El método de andlisis activo En este método de trabajo, el director parte de un profundo estudio como ya he dicho antes, sin embargo el actor sélo parte del conocimiento de los datos esenciales (circunstancias dadas, sucesos, superobjetivo, supertarea y linea del papel). Con esta informacién puntual el actor comienza a tratar de recrear la vida de la obra. Este investiga fen accion sobre su personaje y sobre la obra y después de cada ensayo, vuelve siempre al texto para ‘comprobar los resultados obtenidos con la propuesta de! autor. De este modo, el actor se encuentra con su personaje de una manera gradual, poco a poco se va acercando a este hasta que se produce la fusién. Este tipo de trabajo, requiere una labor de equipo actor- director. El actor ha de marchar en la busqueda activa de su personaje, pero siempre con la ayuda del director que orientard dicha biisqueda. Esta busqueda activa no solo ayuda al actor ha acercase a su personaje, sino que ayuda al director a ampliar su visién, por lo que ha de mantenerse atento a lo que va surgiendo dol actor y sobre todo tiene que estar abierto a todo lo que éste fe pueda sugerir. Trabajando de esta manera, se van creando a la par lo fisico y lo psiquico de! personaje, ‘elementos que para Stanislavsky estén indisolublemente unids. Cuando se trabaja a partir de un profundo estudio de al obra, tenemos multitud de rasgos psiquicos de nuestros personajes, pero nos falta lo fisico. Si trabajamos directamente a partir de la memorizacién mecénica del texto, nos quedamos en lo extero mirando al personaje desde fuera, asi nuestras palabras estarén vacias y sonaran falsas y grandilocuentes. Stanislavsky, propone partir de una primera lectura activa, que nos ayude a imos introduciendo en el mundo de la obra ieyendo a partir de la accién. Todo aquello que descubramos en este primer contacto como en los posteriores, debemos volver al texto para comprobar si realmente se adecua a las ideas ‘eflejadas en este, Lo esencial es ir dotando de vida las palabras del texto, que suenen plenas de contenido emodional. Para ello es muy importante partir no del texto hacia la idea, sino de la idea al texto. Los actores habian de tener claro la linea interna del personaje, el subtexto. Por eso, en los primeros ensayos los actores partian de improvisaciones que les ayudasen a tener claro ese mundo intemo, y que les fuesen poco a poco ilevando hacia el texto, hasta el momento en el ‘que este se vuelva imprescindible para expresar esas ideas. Este método de trabajo pasa por tanto, por tres etapas: - Elanilisis activo, = Laincorporacién del texto.Stanistavsky se dio cuenta de que no era valido imponer tan radicalmente este trabajo de mesa, Sin embargo, tampoco lo era el tratar de profundizar en el texto trabajando la accién sobre este mismo sin pasar por un estudio previo. El resultado al que llegé como el més correcto para elaborar una puesta en escena orgénica, era una postura conciliadora de ambas: el ‘método de andlisis activo’ Este sistema combina la exploracién racional sobre el texto con la investigacién en accion y requiere una gran comunicacién entre director y actores. El director es quien desde un principio realiza un profundo andiiss de la obra, para de este modo visualizar el futuro del espectéculo y tener ciara hacia dénde quiere orientar este. Pero no debe de tratar de imponer esas ideas al actor, sino que ha de saber transmitirselas y negosiarlas de modo que llequen a un comin acuerdo. Esto acaba ye con esa pasividad del actor a la hora do recibir ia obra En el tipo de trabajo que Stanislavsky propone, por tanto, es el director quien realmente va cargado de informacién desde un principio, Debe hacer que el actor la vaya descubriendo e incorporando poco a poco a través de los ensayos, de manera que la asimite. En esta bisqueda activa, el actor puede llegar a descubrir cosas de las que el director no se habia percatado, por lo que éste debe estar abierto a cualquier posibilidad y a cualquier nueva propuesta Una cosa que el director a de tener en cuenta, es la individualidad del actor. Nunca ha de tener una idea demasiado preconcebida del personaje que desea ver en su espectaculo, sino que ha de saber crear a este a partir del actor. De este modo, en el “andlisis activo", hay un gran trabajo creativo, tanto por parte del director como dol actor. Esta creatividad se refleja en la puesta en escenalIntroduccién| Stanislavsky y la evolucién de su método Los antecedentes teatrales de Stanislasvsky a finales del siglo XVI y principios del XIX. son un teatro ilusionista y efectista (romanticismo y melodrama) basado en la declamacién como forma de interpretacién, y un teatro naturalista que se fundamentaba en la mera imitacién. ‘Ambos tipos de teatro se quedaban en fa superficie del texto, haciendo de ta interpretacién algo vacio. La tnica repercusién que esto podia tener en el espectador era de cardcter visual y lo que Stanislasvky queria era apelar a su imaginacion, impactar en sus sentimientos. Queria un teatro. mas comprometido, Para él, 6! teatro debia de ser un hecho tinico, leno de una vida que se crease nueva cada noche en cada funoién, Asi, buscando esa vida para el texto, proponia la profundizacién en este. Se trataba de ir mas alla de las palabras del autor, para llagar a la idea por la que este creé su obra. De este modo, en un primer momento Stanislavsky impuso para sus actores el trabajo de mesa previo, como parte imprescindible del trabajo sobre el texto. A través de él, pretendia introducir al actor en el mundo intemo de la obra y de su personaje. Para ello oreé un tipo de herramientas conceptuales (supertarea, accién transversal, subtexto, ‘circunstancias dadas...) de las que director y actores debian valerse durante ese estudio previo, Los datos ‘obtenidos serian introducidos después en la representacién. La ditusién de las teorias de éste, convirtié en intelectuales a las gentes del teatro. Pero, se encontré con un grave problema derivado de dicho andlisis: el desarrollo de la pasividad del actor, e! cual terminaba amoldandose a aquello que el director proponia, a las ideas que él habia previamente localizado en el texto. El trabajo de mesa también coartaba la creatividad de! actor en otro sentido: El exceso de informacién hacia que el actor fuese incapaz de asumir todo eso, por ello después no podia incorporar todo aquello que sabia de su personaje durante su interpretacion.Prélogo En este primer cuatrimestre del segundo curso de Arte Dramatico, se nos propania como trabajo d interpretacién el drama realista. Considerando que el maestro de la puesta en escena de dicho género fue Stanistsvsky, elegi como texto teérico sobre el que basarme “EL. tilimo Stanislavsky" de Maria Osipovna Knébel. Stanislavsky consagr6 su vida al teatro y la investigaciGn sobre este. Su deseo era crear vida sobre el escenario. Por ello se propuso ayudar al actor ha desperiar su naturaleza orgénica creadora, Después se ha configurado lo que se denomina como “Sistema de Stanisiavsky’, término que él siempre rechaz6, Realmente lo iinico que quiso fue élaborar unas raglas que orientasen al actor valiéndose de sus dos instrumentos, la mente y el cuerpo. Fue recogiendo su investigacién en una serie de escritos que conforman sus obras completas las cuales constan de ocho libros. Sin embargo, su sistema fue evolucionando segtin los resultados obtenidos ¥ segtin la propia evolucién del teatro en la época. La tiltima propuesta a la que legs fue a la del método de andlisis activo, ta cual nunca llegé a transcribir al papel. Pero de eso se encargé una de sus alumnas del Teatro del Are, la ya citada Maria Osipovna. Gracias a esta podemos conocer la conclusiin definitiva de la investigacién del maestro ruso. Es muy importante conocer este método de trabajo, pues es la base fundamental para profundizar en el texto dramético. Sin embargo, cada uno lo puede después aplicar de la manera y con las variantes que considere mas adecuadas parra si mismo y para los textos con los que trate, Es por ello que ha sido adoptado basicamente por todas las escuelas de teatro de una u otra manera, Como estudiante de teatro, todavia no estoy en la disposicién de poder encontrar mi propio ‘método de trabajo y por ello he considerado seguir lo mas cerca posible este método de “andlisis activo”. Como escena a trabajar elegi una perteneciente a ja obra “El malentendido" de Albert Camus. Esta escapa en cierto modo del drama realista por su contenido filoséfico existencialista que colma el texto de ideas, imagenes, simbolos, Quizas ello hizo que la aplicacién de este método a fa escena no fuese demasiado fructitera ya que, a fin de cuentas, el sistema de Stanislavsky no surgié para este tipo de teatro que todavia no existia en su época. Por este motivo y otros, la realidad es que la escena que tratamos de recrear mi compafiera Txell Perera y yo, no obtuvo un resultado positivo, Por ello voy a realizar una exposicién de esta forma de trabajar De Stanisisvsky, relacionéndolo con el trabajo levado a cabo por nosotras. Asi trataré de descubrir las causas del fracaso de nuestra escena ya que, €s refiexionando sobre los errores como mas se aprende.En nuestro trabajo de clase, creo que no cumplimos este orden que Stanisiavsky establecié y quizés ello motivo el que no llegésemos a asumir el texto de manera orgénica. La primera lectura la realizamos sentadas y el profesor nos acus6 de hacer una lectura fria, Esto ya contradice lo que Stanislasvsky decia. En esta primera lectura s6lo obluvimos unas vagas primeras impresiones sobre nuestros personajes. Yo, del personaje de Marta pensé que era una mujer muy fia debido a la gran represién a la que estaba sometida. Después me encontraria con que es un personaje de tuna gran pasién, pasi6n que lucha por liberarse. En cuanto al resto, creo que acudimos demasiado pronto al texto, Desde nuestra primeras interpretaciones de la escena tratamos de hacerlo ya con el texto y nos dedicamos a la memorizacion mecanica de éste. El hecho de que las palabras se nos quedaran grandes y no las comprendiésemos, hacia que las pronunciésemes de forma casi declamada y que ademés se nos olvidase. 1. El andlisis racional: Tras esa primera lectura activa que Stanislavsky proponia, pueden surgir ya la primeras impresiones sobre la obra y e! personaje. Compararemos esas impresiones con el texto para saber con ‘qué podemos quedamos y qué debemos rechazer. ‘Antes de continuar con la inmersion activa en la obra, existen unos datos que el actor ha de comprender para saber orientar su trabajo, se trata de tener clara la direccién ideoldgica de la obra. En un primer lugar, podemos examinar las circunstancias dadas es decir, aquello que conforma el mundo extemo de la obra pero que tiene repercusién en lo interno. Esas circunstancias son la época, | lugar el pasado y futuro de los personajes, las interretaciones... Teniendo claro esto, se pueden comprender mejor el comportamiento y el cardcter det personaje, que la mayor parte de las veces es consecuencia directa del mundo que le rodea. Tenemos que imaginarnos a nosotros mismos en tales circunstancias, gcémo nos comportarlamos entonces? A veces, el tener claras las circunstancia de la obra, podemos romper con elias, Respetando tas Ideas de la obra y su linea interna, podemos transportar esta a otras circunstancias que nos sean mas cercanas a nosotros y al ptiblico al que queremos presentar nuastra obra, Asi podemos crear un mayor impacto sobre estos. Las circunstancias que se suolen adaptar_més @ menudo son las espacio temporales. Sin ‘embargo Stanislavsky no contemplaba en su obra esa posibilidad y proponia la recreacion exacta de las circunstancias planteadas. En el trabajo de fa escena de “El malentendido’, creo que fallamas también en esta parte del anélisis racional. Nunca llegamos a coneretar con exactitud un lugar y una época para ésta, Simplemente determinamos que debia de suceder en un pais frio y oscuro del norte de Europa. Sin embargo, tampcco reflejamos demasiado este dato en la puesta en escena. Una vez determinadas las circunstancias, debemos de estudiar los sucesos de la obra. Estos son los hechos activos que forman segiin las palabras de Maria Osipovna “las capas mas ‘extemas de Ia vida de la obra" 7Primero podemos partir de determinar los sucesos principales, para después concretar jos ‘menores que generalmente derivan de aquellos, Hay que tener claras las consecuencias de cada uno, lo que originan, ‘Cuando se hayan determinado todos debemos de estudiar la contin siempre a una légica. ‘Ademas, os sucesos siempre tienen repercusién en los personajes. Cambian su objetivo, le plantean obstéculos 0 alteran las interrelaciones. Por eso los personajes reaccionan a tales sucesos a través de determinadas acciones. lad de estos, que obedece Txell y yo realizamos una perfecta determinacién de los sucesos, partimos del suceso principal (cuando el criado me entrega el pasaporte), para establecer todos los sucesos menores asi como el cambio que consideramos que iban produciendo en nuestro estado interior y en nuestra relacién. Por lo menos en esta parte del trabajo no cometimos ningun error. Nosotros, debemos de ser capaces de colocamos en medio de esas circunstancias que el autor nos ha planteado y ante tales sucesos. Tratamos de realizar las acciones del personaje a través de las Propias, pero planteandonos qué habriamos hecho ante tales circunstancias. De este modo vamos iniciando el camino hacia el interior del texto, al estado interno del personaje que se oculta tras esas palabras y acciones y también a los sucesos interos que han provocado esos otros. Esta forma de caminar del actor hacia el interior de fa obra colocéndose en el lugar del personaje, es la valoracién de los hechos. Esto nos ayuda a comprender la esencia de la obra, Es muy importante a la hora de una puesta on escena determinar con exaciitud cual es la ‘supertarea de la obra y su accién trasnversal, asi como la de cada personaje. Stanislavsky decia que “la supertarea y la accién transversal son la esencia vital, las arterias, los rnervios, ef pulso de la obra. La supertarea (ef deseo), la acci6n transversal (la aspiraci6n) y su ejecucion (accion)dan forma al proceso creativo de fas vivencias” Esta frase explica con dlaridad el significado de esos términos elaborados por Stanislavsky y su relevancia para la puesta en escena. ‘Supertarea y accién transversal son el eje que engarza la obra, lo que le da una orientacién y un soporte. Provienen directamente de la idea del autor, aquello que quiso expresar con su obra. ‘Cuando se lleva a escena una obra determinada es para reivindicar algo, mostrarle al publico una idea, hacerie refiexionar sobre algo, etc. Cada obra ha de tener una razén de ser y eso se refleja en la tarea y la accién. Es el niicieo de la obra, su mas profundo mister. En los trabajos que realizamos en clase, quizés este punto se complica un poco ya que s6lo interpretamos una escena de la obra. A veces, para que la escena sea mas comprensible para el piblico, hay que adaptar la supertarea desligéndola en cierto modo de la idea central de la obra En la obra "El malentendido’, la idea contral puede que el ser humano necesita libertad, la faita de esta deshumaniza. Sin embargo, al interpretar s6lo una escena podemos poner como ee central el respeto a la vida ajena, el pago por el crimen. En cuanto al personaje, también tiene una supertarea propia que deriva de esa central, Es ese deseo profundo, aquello por lo que lucha a lo largo de la obra, Esa supertarea ha de ser algo realmente fuerte y movilizador, que oriente el trabajo del actor. Ante fos distintos sucesos que se le plantean al personae, este ha de realizar unas determinadas acciones, profesa una serie de sentimientos e ideas, etc., que parten de esa necesidad de cumplir su tarea, de esa lucha por llevarta a cabo. Hay siempre una accion central dirigida a la aspiracién de cumplir dicha supertarea, esta es la acci6n transversal Nos ocurre en ocasiones a los actores, que determinamos erréneamente la accién y tarea de nuestro personaje. Ello hace que nuestra interpretacién no se llene de vida o que nos lleve por un camino equivocado, Ello es porque el objetivo no es lo suficiente movilizador o porque no encaja en el espiritu de ta obra, A través de la puesta en accién, muchas veces nos damos cuenta de nuestro error y nos ayuda a corregiro a tiempo. En “El malentendido*, el superobjetive de mi personaje es obtener la libertad y con ello la libertad. Su accién transversal es que mata para ello. Si nos centramos en la escena, el superobjetivo de Marta podria ser que su madre la quiera a pesar de su condicién de asesina y continte a su lado. Para ello trata de apelar a sus sentimientos. Enesta apelacién pasa por varias etapas: atribulrle las culpas, el desprecio a’es ehermano por el que la va aabandonar, hacerle comprender que ella es un ser humano y que sus acciones son causa de su situacién, Cuando se han determinado las circunstancias, sucesos, tares, acclones... vamos creando una linea de la obra, Cada actor ha de tener clara cuél es la linea de su papel a lo largo de toda la obra y entonces es el momento de pasar a la accién. Liegado a este punto, sabemios ya cuales son las directrices que e1 autor nos propone, ahora es el momento de aportar nuestra indlvidualidad y creatividad, y esto lo haremos a través del ensayo con estudios. Como ya he comentado antes, creo que este fue un error en nuestro trabajo sobre la escena, pues tratamos de acudir directamente al texto y buscar a partir de este lo que hay debajo, en vez de tratar de que la palabra surgiera de! propio sentimiento, ‘Creo que llegamos a encontrar el sentimiento pero no fuimos capaces de incorporarlo al texto. O uizés nos falt6 tiempo, pues cuando ya nos acercébamos a la profundidad de la obra, se nos acabé el tiempo de ensayos. 2. El analisis activo: Los estudios son improvisaciones quo se basan en Ia idea del texto. Para realizar los estudios no es necesario tener aprendido el texto de memoria, pero si comprender ta légica y continuidad de sucesos y acciones, el entramado de la obra. Asi, tratando de profesar los pensamientos de nuestro personaje, improvisaremos el texto, utllizaremos questras propias palabras par expresar lo que ocurre. De este modo se va tomando la conciencia fisica del personaje, a la ‘vez que vamos asumiendo su psicologia. Las acciones se van realizando derivadas de resortes internos y ‘a veces, ese interior se genera en razon de lo que rodea al personaje. En los primeros estudios que realicemos, surgirén muchas veces cosas que se escapan a lo que la obra nos presenta 0 que no pertenecen al personaje. Ello pasa muchas veces en las improvisaciones de clase generando risas por parte de quienes contemplan el estudio, o a veces lleva a que alguno de los interpretes detenga la escena al no tener claro lo que est sucediendo o al perder la concentracién por las risas. Ello puede llevar a frustrar un buen trabajo.Al terminar cada estudio improvisacién, Stanislavsky propone que se vuelve al texto y se compara to que ha surgido con este. Aquello que coincide se retiene para un posterior estudio, y lo que diverge de la linea de éste se deshecha 0 se trata de corregir. En estos ensayos vamos conociendo también la verdadera naturaleza de las relaciones entre los personajes, A veces nos surgiran preguntas, o la necesidad de concretar mas datos. Es por ello que se retorna al texto, ademas que el director también debe aportar al actor aquellos datos que este solicite. El actor también ha de ir comprobando la correspondencia entre la estructura gramatical del texto con la de aquel que él ha ido creando. Asi, poco a poco, el actor se va dando cuenta del por qué de las palabras del texto y llega un momento, tras miiliples ensayos, en que las palabras que el autor ha determinado se convierten en el nico elemento posible de comunicacién. E! actor llega al texto cuando éste se hace necesario. Asi consigue hacer propias las palabras propuestas y las envuelve de todo ese contenido que ha ido descubriendo en los ensayos. Hay una serie de elementos que el actor ha de ir creando @ incorporando en su personaje a través de los estudios: El segundo plano, el monéiogo intemo y la caracterizacion, Para crear una obra realmente interesante, intensa y cargada de vida, Stanislavsky y Nemirévich- Dénchenko exigian a todos los actores que creasen un ‘segundo plano” para sus personajes. Qué es el segundo plano? Se trata de ese “equipaje interno” de que va cargado el personaje. El personaje, como ser humano, tiene una vida anterior al momento de la obra, unas vivencias, etc.,. que han repercutido en él creando una manera de sentir, un bagaje emocional. Para poder llevar a escena un personaje, lo mas humianamente posible, es necesario que creemos ese mundo interno. Se trata de crear la novela del personaje. ‘Asumir esas circunstancias har que, cuando entremos en escena encamando a nuestro personaje, éste esté cargado de una profundidad interna que se hard patente a los ojos del espectador. Ese “segundo plano’ no es visible para el resto de personajes, pero es la razén del ‘comportamiento y la accién det personaje. A primera vista, este opina y hace determinadas cosas que realmente estén escondiendo el verdadero deseo. El segundo plano se puede crear en la mayoria de los géneros teatrales, pero es sobre todo en el drama realista donde, en mi opinién, cobra una importancia excepcional para dar intensidad a los confiictos. Por ejemplo, una escena en nuestro trabajo de clase donde el segundo plano es en la de "El color de Agosto’. Los personajes interpretados por Nadia y Bealtiz, escondian un pasado marcado por el desamor, ta traicién, Cuando los personajes se reencuentran tratan de ocultar fa una a la otra ese pasado y sus verdaderas motivaciones para provocar el encuentro. A través de la escena ambas van descubriendo todo acerca de la otra, lo que va desencadenando el enfrentamiento, En la escena de “El malentendido" en la que yo participé, el “segundo plano” era un elemento de gran valor para dar importancia al personaje por ejemplo det oriado. Este tenia una pequefia intervencién, en la que me entregaba a mi (como Marta) un pasaporte. ‘Aparentemente, no era mas que un criado que entregaba a su ama algo peculiar que habia encontrado mientras limpiaba, Pero si se tiene en cuenta el pasado del personaje, atado como sirviente @ dos asesinas y el hastio de su encerramiento con nosotras en un lugar vacio_y opresivo, podia crear en el Un rencor interno que hiciese que buscase nuestra destruccién al entregamos el pasaporte perteneciente al hombre al que habiamos asesinado (que resultaba ser hermano). Esto motivaria una actitud por parte de éste al entregarme el pasaporte, una determinada forma de hacerio en la que expresase esa rabia contenida, lo que daria lugar a mi reaccién de extrafieza y de cierto miedo al recibirio. En mi personaje también habia un segundo plano importante, en esa busqueda de un gesto carifioso por parte de mi madre hacia mi. Mi madre parece llegar a captar ese segundo plano, pues antes de abandonarme me dice que atin me sigue queriendo, Pienso que a veces recrear todo ese mundo intemo a un personaje se vuelve muy dificil de asumir por el propio actor, sobre todo cuando son circunstancias demasiado extremas. Cuando yo estaba en el proceso de biisqueda de mi personaje, creé todo un pasado para este. Resumidamente, lo mas destacado es que ha estado privada de libertad. Ha crecido encerrada en el hotel de sus padres, pasando a trabajar en él junto a su madre a la muerte de su padre, Su hermano, queriendo una vida mejor las ha abandonado cuando Marta tenia 5 afios. Marta no ha tenido la oportunidad de ‘experimentar todo aquello que una joven desea: diversin, emociones... pero sobre todo amor. Nunca hatenido relacién con ningtin hombre. La tinica persona que tiene en su vida es a su madre, la cual nunca ha tenido hacia ella una muestra de carifio (quizas contagiada por el hastio del mundo en el que viven) Marta desea libertad, desea ver el mundo, aunque también el hecho de no haberio visto nunca hace que sienta cierto miedo y por ello si abandona el hotel se lievard a su madre con ella. Cuando llega algiin viajero a albergarse en el hotel, Marta les envidia por todo aquello que han visto. Esa envidia le crea un odio tal que les llevar a matarfos y, ademas se queda con su dinero para poder abandonar el hotel. Todo estas vivencias, son las que harian que en mi interpretacién de Marta tuviese que entrar en escena plena de felicidad y nerviosismo y a que por fin ha llegado el momento tan deseado de abandonar. ‘También ello es 1o que originaria el enfrentamiento con mi madre cuando esta al descubrir que matamos Nuestro hermano se quisiese suicidar. Ello motivaria ese odio hacia un hermano que si ha vivide y por el ue mi madre me abandona. ‘Sin embargo las circunstancias_ se hicieron tan grandes para mi, que fui incapaz de asumirlas como propias, y solo lo consegui en pequefios momentos de la escena, Ello me llevé a forzar mi actuacion ‘queriendo expresar todo eso cuando no lo habia conseguido introducir en mi interior. Otro elemento fundamental para el actor es el mondlogo interno. Esto eslé en estrecha relaci6n con el “segundo plano”. Se trata de esa linea de pensamiento que el personaje mantiene siempre, por debajo de tas palabras que pronuncia y por debajo de sus actos. ‘Cuando nosotros estamos en escena deberiamos pensar cémo nuestro personaje. Es por ello que hay que tener muy claro cual es ese mundo intemo, asi como sus objetivos, El hecho de saber mantener ese mondlogo interno es lo que va a hacer que todo lo que se realice fen escena sea organico y la palabra sonara plena de contenido. No hace falta que creemos un mondlogo filo para mantener en cada situaci6n, pero si hay que tener olaras las ideas que en él se contienen. Ei hecho de que a partir de esas ideas vayamos creando en cada actuacién un monélogo intemo como reaccién a cada suceso, es lo que hace que cada interpretacion sea algo nuevo y vivo. Realmente creo que mantener e! mondlogo intemo del personaje durante toda la actuacién, es algo muy complicado que requiere una extremada concentracién y una atencién a todo lo que sucede en esoena. Es facil que este se pierda en alguna ocasién en la que se interpone el pensamiento del propio actor. Por mi parte, intenté mantener el mondlogo de mi personaje. Pero el hecho de que no habia asumido por completo ese segundo piano, me tlevé a imponeime a mi misma esos pensamientos, En muchas ocasiones, en vez de pensar como lo estaria haciendo mi personaje. lo que estaba pensando es en el pensamiento que deberia de tener. Stanislavski decia que el actor debe aprender a relacionarse con su personaje compartiendo sus deseos psicofisicos, Creo que entre Marta y yo no llegamos a compartir nuestros deseos: Mientras ella ansiaba vida, yo ansiaba podérsela crear a ella. Hay que destacar que el monélogo intemo es fundamental para los momentos de silencio es decir, que mientras el personaje no habla esta pensando y reaccionando intemamente a Jo que sucede. Asi, aunque no diga nada, tiene una presencia escénica y es sentido por el espectador. Sin embargo, si no ‘mantlenes ese mondiogo en los momentos de silencio, te conviertes casi en un elemento escenografico. Esa linea de pensamiento hace que visualicemos aquello que el texto sugiere. La visualizacion es Jo que nos lleva a poder evocar a través de las palabras y hace que podamos impactar en la imaginacién el espectador. Antes de cualquier palabra que en escena digamos, debemos de visualizar aquello de lo que estamos hablando, Esto es 10 que Stanislavsky denominaba como hablar en escena, Nuestro compafiero de escena, oye lo que le estamos diciendo y después visualiza esas imagenes. Esto es escuchar en escena. De este modo es como se crea la comunicacién entre actores. Si esto no existe entonces la representacion se vuelve vacia Stanistavsky decia que fa palabra para el actor no es simplemente un sonido, sino un visualizador de imagenes y que por ello, en la comunicacién verbal en escena hay que hablar no tanto al oido como al ojo. El error de la mayoria de nosotros, que nos iniciamos en ta labor de actores, es que cuando ‘nuestro profesor nos dice que nos comuniquemos, fo que hacemos es mirarnos a los ojos, 0 decir el texto Persigulendo al otro, Asi sucede que aunque aparentemente perece que hay comunicacién, realmente hay ‘un hueco entre ambos personajes.Todo ese mudo interno del personaje es lo que configura su forma extema. Es lo que va a determinar su forma de hablar, de escuchar, la forma de comunicarse con el resto de personajes. En las obras dramaticas se dan pocos datos sobre esa caracterizacion del personaja. Ahi interviene la capacidad creativa del actor que ha de saber encontrar esta, a través de ese mundo interno que ha creado para su personaje, asi como de las alusiones y actitudes que el resto de personajes toman hacia ef tuyo. Es cierto esto de que hemos de ir configurando el exterior de nuestros personajes a raiz de recrear en nosotros ese interior, pero creo también que a veces, ayuda para asumir ese mundo intemo del personaje, el incorporar de antemano en nosotros rasgos externos que creemos que pertenecen al personaje. Ese tipo de caracterizacién det personaje a partir de su psiquico, requiere también un gran trabajo corporal Nosotras tratamos de buscar eso en nuestros personajes. Yo traté de reflejar a través de una postura corporal la fuerza de mi personaje, ese deseo por imponerse a las circunstancias. Busqué sobre todo la columna erguida, la posicién de hombros y brazos, el andar con pasos firmes y fuertes, tos movimientos enérgicos. La relacién hacia mi madre de respeto y necesidad de ella, quise transmitira a través de no mirarla directamente a los ojos, pero hablar siempre hacia ella. Quizés no consegui reflejar todo esto. De esta manera habremos ido creando todo el mundo intemo del personaje, Puede haber tlegado el momento de incorporar el texto. 3. La incorporacién del texto: Tras la exploracién racional y ol andlisis activo, el actor debe de ir comprendiendo y penetrando en la obra y el personaje. Es entonces cuando al actor puede incorporar el texto. Hay actores que a través de los estudios o improvisaciones ya se han ido aprendiendo el texto poco a poco y otros que han de estudiarto. De cualquier forma, si se ha ido asumiendo todo el mundo intemo dol drama, la incorporacién det texto se haré de manera orgdnica y la palabra sonard plena impactante. Para la incorporacién del texto, Stanislavsky pedia a sus alumnos un previo trabajo sobre su voz. Segtin él, el hecho de que un actor no domine su voz da jugar a una serie de tensiones que llevan a dramatizar y sobreactuar. En primer lugar, el actor debe de eliminar todo tipo de dejes y acentos. Es una lastima que un actor esté cargado de sentimiento y no lo consiga exteriorizar por causa de no pronunciar bien o que su voz suene muy baja. Este es un error muy comin en nosotros, los estudiantes de teatro, quienes todavia no poseemos un completo control sobre nuestro instrumento vocal. Por ejemplo, durante nuestra muestra, hubo partes de nuestra escena que se perdieron porque no imprimiamos fa suficiente fuerza a nuestra voz o porque no pronunciébamos correctamente las palabras.Stanislasvky daba un valor fundamental ala pausa. Distinguia entre tes tipos de pausa: ~ Légicas, que surgen det propio sentido del texto y erean un compas para este, Revelan las ideas det texto - Psicolégicas, que dan vida a esas ideas creando el subtexto. = Luftpausa, 0 pausas de respiracién, Estas han de ser lo més minimas posibles y parten del ‘control de la respiracién. La_pausa légica hay que determinarla sobre el texto haciendo un estudio de los compases verbales, Sin embargo, la psicolégica surge de ese mundo interno que hamos creado a través del analisis activo. La acentuacién de las palabras importantes ayuda también a recrear e| contenido del texto. Hemos de destacar aquellas palabras sobre las que recae todo el peso de la frase, donde estén ‘contenidas las imagenes que queremos transmit ‘Aso hay que unir la serenidad y la contenci6n, que es la Ginica forma de aligerar el texto, De este modo se va creando el ritmo del texto, En este punto tambign failamos a menudo fos que nos iniciamos en el teatro. La impaciencia en el habla nos lleva a enlazar 0 perder palabras (sobre todo los finales de frase, que son de gran importancia y siempre dejamos que caigan). Hacemos asi que el texto pierda el sentido. ‘A veces nos apresuramos creyendo dar mas energia al texto, o para aligerar fragmentos que consideramos densos. Sin embargo, de esta forma estamos haciendo que el pitblico pierda completamente el significado de nuestras palabras. Stanislavsky también dio una gran importancia al estudio de los signos de puntuacién en el texto, Se trata de buscar todos los matices de cada signo, aquella verdadera tonalidad que en el escrito no se reflejan pero si ha de hacerse en el habla. De todas formas, este director crticé duramente la formacién vocal de fos actores de su época cémo algo que estaba siondo muy descuidado. Por suerte, hoy dia se le esta prestando mayor atencién y es una asignatura fundamental en ta carrera del actor.Conclusién Los estudios de Stanislavsky supusieron una revolucién dentro del mundo teatral. Gracias a él, ef teatro recuperé su dignidad y se empezaron a crear escuelas asi como surgieron més investigadores del Arte Dramatico. Es obvio que debemos a este director una facilitacién del trabajo del actor, pues en mayor o menor medida cualquier método de trabajo actoral tiene su fundamentacién en el *Sistema de Stanislavsky" Sin embargo, hoy dia, han surgido una serie de textos (o también un teatro sin texto), que requieren otra teorfa de la puesia en escena. ‘Ya en la época del propio Stanislawsky, hubo investigadores como Meyerhold que divergieron de su método. Este buscé el crear también el espiritu del texto pero a partir del movimiento. Creo que el teatro simbolista, expresionista, subrrealista, esperpéntico... atienden més al método ‘que Meyerhold propuso (linea por la que se movieron otros investigadores como Grotowsky, Artaud... Hoy en dia, se escriben textos que apelan a otras realidades, textos aparentemente inconexos, #fc. que deben ser levados a escena a partir de otro sistema eDeberia hacer aparicién hoy un Stanislavsky de los tiempos modernos?