teatro tienden a asociar “teatro” con edificios especializados, luces, trajes y eso, en lugar
de con las prácticas más diversas y menos vistosas a menudo asociados con el drama/
teatro aplicado. En muchos sentidos soy ambivalente sobre la categorización de cual-
quier trabajo, ya sea como drama aplicado o teatro aplicado, y yo estaría muy preocupada
si la conveniencia de este sustantivo colectivo redujera una rica diversidad de teorías y
prácticas artísticas a un solo discurso homogéneo.
Nicholson afirma que lo interesante del debate no radica en si las dife-
rentes formas de la práctica interpretativa se etiquetan como “drama”
o “teatro”, ni tampoco en la creación de definiciones estrictas de lo que
podría ser el drama aplicado o el teatro aplicado, sino en plantear in-
terrogantes sobre lo que se entiende por la palabra “aplicado”, a qué o
a quién podrían ser aplicados el drama y el teatro, por qué razones, y
con qué valores la aplicación del teatro sirve y representa. Entendien-
do que la problemática es extensa, que los distintos idiomas presentan
sus complejidades, y que el término “teatro” es más amplio que el de
“drama” (Dubatti, 2015c: 153), unificaremos, en el presente trabajo,
esta dicotomía bajo el concepto “teatro aplicado”.
Definición de teatro aplicado

Según Obermueller (2013), como el concepto teatro aplicado está to-
davía en su infancia, no tiene una definición concreta, sino que se lo
usa como un “término paraguas”, para incluir muchas formas diferen-
tes de teatro. El autor cuestiona tener una disciplina sin límites, con
“todo incluido”, que impide a las personas entender de qué se trata
específicamente, y sostiene que el primer paso para definir el teatro
aplicado tiene que ser analizar los propios términos que lo componen:
“teatro” y “aplicado”. Al respecto, Obermueller (2013) afirma: “Applied
Theatre, very simply put, is an application of theatre in the real world
(or outside traditional theatrical contexts) that can be observed”30 (8).
En la misma línea, Nicholson (2005), considera que una forma de em-

pezar a abordar preguntas acerca de los roles y funciones del teatro
aplicado es analizando cómo se relaciona y contrasta con otras disci-
plinas afines y prácticas artísticas. Sostiene que en otras disciplinas
académicas se utiliza habitualmente la aclaración “aplicado” para
30
Teatro aplicado, en muy pocas palabras, es una aplicación del teatro en el mundo real
(o fuera de los contextos teatrales tradicionales) que puede ser observada.

contrastar con lo “puro”. En matemáticas, por ejemplo, la matemática
pura es abstracta y teórica, mientras que la matemática aplicada tiene
que ver con el uso de modelos teóricos para resolver problemas prác-
ticos. En este sentido: “Most practitioners working in applied drama
are motivated by individual or social change and there is, therefore, a
similar interest in the effects and usefulness of the work”31 (Nicholson,
2005: 6). La autora también toma otras miradas, como la de Bjørn Ras-
mussen, quien considera que la expresión “teatro aplicado” es descali-
ficadora, ya que implicaría que el material aplicado no es tan genuino
como la esencia. Nicholson (2005) sostiene que, si bien es interesante
observar que la ciencia aplicada tiene un estatus más alto en la aca-
demia que la ciencia pura, Rasmussen tiene razón al señalar que la
creación de un nuevo conjunto de oposiciones binarias entre teatro
“aplicado” y “no aplicado” enfatizaría los riesgos de utilitarismo del
teatro aplicado a expensas de sus cualidades artísticas y estéticas:
All forms of drama and theatre practice, he argues, rely on

aesthetic engagement for their power and effectiveness, and
applied drama is no exception. This means that, whatever its
objectives, the quality of the work in applied drama needs to
be high, and it should not rely on an impoverished or limited
artistic repertoire32 (6).
31
La mayoría de los profesionales que trabajan en el drama aplicado están motivados
por el cambio individual o social y hay, por lo tanto, un interés similar en los efectos y la
utilidad de la obra.
32
Todas las formas de la práctica dramática y teatral, argumenta él, se basan en el com-
promiso estético para su poder y eficacia, y el drama aplicado no es la excepción. Esto
significa que, independientemente de sus objetivos, la calidad del trabajo en el drama
aplicado tiene que ser alta, y no se debe confiar en un repertorio artístico empobrecido o
limitado.
Obermueller (2013) también recoge otras voces, como la de James
Thompson, quien sugiere que usar la palabra “aplicado” hace denotar
una desviación de la forma “pura” y crea una división. En matemática,
antropología, física, o el teatro aplicado, la versión aplicada se separa
de la raíz y se convierte en algo más que matemáticas, antropología,
física, o teatro. Para Thompson (citado en Obermueller, 2013), en to-
das esas disciplinas “aplicar” se convierte en una palabra crítica que
condena y al mismo tiempo se declara prima del “no aplicado”:
It condemns in that the related disciplines are by implication

disconnected from the “real”. (…) “Applied” is added to bring
the sheltered out of their comfortable buildings —theatres
or lecture halls— into the world... it also pleads with the “non
applied” disciplines to legitimize practices that that have been
kept out of the academics or have struggled to justify their pla-
ce in them33 (10).
Helen Nicholson (2005) entiende por teatro aplicado, entonces, a:

“forms of dramatic activity which primarily exist outside conventional
mainstream theatre institutions, and that are specifically intended to
benefit individuals, communities and societies”34 (2). Incluidas en la
gran “valija” del teatro aplicado hay prácticas tan diversas como, por
ejemplo, el teatro en la educación de la salud, el teatro para el desa-
rrollo, el teatro en las cárceles, el teatro para la comunidad, el teatro
33
Condena que las disciplinas mencionadas están implícitamente desconectadas de lo
“real”. (…) “aplicado” es añadido para llevar el abrigo de sus confortables edificios —
teatros o salas de conferencia— en el mundo (...) también suplica a las disciplinas “no
aplicadas” legitimar prácticas que se han mantenido fuera de los ambientes académicos
o que han luchado para justificar su lugar en ellos.
34
(…) formas de la actividad dramática que existen principalmente fuera de la corriente
convencional de instituciones de teatro y que están destinadas específicamente a benefi-
ciar a las personas, a las comunidades y a las sociedades.

y el patrimonio, entre otras. Cada una de estas formas de teatro tiene
sus propias teorías, debates y prácticas de alta especialización que, a
menudo, son bastante diferentes entre sí.
Por otro lado, aunque la autora reconoce el poder del teatro para cam-
biar la vida de la gente, dice sentirse incómoda con el uso del término
“transformación” para describir el proceso de cambio ofrecido por la
práctica teatral. En principio, porque no le gusta hacer esas grandes
reivindicaciones sobre los efectos y la eficacia de su propio trabajo
como profesional, pero también porque se plantea cuestiones políti-
cas más grandes:
If applied drama is socially transformative, is it explicit what

kind of society is envisioned? If the motive is individual or per-
sonal transformation, is this something which is done to the par-
ticipants, with them, or by35 them? Whose values and interests
does the transformation serve? Seen in this light, the idea of
transportation suggests greater scope for creativity and unpre-
dictability than that of transformation36 (Nicholson, 2005: 12).
El teatro aplicado como práctica liminal

Entendiendo el concepto de liminalidad, tal como plantea Jorge Dubatti
(2015c), como una herramienta para pensar fenómenos del teatro que
no se encuadran en el marco de un teatro tradicional de representación
35
Las bastardillas están en el original.
36
Si el teatro aplicado es socialmente transformador, ¿explicita qué tipo de sociedad pre-
vé? Si el motivo es individual o la transformación personal, ¿esto es algo que se hace a los
participantes, con ellos o por ellos? ¿Los valores e intereses de los participantes sirven
a la transformación? Desde esta perspectiva, la idea de intercambio sugiere un mayor
margen para la creatividad y la imprevisibilidad que el de la transformación.
o teatro dramático, es fácil advertir que el teatro aplicado puede ser
analizado bajo esta línea de pensamiento. Caracterizado como una for-
ma de conceptualizar e interpretar las prácticas teatrales y culturales
que están motivadas por el deseo de hacer una diferencia en la vida
de otros, da cuenta de un proceso de encuentro y participación en el
que los participantes y los profesionales trabajan juntos para explorar
nuevos territorios culturales y las diferentes formas de ser. Sus traba-
jos poseen las características relevantes del teatro-matriz (convivio,
poiesis, expectación), pero a la vez incluyen otras características que
no corresponden al teatro, como el objetivo de modificar algún aspec-
to de la vida cotidiana, extrateatral.
Por definición, entonces, el teatro aplicado se encontraría en una zona

liminal, entre el arte y la vida, entre la ficción y la no ficción, entre la
teatralidad social y la teatralidad poética. Como recuerda Nicholson
(2005): “Applied drama is, in Turner’s terms, always contaminated by
context, and is intended to be sufficiently fluid to address the concerns
of local audiences and participants”37 (12).
No obstante, entendemos que la liminalidad está en la base de todo

acontecimiento, ya que nunca desaparece el cuerpo del actor, y es algo
constitutivo del teatro. De la misma manera, el abordaje de determina-
das temáticas no es exclusivo del teatro aplicado. Al respecto, Nichol-
son (2005) toma su experiencia como público y afirma que le resulta
difícil imaginar una experiencia teatral más inquietante y conmovedo-
ra que ver Saved, de Edward Bond; Blasted, de Sarah Kane; o Faraway,
de Caryl Churchill; obras que se realizaron por primera vez en el Royal
Court Theatre de Londres, un teatro radical, pero que conformaba un
espacio escénico convencional:
37
El teatro aplicado está, en términos de Turner, siempre contaminado por el contexto, y
se espera que sea lo suficientemente fluido como para abordar las preocupaciones de las
audiencias y los participantes locales.

None of these plays would be considered to be “applied” thea-
tre, but all offer a powerful social critique. In setting an agenda
for the political efficacy of theatre, the playwright Tony Kushner
has argued that art is not simply concerned with passively re-
producing cultural values, it may also be actively engaged with
cultural and social change. Art is not merely contemplation, it is
also action, and all action changes the world, at least a little38 (8).
A su vez, las diversas prácticas que pueden ser incluidas dentro del tea-
tro aplicado (salud, educación, derechos humanos, violencia de género,
desarrollo de la comunidad, etc.) tienen sus propios grados de espe-
cialización. También se pueden conectar con la investigación en dife-
rentes ramas de la filosofía y las ciencias sociales, los estudios cultu-
rales en particular, la geografía cultural, la educación, la psicología, la
sociología y la antropología, y pueden contribuir a la investigación en
los estudios del drama, el teatro y los estudios de actuación. Como sin-
tetiza Nicholson (2005): “In other words, applied drama and theatre
are interdisciplinary and hybrid practices”39 (2).
Paul Heritage (2005), a su vez, en su artículo “Pararell Power: Shakes-

peare, gunfire and silence”, entiende que el teatro a nivel mundial está
contribuyendo en la lucha contra el racismo, la resolución de conflic-
tos, la renovación del paisaje urbano, el reverso de la decadencia eco-
nómica, el rescate de vidas perdidas por el crimen y la delincuencia. En
este sentido, Nicholson (2005) retoma:
38
Ninguna de estas obras sería considerada teatro aplicado, pero todas ofrecen una po-
derosa crítica social. Al establecer una agenda para la eficacia política del teatro, el dra-
maturgo Tony Kushner ha argumentado que el arte no tiene que ver simplemente con la
reproducción de forma pasiva los valores culturales, sino que también puede ser activa-
mente comprometido con el cambio cultural y social. El arte no es mera contemplación,
también es acción, y toda acción cambia el mundo, al menos un poco.
39
En otras palabras, drama aplicado y teatro aplicado son prácticas interdisciplinarias e
híbridas.
The conceptual metaphors associated with social change wi-
thin this new world disorder emphasise the politics of (dis)
location – difference, alterity, mapping, hybridity, liminality,
borders and margins – all of which draw critical attention to
the way place and space articulate diverse cultural and political
meanings40 (11).
Precisamente, el término teatro aplicado hace hincapié en la aplica-

ción de los ajustes específicos a determinados contextos y audiencias,
y a la importancia de las metáforas espaciales en relación a la identi-
dad, especialmente porque el teatro aplicado a menudo se lleva a cabo
en situaciones problemáticas.
Teatro x la Identidad: un caso argentino

de teatro aplicado
Como hemos expresado a lo largo de este trabajo, el teatro aplicado
se hace eco de distintas problemáticas de la sociedad, con el objeto de
contribuir a su mejoría. El caso del movimiento Teatro x la Identidad
puede ser enmarcado dentro del teatro aplicado al servicio de la me-
moria en la búsqueda de la verdad y la justicia, o el teatro aplicado a
los derechos humanos. La semilla de esta práctica fue colocada por
otro movimiento teatral, Teatro Abierto, nacido en 1981 como una ex-
presión artística de resistencia ante la última y más feroz dictadura
cívico-militar sucedida en la Argentina.
Entre 1976 y 1983, el gobierno dictatorial autodenominado Proceso de

reorganización nacional, surgido al amparo de intereses económicos
40
Las metáforas conceptuales asociadas con el cambio social dentro de este nuevo desorden
mundial destacan las políticas de (des) ubicación —la diferencia, la alteridad, la cartografía,
la hibridez, la liminalidad, los bordes y los márgenes—, todo lo cual llama la atención crítica
a la forma del lugar y el espacio articulada con diversidad cultural y significados políticos.

nacionales y extranjeros, impuso políticas que empobrecieron al país
y que aumentaron la brecha entre ricos y pobres. Para poder imple-
mentar esos planes económicos antipopulares redactados por los or-
ganismos financieros internacionales, el poder de facto debió montar
una represión inédita en la historia argentina. Treinta mil personas,
entre las que se encontraban numerosos hombres y mujeres jóvenes
(muchas de estas últimas, embarazadas o con pequeñas criaturas),
fueron perseguidas, secuestradas, torturadas, asesinadas y desapare-
cidas. La apropiación sistemática de los bebés nacidos en cautiverio
y tomados como “botín de guerra” ha sido judicialmente probada y
su nefasto resultado puede cuantificarse en un número cercano a 500
chicos. Esos niños perdieron, junto a su familia, su identidad. La Aso-
ciación Civil Abuelas de Plaza de Mayo trabaja desde el 22 de octubre
de 1977 para recuperar a los nietos secuestrados. Al día de la fecha41,
las Abuelas pudieron devolverles la identidad a 124 jóvenes.
Las prácticas del drama aplicado están íntimamente relacionadas con

los contextos sociales y culturales en las que se efectúan. En este sen-
tido, Teatro x la Identidad surgió en 2001, año en el que estallaba la
última —hasta ahora— gran crisis social, económica y política que se
vivió en la Argentina. Este movimiento teatral de actores, dramatur-
gos, directores, coreógrafos, técnicos y productores se unió a la bús-
queda de las Abuelas de Plaza de Mayo como su brazo artístico, por lo
que tiene los objetivos de crear conciencia en el público y promover
las restituciones de las identidades de los niños y niñas que fueron
robados por las fuerzas militares y sus cómplices civiles. Teatro x la
Identidad asume que su compromiso se renovará año tras año, hasta
que el motivo que le dio origen haya dejado de existir.
El puntapié inicial para este movimiento fue A propósito de la duda,

una pieza teatral escrita por Patricia Zangaro y dirigida por Daniel
41
10 de septiembre de 2017.
Fanego que se estrenó en 2000 y que, por la temática abordada, cau-
só gran conmoción y afluencia de público. Al año siguiente se inició
el ciclo de Teatro x la Identidad con cuarenta obras en escena, pre-
sentadas simultáneamente en catorce salas, utilizando los lunes para
las funciones por ser el día libre de los actores. La comisión directiva
que dio inicio a Teatro x la Identidad estuvo conformada por Valentina
Bassi, Marta Bertoldi, Joaquín Bonet, Susana Cart, Norberto Díaz, Da-
niel Dibiase, Camila Fanego, Daniel Fanego, Marcela Ferradás, Cristina
Fridman, Claudio Gallarou, Diana Lamas, Eugenia Levin, Coni Marino,
Martín Orecchio, Luis Rivera López y Andrea Tenuta.
Algunos elementos liminales en A propósito de la

duda
A propósito de la duda surgió a raíz de una fuerte necesidad personal
de la autora de “hacer algo” (Zangaro en Fukelman, 2008, párr. 2), de
concretar un aporte desde el teatro social y ponerlo al servicio de la
causa de Abuelas. Con este fin, Zangaro le propuso la idea a Daniel Fa-
nego (quien luego sería el director de la puesta) y juntos comenzaron
a trabajar en el proyecto. La obra se estrenó el 5 de junio de 2000 en
el Centro Cultural Rojas, con características de espectáculo semimon-
tado, y su éxito fue arrollador. Pensada para solo cinco funciones, la
excepcional recepción que le brindó el público la mantuvo en cartel
hasta fines de noviembre de ese año, en una sala más grande, en el
Centro Cultural Recoleta.
A propósito de la duda habla de los desaparecidos, de los apropiadores,

de las víctimas y de los victimarios, de una manera clara y contunden-
te. A partir de una temática directa, se intenta hacer llegar un mensaje
movilizador a la sociedad. Desde el título de la obra se puede apreciar
el objetivo fundamental de la misma: instalar la duda sobre el conoci-
miento de la propia identidad. En la propuesta escénica este propósito
se canaliza por la pregunta: “¿Vos sabés quién sos?”, ya que se considera

que es a través de la formulación de interrogantes, de inquietudes, que
será posible arribar a la verdad. La pregunta, entonces, no se presenta
como un mero texto dramático, sino que tiene una intención que tras-
pasa la ficción y pretende llegar a quienes están por fuera de ella.
El material que se utilizó para escribir el texto proviene de la realidad.

A propósito de la duda está conformada por diferentes testimonios de
abuelas y nietos recuperados, pero también de apropiadores y repre-
sores, que fueron facilitados por la agrupación HIJOS y por los Nietos,
Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. O sea que gran parte de su texto
dramático transita una zona fronteriza entre lo dramático y lo no dra-
mático. Araceli Arreche (2007) cita a Mariana Eva Pérez42 al afirmar
que si la autora incluye esos testimonios “es porque nada de lo que
ella escriba será más elocuente para enunciar lo que quiere enunciar”
(párr. 7). Los testimonios incrementan las sensaciones de aberración y
horror que generan los actos genocidas y constituyen una contunden-
te apelación al pensamiento crítico del colectivo social para evitar la
repetición de hechos similares. Al intentar, desde el teatro, promover
la activación de la memoria y reparar los efectos de la última y más
violenta dictadura cívico-militar argentina, el movimiento trasciende,
como afirma Araceli Arreche (2007), el “gesto estético” para esgrimir
en un “gesto político”.
A propósito de la duda es una pieza teatral breve, de un solo acto. En

tanto la obra está construida en torno a testimonios reales, su marco
escénico se asemeja al de un juicio. En él se enfrentan tres abuelas que
quieren recuperar a un nieto (y con él, a todos los nietos), y un matri-
monio de apropiadores. En el medio de estos dos grupos opuestos se
encuentra el joven que fue apropiado ilegítimamente, pero que todavía
defiende a quienes cree (o quiere creer) que son sus padres. En esta
42
Mariana Eva Pérez es hija de desaparecidos y dramaturga. Su hermano Guillermo recu-
peró la identidad en el año 2000.
dinámica se entrecruzan los discursos de los apropiadores, los relatos
de los jóvenes que presencian el juicio y los de las abuelas, quienes
avanzan hacia los apropiadores mientras ellos van retrocediendo. Este
movimiento es la representación esperanzada de cómo la verdad va
saliendo a la luz. En este sentido vemos cómo “Zangaro ofrece (…) un
mensaje contundente: la resistencia y la lucha siguen siendo posibles”
(Devesa, 2002: 392).
En un momento de la obra, irrumpe desde el público (otro hecho pro-

fundamente liminal) la figura del Hombre, quien se presenta como un
gendarme, a quien “le tocó” cumplir determinadas funciones en los
operativos militares:
A mí no me informaban lo que iban a hacer con los detenidos,

pero uno lo imaginaba. Vi varias mujeres embarazadas en Olim-
po (…). Se ponían cubiertas, se echaba combustible, se tiraba
el cadáver, y se volvía a tapar con más cubiertas. Yo no siento
remordimientos porque no maté a nadie. Yo solo trasladaba de-
tenidos (Zangaro, 2003: 159).
A partir de este testimonio del represor, el grupo de jóvenes que estaba

observando en silencio inicia un sorpresivo escrache43 en su contra, al
grito de “¡Asesino! ¡Asesino!”. A partir de ahí, la pregunta que atraviesa
toda la obra se hace escuchar al ritmo de la murga hasta el final: “¿Y vos
sabés quién sos?” (Zangaro, 2003: 159). Los jóvenes se lo preguntan
al muchacho Pelado, pero también están cuestionando al público. Esta
interpelación no se hace hacia la masa anónima, sino que está dirigida
personalmente a cada una de las personas que están en las gradas.
Se escuchan diferentes testimonios verídicos de jóvenes que fueron
43
El escrache es otra práctica liminal, muy frecuente en la sociedad argentina cuando los
represores circulaban libres por la calle.

robados de los brazos de sus padres. No son aquellos actores que están
representándolos, pero bien podrían serlo, porque cualquier integran-
te de la sociedad pudo padecer este crimen. Esta intención también se
ve reflejada cuando se evitan los nombres propios para definir a los
personajes. La duda, entonces, debe ser entendida como un proceso
social. La obra no tiene un final cerrado, en el que se dé cuenta del
accionar que va a llevar a cabo el protagonista, sino que termina con la
pregunta que acecha las conciencias: “¿Y vos sabés quién sos?” (Zan-
garo, 2003: 162).
A propósito de la duda parte de la consideración de que ayudar a las

Abuelas de Plaza de Mayo a encontrar a sus nietos es ayudar a la co-
munidad a que recupere una identidad robada y tergiversada por las
fuerzas militares usurpadoras. Patricia Zangaro afirma que tomó este
fenómeno como
(…) una necesidad social. Nosotros no habíamos generado

nada ni aquello lo habíamos inventado nosotros. Simplemente
coincidía nuestra necesidad con una necesidad de la sociedad
de poner en el centro de la escena la causa de las Abuelas, la
cuestión de los bebés apropiados sistemáticamente por la dic-
tadura militar (en Fukelman, 2008, párr. 2).
Es importante destacar que en el año 2000, cuando se estrenó la obra, y

también en 2001, cuando se inició el primer ciclo de Teatro x la Identi-
dad, en la Argentina todavía regían las llamadas “leyes de impunidad”:
la Ley de Punto Final, la de Obediencia Debida y los indultos. La Ley
23.492 de Punto Final se sancionó a fines de 1986, durante el mandato
de Raúl Alfonsín, y estableció la caducidad de la acción penal contra los
imputados como autores penalmente responsables de haber cometido
el delito complejo de desaparición forzada de personas (que involucró
detenciones ilegales, torturas y homicidios agravados o asesinatos)
durante la dictadura cívico-militar que no hubieran sido llamados a
declarar antes de los sesenta días corridos a partir de la fecha de pro-
mulgación de la ley. La Ley 23.521 de Obediencia Debida se sancionó
en 1987 y estableció una presunción de que los delitos cometidos du-
rante el terrorismo de Estado por los miembros de las Fuerzas Arma-
das cuyo grado estuviera por debajo de coronel (en tanto y en cuanto
no se hubiesen apropiado de menores y/o de inmuebles de desapare-
cidos) no eran punibles por haber actuado en virtud de la denominada
“obediencia debida” (concepto militar según el cual los subordinados
se limitan a obedecer las órdenes emanadas de sus superiores). Un par
de años más tarde, entre el 7 de octubre de 1989 y el 30 de diciembre
de 1990, el presidente Carlos Menem sancionó diez decretos indultan-
do a civiles y militares que cometieron delitos durante la dictadura,
incluyendo a los miembros de las juntas que habían sido condenados
en el notable Juicio a las Juntas de 1985.
Luego de asumir la presidencia Néstor Kirchner, en 2003, las políticas de

derechos humanos comenzaron a ser centrales en el nuevo gobierno44
y, ese mismo año, el Congreso de la Nación Argentina, por iniciativa del
Poder Ejecutivo, declaró la nulidad de las leyes de Punto Final y Obe-
diencia Debida. Al año siguiente, algunos jueces comenzaron a decla-
rar inconstitucionales aquellos indultos referidos a crímenes de lesa
humanidad. Estas medidas, que permitieron que 622 de los genocidas
44
El Frente para la Victoria, el partido que llevó a Néstor Kirchner a la Presidencia de la
Nación, se mantuvo en el Poder Ejecutivo durante doce años, siendo elegido tres veces
consecutivas por mandato popular. A Kirchner lo sucedió en 2007 su esposa, la entonces
senadora Cristina Fernández de Kirchner, quien continuó en su cargo hasta diciembre de
2015. Durante la campaña presidencial de ese año, en la que se enfrentaban Daniel Scioli,
por el Frente para la Victoria, y el candidato de derecha, Mauricio Macri, por Cambiemos,
distintas personalidades de la cultura y organismos de derechos humanos (entre ellos,
las Abuelas de Plaza de Mayo), respaldaron la continuidad de la gestión del kirchnerismo.
Finalmente, Macri se impuso en un ajustado balotaje ante Daniel Scioli por 678 000 votos.

sean condenados y que haya 889 procesados45, fueron celebradas por
Teatro x la Identidad. En este sentido, hay coincidencia con Heritage
(2005), quien sostiene:
It is as vital as ever to remember that NGOs of any formation

are not a substitution for government action or state responsi-
bility. At best they act at the interface between individuals and
society, creating and articulating links that have broken down
or failed46 (404).
En 2000, A propósito de la duda fue vista por 8000 espectadores, los

llamados a Abuelas de Plaza de Mayo se multiplicaron y, durante ese
año, siete jóvenes recuperaron su identidad. En diciembre, en el mar-
co de la vigésima Marcha de la Resistencia, la obra se representó en
la Plaza de Mayo. Al año siguiente, el 9 de abril de 2001, se repuso el
espectáculo como parte de Teatro x la Identidad. Finalizado el ciclo, A
propósito de la duda se llevó a escena en Francia con actores franceses.
En 2008, los organizadores de Teatro x la Identidad quisieron que A
propósito de la duda volviera a ser representada durante el Encuentro
Nacional e Internacional que organizaron. Patricia Zangaro, Daniel Fa-
nego y Érika Halvorsen (codirectora de esa puesta) decidieron incor-
porar a la obra la desaparición de Jorge Julio López (testigo clave en el
juicio al excomisario Miguel Etchecolatz), ocurrida el 17 de septiem-
bre de 2006. El día del estreno de esta nueva versión de A propósito de
la duda en el Teatro Nacional Cervantes, se produjo una amenaza de
bomba anónima en el teatro.
45
Estos números corresponden a fines del año 2014.
46
Es tan vital como siempre recordar que las organizaciones no gubernamentales de
cualquier formación no son una sustitución de la acción del gobierno o de la responsabi-
lidad del Estado. En el mejor de los casos estas actúan en la interfase entre los individuos
y la sociedad, creando y articulando vínculos que se han roto o fallaron.
Con obras de temática directa —como fue A propósito de la duda—,
de temática indirecta, de autores noveles y de autores conocidos, con
estrenos y con espectáculos ya lanzados en la cartelera porteña, con
artistas y obras extranjeras, con la incorporación del público infantil,
Teatro x la Identidad se mantuvo firme durante diecisiete años en la
lucha que encabezan las Abuelas de Plaza de Mayo, intentando con-
tribuir, a través del teatro, a la realización de una sociedad más justa,
que conserve la memoria y busque siempre la verdad. Por esto, y por
su clara posición fronteriza, de intercambio entre el arte y la vida, es
que consideramos que este colectivo teatral es un buen ejemplo del
desarrollo del teatro aplicado en la Argentina.

MUÑECO CON PARTE VIVA
Y MANO DESNUDA: POÉTICAS
DE MANIPULACIÓN QUE REVELAN LA
TENSIÓN CUERPO-OBJETO
Bettina Girotti
MUÑECO CON PARTE VIVA
Y MANO DESNUDA: POÉTICAS
DE MANIPULACIÓN QUE REVELAN LA
TENSIÓN CUERPO-OBJETO
Bettina Girotti
CONICET / IAE, UBA
El títere nació en el primer amanecer,

cuando el primer hombre vio por primera
vez su propia sombra y descubrió que era
él y al mismo tiempo no era él
Javier Villafañe
M
uchos son los trabajos teóricos que inician con la pregunta:
“¿qué es un títere?”, y, aunque muchas han sido las respuestas
a este interrogante, su dimensión ontológica continúa sien-
do difícil de precisar. Heredero de los revoltosos Pulcinella, Guignol y
Karagöz, el títere de hoy se resiste a ser fijado por el lenguaje. Detrás
de un término tan tradicional como títere se han escondido histórica-
mente una serie de tensiones propias de este arte y que las prácticas
actuales se encargan de resaltar. La noción de liminalidad, definida
por Jorge Dubatti como “la tensión de campos ontológicos diversos en
el acontecimiento teatral” y que nos permite pensar que “en el teatro
hay fenómenos de fronteras” (2015c: 152), ayuda a esclarecer algunas
cuestiones propias del teatro de títeres.
Si atendemos a la escena actual, podemos observar tres grandes for-

mas —aunque no las únicas— de liminalidad, todas ellas constituti-
vas de este tipo de teatro y que operan como procedimientos o re-
cursos escénicos: a) la tensión entre un cuerpo vivo y orgánico (el del
Muñeco con parte viva y mano desnuda | 77

actor-manipulador) y otro inanimado e inorgánico (el de objeto mani-
pulado) y su fusión escénica en un cuerpo híbrido; b) el cruce con otras
artes, hecho que resalta la naturaleza interdisciplinaria de un teatro
que pertenece tanto a las artes visuales como a las artes interpretati-
vas o dinámicas (Curci, 2007: 31); y c) el borrado de los límites entre lo
que sucede en escena y las reacciones del público. Si bien planteamos
tres grandes grupos en que la liminalidad se hace evidente, debemos
considerar que, al tratarse de formas de hibridación, una separación
marcada entre estas resulta únicamente posible en un plano teórico.
Nos concentraremos aquí en una cuestión que atraviesa las dos prime-
ras formas, aquellas poéticas de manipulación que resaltan la tensión
cuerpo del actor-manipulador/objeto y que, al mismo tiempo, pueden
ser leídas desde el teatro de actores y el de títeres y objetos: el muñeco
con parte viva y la utilización de la mano desnuda.
El problema de definir y clasificar: la crisis de las

nociones tradicionales
Ariel Bufano define al títere como “cualquier objeto movido en fun-
ción dramática” (1983: 10). En una línea similar, resulta interesante el
planteo de Juan Enrique Acuña quien, ampliando la definición de títere
como “una imagen plástica capaz de actuar y representar”, de Marga-
reta Niculescu, propone pensar que se trata de una doble imagen: una
plástica y otra sonora “que actúan en forma simultánea o alternada
para integrar un complejo expresivo y dinámico, como un cuadro que
va desarrollándose ante el público con su contenido ideológico y emo-
cional” (2013: 134). Esta última idea no solo permite incluir en una
misma constelación a las poéticas de manipulación ya existentes, sino
también los cruces entre las que ya han sido exploradas y las que aún
quedan por explorar.
Cuando la problematización del término teatro de títeres y su conse-

cuente reformulación por teatro de títeres y objetos, expresión capaz
78 | Bettina Girotti
de abarcar la multiplicidad de prácticas actuales, parecía haber re-
suelto la discordancia nominal, el siglo XXI agitó las aguas nuevamen-
te: la aparición y la utilización de nuevas tecnologías vuelve a poner
en tela de juicio términos que habían sido aceptados y que hoy pa-
recen no alcanzar para dar cuenta del vasto espectro de prácticas
escénicas que se pretende englobar. Proyecciones, mapping o títere
lumínico son algunas de las prácticas que reclaman una nueva defi-
nición capaz de incluirlos. Recientemente, han comenzado a consi-
derarse términos como teatro de figuras o teatro de formas animadas
(expresión utilizada en Brasil) para dar cuenta de una constelación
sumamente variada.
A este problema inicial de una definición global, se agrega el de la cla-

sificación. Si tomamos cualquier libro de títeres podremos observar el
esmero puesto en la sistematización: las técnicas occidentales como
títere de guante, marionetas de hilo, marionetas de barra o pupi, boco-
nes o muppets, son enumeradas junto a las orientales, como el wyang o
teatro de sombras javanés y el bunraku japonés. De este modo, el des-
gate (en el nivel macro) del término ‘teatro de títeres’ tendría su corre-
lato en los (micro)niveles de clasificación de las distintas técnicas que,
desde las últimas décadas del siglo XX, parecen quedar obsoletos. Una
de las causas de esta desactualización es la imposibilidad de definir a
muchas de las puestas basadas en la animación a través de una sola
poética de manipulación, ya que la combinación en un mismo espec-
táculo de dos o más de ellas se ha transformado en un procedimiento
recurrente. Otra de las causas es la creciente presencia en escena del
manipulador, que antes permanecía escondido o anulado dramática-
mente y que hoy comparte el protagonismo con el o los objetos que
anima.
Considerando este problema nominal, en los últimos años, diversos

trabajos han intentado actualizar la clasificación. Entre los tantos
intentos, rescatamos la propuesta de Stephen Kaplin (2001), quien

propone un nuevo punto de partida para construir un tipo de siste-
ma de clasificación útil partiendo de la dinámica actor-manipulador/
objeto. Dos aspectos cuantificables resultan clave en su planteo: la
distancia, que aplica tanto a nivel de separación/contacto entre obje-
to y manipulador como al que existe entre el objeto y su imagen, y el
ratio, el número de objetos en relación al número de manipuladores.
Siguiendo con una lógica cuasi matemática, Kaplin dispone estos dos
aspectos en ejes perpendiculares y construye un mapa que le permite
dar cuenta de la diversidad de prácticas con objetos animados.
Esta organización, según el autor, tiene la forma de un árbol47. La inter-

sección de los ejes constituye una zona de contacto absoluto, es decir,
que no existe desplazamiento entre el actor-manipulador y el objeto.
En cuanto el actor comienza a representarse a sí mismo en escena, una
fisura se abre entre él y aquello que manipula. El desplazamiento es,
al principio, un simple cambio mental, pero irá aumentando conforme
el personaje se vaya distanciando físicamente del actor. Kaplin explica
que
(l)a distancia creciente del objeto significa que el cuerpo del ac-
tor físicamente ya no puede encarnar el personaje. Maquillaje
y vestuario, dispositivos protésicos, pelucas, extensiones cor-
porales ayudan en cierto grado, pero eventualmente el objeto
llega al límite anatómico del cuerpo humano y debe comenzar
a emerger con una presencia física propia (2001: 22).
La máscara —un objeto totalmente externo al actor que, para ser es-
cénicamente efectivo, debe parecer articulado desde el interior por
47
En un juego de palabras, Kaplin propone también el término kayon, una figura en for-
ma de abanico propia del teatro de sombras indonesio a través de la cual se representa el
árbol cósmico.
los impulsos del actor— es el primer estadio de separación. Aquí,
actor-manipulador y objeto comparten aún un mismo centro de grave-
dad. Será recién cuando cada uno posea su propio centro, que el término
títere pueda ser utilizado. Kaplin hace esta afirmación destacando que
las divisiones entre las distintas zonas de contacto no son nítidas. Así,
“existe una zona liminal en la cual un actor con una máscara gigante y un
titiritero con un traje de cuerpo entero se solapan”; una vez que el ob-
jeto logra zafarse de la constricción de la anatomía humana no hay
nada “que le impida mutar en forma o escala” (Kaplin, 2001: 23).
Cuerpo orgánico, cuerpo inorgánico,

cuerpo escénico híbrido
El planteo de Kaplin pone en primer plano una de las cuestiones fun-
damentales para pensar las actuales poéticas de manipulación: la re-
lación entre actor-manipulador y el objeto manipulado y la dificultad
para establecer límites nítidos entre ambos. Las fronteras entre el
cuerpo vivo y orgánico del titiritero y el cuerpo inanimado e inorgáni-
co del objeto desaparecen y ambos se funden en escena en un cuerpo
híbrido. En este sentido, podríamos pensar que a un primer gesto de
apertura y de redefinición en el campo de los títeres —el cual implicó,
de un lado, la exposición del manipulador a la vista del público y, más
tarde, su incorporación al juego escénico, al funcionar como contra-
parte del objeto, convirtiéndose en un actor-manipulador; y, de otro,
la incorporación de objetos cotidianos en la escena como personajes
dramáticos— le siguió un segundo momento que implicó el borrado
de los límites entre cuerpos orgánicos e inorgánicos y la construcción
escénica de un cuerpo híbrido conformado por ambos.
La salida del titiritero de la oscuridad y su transformación en actor-ma-

nipulador, la nivelación y simetría de su cuerpo con el objeto es, para
Ana Alvarado, una de las facetas de la lucha entre cuerpo y objeto. A
partir de la reflexión sobre su propia práctica escénica, la autora

perfila una oposición entre la materialidad del actor-manipulador y la del
objeto, materialidades que condensa en los términos carnalidad y co-
sidad, respectivamente:
El actor de este tipo de teatro es un manipulador. Es una intensa

y emotiva fuerza externa que impulsa al objeto. Su cuerpo está
conformado por zonas o provincias disociables que le permiten
ser él mismo, pero también lo otro, el objeto. La manipulación
es un montaje de cuerpos, el cuerpo del actor y el del objeto.
Ambos son fragmentos de un cuerpo mayor que constituyen
juntos: el sistema del teatro objetal.
Este sistema está constituido por secuencias o segmentos; en
ellos, el cuerpo del actor o su fragmento es una unidad más, sin
orden de importancia. Los cuerpos rotos de los manipulado-
res pueden funcionar en simetría con los objetos, verse como
partes, como piezas intercambiables e independientes entre sí
(Alvarado, 2005: 1).
El hecho de que los límites entre cosidad y carnalidad se hayan vuel-

to difusos y que sea imposible definir uno sin el otro conduce a que
la pregunta sobre el objeto en el teatro actual implique, en muchos
casos, una pregunta por el cuerpo. Al plantear esta serie de interro-
gantes acerca de la naturaleza de los cuerpos escénicos híbridos, en
parte orgánicos y en parte inorgánicos, observamos una constante en
los distintos enfoques: la imposibilidad o, por lo menos, la dificultad
de separar al actor-manipulador del objeto.
El manipulador presta una parte de su cuerpo al títere, transformán-

dose esta en constitutiva del objeto, pero ahora su procedencia no es
encubierta. Este no encubrimiento resulta fundamental, ya que el prés-
tamo corporal es un elemento constitutivo de otras poéticas de ma-
nipulación, pero en el caso de los cuerpos escénicos híbridos la parte
orgánica no se esconde, sino que se presenta en el mismo nivel que la
inorgánica, resaltando un contraste que en escena, paradójicamente,
no es percibido como tal. La idea de la paradoja atraviesa varios traba-
jos que abordan al títere ontológicamente: se trata de un objeto inerte
capaz de expresar vida pero, además, es capaz de hacerlo disponiendo
de menos medios que el actor.
Partiendo de la idea de paradoja, Chiara Cappelleto trabaja la relación

objeto-manipulador considerando una constante presente a lo largo
de la historia del pensamiento occidental: la concepción dicotómica
del hombre. Justamente, para la autora, el títere “no debe ser simple-
mente tomado como una metáfora de la pasividad del hombre, sino
como la expresión inorgánica de su condición existencial conflictiva”
(2011: 336). Una de las cuestiones que Cappelletto destaca de la rela-
ción objeto-manipulador está marcada por el pensamiento de Henrich
von Kleist:
El cuerpo del títere, sea de madera o tela, es la base de la ex-

presión cinética de uno mismo como una forma específica de
experiencia existencial. El títere, entonces, no está paradójica-
mente condicionado por la inercia de la materia. (…) Tanto es
él un medio de unidad del hombre consigo mismo, que el baila-
rín de Kleist compara la relación que tiene con él a aquella que
algunos amputados tienen con sus prótesis: “el repertorio de
sus movimientos es limitado; pero los que están a su alcance
los ejecutan con tal sosiego, ligereza y donaire, que pasman a
cualquier ingenio propenso a cavilaciones” (Kleist: 1988). La
coherencia del movimiento no depende del grado con el que un
cuerpo fáctico pertenece a uno vivo —frente al cual se pone a
disposición—, sino de la coherencia de la potencialidad cinéti-
ca y sensible y su expresión, sea material, natural o combinada
con lo artificial. Con Kleist finalmente dejamos atrás la lectu-
ra simple de la ambigüedad del títere como figura retórica del

hombre sujeto a poderes que son ajenos a él (Capelletto, 2011:
332-333).
Para Cappelleto, manipulador y objeto están unidos a través de un vín-

culo protésico. La autora propone pensar en el caso puntual del títere
de guante. Citando al titiritero ruso Sergei Obraztsov, explica que al
quitarle el vestido a un títere de guante y dejar la mano desnuda con la
cabeza colocada en uno de los dedos sobrevive el personaje, pero si lo
que se quita es la mano, este se desarma.
Hoy observamos una suerte de inversión de la articulación prótesis/

amputado —tomando la imagen de Cappelletto— en la relación en-
tre actor-manipulador y el objeto, ya que es la parte orgánica la que
completa un cuerpo inorgánico. Tomamos aquí el término muñeco
con parte viva propuesto por Acuña para definir al “títere que permite
mostrar en forma directa partes del cuerpo del actor, generalmente la
cabeza, el rostro, las manos, las piernas” (2013: 221).
Encontramos ejemplos de estos muñecos con parte viva en algunas pro-

ducciones del elenco de titiriteros del Teatro San Martín, en las cuales el
cuerpo antropomórfico del títere es completado por alguna extremidad
del titiritero, funcionando esta como prótesis. Tal es el caso de los espec-
táculos para un público infantil Androcles y el León (2014) y La niña que
riega la albahaca y el príncipe preguntón (2014) y, para público adulto,
Calderón (2011). Algo similar ocurría con la propuesta dirigida por Car-
men Kohan, Secuencias de un anonimato (2012), en la cual se combinaban
máscaras y distintas especies o estructuras corpóreas de muñecos con
parte viva.
Otro caso lo constituye la pareja de titiriteros peruanos Hugo e Inés,

quienes para definir sus experiencias escénicas propusieron la noción
de ‘títere corporal’. A partir de la utilización de pequeños accesorios
como ojos o narices o de vestuarios reducidos, brazos, piernas y hasta
el abdomen pueden transformarse en personajes: el antebrazo de Inés
Pasic se convierte en una bailarina árabe al ponerse una larga falda
dorada o su abdomen en el rostro de una graciosa criatura, gracias a
una nariz postiza que torna en boca el ombligo de Pasic.
La tensión entre actor-manipulador y objeto también ha sido traba-

jada a través de la utilización de la mano desnuda en escena. Así lo
hicieron a lo largo de casi tres décadas las titiriteras Mane Bernar-
do y Sarah Bianchi con sus famosas pantomimas de mano, entre las
que podemos mencionar espectáculos como Dicen y hacen las ma-
nos (1961), Con las manos en la masa (testimonio escénico) (1971),
¡Arriba las manos! (1977), entre muchos otros. En estos espectáculos,
las artistas ponían en escena la mano, fuente motora del títere, al prin-
cipio semicamuflada a través de guantes o maquillaje y, luego, com-
pletamente desnuda y hasta contrastada con un pie también desnudo:
la mano aislada, separada del ser, es la que a mi juicio nos da

mayor fundamento de expresión. Mi idea cabal es la transfor-
mación del muñeco visual y físico en una esencia expresiva,
hasta cierto punto abstractizante. La mano contiene en sí mis-
ma solamente la expresión, fuera de todo figurativismo (Ber-
nardo y Bianchi, 1991: 218).
También Los Quintana, grupo conformado por los hermanos Esteban

y Paula Quintana, trabajaron con la mano desnuda en Manomovies (2002),
espectáculo en el cual las manos desnudas, a través de pequeños objetos,
se convertían en los protagonistas de las distintas películas de ciencia
ficción, épicas, policiales, documentales y dibujos animados que
parodiaban.
Recordemos que Javier Villafañe utilizaba las cabezas de algunos de

sus personajes más famosos, como el Maese Trotamundo, pero sin su

vestido, dejando su mano expuesta a la vista del público. En una línea
similar podemos ubicar el planteo de Ivo Siffredi, con su espectáculo
Calabacín (2013), en el cual monta sobre su mano sin disfrazar una ca-
beza fabricada, tal como indica el título, con una calabaza, aunque aquí
el material se hacía evidente al público, a diferencia de las de Villafa-
ñe, famoso justamente por proponer este elemento como base para la
construcción de títeres. No son estos los únicos casos de construcción
de personajes a partir del montaje de una cabeza sobre una mano
desnuda: Obrastzov relataba en su libro Mi profesión (1950), la serie
de ensayos que derivaron en lo que él denominó muñeco-mano y, más
tarde, en la utilización de la mano desnuda en escena, reconociendo la
enorme fuerza de expresión que estas poseen.
Hasta aquí hemos simplemente listado algunos ejemplos de la vasta

constelación de experiencias escénicas en las cuales el préstamo cor-
poral, constitutivo de muchas poéticas de manipulación, se hace evi-
dente. No podemos dejar de considerar otro préstamo fundamental
entre manipulador y objeto: aquel que ocurre en el plano sonoro. El
manipulador pone a disposición del objeto no solo su aparato motor,
sino también su voz, siendo la proyección del sonido a través del ob-
jeto una parte importante de su formación. Si bien aquí no desarrolla-
remos en profundidad la dimensión sonora del vínculo entre ambos,
referiremos brevemente a ella. La imagen sonora, explica Rafael Curci,
está constituida por la música instrumental, los ruidos incidentales,
los efectos de sonido y la expresión oral hablada, la cual tiene ventaja
sobre los otros medios sonoros ya que “ella transmite de un modo di-
recto y preciso el significado conceptual y los contenidos emocionales
de la acción dramática”, lo cual la convierte en “una necesidad dramá-
tica” (2007: 152-153).
Nuevamente recurrimos al análisis de Acuña, quien agrega que la ex-

presión oral hablada asume en el teatro de muñecos dos formas gene-
rales. La primera es la glosa, es decir, el comentario extradramático,
que puede aparecer en forma de relato explicativo de la acción, de aco-
taciones circunstanciales o de comentarios o apreciaciones valorativas
de hechos o situaciones. Se trata de un procedimiento tradicional que
no constituye un problema, pues la voz que se escucha remite al hom-
bre situado fuera de la escena. La segunda forma es el diálogo entre
personajes. A diferencia de la glosa, el diálogo plantea la cuestión inso-
luble “de la incompatibilidad esencial entre la naturaleza material del
personaje (muñeco) y la de la voz humana (instrumento vivo)” (Acu-
ña, 2013: 141). Esta idea de incompatibilidad adquiere una dimensión
novedosa al contrastarla con la noción de liminalidad: no se trataría
ya de comprender la oposición entre la materialidad del objeto y la
voz del manipulador en términos de la búsqueda de unidad, sino de
la aceptación de esa tensión como constitutiva de esta forma teatral.
Una tensión que, a lo largo de la historia, se ha tratado de resolver de
diversas formas: la lengüeta, la voz deformada (sea por falsetes, en-
golamientos o amaneramientos estereotipados), la dicción deformada
(procedimiento que no solo altera el sonido natural de la voz, sino que
además modifica la estructura de las palabras o las sustituye por ono-
matopeyas) y, finalmente, la dicción teatral.
Un campo interdisciplinario
Las grandes innovaciones del siglo XX, explica Henryk Jurkowski
(2008), no solo enriquecieron sino que también pusieron en riesgo los
valores esenciales del teatro de títeres. El autor sostiene que, desde las
décadas de 1950 y 1960, estamos frente a un teatro de títeres hetero-
géneo, un teatro en el cual el muñeco no es ya el elemento predomi-
nante, sino un componente entre otros. Jurkowski observa que, desde
el final de la Segunda Guerra Mundial, aparece una nueva generación
de titiriteros que no quiere restringir su campo de creación, rompien-
do así con la poética tradicional, a la cual denomina teatro de títeres
homogéneo. Será esta nueva generación la que permita la entrada de
los actores en el campo de los títeres. Si bien Jurkowski atiende a lo

sucedido en Europa, muchas de sus afirmaciones pueden ser aplicadas
a casos latinoamericanos.
Atendamos nuevamente a aquellos cuerpos escénicos híbridos. ¿En

qué campo deberíamos inscribir las prácticas escénicas que los tienen
como protagonistas? ¿Se trata de una poética de actuación o de una
poética de manipulación? ¿Es posible hablar de pureza en estos casos?
Hibridación, mezcla, cruce, son cuestiones en torno a las cuales gira

la pregunta que Didier Plassard se hace acerca del lugar del títere —
entendido en su sentido más amplio— en la creación teatral contem-
poránea, observando una posible sensación de pérdida de identidad
causada, justamente, por la creciente hibridación de las prácticas es-
cénicas y su diseminación en diferentes campos de experimentación:
cuando el teatro de actores, la danza, el cine, la ópera o el vídeo

piden prestado a las marionetas, y cuando este arte se renueva a
sí mismo por la apelación a las disciplinas vecinas, uno es lleva-
do a preguntarse si todavía constituye una rama relativamente
coherente y autónoma o si, como yo lo considero hace un poco
más de quince años, no corre el riesgo de desaparecer en el
conjunto indiferenciado de las “artes escénicas”, reducido a
las dimensiones de un repertorio de técnicas de manipulación.
¿Subsiste, en suma, fuera de sus formas tradicionales, algo que
podamos continuar llamando “teatro de títeres”, con sus len-
guajes y sus imaginarios específicos? Y, si ese es el caso, ¿a qué
necesidades particulares responde? ¿Qué puede el títere de
hoy que no podría el actor vivo, o que este no podría lograr sin
él? (Plassard, 2009: 22)
Aunque el tono de estos interrogantes parece augurar la desaparición

del teatro de títeres como arte autónomo, el autor destaca el hecho
de que un objeto animado es capaz de generar escénicamente otras
imágenes, distintas a aquellas que pueden producir actores o baila-
rines y esto es debido a sus cualidades expresivas y a sus cualidades
plásticas y cinéticas, independientemente de los materiales y las téc-
nicas utilizadas. De este modo, la salida del retablo, sea causada por la
integración al teatro de actores o a la danza o por la invención de nue-
vas formas de teatro de figuras, no conduce necesariamente al aban-
dono de sus cualidades originales, sino que contribuye a manifestarlas
más evidentemente y frente a un público más diverso.
Numerosos son los casos en que la manipulación es combinada en

una misma puesta con la actuación o la danza. Los casos de la prime-
ra combinación podrían agruparse, a su vez, según los manipuladores
incidan en la acción operando como contraparte (entre los múltiples
ejemplos destacamos los espectáculos del Periférico de Objetos, Mis
cosas favoritas, 2004, y 4 Temporadas, 2010, de Javier Swedzky o In
Tenebris Lumen, 2011, que incorpora también el clown) o simplemente
compartan el espacio escénico manipulado a la vista del público (por
ejemplo Peer Gynt, 1989, dirigido por Omar Grasso y protagonizada
por Alfredo Alcón en compañía del grupo de titiriteros del TGSM, o la
antes mencionada Calderón).
Consideraciones finales
Propusimos al comienzo observar las prácticas actuales con tí-
teres y objetos a través de la noción de liminalidad expues-
ta por Dubatti. Esta noción permite entender la serie de ten-
siones propias de este arte, históricamente veladas y que, en la
actualidad, muchas prácticas escénicas se encargan de resaltar. Esbo-
zamos también tres grandes formas, interrelacionadas, en las cuales
la liminalidad se hace evidente, concentrándonos en dos de ellas: de
un lado, la tensión entre un cuerpo vivo y orgánico, el del actor-ma-
nipulador, y otro inanimado e inorgánico, el de objeto manipulado,
y su fusión escénica en una suerte de cuerpo híbrido; y, del otro, el

cruce con otras artes, resaltando la naturaleza interdisciplinaria de
un teatro que pertenece tanto a las artes visuales como a las artes
interpretativas o dinámicas. Nos concentramos entonces en dos poé-
ticas de manipulación, el muñeco con parte viva (definición propuesta
por Enrique Acuña) y la utilización de la mano desnuda, en las cua-
les el cuerpo del manipulador queda expuesto a la vista del público:
ambas resaltan la tensión cuerpo del actor-manipulador/objeto y, al
mismo tiempo, problematizan el límite entre el teatro de actores y el
de títeres y objetos.
LA LIMINALIDAD EN
LA DANZA-TEATRO
REFLEXIONES A PARTIR DE LAS OBRAS DE
TRANSICIÓN DE PINA BAUSCH
Ignacio González
LA LIMINALIDAD EN
LA DANZA-TEATRO
REFLEXIONES A PARTIR DE LAS OBRAS DE
TRANSICIÓN DE PINA BAUSCH
Ignacio González
UBA, IAE/IIDAM
Introducción
H
ablar de liminalidad en la danza-teatro plantea un conjunto de
problemas que intentaremos desarrollar a lo largo de este tra-
bajo. Algunas cuestiones saltan a la vista de inmediato y están
vinculadas directamente tanto a la concepción de los términos que el
propio título indica como a lo que puede entenderse a partir de su
articulación mutua. Por ese motivo, intentaremos reflexionar sobre
el concepto de liminalidad, en tanto herramienta teórica para pensar
fenómenos artísticos no tradicionales (o considerados como tales en
algún momento), y así determinar en qué medida este concepto puede
aplicarse a las prácticas que se subsumen bajo la nomenclatura (ya de
por sí problemática) de danza-teatro.
En los primeros dos puntos veremos las complejidades pragmáticas

de usar los términos danza-teatro y liminalidad. En el tercero las ge-
nealogías dancísticas y teatrales de la danza-teatro y en el cuarto las
características generales de la poética a partir de algunas obras de Pina
Bausch y los comentarios teóricos sobre ellas, lo que de alguna ma-
nera arrojará luz sobre las innovaciones que las pusieron en tensión
con concepciones tradicionales del teatro y la danza. Finalmente,
una nueva concepción de la liminalidad para pensar los fenómenos
La liminalidad en la danza-teatro | 93
artísticos nos permitirá observar ciertas perforaciones en una línea
epistemológica que usualmente separa de manera tajante la vida
del arte, la representación de la presentación, lo dramático de lo no
dramático, etc.
1. Los problemas de hablar de danza-teatro:

el famoso guión, o una (apo)línea ilusoria
Hablar de danza-teatro resulta problemático por varias cuestiones:
En primer lugar, porque parece suponer una concepción reducida y

tradicional de cada una de estas artes en conflicto. Como menciona
Beatriz Lábatte, “hablar de teatro-danza nos remite, necesariamente,
a los dos términos que se han relacionado, términos que señalan ac-
tividades escénicas que en sí mismas, creo, han sacudido sus propios
límites desde hace ya bastante tiempo” (2006: 6).
En segundo lugar, y a raíz de lo anterior, porque parece poner en relación

dos disciplinas artísticas como si el vínculo entre ellas fuera novedoso.
No era una novedad en la Grecia Antigua, ya que el choros griego (del que
proviene la palabra coreografía48) “antes de significar canto colectivo
denominaba la danza colectiva” (Tatarkiewicz 1990: 22) y, lo que es más
importante aún, porque no podríamos hablar de disciplinas separadas
en este contexto ya que “las artes no se separaban unas de otras” (22)49.
48
Para un desarrollo más amplio de estas cuestiones, véase: Tambutti, S. (2016).
49
Tatarkiewicz (1990) señala que los griegos comenzaron ejerciendo dos tipos de
arte: uno constructivo (arquitectura, escultura, pintura) y otro expresivo (danza, músi-
ca y poesía: la triúnica choreia). A diferencia de lo apolíneo y dionisíaco niestzscheano,
que se entiende como dos actitudes diferentes hacia el arte, el filósofo polaco dice que
para los griegos se trataba en realidad de dos diferentes tipos de artes. Pueden pen-
sarse en este sentido, en relación a la danza griega colectiva, las danzas coréuticas de
las comunidades utópicas espiritualistas en el Monte Veritá (Ascona) y Hellerau en la
primera década del siglo XX. Por otro lado, es interesante señalar que es en esa triúni-
ca choreia de carácter expresivo donde su producía la katharsis (23), no de los espec-
94 | Ignacio González
Tampoco es una novedad si lo pensamos en relación al inicio de una
historia “oficial” de la danza a partir del año 166150, puesto que el ba-
llet de corte, como menciona Mark Franko, parecía estar más cerca del
performance art del siglo XX que del ballet clásico51. Es más, también
florece en esa época la ópera-ballet, y la comedia-ballet. No sigue sien-
do novedoso incluso si lo entendemos a partir de la división de las Be-
llas Artes en la Ilustración: recordemos que Batteux, en Les Beaux-Arts
réduits à un même príncipe señala que las Bellas Artes son la Música, la
Poesía, la Pintura, la Escultura y “l’Art du geste ou la Danse” (1746: 6)
[el subrayado es nuestro]. No sin razón a mediados del siglo XVIII se
desarrolla el ballet d’action en Francia y el coreodrama en Italia, como
una suerte de pantomimas rítmicas dramatizadas en las que la danza
en sí aparecía en contadas ocasiones (Tambutti, 2014: 100). En el siglo
tadores y oyentes, sino de los participantes de los cultos y misterios: cantantes y bai-
larines purificaban allí sus pasiones. En relación al “arte” en general, el concepto no
existía, el que usaban era mucho más extenso (tékhne: todo producto de la habilidad
técnica). Paradójicamente, y en consecuencia, tenían también un concepto muy restrin-
gido de cada una de las “artes” (tékhnai) en particular (32). Tampoco los griegos dis-
ponían del concepto de “Bellas Artes”, ya que todas podían ser “bellas” (kalón también
tenía un significado más amplio: todo lo que gusta, o despierta admiración) (1990: 31).
50
Siguiendo la “gran narrativa” de la historia de la danza espectacular como disciplina
artística (Tambutti 2008), se considera este año como el momento a partir del cual la
danza recibe su primera legitimación artística, con la creación, a partir del decreto real
de Luis XIV, de la Académie Royale de Danse. Como menciona Susana Tambutti (2014),
a partir de entonces “la danza comenzó a producirse y pensarse como un arte que era
necesario reglamentar, codificar y sistematizar en cuanto a sus formas de producción y
recepción. Esta sistematización estableció un cambio radical en la validez, tanto artística
como social, que la danza tenía respecto de las otras artes”, fue a partir de allí cuando “su
estatuto artístico comenzó a definirse según estrictas consideraciones estéticas” (24).
51
Mark Franko, en el prólogo a su Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body, seña-
la: “Court ballet accommodated a potentially chaotic melange of music, decor, costumes,
props, declamation, distributed librettos, and the audience’s active participations as well
as dancing, acting, improvisation, miming, and mumming. Its illusionary universo was
much closer –in material density if not in philosophical outlook- to twentieth-century
performance art than to classical ballet” (Franco 1993: 1).
XIX la pantomima del ballet d’action encuentra su trinchera en el pri-
mer acto de los ballets neoclásicos románticos y así podríamos seguir
preguntándonos cómo se da lo “teatral” en la danza, por ejemplo, y
recorrer al menos tres genealogías-históricas: Les Ballets Russes, los
precursores de la llamada modern dance norteamericana y la Ausdruc-
kstanz alemana, la que nos lleva directamente a la categoría de Tanz-
theater que está presente en Laban en los años veinte, retoma la crítica
para Kurt Joos en los treinta y finalmente consagra Pina Bausch en los
setenta al poner esa palabra en el nombre de su compañía.
En tercer lugar, porque hablar de danza-teatro es también hablar de

un término cuya traducción manifiesta sus tensiones [Tanztheater]. Si
bien ha tenido mayor difusión la traducción de la categoría como dan-
za-teatro52, apoyada sobre la base que ha sido una designación pro-
puesta por coreógrafos, no deja de ser curioso que en alemán el último
lexema es el que define tanto el género como el número del sustantivo
compuesto: literalmente, entonces, teatro-danza. La pregunta inme-
diata es: ¿alterar el orden, es alterar el sentido? ¿Se intenta constituir
como una nueva disciplina a partir de ese cruce? ¿O se trata —en ese
entonces— de una “nueva” poética? Si es así, ¿pertenece al teatro o a
la danza? Consideramos que de aquí se desprende cierto debate (in-
útil, quizá) sobre el problema de su atribución. Lo que hace evidente el
propio término es que nos ubica en un terreno ambiguo: entre un re-
chazo al encasillamiento y una necesidad pragmática de su uso (final-
mente es una nueva clasificación). La categoría lleva en sí misma tanto
la necesidad de comprender lo que fueron, en ese momento, aquellas
“nuevas tendencias”, pero bajo una nueva definición, como, a la vez, de
manifestar una resistencia al encasillamiento fijo, práctico y teórico,
de las categorías.
52
A lo largo de este trabajo utilizaremos la expresión danza-teatro, ya que es la que se
utiliza con mayor frecuencia.
Por esta razón, podemos afirmar que ese término misceláneo es efecto
de una transición y síntoma de un momento histórico. De un conflicto
de disciplinas, teorías y prácticas.
2. La liminalidad, lo liminoide y la hibridación

Para hablar de liminalidad hay que considerar y rastrear sus usos y
aplicaciones para reflexionar sobre su pertinencia. El término limina-
ridad lo propuso Arnold Van Gennep en su intento de agrupar las se-
cuencias ceremoniales que acompañaban ciertos ritos que marcaban
el paso de un estado a otro, de una situación a otra, de un mundo a
otro. Llamó liminar53 a esa fase de transición de los ritos de pasaje,
precedidos por los ritos preliminares de separación del mundo y suce-
dido por los ritos posliminares de agregación al mundo nuevo. Los ritos
liminares son, así, los ejecutados durante un estadio de margen (Van
Gennep, [1909] 2008: 38).
Posteriormente, Víctor Turner retoma el concepto para desarrollar su

análisis sobre la liminaridad en los rituales de iniciación de los ndembu
—un grupo étnico del noroeste de Zambia—, que expone luego en su
libro La selva de los símbolos (1967)54. Allí señala las características del
53
Limen, del latín: umbral.
54
Algo muy importante para señalar es el carácter ontológico de los ritos de pasaje: “El
conocimiento de lo arcano, la gnosis obtenida durante el período liminar, se considera
que cambia la más íntima naturaleza del neófito, imprimiendo en él, como se imprime
un sello en la cera, las características de su nuevo estado. No se trata de una mera adqui-
sición de conocimientos, sino de un cambio ontológico. La pasividad aparente se revela
como una absorción de poderes, que empezarán a ser activos una vez su status social
haya quedado redefinido en los ritos de agregación” (Turner 1980: 113).
“ente liminar”: indefinición, invisibilidad55, ambigüedad56, carencia
(despojamiento)57 e igualdad entre pares58, entre otras. En From ritual
to theater (1982), Turner desarrolla el concepto de liminoide para dis-
tinguirlo de liminal. Allí señala que lo liminoide es semejante, sin ser
idéntico, a liminal (32), y que se trata de un fenómeno que se despren-
de de lo liminal pero que se seculariza. Es a partir de la Revolución
Industrial cuando aparece el “ocio”, el “tiempo libre”59, y se diferencian
esferas de actividades que en las sociedades tribales, por ejemplo, son
difícilmente perceptibles como tales ya que conforman un continuum.
Por eso menciona que los fenómenos liminales predominan especial-
mente en sociedades tribales y agrarias cuya organización se basa en
la “solidaridad mecánica” (Durkheim). En este sentido, Turner señala
que una de las diferencias más importantes entre lo liminal y lo limi-
noide es el carácter obligatorio que impera en los primeros, ya que
están integrados en el proceso social total e involucran a toda la so-
ciedad, a diferencia de los fenómenos liminoides que se desarrollan en
55
Vemos lo que esperamos ver, estamos condicionados por las clasificaciones y definicio-
nes de nuestra cultura. Se trata de una invisibilidad estructural, aunque físicamente las
personas liminares sean visibles: “La «invisibilidad» estructural de las personas liminares
tiene un doble carácter. Ya no están clasificados y, al mismo tiempo, todavía no están cla-
sificados” (Turner 1980: 106). Por eso, generalmente se los recluye: no se tendría que ver
lo que no debería tener existencia.
56
Los símbolos que rodean al ente liminar, al no ser este ni lo que era antes del ritual ni
tampoco —aún— lo que va a ser al culminar el pasaje, generalmente se modelan a ima-
gen y semejanza de los procesos biológicos de descomposición/muerte y de gestación/
parto.
57
No tienen nada: Ni estatus, derechos, propiedades, insignias, vestimentas normales,
rango, parentesco, etc.
58
Igualdad absoluta y camaradería en la relación entre neófitos (en el caso que sea un
rito colectivo). En El proceso ritual, Turner desprende de esta modalidad de relación so-
cial (no estructurada o estructurada de manera rudimentaria, de individuos iguales) la
voz latina communitas: la communitas, dice Turner, surge allí donde no hay estructura
social.
59
Lo liminoide está marcado por la fuerte división entre labor y leisure.
los espacios designados para el ocio, en los intersticios y márgenes de
las instituciones, de la política y de la economía centrales y, en tanto
géneros del tiempo libre, no constituyen una obligación ritual. Ya que
en las sociedades modernas el sujeto no convive cotidianamente en
colectividad en el mismo sentido que en las sociedades tribales (don-
de, precisamente por eso, el sujeto-liminal es separado de la colectivi-
dad), es en los fenómenos liminoides (a los que puede o no ir) donde
el individuo moderno encuentra contacto con la colectividad. Pero hay
que señalar que, según este modelo que presenta Turner60, es en lo
liminoide donde puede desarrollarse con mayor facilidad esa poten-
cialidad crítica social que, en el caso de lo liminal, estaría subordinado
a la dinámica conservadora de las culturas tribales (que se transforme
el sujeto-liminal es funcional al sistema establecido: refuerza valores y
normas sin que ello implique una transformación sociocultural) (Lara
Martínez: 120-121).
En Escenarios liminales, la investigadora cubana radicada en México,

Ileana Diéguez, traslada el concepto de liminalidad de Turner al arte
y realiza un interesante análisis de prácticas que se ubican en la fron-
tera entre el arte y la vida. Estudia prácticas escénicas que “escapan a
las taxonomías tradicionales”, así como también “prácticas políticas y
simbólicas” (18) generalmente no consideradas por la estética tradi-
cional para reflexionar sobre su posible teatralidad y performatividad.
La autora percibe lo liminal del siguiente modo:
[…] Desde que Turner lo introdujera en el campo de los estu-

dios teóricos, lo liminal apunta a la relación entre el fenómeno
—ya sea ritual o artístico— y su entorno social […] Adelanto
mi percepción de lo liminal como espacio donde se configuran
60
Es necesario tener en cuenta —para no caer fácilmente en un simplismo con tintes “evolu-
cionistas”— que en las sociedades “modernas” fenómenos liminales y liminoides coexisten.
múltiples arquitectónicas, como una zona compleja donde se
cruzan la vida y el arte, la condición ética y la creación estética,
como acción de la presencia en un medio de prácticas repre-
sentacionales (Diéguez, 2014: 24).
Ahora bien, podríamos preguntarnos por qué Diéguez traslada el con-

cepto de liminal y no el de liminoide (que podría pensarse para los
espacios marginales destinados al arte, por ejemplo)61. Las prácticas
que Diéguez desarrolla no se enuncian desde escenarios (previamen-
te) designados para el ocio, sino en el umbral entre esos espacios que
podríamos entender como liminoides y el contexto social. En ese sen-
tido, Diéguez diferencia liminalidad de hibridación, ya que los fenóme-
nos de hibridación se ubicarían al interior del marco estético (56), es
decir, que se dan a partir de un punto de vista artístico, del cruce, de
la combinación o confrontación de lenguajes artísticos.
Por tal motivo, ¿es pertinente hablar en el título de este trabajo de li-
minalidad en la danza-teatro, desde esta perspectiva? ¿Debemos re-
pensar aquí el término de lo liminoide para pensar la relación entre la
danza-teatro, en su contexto cultural e institucional, y el de hibrida-
ción, para pensar las relaciones entre danza y teatro? ¿Dónde encon-
traríamos lo liminal en la danza-teatro si lo pensamos en ese espacio
entre arte y vida, entre arte y entorno social?
Para ello debemos adentrarnos con mayor profundidad en el

Tanztheater.
61
De algún modo, Turner marca la diferencia entre ritual y “teatro” como análoga a la
diferencia entre liminal y liminoide. Para la autora, son fundamentales dos nociones de
Turner para pensar la liminalidad y no lo liminoide: la noción de antiestructura y la de
communitas. Por eso, la categoría de liminoide resultaría insuficiente para poder dar
cuenta de la emergencia de cierta communitas efímera, heterárquica, que surge en algu-
nos momentos en determinadas situaciones artísticas (por fuera del “teatro tradicional”)
o en actos simbólicos realizados en la esfera social.

3. Genealogías dancísticas y teatrales del
Tanztheater alemán
Para pensar históricamente el Tanztheater alemán lo más común es
seguir las genealogías dancísticas y teatrales que convergen en la figu-
ra de Pina Bausch como paradigma de ese “nuevo género”.
Por haberse formado con Kurt Joos en la Folkwang Hochschule, en Essen

(1955-1959), y por haber continuado su formación en la Juilliard School
of Music de Nueva York (1960-1961), se señalan tanto las influencias
de la Ausdruckstanz alemana (cuyos exponentes principales son Ru-
dolf von Laban, Mary Wigman, Kurt Joos, entre otros) como de la mo-
dern dance norteamericana (ya que estudió con Antony Tudor, José
Limón, Paul Taylor, con bailarines de la compañía de Martha Graham,
entre otros)62.
Como menciona Susan Manning ([2006] 2010): “en la historiografía

de la Tanztheater, Wigman fue el punto de partida” (25). Y señala que,
tanto en la Alemania Occidental como en la Alemania Oriental, la Aus-
druckstanz persistió, aunque de diversas formas: en el Oeste, como
una práctica marginal durante 1950 y 1960, y en el Este, como un com-
ponente fusionado con el ballet. En uno y otro caso, resurgió y se la
denominó con el término Tanztheater (13).
Ramsay Burt señala la revalorización crítica en la tradición alemana de

la danza moderna (asociada fuertemente al nacionalsocialismo) por
parte de Pina Bausch y su generación y la entiende como un punto de
diferencia con los bailarines de Estados Unidos, ya que éstos —dice—
no tuvieron que enfrentar las difíciles e inevitables preguntas en rela-
ción a la danza y su pasado histórico vinculado al nacionalsocialismo:
62
Según Norbert Servos ([1984] 2013) en sus primeras obras, entre las que se encuentra La
consagración de la primavera [Das Frühlingsopfer], Pina Bausch creó una síntesis altamente
original entre la tradición alemana (Ausdruckstanz) y la tradición moderna norteamericana.

El hecho de que Laban, Wigman, Kreutzberg y muchas de las fi-
guras clave de la danza moderna alemana habían estado involu-
crados en los preparativos de apertura de los Juegos Olímpicos
que tuvieron lugar en Berlín, en 1936, significaba que los baila-
rines de la generación de Bausch debían considerar la relación
existente entre la danza moderna y la política. El debate alemán
acerca del hecho de que los bailarines anteriores habían esta-
do involucrados en las políticas culturales nazis necesitaba ser
examinado dentro del contexto de una discusión más amplia
acerca de las bases para una estabilización de posguerra y la
subsiguiente prosperidad alemana (Burt 2006: 18).
También se ha señalado frecuentemente, en el marco de la Guerra Fría,

la contraposición entre la nueva generación “expresionista” de coreó-
grafos alemanes de la segunda posguerra —entre los cuales Bausch se
encontraría— y la generación coetánea de coreógrafos “analíticos”
de la llamada postmodern dance estadounidense63. Según Manning,
además, los jóvenes coreógrafos de Alemania crearon ese movimien-
to reaccionando en parte contra lo que se entendía como dominación
del formalismo norteamericano después de la guerra64, rescatando la
63
Para un desarrollo más profundo de estas cuestiones, debates sobre los términos y
de los supuestos historiográficos que suponen, véase: Banes, Sally (1987), Terpsichore
in Sneakers. Post-Modern Dance. Connecticut: Wesleyan University Press; y Ramsay, Burt
(2006), Judson Dance Theater: Performative traces. London/New York: Routledge. Ram-
say particularmente desarrolla una interesante crítica a Banes en relación a su concep-
ción progresiva e inmanente de la historia de la danza que entiende como independiente
de su contexto histórico y social. Burt ve en Trisha Brown y Pina Bausch varios puntos
de contacto que desarrolla a lo largo del texto, desbaratando la idea que ubica a cada una
de estas dos coreógrafas como referentes de concepciones estéticas opuestas. También
Susan Manning (1986) desarrolla estas problemáticas.
64
Según Manning, en las décadas de 1960 y 1970 la influencia de la danza de posgue-
rra estadounidense era enorme: en Alemania Occidental los estudios modernos de dan-
za enseñaban las técnicas Graham y Cunningham, y en los ballets se ponía en escena el

tradición de la danza alemana que había sido interrumpida por el na-
cionalsocialismo primero (con la eliminación del llamado “arte deca-
dente”) y, después, en la época de Adenauer (1949-1963), por la im-
portación de la cultura norteamericana ([2006] 2010: 25).
Por otro lado, respecto a la genealogía teatral, hay autores que señalan
las relaciones con el teatro épico (Servos, 198465; Birringer, 1986; David
Carson, 2014) e incluso otros que ubican algunas obras de Pina Bausch
como confluencia entre el teatro épico brechtiano y el teatro de la
crueldad artaudiano (Susan Manning, 1986; David Price, 1990). Por
ejemplo, David Price, rechazando las teorías que contraponen Bre-
cht a Artaud, menciona que es lógico referir la obra de Bausch a
Brecht porque llama la atención en los gestos corporales, alienando
esos gestos (a través de actos de descontextualización performa-
tivos), y que es necesario recurrir a Artaud porque Bausch hace del
cuerpo el punto central de su trabajo (1990: 323). La danza-teatro
de Pina Bausch, según este autor, revela el cuerpo como sitio de una
inscripción social (323) y las técnicas brechtianas son usadas para
demostrar que el sujeto es la confluencia de prácticas y códigos cul-
turales que son reforzados socialmente (326), es decir, el cuerpo
aparece como lugar de inscripción de actos de género performativos.
El autor encuentra la afinidad con Artaud en la concepción de la pues-
ta en escena como lenguaje en el espacio y en el movimiento, en el
repertorio de Balanchine ([2006] 2010: 25). Frecuentemente se considera a Merce Cun-

ningham y George Balanchine como los representantes paradigmáticos del cumplimiento
del modernismo estético en la danza escénica occidental.
65
La diferencia principal entre Brecht y Bausch, que observa Servos, es que el teatro de Pina
Bausch no posee ninguna fábula a través de la cual transmitir un sentido, sino que rechaza
el hilo argumental del texto. Tampoco tiene pretensiones didácticas y, a su vez, el extraña-
miento cobra otra función, ya que mientras en el teatro épico de Brecht se apela más a las
facultades cognitivas para confeccionar una conciencia verdadera, en Pina Bausch se ape-
la más a las facultades afectivas para ofrecer una experiencia intensa y transmitir una rea-
lidad experimentada en el propio cuerpo (normas, convenciones sociales interiorizadas).

rechazo a la subordinación de la literatura —y al logocentrismo occi-
dental en general—, en la imaginería onírica y en la idea de un teatro
jeroglífico (327-328).
4. Hacia una caracterización poética de la danza-tea-

tro a partir de las obras de transición de Pina Bausch
El problema del concepto de danza-teatro ya lo hemos mencionado
y por su flexibilidad aparece muchas veces como concepto-paraguas
bajo el cual podría incluirse desde Jason et Médée (1763), de Noverre,
pasando por La muerte del cisne (1905), de Fokine, hasta Duet (1957),
de Paul Taylor. Sin embargo, no podemos negar que la danza-teatro se
ha establecido como una poética, difícil de definir —es cierto— pero
que tiene su historia y características propias en la década de 1970.
La producción de Pina Bausch66, como la de la mayoría de los artistas,
no puede circunscribirse y cristalizarse fácilmente bajo un único tipo
de “género” pero ha sido la elasticidad y ambigüedad de la categoría la
que ha permitido leer toda la obra de Bausch desde allí67. Sin embargo,
muchos distinguen un cambio en la producción de la coreógrafa y son
varios los que ubican esta transición (ya que hablamos de “lo liminal”)
en la segunda mitad de los años setenta, especialmente con Die sieben
Todsünden (1976)68 y Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme
66
Véase el listado de obras en: <http://www.pina-bausch.de/en/pina_bausch/works.
php>
67
Nótese que realizamos el análisis enfatizando los modos de lectura y los discursos que
han entendido estas producciones como “danza-teatro”.
68
Die sieben Todsünden tenía dos partes: Die sieben Todsünden der Kleinbürger (Los sie-
te pecados capitales de la pequeña burguesía) que originalmente fue un “ballet cantado”
compuesto por Kurt Weill, con libreto de Bertolt Brecht y coreografía de George Balan-
chine (estrenado en el Théâtre des Champs-Élysées de París el 7 de junio de 1933); y Für-
chtet Euch nicht (Songs), que era un trabajo original, un collage, a partir de canciones de
Brecht/Weill de Mahagonny (1927), Die Dreigroschenoper (1928), Das Berliner Requiem
(1928) y Happy End (1929).

von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“(1977)69. Quizá ese mo-
mento de umbralidad en la carrera de Bausch aporte algunas claves
para comprender esas particularidades. Jochen Schmidt lo señala di-
ciendo que con su Brecht/Weill evening Pina Bausch deja atrás definiti-
vamente las viejas formas (en Servos, 1984: 15). Según Carson (2014:
3) después de esta pieza sus producciones tomaron un distintivo giro
brechtiano hacia la narración no lineal, rompiendo la cuarta pared70 y
usando collages musicales (ya no partituras completas de principio a
fin71). El punto de transición en la carrera de Bausch queda expresado
muy bien por la propia coreógrafa en una entrevista con Anita Finkel
para The New Dance Review 1 (oct-dic, 1991), en la que expresó:
After the premiere [de la noche dedicada a Brecht/Weill, que

fue mal recibida por el público, los críticos y por sus bailarines
69
A pesar de que la alusión a la ópera es directa, Pina Bausch no refiere a ella como una
ópera-ballet, como en Iphigenie auf Tauris (1974) u Orpheus und Eurydike (1975), sino
como „Ein Stück von Pina Bausch“. El propio título de esta obra señala su separación: no
hay orquesta ni cantantes de ópera, sino que la pieza de Béla Bartók se reproduce en un
grabador en escena y es manipulada y pausada (poniendo de manifiesto la artificialidad
de la música). La obra tampoco sigue una narrativa lineal, lo que señala un abandono del
ballet argumental. Véase Carson 2014: 32-42.
70
Para pensar la “ruptura de la cuarta pared” habría que reflexionar primero cómo
tal convención se construye (si es que lo hace) en la danza. Si la cuarta pared está
vinculada a la construcción de cierta ilusión de realidad, como en el drama moder-
no, en la danza tenemos el problema fundamental de la referencia, del vocabulario
del movimiento (e incluso, en los ballets más convencionales, del saludo de los baila-
rines al terminar cada participación, o el aplauso del público luego de proezas fí-
sicas). Otra cosa son las distintas relaciones que una obra establece entre actor/
espectador y platea/espacio escénico: una obra puede hacer participar al espec-
tador sin por ello “romper” una cuarta pared que la obra jamás dio por sentada.
71
Susan Manning también manifiesta que en sus anteriores trabajos Bausch respetó los
límites tradicionales de la coreografía, ajustando la danza a una partitura musical conti-
nua. Manning ve en La consagración de la primavera [Das Frühlingsopfer] y en Los siete
pecados capitales [Die sieben Todsünden] las obras que marcan la transición a la madurez
en el trabajo de Bausch (1986: 65).

que abandonaron la compañía], I had a terrible crisis. I wanted
to give up, never work again. I decided to never set foot in a
theater again (Carson, 2014: 32)72.
Pero (por suerte) Jan Minarik la persuadió de continuar su trabajo.

La próxima obra, Blaubart, es considerada por Norbert Servos (1984)
como el trabajo en el cual las innovaciones creativas realizadas en
Das Frühlingsopfer y en Die sieben Todsünden/Fürchtet Euch nicht
devienen en principio estilístico. No vamos a realizar aquí —por cues-
tiones de extensión— un análisis de las obras, sino que más bien pro-
cederemos a señalar algunas características que podemos pensar a
partir de los comentarios sobre estas obras “iniciáticas” y de otras pro-
ducciones posteriores de Pina Bausch, ya que tal vez puedan arrojar luz
para pensar una poética general de la danza-teatro y aglutinar
concepciones que circulan sobre esta categoría en críticos, periodistas
e investigadores.
Podríamos decir que, en términos de contenido, la danza-teatro no

cuenta una historia, sino cosas. De manera un poco reduccionista po-
dríamos decir: imágenes a expresar73 más que una fábula o argumento a
“ilustrar”. Como menciona David Price, Pina Bausch raramente tra-
baja con un texto dramático. Su Macbeth (Er nimmt sie an der Hand
und führt sie in das Schloß, die anderen folgen, 1978) no refleja nin-
guna de las estructuras dramáticas o narrativas de la pieza, e inclu-
so en aquellos trabajos que constituyen notables excepciones —Das
72
“Luego del estreno, tuve una crisis terrible. Quería rendirme, no volver a trabajar nun-
ca. Decidí jamás pisar un teatro nuevamente”.
73
Lo “expresionista” de las obras de Pina Bausch puede pensarse en la objetivación de
ciertos contenidos que se plasman como imágenes oníricas del inconsciente, dadas es-
pecialmente por los espacios construidos en escena. Por ejemplo, en el suelo cubierto
con hojas muertas en Blaubart… (1977), inundado de agua en Arien (1979), o repleto de
claveles en Nelken (1982), entre otras.

Frühlingsopfer y Die sieben Todsünden/Fürchtet Euch nicht— sus pues-
tas en escena se apartan de las normas establecidas (Price 1990: 328).
A su vez, en tanto se inscribe dentro de una genealogía dancística en
relación con la danza de expresión alemana (Ausdruckstanz), la esce-
nografía, el vestuario, los objetos y accesorios, están subordinados a
un fin expresivo; y, en el caso de la danza-teatro, al ponerse de relie-
ve el cuerpo despojado de un carácter instrumental y metafísico, el
contenido de la expresión recae también sobre él. En consecuencia,
el cuerpo se convierte en tema. Con la Ausdruckstanz la danza-teatro
comparte la transgresión a los límites de las convenciones (aunque ya
no en el terreno social, sino más bien en el escénico), y el rechazo a la
dependencia musical y literaria. Y si la Ausdruckstanz intentaba inte-
grar la danza como experiencia de movimiento a la vida cotidiana, la
danza-teatro (podríamos pensar, según algunos autores) va en sentido
contrario: lleva la vida cotidiana —el cuerpo en tanto objeto de ins-
cripciones de prácticas sociales, culturales, históricas— a la danza. Tal
vez por eso es frecuente encontrar en los análisis de las obras de Pina
Bausch la mención de ciertos “temas” recurrentes: la existencia huma-
na, la explotación del hombre por el hombre, la lucha entre los sexos,
las convenciones sociales, la violencia, el amor y el temor, la soledad,
etc. Es decir, si el cuerpo se vuelve tema, podríamos decir que con él se
incrusta el mundo de la experiencia cotidiana, de la “realidad”, como
quien dice. Quizás por eso Servos llama a la danza-teatro como “teatro
de la experiencia” y menciona que ella trata directamente con energías
físicas, que su historia es contada “como historia del cuerpo, no como
literatura bailada” (Servos [1984] 2013: 145). En ese sentido, como
también menciona André Lepecki,
[…] la danza se convierte en danza-teatro al problematizar

la función unificadora y soberana de la escritura como uno
de los principales tensores de y en la dramaturgia. La danza
se convierte en danza-teatro cuando el punto de partida para

crear una obra deja de ser la técnica, el argumento o el texto,
para pasar a ser un determinado campo de heterogeneidades
(2011:169).
En términos formales, la estructura de las piezas en general está más

cercana a una sucesión de secuencias sin una coherencia semántica
explícita, conexión causal y lógica entre ellas. Es decir, más que una
estructura episódica en general, se acerca a una estructura de núme-
ros en particular. Por eso creemos que el collage musical y el montaje
(tomado del music hall, de la revista y del vaudeville) son los procedi-
mientos que estructuran la mayoría de las piezas de danza-teatro.
Como menciona Susana Tambutti,
Pina Bausch y sus procedimientos coreográficos terminaron de

liquidar la idea de composición ordenada y linealidad del senti-
do al introducir en las escenas la simultaneidad y la yuxtaposi-
ción de imágenes, la ruptura de las “frases” coreográficas, la frag-
mentariedad y las alteraciones des-com-positivas que produ-
cían transformaciones en la sintaxis coreográfica y la aparición
del movimiento cotidiano como símbolo polisémico (en Papa,
2015: 37).
En relación al movimiento, el uso de la energía real74 en la ejecución

y la incorporación de movimientos cotidianos son lo que ubican a es-
tas obras en esa zona fronteriza y lo que ponen en tensión el carác-
ter “representativo” de las mismas. La escenografía, el vestuario, los
74
Entendemos por energía real a la fuerza convencionalmente utilizada en la ejecución
de una acción o movimiento, en contraposición del ballet, donde el esfuerzo intenta ocul-
tarse, por ejemplo, detrás de la sonrisa congelada de los/as bailarines/as. La energía que
no coincide con la fuerza “real” utilizada se la conoce como energía aparente.

accesorios, no están en función de la construcción de personajes, sino
que ponen de manifiesto el teatralismo75 y lo concreto del aconteci-
miento: en todo caso, observamos “bailarines vestidos como”, “muje-
res que se mueven en”, “hombres maquillados de”, bailarines “hacien-
do tal o cual acción” sobre los otros. Es más, uno podría decir que el
vestuario, la escenografía y los objetos están en función de enfatizar la
materialidad del cuerpo como tal. Dicho énfasis puede lograrse incor-
porando elementos (vestuario, zapatos, etc.) que afectan directamente
el movimiento de los performers, o, como menciona Manning (1986:
66), ubicando los cuerpos en ambientes que modifican los movimien-
tos pero que también marcan el trazado del movimiento de los cuer-
pos: tierra, hojas secas, agua, césped, claveles, etc. han sido, en distin-
tas obras de Pina Bausch, elementos que cubrieron el suelo sobre el
cual se han movido los cuerpos en escena.
De la relación con la música, en general, no se da una corresponden-

cia o subordinación de la música al movimiento o viceversa. En varias
obras se reproduce música grabada y se muestran los parlantes en
escena, evidenciando el artificio. Cuando hablamos de collage musi-
cal queremos decir, con Manning (1986), no solo que todos los estilos
tienen el mismo valor y se utilizan en base a su contenido emocional
(Servos [1984] 2013: 155) y/o poético, sino referir además a un cor-
pus sonoro que incluye esos fragmentos, canciones y música elegida,
pero también incorpora las voces de los bailarines, su respiración,
los sonidos de sus cuerpos e incluso las secuencias en silencio76 (66).
75
Con teatralismo nos referimos a la exposición de las convenciones teatrales y del dis-
positivo escénico, lo que manifiesta el carácter procesual del espectáculo, es decir, la ex-
posición consciente de los procesos de producción. En la danza-teatro muchas veces se
observa a los performers vestirse, maquillarse, anunciar lo que van a realizar a continua-
ción, etc.
76
Por ejemplo, podemos pensar a Café Müller (1978) como un collage de la arias The
Fairy Queen y Dido and Aeneas de Henry Purcell, el sonido de los cuerpos y los objetos
(mesas y sillas que se corren, chocan, caen) y el silencio.

Tampoco la inclusión de la música de bailes de salón necesariamente
tiene su correspondencia convencional en términos de movimiento.
En Waltzer (1982) pueden observarse secuencias que ejemplifican
esto claramente: la música de baile de salón, no se baila como tal.
Podríamos decir que el término “danza-teatro” no sería la unión de un

teatro y una danza concebidos tradicionalmente, sino aquello que en
ambas disciplinas queda fuera de tales definiciones: ni teatro-ni danza,
pero en el cual el lenguaje de movimiento, el pensamiento coreográfi-
co, es el que estructura y vertebra las distintas escenas y momentos de
la obra, al mismo tiempo que la relación con las otras artes.
5. Cuerpo y voz como puntos liminales en

el terreno liminoide del Tanztheater
Volviendo a los interrogantes que dejamos suspendidos al final del se-
gundo punto, según lo que venimos desarrollando no podríamos pen-
sar el concepto de liminalidad de Turner ni tampoco el uso propues-
to por Diéguez para pensar la danza-teatro en esos términos. Desde
la perspectiva de estos autores, la danza-teatro se daría como fenó-
meno liminoide, al igual que otras manifestaciones estéticas, y no se
ubicaría en tanto práctica entre vida y arte, sino que sería claramente
un fenómeno artístico producto de una hibridación de “lenguajes” ar-
tísticos. Sin embargo, Jorge Dubatti (2015c) ha planteado recientemen-
te otra concepción de liminalidad que resulta útil para repensar este
tipo de problemáticas y que permite concebir la liminalidad hacia el
interior del acontecimiento teatral. Como observamos, el uso del cuer-
po puede evidenciar y ejemplificar fácilmente la manifestación de esta
liminalidad constitutiva de la danza-teatro como acontecimiento (y de
cualquier otro acontecimiento entendido como teatral en sentido am-
plio). Más allá de que podemos entender a la danza-teatro como aque-
lla que no encuadra dentro de una definición tradicional del teatro
“representativo”, “dramático”, al mismo tiempo que tampoco en una

concepción tradicional77 ni modernista78 de la danza, lo interesante es
pensar ese punto de intersección, de tensión, que ya no separa en una
línea ilusoria y tajante la esfera de la vida de una esfera artística, sino
que la entiende en su complejidad ontológica de impureza, de cruce,
de capas y fronteras. Como menciona Dubatti:
(…) consideramos que el concepto de liminalidad sirve ade-

más para pensar aspectos inmanentes al acontecimiento del
teatro-matriz (que incluye, por supuesto, las manifestaciones
del teatro tradicional de representación o teatro dramático)
(2015c: 152 [El subrayado es nuestro]).
Así, la cuestión de la representación/presentación, lo dramáti-

co y lo no dramático están presentes siempre. Lo que nos inte-
resa es entender cómo la danza-teatro pone en evidencia esta
tensión, especialmente por el uso de la voz y por las nuevas for-
mas de poner el cuerpo en escena. Según Norbert Servos ([1984]
2013), el Tanztheater es el continuador innovador de la Ausdruc-
kstanz, ya que reorienta a la danza hacia el propio cuerpo, hacia
la realidad79. Hace que la realidad, comunicada estéticamente, sea
77
Beatriz Lábatte (2006), retomando lo que señala Michele Febvre en su libro Danse Con-
temporaine et Théâtralite, menciona que “[a]ún cuando los coreógrafos eligen un texto
para producir desde ahí su obra, el tratamiento no se define como directamente ilus-
trativo ni sigue estrictamente una linealidad narrativa. Precisamente esta es una de las
características que diferencia las producciones de teatro-danza de las de ‘danza teatral’ y
de los ‘ballets de argumento’” (36).
78
En el sentido que usa Sally Banes (1987), retomando la acepción de lo moderno de
Clement Greenberg. Desde esta concepción de depuración modernista de la danza en el
camino progresivo de búsqueda de su especificidad (lo que le brindaría autonomía ar-
tística), claramente la danza-teatro se ubicaría en un estadio previo en tanto práctica
contaminada por lo Otro (por otras artes, por la realidad, por el contexto histórico, por la
teoría de la expresión, etc.).

tangible como realidad física: se trataría de un teatro que no seduciría
con “ilusiones” (incluso metafísicas, podríamos decir) (148). Como vi-
mos, aquí el cuerpo aparece como lugar de inscripción de los discursos
sociales, de los comportamientos interiorizados, de la violencia, etc.
La voz de los bailarines, que introduce la danza-teatro en los setenta,

puede leerse en dos sentidos: por un lado, si la mudez de los bailarines
en escena ha sido en la danza un elemento incuestionable, la voz esta-
blece ahora una relación metonímica con el mundo, y el hecho de que
los bailarines pronuncien palabras y sonidos quiebra no solo esta tra-
dición, sino que evidencia lo que podríamos llamar una denegación ilu-
sionista del cuerpo. Especialmente en el ballet neoclasicista romántico,
esta mudez se había combinado con la ocultación y disimulación de la
materialidad del cuerpo y, si bien es cierto que se sabía que el cuerpo
estaba ahí, que no desaparecía, se actuaba como si su materialidad no
existiera, lo que señalaba la cuota de su desprecio. El virtuosismo no
solo confirmó un perfeccionamiento técnico a lo largo de los siglos,
sino que cubrió con un manto de excepcionalidad esos cuerpos que
llevaron al máximo la distancia con las corporalidades del régimen de
experiencia cotidiano. Por otro lado, la evidencia de esta denegación
ilusionista se tensiona con la ilusión de contigüidad de la estética “re-
alista” del teatro tradicional, en el que la voz, el lenguaje verbal y el
discurso en prosa se articulan en un habla que acerca a los personajes
79
Susan Manning ([2006] 2010), para dar cuenta de los solos de Mary Wigman de las
décadas de 1910 y 1920, habla de la estrategia de configuración de la energía en el espacio
(Gestalt im Raum), cuyo principio central era el uso de la máscara, que permitía concep-
tualizar el cuerpo de Mary Wigman como médium y poner en escena su autotransforma-
ción en otro, animando fuerzas sobrenaturales. Al ir más allá de su fisicalidad, al parecer
más una fuerza dinámica que una persona, centraba la atención en la danza más que en
la figura de la bailarina. Lo interesante es que Servos parecería adscribirse también a
una narrativa teleológica, modernista, de la historia de la danza cuando señala que “La
danza-teatro de Wuppertal, al liberarse del yugo del texto y, por ello, dar concreción a la
abstracción de la danza, condujo a esta —por primera vez en su historia— a tomar con-
ciencia de sí misma, a emanciparse y encontrar sus propios medios” ([1984] 2013: 146).

a la vida cotidiana y se emparenta con la estética brechtiana en el que
el lenguaje verbal, el discurso en prosa o en verso y las canciones,
irrumpen para evidenciar las condiciones de enunciación de esas vo-
ces y esos cuerpos.
Como menciona Jaime Conde-Salazar,
Cuando aparece la voz en escena es en los años setenta (…), y

pone en cuestión todo el dispositivo. Pienso en Pina Bausch:
de repente, los cuerpos tienen una historia, una biografía. Eso
es un rebote a la mirada hegemónica. (…) Hablan de su vida.
Resulta que esos cuerpos que salían allí, que eran representa-
ciones de lo Otro, que están sometidos a la mirada hegemónica,
responden. Y tienen una vida, más allá de la escena. Yo creo que
la cuestión es la voz. La clave está en ese aceptar o entender
que quien aparece al otro lado tiene una voz. Es un sujeto igual
o equivalente al que mira. Yo creo que ahí está la fuerza del he-
cho que aparezca la voz. Realmente pone en cuestión toda esa
economía del teatro para ballet (Jaime Conde Salazar 2014, en
González-Licera, entrevista).
Es decir, se quita el velo que construye a los bailarines como carentes

de individualidad y subjetividad. No nos referimos a la subjetividad o
individualidad en el sentido romántico y expresivo de la que no care-
cen los precursores y exponentes de la danza moderna, por ejemplo,
sino a aquella que —como menciona Salazar— brinda a los bailarines
una posibilidad escénica contrahegemónica en un acto capacitado de
respuesta.
Voz y cuerpo son dos aspectos que en la danza-teatro cobran relevan-

cia, diferenciada respecto a la tradición occidental de la danza. Son
puntos que, en tanto tales, horadan una totalidad abstracta en pos de

lo concreto y real que tiene un cuerpo en situación escénica, en la que
observamos —siguiendo a Dubatti— tanto el cuerpo natural/social del
actor o bailarín, el cuerpo afectado (en situación escénica, trabajando)
y el cuerpo poético (aquel construido por la poiesis corporal). Tres di-
mensiones que jamás se ausentan, incluso en pos de la “representa-
ción de personajes” (o lo que fuera), sino que conviven y se observan
sincrónicamente. Aquello que distancia el arte del lado del artificio y
la vida del lado de la realidad, o lo real, se ven aquí problematizados
simplemente porque “lo real siempre estuvo presente en el estatus
de liminalidad del acontecimiento del teatro-matriz” (Dubatti 2015c:
157). Con teatro-matriz, Dubatti entiende una estructura formal onto-
lógica que incluye “a todos los acontecimientos en los que se reconoce
la presencia de convivio, poesía corporal y expectación” (149).
Como hemos visto, voz y cuerpo son aquellos puntos liminales que, en
el caso de la danza-teatro, nos ayudan a ejemplificar lo irrenunciable
de la presencia viva, artística, tanto en el teatro como en la danza. Pero
como la danza en sí misma quedaría incluida dentro de esta definición
de teatro-matriz, hablar de liminalidad en la danza-teatro, además de
todos los problemas que hemos señalado, nos hace volver al inicio y
preguntarnos sobre su pertinencia teórica. ¿Acaso la liminalidad de la
danza-teatro, no sería la liminalidad presente ya en la danza o en el
teatro, como teatro-matriz?
Tal vez estas hojas solo han servido para ver la complejidad del
problema.

POÉTICAS DE LIMINALIDAD ENTRE
TEATRO Y NARRACIÓN ORAL
María Natacha Koss

POÉTICAS DE LIMINALIDAD ENTRE
TEATRO Y NARRACIÓN ORAL
María Natacha Koss

UBA, IAE
Es posible imitar con los mismos medios

y los mismos objetos narrando —ya sea
haciendo hasta cierto punto las veces
de otro, a la manera de Homero, o como
uno mismo y sin cambiar—
Capítulo V
Homero, tal como fue por excelencia

poeta en materias elevadas (pues es
único no solo porque produjo imitacio-
nes bellas, sino también porque las hizo
de carácter dramático), fue asimismo
el primero en señalar los lineamientos
de la comedia, pues presentó en forma
dramática no la invectiva sino lo risible
Capítulo VI
Aristóteles, Poética80
H
ace ya bastante tiempo una gran maestra y amiga afirmaba,
mitad en serio y mitad en broma, que toda la filosofía de Occi-
dente no era más que notas al pie a Aristóteles y/o Platón. Lo
mismo (y con el mismo carácter) podría decirse de la teatrología.
80
Esta y todas las citas de la Poética, se corresponden a la traducción de Eduardo Sinnot
que se detalla en la bibliografía.
Poéticas de liminalidad entre teatro y narración oral | 117

La Poética de Aristóteles es un documento invalorable, principalmente
porque, si bien no es el primer estudio teórico occidental sobre tea-
tro81, sí es el que ha llegado hasta nuestros días y el que ha sentado pa-
radigma sobre diversas cuestiones. Pero a la vez, es sabido que se trata
de un volumen inconcluso, pues promete un estudio de la comedia que
nunca aparece; asimismo, encierra contradicciones conceptuales. Por
ejemplo, al definir tragedia, sostiene que está constituida por la trama,
los caracteres, el pensamiento, la expresión lingüística, la música y el
espectáculo. De estos seis elementos, el espectáculo “es lo más ajeno al
arte y menos propio de la poética, puesto que el efecto de la tragedia se
da aun sin certamen ni actores” (cap. V), razón por la cual no será es-
tudiado ni considerado. No obstante, cuando en el capítulo XXVI esta-
blece una competencia jerárquica entre tragedia y epopeya, uno de los
argumentos de la superioridad de la tragedia es “porque tiene todas
las cosas que tiene la epopeya (pues es posible aun emplear su verso),
y además, un componente que no carece de importancia: la música [y
los espectáculos], que hace que el placer sea más vívido”82.
Pese a todo lo nombrado, Aristóteles ha sido la piedra basal sobre la

que se han construido edificios teóricos de la teatrología referidos a
variadísimos temas, siendo los más sobresalientes el origen dionisíaco
del teatro, la noción de drama y la división de géneros (lírico, épico y
dramático).
El origen dionisíaco es una premisa que no se ha cuestionado a lo largo

de casi 2500 años. Recién en el siglo XX surgen teorías alternativas. Una
de las más recientes es la de Eli Rozik (2014a), quien para refutar las
81
Recordemos que Sófocles se preocupó por la teoría teatral, ya que no solo escribió un
tratado en prosa Sobre el Coro (perdido) en el cual refutaba las ideas de Tespis y Quérilo,
sino que además fundó un “thíasos de las Musas”, donde los entendidos rendían culto a
las Musas (principalmente a la música) y hablaban de arte.
82
Volveremos sobre este punto más adelante, cuando retomemos el concepto de tea-
tro-matriz.
118 | María Natacha Koss

visiones más clásicas sobre el origen del teatro —partiendo de la escuela
de Cambridge, en general, y Henry Murray, en particular— retoma las
primeras objeciones que se le han hecho, es decir, las de Sir Arthur
Wallace Pickard-Cambridge en la década de 1920. La principal im-
pugnación estriba en que la postulación del ditirambo como ori-
gen del teatro no se ocupa del teatro como medio. ¿Cómo entra el
mito heroico en el ritual dionisíaco? No hay una respuesta satisfac-
toria. Y si el teatro nace del ritual, ¿por qué no sostener que la na-
rración se originó también allí, como sí lo hacen con respecto a la
tragedia? Además, si la tragedia forma parte del ritual dionisíaco
aún en el siglo V, por desarrollarse durante las Grandes Dionisía-
cas, las obras formarían parte de un ritual que critica sus propias
creencias. La propuesta de Rozik es que las raíces (no el origen) del
teatro se encuentran en una facultad mental vital y elemental, una ca-
pacidad innata del cerebro humano de crear espontáneamente imáge-
nes y pensar a través de ellas. Siguiendo a Ernst Casirer y a Susanne
Langer, afirma que el lenguaje no es nuestra única forma de simboli-
zación; también lo son las imágenes. Apoyado por la neurobiología de
Stephen Kosslyn, la premisa es que las imágenes se constituyen como
unidades de pensamiento. De esa manera, el juego imaginativo o sim-
bólico es también una forma de pensamiento, tal como lo sostiene Jean
Piaget.
Con respecto a la noción de drama, los malos entendidos surgen

principalmente del textocentrismo propio de Occidente y que ya po-
demos ver en Aristóteles. No solo por el anteriormente citado des-
precio del espectáculo teatral a favor de la lectura del texto. Sino
porque en un principio, hermanando las obras de Sófocles y Aris-
tófanes, nuestro filósofo afirma que hay quienes admiten que a las
de este último “también se las llamen «dramas» [drámata = accio-
nes], porque imitan a quienes obran [drôntas]” (cap. III). Y reafir-
ma en el capítulo VI que “la tragedia no es imitación de hombres,
sino de la acción (…), sin acción no podría hacer tragedia”. Pero su

Poética no está destinada a analizar el drama, sino la tragedia. Este
deslizamiento del objeto se da casi de manera imperceptible, y los seis
componentes de la tragedia citados precedentemente se trasladan
hacia el drama con la misma sutileza. Solo así se puede entender el
desarrollo de conceptos como “posdramático”. Si drama es acción,
no es posible pensar un teatro sin drama o posdrama. Ya sea que la ac-
ción sea interna, externa, física, verbal, etc., el teatro nunca prescinde de
ella. Los acontecimientos se desarrollan ante nuestros ojos espec-
tadores, más allá del tipo de acontecimientos a los que nos estemos
refiriendo.
Finalmente, retomando el tema de la división de la poesía en tres gé-

neros, debemos considerar para este problema una discusión histó-
rica. Recordemos que los orígenes de la cultura griega se remontan a
los comienzos de la Edad de Bronce, en el año 2900 a. C., en Creta.
Se trata de una cultura de oralidad primaria, vale decir, con desco-
nocimiento de la escritura. Casi 1000 años después se descubre una
escritura minoica jeroglífica, que sería el origen del llamado lineal
A (sistema de escritura aún no descifrado). Ya en el Bronce Medio
(1900 a 1550 a. C.) y gracias a las invasiones la jónico-aquea y doria,
se incorpora el llamado lineal B (sistema de escritura que sí ha
sido descifrado y que ha demostrado no tener ningún uso literario,
sino más bien administrativo-inventarial). Lindando con la Edad de
Hierro aparecen las primeras formas del alfabeto indoeuropeo, aun-
que la guerra greco-troyana (1193 a 1184 a. C.) inaugura una edad
oscura en la que el uso y los alcances de ese alfabeto no pueden ser
estudiados, ya que desaparece todo vestigio de escritura hasta el año
776 a. C. Si bien es cierto que entre este momento y la escritura de la
Poética (334 a. C.) pasaron cerca de 400 años, tampoco deja de ser
verdad que se trata de una sociedad que fue ágrafa durante más de
2000 años. La cultura es reaccionaria, tradicionalista y tarda mucho
en modificar sus costumbres, imaginarios y creencias. Además, la in-
corporación de la escritura tuvo muchísima resistencia por parte de

los filósofos entre los que, como es sabido, se encuentran Pitágoras,
Sócrates y Platón.
De hecho, casi 700 años después de Aristóteles, San Agustín se asom-

bra de su maestro San Ambrosio, obispo de Milán, pues cuando “leía
sus ojos corrían por encima de las páginas, cuyo sentido era percibido
por su espíritu; pero su voz y su lengua descansaban. Muchas veces,
cuando me encontraba allí —pues su puerta no estaba jamás prohi-
bida a nadie, entrando todo el mundo sin anunciarse—, lo veía leer
calladamente y jamás de otro modo” (Confesiones, VI 3, 3)83.
Retomamos estas certezas históricas para avalar la suposición de que,

aunque en el siglo IV a. C. existía la escritura, no se leía en soledad. Por
lo tanto los textos poéticos, en cualquiera de sus géneros aristotélicos
(lírico, épico, dramático) eran declamados por un profesional ante un
auditorio. Ergo, todo era teatro.
La afirmación antedicha se basa en la asunción del concepto de tea-

tro-matriz desarrollado por Jorge Dubatti, según el cual el teatro sería
todo acontecimiento en el que existe convivio, poiesis y expectación.
Por lo tanto, estaríamos en condiciones de sostener que el primer ac-
tor del que tenemos noticias no es Tespis sino Homero.
Aristóteles basa su teoría de géneros o especies poéticas en el análisis

de los medios de la mímesis (armonía, ritmo y lenguaje), el objeto de la
mímesis (según cualidades morales) y los modos de mímesis de la ac-
ción humana (discurso directo o indirecto). Pero por la propia caracte-
rística de la cultura en la que vive, por su existencia histórica y territorial,
no puede analizar la condición ontológica de la poesía oral en relación a
83
Claro que esto no debería asombrarnos. Casi 600 años después de Copérnico, un
27,5% de los españoles cree que el Sol gira alrededor de la Tierra, según los datos de la
VII Encuesta de Percepción Social de la Ciencia, de la FECYT (Fundación Española para la
Ciencia y la Tecnología), 2015.

la poesía escrita. Esta es una de las causas por las que Florence Dupont
(2007) considera a nuestro autor como le vampire du théâtre occidental.
Aunque en defensa de Aristóteles, diremos que evidentemente intuyó
el problema, tal como lo plantean los epígrafes a este artículo. Pues si
bien no reconoce el modo episódico que toda tragedia tiene a través de
la figura del Mensajero (personaje épico siempre presente cuya fun-
ción es relatar un acontecimiento de la extraescena o la prehistoria), sí
reconoce el carácter dramático de la poesía homérica.
El teatro del relato

Podemos afirmar entonces que tanto los poetas y narradores ora-
les del pasado, como los poetas y narradores orales del presente, en
tanto despliegan su arte en convivio, mediante la construcción poié-
tica, con los espectadores en compañía, están (indudablemente) ha-
ciendo teatro. Estos actores contemporáneos se reconocen como
continuadores de una tradición. Graciela Deza y Graciela Rodríguez,
docentes de la Escuela de la Palabra en Buenos Aires, afirman, en
su presentación institucional, que “El teatro del relato es una for-
ma de narración oral escénica que tiene su origen en el lenguaje de
los aedos, rapsodas y juglares de la antigüedad”. No obstante, son
también muchas las características específicas del teatro del rela-
to contemporáneo que se diferencian de aedos, rapsodas y juglares.
En este apartado trabajaremos sobre esas especificidades.
a) Cerca de la tradición, el teatro del relato organiza su poética a tra-

vés de los unipersonales. Si bien es cierto que muchas veces varios
narradores integran un espectáculo, lo hacen por acumulación y no
por complementariedad. Sus labores son independientes entre sí y se
presentan de manera sucesiva.
Por otra parte, cuando un solo actor tiene a su cargo la obra, esta pue-
de ser abierta o cerrada. Vale decir, puede estar integrada por una

serie de relatos independientes e intercambiables entre sí, con amplio
margen para la improvisación a partir de las sugerencias del público.
O puede estar estructurado a partir de un hilo conductor que establece
una fábula tradicionalmente entendida, con principio, medio y fin, y
vínculos causales entre sí.
Asimismo, puede integrar otras disciplinas como la música o la dan-

za, a cargo de otros intérpretes. Si bien esto los aleja del unipersonal,
podemos aducir que la música o la danza están absolutamente supedi-
tadas a la acción del narrador, que tiene la primacía absoluta sobre el
espectáculo. Y recordemos que también los aleja del rapsoda antiguo,
ya que era un mismo artista quien declamaba y ejecutaba la música.
b) También cercano a la tradición, el actor-narrador se mueve en una

zona liminal, principalmente en la ambigüedad entre tres categorías:
vida y arte, persona y performer, dramático y no dramático.
En cuanto a la primera, recordemos que el noveno mandamiento del

Decálogo de Cuentacuentos84, de Beatriz Montero (2010), reza así: “Si un
cuento no te gusta, no lo cuentes. No te dejes impresionar por el nombre del
autor, da igual si se trata de Jorge Luis Borges, Kafka, los hermanos Grimm,
Oscar Wilde o tu primo. Si el cuento no te motiva lo suficiente, difícil-
mente podrás transmitir emoción a los otros. Busca otro relato, leyen-
da o mito. Hay muchos cuentos que te esperan para ser contados”. El
gusto personal del relator, su vínculo íntimo con el relato, es absolu-
tamente determinante para el repertorio. Y ese lazo suele explicitarse.
De esta manera, la vida del cuentista se transforma en arte; más allá
del hecho (sumamente habitual) de que una anécdota personal pueda
devenir en un relato espectacular.
Esta particularidad enlaza con la segunda zona liminal. Paco Abril

(2011) afirma que
84
Incluido en Los secretos del cuentacuentos.

El contador, la contadora, en eso se diferencian de un actor o
una actriz, no incorporan un personaje diferente para contar.
Siempre son él o ella. El actor representa, da vida a quien encar-
na, aparenta ser quien no es. Y el espectador asume la conven-
ción que muestra la ficción, e incluso juzga si interpreta bien o
mal ese papel. El contador no representa un papel, no hace de
alguien, no imita a nadie. Es él mismo. Relata una historia que
ha leído, que le han contado, que ha escuchado o que ha ima-
ginado. Por lo tanto, no finge ser quien no es. Detrás de él solo
están él y su repertorio de historias. (69-70)
Afirmación absolutamente conflictiva —pues, como dice Peter Brook,

el teatro todo lo transforma en teatro—, esta idea se repite en muchos
narradores. Afirman que no construyen un personaje y, en consecuen-
cia, son ellos mismos, en tanto personas pertenecientes a la realidad
social, quienes enuncian el texto. No obstante, retomando los cono-
cimientos de la Filosofía del Teatro, debemos recordar que la poiesis
se constituye a través del trabajo humano y, en tanto producción (hu-
mana) y producto (obra), conserva en sí tres niveles ontológicos que
coexisten simultáneamente: el cuerpo (1) natural-social del actor, el
cuerpo (2) atravesado por el trabajo, el cuerpo (3) devenido en cuerpo
poiético, que puede o no ser de carácter ficcional (Dubatti, 2010, es-
pecialmente capítulo 2). Por lo tanto, el cuerpo del narrador sería, sin
lugar a dudas, un cuerpo (3) no ficcional.
c) Lo cual enlaza con la tercer categoría, pues si bien es cierto que un

narrador construye un cuerpo poético no ficcional, también puede
construir uno ficcional. Consideremos por ejemplo a Homero. Apelan-
do a la imaginación, podemos suponer que la actitud del rapsoda no
es la misma en el canto VIII de la Odisea, cuando se declama la llegada
de Ulises a la tierra de los feacios, que cuando en el canto IX el héroe
cuenta sucesivamente sus aventuras con los lotófagos, Circe y el cíclo-
pe Polifemo. En un caso, el poema está narrado en tercera persona y

en el otro en primera, por lo que le hace exclamar al aedo “Soy Ulises
Laertiada, famoso entre todas las gentes / por mis muchos ardides;
mi gloria ha subido hasta el cielo (…) el relato os haré de mi vuelta de
tierras de Troya / que entre innúmeres penas y duelos me impuso el
gran Zeus” (vv.19-38). Inevitablemente, el rapsoda debe ponerse en la
piel de Ulises, debe actuar Ulises. Y todo para volver en el canto X a la
tercera persona. De lo dramático a lo no dramático, el narrador oscila
permanentemente, entrando y saliendo de la ficción.
d) Ahora sí, completamente alejado de la tradición, el narrador oral

narra en prosa. Si en la antigüedad el rapsoda era poseído por la Musa
y ella, bajo un carácter musical, le susurraba los poemas al oído, ahora
se trata de narradores profanos que cuentan historias que los conmue-
ven personalmente. Por lo tanto, no es la Musa la que se hace presente
sino la propia subjetividad del performer. Lo que se pone en primer
plano es la experiencia personal para, a través de ella, conectar con
la experiencia del espectador. Los dioses y el carácter sagrado que-
dan relegados, cuando no completamente ausentes. Por lo tanto, los
conocimientos que de las historias se desprenden, no pretenden ser
universales y regulativos.
e) De lo desarrollado anteriormente se desprenden algunas caracte-

rísticas del teatro del relato que, como vemos, son características que
comparte con todo el universo teatral: el origen narrativo puede ser
una base literaria, teatral cinematográfica (propia o ajena) re-elabora-
da. También puede tratarse de una anécdota personal o familiar, que
adquiere una estructura narrativa al ser trabajada por el relator. Asi-
mismo puede trabajar con o sin escenografía, vestuario, música, etc. Es
decir, con o sin fuentes poéticas paralelas.
f) Lo liminal, por lo tanto, está esencialmente en la metalepsis. Ge-

rard Genette trabaja este concepto fundamentalmente en Figuras III
(1972) y en Metalepsis. De la figura a la ficción (2004). Allí plantea que
considera “razonable destinar de ahora en más el término metalepsis

a una manipulación —al menos figural, pero en ocasiones ficcional
(más adelante volveré a esa gradación)— de esa peculiar relación cau-
sal que une, en alguna de esas direcciones, al autor con su obra, o de
modo más general al productor de una representación con la propia
representación” (2004: 15). El cruce de niveles ontológicos, entonces,
sería la segunda gran característica liminal de este tipo de poética. “El
narrador/actor, como ser integral, brinda su material poético y biográ-
fico; al servicio del cuento” (García y Fernández, 2017)
Hasta que me llames

En el año 2002, en el Club del Progreso, la actriz y narradora Ana María Bovo
presentó su unipersonal, Hasta que me llames. Aquí el personaje de Ana,
interpretado por la misma Bovo, comparte con el espectador la espera
telefónica de un llamado amoroso. En esa espera, entreteje su ansiedad
con el recuerdo (casualmente) de otras Penélopes; desde aquella que
suspira por Ulises sobre la cama de madera de olivo, pasando por Leo-
cadia, la heroína del film de Almodóvar La flor de mi secreto, que espe-
ra ferozmente a su esposo guerrero destinado en Bruselas. El espec-
táculo contó con dirección de Enrique Federman, diseño de luces de
Gonzalo Córdova, asistencia de dirección y vestuario de Mariana Pérez
Cigoj y la asistencia coreográfica de flamenco de Marcela Suez. En este
espectáculo, Ana María Bovo alternaba relatos que destinaba a la au-
diencia, interpelando directamente a los espectadores, de momentos
en donde se ponía en la piel de los personajes femeninos que espera-
ban. Este pasaje se hacía mediante la actuación física y por el cambio
de tercera a primera persona en el discurso. Ambas líneas narrativas
se enlazaban gracias a una tercera, la anécdota personal de una visita
a su pueblo natal.
“Lo que propongo es un reencuentro con el placer perdido de escuchar

historias”, afirma Bovo. Y ese placer no es sino el placer ancestral del
convivio que ve aparecer un mundo que, ante nuestros ojos, se pone
a vivir.

EL BIODRAMA. EL CASO DE MARUJA
ENAMORADA, DE VIVI TELLAS
Ezequiel Obregón
EL BIODRAMA. EL CASO DE MARUJA
ENAMORADA, DE VIVI TELLAS
Ezequiel Obregón
UBA, IAE
El biodrama: una poética liminal
L
a asociación entre teatro y biografía (por extensión, un capítulo
más entre la proteica relación entre arte y vida) ha tenido un de-
sarrollo importante en los últimos quince años en los escenarios
del mundo. En nuestro rol de espectadores, cada vez nos resulta más
frecuente encontrar una serie de espectáculos que abordan lo biográ-
fico mediante la pronunciación de la liminalidad, definida en términos
de Jorge Dubatti como:
(...) la tensión de campos ontológicos diversos en el aconteci-

miento teatral: arte/vida, ficción/no ficción, cuerpo natural/
cuerpo poético, representación/no representación, presencia/
ausencia, teatro/otras artes, teatralidad social/teatralidad poé-
tica (…), etc. El concepto de liminalidad propone que en el tea-
tro hay fenómenos de fronteras, en el sentido amplio en que
puede reconocerse la idea de lo fronterizo, incluso en términos
opuestos (Dubatti, 2015c: 152).
Esta clase de obras están construidas a partir de una serie de procedi-

mientos artísticos que buscan ya no la separación entre el arte y la vida,
sino su fusión, su desdelimitación. El interés del artista radica preci-
samente en modular esos pares opositivos a los que hace referencia
El biodrama. El caso de Maruja enamorada | 129

Dubatti, con la intención de borrar los límites, sin por ello anular su
espesor poético. El resultado encuentra en lo artístico un componente
histórico-social que no soslaya pero —lo más interesante— también
encuentra y genera un componente artístico a partir del material his-
tórico.
El biodrama y el Teatro documental:

géneros emparentados, pero diferentes
Es relevante señalar que cuando hablamos de “biodrama” debemos
marcar una sustancial diferencia con otros géneros que, con diferen-
tes concepciones teatrales y, en consecuencia, una construcción mar-
cada por otras bases epistemológicas, abordan la relación entre arte y
vida de manera diferente, por varios motivos. El caso más claro, en ese
sentido, es el del denominado Teatro documental85, al que conocemos
esencialmente por la obra y la teoría de Erwin Piscator86.
El investigador Raúl Ángel Valentín Rodríguez Herrera ha estudiado

este teatro como una poética de rica tradición y de marcada incidencia
en el teatro mexicano actual. El Teatro documental busca incidir en la
conciencia del espectador para promover en él un reconocimiento de
las situaciones de injusticia. Este reconocimiento lo llevará a una movi-
lización hacia la búsqueda de una sociedad más justa en donde él sea,
junto a otros miembros de las clases oprimidas, el motor del cambio.
Los documentos son una herramienta fundamental para este tipo

de teatro, pues son los que orientan a la obra hacia su fusión con la
realidad histórica. La obra de Peter Weiss, La indagación, es uno de
los ejemplos más cabales de este tipo de teatro. Recordemos que el
85
Hablaremos indistintamente de Teatro documental o Teatro documento.
86
Docudrama, teatro de lo real y etnoficción son otros términos que refieren a géneros
que se dirigen en la misma línea que señalamos.
130 | Ezequiel Obregón

dramaturgo trabajó a partir de la elaboración de las actas de un pro-
ceso contra nazis que participaron en campos de concentración. En
términos de Rodríguez Herrera:
(…) una obra documental no es un texto ficticio, sino un texto

dramático articulado y basado en soportes extraídos de la rea-
lidad, una realidad que es llevada a escena para ser sometida a
examen y con la finalidad de ser transformada (Rodríguez He-
rrera, 2014).
El investigador estudia el Teatro documental a partir de la obra de otros

importantes teatristas de la historia (Bertolt Brecht y Meyerhold, so-
bre todo), pero, además, traza sus puntos de conexión con las vanguar-
dias y el expresionismo. Su tesis insiste en que el teatro documento
resulta trascendental para “impulsar el conocimiento de las causas y
razones por las cuales padecemos injusticas y de esta manera intentar
transformarlas”87, y finalmente encuentra una línea de continuidad en
obras contemporáneas (Baños Roma, del Teatro de Línea de Sombra,
y Música de balas y Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, del
grupo Lagartijas tiradas al sol).
Maruja enamorada: la materia amorosa transportada

a la escena
Nos detendremos ahora en nuestro tema principal. Definimos como
“biodrama” a un género teatral que aborda la biografía de alguien aún
vivo y construye una obra eminentemente teatral (en el sentido “es-
pectacular” del término). El biodrama, tal como lo comprendemos,
no tiene una dimensión política en el sentido que sí la tiene el Teatro
87
Rodríguez Herrera, Raúl Ángel Valentín. Op. Cit. P. 25.

documental; no busca agitar socialmente al espectador, ni promover
una toma de consciencia en él. Con frecuencia trabaja con documentos
de distinto tipo, ya sean gráficos, sonoros o audiovisuales, pero el foco
de interés —veremos— es bien distinto.
La artista argentina Vivi Tellas es una figura central para este tipo de
teatro. Fundadora del famoso ciclo Biodrama88, que invitó a un puñado
de teatristas a revisar la vida de personas reales a través del teatro,
Tellas ha producido un abordaje del teatro biodramático en otras ex-
periencias que la tuvieron no solo como mentora, sino también como
dramaturga y directora89. Para ella, “el biodrama es una dramaturgia
armada a partir de una biografía. Pero no se trata de gente hablando
de su vida. Lo importante es que haya escena, teatralidad. Si no, sería
muy aburrido”90. En esta apreciación, se hace evidente el carácter li-
minal de la propuesta, pues pone en relieve la idea de que es posible
encontrar “teatralidad” en la esfera no teatral. La teatralidad, entendi-
da así, excede al “teatro”; hay una teatralidad estrictamente artística,
pero también una teatralidad social91.
En Maruja enamorada92, coescrita con su actriz, Tellas trabaja so-

bre la materia amorosa a partir de la vida de la teatrista Maruja
Bustamante. Hay algunas singularidades que es necesario tener en
88
Ciclo desarrollado en el Teatro Sarmiento del Complejo Teatral de Buenos Aires, entre
2002 y 2009, con curaduría de Vivi Tellas.
89
Por ejemplo, Cozarinsky y su médico y Mi mamá y mi tía, títulos por demás elocuentes,
pues en su simpleza visibilizan el sentido denotativo de su teatro, la búsqueda de poner
en escena aquello que en la vida se podría señalar como “natural”, “cotidiano”, “cercano”.
90
Tellas, Vivi, en Lingenti, Alejandro. “Yo inventé la palabra biodrama”. En http://www.
losinrocks.com/articulos/escenas/entrevistas.escenas. 20/27/12.
91
Para profundizar esta noción, recomendamos el texto de Jorge Dubatti consignado en
nuestra bibliografía.
92
La obra se estrenó en el teatro El extranjero, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires,
en la temporada 2013.

cuenta. A diferencia de otros biodramas, Maruja enamorada no grafica un
quehacer específico. No la vemos a Maruja Bustamante escribir una
obra, o montar una escena. También es significativo que en la puesta
cobra un particular espesor el tiempo pasado, en función de la galería
de amores que formaron parte de la vida de Maruja, fuentes del diálo-
go entre ella y su amigo, el músico Ignacio Campo, más conocido como
“Iti, el Hermoso”, con el que la actriz integra el dúo musical Te amo.
La idea de la obra surgió luego del workshop de Vivi Tellas, al que Bus-
tamante asistió. En una entrevista, Tellas comentó:
Maruja está siempre en un estado de gracia. Sentí una afinidad

muy fuerte con ella, con su energía, con su capacidad para po-
der estar con otro y compartir. (…) Le dije que quería hacer una
obra con ella a partir de ciertas cuestiones que aparecieron en
el trabajo. El amor, los novios y la erotomanía (Prieto, 2013).
Señalamos el carácter experimental de este tipo de teatro, que con fre-

cuencia pondera lo inestable, y que hace de su contacto con el material
primigenio un motivo de búsqueda permanente. Esto no significa que
en el teatro ficcional ocurra lo contrario, pero mientras que en este úl-
timo el dramaturgo (sobre todo el “de gabinete”) trabaja los conflictos
a partir de las estructuras delineadas por la prosecución dramática, en
el teatro biodramático el material biográfico reincide una y otra vez
sobre la escena y opera como un modulador entre la experiencia per-
sonal y lo eminentemente espectacular. Una relación tensa, que abre
un problema mayor que le compete no solo al teatro, sino también a
la filosofía, y es la definición de “realidad”. La investigadora Pamela
Brownell piensa en un “teatro biográfico” como una de las expresio-
nes en las que la tensión entre lo que es real y lo que no lo es tiene
singular protagonismo. En Maruja enamorada, el acceso a lo real está
mediado por el diálogo entre los intérpretes, un diálogo que se resiste

al esquema socrático-platónico; no se trata de enseñar a amar, sino de
compartir las vivencias amorosas. No obstante, cada amor, desde la in-
fancia hasta el presente, genera en la obra repensar lo ganado y lo perdi-
do, aquello que “se hizo bien” y aquello que no; en suma, la vida misma.
La obra produce, al mismo tiempo, un efecto de extrañamiento en vir-

tud de que trabaja sobre la anécdota, pero su traducción a escena se
produce a partir de múltiples procedimientos e inclusión de documen-
tos: el canto, la voz en off, la escenificación de momentos del pasado,
la exhibición de objetos y fotografías y la proyección de videos fami-
liares. La erotomanía, definida por la Real Academia Española como
la “enajenación mental causada por el amor y caracterizada por un
delirio erótico”, es una idea relevante en este biodrama. Vaciada de
su sentido patológico, en la obra la erotomanía se configura como la
creencia de la protagonista de que todo el mundo se enamora de ella.
El teatro biodramático no es solamente un cúmulo de experiencias

ofrecidas en la escena. Si bien el contacto con la prosecución dramáti-
ca del teatro ficcional es más tangencial, la organización del material
dramático adquiere, por lo general, una construcción morfotemática
consciente, pormenorizada. Consultada por el proceso de creación de
la obra, la actriz sostiene que ha realizado su trabajo:
Poniendo el cuerpo a los recuerdos, que ya están pasados por

muchas ficciones. Hay muchas cosas que me contaron, como
cuando arranco hablando de mi primer noviecito de los tres
años y medio. Pongo el cuerpo sobre el recuerdo de otros, de
esas personas que me hablaron sobre ese episodio. Todos los
novios que nombro existieron, pero construimos un material
ficcional dramático a partir de ellos y de ciertas situaciones.
Vivi planteó un juego de condensación en los principios y los
finales de cada relación: cómo empieza y cómo termina cada
historia. Así fueron apareciendo una serie de micro relatos
(Prieto, 2013).
Por su parte, la directora expresó sobre la creación de la obra:
Planteamos la hipótesis de que el amor termina cuando empie-

za, juntando esos dos extremos y volcándolos en un momento
trágico. Es una idea poética, ficcional, que nos sirve para pensar
el amor. La obra es una ficción sobre el amor, cómo el amor te
hace imaginar y te hace construir una ficción. Lo interesante es
que la obra misma empezó a generar su propio material. Por
ejemplo, le pedí a Maruja que llame a su padre para invitarlo a
participar de la obra y esa charla telefónica aparece en el espec-
táculo (Prieto, 2013).
Vemos, entonces, cómo la obra puede pensarse como la “versión de

otra versión”, un juego palimpséstico en donde el cuerpo funciona
como un puente entre aquello que aconteció, irrecuperable, y la mate-
rialidad de la escena, también irrecuperable por el sentido intrínseca-
mente aurático del teatro. Esta percepción sobre el teatro biodramá-
tico nos permite problematizar con la idea de que reduce al mínimo
el nivel de ficcionalidad, cuando lo que hace, más bien, es ponderar el
sentido intersticial de los relatos, recuperados a través de lo fragmen-
tario. Entonces ya no se trata de “sustraer”, pues en ese caso subsumi-
ríamos el acontecimiento teatral a la lógica informativa, sino que se
trata de “versionar”.
Brownell, quien además de teorizar sobre el tema se desempeñó en

la producción de un espectáculo de Vivi Tellas (La bruja y su hija) tra-
baja sobre la tesis de Foster en su vinculación con la idea lacaniana de
lo real, que lo señala como aquello que está más allá de lo cognosci-
ble y escapa al lenguaje, lo que no se puede simbolizar. Según Foster,
“Lacan define lo traumático como un encuentro fallido con lo real. En

cuanto fallido, lo real no puede ser representado, únicamente puede ser
repetido”93.
Siguiendo la propuesta de Foster, es posible encontrar formas artísti-

cas en la actualidad que se resisten a lo simbólico y, en consecuencia,
construyen una vía de acceso a lo real. Maruja enamorada tiene en su
dimensión confesional algo de sesión psicoanalítica, en el sentido que
hemos apuntado; la posibilidad de exponer aquello que se resiste a ser
simbolizado, pero que a través del arte se puede visibilizar, exponer,
dar a conocer. “Foster señala que hay en el arte contemporáneo una
fascinación por el trauma, un deseo de abyección, en tanto funcionan
como una puesta a prueba del orden simbólico establecido”94, sostiene
Brownell.
El recorrido amoroso de Maruja Bustamante está centrado en sus pa-

rejas, y a través de ese recorrido repasa su vida en la escuela, los pri-
meros pasos en el arte, la fascinación por su maestra, Helena Tritek,
las decepciones que encontró en aquellos en los que había confiado, el
vínculo con sus padres. Si bien en la obra hay humor y hay canciones,
Maruja enamorada tiene indefectiblemente un retorno al trauma en el
sentido que expusimos. Para Tellas, “lo mejor que puede pasar es que
la risa se confunda con el llanto, llegar a superponer esas emociones.
Eso es lo más complicado. Pero no es un llanto dramático el de la pla-
tea, es más bien catártico”95.
Maruja enamorada, con su incisión en los núcleos amorosos de una

vida y la conmoción que genera tanto en la intérprete como en la pla-
tea, confirma que el mejor biodrama es aquel que trasciende la mera
puesta en imagen del recuerdo y lo transforma en puro acontecimiento
93
Foster, Hal. En Brownell, Pamela. (.a). P. 76.
94
Brownell, Pamela. (.a) P. 76.
95
Tellas, Vivi. Op. Cit.

teatral, pues —como ha sostenido Vivi Tellas en numerosos paratextos
y entrevistas— a lo que se aspira es a encontrar la teatralidad pero
“por fuera del teatro”.

METATEATRALIDAD:
HACIA UNA PRAXIS INTRALIMINAL
Gisela Ogás Puga y Grisby Ogás Puga

METATEATRALIDAD:
HACIA UNA PRAXIS INTRALIMINAL
Gisela Ogás Puga

UBA, IAE / INT
Grisby Ogás Puga
CONICET / UNSJ
D
esde sus orígenes, el teatro ha experimentado la metateatra-
lidad en diversas manifestaciones: como espejo, como juego,
como fiesta, como ritual o ceremonia. Y fundamentalmente,
como generador de mundos internos, de espacios “otros”. No solo se
trata de textos y/o puestas en escena que proponen una obra incluida
en la obra, o una ficción que se cuenta o se vive dentro de la ficción;
también las temáticas de la vida como teatro, en tanto simulación o de
la espectacularidad de la vida cotidiana, conforman una concepción
metateatral del teatro pensado como acontecimiento fractal, recursi-
vo, donde los límites entre realidad y ficción, arte y vida, se transmu-
tan y multiplican.
Tradicionalmente se ha difundido la noción de metateatralidad a través

de la expresión “teatro dentro del teatro”, donde una representación
escénica comienza y en un momento dado la acción se interrumpe para
introducir una nueva representación, transformándose los personajes
en espectadores de un nuevo drama. Aunque formalmente esta defini-
ción remite a una idea concreta del metateatro, consideramos —junto
a Richard Hornby (1986)— que esta es solo una de las formas en que
se manifiesta96. Conscientes de que es muy compleja la clasificación de
96
Hornby (1986: 32) ha identificado cinco variedades de metateatralidad: 1. Teatro den-
tro del teatro, 2. Ceremonia dentro del teatro, 3. Juego de papeles dentro del personaje, 4.
Metateatralidad: hacia una praxis intraliminal | 141

este procedimiento estilístico y de los efectos de sentido que genera,
abordamos la metateatralidad desde un sentido amplio, no esencia-
lista; perspectiva que permite pensar su relación con nociones como
autorreferencialidad, recursividad y liminalidad. Concebimos la me-
tateatralidad como procedimiento basado en lo que denominamos
“práctica abismal”97 (cuando nos referimos al proceso creativo) o
“construcción abismada” (cuando nos referimos al producto), es decir,
la autoinclusión dentro de la obra, en grados secundarios, de rasgos
recursivos: autorreferenciales, metaficcionales e intraliminales. No
desde una subordinación entre unos y otros conceptos, sino desde la
observación del movimiento dialéctico que genera su relación produc-
tiva. Este tipo de enfoque intenta acercarse a la cualidad dinámica del
proceso creador de las obras. En algún sentido, evoca la idea de “mun-
dos comunicantes” que propone Hahn (1989: 103), y que consiste en
la ruptura de leyes o constantes naturales. Lo importante del procedi-
miento, en tanto práctica abismal, es su capacidad de generación de un
espacio “otro” a partir de una fuerza centrípeta y/o centrífuga —del
teatro hacia el teatro y del teatro hacia el no teatro (Prieto Stambaugh,
2009)—, donde los movimientos se efectúan tanto hacia adentro de la
obra como hacia afuera de la misma, en una multiplicación relacional
ad infinitum. De esta manera nos alejamos de la idea reduccionista mo-
derna del teatro en tanto drama (teatro dramático). Y, en consecuen-
cia, dejamos de lado —aunque sin excluirlas del todo— las imágenes
figurativas abismales de las “cajas chinas”, de las “muñecas rusas” o el
ejemplo de la heráldica (donde se reproducen escudos incluidos en
miniatura), para proponer el ejemplo de la cinta de Moebius98 —donde
Referencias literarias y de la vida real, 5. Autorreferencialidad de la obra de teatro.

97
Retomamos la noción que Lucien Dällenbach (1977) utiliza para la narrativa: mise en
abyme. Redefinida por Helena Berastáin (1994) como “estructura abismada”, quien tam-
bién da ejemplo en otros géneros como el lírico y el dramático.
98
La cinta de Moebius fue descubierta en 1858 por el matemático alemán August Ferdi-
nand Möbius. La cinta o banda de Moebius es una superficie bidimensional con un solo
142 | Gisela y Grisby Ogás Puga

anverso y reverso se intercambian sucesivamente y por eso compar-
ten un espacio infinito—. Un texto teatral puede evocar en su prác-
tica abismal centrípeta y/o centrífuga todo lo que es susceptible de
asociársele, inclusive algo antitético, resumido o expandido. No es
indispensable la presencia del “espejo interno”; este es solo un ejem-
plo más de enclave o forma de presentar la construcción abismada.
Lo característico es que multiplica el espacio de la enunciación, del
enunciado o del código99. Las variantes de estructura abismada que
Dällenbach (1977) menciona: reduplicación simple (Hamlet); redu-
plicación paradójica (El Quijote); reduplicación ilimitada (los escudos
de la heráldica); reduplicación aporística (la ambigua y dudosa): Las
meninas, de Velázquez; El matrimonio Arnolfini, de Van Eyck; tienen
un rasgo común que consiste —como lo explica Berastáin (1994)—,
en que todas crean la ilusión de generar otro espacio (el todo o las
lado —aunque aparente tener dos— y un solo componente de contorno. El descubri-

miento corresponde al estudio matemático del comportamiento de las líneas en el espa-
cio. Puede construirse tomando una cinta rectangular de papel y uniendo los dos extre-
mos de manera que se forme un arco de 180°. Al trazar una trayectoria en la superficie
de un lado se pasa a través del punto que se encuentra aparentemente del lado contrario.
(Sitio web: http://es.wilkipedia.org, Captura: 29-06-15).
99
Dällenbach distingue tres tipos de mise en abyme: a) De lo enunciado: Es el relato den-
tro del relato. Puede tematizar la relación entre vida y arte, pero el efecto de sentido es
inagotable, ya que consta de un repertorio de modalidades que no tiene fin. Distingue
dos tipos de “enunciados reflectantes metadiegéticos”: los que son dependientes de la
narración en primer grado, y “metarrelatos”, los de mayor autonomía o independencia de
la narración en primer grado (en el metarrelato, el narrador en primer grado cede, junto
con la palabra, la responsabilidad de una nueva narración que puede bastarse a sí misma.
b) De la enunciación: O del texto mismo, de su propia textura, su trama, su composición.
Referencias al acto de escritura. c) Del código: De naturaleza metatextual. Descubre al lec-
tor el principio de funcionamiento del código literario (no lingüístico) que es indisociable
del mensaje; es un arte poética, un manifiesto. Muestra en acción al enunciador, lo enfoca
en plena lucha por la expresión, mientras elige, ordena, distribuye sus materiales, duran-
te el “forcejeo de la invención”. El drama de la creación y el drama de la representación.
Revela el principio generador de la creación y su sentido. Permite atisbar la alternancia
de los momentos de realidad de la vida y los de la realidad de la obra artística; esta resulta
ser una vivencia de la vida real como experiencia creadora y como goce estético.

partes de una obra dentro de la misma o dentro de otra obra), espacio
en el cual, implícita o explícitamente, hay un espejo, una mirada, un
juego de perspectiva; la actualización de contextos que se introducen
en pos de una expresión alusiva o de una figurada. Por ejemplo, pen-
semos en un personaje que es otro enunciador capaz de crear otro
espacio con otro hablante dramático distinto; capaz, a su vez, de uno
más, conformando así series relacionales al modo del fractal. Similar
a los juegos de perspectiva en pintura o en arquitectura y a los de vo-
lumen en escultura. Todas estrategias multiplicadoras del espacio.
El poderoso grado de experimentación del teatro argentino del nuevo

milenio logra, en muchos casos, superponer dichas variantes, como
también trabajar simultáneamente desde las tres estrategias de mise
en abyme señaladas por Dällenbach: la del enunciado, de la enuncia-
ción y del código. Fenómenos de naturaleza abismal que implican, a
su vez, funcionamientos intertextuales, autorreferenciales y liminales.
Por ejemplo, la liminalidad del teatro y de la vida, genera que la reali-
dad vivida en la sala convivial durante una función teatral se deslice,
se vuelva la realidad ficcional y viceversa. No hay límite entre ambas.
Se presenta ese espacio en continuum de la cinta de Moebius. Así, el
efecto producido por los mecanismos de abismación tiende a la desau-
tomatización del lenguaje artístico.
A partir de la reflexión acerca de las perspectivas teóricas del tema,

proponemos una definición de metateatralidad, provisoria y perfecti-
ble: La metateatralidad es un procedimiento que responde a una prác-
tica abismal, cuyas características principales son la recursividad, la
autorreferencialidad y la liminalidad; y que apunta a enfatizar el texto
teatral como texto, es decir, como objeto artístico y no como mímesis
—en diversos grados y con múltiples estrategias—, en tanto forma que
pretende romper la verosimilitud y alcanzar una intensificación de la
comunicación escénica y del acontecimiento convivial, multiplicando
efectos y sentidos e incluyendo desde un lugar primordial al lector/es-
pectador como cocreador.

En resumen, pensamos la metateatralidad como un procedimiento
que manifiesta en su construcción relaciones con tres fenómenos:
1) Recursividad. En este aspecto retomamos los estudios precursores

de Lucien Dällenbach (1977), quien desarrolló el estudio de la mise en
abyme —retomando de la idea de André Gide (1884) para la narra-
tiva—. Relacionable luego con las teorizaciones literarias de Genette
(1983). Helena Berastáin (1994) reflexiona sobre los aportes de Dä-
llenbach y redefine a la mise en abyme como “estructura abismada”
—que preferimos denominar “construcción abismada”—. Las obras
metateatrales se concretan, en mayor o menor medida, a partir de la
práctica abismal, recursividad que genera espacios para la aparición,
alusión o reenvío —en distintos grados y formas— de la literatura/
teatro dentro de la literatura/teatro. Este procedimiento refiere temá-
tica y formalmente al universo de la creación literaria-teatral, a la vez
que propone un juego de construcción en abismo; el interminable y
poderoso abismo de la intertextualidad. Incluimos dentro del ámbito
de la recursividad a la metaficción. Los estudios sobre este aspecto
están referidos mayormente a la novela moderna100. El fenómeno de
recursividad es muy amplio y amerita también ahondar sobre la idea
de la metateatralidad como una forma de teatralismo y sobre las ideas
de reteatralización del teatro.
2) Autorreferencialidad. El aspecto “autorreferencial” es clave, ya que

en el teatro actual puede observarse una marcada recurrencia del pro-
cedimiento de autorreferencialidad, una especie de autocontemplación
que imita el gesto del hombre posmoderno en su repliegue, en ese vol-
verse a sí mismo con la pregunta por su propia existencia. Son plantea-
das profundas dudas acerca de qué es la realidad y se concluye que no
100
Entre ellos contamos con aportes considerables como el de Linda Hutcheon (1980),
quien relaciona metaficción con las nociones de narcisismo y parodia, abriendo así el
espectro hacia la intertextualidad; y quien además, resalta la preponderancia del rol del
lector.

habrá más realidad que la textual-escénica; como el mal sueño de Borges
que, soñado hasta el abismo por otro, se repite transmutado a la escri-
tura. El espacio textual-escénico adquiere así una autoconciencia crea-
tiva y se utiliza para teorizaciones que lo aproximan a la teoría y la crítica
literaria-teatral. Patrice Pavis (2016: 48-49) incluye la metateatrali-
dad en el concepto de “autorreflexividad”. Esta perspectiva también
abarca el fenómeno de lo autobiográfico101 en el teatro: formas como
el biodrama, el teatro documental, entre otras.
3) Liminalidad: definida por Ileana Diéguez (2007) —quien la toma

de los estudios antropológicos de Víctor Turner (1982, 1988) sobre
la teatralidad de los ritos de pasaje tribales—, en aplicabilidad a las
prácticas sociopolíticas performáticas actuales y redefinida por Jorge
Dubatti para el teatro y las prácticas poéticas (2015c, 2016b). Entran
aquí las relaciones arte-vida, realidad-ficción, así como el binomio
ausencia-memoria, y las relaciones teatro-otras artes. Puede incluir-
se aquí —como importante y novísimo fenómeno—, la intermediali-
dad102 o intermediality: término que se refiere a la introducción de las
nuevas tecnologías digitales en la escena o la llamada “escena nanotec-
nológica”, por ejemplo, en el nuevo uso en el teatro de pantallas, holo-
gramas, proyecciones, etc. Fenómeno clave para entender las poéticas
teatrales actuales y que consideramos como una forma liminal ligada
a la metateatralidad.
101
Para este tema resultan imprescindibles los estudios de Leonor Arfuch, El Espacio
Biográfico: Dilemas de la subjetividad contemporánea, 2002; Susan Bennett, Theatre and
Autobiography: Writing and Performing Lives in Theory and Practice, 2006; y Philippe Le-
jeune and Paul J. Eakin, On Autobiography, 1988.
102
Definida por Patrice Pavis en Analyzing Performance: Theatre, Dance and Film, 2003;
Steve Benford y Gabriella Giannachi, Performing Mixed Reality, 2011; Steve Dixon, Digital
Performance: a History of New Media in Theater, 2015; Rosemary Klich y Edward Scheer,
Multimedia Performance, 2012.

Las preguntas que surgen son: ¿Podemos pensar la metateatralidad
como una forma de intraliminalidad? O, a la inversa, ¿podemos asumir
que la liminalidad intrínseca al fenómeno metateatral está operando
como una forma de constructo? ¿Por qué esta modalidad intralimi-
nal-metateatral se presenta con tanta recurrencia en el teatro argen-
tino posmoderno? ¿Cuál sería entonces su significación socioestética?
Intentando responder a estas y otras interrogantes nos abocamos a la

investigación del fenómeno de la metateatralidad en relación con la
noción de liminalidad, en tanto fenómeno asociado a las manifesta-
ciones metateatrales encontradas en las obras del período 2005-2016
en el teatro argentino. Un grupo de las propuestas abarcan poéticas
teatrales muy disímiles, algunas de ellas son: Alejandro Acobino, Ro-
dando (2007), en coautoría con Germán Rodríguez, Hernanito (2010);
Romina Paula, El tiempo todo entero (2009), Fauna (2013); Lola Arias,
Mi vida después (2009), Melancolía y manifestaciones (2013); Ciro Zor-
zoli, Estado de ira (2010); Francisco Lumerman, Puro papel pintado
(2011); Mariano Saba, Andrés Binetti, La patria fría (2011), Después
del aire (2012), Al servicio de la comunidad (2013); Federico León, Las
Multitudes (2012); Alberto Ajaka, ¡Llegó la música! (2012), El director,
la obra, los actores y el amor (2013); Mariano Pensotti, El pasado es un
animal grotesco (2010), Cinestas (2013); Ricardo Bartís, La máquina
idiota (2013); Diego Cazabat, Ensayo sobre lo artificial (2014); Bár-
bara Molinari, Actriz (2015); Guadalupe Suárez Jofré, Variaciones III,
(2013), Medea sé sonal (2016), Qué hay hoy aquí con Macbeth (2017).
El núcleo relacional “metateatralidad-liminalidad” surgió de una hipó-

tesis derivada de la contrastación entre dos épocas de nuestro teatro:
así como en la primera modernización teatral argentina (1920-1945)
formas metateatrales como el “teatro dentro del teatro” y “persona-
jes reteatralizados” producían la desestructuración de la noción de
personaje (por ejemplo con la caída de la máscara del grotesco piran-
delliano en el drama de Roberto Arlt); en los comienzos de la cuarta

modernidad —años dos mil— formas metateatrales como la “auto-
consciencia” de la representación y la “liminalidad” producen la de-
construcción de la noción misma de lo teatral.
El procedimiento metateatral en las prácticas escénicas del nuevo mi-

lenio genera espacios mixtos, imprecisos, que pueden relacionarse con
el significado de lo liminal. Retomamos esta noción desarrollada por
la antropología social y ritual de Víctor Turner (1982, 1988). La cues-
tión liminal fue desarrollada por Turner a partir de las observaciones
sobre los rituales de pasaje asociados a situaciones de margen o limel
(umbral). Alude al estado de apertura y ambigüedad que caracteriza
a la fase intermedia de un tiempo-espacio tripartito. Ileana Diéguez
(2007) retoma el concepto de liminalidad para el análisis de las prác-
ticas escénicas en relación a las prácticas políticas, enfocando particu-
larmente al teatro militante, performances, instalaciones e incluso la
teatralidad de manifestaciones sociales. Sin embargo, acordamos con
Dubatti (2015c, 2016b) en que la liminalidad, fuera de una concepción
esencialista, también resulta productiva para el análisis y la descrip-
ción de procesos genéticos internos del teatro, es decir, susceptible de
identificarse en las obras mismas y dentro de un análisis estético.
Si bien este fenómeno es ampliamente constatable en la productividad

teatral de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, presentamos aquí el
estudio de casos correspondientes al teatro de otra región de la Argen-
tina, intentando dar cuenta de una visión ampliada y analizando las
producciones desde su peculiaridad territorial. La indagación de casos
concretos de las provincias —en esta oportunidad de la Provincia de
San Juan— contribuye a la contrastación de hipótesis y enriquece el
espectro de observación del fenómeno intraliminal en otras territoria-
lidades o campos teatrales.
Una singularidad en la cartografía sanjuanina actual es el fenómeno

de liminalidad. Según Dubatti (2016b: 15-16), “recurrimos inicial-
mente al concepto de liminalidad para pensar fenómenos del teatro

actual o del pasado reciente que no se encuadran en el marco de un
teatro convencionalizado/reducido por la Modernidad como teatro
de la representación de una historia (con personajes, ficción) o teatro
dramático”. Recordemos al respecto las teorizaciones de Hegel (2008),
Szondi (1994) y Kaiser (1968), sobre el concepto de drama103. La no-
ción de liminalidad refiere, más precisamente, a la tensión de campos
ontológicos diversos en el acontecimiento teatral. Dubatti (2016b) ex-
plica que los fenómenos de liminalidad son aquellos que nos llevan a
preguntarnos si lo que expectamos es o no teatro, sucesos que presen-
tan las características relevantes del teatro-matriz (convivio, poiesis
corporal, expectación), pero que a la vez incluyen otras característi-
cas que en las clasificaciones canónicas no corresponden al teatro. No
obstante, creemos que el concepto de liminalidad abarca también as-
pectos internos del teatro mismo, ya que es constitutivo del aconteci-
miento teatral. Porque, como acierta Dubatti (2016b), no existe teatro
sin liminalidad, ya que el teatro en sí mismo es una tensión de campos
ónticos.
En las obras sanjuaninas observamos la liminalidad en diferentes pro-

cedimientos escénicos que trabajan con las fronteras entre diversas
nociones y ámbitos en juego, muchas veces desde el procedimiento
de la metateatralidad. Esta es una forma de liminalidad específica o
intraliminalidad: es decir, la referencia al teatro dentro del teatro, la
referencia explícita al artificio teatral, a la presencia vital de los espec-
tadores sin una línea óntica que separe el acontecimiento poético o
de ficción del acontecimiento expectatorial; la intromisión activa del
espectador a ese “mundo otro” paralelo al mundo, la referencia al con-
vivio teatral, las referencias al proceso de creación del espectáculo; en
“Tenemos ante nosotros un drama cuando, en un espacio determinado, unos actores

103
representan un acontecimiento. Lo que de este modo se representa está determinado

por los tres mismos elementos fundamentales que determinan el mundo narrado por el
poeta épico: el acontecimiento, el espacio y el personaje” (Kaiser, 1968: 489).

síntesis, la autorreferencia al acontecimiento teatral mismo dentro de
las obras está manifestando la necesidad de expresar una tensión limi-
nal entre arte/vida, ficción/no ficción.
Por otra parte, el teatro sanjuanino actual104 presenta una variedad

de propuestas que se destacan por integrar la metateatralidad en sus
textualidades dramático-escénicas con procedimientos autorreferen-
ciales y de experimentación liminal a través de la “intermedialidad” o
“escena nanotecnológica”. Un caso paradigmático donde la liminalidad
emerge metateatralmente a través de la intermedialidad tecnológica
lo constituye la producción del elenco ObCaenum Teatro, especial-
mente con su obra Variaciones III (2013), reescritura escénica del libro
Polvo de Gabriela Halac, con dramaturgia y dirección de Guadalupe
Suárez Jofré. Esta obra presenta convenciones teatrales transgredidas,
extrañadas, en un reducido cuadrilátero delimitado explícitamente
en escena y a la vez multiplicado por las imágenes visuales y sonoras
repetidas, fragmentadas a través de la propia actuación mediatizada.
Esto es logrado a partir de dispositivos esceno-técnicos como el uso
de micrófono, filmaciones en vivo y sonidos que transcurren en es-
cena transmitidos en tiempo real a través de pantallas de televisión.
Provocadores fragmentos de actuación en vivo pero mediatizados, los
cuales, en conjunción con la actuación invocan el automatismo psíqui-
co del sueño, la memoria y el recuerdo. Asistimos al uso de la noción
difundida por la crítica norteamericana como intermediality, y que
Patrice Pavis (2016) define como una de las novísimas tendencias de
la escena nanotecnológica. El nombre del elenco, Obcaenum, que en
104
En años anteriores, la metateatralidad también fue un recurso elegido por los teatris-
tas sanjuaninos en forma recurrente. En algunos casos constituye el principio constructi-
vo de las obras, como sucede en Los amores de Shakespeare (1998) de Grisby Ogás Puga
y El rey Lear (2013) versión de Ariel Sampaolesi; en otros está presente como un recurso
más. Es el caso de la obra Magdalena (2014) de Mauro Molina con dirección de Ada Val-
dez (elenco Somos las que estamos) y de Violeta viene a nacer (2014) de Rodolfo Braceli
con dirección de Rosa Yunes (elenco Teatro Universitario).

latín significa fuera de escena, se relaciona con parte del contenido ar-
gumental y escénico de la obra. Variaciones III indaga en aquello que
está fuera de la escena de la vida y fuera de la escena del teatro, en
franca referencia a la liminalidad. Se presenta en detalle —a través del
fragmento hiperbólico mediatizado— lo que suele no estar al alcance
de la mirada del público debido a la línea óntica que separa a los es-
pectadores del acontecimiento poético. Así, esta propuesta escénica
indaga en aquello que suele estar por detrás o “fuera de escena”, aque-
llo que no está a la vista de lo que somos, como la memoria, lo que
sucede en el interior del pensamiento que nos habita en recuerdos,
informaciones y deformaciones, con sus correspondientes sonidos e
imágenes recurrentes, metáforas de nuestras obsesiones más íntimas,
de lo que nadie ve. La actuación es traspasada por la acción performá-
tica; el propio cuerpo es intervenido como un lienzo en el que están
sucediendo cosas: un cuerpo es operado, cuerpos se cosen mutuamen-
te. La escena se instala en los límites de la escena, en los límites de la
teatralidad anclada en el motivo argumental de indagación de los con-
tenidos del inconsciente y la memoria. Puede sintetizarse el procedi-
miento escénico que sostiene la obra como “sinécdoque mediatizada”:
fragmentos de escenas, acciones, sonidos o cuerpos. La imagen de una
parte por el todo se repite, se replica mediatizada a través de un tele-
visor en primerísimo primer plano. Así, una parte de la acción es vista
a su vez en recorte como fragmento aumentado.
La obra Hija de su muerte (2014) también de ObCaenum Teatro, con

autoría del elenco y dirección de Suárez Jofré, presenta procedimien-
tos similares, pero esta vez con una mayor transgresión de las fron-
teras que separan el acontecimiento poético del expectatorial, los
actores interactúan explícitamente con el público a través de la mi-
rada y de la energía de los cuerpos en corta proxemia con el cuerpo
del espectador. La metateatralidad de tipo autorreferencial y meta-
crítica que implica hablar sobre el proceso creador dentro de la obra
también está presente. En la misma línea metateatral intraliminal se

presenta la reciente puesta ¿Qué hay hoy aquí con Macbeth? (2017),
por el mismo elenco y dirección, donde la reescritura de la trage-
dia shakespeareana adquiere resortes posmodernos y se actualiza
recontextualizándola en el “aquí y ahora” de la territorialidad sanjua-
nina. De esta manera asistimos a una intraliminalidad que “es una si-
tuación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambios,
propositora de umbrales transformadores” (Diéguez, 2007: 39).
En conclusión, los procedimientos metateatrales de estas obras están

generando espacios liminales, lugares propicios para la experiencia
del margen y de la ambigüedad con el evidente propósito de “mostrar”
una disolución de las fronteras —teatrales, artísticas, sociales y per-
sonales— e instaurar espacios liminales e intraliminales. Y lo logran
también en un sentido performático y político (Diéguez, 2007) y que
podría vincularse, por cierto, con la raigambre antropológica de la no-
ción (Turner, 1982, 1988).
Este tipo de escénica tendiente a una praxis intraliminal se representa

a sí misma como un modo de discutir la teatralidad exponiendo la des-
estabilización de las formas de representación —insuficientes y apó-
crifas— en el arte y en la sociedad. La finalidad sea, tal vez, objetar las
convenciones, revelar la fragilidad de los roles personales y sociales;
en definitiva, denunciar y subvertir la monotonía del teatro como imi-
tación de las acciones humanas. Intentamos desde estas reflexiones
entender la ineludible existencia metateatral intraliminal que se sitúa
y experimenta en los bordes de la teatralidad contemporánea.

LA TOMA DEL ESPACIO
PARA GENERAR OBRA
SOBRE LA ESPECIFICIDAD DEL ACONTECIMIENTO
TEATRAL EN EXPERIENCIAS SITE SPECIFICS
PARTICIPATIVAS
Ariana Pérez Artaso

LA TOMA DEL ESPACIO
PARA GENERAR OBRA
SOBRE LA ESPECIFICIDAD DEL ACONTECIMIENTO
TEATRAL EN EXPERIENCIAS SITE SPECIFICS
PARTICIPATIVAS
Ariana Pérez Artaso

UBA, IAE
E
n el presente trabajo nos proponemos analizar la línea artísti-
ca denominada Site Specific dentro del campo teatral, haciendo
foco en su modo participativo, con el objetivo de contribuir con
la problematización sobre la especificidad del teatro, sus fronteras y
cruces, así como también con la indagación sobre los aspectos dramá-
ticos y no dramáticos que el mismo contiene.
Para ello, nos apoyaremos en conceptos que nos permitirán entender-

lo más allá de su concepción canónica, para avanzar hacia una más
rica, inclusiva y, por ello, superadora.
Antes de adentrarnos en dicho análisis, nos interesa señalar la triple

modelización a la que las experiencias teatrales Site Specific se ven
expuestas (tríada que las vuelven campo fértil para echar luz sobre
los niveles o superposiciones que pueden darse en un mismo aconte-
cimiento teatral).
La primera se trata de un trazado fundante realizado por los artistas/

autores, el cual es disparado por la arquitectura o geografía propia del
espacio elegido para la generación de una determinada obra. La se-
gunda responde al accionar de los actores dentro del acontecimiento
vivo. Y la tercera es propiciada por la actuación de los espectadores,
La toma del espacio para generar obra | 155

sin la cual las piezas no se completarían y, cierto es, perderían su razón
de ser.
Nos apoyaremos para ilustrar este acercamiento a los acontecimientos

teatrales Site Specific en el espectáculo argentino Usted está aquí (UEA
de aquí en más), el cual formó parte de la cartelera porteña desde el
año 2012 hasta noviembre de 2015, ofreciendo una singular experien-
cia lúdica e híbrida, capaz de potenciar la pregunta sobre aquello a lo
que nos referimos cuando hablamos de teatro.
Aproximaciones al arte Site Specific

El concepto de Site Specific hace referencia a aquellas creaciones ar-
tísticas diseñadas a partir de —y en muchos casos realizadas en— un
determinado espacio físico105, con el que entablan diálogo constante.
En esta unión, el ‘artista fundante’ propone una de las posibles lectu-
ras del espacio y, a su vez, estimula la elaboración de otras, quitándolo
de su condición estática de materia clausurada e inanimada en pos de
llenarlo de signos y formas nuevas, pasibles de variar acorde a la sen-
sibilidad de quien se encuentre frente a la pieza.
Los primeros pasos de esta línea expresiva fueron dados en las artes
plásticas. Luego fue adentrándose en la música, la danza y el teatro,
campo que nos convoca.
Uno de los puntos más ricos por los cuales creemos importante el es-
tudio del Site Specific fue señalado por Nick Kaye (2000), profesor de la
Universidad de Exeter y uno de sus principales estudiosos, y se basa en
la frecuente producción de intercambios y/o relaciones entre las artes
que se suceden dentro de las experiencias de esta índole. Dicha cualidad
105
Que puede haber sido construido sin ninguna intención de servir a los propósitos del
teatro (como por ejemplo un hotel, un patio o edificio de viviendas) o ser un espacio tea-
tral no convencional (es el caso de un bosque).
156 | Ariana Pérez Artaso

nos será de gran utilidad a la hora de analizar la emergencia del concepto
de liminalidad en la teatralidad específica de la experiencia UEA (en la
que, como se ha señalado, se unen los rasgos del Site Specific con los de
espectáculos teatrales participativos).
Origen y modificaciones
Según la historiadora y curadora Miwon Kwon106 (2002), el término
Site Specific fue acuñado en los años setenta por la artista conceptual
estadounidense Mary Kelly107, famosa por sus instalaciones narrativas
a gran escala, cuestionadoras de los discursos que buscan explicar lo
cotidiano.
Por su parte, Julia Elena Sagaseta advierte en “Site Specific en teatro y

artes” que su origen se remonta a las décadas de 1960 y 1970, en las
que la neovanguardia elevaba sus cuestionamientos, especialmente
hacia el arte museístico y permanente, y hacia el mercado y comercio
de las obras. Por ello, dice Sagaseta:
No es raro, entonces, que se lo relacione con otras formas de

esos años y de otros posteriores como el Land Art108, el arte con-
ceptual, la performance, la ambientación, la instalación (…) (2).
106
Doctora en Historia de la Arquitectura y Teoría por la Universidad de Princeton, do-
cente de la Universidad de California de Historia del Arte Contemporáneo. Sus investiga-
ciones y escritos abordan disciplinas como el arte contemporáneo, la arquitectura, el arte
público y los estudios urbanos.
107
Profesora de Arte en la Universidad de California, Los Ángeles, donde es jefa de Estu-
dios Interdisciplinares, área que creó pensando en los artistas interesados en el arte in
situ, en el trabajo colectivo o en las obras de proyecto. La obra de Kelly se exhibe perma-
nentemente en la galería Postmasters de Nueva York y en la Rosamund Felsen Gallery, en
Los Ángeles.
108
Corriente del arte contemporáneo que utiliza el marco y los materiales de la naturale-
za para generar obra.

Manteniendo su foco general, pero no excluyente, sobre el ámbito urba-
no, el concepto fue experimentando transformaciones. Si en un inicio
se postulaba a la obra Site Specific como inseparable de su contexto —
como sostuvo el escultor minimalista estadounidense Richard Serra109,
realizador con amplia experiencia en Site Specific, para quien remover el
trabajo significa destruir el trabajo—, hoy podemos entenderlo de una
forma más amplia y con posibilidades de supervivencia más allá del
sitio específico que accionó como disparador creativo de una pieza.
En UEA esto es algo que pudo observarse fácilmente, dado que fue
pensado a partir de una vieja casa del barrio porteño de San Telmo,
donde se realizaron funciones a lo largo de un año, para luego formar
parte de la programación de la Ciudad Cultural Konex, espacio cultural
montado sobre una vieja fábrica y depósito de aceite ubicado en la ca-
lle Sarmiento, a pocas cuadras del viejo mercado de Abasto de Buenos
Aires.
Queda claro que dichos espacios no pueden más que ser diferentes,
por lo que la pregunta sobre la destrucción de la obra, a partir de lo
esgrimido por Serrano, sería pertinente. Pero la respuesta en el caso
tomado va más allá: UEA no dejó de existir, no fue destruido al mu-
darse de un espacio a otro, pero sí atravesó un proceso de profunda
reformulación, propiciando nuevas relaciones y diálogos entre el es-
pectáculo y la arquitectura, y entre ellos y los espectadores.
La elección del modelo participativo

Dentro del espectro de manifestaciones propuestas en la línea Site
Specific, se pueden pensar y proponer tres tipos de roles en cuanto al
espectador:
109
Reconocido por sus piezas a gran escala realizadas en acero.

1- El de observación de aquello que está sucediendo en la escena, sin
una intervención directa.
2- El de participación, moldeado y construcción en vivo de la obra, la

cual se encuentra en permanente movimiento y cambio.
3- Aquel que resulta de la unión de ambos (en el que es posible optar

por 1 o 2 durante el acontecer del espectáculo).
Como adelantamos, en este trabajo nos centramos en la segunda opción,

por ser compleja y rica en cuanto a la presencia y disolución de diversas
fronteras, así como también por ser la más adecuada para describir lo que
sucedía en UEA, especialmente en lo referido a su marcada búsqueda de
ruptura en la división del trabajo teatral, la cual tomaba cuerpo duran-
te cada función. En ellas, el espectador se volvía actor y a su vez el actor
pasaba a ser espectador para reelaborar lo que observaba y de allí se-
guir produciendo poiesis, es decir, nuevas formas. Sin dudas, algo simi-
lar a lo que también sucede en piezas del teatro performático y calle-
jero, entre otros ejemplos de acontecimientos teatrales no canónicos.
En este punto, es válido detenernos y subrayar que entendemos al tea-

tro, desde el marco teórico de la Filosofía del Teatro y junto a Jorge
Dubatti (2011), como:
Un acontecimiento (en el doble sentido que [Gilles] Deleuze

atribuye a la idea de acontecimiento: algo que acontece, algo
en lo que se coloca la construcción de sentido, por extensión,
existencia y habitabilidad), un acontecimiento que produce en-
tes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia
aurática de los cuerpos (16).

Sobre Usted está aquí
“¿Qué pasa exactamente en Usted está aquí? No hay manera de saberlo
(...) A menos que te dejes llevar. Las posibilidades son infinitas y cada
experiencia es única”, advertía el equipo detrás del espectáculo, el cual
instaba a sus espectadores a sellar un pacto de fidelidad: lo que suce-
día en UEA allí se quedaba.
Intentando explicar su naturaleza sin develar demasiado su conteni-

do, Natalia Chami, una de sus creadoras, explica en la revista Lucarna
(2013) que UEA: “no es una obra de teatro convencional, cuando venís
no te sentás en una butaca, no sucede en una sala de teatro, no tiene
una única narrativa. En UEA ¡los actores no son los protagonistas!” (4).
Chami, junto a Romina Bulacio Sak, presentó la experiencia por pri-
mera vez en 2012, en una casa vieja de San Telmo, cuya dirección era
indicada por correo electrónico a los espectadores solo una vez que
estos habían reservado su lugar. Por aquel entonces, el recorrido con-
taba con nueve habitaciones y en cada una se desarrollaba una escena
o universo diferente, invocando situaciones de la vida cotidiana. Estas
se abrían al público para tomar su forma final, siempre dependiendo
de la interacción como posibilidad de existencia.
En primera instancia, explica Bulacio Sak, UEA consistía en una pro-

puesta diferente a la que luego tomó lugar en la Ciudad Cultural Konex:
(...) pero mantenía la misma dinámica de recorrido y de pasa-

jes. Ahí [en San Telmo] estuvimos un año entero y al siguiente
apareció la oportunidad de Ciudad Cultural Konex y, en vez de
adaptar la obra, armamos una nueva experiencia, adecuada a
esta antigua fábrica que muy lejos está (por la forma, el tama-
ño, el ambiente, el barrio) de la casa en San Telmo. En UEA el
espacio es fundamental. Las escenas se inspiran en él, porque
buscamos la verdad y la realidad de los universos que creamos.

Es una experiencia Site Specific y, en este sentido, está hecha
para el Konex y cambiaría por completo si quisiéramos hacerla
en otro lugar (Lucarna, 2013: 5)
Por ello, agrega Chami:
(...) pasamos mucho tiempo en ellos [los espacios], viendo qué

nos contaba cada uno. A veces decidimos ir a favor de lo que
un espacio proponía y otras decidimos ir totalmente en contra.
Una vez que definimos qué universo nos daba cada uno, traba-
jamos con un equipo muy talentoso, compuesto por Emiliano
Biain en sonido, Valeria Martínez y Jimena Gaillour en arte y es-
cenografía, y Valeria Junquera en iluminación (Lucarna, 2013:
8), para construirlo.
Con todo, la singularidad de la propuesta, que entrecruzaba recorridos

y situaciones, las cuales a su vez unían la fantasía con el mundo real o
no representacional, sumada al trabajo exigido al espectador (formar
parte de la obra —con un compromiso físico— para encausarla junto
a los cuarenta actores que la conformaron —en total abducción poé-
tica110—); el uso de las habitaciones no habilitadas teatralmente de
la Ciudad Cultural Konex (y, en su momento, de la casona de San Tel-
mo) como elementos a la vez dramáticos y no dramáticos; entre otros
tantos factores, impulsaban fácilmente la formulación de la pregunta:
¿UEA era teatro? La respuesta solo puede ser afirmativa: se trataba de
teatro, un teatro liminal no tradicional.
110
“El espectador es «tomado», incorporado por el acontecimiento poético a partir de
determinados mecanismos de participación y trabajo que lo suman al cuerpo poético. A
su vez, puede voluntariamente «entrar» y «salir» del acontecimiento poético” (Dubatti,
Introducción a los estudios teatrales. p. 40).

Algunas reflexiones sobre el teatro liminal
Enmarcamos dentro de este concepto a todos los fenómenos teatra-
les (como es el caso particular de UEA) que —aun conservando carac-
terísticas relevantes del teatro— no se encuadran dentro de la idea
tradicional, canónica y moderna del mismo, que prepondera la repre-
sentación de una historia, con personajes claramente delineados y un
plano de ficción inconfundible.
Entendemos entonces al concepto de liminalidad como la presencia de

una tensión de campos ontológicos diversos dentro del acontecimien-
to teatral, la cual puede darse entre arte y vida, ficción y no ficción,
teatro y otras artes (plástica, música, cine, etc.), teatralidad social111 y
teatralidad teatral, lo convivial112 y lo tecnovivial113, la presencia y la
ausencia, el cuerpo natural y el cuerpo poético, así como la representa-
ción y la no representación. Siendo que en la totalidad de estos niveles
juega la tensión entre lo dramático y lo no dramático.
En resumidas cuentas, la liminalidad implica fronteras, límites visi-

bles, separación y conexión; la presencia de una zona compartida de
intercambio y combinación que implica matices, pasaje, fusión, puen-
te, tránsito, mezcla e hibridez.
111
Vale aclarar que “La teatralidad (organizar la mirada del otro, dejarse organizar la pro-
pia mirada por la acción del otro, establecer un diálogo en ese juego de miradas) está
presente en la esfera completa de las prácticas humanas en sociedad: la organización
familiar, la cívica, el comercio, el rito, el deporte, la sexualidad, la violencia legitimada,
la educación, y otras innumerables formas”. Es a esto a lo que llamaremos, junto a Jorge
Dubatti, la teatralidad social.
112
Donde territorialidad y cuerpo presente de actores, técnicos y espectadores son condi-
ciones sine qua non.
Paradigma que propicia —mediante recursos tecnológicos— establecer un vínculo
113
desterritorializado que permite la sustracción del cuerpo presente.

Presentándose así como una herramienta superadora de las categorías
modernas y canónicas, que proponen una clasificación racionalista del
teatro, y como una gran conquista que tiende puentes hacia la realidad
del teatro, la complejidad de sus vínculos fronterizos e intercambios
con el resto del mundo (Dubatti, 2015c), dicho concepto nos permite
reafirmar a las experiencias Site Specific en general —y a UEA en par-
ticular— como parte del campo del teatro, uno más complejo e inclu-
sivo: un teatro liminal. Y es que estos acontecimientos cumplen con la
estructura del teatro, es decir, con la presencia del convivio, dentro del
que alguien con su cuerpo produce una nueva forma y otro alguien la
observa, completa y también construye.
Fenómenos de liminalidad en Usted está aquí

Para comprender un poco más el fenómeno de la liminalidad dentro de
los acontecimientos teatrales Site Specific, ejemplificaremos a conti-
nuación algunas de las zonas grises, fronterizas, que emergen en el
espectáculo de Natalia Chami y Romina Bulacio Saks en su versión
montada en la Ciudad Cultural Konex. En ella podemos encontrar las
siguientes tensiones:
1) Entre lo dramático y lo no-dramático: En oposición al concepto

hegeliano de drama total, que plantea al drama moderno como un uni-
verso ficcional autónomo, cerrado, sin ninguna tensión de liminalidad,
de comunicación con lo no dramático, UEA recolocaba los diversos ma-
teriales que se cruzaban en cada escena de forma espontánea y azarosa
para volverlos parte de ella, esto es, para volverlos un elemento dramáti-
co más (un sonido externo al edificio podía ser resignificado dentro de la
acción, etc.). Lo dramático y lo no dramático convivían y se necesitaban
mutuamente.
En este punto, nos es de gran utilidad introducir el concepto de

Teatro matriz, una estructura formal ontológica, fundante y generado-
ra (Dubatti, 2015c) que engloba a todos los acontecimientos en los que

se reconoce la presencia de convivio, poesía corporal y expectación,
como sucede en el caso aquí analizado.
Así, todo lo que esa matriz toma, lo absorbe/transforma en teatro (Vivi

Tellas, 2010), opera como una modelización de segundo grado (Jurij
Lotman, 1988, 1996): el teatro per-forma (Schechner, 2012), da forma
a través de la matriz de acontecimiento, siendo capaz —entre otras
cosas— de transformar todo elemento que irrumpa desde fuera de la
escena, en un proceso semiotizador que vuelve dramáticos y teatrales
elementos que originalmente no habían sido planteados como tales.
El límite también podría ser iluminado en la tensión que se daba en la en-

trada y salida de los espectadores a las escenas. Más allá de la inmersión
que se podía lograr, nada garantizaba que no se asomara el recuerdo de
la vida externa (pensamientos sobre las personas que esperaban fuera
del espacio teatral, a dónde se irá a comer al término de la función, etc.).
Después de todo, no hay expectación sin distancia ontológica, sin cons-
ciencia del salto ontológico o entidad otra de la poiesis, aunque esa cons-
ciencia sea intermitente (como en el teatro participativo), paralela a la
observación de la fusión con el mundo cotidiano (como en el perfor-
mance) o revelada catafóricamente, a posteriori (como en el teatro in-
visible) (Dubatti, 2011).
2) Entre arte y vida: Como es el caso de todo arte que posee rasgos
performáticos y de improvisación. Si bien cada recorrido de UEA for-
maba parte de una escena dispuesta de antemano, con una determina-
da ambientación, escenografía, vestuario y personajes que esperaban
la llegada del resto de los actores, esto es, del público, su desarrollo
dependía de la reacción de aquel a la propuesta (la cual era guiada en
pos de la generación de un determinado efecto o afectación) y, a su vez,
de la reacción e interacción de los actores con esta nueva forma.

3) Entre ficción y no ficción//Presencia y ausencia: “Usted está
aquí coquetea con el difuso límite entre la ficción y la realidad, por
eso el abordaje del espacio es clave” (Lucarna, 2013), dice Chami. Pen-
semos en este punto en la toma del espacio para construir obra. La
arquitectura de la Ciudad Cultural Konex preexistía a la llegada del
espectáculo, por lo que podemos entenderla como elemento no fic-
cional, perteneciente al campo de la vida real material y de la no re-
presentación, en tensión con los espacios creados sobre ella para dar
lugar a las escenas.
Ofrecemos como simple ejemplo la transformación de la entrada se-

cundaria del predio —elemento no ficcional— en la de una concurri-
da discoteca de la ciudad de Nueva York114 —elemento ficcional, de
representación—. A través de ella, el espectador se introducía en el
espectáculo.
Además, esta tensión entre ficción y no ficción relativa al espacio ar-

quitectónico daba lugar a otra: la generada entre presencia y ausencia.
La arquitectura del lugar, lejos de ser estática, experimentaba un pro-

ceso constante de aparición y desaparición. Por momentos, el espec-
tador podía tomar consciencia del lugar que recorría: las bambalinas
de la Ciudad Cultural Konex, irrumpiendo así su plena presencia. Pero
esto era intermitente (de otra manera, UEA no hubiera surtido su sin-
gular efecto), ya que, fuera de estos períodos de consciencia, los uni-
versos propuestos prevalecían con su relato nuevo. Así, la mencionada
entrada secundaria se transformaba fácilmente en una disco, pero esta
conversión no borraba definitivamente a la existencia primera, sino
que superponía la ficción cuando el espectador se soltaba al juego.
114
“Nosotras queremos que el público, luego de participar en la obra, pueda sentir que
tiene la posibilidad de elegir otras vidas posibles. En un momento puede estar en una
disco en Nueva York y luego puede ser parte de la planificación de un golpe a un banco”,
detalla Romina Bulacio Sak (Clarín, 2013, p3).

La díada presencia y ausencia también podía advertirse en la carac-
terística efímera del espectáculo, el cual solo duraba el tiempo de su
puesta en escena, para luego desaparecer, sin quedar más registros
que los generados en el recuerdo, y tornarse irrepetible y secreto
(pacto de confidencialidad). No obstante, su fugacidad no le confería
menos entidad ontológica, de ente poético.
4) Entre representación y no representación: Entre las escenas que

se abrían como posibilidad de experimentación para el espectador, cita-
remos aquella que representaba una tarde cualquiera en una peluquería
cualquiera. Sin develar lo que en ella sucedía —dependiendo siempre
de las interacciones y fenómenos de interrupción— diremos que en el
plano de la representación se invitaba al espectador a un universo de
peluqueros y manicuras, en el que era efectivamente atendido como
cliente (ya sea recibiendo un peinado o un masaje de manos) por los
personajes de turno. Era a través de estas acciones que se accedía al
plano de la no representación: el hecho acontecía, sin metáfora de por
medio, para volverse parte de ella.
5) Entre cuerpo natural y cuerpo poético: En un primer nivel, apun-

taremos que al estar frente a un actor —aquel que instala la nueva
forma creada dentro del acontecimiento teatral y viviente— vemos un
cuerpo presente que incluye dos dimensiones: una natural (como su
peso, edad, sexo, rasgos, etc.) y otra social (elección de género, una for-
ma de hablar, marcas históricas —como pueden ser las cicatrices—,
etc.). Y es este cuerpo presente el que realiza un trabajo específico,
poniendo en juego, por ejemplo, las técnicas aprendidas, ya sea de
actuación, canto o baile, según sea el caso. Estos dos elementos son
unificados por un tercer cuerpo, el poético. Es en estos tres planos on-
tológicos o capas del actor donde también entra la liminalidad (unién-
dolas), siendo el espectador quien organiza desde su mirada la tensión
de ficción y no ficción en ese cuerpo.

6) Entre diferentes artes: Muchas experiencias Site Specific pueden
ser confundidas con otras; por ejemplo, las mencionadas como Land
Art. Las divisiones entre las líneas artísticas se tornan borrosas en este
punto, ya que el Site Specific abreva de muchas ramas. No nos cerra-
mos aquí a ninguna categoría; en su lugar, proponemos que todas pue-
den englobarse dentro de una experiencia teatral liminal.
En el caso específico de UEA, hemos podido presenciar una hibrida-

ción entre danza, música y teatro, en la que la arquitectura y su rein-
terpretación tuvieron un rol preponderante. Y en ella, una mezcla
entre el teatro de la representación dramática, la improvisación y la
performance daba lugar a una experiencia Site Specific participativa,
novedosa y disruptiva, de gran éxito en su país de origen.

ACTUAR, EL JUEGO DEL HABITAR:
CUERPO POÉTICO Y ACTRIZ,
DE BÁRBARA MOLINARI
Carla Pessolano
ACTUAR, EL JUEGO DEL HABITAR:
CUERPO POÉTICO Y ACTRIZ,
DE BÁRBARA MOLINARI
Carla Pessolano
UBA, IAE / CONICET
Un cuerpo no está vacío. Está lleno de

otros cuerpos, pedazos, órganos, piezas,
tejidos, rótulas, anillos, tubos, palancas y
fuelles. También está lleno de sí mismo: es
todo lo que es.
Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo.
Introducción
P
ara el presente estudio vamos a trabajar la noción de limina-
lidad dentro de un fenómeno eminentemente teatral que es
el de “cuerpo poético”115. A través del mismo, pretendemos
115
El cuerpo poético (2003) es el famoso libro de Jaques Lecoq en el cual expone y desa-
rrolla el trabajo que lleva a cabo en su escuela (y su laboratorio de estudios del movi-
miento) y su recorrido personal dentro de la misma. Cuenta que, desde el origen, en que
se vinculó con el trabajo corporal a partir de la práctica deportiva, detectó la “geometría
del movimiento”, así como el orden abstracto que deriva del movimiento del cuerpo en
el espacio. Esto lo llevó, luego, a analizar y transitar esa poética del deporte que, más
adelante, sería una poética del movimiento y del cuerpo en el espacio. Al constituir el
relato en torno a la poética de su escuela, su línea de trabajo, su indagación y su recorrido,
Lecoq determina la suya propia. En su libro se puede distinguir claramente el credo de
este artista, que define con especificidad, así como su línea pedagógica, temáticas siste-
matizadas de transmisión de información y búsqueda de materialidades concretas que
ha propuesto a sus estudiantes a lo largo de los años (y que, en gran medida, aún hoy
l’Ecole Internationale de Théâtre Jacques Lecoq mantiene), en busca de eso que él llama la
Actuar, el juego del habitar: cuerpo poético y Actriz | 171

problematizar las zonas de hibridación y separación del ente poético
de la realidad cotidiana, al ser el fenómeno teatral un acontecimiento
convivial por excelencia. Luego, para orientar este abordaje a un ma-
terial escénico específico, vamos a ocuparnos de la obra teatral Actriz,
escrita y dirigida por Bárbara Molinari y estrenada en Buenos Aires
en 2015.
En su libro Estética de lo performativo (2011), Erika Fischer Lichte se

ha dedicado a pensar la complejidad del fenómeno de corporización
en las artes escénicas al problematizar un abordaje anterior al mismo,
que se organiza en torno a la noción de “encarnación”. Este concepto,
acuñado por Engel en la segunda mitad del siglo XVIII planteaba que:
El actor debía transformar su cuerpo sensible y fenoménico en

un cuerpo semiótico en una medida tal que estuviera en con-
diciones de ponerse, en tanto que nuevo portador de signos,
al servicio de la expresión de los significados lingüísticos del
texto y de hacerlo en tanto que signo material (Fischer-Lichte,
2011: 161).
En diálogo con esto, Fischer Lichte plantea que dicho concepto de

encarnación (en los términos en que fue desarrollado a finales del
siglo dieciocho) sería impugnado y rechazado de parte de teóricos
teatrales y artistas escénicos desde principios del siglo XX. Esto iba
de la mano con la puesta en cuestionamiento del teatro como fenó-
meno exclusivamente dependiente de lo literario y la proclama-
ción del mismo en tanto arte autónomo. Este corrimiento resultó
“sabiduría del cuerpo poético”. En el caso del presente artículo, dado que nos interesamos
por las zonas de liminalidad derivadas del hecho teatral, no nos basaremos en la propues-
ta de Lecoq en relación a este término, sino que trabajaremos sobre un procedimiento
que se desprende de las dinámicas de la escena en tanto acontecimiento convivial.
172 | Carla Pessolano

en “una nueva concepción del arte de la actuación como actividad al
mismo tiempo corporal y creativa” (Fischer-Lichte, 2011: 165). Se
propondrá, entonces, para pensar este fenómeno, la idea de “corpo-
rización”, concepto este que funciona de manera diferente, en tan-
to implica poner el cuerpo a disposición de un material, así como lo
derivado de la corporalidad singular del mismo en escena. Detallará
Fischer-Lichte al respecto:
El personaje encuentra en el físico estar-en-el-mundo del actor

su fundamento y la condición de posibilidad de su existencia.
Únicamente existe, pues, en su ejecución física: llega a existir a
partir de sus actos performativos y de la singular corporalidad
del actor (Fischer-Lichte, 2011: 161).
En consonancia con esto, desde su enfoque fenoménico de la corpori-

zación, Merleau Ponty no considera al cuerpo como una noción histó-
rica únicamente, sino como una configuración que produce realidad:
un proceso activo de corporización que determina una serie de po-
sibilidades históricas y culturales. Derivado de esto, el concepto de
corporización se vuelve clave para la estética de lo performativo (Fis-
cher-Lichte), en tanto los actos performativos son siempre procesos
de corporización en sí, más allá de que funcionen o no como parte de
la composición de un personaje de ficción. Justamente, la complejidad
que trae aparejada el hecho escénico es que el creador no se podrá
separar nunca de su material. Su obra es generada desde la propia
materialidad que es el cuerpo específico que la contiene, “su propio
cuerpo o, como lo expresó Helmuth Plessner, el material de la propia
existencia” (Fischer-Lichte, 2011: 157).
Jorge Dubatti, a su vez, se ocupa de describir específicamente el fun-

cionamiento del fenómeno del cuerpo poético explicando que:

El teatro es un acontecimiento que produce entes; en su acon-
tecer se relacionan al menos tres subacontecimientos: el con-
vivio, la poíesis y la expectación. En su dinámica compleja, el
acontecimiento teatral produce a su vez entes efímeros, entre
ellos el que estudiaremos como “cuerpo poético” (Dubatti,
2011: 50).
Por lo tanto, para comprender la noción de cuerpo poético habría que

trabajar en paralelo la idea de poiesis. Este es un fenómeno que se pro-
duce ante la presencia singular del actor en tanto cuerpo presente, en
escena y por fuera de toda intermediación tecnológica. Dentro de esta
dinámica, el espectador, por supuesto, también es parte activa, solo
que de forma aleatoria y eventual. La asistencia al fenómeno teatral,
en tanto recepción, termina de conformar el acto poético, aunque la
presencia de ese espectador sea “particular y efímera” de esa función y
no otra. Por lo tanto, para la producción de poiesis hace falta un artista
en particular, pero espectadores en general, que son los que podrán
completar la situación convivial que requiere el hecho teatral. La poie-
sis, entonces, es la parte del acontecimiento teatral que no puede ser
capturada, que es efímera y que cambia en cada nueva situación de
convivio con el espectador, es decir, en cada función. Es en ese borde,
entre el espacio-tiempo cotidiano y aquel que porta (y aporta) el ente
poético, que se genera la zona de alteridad de lo cotidiano contenida
en la poiesis. Esa alteridad es clave, ya que la exaltación de lo liminal se
dará en ese acontecimiento poético que incluye el cuerpo del actor, los
materiales técnicos específicos (vestuario, utilería, escenografía, ilu-
minación, etc.) y ese espacio-tiempo singular que lo contiene, llegando
a generar un fenómeno que es a la vez territorial y desterritorializado,
el del “cuerpo poético”. Agregará Dubatti (2011) al respecto: “El cuer-
po territorial del actor se desterritorializa en un nuevo cuerpo poético,
se somete a procesos de desindividuación para convertirse en materia
de la poíesis” (70).

Este cuerpo poético es aquel que le da un espesor singular al mencio-
nado ente poético, diferenciándolo del cuerpo de la realidad cotidiana.
De hecho, el fenómeno de poiesis requiere obligatoriamente esta fric-
ción con la experiencia de la cotidianeidad, ya que se conforma en un
espacio creado, de alteridad y desterritorialización.
En el presente artículo queremos enfocarnos, entonces, en ese espacio

liminal en que se genera esa otredad y desterritorialización singular
del espectáculo teatral. El teatro como espacio experiencial y subjetivo
sería liminal y resistente en tanto conserva ese “encuentro de cuer-
pos” que es inherente a la situación de convivio. Es gracias a y dentro
de este marco que lo que produzca el ente poético se verá constante-
mente multiplicado por la recepción. El universo transmitido a partir
de su materialidad singular será transformado en múltiples univer-
sos gracias al fenómeno poético. A su vez, a partir de lo que Rancière
(2010) llama los “signos sensibles […] dispuestos por la voluntad de
un autor” (55), estas multiplicaciones incontables harán su propio re-
corrido interno, ya que al formar parte de la situación de expectación
cada receptor se involucra, de forma singular, con una cierta lectura de
su propio universo (experiencia, imágenes, referencias, etc.).
Ya desde la teoría fenomenológica de la recepción estética, Roman In-

garden había planteado una postura respecto de la recepción que res-
pondía a esta línea de pensamiento. Allí proponía que la obra de arte
requiere un agente externo a ella que la vuelva concreta.
La obra de arte, pues, es el producto de la actividad intencional

de un artista; la concreción de la obra es no sólo la reconstruc-
ción por la actividad de un observador de lo que se halla efecti-
vamente presente en la obra, sino también una terminación de
la obra y una actualización de sus momentos de potencialidad.
Por lo tanto, en cierto modo es el producto común del artista y
el observador (Ingarden, 1976: 73).

Cercano a esto, se organiza también la idea de Fischer-Lichte según la
cual al hablar de experiencia estética en el contexto de una realización
“escénica no la referimos a una obra, sino a lo que surge a partir de aquello
que acontece entre los que toman parte en ella” (Fischer-Lichte, 2011:
79). Entonces, más allá de la situación de recepción o encuentro que
implica la experiencia espectatorial, el ente poético en sí tiene su par-
ticularidad en ese contexto. Si bien el cuerpo poético se encuentra con-
formado por el cuerpo real (cotidiano) del actor, está atravesado por el
procedimiento de poiesis, lo cual genera un universo paralelo que es
el mundo de la ficción. Esto quiere decir, dos mundos espacio-tempo-
rales en uno, durante la situación de expectación, o sea, es el cuerpo
poético que porta acontecimiento y genera poiesis. Por lo tanto, esto
se ve sostenido por esta dinámica de desterritorialización y alteridad,
que mantiene activo el ida y vuelta entre lo universal y lo singular. En-
tre “mi mundo” y “los mundos”, como referirá Nelson Goodman en Ma-
neras de hacer mundos (1978). Por lo tanto, el ente poético deviene
cuerpo poético, a su vez, a través un procedimiento que combina su
singularidad (sujeto social-actor) con la universalidad que aporta en
la escena (sujeto atravesado por el salto ontológico), leído como ma-
terial poiético. Este fenómeno se encuentra acentuado por el hecho
de que cada actor es singular y trae dentro de lo que genera en escena
su experiencia, su recorrido particular, su estado general coyuntural,
entre muchas otras cosas.
Deleuze (1967), por su parte, habla de este procedimiento del suje-

to del arte en tanto acontecimiento, cosa que se produce siempre y
cuando este trabaje en función de lo impersonal. Principalmente, al
surgir del hecho artístico lo preindividual —o impersonal— (diría-
mos también “lo universal”) en el sujeto deviene el acontecimiento,
particularmente, en la escritura. Por lo tanto, dejaría de haber un
“yo”, ya que el mismo será reemplazado por un “sujeto que es en el
acontecimiento”. Dentro de la situación de escena el funcionamien-
to sería el siguiente: la convención que sustenta el hecho teatral,

se encuentra sostenida en la yuxtaposición de este con la situación es-
pectatorial. Desde su rol, el espectador es en sí mismo generador de
escena; inconscientemente, como dijimos, genera mundos, multiplica
lo que reconoce y lo lleva a su propio sistema de signos, de valores y
de experiencia. Por supuesto que sin la mirada del público el hecho
teatral no sería posible, por lo cual podríamos decir que el fenómeno
de la poiesis se produce cuando el ente poético porta un “todo” librado
al universo, del cual emanará la condición subjetiva del artista en es-
cena multiplicada, así como la de ese espectador (como hemos dicho,
necesario, pero eventual). El ente poético trabajará, entonces, para
construir una realidad única para el espectador a través del espacio de
acontecimiento que es la escena, utilizando como recurso, principal-
mente, la metáfora. En este sentido, podemos ver esa zona de borde
entre el relato subjetivo que es la obra del artista y la realidad cotidia-
na que lo enmarca y contiene: el límite donde lo experiencial se trans-
forma en acontecimiento y viceversa. Respecto de esto dice Deleuze
que la invención no consistirá en la configuración de un “yo”, sino en la
elaboración de sus visiones. Por lo tanto, lo impersonal hace pasar del
relato subjetivo (de la anécdota, del recuerdo, de lo propio) al aconte-
cimiento de la poiesis en el encuentro con el otro.
Vemos aquí de qué modo ese vínculo único entre el actor y espectador
se sostiene en esa potencia de acontecimiento permanente. Cuando lo
constitutivo del ente poético (afección-vivencia personal del cuerpo
poético) trasciende para llegar al otro durante el acontecimiento tea-
tral, encontrándose en tanto presencias dentro del mismo espacio físi-
co. Aquí es cuando se activa la otredad como parte de esa construcción
colectiva; podríamos decir, una especie de camino de doble entrada en
la recepción: lo que recibe y afecta al espectador durante la situación
convivial vuelve y afecta a su vez al actor, en un camino doble porque
se retroalimenta constantemente. Y sería realmente allí donde se pro-
duce una especie de credo compartido: donde se relativiza lo subjetivo
en tanto individuación y se potencia lo subjetivo-colectivo gracias al
acto poiético.

Entonces, retomando, no es que la poética sea un sinónimo del ente
poético, sino que esta es el “conjunto sistemático, riguroso y sustenta-
ble de observaciones que pueden predicarse, desde diferentes ángu-
los, sobre la entidad, organización y características del ente poético”
(Dubatti, 2011: 62). Tomando en cuenta esto, por lo tanto, podemos
recalcar ese delicado borde que diferencia el ente poético del mun-
do real, cotidiano. Este límite incluye, por lo tanto, el cuerpo del actor
como persona (sujeto social que se dedica a actuar116), el cuerpo poé-
tico en sí (sujeto que cede su cuerpo a ese ente que será luego leído
poéticamente) y el cuerpo en estado de afectación (sujeto atravesado
y desterritorializado a partir de esa afectación poética). Es en estos
tres niveles que el sujeto entra en un proceso de alteridad y des-in-
dividuación y puede ser trabajado a partir de lo que produce como
materialidad de la poiesis.
Actriz de Bárbara Molinari

Las experiencias de la vida se convierten
en experiencias de la escena, las cuales,
a su vez, se convierten en experiencias de
la vida.
Liv Ullmann, Senderos
116
Alain Badiou habla del sujeto, en tanto ente, en función de la relación que el mismo
establece con una verdad determinada. Podemos hablar entonces de un sujeto del arte,
un sujeto científico, un sujeto político, etc.; es decir, un sujeto de su coyuntura (rol social).
En Entrevista a Alain Badiou por Osvaldo Quiroga en el programa “El refugio de la Cultura”,
http://www.youtube.com/watch?v=9252mkVtdB4.

Actriz117, escrita y dirigida por Bárbara Molinari, es una obra estrena-
da en 2015. Se trata de un unipersonal que protagoniza Susana Pam-
pín. El texto que presenta la obra es el siguiente:
Una actriz interpreta a la actriz noruega Liv Ullmann. Liv Ullman

interpreta a Nora, de Casa de Muñecas. A modo de cajas chinas se
construye un juego de máscaras, en donde la actriz habla por Liv,
Liv habla por Nora, Liv y Nora hablan por la actriz, y la actriz ha-
bla también por ella misma. Cada una nos deja ver algo de la otra.
Como podemos ver en la sinopsis, el procedimiento que hace Barbara Mo-

linari en la obra es trabajar sobre distintos niveles de ficción (podríamos
decir dos niveles de ficción pura y un tercero que se encuentra en un
entremedio de ficción y realidad), planteando distintos marcos de sen-
tido, en los cuales vamos a ir encontrando la subjetividad de esa ac-
triz. Este procedimiento hace que se genere una especie de entretejido
o “juego de mamushkas”, en que una actriz argentina va a habitar el
cuerpo ficcional de Liv Ullmann-actriz noruega, que, a su vez, da cuer-
po o habita ese personaje de Casa de muñecas creado por Henrik Ibsen,
que es Nora.
A su vez, hay otra particularidad: este personaje Nora, de Casa de mu-

ñecas ha sido abordado por Liv Ullmann en distintos momentos de su
vida, es decir, se trata de un personaje representado por el mismo su-
jeto-actriz, pero con distintos recorridos en cada caso. Dice al respecto
Ullmann (1978):
117
La ficha técnica de la obra cuenta con los siguientes integrantes: Dramaturgia: Bárbara
Molinari, Actriz: Susana Pampín, Vestuario: Gaby Gonzalez, Iluminación: Fernanda Bal-
cells, Operación de luces: Lucas García, Fotografía: Sebastián Arpesella Producción: Ana
Laura Urso, Dirección: Bárbara Molinari

Actuar en Casa de muñecas hablando en un idioma extranjero
después de haberlo hecho en noruego se me hace sumamente
difícil […] Hago una serie de cambios en la traducción porque
las palabras de Nora están llenas de significado para mí. Las co-
nozco muy bien y pienso que en la traducción inglesa se ha per-
dido mucho de lo que es la cualidad distintiva de Nora […] Aquí,
tengo que adquirir una nueva serie de imágenes, una nueva red
de referencias. Nora en New York no puede ser de ningún modo
la misma Nora que en Oslo. (76)
Entonces, en cada caso Liv Ulmann se ha encontrado atravesada por

diversos contextos, coyunturas, recorridos, distintas experiencias y en
todo eso es que se va a constituir cada Nora-singular-ficcional, en fun-
ción de “ese cuerpo” que le puede dar “esa actriz” en cada momento de
su carrera-vida, dando por sentado que por fuera de ese cuerpo indivi-
dual el personaje no podría existir de ningún modo. Esto también está
convocado por la obra, está mencionado y expuesto en Actriz, por lo cual
se convierte en otro nivel de reflexión. A partir del mismo podemos pen-
sar cuáles son los elementos constituyentes de este cuerpo poético, un
cuerpo en el espacio, un cuerpo en el tiempo, un cuerpo con un recorrido.
Qué pasaría, por ejemplo, si una actriz tuviera que representar a Nora en
un momento específico y, pongamos por caso, exactamente un año des-
pués, en el mismo lugar (es decir, en condiciones ambientales similares),
pero embarazada de ocho meses: qué pasará entonces con ese cuerpo, qué
relata y cómo se porta a sí mismo, es decir, desde la recepción y desde
la constitución misma del cuerpo poético de la actriz. O, sin ir más lejos,
como en el relato de Liv Ullmann en que tiene que representar a Nora
en dos lenguas diferentes, sabiendo que cada una de ellas contiene, a
su vez, toda una batería de sentido que será recibida por su audiencia de
diversas maneras: por ejemplo, qué pone de manifiesto, en particular,
una Nora en New York con acento noruego. Desde ya se agrega todo
un plano en relación a la pertenencia, extranjería, etc., que constituye

ese cuerpo poético y es recibido de este modo por ese público eventual
neoyorkino.
A partir de un libro autobiográfico de la actriz noruega Liv Ullmann, la

dramaturga argentina se propone trabajar este relato a partir de distintas
zonas representacionales. La primera consiste en la actriz en sí misma:
como hemos dicho, el sujeto-artista entregado a la labor de conformar un
personaje, darle su voz, su cuerpo, su materialidad y su trabajo. En este
caso se trata de Susana Pampín. En segundo término, lo que se produce
poéticamente con esa actriz en particular representando ese persona-
je que es Liv Ullmann. Sabiendo, a su vez, que se trata de una persona
real que conocemos y reconocemos, de la cual podemos tener más o
menos información, pero en el momento en que este juego se plantea,
asumiendo que Pampín nos mostrará una versión propia de Ullmann
y nosotros la debemos aceptar al entrar en la convención teatral. El
tercer nivel planteado desde el relato es otro nivel de ficción que está
puesto en voz de esta “Liv Ullmann”, en particular al hablar de su pro-
pia experiencia como actriz representando al personaje Nora de Casa
de muñecas, con más o menos afincamiento en los verdaderos relatos
de Ullmann acerca de estas anécdotas (esto es lo de menos, de todas
formas, puesto que nosotros aceptaremos la convención de que esas
historias son reales). Es decir que el relato de esta obra cuenta en su
estructura original con una convención quebrada, en la que se desnu-
da sostenidamente el fenómeno que expusimos al principio de este
trabajo.
Llevamos tiempo dedicándonos a pensar acerca de los artistas que

imponen un trabajo reflexivo frente al cual llevan adelante sus obras.
Hemos pensado cuáles son los marcos en que esto puede llevarse a
cabo, cuáles son los espacios en que esas voces de artistas pueden
ser contenidas y cuál es el credo poético118 que motiva a un artista a
118
Estudiamos la noción de credo poético en tanto respuesta a la cuestión acerca de cómo

trabajar sobre un material en particular, que en el caso de esta poética,
además, expone y evidencia un fenómeno específico, perteneciente al
acontecimiento teatral. En relación a esto, hemos llevado a cabo una
entrevista con Barbara Molinari y detectamos que hay diversos nive-
les de reflexión que sobresalen en este trabajo y consideramos clave
rescatar.
Por un lado, la práctica como reflexión: la búsqueda de un lenguaje

singular que pueda representar lo que se piensa acerca del queha-
cer teatral, desde dentro de la misma praxis. Comúnmente, la inves-
tigación basada en la práctica ha sido comprendida como un tipo de
investigación dentro de la práctica artística, que sirve para deter-
minar cómo y en qué medida esta puede contribuir en la creación
de nuevo conocimiento o nuevas zonas de reflexión. En cambio, la
práctica como investigación puede ser ambas: una forma de inves-
tigación y una manera legítima de hacer que los resultados de esas
investigaciones se encuentren directamente a disposición del públi-
co, sin necesidad de una conexión obligada entre el aparato investi-
gativo y la palabra escrita (Painter, 1996). Podemos decir que en la
obra Actriz, entonces, la directora ha trabajado generando pensamien-
to a partir de la práctica, ya que es así como ella definió su proceso
creativo junto con Susana Pampín, a partir del cual construyen un ob-
jeto-obra completamente articulado con tres universos-anecdotarios
diferentes, portados por el mismo cuerpo poético.
Por otra parte, la puesta en cuestionamiento del acontecimiento teatral

en términos de poética: a partir de la materialidad escénica particular
que propone la pieza, se reflexiona directamente acerca de los límites
se observa el artista y cómo analiza su práctica. La idea de la misma es trabajar sobre los
modos y niveles de reflexión que elabora un artista escénico en su práctica y sobre su
práctica. Esto se daría en relación a su entorno artístico (encuentro con su material de
trabajo, encuentro con sus compañeros), coyuntura (contexto histórico) y convención
teatral (encuentro con el espectador).

entre ente poético y cotidianeidad. Se trabaja en esa zona de división
sutil y se resalta el fenómeno de alteridad y desterritorialización que
mencionamos anteriormente, con una decisión concreta de exponerlo,
sabiéndolo eminentemente teatral. Esto genera en el espectador un
mecanismo, detallado por Fischer Lichte como “multiestabilidad per-
ceptiva”, por el cual durante el acto mismo de la percepción se puede
producir un giro en el cual presencia y representación se alternan sos-
tenidamente:
¿Qué sucede entonces en el instante del salto, es decir en el mo-

mento en que se altera el orden de percepción vigente pero aún
no se ha establecido uno nuevo, el instante en el que se pasa del
orden de la presencia al orden de la representación y vicever-
sa? Se origina un estado de inestabilidad que pone al perceptor
entre dos órdenes, en un estado de betwixt and between. Se en-
cuentra justo en el umbral que constituye la transición de un
orden al otro, en un estado liminar (Fischer-Lichte, 2011: 296).
Esta alternancia que es manifestada expresamente como material es-

pecífico de la obra es lo que le otorga espesor a esos límites que se re-
fuerzan y debilitan permanentemente, en tanto mecanismo escénico.
Derivado de esto podemos decir que la particularidad de esta pieza es

que se ocupa, ya desde la propuesta dramatúrgica (y luego acentuado
por las decisiones de puesta en escena), de exponer este fenómeno
que es inherente a todo acontecimiento escénico-teatral. Nos expone,
adrede, a esa línea liminal entre mundo cotidiano y ente poético. Lo
que antes describimos como primer sujeto de la poiesis (cuerpo del
sujeto-social-actor) está detalladamente exteriorizado mencionando
desde el principio que será Susana Pampín (actriz) que va a represen-
tar a Liv Ullmann; luego, en relación al cuerpo poético en sí, debemos
tener en cuenta que, si bien se menciona nombre y apellido de la actriz

y se citan situaciones y anécdotas de su vida real, siempre hay una
decisión de “mostrar” algo específico, algo que está atravesado por la
convención teatral con la que esa información es presentada. Algo si-
milar a este fenómeno es lo que ha manifestado la artista Sophie Calle
(2015), conocida por trabajar en territorios de sus propias vivencias,
en alguna de sus entrevistas: “Mi trabajo no tiene nada que ver con la
intimidad. Cuando uso mi vida, no es mi vida, es una obra colgada en
la pared”.
Una vez en la escena, esta actriz deja de ser una persona para volverse
una representación de sí misma y eso es lo que aceptamos dentro de
la convención teatral, finalmente en relación con lo que hemos men-
cionado como el cuerpo en estado de afectación trabajado desde la
actuación, desde la disposición espacial-lumínica y desde los objetos
de la puesta en escena de una manera singular, ya que se pueden dife-
renciar claramente esas tres mujeres (dentro del único cuerpo que las
contiene) en registros de actuación diferentes. Por lo tanto, lo que nos
interesa acerca del mecanismo que expone la obra Actriz es justamen-
te esa puesta en foco y exposición de los bordes que, dentro del mismo
cuerpo poético, separan los mundos contenidos dentro del aconteci-
miento teatral. Como en la sinopsis de esta obra, entonces: “Se cons-
truye un juego de máscaras, en donde la actriz habla por Liv, Liv habla
por Nora, Liv y Nora hablan por la actriz, y la actriz habla también por
ella misma. Cada una nos deja ver algo de la otra”.

LA LIMINALIDAD EN EL TEATRO
PARA BEBÉS
Nora Lía Sormani

LA LIMINALIDAD EN EL TEATRO
PARA BEBÉS
Nora Lía Sormani

UBA, IAE
C
onsideramos que el teatro para bebés responde a la estructura
de teatro-matriz: reconocemos en sus prácticas el convivio (la
reunión de cuerpo presente de los actores, los técnicos, los es-
pectadores adultos y bebés en un espacio territorial compartido), la
poiesis corporal escénica (la construcción de nuevas formas que gene-
ra el trabajo de los actores, sumado a la las luces, la música, los acceso-
rios, la escenografía, etc.) y la expectación (adultos y bebés observan
la nueva construcción y colaboran en su cocreación en la generación
de una poiesis convivial).
Sin embargo, ya aparece aquí una diferencia, una tensión liminal: los
bebés no pueden ser identificados literalmente con la categoría de ex-
pectación válida para los adultos, ya que su definición implica poseer
un grado mayor o menor de conciencia sobre las características del
acontecimiento teatral. Si bien los artistas dirigen hacia los bebés su
producción como teatro, estos no lo reciben como tal (a diferencia de
los adultos) porque aún no han adquirido la convención que les per-
mite distinguir la nueva forma, la poiesis: su dimensión metafórica, su
condición estética, el carácter ficcional, la distinción entre el arte y la
vida, entre presencia y ausencia. En términos filosóficos, los bebés no
han adquirido aún el saber teatral que les permite distinguir el salto
ontológico que marca el reconocimiento de la poiesis y sus atributos. En
términos de acontecimiento, en consecuencia, los bebés se mantienen
en el plano del convivio; si no reconocen poiesis, en términos técnicos
teatrales, no expectan. Paradójicamente, los bebés son espectadores
La liminalidad en el teatro para bebés | 187

que técnicamente no expectan. Podemos hablar, técnicamente, de
preespectadores o protoespectadores. Esta condición maravillosa no es
una carencia sino una especificidad: estos pre o protoespectadores dis-
frutan plenamente de la dimensión convivial que les genera el teatro y,
paralelamente, han emprendido sin saberlo el camino que los llevará
a la adquisición de la convención. Condición doblemente valiosa: por
su convivialidad presente y por su futuridad desplegada en el tiempo.
Los bebés miran, sienten, se dejan estimular, se conectan sensorial y
sensiblemente, habitan el convivio, sin acceder aún a la conciencia de
la convención poética. Perciben el acontecimiento, están tomados por
el acontecimiento, pero no en tanto teatro. Están estimulados convi-
vialmente por formas, sonidos, colores, velocidades, texturas, sensa-
ciones táctiles, olores, pero aún no construyen metáfora, ni ficción, ni
ausencia, ni poseen las herramientas para distinguir el mundo para-
lelo al mundo del personaje o la historia que se cuenta. Se trata de un
fenómeno con muchos puntos de contacto (mutatis mutandis) con el
concepto de teatro invisible (Augusto Boal). La toma de conciencia que
requiere adquirir la convención llevará un proceso de relación con el
acontecimiento teatral en el que será fundamental la frecuentación y
familiarización con las estructuras teatrales. Por eso es tan importante
que los bebés, luego niños, vayan regularmente al teatro. Esta adquisi-
ción futura de la convención no dependerá solo de la edad, sino de la
progresiva relación con una competencia teatral que va más allá de la
mirada atenta a las nuevas formas o construcciones metafóricas que
se despliegan ante el bebé: implica el reconocimiento ontológico de
las diferencias entre arte/vida, realidad/ficción, presencia/ausencia,
cuerpo natural y social/cuerpo poético.
Creemos que en el teatro para bebés esta tensión liminal se juega de

manera diferente cuando se trata de niños en diferentes edades:
a) Cuando se trata de bebés muy pequeños (de seis meses a un año

y medio aproximadamente, el límite es muy lábil), quien sostiene
188 | Nora Lía Sormani

la expectación teatral es el adulto que acompaña y guía al bebé,
mientras que este en realidad no expecta en un sentido técnico. En
la platea, podemos afirmar, conviven espectadores y pre/protoes-
pectadores.
b) Cuando a partir del crecimiento (del año y medio en adelante), la

frecuentación y la familiarización con las estructuras del aconteci-
miento teatral, el niño empieza a desarrollar una competencia tea-
tral como espectador, en el mismo niño conviven las condiciones
de espectador (consciente de la convención) y pre/protoespecta-
dor (que olvida o no reconoce parcial o momentáneamente la con-
vención). Empieza a configurarse y consolidarse el pacto teatral,
del que el niño puede entrar y salir con absoluta libertad.
Por todo esto, podemos sostener que, tanto en los primeros pasos del
bebé en su relación con el teatro como durante el avance progresivo
de adquisición de la convención, se pone en juego, en ambos casos, la
categoría de teatro liminal, aunque de dos diferentes maneras: por la
tensión espectador adulto y pre/proto espectador bebé; y por la ten-
sión interna en el mismo niño, entre el lugar del espectador que reco-
noce la convención con mayor o menor grado de conciencia y el que
voluntaria o involuntariamente olvida la convención o no la reconoce.
Creemos que los artistas especializados en teatro para bebés conocen

esta condición del bebé en el teatro y, con mucha calidad y diversi-
dad de procedimientos, formulan poéticas teatrales que estimulan la
dimensión de estimulación convivial, a la par que van creando las es-
trategias para la adquisición de la convención poética. Por ejemplo,
en Circo a Upa y Canciones a Upa los actores-personajes descienden
a la platea para acentuar sus estímulos conviviales (les ponen partes
del vestuario, les acarician las mejillas, les prestan los accesorios es-
cénicos para que los toquen y jueguen con ellos, les permiten tocar los
muñecos) y en las historias que cuentan adelgazan el componente fic-
cional, la noción de personaje y su relevancia metafórica o simbólica, y

subrayan el aspecto sensorial (formas, sonidos, colores, etc.). Más que
preocupado por construir ficción o metáfora y comunicación, el artista
del teatro para bebés se encuentra embarcado en el deseo de construir
estimulación y un estado de alegría, bienestar, distensión y juego del
que también participan los espectadores adultos. Más que un teatro
de la comunicación, estamos ante un teatro de la afectación, un teatro
de estados que contagia a los bebés y a los adultos. Los ejemplos en el
mundo lo demuestran efectivamente. Una de las obras más destacadas
del teatro para bebés en la Argentina es Ito, teatro para bebés, basada
en la narración y la manipulación lúdica de muñecos tejidos en hilo. Su
autora y directora, Carla Rodríguez, avala esta concepción:
Para la mayoría de los seres humanos es su primera vez como

espectador. Los llamados «lactantes» y «deambuladores» están
transitando una etapa de exploración pura a través de su cuer-
po, todos sus sentidos y las posibilidades del movimiento. Es
así que el espectáculo elige acompañar esa manera de conocer
y estar en el mundo, ofreciéndoles estímulos sensoriales de los
más variados y seleccionados: desde el uso de la voz, las luces y
la oscuridad, los sonidos en vivo, la música, las imágenes visua-
les. También incluye el tacto, ya que los bebés y niños pequeños
hasta tres años pueden ingresar al espacio escénico en la se-
gunda parte del espectáculo y tocar, moverse, interactuar con
los objetos, creando bellísimos cuadros poéticos. Los estímulos
se van renovando permanentemente y, con ellos, la atención de
los bebés. La respuesta del bebé se compone de balbuceos, ges-
tos, gritos, aplausos, primeras palabras —el nombre del perso-
naje “Ito” es muy fácil de pronunciar— y toda aquella expresión
sonora y gestual que usan los niños para comunicarse antes
de comenzar a hablar. Es decir, ellos ya tienen incorporado el
lenguaje mucho antes de poder verbalizarlo. Nos damos cuen-
ta que ellos comprenden el argumento, descubren cuando un
190 | Nora Lía Sormani

personaje se fue —algunos se entristecen cuando Ito no está en
escena—, o cuando alguien se cae, está feliz o triste. También
distinguen cuando viene la noche o se hace de día, y así cada
situación. Cada bebé y niño pequeño completa el espectáculo. Y
el adulto es espectador de la obra, pero también lo es del bebé
y niño pequeño espectador la obra. Ese es su mayor goce esté-
tico. (Entrevista inédita realizada en 2015)
Este último aspecto es único entre los fenómenos teatrales.
Los aportes del teatro en el desarrollo del bebé son, sin dudas, valio-
sísimos. Como afirma la especialista en educación artística Elsa Cha-
pato:
Desde la mirada de Perla Zelmanovich, él aparato psíquico del

sujeto infantil está en constitución y requiere poner la realidad
en sus propios términos, para arreglárselas con ella, para poder
soportarla, por ejemplo, a través del juego, de la ficción, de la di-
versidad de situaciones que se presentan en películas, relatos,
textos, en los que aparecen escenas que involucran vicisitudes
de sujetos infantiles en diferentes contextos. Si hay pura reali-
dad y no hay posibilidad de significarla, la vulnerabilidad se im-
pone y dificulta el ingreso del niño en el universo de la cultura,
a través de la educación´. La asistencia al teatro, la posibilidad
de experimentar con otros niños la experiencia compartida de
copresencia, de apreciación, de disfrute, de atenta preocupa-
ción, según el tipo de asuntos que le presenten los espectáculos
es, sin duda, un estímulo poderoso en el desarrollo intelectual,
emotivo y estético del niño. (191)

OTRA OPCIÓN DE LIMINALIDAD:
ENTRE LO DRAMÁTICO Y LO
NO-DRAMÁTICO DE UN PERSONAJE
HISTÓRICO EN ESCENA
Jimena Cecilia Trombetta

OTRA OPCIÓN DE LIMINALIDAD:
ENTRE LO DRAMÁTICO Y LO
NO-DRAMÁTICO DE UN PERSONAJE
HISTÓRICO EN ESCENA119
Jimena Cecilia Trombetta

UBA/ CONICET
E
l concepto de liminalidad a grandes rasgos ha sido definido por
Víctor Turner como un espacio de indeterminación entre un
status social y otro. Este autor señalaba cómo en determinadas
sociedades, y mediante ritos de pasaje, o de iniciación, el sujeto que es-
taba recibiendo ese ritual se situaba en un lugar de frontera, en tanto
que se encontraba en una situación de pasaje de un status a otro. Como
señala Ileana Diéguez, Turner (2007) lo define como “la relación entre
el fenómeno y su entorno social” (17). A su vez, y basándose en esta
definición, la autora explica lo liminal como “el espacio donde se con-
figuran múltiples arquitectónicas, como una zona compleja donde se
cruzan la vida y el arte, la condición ética y la condición estética, como
acción de la presencia en un medio de prácticas representacionales”
(2007: 17).
Por su parte, Jorge Dubatti (2015c) amplía el concepto, encontran-

do aspectos de la liminalidad en el propio fenómeno teatral, en la
tensión que conlleva observar lo dramático y lo no dramático, in-
cluso en la estructura del drama moderno. Sobre esta propuesta,
119
Una primera versión del trabajo fue publicado en Dubatti, Jorge (coord.), 2016, Nuevas
orientaciones en teoría y análisis teatral, Bahía Blanca: Editorial de la Universidad Nacio-
nal del Sur.
Otra opción de liminalidad: entre lo dramático y lo no-dramático | 195

nos interesa tener en cuenta tres puntos en los que brinda las
siguientes características: “las tensiones entre representación, pre-
sentación y sentación” (2015c: 154); los tres cuerpos que acontecen
en el actor: “el cuerpo natural/social, el cuerpo afectado, el cuerpo
poético” (2015c: 155); y la liminalidad en el convivio “actores-técni-
cos-espectadores” (2015c: 155). En el cuerpo poético, según Dubatti
(2010), convive el signo de presencia poética —característica funda-
mental del acontecimiento—, el signo de otro en sí, es decir, aquel que
decide referir a, y el signo de signo, es decir el aspecto metafórico.
A partir de este bagaje teórico nos preguntamos sobre la complejidad

de llevar a escena un personaje histórico. La pregunta sugiere un pri-
mer cuestionamiento que reflexiona sobre los niveles de liminalidad, o
los niveles de dramaticidad y no dramaticidad que pueden percibirse
al momento de actuar o encarnar la vida de un hombre que haya exis-
tido en la realidad. La primera tensión la hallamos propiamente entre
los conceptos de personaje y la definición de lo histórico, tensión que
deriva del tironeo entre la creación ficcional, lo fáctico y los modos de
decir lo histórico. Lo sostenemos porque, siguiendo a Hayden White
(2002), pensamos la historia como una construcción discursiva de los
hechos, con un gran potencial poético, en tanto que el discurso conlle-
va en su estructura la función poética del lenguaje. Así, esta primera
tensión aumenta en la acción de convertir a ese narrado-sujeto-his-
tórico en un personaje que defiende el carácter ficcional y a su vez
pretende que su perfil histórico sea concebido como un elemento de lo
real y no solo de la realidad. En este punto, lo liminal se encuentra en
que el personaje defiende su dramaticidad como ente de la obra tea-
tral, de alguna manera, negando el carácter poético del discurso histó-
rico en el que basa su creación para otorgarle a ese discurso histórico
el carácter de lo real. Asimismo, lo liminal se encuentra en la relación
entre la creación de una imagen poética que recurre a las imágenes
creadas desde los imaginarios amparados en la historia. Entonces,
si aceptamos esta perspectiva, el personaje histórico es una imagen
196 | Jimena Trombetta

poética que niega la poética construida en los imaginarios sociales
para otorgarle a esa imagen un estatus de referente de lo real, que no
es tal en tanto que su sustento se haya en la construcción de la realidad
formulada en los discursos históricos de los que se haya nutrido.
Peter Szondi (1994) señalaba que el drama es primigenio y que, por

este motivo, el teatro histórico producía un efecto “inexorablemente
anti-dramático” (20). El motivo por el cual justifica el carácter anti-
dramático de llevar a escena a Lutero (ejemplifica el autor) es por el
supuesto tiempo presente que caracteriza a lo que define como drama.
Para Szondi (1994), llevar un sujeto histórico a escena es llevar una
referencia del pasado, algo que según su visión compondría un relato
épico y, en ese sentido, no-dramático. De este modo, el autor acepta
que llevar un sujeto histórico a escena y pretender convertirlo en per-
sonaje es traer algo de la referencia del pasado, aceptando ese compo-
nente como algo perteneciente a la idea de la realidad. Para nosotros,
construir un personaje histórico es llevar una construcción imaginaria
anclada en los discursos históricos a otro dispositivo o “medio imagi-
nístico” (Rozik, 2014a) como lo es el teatro.
Lo liminal entre el cuerpo del actor

y el personaje histórico
Desde un pensamiento de drama moderno o, en términos de Hegel,
de drama absoluto, Peter Szondi (1994) plantea que: “El arte de la in-
terpretación también está llamado a subrayar el carácter absoluto del
drama. Bajo ningún concepto debe apreciarse la relación existente en-
tre el actor y el papel que desempeñe; antes bien, actor y figura han de
fundirse en un solo personaje dramático” (20). A lo que Dubatti (2015c)
responde: “Sin embargo, en el acontecimiento del teatro-matriz, lo
dramático y lo no dramático conviven, se cruzan, se necesitan mutua-
mente” (156). Así, el cuerpo del actor, en términos de Dubatti, se divide
en tres: el natural, el afectado y el poético; es decir, el actor y su vida, el

actor trabajando o representando un papel y el papel mismo creado por
el actor. Partiendo de esta base, que ya plantearía un proceso liminal en
el aquí y ahora teatral, podemos observar que se complejiza la tríada al
querer que esa representación poética sea la de un sujeto histórico.
Los motivos acompañan la tríada. El actor contiene en su cuerpo social
un conocimiento previo o adquirido sobre el personaje histórico que
va a encarnar, amparado en la investigación de diversos materiales de
archivo: fotografías, documentales, filmes de ficción (lo que complejiza
y distancia aún más la relación), testimonios u otros símbolos sociales
en relación a ese sujeto que quiere representar. Estos materiales serán
llevados hacia el cuerpo poético mediante el “signo de otro en sí”
(Dubatti, 2010), es decir, como signos referenciales, que tendrán que
convivir con el signo de presencia y la metáfora que se construya.
Del actor surge una ideología, un modo de pensar esa personalidad
histórica, y desde allí una reacción física y también emocional hacia su
creación. Lo complejo de esta relación entre el sujeto histórico y el ac-
tor, es que este último brindará su cuerpo, su aura, al contenido espec-
tral de la personalidad que pretende llevar a escena y convertir en un
personaje histórico. Utilizando el concepto de aura de Walter Benjamin
(2015), en su acepción de originalidad, lo aurático del cuerpo del actor,
es decir la originalidad del cuerpo del actor presente en la escena, hará
retornar de lo muerto al sujeto, tras haberse visto afectado por los ma-
teriales que él investigó. En este nivel, el actor busca encontrar ese
punctum (Barthes, 1989) de los materiales con los que trabajó, para
traer de la muerte, para prestar su aura, su cuerpo, a ese contenido
espectral. Este fenómeno derivará, justamente en ese cuerpo poético
final. La liminalidad que se suma a este fenómeno es justamente la co-
existencia de ser cuerpo espectral del sujeto histórico, ya convertido
en personaje, y actor en escena prestando su aura en función. Desde
este punto de vista, lo no dramático, es decir, ser el actor mismo en
escena, y lo dramático, es decir, negar su presencia y decirse personaje
histórico, plantean un movimiento continuo que deriva en otro fenó-
meno liminal: lo que percibe el espectador. Así, el actor brindará en

ese proceso una serie de elementos, como sus movimientos, sus tonos
de voz y sus gestos, que pretenderán dar cuenta del personaje históri-
co. Esto será leído por el espectador como verosímil o no, de acuerdo a
si le otorga algún carácter que refiera al modo de hablar y moverse del
personaje en una época determinada.
Lo liminal entre el actor, el espectador y el personaje

histórico en ámbito específico
A la liminalidad relativa con la tríada del cuerpo del actor, y a lo es-
pectral del personaje histórico, se sumará la percepción del especta-
dor, que tendrá presentes los tres cuerpos del actor pero, a su vez, de-
codificará según su propio bagaje un tipo de personaje histórico. En
este punto, el espectador hace estallar la conformación de la tríada
del cuerpo poético, porque aquí, al menos, existen dos separaciones
irreconciliables: la primera es la brecha entre el bagaje histórico del
actor respecto al del espectador, y la segunda es la interpretación que
el espectador realiza sobre el personaje histórico respecto a la inter-
pretación que el actor haya querido generar. A su vez, es sabido que el
espectador le agrega a ese personaje histórico la prehistoria del actor
que lo encarna, es decir, todos aquellos personajes previos que haya
representado, sumado a todas aquellas declaraciones que haya leído.
Este fenómeno da por resultado el aumento de espectros en la sala,
tal como podría sostener Marvin Carlson (2009). Además, así como el
actor encarna desde su ideología al personaje histórico, el espectador
comparte el estar en un aquí y ahora pero desde su propia ideología;
de este modo la ética y la estética con la que haya conformado el per-
sonaje el actor, dista de la ética y la estética que llegue a interpretar la
recepción. Por supuesto, hay que tener en cuenta que el espectador a
su vez será afectado por la interpretación que ese personaje históri-
co dará al contexto escénico en el que esté inserto. Esto quiere decir
que los elementos de la puesta también serán un punto que modifica-
rá su propia visión sobre el sujeto histórico que está percibiendo, de

acuerdo a su propio bagaje. Como mencionamos, este proceso tam-
bién sucede con respecto a la construcción de gestos, movimientos y
voz del actor en relación con el sujeto histórico. En este punto hay que
pensar que la separación será múltiple, ya que la percepción también
variará de acuerdo al componente generacional. No percibirá con la
misma verosimilitud una generación reciente como una que haya vivi-
do la época que se esté narrando.
Los componentes que también apuntan a construir un personaje his-

tórico son el vestuario y la escenografía. Estos contienen la tensión
entre el aquí y ahora y una referencia a la época histórica en que se
circunscribe el relato de la obra. En ese acto creativo también perviven
las tendencias ideológicas y generacionales de cada artista, de su dis-
ciplina en interacción con la biblioteca personal del director. En este
punto, si el drama absoluto, moderno, quisiera llevar a escena un com-
ponente histórico en la escenografía, por más mimética (en términos
de imitación de la realidad) que esta fuese, continuaría la existencia de
dos espacios tiempos, es decir, la presencia de un espacio fronterizo.
Del mismo modo ocurriría con el vestuario, a lo que se sumaría, a su
vez, el modo de transitarlo por el actor.
Entonces, la creación de un personaje histórico en escena contiene en

su matriz una serie de distancias que separan y complejizan las posi-
bles coincidencias de interpretación:
a) Los materiales de archivo y los discursos históricos.
b) El cuerpo del actor que intenta asemejarse al personaje desde su

phisique du role y, en este sentido, presta su aura con intenciones
de reformular lo espectral del personaje.
c) El cuerpo del actor con una generación específica, una biblioteca,

una conformación ideológica y un estudio sobre los discursos his-
tóricos y los materiales de archivo.
d) El cuerpo del actor contaminado de su propia historia actoral.

e) El cuerpo del actor con las marcas de dirección, bajo los ojos de un
director específico de determinada generación, con una biblioteca
e ideología particular, y una lectura puntual sobre los materiales de
archivo y los discursos históricos de los que se ha nutrido.
f) Una puesta en escena con iluminadores, escenógrafos y vestuaris-

tas con una mirada particular compuesta por los mismos elemen-
tos marcados en e), que interpretan y transforman junto al actor y
al director aquellos materiales históricos que hayan sido seleccio-
nados luego de su estudio.
g) Espectadores múltiples que en convivio vivirán el cuerpo poético

del actor, sumado a la determinada puesta instalada por el equipo
creativo, pero que establecerán sus lecturas de acuerdo a su propia
biblioteca, ideología, generación, estudio específico del tema, o co-
nocimientos específicos sobre los materiales de archivo.
Sobre un caso particular

Nos interesa remarcar la teoría propuesta en un caso particular que
retoma la figura de Ernesto Che Guevara. Cuestiones con Ernesto Che
Guevara, de José Pablo Feinmann, propone desde la dramaturgia un
sinfín de espacios liminales. La puesta en escena realizada por Rubens
Correa y Javier Margulis en el Complejo Teatral Margarita Xirgu, tam-
bién provoca una serie de espacios liminales sugeridos en el texto y, a
su vez, llevados a escena por sus actores Manuel Callau —encarnando
a Guevara— y Arturo Bonín —como el profesor Andrés Navarro—.
La obra trata sobre la charla entre un historiador ficcional de treinta

y nueve años y el Che, que está a dieciocho horas de ser asesinado.
El relato se contextualiza en la escuelita de La Higuera. Es interesan-
te observar que en el comienzo del texto el escritor José Pablo Fein-
mann reflexiona sobre su propia tarea de historiador. Le hace decir al
personaje Navarro:

Quebrada del Yuro, 8 de octubre de 1967, dos y media de la
tarde… (se detiene). No, es engañoso empezar así. Con tanta
precisión. Con tanto rigor histórico. Esta noche vamos a ha-
cer alarde de las imprecisiones. De las incertezas. Vamos a es-
tar asediados por las preguntas, y con pocas respuestas para
serenarnos. Pero no: también así es engañoso empezar. Con
grandes frases, con solemnidades de literatura de tesis. (Se bur-
la) “Vamos a estar asediados por las preguntas, y con pocas res-
puestas para serenarnos”. ¡Qué mierda, por favor! El comandan-
te se va a reír, se va a burlar sin piedad de tanta grandilocuencia.
Intentemos de nuevo… Quebrada del Yuro es uno de los nombres
de la derrota. Ahí fue detenido el comandante Ernesto Che Gue-
vara por fuerzas del ejército boliviano (Feinmann, 1999: 11).
Desde aquí ya se plantea la primera tensión que señalamos más arriba:

el tironeo entre la creación ficcional, lo fáctico y los modos de decir lo
histórico. Digamos, el texto de Feinmann (1999) le hace pensar a su
personaje-historiador sobre el carácter poético del lenguaje que uti-
lizará. En este punto ingresa la primera tensión entre lo dramático y
lo no dramático. El carácter poético y ficcional es cuestionado por el
personaje historiador, y por el propio autor, que en este caso oficia de
historiador y dramaturgo. El primer parlamento nos da la pauta de
estar frente a un medio imaginístico, donde serán depositados los ima-
ginarios sociales producidos sobre el Che a partir de los testimonios y
las diversas historias escritas sobre él.
Otro punto es que el historiador viaja del aquí y ahora teatral al tiem-
po pasado donde el Che se encuentra amarrado y con una pierna
herida. Desde este devenir temporal se vislumbra lo dramático y lo
no dramático, que le hace preguntarse al personaje histórico por su
propia muerte. A este tipo de dinámica Feinmann (1999) le incorpo-
ra pequeñas escenas dramáticas entre el Che y los personajes histó-
ricos con los que interactuó, por ejemplo, Gary Prado, Mario Terán,

Huerta, el periodista Herbert Matthews, Aleida March, Fidel, etc. Nue-
vamente todas las escenas son cuestionadas por las reflexiones y los
comentarios del profesor, que hacen referencia a la bibliografía post
mortem escrita sobre Guevara, como la de Paco Ignacio Taibo. Taibo
lo llama nuestro santo laico. En este sin fin de historiadores, Feinmann
(1999) le hace leer a Navarro la cita de Taibo: “Por primera vez el
historiador tiene que apelar solo a testimonios hostiles, muchas ve-
ces interesados en distorsionar lo sucedido, en construir una versión
fraudulenta… La higuera es un páramo de palabras donde solo que-
da lugar para preguntas”. De la misma manera cita a Castañeda como
un historiador contrario a la ideología del Che, y el autor no se priva
de sumar planteos filosóficos que derivan en la discusión entre Kant,
Hegel y Marx (y Engels). A su vez, la obra realiza un parangón con las
gestas independentistas de Simón Bolivar o con el papel de Castelli
desde su postura republicana.
En estos diálogos, Guevara ve a Navarro como un personaje ficcional en

su tiempo; sin embargo, la obra no se priva tampoco de hacer presente el
artificio, dando cuenta del carácter de personaje de ambos, y las diver-
sas convenciones que apuestan a romper, como la unidad de tiempo y la
unidad de espacio. A partir de allí lo liminal, el lugar de frontera, se desa-
rrolla en el encuentro de dos tiempos: los setenta, más precisamente el
8 de octubre de 1967, entre la noche y el amanecer, y los noventa, una
década en la que “Simón se pronuncia Saimon, comandante. Coca Cola,
Couk. Firestone, fairstoun. Colgate, colgait. Y sobre todo, ya nadie usa
la palabra “imperialismo” (Feinmann, 1999: 17), dice el Profesor Na-
varro al Che.
Además, la puesta sugiere potenciar este juego de tiempos al

incorporar a la escenografía una pantalla donde se proyectan las fo-
tos de Alberto Korda y, posteriormente, la de Freddy Alborta mientras
se suceden los diálogos. En esta escena lo liminal está dado del si-
guiente modo: las fotos son proyectadas hasta que Navarro las hace
desaparecer de la pantalla chasqueando los dedos. Así, el personaje

dirige el ingreso del artefacto tecnológico y hace presente el artilugio
teatral.
A esta puesta, además de estar cargada ideológicamente por la biblio-

teca de Feinmann, también se le sobreimprime en el teatro las búsque-
das actorales, puntualmente de Manuel Callau en el rol del Che. Para
comprender ese espesor y cómo se provoca en este caso la tríada del
cuerpo social, afectado y poético que propone Dubatti, podemos revi-
sar cómo declaraba el actor para Página 12 en una nota realizada por
Hilda Cabrera:
“Componer al Che es estar en el centro del sentido de mi oficio”,

apunta de entrada Callau. El actor siente que su tarea “sirve”,
que le da placer y puede generarlo: “Intento rescatar lo que del
Che resuena en mí y los ideales de aquella época”. Esta disposi-
ción le permitió construir un personaje “que tiene rasgos, ma-
tices, pasiones, ironías y agudezas, que imagino tenía el Che”
(Juntos son dinamita, Página 12, 13 de mayo de 1998).
Además, esta obra también ofrece algunos testimonios que dan cuenta
del impacto que provocaba en el público. Puntualmente, se destacaba
el impacto sobre las generaciones jóvenes que se acercaban por pri-
mera vez a la figura histórica. En este punto, Callau declaraba para la
misma entrevista:
En una de las funciones de preestreno se nos acercó un chico

que llevaba una camiseta con el rostro del Che. Estaba muy con-
movido, y nos pidió el libro porque quería leerlo. No voy a decir
que todos los chicos sean iguales, pero su actitud me emocionó.
En general hay una clara intención de vaciar de contenido la
experiencia revolucionaria del Che. Lo que se difunde y promo-
ciona es su imagen y no sus ideas de solidaridad, de libertad e

igualdad social. Es cierto que en las librerías se pueden encon-
trar sus libros, pero de ahí a que alguien vaya y los compre hay
un largo camino. Primero tiene que haber un estímulo por la
lectura (Hilda Cabrera, Juntos son dinamita, Página 12, 13 de
mayo de 1998).
Esta última declaración apunta varias cuestiones: que el espectador

que se acercó estaba conmovido, es decir, había logrado identificarse
con esa imagen de afección que propuso Callau para promover la figu-
ra plagada de imaginarios sobre el Che. A su vez, comprueba que esa
percepción o no, depende de la biblioteca y el interés de cada espec-
tador. Y por último, hay que remarcar que este fenómeno se da en el
teatro y no dentro de la ficción, sino por medio de la ficción propuesta.
Comentarios finales
Tal como hemos analizado, escenificar un personaje histórico conlle-
va complejizar la idea de historia y, a su vez, el concepto de persona-
je. Dentro del mismo, la tríada en el cuerpo del actor promociona los
imaginarios sociales construidos por una serie de factores, como los
testimonios, las imágenes de archivo y los discursos propuestos por
la historia, con sus modos de decir trasladados, en algunos casos, a la
dramaturgia. Todo a su vez mediado por las ideologías y los saberes
particulares de cada creador (dramaturgo, director, actor). Esta pri-
mera observación, como bien señalamos, incorpora una nueva com-
plejidad en el armado de época de la puesta en escena y, a su vez, un
nuevo desplazamiento del referente que se quiere representar en la
interpretación que el espectador realiza. Un caso específico de esta
dinámica de frontera y de multiplicidad poética se desarrolló en rela-
ción a las posibles interpretaciones que se realizaron en Argentina y
en el resto del mundo sobre Ernesto Che Guevara. Aquí desarrollamos
un breve análisis sobre una obra de José Pablo Feinmann que brinda

esas tensiones descritas, establece lugares de fronteras desde la dra-
maturgia y potencia todo ello en las actuaciones de Bonín y Callau.
En el caso de este último, los espacios de liminalidad se potencian, ya
que encarna un personaje histórico como el Che, al que le imprime su
propia noción ideológica y sus propios conocimientos sobre la figura
de Guevara.

TEATRO CIEGO: CUERPO SENSORIAL
Y CUERPO POÉTICO
Rocío Villar
TEATRO CIEGO: CUERPO SENSORIAL
Y CUERPO POÉTICO
Rocío Villar
UBA, IAE
E
nmarcado dentro de un conjunto más amplio de prácticas tea-
trales ligadas al concepto de liminalidad, el Teatro ciego supone
una forma específica de hacer teatro que plantea la ausencia to-
tal de luz en la sala desde el momento en que el espectador ingresa a
la misma.
Esta característica parecería distanciarlo de las formas más conven-

cionales de representación teatral y poner en tensión el origen griego
de la palabra teatro, θέατρον (theatron), traducido como “lugar donde
se mira” o “lo que se mira” y, de una manera más general, “lugar desde
el que se contempla”. Desde esta perspectiva, mirar en la oscuridad
sería imposible.
Sin, embargo, si corremos el enfoque del eje mirada-visión y pensa-

mos en el concepto de contemplación en términos más amplios, po-
dremos observar cómo todos los sentidos se implican porque es el
propio cuerpo el que está presente captando aquello que tiene ante
sí. Lo que ocurre con el teatro ciego es que la vista deja de tener el
lugar privilegiado a través del cual el espectador organiza su mirada y
estructura el espacio y, en lugar de ello, la puesta en escena estimula
la percepción de los otros sentidos: tacto, oído y olfato. La experiencia
espectatorial adquiere, entonces, una dimensión más corpórea que su-
pone poner en juego procesos mentales en donde la imaginación y lo
sensorial organizan todos los elementos de la puesta en escena.
Teatro ciego: cuerpo sensorial y cuerpo poético | 209

Un poco de historia
El teatro ciego surge en la provincia de Córdoba, Argentina, cuando en
el año 1991 Ricardo Sued estrena Caramelo de limón, una obra hecha en
total oscuridad y realizada por actores videntes. La obra es realizada
posteriormente en Buenos Aires y allí asiste a una función Gerardo
Bentatti, quien queda maravillado con la idea. Al poco tiempo comien-
za a formar parte del elenco con un rol protagónico.
Años más tarde, en el 2001 y tras seguir trabajando en la oscuridad,

Bentatti convoca a José Menchaca para formar el Grupo Ojcuro, con la
particularidad de comenzar a trabajar desde ese momento con actores
ciegos. Lo que hasta ese entonces era considerado solamente teatro en
la oscuridad pasa a denominarse teatro ciego, término acuñado por
Menchaca. El elenco es conformado por miembros del grupo de tea-
tro leído de la Biblioteca Argentina para Ciegos y propone un trabajo
que implique ahora la movilidad y el paso a la acción en la oscuridad
conformando una técnica específica. La primera obra que realizan es
La isla desierta, de Roberto Arlt (1936), adaptada y dirigida por Men-
chaca, estrenada el 25 de octubre de 2001 en el teatro Anfitrión. En
el 2002 es elegida por la Fundación Konex para inaugurar la sala de
teatro Experimental del Centro Cultural Konex, en donde actualmente
se sigue representando.
En el año 2008, Gerardo Bentatti y Martín Bondone fundan el Centro

Argentino de Teatro Ciego, que es el primer teatro del mundo en don-
de todas sus obras se realizan en total oscuridad. Al tiempo, Menchaca
decide volver al Konex para continuar con la dirección de La Isla de-
sierta y el elenco inicial se va a dividir entre un espacio y el otro.
En la actualidad se mantienen activos en Buenos Aires estos dos gran-

des grupos. El Centro Argentino de Teatro Ciego, que se constituyó en
una ONG, es el primer teatro ciego en el mundo e incluye una escuela
para la formación de personas ciegas tanto en teatro como en coro
210 | Rocío Villar

o tango. Por otro lado, Grupo Ojcuro continúa en el Centro Cultural
Konex y trabaja en forma de cooperativa, dividiendo en partes iguales
lo recaudado por el elenco.
El teatro ciego como poética de liminalidad

Una de las primeras observaciones que surgen al pensar el Teatro Cie-
go tiene que ver con que el espectador debe correrse del lugar de con-
fort con el que frecuentemente asiste a los espectáculos para adoptar,
voluntariamente, un lugar incómodo y vulnerable. Para algunos inclu-
so puede ser algo angustiante entregarse de esta forma a la oscuridad,
como quien se entrega a algo desconocido.
Desde el momento previo al ingreso en la sala se le pide al especta-

dor que apague su celular y que, en grupos de no más de cinco o seis
personas, formen filas tomándose de los hombros de la persona que
tienen enfrente. Se les indica que a partir del ingreso ya no podrán ver
y que van a ser conducidos por un actor ciego, quien los guiará hasta
sus asientos sin que ellos puedan tener alguna referencia espacial que
les indique en qué lugar están ingresando. Esta entrada al mundo de
la oscuridad puede generar algún tipo de vértigo o temor de chocarse
con algo o golpearse, pero, ante todo, pondrá en alerta al resto de los
sentidos, que intentarán restablecer el equilibrio buscando referen-
cias auditivas u olfativas. Dejar de ver para ser conducido por un actor
ciego supone, de alguna manera, ponerse en el lugar del otro, enfren-
tar la oscuridad y las dificultades que se presentan al querer mane-
jarse dentro de ella, caminar, moverse para los costados, sentarse, etc.
La oscuridad homogeniza al espectador al colocar a todos en las mis-

mas condiciones, pues no hay butaca privilegiada desde la cual se pue-
da ver mejor el espectáculo. Al mismo tiempo, lo convierte en único,
le entrega su corporeidad, le devuelve la conciencia de un cuerpo en
alerta dispuesto a captar los estímulos que recibe. El espectador sabe

que comparte su experiencia junto a otros que están en las mismas
condiciones; sin embargo, se siente aislado. Ante la falta de visión, la
referencia con los otros solo es posible a través de la piel, un roce con la
persona sentada al lado, el calor de otro cuerpo, el sonido de su voz, de
su respiración. Es necesario entregarse y confiar, pero, como sostiene
Vargas Reyes, no es algo fácil para todos y puede suponer resistencias.
Pero creo que mucha gente tampoco tolera la oscuridad por la

inmensa soledad que hay en ella. Está tu cuerpo abierto por
todas partes: eres una oreja, una mano gigante, algo amorfo…
sintiendo qué pasa a tu alrededor, y si no hay alguien alrededor
te pierdes realmente en algo que es infinito. (Vargas: 2012)
Ese cuerpo abierto es un cruce liminal que conecta lo interno con lo

externo, es una bisagra entre el acontecer teatral y la organización
interna que cada espectador le da a los estímulos recibidos, entre el
cuerpo natural y el cuerpo poético (Dubatti: 2015c).
Juhani Pallasmaa, quien reflexiona sobre la arquitectura en su libro

Los ojos de la piel, plantea que todos los sentidos, incluida la vista, son
prolongaciones del sentido del tacto debido a que son terminaciones
del tejido cutáneo y, por lo tanto, todas las experiencias sensoriales
serían modos de tocar. “Nuestro contacto con el mundo tiene lugar en
la línea limítrofe del yo a través de las partes especializadas de nuestra
membrana envolvente” (Juhani Pallasmaa: 2006).
Puesto que la piel es el límite de mi cuerpo con el exterior, lo que

marca donde termina mi yo y donde empieza el otro, es pertinente
pensar que la manera como organizamos el mundo y las cosas en el
mundo tiene que ver con una percepción táctil. La epidermis es tam-
bién, como todo límite, un lugar de pasaje, ya que al mismo tiempo que
separa un cuerpo del otro, mi interior del exterior, también es permea-
ble, se trata de una frontera porosa, que puede absorber y también
212 | Rocío Villar

supurar. Párrafos más arriba había hecho referencia a la cuestión de
que la oscuridad le permitía al espectador tener una mayor conciencia
de su propio cuerpo receptor y productor de sentidos; esto ocu-
rre porque somos parte de una cultura en la cual la vista es el sen-
tido hegemónico y al anularla nos vemos expuestos a repensarnos y
a poner en funcionamiento, otra vez, mecanismos que nos permitan
recomponer el mundo y el espacio que nos rodea. “La creciente hege-
monía del ojo parece ir en paralelo al desarrollo de la autoconciencia
occidental y la separación cada vez mayor entre el yo y el mundo; la
vista nos separa del mundo, mientras que el resto de los sentidos nos
une a él” (Juhani Pallasmaa: 2006). Tenemos conciencia de nuestro
cuerpo porque estamos haciendo un esfuerzo voluntario en prestar
atención a la información que reciben nuestros otros sentidos.
El tacto es la modalidad sensorial que integra nuestra experien-

cia del mundo con nosotros mismos. Incluso las percepciones
visuales se funden e integran en el contínuum háptico del yo:
mi cuerpo me recuerda quien soy y en qué posición estoy en
el mundo. Mi cuerpo es realmente el ombligo de mi mundo, no
en el sentido del punto de vista de la perspectiva central, sino
como el verdadero lugar de referencia, memoria, imaginación e
integración (Juhani Pallasmaa: 2006).
La relación que el espectador tiene con su propio cuerpo va a modifi-

car también su vinculación con el espacio, la manera en la que se in-
cluye en él y como organiza su mirada. En el teatro ciego el espacio es
percibido como si fuera circular, colocando al espectador en el centro
de la escena. Aquel que haya asistido a una obra de estas característi-
cas sabrá que lo que sucede es una especie de atmosfera envolvente:
los olores, las voces, los sonidos, el contacto con algún objeto, produce
la sensación de ser el punto central de una obra que sucede rodeándo-
nos por todos lados. Mientras que las imágenes visuales fijan nuestra

mirada en determinados puntos marcados, las imágenes mentales
producidas por otras referencias como las sonoras o las olfativas nos
dan una dimensión temporal y rítmica que hace que ese espacio gire a
nuestro alrededor. Tomemos como ejemplo el aroma de un café que se
percibe a lo lejos, al cual le sumamos el sonido de una cuchara revol-
viendo; ese aroma, al hacerse más intenso, nos ubica espacialmente en
relación a la distancia o proximidad de algo y, al mismo tiempo, adqui-
rimos la experiencia de algo que viene, pasa cerca nuestro y luego se
va. Hay una temporalidad construida en el espacio. El sonido y el olor
se expanden en el espacio, lo abarcan de una manera unificadora.
Sin embargo, cuando analizamos la planta escénica de las obras vemos

que esto no sucede así. En líneas generales, el espacio es construido a
través de cuadrantes o pasarelas que permiten una mejor circulación
de los actores ciegos en escena. Ellos no solo actúan, sino que también
son los encargados de los efectos sonoros, olfativos y táctiles, mani-
pulan diferentes objetos y realizan distintos personajes, por lo tanto
su desplazamiento en el escenario debe ser lo más limpio y cuidadoso
posible, a fin de eliminar caídas o tropiezos y lograr que la atención
esté puesta en la historia que se cuenta.
La manera como los actores ciegos se desplazan en el espacio es muy

diferente a la del teatro convencional; sus referencias son físicas, es
sentir la temperatura de los espectadores, conocer la planta, saber
dónde se están desplazando, donde pueden tener un pasillo para po-
der encarar el centro, o cómo actuar en caso de algún olvido. Se trata
de una configuración pragmática del espacio, es un trabajo empírico
donde el cuerpo del actor deberá recorrer el espacio para conocerlo
y crearse una imagen mental de él a partir de la cual pueda despla-
zarse. Tocar el espacio es una forma de habitarlo, tener la experiencia
corporal de sus dimensiones, los desniveles que puede haber o las en-
tradas y salidas. Se trabaja teniendo en cuenta el nivel perceptivo de
la persona ciega y al abordar el espacio se empieza a generar un tra-
bajo de ayuda mutua. Es un trabajo solidario porque implica diseñar
214 | Rocío Villar

un espacio que se respete y en el que todos saben e internalizan sus
movimientos y los movimientos del otro. Hay una construcción rítmi-
ca del espacio, de tiempos y desplazamientos que arman una coreo-
grafía que todos deben conocer y respetar.
El actor ciego es un actor que se desdobla, que debe prestar atención

tanto a su interpretación como a desarrollar una buena ductilidad del
desplazamiento en el espacio. Su voz será la encargada de crear los
personajes, pero al mismo tiempo que actúa deberá manipular objetos
que generen sensorialidad. Muchas veces sucede que en una escena
los protagonistas están más tranquilos y el resto de los actores está
moviendo los objetos sensoriales que son las fragancias, las sensacio-
nes de la piel, etc. Generalmente cada actor realiza más de un persona-
je, uno principal y muchos personajes alternativos.
Podemos pensar, como sostiene Jorge Dubatti, que el cuerpo del actor
es un cuerpo poético:
(…) Se trata de la masa concertada de volúmenes, movimien-

tos, sonidos, ritmos, colores, velocidades, olores, intensidades,
originados por las acciones corporales (activas o pasivas, meta-
fóricas, no naturales) y cohesionadas por una relación interna
morfotemática, a la vez material y abstracta, formal y conteni-
dista, es una estructura de relaciones que le da unidad en la
poíesis. El cuerpo, productor o receptor de acciones, genera una
estructura temporal, un espesor o trama de acontecimiento he-
cho de ritmo, intensidad y velocidad, en la que los componen-
tes materiales originales mutan por su integración a un nuevo
todo de naturaleza poética, por su pasaje a un nuevo estado no
natural (…) (Dubatti: 2007).

En el caso del teatro ciego, ese cuerpo poético es percibido por
el espectador en total oscuridad, haciendo foco en la experiencia
perceptiva y sensorial, dejando que el propio cuerpo, al negar el
sentido de la vista, se construya como un todo perceptivo mucho más
permeable.
La imaginación de cada espectador adquiere un lugar protagónico, no

solo porque es la encargada de dar forma —puesto que construye imá-
genes—, sino porque esas imágenes están íntimamente ligadas a su
propia experiencia individual como espectadores e incluso al recuerdo
que haya podido construir de cada una de las experiencias de su vida.
El espectador funciona como una especie de cuerpo bisagra, de linde,
que recibe los estímulos producidos por la obra con la intención de
generar un sentido, los organiza y luego proyecta su mirada sobre lo
recibido con el fin de seguir elaborando cada una de las sensaciones.
En este sentido, la liminalidad estaría dada entre ese fuera y dentro
corporal, entre los estímulos recibidos desde el exterior; por ejemplo:
un actor que nos susurra, gotas de agua en nuestras manos, el sonido
de un helicóptero al mismo tiempo que un viento fuerte nos vuela el
pelo. Hay un cuerpo natural que percibe, que se modifica y es tam-
bién un cuerpo poético porque está formando parte de ese mundo que
acontece. El espectador es, un poco, actor de la obra que contempla.
En este sentido hay tantas obras como espectadores asistan a la fun-

ción. La imagen que yo configuro sobre un personaje a partir de su voz
tendrá que ver con mi propia experiencia e incluso con mi bagaje de
conocimientos y enciclopedia.
La isla desierta
Estrenada en 2001 por Grupo Ojcuro, La isla desierta, de Roberto Arlt,
adaptada y dirigida por José Menchaca, es la obra más conocida del
teatro ciego. Basta mencionar que hoy, dieciséis años más tarde, aún
sigue vigente en la cartelera del Centro Cultural Konex.
216 | Rocío Villar

La obra, escrita en un acto único, cuenta la historia de un grupo de ofi-
cinistas que trabajan en las cercanías del puerto de Buenos Aires. Su
trabajo es rutinario y monótono, están bajo control estricto por parte
de su jefe y su único contacto con el exterior es a través del sonido de
los buques que llegan y se van. Se encuentran en una oficina de am-
plios ventanales, en un décimo piso, lugar al que han sido trasladados
hace poco, ya que antes trabajaban en el subsuelo. Ninguno ha viajado;
sin embargo, el sonido de esos buques hace que su imaginación se des-
pierte y se pregunte a dónde irán o de dónde vienen. De esta manera
comienzan a contarse historias de lugares exóticos, intentando esca-
par un poco de su desdichada y monótona vida. Finalmente, el jefe ve
que no trabajan y acude al Director, quien decide poner vidrios opacos
en las ventanas y despedir a todo el personal.
Existe en esta obra una metáfora lumínica mediante la cual la luz sería
posibilitadora del conocimiento y el cambio. Es a partir de estar junto
a esos grandes ventanales que los empleados comienzan a pensar que
pueden hacer algo distinto con sus vidas e imaginar otros lugares; por
otro lado, la oscuridad del subsuelo simbolizaría la alienación y la pa-
sividad de sus cuerpos al pensar que algún cambio es posible.
La adaptación de Menchaca cuenta la historia centrándose, funda-

mentalmente, en las escenas de viajes, en las cuales puede introducir
muchos más efectos sonoros y olfativos. La selección de las escenas
dependerá de cuán rítmicas pueden resultar en la oscuridad y es por
eso que se buscan parlamentos cortos o diálogos entre dos o más per-
sonajes, mientras se descartan soliloquios o largos parlamentos con
silencios.
La construcción del relato presenta similitudes con el radioteatro y

con el cine. Del primero toma la posibilidad de construir una espacia-
lidad a partir de los elementos sonoros, como con las voces, usadas
para generar referencias de cercanía o de lejanía y que pueden susu-
rrar para indicar una escena de intimidad o hablar a gritos entre los

personajes, para dar la sensación de estar a metros de distancia y, por
lo tanto, producir un agrandamiento del espacio. Otros elementos so-
noros pueden indicar referencias topográficas, como los teléfonos y
las máquinas de escribir en la oficina de la isla desierta. El sonido de
los buques homologa el lugar del personaje y del espectador, ambos
oyen y pueden preguntarse e imaginar hacia dónde se dirigen. Este
efecto de radioteatro supone una complicidad con el oyente-especta-
dor y la oscuridad propicia una recepción íntima de lo que acontece.
En cuanto a la influencia del cine, se hace evidente al pensar el es-

pacio en relación con los conceptos de escenas y montaje. La posibi-
lidad de representar planos espaciales, completamente diferentes en
una relación de contigüidad dada por el corte y el montaje, sería muy
complicada en el teatro convencional. Sin embargo, gracias a las posi-
bilidades sonoras y la oscuridad del teatro ciego, se puede pasar muy
rápidamente de una escena interior a una en exterior, de una casa a
otra e, incluso, puede contemplar procedimientos cinematográficos
como el flashback de una manera inimaginada en el teatro tridimen-
sional. En La isla desierta está adaptada toda la escena de los tatuajes
donde se va a Madagascar, como a China o a la escena de la nativa, se
provoca ese flashback y se cuenta la escena en presente para aprove-
char la sensorialidad de la escena, que tiene que ver con la anulación
de la vista y la aparición de todos los sentidos.
La Isla desierta de Grupo Ojcuro invierte la metáfora lumínica presente

en el texto de Arlt. El espectador transita el pasaje de la luz a la oscuri-
dad, de ver a no ver, pero, si para el autor argentino la luz significaba la
posibilidad de cambio en los empleados y la oscuridad, la alienación,
en este caso sucede casi lo contrario. No se trata de que la luz asuma
un papel enceguecedor o alienante, pero si pensamos que cuando ve-
mos no somos conscientes de las dificultades que se les presentan a las
personas ciegas, no tenemos registro de lo difícil que es ingresar a un
espacio que se desconoce o de la necesidad que tenemos del otro para
218 | Rocío Villar

ser guiados y ayudados. Por otro lado, la oscuridad en el Teatro ciego
sería la posibilitadora de que afloren otros mundos posibles y de que
exista una nueva relación entre el cuerpo perceptivo del espectador y
lo que sucede a su alrededor. La oscuridad abre nuestra imaginación y
nos devuelve una nueva mirada sobre el teatro, que puede prescindir
de la vista para contemplar e inteligir una obra. Esto no significa que
en una obra convencional el resto de los sentidos estén anulados; lo
que logra el teatro ciego, más bien, es hacer consciente la percepción
de cada uno de ellos.

Teatro y teatralidades
ESCENARIOS LIMINALES:
LAS (P)DEFORMANCES A TRAVÉS
DE LAS PRÁCTICAS DE
SUBJETIVACIÓN DEL CARNAVAL
Mina Bevacqua
ESCENARIOS LIMINALES:
LAS (P)DEFORMANCES A TRAVÉS
DE LAS PRÁCTICAS DE
SUBJETIVACIÓN DEL CARNAVAL120
Mina Bevacqua
UBA, FFyL, IAE / UNLP, FBA
L
os estudios de la performance constituyen un campo dinámico
y complejo propio de su interdisciplinaridad (Schechner, 2000).
Si bien “la performance existe desde que existe el ser humano”
(Taylor, 2014), su ingreso a la academia es relativamente reciente. Par-
ticularmente, la entrada de dichos estudios al campo artístico dinami-
zó las reflexiones sobre el campo teatral, sus posibilidades, limitacio-
nes y nuevas adscripciones. Asimismo, en los países no angloparlantes
como los de América Latina, la intraducibilidad del término compleji-
zó el campo de estudio, sus abordajes y nominaciones. Siguiendo los
presupuestos de Schechner, se puede leer como performance un gran
abanico de producciones culturales. De este modo, el objeto se vuelve
amplio y escurridizo: “Algo ès una performance´ cuando en una cultu-
ra particular, la convención, la costumbre y la tradición dicen que lo es”
120
El presente artículo es una revisión y ampliación de trabajos anteriores. Entre ellos:
“Las p(d)eformances de género en el teatro de la pos dictadura”, ponencia presentada en
el II Seminario Internacional Desfazendo Género (septiembre, 2015). Y “El lenguaje no es
inocente y a mí no me interesa tu revolución si no puedo bailar. Reflexiones en torno a la
diversidad y el carnaval”, conferencia dictada en la Clínica del Carnaval organizada por
la Casa de Entre Ríos en Buenos Aires (agosto, 2014). Originalmente fue publicado en
Nuevas orientaciones en teoría y crítica teatral (Dubatti, 2016).
Escenarios liminales: Las (p)deformances | 225

(Schechner, 2000: 13). Sin embargo, y más allá de la necesidad del
conocimiento situado que cada práctica demanda, los principales li-
neamientos teóricos consideraron a las performances como aquellas
prácticas que “marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, ador-
nan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente
juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y
re-presente esas conductas” (Schechner, 2000: 13). En la misma línea,
Diana Taylor (2005) indicó que las performances funcionan como ac-
tos vitales de transferencia de saber social, una realización y un medio
de intervenir en el mundo que implica memoria e identidad. En tales
actos del devenir subjetivo, las performances actúan desde el cuerpo,
comprometiéndolo en su dimensión material e inmaterial, recorrien-
do y transgrediendo sus contornos normativos.
En tanto, más allá de la posibilidad situada de su definición y en el

intento de configurar consideraciones generales, retomo la metáfora
de Antonio Prieto Stambaugh (2005), quien imagina la performance
como una esponja mutante, porque absorbe y se sirve de todas las dis-
ciplinas y diferentes derivas que encuentra en su paso, entre ellas los
estudios de género y la teoría queer. Esta esponja también es mutante
por su capacidad de transformación genérica, ya que, mientras en al-
gunos países la denominamos en femenino, en otros, como en México,
se la denomina en masculino: el performance. A su vez, su transforma-
ción también es semántica, puesto que proviene del latín per-formare
(realizar). No obstante, con el paso del tiempo, “en las lenguas fran-
cesa e inglesa [mutó a] desempeño, espectáculo, actuación, ejecución
musical o dancística, representación teatral, arte-acción conceptual,
etc.” (Stambaugh, 2005).
Por lo expuesto, como esponjas mutantes y escurridizas, las perfor-

mances plantean un campo rizomático desde el cual leer prácticas ar-
tísticas y político-culturales. Fue en el encuentro de estas prácticas que,
hacia los años 1960-1970, el activismo artístico-feminista de la costa
226 | Mina Bevacqua

oeste de EE. UU. comenzó a plantear el cuestionamiento al régimen
heterosexual (Wittig, 2006) mediante performances en las que se esce-
nificaba el carácter normativo del género (Sue Ellen Case, 2010)121. Sin
embargo, como Preciado (2004) señala, la primera instancia de defi-
nición del género como performance, como representación, como una
máscara sujeta a una normativa política imitativa y obligatoria, fue lle-
vada a cabo por Joan Riviere en su conferencia titulada Womanliness as
mascarade. Al respecto, Preciado indica:
Por otro lado, desde un punto de vista de la teoría del poder y

la subjetivación, la noción de performance traduce en inglés un
conjunto de reflexiones acerca de la inscripción de repeticiones
ritualizadas de la ley que diversos autores, desde Foucault (dis-
ciplina) hasta Bourdieu (habitus), llevarán a cabo para explicar
los procesos de socialización y de interiorización de normas.
(2004 [en línea])
En esta línea, y recuperando las reflexiones del campo de la lingüísti-

ca (particularmente, la teoría de las actos del habla de Austin), Judith
Butler planteó las discusiones en torno a los procesos de subjetivación
mediante el eje performance/performatividad. Entendida esta última
como aquella práctica discursiva citacional que realiza o produce lo
121
Desde la década de 1970, diferentes colectivos feministas analizaron el dispositivo de
la heterosexualidad como una de las claves para deconstruir el patriarcado hegemónico.
En la academia, hacia la década de 1980, el término heterosexualidad cobró mayor cir-
culación con los trabajos de Adrienne Rich, Teresa de Lauretis, Monique Wittig, Judith
Butler, entre otras. El impacto de estos estudios puso de manifiesto cómo el dispositivo
biopolítico de la heterosexualidad no solo implica una práctica sexual establecida entre
dos personas de sexo contrario construido sobre “un modelo de sexualidad femenina
ligado a la reproducción y al deseo del varón” (Yuderkyns Espinosa Miñoso, 2007: 170),
sino a una estrategia de poder determinada por un “régimen político”, nominado por Wi-
ttig como régimen heterosexual.

que nombra: “La performatividad no es pues un àcto´ singular [una
performance], porque siempre es la reiteración de una norma o un
conjunto de normas y, en la medida en que adquiera las condiciones
de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es
una repetición” (2008: 34). Butler consideró tal acto discursivo como
teatral en la medida en que se presenta como una improvisación e in-
terpretación regulada normativamente y presentada ante un público
(2007 [1990]). Para estos presupuestos fueron significativos los aná-
lisis de las actuaciones de las drag queens por parte de la filósofa. Se-
gún ella, en las performances de las travestidas se desmonta la ficción
normalizadora de la heterosexualidad en la que sexo, género y sexua-
lidad se corresponde naturalmente: “Al imitar al género, la travestida
manifiesta de forma implícita la estructura imitativa del género en sí,
así como su contingencia” (2007 [1990]: 269). Por su parte, Preciado
(2004) indica:
Una vez más, la noción de mascarada de Rivière, de corte pre-

maturamente posmoderno, fue muy influyente en estos análisis
de la teatralización de la feminidad. Sin embargo, esta inflación
deconstructiva que parecía poner en peligro el sujeto mismo
del feminismo político, no se aplicó con la misma intensidad a
la crítica de la masculinidad. Mientras que filósofos y psicoa-
nalistas, desde Lacan hasta Baudrillard pasando por Kristeva,
parecían ponerse de acuerdo acerca del carácter de simulacro
de la feminidad, habrá que esperar a la emergencia de la cultu-
ra drag king a mediados de los años 80 para que la masculini-
dad misma sea interpretada como una parodia, ciertamente de
gran efectividad política en términos de producción de poder,
pero al fin y al cabo, tan parodia como la más kitsch de las per-
formances drag queen. (2004 [en línea])
228 | Mina Bevacqua

Luego de realizar este recorrido (general) sobre la performatividad
de género como aquella reiteración de actos mediante los cuales
nos constituimos como sujetos inteligibles, cabe destacar el lugar
asignado a las performances escénicas como acontecimientos sin-
gulares capaces de obturar y producir la falla en aquellas identida-
des dadas como naturales. En este sentido, a través de determinadas
performances se cuestiona el régimen heterociscentrado, de manera
que lo teatral no se puede oponer a lo político122. Por el contrario,
la politización de las minorías sexuales se sirvió de esta alianza para
demandar formas de vidas más allá de las representaciones norma-
tivas. En ellas, las fronteras entre arte/vida, personaje/persona se
desdibujan para alzarse como manifiestos urgentes de cuerpos que
importan. Por todo lo dicho, propongo realizar una apropiación y ac-
tualización de conceptualizaciones sobre la liminalidad en relación
a las performances para abordar un particular corpus de artistas que
desatendieron las normas de géneros (masculino/femenino) en el
Centro Cultural Rojas desde su fundación en 1984123. Entre ellos/as se
encuentran: Batato Barea, Klaudia con K, Mosquito Sancineto,
122
El prefijo cis proviene del latín y significa “de este lado”. Su antónimo es el prefijo trans
y significa “del otro lado”. Tanto uno como el otro señalan el traspaso (o no) del umbral de
la heterosexualidad sexo/genérica asignada al nacer. “(…) alguien que NO ha atravesado
nada y siempre ha permanecido en el `lado´ del espectro que le fue asignado, podría ser
descrito como cisexual o cisgénero” (AsherBauher, 2010).
123
Luego de los años de terror y persecución instaurados por la última dictadura mili-
tar argentina (1976-1983), en la década de 1980 se vivió una apertura moral, afectiva
y creativa conocida como “la primavera democrática”. En ese contexto las expresiones y
manifestaciones culturales minaron el espacio público como modo de reivindicación tras
los años de silencio y ocultamiento. Estas actividades fueron acompañadas por la gestión
cultural gubernamental en general y, en particular, por las gestiones de determinadas ins-
tituciones que volvían a posicionarse como centros de condensación y efervescencia so-
cial, entre ellas, la Universidad de Buenos Aires. En ese marco se fundó el Centro Cultural
Rector Ricardo Rojas, en 1984, bajo la dependencia del Área de Extensión Universitaria
de la UBA, para dar amparo a la gran cantidad de actividades culturales que se desarro-
llaban en la Universidad.

Peter Pank, y performers de El Teje. Primer periódico travesti latinoamé-
ricano (Julia Lagos, Dominique Sander, Julia Amore, Naty Menstrual y
Fernando Noy, Susy Shock) y otros artistas que acompañaron con su
trabajo las actividades del Área de Tecnologías de Género, como fue
el caso de Camila Sosa Villada (Carnes Tolendas. Retrato escénico de
un travesti, 2009) y Lukas Avendaño (Requiem para un Alkaraván,
2012)124. No obstante, este corpus desborda al Centro Cultural Rojas
porque considera prácticas del carnaval que no tuvieron el epicentro en
la mencionada institución, pero que podría incluirlas como prácticas
genealógicas desde la que se configura una poética de las deformances
de género en el Centro Cultural Rojas125.
Como nominación, las deformances de género se originaron en los

primeros diálogos de esta investigación. Hacia el año 2007, cuando se
lanzó El Teje, entrevisté a varias de los/as performers sobre la posibilidad
de adscribir sus trabajos bajo la categoría de lo queer; no obstante,
124
En el año 2007, como resultado del taller de crónica periodística coordinado por María
Moreno sobre una idea de Paula Viturro, nació El Teje. Periódico de travestis en Latinoa-
mérica, bajo la iniciativa del Área de Comunicación y del Área de Tecnologías de Género,
en conjunto con la Asociación Futuro Transgenérico y con el respaldo económico del Cen-
tro Cultural de España en Buenos Aires. El equipo de redacción estuvo integrado por Mar-
lene Wayar, Diana Sacayán, Tadeo CC, Mauro Cabral, Daniela Vizgarra, Malva, Alma Cátira
Sánchez, Alyen Bruno Viera, Mayte Amaya, Emma Serna, María José Hernández. Además
han colaborado con ella Lohana Berkins, Fernando Noy, Julia Amore, Pedro Lemebel,
Martha Ferro, Klaudia con K, Yanina de las Tunas, Ana María Cutuni, Naty Menstrual,
Norma internetrava, Mina aymará Quechua Choque Diamante, Katya Romero, Andrea Ce-
peda, Paula Polo, Ariana Cano, Fabiana Cappodicasa, Carla Lacci, Ernesto, Alejandra “Sisi”
Lobato, Solange Bari, Gabriela Bellissa, Jorgenlina Howe, Blas, Aloha Bruno Viera, Valeria
Licciardi, Patricia Schugt, Laura Colipe, Marixa del Gondolín, Maiamar Abrodos y Carla
Morales.
125
Si bien aquí trabajaremos sobre la noción de las deformances desde una perspectiva de
géneros, me encuentro ampliando el dispositivo hacia aquellas propuestas estético-artís-
ticas que desanden modelos corporales hegemónicos, entre ellos, los de diversidad fun-
cional. Desde esta perspectiva se pueden abordar los trabajos de Liz Gibson. Al respecto,
véase www.deformanceart.com.
230 | Mina Bevacqua

ante el desconocimiento del término y el ímpetu imperialista que el
lenguaje extranjero denotaba repudiaron tal categoría, al tiempo que
reivindicaron su condición travesti o, a lo sumo, trans. En otro orden,
cuando entrevisté a Naty Menstrual (2013) sobre sus performances en
las presentaciones de lanzamiento de El Teje, manifestó:
No hice performance en el Rojas. Presenté mi libro. No hago

performance en el Rojas. No hago performance. Odio la palabra
performances! Hice una puesta en escena. Hago un show de lec-
tura expresiva. Me expreso mediante mi lectura. A lo sumo ¿sa-
bes lo que hago? Hago deformances.
El humor de Naty Menstrual reivindica el gusto por desajustar mode-

los y estereotipos universalizantes, al tiempo que parodia el acade-
micismo generalizante. Por ello, retomo la fuerza performativa de la
nominación para (y desde nuestras cartografías) configurar el acto de
reivindicar determinadas acepciones y prácticas de subjetivación. El
término, a los ojos de la heteronorma, puede resultar un acto deni-
gratorio; sin embargo, las deformances señalan el gusto por producir
la falla (Butler, 2008) en aquello dado como natural, completo y/o es-
table. En la misma línea con lo expuesto, la poeta, cantante y actriz
Susy Shock, desde el año 2007 lleva como lema la frase “Reivindico mi
derecho a ser un monstruo”. En este sentido, fundamentaré las defor-
mances de género como una práctica liminal en las que no existe divi-
sión entre el arte y la vida, entre la performance y la performatividad
(Butler, 2008). El corpus de artistas interpeló los marcos de la institu-
ción del Centro Cultural Rojas y determinados códigos y convenciones
teatrales y sociales.
II
De acuerdo con la actualización de las concepciones sobre liminalidad
realizadas en el campo teatral argentino (Dubatti, 2015c), el corpus

que abordo resulta paradigmático para comprender la liminalidad
intrínseca a todo acontecimiento teatral más allá de su condición
dramático/no-dramático - representación/presentación - teatro/no
teatro. Continuar entre estos polos y discusiones me dejaría amarrada
a binarismos propios de la modernidad. Por el contrario, con el fin de
tensionar los campos y encontrar las contaminaciones e infecciones,
me distancio de la especificidad del campo de la performance y de la
oposición de teatro tradicional/teatro liminal para comprender que la
liminalidad es interna al acontecimiento teatral en sí, es decir, interna
al teatro-matriz. Al respecto, Dubatti señala: “En el espesor ontológi-
co de la poiesis teatral confluyen materiales heterogéneos: lo real y la
realidad, el proceso de trabajo y el objeto construido por el trabajo
(la doble dimensión de la construcción poiética), lo presemiótico y lo
semiótico, la presencia y la ausencia” (2015c: 154).
Asimismo, dado que los/as artistas que conforman el mencionado cor-

pus presentaron modalidades escénicas variadas, para complejizar el
abordaje de la liminalidad de sus prácticas performáticas, retomo las
reflexiones de Ileana Diéguez (2007) en torno a aquellas prácticas hui-
dizas y efímeras que escapan “a la objetualidad y a la fijación material
e intemporal (…) [y] que ponen en la esfera pública deseos colectivos
y construyen de otras maneras su politicidad” (2007: 10-11). En este
sentido, me interesa atender la relación liminal que establecieron es-
tas/os artistas con procesos políticos sociales en general y en parti-
cular con el Centro Cultural Rojas como institución inmersa en dichos
procesos. Allí, determinadas intervenciones y presencias configura-
ron dramaturgias corporales como formas de vidas126. Tal liminalidad
126
Con el fin de desplazar un lenguaje sexo-genérico universalizante (y poco representa-
tivo para el corpus de artista abordado) utilizo la categoría de dramaturgia corporal para
referirme a lo que comúnmente se denomina dramaturgia del actor. Si bien aquí puede
ser un simple reemplazo terminológico, expando estas consideraciones en mi tesis doc-
toral.
232 | Mina Bevacqua

creó “una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte, la condición
ética y la creación estética, como acción de la presencia en un medio de
prácticas representacionales” (Diéguez, 2007:17).
III
Desde una perspectiva antropológica, Turner analiza la liminalidad en
situaciones ambiguas, pasajeras o de transición, de límite o frontera
entre dos campos. Esta a su vez es signada por cuatro condiciones.
Aquí, a través del estudio de Diéguez, las recuperaré para aplicarlas al
corpus de artistas de las deformances de género.
La primera condición de la liminalidad cumple una función purificadora

y pedagógica al instaurar un periodo de cambios curativos y restaurado-
res (cfr. Diéguez, 2007). Desde esta primera condición podríamos pensar
acerca del corpus —mencionado anteriormente—, ya que el mismo está
conformado por artistas que metaforizan un cambio de epistemología
corporal que disiente de cánones hegemónicos propios del régimen hete-
rocisexual de la modernidad occidental. Es decir, constituye un corpus de
artistas que participan de un periodo de cambio y que intentan, de una
u otra manera, de modo más o menos explícito, reivindicar una legitimi-
dad corporal por fuera de las configuraciones cis-genéricas. Considera-
mos a este periodo de cambios como una fase en transición no originada
en un momento en particular y, menos aún, terminada, por ejemplo,
tras la sanción de la Ley de Identidad de Género127. Por lo tanto, esta
127
En 2010 se creó el Frente Nacional por la Ley de Identidad de Género, el cual estaba
conformado por diferentes agrupaciones, organizaciones y activistas independientes.
Entre las agrupaciones se encontraban: Asociación de Lucha por la Identidad Traves-
ti y Transexual (ALITT), Comunidad Homosexual Argentina (CHA), Cooperativa Nadia
Echazú, Movimiento Antidiscriminatorio de Liberación (MAL), Futuro Transgenérico,
Putos Peronistas, Encuentro por la Diversidad - Córdoba, Jóvenes por la Diversidad, An-
troposex, Crisalida Tucumán y ADISTAR Salta. Bajo el expediente N.º 8126, la diputada
nacional Diana Conti presentó el proyecto redactado por la CHA, ALITT, MAL y Futuro

temporalidad resulta intermitente y establece líneas de fugas en un
escenario político más complejo.
Tal intermitencia, y en continuidad con la segunda particularidad de la

liminalidad, contempla una práctica de inversión. Sin embargo, como
toda practica factible de ser invertida en este sistema, entendemos que
la temporalidad de la inversión está delimitada por un tiempo cíclico
(tal como ocurre con los tiempos del carnaval, por ejemplo).
La tercera condición señalada por Diéguez implica la vivencia de una

experiencia entre dos mundos, es decir, por un espacio signado por lo
hegemónico/no hegemónico; institucional/no institucional; hombre/
mujer; teatro/no teatro; representación/presentación. En ese espacio
de ruptura entre los binomios se desarrollaría una interticialidad des-
de las que fugan las dramaturgias corporales de las deformances de
género.
Por último, siguiendo a Turner, explica Diéguez que las condiciones de

la liminalidad están marcadas por la configuración de communitas, es
decir, una alianza social que suspende las jerarquías. La communitas
está conformada por entes liminales, entre ellos, los artistas, seres dio-
nisiacos de mirada periférica capaz de sentir los cambios antes que es-
tos sean visibles en la esfera pública. Entonces, “la liminalidad es una
situación de margen, de existencia en el límite, portadora de cambios,
propositora de umbrales transformadores” (Diéguez, 2007: 39). Des-
de nuestro abordaje, tal communitas estaría concebida a partir de la
Transgenérico. Considerando este, más los proyectos presentados por Silvana Guidici y
otros/as (expediente 7243-D-2010) y el de Juliana Di Tullio y otras/os (expediente 7644-
D-2010), el 10 de noviembre de 2011, la Honorable Cámara de Diputados de la Nación,
Comisión de Legislación General, aconsejó el tratamiento de la Ley de Identidad de Gé-
nero, la cual fue sancionada el 9 de mayo de 2012. Sus fundamentos de despatologiza-
ción, desjudialización, desestigmatización y descriminalización de las identidades trans,
la convierten en una de las leyes más avanzadas en materia de derechos humanos del
mundo.
234 | Mina Bevacqua

figura de Batato Barea como aglutinador del espíritu cuestionador de
las desobediencias sexuales en el Centro Cultural Rojas desde su fun-
dación en 1984. Tanto Batato Barea como Mosquito Sancineto o en
las performances de El Teje y la programación teatral del Área de Tec-
nologías de Género del Centro Cultural Rojas se desarrolló un devenir
travesti al interior de la institución, mediante el cual se configuraron
redes de alianzas y complicidades. Según la voluntad política del mo-
mento en el Centro Cultural Rojas, a partir de estas prácticas perfor-
máticas se visibilizó y posicionó en la agenda de Estado el reconoci-
miento al derecho a la identidad de género.
En este marco, las deformances de género conforman una práctica li-

minal que entiende al arte como una manifestación emergente de la
disidencia, en este caso sexogenérica y como un espacio de heterotó-
pico (Foucault, 2010a) para el desarrollo del devenir identitario. En
consecuencia, lejos de personificar una desobediencia en la exclusi-
vidad de la escena, estas/os artistas lo hicieron como practica viven-
cial en su cotidianeidad, sin enmascaramiento de personaje alguno.
En este sentido, fue en sus trayectorias vitales que cuestionaron los
binarios y estancos modelos genéricos deviniendo travestis (Batato,
Klaudia con K y las performer de El Teje) o andróginos (Mosquito y
Peter Pank)128. Asimismo, resta señalar que tales agencias se produ-
jeron en un tiempo específico, tal como ocurre en las fiestas del car-
naval, segmentado por tiempos instituidos por una estructura jerár-
quica en el que se pueden invertir los roles o desdibujar las fronteras
pero solo en dicha temporalidad. En este tiempo, los devenires tra-
vestis descalzan el régimen heterocisexual obligatorio. No obstante, si
bien encontramos en el corpus de artistas tiempos de carnavalización
128
La distinción realizada entre travestis y andróginos proviene de la percepción de l*s
mism*s performers, de acuerdo a sus declaraciones en la prensa. No me interesa estable-
cer de modo taxativo el juego de las categorías, mas sí intento resaltar el cuestionamiento
a las categorías de género bajo la figura que emerja, sea travestismo o androginia.

marcados por la institución que las/os cobijó, no podemos dejar de se-
ñalar las prácticas en las que la carnavalización no era solo un tiempo,
sino una fiesta del cuerpo; una fiesta en la que determinadas personas
eran lo que deseaban, sin miradas publicas estigmatizantes. Me refie-
ro, en particular, a las prácticas de los carnavales oficiales en las que
maricas y travestis pudieron transitar cuando aún los edictos policiales
tenían plena vigencia129. Para una mayor comprensión de este planteo,
a continuación me centraré en los relatos acerca de las prácticas de
carnaval realizados por las mismas travestis en la última edición de
El Teje.
IV
La publicación de El Teje centrada en las prácticas del carnaval se tituló:
“Carnaval de la resistencia: De cuando los carnavales dejaron de ser es-
pacio exclusivo de varones y se volvieron territorios libertarios de ma-
chonas, mariquitas y travestis”130. En la editorial de dicha publicación,
Marlene Wayar recordó lo enriquecedora y reparadora que resulta
la alegría carnavalesca. En palabras de la directora de El Teje, las
incursiones de las travestis en las fiestas del carnaval fueron “una es-
trategia plebeya para resistir y transformar el curso de las cosas” (Wa-
yar, 2012: 3).
129
Los edictos policiales fueron figuras jurídicas aplicadas por la policía provincial y fede-
ral con el fin de reprimir actos no previstos por el Código Penal de la Nación. En 1949 se
sancionaron dos contravenciones que apelaban a las travestis directamente. El artículo 2,
inciso F, señalaba que serían reprimidos “los que se exhibieren en la vía pública con ropas
del sexo contrario”. Y el artículo 2, inciso H, a través del cual serían también reprimidas
“las personas de uno u otro sexo que públicamente incitaren o se ofreciesen al acto car-
nal” (Berkins y Fernández, 2005: 40).
El Teje. Primera revista de travesti en América Latina. Nº7. Centro Cultural Rojas, Bue-
130
nos Aires, julio de 2012. Cabe mencionar que la nota de cierre consistió en la crónica de
Diana Sacayán sobre las fiestas de las muxes de Juchitán. Sobre estas, mis primeras apro-
ximaciones fueron publicadas en Bevacqua, 2014b.
236 | Mina Bevacqua

Luego de dicha editorial, la primera nota pertenece a Malva131. La ma-
riquita más longeva del equipo de redacción de El Teje narró el terror
transitado tanto en tiempos de democracia como en las dictaduras (y
los profundos cambios que vivimos en nuestros días) en las salidas
murgueras. Malva reconstruyó la genealogía del devenir trans en el
carnaval porteño de los años 60 y cómo las machonas de la murga pri-
mero devinieron en transformistas, es decir, el maricón lujosamente
ataviado. Luego, tras la confección de los vestuarios por parte de mo-
distos teatrales, aparecieron las figuras de la vedette de la murga. De
acuerdo con sus palabras, dichas modistas conocían los secretos del
trucaje para causar la admiración de las mujeres y la chongada frente
a los cuerpos esculpidos de las travas132:
Lo que la gente no sabía es que esas exuberantes tetas eran or-

topédicas sobre algodón hidrófilo, las gambas torneadas junto
al culo y las caderas eran de goma espuma bien trabajada. Cada
131
Mediante un dispositivo ameno de entrevista pública, Malva mantuvo un diálogo es-
cénico con Marlene Wayar en la segunda presentación de El Teje (CCRR, mayo de 2008).
Allí, por primera vez, la historia de vida de Malva (con sus 90 años) conmovió a una sala
llena. Malva no solo había sobrevivido a la persecución sexo-genérica gestada desde los
años cuarenta con el peronismo, bajo la figura de los edictos policiales y al terrorismo de
Estado de la década de 1970, sino que también, siendo un* adolescente, cruzó la Cordille-
ra de los Andes desde su Chile natal caminando sin calzado alguno.
Producto de esta entrevista y de la necesidad de registrar historias de vidas que fueron
sistemáticamente obliteradas, en el año 2011 se publicó Mi recordatorio. Autobiografía de
Malva (Libros del Rojas, UBA).
En mi tesis doctoral aúno los relatos publicados con tres extensas entrevistas realiza-
das a Malva dos meses ante de su fallecimiento. En ellas, Malva reconstruyó, a modo de
anecdotario, todas las fotos publicadas de su material de archivo y profundizó aspectos
señalados en su libro, como la primera organización de personas trans Maricas Unidas
Argentinas (MUA) y la edición de su periódico.
132
Trucaje se refiere a los trucos empleados por las mariconas para devenir en modelos
e representación femenina; Chongada, a un grupo de hombres cuya expectación hacia las
vedettes tenía una fuerte carga libidinal (ver Rapisardi y Modarelli, 2001); y Trava es el
apócope de travesti en la jerga popular travisteril.

marica se trucaba de acuerdo a su necesidad, no todas recu-
rrían a la ortopedia teatral (Malva, 2012: 06)133.
Para la década de 1950/1960, Malva devino modista teatral y trabajaba

intensamente durante el año, pero se tomaba dos meses de carnaval para
realizar trajes por encargo y, cuando la seguridad estaba garantizada,
confeccionaba su traje y ella también salía en el carnaval porteño. Sien-
do las vedettes una atracción para el público y una valorización hacia el
interior de las murgas para sus competencias en los carnavales, el pú-
blico las requería con entusiasmo; por lo tanto, las murgas defendían
sus lugares con sus cánticos “rataplán rataplán, las vedettes no se van”.
No obstante, según los edictos policiales en plena vigencia, los hom-
bres con atavíos de mujer no podían salir a la calle. En consecuencia, en
los relatos de Malva existen un sinfín de anécdotas sobre los cuidados
que debían tener para entrar y salir en los colectivos de las comparsas
y no caer presas bajo las figuras de dichos edictos, como así tambien
los cuidados que para con ellas tenían los integrantes de las murgas:
La muchachada integrante cuidaba a las vedettes de las po-

sibles contingencias que pudieran producirse como conse-
cuencia de la invasión de chongos-soplas nucas que asedia-
ban a los micros al salir del club (…). La protección también
era antipolicíaca: los organizadores esperaban al micro de
los transformistas en la puerta de acceso al club para evitar
el manotazo policial en contra de las maricas travestidas (Mal-
va, 2012: 07).
133
Tras escuchar mi exposición sobre las deformances de género y la ortopedia teatral
utilizada alguna vez un amigo me transmitió una anécdota de una persona trans sobre
sus salidas en el carnaval. Según el relato oral de esta persona, con el empleo de la orto-
pedia de goma espuma más que formarse el cuerpo se lo deformaban, haciendo alusión a
la dificultad de su manufactura.
238 | Mina Bevacqua

Otros de los testimonios que conforma el cuerpo de la revista es el de
Vanesa, apodada aquí La vieja Vanesa, quien repone:
En esa época hubo momentos buenos y malos: lo que pasa es

que estuvo muy perseguido el homosexual, la sociedad no te
aceptaba o nacías hombre o nacías mujer, no podías tener tér-
mino medio. Ya a mediados de los 60 empezó a aceptarse más
nuestras presencias con bikinis y mallas, y creo que provoca-
ba una curiosidad: vos tenés noción desde que sos chica que el
hombre es hombre, y que la mujer es mujer, pero ¿cómo puede
ser que el hombre esté vestida de mujer? ¿Dónde se puso el
bulto? ¡Y llama la atención!
Por lo expuesto, el carnaval constituía un espacio y un tiempo de vi-

driera social ante la injusticia y la violencia que sufrían las maricas
por parte de los atropellos y persecución de la policía. Las fechas de
las fiestas del carnaval eran el tiempo permitido para lucir aquello que
cada quien quería ser el resto del año, un deseo de ser reconocida y
aceptada para poder vivir en libertad. Por ello, en el carnaval se confi-
guraba un tiempo otro por fuera del régimen heterosexual, un tiempo
sagrado en el que todo estaba permitido. Siguiendo a Lohana Berkins,
en este tiempo: “todo el mundo juega a divertirse y la monstruosidad
toma forma de ternura” (2012: 11). Sin embargo, la activista travesti
señala:
[El carnaval es] símbolo de la hipocresía salteña: todo está, pero

no está. Hay permisos para que determinadas cosas emerjan
solo en ese contexto, como un modo de regulación de la cultura
(…) [y concluye] Hay cosas de la lógica del carnaval que aún se
repiten a conciencia: entendí que el lugar que nos dejaban era
bufonesco, pero aun siendo la bufonesca de la corte, yo estaba

en la corte. Estamos en la corte. Y esa corte entendida como
lugar de realidad, porque lo paradójico y triste era que ese lu-
gar de realidad, para nosotras sí era un lugar de legitimidad
real (Berkins, 2012:11)134.
Del testimonio de Berkins se desprende cómo, bajo los marcos tranqui-

lizadores de las convenciones espectaculares, determinadas formas de
vida pudieron ser respetadas. Formas de vidas limitadas a un tiempo
y espacio específico, pero que de una u otra manera se fueron hacien-
do visible para fisurar los modelos de una sociedad heterociscentrada.
Para finalizar, quisiera señalar que, si como sostiene Balandier:
Cada sociedad establece a su manera las verdades que tole-

ra, impone límites a quienes no se amoldan a la más estricta
conformidad y determina el espacio que concede a la libertad
modificadora y al cambio. Nunca se cansa de definir lindes, de
reavivar prohibiciones, de reproducir códigos y convenciones
(1994: 73).
Me pregunto, entonces: ¿Cómo minar desde el centro de la corte las ló-

gicas de poder para que aquello que la sociedad del espectáculo coloca
temporalmente en el lugar de bufón sea un gesto crítico-disruptivo?
¿De qué manera un espacio catártico del desorden puede interferir
el orden que lo instituye? ¿Cómo la práctica del carnaval puede fallar
(Butler, 2008) para instituir la inversión festiva como modos de vidas
posibles más allá de un tiempo y espacio determinado?
134
Se refiere a Salta, su provincia natal, donde también sucedían los carnavales como par-
te del cronograma de las fiestas nacionales.
240 | Mina Bevacqua

V
Luego de realizar un recorrido general sobre el campo especifico de
la performance y su deriva hacia las consideraciones de la teoría queer
para abordar los procesos de subjetivización como actos performati-
vos, propuse las deformances de género desde una perspectiva teórica
liminal, es decir, como un cruce fronterizo entre prácticas artísticas y
modos de subjetivación consideré las posibilidades del devenir traves-
ti en los tiempos del carnaval y su posibilidad crítico-festiva de tras-
pasar su marco temporal. Tras presentar este recorrido, lejos estoy
de sostener que el espacio liminal instituido por el carnaval en par-
ticular y el corpus de artistas que transitó el Centro Cultural Rojas,
en general, sea la única vía de escape para la posibilidad de construir
lógicas irruptivas al régimen heterosexual. Mas, realizar otros trazos
en los campos del arte por fuera del cuadro blanco higienista que se-
paró el lenguaje artístico de las formas de vidas de sus performers es
un comienzo para desterritorializar determinadas representaciones
y subjetividades de las zonas del pastiche y la parodia propias de la
posmodernidad y sus concepción sobre el otro/lo otro. Por lo expues-
to, y aventurándome a seguir abriendo líneas de fugas, en el intento
de configurar una cartografía teatral, es decir, de esbozar un mapa de
los modos de producción de subjetividad, me pregunto: ¿Cómo evitar
que este trabajo no sea una mera cartografía que termine estetizando
procesos sociales más complejos en los que las prácticas artísticas son
un elemento de visibilización y agenciamiento pero no su fin último?
¿Cómo estas prácticas inscritas en un sistema institucional que, tal la-
boratorio de las diferencias (suplemento Soy, septiembre de 2009), in-
cluyó a travestis en el corazón alternativo de la Universidad de Buenos
Aires, puede irrumpir y desbaratar las lógicas de la productivización

de esa diferencia?135 ¿Cuál será su potencialidad crítica frente a la na-
turalización contemporánea de lo queer?
Considerar que en la institución reside la potencialidad del cambio

dejaría a los agenciamientos micropolíticos en las borraduras de la
historia. Por el contrario, reflexionar acerca de las posibles transfor-
maciones y fisuras que allí movilizaron aquellos procesos de subjeti-
vación travesti apela a reconocer su potencialidad crítica. Con su tem-
poralidad intermitente en el Centro Cultural Rojas se configuró uno de
los puntos de una cartografía teatral más vasta, en la que las desobe-
diencias sexuales transformaron el espacio en función de su propia
producción de subjetividad. Allí, a lo trava, el Rojas fue tomado por la
vorágine creativa de una performatividad liminal travisteril.
A partir de los ejes aquí planteados creo oportuno pensar en las prác-
ticas escénicas de la desobediencia sexual, no para reconsiderarlas y
ponerlas en valor (historia correctiva), ni para sumarlas en una histo-
ria del teatro argentino que las marginó bajo la insignificancia de sus
aportes al campo teatral (historia aditiva), sino para indagar sobre sus
procesos de circulación y sus posibilidades de fuga en el campo socio-
cultural.
Para finalizar, dada las posibles limitaciones de la categoría propues-

ta, quisiera advertir dos cuestiones acerca de las deformances. Por
un lado, el grado globalizante de la categoría no intenta ser univer-
salista, ni pretende que puedan incluirse todas las prácticas escé-
nicas de las personas trans, ya que no todas las practicas estético-
artísticas realizadas por ellas pretenden poner en cuestionamiento las
categorías hombre/mujer sobre los que se basarían las deformances.
135
En el copete que acompaña la nota de Fernando Noy en conmemoración a los 25 años
del Rojas en el Suplemento Soy (11 de septiembre de 2009) se describe al Rojas como “un
espacio de idealización, de estudio, una usina, un semillero, un laboratorio de las diferen-
cias, una válvula de escape” (el resaltado es mío).
242 | Mina Bevacqua

Por lo tanto, la categoría refiere a aquellas prácticas que enuncian
un posicionamiento político explícito o que se enmarcan en proyec-
tos que dan cuenta de dicho carácter (como fueron las performances
escénicas consideradas en el marco de la programación del Área de
Tecnologías de Género del Centro Cultural Rojas).
El segundo aspecto pondrá en evidencia este primer señalamiento, ya

que es en su compleja apertura que el término de las deformances será
históricamente variable, en función del régimen heteronormativo que
intenta desestabilizar. Y, aunque dicho régimen será el único pun-
to de apoyo en común entre las diferentes deformances, no será (re)
presentando como un original o modelo único a desarticular. En
consecuencia, las deformances se alzan como una categoría abier-
ta y contingente que tensiona el campo cultural con el que interac-
túan sin remitir de modo alguno a un marco general obligatorio de
procedimientos artísticos o poéticas igualitarias. Adscribir a tal in-
tención significaría desconocer los alcances políticos de las concep-
tualizaciones de la teoría queer y subestimar la capacidad metafó-
rica de las propias prácticas artísticas. Por lo tanto, elijo considerar
las deformances como un dispositivo liminal y no como una poética o
estilo artístico. Una categoría que demanda de la reflexión conti-
nua (y de ella depende su potencialidad) para desarrollar conside-
raciones de apertura semántica que sostengan su disputa (política)
conceptual. A su vez, en la medida en que las deformances acompa-
ñan procesos de subjetivación, de acuerdo a los movimientos de es-
tos, podrán ser reformuladas y resignificadas mediante operaciones
de agenciamientos micropoliticos. En este sentido, las deformances
conllevan una amplitud semántica futura para que en ella quepan sig-
nificados aún no previstos y, a través de ellas y en ellas, se puedan des-
estabilizar los marcos de inteligibilidad normativos. Desde esta pers-
pectiva butlereana (2008), la categoría deviene como error necesario
para aglutinar un corpus de artistas y prácticas escénicas del carnaval
sexo-desobedientes.

Por lo expuesto, las deformances se constituyen como una estrate-
gia político-discursiva que permite señalar la fuerza performativa de
los procesos de subjetivación para intervenir en su productivización
normativa. A través de ellas, y en ellas, las corporalidades desterrito-
rializan las tecnologías genéricas instauradas por el régimen hetero-
sexual y producen procesos de des-identificaciones mediante las cua-
les los cuerpos desdibujan las fronteras de inteligibilidad: “Ni varón, ni
mujer, ni XXY ni H2O”, como dice Susy Shock (2011: 11).
Entrevistas citadas en este articulo

Charlas con Malva. Entrevistas realizadas entre abril y junio, 2015.
José C. Paz, Provincia de Buenos Aires. Sin publicar.
Entrevista a Mosquito Sancineto. Ciudad Autónoma de Buenos Aires,

febrero del 2014. Sin publicar.
Entrevista a Naty Menstrual. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, mar-

zo de 2013. Sin publicar.
Diálogos para un prólogo. Entrevista a Klaudia con K. Ciudad Autóno-

ma de Buenos Aires, diciembre de 2013. Sin publicar.
244 | Mina Bevacqua

¿QUÉ HAY QUE SABER HACER PARA SER
UN BUEN MAGO?
LA MAGIA COMO ARTE LIMINAL
María Belén Landini

¿QUÉ HAY QUE SABER HACER PARA
SER UN BUEN MAGO?
LA MAGIA COMO ARTE LIMINAL
María Belén Landini

UBA, IAE / CONICET
C
asi como una marca de distinción, muchos magos sostienen que
para ser mago no es necesario estudiar actuación, ser humoris-
ta o recurrir a “agregados” en un show de Magia136, para que
este tenga efecto. “Lo primero fue la Magia”, dicen algunos, para afir-
mar que los hombres primitivos tuvieron la intención de modificar la
realidad mediante acciones artísticas, como, por ejemplo, pintar una
pared. La Magia implica cierta modificación de la realidad en una ca-
dena de causas y efectos.
Si partimos de la definición que nos da Wikipedia, el ilusionismo, vul-

garmente denominado Magia, es un arte escénico, subjetivo, narrativo y
un espectáculo de habilidad e ingenio, que consiste en producir, artifi-
cialmente, efectos en apariencia maravillosos e inexplicables mientras
se desconoce la causa que los produce. Estos efectos (desapariciones,
transformaciones, uniones, lecturas de la mente), que fingidamente
hacen parecer realidad lo imposible, se conocen como juegos de Ma-
gia, ilusiones o, vulgarmente, “trucos de Magia”.
Dentro de la Magia caben diversas especialidades: fantasistas, presti-

digitadores, prestímanos, cartománticos, escamoteadores y reyes de
Utilizaremos “Magia”, con mayúscula, siguiendo al mago argentino Kartis, quien sostie-
136
ne que hay que considerarla como un Arte y entonces escribirla con mayúscula.
¿Qué hay que saber hacer para ser un buen mago? | 247
la evasión. Todos protegen sus trucos con el compromiso del secreto
profesional.
Se suele clasificar el ilusionismo según diferentes conceptos, en fun-

ción de la distancia con los espectadores, el número de ellos y la loca-
lización de la presentación:
• Magia de cerca o micromagia: Efectos hechos a corta distancia,

para menos de una docena de espectadores (algunos magos utili-
zan pantallas gigantes para representarlos ante un teatro entero).
Se emplean casi siempre naipes, monedas y otros objetos cotidia-
nos y de pequeño tamaño. También es conocida como close up. A
nivel mundial podemos nombrar —entre los especialistas en ma-
gia de cerca más reconocidos por sus colegas— a Juan Tamariz, Dai
Vernon, Martin Nash, Tony Slydini y René Lavand.
• Magia de salón: Juegos de Magia visibles para un grupo que puede

ir desde unas quince hasta cien personas. Entre otros elementos
se utilizan sogas, pañuelos, aros y diversos accesorios de tamaño
medio. Es la que suelen utilizar los magos en fiestas y eventos.
• Magia de escena: Se lleva a cabo sobre un escenario, generalmen-

te en un teatro, y consiste en el desarrollo de grandes ilusiones y
manipulaciones. En el siglo XX, sobresalieron en esta disciplina
Cardini, Fred Kaps y Channing Pollock, entre otros.
En función de los objetos utilizados:
• Numismagia: Magia con monedas.
• Cartomagia: Magia con naipes.
• Magia con animales: Aparición, desaparición o transformación de

palomas, conejos y otros animales.
• Grandes ilusiones: Magia en la que los participantes son cortados,

desaparecen, son encerrados en sitios estrechos, vuelan.
248 | María Belén Landini

En función de los tipos de efectos:
• Magia cómica: Es la rama en la que se concede especial importan-

cia al humor y la comedia.
• Manipulación: El secreto se basa en la habilidad de las manos so-

bre objetos no trucados. Se diferencia de la prestidigitación en que
está más enfocada hacia el close up.
• Mentalismo: Se utiliza el supuesto poder de la mente. Sus efectos

generalmente son predicciones, telequinesis, levitación, sugestión.
Los mayores exponentes de esta rama del ilusionismo son A. Blake
y José Carlos.
• Escapismo: El principal objetivo es, real o ilusoriamente, escaparse

o soltarse de algún lugar u objeto.
La Magia, entendida como arte escénico, entonces, consiste en produ-

cir fenómenos y emociones aparentemente imposibles con el propó-
sito de entretener, a través del asombro, a una audiencia. El asombro,
fin último y fundamental para el éxito de un mago, es un sentimiento
vinculado con la infancia. Por eso, la Magia apela directamente al niño
interno de los espectadores y también resulta sumamente atractiva
para los niños. Decía René Lavand: “Nuestro objetivo es el asombro, no
la diversión. El asombro siempre antes” (Ortiz, 1999: 23). El asombro
y el misterio, siempre presente desde la base del desconocimiento o
infrasciencia del espectador, conforman el punto central e ineludible
que debe alcanzar un mago en su espectáculo.
En una entrevista, el joven mago Nicolás Gentile137 afirmó:
137
Nicolás Gentile es un ilusionista, protagonista de distintos espectáculos en numerosos
eventos. Estudiante dedicado de distintas influencias mágicas, buscador incansable de
complementos artísticos que supo encontrar en el clown y en el teatro, con maestros del
clown como Norma Lichtestein, Gabriel Chamé Buendía y Toto Castiñeiras, y cursando
cuarto año de la Licenciatura en Actuación en la Universidad Nacional de las Artes, en
Si tuviera que hablar de ciertas características muy generales,
propias de la Magia (tampoco las haría propias, considero que
pueden encontrarse en otras artes también), serían: el misterio
de lo imposible, que, a diferencia del Teatro, no es una re-pre-
sentación, es decir, no hace presente su obra nuevamente, sino
que la presenta en ese momento, cobra vida con la gente y el
público en ese instante; y, como sucede en la realidad misma,
en un punto cuestiona las leyes físicas que damos por sentadas
y creo que nos relaciona con las dudas existenciales, pues nos
vuelve a poner en ese lugar de desconocimiento absoluto, ya
que realmente no sabemos nada del mundo en el que vivimos y,
quizá idealmente, la Magia conecte a muchas personas con esos
pensamientos, tal vez en un punto inconscientes.
En el prólogo a su libro La buena magia. Presentación creativa para el

mago de cerca (Madrid, Laura Avilés, 1999), Darwin Ortiz explica el
misterio de la Magia:
Cada vez que cojo una baraja para actuar, me propongo cau-
sar una fuerte impresión en los espectadores, de tal forma que,
cuando salga a la luz el tema de los juegos de cartas o de tram-
pas con las cartas en el futuro y realmente cada vez que esas
personas vean una baraja, se acuerden de mí. Y sé que, si hago
bien mi trabajo, eso es exactamente lo que ocurrirá (23-24).
Buenos Aires. Aun a su corta edad, su dedicación y formación constante le permitieron ser
bien reconocido en el ambiente desde muy chico, tal es así que desde 2012 fue solicitado
para actuar como artista en congresos nacionales e internacionales para la agrupación
Nada en esta Mano, la Entidad Mágica Argentina, el Centro Mágico Platense, y contratado
para el congreso ArgenMagia 2016, como reciente ganador del primer puesto en Magia
de cerca en FLASOMA, Congreso Latinoamericano de Magia y contratado en MAGIALDIA,
festival de magia europeo en Vitoria-Gasteiz. Actualmente trabaja como artista y profesor
en la escuela de magia de Adrián Guerra y en distintas salas porteñas.

(...) Para conmover a un profano tienes que hacer algo más di-
fícil que engañarle: crear la ilusión de imposibilidad. Yo diría
incluso que la ilusión de imposibilidad es la mejor definición de
magia que me puedo imaginar (29).
La Magia, según Juan Tamariz138, es el imposible fascinante; la Magia

debería poseer esas dos características. Su fuerza recae en el misterio
de lo imposible, ese misterio que rodea a cada efecto de Magia y hace
que nos cuestionemos nuestra relación con la realidad. Darwin Or-
tiz define a la Magia como “la ilusión de la imposibilidad” (1999: 29),
vinculada directamente con el “efecto de asombro”. Sin ese efecto, la
performance queda reducida a simples juegos de manos, equiparables
a cualquiera de las otras llamadas “ramas” del ilusionismo, como el fa-
quirismo o las sombras chinescas. La Magia debe llevar al espectador
al límite de su incredulidad, tiene que lograr que este se dé por venci-
do en sus intentos de descubrir cómo funciona el truco. El pensamien-
to del espectador descartará las opciones realistas que interpreten lo
que está viendo, hasta agotarlas y, en ese punto, se rendirá: “si no es
esto, ni esto, ni esto, entonces es Magia”.
En el capítulo I, “Las fuentes de la magia”, de su Historia de la magia

y el ilusionismo en la Argentina. Desde sus orígenes hasta el siglo XIX
inclusive (Buenos Aires, Fernández, 1996), Fénix cita El gran libro de la
magia, de Ryndell y Gilbert, que define: “magia es todo poder misterio-
so y, aparentemente, inexplicable o extraordinario, capaz de controlar
acontecimientos o producir efectos maravillosos”.
Jesús Etcheverry, quien se ocupó de sistematizar y publicar el

pensamiento de Arturo de Ascanio en La magia de Ascanio. La
concepción estructural de la magia. Su pensamiento teórico-mágico
(Madrid, Laura Avilés, s. f.), sostiene que “la Magia es un arte de hacer
138
Juan Tamariz es el referente actual de la magia en España, discípulo de Arturo de Ascanio.
juegos de manos, la Magia es un arte de hacer cosas asombrosas”. Y
continúa:
...hay que distinguir dos clases de Magia: la “magia-magia” y

la “pseudo-magia”. La primera es (…) casi la única que mere-
ce el calificativo de artística. Se produce (…) cuando el público
queda estremecido y desconcertado al chocar de bruces con el
misterio casi absoluto. (…) Cuando el espectador piensa: aquí
hay algo que no puede ser, hay algo que no comprendo, hay algo
misterioso; cuando vibra el aleteo del misterio, es cuando se
produce el efecto verdaderamente mágico.
La “pseudo-magia” persigue, sin conseguirlo, un resultado mis-

terioso, y a veces, ni siquiera persigue el misterio. Es la Magia
de la humorada, las exhibiciones de habilidad, las fantasías ar-
chisabidas, la física recreativa o, como dice Marré, las “cosas
curiosas”.
Existen dos enfoques sobre la Magia. La más clásica es la realista, la

que se presenta en la realidad cotidiana y quiebra todo lo que creemos
seguro: distintos elementos pueden aparecer y desaparecer, transfor-
marse o atravesar sólidos. Por otro lado, Gabriel Pareras (Gabi) habla de
la Magia ficcional, que propone adjudicar una causa ficcional al efecto
de Magia. Por ejemplo, en el caso de la magia realista, el mago tomaría
un papel, haría un bollo y mostraría cómo vuela en el aire sin nada que
lo sostenga; en el caso de la magia de concepción ficcional, se propone
tomar un cigarrillo encendido y poner el papel abollado encima del
humo, la causa de porqué el bollito de papel flota es porque el humo
la sostiene. Es una forma diferente de concebir la Magia como arte.
Otra manera de nombrar al arte escénico que nos ocupa y que hasta
ahora nombramos como “Magia” es “Ilusionismo”, una nomenclatura
ya despojada del misterio y que define a las claras que lo que hace un

mago es generar una ilusión, algo que, se sabe, no es real. En Historia
de la magia y el ilusionismo en la Argentina. Desde sus orígenes hasta el
siglo XIX inclusive, Fénix, Mauro A. Fernández, para explicar el título de
su obra, define:
Entendemos por ilusión un concepto, imagen o representación

sin verdadera realidad, sugerido por la imaginación o causado
por engaño de los sentidos. El ilusionismo es, pues, el arte de
producir esos efectos ilusorios mediante juegos de manos, tru-
cos y artificios varios.
La magia, entonces, es una rama del ilusionismo, junto con la

ventriloquía, el faquirismo, el mentalismo, las sombras chines-
cas, la fantasmagoría, el transformismo, los espectáculos de
vistas y con autómatas, etc. (1996: 14-15).
En esta definición encontramos que la Magia está al mismo nivel que

otros “artificios”, como el faquirismo o la ventriloquía, donde el juego
o el truco están a la vista del espectador. Quizá este paralelo hace que
a quienes prefieren usar “ilusionismo” y no “Magia” les parezca que la
única diferencia entre ambas consista en si el artificio es o no percep-
tible con los sentidos. Podríamos decir que la palabra “ilusionismo”
hace a un lado el misterio. Para hablar de “Magia”, de acuerdo con esta
definición, no importaría tanto si vemos o no el aparato como si se
presenta algo de lo sobrenatural. Este sobrenatural, dice Nicolás Gen-
tile, quizá se presente simplemente en el hecho de que el propio mago
crea que está haciendo magia, en el sentido más poético del término.
Esta era la propuesta del fantástico René Lavand: reconocía que hacía
trucos, no los negaba, y le decía a su público que él venía a ilusionarlos,
él era un hacedor de ilusiones.
Cuando nos ponemos a pensar en el lugar que ocupa la Magia entre las
artes escénicas, vemos que podemos aplicar allí el concepto de teatro
matriz (Dubatti, 2015c): en un espectáculo de Magia coinciden, como
en el teatro, el convivio, la poiesis y la expectación (los magos llaman
al espectador, “el profano”). Ahora bien: la especificidad de la discipli-
na requiere, además del efecto, la reacción de los que participan de la
expectación. Sin eso, el espectáculo fracasa. Esto la distingue del tea-
tro propiamente dicho. Por otro lado, el mago, como el actor, pone el
cuerpo en escena al servicio de la poiesis, pero este cuerpo no participa
en la creación del mundo poético más que como vehículo o herramien-
ta: es el que ejecuta los pases y los movimientos para que la poiesis
acontezca. El mago es un híbrido entre ejecutante y actor. Hay muchos
magos que, como sucede con los payasos, crean un personaje y con él
transitan toda su vida artística (es el caso de Merpín en la actualidad
y del famoso Fu-Manchú), pero hay otros que solamente se limitan a
perfeccionar sus artificios desde la propia personalidad, como ejecu-
tantes (así lo hacía René Lavand o, actualmente, Pablo Zanatta).
Por otro lado, el teatro propiamente dicho siempre sigue una línea
hacia el futuro: el espectador mira un acontecimiento que avanza y
pasa de una etapa a otra o que, en muchos casos, es narrativo y, como
tal, requiere de un orden en el transcurrir de su fábula. La Magia, en
cambio, vuelve hacia atrás. Apenas el mago termina un juego, la mente
del espectador rebobina, pensando: “¿cómo lo hizo?”. Esto y el efecto
de asombro que, necesariamente, vive durante un breve lapso, hacen
que en la Magia no podamos prescindir de la estructura “sumatoria”,
es decir, un número que se sucede a otro y a otro más y que, todos jun-
tos, conforman el espectáculo. Puede haber relación entre uno y otro,
pero siempre hay en el medio un corte producido por el asombro y la
fascinación.
Un elemento más deja a la Magia en los bordes de lo teatral. Todos he-

mos visto magos en cumpleaños infantiles y todos hemos disfrutado de
ellos. Pero, como adultos, ¿vamos a ver espectáculos de Magia? ¿Se nos
ocurre recomendar a un mago? Para que esto suceda y podamos ver

la magia dentro del circuito teatral de Buenos Aires, hemos tenido que
esperar el estreno de El centésimo mono, de Osqui Guzmán, cuyos tres
actores protagónicos son magos. Fuera de este caso puntual, no vemos
en la cartelera de teatro espectáculos de Magia. El lugar del mago ha
quedado relegado como el del bufón de los cumpleaños familiares, de
los aniversarios, de los eventos privados. Al mago se le contrata y se
le paga para entretener a un público que no necesariamente está allí
para ver su show. En estos casos, el mago encuentra la dificultad de
tener que captar a su público, un público que no eligió su espectáculo
por propia voluntad. No hace mucho tiempo, cuando volvió a surgir en
Buenos Aires el interés por el circo, las varietés encontraron de nuevo
un lugar y surgieron espacios donde se realizan peñas de varieté (circo
Trivenchi, por ejemplo) o peñas mágicas, específicamente (los “Lunes
otra vez” del bar y teatro Tano Cabrón). Estos eventos, de acuerdo con
el lugar y el horario, pueden o no ser pensados para distintos públicos:
si es de noche y día de semana, en general tienen un contenido más
orientado al público adulto, a veces hasta con cierto humor relacio-
nado con contenidos sexuales. En cambio, en aquellos eventos que se
organizan de día, el público es de todas las edades. Lo mismo sucede
en el Bar Mágico, restaurante ubicado en el barrio de San Cristóbal, el
único que posee una sala específica para Magia de cerca. El Bar funcio-
na todos los sábados y ofrece tres espectáculos en una noche: el públi-
co llega a la sala del café concert, elige lo que decide cenar y lo ordena.
Inmediatamente después, todos los espectadores son conducidos a la
sala de close up. Allí, el primer show lo realiza el dueño del lugar, Mar-
celo Insúa, que hace varios juegos con cartas, pocillo y dado, mone-
das y una tela que baila sola dentro de un botellón. Para cada uno de
los juegos hay una narración, se cuenta una historia. El segundo show
que ofrece el Bar es el de escenario, que se realiza en la sala del café
concert, donde primero sirven la cena a todos al mismo tiempo y se
deja unos cuarenta minutos solo para comer. Luego comienza el show
de escenario, que cambia mes a mes. Después de esto, el último es-
pectáculo es también de magia de cerca, en la sala diseñada para eso.
También cambia mes a mes. El lugar funciona con reserva completa
todos los sábados, aunque no es mucha la gente que lo conoce.
Así, la Magia posee la matriz del teatro, por un lado, pero, al mismo
tiempo y por lo menos en Buenos Aires, no comparte el mismo circuito
cultural que este.
Por último, existe una arista liminal de la Magia que tiene que ver
con lo sobrenatural, con el ritual religioso, la hechicería, la supers-
tición, la magia negra y blanca, el esoterismo. Los hechiceros de los
pueblos nativos de todos los continentes fueron practicantes de la
magia blanca, aquella que se realizaba para bien de los demás y que
se vinculaba a la religión y a la medicina, porque tiene que ver con
la subordinación o pseudosubordinación de la naturaleza al hom-
bre. Desde los comienzos, el hombre danzaba o dibujaba para atraer
la lluvia, para influir con sus actos en la realidad. Históricamen-
te, en América, al entrar en funcionamiento el Tribunal de la Inqui-
sición, fueron prohibidas las demostraciones de Magia, porque los
hechiceros de los pueblos nativos contaban entre sus saberes y ri-
tuales con destrezas de faquirismo o hipnotismo, muy vinculadas
a las prácticas religiosas o medicinales, distintas de las españolas.
Si nos remitimos a nuestro trabajo anterior (Landini, 2014), podemos
recordar que, tras las primeras exhibiciones de fantasmagorías, el pú-
blico se iba impresionado porque realmente creía que estaba viendo
una aparición y los hacedores de estos “trucos” eran muchas veces de-
nunciados como hechiceros.

Un caso: René Lavand139
En la Argentina (y en muchos otros lugares del mundo también), aque-
llos que tengan más de treinta años habrán escuchado alguna vez la
famosa frase “no se puede hacer más lento”. René Lavand, con su única
mano, ha sido famoso en el mundo entero gracias a su técnica de len-
tidigitación, y sus juegos de cartas recorrieron teatros y estudios de
televisión a lo largo de sesenta años.
En el documental “El gran simulador”, realizado por Néstor Frenkel en

2013, René Lavand habla de su vida y de su trabajo, definiendo así su
poética:
Magia es la fascinación del artista con la que logra la comunica-

ción artística y humana con su público. Yo soy un hacedor del
juego de baraja, un experto en cartas y si dicen que tengo magia
en la escena, me halaga enormemente, pero no me gusta que
me llamen ‘mago’, es una palabra que confunde a los públicos.
(…)
La última estación del engaño sutil del ilusionista: llegar no al

engaño ni a la mentira, llegar al cinismo. Estoy mintiendo de tal
manera y tan a las claras que esto es cinismo, no es mentira (...)
Él hace “nobles trampas, malas o buenas, pero nobles”. Así se ubica

en el lugar del artista sin dejar margen para las dudas: no hay Magia,
es solo ilusión y habilidad con la baraja. En el caso de Lavand, encon-
tramos la matriz teatral en la construcción de su poiesis, que tiene un
139
Héctor René Lavandera, más conocido como René Lavand (Buenos Aires, 24 de sep-
tiembre de 1928 - Tandil, 7 de febrero de 2015), fue un ilusionista argentino de fama
mundial especializado en cartomagia. Vivió en Tandil desde su infancia hasta su falleci-
miento.
poco de juego y una gran parte del arte de la narración oral. El cuerpo
del mago en escena es el cuerpo de Héctor Lavandera que, aparente-
mente, solo ha cambiado su nombre por otro artístico, más apto para
la circulación en el espectáculo mundial. No vemos la creación de un
personaje al estilo del clown. En cambio, René Lavand supo crear un
estilo propio, quizá gracias a la fatalidad del destino, que le hizo per-
der su mano derecha en un accidente a los nueve años. Leila Guerriero,
en su libro Frutos extraños. Crónicas reunidas 2001-2008 (Buenos Ai-
res, Aguilar, 2009), lo cuenta maravillosamente:
No se sabe si alguien pidió el consentimiento del niño cuando,

a los 9 años, fue amputado de su mano derecha y equipado con
un muñón de once centímetros a partir del codo.
No se sabe, tampoco, cómo empieza una vocación pero es pro-

bable que haya sido así: el día de sus 9 años en que el niño le-
vantó la toalla con que su madre le impedía ver las curaciones
ardientes y miró y, allí donde recordaba una mano, el niño no
vio nada.
Nada por aquí, Nada por allá.
Ahora la ves. Ahora no la ves (2009: 254).
Respecto de su trabajo, decía Lavand: “Tuve la suerte de no poder copiar-

le a nadie porque no hay libro que enseñe técnica para mano izquierda,
así que tuve que hacerme autodidacta. Yo tenía la ventaja de tener una
sola mano. Y así surge el estilo, la personalidad, lo que no me pueden
copiar”.
El trabajo del mago requiere de mucha práctica: “Un día me acordé de

Picasso. Decía ‘cuando llegue la inspiración prefiero que me encuentre
trabajando’”. La repetición y el ensayo son, para todo mago —también
lo decía Ascanio—, la base para llegar a la perfección:

(...) esta idea de la magia, como arte que produce (…) este aleteo
de misterio es esencial, porque obliga, como digo, a una toma
de postura ante cualquier juego y a estudiarlo con esa finalidad
(…) la idea de la perfección es una idea clave también; es otra
de las ideas claves en mi estructura mental mágica.
(…) a veces se llega a la meta suprema: la Perfección, con lo que la

rutina es, desde luego, una depurada obra de arte (Etcheverry, s. f.).
Y para René Lavand, la perfección es también lo simple. En el docu-

mental de Frenkel cita a Miguel Ángel, quien dijo que el David estaba
metido dentro del bloque de piedra y lo único que él hizo fue sacar lo
que sobraba: “Bueno, eso tenemos que hacer nosotros con estas cosas
nuestras, emular a los grandes, aunque no les pisemos jamás a la altu-
ra de los tobillos, llegar a lo simple, sacar lo que sobra”.
René Lavand creó la lentidigitación a partir de su rutina “No se puede

hacer más lento”, un juego en el que intercala tres cartas rojas con tres
cartas negras, una y una, y siempre resultan juntas las tres rojas por un
lado y las tres negras por el otro. Lo repite varias veces, cada vez más
lento y cambiando de técnica, y siempre termina igual. Este fue el tru-
co gracias al cual tanta gente lo recuerda. Quienes lo han visto trabajar
siempre comentan que era culto (“Soy contrabandista de frases, un pí-
caro que aparenta ser culto y no lo es”), seductor, un poeta. Su discurso
y su personalidad, tan elegante, a pesar de esa manga vacía siempre en
el bolsillo derecho, atrapan quizá más que los juegos de cartas.
¿Por qué las cartas? Nicolás Gentile dice: “Las cartas tienen un sim-
bolismo potente relacionado con el control del azar, la suerte; algo,
quizá, del futuro. Quien domina las cartas, domina todo eso”. Y afirma
Lavand: “Las cartas son místicas (…), son rituales antiguos y misterio-
sos”, “La baraja es como un frágil pájaro que si lo aprieto por demás
lo mato y si lo suelto demasiado, se me vuela”. René cita a Homero
Manzi: “Cuarenta cartones pintados/ con palos de ensueño, de engaño
y de amor./ La vida es un mazo marcado/ baraja las cartas la mano de
Dios”, y a Borges: “Cuarenta pintados talismanes de cartón”.
Siguiendo quizá el sentimiento del eterno presente, este gran mago

nunca quiso guardar sus videos, tiró muchísimos, algunos rescatados
luego por su esposa del tacho de la basura. En su último video, de unos
diez minutos, que fue reproducido en la gala de homenaje del Círculo
Mágico Argentino, el 25 de septiembre de 2015 en el Casal de Cataluña
de Buenos Aires, René Lavand dice que él no se lleva nada a la tum-
ba, que todo lo que supo hacer también lo supo enseñar. Su discípulo,
compañero y amigo Diego Santos resalta siempre su gran generosi-
dad. Sin rodeos, en el documental que ya citamos, Lavand dice que él
ha enseñado a varios, pero que no a muchos. En primer lugar, porque
cuesta mucho dinero y, luego, porque no cualquiera está preparado
para aprender.
Lo primero que hay que aprender es aprender a aprender. (…)

Primero, es aprender a ponerse de pie, sea como ilusionista,
jugador de pelota o dentista, y para eso hay que lograr una rela-
jación... y con ella la soltura y despreocupación. Eso es lo último
que se aprende y lo aprenden muy pocos. (…) El camino del
arte es como el camino de la ciencia, interminable.
(…)
¿Tenés un hobby, tenés una inquietud creativa? Así yo puedo

enseñarte, cómo no. Y ahí los meto en esto como si fuera una
droga y entonces logran ellos el objetivo con que se llegaron
a visitarme y yo logro mi objetivo también de maestro, les he
enseñado a crear, eso sí, pero no soy fabricante de artistas.
René Lavand supo crear a partir de las cartas y de las historias. En el

homenaje que se le realizó en Tecnópolis, en febrero de 2015, muy

poco tiempo antes de su fallecimiento, dijo: “Voy a hacer el relato y
el juego ensamblándolos. Si sale, es mi estilo”. Lavand enmarcaba sus
juegos en sus relatos. “El duelo en el Oeste”, “El gitano” y “El griego”
son algunos ejemplos. Por otro lado, es interesante observar que, de
entre estos cuentos, muchos narran enfrentamientos, duelos, contra-
puntos entre un jugador de ventaja y el ilusionista. El primero lo de-
safía y el segundo siempre sale airoso. En sus últimos años de trabajo,
creó, valiéndose de un espejo, su “Contrapunto entre ambas manos”,
un juego que comienza con el relato de un oriental que perdió su mano
derecha y maldijo a los dioses. Entonces fue encerrado en una maz-
morra cuya puerta solo se abría con la mano derecha. Luego de un
tiempo, la puerta se abrió y él salió pensando que había sido perdo-
nado. Al darse la vuelta descubrió, colgando del picaporte, a su mano
derecha, que había venido a salvarlo. A continuación: una mano desa-
fía a la otra. La cámara enfoca, vez a vez, la imagen de Lavand y la del
espejo, mientras se desafían una a otra con su “no se puede hacer más
lento”. Este contrapunto resume, quizá, la historia de este ilusionista
y sus dificultades, quien por fin pudo enfrentarse a aquello que, como
bien dice, el destino desgraciadamente le quitó y aquello que, afortu-
nadamente, le brindó. El contrapunto termina con el triunfo de la mano
izquierda.
Videos utilizados:
www.youtube.com/watch?v=cMq8HQ25KDg
www.youtube.com/watch?v=3KvoSH_aoBk
www.youtube.com/watch?v=q2z-negbCio
www.youtube.com/watch?v=wIm1Th-Lv9A
www.youtube.com/watch?v=-ii9amUJFbU
LA MODA COMO TEATRO
Nara Mansur
LA MODA COMO TEATRO
Nara Mansur
IAE, FFyL, UBA/FBA, UNLT
¿
¿Acaso no es la moda escrita una literatura?
Roland Barthes
Podemos pensar la moda como una práctica escénica?
¿Cuántos de nuestros deseos colectivos pone la moda en la esfera

pública?
¿Son los desfiles de moda situaciones idóneas para reflexionar los

efectos de la “interferencia entre espacio estético y real”? (Diéguez,
2007: 37) Según Víctor Turner, “lo liminal apunta a la relación entre el
fenómeno —ya sea ritual o artístico— y su entorno social” (Diéguez,
2007: 17). Ileana Diéguez habla de arquitectónicas escénicas y Jorge
Dubatti “se propone redefinir la teatralidad a partir de la identifica-
ción, descripción y análisis de sus estructuras conviviales” (Diéguez,
2007: 4).
Desde hace miles de años, el primer lenguaje que han utilizado los se-
res humanos para comunicarse ha sido el de la indumentaria. Balzac
señalaba que para una mujer el vestido es “una manifestación conti-
nua de los pensamientos más íntimos, un lenguaje, un símbolo”.
James Laver afirma que las modas no son sino el reflejo de las costum-
bres de la época: son el espejo, no el original140.
140
Véase “Moda teatral”, en http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/blog/docentes/traba-
jos/13972_46423.pdf, p. 9.
La moda como teatro | 265

El desfile es un “acto”, podemos pensar, o, también, la moda como
teatro de la convención consciente141 (Briusov, Meyerhold) en la
que todo está regulado, normado, las formas de caminar, los gestos,
“la creación de formas plásticas en el espacio”, la vida de los cuerpos
en escena (el bios escénico del que nos habla la Antropología Teatral:
el cuerpo en vida de la escena, la segunda naturaleza del actor, el desa-
rrollo de una lógica corporal). La matriz del teatro estaría dada, según
Dubatti, por la presencia de convivio, poesía corporal y expectación
(Dubatti, 2015c: 149). Todo eso está en la moda. Y, también, el debate
en torno a la ficción y la no ficción (el símbolo, la convención, la sín-
tesis). “Esto es el teatro —escribe Barba— un ritual vacío e ineficaz
que llenamos con nuestros porqués, con nuestra necesidad personal”.
Y también “el teatro me permite no pertenecer a ningún sitio, no estar
anclado a una sola perspectiva y permanecer en transición” (Barba,
1992: 22).
Muchos diseñadores de moda piensan que están contando algo siem-

pre y, más recientemente, a través de los “relatos” o stataments (argu-
mentaciones/metaforizaciones) que sustentan la idea de colección/
exposición/muestra. En este sentido, una colección es como un libro
de relatos/imágenes o una obra de teatro de dramaturgia fragmentada,
con cuadros independientes, a veces subordinados o yuxtapuestos, o
escenas, a la manera convencional. Porque en un desfile hay un ritual de
entradas y salidas inconmovible y fundamental, hay colores, formas,
como hay postura y energía, como hay pausas, detenciones. Salir a
141
“En el teatro ‘de la convención consciente’ el espectador ‘no olvida ni por un instante
que tiene ante sí un actor que representa, ni el actor que tiene ante él una sala, bajo los
pies un escenario, y a los lados unos decorados. Sucede lo mismo que con un cuadro; mi-
rándolo uno no se olvida ni por un instante que se trata de colores, de telas y de pinceles,
pero al mismo tiempo se tiene una sensación superior, serena, de la vida. Incluso sucede
a menudo que cuanto más grande es el cuadro, más fuerte es la sensación de la vida que
de él emana”. Véase L. Andreiev en carta a Meyerhold, citado por este en “El teatro de la
convención” (Hormigón, 1992: 176).
266 | Nara Mansur

escena/a la pasarela, para una modelo, es la forma de escenificar la
presencia. Porque no hay moda sin cuerpo que la muestre. ¿Qué hace
el cuerpo, qué incorpora? ¿Qué trae consigo la moda e impone en el
cuerpo y qué decide el cuerpo hacer por sí mismo?
(…) puesto que las ropas forman parte del esquema corporal,
adquieren la misma significación que las partes del cuerpo, y
pueden tener el mismo sentido simbólico que dichas partes
(…). El símbolo de la vestimenta varía de persona a persona
(sombreros, zapatos, corbatas). Lo que para un sujeto tiene
un significado cambia totalmente en otro (Martelli y Espinosa,
1973: 67-68).
¿Cómo se construye el diálogo de las miradas, cómo se participa?

¿Cuánto de relación hegemónica, ya establecida, de ritual y molde hay
y cuánto de posible innovación? En este sentido, ¿quién innova más y
mejor, la modelo o la mujer común que consume moda? En cuanto a la
innovación, la socióloga y antropóloga Emanuela Cappelli piensa que
“es la respuesta creativa a situaciones en las cuales el individuo no se
encuentra satisfecho o no puede conformarse. La innovación implica,
frecuentemente, la combinación y la reorganización de conocimientos
pasados y presentes para la creación de otros futuros”142.
¿Qué sería actuar, hacer la moda, gesticular con ella, qué le pasa al
cuerpo, a la pose, a la colocación de los hombros? ¿Meter el abdomen o
relajarse, arroparse, desnudarse, sumar capas y capas, por ejemplo…?
Vemos un cuerpo que trabaja/representa (el de los modelos) y vemos
la moda (más que a la ropa) representada sobre ese cuerpo (planos
ontológicos). (Dubatti, 2015c: 155)
142
jos/13972_46423.pdf, 10.

¿En qué consiste la poiesis del espectador de moda? ¿En qué consiste el vín-
culo? ¿Qué se elabora aquí? ¿Solo se mira/se admira? Un espectador hace
algo más que consumir la moda cuando la usa, además de cuando asiste
al desfile. ¿Es el consumo constante, regularizado de la mercancía —una
mercancía trascendente sin dudas— la forma más profesional de este
espectador? ¿Hay injerencias, atrevimientos, comportamientos por
fuera de lo prefijado? ¿Hay ilusión, socarronería? ¿Cómo es el proceso
de “identificación”?
La moda es un lenguaje que incluye disímiles registros de “sentación”

del acontecimiento (muestras de fotografía, publicaciones hiperespe-
cializadas junto a emergentes, aficionadas y disímiles redes, incluyen-
do las comerciales). A su vez se comporta sinuosamente, en “equilibrio
precario” entre límites como inhibición/expansión, montaje de atrac-
ciones/trama consecutiva, ficción/poesía, estética/funcionalidad, fo-
tografía aficionada/estilización, por ejemplo. Hay una crisis/paradoja
sempiterna entre identidad y copia, entre subjetividad y evidencia, en-
tre la fuerza arrolladora del lugar común a donde todos pertenecemos
y el pequeño escenario de la práctica contestaría, innovadora. Entre lo
que somos como naturaleza/manada y la construcción individual que
podemos ser, construirnos como queremos en relación a la moda: algo
¿temporal? que nos defina (la ropa, la manera de caminar, de escri-
bir, de ordenar nuestras cosas, las flores, los jabones que compramos,
el uso que hacemos de la tecnología) y nos desdefina al poco tiempo,
para ir en busca de otro yo en el que seducirnos a nosotros mismos
y a nuestra comunidad reconocible. La moda implica, más allá del
vínculo erótico hacia el mercado, la renuncia a la compra para siem-
pre, a la eternidad de la mercancía: somos y dejamos de ser sujetos
y objetos para siempre, somos la compra efímera que nos identifica,
nuestra alma pasa a ser el fetiche de temporada, eso nos da identidad.
Entramos al teatro a ver una obra distinta cada vez.
268 | Nara Mansur

La fotografía —más allá de la experiencia vívida del encuentro y la
participación, insustituible del ámbito hiperprofesionalizado— ad-
quiere un enorme valor: pensemos en las producciones de moda de
revistas como Vogue, Harper’s Bazaar o Elle, o en las ediciones locales
(por Argentina) de Colecciones y Anticipo colecciones de Para ti. Pienso
en lo contracultural del teatro de calle como herramienta para pensar
la moda en la calle, por fuera del “sistema”, como organización distinta
del vínculo más conocido del teatro y la moda. Porque en la calle la
normativa es mínima. El street style convive con la moda muy demo-
cráticamente; aquí el registro fotográfico aficionado tienen un valor
tremendo y la moda pasa a ser protagonista de la cultura pop de nues-
tros días.
La convención burguesa de ir al teatro/al edificio teatral a exhibirse tie-

ne su correlato en la moda: fijémonos cómo ha proliferado el registro
fotográfico de la llegada y el afuera de los desfiles, de las Semanas de la
moda, por ejemplo, como si hubiera una alfombra roja de la llegada de
las celebrities que vienen a expectar, después sucede el encuentro entre
los dos sistemas de estrellas y algunas espectadoras quedarán trasfun-
didas en las modelos de la pasarela. Semanas después veremos los mis-
mos vestidos “versionados” en otras alfombras rojas (donde se premia
al arte de la actuación cinematográfica, teatral o televisiva, por ejem-
plo); las vestiduras se miran unas a otras, se encuentran y se reelabo-
ran a través del desfile en un espejo en el que cada una ve lo que quiere
y cada cuerpo hace lo que puede. Hay fuertes jerarquías en ese “teatro/
mundo organizado” que observa, esa audiencia que expecta es fuer-
temente aparencial… Son espectadores fuertemente ornamentados…
ese mundo de la apariencia, “del parece que”, “del parece como si”, per-
vive en el mundo de la moda con enormes tensiones y vigencia y se re-
nueva constantemente, “está como realizándose” siempre… un nuevo
pacto (Hegel, en Dubatti, 2015c: 156).

La moda (del francés mode, y este del latín modus: modo, medida
o manera) es el uso, modo o costumbre que está en boga durante
algún tiempo, o en determinado país, con especialidad en los tra-
jes, telas y adornos, principalmente los recién introducidos. Se trata
de un conjunto de tendencias en el vestir (ropa, accesorios), en
los estilos de vida y en las maneras de comportarse, que marcan o
modifican (temporalmente) la conducta de una persona o de un gru-
po de personas. Las tendencias de la moda dependen de muchos
factores: sociales, económicos y políticos, entre otros. En las mate-
máticas se denomina moda (en estadística) al valor que se repite con
más frecuencia en un conjunto dado de números. La moda experimen-
ta una transformación rápida y permanente. En la historia europea,
la moda se inicia en el momento en que se desintegra el feudalismo
y se establecen vías de comunicación entre las nacientes ciudades.
El deseo de distinguirse desempeña un papel fundamental en la
característica esencial de la moda: su constante variación, ya que
impuesta una forma nueva por las clases altas, las bajas se apresu-
ran a imitarla, con lo que pierde su carácter de distinción143. Pero
estos procesos se han vuelto más dinámicos y es desde la calle que se
están transmitiendo —en sentido inverso— las ideas más subversi-
vas y revolucionarias de la moda: pensemos en el hip-hop y las tribus
urbanas.
Hay una moda escrita y una moda experiencia totalizadora, de parti-

cipación, convivial. El análisis del “vestido escrito”, que Barthes consi-
deraba el baluarte de la significación de las revistas de moda (Barthes,
1967: 25), nos sirve de referencia para confrontar el papel de los dife-
rentes medios de comunicación en la difusión de la moda.
143
Recopilación de definiciones de moda en diccionarios e Internet.
270 | Nara Mansur

Barthes se pregunta en Sistema de la moda: “¿no es la palabra el fatal
propagador de todo orden significante? ¿Puede el vestido significar
sin que exista una palabra que lo describa, comente y colme de sig-
nificantes y significados, como para constituir un verdadero sistema
de sentido?” (Barthes, 1967: 13). Barthes se pregunta por qué necesi-
tamos explicar tanto la vestimenta, por qué entre usuario y objeto se
interponen tanto lujo de palabras (sin contar las imágenes). La razón
es de origen económico porque la sociedad industrial crea, sin cesar,
consumidores que no necesitan las prendas por su valor de uso, sino
por su valor simbólico. El público de la moda consume nombres, sím-
bolos y marcas, como el espectador de teatro, determinados artistas.
Las etiquetas son como las máscaras o los nombres de los artistas de
teatro en las marquesinas. Pensando en los límites y des-límites del
deseo, “la moda juega constantemente, según las reglas del striptease.
Viste y desviste, desnuda y oculta, promete y seduce. Juega con los ex-
tremos de lo permitido. Establece los alcances del pudor” (Martelli y
Espinosa, 1973: 107).
Es teatro la moda como “método de representación”, como “instru-

mento de pensamiento y comunicación” (Rozik, 2014a: 13, y Dubatti,
2015c: 157). ¿Qué sería lo dramático y lo no dramático de un desfile?
¿Cómo se combinan? ¿Varía con cada concepto de colección y desfile o
es una “tensión estable”?
El observatorio del teatro/en el desfile/en la muestra fotográfica/en

la calle (street style): Pero el espectador del desfile “no se reconoce”
en el cuerpo/las dimensiones extracotidianas de las modelos —
expansión de su energía en escena, cuerpos dilatados, capacidad para
dejar atrás su yo cotidiano y crear la ficción de su presencia—. ¿Cómo
describiríamos la pasarela (el espacio que es pura convención)? Se
ve un ir y venir, una ida y una vuelta, unos ven la venida y otros la
partida. Veo una vez el frente y otra la espalda y continuamente
perfiles. Una partitura fija de movimientos y gestos, secuencias de

movimiento y energía. Richard Schechner habla de un “conocimiento
corporalizado” que podemos asociar a la presencia, al gestus y que nos
hace preguntarnos por la eficacia del actor/el practicante en escena:
el/la modelo.
La moda en relación a la imagen corporal: “una imagen de su cuerpo

que cada ser humano construye a partir de los sentidos, las sensacio-
nes internas, la experiencia y el constante intercambio con el mun-
do. Es una imagen en movimiento, cambiante,....” (Martelli y Espinosa,
1973, 67). Para Schechner “el cuerpo en acción no es simplemente un
instrumento de otra cosa, sino que es en sí mismo una inteligencia
epistemológica, política y estética activa, digámoslo así, más que una
‘cosa’ como podría ser en la pintura tradicional” (Taylor, 2001).
¿Qué hacen entonces los cuerpos en la moda? ¿Todos los cuerpos to-
dos? “El ritual o el comportamiento escenificado siempre tiene una
cualidad estética, y el comportamiento estético siempre tiene una cua-
lidad ritual. Es decir, el comportamiento estético tiene como parte de
su intención el transformar a los seres humanos y el comportamiento
ritual tiene como parte de su escenificación e intención el producir
placer o belleza” (Taylor, 2001).
Entonces, ¿nos modifica o no nos modifica la moda? ¿Cómo pensar la

asociación cuerpo-mente inseparable en la Antropología Teatral?
Pablo Ramírez es uno de los diseñadores argentinos más destacados,

además de uno de los vestuaristas teatrales más convocados y reco-
nocidos. Recordemos algunos de estos espectáculos: Incrustaciones,
con dirección de Alfredo Arias y Chantal Thomas; Ella en mi cabeza,
montaje de Óscar Martínez; Alcestes, versión de Miguel Guerberof;
Triste Golondrina Macho, puesta en escena de Guillermo Arengo y Blas
272 | Nara Mansur

Arrese Igor, y Deshonrada, puesta en escena de Alfredo Arias. Aquí no
vamos a estudiar su trabajo para la escena sino el de diseñador de in-
dumentaria144.
Ramírez define su estilo como elegante, riguroso, dramático y austero.

Se identifica en sus colecciones con el vestido negro y la camisa blanca.
Como influencias, nombra su educación católica, el ballet, el cine y los
uniformes145. “Me propuse ser un diseñador de ropa negra, hago foco
en la silueta. En la forma pura, el dibujo… El mismo dibujo que hacía de
chico: forma pura sobre la silueta de las revistas. Que desaparezca la
distracción del traje, que aparezca la persona. Tiene que ver con la sín-
tesis… Está por un lado la ropa en el desfile y, por otro, la ropa suelta
en la tienda colgada”. Para el diseñador, la ropa colgada en las perchas
de su tienda de la calle Perú 587 “son palabras sueltas”, “todo se desar-
mó”, “cada uno puede armar su propia historia con ellas”… —¿No hay
nada más importante?— le preguntan las clientas dando vueltas en
círculo. “Tienes que ponértela y eres tú la que descubres y completas
la experiencia con lo que realmente eres”.
“En el desfile cobra vida lo que imaginé —dice—, pero más me gusta
cuando una mujer cualquiera va a la tienda y se pone algo y le ves la
144
Así y todo anoto esta reflexión que refiere los límites borrosos entre los dos campos
de trabajo del artista, ese estado de liminalidad, de eterno umbral y de interconexiones:
“Se puede advertir una similitud entre el vestuario de la obra teatral Triste Golondrina
Macho y su colección otoño-invierno 2013, en donde predominan los colores blanco y
negro y los vestidos cerrados con cuello. Por otro lado, el vestuario de la obra de ballet
Zeppelin y la colección cápsula en la que Ramírez colaboró con la marca de indumentaria
adolescente Muaa también son similares en relación a los colores utilizados. En el caso de
Ramírez las similitudes entre sus colecciones de moda y los vestuarios que realizó para
teatro son evidentes, y en algunos casos se puede llegar a decir que son idénticas, como
por ejemplo los vestidos de la colección otoño-invierno y los que utilizan los personajes
de la obra Triste Golondrina Macho”. Véase “Moda teatral”, en http://fido.palermo.edu/
servicios_dyc/blog/docentes/trabajos/13972_46423.pdf, p. 12.
145
jos/13972_46423.pdf, 11-12.

felicidad en la cara… mi sello es mi gran introspección, verme a mí
mismo, saber de dónde vengo y a dónde quiero ir… ya no se puede in-
ventar nada, el diseñador tiene que pensar en qué tiene para contar…
en este contexto la moda tiene más que ver con lo poético que con lo
tecnológico”146.
Es autor de las colecciones Casta (2000), Tango (2001), Poesía y Patria

(2002), Pueblo y Snob (2003), Bodas y Fatal (2004), Fiesta (2005), Car-
men (2012), Bien común (2014), RamírezDenim (2015), entre otras.
Ramírez, además de ser uno de los más prolíficos y reconocidos di-
señadores de indumentaria de Argentina, es dibujante e ilustrador y
participa habitualmente de libros, muestras y exposiciones de diverso
carácter.
La colección Carmen, del invierno de 2012, fue presentada durante el

Bafweek, en el Salón Dorado del Teatro Colón147. Pablo Ramírez utilizó
como fuentes para el relato/desfile/colección, la novela de Prosper
Mérimée, la ópera de Bizet, una versión de cine mudo protagonizada
por Pola Negri y una biopic sobre María Callas dirigida por Franco
Zeffirelli y protagonizada por Fanny Ardant. De su historia familiar
incorporó modismos de su tía abuela de nombre Carmen, que solía
usar ropa negra y era maestra de música y pintura en Las Marianas,
una localidad de la provincia de Buenos Aires. Los colores que utilizó
son el negro, el blanco y algo de cuadrillé. Hay faldas plato de mucho
volumen y también faldas lápiz super ceñidas hasta el piso y otras de
cola; accesorios como tocados, velos, flores, mantas (a la manera de
los mantones de manila), mucho volado, guantes, encaje, sombreros,
rodetes y peinetones. El torso se lleva muy ajustado, la silueta muy
sensual, a la usanza del traje de torero (Escamillo), fajas, distintos
Véase la entrevista a Pablo Ramírez en el programa Dímelo tú, Grupo Maga tv, 1 de
146
noviembre de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=AoqR2l7We50

147
Hay disponibles varios registros del desfile en youtube.
274 | Nara Mansur

tipos de saquitos y levitas, capas armadas con cierta rigidez y no tanto;
hay pantalones de montar y otros accesorios muy artificiales como
cuernos o enormes rodetes compactos, como cornamenta o atributo
fálico… entre lo sensual de lo volátil, lo etéreo de las mangas y la caída
de las telas (las maxifaldas) con la estructura más encorsetada, dura,
el esqueleto del toro. Hay referencias más folclóricas y suaves en
otras faldas, a la usanza gitana. El vestido del final del desfile tiene
unas cuasi mangas blancas como pétalos, muchos pétalos, momento
de florecimiento en hombros, mangas germen paradas como círculos
en los bordes, no descienden a los brazos. Para el desfile, el diseñador
incorporó a los personajes de la historia matriz: están Carmen, Don
José y Escamillo, junto a campesinas y gitanas.
Aquí una breve charla epistolar con Pablo Ramírez como inserto y fi-
nal de este texto:
—¿Piensas en términos de puesta en escena tus desfiles? ¿Cómo es el

proceso de pensar, ensayar, presentar el desfile (el espectáculo)?
—El desfile es el más ingrato de los espectáculos porque es muy difí-

cil conseguir ensayar, dado los cortos tiempos de producción, la llega-
da de las modelos, etc., por lo cual siempre es una lucha lograr hacer
un ensayo. Y después pasa que es función única: debut y despedida,
lo que me genera una gran angustia.
—¿Qué es para ti diseñar/vestir un cuerpo?
—La búsqueda de embellecerlo, de mejorarlo, de hacer lucir a quien

lo lleva puesto.
—¿La moda piensa lo social de alguna manera? Y, en ese sentido, ¿el

contexto argentino, Buenos Aires, la circunstancia precisa del contexto
ha influido en el diseño de tus colecciones?

—Absolutamente. No puedo ser ajeno a lo que me rodea. En 2002 hice
una colección llamada Pueblo, que presenté en el antiguo Hotel de
Inmigrantes (hoy convertido en museo) que surgió después de la cri-
sis de 2001, y de esta nueva realidad que, entre tantos cambios, vio
la aparición de los cartoneros. Por ese motivo decidí que no podía
mostrar vestidos de fiesta, largos, cuando había gente en la calle re-
volviendo la basura buscando algo para comer.
—¿Cómo se entrena un diseñador? ¿Qué cosas hace como formas de

“conocimiento” e “innovación”?
—Trabajando y experimentando, saliendo, viendo exposiciones, le-

yendo, en el teatro, el cine, nutriéndose de todo lo que nos rodea.
—El negro en teatro suele ser el color para aforar, el color de los telo-
nes, el del oscuro o apagón total… todos con sus convenciones estable-
cidas. ¿Cómo llegas al negro, protagonista de tu lenguaje cromático?
—Llego al negro en búsqueda de la síntesis absoluta, en concentrar la

mirada en la silueta de la figura y que no haya distracciones. Además
de todo lo que representa el negro, por su atemporalidad y versatili-
dad.
—¿Qué te registra o qué testimonia mejor tu trabajo: un desfile filma-

do, tu tienda, la fotografía especializada, alguien que camina por la
calle y exhibe la ropa?
—Creo que todas esas formas registran mi trabajo desde diferentes

lugares. Ahí siempre estoy.
—¿Qué es para ti un cuerpo bello o un cuerpo eficaz (de mujer y de hombre)?
—Un cuerpo con armonía, pero esto no quiere decir que tenga que
ser bello o armónico para vestirlo. ¡Esa es mi tarea!
276 | Nara Mansur

—¿Qué teatro te gusta?
—El bueno, con buenos actores e historias que hagan viajar, que me
transporte, que me saque de mi realidad.

RESUBJETIVACIÓN Y CORPOPOLÍTICA.
PRÁCTICAS DE LA RESISTENCIA EN
LA TEATRALIDAD
Gabriela Pérez Cubas

RESUBJETIVACIÓN Y CORPOPOLÍTICA.
PRÁCTICAS DE LA RESISTENCIA EN
LA TEATRALIDAD
Gabriela Pérez Cubas

UBA, IAE / UNICEN
L
a noción de cuerpo en la modernidad emerge como un corpus
de saberes hegemónico cuya transmisión se sistematizó a tra-
vés de un doble ejercicio de in-formación e in-culturación de las
corporeidades. Para tal fin, fue necesario entender y explicar a la cor-
poreidad como una “máquina maravillosa”, capaz de insertarse en los
mecanismos de producción y alcanzar el mayor rendimiento al menor
costo. En su evolución, dicho corpus, adquirió el estatuto de políticas,
impartidas y reguladas por la institucionalización de los mismos: la
medicina, la educación, la religión, la economía y el derecho resultaron
eficaces medios de trasmisión y regulación de las normas aplicables a
la corporeidad.
Por su naturaleza, la práctica del actor desestructura las políticas

normativas de la corporeidad. Entendemos a la corporeidad como un
conjunto de símbolos que se constituyen en imagen al adquirir forma
en el cuerpo visto y percibido, y a la vez en el imaginario, al formar
parte de lo que un conjunto social entiende y refiere por cuerpo. En
el proceso de desubjetivación y resubjetivación que el actor realiza,
toda vez que abandona sus comportamientos cotidianos y asume una
existencia teatral, se halla implícito el germen de un modo de desco-
lonización del ser, de la subjetividad y, por tanto, de los saberes que la
modernidad como proyecto político y colonialista ha impuesto sobre
la corporeidad.
Resubjetivación y corpopolítica | 281

Cuando un actor trabaja en el espacio metafórico que articula al ente
poético (Dubatti: 2010), lleva a cabo implícitamente un proceso de
descolonización de los saberes impartidos por el proyecto moderno
sobre el cuerpo. El salto ontológico que supone la existencia del cuer-
po poético es, per se, un salto epistémico, ya que ubica en otro sistema
simbólico al cuerpo y lo disloca, permitiendo que este sea no solo pen-
sado sino percibido de otras formas, transmitidas y captadas por la
sensorialidad antes que por la razón. Dentro de ese canal fenoménico,
el cuerpo del actor instala un salto cualitativo en relación a su cotidia-
neidad y a los modos posibles de conocerla y transitarla.
Por su parte, cuando los espectadores salen conmovidos de una sala,

lo que ha ocurrido es que han logrado moverse con el actor o los acto-
res. Aún en la aparente pasividad de la recepción, la percepción y la
empatía que permite el convivio hacen que los registros de sensoriali-
dad y motricidad se permeen a nuevas experiencias, se amplíen en un
doble juego sensorio-motor y simbólico. Esa dislocación, ese traslado,
invoca otros modos de percibir que amplían los registros cotidianos
del cuerpo y lo colocan en lugares alternativos de significación. En ese
proceso, la corporeidad propia y del otro —en este caso el actor— es
percibida en la transgresión de las normas y los saberes cotidianos.
Biopolítica, sexopolítica y corpopolítica

En una evolución del pensamiento de Michel Foucault, Beatriz Precia-
do (2014) analiza lo que define como la tercera fase de los regímenes
de poder que toman al cuerpo como eje de su dominación. La primera
fase es la vinculada a la “sociedad soberana”, que domina previamente
a la Revolución Francesa y que avanza sobre los cuerpos de los ciuda-
danos en un sistema punitivo físico. En la segunda fase, esos sistemas
se perfeccionan y pasan de la coerción a la elaboración de tecnologías
políticas disciplinarias, difundidas por las instituciones dispuestas
para tal fin. El objetivo de esta fase ya no es la imposición del terror,
282 | Gabriela Pérez Cubas

ni la dominación de conductas por medio del castigo, sino que se pro-
cura transmitir los modos “correctos” de ser, sentir y comportarse en
las sociedades modernas. Es en esta fase donde podemos reconocer la
emergencia de una epistemología normativa sobre la corporeidad. La
biopolítica es definida por Foucault para identificar esas tecnologías
políticas diseñadas en función de la proyección de las sociedades. Aquí
comienzan las planificaciones estratégicas en proyectos de higiene
pública, reproducción, educación, legislación, etc. Beatriz Preciado
identifica, en esta segunda fase, la demarcación de una estrategia que
atañe directamente al desempeño sexual de los sujetos y establece los
modos aceptables de actuar sexualmente conforme al diseño de las so-
ciedades capitalistas. La sexopolítica será la que se ocupe de delimitar
los alcances de las sexualidades, la división en géneros y los paráme-
tros de normalidad y perversión en las prácticas sexuales.
El modo en que la biopolítica y su especificidad, la sexopolítica, será

implementada ha sido definido por Judith Butler (2002) como repe-
tición performativa, proceso mediante el cual “llegan a emerger tanto
los sujetos como los actos. No hay ningún poder que actúe, solo hay
una actuación reiterada que se hace poder en virtud de su persistencia
e inestabilidad” (28). No es el poder quien forma la sexualidad, es la
sexualidad quien emerge como forma a través de la repetición perfor-
mativa de las normas reguladoras. Y aquí la performance es entendida
como puesta en acto de algo que se repite, que re-cita, pues vuelve a
citar una cadena previa de actos. La acción performática no es solo
acto presente, recurre a sus actos previos y los actualiza.
De modo que la performatividad no es un acto singular, porque

siempre es la reiteración de una norma o un conjunto de nor-
mas y, en la medida en que adquiera la condición de acto en el
presente, oculta o disimula las condiciones de las que es una
repetición. Además, este acto no es primariamente teatral; en
realidad su aparente teatralidad se produce en la medida en

que aparezca disimulada su historicidad (e, inversamente, su
teatralidad adquiere cierto carácter inevitable por la imposi-
bilidad de revelar plenamente su historicidad). En el marco de
la teoría del acto de habla, se considera performativa a aquella
práctica discursiva que realiza o produce lo que nombra (But-
ler: 2002: 34).
La sexualidad condensa y define los modos de ser, sentir y compor-

tarse de una persona, por eso las biopolíticas se ocuparon de generar
mecanismos de administración y control del comportamiento sexual
humano y, por tal motivo, como sostiene Foucault, durante siglos la
sexualidad ha sido el eje sobre el que se centra la identificación y la
regulación social de los sujetos. “La sexualidad está exactamente en la
encrucijada del cuerpo y la población. Compete, por tanto, a la discipli-
na, pero también a la regularización” (Foucault: 2010b: 227).
Según Preciado, si en las sociedades modernas las tecnologías políti-

cas de la subjetividad se constituían como normas externas al cuerpo,
como una ortopedia de las corporeidades, en las sociedades posfor-
distas esas tecnologías se introducen en los cuerpos. El sujeto ya no
responde a las normas, las in-corpora:
Aquí la relación cuerpo poder se vuelve tautológica: la tecnopo-

lítica toma la forma del cuerpo, se incorpora… Lo propio de es-
tas nuevas tecnologías blandas de microcontrol es tomar la for-
ma del cuerpo que controlan, transformarse en cuerpo, hasta
volverse inseparables e indistinguibles de él, devenir subjetivi-
dad. Aquí el cuerpo ya no habita los lugares disciplinarios, sino
que está habitado por ellos, su estructura molecular y orgánica
es el último resorte de estos sistemas de control. Horror y exal-
tación de la potencia política del cuerpo (Preciado: 2014:73).

De acuerdo con la autora, a partir de la Segunda Guerra Mundial es
posible pensar en un tercer régimen de subjetivación que considere el
impacto de las nuevas tecnologías del cuerpo en la construcción de las
subjetividades. Preciado identifica como fármaco-pornográfico a este
tercer régimen, en una clara alusión a la manipulación química de los
sujetos, sus momentos de placer y displacer, de activad y descanso. Los
mecanismos de control ya no actúan sobre los comportamientos sino so-
bre los ciclos vitales y son incorporados, forman parte de la corporeidad.
Entonces queda poco margen para la experiencia subjetiva. Cada emo-
ción, cada sensación está pautada, nombrada y manipulada dentro de
un sistema de producción y consumo que al repetirse genera símbolos
y acciones. Hay personas prozac, viagra, marihuana, cocaína, clonaze-
pam, etc., dime qué droga consumes y te diré cómo eres. No obstante,
Butler sostiene, y nosotros podemos confirmar, que en toda repetición
hay un error, una falla de la memoria, un descuido, y es allí donde el
arte penetra como conocimiento intersticial. Para Preciado, el arte
puede ser abordado como un contralaboratorio virtual de producción
de realidad.
Cuerpos hegemónicos versus cuerpos periféricos

El análisis biopolítico sobre el que avanzamos se aplica a las corporei-
dades que habitan los espacios de poder hegemónicos; de hecho, los
autores referidos pertenecen a países desarrollados. ¿Cómo nos anali-
zamos nosotros, habitantes de otras tierras, colonizados por la cultura
del poder? ¿Debemos redoblar la lógica de las imposiciones para com-
prender en qué estado se hallan las corporeidades en América Latina?
¿Debemos referirnos a corporeidades controladas y colonizadas?
Walter Mignolo (Mignolo: 2014) estudia la matriz colonial del poder

e identifica sus campos de acción: control de la economía, de la auto-
ridad, de la naturaleza y los recursos naturales, del género y la sexua-
lidad, de la subjetividad y del conocimiento. Propone el desarrollo de

procesos de resistencia que permitan construir modos de desobedien-
cia epistémica, generar una opción decolonial para el reconocimien-
to de las propias epistemologías que permitan elaborar otros pensa-
mientos en los planos políticos, económicos, cultural, subjetivo, etc.
El proyecto decolonial de este autor alude a la pluriversalidad (otras
universalidades) donde la corpopolítica emerge como una superación
de la biopolítica que analizan Foucault, Butler y Preciado, en tanto re-
ferente de las tecnologías del cuerpo orientadas a una sola etnia, la
blanca, y a una sola cultura, la euronorteamericana, esto es: un único
biotipo controlado por instrumentos políticos. Basándose en Aníbal
Quijano, Mignolo afirma que si el conocimiento es un instrumento
imperial de colonización, una de las tareas urgentes que tenemos por
delante es descolonizarlo. Esto implica descolonizar el imaginario, la
mente como construcción social (Damasio: 1994:109) y con ellos los
modos de comprender y sentir, descolonizar la subjetividad e, implíci-
tamente, la experiencia artística.
Según Mignolo (2014) el pensamiento colonial se apoderó de la aesthe-

sis (los modos de sentir, la sensorialidad) para transformarla en estética,
sentimiento de lo sublime y lo bello:
(…) en el correr de los últimos tres siglos, lo sublime pasó a

segundo plano, lo bello totalizó la estética y esta quedó limita-
da al concepto occidental de arte. En suma, la colonialidad del
poder remite a la compleja matriz o patrón de poder sustenta-
do en dos pilares: el conocer (epistemología), entender o com-
prender (hermenéutica) y el sentir (aesthesis) (17).
En la desobediencia epistémica se postula criticar y trasgredir el

concepto de totalidad y de conocimiento universal para abrirse a
las pluriversalidades, a los modos en que cada región se compren-
de y se explica a sí misma, abriendo paso a otras economías, otras

políticas, otras éticas, otras sensibilidades. De acuerdo con el autor,
la comunicación intercultural debe ser interpretada como co-
municación interepistémica, comprenderse en una geopolíti-
ca y una corpopolítica que surge como contestación a la biopo-
lítica de Foucault: “La corpopolítica es una epistemología que se
desprende del pienso, luego existo propio de la episteme ego-lógica
del pensamiento occidental para afirmar que se es donde uno piensa”
(Mignolo 2014: 21).
Sostenido desde la filosofía, el concepto de corpopolítica permite con-

textualizar distintas epistemologías sobre el cuerpo y, en el campo
teatral, tiende la mano a las pluriversalidades que puedan aparecer
respecto de los modos de sentir, pensar, percibir y, por tanto, conocer
el mundo, tanto al actuar como al asistir a un espectáculo. Podríamos
revertir la frase de Mignolo y afirmar: uno piensa donde uno es, en
nuestro caso uno es —o está siendo— en la escena.
Corpopolítica y cuerpo poético

El teatro nos permite acceder, tanto en los procesos creativos como
en las instancias de convivio, a la elaboración de otras epistemes. El
salto ontológico que supone la creación de un ente poético-teatral nos
orienta dentro de otros saberes gracias a los cuales la corporeidad pue-
de percibirse, reconocerse y nombrarse de otras maneras, más vincu-
ladas al pensar donde uno es o está siendo. Y ese pensar no implica
solo a la razón, pensarse siendo es mucho más que razonar: es percibir,
sentir, ordenar, reaccionar y accionar en un proceso que implica a todo
el sujeto, no solo a su razón lógica. Según Jorge Dubatti (2010):
El acontecimiento poético se caracteriza por su dimensión

ontológica compleja y por convertirse en una vía de percep-
ción ontológica en tanto en él se muestran a la expectación
diversos niveles del ser... La materia dispuesta/tomada se

deja informar por la nueva forma, que a la vez que respeta su
entidad (cuerpo activo del actor) la funde en una nueva organi-
zación. Materia informada y nueva forma constituyen el núcleo
originario del ente poético en el acontecimiento… La acción
se diferencia, se recorta y se separa del régimen de acciones
de la realidad cotidiana: la nueva forma la instala en otro ni-
vel del ser (salto ontológico). La determinación es mutua: de
la acción inaugural para la instalación de la nueva forma a la
recursividad de esa forma sobre la entidad de la acción (77).
Acompañando la construcción del ente poético, el actor atravesará

dos procesos, uno de desubjetivación para recortar sus acciones del
régimen de la realidad y otro de resubjetivación en el que las accio-
nes adquieren una nueva forma en el régimen poético. Pensado desde
una lógica decolonial y atendiendo a la colonialidad de nuestras epis-
temes sobre la corporeidad, la construcción del ente poético implica,
primero, una descolonización epistémica de nuestras corporeidades y,
luego, una recolonización según las necesidades específicas del ente
poético trabajado. Vale recordar que para aludir a los procesos de en-
trenamiento del actor, Eugenio Barba utiliza el concepto de “segunda
colonización” o “aprender a aprender”.
Desde una óptica metodológica, para avanzar sobre la descolonización

epistémica de las corporeidades es necesario atravesar un proceso de
reconocimiento de los saberes —corporizados, in-corporados— en los
que se basa nuestro comportamiento cotidiano. El entrenamiento del
actor, abordado como un proceso de reconocimiento de los modos sub-
jetivos de sentir, pensar y accionar, es el medio que permite reconocer
en la corporeidad los registros de haber vivido en el contexto al que
uno se vincula. La resubjetivación sobrevendrá una vez que el reco-
nocimiento de la subjetividad haya sido, primero, comprendido en su
registro corpóreo y, luego, puesto en juego alterando las lógicas de los
signos y los símbolos que sustentan los comportamientos cotidianos.

El cuerpo en acción poética es el que permite desestructurar las téc-
nicas que lo pautan en el cotidiano y construir modos alternativos de
reconocer la corporeidad propia y de los otros, es quien propone aper-
turas posibles hacia el reconocimiento de corporeidades otras, las que
están siendo en el momento de la existencia del ente poético. En ese
proceso emerge una nueva ontología del cuerpo. La alteridad del ente
poético respecto del orden cotidiano entabla una tensión ontológica
entre ambos niveles del ser. Ese es el atributo poético más potente
del arte, especialmente por su capacidad de resistir a la transteatra-
lización, acontece donde es, si acontece en otro lado es otra cosa. En
la desterritorialización del orden cotidiano es donde emergen nue-
vas lógicas del cuerpo y en la vivencia de esas nuevas lógicas, en el
tránsito sensible por ellas, es donde es posible construir modos de-
coloniales, desobedientes, de reconocer, pensar y nombrar a nuestras
corporeidades. El proceso de creación de un ente poético teatral, re-
sulta para nosotros un proceso artístico y un modo de resistencia, una
forma activa de desobediencia, donde las corporeidades transgreden
a las tecnologías políticas que las condicionan y a las epistemologías
que las explican. Y este proceso acontece tanto en el actor/actriz como
en el público, aunque en grados disímiles y con conciencias distintas.
El principio autocobayo
De acuerdo con Mignolo, uno es donde uno piensa y, por lo tanto, para
confrontar con la práctica el proceso que venimos analizando, vamos
a ejemplificar con una experiencia personal como actriz. La noción de
principio autocobayo proviene de Beatriz Preciado (2014), quien abo-
ga por la autoexperimentación, el autocobayismo, como modo de for-
jar una tecnología central del yo (276). La obra protagonizada es Nada
del amor me produce envidia, de Santiago Loza, y cuenta la historia de
una costurera a la que por cuestiones del destino se le solicita confec-
cionar, con un tela exquisita, un vestido para Libertad Lamarque, su
admirada estrella de cine. El problema sobreviene cuando a la misma

costurera acude la señora Eva Perón quien decide comprar el vestido
que a esa altura la protagonista casi concluye para entregárselo a Li-
bertad. Luego de sobreponerse al shock de haberse encontrado, pri-
mero con Libertad, luego con Eva y reconocer la mítica rivalidad que
entre ellas existe (según el mito, Libertad le dio una cachetada a Eva
durante una filmación en la que la segunda hizo esperar a los demás
actores en el set, producto de un capricho y, supuestamente, a raíz de
este hecho, Libertad debió exiliarse en México; aunque años después
la propia actriz desmintió esta situación, el mito ya estaba creado), la
costurera asume la situación en la que se encuentra ante la necesidad
de tomar por primera vez en la vida una decisión de este tipo. “Al fin
y al cabo, todos esperamos una vida para decidir cosas como estas, y
cuando ocurren no estamos preparados… Como si el cuerpo se resis-
tiera y doliera…” (Loza: 2013: 15). Finalmente toma una decisión, la
mayor y más importante de su vida, y es en ese momento cuando la
obra descubre que su protagonista está muerta, que todo su relato lo
realiza desde otro plano de la existencia y que su decisión, ¿acciden-
tal?, ¿voluntaria?, terminó con su vida, al menos con la cotidiana.
En ese punto la obra da un giro en su planteamiento y coloca tanto al

actor, como al personaje y al público, en un lugar distinto, lo disloca, el
cuerpo poético muta drásticamente y la relación con la corporeidad de
la actriz y del personaje se modifica. La obra transcurre en varios pla-
nos temporales, el personaje relata hechos pasados, a veces recordán-
dolos y otras vivenciándolos en un tiempo presente. Aunque, sabiendo
el estado del personaje, ¿podremos hablar de tiempo presente?, ¿o se
trata de la eternidad?, ¿cuál es el tiempo de la muerte en el que relata
el personaje? Ella menciona a la eternidad, ¿y si la eternidad es un no
tiempo, cómo se percibe y se siente en ella un cuerpo cuya esencia es
la temporalidad?
Los mismos planos temporales permiten acceder a distintas cons-

trucciones corporales vinculadas al tiempo vivido por el persona-
je. El tiempo de evocación de la situación, el tiempo presente en que

se vivencian los encuentros con las divas, el tiempo sin tiempo de
la no vida. Podemos observar en la costurera modos propios de la
época histórica real en donde sucedieron los acontecimientos, alre-
dedor de la década del cincuenta, también modos propios de la vida
que ese personaje lleva y podemos comprender que esas formas se
expresan finalmente en un no tiempo y adquieren nuevas lógicas.
Asistimos también en la obra a un profundo planteo sobre el poder:
Me voy a explicar… Es el poder... Decidir tiene poder… Solo tie-

ne poder el que puede… Ese día, en este cuarto… Cuando me
quedé sola, sentí que no era la visita de Eva ni el encuentro con
Libertad lo extraordinario…Era otra cosa… Era que por prime-
ra vez, acá, sola frente a este vestido, la que tenía el poder era
yo (Loza: 2013: 15).
La decisión de la costurera atañe directamente a su corporeidad, su

modo de decidir es liberándose de su cuerpo, moldeado según las pau-
tas culturales de las que forma parte y según sus propias imposibili-
dades para salirse de ellas. El momento de libertad, la epifanía llega
con la muerte para la protagonista. Al colocarse el vestido por el que
las mujeres famosas y poderosas se disputan, ella decide apropiarse
de su creación, comienza a bailar, se marea, percibe la similitud entre
el cielo y el infierno, desparrama aromas, canta “como nadie le canto
ni le cantará” (Loza, 2013:16), goza, en una transición entre llamas a
un estado de libertad y de eternidad. Ese cambio de estado ha sido su
decisión fundamental y para lograrlo se libera de su cuerpo cotidiano.
La temporalidad de su cuerpo y las normas políticas que lo condicio-
nan son transgredidas en el momento en que la protagonista cambia
de estado, he ahí su resistencia.

Más allá de la situación puntual que relata la obra, esta evoluciona en
una tensión entre comportamientos coherentes a las pautas de una
época y comportamientos emergentes de la abundancia de estímulos
sensoriales y sensuales que la misma propone. La música, el canto, el
cuello acariciado por única vez por un hombre, el quejido/gemido que
salió de su garganta, el rincón del club una noche, el tacto al rozar por
primera vez la tela, el cuerpo desnudo frente al espejo, el vestido ro-
zando lentamente la piel, el cuerpo penetrando el vestido. Esta tensión
instala un clima de sensorialidad que ubica tanto al actor como al pú-
blico en un borde donde se cruzan el teatro y la realidad en la esfera de
lo sensorial. La sensorialidad, una vez estimulada, puede trascender
las geografías cotidianas del cuerpo y conquistar otros modos de sen-
tirse y reconocerse.
Desde la óptica de la construcción del personaje, este pasaje permite a

la actriz elaborar comportamientos que resultan antagónicos para un
momento y otro de la obra. Si en su vida diaria la protagonista es su-
misa, retraída hacia su centro (hecho que en mi composición se cons-
truyó a partir de imaginar el cuidado de las zonas pudendas y el modo
recatado de relacionarse con los otros, alterando la respiración en una
contención en la zona del pecho que produce su voz aguda, acortando
sus pasos y llevando el peso del cuerpo al talón, cerrando sus rodillas
que permanecen en roce, balanceando sus brazos en un movimiento
pendular que se inicia en el codo, tensando su cuello y agudizando una
mirada esquiva) a partir de su decisión liberadora sus comportamien-
tos tendrán la característica de abrirse al espacio y al tiempo en un
intento por conquistarlos (en ese momento la composición se basó en
un tipo de respiración completa —pecho, costillas, diafragma, abdo-
minales— que permitió distender las articulaciones, ampliando sus
pasos y profundizando su voz, dilatando los movimientos, haciéndo-
los más lentos, expandiendo la mirada en el espacio). Esta alternancia
produce una mutación que impacta en la actriz, en el personaje y en
el público que percibe ese cambio. Es posible en esa transición hacer

evidente la tensión entre comportamientos disímiles, poniendo en tela
de juicio las normas cotidianas y evidenciando otros modos posibles
de transitar la existencia. Aunque esta experiencia no sea puesta en
palabra por los receptores, este cambio se hace evidente e impacta
emocionalmente en ellos.
En mi doble perfil de artista investigadora, una vez que concluye la

pieza tomo un tiempo para dialogar con el público y registrar sus im-
presiones. Los campos en tensión pueden identificarse en esta obra y
desde la óptica de la corporeidad como la oposición entre cuerpo nor-
mativizado y cuerpo habitado por la libre decisión y el goce. El pasaje
del constreñimiento a la placidez de la libertad y el goce de un cuerpo
distinto genera una distención en los espectadores que hace que se
emocionen, que tengan necesidad de hablar, de contar lo que sintieron.
En su devolución, el público ha manifestado la empatía con el persona-
je que evoca a las mujeres más cercanas —madres, tías y abuelas— en
sus abnegadas tareas y la emoción por ver al personaje empoderarse
en la posibilidad de elegir y transformarse en la decisión.
Estas zonas fronterizas que permiten pasajes entre distintos ámbitos

son estudiadas por Jorge Dubatti (2015c) bajo el concepto de liminali-
dad, que, según el autor:
(…) propone que en el teatro hay fenómenos de fronteras, en el

sentido amplio en que puede reconocerse la idea de lo fronterizo,
incluso en términos opuestos: límite o lugar de pasaje, separa-
ción o conexión, zona compartida de intercambio o combinación,
fusión o conflicto, tránsito, circulación y cruce, puente y prohi-
bición, permanencia o intermitencia, zona de mezcla, hibridez,
transfiguración, periferia, lo ex-céntrico, el dominio borroso o
desdelimitación, la interrelacional, lo intermedial, incluidos lo
interfronterizo y lo transfronterizo, etc. (152)

La corporeidad cotidiana, devenida cuerpo poético a través de un
proceso creativo que lo in-forma con otras normas, se constituye en
ámbito liminal donde se confrontan su realidad y sus posibles metáfo-
ras. Lo particular de esto es que el mismo sujeto que lleva una existen-
cia cotidiana es el que construye un cronotopo donde propone com-
portamientos metafóricos que resultan una reelaboración de dicha
experiencia.
Llamamos liminalidad a la tensión de campos ontológicos di-

versos en el acontecimiento teatral: arte/vida, ficción/no-fic-
ción, cuerpo natural/cuerpo poético, representación/no repre-
sentación, presencia/ausencia, teatro/otras artes, teatralidad
social/teatralidad poética, enunciado/enunciación, constructo
poético/construcción poética, convivial/tecnovivial, etc.Es de-
cir, en su plano más abarcador, dramático/no dramático (Duba-
tti, 2015c: 152).
La sola presencia del actor en la escena instala el principio de tensiones

ontológicas entre distintos ámbitos. Esa tensión permite la emergen-
cia de otros modos de conocer nuestras corporeidades y cuestionar las
tecnologías políticas de la corporeidad, produciendo modos de reco-
nocerla —sensorial y racionalmente— alternativos, esto es, generar
nuevos saberes acerca de las propias corporeidades. Se produce en
la escena una corporeidad que cuestiona en el convivio los valores
otorgados culturalmente a la existencia, que se comunica por canales
que trascienden a la razón y a la lógica. Aunque, una vez terminado el
espectáculo todo vuelva a la normalidad, si el ente poético se ha cons-
tituido como tal, si la obra logró un salto ontológico, la experiencia del
convivio será transformadora y el registro sensorial de otras formas
de sentir y pensar (aunque implícitas) habrá logrado distanciarse de
las normas cotidianas y, en el mejor de los casos, criticarlas.

El des-borde que la tensión entre cuerpo social y cuerpo poiético pro-
duce instala el salto ontológico capaz de generar la desobediencia
epistémica a la que alude Walter Mignolo (2014):
(…) El desprendimiento de la modernidad/colonialidad implica

desprenderse de formas de pensar, de sentir, de actuar. Aunque
no se trata de rechazar o desconocer los aportes de hecho en
nombres y narrados como modernidad sino de susbsumirlos
en las historias locales. Las historias locales no europeas son
historias constituidas en el borde, en la frontera (11).
El cuerpo poético, metaforizado del actor en nuestro contexto, con-

fronta por su presencia, signada por la existencia en nuestras geogra-
fías, con el paradigma moderno de una corporeidad productiva y ló-
gica. Permite esa corporeidad otra, descolonizar el imaginario de las
corporeidades modernas y eurocentradas y reconocer a las subjetivi-
dades corporizadas en el convivio por medio de canales sensitivos y
perceptivos que no se habilitan en el cotidiano.
Desprenderse —desobedecer a la retórica modernidad/co-

lonialidad— presupone moverse hacia una geopolítica y una
corpopolítica del conocimiento que, por una parte, denuncia
la pretendida universalidad de una etnicidad en particular
(biopolítica) localizada en una región específica del planeta
(geopolítica) (Mignolo, 2014: 21).
En ese proceso, es posible abrir el espacio a otras racionalidades, con-

frontar otros modos de ser y sentir, es posible generar nuevas episte-
mologías sobre la corporeidad, tales que puedan referirnos a nosotros
mismos, distanciarnos y pensarnos como sujetos habitantes de una
geografía determinada.

Para Jorge Dubatti (2015c):
El cuerpo del actor es el espacio por excelencia de observación

de la liminalidad, el cuerpo del actor es un verdadero “mirador
ontológico”. En él observamos acontecer al menos tres cuerpos:
el cuerpo natural/social, el cuerpo afectado, el cuerpo poético
(Dubatti 2014a). Incluso en el teatro tradicional más radical-
mente tradicional estas tres dimensiones nunca se ausentan y
el espectador puede realizar, al mismo tiempo, observaciones
sobre los tres planos ontológicos: ver vivir al actor, verlo traba-
jar/representar, ver lo representado en su cuerpo (155).
Propongo comprender a las corporeidades teatrales creadas en los

procesos pertenecientes a nuestro contexto cultural como modos de
resistencia implícita a una corporeidad globalizante. Nuestras corpo-
reidades, reconocidas y habitadas desde nuestras sensorialidades y
nuestras emociones, son el caldo de cultivo para poéticas propias y
resulta el acto más irreverente y poético que puede abordarse desde
la práctica teatral.
Aunque la desobediencia epistémica de las corporeidades no sea el

objetivo de la obra, ni el cuestionamiento de una corpopolítica, es po-
sible comprender, por el mero hecho de que tanto los actores como los
receptores pertenecemos a un mismo contexto y participamos en el
convivio teatral, que la dislocación de las corporeidades, el salto on-
tológico que provocan, generan un principio desobediente a toda au-
toridad política y moral ajena a las lógicas de la creación en la escena.
Así el teatro se convierte, una vez más, en un espacio de construcción
de otras realidades desde donde es posible subvertir metafóricamente
las lógicas cotidianas, exponiéndolas, criticándolas y transformándo-
las. La corporeidad en la escena construye otras cartografías en los
intersticios que se abren en repetición performativa de la corporeidad

globalizada y permite descubrir otros sentires, oír soplar otros vien-
tos, evocar otras voces que habitan la memoria hecha carne entreteji-
da con el imaginario local.

TEATRALIDAD EN LAS PERFORMANCES
DE LOS GRUPOS RECREACIONISTAS
MEDIEVALES
Federico Picasso
TEATRALIDAD EN LAS PERFORMANCES
DE LOS GRUPOS RECREACIONISTAS
MEDIEVALES
Federico Picasso
UBA, IAE
E
l presente trabajo intenta abordar algunas prácticas performá-
ticas vistas en los grupos recreacionistas medievales partici-
pantes en las ferias medievales que se realizan a lo largo del año
en Buenos Aires.
A lo largo de la historia humana, el concepto de lo que se ha entendido

por teatro ha cambiado mucho de período a período. Esta diferencia-
ción tiene que ver, entre otras, en lo que se ha incluido o no dentro del
conjunto de las prácticas teatrales.
En relación con dichas variaciones, Jorge Dubatti propone las nociones

de teatro matriz y liminalidad. Él va a decir que, debido a que nuestro
complejo mapa teatral contemporáneo está signado por la multiplici-
dad, conviven variedades prácticas, de las cuales muchas se caracteri-
zan por cierta hibridez disciplinaria.
La idea de teatro matriz tiene la ventaja de no ser restrictiva, enten-

diéndola como precuela teórica que permite encontrar puntos de con-
tacto entre acontecimientos teatrales de todos los tiempos (Dubatti,
2015c).
Por otro lado, el concepto de liminalidad permite “…pensar fenómenos

del teatro actual y del pasado reciente que no se encuadran en el mar-
co de un teatro tradicional […] Son aquellos fenómenos que nos llevan
a preguntarnos: ¿esto es teatro?” (Dubatti, 2015c:152).
Teatralidad en las performances de los grupos recreacionistas medievales | 301

Estos dos conceptos permiten incluir, en el campo teatral, todos los acon-
tecimientos en los que se reconocen los siguientes elementos: convivio,
poiesis corporal y expectación. Esta visión no restrictiva del fenómeno
teatral nos ayuda a entender las actividades de los grupos recreacionistas
medievales como acontecimientos teatrales en un sentido liminal. Po-
demos entonces incluir las manifestaciones de los grupos recreacio-
nistas en lo que Dubatti llama “fenómenos de frontera” (2015c).
El recreacionismo medieval como práctica.

Algunas nociones sobre teatro y teatralidad
El recreacionismo histórico medieval es una actividad que se origina
en Europa hace unos cuarenta años, siendo muy popular también en
Canadá y Estados Unidos. Desde hace aproximadamente quince años
comenzó a popularizarse en Argentina, especialmente de la mano de
las escuelas de esgrima medieval.
En dichas escuelas, los integrantes investigan y experimentan de ma-

nera autodidacta y participan de foros virtuales internacionales donde
se intercambian experiencias, actividades con otros grupos afines, por
ejemplo. Muchos recreacionistas argentinos toman como origen de
esta práctica a los diferentes grupos que recreaban las batallas de las
invasiones inglesas en las fechas de su conmemoración.
Martín Horacio Liparoti (recreacionista integrante del Círculo de Es-

grima Medieval Europeo Peregrinus Albus, que funciona en la ciudad
de Buenos Aires desde el año 2009) va a decir:
“(…) la recreación es poder revivir en una manera práctica

como es algún mundo, en nuestro caso real, pero podría ser
fantástico. En el caso de las recreaciones medievales lo que se
trata de reconstruir, es que uno pueda, a través de una vivencia
personal y de la experiencia propia, lo que sucedía en otra épo-
ca” (Liparoti, 2015).
302 | Federico Picasso

Por lo general, la mayoría de los grupos ingresan a la actividad por los
aspectos bélicos y desarrollan apariencias muy amplias de las culturas
que recrean, tales como la gastronomía, la música, las danzas folclóri-
cas, la literatura, la juglería, los talleres de artesanos en diversas áreas
(herrería, alfarería, curtiembre, telar, etc.). De esta manera, se da una
mayor veracidad a la representación. En tal sentido, Liparoti va a decir:
“En síntesis, se armó un círculo de producción: el área de inves-

tigación averigua cómo se hacen las cosas y se las pasa al área
de taller que fabrica lo que necesitamos para vivir una expe-
riencia determinada; después lo ponemos a prueba en la sala
de armas si hace falta y lo mostramos a través de los eventos en
las ferias” (Liparoti, 2015).
La tarea de llevar a cabo este tipo de ferias, no es sencilla. Todo lo

contrario. La feria es una organización compleja que necesita mucho
compromiso de sus integrantes. Las tareas a realizarse por parte de
sus miembros está dividida en departamentos de trabajos que reali-
zan diversas actividades hasta llegar al momento de probar los objetos
producidos y lograr que, las mismas, les permitan tener la experiencia
del acercamiento al pasado histórico.
No obstante, cada actividad es una experiencia en sí misma que pone

a los integrantes del grupo en comunión con la actividad imaginativa
de experimentar la relación con la cultura y época que representan.
El simple hecho de utilizar un telar antiguo o hacer trabajos de herre-
ría con técnicas milenarias forma parte integral de la experiencia del
recreacionismo. Experiencia que tendrá su momento de mayor satis-
facción en los campamentos y actividades que los grupos realizan en
ferias y eventos abiertos al público:

Es muy común que nos digan, “¿Por qué no vas a un museo
mejor?” Sí, bueno, pero en un museo yo tengo la vitrina y no
puedo tocar lo que está del otro lado, en cambio, si yo recreo la
historia, de repente tengo un telar en la mano y estoy reprodu-
ciendo un tejido, en cierta forma, estoy recreando ese proceso
(Liparoti 2015).
Los recreacionistas se distinguen en su búsqueda de instituciones

como el museo o del investigador histórico de gabinete, por ejemplo,
ya que su actividad les brinda el acercamiento a la experiencia viva:
el hacer. Ellos no están interesados en mantener un contacto fetiche
con el objeto antiguo original, como ocurre en el museo; lo que bus-
can es producir materialmente esos objetos y adquirir la experiencia
vivencial de determinado período histórico y cultura. De esta manera,
podemos decir que el recreacionismo comparte con el teatro su per-
tenencia a la cultura viviente de la que habla Jorge Dubatti en Filosofía
del teatro III (2014a).
El teatro pertenece a esa cultura viviente. Lo que buscan es acer-

carse de forma vívida a esa experiencia e intentar recuperar una
memoria perdida y ancestral. Algo perdido que reaparece, algo muer-
to que resucita: “uno es parte del proceso de que eso exista” (Liparoti,
2015).
También tenemos un grupo que hace música medieval, danza

y bailamos todos. Y como el grupo nace como una escuela de
esgrima medieval se hacen demostraciones de técnica y des-
treza. De todas formas, no hay tratados de esgrima medieval,
todos los tratados son renacentistas. Entonces, para estudiar
esgrima medieval, interpretamos que el maestro del maestro
de quien enseñaba en el Renacimiento era el maestro de esgri-
ma de la Edad Media y comparamos las técnicas que figuran

con las armas de la Edad Media y así tratamos de revivir lo que
fue el esgrima en la edad media, haciendo una ingeniería inver-
sa (Liparoti, 2015).
El compromiso con el hecho de hacer lo más verídica posible la repre-

sentación hace que todas las actividades o tareas a realizarse en la fe-
ria lleven un profundo y detallado estudio de las mismas. Por ejemplo,
el proceso de aprendizaje de la esgrima medieval pasa por un análisis
de las figuras de los tratados de esgrima, pero también por una expe-
riencia del cuerpo. Una búsqueda de una memoria corporal de técni-
cas perdidas.
Esta idea de técnica perdida que se recupera en el cuerpo del esgrimis-

ta comparte similitudes con la idea de teatro perdido y con la idea de
la memoria del teatro que pasa por el cuerpo de actor.
El recreacionista trata de reproducir algo con fines prácticos y com-

parte esa experiencia con otras personas interesadas, ya sean otros
recreacionistas o el público que se acerca a sus eventos. Para el recrea-
cionista lo más importante es la vivencia. Inclusive el aspecto histórico
puede ser más o menos riguroso, pero es menos importante que la
vivencia. Debido a esto, los recreacionistas ponen mucho énfasis en el
proceso de acercarse al mundo al que se quiere acceder. Esta tarea la
realizan mediante la relación fáctica que puedan establecer con el mis-
mo por medio de actividades concretas que involucren el compromiso
del cuerpo. También pueden acercarse a través de la recreación de una
cena, o tratando de averiguar cómo se usaban las armas, o aprendien-
do determinado baile folclórico. Luego, con la sumatoria de todas es-
tas actividades interactuando entre sí para crear un ambiente de épo-
ca. Es innegable la relación que hay entre las prácticas recreacionistas
y la cultura viviente de la cual también participa el teatro. Por ejemplo,
el actor participa con sus técnicas corporales de una memoria muy
antigua que lo conecta con los cuerpos de los actores de otros tiempos.

La actividad más importante llevada a cabo por los grupos recreacio-
nistas son las ferias medievales que organizan. Allí participan muchas
agrupaciones y hay acceso para el público. Además, se realizan todo
tipo de actividades: campamento medieval, juegos de mesa, clases de
esgrima abiertas al público, exhibiciones, presentaciones, charlas his-
tóricas, exposición de elementos históricos, reproducciones o adap-
taciones modernas, gastronomía medieval, espectáculos de música,
danza y juglería, representaciones de batallas y de poemas épicos dra-
matizados.
En estas ferias, el campamento es análogo al espacio escénico por don-

de los recreacionistas se mueven y desarrollan su experiencia históri-
ca vivencial. Ello va desde un personaje que haya desarrollado un sim-
ple rol, hasta un personaje complejo con nombre, profesión, carácter,
modos corporales, nacionalidad, prehistoria, etc.
La idea de recrear un personaje sirve para hacer que el público

sienta que uno cuando cruza la puerta del campamento está
dentro de la Edad Media y se convierte en un aldeano más que
va caminando por ahí y va viendo todo lo que pasa. Los que
pasan no sienten que están en una charla de historia, ni ven co-
sas que parecerían ser de un museo. Es una experiencia vívida
(Liparoti 2015).
Realmente podemos afirmar que estamos frente a la construcción de

personajes por medio de un proceso nunca acabado. Los recreacionis-
tas van acumulando experiencias a lo largo de los años de actividad.
Esas experiencias se van complejizando de manera tal que se logra
hacer más sutil la construcción del personaje que representan en el
campamento. “Vos entrás a un campamento y comes comida medie-
val, bailas las danzas, escuchas la música y el público se va metiendo”,
comenta al respecto Marisa García, recreacionista de Peregrinus Albus.

Algunos grupos generan argumentos e historias que relacionan a los
personajes entre sí, ya sea como compañeros de batalla, familia o por
lazos de amistad. Estas historias incluyen anécdotas comunes que
comparten y que muchas veces están a mitad de camino entre la fic-
ción y la realidad. En esto puede apreciarse un muy fuerte carácter
lúdico de la actividad.
Toda esta energía puesta en construir personajes se justifica en la ins-

tancia de la feria donde se muestra a un público toda la producción.
Si el grupo no mostrara su trabajo en forma integral, es decir, en una
experiencia que incluye el trabajo poiético de los cuerpos en presencia
de un público y generando una zona de experiencia, la actividad de los
recreacionistas quedaría limitada a la noción de juego.
La generación de un personaje, darle un nombre, estar dentro

del campamento actuando es una forma de interactuar con el
público y entre nosotros desde ya (Liparoti 2015).
Los recreacionistas reconocen en su actividad rasgos vinculados a la

utilización de recursos del teatro: confección de vestuario, construc-
ción de personaje, investigación previa (trabajo de mesa) para compo-
ner personajes e invención de nombres y prehistorias para los mismos.
La batalla de Agincourt en la Feria Medieval

del Polo Circo
En febrero de 2012, en el complejo Buenos Aires Polo Circo se realizó
—dentro del marco del Festival Shakespeare Buenos Aires— una feria
medieval a la cual asistieron grupos recreacionistas que realizaron
múltiples actividades: feria de artesanías medievales, feria de gastro-
nomía, conciertos de música medieval, exhibiciones de armas e indu-
mentaria medieval, clases de esgrima, campamentos recreacionistas,

entre otras actividades características de estos grupos. Lo que
diferenciaba esta feria de otras que se hacen a lo largo del año es que
esta se centraba alrededor de la figura del dramaturgo isabelino, lo
cual no producía demasiados cambios en los contenidos de las activi-
dades, pero sí modificaba la relevancia del carácter del encuentro.
En el cierre de la jornada, con las últimas luces de la tarde, como se

acostumbra en estas ferias, todos los grupos recreacionistas partici-
paron de una improvisada batalla donde los combatientes se dividían
más o menos por afinidad con los pueblos que recrean. En este caso, la
división se dio entre vikingos y celtas contra caballeros de los pueblos
de la Europa continental (en su mayoría templarios y teutones), pero
la particularidad de esta representación —y esto se debió al marco en
el cual se daba el encuentro— fue que antes del comienzo de la batalla
se anunció que la misma sería la representación de la batalla de Agin-
court, de la obra Enrique V, de William Shakespeare.
El espacio de la representación fue un campo rectangular de unos se-

senta metros de largo por treinta de ancho, delimitado por una soga a
la altura de la cintura que permitía que el público pudiera observar el
espectáculo desde los cuatro laterales. El grupo de combatientes con-
formado por recreacionistas vikingos y celtas elige representar a las
huestes francesas, mientras que el segundo, conformado por teutones
y templarios, a las inglesas. Cada grupo se formaba en filas en los ex-
tremos opuestos del rectángulo. Una vez formados ambos ejércitos,
un caballero teutón con armadura se quitaba su casco y se dirigía al
centro del campo, llevando en sus manos una especie de pergamino
enrollado. Al llegar al centro, lo desenrollaba y leía en voz fuerte y cla-
ra las siguientes palabras:
Este es el día de San Crispín. El que sobreviva a este día y vuelva

sano y salvo a su casa, se izará sobre las puntas de los pies cuando
se mencione esta fecha, y crecerá por encima de sí mismo al oír

el nombre de San Crispín. El que sobreviva a este día y llegue a la
vejez, cada año, en la víspera de esta fiesta, invitará a sus amigos
y les dirá: «Mañana es San Crispín». Entonces se subirá las man-
gas y, al mostrar sus cicatrices, dirá: «Recibí estas heridas el día
de San Crispín». Los ancianos olvidan, pero incluso quien lo haya
olvidado todo recordará aún las proezas que llevará a cabo hoy.
Y nuestros nombres serán para todos tan familiares como los
nombres de sus parientes y serán recordados con copas
rebosantes de vino: el rey Enrique, Bedford y Exeter, Warwick
y Talbot, Salisbury y Gloucester. Esta historia la enseñará un
buen hombre a su hijo, y desde este día hasta el fin del mundo
la fiesta de San Crispín nunca llegará sin que a ella vaya aso-
ciado nuestro recuerdo, el recuerdo de nuestro pequeño ejér-
cito, de nuestro pequeño y feliz ejército, de nuestra banda de
hermanos. Porque quien vierta hoy su sangre conmigo será
mi hermano; por muy vil que sea, esta jornada ennoblecerá
su condición. Y los caballeros que permanecen ahora en el le-
cho de Inglaterra se considerarán malditos por no estar aquí,
y será humillada su nobleza cuando escuchen hablar a uno
de los que haya combatido con nosotros el día de San Crispín
(Shakespeare 2008).
Este fragmento es el discurso de Enrique V a sus tropas antes de la batalla

de Agincourt en el Acto 4, Escena 3. El rey dirige la imaginaria arenga a
sus tropas, diezmadas y debilitadas antes de la batalla de Agincourt de
1415, en la que las tropas francesas, mucho más numerosas, cerraban
el paso al puerto de Calais, por el que los ingleses debían embarcar de
vuelta a casa.
Una vez leído el discurso, “el caballero” enrolló la hoja de papel y re-
tornó a su formación junto a sus compañeros de armas. Luego, am-
bos ejércitos avanzaron a marcha regular y manteniendo sus forma-
ciones cerradas. El grupo que representaba al ejército francés, menor

en número con respecto a sus contrincantes, marchó cerrando el
paso con los escudos y golpeando sus armas —espadas cortas y ha-
chas— contra los mismos, desordenándose y volviendo a ordenarse
a medida que avanzaban. El paso de la otra compañía fue más orde-
nado y armonioso. Sin embargo, también marcharon cerrando el paso
con los escudos, pero no golpearon sus armas. Sus pasos fueron más
firmes y homogéneos. La tensión subía tanto en los participantes
de la batalla como en el público concurrente que observaba atentísimo
cómo los contingentes bélicos se acercaban más y más al centro de la
escena donde se produciría el choque de las masas de cuerpos.
Cuando los dos ejércitos estaban a metros de colisionar, aumen-
taron la velocidad de su arremetida y sus filas se lanzaron con ala-
ridos de guerra contra sus adversarios. Allí se produjo el clímax de
la performance. Chocaron fuertemente escudos contra escudos y
luego espadas, hachas y lanzas. Los sonidos del acero y la madera
se mezclaron con los gritos feroces de los guerreros y la exaltación
del público que se volvió en ese momento muy ruidoso, ya que par-
ticipaba fervientemente de los acontecimientos. Muchos espectado-
res sacaban fotos, filmaban, comentaban, reían, etc. Y, a medida que
la lucha avanzaba, los soldados caían al piso “muertos” y la batalla,
como se sabía de antemano, era ganada por los ingleses. Después
de esta primera arremetida, el público aplaudía y pedía más. Los
combatientes vikingos no estaban conformes con el resultado de la ba-
talla, por lo cual decidían repetirla. Así es que se reorganizaban ambos
grupos en sus formaciones originales y arremetían nuevamente, esta
vez con más violencia que en la primera batalla. Pero, de todas formas,
volvían a ganar los caballeros templarios y teutones, dando así por fi-
nalizada la contienda y. como sucede con los muertos del teatro, todos
los soldados se levantaban en el campo y saludaban al público entre
aplausos y silbidos de aliento. Todos aplaudían y se despedían en el
cierre de la jornada.

Aunque uno de los objetivos principales de los grupos recreacionis-
tas es la reproducción histórica convincente y verídica, cabe destacar
que en la representación de la batalla de Agincourt, el vestuario de
los ejércitos que improvisadamente participaron no coincidía con el
período histórico ni con los ejércitos que representaron. Se trataba de
una masa ecléctica y anacrónica de caballeros, soldados y guerreros
que luchaban por azar en un bando u otro. Sin embargo, esto no es
relevante ni estropea la representación sino que, por el contrario, en-
riquece la experiencia.
Toda la obra de Shakespeare tiene un espíritu anacrónico y ecléctico. Lo

único que necesitaron los recreacionistas para hacer presente al Enri-
que V de Shakespeare fue invocar el nombre de Shakespeare y recitar un
fragmento de sus textos. El acontecimiento se hace presente por medio
de este ritual y la batalla de Agincourt se corporiza en el campo del
Polo Circo.
Pudo verse a un grupo de recreacionistas representar a guerre-

ros, caballeros y soldados de culturas y siglos diversos que, a su
vez, representaron una batalla histórica sucedida en el siglo XVI
entre ingleses y franceses en la versión imaginaria de un drama-
turgo inglés del siglo XVI, llevada a cabo para un público de la ciu-
dad de Buenos Aires del siglo XXI. ¿Cuántas capas de representa-
ción hay en este acontecimiento? ¿Dónde queda el rigor histórico
que tanto buscan los grupos recreacionistas? Aquí, la búsqueda de
un rigor histórico cambia por la de un rigor poético. Y este rigor
poético tiene que ver con la posibilidad que tienen las obras de
Shakespeare de trabajar con elementos de la cultura popular, de tras-
cender el espacio y el tiempo histórico para ingresar en un tiempo
múltiple de la escena. Al respecto, reflexionaba Borges en un prólogo
que escribiera para una edición de Macbeth:

(…) a diferencia de nuestro ingenuo realismo, Shakespeare no
ignora que el arte es siempre una ficción. La tragedia ocurre a la
vez en dos lugares y en dos tiempos: en la lejana Escocia del si-
glo XI y en un tablado de los arrabales de Londres, a principios
del dieciséis. Una de las barbadas brujas menciona al capitán
del Tyger; al cabo de una larga travesía desde el puerto de Ale-
po, el barco había regresado a Inglaterra y alguno de sus ma-
rineros pudo haber asistido al estreno (…) (Borges, 1969: 11).
¿De dónde viene esta sabiduría de la representación? Dudo que los

recreacionistas o el público que participa hayan reflexionado, respecto
de este punto tan sensible, sobre lo verosímil de la representación y de
las diferentes instancias en que esta se organiza. No obstante, se trata
de un conocimiento del teatro y, por ende, de la cultura viviente y de
la cultura popular. Como dicen los recreacionistas: “En el hacer de las
cosas nos encontramos con las técnicas ancestrales” (Liparoti 2015).
Se trata de la memoria de los cuerpos, que surge espontáneamente de

prácticas que pasan de generación en generación. Las ferias medieva-
les organizadas por los grupos recreacionistas responden a costum-
bres antiquísimas ligadas a las fiestas comunales y a las festividades
carnavalescas.
Dicha representación responde a una matriz popular. Recuerda, por

ejemplo, las de pantomima del circo de criollo de los hermanos Po-
destá o algunas de las características del teatro isabelino. El aconte-
cimiento se da al aire libre, a plena luz del día, con la gente parada en
la tierra y el pasto, abarrotada y abriéndose espacio para ver mejor y
gritando en apoyo de sus favoritos en el campo de batalla.
Por otro lado, está también el tema de la espectacularidad de la re-

presentación de la batalla. Esta es otra forma de encontrarnos con un
aspecto del teatro isabelino que la mayoría de las veces se pierde en

las puestas más solemnes del teatro comercial u oficial. Jan Kott habla
de Espectacularidad shakesperiana (2014).
Todas las obras teatrales de Shakespeare son grandes espec-

táculos llenos de ruido de armas, de marchas de ejércitos y de
duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, luchas de forzu-
dos, piruetas de bufones, huracanes y tormentas, amor físico,
crueldad y sufrimiento; el teatro isabelino era para mirarlo
(Kott, 2014: 17).
La jornada de la feria concluye con una batalla espectacular que invoca

al Enrique V de Shakespeare. La ilusión creada por los recreacionistas
en cada puesto de feria, en cada pequeño espectáculo o demostración
sumergió al público en un universo antiguo que les despertó aspec-
tos dormidos y que, además, lo hizo todo bajo el nombre Shakespeare
preparándolos para la gran batalla en su honor. Pero, ¿dónde está Wi-
lliam Shakespeare en todo esto? Como dice Luis Cano: “Es más fiel que
repetir el texto, repetir el gesto. Yo intento en mi reescritura repetir
el gesto. Comprender el significado” (Cano, 2014). Shakespeare está
en el gesto, no solo en la palabra —que muchas veces suele ser solo
una mala traducción—, y este gesto es también —como lo llama Peter
Broock (1986)— el de un teatro tosco, carnavalesco y popular. Es tam-
bién el gesto isabelino que participa de una cultura teatral perdida y
milenaria que se manifiesta muchas veces de forma inesperada.

Teatro y otros campos
artísticos/literarios
LIMINALIDAD ENTRE TEATRO
Y POESÍA
Ludmila Barbero
LIMINALIDAD ENTRE TEATRO
Y POESÍA
Ludmila Barbero
CONICET / UBA, IAE
E
n este trabajo partiremos de una concepción amplia del teatro
como “medio imaginista específico”, esto es, como método de
representación e instrumento de pensamiento cuyas raíces se
encuentran en la capacidad humana de crear imágenes y operar cogni-
tivamente con las mismas (Rozik: 2014a). Asimismo, pensaremos en
una idea de teatralidad no restrictiva, que contemplará el concepto de
teatro matriz, entendiéndolo como precuela teórica que permite en-
contrar puntos de contacto entre acontecimientos teatrales de todos
los tiempos e incluir fenómenos de liminalidad que resultan centrales
en un análisis de la escena teatral contemporánea y, específicamente,
para indagar las vinculaciones entre teatro y poesía (Dubatti, 2015c).
Los ejes que abordaremos son los siguientes:
• En las raíces del teatro está la épica, y el recitado oral de los aedas
y bardos en el período clásico (Rozik, 2014a).
• Ambos medios (teatro y poesía) hacen uso, exceptuando algunos

casos, del lenguaje.
• La matriz teatro involucra fenómenos no canónicos para una con-

cepción hegeliana de teatro que lo iguala al concepto de drama.
Entre estos fenómenos está la teatralización de poemas, la lectura
en voz alta, etc. Esta oralidad de la escritura forma parte también
del universo de la poesía.
Liminalidad entre teatro y poesía | 319

• En la poesía escrita hay elementos característicos del teatro o de la
teatralidad:
o Construcción de personajes.
o Diálogos.
• El teatro abreva de la poesía de diferentes maneras:
o Desde la forma: teatro en verso.
o Puestas en escena de poemas: teatro leído, performances poéti-

cas.
o Teatro poético en el sentido de jugar o experimentar con la ma-

terialidad procedimental del teatro, de la misma manera que la
poesía experimenta con la materialidad discursiva.
• La producción imaginística es común al teatro y a la poesía. En este

aspecto sostenemos la hipótesis de que en la poesía se produce,
a menudo de modo conflictivo, la construcción de imágenes y su
traducción al lenguaje. Hay una suerte de excedente imaginístico
que la poesía, paradójicamente, solo puede manifestar a través del
lenguaje como carencia.
1. Épica, lírica, teatro

Existe un relativo acuerdo entre los teóricos del teatro en afirmar que
en el período clásico estos tres géneros se hallaban íntimamente liga-
dos. Dicha ligazón es clara en la clasificación o división tripartita aris-
totélica, y la retoman posteriormente los filósofos del drama moderno,
como Hegel y Szondi. Hegel afirmará a este respecto que “(…) la poe-
sía dramática, a su vez, entre los géneros particulares de poesía, es la
que reúne la objetividad de la epopeya con el carácter subjetivo de la
poesía lírica” (Hegel, 2008: 489). Esto es: el drama concilia la repre-
sentación objetiva de una acción ante nuestra vista, propia de la épica,
320 | Ludmila Barbero

con la expresión de sentimientos y pensamientos del alma individual,
característicos de la lírica. Opera de este modo una alianza entre el
principio épico y el lírico.
Si bien acordamos con Jorge Dubatti en que a partir de Hegel existe en

el análisis del teatro una confusión peligrosa entre los conceptos de
drama y de teatro, que tiende a dejar fuera la escena, es decir, la esfera
del teatro como acontecimiento y centrarse exclusivamente en la di-
mensión textual, creemos que estas breves referencias a teorías clási-
cas pueden permitirnos iluminar cómo ciertas disquisiciones teóricas
pregnantes en la academia se han configurado desde la premisa de la
existencia de un sustrato común entre el medio148 teatral y el lírico.
Eli Rozik, por su parte, afirma: “Yo opino que el actor evolucionó di-
rectamente del bardo o el rapsoda” (2014a: 171). De acuerdo con este
autor, es lícito pensar que había elementos teatrales en la interpre-
tación del bardo y que el pasaje a la actuación propiamente dicha se
da cuando los bardos interpretan un diálogo entre personajes, im-
primiendo imágenes sobre sus cuerpos, esto es, sosteniendo la doble
referencialidad propia del teatro: autorreferencia y referencia desvia-
da hacia el personaje construido. Podemos decir, avalando la tesis de
Rozik, que, en un sentido amplio, hay teatralidad en la narración oral
en la medida en que el narrador opera sobre la mirada del auditorio.
La teatralidad es, de acuerdo con Jorge Dubatti, todo fenómeno de óp-
tica política o política de la mirada.
2. La utilización del lenguaje

En este punto nos interesa considerar el análisis de Eli Rozik (2014a)
respecto de las raíces del teatro. Su enfoque antropológico/cognitivo
Para pensar el concepto de teatro como medio, véase Eli Rozik: Las raíces del teatro,
148
2014a.

es de sumo interés para repensar las conexiones entre poesía y tea-
tro. Desde su perspectiva: “Los mundos de ficción son creados es-
pontáneamente por la imaginación humana como una secuencia de
imágenes. Tales mundos pueden ser descritos por medios verbales o
icónicos” (43). Esto es: la creación de imágenes precede, en la mente
humana, a su plasmación en una forma artística específica, al empleo
de un medio. Lo interesante del enfoque es que concibe un pensamien-
to prediscursivo, en tanto que la producción de imágenes es conside-
rada un proceso cognitivo con entidad propia. Entonces, a partir de
la configuración de tales imágenes, la literatura permitirá describirlas
con el potencial evocador de la palabra, mientras que el teatro posibi-
litará imprimirlas en una materia similar a la de sus modelos, esto es,
sobre cuerpos, a la vez que incluirá imágenes discursivas.
3. Teatro matriz y liminalidad

Jorge Dubatti, en su trabajo titulado: “La liminalidad en el teatro: lo
liminal constitutivo del acontecimiento teatral y los conceptos de
teatro-matriz y teatro liminal” (2015c), sostiene la existencia de una
“matriz teatro”, una estructura a la vez formal y ontológica que abar-
ca todas las formas teatrales existentes desde la Antigüedad clásica
y que incluye todos los acontecimientos en los que se reconocen los
siguientes elementos: convivio, poesía corporal y expectación. Esta
visión no restrictiva del fenómeno teatral nos permite pensar ciertas
formas oralizadas o performáticas de la poesía como acontecimientos
teatrales en un sentido liminal.
Entendemos por liminalidad la tensión de diferentes campos dentro

del acontecimiento teatral: arte/vida, ficción/no ficción, cuerpo na-
tural/cuerpo poético, representación/no representación, entre otras.
Esta liminalidad, por un lado, es constitutiva del acontecimiento tea-
tral, esto es, forma parte del teatro desde sus raíces. Y, por otro lado, se

acentúa en ciertos casos a niveles que hacen tambalear el concepto de
teatro de raigambre hegeliana.
Pensamos que la liminalidad implica tensiones productivas y, a menu-

do, políticas. Cuando la frontera entre la teatralidad social y la teatrali-
dad poética se desdibujan, el acontecimiento se inscribe en un ámbito
indecidiblemente artístico y “real” y puede tener una injerencia nota-
ble y revulsiva en el presente, como ocurre por ejemplo con los escra-
ches. Como señala Ileana Diéguez: “(…) la liminalidad es una situación
de margen, de existencia en el límite, portadora de cambio, proposito-
ra de umbrales transformadores” (Diéguez, 2007: 39).
4. Elementos del teatro o de la teatralidad

en la poesía escrita
Dos aspectos característicos del teatro en su aspecto textual, esto es,
del texto dramático, son la construcción de personajes y el diálogo149.
Pensamos que estos componentes teatrales se hallan presentes en
muchas obras del género lírico, dando cuenta de una hibridación ge-
nérica o liminalidad en la esfera textual, que en cierta medida invita a
la puesta en escena. Nos limitaremos a mencionar algunos ejemplos
significativos.
Existen numerosos poemas con elementos dialogales. Un caso signi-

ficativo es: “¿Te acordás de esa mujer?” de Susana Thenon (Ova com-
pleta, 1987) donde dialogan dos o más voces: una de ellas pregunta
por lo que le ocurre a “esa mujer” a través de una fórmula que se re-
pite “¿Por qué grita?”, mientras que la otra voz intenta disuadirla de
proseguir su indagación a través de distracciones que aparecen en
149
Szondi señala, en Teoría del drama moderno, respecto del diálogo: “El dominio absolu-
to del diálogo en tanto coloquio interpersonal refleja hasta qué punto el drama consiste
en el retrato de la relación interpersonal y en qué medida conoce únicamente lo que se
alumbra en dicho ámbito” (Szondi, 1994: 18).

formas hiperfeminizadas/infantilizadas, en clara remisión a la seduc-
ción de las tecnologías del género que sostienen la sumisión de las
mujeres en un orden patriarcal.
¿y dónde oíste / la palabra corcel? / es un secreto esa mujer /

¿por qué grita?
mirá las margaritas / la mujer / espejitos / pajaritas / que no

cantan / ¿por qué grita?
que no vuelan / ¿por qué grita? / que no estorban / la mujer / y

esa mujer / ¿y estaba loca esa mujer? / Ya no grita
El poema de Goethe titulado “El rey de los Elfos”, al margen de las di-
ferencias semánticas con el poema anterior, opera de modo similar en
cuando al elemento dialógico y a la función narratológica del inter-
cambio150.
Con respecto a la construcción de personajes, esto es claro en la poesía

de Marosa di Giorgio (que merecería un estudio aparte por su limina-
lidad con la narrativa). Los heterónimos de Pessoa, si bien funcionan
de un modo particular, más complejo que meros “personajes” debido
a la tensión de liminalidades ontológicas entre arte y vida, pueden ser
convocados para pensar en la teatralidad de la poesía. Por su parte,
Alejandra Pizarnik escribió una suerte de saga de ocho textos manus-
critos bajo el título de “Textos de sombra”151 en los últimos años de su
vida, que son a la vez poéticos y teatrales, y tienen por protagonista a
un misterioso personaje llamado Sombra.
150
Se trata de un diálogo en el que una de las partes se ve afectada por una amenaza (en
este caso dirigida directamente hacia su persona) y otra trata de disuadirla del temor
(negando aquí la existencia de la causa de esa amenaza).
151
Véase: Alejandra Pizarnik (2003), Prosa completa. Barcelona, Lumen.

5. La poesía en el teatro
El teatro en verso
Aristóteles descarta la posibilidad de ubicar una pieza en un género
determinado solo por el tipo de versos que utiliza: “(…) Nada tienen
en común Homero y Empédocles, salvo el metro, por lo cual es jus-
to llamar a aquel poeta y a este, más bien, filósofo de la naturaleza
que poeta” (Aristóteles, 2002: 35). No obstante, pensamos que en la
actualidad el verso en sí (más allá de qué tipo de verso en particu-
lar se utilice) tiene un empleo mucho más acotado en la producción
discursiva, y en este sentido se lo puede tomar como un índice que
reenvía o bien a ciertos textos del pasado (en géneros diversos) o
bien lisa y llanamente al ámbito de la poesía. Un ejemplo canónico es
Shakespeare, pero también podemos pensar en piezas contemporá-
neas. La única obra teatral de Alejandra Pizarnik, Los poseídos entre
lilas, tiene versos y diálogos que fueron posteriormente retomados
(algunos sin modificaciones) en su último libro de poemas: El infierno
musical (1971).
Puestas en escena de poemas: poesía leída, performan-

ces poéticas
En la escena contemporánea, y específicamente en el teatro de Buenos
Aires, hay abundantes piezas teatrales basadas en la obra de poetas.
Asimismo hay lecturas de poemas en público, en las que, de modo si-
milar a lo que ocurriera con los rapsodas en la antigüedad y en la Edad
Media, intervienen elementos teatrales de parte de los declamadores/
lectores/performers. Y hay también piezas abiertamente performáti-
cas que se producen en el límite entre una puesta en escena al estilo
del unipersonal y una lectura de poemas. Con respecto a estas formas
poéticas liminales pensamos que, en cierta medida, completan el texto,
en tanto que la poesía es siempre una entidad de dos caras: nos cuesta

concebir (al menos en el presente) a un poeta que escriba solo para la
lectura silenciosa. La poesía suele ser también un fenómeno oral.
Uso poético de los medios teatrales

Asimismo, una forma de pensar la poesía en el teatro es en términos de cier-
ta experimentación procedimental, análoga a aquella experimentación
que tiene lugar en la poesía y que se ve potenciada a partir de las van-
guardias históricas. Como señala Marco de Marinis en su artículo “Tea-
tro y poesía”, es posible pensar las conexiones entre estas dos esferas a
partir de cierto teatro basado en una utilización poética de los medios
escénicos, tanto en lo relativo al espacio y al actor, como al propio len-
guaje verbal.
Artaud es un exponente central de esta poesía del teatro. En su texto

“La puesta en escena y la metafísica” (1938) formula programática-
mente la aseveración de que el teatro debe encontrar su propio len-
guaje, su propia poesía. El teatro ocupa un lugar concreto y en él se
articulan esferas diversas de la praxis escénica. En este sentido es que
debe abocarse a hablar el lenguaje del espacio, de los sentidos y del
cuerpo.
Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e

independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos;
que hay una poesía de los sentidos como hay una poesía del
lenguaje, y que ese lenguaje físico y concreto no es verdadera-
mente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que esca-
pan al dominio del lenguaje hablado. (Artaud, 2005: 40).
Otro aspecto interesante de las teorizaciones de Artaud en El teatro

y su doble tiene que ver con señalar que el teatro posee su particu-
lar modo de crear imágenes, diferente del empleado por la literatura:

imágenes materiales por oposición a las verbales. Aquí notamos cierta
cercanía con la teoría de Rozik, quien concibe el teatro como un medio
imaginístico similar a la literatura, pero que imprime las imágenes en
el cuerpo de los actores, a diferencia de la escritura, que opera con el
lenguaje.
6. Producción imaginística común al teatro

y a la poesía
Rozik, como señalamos previamente, considera al teatro como un mé-
todo de representación imaginístico y prelingüístico institucionaliza-
do. Lo asocia a los sueños, en tanto que en ellos el inconsciente opera
a partir de la producción de imágenes, y con el juego infantil y la fanta-
sía, en los cuales el pensamiento se exterioriza a través de imágenes. El
juego imaginativo es, desde su perspectiva, la actividad más cercana al
teatro, pero la diferencia está en que en el segundo los actores impri-
men imágenes sobre sus propios cuerpos y desvían la referencia a los
personajes. A esto se suma la división de funciones entre actores y es-
pectadores, donde los primeros absorben la función de los jugadores,
en tanto que los segundos aportan el texto de sus juegos, a la manera
de intermediarios entre los jugadores y el universo imaginario cons-
truido. La capacidad cognitiva humana de crear imágenes opera con
independencia a la comunicación de esas imágenes. En este sentido,
señala: “La imaginación provee mundos ficcionales y el medio icónico,
los medios para su comunicación” (Rozik, 2014a: 327). Así como el
teatro aporta un medio icónico de comunicación, esto es, un medio
afín a la forma de aquello que la imaginación crea, el lenguaje natural
también provee un medio para transmitir imágenes.
Si bien no nos detendremos en este tema, cabe hipotetizar, a partir de la

tesis de Rozik, que en la poesía posterior al estallido de las vanguardias
históricas el excedente imaginístico, esto es, aquella parte de la produc-
ción de imágenes que no puede ser traducida en palabras, adquiere un

potencial angustiante y corrosivo, fenómeno que acompaña al replanteo
crítico de la relación entre estética y ontología. Pensamos que, enten-
diendo la producción de imágenes como una forma arcaica prediscursiva
de pensamiento arraigada en los seres humanos con independencia del
lenguaje, esta misma independencia puede permitirnos apreciar algo
del vínculo tantálico de muchos poetas modernos con el lenguaje, si
consideramos que en la poesía hay una convivencia y una tensión a
la vez productiva y en conflicto entre el lenguaje y la producción de
imágenes.
Análisis de la pieza Rosa brillando (2010 a 2013, Querida Elena)
Ficha técnica:
Adaptación: Vanesa Maja y Juan ParodiIntérpretes: Vanesa

Maja
Músicos: Gonzalo Gamallo
Música original: Gonzalo Gamallo
Diseño gráfico: Bárbara Delfino
Producción ejecutiva: Ximena Hoffmann
Dirección general: Juan Parodi
La pieza constituye una puesta en escena de una selección de poemas

de Marosa di Giorgio recitada/actuada por una intérprete. Tiene lugar
en un teatro no convencional, el espacio Querida Elena, ubicado en un
pasaje del barrio de San Telmo. Se trata de una antigua casona con un
patio descubierto que hay que atravesar para acceder a la sala. Cuan-
do llegamos es la propia actriz la que nos invita y nos acompaña a la
escena.
La escenografía consiste en un espacio reducido en el que, a partir

de un dispositivo, la intérprete diseña imágenes que se proyectan en
un sector de la pared. En esta composición visual algunos materiales

son fluidos: agua, tintas sobre vidrio. De modo que lo que se proyecta
es una imagen en pleno devenir. Podemos ver aquí una metáfora del
acontecer teatral como fenómeno de la cultura viviente, en pleno mo-
vimiento y transformación. Otro aspecto interesante del dispositivo es
que, cuando la actriz se ubica en la escena, las imágenes se proyectan
sobre su cuerpo, esto es, pasan a formar parte de la configuración de la
corporalidad teatral del personaje. Otro tanto ocurrirá con las frutas,
que participan de la puesta y que son a su vez elementos intradiegé-
ticos152 de los poemas declamados. Estos frutos son abiertos y coloca-
dos por la recitatriz cerca de sus senos y de su zona genital, al tiempo
que se ubica en poses que hacen pensar en el éxtasis místico o en el
orgasmo. Esta sexualización de la fruta, y esta ubicación del cuerpo en
un intercambio permanente con elementos del orden de la naturaleza
(frutas, flores, animales), son característicos del universo poético de
Marosa.
Pensamos que la pieza puede resultar enriquecedora para pensar la limi-

nalidad entre poesía y teatro porque involucra, a la vez, la declamación y
la actuación. De hecho, en la pieza se hace referencia a la intérprete como
recitactriz: recitadora y actriz, y este rol liminal es, asimismo, poetiza-
do/actuado dentro de la pieza. Hay momentos en los que se producen
significativas tensiones de liminalidad entre el universo representado
y la situación de representación, entre actriz/recitadora y personaje
e, incluso, en un juego de cajas chinas, entre los personajes o voces
de Marosa, su personaje histórico y sus autofiguraciones de poeta. Es
decir: el cruce entre Marosa como autora, sus personajes, la recitactriz
y la actriz que pone en escena todo ese espectro de construcciones
subjetivas alcanza en ocasiones niveles climáticos. Esto ocurre, por
ejemplo, cuando la protagonista se pregunta: “¿Quién soy”, y luego
La liminalidad que los poemas de Marosa presentan con respecto a la narrativa nos
152
permiten trasladar ciertos conceptos narratológicos a su análisis. Por esta razón conside-
ramos pertinente hablar de diégesis en relación con sus poemas en prosa.

de repasar variadas y floridas opciones de nombres femeninos exis-
tentes, que no pueden sino coincidir con el nombre de muchas de las
espectadoras, termina preguntando/declarando: “Soy la recitactriz”. Y
a esta suerte de anagnórisis o reconocimiento dramático de la identi-
dad sigue la utilización de un recurso de carácter espectral: se emite la
voz de Marosa en una grabación, recitando uno de sus poemas. La reci-
tatriz se convierte en ventrílocuo y en médium. Representa un estado
de trance en el que la voz de la poeta la posee. En la escena posterior
tiene lugar otro momento de tensión liminal. La intérprete declama el
poema que tiene por protagonista a la recitatriz y, cuando habla de los
efectos de sus recitados en el público, clama: “Y todos tomaron embe-
lesados las flores y se las arrojaron a la recitatriz, se las arrojaron con
amor, con violencia, con pasión”. Entonces, efectivamente, los espec-
tadores le arrojan las flores que tienen en su regazo (tal como les han
indicado que deben hacer antes de ingresar a la sala, aunque en ese
momento no supieran de qué se trataba ese pedido). En este momento
se rompe la línea divisoria entre la escena y el auditorio, y los espec-
tadores pasan a formar parte de modo activo del acontecimiento, de
su presente y, también, a través de un extraño fenómeno alquímico
teatral, ingresan al universo de Marosa, y son esos niños que escuchan
encantados a la recitatriz propiciándole una lluvia de flores.
Consideramos que la pieza constituye una manifestación de lo que Ar-

taud denomina “poesía del teatro”, en tanto que sus fuentes no solamente
provienen de la poesía, sino que trabaja poéticamente con los materiales
y procedimientos del teatro. En este sentido operan la iluminación, los
recursos escenográficos a los que hemos hecho referencia, la música en
vivo, que incluye la interpretación musical de la recitatriz, y una notable
poesía corporal. Con respecto a este último elemento, cabe hacer foco
en una secuencia que tiene lugar en el recitado del poema “Me viene un
deseo misterioso de ver fruta”. Hacia el final del mismo, la intérprete
declama:

Me crecen alas, blanquísimas, me crece el vestido. Vuelo. No
quiero volver más. Llego a un tejado. Todos creen que soy una
cigüeña, un gran ángel; las mujeres gritan, los hombres rondan
con intenciones ocultas.
Ya no puedo volver.
Y sigo volando, vuelo… vuelo…
En la representación de ese vuelo, el escenario está completamente a

oscuras, excepto por el lugar donde la actriz está recostada, yacente, so-
bre un taburete. Allí interpreta los movimientos de esa metamorfosis en
cigüeña, en ángel, el lento pero impetuoso crecimiento de las alas y,
finalmente, el vuelo. Es un movimiento teñido de tonos eróticos: las
contorsiones del vuelo están sutilmente asociadas a las de la plétora
sexual. Tal es el vuelo de una poeta del erotismo exuberante y violento
como Marosa.
Si bien la actriz no imita la voz o la composición actoral de las per-

formances de la poeta, pensamos que hay elementos en su represen-
tación que la invocan. Además de la ya mencionada recuperación es-
pectral de su voz a través del ventriloquismo mediúmnico, hay otras
modulaciones de la voz que, si bien en un registro completamente di-
verso, nos la recuerdan. Esto ocurre con ciertos gritos, susurros y con
el canto. Como señala Irina Garbatsky en “Marosa di Giorgio: la voz en
fuga” (2012), había en sus vocalizaciones ciertas violencias operadas
sobre el cuerpo de la letra que transformaban la prosa a través de la
respiración, la velocidad y la utilización de tonos graves o agudos, en
movimientos por medio de los cuales la voz parecía cobrar libertad
respecto de las medidas de lo escrito. De esta manera, en sus grabacio-
nes, la voz adoptaba diversas formas de éxodo respecto de la escritura.
Para concluir, existen en el teatro, desde sus raíces, fenómenos de

tensión liminal entre sus diversos componentes y esta tensión se

torna a menudo tan fuerte que habilita el cuestionamiento de ciertas
concepciones de raigambre hegeliana que homologan el concepto de
teatro con el de drama, entre las cuales se incluyen las teorizaciones
de Hans-Thies Lehmann sobre el teatro pos-dramático. La liminalidad
entre teatro y poesía data de los orígenes de ambos medios y pervive
a través de heterogéneas manifestaciones en la actualidad. La pieza
que analizamos, Rosa brillando, ilumina muchos aspectos de los que
hemos desarrollado en este trabajo, entre ellos la poesía del teatro pro-
pugnada por Artaud en sus escritos. Se trata de un teatro que se apro-
pia de sus procedimientos y materiales específicos para dar lugar a un
acontecimiento transformador, a una alquimia escénica que interviene
directamente sobre el cuerpo y sobre la percepción de los sujetos in-
volucrados en el convivio.

INSTALACIÓN Y TEATRO,
UNA MIRADA LIMINAL
Lydia Di Lello
INSTALACIÓN Y TEATRO,
UNA MIRADA LIMINAL
Lydia Di Lello
UBA, IAE /AICA, CCC
El arte se mira. ¿Y si las obras-del-arte

que se miran tuvieran también el efecto
de hacernos mirar?... ¿Qué nos hacen ver?
¿Y si las obras-del-arte fuesen anteojos?
Yo las trataba de largavistas. Hacer go-
zar, hacer ver. Aquí despunta el acto del
objeto.
Gérard Wacjman (2001, 35)
Una genealogía de las instalaciones
L
os inventores de la perspectiva geométrica son creadores de ilu-
siones, diría el estudioso francés Pierre Francastel (Noé, 2007:
242). Un invento renacentista centrado en el hombre que, al es-
tructurar la representación del espacio, además de dar una “visión de
la visión”, según Gérard Wacjman, “desvía” y organiza profundamente
la visión misma. Organiza la mirada y, por tanto, la controla.
Muy otra es la búsqueda de Cézanne, que, rebelándose contra la visión

unifocal, se aventuró a retomar la percepción total que sistematizaría
luego el cubismo en las figuras de Braque y Picasso.
Si muchos pintores, desde Cézanne, se negaron a someterse

a la ley de la perspectiva geométrica, es porque querían vol-
ver a adueñarse del espacio —sostiene Merleau Ponty— (...),
Instalación y teatro, una mirada liminal | 335

querían alcanzar el propio estilo de la experiencia perceptiva.
Las diferentes partes de su cuadro son vistas desde diferentes
puntos de vista, (...) dan la sensación de un mundo donde dos
objetos jamás son vistos simultáneamente, donde, entre las
partes del espacio, siempre se interpone la duración necesaria
para llevar nuestra mirada de una a otra, donde el ser, por con-
siguiente, no está dado, sino que aparece o se transparenta a
través del tiempo (Noé, 2007: 244).
La pintura, señala Merleau Ponty, constituye de por sí un hecho, no es

una imitación del mundo, sino, en diálogo con él, “un mundo de por sí”.
Este mundo en sí no es un reflejo, sino una resonancia. El arte “convo-
ca un mundo y abre en la conciencia un espacio y no tiene ningún otro
sentido que, justamente, esa resonancia en el espacio que le da una
nueva dimensión al mundo” (Noé, 2007: 244).
Pero la pintura, como arte limitado a un desarrollo espacial superfi-

cial, esto es, como mera superficie, entra en crisis. Cambian los sopor-
tes. Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915), de Malevitch, opaca la
“ventana renacentista”, es “un telón bajado a la ilusión” —dirá Wacj-
man—, una ventana cerrada sobre el mundo, nada para ver. En la línea
que suponía el cambio radical de los formatos, Carmelo Arden Quin,
uno de los fundadores del grupo Madi en Argentina, realizó en 1936
sus primeras pinturas no ortogonales, transgrediendo los límites tra-
dicionales del marco.
La exploración de los materiales da lugar a la técnica del collage,

que consiste en el pegado de diversos fragmentos de materiales so-
bre una superficie, componiendo las obras con trozos de realidad.
El action painting o pintura de acción de Jackson Pollock incorpo-
ró la idea de un espacio ambiguo, comprimido y privado de pers-
pectiva. Lucio Fontana, con su Concetto spaziale, tajea el lienzo, in-
corporando así a la obra el espacio que lo atraviesa. La escultura
336 | Lydia Di Lello

de Henry Moore logra una continuidad plena de relieves en sus vo-
lúmenes cóncavos, integrando materia y espacio. Interiores hue-
cos que, lejos de ser vacío, son llenos. Llenos de masas de aire.
Con sus móviles, Calder lanzará al aire la escultura que entonces
devendrá movimiento. Christo, con sus “paquetes”, primero de monu-
mentos, y, luego, de parajes naturales, hace del mundo “una gran escul-
tura habitada”, dirán algunos.
Estos son apenas unos pocos ejemplos de la evolución de las artes plás-
ticas en su apertura hacia el espacio. Hay un impulso de expandirse, de
moverse hacia afuera. En este camino se avanzó hacia las obras de arte
que son recorridas por el espectador, las instalaciones. “La instalación
representa una vía de salida al espacio pintado del ilusionismo —dice
Amnon Barzel— y pone en práctica uno de los propósitos fundamen-
tales del modernismo, el de llevar el arte a la realidad” (Larrañaga,
2001: 87).
La obra de arte interactiva no se agota en materia y forma, elementos

básicos de la obra artística tradicional. Se abre a nuevos y diversos
soportes. La obra incluye trayectos que fluyen en una estructura espa-
cio-temporal. Y, al hacerlo, se emparenta con formas del arte escéni-
co. El artista pop Andy Warhol compuso verdaderas dramatizaciones
teatrales al diseñar entornos para sus happenings. Así, la evolución de
los conceptos espaciales en la pintura y la escultura ingresa de algún
modo en el teatro.
La investigadora Ileana Diéguez Caballero pone el foco en la hibrida-

ción de la teatralidad con otras artes en el teatro latinoamericano, la
configuración de un tejido de relaciones transversales entre las diver-
sas artes. El tránsito hacia “escrituras más visuales, influidas por las
indagaciones en los territorios de la plástica, el accionismo y el insta-
lacionismo, incursionando en procesos que implican sutiles cuestio-
namientos conceptuales y críticos” (Diéguez, 2007: 19).

Este escrito pone la mirada en el arte de la instalación y su diálogo con
la escena, adscribiéndolo al concepto de liminalidad para abordar el
acontecimiento teatral. Esto es, un teatro donde se tensan “complejí-
simos vínculos fronterizos e intercambios con el resto del mundo”, al
decir de Jorge Dubatti. Nos ocupamos aquí de los cruces, diálogo y ten-
siones entre el espacio escénico teatral y el espacio de la instalación y
cómo confluyen en Pueden dejar lo que quieran, una pieza del teatrista
argentino Fernando Rubio.
La elección de esta pieza no es azarosa. No se trata de una acción tea-

tral a partir de una instalación en el espacio de una galería de arte
o un museo, sino de una pieza teatral en un ámbito teatral, pero con
una singularidad. La creación de Rubio tiene un eje fundamental, el
teatral, y un eje visual propio de una instalación. Un mundo paralelo
que dialoga fuertemente con la obra, pero que también es una obra en
sí misma.
A propósito de la instalación artística

A modo de introducción haremos una breve caracterización del con-
cepto de instalación, su desarrollo, sus antecedentes y aquellos acon-
tecimientos artísticos en los que las fronteras de instalación y teatro
comienzan a diluirse.
Dentro de las artes plásticas, la instalación artística es un modo del arte

contemporáneo en el cual el artista utiliza, como parte de la composi-
ción, el propio medio (paredes, piso, luces, artefactos). El espectador
es invitado a moverse alrededor de la obra o interactuar con la pieza,
deviniendo parte misma de la obra en esa encrucijada espacio-tiempo.
Se trata de experiencias objetuales en las que subyacen formulaciones
conceptuales, experimentales y lúdicas. El uso de materiales diversos,
la asimilación de diferentes escalas, la libertad de concepto y de la po-
tenciación de la interactividad entre el producto artístico y el público

son algunas de las características más importantes de esta peculiar
manera de concebir las obras de arte. En sus inicios, las instalaciones
eran parte del moderno movimiento que trataba de desechar la idea
del arte como objeto coleccionable.
La instalación propone un diálogo entre la obra y el espectador. El sen-

tido se completa con la participación del espectador, el recorrido, la
experimentación de los sentidos y la acción del cuerpo.
El origen de las instalaciones se remonta al movimiento dadaísta y su

búsqueda de lo irreverente, lo aleatorio, lo efímero. Con su escultu-
ra “Formas únicas de continuidad en el espacio”, el futurista Umberto
Boccioni incorpora el espacio a la pieza, y escribe en el Manifiesto de
la escultura futurista: “Proclamemos la absoluta y total abolición de
la línea finita y la estatua cerrada. Abramos la figura y encerremos en
ella al ambiente, pues en ella se desarrolla la plástica y (…) la atmós-
fera que circunda las cosas” (Larrañaga, 2001: 13). Marcel Duchamp,
con sus ready-made, su resignificación de objetos cotidianos como
obras artísticas en espacios de galerías y museos, produce un giro
fundamental del arte, una de cuyas derivas es, sin duda, la instalación
artística.
Si bien el término instalación surge en la década del setenta153, los pri-

meros ejemplos de este arte se remontan a finales de los años cincuen-
ta y comienzos de los sesenta.
En la década del cincuenta —apunta Jorge Glusberg—, comen-

zaban a exhumarse las teorías de Duchamp, los manifiestos de
El artista Luis Felipe Yuyo Noé recuerda la última exposición grupal con los integrantes
153
de la Otra figuración en la Galería Bonino: “Salvo Macció, que desde Europa mandó cua-
dros, los tres restantes habíamos hecho instalaciones. En 1965, la palabra instalaciones
no existía, pero las hacíamos (Noé, 2007: 305).

Tzara, las contribuciones de Stanislavski, los escritos de Artaud,
las enseñanzas de Pudovkin y Einsestein, las formulaciones
basales del surrealismo, en tanto Pollock descubre horizontes
inéditos con la pintura acción, Brecht funda el Berliner Ensam-
ble (Glusberg, 1993: 23).
La exposición del artista francés Yves Klein en París, en 1958, que

consistía en una habitación vacía, se considera un antecedente de ins-
talación. Un precedente más cercano está dado en los Environments.
Unos de sus creadores fue el artista norteamericano Allan Kaprow,
con obras realizadas a partir de 1957. Glusberg, quien considera las
ambientaciones como el resultado de una cadena que empieza con el
collage, ve en Krapow una figura central en las ambientaciones y el
happening. Krapow definía sus environments o ambientaciones como
“representaciones espaciales de una actitud plástica multiforme”. El
artista decía en una entrevista acerca de su primer Environment154: “Yo
simplemente rellené toda la galería. Cuando abres la puerta, te encuen-
tras en medio de un ambiente integral”. Esto es, la instalación artística
evolucionó hasta convertirse en una manifestación tridimensional que
transformó el espacio de exposición en un entorno envolvente.
La investigadora Cecilia Perea ve en la instalación “un espacio escultó-

rico, donde el espectador no solo cierra el sentido de la obra, sino que
complementa la figura. Ya no solo es importante el entorno, sino el
montaje de la mirada y el tránsito del espectador” (Perea, 1998: 30).
En una misma dirección, Glusberg destaca la necesidad de la presencia

viva del espectador en estas manifestaciones artísticas:
Es conocido el escándalo que provocó el environment La Menesunda que, en 1965, pre-

154
sentó Marta Minujín con Santantonín y Pablo Suárez en el Instituto Di Tella.

El auge de las instalaciones y las performances, cuya vivencia
efectiva no es posible lograr ni siquiera por los medios elec-
trónicos —que, sin embargo, participan en ellas en calidad de
integrantes o registro—, es explicable a partir de una nueva
articulación de las artes tradicionales. El espectador debe des-
plazarse, para conocerlas, a los lugares donde son realizadas”
(Glusberg, 1993: 53).
La mirada teatral
Gastón Breyer destacaba lo fundante del ámbito escénico en el hecho
teatral. El espacio, contenedor de una relación obra-artista-especta-
dor, establece un vínculo vivo y recíprocamente transformador con la
escena. Desde una mirada teatral, observamos que hay una larga tra-
yectoria en la búsqueda de renovar el espacio escénico y el lugar del
espectador, dos elementos, también, fundantes cuando de instalación
se trata.
Una mirada sobre las vanguardias nos conduce de manera insoslaya-

ble a las manifestaciones dadá, en las que la concepción tradicional de
espectáculo es derrotada. El espectador ya no acude meramente a es-
cuchar y ver; tendrá que darse por aludido. Los dadaístas habían dado
con lo esencial del teatro —sostiene Henry Béhar—, esa comunicación
colectiva, ajena a la intriga y al decorado. Dadá no perseguía necesaria-
mente el escándalo sistemático, sino la participación.
Pierre Albert-Birot lanzó, en octubre de 1916, el manifiesto del teatro

nunique, en el que asentaba los cimientos de un teatro nuevo. Entre
sus proposiciones, invitaba a transformar completamente la presen-
tación escénica, proponía la abolición del decorado y su sustitución
por la luz: “La luz por sí sola debe ser la pintura de este teatro”, decía
(Béhar, 1971: 45). Su propuesta apostaba a acoger en escena lo inespe-
rado en las formas más diversas: acrobacia, canto y hasta proyecciones

cinematográficas. Su teatro debía ser “un gran todo simultáneo, conte-
niendo todos los medios y todas las emociones capaces de comunicar a
los espectadores una vida intensa y embriagadora” (Béhar, 1971: 45).
Apollinaire, por su parte, postula, retomando algunas de las ideas

previamente vertidas por Albert-Birot, una concepción del espacio
que no es ya la de un espacio homogéneo, sino un espacio continuo,
en desarrollo. Un espacio que depende del tiempo. Esta concepción
de espacio dinámico, dotado de movimiento —observa Perea—,
profetizó los imperativos del arte moderno al rechazar una concep-
ción disociada del espacio y el tiempo: “El concepto de dinamismo
plástico importa la noción de cuarta dimensión, la noción de espa-
cio-tiempo establecida por Einstein en 1905” (Perea, 1998: 2). En
cuanto al lugar del espectador en el hecho teatral, Apollinaire se empe-
ñó en lograr la participación del público y en “querer ser el sacerdote
que fascina y dirige una comunidad activa y no meramente receptiva”
(Béhar, 1971: 40).
En un somero relevamiento de la evolución de las concepciones de es-

pacio escénico, diremos que Adolph Appia (1862-1928), a través de
sus investigaciones escenográficas, en particular de la estética wagne-
riana, concluye en un espacio escénico como “unidad plástica o escul-
tórica. (...) donde la ilusión del espacio es creada por la luz. En Gordon
Craig (1872-1966), la esencia de lo dramático es la acción, el teatro es
antinaturalista simbólico y de atmósfera. Obra de arte total. Acción,
palabra, línea, color, ritmo” (Perea, 1998: 4). Meyerhold (1874-1942)
centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena. En
1921 toma contacto con los constructivistas y llega a la eliminación de
toda la ornamentación escénica, las candilejas, el telón y los decorados.
Amplía al máximo el escenario, prescindiendo de toda la maquinaria
escénica. En 1923, el reemplazo del expresionista Lothar Schreyer
(1886-1966) por el escultor Oskar Schlemmer (1888-1943) en el ta-
ller de teatro de la Bauhaus produce un cambio definitivo. Schlemmer
pone en escena nuevos conceptos sobre la relación del hombre con el

espacio a partir de un análisis geométrico de las formas corporales y
los movimientos del cuerpo en el espacio. El énfasis estará puesto en
el cuerpo del actor como productor de imágenes. En 1932, Antonin
Artaud (1896-1948) declaraba que: “A partir de ahora el teatro dejará
de ser esa cosa cerrada, cautiva en un espacio restringido de un esce-
nario, para convertirse en un verdadero acto, donde el azar recupere
sus derechos”. Proponía “suprimir la escena y la sala y reemplazarlas
por un lugar único que será el teatro mismo de la acción y el espectador
en el centro de esa acción, rodeado y atravesado por ella” (Artaud, en
Perea, 1998: 15). En tanto que Jerzy Grotowski (1933-1999) afirmaba:
“Hemos prescindido de la planta tradicional escena-público, para cada
producción hemos creado un nuevo espacio para actores y espectado-
res” (Perea, 1998: 15).
El propio Tadeusz Kantor (1915-1990) se interroga sobre la significa-

ción del espacio escénico y su relación con el espectador. Busca sacu-
dir la pasividad del espectador y para ello quiebra las formas consa-
gradas de la arquitectura teatral en la búsqueda de espacios nuevos y
rituales para el teatro.
Si renunciamos a los decorados tradicionales —dice— no es

por razones formales, hay razones más importantes. En su lugar
llegarán formas que podrán expresar la constitución de la ac-
ción (...). Su marcha, su dinámica, sus conflictos, su crecimiento y
desarrollo, sus puntos culminantes que crearán tensiones,
comprometerán al actor, tendrán contactos dramáticos con él
(Kantor, 1987: 17).
En su Teatro de la muerte, Kantor reflexiona sobre la frontera de la

pintura y el teatro. Pone el foco en:

(…) la presencia de la masa fluida y viva de pequeñas exagera-
ciones, de reflejo y energía, que modifiquen las percepciones
del espectador, de modo de transformar la copresencia analí-
tica y contemplativa en una copresencia fluida y casi activa en
el campo de la realidad viva. El objetivo es que la exposición
pierda su función indiferente de presentación y documentación
y se transforme en un Entorno Activo que provoque peripecias
y emboscadas en el espectador. Que deje de existir como espec-
tador observador visitante (Kantor, 1987:137).
En fin, que el teatro devenga un acto dinámico, una experiencia perso-

nal para el espectador.
Pueden dejar lo que quieran, cruce de lenguajes

Rubio, uno de los renovadores jóvenes más singulares del teatro ar-
gentino, es dramaturgo, performer, creador de instalaciones, actor,
director y docente. En sus creaciones establece una conexión diversa
con el entorno. Su diálogo con las artes visuales —en particular el Land
Art, con su utilización del marco y los materiales de la naturaleza— se
expresa, entre otras cuestiones, en un trabajo sobre la resignificación
de espacios naturales. Rubio ha ido avanzando radicalmente hacia una
zona de ruptura de las convenciones teatrales, tanto espaciales como
discursivas. Su Pueden dejar lo que quieran155, la obra que nos convoca,
como dijimos, tiene un eje fundamental, el teatral, y un eje visual pro-
pio de una instalación.
155
Esta obra fue presentada en una residencia en la XXXI edición de Fira Tàrrega en Cata-
lunya, España. Posteriormente, ganó el Primer Concurso de Proyectos Teatrales de la VIII
edición del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires) en 2012. En 2013 se presentó
con gran repercusión en la cartelera porteña, así como en giras internacionales.

La trama gira alrededor de la tragedia de un hombre llamado
Boltanski156, que pierde a su familia en un accidente e intenta recuperarla
a través de su ropa. Cada prenda porta una historia de vida y él se
dedica amorosamente a reconstruirla. Tan espectral como sus propios
muertos, involucra a un grupo de extraños. Siete personas desconocidas
entre sí se interconectan por curiosas situaciones cuyo sentido se les
escapa; fotos, regalos, cartas anónimas comienzan a vincularlos. Estos
extraños se hacen eco de su relato.
El ámbito planteado por Rubio es singularísimo. Los desprevenidos es-

pectadores son, de algún modo, emboscados: para llegar a sus asientos
deben caminar inevitablemente sobre un tendal de ropas usadas. Hay
ropas por todas partes: cubriendo el piso, las paredes, ropa colgada.
Es imposible no pisarlas. Una sensación de extrañamiento surge ine-

vitablemente ante la conciencia de pisar la ropa de alguien. Casi como
pisar los cuerpos mismos. Esa incomodidad inaugura el acontecimien-
to teatral previo a la acción dramática misma. Un acontecimiento que
se juega primero en el cuerpo de los espectadores, que solo después
registrarán la presencia de los actores acostados, invisibilizados por
el tapizado de prendas. Las ropas portan historias. En este caso, cada
una tiene un cartel que cuenta la anécdota que habitó esas telas. Telas
que conservan las formas de los gestos de alguien. Telas, entonces, que
testimonian cuerpos ausentes.
En el origen de esta pieza teatral hay una fuerte imbricación entre la

construcción del espacio y la construcción de la dramaturgia:
“Cuando empecé a escribir esta obra —sostiene Rubio— co-

mencé a pensar en la acumulación de ropa y a pensar en un
156
Homenaje a Christian Boltanski, fotógrafo, escultor, cineasta francés y creador de instala-
ciones. Presentó en el histórico Hotel de Inmigrantes de Buenos Aires la instalación Migrantes.

espacio. En la ropa también, como un símbolo contenedor y, a
partir de esa idea, la posibilidad de construir un espacio, un
edificio, una arquitectura que fuera el lugar donde la obra su-
cediera, donde el espectador anduviera y donde los actores se
movieran”157.
“Buscaba que el edificio contenedor de la obra fuera un apara-

to contundente, preciso y a la vez onírico. Cargado de sentidos
que no dijeran nada. Eso es el color para mí. Y esa es una de mis
ideas acerca de la memoria” (Halfon, 2013)158.
El teatrista construye un espacio abstracto que dialoga con las formas

intrínsecas del relato. “Los espacios que yo construyo en mi imagina-
ción —afirma Rubio— son concretos, pero totalmente abstractos a la
vez”. El espacio, central en la dramaturgia de este creador, debe tener
un correlato con la historia, con la palabra, en niveles de complejidad
estructural. Esto es, de algún modo el espacio interviene sobre la pa-
labra.
La acción teatral se desarrolla con características diversas, según la

distribución de los cuerpos en una cartografía dinámica y cambiante.
Por momentos, el cuadrilátero tapizado de prendas que conforma la
escena funciona como un espacio colectivo, de fuerte iluminación y
sonoridad estridente, donde los personajes interactúan expandiendo
sus voces a través de la utilización de micrófonos. Pero, sorpresiva-
mente, los actores descorren cortinados de ropa que dividen la escena
en cubículos. Cambia la proxemia; la escucha se hace íntima. Pequeños
Las citas de las palabras de Rubio (salvo dos excepciones explicitadas) surgen de una
157
entrevista inédita con la autora, realizada en Buenos Aires, el 21 de mayo de 2013.

Halfon, Mercedes, Mi vida es un vestido en revista Radar, Página/12, 17/3/2013, dispo-
158
nible en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8692-2013-03-17.

html

grupos de espectadores quedan contenidos en estrechos habitáculos
de telas donde los personajes van rotando. A modo de un coro desfa-
sado, se apropian del relato de Boltanski, que deviene así un relato
múltiple y multívoco. Lenguaje y espacio se imbrican, generando un
movimiento de mutua afectación.
Rubio resignifica la palabra interviniendo el lenguaje: discurso frag-

mentado, retazos de historias en notas escritas por desconocidos,
palabras balbuceantes, ecos de palabras conforman la compleja es-
tructura discursiva de su obra. Pero también el silencio es un elemen-
to nuclear en su universo dramático. Lejos de considerar al silencio
como una suerte de vacío, de abismo en el discurso, aquí el silencio es
nodal. Se carga de sentidos que no pueden ser dichos. Las ropas toman
la palabra, y las ropas, sabemos, “dicen” silenciosamente. En la pieza
de Rubio no faltan las palabras. Acaso, siguiendo a David Le Breton, la
palabra funcione como “laguna” del silencio.
Frente al imperativo de “decirlo todo” del flujo ininterrumpido de pa-

labras del mundo contemporáneo, esta dramaturgia redescubre el
silencio, se abre a la escucha: “Un espectador atento, activo —subraya
el teatrista—, empieza a percibir que en ese texto no siempre lo más
importante es saber todo de una historia”.
La dimensión de la instalación es un mundo paralelo que dialoga fuer-

temente con la obra. Es un vínculo fecundo de constantes atravesa-
mientos, pero también es una obra en sí misma, construida con las
historias de la gente que usó alguna vez esa ropa, las historias que
aparecen escritas en los pequeños carteles que, mencionamos, acom-
pañan cada prenda a modo de etiquetas-marcas de cuerpos ausentes.
Intercaladas entre las ropas, fotografías, imágenes quietas, completan
esta suerte de collage con el que el creador, entonces, instala una po-
lítica de la mirada donde lo tangible y lo intangible confluyen en el
apretado entretejido entre el texto y los otros elementos de la escena.

Cuando el teatrista inició el desarrollo del espacio para su Pueden de-
jar lo que quieran, confiesa, se desprendió de casi la mitad de su pla-
card. Luego les pidió a los actores que trajeran ropas con historias,
potenciando aún más su compromiso corporal.
Actores que ponen el cuerpo y el cuerpo del cuerpo. Esta recolección

fue un trabajo de meses, pero más adelante amplió este círculo e hizo
una convocatoria a través de las redes sociales. Y empezó a “florecer
algo extraordinario, una dimensión paralela, la de la instalación”. Lo
material, la ropa, continente y contenida en la pieza teatral de nuestro
dramaturgo, dispara una singular tensión entre campos ontológicos
diversos: arte/vida, presencia/ausencia, lo real/cuerpo poético.
Aludimos a la tensión entre las ropas como elementos fundantes del

universo poético propuesto por Pueden dejar lo que quieran, esto es,
ropas como restos testimoniales de la tragedia del personaje central
de la pieza, Boltanski, y su pérdida. Mundo paralelo al mundo. Pero, a
la vez, en la dimensión de la instalación, los espectadores no pueden
dejar de leer los ineludibles carteles que indican otras vidas, otros re-
latos, provenientes de la vida. La vida de aquellos que donaron esas
ropas. En un juego doble de ausencias/presencias, la de los perso-
najes presentes/ausentes a través de sus ropas, las de la gente que
donó esas ropas, también ausentes/presentes en esas prendas y esos
carteles.
Pero aquí no se agota la experiencia. Rubio procura leves corrimien-

tos. En un discreto lugar del programa de mano inserta una dirección
electrónica y sugiere: “Mirálo cuando llegues a casa”. Se trata de un vi-
deo con imágenes para que el espectador continúe su reflexión sobre
la obra.
En la travesía que comienza en aquel primer paso de desprenderse de

una prenda colgada en un placard, que se continúa en el acontecimien-
to teatral mismo, hasta esta invitación final de seguir conectado con la

experiencia teatral más allá del teatro, se despliega un proceso pro-
fundamente transformador. El cruce y las tensiones entre instalación
y teatro propician un encuentro poderosísimo entre espectadores, ac-
tores y teatrista. Instalación y teatro se integran, se afectan recíproca-
mente. Y se potencian, justamente, en esa zona donde los territorios
fronterizos entre lo teatral y lo no teatral se imbrican.
A modo de conclusión
La noción de un cosmos ordenado entró en crisis en la cultura contem-
poránea.
Entonces el arte se vio en la necesidad de contar con el desorden,

apunta el filósofo Umberto Eco. Pero no un desorden ciego e incura-
ble, el obstáculo a cualquier posibilidad ordenadora, sino el desorden
fecundo; la ruptura de un orden tradicional que el hombre occidental
creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva
del mundo.
Aceptar y tratar de resolver la ambigüedad —postula Eco— no signifi-

ca aprisionar la ambigüedad en un orden que le sea ajeno, sino tratar
de elaborar modelos de relaciones en los que la ambigüedad encuentre
una justificación y adquiera un valor positivo. El arte contemporáneo
intentó encontrar una solución bajo un carácter imaginativo, ofrecién-
donos imágenes del mundo que equivalen a metáforas epistemológi-
cas y constituyen un nuevo modo de ver, de sentir, de comprender y de
aceptar un universo (Eco, 1992: 24).
Estos nuevos modos de ver del arte contemporáneo ingresaron al tea-

tro, transformando el espacio escénico, el vínculo con el espectador
y, por ende, la dramaturgia. Un teatro atado a las “formas” más tra-
dicionales podría compararse con la perspectiva, las tablas del esce-
nario como ventana al mundo, un mundo concebido como totalidad.
Por el contrario, esta suerte de “orden desordenado” que constituye la

acumulación de ropas contiguas, yuxtapuestas, collage de colores y
texturas que imponen su presencia aurática en la pieza de Rubio, re-
flejan este modo otro de comprender el mundo.
No hay aquí un único orden posible. Por el contrario, en este espacio

complejo, ambiguo, conviven múltiples órdenes: el que está en el ori-
gen de la pieza pergeñada por el dramaturgo, el que genera el impac-
to sensorial de la instalación misma, ese edificio de ropas, y los que
implica la mirada de cada uno de los espectadores, autores de su pro-
pia experiencia, enmarcada en coordenadas espacio-temporales, pero
formando parte del continuo, del movimiento que es la vida (Lehman,
2013: 280).
Se entrecruzan aquí las tensiones entre fronteras diversas. Las fronte-

ras entre ausencia y presencia, imagen visual y lenguaje, acción teatral
e instalación artística.

LIMINALIDAD ENTRE PERIODISMO
Y TEATRO:
ENTREVISTA/DRAMATURGIA
(EN TORNO DE LA GUERRA
DE MALVINAS)
Ricardo Dubatti
LIMINALIDAD ENTRE PERIODISMO
Y TEATRO:
ENTREVISTA/DRAMATURGIA
(EN TORNO DE LA GUERRA
DE MALVINAS)
Ricardo Dubatti
CONICET / UBA, IAE
E
l teatro es una actividad política. Como zona de experiencia or-
ganiza la mirada del espectador. A veces de maneras más abier-
tas y otras de manera más cerrada. Todo sujeto en su vida co-
tidiana construye un personaje social y representa una serie de actos
que se imponen socialmente: la vida cotidiana está atravesada por una
teatralidad antropológica. Es decir, una teatralidad que responde a ne-
cesidades sociales, a ritos y costumbres de la vida cotidiana. El teatro,
como actividad de teatralidad poiética, es una herramienta que permi-
te examinar esa teatralidad como theatron, es decir, como mirador o
espacio para desplegar la mirada. Como territorio político, implica un
recorte del mundo. Puede elegir un momento específico y separarlo
para que el espectador se detenga a examinar uno o varios elementos
que atraviesan una problemática dada.
El periodismo, especialmente desde el cambio de perspectiva que

propone el fotoperiodismo, puede jugar un rol similar debido a su
fuerte carácter de proximidad, recorte y selección (Wall, 1997).
En tiempos donde la mediatización de la vida se ha radicalizado por
las nuevas posibilidades técnicas de las telecomunicaciones, el perio-
dismo juega un rol clave en la configuración de modos de ver (Ber-
ger, 2000). Estos están fuertemente vinculados con estrategias de la
Liminalidad entre periodismo y teatro | 353

mirada. El modo en el que se construye la presentación se vuelve un
elemento problemático y central para entender de qué manera se
interpreta.
En el presente artículo buscaremos pensar las relaciones liminales que

se producen entre periodismo y teatro. Para ello examinaremos una serie
de puntos de contacto donde no es posible determinar dónde empieza
uno y termina el otro. Para esto nos serviremos, a su vez, de sus conexiones
con la antropología poética teatral desarrollada por Vicente Zito Lema.
Finalmente, tomaremos el caso de Gurka (un frío como el agua, seco)
(1988), escrita por Zito Lema, para examinar de qué maneras dialogan
teatro y periodismo. Consideramos pertinente esta obra debido a que
permite ver de qué manera actúa la antropología poética teatral. A su
vez, el texto dramático surge originalmente como una entrevista a Mi-
guel, un excombatiente de Malvinas que se encontraba internado en el
Hospital Municipal José Tiburcio Borda, hospital psiquiátrico ubicado
en Buenos Aires.
Periodismo y teatro: algunos puntos de contacto

Periodismo y teatro poseen una historia extensa y plausible de ser
encarada desde numerosos ángulos. En el presente trabajo explorare-
mos un acercamiento desde la proximidad del periodismo con la vida
cotidiana que busca retratar159. El periodismo, a partir del siglo XIX,
desarrolla gradualmente un rol cada vez más central en la configura-
ción de la opinión pública. Su función se radicaliza por el crecimiento
tecnológico que implican las técnicas de reproducción que comienzan
a circular poco antes de comenzar el siglo XX: la fotografía y el cine.
Como herramientas de documentación, van a representar un punto
Debido a la extension y objetivo de este artículo, no buscaremos presentar una historia

159
exhaustiva del periodismo y el teatro, sino una serie de hitos donde podemos pensar y
examinar algunos de estos ejes de liminalidad.
354 | Ricardo Dubatti

de aceleración. Si en una época la descripción verbal era el modo de
transmisión privilegiado, el desarrollo tecnológico va a permitir una
nueva sensación de proximidad y de inmediatez. La fotografía y el cine,
como registros “objetivos”160 generan la sensación de “estar ahí” en el
observador, debido a que la cámara toma un rol análogo al de la visión
humana (Schaeffer, 1990)161. Lo exótico, como aquello extracotidiano
o distante, es puesto al alcance de la mirada.
El teatro manifiesta una relación análoga de proximidad a partir de su

carácter convivial (Dubatti, 2012). Su vínculo comienza a liminalizarse
a partir de las poéticas del drama moderno y del naturalismo. En ellas,
aparece la necesidad de construir un espacio de la mirada en base a
la ilusión de contigüidad y de cientificismo, respectivamente. Estas
miradas implican la idea de generar una documentación de las cos-
tumbres de los hombres —por cercanas que sean— y hacían posible
la construcción de afirmaciones antropológicas sobre las relaciones
humanas. Así, el teatro podía hablar de cosas que la sociedad no podía
o no quería permitirse162. A partir de estas poéticas aparece lo inme-
diato y la vida cotidiana como territorio de examen. Emile Zola comen-
ta: “Soy simplemente un observador que constata los hechos” (2002:
145). Este teatro puede ser leído como documento de época al tiempo
que como testimonio de las problemáticas del hombre en el período.
El panorama que proveían el drama moderno y el naturalismo se ve

radicalizado. Si Ibsen y Zola confiaban en la posibilidad de leer al
160
Jean-Marie Schaeffer considera a la fotografía como medio “objetivo” debido a que se
trata de un proceso físico-químico. La subjetividad está dada por el enfoque, no por el
proceso de impresión de luz en sí misma.
161
Podemos considerar en este aspecto el valor de “atracción” (Gaudreault, 2007) que
tenía en las ferias el cinematógrafo, ya sea en formato de noticieros, filmaciones de viajes,
travelogues, etc.
Es significativo considerar, por ejemplo, las fuertes controversias que suscitaron algu-
162
nos espectáculos de Ibsen en la Noruega del siglo XIX.

mundo “como es”, a partir de la década de 1920, el teatro cobra una
nueva vitalidad a partir de la toma de posicionamientos políticos ex-
plícitos. Esta perspectiva era compartida por autores como Eugene
O’Neill, Erwin Piscator y Bertolt Brecht. Los dos últimos consideraban
que el teatro tenía el potencial para presentar problemas cercanos y
desnaturalizarlos. Se profundiza la fuerza de denuncia y de ataque a la
mirada ingenua del arte por el arte. El teatro ya no solo es un mirador,
sino que funciona como estímulo: el espectador debe tomar decisio-
nes sobre aquello que se le muestra. Ya no es posible confiar en la ob-
jetividad del mundo, sino que se produce un desplazamiento hacia lo
ideológico. Algunas décadas más adelante, Peter Weiss va a proponer
las bases del teatro documental, donde el teatro deviene en un terre-
no de exposición de materiales seleccionados. Dicha selección no es
ingenua, pero se considera al material presentado como aquello que
“habla”.
En el caso del teatro argentino, este acercamiento con el periodismo

se profundiza durante las décadas del sesenta y el setenta. En dicho
momento surgen diversos autores como Roberto “Tito” Cossa, Germán
Rozenmacher, Ricardo Talesnik, entre otros, que buscan utilizar el tea-
tro como foro de mirada y de reflexión. Esto se vincula a la necesidad
de denunciar y remarcar problemas de la vida cotidiana del hombre,
habitualmente ignorados por su condición de cotidianos. El llama-
do “realismo reflexivo” (Pelletieri, 2003) evidencia esta necesidad al
anclarse en un hiperrealismo de escena. Construir el espacio teatral
como contiguo a la vida cotidiana implica documentar cómo es conce-
bida la vida cotidiana desde la escena, con sus costumbres y conflictos.
Hacia 1983, con el comienzo de la Postdictadura, se produce una nue-
va mirada sobre lo testimonial. El teatro aparece como “vehículo de la
memoria” (Jelin, 2002) y se vuelve un aliado invaluable para proyectar
el pasado hacia el presente y el futuro con el fin de evitar que los ho-
rrores de la violencia institucional se repitan. Proliferan las represen-
taciones (Chartier, 1992), es decir, las apropiaciones que artistas hacen

de la historia reciente. No se busca tanto una precisión documentada,
sino el estímulo reflexivo en el espectador.
Zonas de liminalidad
A modo de breve síntesis, podemos observar que el teatro y el perio-
dismo producen zonas de liminalidad de acuerdo a las siguientes “ac-
ciones” comunes:
• Recortar lo cotidiano. El teatro y el periodismo poseen la capaci-

dad de orientar la mirada. Ambos pueden guiar el reflector —ya
sea de la cámara o de las luces de la sala— sobre un elemento que
estaba en la sombra.
• Dar voz a quienes no la poseen. Es decir, permitir que los propios

partícipes sean quienes testimonien sobre aquello que no tiene
lugar.
• Testimoniar sobre tiempos y acontecimientos recientes, es de-

cir, hechos con una cierta inmediatez y relevancia social. Si bien
el teatro no siempre refiere a tiempos cercanos, como hemos vis-
to, posee una particular potencia para presentar problemáticas
recientes.
• Criticar o denunciar. Teatro y periodismo poseen la capacidad de

exponer los malestares de una época al generar una mayor visibi-
lización, en numerosas ocasiones asociada con un acto de genera-
ción de conciencia.

• Construir universos de sentido163. Tanto el periodismo como el tea-
tro poseen la capacidad de configurar espacios de referencia vin-
culables.
• Examinar fenómenos sociales desde una perspectiva antropo-

lógica. Ambas disciplinas, desde su capacidad de echar luz sobre
acontecimientos y situaciones, ponen en tela de juicio aconteci-
mientos de la sociedad y, en muchas ocasiones, funcionan como
miradores.
• Documentar la vida cotidiana. Ya sea desde una perspectiva estéti-

ca o periodística, ambas disciplinas generan un registro de modos
de concebir la realidad en diversas épocas (Peter Burke, 2001).
Toda obra y toda nota periodística hablan de tu tiempo.
• Mantenerse “cerca” de los hechos relevantes, lo que implica un en-

foque ético y una política del compromiso con causas importantes.
En el caso de la entrevista como formato periodístico, su estructura

dialógica, intercalada por instancias descriptivas breves, recuerdan a
la definición de teatro como texto primero—parlamentos/diálogos—
más texto segundo —didascalias—. A su vez, el encuentro personal a
la hora de realizar una entrevista implica una teatralidad particular.
Vemos entonces que periodismo, antropología y teatro forman un en-

tramado particular. Es en este sentido que Vicente Zito Lema propone
las bases de la antropología teatral poética, sobre la cual nos detendre-
mos a continuación.
163
Cabe pensar en la situación del submarino Superb durante la Guerra de Malvinas.
Lucrecia Escudero realiza un valioso relevamiento de cómo los medios produjeron una
errática cobertura de movimientos tácticos mientras que, finalmente, el submarino ja-
más salió de Escocia. Los efectos de esta información fueron, no obstante, innegables.

La antropología teatral poética: la entrevista como
herramienta
Zito Lema recurre a lo que denomina antropología teatral poética, mé-
todo de trabajo que consta de “la conversación, con espíritu socráti-
co; el registro de las historias de vida, con sometimiento ético; y la
condensación poética. Como referencia conceptual: la lectura crítica,
dialéctica de la realidad, y una visión dionisíaca del arte” (1999: 12).
Estas herramientas remiten a un vínculo entre filosofía, testimonio,
investigación de campo y arte. El diálogo aparece como elemento
clave, ya que posibilita una comprensión más acabada del otro. Al igual
que ocurre en el diálogo socrático, no se trata de un diálogo simétrico,
sino que una de las dos partes guía a la otra por un recorrido deseado.
La entrevista toma un lugar privilegiado debido a que permite darle
la voz a quien no la tiene, al mismo tiempo que permite reelaborar
una mirada histórica pensada, de acuerdo con Gramsci, a contrapelo
(Mancuso, 2010). La entrevista funciona como ámbito de intercambio,
es decir, como zona de liminalización del pensamiento.
La antropología teatral poética trabaja sobre conceptos de la antro-

pología como investigación de campo, presenta un acto de desplaza-
miento del entrevistador hacia donde se encuentra el entrevistado.
Ese movimiento se presenta como ex-céntrico, como corrimiento de
un eje central. Como resultado de esos desplazamientos/entrevistas,
de ese cruce de tensiones, se construye un texto dramático. Su objeti-
vo es permitir al lector acercarse a ese universo otro que se despliega
desde los bordes. Lo institucional y lo racional aparecen como zona de
cuestionamiento debido a su carácter normalizador, siempre propen-
so a ignorar el aporte de un individuo otro ubicado en una posición
periférica. En “A manera de prólogo. Radiografía del hospicio”, publi-
cado en Delirium Teatro, Zito Lema observa que “[a]unque la sociedad
le retacee su condición humana […] el loco del hospicio seguirá con su
sufrimiento alertándonos que es posible acceder a una verdad demis-
tificada” (10).

La referencia al dios griego Dioniso no es un detalle menor. Dentro de
la teoría nietzscheana, su rol está vinculado a una conexión primordial
basada en la embriaguez. Esto produce un borramiento del principio de
individuación racionalista, representado por la figura de Apolo (Niet-
zsche, 1994). La entrevista juega un rol clave en ese conectarse con el
otro, ya que implica suspender la lógica de individuo y abrirse a la con-
cepción de mundo del otro. No obstante, al igual que ocurre en el teatro,
ambos principios —el sumergirse en el mundo primordial que se ha-
bilita por el otro y el racionalismo— deben hacerse presentes. Ir al
teatro aparece como forma de entre-vistar, de realizar un encuentro
con el otro. En un mundo de exceso racionalista, la locura ocupa un lu-
gar de potencial conocimiento sobre el hombre como parte de un uno
primordial.
Utilizar el teatro como resultado de ese encuentro con el otro funcio-

na de manera análoga a la paradoja de la comunicación que explicita
Yuri Lotman (1996): mientras menos cerrada se presenta su mirada,
el personaje estimula una mayor multiplicación de lecturas.
Caso de estudio: Gurka (un frío como el agua, seco),

de Vicente Zito Lema
Gurka (un frío como el agua seco) es publicado originalmente como
una entrevista realizada a Miguel, excombatiente de Malvinas inter-
nado en el Borda desde el final de la guerra. El artículo es publicado
en la revista Fin de Siglo con el título “Las Malvinas en el hospicio. «Un
frío como el agua, seco»”. Si bien el texto dramático publicado en De-
lirium teatro es un monólogo/soliloquio164, en el artículo original se
hace presente el formato de entrevista.
Remitimos a nuestro trabajo de próxima publicación titulado “Gurka (un frío como el
164
agua, seco) de Vicente Zito Lema: delirio, confinamiento y represión social institucionali-
zada” (2017), donde realizamos un extenso análisis sobre el texto dramático.

En el caso del texto dramático, quien habla es una voz cuya identidad
no conocemos. En ninguna parte del texto aparece explicitado de quién
se trata. A su vez, el texto no posee didascalias. Nunca se sugiere ple-
namente si está solo o acompañado, o qué materialidad posee esta pa-
labra: ¿es un monólogo interior? ¿Es un testimonio a un medio? ¿Está
susurrado o dicho en voz alta?. No obstante, a partir del devenir de la
palabra, el lector puede realizar conjeturas. Se trataría de un joven de
clase baja que estuvo en la Guerra de Malvinas y que ahora se encuen-
tra internado en el Borda. La combinación entre su condición de loco,
sumado a los datos dispersos y al fluir poético de muchas de las imá-
genes que se enlazan, hacen que sea imposible cerrar sentido, efecto
que obliga al espectador a estar atento. El espectador va conociendo a
partir de que la palabra le permite acercarse. El texto finalmente enla-
za, especialmente a partir de la imagen del gurka como mito, diversas
situaciones de violencia institucional “extraordinaria” —la de la gue-
rra o la dictadura— que sufren los excombatientes de Malvinas con la
violencia institucional cotidiana que sufren las clases más bajas y los
locos. El gurka es todo aquel que utiliza su fuerza para abusar de los
demás, ya sean policías, enfermeros u otros internos.
Esta conexión es más explícita en el caso del artículo de Fin de siglo,

ya que en ella es Zito Lema quien realiza la entrevista e incorpora
breves descripciones e impresiones personales. A su vez, explicita la
conexión al utilizar el término gurka de la misma manera que hace
su entrevistado (1988: 15). En este caso, aparece enfatizado mucho
más el contexto en el que se encuentra el entrevistado a través de des-
cripciones que el propio Zito Lema realiza. Al mismo tiempo, esto se
refuerza por las impresiones personales que aparecen. Estas refieren
no solo al espacio, sino a las sensaciones que le produce la situación
de entrevistar a un “loco de la guerra”. Zito Lema plantea: “Veo venir al
muchacho. ¿Habrá estado en las Malvinas? ¿Por qué no se lo preguntás
a su médico? Sería una traición, me contesto” (15; bastardilla en el ori-
ginal). Como elemento más llamativo, Zito Lema incorpora imágenes y

sueños personales. La entrevista que realiza al internado no tiene tan-
to como objetivo la mirada sobre el otro, sino documentar el encuen-
tro entre dos individuos, la apertura de mundo que se produce en el
propio Zito Lema al salir al encuentro de aquellos que están relegados
a los bordes por las instituciones que deberían contenerlos.
El texto dramático se sugiere como una síntesis de esas voces que apa-
recen delimitadas en la entrevista. Se borran los emisores y queda el
“entre” del entrevistado-entrevistador. El espectador se ve obligado a
sopesar de manera particular esa tensión no resuelta que se produce
ante la desconfianza que genera el testimonio de un loco. Esto genera
que el espectador se aproxime a dos problemáticas que no eran tra-
tadas de manera abierta: por un lado, la Guerra de Malvinas y, por el
otro, las condiciones en las que deben vivir sectores periféricos, ya sea
por su clase o por su salud. Zito Lema le da la palabra a una figura que
aúna todas estas problemáticas y propone así otorgarle una cierta vi-
sibilidad. Al mismo tiempo, se propone una crítica y una denuncia al
sistema social, ya que una vez que queda explicitado en el texto, que-
da documentado. El hecho de que tanto el artículo como la obra sean
de 1988, sugiere una cierta urgencia. A la proximidad de la guerra, se
sumaban el reciente levantamiento carapintada de Pascuas de 1987
—dirigido por el teniente coronel Aldo Rico, quien intervino en la gue-
rra—, así como las leyes de Punto Final (1986) y Obediencia Debida
(1987). Cabe también tener en cuenta los procesos de “desmalviniza-
ción” que habían comenzado casi al momento inmediato que termina
la guerra (Lorenz, 2012). Para Zito Lema, la lucha por los derechos de
los marginados es parte de una política de derechos humanos compro-
metida y atenta.
Pensar las relaciones liminales entre periodismo y teatro implica te-

ner en consideración diversas problemáticas que atañen a una ma-
nera de acercarse a la vida cotidiana. El teatro posibilita una mira-
da en apariencia externa, pero que permite aproximarse desde una

perspectiva diferente a problemas sociales inmediatos. Los procedi-
mientos del teatro y del periodismo construyen así una zona donde el
teatro aparece como mirador, pero que no anula el potencial crítico del
espectador, sino que, por el contrario, lo puede estimular.

TEATRO LIMINAL CON MÚSICA:
VER A TRAVÉS DE LA MÚSICA,
OÍR A TRAVÉS DEL TEATRO
Mariana Gardey
TEATRO LIMINAL CON MÚSICA:
VER A TRAVÉS DE LA MÚSICA,
OÍR A TRAVÉS DEL TEATRO
Mariana Gardey
UBA, IAE / UNICEN
“La voz que escuchamos sonar desde dentro es

incomprensible, pero es la única voz, y no hay
más que eso, a excepción de las caras vagamen-
te conocidas, y de los soles y de los planetas”.
Juan José Saer, Unidad de lugar
T
omando la distinción de George Fisher y Judy Lochhead entre
“análisis conducido por la teoría” y “análisis conducido por la
pieza”165, iremos de uno a otro con el propósito de reseñar, en
primer término, algunos trabajos relativos a los actos poéticos limina-
les entre el teatro y la música, para tomar de ellos herramientas que
sirvan para analizar obras teatrales que presenten ese cruce especí-
fico de artes. En segundo término, vamos a presentar un caso ejem-
plar: Plural. Una multitud desconcertada, performance de Ariel Farace
165
Estos autores distinguen entre las actividades del investigador analista y las del in-
vestigador teórico. El primero apunta a entender la estructura musical mediante la elu-
cidación y explicación de las relaciones contextuales en una pieza [musical]. Un análisis
conducido por las cuestiones de una pieza específica depende de la teoría, pero el foco
permanece en cómo las distintas partes de la obra funcionan juntas. El segundo apunta
a entender la estructura musical a través de la postulación de modelos por los cuales las
características de una pieza pueden explicarse. Un análisis conducido por una preocupa-
ción teórica pondrá el foco solo en los rasgos a los que atiende el modelo. El analista ex-
plica una obra de arte; el teórico provee el marco que hace posible la explicación (Fisher
G. & Lochhead J., 1993, p. 6).
Teatro liminal con música | 367

(Buenos Aires, 1982), donde analizaremos cómo se combinan las es-
tructuras musical y dramática para producir significación. La noción
de estructura invocada aquí depende del principio de equivalencia
(Forte), correlacionado con la tarea analítica de demostrar un concep-
to teórico más que con la de explorar un complejo de relaciones dentro
de una pieza166.
Teatro y música
El término limen o liminal fue usado por Victor Turner (1990), en su
trabajo sobre antropología y performance, para describir cierto es-
pacio marginal que contiene la posibilidad de formas, estructuras,
conjeturas, fantasías y deseos potenciales. Para Susan Broadhurst,
las características estéticas de lo liminal son, entre otras, la hibri-
dación, la experimentación, la heterogeneidad, la fragmentación,
la indeterminación, la marginalidad y el colapso de la distinción je-
rárquica entre cultura alta y popular. La práctica de actos liminales
supone modos no lingüísticos de significación —visuales, cinéti-
cos, gravitacionales, proxémicos— como los provistos por los gestos
corporales, ciertas performances que se vuelven “una escritura del
cuerpo mismo”167 y producen sensaciones desconcertantes. La pro-
miscuidad estilística de lo liminal favorece el pastiche, la parodia, la
ironía, la inmanencia168, el juego y la deslegitimación de la autoridad
autoral. Rasgos adicionales son la autoconciencia y la reflexividad, el
montaje y el collage, la exploración de la naturaleza paradójica y am-
bigua de la realidad, y el rechazo de la noción de una personalidad
Forte, Allen (1973). The Structure of Atonal Music. New Haven, United States: Yale Uni-
166
versity Press.
Derrida, Jacques (1989). La palabra soplada. La escritura y la diferencia. Barcelona,
167
España: Anthropos (p. 265) [1967].

Hassan, Ihab (1978). Culture, Indeterminacy and Immanence. Humanities in Society, I
168
(1), pp. 51-85.
368 | Mariana Gardey

integrada en favor del sujeto desestructurado y deshumanizado. La
performance liminal juega al borde de lo posible, desafiando no solo
la práctica de la performance, sino también los conceptos estéticos
tradicionales. Lo liminal instala y refuerza, al mismo tiempo que soca-
va y subvierte las convenciones que expone para invalidarlas169.
Las características mencionadas aparecen de distintas maneras en el

teatro liminal con música, escena de experimentación marginal y lo-
calizada. Mediante la creación de una escena de intervención estética
inmediata, el teatro liminal tiene un efecto indirecto en lo político. El
proceso de descentrado que define al teatro liminal con música desa-
fía las prácticas musicales y teatrales tradicionales, produce un efecto
de desfamiliarización y tiene fuertes paralelos con la escritura en co-
llage de William Burroughs, compuesta por muestras cortadas, reor-
denadas y yuxtapuestas de autores elegidos al azar, para crear nuevas
obras con nuevos significados170. El carácter fragmentario de la perfor-
mance liminal se opone a la fábula en su definición clásica, a la drama-
turgia discursiva que ya no puede captar la realidad actual.
June Boyce-Tillman explora cómo se accede al espacio liminal en mú-

sica y establece una relación entre el musicker (“el que hace o escucha
música”. Small, 1998) y los cuatro dominios de la experiencia musical:
los materiales, la expresión, la construcción y los valores. Definiendo
el espacio liminal, Boyce-Tillman hace notar que la música tiene la po-
sibilidad de crearlo. La música es una experiencia espiritual en una
cultura occidental secularizada; el tiempo es suspendido y el espacio
es irrelevante porque el espectador-oyente es encapsulado en el arte,
espacio virtual provisto por los artistas. Una performance musical
Broadhurst, 1999. Ver especialmente el capítulo 1: “The liminal: a preliminary view”

169
(pp. 21-33 en la edición digital).

Burroughs, William. (1982). The Third Mind. A William Burroughs Reader. London,
170
United Kingdom: Picador (p. 265).

será transformadora si el musicker logra fusionar todos los dominios,
entrando así en el espacio liminal. Estar con la música genera un sen-
tido de lo estético cuando transformamos los materiales musicales —
timbres, tonos, ritmos, armonías— y somos transformados por nues-
tras experiencias con ellos. El dominio espiritual/liminal que emerge
se define por un sentido de encuentro, un saber paradójico que per-
mite la existencia de la diversidad; un sentido de empoderamiento, di-
cha y realización; un sentimiento de apertura donde se disuelven los
límites; un sentido de transformación, entrega e infinito; una cualidad
evanescente y fugaz; un sentimiento de unidad con otros seres y con
el cosmos171.
En su estudio sobre el cuerpo mediado en la interpretación musical,

Nikki Cesare hace notar que la música es, por definición, un arte per-
formativo. Pero las deliberaciones sobre el cuerpo en la performance
instrumental occidental consideran tradicionalmente su función téc-
nica antes que los inherentes modos de significación teatrales o musi-
cales. La música de concierto occidental es una práctica corporal, pero
su interpretación no toma en cuenta el cuerpo. Como escribe Richard
Leppert: “La visión se enfoca en el carácter físico de la música ejecu-
tándose (la vista de los trabajos del cuerpo para producir sonido) y en
la ironía de que el ‘producto’ de esta actividad —sonoridad musical—
carece de toda concreción y desaparece sin dejar rastro una vez que
cesan los ‘trabajos físicos’ del músico (desintegración acústica)”172.
El acto auditivo de hacer música está predicado directamente en la
presencia visual del performer, pero ambos están divorciados por
la pedagogía tradicional y el análisis musicológico. Aunque es el so-
nido el que desaparece, es el cuerpo el que termina no siendo visto.
Como tales, la pedagogía y la performance musicales, incluso en su
171
Boyce-Tillman, 2009, pp. 185-89.
172
Leppert, Richard. (1993). The Sight of Sound: Music, Representation and the History of
the Body. Berkeley, United States: University of California Press (pp. xx-xxi).

mayor virtuosismo, a menudo comprenden un sistema de técnicas in-
corpóreas173.
Sin embargo, en las últimas décadas ha habido un movimiento en la

composición contemporánea hacia una comprensión corporal del per-
former, del cuerpo en la performance: algunos musicólogos han ofre-
cido estrategias para un análisis de la performance musical que toman
“la actuación corporal del significado musical”, como George Fisher y
Judy Lochhead la presentan en su ensayo “Analyzing from the Body”.
Estos teóricos contrastan la interpretación del significado de Maurice
Merleau-Ponty —como surgiendo no a través de cierta actividad cons-
ciente de la mente, sino más bien a través de la acción corporal real o
implícita, que a su vez encuentra una base segura en la naturaleza per-
formática del propio arte musical— con el rechazo de Michel Foucault
de la implicación de que un sujeto encarnado individualmente actúa
sentido, en favor de comprender la situación humana analizando los
sistemas de significación social que han operado tanto históricamen-
te como en las prácticas contemporáneas. En el trabajo de Fisher y
Lochhead es significativa la posible simultaneidad de las dos teorías.
Esto es, mientras el cuerpo musical puede ser leído como el cuerpo
“dinámico” en un sentido merleau-pontiano (en el que el significado
es transmitido a través de lo que él denomina una “intercorporeidad”
del creador, el performer y el oyente), ese mismo cuerpo será siempre
el cuerpo estático foucaultiano en el que se inscribe el significado me-
diante la partitura y el compositor. Así, no importa cuán vivo o diná-
mico, el cuerpo en la performance musical occidental está siempre ya
mediado por la partitura, es a la vez una presentación de un cuerpo
vivo y una representación de un compositor ausente174.
173
Cesare, 2006, p. 437.
174
Fisher & Lochhead, 2002, pp. 37-45.

Fisher y Lochhead hacen foco en el gesto, que provee el lugar especí-
fico donde confluyen la acción física y la significación musical. Existen
dos tipos de gestos útiles para el análisis: uno más orientado hacia el
sonido, el otro más orientado hacia el cuerpo. El gesto musical es una
constelación de sonidos combinados de un modo distintivo. Puede ser
definido como un acontecimiento extendido temporalmente, separa-
ble de los eventos precedentes y subsiguientes, que tiene característi-
cas específicas de ritmo, tono, timbre, textura y dinámica. Los gestos
musicales son similares a las figuras, perfiles y contornos en su tra-
tamiento holístico de diferentes elementos, aunque también pueden
implicar una significación cualitativa asociada a los rasgos afectivos
del significado musical. El gesto de performance supone las actividades
y experiencias físicas de las personas que participan en la ejecución
de una obra musical. Este gesto abarca una variedad de fenómenos,
incluyendo los movimientos físicos necesarios para la producción del
sonido, las actividades de coordinación y entrada de la actuación del
ensamble, otros movimientos corporales de los performers asociados
a la expresión musical, y los sentimientos o sensaciones que los intér-
pretes experimentan durante el curso de la performance175.
Desde el punto de vista de los estudios de la performance, nos interesa

sobre todo una noción de Peggy Phelan (1993) sobre los significados
no lingüísticos basados en el cuerpo que “no dejan rastro”: la “cuali-
dad performativa de toda visión”. Para Phelan, el ver no es un regis-
tro visual de la estructura y la cualidad física a través de un tipo de
percepción pasiva, sino una ejecución (enactment) mediante la acción
corporal de la “presencia” de una cosa o acontecimiento en la memoria
humana. Entonces, el ver es performativo en el sentido en que es crea-
tivo y continuamente actualizado. Además, en su insistencia de que
“todo ver es performativo”, Phelan adopta una noción merleau-pon-
tiana: “los que miran” van a interpretar corporalmente un significado
175
Ibidem, pp. 47-48.

perceptual de manera similar a “los que hacen”176. Hablando del teatro,
Phelan afirma que el secreto de su poder depende de la “verdad” de su
ilusión. Envuelto en la ficción, el teatro busca exponer la línea entre el
poder visible y el invisible, teniendo una relación íntima con el secreto.
Cada forma de incertidumbre es el resultado del ajuste inexacto entre
visión y conocimiento. La presencia, en un teatro como el de Beckett,
no es la seguridad de la re-presentación, sino la duda. La presencia es
imposible sin duda. Una vez que la distinción entre el espectador y el
actor es borrada, ubicar el espectáculo en un lado de la escena antes
que en el otro parece suponer las leyes de la probabilidad y la física,
más que la teoría de la metafísica y la catarsis. El observador influye en
lo que es visto, al menos tanto como los personajes a quienes el obser-
vador observa. Somos espectadores y actores. El teatro actual inventa
la verdad porque la verdad es estructurada como una ficción177.
En el campo musical, la idea de Phelan relativa a la visión performa-

tiva ha sido enfatizada por Christopher Small (1998) con su afirma-
ción de que la música no es un sustantivo sino un verbo, por lo que
deberíamos pensar en ella como una actividad en la que las perso-
nas se comprometen de varias maneras y no como un objeto divor-
ciado de un contexto humano. Small redefine el verbo musicking
(“musicar”), que para él no solo es actuar, cantar o tocar un instru-
mento (to music, en inglés), sino en general “tomar parte en una in-
terpretación musical”. El “musicar” es una actividad que involucra a
todos los asistentes, con participación más activa o más pasiva: es-
cuchar, proporcionar material para tocar o cantar, componer, prepa-
rarse para actuar, ensayar, bailar; incluso los técnicos de sonido, los
que venden y reciben las entradas, y hasta quienes limpian la sala,
Phelan, 2005 [1993], capítulo 7: “The Ontology of Performance: Representation wi-

176
thout Reproduction” (pp. 160-161 de la edición digital).

177
Ibidem, capítulo 5: “Theatre and its Mother: Tom Stoppard’s Hapgood” (pp. 128-129 de
la edición digital).

integran esta definición. Todos tienen responsabilidad en su natura-
leza y su calidad, en el éxito o el fracaso del acontecimiento. Así, una
interpretación musical no es solo lo que hacen los músicos, la obra
que se toca o lo que ha escrito el compositor; es un encuentro entre
seres humanos o con uno mismo que tiene lugar por medio de sonidos
organizados, en un entorno físico y social (sala de concierto, estadio,
iglesia, club nocturno, baño) que también genera significación. El ver-
bo “musicar” es descriptivo, no supone un juicio de valor178.
Como todo análisis de un espectáculo concluye interpretando su

significación, nos parece pertinente cerrar este apartado haciendo refe-
rencia a Mark Johnson (1987), quien desde la perspectiva de la cognición
filosófica argumenta que la “racionalidad” de la comprensión humana se
basa en estructuras cognitivas que surgen de la “experiencia corporal”.
Los patrones recurrentes de experiencia corporal dan origen a
estructuras preconceptuales que proveen la base de las formas
imaginativas de la comprensión. Johnson denomina a estas estructu-
ras preconceptuales image schemata (“esquemas de imagen”): “Un
esquema consiste en un pequeño número de partes y relaciones,
en virtud de las cuales puede estructurar indefinidamente muchas
percepciones, imágenes y acontecimientos. Los esquemas de imagen
operan a un nivel de organización mental que se clasifica en estruc-
turas proposicionales abstractas por un lado, e imágenes concretas
particulares por el otro” (101). Esas estructuras se abren camino
hacia significados y patrones de inferencia abstractos a través de
una “estructuración y proyección imaginativa”. En este modelo, la
imaginación humana le da forma a la cognición mediante procesos
de “proyección metafórica”, en los cuales los esquemas de imagen pro-
venientes de patrones de experiencia corporal funcionan como mo-
delos de comprensión que son elaborados y variados en contextos
cognitivos diversos. Así, los esquemas de imagen de Johnson median
178
Small, 1998, “Prelude: Music and Musicking” (pp. 1-17 en la edición digital).

entre el movimiento corporal real y las estructuras de significado abs-
tractas179.
Plural. Una multitud desconcertada, de Ariel Farace

Plural es un concierto performático del dramaturgo y director Ariel Fa-
race180, producto de una residencia de trabajo en el Festival Suenasur,
donde integró la sección “Música para un mundo mejor” de la Bienal
del Fin del Mundo181 (Mar del Plata, edición 2014-2015). Farace eligió
“musicar” con Valentín Pelisch182, el ensamble vocal Nonsense183, Lu-
cas Urdampilleta184 y un público ocasional de marplatenses y turistas
179
Johnson, 1987, capítulo 2: “The Emergence of Meaning through Schematic Structure”
(especialmente, pp. 934-1155).
180
Ariel Farace (Buenos Aires, 1982) es dramaturgo, director y actor. Entre sus últimos
trabajos se cuentan las obras Constanza muere, Luisa se estrella contra su casa y Ulises
no sabe contar. Sus incursiones en teatro musical comprenden la creación de Plural. Una
multitud desconcertada; la dirección de escena de las Récitations de Georges Arpeghis
(Espacio de Arte Fundación OSDE, 2013); y la ópera Mentir (sobre Ada Falcón) de Lucas
Fagin (CETC Teatro Colón, 2011), entre otras colaboraciones.
La Bienal contó con el apoyo de los ministerios de Cultura y de Desarrollo Social de la
181
Nación y de la Municipalidad de General Pueyrredón.

182
Valentín Pelisch (Buenos Aires, 1983) es compositor musical. Explora en su obra la ma-
teria escénica, visual y sonora de la música de cámara. Diferentes ensambles y perfor-
mers han presentado sus trabajos en diversos espacios de Argentina, Uruguay, Brasil,
Paraguay, Panamá, Costa Rica, Estados Unidos, Ucrania, Grecia, España, Alemania, Austria
y Holanda. También trabaja y colabora junto a diversos artistas en la realización de obras
performáticas, instalativas y en distintos formatos audiovisuales.
183
Nonsense. Ensamble vocal de solistas se dedica al estudio y la interpretación de obras
del repertorio contemporáneo. Lo integran ocho cantantes que también son composito-
res, directores o instrumentistas. Desde el 2009 ha tenido actuaciones en importantes
salas como el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC), Centro de Experimen-
tación y Creación del Teatro Argentino de La Plata (TACEC), Teatro San Martín de Buenos
Aires, Teatro del Libertador de Córdoba y Teatro Nacional Cervantes, entre otras.
184
Lucas Urdampilleta (Tandil, 1976) es pianista y director orquestal. Reside en Buenos
Aires, donde es docente de los conservatorios Manuel de Falla y Astor Piazzolla y de la

que asistimos a la única función del 23 de enero de 2015 en el Oratorio
del Espacio Unzué de Mar del Plata.
La fragmentación caracteriza la forma de esta obra, cuya lógica compo-

sitiva estuvo marcada por la intuición y la experimentación. La pieza
es un montaje de fragmentos que acentúan lo teatral (Biblia Thatcher,
Traducción, Una multitud desconcertada) con otros donde domina lo mu-
sical (intervenciones y superposiciones de piezas de Brahms, Schönberg,
Di Lasso, Bach, Dowland, Berio, Stravinsky). Para Farace, esta estructura
polifónica se desprende de un “tema-imán”: las voces que nos habitan
y conviven con nosotros; detrás de esas voces, corporizadas en escena,
están los mandatos familiares y sociales, y los deseos que entran en
conflicto con ellos. El oratorio del asilo Unzué, lugar religioso liminal
con lo dramático, fue intervenido por Farace y Pelisch: el público asis-
tió a “otra misa” que, emparentada con el carácter ritual del teatro,
fue capaz de cambiar la percepción del tiempo y el espacio, creando
un presente y organizando la realidad de un modo no cotidiano para
modificar nuestra conciencia.
El “plural” del título indica que somos muchos y uno, que todos somos
el mismo. El grupo de performers —más algunos espectadores que,
invitados a musicar, se transformaron por un momento en actores—
conforma un personaje colectivo que representa a la humanidad. De la
“multitud” ha dicho Salman Rushdie en El último suspiro del moro que
“se vive aplastado en medio de una multitud demente (…) nuestra pro-
pia historia tiene que abrirse paso a través de las muchedumbres”185.
Las capas de significación del término “desconcertada” abarcan desde
UNA. Es convocado regularmente para las temporadas del Teatro Colón, el Centro de Ex-
perimentación de ese teatro, el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro General San
Martín, el Teatro Argentino de La Plata, la Biblioteca Nacional y el Centro Nacional de la
Música. Es miembro del quinteto de música contemporánea Sonorama.
Rushdie, Salman. (2012). El último suspiro del moro. Madrid, España: DeBolsillo (p.
185
120) [1995].

el desconcierto literal de la música intervenida, que interpreta un gru-
po vocal llamado nonsense (tonterías, estupideces, disparates), hasta
el desconcierto de la sociedad y del hombre, cegado, perdido, buscan-
do un rumbo, una certeza186.
Los textos verbales que componen el guion de Plural consisten sobre

todo en una “apropiación y repropósito” de textos ajenos. Así, en Una
multitud desconcertada (episodio 11), Farace se apropió de un pasaje
del Nuevo Testamento (Hechos 2, 1-15) para invertir su sentido. En
la Biblia, el Espíritu Santo se derrama sobre la multitud en forma de
viento ruidoso y lenguas de fuego; como consecuencia, todos los hom-
bres provenientes de distintas regiones empiezan a hablar la misma
lengua. Esto los confunde y maravilla: se preguntan: “¿Qué quiere de-
cir esto?”, pensando que están borrachos, pero Pedro aclara que es el
don del Espíritu derramado, que hará prodigios y salvará a los que
crean en el Señor dándoles alegría y esperanza. En el texto “apócrifo”
de Farace sucede lo contrario: cuando la ráfaga de viento y las lenguas
de fuego invaden a los hombres congregados, cada uno empieza a ha-
blar en una lengua diferente. Esto desconcierta a la multitud: “¿Qué
quiere decir? ¿Qué significa esto?”. Como en Babel, el lenguaje verbal
pierde el poder de comunicar. Borradas las referencias bíblicas a Pe-
dro, el Espíritu Santo, Dios y Jesucristo, en Plural reina el desamparo:
no hay en quién creer ni hay salvación.
La interpretación musical y actoral de la obra estuvo a cargo del en-

samble vocal Nonsense y de Lucas Urdampilleta, ejecutante del ar-
monio. La estructura de ese ensamble de voces que cantan juntas fue
fragmentada a lo largo de la pieza, apareciendo solos, dúos, tríos y
cuartetos, además del octeto habitual. Dado que los músicos debían
tener un rol integral, sus cuerpos también se volvieron parte del es-
pectáculo, reencarnando la música de concierto y su capacidad teatral
186
Farace, Ariel. (2015). Una línea y muchos puntos. Buenos Aires, Argentina, inédita (p. 2).

(gesto de performance). El hecho de que los cantantes no tuvieran una
formación actoral obligó a Farace a trabajar con ellos sin recurrir a
técnicas de actuación, sacando partido de sus dotes histriónicas natu-
rales para volverlos performers. Los temas musicales fueron interve-
nidos —algunos parodiados— por Valentín Pelisch: el final de la pie-
za de Orlando di Lasso (episodio 4) baja abruptamente de lo sublime
al mundo ordinario; otros fueron transpuestos a voces: la pieza silba-
da —originalmente para flauta— de Stravinsky; la cantada —en rea-
lidad, para piano— de Schönberg (acercamiento entre cultura alta y
popular).
En La naturaleza se confiesa (episodio 8), un pequeño “bosque” es

creado a partir de ramas verdes que los performers y parte del público
sostienen delante de sí; agitadas enérgicamente, las ramas producen
en escena un “susurro de árboles”, ejecutando una especie de pieza
musical. El uso de esas ramas genera un contexto perceptivo que, si
bien se liga naturalmente a símbolos cristianos —es el caso del olivo
(paz, reconciliación, victoria, promesa de resurrección) y el “árbol de
la vida” (esperanza, salvación)— indica el “luto por el objeto” (Kan-
dinsky, Matisse), librando al espectador de la ilusión de que un obje-
to puede dejarse representar. En La voz de los muertos (episodio 10),
el piso del oratorio se puebla de cuerpos quietos, tendidos como en
un cajón de muerto. Deshumanizados, disminuidos en sus posibilida-
des de acción, su inmovilidad puede ser una ventaja de esos cuerpos
respecto de los que aún se mueven, como les sucede a los personajes
“vencidos” de Beckett.
En cuanto a la liminalidad del teatro con la música, el discurso teatral

es “contagiado” por la música y, a su vez, “contagia” al musical, crean-
do juntos estructuras del mundo y estados del ser. Aprovechando el
poder expresivo de la música para liberar el intelecto y afectar la emo-
ción, Farace y Pelisch retomaron elementos de la forma musical para
traducirlos a la forma dramática. Esto se nota en la atención al sonido

de las palabras, el trabajo sobre el ritmo y la intensidad, la repetición
del texto y sus variaciones. Hay una deconstrucción del significado de
los sintagmas, una fragmentación de la linealidad discursiva. La ubi-
cuidad de la música y el canto aventaja a la presencia más localizada
del discurso verbal. Para Juan L. Ortiz, la poesía, “intemperie sin fin”,
es la síntesis de palabra y música. Su tendencia hacia la indefinición
musical se nota en el trabajo sobre la intensidad, la puntuación, las
pausas, la repetición, el diálogo como “una suerte de melodía viva de
sugerencias en que ni la voz, ni la palabra, ni la frase, se cierran, por-
que no cabe una expresión neta, concluida, de nada”187. En Palabras y
música, Samuel Beckett dramatiza la competencia entre esas dos artes
—Joe (palabras) y Bob (música)— para satisfacer a Croak. Al final la
música gana, evidenciando el colapso de la fe en el lenguaje verbal y la
creciente atención de Beckett a la estructura musical en sus obras188.
John Cage escribió: “Un oído solo no es un ser; la música es una parte
del teatro. El ‘foco’ está en los aspectos que percibimos. El teatro es
todas esas varias cosas ocurriendo al mismo tiempo. Yo me di cuenta
de que la música es vivaz para mí cuando escuchar no me distrae de
ver”189. Todo esto parece suceder en Plural. Una multitud desconcerta-
da. Y Ariel Farace podría hacer suyas las palabras de Cage: “Es este es-
tar completamente desconcertado lo que hace posible mi trabajo”190.
187
Ortiz, Juan L. (1996). “En la peña del vértice”, conferencia incluida en Juan L. Ortiz. Obra
completa. Santa Fe, Argentina: Centro de Publicaciones de la Universidad Nacional del
Litoral (p. 1047).
Beckett, Samuel. (1987). Palabras y música. Pavesas. Barcelona, España: Tusquets (pp.
188
181-192).
Cage, John (2015). 45 minutos para un orador. Buenos Aires, Argentina: Ediciones del
189
Ce.P.A. (p. 20).

190
Ibidem (p. 36).

EL TEATRO FRENTE A LA IMAGEN
AUDIOVISUAL: CONVIVIO,
TECNOVIVIO
E INTERMEDIALIDAD
Eugenio Schcolnicov
EL TEATRO FRENTE A LA IMAGEN
AUDIOVISUAL: CONVIVIO,
TECNOVIVIO
E INTERMEDIALIDAD
Eugenio Schcolnicov
UBA, IAE
U
n extenso capítulo de las experiencias liminales en el teatro
lo conforman las relaciones establecidas entre la escena y los
dispositivos tecnológicos. Tal como define la investigadora
Claudia Kozack (2012), podríamos caracterizar bajo la categoría de
tecnopoéticas aquellas apuestas estéticas que apelan a poner de re-
lieve el vínculo entre el arte y la tecnología como regímenes de expe-
rimentación sobre el orden sensible. Frente a este espectro múltiple
y diverso, se reconoce la hibridación y el diálogo que la escena teatral
entabla con los dispositivos audiovisuales, ya sea a partir del cine o de
los nuevos usos que postula su interacción con la imagen digital. Sin
pretender agotar la problemática, nos proponemos elaborar un sin-
tético recorrido que permita introducirnos en la relación que se esta-
blece entre la escena y los medios audiovisuales. Puntualmente, nos
interesa identificar algunas categorías para reconocer cuáles son las
condiciones perceptivas que determinan estas experiencias fronteri-
zas, a medias entre la mediación técnica de la imagen y la condición
aurática que postula el espectáculo teatral.
Analizar estas prácticas supone tomar como antecedente las comple-

jas relaciones entabladas por el dispositivo cinematográfico y la escena
teatral a partir de fines del siglo XIX y principios del siglo XX. Desde la
perspectiva de Pérez Bowie (2004), el desarrollo del medio cinemato-
gráfico se halla en una absoluta interacción con la experiencia teatral
El teatro frente a la imagen audiovisual | 383

en sus orígenes, conviviendo con diversas formas de entretenimiento
popular (prestigitadores, magia, circo, espectáculos de varieté, etc.).
Esta dependencia con el espectáculo teatral se expresa:
en el mimetismo con que los filmes primitivos incorporan los

mecanismos de expresión escénica (adopción por la cámara
del punto de vista del espectador de la sala, escena calcada de
la teatral con los actores de pie y vueltos hacia el público) e
incluso sus fórmulas de presentación de la historia, pues muy
tempranamente el cine recurre a la construcción de un univer-
so simplificado tomado directamente del melodrama teatral:
oposición de principios contrapuestos (deber/pasión, lealtad/
amor, odio/perdón), tipificación extrema y esquematismo de
personajes y situaciones, etc. (574)
En consonancia con los cambios experimentados en las diversas

disciplinas artísticas, a partir del siglo XX el medio cinematográfico
desarrolla un proceso de autonomización y reconocimiento de su
propia especificidad expresiva, lo que no supone necesariamente
abandonar la compleja interacción entablada con la práctica escénica.
Los diversos préstamos e intercambios brindados por la tradición
teatral, tanto en el orden procedimental como temático, recorren el
desarrollo del medio cinematográfico y se manifiestan en diversos
momentos de su historia. Así se revela en las experiencias del Filme
d’art francés, en la conformación de los rasgos distintivos que definen
al cine clásico hollywoodense y en el desarrollo del plano secuencia
y el principio del montaje prohibido a partir de la década de 1950.
En sentido inverso, pueden considerarse desde principios del siglo
XX los aportes de un conjunto de procedimientos cinematográficos
que se inscriben en la práctica escénica, a partir de las experiencias
desarrolladas por Meyerhold:
384 | Eugenio Schcolnicov

El montaje y la estructura en episodios se convirtió en una cons-
tante del teatro meyerholdiana, al que se añade el intento de
disfrazar el marco de la escena a la búsqueda del primer plano.
La experiencia fue ensayada en «El inspector», haciendo que
una gran parte de los episodios transcurrieran en una plata-
forma de 4 por 4 aproximadamente, con luz muy concentrada
para destacar la mímica y el primer plano «como en el cine»
(Hormigon, 1978: 102-103).
Junto a estas experiencias, la incorporación de dispositivos audiovi-

suales en la escena teatral de principios del siglo XX se aprecia en el
montaje de decorados realizado por Frederick Kiesler en 1923 para el
espectáculo R. U. R., de Karel Kapeck. El diseño espacial elaborado por
Kiesler integra el uso de escenarios móviles con la proyección de frag-
mentos cinematográficos, luces de neón y la presencia de un Tanagara.
A propósito de las innovaciones desarrolladas en la puesta, el propio
Kiesler dijo:
Esta obra, R. U. R., era mi ocasión para utilizar, por primera vez,
una película de fondo en un teatro en lugar de pinturas, y tam-
bién la televisión, en el sentido de que había usado una gran
ventana-panel que caía, mediante control remoto, en el medio
del escenario. Cuando el factor humano en la obra pulsaba un
botón en su mesa de trabajo, el panel quedaba abierto y la au-
diencia veía dos seres humanos reflejados en un espejo monta-
do entre bastidores. Su tamaño moviéndose de manera fortuita
y hablando a través de un altavoz oculto. Esto era totalmente
una ilusión, porque un minuto más tarde veías a los mismos ac-
tores aparecer sobre el escenario a su tamaño. En ese momento
se producía, inevitablemente, un estallido de aplausos (Kiesler
en Luque Blanco, 2006: 294).

También en Alemania, Erwin Piscator y Félix Gasbarra introducen pro-
yecciones cinematográficas en la puesta en escena de Trotz Alledem (¡A
pesar de todo!), en 1925. Por su parte, la producción de Bertolt Brecht
abre una nueva etapa en la interacción del cine con el medio teatral,
ya sea a partir de la incorporación de fragmentos fílmicos y del uso de
procedimientos cinematográficos en su teatro, como de la influencia
que su teoría estética ha tenido para el desarrollo del cine moderno en
realizadores como Jean-Luc Godard, Alexander Kluge, Alain Resnais,
Jean-Marie Straub y Rainier Werner Fassbinder, entre otros.
Pérez Bowie reconoce un nuevo capítulo en la relación entre el teatro

y los medios audiovisuales a partir del proceso de reteatralización que
advierte en la puesta cinematográfica durante la década de 1970 hasta
la actualidad (576-577). Junto a este fenómeno podemos considerar
las experiencias de integración de nuevas tecnologías y el diálogo in-
terdisciplinario que se aprecia en los happenings a partir de 1960, y en
el inicio del desarrollo de las experiencias performáticas a nivel mun-
dial. Helga Finter (1994) describe cómo la propia sintaxis narrativa
opera en diversas producciones teatrales partir de la década de 1970,
en lo que la autora define como teatro posmoderno, citando los ca-
sos de Richard Foreman, Robert Wilson y Meredith Monk. El conjunto
de estos intercambios pueden comprenderse como formas particula-
res de reconocer el amplio ejercicio intertextual desplegado por las
nuevas tecnologías de la imagen sobre las diversas disciplinas artísti-
cas, a lo largo del siglo XX. Sin embargo, la categoría de liminalidad nos
lleva a tensar un poco más las definiciones y a reconocer en qué
medida la especificidad de la práctica teatral dialoga con la mediación
técnica de la imagen audiovisual en las experiencias fronterizas y de
hibridación.
Un antecedente temprano de esta interacción se reconoce en la prác-

tica desarrollada por los benshi japoneses en los orígenes del cine.
A partir del legado heredado de las formas de narración oral, los

modelos teatrales del bunraku (teatro de marionetas donde la historia
es explicada por un recitador) y de la figura del narrador en el kabu-
ki, la función de los benshi japoneses consistía en narrar y explicar la
trama de los filmes proyectados, así como también referir al funciona-
miento técnico de la nueva atracción popular: el cinematógrafo.
(…) he cardinal characteristic of the benshi’s performance was

that it was autonomous from the film on the screen (...) The
benshi’s virtuosity depended in large part on the ways they
used their bodies. Interacting with both the audience and the
images on the screen, the benshi devised their own poses, cos-
tumes, and speech. Providing an explanation of the film before
screening was one of the most crucial parts of early benshi per-
formances (Fujiki, 2006: 71)191.
El benshi adquiere un interés para los espectadores que en muchos

casos supera el encanto suscitado por las primeras estrellas cinemato-
gráficas. El uso de un conjunto de procedimientos y artificios propios
de la técnica teatral permite identificar en estas experiencias las pri-
meras evidencias de liminalidad entre la escena y la pantalla, ubican-
do en una relación de paridad la experiencia perceptiva desplegada en
la pantalla junto a la poiesis inscrita en el juego virtuoso del cuerpo
presente en la escena.
191
(...) la característica eminente de la performance de los beshi era ser autónoma res-
pecto de la película que se proyectaba en la pantalla (...). El virtuosismo de los benshi
dependía en gran parte de las maneras en que usaban sus cuerpos. Interactuando tanto
con la audiencia como con las imágenes en pantalla, los benshi ideaban sus propias poses,
vestuario y texto. Proveer una explicación de la película antes de la proyección era una de
las funciones más importantes en las performances tempranas de los benshi (la traduc-
ción es nuestra).

Consideraremos a continuación dos ejes a partir de los cuales anali-
zar la interacción que se establece, en las experiencias liminales, de la
escena teatral con los dispositivos audiovisuales: En primer lugar, la
diferenciación entre las categorías de “convivio” y “tecnovivio” (Duba-
tti, 2014a), en tanto dos paradigmas existenciales diversos que con-
fluyen en los fenómenos liminales. Posteriormente propondremos la
definición del principio de intermedialidad, como un eje metodológico
capaz de arrojar luz sobre el diálogo entablado entre el teatro y la ima-
gen audiovisual. Por último, nos centraremos en el reconocimiento de
la experiencia teatral y audiovisual puesta en diálogo a partir del reco-
nocimiento de una “política de la mirada”.
Convivio y tecnovivio
Las prácticas teatrales en liminalidad con la imagen audiovisual supo-
nen un punto de encuentro entre dos paradigmas existenciales diver-
sos: por un lado, el teatro se afirma en la presencia real de los cuerpos
en la escena y, por otro, su condición convivial, a partir de la “reunión
de técnicos, artistas y espectadores en una encrucijada territorial y
temporal cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc., en el tiem-
po presente), sin intermediación tecnológica que permita la sustrac-
ción territorial de los cuerpos en el encuentro” (Dubatti, 2014a: 123).
Es esta misma condición convivial la que define su absoluta imposibi-
lidad de ser reproducido técnicamente, en tanto todo registro de la ex-
periencia teatral “ya no es el teatro, esa zona de experiencia territorial,
incapturable, imprevisible, efímera, aurática, que constituye el teatro”
(124). Frente a la dimensión convivial, las experiencias liminales in-
troducen otro paradigma, aquel constituido por la reproductibilidad
técnica de la imagen. El principio “tecnovivial” presenta la cultura vi-
viente desterritorializada por intermediación tecnológica: “(...) en el
tecnovivio hay imposiciones en los recortes y en la jerarquización de la
información, no hay existencia de zona vital compartida, hay desterri-
torialización y otras escalas para las posibilidades humanas (...)” (129).

A su vez, Dubatti diferencia un tecnovivio interactivo (basado en la inte-
racción establecida entre dos o más sujetos) y un tecnovivio monoactivo,
donde la relación se establece con una máquina, o con el objeto o disposi-
tivo generado por esa máquina, con ausencia espacial y/o temporal de
la instancia humana generadora. En lo que refiere al uso de imágenes a
udiovisuales en la escena teatral, nos encontramos frente a un ejemplo
de este segundo caso. A su vez, para comprender la relación instaura-
da entre el orden convivial del espacio teatral y la relación mediatiza-
da que configura de la imagen tecnológica, es importante diferenciar
la temporalidad en la que se inscribe esta última: los espectáculos de
liminalidad pueden asentarse en el uso de una imagen cuya tempo-
ralidad opera en forma diferida (a la manera de la experiencia cine-
matográfica) o compartiendo en forma simultánea el tiempo de emi-
sión y recepción del flujo de imágenes (el caso del teatro que utiliza
dispositivos tecnológicos de videollamada como el Skype), emulando
la experiencia televisiva. Podemos reconocer aquí diversas alternati-
vas y usos de la imagen audiovisual que ponen en diálogo y tensión el
tiempo presente de la escena y el tiempo desplegado en la proyección
audiovisual.
La tensión que se evidencia entre el paradigma convivial y tecnovivial

supone nuevas formas de concebir la experiencia perceptiva en el es-
pectáculo teatral y nuevos modos de significación, determinados por el
intercambio dispuesto sobre la experiencia de la materialidad de la es-
cena teatral en la mediación con los dispositivos técnicos de la imagen.
Gran parte de los espectáculos que operan sobre el principio de liminali-
dad se centran en problematizar el orden de experiencia dispuesto en la
relación mediatizada de la realidad y sus representaciones, en los vín-
culos entre el cuerpo y su reproducción audiovisual, discutiendo los
nuevos paradigmas culturales que caracterizan el asedio de imágenes
en nuestra vida cotidiana. Los diversos modos de comprender nuestra
relación actual con las imágenes sitúan nuestra contemporaneidad en
lo que Guy Debord (1995) define como “la sociedad del espectáculo”,

entendiendo por espectáculo no solo un conjunto de imágenes, sino
“una relación social entre personas mediatizada por imágenes” (9).
Debord afirma que el espectáculo “no puede ser comprendido como
el abuso de un mundo de la visión o como el producto de las técnicas
de difusión masiva de imágenes. Se trata más bien de una Weltans-
chauung devenida efectiva, materialmente traducida. Es una visión del
mundo que se ha objetivado” (9).
Intermedialidad y politicas de la mirada

Junto a la diferenciación de un orden convivial y tecnovivial puestos
en diálogo, las experiencias teatrales de liminalidad con la imagen au-
diovisual pueden analizarse a partir del principio de intermedialidad.
Reconocer la intermedialidad en el teatro implica confrontar
el modo en que los medios de comunicación (externos a la obra

escénica) se integran con los materiales de la representación
utilizando propiedades históricamente atestiguadas por estos
medios de comunicación genuinos, y el modo en que adoptan,
en este nuevo contexto, una dimensión muy diferente. (Pavis,
2000: 61-62)
Desde la perspectiva de Kattenbelt (2008), el teatro se afirma en su

condición hipermedial, en la medida en que revela la capacidad de ab-
sorber e integrar todos los medios tecnológicos (imagen digital, soni-
dos, palabras escritas, etc). La condición hipermedial del teatro es la
que le permite constituirse como un terreno privilegiado para la ex-
periencia intermedial. En tanto el estudio de las relaciones recíprocas
entabladas entre las artes y los medios a lo largo de la historia se ha
elaborado a partir de diversos modelos teóricos, Kattenbelt considera
pertinente establecer una diferenciación específica respecto del prin-
cipio de intermedialidad, frente a los fenómenos de transmedialidad y
multimedialidad:
Multimediality refers to the occurrence where there are many
media in one and the same object; «transmediality» refers to
the transfer from one medium to another medium (media chan-
ge); and «intermediality» refers to the co-relation of media in
the sense of mutual influences between media. These concepts
are not only used in different discourses, but often also in one
and the same discourse where they can operate on different
levels (20-22)192.
El principio de intermedialidad se constituye en la correlación estable-

cida entre diferentes medios, determinando una redefinición de cada
uno de ellos en un proceso de influencia recíproca, a la vez que habilita
nuevos modos perceptivos. La práctica intermedial pone en tensión
dos órdenes perceptivos diversos que redefinen nuestros modos de
producir sentido en la experiencia teatral. Considerar la correlación
establecida entre la imagen audiovisual y la materialidad presente en
la escena supone entonces reconocer ambas prácticas en las cuales
el ejercicio de la mirada se manifiesta como problema. Desde proce-
dimientos y soportes disímiles, marcados en gran medida por la ma-
nifestación o no de la dimensión convivial y la experiencia aurática,
tanto el cine como el teatro afirman una “óptica política” o “política de
la mirada” (Geirola, 2000) y tornan ostensible el ejercicio de la visión.
El principio intermedial que opera en las poéticas de liminalidad su-
pone diferenciar la presencia de las imágenes frente al predominio de
lo visual, en la distinción definida por Serge Daney (2004):
192
“multimedialidad se refiere a la situación en la que diversos medios se encuentran
en un solo y mismo objeto; transmedialidad se refiere al pasaje de un medio a otro me-
dio (cambio de medio); intermedialidad se refiere a la correlación de medios, entendida
como la influencia mutua entre medios. Estos conceptos no son solo usados en diferentes
discursos, sino habitualmente también en el mismo discurso, operando en diferentes ni-
veles” (la traducción es nuestra).

Tal vez estemos yendo hacia sociedades que saben leer cada
vez mejor (es decir, describir, decodificar, encontrar reflejos de
lecturas) y ver cada vez peor. Entonces llamo “imagen” a lo que
se apoya aún sobre la experiencia de la visiòn y “visual” a la
verificaciòn óptica de un procedimiento de poder —ya sea tec-
nológico, político, publicitario o militar—, procedimiento que
solo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemen-
te lo visual concierne al nervio óptico, pero, aún así, no es una
imagen (269).
Distancia, de Matías Umpierrez: el amor en tiempos

del streaming
Resulta un lugar común, y hasta un tanto trivial, afirmar que el desarro-
llo tecnológico de las últimas décadas ha impactado de forma ostensi-
ble en el entramado de las relaciones sociales, definiendo nuevos hábi-
tos de consumo de los objetos culturales contemporáneos. Sin lugar a
dudas, nuestra experiencia cotidiana se halla signada por la mediación
técnica y los usos específicos que ella demanda. En lo que se refiere al de-
sarrollo de la imagen digital y sus nuevos mecanismos de producción y
distribución, posiblemente la época actual defina un paisaje en el
que la experiencia de lo “visual”, tal como lo concibe Daney, se haya
incrementado exponencialmente. Dentro del enorme espectro con el
que la tecnología se ha integrado a las prácticas artísticas, un aspec-
to interesante a analizar reside en el reconocimiento que la práctica
escénica ha realizado sobre estos nuevos dispositivos audiovisua-
les, en la medida en que describe un doble recorrido: por un lado, se
presentan una serie de espectáculos que los integran a la escena, de-
finiendo territorios de liminalidad estética y de hibridación; por otro,
el propio uso de las nuevas tecnologías audiovisuales determina que
la práctica escénica desarrolle un proceso reflexivo acerca de la inci-
dencia que esos mismos medios poseen en el espacio social. Distancia,

espectáculo dirigido por Matías Umpierrez, constituye un fenómeno
singular y absolutamente novedoso de este diálogo intermedial: su di-
rector concibe una obra teatral basada en el streaming, la distribución
multimedia a partir de la transmisión de datos en corriente continua
y a través de internet. En forma simultánea, cuatro actrices ubicadas
en distintas partes del mundo (Nueva York, París, Hamburgo y Buenos
Aires) se proyectan en tiempo real sobre las pantallas ubicadas en la
escena frente a los espectadores. Las cuatro estructuras monologales
que conforman el espectáculo representan, fragmentariamente, el diá-
logo que sus protagonistas entablan con sus respectivas parejas, de la
manera como lo permite la comunicación vía Skype. De esta forma, el
propio dispositivo seleccionado para la reproducción de la imagen se
integra a la ficción, interpelando al espectador acerca de sus usos y po-
sibilidades. El tópico común que une a las protagonistas femeninas es
el amor: relaciones afectivas construidas a la distancia y a partir de la
mediación técnica de la imagen. Desde su título, el espectáculo de Um-
pierrez destaca la implicancia paradojal que pone en juego el modelo
de comunicación del streaming: la lejanía espacial pareciera desapa-
recer temporalmente; sin embargo, la distancia física constituye una
evidencia insoslayable. Acompañando los recorridos de las protago-
nistas en las diversas pantallas, frente a los espectadores se presenta
una orquesta de músicos en vivo. Tal como se expresa en el programa
de mano, las lógicas espaciales y temporales se ponen en crisis a partir
del dispositivo ideado por su director:
Con este espectáculo intentaremos revelar cómo el teatro pue-

de ingresar al sistema virtual tomando cada uno de sus signos y
estimulándolos para que superen sus propias fronteras. En Dis-
tancia, el espacio de la sala se amplía y los escenarios se quin-
tuplican de manera virtual a partir de un sistema de streaming
operado en tiempo real. El texto se construye en cuatro idiomas
y se decodifica por la escucha y la lectura simultáneas; a su vez,

la dramaturgia se entrelaza en juego con el hipertexto (o hi-
pervínculo). La dimensión temporal queda relativizada: existe
un presente que se despliega en la simultaneidad de distintos
husos horarios193.
Umpierrez posibilita el diálogo entre la experiencia tecnovivial de la

imagen audiovisual en tiempo real y el orden convivial de la escena
teatral, multiplicando la lógica espacial y temporal inscrita en el es-
pectáculo. La tensión entablada entre ambos planos se aprecia en la
sincronía dispuesta por la orquesta en vivo y las voces emitidas por
las actrices desde las pantallas, en los diversos segmentos musicales,
al igual que en el juego entre la presencia oculta de una de las actrices
que se revela en el final de la obra.
Las proyecciones dispuestas en las pantallas revelan la definición de

baja resolución que caracteriza el intercambio mediático de la comu-
nicación gestada vía Skype. En este aspecto, Distancia se sirve de la
textura y las limitaciones que posibilita este medio de transmisión
como recurso estético. El uso de la “imagen pobre”, tal como la define
Hito Steyerl (2014), constituye un síntoma emergente del vínculo es-
pecífico que entablamos con las imágenes en el presente:
En conjunto, las imágenes pobres presentan una instantánea

de la condición afectiva de la muchedumbre, su neurosis, pa-
ranoia y miedo, así como su ansia de intensidad, diversión y
distracción. La condición de las imágenes habla no solo de las
infinitas transferencias y reformateos, sino también de las in-
contables personas que se preocupan por las imágenes tanto
como para convertirlas una y otra vez, subtitulándolas, reedi-
tándolas o subiéndolas on line (43).
193
Programa de mano de la obra Distancia.

A su vez, Distancia trabaja programáticamente con la experien-
cia del glitch digital. En la jerga informática, el glitch conforma “un
error que, al no afectar negativamente al rendimiento, jugabilidad o
estabilidad del programa o juego en cuestión, no puede considerar-
se un defecto de software (bug), sino más bien una característica no
prevista” (Crouzeilles, 2012: 114). Así se evidencia en las oscilacio-
nes que el propio streaming determina en la transmisión de la ima-
gen, integrado al espectáculo. La decisión de trabajar sobre los re-
siduos informáticos que flotan en el intercambio digital se expresa
también en el propio texto de la obra: “A lo largo del espectáculo, en
dichas pantallas complementarias se proyectarán subtítulos, fotos,
palabras perdidas, desechos virtuales” (Umpierrez, 2013: 1).
Todo lo sólido se desvanece en la imagen

Junto con el tránsito y el conflicto dispuesto por la distancia de las pro-
tagonistas con sus interlocutores, la obra de Umpierrez tematiza en
torno a la desmaterialización del cuerpo, y al anhelo por aguardar un
contacto que prescinda de toda mediación. La añoranza de una expe-
riencia física se aprecia en la estructura de los parlamentos que elabo-
ran las diversas protagonistas frente a su interlocutor ausente: largas
descripciones que abundan en detalles e imágenes sensoriales, como
si la palabra aflorara para intentar restituir, aún de modo parcial, la
corporalidad ausente en la mediación de las pantallas: así se expresa
la decisión de Amanda de concretar un encuentro con la familia de su
novio, para hallar en sus rasgos físicos aspectos que le remitan a la
corporalidad de su amante ausente:
Tu madre es una mujer muy amable, no entiendo cómo con

ese modelo pudiste tener una exmujer tan perversa. Le propu-
se conocernos, necesitaba ver sus rasgos y encontrar tus ojos
en el rostro de tu padre, de tu hermana, de tus sobrinos. Me

propuso un día de campo en familia, un domingo, tu madre fue
muy generosa en llamarme familia (Umpierrez, 2013: 5).
En el discurso de Amanda se expresa una comprensión del amor, a

partir del contacto físico, que se halla obturado por la distancia y que,
de una forma un tanto ridícula, se manifiesta en el contacto que man-
tiene con la mascota de su novio:
El viernes pasado fui a llenarle el plato de comida a Conan.

Cuando entré a tu casa, Conan, con sus patas gigantes, se apoyó
torpemente sobre mi pecho, se abalanzó con tanta fuerza que
logró hacerme caer al piso. Luego se echó sobre mí intentan-
do jugar, yo reía como una tonta, paralizada. “Este animal me
ama”, pensé. Mientras saltaba sobre mí, permití que lamiera mi
rostro para que pudiera expresarme todo su cariño. Ese es el
idioma de los perros (Umpierrez, 2013: 5).
Frente al anhelo del ser amado, se materializa la propia ausencia del

interlocutor, el cual ocupa el lugar de los espectadores, ubicados al
otro lado de las pantallas. El discurso proferido por las protagonistas
en Distancia es, en última instancia, un discurso dirigido a un ausente;
discurso constitutivo de la experiencia amorosa que se pliega sobre sí
mismo. Tal como afirma Barthes:
Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación

en suma inaudita; el otro está ausente como referente, presen-
te como alocutor. De esta distorsión singular, nace una suerte
de presente insostenible; estoy atrapado entre dos tiempos, el
tiempo de la referencia y el tiempo de la alocución: has parti-
do (de ello me quejo), estás ahí (puesto que me dirijo a ti). Sé

entonces lo que es el presente, ese tiempo difícil: un mero frag-
mento de angustia” (2002: 57).
Ante la experiencia descorporizada y la manifestación de una ausencia

que se expresa detrás de las imágenes configuradas, Distancia parecie-
ra oponer en el final la radicalidad de un cuerpo material y presente:
Julia, la joven protagonista que se comunicaba desde Buenos Aires,
rompe una de las paredes de su casa, abriendo un hueco que revela el
interior de su habitación detrás de las pantallas, frente a los propios
espectadores. Luego se aproxima lentamente hacia ellos. Con lágrimas
en los ojos, se entrega por primera vez a establecer un contacto cara a
cara con sus interlocutores. Durante el tránsito del duelo que supone
el final de su vínculo amoroso, se manifiesta la condición aurática, de-
finitoria de toda experiencia teatral: la del cuerpo presente, entregado
al contacto directo de la mirada.
¿Y esto? ¿Se terminó?... Entonces así se terminan las cosas… Con

unas personas mirándome y yo paralizada contra un muro…
Evidentemente… yo… debería decir algo (…) Yo fui leal con el
cosmos virtual. Y acá me ven, sin saber cómo se hace un duelo
con todo esto. Algún día voy a estar mejor y seguramente podré
estar sentada ahí… con una amiga, un novio o con una novia…
quién sabe. Voy a estar intentando algo nuevo, haciendo como
si nada hubiese pasado, sintiéndome más fuerte. Hoy estoy vi-
viendo un duelo y necesito no hablar por un rato… imagino que
pronto se me va a pasar. (Umpierrez, 2013: 18).

Bibliografía
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Poéticas de liminalidad

Poéticas de liminalidad en el teatro

© De los textos, los autores

© De la foto de portada, Hernán Paulos. Imagen de ADN (Algo De Nosotros), espectáculo de

Primera edición diciembre de 2017

Impreso en: Servicios Uribe

POÉTICAS DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO

Teatro y otros campos artísticos/literarios

Desde su dirección de investigación —órgano implementado para

Poéticas de liminalidad en el teatro pasa a integrar la colección Estu-

Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

10 | Escuela Nacional Superior de Arte Dramático

En nuestra introducción nos detenemos en la explicitación de los con-

Agradecemos a Jorge Sarmiento Llamosas, a Percy Encinas y al equipo

Dr. Jorge Dubatti

Venimos trabajando esta perspectiva desde hace años en la Universi-

El concepto de teatro-matriz, una precuela teórica

Para definir la idea de teatro-matriz necesitamos reconocer tres con-

El teatro en sentido genérico y abarcador, el teatro-matriz, sería resul-

Hay otra vuelta de tuerca, desde hace siglos, acentuada en el mundo

Un ejemplo: organizar la mirada de las vastas audiencias implica cons-

¿Por qué perseverar en el término ancestral “teatro”, y no recurrir a

Todo lo que esa matriz toma, lo absorbe/transforma en teatro (Vivi

Es decir: teatro + de [prosa, danza, movimiento, muñecos, mimo, pa-

A partir de esta (re)ampliación del registro genérico, del teatro a tea-

También se incluyen los fenómenos que enseguida definiremos como

Ya no se usa, entonces, la palabra teatro como en el pasado, hoy está car-

Como adelantamos antes, esta nueva visión (re)ampliada del teatro

Por eso no hablamos de visión “ampliada” (o, como es frecuente oír

El doble concepto de liminalidad en el teatro

Recurrimos inicialmente al concepto de liminalidad para pensar fe-

Los fenómenos de liminalidad son aquellos que nos llevan a pregun-

Pero, al margen de esas nuevas expresiones, consideramos que el con-

Venimos sosteniendo en diversas investigaciones que esa tensión de

El concepto de liminalidad, tal como lo usamos, propone que en el tea-

teatro > drama

teatro: dramático + no-dramático

Proponemos no identificar drama con teatro; este es más amplio que

Creemos que la idea de liminalidad tiene entonces un doble valor: 1)

Un ejemplo de la fuerza de la vanguardia en la construcción de un cam-

I: Las tensiones entre representación, presentación y sentación.

En nuestro Filosofía del Teatro (2010, 2014a) hemos destacado la na-

II: El cuerpo del actor es el espacio por excelencia de observación de

III: Otro componente fundamental en la definición de la liminalidad

IV: La tensión entre la teatralidad de las prácticas sociales y el uso

V: La tensión entre presencia y ausencia se advierte además en el pla-

En la totalidad de estos niveles juega la tensión entre dramático y

Podemos concluir que, por la naturaleza liminal, híbrida, de la articu-

Veamos ahora, resumidamente, formas más restrictivas y específicas

● si el drama absoluto propone un teatro centrado en la autosufi-

● si el drama absoluto es ilusionista, el teatro liminal es teatralis-

● si el drama absoluto propone un teatro centrado eminentemen-

● si el drama absoluto propone un teatro que cuenta una historia fic-

Dramático y no dramático: hacia una nueva historia

Si bien, explícitamente, Aristóteles no parece hacer referencia a lo li-

Incluso en Hegel, la idea de tensión entre realidad y apariencia está

Proponemos entonces no poner como centro categorial lo moderno

La permanente liminalidad constituyente del acontecimiento teatral

El drama antiguo y las poéticas de

¿Dónde está presente la liminalidad en las formas consideradas tra-

— La relación con el rito.

— La relación con las diferentes formas de teatralidad social y la trans-

En cuanto a la inmanencia de cada una de estas poéticas, a los campos