São Paulo, domingo, 20 de fevereiro de 2000

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O roteirista francês Jean-Claude Carrière fala de sua

colaboração com o cineasta
O imprevisível do homem
Entrevista por Vladimir Safatle

Poucas pessoas são tão qualificadas para falar de Buñuel

quanto Jean-Claude Carrière. Roteirista de alguns dos
principais filmes do cineasta espanhol e também autor de sua
autobiografia ("Meu Último Suspiro"), Carrière manteve
com Luis Buñuel uma relação que durou quase 20 anos:
"Nosso contato foi muito intenso e me marcou
profundamente". Desse encontro saíram seis filmes: "Diário
de uma Camareira", "A Bela da Tarde", "Via Láctea/O
Estranho Caminho de San Tiago", "O Discreto Charme da
Burguesia", "O Fantasma da Liberdade" e "Esse Obscuro
Objeto do Desejo".
Carrière é, hoje, um dos principais roteiristas do cinema
contemporâneo. "O Mahabharata" (de Peter Brook), "O
Tambor" (de Schloendorf), "A Insustentável Leveza do Ser"
(de Philip Kaufmann), "Os Possessos" (de Andrej Wajda),
"Brincando nos Campos do Senhor" (de Hector Babenco)
são apenas alguns dos resultados mais visíveis de um
conjunto de realizações que ainda inclui romances, peças e
livros de ensaio. No Brasil ele publicou, entre outros, "A
Linguagem Secreta do Cinema" (Nova Fronteira), "Simão, o
Mago" (Siciliano) e sua adaptação de "O Mahabharata"
(Brasiliense).
Nessa entrevista exclusiva, feita em Paris, Jean-Claude
Carrière fala sobre os múltiplos e diversos aspectos desse
contato intenso com a experiência cinematográfica de Luis
Buñuel.

Vamos começar pelo começo. Em que circunstâncias se deu

seu encontro com Buñuel?
Foi um encontro bem tradicional. Ele se deu por intermédio
de um produtor chamado Serge Silberman. Buñuel queria
fazer um filme na França, "Diário de uma Camareira", e
procurava um jovem roteirista que conhecesse bem o interior
francês. Era o ano de 1963 e Serge me enviou a Cannes para
encontrar Buñuel. Nós jantamos juntos, eu mostrei o que
tinha preparado, depois falamos de vinho, da Espanha, do
Mediterrâneo e, após duas semanas, descobri que ele havia
me escolhido. A partir de então, trabalhamos juntos até o
fim. Ao todo, fizemos um livro e nove roteiros, sendo que
seis foram filmados.
E como era o processo de trabalho entre vocês dois?
Era sempre o mesmo. Eu acredito que Buñuel utilizava este
método com todos os outros que trabalharam com ele.
Tratava-se, antes de mais nada, de estarmos absolutamente
juntos e isolados. Sem mulher, sem amigos e em locais bem
distantes, como o balneário San José Purua, no México.
Quer dizer, trabalhar com Buñuel era viver com Buñuel. Era
partilhar cada instante da sua vida, três refeições por dia,
aperitivos, caminhadas, além de três horas de trabalho pela
manhã e três horas à tarde.
O único momento em que eu ficava sozinho era à noite. Eu
escrevia a partir de notas feitas durante o dia em uma
máquina de escrever com papel carbono. A primeira versão
de um roteiro saía normalmente após quatro a cinco
semanas. Até porque, após cinco semanas, era muito difícil
um suportar o outro. Os dois queriam retornar ao mundo. Era
um trabalho apaixonante, muito intenso, mas muito duro.
Ficávamos horas um sob o olhar do outro.
E como era o olhar de Buñuel?
Era implacável, mas também era bom e generoso. Não
podemos esquecer que trabalhar com Buñuel era como estar
na final dos Jogos Olímpicos: não havia nada mais difícil. Eu
sabia que seria exigido de mim o mais alto nível possível.
Ele percebia facilmente quando o assunto não me agradava
ou quando eu acordava sem vontade de trabalhar. Mas
mesmo ele tinha dias em que dizia: "Nada disso vale a pena,
vamos embora". Duas ou três vezes nós nos reunimos
durante uma semana e, como não conseguíamos nada de
consistente, nós voltamos para casa.
O roteiro final podia mudar durante as filmagens?
Muito dificilmente. As improvisações dos atores, por
exemplo, eram raríssimas. Mesmo que seus roteiros não
tivessem nenhuma indicação técnica, a não ser a numeração
das cenas, Buñuel tinha uma idéia muito clara dos gestos dos
atores e da disposição da cena. Uma das raras vezes em que
houve uma mudança foi em "Esse Obscuro Objeto do
Desejo". Os atentados que pontuam o filme foram
aparecendo no decorrer das filmagens.
Salvador Dalí, Julio Alejandro, o senhor: parece que Buñuel
sempre teve necessidade de construir seus roteiros através do
diálogo com um outro.
Isso é compreensível. Como o cinema é um procedimento
dramático, alguns diretores têm a necessidade de representar
as cenas antes de escrevê-las. Esse era o caso de Buñuel.
Durante o dia, nós dávamos à cena uma primeira forma
dramática sem papel. Para ser franco, nós passávamos o dia
improvisando personagens. Mas é verdade que Buñuel
precisava do outro também para escrever, já que ele mesmo
escrevia muito pouco. Creio que o único filme que ele
realmente escreveu foi "O Anjo Exterminador".
O senhor acredita que essa ausência da escrita no processo
criativo de Buñuel influenciou o caráter do seu cinema?
Lembro-me que o senhor chegou mesmo a falar que não
havia, ao pé da letra, um cinema de Buñuel, pois não havia
uma escritura de Buñuel.
Eu falei isso para sublinhar que Buñuel fazia um cinema de
constatação, uma espécie de cinema absolutamente objetivo.
Talvez a ausência de escritura tenha reforçado essa
objetividade. Mas, acima de tudo, Buñuel não gostava do
esteticismo cinematográfico porque, do seu ponto de vista, o
mistério estava no objeto filmado, e não na forma. O que não
significa que seus filmes sejam mal filmados. Ao contrário,
já que ele era um excelente "camera man". Ele mesmo se
colocava muitas vezes atrás das câmeras. Nos últimos filmes,
quando a artrose o impediu de pegar uma câmera, ele
resolveu instalar um sistema de vídeo e aperfeiçoou ainda
mais sua precisão. Alguns movimentos de câmera de "Esse
Obscuro Objeto do Desejo" são praticamente imperceptíveis.
Buñuel acreditava que existia uma fascinação própria do
movimento da câmera. Ele dizia: "É como a fascinação da
cabeça de uma serpente".
"A Bela da Tarde", o maior sucesso de Buñuel, foi escrito em
parceria com o senhor. A seu ver, o que deu ao filme a força
para ser um dos grandes clássicos do cinema?
É importante lembrar que boa parte da peculiaridade de "A
Bela da Tarde" vem do fato de termos utilizado um
classicismo aparente para contar uma história surpreendente.
Nesse sentido, é um exemplo típico do cinema de Buñuel,
pois evita todo e qualquer pleonasmo. Uma história estranha
deve ser filmada de forma clássica, senão um anula o outro.
Eis um dos grandes segredos de Buñuel. Por isso, suas
imagens não distinguem os planos do imaginário e do real.
As sequências ditas reais e as sequências ditas imaginárias
obedecem ao mesmo procedimento cinematográfico.
Já no plano do roteiro há uma inversão. A "realidade" era
tratada como uma fotonovela. Basta você lembrar dos
diálogos do tipo: "Eu te amo mais do que ontem e menos do
que amanhã" que o personagem de Deneuve tinha com seu
marido.
Por outro lado, as sequências imaginárias eram verdadeiras.
Todas elas foram fornecidas por casos clínicos que eu recolhi
de alguns médicos. Fiz uma grande pesquisa para escrever o
roteiro de "A Bela da Tarde" e cheguei mesmo a entrevistar
algumas mulheres. O resultado final foi um caso de
masoquismo feminino tão real que, por exemplo, Jacques
Lacan projetou esse filme em seus seminários dizendo: "Em
vez de falar sobre masoquismo feminino, eu prefiro mostrar
"A Bela da Tarde'".
Buñuel já tinha usado um procedimento parecido em "El",
mas aí tratava-se de um exemplo de paranóia. No caso de "A
Bela da Tarde", a idéia era mostrar como somos mais
verdadeiros no nosso imaginário do que na nosso pretensa
realidade. Nós podemos ser falsos nas nossas relações
sociais, mas é impossível mentir nos sonhos.
É curioso que Buñuel tivesse esse interesse pelas patologias
mentais ao mesmo tempo em que criticava todo e qualquer
psicologismo.
Aí precisamos fazer uma diferenciação. Para Buñuel, o que
ele fazia não tinha nada a ver com a psicologia. Era a pura
objetividade. Era colocar em imagens sem tentar
compreender. A palavra "masoquismo" não é pronunciada
uma só vez em "A Bela da Tarde" e não há nenhum
momento em que os personagens tentem se explicar. Buñuel
detestava isso.
Sendo surrealista de formação, a psicologia era para ele uma
atividade essencialmente arbitrária. Ele procurava um outro
tipo de verdade do comportamento. Seu procedimento era
parecido com o entomologista que observa os insetos para
descrever aquilo que fazem. Todas as vezes que Buñuel se
arriscou a fazer análises psicológicas, a coisa não funcionou.
Tanto que os filmes de que ele menos gostava eram "Los
Ambiciosos" e "La Muerte en Este Jardín"; exatamente
aqueles em que há vários conflitos psicológicos. Não
podemos esquecer que, para Buñuel, assim como para todos
os surrealistas, é o irracional que governa o mundo e o
comportamento humano. Buñuel acreditava que o irracional
é mais verdadeiro que o racional, pois ele é mais presente,
mais potente e mais ativo. Tudo aquilo que é ligado ao
homem é da ordem do imprevisível.
Parece que o surrealismo o marcou realmente de modo total
e definitivo. Na biografia que o senhor escreveu com Buñuel
ele chega mesmo a definir o surrealismo como um
movimento poético, revolucionário e moral.
Sim, o aspecto moral era de fato importante para Buñuel.
Havia uma frase central no "Discreto Charme da Burguesia"
que dizia: "Não basta rejeitar as idéias preconcebidas. Ainda
falta encontrar uma moral pessoal". Mesmo se essa moral
fosse uma antimoral burguesa e convencional. Quer dizer,
nós podemos fazer qualquer coisa, menos qualquer coisa.
Nesse sentido, Buñuel tinha uma linha moral bem próxima
daquela do poeta André Breton, que ele admirava muito
desse ponto de vista. Tratava-se, por exemplo, de uma moral
que descartava totalmente a noção de dinheiro e riqueza:
"Aquilo que eu não faço por um dólar", dizia ele, "eu não
faço por um milhão de dólares". Por isso ele passou várias
vezes, ao longo de sua vida, por graves problemas
financeiros. Foi esse desprezo pelo dinheiro que o iria
separar de Salvador Dalí.
Mas eu acho que ele encontrou no surrealismo
principalmente uma certa cultura do paradoxo. O homem
Buñuel é paradoxal do início ao fim. A diferença é que ele
vive à vontade nesses paradoxos. Ele é o mais espanhol dos
espanhóis, um aragonês, mas, ao mesmo tempo, Buñuel é
imediatamente universal. Ele é totalmente a-religioso, mas
profundamente marcado pela religião católica.
Ele fez da imaginação a mola mestra dos seus filmes, mas,
como viu perfeitamente Truffaut, seus roteiros são
totalmente bem construídos, tudo se desenvolve de uma
maneira implacável. Nos filmes, ele era muito subversivo,
mas, na vida, ele era calmo e quase burguês.
Qual seria o principal legado que a experiência
cinematográfica de Buñuel nos deixou?
Primeiro, ele deixou o exemplo de um liberdade de criação
exemplar. Ele considerou o cinema como um meio de
expressão sublime e desprovido de complexos em relação às
outras artes. Essa já é uma herança fundamental, se
lembrarmos que, hoje, o cinema como meio de expressão
está ameaçado pelo seu caráter industrial.
Naquilo que diz respeito à experiência cinematográfica em si
mesma, eu diria que a herança de Luis Buñuel ultrapassa o
cinema. Buñuel vem de outra coisa e vai em direção a outra
coisa. Para compreender isso, é necessário apreendê-lo do
ponto de vista espanhol. Precisamos nos lembrar do
momento em que o jovem Buñuel vive com Lorca e Dalí em
uma residência universitária. Estamos falando aqui do
evento mais importante ocorrido em toda a história cultural
da Espanha.
Esses três homens foram muito ligados entre si durante anos
e trabalharam em projetos comuns. Devido a um diálogo de
tal natureza, toda a cultura espanhola desde então ficou
definitivamente marcada. Na Espanha, seja você escritor,
poeta ou cineasta, você vai necessariamente cruzar com
Buñuel em seu caminho.
Eu insisto na necessidade de apreender Buñuel do ponto de
vista espanhol porque ele se via, antes de mais nada, como
um artista espanhol, mesmo que não tivesse retornado à
Espanha durante 30 anos. Por exemplo, o romance picaresco
desempenhou um papel muito importante no seu cinema.
Buñuel conhecia profundamente essa tradição tão espanhola
e de fato sentia muito prazer em reler e conversar sobre tal
assunto. Encontramos facilmente a maneira picaresca de
narrar em filmes como "Via Láctea". E me lembro bem de
que, enquanto estávamos escrevendo o roteiro desse filme,
um dos assuntos ao qual sempre retornávamos era
exatamente a tradição picaresca.
Já a pintura espanhola o influenciou menos, ainda que seja
muito difícil não pensar em Goya (1746-1828) quando
pensamos em Buñuel. De fato, ele assimilou uma tradição, a
fez explodir de uma maneira pessoal e influenciou
definitivamente o curso de toda uma cultura.
Mas, no caso de Buñuel, o que significa ser, antes de mais
nada, um artista espanhol?
Malraux disse uma vez que existiam dois países na Europa
onde a verdade mais profunda do ser era o irracional: a
Espanha e a Rússia. Nada mais distante da clareza francesa,
com a sua lógica e seu cartesianismo. Na cultura espanhola,
isso se traduz em uma errância que é rigorosamente
buñueliana.
Pense em "Dom Quixote", por exemplo, e nessa falta
aparente de linha diretiva. Você sabe que há uma frase em
"Dom Quixote" que diz: "Ele deixava as rédeas sobre o
pescoço do seu cavalo, pois acreditava que nisso consistia a
essência da aventura".
Eis uma maneira quase surrealista de conceber o
funcionamento do espírito, pois ela se funda sobre a noção
de acaso. Esse acaso está no fundo da alma espanhola e é um
dos principais elementos que Buñuel captou e desenvolveu à
sua maneira.
Isto significa que, na construção do roteiro, havia espaço
para o acaso?
Não. Buñuel sempre afirmava que era necessário aceitar o
acaso na vida e rejeitá-lo no roteiro. Quando eu propunha: "E
se por acaso ele encontrasse Madame Durand no fim da rua e
se fosse exatamente ela que ele procurava", ele logo dizia:
"Desconfie disso".
Ele gostava de dar o exemplo dos sonhos. Quando você
sonha, isso tem muito pouca relação com sua realidade
presente. Nos seus sonhos da noite anterior apareceram
coisas nas quais você não pensava havia anos, coisas em que
você nunca pensou, paisagens desconhecidas etc. Já no
filme, os sonhos têm sempre relação com o que está
acontecendo, logo, são falsos sonhos, sonhos inventados
para serem sonhos. Quer dizer, os sonhos nos filmes de
Buñuel desconhecem o acaso.
Em "Meu Último Suspiro", Buñuel sempre volta à política e
fala muito sobre o seu envolvimento na Guerra Civil
espanhola. Mas, ao final, ele parece desqualificar a ação
política para, então, fazer um elogio do terrorismo. De que
modo nós devemos pensar a relação entre Buñuel e a
política?
Aqui nós estamos de novo diante de uma contradição, talvez
a mais profunda de todas. Uma das grandes frases de Breton
era: "O ato surrealista mais simples consiste em sair na rua e
atirar ao acaso na massa". Na sua juventude, Buñuel aderiu a
essa frase e chegou mesmo a planejar um atentado a bomba
ao Louvre. Nosso último roteiro, que acabou não sendo
filmado, falava sobre isso.
Mas, aos poucos, ele percebeu que não era assim que se iria
mudar o mundo. E não podemos nos esquecer de que o
grande sonho surrealista era mudar o mundo, e não
simplesmente mudar a arte. Nesse sentido, a atitude política
evoluiu e se transformou.
Após a Segunda Guerra, o próprio Breton dizia: "A época do
escândalo terminou. A arma do terrorismo e da violência não
serve mais para nada. O que é um revólver contra a massa
comparado aos campos de extermínio de Hitler?".
A partir daí, Buñuel se engajou em uma espécie de subversão
doce. Ele começou a fazer filmes como "O Discreto Charme
da Burguesia", em que a sociedade era apresentada de forma
estranhamente vacilante. Era como se estivéssemos diante de
uma outra forma de subversão, que não era violenta, que não
consistia em rasgar os olhos com uma lâmina, mas que
representava para Buñuel uma continuação dessa atitude
inicial.
O terrorismo que aparece em seus filmes a partir de "A Bela
da Tarde" era algo que cada vez mais lhe causava horror.
Mas aí estava a contradição. Ao mesmo tempo em que lhe
causava horror, ele continuava ligado a um desejo de
explodir certos estabelecimentos, em especial o Louvre. E
ele chegou mesmo a se dizer pronto a queimar os negativos
de todos os seus filmes. Não duvido de que ele o faria.
Essa presença fascinante da morte e da destruição parece ser
uma das questões maiores dos filmes de Buñuel.
É verdade. A fascinação pela morte encarnada, essa atração
pelo indivíduo morto, mas ainda vivo, sempre o
acompanhou. Como em "O Fantasma da Liberdade", em que
há a figura da pequena garota ao mesmo tempo desaparecida
e presente. Buñuel era muito sensível a essa dupla
constatação de que somos ao mesmo tempo vivos e mortos.
Cada ser humano passa e dura ao mesmo tempo. Essa era
para ele a realidade secreta do ser: o ser é e não é, ao mesmo
tempo.

Vladimir Safatle é doutorando em filosofia pela Universidade de Paris 8 e

mestre em epistemologia da psicanálise pela USP.

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